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RONALDO

AZEREDO
o mnimo
mltiplo

(in)comum

da poesia

concreta

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Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

Leite, Marli Siqueira, 1963L533r
Ronaldo Azeredo : o mnimo mltiplo (in)comum da poesia concreta / Marli Siqueira Leite. - Vitria : EDUFES, 2013.

136 p. : il. ; Publicao digitalizada

Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-7772-160-3


1. Azeredo, Ronaldo, 1937-2006 - Crtica e interpretao. 2. Poesia concreta. 3. Poesia visual. 4. Literatura experimental.

5. Poesia brasileira - Histria e crtica. I. Ttulo.


CDU: 821.134.3(81)-95

MARLI SIQUEIRA LEITE

RONALDO
AZEREDO
o mnimo
mltiplo

(in)comum

da poesia

VITRIA 2013

concreta

Poesia de pedra bruta, pedra pura, pedra prima?


Augusto de Campos

Dedico e agradeo:

Aos netos de Azeredo: Alexandre, Henrique e Fbio.

Ao grandioso matriarcado do poeta: Amedea, Carla, Ecila, Lygia,


Da. Chiquita... e Sofia e Beatriz, que vieram depois.
Ao parceiro e amigo de Ro: Augusto de Campos.

A Marcelo Tpia, por me confiar a antologia abortada do poeta


para efeito de estudo.

Aos professores doutores Lino Machado, Wilberth Salgueiro e


Marcelo Paiva: pelo apoio intelectual.
Capes: pelo incentivo pesquisa.

A Graa: que me ensinou a ser gente.

Aos Siqueira, aos Andrs, aos Batista Leite: pelas dores e delcias
que vivemos juntos.
A Dora, Henrique e Kak: amor maior.

Sumrio
PREFCIO ............................................................................................................................................................................................. 09

PRELDIO ............................................................................................................................................................................................ 11


PRENNCIO ........................................................................................................................................................................................ 12

DO PLANO PILOTO CONCRETIZAO DO PROJETO ..................................................................................................... 15

EXPERIMENTALISMO, POESIA VISUAL E POESIA CONCRETA:


TRS NOES A SEREM ESCLARECIDAS ............................................................................................................................... 19
O experimentalismo na literatura ............................................................................................................................................ 19
Sobre a poesia visual ....................................................................................................................................................................... 21
Sobre a poesia concreta ................................................................................................................................................................. 31
O EXPERIMENTALISMO DO POETA: O MNIMO MLTIPLO COMUM DO GRUPO ............................................. 43
Um breve histrico do carioca-paulista Ronaldo Azeredo ............................................................................................. 43
Ronaldo Azeredo: Por que mnimo? Por que mltiplo? Por que (in)comum? ............................................. 52
RO, DE RONALDO: O PRENNCIO DE UMA POESIA ....................................................................................................... 55
O poema, o poeta e a constelao concretista ...................................................................................................................... 55
ro e os primeiros passos do poeta na ruptura com o verso ........................................................................................ 59

VELOCIDADE E OUTROS POEMAS DA FASE MATEMTICA: A PROFUSO VERBIVOCOVISUAL .......... 67


Dos primeiros passos com ro ao texto emblema do movimento .............................................................................. 67
O poema velocidade: mbile verbal-geomtrico ......................................................................................................... 73
O SALTO PARTICIPANTE E O POEMA SEMITICO DA DCADA DE 1960 ................................................................. 81
Portes abrem para a poesia participante ............................................................................................................................. 81
labor torpor: a poesia como jogo de linguagens .............................................................................................................. 88

MULHER DE PROLAS E CU MAR: NA FRONTEIRA ENTRE A POESIA E AS ARTES PLSTICAS ......... 95


De prola em prola... a catapora ............................................................................................................................................... 95
cu mar: na fronteira entre a poesia e as artes plsticas ............................................................................................... 99
ANOS 1980: ENQUANTO DUROU: VISUALIZAO DO EFMERO ........................................................................ 103
NOITENOITENOITE: TRS NOITES, TRS TEMPOS, TRS DIMENSES DA OBRA DO POETA ................ 107

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................................................................ 117

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................................................................................ 125


Relativas obra de Ronaldo Azeredo .................................................................................................................................... 125
Relativas ao restante do material consultado .................................................................................................................... 126

PREFCIO

A pequena, mas criativa e instigante, obra de Ronaldo Azeredo (1937/2006), levanta diversas questes. Trata-se de

um poeta (talvez fosse mais adequado cham-lo de criador ou inventor) que nunca fez versos como esses so con-

vencionalmente definidos e entendidos. Comeou direto na poesia concreta e desta evoluiu rapidamente para criaes
puramente visuais, muitas vezes abolindo a prpria palavra, que resultaram, finalmente, em livros-objetos ou apenas

objetos (na forma de uma pirmide, por exemplo). As invencionices de Ronaldo nos provocam. A poesia para ele podia
prescindir do verso (ou mesmo da palavra). Trata-se do senti(pensa)mento projetado espacialmente, seja no suporte
papel, explorado de vrias formas, seja em qualquer outro material ou meio de expresso.

A potica experimental de Ronaldo - longa trajetria que se inicia no minimalismo verbal (resisto/resto/ro), passa

pelos seus hoje j clssicos poemas visuais (Velocidade talvez seja o mais emblemtico deles), chegando at um livro-ttil como L bis os dois ganha agora, merecidamente, este primeiro e pioneiro estudo de mbito universitrio da

professora/pesquisadora Marli Siqueira Leite, da Universidade Federal do Esprito Santo. Aqui so analisadas as v-

rias dimenses da obra desse criador nico, quase inclassificvel, singular e solitrio no cenrio cultural brasileiro e
mesmo internacional (lembre-se que diversos poemas de Ronaldo integram importantes antologias de poesia visual
em todo o mundo).

Marli volta-se para uma obra pouco conhecida, que rompe com gneros e fronteiras e, muitas vezes, enigmtica, em

sua aparente simplicidade. O que o leitor encontra neste livro uma dedicada e detalhada anlise das diversas fases
do trabalho produzido por Ronaldo, apoiada em selecionada bibliografia (inclusive de difcil acesso), slida pesquisa e

contato direto com o prprio poeta, com artistas amigos e familiares. O resultado uma viso abrangente dessa obra,
um esforo de compreenso e penetrao na mesma. A autora faz seu percurso com segurana e acrescenta informaes e dados esclarecedores relacionados potica de Ronaldo.

Numa nica e rarssima carta que me escreveu, em 1974 (reproduzida na edio especial do Suplemento Literrio de

Minas Gerais, de 2006, dedicada aos 50 anos da poesia concreta), Ronaldo afirmava: detesto falar - adoro pensar.
11

Seu trabalho fruto disso: um olhar-pensamento sobre o mundo e a vida, os signos que nos envolvem no dia a dia. De
agora em diante para fruir plenamente as invenes de Ronaldo ser fundamental percorrer esta anlise de sua obra

por Marli. Espera-se que ela desperte o interesse e a curiosidade de artistas e estudiosos das artes visuais, hoje disseminadas pela internet. Ronaldo foi, com certeza, um precursor nessa rea, com sua sensibilidade e seu rigor cons-

trutivo. Suas exploraes poticas podem (e devem) alimentar novas pesquisas e criaes quem sabe at verses ou
releituras no espao virtual da globosfera.

12

Carlos vila

PreLDIO

A seguir, a autoapresentao de Marli Siqueira Leite antecipa, de modo muito mais pertinente do que eu consegui-

ria fazer, o que este livro sobre Ronaldo Azeredo agora nas mos do leitor: um estudo a respeito de boa parte da

produo do poeta concretista e ps-concretista nascido no Rio de Janeiro, mas logo associado, nos anos 1950, aos

componentes paulistas do grupo Noigandres (Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari), como, por algum tempo, ao mesmo grupo se juntariam Ferreira Gullar e Wlademir Dias-Pino, naquele perodo de retomada das agitaes
vanguardistas da primeira metade do sculo. Um estudo que, necessariamente, no seu incio traz ro, de 1954, com a

sua verbalidade sincopada, a sua fragmentao antidiscursiva, e chega tridimensionalidade do poema-objeto noitenoitenoite, de 1990, passando por vrias outras composies, entre elas a obrigatria velocidade, de 1957, trabalho
dos mais bem realizados no mbito do concretismo.

Uma das caractersticas instigantes da trajetria de Azeredo a seguinte: ter ele partido da discursividade mnima at
chegar ao poema no-verbal, modalidade de produo perante a qual o leitor hesita, no sabendo se est abordando um produto do campo literrio ou do terreno das artes visuais ou das artes plsticas ou o que talvez seja mais

correto em termos de avaliao de algo que pe em xeque as fronteiras entre esses domnios. De modo competente,

o que Marli faz no seu livro acompanhar tal trajetria incomum, lanando mo de dois procedimentos principais:
ela tanto contextualiza as obras escolhidas num quadro amplo, que lhes assegura a inteligibilidade (ou insero na

moldura esttico-social, na ambincia coletiva que lhes d sentido), quanto as analisa em detalhe, mergulhando nos
seus pormenores mais ntimos (ou reveladores das singularidades de Ronaldo Azeredo enquanto autor, no por acaso
dadas a ver j numa composio cujo sintomtico ttulo era ro, a assinatura inusitada de um jovem que, com apenas
17 anos, apresentava um texto no apenas experimental, ousado, mas, o que era e sempre mais difcil, de uma
ousadia, uma experimentao muito bem-sucedidas em termos de realizao artstica).

A palavra e a no-palavra (a visualidade e mais) estejam, portanto, com o poeta e a sua estudiosa atenta, nas pginas
seguintes.

Lino Machado
13

PRENNCIO

O que o leitor encontrar nas pginas seguintes fruto de minha dissertao de Mestrado em Letras, pela Universidade Federal do Esprito Santo, defendida em maro de 2011, sob o ttulo Ronaldo AZeredo: o mnimo mltiplo

(in)comum da poesia concreta. As observaes pontuais, apresentadas pela banca examinadora formada pelos

professores doutores Lino Machado (orientador), Marcelo Paiva de Souza e Wilberth Claython F. Salgueiro foram, de
imediato, incorporadas ao texto original. As que exigiam maior flego, entretanto, ficaram registradas para a continui-

dade da pesquisa, o que confere concluso desta etapa o carter de rito de passagem, a partir do qual novas reflexes
e descobertas certamente se faro, ainda que o caminho at aqui percorrido seja digno de divulgao.

O interesse pelo estudo acadmico da poesia de Ronaldo Azeredo (pelo que foi possvel investigar, nico at o momento) partiu de minhas primeiras experincias como educadora, no incio dos anos 1990. frente de trs grupos de sexta

srie do ensino fundamental como professora de portugus, no Colgio Madre Alix, em So Paulo, demonstrei, desde
os primeiros anos de profisso, um interesse em explorar a poesia na escola. A cada ano, um novo projeto surgia, ora
desenvolvido a partir de um determinado tema, ora pautado por textos de um autor especfico, ora norteado por certo

estilo (quadras, sonetos, poemas visuais, etc.). Em um desses trabalhos, propus o estudo de velocidade, de Azeredo.

A ideia da leitura vocalizada da obra, que se tornou um emblema do Concretismo, despertou, de pronto, a curiosidade
e a ateno dos estudantes.

Ao fim daquela aula bastante movimentada, um aluno se apresentou como neto do autor, fato que me levou a um envolvimento ainda maior com a produo do poeta. Alexandre passou, ento, a comunicar os novos feitos do av: Agora
ele est bolando um poema para ser tateado (era o projeto de L bis os dois, de cujo lanamento eu participaria em
2002). Ambos me presentearam com cu mar, um trabalho em parceria com Hermelindo Fiaminghi, artista tambm

integrante do movimento. Em 2001, fui professora de Henrique, irmo de Alexandre. Desse convvio mais prximo,
surgiu um convite para um ch com poesia na casa dos meninos. O tempo passou e pude perceber que o poeta era

de pouca fala: deu uma nica entrevista em toda a sua vida, em 2005, para a revista Trpico. A deciso do encontro,
portanto, era uma iniciativa, alm de espontnea, rara. Na ocasio, deu-se uma troca de presentes: levei a Azeredo

14

minha monografia de concluso de um curso de formao do educador, na qual registrei minhas experincias com a

poesia (com a dele, inclusive) em sala de aula, e ele me presenteou com noitenoitenoite, um poema-objeto em forma
de pirmide, de 1991.

Depois do lanamento de L bis os dois, Ronaldo telefonou, sugerindo-me a escrita de um artigo sobre o trabalho. O

livro se inicia com um mtodo de leitura e compe-se, na sequncia, de pginas em branco, nas quais um corpo de
mulher se estende metafrica e metonimicamente em texturas, volumes e salincias. Aquilo me parecia admirvel,
porm no me sentia, naquele momento, preparada para tecer consideraes mais apuradas sobre o texto.

A resposta sugesto do poeta, enfim, concretiza-se, de certa forma, com o estudo aqui apresentado, embora a an-

lise desta obra, sua ltima publicao, tenha ficado para uma prxima etapa, dadas as dificuldades de apresentao

do material e a necessidade do recorte. O interesse pelo estudo, enfim, originou-se e se fortaleceu em uma trajetria
marcada por acaso e planejamento, espontaneidade e rigor, sensibilidade e razo, caractersticas reconhecidas e destacadas tambm no percurso potico de Ronaldo Azeredo, como o leitor poder conferir nas pginas seguintes.

Marli Siqueira Leite


Maro de 2011

15

DO PLANO PILOTO CONCRETIZAO DO PROJETO

A pesquisa desenvolvida, cujo resultado se expe neste livro, buscou investigar, organizar, classificar e analisar a pro-

duo potica de Ronaldo Azeredo, um dos integrantes do Concretismo, que marcou a poesia brasileira da dcada

de 1950, causando polmica, determinando influncias e tomando outros rumos nos anos seguintes. Representado,
sobretudo, por trs cones Dcio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos , o movimento, originado no

Brasil (e em simultneo na Europa), no se limitou, evidentemente, a esses trs poetas. Nele se incluiu, entre outros,
Ronaldo Azeredo, cuja obra alvo deste estudo.

Os objetivos especficos relacionados acima carregam, entretanto, desde a gnese do projeto de pesquisa, o seu con-

junto de opostos. Se o que se buscou, a princpio, foi investigar, organizar, classificar e analisar a produo de Azeredo, a iniciativa se deu com o intuito maior de, ao fim e ao cabo, permitir o conhecimento dos poemas e sua libertao

de certas amarras conceituais e interpretativas, lanando-os para o escrutnio de outros leitores. Diante da impossibilidade da apresentao do conjunto da obra, bem como da anlise de todos os seus textos em particular, optou-se pela

seleo de alguns mais representativos, dada a limitao de espao e tempo que cerca qualquer trabalho acadmico
como este. Contudo, escolher misso sempre arriscada: lidar com poesia risco.

preciso, portanto, de antemo, assumir a seleo feita neste momento e, inevitavelmente, o enfrentamento de um

paradoxo presente em todo exerccio crtico: levantar possibilidades de leitura de uma obra, tendo cincia do quo
incerta e sempre questionvel a tarefa do analista e do quanto essa leitura se faz limitadora. Quando no, intil. Mas
o intil-til de Joo Cabral de Melo Neto, em O artista inconfessvel: Fazer o que seja intil. / No fazer nada intil. / Mas entre fazer e no fazer / mais vale o intil do fazer. / [...] fazer: porque ele mais difcil / do que no fazer...
17

(MELO NETO, 2008, p. 358). Trata-se, enfim, de um impasse vivido pelo crtico literrio: embora dirigindo e limitando

a leitura, o estudioso dessa rea, alm de outras atribuies, tambm chama para si a tarefa de dar a ver. Afinal, como
apreciar ou rejeitar algo que no est posto?

A pesquisa buscou se pautar por tal justificativa. Por ter percorrido uma trajetria curiosa e bastante diferenciada

Ronaldo Azeredo deu sinais, logo cedo, de uma ruptura com o verso e explorou, com determinao, mltiplas lingua-

gens ao longo de seu percurso e por apresentar um trabalho desafiador em termos grficos, o que dificultou a sua

divulgao, a obra do poeta carece de estudo10. Dentre os integrantes do grupo Noigandres11, Azeredo foi o menos en-

volvido com a teoria do movimento, apesar de endossar os propsitos assinados pelos irmos Campos e por Pignatari,

e o mais avesso exposio. Prope-se, portanto, aqui, a partir, sobretudo, da teoria formulada pelos prprios poetas

concretistas, analisar e ressaltar uma obra bastante peculiar, de uma poca marcada por um boom de criatividade

e pelo surgimento, no Brasil, de uma poesia que cultiva a palavra em sua visualidade e sonoridade, deixando, desse
modo, rica contribuio literatura brasileira.

