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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

SISTEMAS MODAIS

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

***

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

SISTEMAS MODAIS

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

Porto Alegre, abril de 2008

***

SUMRIO

INTRODUO AO CONCEITO DE MODO ........................................................................................... 2


SISTEMA L CHINS .................................................................................................................... 6
SISTEMA DE GRMAS INDIANO ................................................................................................... 11
Caractersticas dos ragas ................................................................................................... 19
SISTEMA DIATNICO DA GRCIA CLSSICA ................................................................................. 27
SISTEMA MODAL ECLESISTICO ................................................................................................. 37
Sistema Modal da Idade Mdia .......................................................................................... 37
Sistema Modal do Renascimento ....................................................................................... 46
ELEMENTOS MODAIS NA MSICA BRASILEIRA ............................................................................. 54
Transposio dos Modos.................................................................................................... 58
CONCLUSO ............................................................................................................................. 68
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................ 70

SISTEMAS MODAIS
A msica produzida pelas mais diversas culturas que deixaram registro
histrico apresenta carter modal. Isso significa que as prticas musicais de
diversas regies do globo terrestre tm caractersticas comuns, que podem ser
definidas com base em alguns princpios geradores.
Algumas civilizaes da Antigidade iniciaram um processo de
sistematizao da organizao sonora, segundo preceitos cosmolgicos,
relaes numricas, naturais e mticas entre as notas, ou simplesmente a partir
da escuta atenta de sons do ambiente.
Na Mesopotmia e no Egito, existiram vrios gneros de msica
religiosa, cerimonial, ldica e cortes. Entretanto, no restou documentao
que ateste qualquer aspecto sobre como ela era praticada. Conhecem-se,
atualmente, apenas alguns instrumentos que permitem deduzir que foram
empregadas escalas pentatnicas e heptatnicas.
O sistema musical mais antigo que chegou aos dias de hoje, o sistema
pentatnico chins, que remonta poca dos imperadores lendrios, h cerca
de cinco mil anos. O sistema de ragas indiano, com diferentes tipos de escalas
de cinco a dez sons, o mais detalhadamente conhecido do Oriente, devido
grande quantidade de escritos preservados e disseminao atual dessa
msica. Entre os sistemas modais do Ocidente, esto o Sistema Diatnico da
Grcia clssica e o Sistema Modal Eclesistico empregado no canto
gregoriano, na polifonia da Europa medieval e na msica renascentista.
Aps um perodo de predomnio do Sistema Tonal, msicos modernistas
europeus, no sculo XX, retomaram prticas modais antigas, ocidentais e
orientais. Em pases com tradies mais recentes, como ocorre na Amrica,
tm sido pesquisados elementos da msica folclrica e popular urbana: nos
Estados Unidos, foram incorporados elementos do blues e do jazz a outros
gneros de msica; msicos latino-americanos pesquisaram as razes
indgenas e africanas, incorporando-as em suas criaes. Isso trouxe,
atualidade, o interesse por diferentes sistemas sonoros e estruturas modais.
Este texto abordar alguns dos mtodos modais mais destacados,
desde os sistemas milenares da China e da ndia, at o emprego de estruturas
modais na msica brasileira atual.

Introduo ao conceito de modo


O termo modo tem sua origem no vocbulo latino modus, que significa
maneira, padro. Quando aplicado construo de escalas, modo quer dizer
uma maneira, ou um modo particular de distribuio dos intervalos de uma
escala, sendo que isso que determina o padro especfico de ordenao de
qualquer conjunto sonoro.
Assim, quase qualquer tipo de escala pode ser organizado em modos,
sendo que o nmero de modos possveis de uma escala geralmente equivale
ao nmero de notas que compem seu conjunto sonoro. Por exemplo, uma
escala pentatnica (com cinco sons) pode conter cinco modos distintos, uma
escala hexatnica (com seis sons) pode ter seis modos e uma escala
heptatnica (com sete sons) pode conter sete modos.
O exemplo a seguir mostra os cinco modos da escala japonesa Kumoi.

A escala pentatnica Kumoi formada pelas notas r, mi, f, l e si. Os


modos dessa escala so obtidos quando se inicia uma nova escala com cada
uma dessas notas, conforme demonstra o exemplo acima.
O que define a distino entre os modos de uma escala a disposio
dos intervalos de cada modo, sendo que os modos so obtidos da seguinte
forma: tomam-se as notas de determinado conjunto sonoro e inicia-se uma
nova escala a partir de cada uma de suas notas. Cada uma dessas escalas
contm diferentes intervalos e , portanto, um modo particular de organizao
dos intervalos, com base nas mesmas notas.
Excees a esse princpio geral ocorrem quando uma escala formada
pela repetio do mesmo intervalo, como ocorre na escala de Tons Inteiros,
que formada por uma seqncia de intervalos de tom, e na escala Cromtica,
construda somente por semitons. Essas duas escalas tm apenas um modo.
Na escala de tons inteiros do exemplo abaixo, pode-se iniciar por
qualquer nota e a ordenao dos intervalos permanece sempre a mesma: tom-

3
tom-tom-tom-tom-tom. Isso significa que esta escala possui apenas um modo e
todas as outras escalas so apenas transposies da mesma seqncia de
intervalos.

Assim, tem-se a diferena entre dois princpios, no que diz respeito


formao de escalas: modo e transposio. Duas escalas possuem modos
diferentes quando possuem as mesmas notas, re-ordenadas com intervalos
distintos (p. ex.: D Maior e L Menor); duas escalas tm o mesmo modo
quando contm os mesmos intervalos e uma delas construda por meio da
transposio da outra (p. ex.: D Maior e L Maior).
O exemplo abaixo ilustra o que foi dito:
a) Transposio: se a escala de d natural (aquela que contm as notas
naturais, sem alterao) der origem a uma escala que inicia com a nota l,
mantendo os mesmos intervalos da escala de d, tem-se uma transposio,
pois se mantm o mesmo modo de distribuio dos intervalos. Isso significa
que, na transposio, mantm-se os intervalos e mudam algumas notas. No
exemplo abaixo, a escala de L Maior uma transposio da escala de D
Maior, sendo que ambas tm o mesmo modo.

b) Modo: se a escala de d natural der origem a outra escala com as


mesmas notas da escala original, porm iniciando em outra nota (l), tem-se
um modo diferente de organizao dos intervalos. Isso significa que mudana
1

Nas escalas simtricas, a quantidade de modos menor do que o nmero de notas. A escala
diminuta octatnica (com 8 notas), que formada por uma seqncia de tons e semitons, h
somente dois modos: 1) tom-semitom-tom-semitom, etc.; 2) semitom-tom-semitom-tom, etc.

4
de modo implica em manter as mesmas notas, com mudana dos intervalos.
No exemplo abaixo, a tonalidade de L Menor outra disposio dos
intervalos, com as mesmas notas de D Maior (notas naturais).

Este princpio bsico rege a maior parte dos sistemas musicais


estruturados ao longo dos sculos, em vrias culturas.
Mesmo no Sistema Tonal europeu, em que o importante a derivao
de novas escalas como transposies da escala natural, essas transposies
so efetuadas a partir de dois modos bsicos: maior e menor. Se no Tonalismo
h apenas dois padres de escalas diferentes, nas culturas em que a msica
organizada com base em princpios modais, h grande diversidade de tipos de
escalas (normalmente compostas de cinco a dez sons) e variedade de modos.
Uma simples comparao entre dois sistemas europeus, o Sistema
Modal do sculo XVI e o Sistema Tonal do sculo XVIII, demonstra a diferena
entre a msica centrada em modos e aquela centrada em tons. O sistema de
modos eclesisticos do final do Renascimento (segunda metade do sc. XVI)
est embasado em uma nica escala, a escala natural, a partir da qual so
derivados doze modos diferentes. O sistema de tonalidades do perodo Barroco
tardio (primeira metade do sc. XVIII) est embasado em duas escalas com
modos diferentes (maior e menor), sendo que cada modo d origem a doze
tonalidades, atravs de transposies das escalas bsicas.
Isso significa que o Sistema Modal renascentista contm doze modos
para uma escala de referncia e o Sistema Tonal barroco possui doze escalas
para cada modo, conforme demonstra o quadro abaixo.

Sistema
Escala

Modal
(sc. XVI)
1

Tonal
(sc. XVIII)
24

Modo

12

5
O Sistema Tonal foi praticado na Europa ocidental, aproximadamente
entre 1600 e 1900. Sendo que, antes disso, a msica europia era
fundamentalmente

modal

e,

depois

disso,

elementos

modais

foram

incorporados a outros mtodos de organizao sonora (politonal, atonal, etc.).


Em outros continentes, as prticas musicais tm sido estruturadas, desde a
Antigidade, com base em processos de organizao modal. Isso significa que
a maior parte das tradies musicais possui carter modal.
Entre as caractersticas mais comumente encontradas nos diferentes
sistemas modais, esto:

diversidade de tipos de escalas (entre cinco e dez sons)

os modos so derivados de um conjunto sonoro bsico (escala)

predomnio da msica vocal sobre a msica instrumental

textura heterofnica ou polifnica

primazia da melodia sobre outros elementos (timbre, ritmo, etc.)

permanncia de um bordo fixo, durante longos perodos de


tempo

hierarquizao dos graus da escala: geralmente, a fundamental e


a quinta justa so as notas mais importantes

estrutura harmnica no-direcional

Nas tradies musicais embasadas em modos de alturas, comum que


a rtmica tambm seja modal, normalmente construda por adio. Isso se
deve, geralmente, ao fato de que, nas culturas de tradio oral, a melodia e o
ritmo musical tm suas origens como matizaes da linguagem verbal. Assim,
linhas meldicas surgem como modulaes mais amplas da fala e a
organizao rtmica da msica nasce a partir da mtrica das palavras

distribudas em frases e oraes.


O msico hngaro Zoltn Kodaly considerava to determinante a origem
da msica a partir da fala, que chegou a afirmar que a msica de qualquer
comunidade humana est diretamente relacionada ao modo como o grupo se
comunica por meio de outras linguagens, especialmente a lngua falada. Em
outras palavras, a msica seria resultante do modo como se fala.

A mtrica fontica medida atravs da acentuao e da durao das palavras, distribudas


em slabas tnicas, tonas, longas e breves.

