Pa l a v r a s

invisveis

J os Batista Dal Farra Martins

(Zebba Dal Farra)

s cidades de talo Calvino1 so invisveis

porque se constroem na invisibilidade da
voz de quem as narra. As imagens aparecem e se realizam na imaginao de quem
ouve, pela presena da palavra potica,
que pura vocalidade. Mesmo quando lemos,
ouvimos os volteios tonais de nossa voz criarem
e reconhecerem as cidades reveladas por Marco
Plo, na evocao dos gostos das iguarias, na
dana da msica silenciosa das ruas escuras, no
encanto pelos aromas dos incensos orientais, no
toque do nix e da ametista, na chegada a
Despina de navio ou de camelo, nas pipas que
sobrevoam os canais concntricos de Anastcia,
nos deuses que protegem a cidade de Leandra.
Este mundo impalpvel se realiza pela ao da
voz em nossa imaginao. Como o imperador
mongol Kublai Khan, destinatrio da voz do
viajante Marco Plo, seu ministro estrangeiro,
que relata a experincia de suas viagens, ns,
seus ouvintes, nos apropriamos do mundo destas cidades imaginrias.

Visveis pela presena de seu narrador, as

cidades invisveis, nas quais a dimenso urbana
enlaa organicamente seus habitantes, se insinuam medievais, poca em que as vozes poticas dos jograis e dos cantores de gesta so portadoras da preservao e difuso da memria
termos com alto grau de interdependncia.
Segundo o linguista suo Paul Zumthor, at
por volta do sculo XII, a escritura nico veculo do saber mais elevado: o poder passa pela
voz. A partir dos sculos XII e XIII, a relao se
inverte: ao escrito, o poder; voz, transmisso
viva do saber.2 Na obra de Calvino, os relatos
passeiam por uma constelao de cidades, espaos medievais tpicos dos narradores. So vozes
poticas da cidade as guardis e disseminadoras
da memria coletiva, que se faz movente, posto
que fluda, e se molda nos corpos de cantores
e narradores. A voz potica assume a funo
coesiva e estabilizante sem a qual o grupo social
no poderia sobreviver.3 A palavra vocalizada
atinge os corpos do pblico pelos seus poros,
como ao no ar livre e desimpedido: no h
amplificao artificial, h o som meticulosa-

Jos Batista Dal Farra Martins (Zebba Dal Farra) msico, encenador e professor do Departamento de
Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cncias da ECA-USP.
1

Calvino, 2004.

Zumthor, 2001, p. 154.

Zumthor, 2001, p. 139.

183

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

183

13/05/2010, 16:05

s ala p reta

mente dimensionado para decantar as narrativas, impregnado de msica e de paixo, em

contraposio dureza da palavra ftica. As
vozes cotidianas dispersam as palavras no leito
do tempo, ali esmigalham o real; a voz potica
as rene em um instante nico o da performance , to cedo desvanecido que se cala; ao
menos, produz-se essa maravilha de uma presena fugidia mas total.4 A palavra potica
presena que entra pelos sete buracos da cabea: pelos olhos nas imagens que evoca, pela
boca nos sabores a que convida, pelas narinas
nos perfumes que inspira, e pelas orelhas
canais nos quais penetram os seus sinais sonoros, em busca de decodificao, pelos algoritmos
da mente e da paixo. H, portanto, uma atualizao da memria na performance do sujeito
da voz. Mesmo que haja texto escrito, ele subsiste abaixo da vocalidade, como palavras invisveis que a voz do recitante atualiza por um
momento, retornando depois a seu estado, at
que outro recitante delas se aproprie.5 No processo da re-memria, a voz que conta canta e
borra com poesia a voz cotidiana. A conexo
entre voz e propagao da memria coletiva,
tornada presena pela performance do cantornarrador medieval, sugere ressonncias com o
aedo e o rapsodo, cantores-narradores que floresceram na Grcia Arcaica.