Diferentemente do nmero de vinte e nove trabalhos, contabilizado por Ronaldo Azeredo e declarado em entrevista a

Carlos Adriano, para a revista Trpico, em 2005, chegou-se, ao final da pesquisa, a trinta e dois poemas e um projeto de

trabalho, que no chegou a ser concretizado, alm de seis textos em prosa (o nmero, os ttulos e as datas de criao/

divulgao das obras foram conferidos e confirmados pela esposa de Ronaldo, Amedea Azeredo). No se descarta,

porm, a possibilidade de que outros trabalhos sejam descobertos futuramente. Buscando facilitar a percepo dos
movimentos da produo do poeta ao longo do tempo, marcada por um constante experimentalismo, optou-se por um

critrio diacrnico para a seleo das obras. A partir da ordem cronolgica, considerou-se, para o agrupamento dos
poemas, a variao das linguagens exploradas e da concepo estrutural de cada um, a fim de que as nuances de sua
poesia pudessem ser mais facilmente reconhecidas.

Dessa forma, elencam-se os trabalhos dos anos 1950 a 1990, dcada a dcada, em retrospectiva. O primeiro, ro

(1954) uma trovoada de rebeldia de um jovem bomio de apenas dezessete anos , abrir o estudo; velocidade

10 importante ressaltar que, em 1985, as editoras Timbre e Expresso, em conjunto, chegaram a publicar uma reunio das produes do poeta at
aquele perodo. Por problemas de impresso, entretanto, a obra, com o ttulo Pensamento impresso (AZEREDO, 1985), foi recolhida. Para a pesquisa e
por intermdio do editor Marcelo Tpia, teve-se acesso ao raro material: referncia valiosa para o estudo.

11 Grupo que reuniu os concretistas e teve como expoente a revista de mesmo nome, atravs da qual as produes poticas, assim como as reflexes e
consideraes tericas sobre elas, eram apresentadas aos leitores. O nome da revista e do grupo foi uma iniciativa de Augusto de Campos. A palavra no
original, enoi gandres uma expresso provenal de sentido incerto, oriundo de um poema do trovador Arnaut Daniel e referido no canto XX de Ezra
Pound (POUND, 1989, p. 185). Segundo Augusto de Campos, a expresso enigmtica talvez signifique antdoto do tdio.

18

(1957), tido como um dos emblemas do Concretismo, liderar o grupo das

produes da fase ortodoxa, cuja linguagem verbivocovisual12 e a afixao

pelo movimento, pelo geometrismo e pela simetria se destacam; portes


abrem (1961-1962) e labor torpor (1964) representaro as duas outras

vertentes da dcada de 1960, a da poesia participante e a dos poemas-cdigo


ou semiticos; o poema-cartum sem ttulo, referido pelo autor por mulher de

prolas (1971) e o poema-cartaz cu-mar (1978) marcaro a proximidade


da poesia com as artes plsticas; seguindo ainda nessa direo, enquanto

durou (1984) traduzir a produo dos anos 1980 e, por fim, noitenoitenoi-

te (1990), um poema-objeto tridimensional, fechar o conjunto de anlises,


atestando o experimentalismo do poeta.

O levantamento dessas vertentes da produo em foco no se limita s apre-

(AZEREDO, 1977, [s/p]) 1. Pea do poema


quebra-cabea armar, produo de 1977, a
ser montado no final deste livro.

sentadas. Considerando as incurses do autor pela msica (pensamento


impresso, de 1974, em parceria com o compositor Gilberto Mendes) e pelo
vdeo (Po de Acar, de 1999), outras tendncias ainda poderiam ser iden-

tificadas, no fosse a necessidade do recorte. Diferentes critrios, inclusive,

poderiam ser adotados para tal organizao. Porm, importante reafirmar


que o intuito maior do estudo foi o de incidir luz sobre um conjunto represen-

tativo da obra potica de Ronaldo Azeredo, despertando a curiosidade e o interesse de um nmero maior de leitores por seu trabalho: tarefa, sem dvida,
bastante desafiadora.

12 A palavra-valise verbivocovisual foi cunhada pelo escritor irlands James Joyce, figura importante do paideuma concretista, ao se referir a uma linguagem que explora a palavra em sua visualidade e sonoridade, aspectos caracterizadores de sua produo literria.

19

EXPERIMENTALISMO, POESIA VISUAL E POESIA CONCRETA:


TRS NOES A SEREM ESCLARECIDAS
O experimentalismo na literatura
Associado, muito comumente, rea da cincia, o adjetivo experimental, como a prpria expresso sugere, relativo
a experincia; designa o que fruto de experimentao, pesquisa, estudo, mtodo. No campo esttico, costuma-se

relacionar experimentalismo a toda iniciativa que ousa romper com o modo mais tradicional ou costumeiro de concepo e execuo de um trabalho, ou seja, designa toda atitude de oposio a um passado (pelo menos o imediatamente anterior), de quebra de valores e renovao, em termos formais ou temticos, constituindo-se, portanto, aes
de vanguarda. Mas no teria, a princpio, toda iniciativa no plano da arte e da poesia algo de utpico e experimental?

A pergunta suscita outra, que segue em direo oposta: toda inovao no se estrutura e se alimenta tambm do que

busca negar e superar? Em certo sentido, a resposta afirmativa, pois se est no plano da inventividade, da criao.
Porm, possvel, sim, reconhecer, em diversos momentos da histria, iniciativas estticas que romperam mais ra-

dicalmente com os padres estabelecidos at ento, provocando transformaes profundas no modo de produzir e
compreender tal universo, ainda que, nas entranhas do novo, resida o velho, importante ressaltar.

O poeta, professor e estudioso de literatura Philadelpho Menezes, falecido precocemente, em seu estudo A crise do
passado, ao discorrer sobre os vastos e polmicos conceitos de modernidade e ps-modernidade (ou metamoder-

nidade, como ele prefere), refere-se a obras do fim da Idade Mdia e incio da Moderna, marcadas por uma reviso dos

valores e da esttica medievais, como bons exemplos de experimentalismo literrio j naquela poca, embora esses
21

trabalhos ainda mantivessem traos da produo do perodo anterior. o caso de Decameron (1342-52), de Giovanni
Boccaccio, obra que funde a novela medieval e a moderna, traduzida em uma lngua baixa popular, no caso o italiano,
incomum para a poca (MENEZES, 1994, p. 14).

Gargntua, de Rabelais, mais um exemplo desse perodo medieval, j em mutao, citado pelo pesquisador. Atravs
do riso e da carnavalizao, a obra desmantela toda uma reverncia aos valores religiosos e espiritualidade, defini-

dores da produo dessa poca, atravs do humor e do riso carnavalesco. O plano esttico comea a ganhar autonomia
frente religio e a se vincular, j por influncia da cincia e da tecnologia, s questes cotidianas e relativas lingua-

gem (MENEZES, 1994, p. 20). Outro caso ainda a ser mencionado o Canzoniere (1470), de Francesco Petrarca, que
valoriza os modelos greco-romanos, uma das caractersticas da literatura renascentista, e demonstra larga conscin-

cia de linguagem na construo precisa de seus sonetos. Petrarca, inclusive, foi o responsvel pela fortuna do soneto.
O entendimento do poema como construo, a explorao de certa visualidade (no soneto V do Canzoniere, o nome/

corpo da amada Laureta estende-se pelo poema, em um acrstico inovador) e a valorizao do humor: todos so
traos do experimentalismo do autor renascentista.

Aps um sculo, mais um caso de ruptura com os moldes convencionais a ser destacado: o clssico Dom Quixote de
La Mancha (1605), de Miguel de Cervantes, uma pardia satrica dos romances de cavalaria, produzida em lngua

vulgar, o espanhol, e em linguagem popular. O posicionamento crtico frente aos devaneios mirabolantes das narrativas tpicas do perodo medieval projeta-se na figura do fidalgo, deslocado de seu tempo e lugar, ridicularizado e
enfraquecido pela sociedade moderna, provocando, ao mesmo tempo, o sentimento de compaixo e identificao do
leitor (MENEZES, 1994, p. 23). Outro trao de modernidade presente na obra de Cervantes a ser realado o dilogo
estabelecido entre o autor e o leitor, de forma bem-humorada e metalingustica.

Se, na Idade Mdia, sustentava-se a crena em uma unidade religiosa, em um paraso post-mortem e em uma transcen-

dncia do real, na Era Moderna, prope-se uma abordagem racional da realidade, baseada no empirismo e marcada pelo

pensamento utpico associado ao histrico: o paraso buscado, ao invs de se projetar para um futuro distante e misterioso,
torna-se uma possibilidade a ser perseguida e vivida no presente. A autonomia da cincia (como tambm da moral e da
arte) frente religio redireciona, dessa maneira, as atenes humanas para os valores terrenos, para a experincia e para a

observao direta dos fatos que iro fundamentar o conhecimento. Os avanos cognitivos, por sua vez, ultrapassam as possibilidades de transmisso do saber, dadas as limitaes da linguagem, esta ainda muito presa e condicionada ao controle
das camadas dominantes. Essa crise da linguagem contribui para uma postura antiintelectualista, mais voltada experi22

mentao e s inovaes. O latim escolstico d lugar, ento, s lnguas vulgares.

A escrita perde seu carter sagrado e se populariza. O meio rural converte-se em

representao de atraso e retrocesso, e a cidade, em sinnimo de prosperidade e


progresso. Trata-se, portanto, de um perodo de grandes reviravoltas no modo de
viver e compreender a existncia, a cincia, a moral e a arte.

Recuperar, embora muito resumidamente, o contexto do incio da Idade Moderna, no qual as iniciativas estticas transgressoras se manifestaram de maneira mais radical e articulada pela primeira vez, bastante oportuno, para
se entender a amplitude do conceito de experimentalismo, no o limitando ao
campo da visualidade, ainda que este seja o interesse maior deste trabalho,

tendo em vista as caractersticas da obra de Ronaldo Azeredo. Esclarecer sobre os primeiros momentos dessa trajetria de uma ousadia mais sistemtica

no mbito da literatura permitir, certamente, uma viso mais precisa das

experincias posteriores. O que se pretende pontuar, enfim, a amplitude do


conceito, que engloba um vasto campo de experincias, como a poesia sonora,
a poesia total (que envolve teatro, msica, vdeo, pintura), a poesia intersignos (que destaca os significados da imagem fora da palavra, segundo Philadelpho Menezes, 1998, p. 95), e, no mbito da visualidade, a poesia concreta.

Sobre a poesia visual


O percurso do experimentalismo entrecruza-se, com certa constncia, com
o da visualidade, explorada desde o incio das civilizaes. Antes mesmo da
escrita alfabtica, a arte rupestre j demonstrava o importante papel das ima-

gens para a comunicao humana e esses registros pr-histricos configuram


as primeiras experincias estticas de que se tem notcia.

Era natural que a fora da imagem se manifestasse tambm no incio dessa


aventura da escrita, que surge motivada justamente pelos aspectos visuais,

Ilust. 2. Arte rupestre

23

como confirmam vrios estudos. Na prpria origem do alfabeto atual, podem-se reconhecer aspectos icnicos (ou
de semelhana) e indiciais (ou de contiguidade), que, com o tempo, perderam espao para o carter simblico (ou de
convencionalidade) do signo verbal.

Ilust. 3. Dos primeiros registros da palavra letra do alfabeto: A (ZATZ, 1991, p. 39).

Os pensadores Giambattista Vico (1668-1744) e Waldo Emerson (1803-1882) chegaram, inclusive, a defender a tese
mitopotica de uma linguagem original, ednica ou admica, na qual as palavras parecem revelar metaforicamente
o halo das coisas, como esclarece Haroldo de Campos em Ideograma lgica, poesia, linguagem (CAMPOS, 1977, p.

33). Nesse sentido, sustenta Emerson, citado por Campos: Constata o etimologista que a mais morta das palavras foi
algum dia uma figura brilhante. A linguagem poesia fssil (EMERSON, apud CAMPOS, 1977, p. 34).

A escrita chinesa est entre as que mais conservaram essa visualidade do signo verbal, dado o seu carter ideogr-

mico. Seus tracejos encerram ideias, situaes, colocando em relao e em conflito elementos cnicos, explorando os
processos analgicos, a sincronicidade e a simultaneidade e exigindo, pois, uma leitura gestltica.

Ilust. 4. Sequncia de ideogramas chineses, nas quais se pode notar o processo de


montagem pelo qual essa escrita se compe (CAMPOS, 1977, p. 149 e 154).

O filsofo, poeta e orientalista norte-americano Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) debruou-se exaustivamente

sobre o estudo dos ideogramas chineses em busca da compreenso do vnculo entre as palavras e as coisas, em gran-

24

de parte, influenciado por Emerson (CAMPOS, 1977, p. 17). Em seu histrico


ensaio, publicado postumamente por Ezra Pound em 1919 e intitulado Os

caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, Fenollosa res-

salta o aspecto potico dessa escrita (FENOLLOSA apud CAMPOS, 1977, p.

115-162), que, nas palavras do linguista russo Roman Jakobson (1896-1982),


visa a pr em evidncia o carter palpvel dos signos (JAKOBSON, apud
CAMPOS, 1977, p. 32). isso que o estudioso orientalista busca demonstrar
em relao a essa lngua.

A verdade que quase toda palavra chinesa escrita exatamente o que

chamamos palavra subjacente, embora no seja abstrata. No pertence


exclusivamente a nenhuma parte do discurso; , pelo contrrio, abrangente. No se trata de algo que no nem substantivo nem adjetivo nem

verbo, mas sim, de algo que tudo isso ao mesmo tempo e em todas as

ocasies. O uso pode fazer com que o significado integral se incline um


pouco ora para um lado, ora para outro, segundo o ponto de vista, mas em
todos os casos o poeta tem a liberdade de com ele lidar to rica e concreta-

mente quanto a Natureza (FENOLLOSA, apud CAMPOS, 1977, p.133-134).

Pode-se notar, enfim, que as questes relativas ao carter potico da escrita


chinesa so vastas, dadas a sua iconicidade e a sua organizao parattica.

Tais aspectos sero obrigatoriamente retomados ao longo deste texto, j que

a poesia em destaque ter, no ideograma, um dos princpios bsicos da teoria


que a acompanha.

Embora as lnguas no geral tenham perdido, com o tempo, sua motivao na-

tural, os poetas buscam, desde a Grcia Antiga, manter viva essa originalidade

do signo verbal. o caso do grego Smias de Rodes, autor de um conjunto de


trabalhos nos quais os aspectos visuais so explorados de maneira precursora.
Dentre eles, O ovo, de 325 a.C., tido como o primeiro nesse estilo.

Ilust. 5. O ovo, Smias de Rodes, IV a.C. (apud


PAES, 2001, p. 42).

25

O texto se desenha na forma caligrmica de um ovo, atravs da tcnica da


technopaegnia, que consiste na composio dos poemas nas linhas de con-

torno do objeto retratado, significando, tambm, jogo, brincadeira ou diver-

so de arte (PAES, 1994, p. 1). A obra trata do nascimento de um pssaro

canoro, o rouxinol (entre os gregos, smbolo de poesia), e do canto de me


e filhote, respectivamente nesse momento primordial. Pelas mos de Her-

mes, o mensageiro dos deuses, o novo pssaro lanado ao mundo para que
reproduza, por conta prpria, o ritmo da cano. Em grego, aedoo significa

cantar, celebrar, e aedo, cantor, trovador (PAES, 1994, p. 2). Desse modo, o
Ilust 6. A traduo do poema por Jos Paulo
Paes (PAES, 2001, p. 43).

canto evocado se traduz por poesia: fruto de esforo e fonte do novo. O texto

exige do leitor um olhar que compreenda no s o aspecto visual: deve-se


partir do primeiro verso, passando, em seguida, ao ltimo; depois, ao segun-

do e ao penltimo, indo sempre das extremidades ao centro, de forma no

linear e anticonvencional. O processo de leitura, assim, renova-se, reforando


a imagem do (n)ovo: foco central do texto13.

Avanando ainda mais nessa linha do tempo, encontram-se as obras figurativas do perodo medieval, conhecidas por carmen figuratum ou carmina

figurata: poemas mimticos, produzidos nos primeiros sculos cristos, a

partir da mesma tcnica grega mencionada acima e sobre temtica religiosa


ou mstica.