Sistema L Chins
Uma caracterstica comum a diversas culturas, que est presente em
vrias regies do globo terrestre e em vrias pocas, a organizao de
sistemas musicais com base na afinidade do intervalo de quinta justa.
Com exceo da repetio da prpria fundamental em diferentes
oitavas, a nota que forma intervalo de 5J com relao fundamental o som
parcial mais presente e mais potente, na srie harmnica da maior parte dos
instrumentos musicais. Isso significa que esse intervalo produz a relao de
maior nvel de consonncia entre duas notas diferentes.
Desde os manuscritos mais antigos conhecidos sobre msica,
encontram-se explicaes sobre a racionalidade desse intervalo.
H cerca de cinco mil anos, os chineses desenvolveram um sistema
musical embasado nas afinidades do intervalo de quinta. Segundo a lenda, foi
o Imperador Amarelo, Huang-Ti, quem criou a escrita dos ideogramas chineses
e a msica daquele pas, que era organizada com base em princpios
numricos a partir da ressonncia de um som fundamental (denominado
huang-kung).
Da se desenvolveu um sistema pentatnico, amplamente empregado
ainda hoje em vrios pases asiticos, em que todas as notas da escala so
obtidas com base no nmero cinco: cinco sons distribudos distncia de
intervalos de quinta, entre si.
Por exemplo, a partir da nota d, tm-se as quintas justas:
D

Sol

Mi

Se essas notas forem re-ordenadas como graus de uma escala, obtmse a escala pentatnica Kin, com esta seqncia de notas:
D

Mi

Sol

O menor intervalo do sistema pentatnico chins, que compe as


relaes entre as notas da escala, denominado l. Este intervalo divide a
oitava em doze partes, sendo equivalente ao semitom.

7
Abaixo, esto os cinco modos da escala Kin chinesa, transcritos para a
notao em pentagrama:

Cada modo contm uma distribuio particular dos graus, medida pelo
nmero de l que os compem.
Abaixo, est a distribuio dos intervalos de cada modo da escala
pentatnica Kin, em que os intervalos l indicam a distncia entre a nota inicial
do modo (fundamental) e o respectivo grau da escala.

Nota Inicial

Intervalo

1 grau

2 grau

3 grau

4 grau

5 grau

2 l

4 l

7 l

9 l

Sol

2 l

5 l

7 l

9 l

2 l

5 l

7 l

10 l

3 l

5 l

7 l

10 l

Mi

3 l

5 l

8 l

10 l

No quadro acima, os modos esto distribudos conforme a distncia


existente entre a fundamental (1 grau) e cada um dos graus, seguindo uma
ordenao que vai desde o modo com os menores intervalos l, que tem a
fundamental d, at o modo com os maiores intervalos, aquele que inicia com a
nota mi.
Os intervalos entre o primeiro e o segundo graus variam entre dois l
(nas escalas de d, sol e r) e trs l (nas escalas de l e mi); os intervalos
existentes entre o primeiro e o terceiro graus so de 4 l (escala de d) e 5 l
(escalas de sol, r, l e mi); entre o primeiro e o quarto graus, aparecem os
intervalos de 7 l (nas escalas de d, sol, r e l) e 8 l (na escala de mi); entre
o primeiro e o quinto graus, ocorrem os intervalos de 9 l (nas escalas de d e
sol) e 10 l (nas escalas de r, l e mi).

8
A anlise dos intervalos indica que a escala com intervalos de menor
distncia entre seus graus aquela iniciada em d, que , portanto, o menor
modo da escala pentatnica Kin. A escala com os intervalos mais distantes
entre seus graus aquela iniciada em mi, que o maior modo do sistema. A
ordenao crescente de intervalos, nos modos da escala pentatnica, coincide
com sua origem no ciclo de quintas: d-sol-r-l-mi.
Com o tempo, o sistema pentatnico original foi ampliado, chegando ao
Sistema L do Perodo Shang (1.500-1.000 a.C.), onde cada um dos sons est
associado a elementos cosmolgicos e a msica entendida como um reflexo
da realidade, tanto do Universo quanto da vida interior.
interessante notar que, para os chineses, o Universo formado por
cinco elementos que regem a Natureza. Cada um desses elementos est
associado a vrios aspectos da realidade.
Os elementos, segundo a tradio taosta chinesa, so estes:

Madeira rege a criatividade, a primavera, a nota mi, etc.

Fogo rege a paixo, o vero, o sabor amargo, a nota sol, etc.

Terra rege o equilbrio, o sabor doce, o olfato, a nota d, etc.

Metal rege a fora, o outono, o sabor picante, a nota r, etc.

gua rege a sensibilidade, o inverno, o salgado, a nota l, etc.

O Sistema L consiste em tomar cada um dos cinco sons da escala


pentatnica Kin como sendo a nota fundamental que d origem a uma nova
escala, construda com base na mesma distribuio de intervalos. Desta forma,
as outras escalas so obtidas como transposies da escala Kin.
Tm-se, assim, cinco escalas, com notas diferentes, formadas por cinco
sons derivados do intervalo de quinta por transposio (note-se que a estrutura
escalar abaixo pode ser lida tanto em sentido horizontal quanto vertical):

mi

sol

mi

f#

si

mi

f#

sol#

si

d#

sol

si

mi

si

d#

mi

f#

9
Como cada uma das escalas anteriores pode ser tomada como base,
tem-se um sistema que compreende todas as dozes notas l, em um crculo de
quintas completo, que inicia e termina em d.
D
F

. ............... Sol

Sib

Mib

L
Lb

Mi
Rb

Si
F#

Cada uma das escalas pentatnicas assim obtidas pode ser organizada
em cinco modos diferentes. A escala de sol, por exemplo, tem os seguintes
modos (novamente, a leitura pode ser feita em sentido horizontal ou vertical):

sol

si

mi

si

mi

sol

si

mi

sol

mi

sol

si

mi

sol

si

Com isso, obtm-se cinco escalas para cada nota fundamental l. Como
h doze l, chega-se a um total de sessenta escalas diferentes (5 x 12 = 60).
Trata-se, portanto, de um sistema extremamente sofisticado que tem
vrias semelhanas com alguns sistemas ocidentais, desenvolvidos como
modos, transposies de escalas ou com base no crculo de quintas.

10
O quadro a seguir demonstra as sessenta escalas do Sistema L.
Para deduzir qualquer uma das escalas pentatnicas do sistema, basta
iniciar em uma nota qualquer e contar cinco notas na mesma direo, tanto na
vertical quanto na horizontal, at alcanar a repetio da nota inicial.

mi

sol

mi

sol

mi

f#

si

mi

f#

si

mi

f#

sol#

si

d#

mi

f#

sol#

si

d#

sol

si

mi

sol

si

mi

si

d#

mi

f#

si

d#

mi

f#

mi

sol

mi

sol

mi

f#

si

mi

f#

si

mi

f#

sol#

si

d#

mi

f#

sol#

si

d#

sol

si

mi

sol

si

mi

si

d#

mi

f#

si

d#

mi

f#

Abaixo, est o Hino para a Entrada do Imperador, datado do sculo X


a.C. Esta a mais antiga pea musical que chegou aos dias de hoje, sendo
que est organizada com base nas cinco notas da escala pentatnica.

Sabe-se que a antiga msica cortes chinesa era preponderantemente


instrumental e que, no perodo da dinastia Tang, os hinos que acompanhavam
a entrada do imperador eram tocados por orquestras formadas por grande
nmero de executantes, podendo chegar a mais de quinhentos msicos.

11

Sistema de Grmas Indiano


Outra civilizao da Antigidade que dedicou grandes esforos para a
organizao e estruturao da msica foi a ndia. A cultura musical indiana ,
ainda hoje, uma das mais ricas e complexas de todos os tempos.
A msica clssica indiana est sistematizada h sculos, sendo que o
texto mais antigo ainda preservado na ntegra o tratado Nathya-Sastra (Sobre
a Arte Dramtica), espcie de poema terico atribudo a Bharata, escrito em
snscrito, presumivelmente, no sculo II a.C.
A base da tradio indiana est na msica vocal, que serve de modelo
inclusive aos improvisos puramente instrumentais. A textura dessa msica ,
geralmente,

organizada

em

trs

partes

principais:

melodia,

ritmo

acompanhamento. No tipo mais comum de estrutura, a linha vocal e a parte


rtmica desdobram-se sobre um bordo.
O ritmo organizado em ciclos de tempo, chamados talas. Ao contrrio
da msica ocidental cuja rtmica estruturada com base na diviso de uma
durao em outras duas (diviso binria) ou trs (diviso ternria) , o ritmo da
msica indiana organizado por adio, em estruturas mtricas que podem
conter entre seis e dezesseis tempos.
Abaixo, esto alguns dos talas mais utilizados:

TALA

N de Tempos

Ordenao

Tisra-jati triputa

3+2+2

Chaturasra triputa

4+2+2

di-tala

4+2+2

Jhampa-tala

10

2+5+3

Jhap-tala

10

2+3+2+3

Chautala

12

4+4+2+2

Tisra-eka

12

4+4+4

Tritala

16

4+8+4

Deshadi

16

4+8+4

12
3

A seguir, esto transcries aproximativas desses talas, por Danilou .


Tisra-jati (triputa)

Chaturasra (triputa)

di-tala

Jhampa-tala

Chautala

Tisra-eka

Tritala

Deshadi

Juntamente a esse modos rtmicos (talas), so empregados modos


meldicos (ragas), que servem de base, tanto construo de melodias
tradicionais, quanto improvisao.
A msica indiana amplamente improvisada sobre esses modelos (talas
e ragas), sendo que se desdobra pelo acrscimo de vrios nveis de
complexidade aos padres bsicos. Isso se d em vrios ciclos de tempo,
atravs do dilogo entre os diferentes msicos que participam da interpretao.
Por isso, cada apresentao de msica indiana nica e no pode ser
reproduzida em outras circunstncias.

DANILOU, Alain. Anthologie de la musique classique de lInde. Paris: Audivis/Unesco.


Encarte CD, p. 34-43.

13
As melodias da msica tradicional indiana esto embasadas em padres
4

meldicos denominados ragas , que podem ser escalas ascendentes ou


descendentes. Os ragas definem a estrutura das melodias tradicionais, as
quais podem conter elementos microtonais, que geralmente so acrescidos
como ornamentao ao padro meldico bsico do raga.
Nos textos indianos, milhares de melodias so mencionadas, sendo que,
atualmente, as msicas so improvisadas com base em cerca de apenas
cinqenta delas. Cada raga tem suas prprias caractersticas meldicas e deve
ser tocado em certa estao do ano e em determinado momento do dia para
produzir estados de alma especficos nos ouvintes.
Do ponto de vista da estrutura, grande parte dos gneros da msica
indiana inicia com uma introduo (denominada Alap) dos elementos mais
caractersticos do raga, sem acompanhamento nem preciso mtrica, sendo
que a mtrica torna-se progressivamente mais definida (segunda parte: Jor) e,
aos poucos, so adicionadas duraes mais curtas que tornam o ritmo mais
movido (terceira parte: Jhala). Se o msico sentir necessidade, pode
acrescentar uma pequena coda, denominada Gat.
Desde sua origem mais remota, o Nathya-Sastra do sc. II a.C., a teoria
da msica indiana est embasada em uma escala heptatnica originria (sagrma) e na diviso da oitava em at vinte e duas partes, denominadas shrutis.
Este o menor intervalo da msica indiana, sendo equivalente a,
aproximadamente, um quarto de tom. O termo shruti tem sua origem no
vocbulo shuri, que significa ouvir. Isso quer dizer que a tradio clssica da
ndia tem sua origem na prtica direta de escutar atentamente as mnimas
nuanas sonoras.
O sistema indiano comporta trs tipos bsicos de intervalo, a partir dos
quais so compostos todos os outros. Esses intervalos so formados desta
maneira: 2 shurits (aproximadamente, um semitom), 3 shrutis (um pouco menor
5

do que um tom) e 4 shrutis (um pouco maior do que um tom).