2
Pelas Musas comecemos a cantar.6 No primeiro verso da abertura do poema Teogonia, o

aedo Hesodo prescreve a preciso de comearse pelas Musas, a fim de que se garanta a voz
como presena: as nomeaes e os relatos dos
feitos divinos lhes do concretude. As Musas,
cantadas por este pastor iniciado por elas, so as
nove filhas de Zeus e da Memria, concebidas
em nove noites amorosas. Nascidas desta unio,
as Musas so Palavras Cantadas: so, portanto,
Vozes, e sua dana, Dana das Vozes. Clio,
Euterpe, Tlia, Melpmene, Terpscore, rato,
Polnia, Urnia e Calope. Glria, Alegria, Festa, Alegra-coro, Danarina, Amorosa, Hinria,
Celeste e Bela-Voz.7 A linhagem das Musas engendra a potncia da memria, impressa invisivelmente nas palavras cantadas, e propicia a alternncia entre lembrana e esquecimento.
Na Grcia Arcaica, preservao e transmisso da memria coletiva tambm se processavam pela vocalidade. A memria se conserva
pela ao da palavra potica sobre o outro, tornada presente nas vozes de aedos e rapsodos,
condutores de suas audincias ao conhecimento de esferas do ser que transcendem a esfera da
existncia particular, o que faz da poesia pica
um instrumento poltico e didtico de grande
importncia, e ao mesmo tempo uma forma de
prazer comunitrio.8 A voz potica , portanto, presena que educa e diverte, no mbito coletivo, portada por seus sujeitos: os aedos e os
rapsodos. Aedos e rapsodos errantes eram comuns no mundo de lngua grega dos sculos VII
a.C. e VI a.C., decaindo-se sua importncia social, a partir do surgimento das tragdias e de
outras formas literrias que dependiam da escrita em sua composio e difuso.9 A diferena

Zumthor, 2001, p. 139.

Teoria dos estados latentes, formulada h meio sculo por Menndez Pidal, conforme Zumthor, 2001,
p. 143.

Torrano, 1992, p. 109.

Torrano, 1992: 109.

Krausz, 2007, p. 24.

Krausz, 2007, p. 26.

184

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

184

13/05/2010, 16:05

P alavras invisveis

entre eles reside no fato de que o aedo canta

suas prprias criaes, enquanto o rapsodo divulga um repertrio, aquele que cose os cantos. Entretanto, o aedo no reivindica para si o
papel do autor da obra cantada: o aprendiz
da divindade, receptor de um poder superior
que emana das Musas. A transio do mundo
da oralidade para o mundo da escrita suscita a
crescente apropriao, pelos poetas, daquilo que
era visto como dom emanado das Musas. O ciclo, correspondente ao perodo do sculo VII
a.C. a V a.C., contm a iniciao de Hesodo
pelas Musas, as narrativas de Homero, cuja relao com as divindades de invocao, e a obra
de Arquloco, poeta que, inspirado por elas, se
colocar como o nico criador de seu trabalho.10 Na dupla funo do aedo, de compositor
e rapsodo, este se configura como sujeito da voz
potica, concretizada no espao entre ele e seus
ouvintes. O rapsodo funde, em sua performance, os atributos do narrador e do cantor.
Sua voz presente apresenta fragmentos passados,
em constantes ciclos de ir e vir. A voz que emana do corpo do rapsodo, elo da memria com o
presente, porta a urgncia do dizer e do cantar,
seja porque diverte, seja porque vela, seja porque revela. O poder de sua voz se manifesta na
competncia real, palpvel, tangvel, de conectar os fluxos da memria com os sentidos poticos, na performance. Forjado nas frestas da dor
e do prazer, o rapsodo repercute na figura do
Boca, evocada por Paulinho da Viola, na cano Bebadosamba11.

3
Delta zero na memria. No Benin, antes de cruzar o Atlntico, escravo empilhado nos pores
dos navios negreiros, o cativo girava nove vezes,

a cativa sete, em torno da rvore do Esquecimento a rvore das voltas para que perdesse a memria de sua origem e de sua cultura.12
Nas noites ocenicas, os rudos surdos da memria so vozes do banzo e da dor. Lembrana
e esquecimento. Eis o bero do samba, que, pai
do prazer e filho da dor, se funda sobre esta polaridade estrutural, em que vida e morte se equilibram no fio da navalha. No Bebadosamba,
o sambista chora a lgrima comum que todos
choram, capta o rio de murmrios da memria, que aflora na voz deste ssia do rapsodo,
para aliviar o peso das palavras, que ningum
de pedra. Como Hesodo, o sambista prescreve o samba como elixir que, quando bebido,
instaura o estado de embriaguez, chave do jogo
entre lembrana e esquecimento, refletida na
imagem do fogo da chama que queima o tecido
da memria: bebadosamba, bebadosamba.
Notam-se trs sujeitos da voz na cano.
O primeiro narra o dizer de um mestre do verso, de olhar destemido, num dilogo com
Boca, personagem dos antigos carnavais cariocas, que, no fim do cortejo, encadeava sambas
de maneira contnua, ininterrupta, conduzido
pelo fluxo da memria.
Um mestre do verso, de olhar destemido,
disse uma vez, com certa ironia:
Se lgrima fosse de pedra
eu choraria
Mas eu, Boca, como sempre perdido
Bbado de sambas e tantos sonhos
Choro a lgrima comum,
Que todos choram
Embora no tenha, nessas horas,
Saudade do passado, remorso
Ou mgoas menores
Meu choro, Boca,
Dolente, por questo de estilo,