O texto de Hrabanus Maurus (autor de um conjunto de poemas intitulados

De laudibus sanctae crucis, todos com temtica religiosa) reverte o sentido


tradicional da leitura: sempre horizontal, da direita para a esquerda. A obra,
alm disso, pode ser decifrada como um todo ou em partes, princpio tambm
explorado por Mallarm e pelos concretos.

26

13 Sobre a relao entre este poema de Smias de Rodes e produes contemporneas como Ovonovelo de Augusto de Campos, Gota a gota de Ana Cristina Cesar e Rio: o ir de Arnaldo Antunes,
todas em forma circular consulte-se o estudo do pesquisador e poeta capixaba Douglas Salomo
(SALOMO, 2009).

Diante das facilidades e dos avanos da escrita alfabtica, gutemberguiana,

a visualidade no teve grande destaque no Renascimento. No Barroco, en-

tretanto, a dimenso visual volta a ser explorada, muito em funo de um

projeto de retomada e valorizao de experincias estticas da Antiguidade e


da Idade Mdia. Segundo a escritora, artista plstica e professora portuguesa

Ana Hatherly, a tendncia ao hermetismo e erudio leva o poeta barroco a

lanar mo do jogo, do ludismo, explorado no como recurso (apenas) ornamental, mas como modalidade alegrica apta a atrair o leitor para pensamen-

tos mais complexos: A alegoria precisamente a materializao do esforo


de representao do conceito ou, como refere Gilbert Durand, [...] a alegoria
a traduo concreta de uma ideia difcil de apreender ou de exprimir em uma
forma simples (HATHERLY, 1983, p. 73).

Ressurgem, pois, nesse perodo, os labirintos de letras, os acrsticos, as es-

critas roplicas (compostas de versos que crescem ou decrescem na pgina,

Ilust. 7. Trabalho do monge beneditino


germnico Hrabanus Maurus (apud
historyofinformation.com).

como O ovo, de Smias de Rodes) os enigmas, os ecos, as mandalas, os rebus

(substituio de slabas por letras, algarismo ou figuras), os anagramas, os


logogramas (forma de anagrama mltiplo), os lipogramas (tcnica que con-

siste na eliminao sistemtica de uma ou vrias letras em uma composio),


os textos-amuleto (poemas encantatrios, mgicos), os emblemas (represen-

taes ideogramticas), etc. Em todas essas produes, bastante frequentes


no Barroco, continuam a ser evidentes a origem hermtica e a funo ldica,

como se pode notar em obras de esprito parecido na Grcia Antiga (e mesmo


antes) e no perodo medieval.

A seguir, texto do tipo labirinto, no qual a frase palindrmica ORE FERO NITE

SOL, FLOS ET IN ORE FERO (Sol, brilhai com [vossa] face feroz, assim como

uma flor em boca fera, em traduo de Leni Ribeiro) preenche toda a quadrcula:

Na obra, a frase destacada anteriormente pode ser lida da esquerda para a direita e da direita para a esquerda, bem como de cima para baixo e de baixo para
cima. A letra O, que inicia e finaliza a frase mantendo sua circularidade, apare-

27

ce no quadrado verbal de forma estratgica: no centro e nas pontas, reforando


as mltiplas direes da leitura e o processo labirntico da composio.

Passa-se, agora, s experincias visuais da segunda metade do sculo XIX,

quando a valorizao de modalidades no versificatrias de escrita ganha

um novo impulso com a obra dos simbolistas franceses Charles Baudelaire

(1821-1867) e Stphane Mallarm (1842-1898). Baudelaire, poeta, tradutor


e crtico, considerado o precursor da poesia moderna, embora, deva-se admitir, o conceito de moderno seja polmico e bastante escorregadio. O mun-

do passa novamente por profundas transformaes e a produo literria


desse perodo, como no poderia deixar de ser, reflete essas perturbaes.
Ilust. 8. Labirinto de letras, Frei Thomas de
Sousa, sc. XVIII (HATHERLY, 1983, p. 312).

Conforme Gonzalo Aguilar, o verso, como categoria ideolgico-formal, entra

em crise, desvinculando-se do rigor da mtrica e se abrindo para a constituio de outros ritmos:

A harmonia entre poeta, palavra e mundo da qual o verso seria um

agente entra em crise irreversvel: o lugar social do poeta j no o


mesmo, nem tampouco o a nova paisagem que enfrenta. As reflexes

dos poetas franceses da segunda metade do sculo XIX sobre a persis-

tncia do verso como forma giram, frequentemente, em torno desse


problema, e vrios deles abandonam o verso metrificado pelo verso
livre, pelo poema em prosa ou como no caso de Un Coup de Ds, de

Stphane Mallarm, em 1897 por formas que quebram e disseminam


o verso no espao da pgina (AGUILAR, 2005, p. 177).

A ruptura com o verso tradicional configura-se, de forma ainda mais radical

(e visual), na obra modelar de Mallarm: Um lance de dados (1897). A valorizao do suporte, a utilizao espacial da pgina, a variao tipogrfica

das fontes, em letras em caixa alta e baixa, promovendo a simultaneidade de


28

leitura e o movimento: tudo isso, em uma s obra, vem propor uma reviso

do conceito e do modo de se fazer e ler poesia. Na sequncia, uma das pginas de Un Coup de Ds e sua traduo por

Haroldo de Campos, que recupera criativamente os efeitos poticos do texto original, reproduzindo os aspectos visu-

ais e sonoros paronomsias, assonncias e aliteraes e concretizando, desse modo, aquilo que o prprio tradutor
chamou de transcriao (o trabalho acompanhado de uma extensa e detalhada explicao dos critrios de seleo
de palavras adotados durante o processo):

Ilust. 9. Um lance de dados jamais abolir o acaso, em traduo de Haroldo de Campos (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1974, p. 153-173).

A obra de Mallarm, matematicamente planejada, um acmulo de possibilidades, incorporando, paradoxalmente, o acaso.

Todo esse conjunto de novas possibilidades de se estruturar e compreender o poema determinante para a produo
posterior: os caligramas do tambm francs Guillaume Apollinaire (1880-1918), as manifestaes radicais das van-

guardas europeias, as produes concretistas (no Brasil e na Europa) e a poesia visual produzida aps esse perodo.
claro que cada um desses trabalhos marcado por especificidades. Algumas sero, certamente, detalhadas aqui.

Mallarm, por exemplo, potencializou a imagem de uma forma estrutural de dentro para fora do poema , criando
29

constelaes de palavras (cada conjunto de estrelas, com luz prpria, significando na mesma dimenso de seu conjunto e permitindo mltiplas com-

binaes e leituras). J o trabalho de Apollinaire, autor do livro Caligrammes


(srie de poemas cuja forma imita a do objeto retratado, termo que acabou

designando todo texto com tais caractersticas), evidencia o figurativo a estrutura, aqui, exterior s palavras e se impe ao poema , de maneira se-

melhante ao que ocorre nos carmina figurata, exemplificados anteriormente


(embora tambm entre os dois ltimos casos haja sensveis diferenas no
modo de se tratar o aspecto visual, importante destacar).

Enquanto os carmina figurata pareciam tentar esconder/revelar a imagem

de Cristo ou o elemento de cunho religioso em uma espcie de caa-palavras

a desafiar o leitor, os caligramas configuram o texto na forma daquilo a que


desejam aludir, de maneira clara e nada enigmtica. No texto ao lado, por
exemplo, as palavras caem ao longo da pgina, em uma inclinao pluvial.
Ilust. 10. Il Pleut, Chuva
(APOLLINAIRE, 1919).

Avanando nessa linha diacrnica da visualidade, desde os primeiros passos da


aventura da escrita at as experincias vanguardistas de Guillaume Apollinaire,

chega-se a um momento no qual se explorou radicalmente a fora da imagem,

em manifestaes artstico-literrias que ultrapassaram suas fronteiras: os mo-

vimentos das vanguardas europeias. A Europa vivia um perodo de euforia no

incio do sculo XX. Tempos de acelerao do processo industrial, de conquistas


tecnolgicas importantes e de descobertas cientficas e mdicas substanciais.
O Futurismo, o primeiro desses movimentos, surgiu na Itlia, nessa poca, com

o manifesto assinado por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) e publicado


no jornal francs Le Figaro. O documento propunha um rompimento definiti-

vo com o verso tradicional como unidade caracterizadora da poesia e, em seu


lugar, institua as parole in libert, que extrapolavam os limites da mtrica,

rompiam o espao desordenadamente e instauravam o verso livre, este adota-

do posteriormente pelos primeiros modernistas brasileiros Manuel Bandeira,


30

Mrio e Oswald de Andrade, entre outros.

Nota-se, no poema de Marinetti, a explorao anticonvencional da pgina, a

variao tipogrfica, a mistura de palavras, linhas e sinais: recursos j anunciados por Mallarm.

Ao ampliar os conceitos artsticos, os futuristas permitiram maior aproxima-

o entre as artes: poesia, pintura, escultura, msica, dana, teatro, cinema.

Pretenderam, ainda, penetrar em outras reas: alm de supervalorizarem o


poder da mquina, proclamaram a guerra e sustentaram, inclusive, alguns

ideais fascistas. Se esse incio do movimento propunha a destruio de tudo

quanto havia no campo das manifestaes artsticas (e no s), seu segundo


momento, menos radical, j nas dcadas de 1930 e 1940, configurava-se de

forma mais construtiva e equilibrada. Os concretistas parecem ter absorvido


traos, sobretudo, deste perodo.

A seguir, uma sntese dos propsitos futuristas pelos prprios:

Ilust. 11. Poema de Filippo Tommaso Marinetti e capa da obra, de 1915, que divulgou
o Manifesto futurista, elaborado em 1909
(MENEZES, 1998, p. 17).

Arte Vida explosiva. Italianidade paroxista. Antimuseu. Anticultura. Antiacademia. Antilgica. Antigracioso. Anti-sentimental. Contra

cidades mortas. Modernolatria. Religio da novidade originalidade


velocidade. Inigualismo. Intuio e inconscincia criadora. Esplendor
geomtrico. Esttica da mquina. Herosmo e palhacismo na arte e na

vida. Caf-concerto, fsicofolia e saraus futuristas. Destruio da sintaxe. Imaginao sem fios. Sensibilidade geomtrica e numrica. Pala-

vras em liberdade rumoristas. [...] Sntese de forma-cor. O espectador no


centro do quadro. Dinamismo plstico. Estados de alma. Linha-fora.

Transcendentalismo fsico. Pintura abstrata de sons, rumores, odores, pesos e foras misteriosas. Compenetrao e simultaneidade de

tempo-espao, longe-perto, externo-interno, visto-sonhado. Arquitetura pura (ferro-cimento). Imitao da mquina. [...] Tatilismo e tbuas

tteis. Em busca de novos sentidos. Palavras em liberdade e snteses


teatrais olfativas [...] (apud FAUSTINO, 2004, p. 258-259).

31

Embora todos os movimentos da vanguarda europeia Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadasmo e Surre-

alismo fossem movidos por uma preocupao comum em libertar os processos artsticos dos hbitos herdados,
instituindo novos padres estticos (S o contraste nos enlaa com o passado, exaltam os dadastas no Manifesto

Dad 1918, AGUILAR, 2005, p. 40), cada um, a seu modo, vai priorizar uma forma de manifestar esse desejo de no
conciliao. E os concretistas iro recuperar e rever alguns aspectos dessa produo, assimilando, alm das ten-

dncias dos autores e dos movimentos j citados, caractersticas da produo de um grupo especfico de escritores
a serem mencionados.

As experincias no campo da visualidade ganham novas possibilidades, a partir dos anos 1960, diante dos avanos tecnolgicos, que ampliam as estratgias de utilizao do espao e de explorao do movimento e da sonoridade. A imagem,
desse modo, continua sendo reafirmada, rumo a uma poesia de plurilinguagens, como sugerem os trabalhos a seguir:

Ilust. 12. Cidade, de 1984, da artista e poeta


Ana Aly (ALY, 1988).

Ilust. 13. Poema sem ttulo de Philadelpho


Menezes, de 1984 (MENEZES, 1988).

Em Cidade, de Ana Aly, que rene signos de vrias naturezas, as letras da palavra ttulo do texto vo compondo,

caligramicamente, o design de um centro urbano, com seus prdios e milhes de janelas-estrelas na noite escura.

As janelas aparecem tambm como furos dos antigos cartes (hoje, j dispensados e descontextualizados) dos primeiros computadores. J o trabalho de Philadelpho Menezes reproduz, a princpio, a imagem de uma caixa de goma

de mascar. No poema, entretanto, o logotipo da marca (que acabou designando o produto), (con)funde dois vocbulos chicletes e clichs na palavra valise: clichetes. O clich, que gruda como goma de mascar (goma de

mascarar) na mente (sabor mental) do consumidor e do qual difcil se desvencilhar, produto de um processo
mecnico e inconsciente. Em outras palavras, o autor prope uma crtica ao consumo, baseado na marca e na apa32

rncia, fruto de muita repetio pelas campanhas publicitrias (como no

ato repetitivo do mascar). Outro contraste proposto pela obra se faz na ima-

gem da foice e do martelo, smbolo socialista, em oposio ao consumismo


estimulado pelo sistema capitalista.

J a srie de caligrafias de Arnaldo Antunes, ilustrada ao lado, explora, como


sugere o ttulo da exposio realizada em So Paulo em 2003, a escrita

mo, em traos irregulares e disformes, que escorrem (como sangue) pelo


espao em branco.

O poema de Antunes prope a proximidade visual, sonora e semntica das


palavras instante, instinto, tanto, tinta, texto (o T, solto no espao,
pode ser lido como X), expondo a intensidade do instante da criao potica
e a ideia de como essas instncias arte/poesia/vida esto imbricadas e
indissociadas, na perspectiva desse multiartista.

Como se pde notar, o percurso da visualidade longo e rico em meandros. A


inteno, aqui, foi mostrar, muito sinteticamente, essa vastido, uma vez que
o foco do trabalho de Ronaldo Azeredo est exatamente em seu experimentalismo e na valorizao da imagem, e os alicerces de sua obra, na explorao
dos princpios bsicos da poesia concreta: conceito a ser esmiuado a seguir.

Sobre a poesia concreta

Ilust. 14. Instanto 3, de Arnaldo Antunes,


srie Caligrafias, de 2003 (ANTUNES, 2010).

Se a poesia visual se configura como todo tipo de escrita que valoriza, principalmente, aspectos do plano das imagens, tendo, portanto, um sentido abran-

gente e surgindo e ressurgindo ao longo da histria da literatura, a poesia


concreta, diferentemente, est circunscrita a um momento especfico, com
caractersticas bastante definidas. Para compreend-la melhor, imprescindvel situar a sua gnese historicamente.

33

Final da dcada de 1940: o Brasil passa por um aquecimento econmico importante; So Paulo, como outros gran-

des centros brasileiros, avana velozmente em seu processo industrial; o crescimento da capital paulista estimula a

construo de inmeros edifcios como o da sede do Banespa (Banco do Estado de So Paulo), no centro da cidade
, atraindo grandes projetos arquitetnicos (Almanaque da Folha de So Paulo, 2010). O setor cultural e artstico vive
tambm sua efervescncia. Em 1947, inaugura-se o Museu de Arte de So Paulo, iniciativa do empresrio de comu-

nicao Assis Chateaubriand, com base em projeto do jornalista, crtico de arte e arquiteto talo-brasileiro Pietro
Maria Bardi. O MASP, nessa poca, situava-se na rua Sete de Abril, no centro de So Paulo, s em 1969, a instituio

transferida para a Avenida Paulista, para o edifcio projetado pela arquiteta modernista Lina Bo Bardi (esposa de

Bardi), no qual as obras so dispostas sobre vidros transparentes e espalhadas ao longo dos pavimentos, propondo
uma aproximao da arte com o pblico.

Ainda em 1948 e no prdio da Sete de Abril, inaugurado o Museu de Arte Moderna. Essas instituies comeam a se
abrir, no s para exposies de pinturas e esculturas, mas, tambm, para mostras de arquitetura e de design em geral

e para eventos variados, inclusive de moda. O MASP, por exemplo, chegou a organizar uma mostra sobre a Histria da

Cadeira e outra, intitulada Arte Popular Pernambucana (AGUILAR, 2005, p. 57), demonstrando, portanto, a sua abertura para outras manifestaes artsticas, alm da pintura e da escultura estritamente.