O vocbulo raga deriva da palavra ranja, que significa cor, em snscrito.


Em uma comparao com o Sistema Temperado da msica ocidental, em que todos os
intervalos (2m, 2M, 3m, 3M, etc.) so formados com base em dois intervalos bsicos
semitons e tons , percebe-se que a constituio dos intervalos indianos a partir de trs tipos
bsicos permite a composio de melodias com maior gradao e improvisaes mais
sutis,atravs do acrscimo de ornamentos microtonais.

14
Os nomes das sete notas bsicas da escala heptatnica indiana so: sa,
ri, ga, ma, pa, dha, ni. Na tradio indiana, essas notas so associadas a
cores, sons produzidos por animais e a elementos humanos (a alma, diferentes
partes do corpo e os centros de energia denominados chakras), conforme pode
ser percebido no quadro abaixo.

NOTA

COR

ANIMAL

HOMEM

CHAKRA

Sa

Vermelho

Pavo

Alma

Sahasrar

Ri

Laranja

Bfalo

Cabea

Agya

Ga

Amarelo

Bode

Braos

Anahat

Ma

Verde

Cegonha

Peito

Manipura

Pa

Turquesa

Cuco

Garganta

Swasdhishthan

Dha

Azul

Cavalo

Ancas

Muladhar

Ni

Lils

Elefante

Ps

Vishuddha

O sistema musical indiano tem sua origem em uma escala denominada


sa-grma, sendo que sa a nota fundamental e grma significa escala.

A escala sa-grma construda com esta disposio dos shrutis: 3sh2sh-4sh-4sh-3sh-2sh-4sh. Abaixo, est uma transcrio aproximativa de sa7

grma, na qual existem estas inter-relaes intervalares :

Na escala sa-grma, os intervalos de 2M, 3m, 6 e 7m so levemente


mais baixos do que os equivalentes do Sistema Temperado. Isso se deve

Assim, sa-grma significa escala de sa" (como escala de d, por exemplo).


A escala sa-grma equivale, aproximadamente, ao modo Drico eclesistico (Frgio grego),
cujo movimento ascendente formado por: tom-semitom-tom-tom-tom-semitom-tom.
7

15
diviso da oitava em 22 sons e sua ordenao em grupos de dois, trs ou
quatro shrutis. As diferenas de sa-grma com relao ao Sistema Temperado
esto indicadas pelas setas apostas s notas mi, f, si e d, no exemplo acima.
As relaes entre os diferentes graus das escalas indianas seguem um
rigoroso princpio hierrquico, classificado em quatro categorias, que equivalem
ao sistema social da ndia tradicional:

Vadi: a fundamental do modo na escala sa-grma: nota sa,


que corresponde ao Rei, na hierarquia social;

Samavadi: so as consonncias de 9 shrutis (4J) e 13 shrutis


(5J) representadas, na escala sa-grma, pelas notas ma e pa,
que correspondem aos Ministros do Rei;

Anuvadi: so as assonncias de 5 shrutis (3m) e 16 shrutis (6M)


na escala sa-grma: notas ga e dha, que correspondem aos
Sditos do Rei.

Vivadi: as dissonncias de 2 shrutis (2M) e 20 shrutis (7m) na


escala sa-grma: notas: ri e ni, que equivalem aos Inimigos do
Rei;

A primeira escala derivada de sa-grma ma-grma (escala de ma),


cuja nota fundamental (ma) encontra-se distncia de 9 shutis (4J) da nota
sa. A escala ma-grma construda com esta disposio dos intervalos: 3sh3sh-2sh-4sh-3sh-2sh-4sh.
8

Abaixo, est a escala ma-grma e suas relaes :

Em termos de afinao, ou seja, a altura real das notas, a escala magrma tem apenas um som diferente de sa-grma, que a nota pa (l, na
9

transcrio acima), que um shruti mais grave do que em sa-grma .

A escala ma-grma equivale ao modo Mixoldio medieval, que formado por tom-tomsemitom-tom-tom-semitomtom-tom.

16
Isso significa que, com exceo do segundo grau, ma-grma apenas
um modo diferente de disposio das notas da escala sa-grma, isto , no se
trata de outra escala, mas de outro modo da mesma escala bsica. Na tradio
indiana, porm, estas escalas so consideradas como elementos contrrios,
que se opem e se complementam, na base do sistema de grmas, e esto na
origem de diversos ragas.
Para que se perceba mais claramente a diferena entre as duas escalas
(sa-grma e ma-grma), ambas esto transpostas para iniciar na nota d, no
exemplo abaixo.

Ao serem comparados os intervalos em relao fundamental, percebese que h uma nota diferencial entre as duas escalas, que se encontra sobre o
terceiro grau: 5 shrutis (aproximadamente, 3m), em sa-grma, e 7 shrutis
(aproximadamente, 3M), em ma-grma. esta diferena de cerca de meiotom, no terceiro grau, que torna estas duas escalas contrrias para os indianos
e serve como geratriz do todo o sistema de ragas.
Por exemplo, entre os ragas pentatnicos, aqueles que contm semitom
correspondem escala sa-grma e os ragas pentatnicos que no contm
semitom correspondem a ma-grma.
O entendimento de ma-grma e sa-grma como escalas diferentes, e
no apenas modos da mesma escala, no sistema tradicional indiano, est
ligado a dois fatores principais: a afinao da vina, instrumento que remonta
poca de Bharata e deu origem ao sistema de grmas, e a sutil percepo dos
intervalos por parte dos msicos indianos.
9

Note-se que, na transcrio, a nota pa (l) contm uma seta para baixo, na escala ma-grma,
e no contm esta seta, na escala sa-grma. Isso significa que esta nota um shruti mais
grave naquela escala.

17
De qualquer forma, o fato importante que essas duas escalas (sagrma e ma-grma) esto na origem dos modos e escalas da msica clssica
indiana.
A construo mais simples de escalas est na derivao de diferentes
modos, iniciando a partir de cada um dos sete graus da escala heptatnica
bsica. Desses modos, chamados de murchanas, quatro tm origem em sagrma, com 5 shrutis (3m) entre o primeiro e o terceiro grau, e as outros trs
tm sua origem em ma-grma, ou seja, com 7 shrutis entre o primeiro e o
terceiro graus.
Essas sete escalas originrias (jatis) so consideradas puras, pois
contm as mesmas notas que as duas escalas bsicas. Em combinao com
outras escalas, mistas, formaram o complexo sistema de ragas que perdura
at a atualidade.
10

11

Segundo Marsicano , as dez escalas geratrizes dos ragas so estas :


Bilaval

Kalyan

Khamaj

Bhairav

Purvi

Marwa

Kafi

10

MARSICANO, Alberto. A msica clssica da ndia. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 53.


Nestes exemplos, as escalas que tm 5sh (3m) so derivadas de sa-grma e aquelas que
tm 7sh (3M) so derivadas de ma-grma.

11

18

Asavari

Bhairavi

Todi

Estas escalas deram origem grande quantidade de ragas da msica


clssica indiana.
Inicialmente, foram elaborados seis ragas, a partir dos quais, originaramse, atravs dos sculos, um total de 126 ragas diferentes, que so a base para
a composio milhares de melodias tradicionais, classificadas em duas
categorias: Asthai e Antara. Dependendo da forma como foram derivados das
escalas originais, os ragas so considerados como raginis (rainhas, esposas)
ou putras (filhos, prncipes).
12

Segundo Yogananda , os seis ragas bsicos so estes:

Hindole-raga deve ser tocado na primavera, noite, para evocar


sentimentos relativos ao amor universal;

Deepaka-raga deve ser tocado no vero, ao anoitecer, para


instigar os ouvintes devoo religiosa e piedade;

Megha-raga deve ser tocado ao meio-dia, na poca das


mones, para incitar sentimentos de coragem e firmeza de
esprito;

Bhairavi-raga toca-se nas manhs de agosto, para estimular a


calma e a serenidade de esprito;

Sri-raga deve ser tocado no outono, ao entardecer, e sua


funo conduzir o ouvinte a estados de amor puro;

Malkounsa-raga deve ser tocado no inverno, meia-noite, para


despertar senso de bravura e fazer os ouvintes valorosos.

12

YOGANANDA, Paramahansa. Autobiografia de um iogue. Rio de Janeiro: GMT, 2006, p.


173.

19
O sistema indiano foi constitudo ao longo de sculos, por acrscimos e
supresses de notas s escalas bsicas, atravs da criao de novos modelos
meldicos. Assim, existem vrios tipos de escalas, com diferentes nmeros de
notas: pentatnicas (5 sons), hexatnicas (6 sons), heptatnicas (7 sons),
octatnicas (8 sons), eneatnicas (9 sons) e decafnicas (10 sons).
Na

teoria,

so

consideradas

apenas

as

escalas

pentatnicas,

hexatnicas e heptatnicas. Na prtica, porm, a incorporao de notas s


escalas bsicas, empregadas na improvisao e na ornamentao, tornou-se
to usual que pode ser considerada como parte constituinte de muitos ragas.
Isso, acrescido ao uso de vinte e dois sons microtonais (shrutis), faz com que o
sistema musical indiano seja um dos mais ricos e complexos j elaborados por
qualquer civilizao.
Caractersticas dos ragas
Cada raga tem propriedades que lhe so prprias e o diferenciam dos
demais. Entre suas caractersticas, as mais importantes so:

tipo de escala pentatnica, hexatnica, heptatnica, etc.;

constituio intervalar intervalo de cada grau da escala com


relao aos demais;

nota inicial som que d incio melodia (nos exemplos abaixo:


primeira nota da escala, escrita em semibreve);

nota final som que finaliza a melodia (ltima nota da escala,


escrita em semibreve, nas transcries abaixo);

nota central nota que d movimento melodia e serve para


finalizao, nas cadncias interiores (nos exemplos: notas
intermedirias, indicadas por semibreves);

modelos meldicos so padres meldicos tpicos de cada raga


(alguns deles esto anotados, nas transcries abaixo);

modelos de ornamentao so notas ou padres tpicos de


ornamentao, que identificam determinado raga (esto grafados
em tipos menores ou entre parnteses, nos exemplos abaixo).

20
13

Marsicano explica que as escalas pentatnicas do Sistema Hindustani,


proveniente da ndia do Norte, esto relacionadas aos cinco elementos: gua,
14

terra, fogo, ar e ter . Nas escalas pentatnicas, cada uma das notas tem a
capacidade de evocar um desses elementos, quando o raga tocado na
estao apropriada do ano e no perodo adequado do dia.