10

Krausz, 2007, p. 29, 63.

11

Paulinho da Viola: Bebadosamba. Rio de Janeiro: Sony/BMG, 1996.

12

Barbieri, 1998.

185

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

185

13/05/2010, 16:05

s ala p reta

chula quase raiada

Solo espontneo e rude
De um samba nunca terminado
Um rio de murmrios da memria
De meus olhos, e quando aflora
Serve, antes de tudo,
Para aliviar o peso das palavras
Que ningum de pedra.

O segundo sujeito dirige-se diretamente

ao ouvinte: pelo canto, convida a beber do samba. Beber do samba, alm de se nutrir das vibraes de seus pulsos, significa beber de uma
tradio, guardada na memria. O efeito instantneo deste convite, entoado pela vocalidade
da palavra, a proposta ao ouvinte de uma bebedeira potica, deflagrada pela invocao bebadosamba, bbado de samba.
Bebadosamba, bebadachama
Tambm.

O terceiro sujeito evoca uma famlia ancestral de sambistas, pela dualidade da palavra
chama: a ao de chamar, que abre espao para
a manifestao da memria, e o substantivo que
designa queima, transformao em fumaa, em
substncia impalpvel e invisvel. Os sambas
aparecem pelo chamar e desaparecem pela chama, num movimento de retorno ao tecido da
memria, pessoal que se faz coletiva. Neste trecho, o rapsodo define uma dimenso do universo da memria, que ser a fonte de suas narrativas cantadas. O samba tem o poder, pela luz
de sua chama, de restaurar a paixo, no espao
desejado de Aruanda, lugar de Paz e Alegria.
Chama que o samba semeia
A luz de sua chama
A paixo vertendo ondas
Velhos mantras de aruanda
Chama por Cartola, chama
Por Candeia
Chama Paulo da Portela, chama,
Ventura, Joo da Gente e Claudionor
Chama por mano Heitor, chama

Ismael, Noel e Sinh

Chama Pixinguinha, chama,
Donga e Joo da Baiana
Chama por Non
Chama Cyro Monteiro
Wilson e Geraldo Pereira
Monsueto, Z com fome e Padeirinho
Chama Nelson Cavaquinho
Chama Ataulfo
Chama por Bide e Maral
Chama, chama, chama
Buci, Raul e Arn Cabegal
Chama por mestre Maral
Silas, Osrio e Aniceto
Chama mano Dcio
Chama meu compadre Mauro Duarte
Jorge Mexeu e Geraldo Babo
Chama Alvaiade, Manaca
E Chico Santana
E outros irmos de samba
Chama, chama, chama

Eis as metforas da memria que delineiam o ofcio deste sambista: o rio de murmrios, que flui como passistas em um enredo de
escola de samba; a chama do fogo, que queima
as lembranas e as vela no esquecimento; e o
chamamento, que posiciona novamente os canais da escuta para os murmrios do rio. O ritmo destas aes quem assopra no sentido do
outro o rapsodo, pela atuao do seu corpo e
da sua voz, na performance. O verso de improviso, na segunda parte, amplia o dilogo com o
coletivo, ao integr-lo com a imaginao e a memria pessoal, como um ponto de acumulao,
limite de uma operao de sntese, que se corporifica na presena potica da voz.
Corao partido
Verso de improviso
Beba do martrio desta vida
Pelo corao

H, portanto, um dilogo entre as memrias coletiva e pessoal, manifestado na voz do

rapsodo. Consumindo-se pela chama da mem-

186

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

186

13/05/2010, 16:05

P alavras invisveis

ria, no teatro as palavras se queimam quando

ditas. Quando molda sua voz na performance,
o ator frequentemente transita entre estas duas
memrias: a coletiva, fonte de saber, e a pessoal, aptido de esgot-la e enriquec-la. Nestas
situaes, em que a voz potica memria13, o
ator se faz rapsodo. Como o escritor-rapsodo
(raphtein em grego significa coser), que junta
o que previamente despedaou e, no mesmo
instante, despedaa o que acabou de unir14, o
ator-rapsodo costura seu desempenho num
campo de tenses determinado pelas combinaes entre as vozes do cantor e do narrador, elegendo-se o ritmo15 como um de seus operadores cnicos: o equilbrio entre canto e fala pode
ser processado no campo do ritmo.