J em 1950, ocorre a exposio do arquiteto e escultor modernista de origem sua, Max Bill. O artista, fundador da
Escola Superior da Forma de Ulm, na Alemanha, recebe, com a obra Unidade Tripartida, o Grande Prmio Internacio-

nal de Escultura na I Bienal de So Paulo, ocorrida no MAM (BANDEIRA, 2002, p. 32-33). importante ressaltar que A

Escola Superior da Forma foi fundada por Max Bill sobre os moldes da alem Bauhaus, que formou vrias geraes de
arquitetos e propunha uma aliana entre as artes e a arquitetura. Com as bienais, realizadas nas instituies referidas,

So Paulo torna-se uma das referncias mundiais da arte contempornea. O museu deixa de ser apenas um espao
para a exibio de obras e passa a ser, tambm, um local de experincias, funcionando, inclusive, como escola. Tornou-se comum, nessa poca, a realizao de cursos no espao do museu, como de pintura, escultura, desenho industrial,

modelagem, vitrinismo, o que confirma a tendncia a uma arte prxima do cotidiano da cidade. De acordo com Mario

Pedrosa, um dos diretores do MAM: A funo do museu moderno entra a: ele o stio privilegiado onde essa experincia se deve fazer e decantar (PEDROSA, apud AGUILAR, 2005, p. 59).

A maneira tradicional na exposio dos objetos d lugar a uma organizao sincrnica e no linear, na qual passado e
presente misturam-se em prol de outras identidades. A capital paulista se destaca, mais uma vez, como grande centro
34

de manifestaes artsticas e culturais. preciso lembrar que a Semana de Arte Moderna, em 1922, e o surgimento do
Modernismo ocorreram tambm na cidade de So Paulo. Alm do cenrio comum, os dois movimentos foram impul-

sionados pelas artes plsticas, com as quais a poesia caminhou junto e dialogou. Oswald de Andrade chegou a dizer,

em 1948, sobre essa nova poesia a concreta: So Paulo retoma o caminho vanguardista que iniciou em 1922
(ANDRADE, 1976, p. 151).

Todo esse cenrio, enfim, determinante para o surgimento da poesia concreta: uma resposta inquietao diante
do avano da cidade, das novas tecnologias e das iniciativas no campo das artes, da arquitetura e do design. Ao

romperem com a sintaxe tradicional e com o verso, os concretos investem no isomorfismo fundo-forma, espao-tempo; no uso da pgina como elemento potico; na conjuno dos aspectos verbais, sonoros e visuais do signo; na
valorizao da palavra como uma unidade autnoma (com destaque para os substantivos e os verbos), bem como

de seus componentes slabas e letras. Investem, portanto, no signo verbal em sua materialidade e concretude. O

termo poesia concreta, inclusive, surge dessa ideia. A expresso foi usada pela primeira vez por Dcio Pignatari
para se referir obra de E. E. Cummings. Augusto de Campos fez meno expresso nas apresentaes do grupo
Ars Nova, nas quais os poemas da srie Poetamenos foram vocalizados. Em carta a Pignatari, datada de 10 de maio
de 1956, Campos afirma:

POESIA (ou arte ou literat/) CONCRETA, q v. j havia sugerido stricto sensu p/ cummings, e q adotei
amplamente nos espetculos do ars nova, pode caracterizar melhor q a palavra ideograma (espec-

fica, de um tipo de poema) a nossa posio: (a est uma questo menor de terminologia e estratgia)
(CAMPOS, apud BANDEIRA, 2002, p. 71).

O grupo tinha, como principais referncias, a poesia de Stphane Mallarm, os caligramas de Guillaume Apollinaire,

a obra potica dos norte-americanos Ezra Pound e E. E. Cummings (1894-1962), a prosa ciclpica de James Joyce

(1882-1941) e aspectos dos movimentos de vanguarda ocorridos na Europa. Dentre as produes brasileiras, as
obras de Oswald de Andrade (1890-1954) e dos autores, ento contemporneos, Joo Cabral de Melo Neto (19201999) e Joo Guimares Rosa (1908-1967). Os concretistas fazem questo de esclarecer, no entanto, que as bases
de sua poesia no esto fundadas em todo o conjunto da produo desses escritores. Eles destacam, claramente,

aquelas cujos traos correspondem aos ideais do grupo. Nesse sentido, esclarece Augusto de Campos em Ponto,
periferia, poesia concreta:

35

Como processo consciente, pode-se dizer que tudo comeou com a publicao de Un Coup de Ds
(1897), o poema-planta de Mallarm, a organizao do pensamento em subdivises prismticas da
Ideia, e a espacializao visual do poema sobre a pgina. Com James Joyce, o autor dos romances Ulysses (1914-1921) e Finnegans Wake (1922-1939), e sua tcnica de palimpsesto, de narrao simultnea

atravs de associaes sonoras. Com Ezra Pound e The Cantos, poema pico iniciado por volta de 1917,
e onde o poeta trabalha h 40 anos, empregando o seu mtodo ideogrmico, que permite agrupar coerentemente, como um mosaico, fragmentos de realidades dspares. Com E. E. Cummings, que desintegra

as palavras, para criar com suas articulaes uma dialtica de olho e flego, em contato direto com a
experincia que inspirou o poema (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 40).

A valorizao do suporte como componente sgnico , sem dvida, uma das grandes contribuies de Mallarm. Com
o verso em crise, a pgina em branco passa a delimitar/ampliar esse vazio. O branco silncio verbal entra na com-

posio do ritmo, no mais impresso pela mtrica tradicional e pela tnica dos versos. O texto se esparrama no espao
e, com a explorao da variedade tipogrfica, as possibilidades de leitura da obra se expandem, indicando outras direes e sentidos. O poeta francs concebe um modo de pensar e executar o poema, tratado por ele de subdivises pris-

mticas da Ideia: cada constelao de palavras, como j se disse anteriormente, adquire luz prpria e diz na mesma
dimenso de seu todo. A composio, rigorosamente pensada, acaba por constituir-se em obra aberta, circular e ml-

tipla, incorporando e explorando o imprevisto: um lance de dados jamais jamais abolir o acaso (MALLARM, 1974,
p. 153-173). Dessa forma, cria-se um polo dialtico entre racionalidade e acaso, caracterizador da obra mallarmaica.

Segundo Umberto Eco, [...] uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeio de organismo perfeitamente

calibrado, tambm aberta, isto , passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao de
sua irreproduzvel singularidade14 (ECO, 1986, p. 40). Tais princpios vo compor a base da teoria da poesia concreta.

Para mencionar um exemplo de como o mtodo de Mallarm foi absorvido pelos brasileiros (e por alguns estrangeiros,

como se ver logo mais), pode-se recorrer srie Poetamenos (1953), de Augusto de Campos, de uma fase considerada
ainda pr-concreta. Todos os textos ocupam a pgina de forma espacializada e lidam com a alternncia das fontes, em

caixa alta e baixa (nos moldes de Mallarm), e das cores (neste caso, uma diferena em relao ao francs) vermelho,
azul, amarelo, laranja e verde , demonstrando a uma proximidade com a pintura (com forte influncia de Piet Mondrian,

14 A expresso obra aberta comumente associada ao crtico e escritor italiano Umberto Eco, que, desde 1958, vem se dedicando a essa questo.
Porm, segundo o prprio Eco, Haroldo de Campos j havia se referido a esse conceito, como se pode conferir no prefcio da edio brasileira de Obra
aberta, publicado pela primeira vez em 1968: mesmo curioso que, alguns anos antes de eu escrever Obra Aberta, Haroldo de Campos, num pequeno
artigo, lhe antecipasse os temas de modo assombroso, como se ele tivesse resenhado o livro que eu ainda no tinha escrito, e que iria escrever sem ter
lido seu artigo (ECO, 1986, p. 17).

36

sobretudo de sua srie Boogie Woogie, de 1942-1943) e com a msica concretas. O uso da cor, associado variao das
fontes, contribui para a construo de uma pauta sonora, imprimindo uma melodia de timbres, conceito formulado pelo

compositor austraco Arnold Schoenberg (1874-1951), criador da msica dodecafnica. Nos poemas da srie, cada cor
corresponde a uma voz distinta, e a composio global se faz da dissonncia entre os timbres variados. Essa relao com a
msica, apenas referida superficialmente aqui, uma constante no trabalho do poeta paulista, muito interessado pela pro-

duo do j citado Schoenberg e por Anton Webern (1883-1945), Giacinto Scelci (1905-1988) e John Cage (1912-1992)15.
Em dias dias dias, a seguir, as letras de Lygia Azeredo, a amada, espalham-se, separando-se e unindo-se, num jogo
de presena e ausncia, em um movimento constante (e ertico):

(CAMPOS, 2001, p. 77. [1953])


udio 1. No link, a interpretao do poema na voz de Caetano Veloso: http://tinyurl.com/3dd6bgc.

Toda a srie segue nessa direo. importante destacar que os textos abordam os aspectos formais j apontados, mas

revelam, de modo todo prprio, um acentuado lirismo, embora os concretistas condenem as subjetividades exacerbadas. Gonzalo Aguilar destaca essa contradio: [...] preciso diferenciar as duas orientaes que se contrapem

15 Sobre a relao entre a poesia de Augusto de Campos e a msica de vanguarda do sculo XX, pode-se consultar o estudo de Marcus Vincius Marvila,
pela Universidade Federal do Esprito Santo (MARVILA, 2010).

37

no material de Poetamenos: o uso concreto das cores e o uso expressionista da linguagem. Essa incongruncia, que a

posterior atividade do concretismo potico tornou mais evidente, desembocou historicamente em uma represso
dessa subjetividade lrica que se manifestava de um modo to particular nessa srie de poemas (AGUILAR, 2000, p.
292). Esse lirismo bastante particular tambm poder ser observado na produo de Ronaldo Azeredo, sobre a qual
se discorrer ao longo deste livro.

De Mallarm, passa-se produo do escritor irlands James Joyce. Deste, vem a proposta de comunho entre palavra-

-som-imagem, na busca de uma linguagem verbivocovisual, palavra-valise cunhada por ele, para designar as mlti-

plas dimenses do signo verbal em sua prtica literria. O autor faz uso da tcnica de palimpsesto, que consiste em
verdadeiras montagens lxicas e, em termos estruturais, constri sua obra de modo circular, onde cada parte
princpio, meio e fim (CAMPBELL; ROBINSON, apud PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 30). O esquema crculo-

-vicioso, alm de ser um dos elos entre Joyce e Mallarm, rege a produo dos concretos, como se poder observar em
vrios trabalhos de Ronaldo Azeredo, e, tambm, o eixo norteador de Grande serto: veredas (1956), de Joo Guima-

res Rosa, autor brasileiro apreciadssimo pelo grupo Noigandres. A contao de Riobaldo, personagem central da
narrativa, inicia-se com um travesso e a expresso enigmtica Nonada, podendo significar no, nada e finaliza-

-se, depois de mais de quinhentas pginas sem subdivises em captulos, com a expresso travessia, seguida do
smbolo de infinito: o fim transforma-se em retorno ao nada inicial (ROSA, 1986, p. 7 e 568). Desse modo, o Grande

serto: veredas de Rosa e o Finnegans Wake de Joyce constituem-se em prosas do tipo, riverrun (riocorrente) para
usar um portemanteau joyciano: uma obra em movimento, sem fim, aberta.

Por intermdio de Ezra Pound, os jovens poetas vo aprofundar-se no princpio do ideograma. Antes, porm, de se
tratar desse aspecto, cabe lembrar que a contribuio de Pound no se limita, evidentemente, ao importante resgate

feito por ele do ideograma e de toda a pesquisa de Fenollosa acerca da escrita chinesa. Como crtico e estudioso de

literatura, ele elaborou uma teoria para sustentar suas posies. A classificao, por exemplo, proposta pelo estudioso

para a compreenso da poesia parece bastante eficaz: de maneira simplificada, fanopeia seria o destaque imagem;
melopeia, msica; logopeia, dana das palavras ante o intelecto. Ao explorar esses trs universos, a linguagem po-

tica se constitui em verbivocovisual. Como poeta, Pound tanto experimentou essas vertentes da linguagem quanto
se utilizou do princpio do ideograma em suas produes. A respeito desse modo de construo, esclarece Fenollosa:

Neste processo de compor, duas coisas reunidas no produzem uma terceira coisa, mas sugerem alguma relao
fundamental entre elas (FENOLLOSA, apud PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 28).
38

Tal princpio pode ser claramente notado em Life, de Dcio Pignatari. A dis-

posio do texto numa sequncia de seis pranchas/pginas se organiza de


forma progressiva: a cada prancha/pgina, um novo trao se inclui, alterando
gradativamente o signo e redimensionando os seus sentidos.

Como em um processo cinematogrfico (nos moldes das montagens, com sal-

tos e sobreposies, do cineasta sovitico Sergei Eisenstein 1889-1948), as


letras de Life vo se transformando com o acrscimo de uma linha a cada

pgina. Na penltima, a justaposio das letras compe o ideograma chins


sol e, na ltima, aps uma reorganizao, life (vida). A palavra, embora

s aparea na ltima prancha, est contida no ideograma e, em uma leitura

gestltica, pode ser percebida, tambm, na sequncia das quatro primeiras

pranchas/pginas, ainda que o I anteceda o L: parte e todo, desse modo,


se reafirmam. No trabalho de Pignatari, a escrita ocidental, indiciada pelo vocbulo em ingls e marcada por uma arbitrariedade maior entre significante-significado, aproxima-se do princpio da escrita oriental, ideogrmica: o mo-

vimento, caracterizador da vida e metonimicamente representado pelo sol,


concretiza-se na composio do texto, no virar de pgina acionado pelo leitor,
que ilumina a obra a partir da ao vivificadora do poeta. O signo contra a
vida, a arte pretende ser um signo de recuperao da vida, vida, memria na

carne, afirma o autor de Life (PIGNATARI, 2004, p. 13). O texto exige, para
tanto, um olhar especial, gestltico.

Para esclarecer, Gestalt uma teoria da Psicologia que se preocupa com o estudo da percepo e envolve leis, relacionadas a seguir, em uma sntese simplificadora de Gonzalo Aguilar:

(PIGNATARI, 1958, [s.p.])

udio 2. No link, a vocalizao do poema


pelo autor: http://tinyurl.com/6yv9wu3.

[...] proximidade (unio das partes por igualdade de condies no sentido de mnima distncia); semelhana (tendem a agrupar os elementos da mesma classe ou semelhantes); encerramento (as linhas que

39

circundam uma superfcie so captadas como unidade); boa continuidade (figuras como o crculo ou
o quadrado so percebidas como contnuas, ainda que estejam sobrepostas a outras); movimento co-

mum (agrupao de elementos que se movem do mesmo modo em direo a outros); pregnncia (os

elementos que tm maior grau de regularidade, simplicidade, simetria e estabilidade impem-se como
unidade) e experincia (a experincia prvia do sujeito coopera com as leis anteriormente citadas)
(AGUILAR, 2005, p. 196).

A poesia concreta vai contar com tais princpios para a compreenso de suas obras. Leis teis, portanto, para a anlise
das produes de Ronaldo Azeredo, na sequncia do estudo.

Outro autor que resgata os aspectos do ideograma E. E. Cummings. A fragmentao da sintaxe e da palavra, valori-

zando o fonema; o uso inusitado dos parnteses e da pontuao, criando ambiguidades e multiplicidades de leitura, e
o trabalho textual, explorando, de maneira acentuada, a verticalidade, so traos do poeta norte-americano tambm
incorporados pelos concretistas.

l(a
le
af
fa
ll

s)
one
l

iness

(CUMMINGS, apud
CAMARA, 2000, p. 99)

40

O texto se compe de uma frase, a leaf falls (uma folha cai), que perpassa uma palavra, loneliness

(solitude). Na leitura de Rogrio Camara: Os cortes no texto, a intraposio da frase no corpo


da palavra, a verticalidade do poema e o movimento simultneo das letras no sentido horizontal/

vertical sugerem a flutuao e a queda da folha. O lento desenrolar da cena, definido por relaes

semntico-formais, conceitua a solido (CAMARA, 2000, p. 98). Tal aspecto reforado pelo l,

que remete ao algarismo 1, como tambm ao one, de loneliness, sugerindo isolamento. Esse
recurso da fragmentao com a valorizao do fonema como componente sgnico foi bastante ex-

plorado por Azeredo, como se poder notar, mais frente, nas anlises de ro, o primeiro poema,
de 1954, e em velocidade, um clssico do Concretismo, de 1957-1958.