Os principais ragas pentatnicos desse sistema so:


Durga

Bhupali

Malkauns

Megh

Hamsa-Dwani

Shivranjani

Bibhas

MARSICANO, Alberto. A msica clssica da ndia. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 54.


interessante lembrar que, para os chineses, os elementos tambm so cinco, porm dois
deles so diferentes: em vez de ter e ar, esto madeira e metal. Nas tradies ocidentais, os
elementos so quatro: gua, terra, fogo e ar.
13

14

21
15

A seguir, esto alguns dos ragas praticados atualmente , segundo


16

transcries de Danilou .
Bhairavi similar ao modo Drico dos gregos [modo Frgio medieval].
O modo indiano acrescenta uma segunda maior em algumas passagens. Este
modo geralmente tocado pela manh; reflete sentimentos de plenitude,
17

calma, satisfao e ternura.

Sindhi-Bhairavi uma variante do modo Bhairavi (ou Drico), ao qual


uma tera maior e uma stima maior so empregadas na ornamentao de
peas mais floridas. um modo mais verstil, mais agitado e mais apaixonado
que o Bhairavi, porm tambm mais leve.

Bhairavi do Sul

Bhimpalashri um modo terno e gracioso, geralmente tocado prximo


ao final da tarde. uma forma do modo Kafi; equivalente ao Frgio grego
[Drico eclesistico]. Trata-se de um raga assimtrico, pois a escala
descendente (heptatnica) difere da ascendente (pentatnica).

15

Como os ragas so a combinao de modelos meldicos e padres de escala, nem sempre


se pode transcrever um raga na forma de uma simples escala. Em alguns casos, a transcrio
o resultado da combinao de uma escala com modelos meldicos prprios daquele raga.
Todas estas escalas esto transpostas para iniciar na nota d. Com isso, pode-se perceber
com maior preciso as diferenas de intervalos, existentes entre elas.
16
DANILOU, Alain. Anthologie de la musique classique de lInde. Paris: Audivis/Unesco.
Encarte CD, p. 34-43.
17
As citaes entre aspas so comentrios de Danilou sobre as caractersticas de cada raga.

22
Ahiri-lalita formado por semitons e teras menores. Este modo
tocado ao nascer do sol. A expresso de alegria e frescor.

Malkosh um modo pentatnico, geralmente tocado noite e


corresponde aos sentimentos de paz, devoo, calma alegria e representa as
noites estreladas.

Todi um modo cromtico sutil que se toca de manh e representa a


sensualidade, o prazer, o amor.

Todi do Sul uma variante sulista do modo Todi, com a quarta justa e
a stima menor.

Dhanyasi uma variao do modo Todi do Sul. um modo matinal


que representa uma atmosfera de graa e ternura. Este um raga assimtrico.

Varali um modo com tendncias pentatnicas, que pertence


famlia dos modos Todi do Norte.

23
Multani um modo sutil e suave, tocado tarde. A escala semelhante
do modo Todi, mas a organizao das notas difere ligeiramente. Este raga
tambm assimtrico.

Kamavardhani tambm conhecido como Purvi, um modo cromtico


delicado, que geralmente tocado ao pr do sol e representa os mistrios da
noite.

Mauj-Khammaj uma variedade de modo Jnio, tocado ao anoitecer.


um modo lmpido e sorridente, s vezes irnico, mas com um leve toque de
nostalgia.

Tilang uma variao do Khammaj (Jnio). um modo pentatnico


sem segundas ou sextas, mas com stima maior e menor. s vezes, a
segunda maior usada como ornamento. Este um raga assimtrico com
duas escalas pentatnicas diferentes, uma ascendente e outra descendente.

Brindavani-Tilang uma variao do modo Tilang com uma stima


menor, na escala ascendente.

24
Suha-Kamode uma variedade do modo Kamode, que se toca
geralmente noite e representa um humor leve e sensual, a fantasia de uma
corte civilizada. Este outro raga assimtrico.

Mecha-Kalyani um modo alegre, preferencialmente tocado


noitinha.

Kambhoji equivalente ao modo Jnio [corresponde ao modo


Mixoldio medieval, com acrscimo da stima maior, no movimento
descendente]. um modo tocado ao entardecer e noite, sendo amplamente
empregado na msica religiosa. Este um raga assimtrico, em que a escala
ascendente hexatnica e a descendente, octatnica, com cromatismo no
incio do movimento.

Yadukula Kambhoji uma variao do Hari-Kambhoji (Jnio). Todas


as formas do modo Kambhoji so tocadas ao entardecer e exprimem louvor.
Yadukula serve para exprimir tanto a forma humana quanto a forma mstica do
amor. Este raga tambm assimtrico.

Chinjuruti uma variante do modo Hari-Kambhoji e tambm


assimtrico.

25
Khamas uma variante do modo Hari-kambhoji (Jnio). Os
sentimentos so o amor e a angstia da separao. Este raga assimtrico.

Paraj este modo no contm o segundo grau, no movimento


ascendente. No movimento descendente, acrescida uma segunda menor
sobre o segundo grau, o que o torna assimtrico. Outra caracterstica
interessante deste modo o uso da tera maior e a sexta menor.

Arabhi a tera e a stima nunca podem ser enfatizadas. Este modo


pentatnico, no movimento ascendente, e heptatnico (equivalente ao Jnio
medieval), no movimento descendente, sendo que a tera e a stima so
usadas apenas na ornamentao. Trata-se, portanto, de um raga assimtrico.

Ramapriya um dos 72 modos mais importantes do Sul. Sua


caracterstica principal est no primeiro tetracorde, que consiste em uma
seqncia de intervalos com: 1 semitom 3 semitons 1 tom.

Rga-Mlik

uma

composio

na

qual

os

modos

mudam

constantemente, fazendo uma guirlanda de modos antes de retornar ao modo


original.
Um exemplo desse tipo de raga a cano Ninyako, criada por Kannada
Purandara Dasa (1480-1564), cujo ritmo est composto no tala Triputa e a linha
meldica segue a seguinte seqncia de modos:

26

Chenchurutti

Punnga-Varali

Nda-nmakriy

Sindhu-Bhairavi

O poema da cano Ninyako, tambm escrito por Dasa, este:


Quando o elefante ficou preso nas mandbulas do cruel crocodilo,
qual foi a causa de sua salvao?
No foi o nome daquele que est na origem de todas as coisas?
O que, ento, salvou o piedoso Prahlada das torturas
a ele infligidas por seu pai, um demnio?
No foi o nome daquele que , ao mesmo tempo, homem e leo?
Quando a rainha Draupadi foi publicamente despojada de seus vus,
quem protegeu seu pudor?
No foi o nome daquele que a cor da noite?
O que salvou Ajamila dos emissrios da Morte,
que o arrastaram fora?
No foi o nome daquele que o refgio dos homens?
O que foi aquilo que conduziu o sbio Valmiki
diretamente ao cu?
No foi o nome de Rama, o deus encantador?

27

Sistema Diatnico da Grcia Clssica


A discusso preponderante entre os msicos e tericos da Grcia antiga
era entre o fundamento numrico da msica, demonstrado por Pitgoras e
seguido pelos filsofos de orientao pitagrica, e a experincia da audio
musical, que tinha sua origem com Dmon e foi ampliada por Aristteles e seu
discpulo Aristxeno de Tarento.
A discusso entre os fundamentos matemticos da msica e a
experincia auditiva levou aos tratados sobre harmonia. Esse termo, na Grcia
tinha sentido diferente do atual, pois significava quaisquer relaes entre os
sons, especialmente aquelas existentes entre as notas que fazem parte de
determinada escala. Em outras palavras, pode-se dizer que o conceito grego
de harmonia est mais prximo daquilo a que hoje denominamos melodia ou
teoria das escalas, isto , para os gregos, harmonia sinnimo de modo.
O sistema de estratificao de quintas justas efetuado por Pitgoras
possibilitava trs tipos de escalas:

Escala pentatnica em que so obtidas as cinco primeiras notas


a partir da relao de quintas entre elas, de forma muito
semelhante ao sistema chins: d-sol-r-l-mi, que em ordenao
escalar fica d-r-mi-sol-l;

Escala heptatnica em que so obtidas sete notas pela


justaposio de quintas e resulta na escala diatnica: d-r-mi-fsol-l-si;

Escala dodecafnica em que so obtidas doze notas e se


completa o crculo de quintas ao retornar enarmonicamente
primeira nota. Este sistema tambm se assemelha ao sistema de
l chins:

28

D
F

. ............... Sol

Sib

Mib

L
Lb

Mi
Rb

Si
F#

Apesar de existirem esses trs sistemas, a partir do sculo VIII a.C., a


base para a msica grega o sistema diatnico, organizado em diferentes
modos de distribuio dos intervalos. Por isso, se chama Sistema Modal.
Como em vrias outras culturas da Antigidade, o sistema diatnico
grego nasceu com base na diviso de um instrumento de cordas, que uma
espcie de lira chamada phorminx.

Os nomes das cordas dos instrumentos de cordas terminaram por dar o


nome s notas do sistema musical grego:

Nete (corda inferior) como nos instrumentos de cordas atuais, a


corda que se encontra na parte inferior a mais aguda; assim, a
nota mais aguda se chama nete e equivale ao mi do sistema
atual;

29

Paranete (corda vizinha inferior) encontra-se um tom abaixo


da nete e equivale nota r;

Trite (terceira corda) est colocada um tom abaixo da paranete


equivale ao d;

Paramese (corda vizinha intermediria) se encontra um tom


acima da corda intermediria e equivale ao si;

Mese (corda do meio) a corda que fica no meio do


instrumento e equivale nota l (esta a nota de base de todo o
sistema dos modos gregos);

Lichanos (dedo indicador) era a corda tocada com o dedo


indicador e equivale ao sol;

Parhypate (corda vizinha superior) se encontra meio-tom


acima da corda superior e equivale ao f;

Hypate (corda superior) encontra-se oitava inferior da nete e


equivale ao mi;

Essas notas no equivalem a freqncias absolutas (como o nosso L


de 440 Hz, por exemplo), porm se referem s relaes intervalares entre os
sons.
Da prtica instrumental surgiu a diviso da escala em tetracordes, isto ,
grupos de quatro cordas, que equivalem a quatro notas diferentes. Os
instrumentos de oito cordas eram divididos em dois tetracordes iguais e
separados entre si por um tom inteiro, da seguinte maneira:
Primeiro tetracorde: mi r d si
1t 1t t
Distncia entre os tetracordes: si l
1t
Segundo tetracorde: l sol f mi
1t
1t t
Esta a escala bsica do sistema grego, sendo chamada de Modo
Drico. Iniciando o mesmo processo em outra nota, obtm-se outro modo de

30
escala. Por exemplo, ao iniciar na nota r obtm-se o Modo Frgio, ao iniciar
em d, temo o Modo Ldio e comeando em si est o Modo Mixoldio.
Os gregos usavam o termo tonos (tom) ou harmonia (combinao
enfnica), em vez de modo. A palavra modo tem sua origem no latim
modus, que significa padro.
O sistema dos quatro modos bsicos est abaixo:
Modo Drico
O nome provm da Dria, na ilha de Creta (v. mapa, abaixo). Considerase que foi o reino drico que deu origem aos diversos povos gregos.
A escala (tonos) drica inicia com nota Nete (mi agudo) e se movimenta,
descendentemente, at a Hypate (mi, na oitava inferior), com diviso em dois
tetracordes iguais tomtomsemitom, separados por um tom.
Esta a escala que os gregos consideravam que deu origem a todas as
outras.
Primeiro tetracorde: mi r d si
1t 1t t
Distncia entre os tetracordes: si l
1t
Segundo tetracorde: l sol f mi
1t
1t t
Modo Frgio
O nome do modo provm da Frgia, reino da regio da Anatlia.
Segundo o historiador latino Plnio, o nome deste povo deriva do rio Phryx, que
banha a regio.
A escala frigia inicia na Paranete e desce uma oitava, dividida em dois
tetracordes iguais: tommeio-tomtom. Os tetracordes so separados por um
tom inteiro.
Primeiro tetracorde: r d si l
1t t 1t
Distncia entre os tetracordes: l sol
1t
Segundo tetracorde: sol f mi r
1t t 1t

31
Modo Ldio
O nome do modo provm da Ldia, reino da Anatlia.
A escala segue, descendentemente, desde a nota Parhypate Hypaton
at Trite Diezeugmenon, em dois tetracordes iguais (meio-tomtomtom)
separados por um tom.
Primeiro tetracorde: d si l sol
t 1t 1t
Distncia entre os tetracordes: sol f
1t
Segundo tetracorde: f mi r d
t 1t 1t
Modo Mixoldio
O nome provm da combinao de escalas criada pela poetisa Safo de
Lesbos, no sc. VII a.C. O termo grego Miksoldios, que significa tom musical
misturado ou combinao de instrumentos musicais.