4
A voz potica , ao mesmo tempo, profecia e
memria. Conforme o intrprete, na performance, cante, recite ou leia em voz alta, limitaes de maior ou menor fora geram sua
ao; de qualquer modo, porm, esta empenha uma totalidade pessoal: simultaneamente
um conhecimento, a inteligncia de que ela
se investe, a sensibilidade, os nervos, os msculos, a respirao, um talento de reelaborar
em tempo to breve (Paul Zumthor).16

Movimentos complementares do ritmo respiratrio, a inspirao captao do mundo, en-

quanto a expirao ao sobre o mundo. Na

inspirao, esboos17 de lembranas se insinuam
nas descontinuidades da voz. A palavra silenciosa potencializa e impulsiona a vocalidade do
ator-rapsodo, na qual se manifestam os riscos
de sua memria. O risco prenuncia o perigo,
palavra cujo fragmento per o mesmo da palavra experincia18, sugerindo-se uma conexo
entre risco e experincia. O risco, como a experincia, insufla um percurso, um caminho de
transposio, e revela a urgncia da palavra vocalizada. Neste trnsito, a autoridade da palavra
potica convoca o corpo e seus sentidos na sua
ao performativa, colocando-se o ator-rapsodo
em estado de plena exposio. A inspirao prepara e impulsiona as aes da vocalidade e o fluxo contnuo da voz, em que se encadeiam os
pulsos de som e silncio. O cancionista, ao tramar esta fluncia contnua no equilbrio rtmico explcito da cano, instiga um importante
procedimento para o ator-rapsodo, ao processar as entoaes do cantor e do narrador.
Quando o ator-rapsodo se depara, como
material de trabalho, com um texto escrito,
muitas vezes distante de si e de suas inquietaes, estimular a experincia da palavra exige
envolver-se e reconhecer-se com o universo
dado. Um texto um conjunto bem definido
de palavras, um sistema em que h vrios centros de gravidade, criando-se constelaes sustentadas pelas imagens e aes invisveis que
evocam e provocam. Quando lemos mesa,
logo percebemos o significado da palavra, sua

13

Zumthor, 2001, p. 139.

14

Sarrazac, 2002, p. 37.

15

O conceito de ritmo inclui, alm das descontinuidades explcitas do jogo entre pulso e silncio, as
alturas como sua extenso.

16

Zumthor, 2001, p. 141.

17

Risco um esboo de projeto. De uso corrente no sculo XVIII, o termo se encontra associado, a
projetos do Aleijadinho, como mostra o Risco da Igreja So Francisco de Assis de So Joo del Rei,
conservado at hoje.

18

Bonda, 2002, p. 25.

187

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

187

13/05/2010, 16:05

s ala p reta

camada denotativa. Porm, o objeto, que j ressoa como voz em nossa mente, evoca experincias com a mesa. A voz formaliza em sonoridade o objeto, impregnando-se a entonao das
caractersticas fsicas da mesa: seu peso, seu tamanho, sua temperatura, a sensao que seu
material imprime ao toque. A mesa se expande
tambm para o plano dos afetos. A mesa da infncia: o lugar onde apoiaram sonhos, a polenta, a lamparina acesa, que na noite recortou
e fundiu rostos.19 O contato com a mesa faz
emergir relaes do corpo com o objeto: se
estamos mesa, sobre ela, debaixo dela, em
volta desta mesa velhos e moos, lembrando o
que j foi.20 Quando articula e confronta as
camadas pessoais da memria com sua dimenso coletiva, histrica, refletida, por exemplo,
nos trabalhadores que fabricaram a mesa, as palavras escritas do autor, invisveis sob a vocalidade, se implantam no corpo do ator-rapsodo
como memria. A apropriao se processa como
pessoalidade e histria21, na concretude do gesto do corpo e da voz, por meio de uma solidariedade rtmica entre molde22 e forma: a forma
condiciona o molde, a memria do molde desenha a forma. A experincia cnica torna-se o
campo de tenses em que se concretizam novas
posies da memria do ator-rapsodo.
O ator-rapsodo articula os atributos do
cantor, sujeito lrico, e do narrador, sujeito pico, entoando no balano entre canto e fala, que