Guillaume Apollinaire, embora no referido por Augusto de Campos no trecho citado, deixa tam-

bm sua contribuio poesia estudada. Os concretistas fazem, no entanto, algumas ressalvas

em relao ao autor, acreditando que o princpio adotado pelo poeta francs no exatamente o

que rege a produo do grupo, em funo do carter figurativo dessa produo. Se se considerar o
poema concreto tpico, podem-se notar, realmente, diferenas estruturais entre as obras. Porm,
alguns trabalhos de Augusto de Campos, como o Ovonovelo, bem como os poemas circulares

da dcada de 1960, os Popcretos, exploram, de certo modo, o princpio dos caligramas. Alm dessas proximidades e
diferenas, talvez o que resuma a contribuio de Apollinaire poesia concreta esteja em seus ideais, tomados pelos

brasileiros como uma sntese do que pretendiam: Nada de narrao, dificilmente poema. Se quiserem: poema ideogrfico. Revoluo: porque preciso que nossa inteligncia se habitue a compreender sinttico-ideograficamente em lugar
de analtico-discursivamente (APOLLINAIRE, apud PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 100).

Ao paideuma estrangeiro delineado at aqui, cabe acrescentar, ainda, a prosa experimental da norte-americana Ger-

trude Stein. Do ciclo de amizades de Pablo Picasso (modelo do artista, inclusive), Matisse, Apollinaire, Pound e Joyce,

dentre outros, a escritora redigiu Autobiografia de Alice B. Toklas, que relata justamente a reunio de jovens escritores
e artistas na Paris do incio do sculo XX, na busca de novos rumos para as artes.

Alm desses, que outros contatos foram determinantes para a articulao do movimento? Como se deu sua origem
no Brasil e qual a viso dos poetas do grupo em relao a sua gnese? Nesse sentido, esclarece Haroldo de Campos:

A poesia concreta como evoluo de formas nasceu no Brasil e na Europa, atravs da pesquisa apartada de autores (grupo noigandres, de So Paulo de um lado; Eugen Gomringer, Berna/Ulm, de outro)
que tendiam para concluses comuns e realizaes at certo ponto semelhantes. E o importante que,
no Brasil, nasceu da meditao das conquistas formais perfeitamente caracterizadas no mbito de nos-

sa histria potica, como sejam os poemas-minuto de Oswald de Andrade e o construtivismo poemtico


de um Joo Cabral de Melo Neto, que contriburam tanto para a demarcao de um elenco bsico de
autores imprescindveis para a edificao de uma nova tradio potica, em lngua portuguesa, quanto,
para Eugen Gomginger, em lngua alem, um Arno Holz para no se falar na comum cogitao do pai-

deuma Mallarm (Un Coup de Ds), Apollinaire, Joyce, Cummings, Pound-e/ou-William Carlos Williams)
(PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 154).

O maranhense Ferreira Gullar, que iniciou seu percurso potico aliado ao grupo paulista, revelou, desde cedo, uma po-

sio divergente quanto origem do movimento. Contrapondo-se s influncias de um paideuma estrangeiro, Gullar
acreditava no carter nacional da poesia concreta e destacava, ainda, o papel importante do leitor para a funcionalidade da obra. O grupo de So Paulo, diferentemente, defendia a autonomia do poema. Depois de sua participao na

I Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956 (em So Paulo) e 1957 (no Rio de Janeiro), o escritor rompe com o
grupo, criando, com artistas cariocas, um movimento dissidente: o Neoconcretismo.

41

O trabalho do suo-boliviano radicado na Alemanha, Eugen Gomringer, citado por Haroldo de Campos, vem corroborar a tese de que o surgimento da poesia concreta se deu simultaneamente no Brasil e na Europa. Dcio Pignatari re-

sidiu por um tempo no exterior e conheceu Gomringer, que, na poca, desenvolvia suas pesquisas na Escola Superior
da Forma de Ulm. A identidade foi imediata e o dilogo se manteve vivo entre os poetas.

(GOMRINGER, apud BANN, 1967 [1954])

Essa quadrcula de Gomringer construda pela repetio de uma nica palavra: silencio, em espanhol. O sentido da
expresso se faz da relao entre o texto verbal e o vazio deixado por ele no centro. Assim, o branco da pgina/pausa

sonora explorado frente ao bloco formado pela repetio da palavra, resultando, pelo contraste, a concretizao do

silncio. A ausncia, desse modo, torna-se presena. Cabe ainda acrescentar que o poema sem ttulo avenidas/aveni-

das y flores, do mesmo autor, de 1949, ano de O jogral e a prostituta negra de Dcio Pignatari, que j dava sinais
das pretenses do grupo paulista.

O engenheiro, poeta, professor e crtico portugus Ernesto M. de Melo e Castro (1932) outro a confirmar certa

sincronicidade com os ideais dos brasileiros e de Eugen Gomringer. Ainda que o movimento denominado por seus
integrantes de poesia experimental (o adjetivo experimental sendo usado aqui, portanto, em stricto sensu) tenha
sido articulado e deflagrado em Portugal s na dcada de 1960 e tenha absorvido muito da teoria formulada pelos
brasileiros, Melo e Castro j vinha demonstrando, em seus trabalhos, desde o incio dos anos 1950, certo esprito concretista, como relata o autor nesse sentido:

Creio ser interessante referir aqui a capa do meu primeiro livro, Sismo, publicado em 1952 (edio do
autor). Compe-se o pequeno livro de seis textos em prosa, entre o ensaio e o conto, que nada anunciam

42

de concretismo, antes revelam um hipersubjetivismo [...]. Mas recordo-me muito bem dos cuidados

que mereceram de mim as sucessivas maquetas da capa, por mim realizadas, at chegar a um arranjo

satisfatrio e equilibrado em relao ao esprito geomtrico que informava o livro e sintaxe dura em

que os textos estavam escritos. Desse modo, ao procurar o equilbrio de tenses entre as coordenadas
visuais da capa, o ttulo, o esprito e a sintaxe dos textos que compunham o livro, eu estava intuitivamente (inocentemente) a realizar o meu primeiro poema concreto (CASTRO, 1993, p. 41-42).

Dentre as produes poticas brasileiras, destacam-se as obras de Oswald de Andrade e Joo Cabral de Melo

Neto. O primeiro vinha de um ostracismo literrio e foi recuperado e revisto pelos poetas paulistas, tendo, inclusive, seus livros reeditados. Com seus poemas-minuto pelo carter experimental e inovador, pelo poder de
sntese, pelas rupturas sintticas e fragmentaes , Oswald tornou-se uma grande referncia para o grupo e um
dos autores mais apreciados pelo jovem Azeredo.

Este trabalho de Oswald de Andrade caracteriza-se pelo minimalismo de sua


construo, composta de duas expresses apenas amor e humor. As pa-

lavras possuem quatro e cinco letras, respectivamente, mas quatro fonemas:


trs idnticos (produzindo uma rima) e um destoante (as vogais a e u). O

uso da cor vermelha em amor, ainda que a associao vermelho-amor seja

bastante previsvel, um recurso inovador para a poca. Os concretos tambm vo explorar a cor em seus trabalhos, embora a variao cromtica, para

eles, extrapole o simbolismo convencional, como se viu em Dias dias dias, de


Poetamenos. Considerando as letras iniciais maisculas das duas palavras, em

uma leitura em diagonal, da esquerda para a direita, pode-se reconhecer, no


poema de Oswald de Andrade, a interjeio AH, de prazer e alegria, unindo
assim, tambm semanticamente, as expresses amor e humor.

Outra figura importante para o grupo foi Joo Cabral de Melo Neto: elo en-

tre os concretistas e os modernistas de 1922. Do pernambucano, vem o rigor


construtivo, a conscincia plena da linguagem e o racionalismo no fazer po-

(ANDRADE, 1994, p. 21)

tico. Abaixo, estrofe de Antiode, um dos poemas de Psicologia da composio, destacada por Augusto de Campos em artigo de Teoria da poesia concreta
(PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 41):

43

Flor a palavra

flor, verso inscrito


no verso, como as

manhs no tempo

(MELO NETO, 2008, p. 77)

Para concluir esta etapa, tomar-se-o aqui as palavras dos idealizadores brasileiros do movimento. Todos os traos
identificados no conjunto das produes mencionadas at aqui, enfim:

[...] convergem para um novo conceito de composio, para uma nova teoria da forma uma organofor-

ma onde noes tradicionais como princpio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e ser
superadas por uma organizao potico-gestaltiana, potico-musical, potico-ideogrmica da estrutura: POESIA CONCRETA (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 31).

Seria, entretanto, essa poesia um todo uniforme, coeso e linear? Certamente, no. Ao ser perguntado, em entrevista de
1971, que futuro veria para o Concretismo, Dcio Pignatari respondeu:

A poesia concreta mudou, tem mudado, vai mudar. No um ismo. preciso saber delimitar, se-

lecionar o que estamos falando. Qual poesia concreta? [...] Poesia Concreta 1956; Poesia Concreta

1958; Poesia Concreta 1962; Poesia Concreta 1965. E assim mesmo distinguindo peculiaridades in-

dividuais embora nosso duradouro trabalho em equipe seja uma experincia e um fenmeno dos
mais notveis em nossa ou em outras literaturas, no que se refere sobrevivncia e independncia
criativas (PIGNATARI, 2004, p. 19).

As nuances dessa produo da fase pr-concreta, no incio da dcada de


(AZEREDO, 1977, [s/p])
15. Outra pea do poema-quebra-cabea armar, a ser montado no final do livro.

44

1950, passando pela matemtica ou ortodoxa, participante, dos anos

1960, quando o ciclo evolutivo dessa poesia parece ter-se esgotado sero

abordadas mais detalhadamente a partir da anlise da obra de Ronaldo Aze-

redo, compreendendo, ainda, a sua produo posterior a tal perodo.

O EXPERIMENTALISMO DO POETA:
O MNIMO MLTIPLO COMUM DO GRUPO
Um breve histrico do carioca-paulista Ronaldo Azeredo
Nascido em 1937, no Rio de Janeiro, no bairro bomio de Vila Isabel, mais precisamente na Rua Teodoro da Silva,

onde viveu tambm Noel Rosa, seu compositor preferido, Ronaldo Pinto de Azeredo surpreende o cunhado Augusto

de Campos, em 1954, aos dezessete anos, com o seu primeiro poema: ro. Filho de militar, caula em uma famlia de
predominncia feminina a me, Chiquita Pinto de Azeredo, e as irms, Lygia e Ecila Azeredo , o jovem era de temperamento alegre, brincalho e rebelde, chegando a fugir de casa algumas vezes, para o desgosto do pai, bastante
rgido, conforme relatam Augusto e Lygia Campos (informao verbal).

Antes, porm, dessa aproximao com Augusto de Campos, preciso esclarecer que a famlia passou um perodo em
Osasco, em funo das atividades militares do patriarca. dessa poca o contato com Dcio Pignatari, que tambm

residia nesse municpio da Grande So Paulo e ia de trem para a capital, a fim de cursar Direito no Largo So Francisco.
Era comum os irmos Azeredo seguirem juntos com Pignatari, no mesmo trem, por conta dos estudos. A aproximao

de Ronaldo com os poetas do Noigandres se d, portanto, por esse contato inicial com um dos articuladores do movimento e pela relao de suas irms intelectuais com o grupo: Lygia, que se tornou namorada de Augusto e, desde
ento, sua companheira, e Ecila, ex-namorada de Dcio e, posteriormente, esposa de Jos Lino Grnewald, outro a

se juntar aos concretos mais frente. Com ro, a gua, a e z, o poeta, poca com dezenove anos, participa da I

Exposio Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, e da revista Noigandres n. 3, em 1956.
45

A mostra, realizada por pintores, escultores e poetas, transferida, no ano seguinte, para o prdio do Ministrio da
Educao e Cultura, no Rio de Janeiro. Com o evento na ento capital federal, o movimento ganha mais repercusso.

Ainda em 1957, Ronaldo se muda para So Paulo e conhece Amedea Pomelli, uma paulista descendente de italianos.

Casa-se com ela em 1959 e, embora os amigos e integrantes do grupo se concentrassem em Perdizes, os dois vo mo-

rar no bairro do Cambuci, em uma casa oferecida pelos pais da jovem, imvel prximo residncia e ateli do pintor
Alfredo Volpi (principal referncia de Azeredo nas artes plsticas), de acordo com Amedea (informao verbal).
Abaixo, foto do poeta junto aos companheiros:

Ilust. 16. Em sentido anti-horrio, Ronaldo Azeredo, Dcio Pignatari e Jos Lino Grnewald. Rio de Janeiro, 1960.

O jovem passa a cursar publicidade, um impulso significativo para a arte da criao, mas acaba atuando profissionalmente

em rea diversa, como funcionrio da Sabesp, empresa de economia mista, responsvel pelo servio de saneamento bsico
do Estado de So Paulo. L, trabalha por mais de trinta anos, responsabilizando-se, sobretudo, pelo atendimento da regio

do Vale do Paraba. Da poesia, porm, no se distancia. De acordo com a esposa, o companheiro muitas vezes se acomodava

na poltrona da sala de estar ou em seu escritrio, fechava os olhos e ficava em absoluto silncio. Desses instantes, nasceriam
novos projetos. O prximo passo seria buscar meios e parceiros para concretizar os seus impulsos criativos.
46

Todo esse conjunto de relaes e atividades do poeta, associado a seu percurso geogrfico, ecoa em grande parte de sua produo: labirintexto, um mapa

com os lugares por onde passou desde criana, unindo, em desejo, as cidades
do Rio de Janeiro e de So Paulo e incluindo outros espaos significativos de
sua histria, o melhor exemplo dessas referncias.

No mapa, podem-se identificar, de cima para baixo, referncias a: Rua Teo-

doro da Silva (Vila Isabel, Rio de Janeiro); Rua Mamor (Jacarepagu, Rio de
Janeiro); Avenida (na realidade, Boulevard) 28 de Setembro (Vila Isabel); Rua

Conde de Bonfim (Tijuca, Rio de Janeiro); Rua Justiniano da Rocha (Vila Isabel); Rua Cndido Espinheira (em Santa Ceclia, So Paulo); Paso de Los Libres (Argentina)16; So Joo da Boa Vista (municpio a 229 km de So Paulo);

Rodovia Castelo Branco (elo entre Osasco e a capital); Rua Baslio da Cunha

(Cambuci, So Paulo); Rua Homem de Melo (Perdizes, So Paulo) e o Oceano


Atlntico banhando a capital paulista.

Se os espaos importantes na vida de Azeredo podem, a princpio, dizer res-

peito exclusivamente a ele e s pessoas que o conheceram, o trabalho que os

Ilust. 17. labirintexto: um biomapa do poeta


(AZEREDO, 1976). Na edio original: cartaz,
64,5 x 46 cm, impresso em preto azul e vermelho; papel couch; dentro de um envelope com
dedicatria em azul me, irms, esposa e filha e com a seguinte informao: Volpi tornou
possvel essa edio.

recupera ganha valor potico ao propor, imaginariamente, alm dos trs ou-

tros locais referidos, a unio de duas metrpoles brasileiras Rio de Janeiro


e So Paulo , em ruas, avenidas, bairros, ligados de maneira mpar: metonmias de uma histria. O percurso traado pela memria do autor parece sus-

citar outras geografias: esboadas pelas lembranas de quem l. O exerccio


criativo de elaborao de um mapa, que rebeldemente rompe com o oficial,
leva, a sim, ampliao das fronteiras do individual. A cartografia delineada
passa a no se limitar, pois, simples trajetria do poeta da rua onde nas-

ceu chegando Homem de Melo ( preciso esclarecer que a Rua Ministro de


Godi, onde Azeredo morou por ltimo, no chegou a ser includa no mapa,

produzido em 1976). Passa, enfim, a tocar em questes humanas, comuns a

16 Tambm em funo do trabalho do pai, a famlia viveu, por um breve perodo, em Uruguaiana,
cidade gacha, situada na fronteira fluvial do Brasil com a Argentina e o Uruguai, segundo esclarecimento de Ecila Azeredo.

47

todos: a memria, os afetos, o espao-tempo de cada um. Basta alterar as curvas, substituir os nomes, mudar o oceano. Assim, o local torna-se universal; o individual, coletivo. E, do mesmo modo, o mapa, de carter abstrato, coletivo e
geral, abre-se para a significao de cada sujeito, em sua particularidade e concretude.

No artigo Resiste, Ro, Augusto de Campos define as produes do companheiro como biopoemas, mapeamentos de
vida, quase-sinais:

Talvez o mais comunicativo dentre esses poemas seja o labirintexto de 1976, uma geografia senti-

mental, como notou Antonio Risrio. Dedicado pelo poeta ao seu grandioso matriarcado (me, irms,
mulher e filha), esse biomapa embaralha as ruas vivenciais do carioca paulista, partindo da vilaisa-

belina Teodoro da Silva para, por vrios descaminhos entre as Perdizes e o Cambuci, vir aportar na
Rua Homem de Melo, que a cartografia afetiva de Ronaldo retrojeta no copacabnico Oceano Atlntico
(AZEREDO, apud CAMPOS, 1989, p. 164).