Trata-se de uma escala descendente, desde a Paramese at a Hypate


Hypaton, iniciando com um semitom da Paramese Mese. Chama-se Mixoldio
(tonos misturado) porque no segue o mesmo padro nos dois tetracordes. O
primeiro tetracorde formado pelos intervalos: meio-tomtomtom; o
segundo tetracorde segue o padro: tomtommeio-tom.
Outra caracterstica que diferencia o modo Mixoldio dos outros trs tonoi
bsicos da msica grega o fato de que os tetracordes so separados por um
semitom (e no por um tom).
Primeiro tetracorde: si l sol f
t 1t 1t
Distncia entre os tetracordes: f mi
t
Segundo tetracorde: mi r d si
1t 1t t
Em todos os modos a mese (l) considerada a nota meldica central,
isto , exerce uma funo semelhante confinalis do Sistema Modal
eclesistico da Idade Mdia ou similar dominante do Sistema Tonal.

32
Abaixo, est um mapa que demonstra as diferentes regies de difuso
da msica grega, com os reinos que deram nome aos modos.

Alm das quatro escalas bsicas, so obtidas outras escalas pelo


princpio da expanso dos modos atravs do deslocamento da escala pelo
acrscimo de notas no registro superior ou inferior.
Para isso, basta tomar um o primeiro tetracorde e desloc-lo oitava
superior para obter os modos hiper (do grego hyper, que significa acima) e
oitava inferior para obter os modos hipo (do grego hypo, que significa abaixo).
As escalas com notas acrescentadas no registro superior so chamadas
de hiper e as escalas com notas mais graves so chamadas de hipo. A nota
fundamental da escala, isto , aquela em que as melodias iniciam e terminam
(equivalentes finalis ou tnica) sempre se encontram no meio das escalas
hipo e hiper, sendo que a nota mais aguda ou mais grave est disposta
distncia de quinta justa da nota central, devido ao deslocamento dos
tetracordes da escala original.

33
Assim, os modos Hipodrico, Hipofrgio, Hipoldio e Hipomixoldio so
aqueles que tm notas mais graves adicionadas a partir da nota central de
cada um dos modos.
Por exemplo, o Modo Drico aquele que inicia com a nota mi, em
movimento descendente (as notas com notao quadrada indicam a
fundamental do modo):

Se essa escala for deslocada de modo a comear por uma nota que se
encontra 5J superior da nota mi, isto , em que o primeiro tetracorde passa a
ser o segundo do novo tonos, tem-se uma escala que se estende de si a si.
Este o modo Hiperdrico.

Se, ao contrrio, a escala for deslocada para o registro grave e sua nota
inferior se encontrar uma 5J abaixo da nota central mi, fazendo com que o
segundo tetracorde do Modo Drico passe a ser o primeiro da nova escala,
tem-se o modo Hipodrico, que se estende de l a l.

O mesmo processo pode ser aplicado a todos os outros modos. Com


isso, obtm-se a totalidade dos modos gregos:

34

Gneros meldicos
As notas extremas de cada um dos tetracordes de determinado modo
so fixas, porm as notas intermedirias do modo podem ser alteradas. Isso
significa que, as notas fixas do Modo Drico so as notas mi e si, no primeiro
tetracorde, e l e mi, no segundo tetracorde.
No exemplo abaixo, as notas fixas esto indicadas por setas.

As notas intermedirias podem ser alteradas para preparar a nota fixa


para onde se dirigem. Por exemplo, se h um movimento descendente no
segundo tetracorde, com a seqncia de sons l-sol-f-mi, as notas sol e f
podem ser alteradas para conduzir a partir do l na direo do mi.
Essas alteraes obedecem a trs princpios gerais, chamados de
gneros tonais, que so o gnero diatnico, o gnero cromtico e o gnero
enarmnico. Estes dois ltimos surgiram somente no Perodo Clssico (cerca
de 500-300 a.C.) e foram bastante empregados no Perodo Helnico (cerca de
300-100 a.C.).

35
O gnero diatnico consiste em manter as notas naturais do modo, sem
alterao, como ocorre em (a), no exemplo abaixo; o gnero cromtico consiste
em realizar um movimento cromtico que prepara a nota de chegada, isto , h
alterao para gerar um grupo de semitons, em que o sol se desloca para f# e
produz o movimento: f#-f-mi, conforme aparece em (b), no exemplo abaixo;
no gnero enarmnico, se produz um movimento de quartos de tom entre as
notas que conduzem ao final do grupo meldico, conforme est grafado em (c),
no exemplo abaixo.

Essas nuanas na conduo meldica tinham sentido apenas expressivo


e eram usadas para acrescentar determinado pathos ao movimento. Por essa
razo, alguns tericos da msica consideravam o uso dos gneros meldicos e
suas alteraes como sendo prejudicial educao dos jovens. Os filsofos
pitagricos esto entre aqueles que condenavam as novas prticas musicais
do Perodo Clssico Tardio.
Entre eles est Plato, que associava esses gneros ao mero prazer
sensual, como jogos de adulao do corpo. Para Plato, a msica deveria
servir serenidade da alma e no aos prazeres do corpo. Somente assim, com
base nos modelos tradicionais e estimulando as paixes valorosas, a msica
poderia ser considerada como conhecimento e til educao. Para o filsofo,
o verdadeiro msico realiza o verdadeiro acorde da alma, a msica
representa a harmonia divina atravs de movimentos mortais.
Seu discpulo Aristteles, ao contrrio, desenvolve uma teoria tica das
paixes e justifica todos os gneros musicais, pois cada um deles est apto a
representar diferentes estados de alma. Com isso, Aristteles e seus discpulos
do novo impulso teoria musical, no mais com base nas relaes da msica
com a matemtica ou com os astros celestes, mas a partir da experincia
prtica da msica. Com base na teoria de Dmon, Aristteles desenvolve a sua
prpria teoria da mimese musical, isto , a imitao das paixes atravs dos
sons. Para Aristteles, todos os gneros musicais so possveis, dependendo

36
apenas de seu emprego adequado, pois cada modo e cada nuana meldica
est apto a imitar as paixes humanas. Seu discpulo Aristxeno de Tarento
desenvolveu suas teorias com base nesses princpios e se tornou um dos
tericos da msica mais influentes da Antigidade. Aristxeno escreveu o
primeiro Tratado de Harmonia da histria ocidental ( importante lembrar que
harmonia para os gregos significava o estudo das relaes meldicas
existentes entre as notas de determinado modo).
Abaixo, est uma cano conhecida como Canto de Seikilos, que foi
encontrada em um tmulo grego do sculo I a.C.

O texto dessa cano diz o seguinte:


Tanto quanto durar tua vida,
s prudente e no de todo triste.
A vida curta e o tempo
frustrar tuas esperanas.

Essa msica est estruturada em torno do Modo Frgio, pois tem o r


como sua nota meldica fundamental e finaliza sobre esta nota.

37

Sistema Modal Eclesistico


Sistema Modal da Idade Mdia

O Canto Gregoriano
O canto gregoriano o resultado da compilao dos diversos tipos de canto
cristo realizada a cargo do Papa Gregrio I (590-604), como parte da reforma
da Liturgia Romana, no final do sculo VI. O sistema de modos do canto
gregoriano foi organizado no tratado Musica Enchiriadis do sculo IX.
As linhas meldicas do canto gregoriano caracterizam-se por serem
essencialmente diatnicas, com uso quase exclusivo das notas naturais. A
nica exceo, do ponto de vista atual, o emprego do sib. Entretanto, no
sistema modal do canto gregoriano, si natural e si bemol so consideradas
como variantes da mesma nota.
A estrutura modal, em sua totalidade, organizada segundo um sistema de
modos eclesisticos, que se dividem em dois grupos: quatro modos autnticos
e quatro modos plagais. Os modos autnticos so aqueles cuja escala inicia
com a nota fundamental do modo, isto , o centro de referncia para a
construo de melodias: a nota que geralmente inicia e termina a msica. Nos
modos plagais, essa nota se encontra no meio da escala, isto , a melodia se
movimenta abaixo e acima da nota de referncia.

38
18

Modos Eclesisticos

Para poder definir em que modo determinada melodia est organizada,


necessrio analis-la de acordo com as quatro principais caractersticas
modais, que so:
nota final (finalis) a nota com a qual toda a melodia finaliza, que
geralmente coincide com a sua primeira nota. A finalis o centro em torno do
qual as outras notas do modo se movimentam; sua funo gerar repouso
final.
A finalis est indicada no quadro acima com uma nota quadrada.
nota de recitao (confinalis, tuba ou tenor ) nota em torno da qual o
texto em latim recitado, sendo a segunda nota mais importante do modo; sua
funo gerar movimento meldico.
A confinalis est indicada no quadro acima com um losango.
Neste outro trecho da mesma antfona citada anteriormente, o texto
recitado em torno da nota d, que a confinalis (nota de recitao) do modo
Hipomixoldio.
extenso meldica (ambitus) o mbito da linha meldica do canto
gregoriano abrange geralmente uma oitava, podendo ser ampliado em at um
tom abaixo ou dois tons acima. Essas notas adicionadas abaixo ou acima do
Para cada modo, h dois nomes: 1. em latim Protus authentus (primeiro autntico), Protus
plagalis (primeiro plagal), etc. primeiras referncias datam do sc. IX; 2. em grego Drico,
em textos dos sculos IX e X, a partir de interpretaes errneas de textos de Bocio (524) .
18

39
modo so usadas para ornamentao da nota mais grave ou da nota mais
aguda.
No exemplo abaixo, a melodia inicia e termina na finalis (nota r), sendo
que se movimenta em torno da confinalis: a nota l bordada com os
movimentos l-si-l e l-sol-l, indicados com colchetes, no exemplo abaixo.
Essas caractersticas indicam que esta melodia est no Modo Drico, cuja nota
mais grave da escala o r. Entretanto, para finalizar a frase, esse r
bordado pelo d (indicado com uma seta). Essa uma nota que est fora da
extenso do modo, pois este se estende de r a r. Isso significa que a nota d
foi utilizada, nesta melodia, como uma bordadura do r, ou seja, sua funo
ornamentar a finalis, preparando o final da frase.

modelos meldicos so frmulas meldicas caractersticas de cada


modo, que so utilizadas para enfatizar suas caractersticas expressivas. O
exemplo abaixo se refere a um dos modelos meldicos do Modo Drico,
segundo Johannes Affligemensis (sc. XII):

Os diversos modelos meldicos que foram elaborados para cada um dos


modos podem ser sintetizados em alguns poucos padres que tm funo de
enfatizar as caractersticas mais importantes de cada modo.
Esses padres so os seguintes:

Salto meldico da finalis confinalis.