o espao da voz potica. De outra parte, sua

voz memria coletiva e pessoal. Na Grcia Arcaica, a diminuio da influncia das Musas
implicou em um aumento da presena do aedo
como compositor e rapsodo, na criao e difuso dos cantos picos, apontando-se para um
domnio crescente da memria pessoal sobre sua
vocalidade. No mundo contemporneo, a despeito da ampliao das possibilidades de registro
e gravao, h uma desvalorizao da memria,
notvel na proliferao de objetos descartveis,
no apego novidade, no descaso pelos idosos,
considerados inteis e inservveis em nossa sociedade.23 Assim, a exaltao do indivduo e de
sua memria pessoal exigiro do ator-rapsodo a
construo de recortes da memria coletiva, histrica, fixada por uma sociedade por meio de
mitos fundadores e de relatos, registros, documentos ().24 O rapsodo convida o ator para
esta experincia de sntese e prope uma atitude crtica no confronto de seu mundo pessoal
com as relaes humanas, que afloram do coletivo. De modo semelhante ao sambista, que
acende a chama da memria do samba, o atorrapsodo cose os cantos nas tramas do coletivo e
do pessoal, do privado e do pblico, da tradio e da inveno, pois, tambm
A fraqueza da memria
D fora ao homem.25

19

Dal Farra, 1994, Linhagem.

20

Milton Nascimento e Fernando Brandt: Saudade dos Avies da Panair.

21

() o ator se apropria da personagem ao mesmo tempo em que se apropria da histria, nas palavras
de Brecht, 1963, p. 54.

22

O molde o vazio corporal que enforma a voz na singularidade de cada som, definido pelas grandezas
fsicas tempo (durao, velocidade), espao (altura, ressonncia) e energia (intensidade, volume).

23

Chau, 2003, p. 140.

24

Chau, 2003, p. 141.

25

Brecht, 1986, Elogio do Esquecimento.

188

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

188

13/05/2010, 16:05

P alavras invisveis

Referncias bibliogrficas
BARBIERI, Renato. Atlntico Negro Na Rota dos Orixs. Filme documentrio 35MM, 54 min. So
Paulo: Ita Cultural / Videografia, 1998.
BENJAMIM, Walter. A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: ADORNO,
Theodor et al.: Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Editora Saga, 1969.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Rio de Janeiro: Revista
Brasileira de Educao, n 19, 2002.
BRECHT, Bertolt. Brevirio de Esttica Teatral. Buenos Aires: Ediciones La Rosa Blindada, 1963.
BRECHT, Bertolt. Poemas. 1913-1956. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Petrpolis: Vozes, 1970.
CALVINO, Italo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: Editora tica, 2003.
DAL FARRA, Maria Lcia. Livro de Auras. So Paulo: Iluminuras, 1994.
KRAUSZ, Luis S. As Musas. Poesia e Divindade na Grcia Arcaica. So Paulo: EDUSP, 2007.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002.
TORRANO, Jaa. Teogonia. A Origem dos Deuses. So Paulo: Iluminuras, 1992.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

RESUMO: O artigo desenvolve a passagem da memria coletiva como processo de dar visibilidade
a palavras invisveis, pela vocalidade, entendida como presena do corpo e da voz de cantores-narradores. Neste percurso, analisam-se o aedo e o rapsodo, suas ressonncias medievais e o sambista
brasileiro, corporificado na figura do Boca, protagonista da cano Bebadosamba, de Paulinho da
Viola. Sugere-se um enfoque potico da vocalidade do ator, conformados no rapsodo. O atorrapsodo coloca-se como articulador dos atributos do cantor, sujeito lrico, e do narrador, sujeito
pico, entoando no balano entre canto e fala, que o espao da voz potica.
PALAVRAS-CHAVE: Voz; Corpo; Rapsodo; Narrador; Cantor; Atuao.

189

R2-A5-ZebbaDalFarra.PMD

189

13/05/2010, 16:05