A partir da surpresa provocada com o primeiro trabalho, em 1954, Azeredo vai se envolvendo cada vez mais com as

iniciativas do grupo, convertendo-se em um fiel participante do movimento: comunga dos ideais concretistas, atesta

as declaraes dos colegas e no cessa de investir em seus projetos, numa produo vagarosa, porm, intensa. Assume, desde o incio, a condio de um fazedor de poemas, como sugere a palavra em sua origem (poesia vem do gre-

go poesis, eos e significa justamente fabricao, criao, confeco). Assim ele se declarou, em 2005, a Carlos Adriano:
Sempre quem deu as entrevistas, falou da parte terica, a parte intelectual, foram eles. Evidentemente

sempre respeitei e sempre acompanhei. Nunca tive necessidade de aparecer, no tenho nem quero. E
fica assim gravada uma ideia nova eu gosto de fazer a obra, no de falar (Azeredo, apud BARROS;
BANDEIRA, 2008, p. 143).

Calado no que diz respeito poesia, mas atuante, inscreve sua passagem pela fase dita ortodoxa do movimento, com ve-

locidade, rua sol, oesteleste (os trs, de 1957, divulgados em 1958), e continua ativo no perodo seguinte, na chamada
fase participante, cujas obras revelam uma preocupao poltico-social, no observada no perodo anterior. A Noigan48

dres deixa de ser publicada. A ltima edio, a n. 5, de 1962, comemorativa dos dez anos do grupo e da revista e divulga
uma coletnea de cinco poetas Pignatari, os irmos Campos, Ronaldo Azeredo e Jos Lino Grnewald sob o ttulo
Antologia do verso poesia concreta, 1949-1962. A Inveno passa a divulgar as novas produes poticas e crticas

dos autores. Nesse momento, destacam-se, dentre as obras de Azeredo, portes abrem (1962), labor torpor (1964)
e o sonho e o escravo (refere-se, neste momento, verso divulgada na Inveno n. 5, um poema-cdigo de 1966; h,
entretanto, outra, em prosa, de 1962). A partir de 1970, os trabalhos do poeta se distanciam ainda mais da palavra e se
aproximam muito das artes plsticas. A seguir, a relao das capas das revistas que divulgaram as produes do grupo:

Ilust. 18. Capas dos cinco nmeros das revistas Noigandres (1952-1962) e Inveno (1962-1966/1967). As de Noigandres so, respectivamente, de
autoria de Dcio Pignatari, Augusto Nogueira Lima, Dcio Pignatari, Hermelindo Fiaminghi e grupo Noigandres sobre quadro de Alfredo Volpi. Todas as
capas de Inveno tm autoria do grupo Noigandres.

Propondo uma volta ao incio dos anos 1950 e ainda ressaltando as referncias literrias importantes para a forma-

o do jovem Azeredo, preciso destacar, tambm, a sua admirao pela obra de Oswald de Andrade e pela figura de
Patrcia Galvo, Pagu: dois cones do Modernismo brasileiro:

49

Oswald foi o meu primeiro pai intelectual. Para mim, foi uma exploso. Saber da vida dele, do poeta que

foi, o primeiro a fazer teatro moderno, e tudo, at as mulheres que teve. Sou f da Pagu. Fiz um trabalho, o da
pirmide, em que coloquei a Pagu. Oswald foi importante na minha vida. Me levou raiva, crtica, devo-

rao antropofgica das coisas. A primeira prosa violenta que comecei a fazer, eu devo ao Oswald; uma prosa, como diz o Augusto, cheia de erros e urros (AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 145-147).

Aos poucos, ele vai ampliando as suas relaes e seu repertrio. Anos aps a sua mudana para o Cambuci em 1959,
aproxima-se de Alfredo Volpi, que se torna seu grande amigo e incentivador, patrocinando, inclusive, todas as obras

da dcada de 1970 (foram oito ao todo nesse perodo). Por conta dessa amizade, envolve-se com outros artistas e
poetas, integrantes do grupo do Cambuci: Florivaldo Menezes, Orlando Marcucci (autor da obra-prefcio do poema
panagens, de 1975) e Villari Hermann, para citar alguns.

Ronaldo relata essas referncias em sua sntese autobiogrfica, publicada em Viva h poesia, jornal nico de Hermann, de 1979, e divulgada no artigo Resiste, Ro:

nasci na rua teodoro da silva vila isabel na mesma rua em que


nasceu noel rosa por sinal um grande amigo meu

para a poesia nasci das mos firmes e generosas de augusto de campos


sou uma cria de suas crias

mais tarde dcio pignatari e haroldo de campos


ento fiquei sendo cria dos trs
mais tarde oswald de andrade

ento fiquei sendo cria dos quatro

mais tarde a primeira exposio nacional de arte concreta com a


publicao do livro que lanou a poesia concreta noigandres

nmero trs j com a minha participao rato o meu primeiro

poema de mil novecentos e cinquenta e quatro e outros depois


na exposio a gua A Z

vieram os pintores e escultores e veio fiaminghi sacilotto


mauricio fejer judith cordeiro charoux

depois veio augusto haroldo dcio com capa do fia o noigandres


quatro que publicou meu poema mais conhecido velocidade
50

depois veio jos lino grnewald edgard braga pedro xisto

depois veio o ltimo noigandres nmero cinco depois veio

revista inveno depois veio luiz ngelo pinto e decio com os

poemas cdigos depois veio alfredo volpi que me ensinou a ser


gente

(AZEREDO, apud CAMPOS, 1989, p. 165-166)

Notem-se, nesse trecho, as primeiras referncias artstico-literrias determinantes para a trajetria de Azeredo, partindo do
estmulo inicial de Augusto de Campos ao papel importante de Alfredo Volpi para a sua arte (e vida). E o poeta prossegue:
depois veio florivaldo menezes e orlando marcucci o grupo do

cambuci depois veio a partir de setenta e um at hoje a publicao


anual de um trabalho meu todos patrocinados pelo volpi

tenho esse da mulher o das clulas da paisagem computador

o do arco-ris o da borboleta pulmo feito com panagens e esse


mapa e o outro que ainda deve sair este ano todos muito
pouco conhecidos e com tiragens super limitadas

depois veio o hermann que se incorporou ao grupo do cambuci


depois veio o erthos albino de souza e o risrio com o cdigo

depois veio o regis o pedrinho a lenora a turma da poesia em


greve depois veio julio plaza que fez a impresso do mapa

depois veio o luis antonio o carlinhos o omar o paulo a turma da


poesia artria

veio o roland e o renato a turma dos fsicos depois veio


o brasil o gilberto o willy e o flvio nossos msicos

depois veio o augusto o haroldo o dcio o oswald o fiaminghi


o sacilotto o mauricio o fejer a judith o cordeiro o charoux
o z lino o braga o xisto o luis ngelo o menezes o orlando
o hermann o erthos o risrio o regis o pedrinho a lenora

o julio o luis antonio o carlinhos o omar o roland o renato


o brasil o gilberto o willy o flvio o volpi ento fiquei
sendo cria dos quatro

(AZEREDO, apud CAMPOS, 1989, p. 166)

Assim, poetas, artistas, msicos, fsicos e designers aparecem unidos nessa mini-autobiografia. preciso ressaltar,

diante dessa profuso de referncias, que a poesia e a arte concretas (deixando, por enquanto, a msica e as outras
51

reas em suspense) sempre estiveram aliadas. A iniciativa da exposio em 1956, marco inicial do movimento, surgiu

da deciso conjunta de vrios deles. Dessas reunies anteriores ao evento, vieram os nomes dos convidados a integrarem a mostra. Entre os poetas, Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar

e Wlademir Dias-Pino. Augusto de Campos declarou que eles pretenderam, alm da qualidade e da proximidade dos
trabalhos, um equilbrio entre paulistas e cariocas para a definio dos convidados participao nas exposies de

1956 e 1957 (informao verbal): Wlademir Dias-Pino, embora residente em Cuiab, carioca de nascimento; Ferreira Gullar, apesar de maranhense, reside no Rio de Janeiro desde aquela poca e Ronaldo Azeredo era genuinamente

carioca, apenas em 1957 que se mudou, definitivamente, para So Paulo. Entre os artistas participantes da edio

paulista da exposio, Alexandre Wollner, Alfredo Volpi, Alusio Carvo, Csar Oiticica, Dcio Vieira, Franz Weissmann,

Geraldo de Barros, Hlio Oiticica, Hermelindo Fiaminghi, Joo Jos da Silva Costa, Judith Lauand, Kazmer Fjer, Lothar
Charoux, Luiz Sacilotto, Lygia Clark, Lygia Pape, Maurcio Nogueira Lima, Rubem Ludolf e Waldemar Cordeiro (BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 68) a maioria deles referida por Azeredo na autobiografia citada.

Apesar da diversidade dos participantes na exposio histrica, havia, entre eles, interesses e preocupaes comuns.

A aliana contedo-forma, a indiferenciao entre suporte/pgina e pintura/texto; o jogo entre figura e fundo, criando
ambiguidades; o interesse pela geometrizao, preciso matemtica e repetio: toda essa explorao dos efeitos vi-

suais na busca de equilbrio e harmonia une artistas e poetas. Alm disso, o projeto de uma poesia para ser vista como
telas na parede ou esculturas em outros suportes leva todos a exibirem suas obras, lado a lado, muitas, no caso dos
poemas, como cartazes, em um espao nico, reservado, at ento, s obras de arte: o museu. A exposio dos textos
em cartazes, sem destaque para o autor, revelava, ainda, o esprito de um trabalho planejado e articulado em equipe.

Nas palavras de Haroldo de Campos, uma poesia de carter impessoal, annimo, sntese possvel dos traos comuns
aos integrantes do grupo (CAMPOS, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 30).

Ronaldo Azeredo leva frente esse esprito coletivo. O convvio, sobretudo com os artistas, o influencia cada vez mais,

a ponto de suas obras se situarem em um limite muito tnue, mas sempre existente, entre os universos da poesia, da
pintura e da escultura. Segundo Augusto de Campos, o poeta transitaria para interferncias mais individualizadas,

no territrio cinzento entre as artes visuais e a poesia (CAMPOS, 1989, p. 163). Para citar alguns exemplos dessa
proximidade: cu mar foi planejado e executado em parceria com o pintor Fiaminghi; casa de boneca, panagens

e enquanto durou contaram com a participao da artista e esposa Amedea e pensamento impresso, com a msica
de Gilberto Mendes. A lista de colaboradores vasta.
52

Depois de L bis os dois (2002), Ronaldo parece desejar um retorno produo participante dos anos 1960. Em entrevista a Carlos Adriano, um ano antes de falecer, ele revela suas ltimas preocupaes:

Minha poesia evoluiu rapidamente, do concretismo uma das logomarcas hoje do concretismo
um dos poemas meus, Velocidade, [...] para a poesia participante, que at hoje eu penso
seriamente em retomar.
[...]

Estou querendo voltar poesia participante.

Estou pensando em voltar. Por qu? Porque eu acho que muito importante socialmente, nesse
momento corrupto, no mundo inteiro.
[...]

Acho que falta realmente poesia e aos intelectuais uma participao maior na poltica. No

s caricatura de poltica, no adianta escrever cronicazinhas ou artiguinhos falando mal de


polticos e tal.

Acho que tem que fazer uma poesia, porque uma arte maior, mais abrangente e tem mais po-

der de fogo. E est na hora, no ? Eu realmente estou comeando a pensar em carregar meus
canhes.

(AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 143-149).

Azeredo declara, ainda, na entrevista citada, a existncia de dezoito projetos para o futuro (um por ano, segundo ele,

embora seu ritmo costumasse ser mais lento). De acordo com a sua projeo, viveria, no mnimo, at os oitenta e seis anos.
Faleceu, entretanto, no ano seguinte entrevista, no dia 14 de novembro de 2006, em So Paulo. Na ocasio, o grande amigo
e parceiro Augusto de Campos lamenta a perda: O destino fez com que no pudesse ver pessoalmente a atual mostra [...],

na qual aparecem com destaque os seus poemas que integraram a Exposio Nacional de Arte Concreta, h 50 anos. No lhe
foi possvel tambm ver o livro, ainda em preparo, que rene as suas obras. uma pena (Folha de So Paulo, 22 nov. 2006).
A exposio referida foi registrada em uma publicao organizada por Lenora de Barros e Joo Bandeira, intitulada:

Poesia concreta o projeto verbivocovisual (BARROS; BANDEIRA, 2008). A curadoria da mostra contou com a par-

ticipao de Cid de Azeredo Campos (filho de Augusto e sobrinho de Ronaldo) e Walter Silveira, alm dos j citados
organizadores do catlogo. J a obra mencionada, uma reunio dos trabalhos do autor, est ainda em execuo. Trata-

-se de um livro-caixa com as reprodues de seus poemas ao longo da vida: uma antologia bem ao estilo de Azeredo e
dos concretos. O responsvel pela edio o poeta Augusto de Campos.

53

Ronaldo Azeredo: Por que mnimo? Por que mltiplo? Por que (in)comum?
Como se pde notar, o poeta se fortaleceu em um meio no qual literatura, arte, msica, bem como os interesses e as

atividades profissionais dos participantes do movimento (vrios atuaram e atuam, tambm, como tradutores, crticos

e professores) dialogavam entre si e se enriqueciam. Diante de toda essa efervescncia cultural, Ronaldo Ro, para os
mais ntimos mostrou-se sempre muito atento e integrado s iniciativas dos companheiros. Mas no produziu em

grande quantidade. O conjunto de sua obra potica, de acordo com a presente pesquisa, restringe-se a trinta e dois po-

emas (mais um projeto no concretizado) e seis textos em prosa o moonstro moonzebur, o driz da feia, ambos de
1956; uma verso em prosa de o sonho e o escravo (CAMPOS, 1989, p. 170-172) e fragmentos de prosa (AZEREDO,
1962, p. 67-71), os dois ltimos de 1962, um conto (ou quase isso), localizado em site de Florivaldo Menezes, rapaz

& copacabana (MENEZES, 2010) e um texto sem data datilgrafo (a). O balano total de suas produes diferente
do revelado pelo autor em entrevista a Carlos Adriano:

[...] pedi a Ronaldo se ele poderia me contar exatamente a quantia de poemas, ou trabalhos, como
costuma dizer, publicados desde 1954, alm dos trs textos em prosa [...]. Na hora, ele disse no saber

ao certo, mas imaginava que no passavam de 30. [...] ele telefonou depois e revelou o nmero do censo:
29 (ADRIANO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 139).

Se o volume de trabalhos, a princpio, pode parecer pequeno, a operao de manufatura de cada um era intensa e de-

morada, levando, s vezes, mais de ano para a concluso de uma obra. O importante ter a ideia. A execuo, depois,
fcil, dizia o mestre Volpi (CAMPOS, 1989, p. 165); porm, os projetos no caminhavam no mesmo ritmo de sua

execuo, porque sempre impunham grandes desafios para se concretizarem. Talvez fosse esse um dos motivos do
nmero reduzido de trabalhos, levando-o a se rodear, com frequncia, de outros profissionais para a viabilizao de

seus insigths: artistas plsticos e grficos, fotgrafos, designers, programadores, diagramadores, msicos, para men-

cionar apenas alguns. Sua preocupao e motivao, depois de conceber as ideias, era buscar a maneira de imprimi-las, quer fosse na pgina em branco, mas de modo a explorar sempre a visualidade; quer em cartazes, pranchas,

quebra-cabea, mini-instalaes, objeto tridimensional; quer em livro para ser tateado. Florivaldo Menezes, um dos
companheiros do grupo do Cambuci, em site que rene registros do passado, afirma em trecho intitulado Coisas do
R: Agora ele faz coisas. o maior coisador moderno (MENEZES, 2010).

54

O poema, portanto, produto de uma experimentao, envolvendo procedimentos especficos, a serem analisados. Como tambm fruto de um exerccio de conteno, na busca por algo simples, de impacto visual. Mas no
seria toda poesia resultado de um esforo de sntese? De todo modo, estava

no cerne dos propsitos do Concretismo a busca por uma linguagem direta,

econmica, matematicamente precisa, alm de verbivocovisual (a poesia


concreta visa ao mnimo mltiplo comum da linguagem, diz o plano-piloto

para poesia concreta; PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 157). E os


19. Mais uma pea do poema-quebra-cabea
armar.

trabalhos de Azeredo parecem ter na conciso (por isso mnimo) e na explorao de mltiplas linguagens (por isso mltiplo e (in)comum), a sua

determinao, pois investe na variedade de materiais, na explorao da tridimensionalidade, na utilizao da cor e na estimulao dos sentidos.