No Modo Drico, este salto:

40

No Modo Hipodrico, o salto este:

Movimento da finalis confinalis por graus conjuntos, com ou sem


um salto no interior do movimento.

No Modo Drico, seria um destes movimentos:

No Modo Hipodrico, pode ocorrer somente assim:

Uso da confinalis como nota de recitao, isto , o movimento


meldio gira em torno da confinalis, geralmente atravs de
bordadura superior e/ou inferior.

No Modo Drico, pode aparecer destas maneiras, entre outras:

No Modo Hipodrico, pode ocorrer destas formas:

41

Retorno da confinalis finalis, geralmente por graus conjuntos ou


com algum movimento de tera.

No Modo Drico, seria este movimento:

No Modo Hipodrico, pode ser somente assim:

Bordadura em torno da finalis para preparar o final da frase.

No Modo Drico, trata-se deste padro:

No Modo Hipodrico, alm dos padres acima, podem ocorrer estes:

Um padro meldico que caracteriza o inicio de melodias em


modos plagais um salto da finalis para a nota mais grave e a
volta finalis.

No Modo Hipodrico, pode ser:

42

O movimento da finalis nota mais grave do modo pode ser


realizado por graus conjuntos.

No Modo Hipodrico, pode ser:

Os modos autnticos e plagais tm a mesma finalis, porm distinguemse quanto ao ambitus (extenso meldica) e s diferentes frmulas meldicas
que diferenciam os modos autnticos dos plagais.
A posio da confinalis distinta:

nos modos autnticos, encontra-se distncia de quinta justa da finalis,


com exceo do Modo Frgio, no qual a confinalis recairia sobre a nota si
(considerada na Idade Mdia como sendo diabolus in musica), por esta
razo a confinalis a nota mais prxima de si, neste caso, a nota d;

nos modos plagais, encontra-se distncia de tera (maior ou menor)


da finalis, com exceo do modo hipomixoldio, no qual a confinalis seria
a nota si, sendo transportada, ento, nota d, pela mesma razo
anterior.

possvel determinar que a melodia abaixo, Benedicamus Domino, est


composta no Modo Hipodrico, devido s seguintes caractersticas:
1. inicia e termina na nota r (finalis);
2. a primeira frase tem como nota mais aguda a nota f, as duas frases
finais iniciam com a nota f, que a nota que gera movimento meldico
(confinalis);
3. a extenso (ambitus) da melodia estende-se de l1 a l2;

43
4. a melodia inicia por um modelo meldico caracterstico do Modo
Hipodrico: salto da finalis nota mais grave e retorno finalis (primeiras
quatro notas do exemplo abaixo: r-l-d-r).

mdicos presentes no exemplo acima so estes:


Os modelos meldicos presentes no exemplo acima so estes:

inicio com salto descendente da finalis nota inferior do modo e


volta finalis;

bordadura em torno da finalis (notas: r-f-r-d-r) para finalizar


a primeira frase;

bordadura em torno da finalis para terminar a segunda frase


(notas: r-mi-r);

bordadura em torno da confinalis para dar movimento meldico


(notas: f-l-sol-r-f);

bordadura em torno da finalis para finalizar a ltima frase (notas:


r-f-mi-d-r).

Musica Ficta
Musica ficta (do latim, msica falsa) a utilizao de notas alteradas na
estrutura essencialmente diatnica dos modos eclesisticos. Esta denominao
provm do fato de que estas notas eram cantadas, porm muitas vezes no
eram escritas. Estas notas falsas tornaram-se cada vez mais freqentes na
msica sacra e profana a partir do sculo XIII, sendo consideradas como
estando na origem da dissoluo do sistema modal eclesistico, que ocorreu
nos sculo XVI e XVII.
Os editores atuais de msica antiga, escrevem a musica ficta com os
sinais de alterao escritos acima das notas que consideram que devem ser
alteradas.

44
Os casos mais comuns de musica ficta so os seguintes:
Modos Drico/Hipodrico:

alterao da nota si para si bemol, por duas razes:

1. com o intuito de evitar o trtono (diabolus in musica) f-si ou si-f


(especialmente no modo Hipodrico, em que a nota f a confinalis).

Missa Liber Usualis IX , Kyrie (Modo Drico)

2. para bordar a confinalis, no Modo Drico, dando nfase nota de recitao.

Missa Liber Usualis XI , Kyrie (Modo Drico).

alterao ascendente do VII grau do modo, para gerar a sensvel d#.

Jacopo da Bologna (sc. XIV), madrigal Fenice f (Modo Drico).

Modos Frgio/Hipofrgio:
No h alteraes.

45
Modos Ldio/Hipoldio:

alterao da nota si para si bemol, para evitar o trtono com relao finalis
do modo.

Responsrio Verbum caro (modo hipoldio).

Essa foi a primeira alterao dos modos eclesisticos, j na poca do


canto gregoriano, quando si e sib eram considerados como variantes da
mesma nota.
Na Idade Mdia, havia um sistema de escrita alfabtica, semelhante s
cifras de acordes atuais. O sistema o seguinte:
L

Si

Mi

Sol

Nesse sistema, a nota si era grafada com a letra B, sendo que o si


natural era chamado de B durr (si duro) e era escrito de forma quadrada (da
o nome bequadro, que vem de B quadrado). A nota sib era chamada de B
moll (si macio; da o nome bemol) e era escrito de forma redonda.
Modos Mixoldio/Hipomixoldio:

alterao ascendente do VII grau, para gerar a sensvel f#.

William Byrd (1543-1623), moteto Tu es Petrus (Modo Mixoldio).

As alteraes com funo de gerar sensveis foram utilizadas


especialmente a partir do sculo XIII, para polarizar os diferentes graus dos
diversos modos, no somente a finalis.

46
No exemplo abaixo, ocorre a polarizao simultnea da finalis e da
confinalis do Modo Drico (em sol), gerando quintas ou quartas paralelas
alcanadas atravs de um artifcio chamado duplas sensveis.
Este tipo de cadncia foi amplamente utilizado pelos compositores da
Ars Nova (sc. XIV), entre eles, Francesco Landini, de onde surgiu a
denominao cadncia de Landini para a terminao abaixo.
sensvel 6 grau

8 grau

Francesco Landini, balatta Non avr ma piet.

Sistema Modal do Renascimento


Os principais tericos da msica renascentista so Henricus Glareanus
(1488-1563) e Gioseffo Zarlino (1517-2590), que escreveram os tratados mais
importantes para a compreenso da msica dos sculos XV e XVI.
Glareanus, em seu tratado Dodekachordon (1547), acrescentou quatro
modos aos oito j existentes, ampliando para doze o nmero de modos do
Sistema Modal eclesistico.
Os novos modos de Glareanus j existiam na prtica, desde a Idade
Mdia, mas eram considerados impuros pela Igreja por serem utilizados na
msica profana. Os novos modos so: Elio e Hipoelio (cantus mollis), Jnio e
Hipojnio (cantus durus).

47
Esses modos so os seguintes:

Assim, a totalidade dos modos eclesisticos renascentistas esta:

Na prtica, devido polifonia com as vozes em registros de altura


distintos, no h distino real entre os modos autnticos e plagais, pois cada
voz possui sua prpria tessitura. Do ponto de vista terico, porm, o modo
considerado como sendo caracterstico de cada obra como um todo aquele
que se encontra na voz mais grave.

48
Assim, o Credo da Missa Papae Marcelli de Palestrina, cujo fragmento
apresentado no exemplo abaixo, est composto no modo hipomixoldio, pois a
voz mais grave est estruturada com base nesse modo.

Note-se que, na prtica, as vozes dessa pea se estendem por mbitos


meldicos diferentes. No exemplo acima, o soprano e o tenor estariam no
modo Mixoldio (extenso sol-sol), o contralto e o baixo estariam no modo
Hipomixoldio (extenso: r-r).
Zarlino, discpulo de Willaert e mestre de capela de So Marcos em
Veneza, escreveu seu tratado Le Istitutioni Harmoniche em 1558, obra que teve
grande influncia na msica dos sculos seguintes.
Um dos conceitos apresentados por Zarlino, que permaneceu vlido at
o final do sculo XIX, o princpio de trade. Para Zarlino, compor com base
nas trades seria um processo de imitazione della natura (imitao da
natureza), pois as trades maior e menor seriam parte da estrutura natural do
Universo.

49
Outra contribuio importante de Zarlino foi o princpio do basso
seguente, que consiste em uma tcnica de dobrar a voz mais grave da textura
polifnica com instrumento. O basso seguente deu origem, no final do sculo
XVI, ao basso continuo, que foi um elemento essencial na msica do sculo
XVII e primeira metade do sculo XVIII.
O mais importante na obra terica de Zarlino, no entanto, foi a
organizao rigorosa dos princpios do contraponto, com base na msica de
seu mestre Willaert. O tratamento das dissonncias como notas de passagem,
bordaduras ou suspenses que devem ser cuidadosamente preparadas e
resolvidas foi amplamente discutido por Zarlino. Sua obra, que considerada
como sendo o primeiro tratado de contraponto da msica europia, influenciou
Johannes Fux (1660-1741) a escrever seu Gradus ad Parnassum (1725), onde
desenvolveu a estrutura do contraponto por espcies estudado at os dias de
hoje. Para Zarlino, a harmonia origina-se do cantar simultneo das vrias
vozes. Este princpio leva compreenso da harmonia de intervalos do
Renascimento, na qual cantadas simultaneamente.
No Renascimento, a utilizao das alteraes ampliada por duas
razes:
1. o acrscimo de quatro modos ao sistema tradicional;
2. novas necessidades estilsticas devido sonoridade das consonncias
imperfeitas.
Alm das alteraes j usuais na Idade Mdia, so acrescentadas as
seguintes:
Modos Elio/Hipoelio

alterao ascendente do VII grau do modo, para gerar a sensvel sol#.