Nos dois aspectos centrais deste subcaptulo experimentao e conciso

tm-se os eixos que parecem definir bem a trajetria do poeta. Justifica-se,


assim, o ttulo atribudo ao conjunto de seus trabalhos na Noigandres n. 3 e n.
5, e, tambm, a este livro, com uma sutil variao: o (in)comum, explorando,

ao estilo dos concretos, o duplo comum-incomum, caracterizador da obra

estudada. Azeredo, embora sempre afinado com os propsitos dos colegas

(mesmo depois do calor do movimento) e motivado a trabalhar frequentemente em equipe, constri uma obra com aspectos peculiares. So as nuances

de seu percurso, enfim, que se pretende recuperar e analisar mais detalhadamente a seguir.

55

RO, DE RONALDO: O PRENNCIO DE UMA POESIA

O poema, o poeta e a constelao concretista


Prope-se, neste momento, a anlise do primeiro trabalho do autor, de 1954: o prenncio de uma obra que se fortalecer ao longo da trajetria do poeta. Como se pode perceber, ro (referido eventualmente por rato, como na

autobiografia mencionada no captulo anterior) foi a resposta dada pelo jovem Azeredo ao seu entorno intelectual. O

autor tinha apenas dezessete anos e estava mais voltado para as aventuras propiciadas pela noite carioca do que, propriamente, para a literatura e causou espanto com a sua experimentao. Mas como ler esse texto a princpio, uma

enumerao de palavras e slabas, lembrando mais um trava-lngua despretensioso, sem considerar o conjunto de

autores e tendncias do passado e aquela poesia que vinha nascendo de maneira mais consciente das mos de Dcio
Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos? Como decodificar o poema, que apresenta traos do paideuma

concretista, sem se ter ao certo se, ao menos, o jovem tinha conhecimento de tais referncias? Eis o desafio que ora se
impe: a leitura do primeiro impulso potico de Ronaldo Azeredo, abrindo o estudo proposto.

Antes de se investir, porm, na anlise propriamente de ro, importante voltar ao perodo anterior a sua produo: tempo das primeiras experimentaes dos integrantes do grupo Noigandres. Haroldo de Campos, que despontou com trabalhos ainda em versos (muitos deles divulgados pelo Clube de Poesia, grupo atuante na dcada de

1940 que chegou a publicar textos do poeta e, ainda, de Dcio Pignatari), vai, aos poucos, dando sinais de ruptura

com os autores precedentes os da chamada Gerao de 45; vai-se opondo temtica, ao subjetivismo e a certo for57

malismo, explorados pela maioria dos autores da poca17. O poeta domina, com presteza, as habilidades na elabora-

o dos versos, revelando, inclusive, traos barrocos em suas construes; entretanto, vai-se abrindo lentamente a
novas experincias. Neste metapoema, de 1952, as metforas que nunca revelam seu primeiro e anterior sentido

(SIMON; DANTAS, 1982, p. 20) e que conferem outra espcie de visualidade ao texto (diferentemente daquela que
o autor e seus companheiros concretistas viriam a propor posteriormente), exemplificam a influncia barroca, que
voltar a se apresentar anos mais tarde em sua obra:

Teoria e prtica do poema


I

VI

Pssaro de prata, o Poema

Assim o Poema. Nos campos do equilbrio

ilustra a teoria do seu vo.

elsios a que aspira

Filomela de azul metamorfoseado,

sustm-no sua destreza.

mensurado gemetra

gil atleta alado

o Poema se medita

ia os trapzios da aventura.

como um crculo medita-se em seu

Os pssaros no se imaginam.

centro

O poema premedita.

como os raios do crculo o meditam

Aqueles cumprem o traado da infinita

fulcro do cristal do movimento.

astronomia de que so rions de pena.


Este, rbitro e justiceiro de si mesmo,

[...]

Lusbel libra-se sobre o abismo,


livre,
diante de um rei maior
rei mais pequeno.
(CAMPOS, 1976, p. 55-56)

17 As classificaes exigem sempre cautela. necessrio esclarecer que alguns escritores, ditos pertencentes Gerao de 45, destoam desse enquadramento, marcado, dentre outros aspectos, pelo destaque subjetividade e pela dico neoclssica. Joo Cabral de Melo Neto um exemplo, j que se
debruou sobre o fazer potico, numa busca pela objetividade, racionalidade e sntese: traos tambm presentes na poesia concreta.

58

Embora Haroldo j tivesse dado sinais de descontinuidade em relao aos companheiros do Clube de Poesia (no texto
citado anteriormente, por exemplo, o poema-pssaro lana seu voo18 circular metalingustico no espao da pgina,

ressaltando a visualidade e o movimento), Dcio Pignatari, segundo Gonzalo Aguilar, quem catalisar esse pulsar
de uma nova poesia, ao publicar, no jornal O Estado de So Paulo, em 1948 (a produo de 1947), o hermtico O

lobisomem. O poema surpreende pela estranheza do tema, violncia rtmica e audcia das metforas (AGUILAR,
2005, p. 164-165):

O lobisomem
Amor para mim um Iroqus

Outro dia senti um ladrido

De cor amarela e feroz catadura

De concreto batendo nos cascos:

Que vem sempre a galope, montado

Era o meu Iroqus que chegava

Numa gua chamada Tristeza.

No seu gesto de anti-Quixote.

Ai, Tristeza tem cascos de ferro

Vinha grande, vestido de nada

E as esporas de estranho metal

Me empolgou coraes e cabelos

Cor de vinho, de sangue e de morte,

Estreitou as artrias nas mos

Um metal parecido com cime.

E arrancou minha pele sem sangue

[...]

E partiu encoberto com ela


Atirando-me os poros na cara.
(PIGNATARI, 1977, p. 22-23)

Em O jogral e a prostituta negra, do ano seguinte, Dcio avana em suas experincias inovadoras, explorando, por

exemplo, a visualidade da letra, em tuas pernas em M; usando os parnteses para promover a simultaneidade de
sentidos e apresentando neologismos, como em: Morres. Intermorres. / Inter(atade e espelho)morres (PIGNATARI,
1962, p. 10-11: destaque nosso) uma quase morte aps a cpula, que se d no mbito da linguagem.

18 Cabe notar que a perda do acento na palavra voo, com o Novo Acordo Ortogrfico, assinado em 1990 e em vigor a partir de 2009, minimiza a
poeticidade da palavra. Na perspectiva concretista, o acento torna-se mais um foco de luz nessa visualidade. Arnaldo Antunes, por exemplo, assumidamente influenciado pelos concretos, explora a fora do acento circunflexo em seu poema vo (ANTUNES, 1990, p. 54-55): um v ao contrrio ^ ,
associando-se ambos, letra e acento, ao movimento das asas.

59

[...]
A Haroldo, Augusto, Dcio
Pignatari no deixo
Seno este desfecho
De ouro ou pranto frreo:
O seu duro mister e o
Nosso magro destino:
Roer. Roer o fino
Umbilical que vem da
Palavra lida lenda.
O meu: Morrer mngua,
Entre uma tempestade
No copo e um lapsus linguae
[...]
Onde estou? Em alguma
Parte entre a Fmea e a Arte.
Onde estou? Em So Paulo.
Na flor da mocidade.
Nenhuma se me ajusta.
Oh responder quem h-de?
Arte, flor, fmea ou...? AD
AUGUSTUM PER ANGUSTA.
(CAMPOS, 2000, p. 43-47)

Augusto, o mais novo da trade, tambm revela o seu desconcerto em relao

ao entorno. Apesar da regularidade dos versos hexasslabos, Ad Augustum per


Angusta, de 1951-1952, j registra esse desajuste rumo a uma poesia da recusa.

Essa poesia, que vinha sendo desenhada aos poucos, com seus pontos de fuga,
aproxima ainda mais os trs. De amigos (alm de, no caso de Haroldo e Augus-

to, irmos), eles se tornam cmplices e tericos dessa produo. O ritmo de


trabalho se intensifica, as publicaes no cessam, os contatos internacionais

se ampliam e as polmicas se inflamam. As experimentaes prosseguem,


buscando, cada vez mais, a iconicidade dos signos. E o poeta se (d)escreve

como um ser-linguagem: No sou eu quem escreve, / mas sim o que escrevo,

diz o eu-lrico de Eupoema (1951), de Dcio, bem antes de a projeo do


movimento ganhar corpo (PIGNATARI, 2004, p.53).

preciso destacar, entretanto, que esses primeiros passos da poesia concreta

no Brasil contam, tambm, com a participao do maranhense Ferreira Gullar,

poca j radicado no Rio de Janeiro. Em Rozeiral, uma produo de A luta

corporal, produzido entre 1950 e 1953 e publicado em 1954, o poeta causa


estranhamento ao apresentar um texto espacializado, em uma linguagem es-

facelada, misturando sons de vrias lnguas (alguns lembrando as africanas e


indgenas) e letras em caixa alta e baixa, em um trabalho de inovao grfico-

-formal (PY, 2010), como os da srie Poetamenos [de Augusto de Campos], do


mesmo perodo.

As notcias advindas desse cenrio de inquietao e ruptura, chegaram, pois,


aos ouvidos (e aos olhos) do jovem Azeredo, que supreende Augusto de Campos com ro.

Era a poca em que ns outros principivamos a tramar uma revolu-

o. Com a cega animao da juventude, acreditvamos que a poesia


concreta ia salvar o mundo. E conspirvamos, catacmbicos, contra o

60

lirismo nacional, o verso e a sintaxe, aos quais Ronaldo no dava a m-

nima. A senha e o signo foram passados para o enfant terrible, iletrado e bomio [...]. De repente ele

comeou a ficar ainda mais esperto e a chegar mais perto. E deu uma resposta que ningum dera at
ento (CAMPOS, 1989, p. 159).

A resposta era o seu primeiro poema, originalmente mais extenso e objeto de uma poundiana caesarean operation.

Em outras palavras, pelo que sugere Augusto de Campos em Resiste, Ro, o texto de Azeredo passou por cortes, antes
de ganhar a forma publicada e exibida aqui. Algo parecido, mas, sem dvida, em diferentes propores, ao que ocorreu

com o poema The Waste Land, de T. S. Eliot, quando este o mostrou a Ezra Pound, fato que explica o adjetivo poundiana em relao operao realizada na forma original do trabalho de Ronaldo (CAMPOS, 1989, p. 159).

ro e os primeiros passos do poeta na ruptura com o verso


Eis o texto completo, como foi publicado na Noigandres n. 5:

ro

prefixo
rato, ri o ro.
rola, roto ro.
ra.
ro ralado, ralo.
reto ro.
ruim, runa.

prefcio
rainha.
ranha.
r.
61

preldio
range, ro.
ro. ra. ro. ra.
repousa. raposa.
ro rasgado:
reclina mas reclama.
ro recproco:
recorda.

prenncio
reconto, redondo:
ri o ro, rato.
rola, roto ro.
ro refrato.

poema
resisto.
resto.
ro.
(AZEREDO, 1962, p. 129-130)10

udio 1. No link a seguir, a interpretao do poema por Azeredo: http://tinyurl.com/46lpc48.


10 O poema, produzido em 1954, foi publicado pela primeira vez na Noigandres n. 3, de 1956. Para a sua exibio neste estudo, buscou-se manter a
disposio do texto verificada na Noigandres n. 5, de 1962, edio comemorativa dos dez anos da revista, com uma antologia dos poemas do grupo. Foi
usada, aqui, a fonte futura MD BT, mais prxima futura bold original: um tipo sem serifa adotado pelos concretos exatamente pela limpidez da forma
e pela eficcia, segundo os propsitos do movimento: a explorao da ambiguidade das letras e seu efeito visual.

62

A slaba-ttulo da obra, apelido do poeta, alm de iniciar as palavras ri, rola, roto, aparece, anagramicamente, em

rato, roto, ralado, rato, reto, raspado, recproco, reconto, redondo, refrato, resisto e resto (destaques
nossos). Ao intitular seu artigo Resiste, Ro, Augusto de Campos evoca o amigo, recuperando a ltima parte do seu

texto inaugural: resisto. / resto. / ro. como se, aps anos (o ensaio de 1985), ao buscar iluminar o trabalho de
Azeredo, Augusto procurasse dar ao companheiro um estmulo a mais nessa busca pela poesia no conciliatria e

experimental, tratada por Campos, em antologia, de poesia da recusa (CAMPOS, 2006). A resposta dada foi, de fato,

a resistncia ao verso e supremacia da linguagem verbal nessa arte, buscando sempre testar seus limites , mesmo
mantendo sua obra margem, pelas dificuldades de divulgao e comercializao de suas produes.

Assim, o primeiro poema, ainda pr-concreto, apresenta uma estrutura que j expe o desejo de ruptura com o verso.
importante ressaltar, neste momento, que a crise do verso j vinha sendo assinalada e ganhando fora, principalmente, com a publicao dos poemas espacializados de Poetamenos, de 1953 (CAMPOS, 2000, p. 63-77). Porm, vale
relembrar, esses sinais de uma explorao inusitada do espao da pgina surgiram ainda muito antes, na segunda
metade do sc. XIX, com Stphane Mallarm, em Un Coup de Ds, de 1897 (AGUILAR, 2005, p. 176-177).

Alm do impulso de ciso com o verso, h outro aspecto importante nesse movimento de ruptura com a poesia pro-

duzida at ento no Brasil, demonstrado pelo texto. Ele composto de cinco partes, anunciadas por subttulos, o que
permite, a cada uma, certa independncia. A obra, assim, ganha uma forma desdobrvel. Cada parte contm o todo e

este no resultado da mera somatria das partes. A primeira seo intitulada de prefixo: afixo que vem antes da

raiz e altera o sentido do radical que acompanha. O destaque dado pelo subttulo e pelo uso de prefixos na sequncia
refora o apelo metalingustico do poema, porque a palavra aparece debruando-se sobre a parcela que a constitui.

Vrias expresses apresentam essa partcula inicial, a comear pelo prprio vocbulo em questo, iniciado por pr-,

com sentido de anterioridade, antecipao (HOUAISS, 2001, p. 2279). O afixo ressurge nos trs subttulos seguin-

tes: prefcio (texto preliminar, de apresentao); preldio (texto introdutrio, prlogo); prenncio (aquilo que
anuncia um acontecimento).

Todas essas palavras reiteram o carter metalingustico do poema, reafirmando sua condio de primeiro de uma

poesia que, j se concretizando, ainda estaria por vir. O poema, portanto, anuncia-se e se faz ao longo de seu percurso,

como resultado de um processo de depurao e desnudamento que expe o processo da criao artstica. Desse modo,
metalinguisticamente, ro faz o poeta despontar. Mostra-lhe a cara.

63

Outro prefixo que ganha destaque no texto o re-, usado ora com sentido de retrocesso, retorno, recuo (reclina,
recproco, recorda, refrato); ora com sentido de iterao (repousa, reclama, reconto, resisto). Algumas

palavras iniciadas por re, no entanto, embora no passem pelo processo de derivao prefixal, acabam levando

ressonncia e valorizao do prefixo, como ocorre com reto, redondo e resto. Ainda em relao a esse afixo,
importante ressaltar que ele foi bastante explorado pelos poetas concretos. Aparece, por exemplo, em rever, numa

palavra-palndromo de Augusto de Campos, de 1970 (CAMPOS, 2001, p. 201-202); em nascemorre, de Haroldo de


Campos, fazendo um jogo com des- e permitindo, assim, a construo, desconstruo e reconstruo das palavras
nasce e morre, numa circularidade isomrfica ao sentido (CAMPOS, 1976, p. 118).

O ra outra slaba igualmente explorada: alm de aparecer como uma unidade autnoma, seguida de ponto final (o

fragmento no apresenta um significado prprio, mas, em funo da consoante e da vogal, contribui para a aliterao e
assonncia recursos centrais na obra), ele surge, ainda, em rato, rainha, ranha, r, range, raposa, rasgado. A

palavra rato mencionada duas vezes, na primeira e na penltima parte, e foi usada por Azeredo, em sua autobiografia,

para se referir ao texto. O rato, como um animal roedor, destaca-se justamente num contexto de corroso: o poema se faz
da fragmentao dos vocbulos, da sintaxe, do verso, inclusive, do poeta (rato, ri o ro e sua inverso sinttica ri o ro,

rato, trechos nos quais ainda se podem identificar vestgios da sintaxe tradicional: vocativo + verbo (em um imperativo
informal) + complemento verbal e vice-versa, demonstrando, assim, alguma discursividade. importante destacar ainda
que, nas qualidades ralado, ruim, rasgado, as quais o eu-potico se atribui, nota-se uma carga de lirismo, tambm

observada em outros trabalhos de Azeredo e em certas produes dos concretos, embora esse aspecto tenha sido minimizado por eles, em detrimento de um projeto que buscava a racionalidade e o rigor formal.