O. Lasso, moteto Oculus non vidit.

alterao ascendente do VI grau do modo, para evitar o intervalo de 2A


entre o VI e o VII graus quando este alterado.

50
O. Lasso, Oculus non vidit.

Modos Jnio/Hipojnio
No h alteraes.
Alm das alteraes caractersticas de cada modo, tornam-se comuns
as seguintes notas alteradas:

alterao de mi para mib, para evitar o trtono mi-sib; isso ocorre em todos
os modos em que a nota sib se tornou caracterstica.

A. de Fevin, Missa Mente Tota, Agnus Dei.

alterao ascendente do III grau dos modos menores (aqueles que tm a


3m a partir da finalis: Drico, Frgio e Elio, autnticos e plagais). O
resultado chama-se tera de picardia ou cadncia de picardia.

A. Willaert, Ricercar.

As alteraes mais usuais na msica do Renascimento levaram


transio do Sistema Modal Eclesistico ao Sistema Tonal da msica Barroca.
Resumidamente, o processo de transformao dos modos em
tonalidades o seguinte:

51

as alteraes caractersticas do Modo Drico (sib e d#) do origem


escala de R Menor Harmnica:

a alterao do IV grau do Modo Ldio (sib) origina a escala de F Maior:

a alterao do VII grau do Modo Mixoldio (f#) a origem da escala de Sol


Maior:

as alteraes do Modo Elio (f# e sol#) do origem escala de L Menor


Meldica:

o Modo Jnio, que no tem alterao, considerado como a escala natural


do Sistema Tonal, a partir da qual todas as outras escalas maiores so
derivadas.

52

o Modo Frgio, por no sofrer alteraes, foi o ltimo modo a ser convertido
em tonalidade, dando origem cadncia frgia e perdurando at a poca de
Bach e Haendel.
A linha meldica do coral de Bach apresentado na prxima pgina, que

o n 21 da Paixo Segundo So Joo, contm vrios elementos


caractersticos do Modo Frgio, que so reforados pelo predomnio de
cadncias frgias existentes na harmonizao bachiana. Em um total de oito
frases, ocorrem quatro cadncias frgias, nos compassos: 2, 6, 12 e 17.
Alm disso, a sonoridade da cadncia frigia est presente em todos os
finais de frase deste coral de Bach. Essa cadncia se caracteriza pelo
movimento meldico descendente: tom-tom-semitom.
Em L Menor, seria:

No coral abaixo, esse movimento transposto quinta superior (mi-rd-si) e segunda superior (si-l-sol-f#).

o movimento mi-r-d-si ocorre no soprano, nos compassos 3-4 e 11-12.

o movimento si-l-sol-f# aparece nos compassos 9-10; neste trecho, o


movimento Frgio inicia no soprano, com a nota si do c. 9, e concludo
no contralto, no c. 10.

53

54

Elementos Modais na Msica Brasileira


Vrios autores concordam que as origens da msica brasileira esto na
confluncia de trs prticas musicais oriundas de diferentes continentes: o
indgena americano, o portugus europeu e o negro africano.
A convivncia desses trs povos, ao longo de sculos e em situaes
scio-econmicas diferentes no Brasil, levou formao de constncias
rtmicas e meldicas nas canes entoadas de Norte a Sul do pas.
Sabe-se, por exemplo, que os jesutas aproveitaram elementos da
cultura indgena e os adaptaram quilo que conheciam, no intuito de
catequizar os gentios. Em termos musicais, os missionrios catlicos
aproveitaram

ritmos

conhecidos

pelos

ndios,

como

cateret,

acrescentaram, a esses ritmos, melodias de origem gregoriana e textos de


carter cristo.
Tambm os escravos africanos trouxeram seus ritmos e melodias, sendo
grande parte delas pentatnicas, ou seja, embasadas em escalas de cinco
sons. Ainda hoje, nos terreiros de umbanda, podem ser ouvidas melodias
pentatnicas, como este Cntico de Iemanj:

Da influncia religiosa dos missionrios catlicos, permaneceram os


modos litrgicos. Estes foram adaptados s estruturas rtmicas e s formas
meldicas tpicas do populrio brasileiro. Isso significa que grande parte das
melodias folclricas do Brasil tem estrutura modal, como esta melodia
sergipana, que est organizada com base no Modo Hipoldio gregoriano.

55
Alm do uso espontneo dos modos originais eclesisticos europeus,
tambm houve um processo de combinao de diferentes modos na
construo de uma nica melodia. Esse processo gerou uma das
caractersticas mais importantes da msica brasileira, em que diferentes tipos
de escala so assimilados para dar origem a novas melodias.
Uma das combinaes modais mais caractersticas da msica brasileira
a mistura do modo Ldio como o modo Mixoldio. O resultado comumente
chamado de Modo Nordestino, por ser muito empregado no Nordeste
brasileiro. Esta escala tem o primeiro tetracorde do Modo Ldio e o segundo
tetracorde do Modo Mixoldio. Por essa razo, este modo tambm pode ser
chamado de Ldio-Mixoldio.
Abaixo, est demonstrada essa combinao modal, com base na
fundamental d.
A caracterstica mais destacada do Modo Ldio o intervalo de quarta
aumentada entre o 1 grau e o 4 grau da escala, que define a sonoridade do
primeiro tetracorde:

O Modo Mixoldio se caracteriza pela stima menor, na relao entre o


1 grau e o 7 grau, que aparece no segundo tetracorde:

O Modo Nordestino construdo pela combinao destas caractersticas


sonoras: a quarta aumentada (f#) presente no primeiro tetracorde do Modo
Ldio e a stima menor (sib) do segundo tetracorde do Modo Mixoldio:

56

A linha meldica da cano L no meio do inverno, que um bendito


para pedir chuva, de Pilo Arcado, na Bahia, apresenta as caractersticas
descritas acima, pois tem a quarta aumentada e a stima menor, que esto
indicadas por setas, no exemplo abaixo.

Mesmo sendo considerado um modo caracteristicamente brasileiro, essa


no nica mistura de modos praticada no pas. A cano mineira S
Mariquinha contm outra combinao modal comum no Brasil, em que so
alternadas a stima maior (si), caracterstica do Modo Jnio, e a stima menor
(sib), caracterstica do Modo Mixoldio.
As notas que diferenciam o Modo Jnio (si) e o Modo Mixoldio (sib)
esto indicadas por setas, no exemplo a seguir.

Tambm os modos Jnio e Ldio podem ser combinados, quando so


alternadas a quarta justa e a quarta aumentada, conforme acontece nesta
melodia de Boi-Bumb cearense:

57

Alm dessas combinaes modais mais comuns na msica brasileira,


qualquer mistura de modos possvel, desde que os elementos mais
importantes que caracterizam cada modo estejam presentes.
Abaixo, esto as caractersticas mais destacadas de cada um dos
modos. Os intervalos indicados so aqueles que diferenciam os modos entre si.
Os intervalos que no esto indicados so idnticos em todos os modos de
cada categoria (maior ou menor).
Os modos so considerados maiores quando tm a tera maior e so
considerados menores quando a tera menor.
Os modos maiores (que tm a tera maior) so caracterizados por:

Mixoldio:

4J

7m

Jnio:

4J

7M

Ldio:

4A

7M

(*) Todos os modos maiores tm: 2M, 3M, 5J e 6M


Os modos menores (que tm a tera menor) se diferenciam por:

Lcrio:

2m

5d

6m

Frgio:

2m

5J

6m

Elio:

2M

5J

6m

Drico:

2M

5J

6M

(*) Todos os modos menores tm: 3m, 4J e 7m


O Modo Lcrio, conhecido atualmente, no existia dessa forma na
msica medieval porque seria uma escala iniciada na estigmatizada nota si (o
B duro que provocava o diabolus in musica).
Em seu tratado Dodekachordon (1547), Glareanus chega a mencionar
um modo cuja escala se estende de si a si, ao qual denomina Hiperelio. Essa

58
nomenclatura

foi

erroneamente

apropriada

dos

gregos

antigos,

especificamente de Aristxeno e Alpio. Para os gregos, a escala que inicia e


termina em si pode ser chamada de Modo Mixoldio ou Modo Hiperdrico.
Por sua vez, o nome Lcrio foi retirado de uma escala grega que se
estende descendentemente de l a l e corresponde ao Modo Hipodrico e ao
Modo Hiperfrgio dos gregos, pois ambos tm essa mesma estrutura escalar.
Como, no final do sculo XIX, a nica escala que no tinha um nome
prprio dentre os modos da escala diatnica era aquela que inicia e termina em
si, foi dado o nome Lcrio a esse modo, pois se tratava de nomenclatura pouco
empregada desde a Idade Mdia.

necessrio tambm diferenciar entre o Modo Lcrio atual e o Modo


Hipofrgio medieval, pois o primeiro tem como seu centro de gravitao a nota
si, ao passo que o segundo gira em torno da nota mi e tem sua extenso
meldica de si a si. Essa uma diferena essencial entre esses dois modos.
As diferenas entre modos autnticos e plagais no tm mais sentido
prtico, na msica popular contempornea, pois a combinao de vrios
instrumentos e a transposio dos modos para qualquer registro vocal ou
instrumental tornam essas divises desnecessrias.
Um fator que se torna importante para entender as estruturas modais
atuais a transposio dos modos.

Transposio dos Modos


A transposio de determinado modo consiste em realizar a mesma
estrutura intervalar do modo natural (que tem somente as notas naturais, sem
bemol ou sustenido) em outro registro de altura.
Para realizar a transposio de um modo, realiza-se o seguinte
processo:

59
1. iniciar a escala com a nota pretendida;
2. comparar os intervalos da escala original com os da nova escala;
3. alterar as notas necessrias na nova escala para torn-la idntica
original.
Por exemplo, se o Modo Jnio for transposto para iniciar com a nota f,
necessrio:
1. iniciar a escala com f:

2. comparar os intervalos do Modo Jnio com a nova escala:


o Modo Jnio tem a 4J
os semitons se encontram entre 3-4 graus e 7-8 graus

a escala que inicia em f tem a 4A


os semitons se encontram entre 4-5 graus e 7-8 graus

3. para que a escala iniciando em f se torne idntica escala que


inicia em d, tem-se que alterar o si para sib, pois, assim,
passa a ter a 4J
os semitons se encontram entre 3-4 graus e 7-8 graus
Em outras palavras, este o Modo Jnio em F (F Jnio):

60

Da mesma forma, a transposio do Modo Drico para mi, ou seja o


modo Mi Drico, exige o mesmo processo:
1. iniciar a escala em mi;

2. comparar os intervalos do Modo Drico com a nova escala


o Modo Drico tem: 2M e 6M
os semitons se encontram entre 2-3 graus e 6-7 graus

a escala que inicia em mi tem: 2m e 6m


os semitons se encontram entre 1-2 graus e 5-6 graus

3. para produzir o Modo Mi Drico, necessrio: alterar o f para f# e


o d pra d#.

61
A aplicao prtica desse processo de transposio dos modos pode ser
til em duas situaes distintas:

adaptar uma melodia conhecida para poder ser cantada ou tocada no


registro confortvel de determinado instrumento ou voz;

reconhecer o modo de certa melodia, quando aparece transposto.


No primeiro caso, a transposio de determinada melodia modal, utiliza-

se o mesmo procedimento apresentado anteriormente.


Suponhamos que a melodia abaixo, Galo Preto, muito aguda para
determinado grupo vocal.

Digamos que seja necessrio transpor essa melodia para que a nota
mais aguda seja o r, por exemplo. Como a nota mais aguda da melodia o f
do primeiro compasso (quarta nota da melodia), para que a nota mais aguda
seja r, necessrio realizar a transposio dessa melodia tera menor
inferior, pois esse o intervalo entre f e r.
O primeiro passo seria analisar o modo em que a melodia est
composta, o qual o Modo Mixoldio, que tem estas caractersticas:

A transposio tera menor inferior deve iniciar com a nota mi, cuja
escala tem estes intervalos e posies dos semitons:

62

Para tornar esta escala idntica quela iniciada em sol, necessrio


alterar o 2 grau, o 3 grau e o 6 grau, pois esses graus so maiores no Modo
Mixoldio.
O Modo Mixoldio iniciando na nota mi, ou seja, o modo Mi Mixoldio tem
as seguintes notas alteradas: f#, sol# e d#.

Assim, a melodia Galo Preto transposta para mi deve ter estas notas
alteradas:

H uma forma mais simples de escrever essa melodia, sem o uso de


tantas alteraes que dificultam a leitura.
Se forem analisadas quais so as notas alteradas, percebe-se que
coincidem com a armadura da tonalidade de L Maior, isto , f#, d# e sol#.
Assim, pode-se escrever a mesma melodia com a armadura de L Maior e
evitar o uso de acidentes, como est demonstrado no exemplo abaixo.

63

Isso significa que se pode tornar a leitura mais fcil se for aplicado um
princpio do Sistema Tonal msica modal, isto , se for tomada a armadura
da tonalidade que coincide com o modo desejado.
Essa uma prtica comum na escrita da msica modal contempornea.
Entendido dessa forma, tem-se um mtodo que facilita o reconhecimento
do modo de determinada melodia, pois pode ser realizado com base na
armadura de clave, que se encontra no incio da partitura.
Para aplicar o mtodo citado, necessrio saber que cada um dos
modos naturais inicia em determinado grau da escala de D Maior.
Se for tomada como base a escala de D Maior, sabe-se que

o Modo Jnio inicia o 1 grau, nota: d;

o Modo Drico inicia o 2 grau, nota: r;

o Modo Frgio inicia o 3 grau, nota: mi;

o Modo Ldio inicia o 4 grau, nota: f;

o Modo Mixoldio inicia o 5 grau, nota: sol;

o Modo Elio inicia o 6 grau, nota: l;

o Modo Lcrio inicia o 7 grau, nota: si;


O esquema abaixo demonstra essa correlao entre os modos e os

graus da escala maior:

64
Quando se emprega a armadura de clave da msica tonal para escrever
msica modal, possvel empregar um mtodo mais rpido de identificao do
modo. Basta verificar a armadura de clave e o grau da escala tonal ao qual
corresponde a nota final (finalis) da melodia modal.
Para identificar o modo da melodia da cano gacha Meu Boi Barroso,
conforme escrita abaixo, verifica-se a tonalidade maior qual corresponde a
armadura e qual o grau dessa tonalidade que corresponde nota final da
melodia.

Nesse caso, a nota em torno da qual a melodia se movimenta sol, pois


esta a nota que inicia e termina todas as frases da msica (note-se que as
notas sib-lb do incio so anacruse de preparao para o sol inicial).
A armadura de clave indica a tonalidade de Mib Maior e a nota sol o 3
grau dessa tonalidade. Isso significa que a melodia est no Modo Frgio, pois
esse o modo cuja fundamental (finalis) inicia no 3 grau da escala maior.
Apesar de prtico, esse mtodo de correspondncia entre os modos e
os graus das escalas maiores nem sempre apropriado anlise dos modos
transpostos, pois h autores que preferem escrever os modos de outra
maneira: a finalis do modo escrita como se fosse a tnica, com a armadura
da tonalidade correspondente, e se alteram as notas necessrias. Neste
sistema, os modos que tm a tera menor so escritos com armadura da
tonalidade menor correspondente e os modos com tera maior so grafados
com armadura da tonalidade maior correspondente.
Por exemplo, o Modo Sol Drico tem a tera menor, ento escrito com
base na armadura de Sol Menor e tem o sexto grau alterado, pois a diferena
entre o Modo Drico e a tonalidade de Sol Menor est no sexto grau, que
menor nesta tonalidade e maior nesse modo.

65
Assim, a melodia potiguar O Bode, seria escrita em Sol Drico com
armadura de Sol Menor e teria a nota mi bequadro, conforme aparece no
exemplo abaixo.

Tem-se, portanto, trs sistemas distintos para escrever a transposio


dos modos:
1. escreve-se sem armadura de clave e se acrescentam as notas alteradas
necessrias este mtodo empregado para melodias com poucas
alteraes;
2. escreve-se a armadura mais apropriada para evitar o uso de notas
alteradas este sistema se emprega para facilitar a leitura, que se torna
diatnica (sem acidentes);
3. escreve-se a armadura da tonalidade cuja tnica idntica
fundamental do modo e so usadas as alteraes necessrias aos
modos este mtodo define a fundamental, que corresponde tnica
do Sistema Tonal, e evita o emprego de muitas notas alteradas.
Se a melodia deste Lundu do Tropeiro goiano for escrita em R Frgio,
pode ser grafada das trs formas abaixo:
1. sem armadura de clave, com alteraes ocorrentes (sib e mib):

66
2. com armadura de Sib Maior (sib e mib), sem alteraes:

3. com armadura de R Menor (sib) e a nota alterada mib:

Independentemente do sistema de escrita, as notas que compem o


modo R Frgio so as mesmas: r-mib-f-sol-l-sib-d.
Alm disso, em qualquer transposio, cada modo mantm a mesma
estrutura intervalar entre os graus da escala.
Abaixo, est a comparao entre os modos menores e as tonalidades
menores com a mesma fundamental (as notas diferenciais esto indicadas com
setas e os bequadros indicam as alteraes necessrias, na armadura
correspondente):

Abaixo, est a comparao entre os modos maiores e as tonalidades


maiores com a mesma fundamental (as notas diferenciais esto indicadas com
setas e os bequadros indicam as alteraes necessrias, na armadura
correspondente):

67

68

Concluso
A abordagem sobre os diferentes sistemas modais, apresentada neste
ensaio, demonstra a amplitude de possibilidades de organizao da msica em
modos. Sendo possvel construir escalas de cinco a vinte e dois sons, como
demonstra o sistema de ragas da msica clssica indiana, os mtodos de
estruturao modal demonstram uma infinidade de possibilidades para a
organizao das alturas.
Cada sistema modal tem suas caractersticas peculiares, que o
diferenciam dos outros. Isso se deve a vrios fatores, tais como a comunidade
a partir da qual o sistema originou-se, as necessidades dessa comunidade
quanto sobrevivncia, aos conflitos internos e sua convivncia com outras
comunidades, seus valores sociais e religiosos, seus anseios espirituais e
interesses especificamente musicais.
Assim, entende-se porque um dos sistemas musicais mais antigos est
embasado em relaes de cinco notas que se inter-relacionam com base no
intervalo de quinta justa, pois isso est diretamente ligado aos cinco elementos
que regem a natureza, na tradio chinesa. O mesmo pode ser dito sobre a
msica clssica indiana, cujas escalas heptatnicas esto relacionadas aos
sete chakras, que so os principais centros de energia psquica do corpo
humano e podem ser ativados atravs das cores ou dos sons estes
entendidos como diferentes manifestaes daquelas.
Na Grcia clssica, que certamente sofreu influncias da ndia atravs
da Prsia e das invases de Alexandre, os modos eram entendidos como
tendo qualidades que poderiam provocar diferentes paixes e estas,
produziriam diferentes tipos de ao dos homens no mundo. Por essa razo,
Plato ensinava a evitar os modos que podiam provocar lassido e incentivava
a prtica dos modos que instigavam a coragem e a bravura.
No mundo cristo medieval europeu, os modos gregos foram retomados,
porm com nomes e caractersticas distintas. Isso permaneceu at o sculo
XVII, quando o Sistema Modal Eclesistico foi suplantado pelo Sistema Tonal,
que predominou durante cerca de duzentos anos. No final do sculo XIX, a
pesquisa dos modos antigos e o estudo de culturas orientais, deu novo impulso
ao uso de escalas modais. A partir de ento, escalas modais e organizaes

69
harmnicas de carter modal, com encadeamentos de acordes estticos ou
flutuantes, foram incorporadas prtica dos msicos modernos, no jazz e
gneros derivados. Nesta fase, porm, foram abandonados os aspectos
mticos ou religiosos relacionados aos sistemas modais da Antigidade. Os
diversos modos foram cultivados, ao longo do sculo XX, por suas qualidades
especificamente sonoras e pelo colorido que poderiam acrescentar, em
contraste aos dois nicos modos do Sistema Tonal.
Na msica latino-americana, as prticas modais esto tambm
relacionadas, por um lado, influncia jesutica e, por outro lado, s tradies
africanas e amerndias. A confluncia dessas tradies, no Brasil, gerou a
diversidade musical e a tendncia multicutural de vrias manifestaes
populares, que acabariam sendo incorporadas em todos os extratos sociais.
Assim, os msicos brasileiros no apenas aproveitaram elementos modais
europeus (modos eclesisticos), indgenas (escalas defectivas) e africanos
(escalas pentatnicas), como tambm combinaram suas caractersticas e
sonoridades, produzindo novos modos e escalas que definem o colorido da
msica praticada nas diversas regies do pas.
necessrio salientar que existem inmeros outros sistemas de
organizao musical que poderiam estar presentes neste texto. Entre eles,
esto os modos ciganos do Leste europeu, as escalas rabes, as diversas
tradies da msica africana e latino-americana. Outro conjunto importante de
contribuies so as escalas sintticas, criadas por msicos como Franz Liszt,
Alexander Scriabin, Claude Debussy e Olivier Messiaen, entre tantos outros.
Longe de pretender esgotar o assunto, a inteno, neste ensaio, foi
apresentar uma perspectiva inicial e uma sntese de elementos, no que diz
respeito ao entendimento dos diferentes tipos e sistemas de organizao
modal. Alm disso, espera-se instigar o leitor a buscar outras fontes de
informao, algumas das quais esto na lista bibliogrfica a seguir e
aprofundam a pesquisa sobre determinado sistema musical em particular.
O interesse foi apresentar uma amostragem, mesmo que parcial, das
possibilidades de organizao e sistematizao musical com base em
estruturas modais, que podem ser apreendidas e expandidas por aqueles
msicos que tm interesse em investigar as possibilidades sonoras, atravs da
interpretao, do arranjo, da composio ou da improvisao musical.

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Bibliografia
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