O que sobra do processo de fragmentao identificado no poema a obra corroda e o arteso, desgastado, mas (re)
feito pelo trabalho: sujeito no processo de elaborao de sua arte. O eu se expe, sobretudo, como linguagem, fazendo-se

na ao criativa. Nas produes seguintes, da fase realmente concreta, at mesmo esse eu-produtor de linguagem no

mencionado nos textos de Azeredo. Nesse sentido, o trabalho do poeta anlogo ao do rato, pois apura a linguagem,

busca a sntese, o corte e se alimenta desse exerccio. No plano simblico, a figura do rato, inclusive, associada a carac-

tersticas que se opem: o rato esfomeado, prolfico e noturno como o coelho, mas, do mesmo modo, uma criatura
temvel, at infernal, ligada serpente e toupeira (CHEVALIER, 1999, p. 770-771). Na Ilada, a imagem do rato tambm

aparece de forma ambivalente: Apolo evocado com o nome de Esminteu (do grego, rato), aquele que propaga a peste;

ao mesmo tempo, Apolo quem protege o povo contra os ratos, sendo um deus das colheitas (CHEVALIER, 1999, p. 770771). A ambivalncia sugerida pelo animal parece apropriada para o poeta, j que este (des)constri; corri e (re)cria.
64

Em ro, a palavra depurada, mnima, j anuncia o percurso obstinado pela busca de outras linguagens, como afirma

Philadelpho Menezes: Ronaldo Azeredo traz, nas aliteraes de Ro, um processo de corroso, mais do que o verso
em runas, da prpria palavra, que transparece carcomida, prenunciando sua trajetria rumo a uma poesia de imagens
que criar aps o concretismo (MENEZES, 1991, p. 20). Essa tcnica de fragmentao, segundo Giuseppe Ungaretti,

referido por Haroldo de Campos, seria a nica forma possvel de poesia no universo fraturado em que vivemos

(CAMPOS, 1997, p. 87). H de se questionar, apenas, se ela a nica. A obra , enfim, resultado do trabalho desse
sujeito-rato, num tempo em que tudo fugaz e breve.

A ao do poeta, como a do animal, configura-se na sonoridade da consoante vibrante r. A repetio da letra produz

um rudo onomatopaico do roer do rato e da feitura do poema: o esforo contnuo do artista pela conteno e o seu
ranger de dentes para levar frente uma poesia, na poca, experimental e revolucionria. Enquanto a aliterao em

r marca a resistncia e o poder corrosivo da operao, a assonncia em a, e, o e u, ao contrrio, d ideia de


expanso, ainda que essas vogais se dividam em sons agudos e graves. Assim, a consoante r associada fragmen-

tao da palavra e aos pontos finais usados de maneira insistente e no convencional (muitas vezes, aps as slabas e
seguidos de letra minscula) est para a conteno, como as vogais esto para a liberao. Roman Jakobson ressalta

o quanto o aspecto fonolgico tem de significativo em uma anlise, no importante captulo Lingustica e potica, de
Lingustica e comunicao:

A poesia no o nico domnio em que o simbolismo dos sons se faz sentir; , porm, uma provncia em
que o nexo interno entre som e significado se converte de latente em patente e se manifesta da forma a
mais palpvel e intensa [...]. A acumulao, superior mdia de certa classe de fonemas, ou uma reunio

contrastante de duas classes opostas na textura sonora de um verso, de uma estrofe, de um poema, funcio-

na como uma corrente de significado, para usar a pitoresca expresso de Poe (JAKOBSON, 1975, p. 153).

Associado ao aspecto formal, o sentido de vrias palavras contribui para a intensidade dessa ao do roedor ri, ralado,
ralo, ruim, runa, ranha, range, rasgado, resto , todas ligadas sonoridade e ao desgaste referidos. O que se tem,

em sntese, o exerccio metalingustico: um refletir-se sobre o fazer potico, instaurando novos padres nessa arte que

se reinventa. Menezes refere-se a ro como uma das manifestaes embrionrias do Concretismo, pois renega o verso,
apresenta rupturas sintticas e se converte em uma das primeiras experincias que destacam os aspectos grfico-espaciais:
65

[Ro], estruturalmente, se aproxima da formulao do concretismo mais caracterstico, produzido na

metade final da dcada de 50. V-se a a substituio da ordem sinttica discursiva por uma condensao
parattica prenunciadora da nova realidade rtmica, espao-temporal, onde o ritmo tradicional, linear,
destrudo, aqui, pelos disparos aliterativos a partir da clula-apelido do poeta (MENEZES, 1991, p. 20).

Apesar de ainda no parecer to apropriada para ro a definio de uma poesia espacializada, tal como se nota nos
textos de Augusto de Campos, de 1953, lygia fingers, eis os amantes, dias dias dias, de Poetamenos, (CAMPOS,

2000, p. 71, 75 e 77), possvel perceber, na obra analisada, um movimento de desconstruo e construo, observado, inclusive, pelo desenho traado na pgina: o texto se avoluma e mngua em cada uma das partes, at finalizar com

ro, retomando o ttulo. O aspecto fisiognmico da letra o do final, visualmente similar ao nmero 0 (zero), sugere
o fim-comeo, a circularidade, anloga ao processo de produo da arte (e da vida) em ao contnua. O ofcio incansvel do artista se destaca, ainda, em labor-torpor, de 1964, no qual duas foras trabalho e prostrao lutam, em
um jogo de damas ou de xadrez, para se firmar no processo de elaborao do poema.

Prope-se, por fim, movidos pela circularidade sugerida pelo poema, uma volta introduo deste captulo, quando
se mencionou brevemente a primeira impresso gerada pelo texto, num olhar aberto s sensaes. A obra, a princ-

pio, assemelha-se a um trava-lngua, uma brincadeira infantil, lembrando o conhecido o rato roeu a roupa do rei de
Roma. O que conduz o leitor, nesse momento, so o jogo sonoro, o ritmo e, provavelmente, os elementos que remetem
ao universo dos contos de fadas e das fbulas, embalado pelas figuras da rainha, r, raposa (destaca-se, aqui, a

presena do feminino: uma forte referncia no conjunto da obra do autor) e do rato. Vale ressaltar que, alm do rato,
a r e a raposa tambm traduzem, no plano simblico, caractersticas opostas. A r ligada gua e, consequentemen-

te, promessa de fecundao; smbolo dos pensamentos fragmentrios e dispersos que importunam aqueles que se
entregam meditao, mas que no se desligaram inteiramente dos cuidados materiais do mundo; diz-se tambm da

r que ela volta sempre ao ponto de partida, mesmo se afastada dele (CHEVALIER, 1999, p. 764-765). J a raposa

um ser ativo, mas, ao mesmo tempo, destruidor; audacioso, mas medroso; inquieto, astucioso, porm desenvolto; ela
encarna as contradies inerentes natureza humana; considerada o duplo da conscincia humana (CHEVALIER,

1999, p. 769-770). Em todos esses casos, h elementos que se ligam ao texto, em funo da ambiguidade associada
figura do poeta19.

19 preciso ressaltar que smbolo, neste momento do trabalho, no usado na concepo peirciana, como tipo de signo mais arbitrrio.

66

Se esse universo simblico se sobressai no primeiro texto de Azeredo, ao se avaliar o contexto histrico-literrio em
que a obra surgiu, os procedimentos de elaborao do poema e a produo seguinte do autor e de seus companheiros, chega-se a uma leitura mais ampla e fundamentada (no mais profunda nem mesmo contrria) dessa obra. Foi
o que se pretendeu aqui, neste captulo e na leitura dos demais trabalhos, conforme se ver frente. Quanto a esse

processo de percepo dos poemas, orienta Lcia Santaella, com base no pensamento de Charles Sanders Peirce:

o primeiro olhar que se deve dirigir aos fenmenos o contemplativo. Contemplar significa tornar-se disponvel
para o que est diante de nossos sentidos. Desautomatizar tanto quanto possvel nossa percepo. Auscultar os

fenmenos. Dar-lhes chance de se mostrarem. Deix-los falar (SANTAELLA, 2008, p. 30). O signo neste nvel
considerado como pura possibilidade quantitativa (SANTAELLA, 2008, p. 30): um quali-signo. Um outro olhar

o da observao: nvel da percepo, discriminao, distino das partes e do todo. Est-se, portanto, no nvel do
sin-signo. O terceiro o da generalizao, da abstrao: o nvel do leg-signo. Os trs fundamentos so inseparveis

no processo de leitura. Buscou-se, neste trabalho, exercitar esses trs olhares, tentando apreender o signo em suas
mltiplas dimenses.

Para o leitor, portanto, o movimento deve ser o de permitir que tais sensaes, percepes e abstraes se estabeleam e se alimentem, sem o prejuzo de nenhuma dessas instncias. provvel que, para o autor, o processo no

seja muito diferente. Havendo tido ou no conscincia desse conjunto de referncias, Ronaldo parece ter-se deixado

levar pela intuio, mas, ao mesmo tempo, demonstrou estar conectado com os acontecimentos. A produo no s
o resultado de um mpeto revolucionrio, comum juventude, ainda que se considere a ocorrncia dos cortes pelos

quais passou o texto. No , exclusivamente, uma brincadeira sonora despretensiosa. A obra parece afinada com os
ideais do grupo Noigandres e permite ao sujeito-leitor ir alm, principalmente se se considerar a produo do poeta

ao longo dos anos. Mesmo tendo seguido em outras direes, o autor se manteve fiel ao desejo de se afastar do verso
e de explorar a visualidade, plantado em um insight criativo, quando tinha apenas dezessete anos.

Azeredo costumeiramente mencionado como o nico poeta que no escreveu em verso: A sua primeira obra mostra um perfil do nico poeta concreto que no passou pelo aprendizado do verso, enveredando diretamente... [pela]
poesia experimental (MENEZES, 1991, p. 20). Notam-se, entretanto, nos primeiros poemas ro, a gua, a e z

vestgios de discursividade. Nos trs ltimos casos, como se detalhar no prximo captulo, parece mais prudente a

identificao de versos espacializados, do que de poemas realmente sem versos, o que no minimiza a determinao
do poeta ao experimentalismo e inovao. Assim, Azeredo se manifestou e resistiu, com sua sabedoria sem ttulos

(CAMPOS, 1989, p. 167), experimentando, distanciando-se cada vez mais da palavra e construindo uma obra de ml67

tiplas linguagens, sem que a desconsiderasse poesia, como atesta, a seguir,

Antonio Risrio, em trecho de seu artigo Ronaldo Azeredo: Poesia Visual,


citado em Resiste, Ro:

Se nunca redigiu em versos, Ronaldo tambm jamais se manteve con-

finado ao cdigo verbal. Partiu para arranjos poticos construdos de


letras, palavras, traos, riscos, sinais, desenhos e fotos. Em seus trabalhos, atrai, mescla e atrita cdigos diversos, afastando-se totalmente,

em alguns casos, da escrita verbal, para estruturar signos semiticos.


Alis, ele quer fazer da semitica uma tica total: o olho produtor cria
e o olho receptor capta. Pensamento plstico. E no por mero acaso

que Alfredo Volpi tem contribudo para a edio de muitos desses poemas. [...] O que desejo sublinhar que a poesia de Ronaldo no admite

restries letradas, sendo antes uma espcie de radar semitico registrando sensivelmente sinais de um momento histrico (RISRIO apud
CAMPOS, 1989, p. 165).

Para encerrar o captulo, cabe ainda dizer que, em 1954, quando o rascunho

do primeiro poema foi apresentado a Augusto de Campos, o jovem Ro chegou a

afirmar: Este ser o meu legtimo epitfio (CAMPOS, 1989, p. 159), referindo-se aos fragmentos PREFIXO. PREFCIO. PRELDIO. PRENNCIO. POEMA.

Com a manifestao de seu desejo, talvez o artista j demonstrasse a percepo

de que o texto seria, realmente, um prenncio de todo o seu percurso, prevendo, desse modo, terminar como comeou: (r)existindo como poesia.
(AZEREDO, 1977, [s/p])
20. Outra pea do poema-quebra-cabea
armar.

68

VELOCIDADE E OUTROS POEMAS DA FASE MATEMTICA:


A PROFUSO VERBIVOCOVISUAL
Dos primeiros passos com ro ao texto emblema do movimento
Entre 1954, ano do primeiro poema, e 1956, quando o movimento foi oficialmente deflagrado com a I Exposio Nacional de Arte Concreta, Ronaldo Azeredo caminhou assimilando, cada vez mais, o esprito do grupo. Se o texto inicial
passou pela ceasarian operation referida por Augusto de Campos, os exibidos na exposio j traziam naturalmente
a conciso caracterstica dos ideais concretistas.

Esses primeiros trabalhos, entretanto, parecem ainda conservar algum ordenamento lgico-discursivo, marcando um

perodo de transio e de maturao dos ideais do grupo pelo poeta. Talvez fosse mais prudente afirmar no caso de
a gua, a e z , que eles se compem de versos espacializados. De acordo com o dicionrio, o verso, dentre outras

definies, caracteriza-se por apresentar unidade de sentido (HOUAISS, 2001, p. 2851). O que a poesia concreta props, em seu plano-piloto, foi exatamente a substituio do verso, como unidade potica, pelo princpio do ideograma,
pela sintaxe relacional, pela unidade da pgina, a ser vista gestalticamente. Nesse sentido, afirma o manifesto do grupo:

poesia concreta: produto de uma evoluo de formas. Dando por encerrado o ciclo histrico do verso
(unidade ritmo-formal), a poesia concreta comea por tomar conhecimento do espao grfico como
agente estrutural. Espao qualificado: estrutura espacio-temporal, em vez de desenvolvimento mera-mente temporstico-linear. Da a importncia da ideia de ideograma, desde o seu sentido geral de sinta-

69

xe espacial ou visual, at o seu sentido espec-

fico (fenollosa/pound) de mtodo de compor


baseado na justaposio direta analgica, no

lgico-discursiva de elementos (PIGNATARI;


CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 156).

Esses trs poemas de Azeredo, que sero analisados na sequncia, demonstram ainda certa unidade

de sentido, principalmente se comparados a obras,


como tenso e silncio, de Augusto e Haroldo de

Campos, respectivamente, e terra, de Dcio Pigna-

tari (todos tambm de 1956), e, ainda, s produes

posteriores do prprio poeta em estudo. Feita essa


ressalva, volta-se a destacar que as primeiras experimentaes j exploravam a fragmentao e o espao

da pgina ou do cartaz (modo como os textos foram


exibidos na ocasio) de maneira no convencional e
prenunciavam, sem dvida, uma ruptura mais radical.

Ao lado, um dos trs publicados na Noigandres n. 3 e


reapresentados na n. 5, em 1962: a gua.

Conforme se disse h pouco, as palavras, neste tex-

to, ocupam a pgina de maneira espacializada, movendo-se isomorficamente ao sentido, sem se notar
ainda uma ruptura sinttica importante. Pelo senti-

do tradicional da leitura da esquerda para a direi(AZEREDO, 1962, p. 131)


udio 1. No link, a seguir, a vocalizao do poema por Ronaldo Azeredo e a
interpretao da obra na cano de Cid Campos: http://tinyurl.com/6c28jbm.

70

ta e de cima para baixo , processo realado pelos


vazios-silncios incomuns, tem-se um movimento
em espiral, imitativo da gua em redemoinho: [...]

Essa espacializao sem ruptura sinttica, que, em

Mallarm assume uma complexidade multifacetada do discurso a configurar as subdivises prismticas da ideia

pode ser observada em a gua (1954) [sic.], de Ronaldo Azeredo, onde a estrutura circular do texto surge como um
diagrama do curso recorrente da gua (MENEZES, 1991, p. 30).

Neste trabalho, o isomorfismo espao-tempo, responsvel pelo movimento, tende fisiognomia, imitao do real

(um isomorfismo, portanto, do tipo denominado motion pelos tericos do movimento), explorado nos primeiros poemas concretos, como afirma o plano-piloto para a poesia concreta:

[...] ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificao, chamamos de isomorfismo. paralelamente

ao isomorfismo fundo-forma, se desenvolve o isomorfismo espao-tempo, que gera o movimento. o


isomorfismo, num primeiro momento da pragmtica potica concreta, tende fisiognomia, a um mo-

vimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgnica e a fenomenologia da composio [...]
(PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 157 ).

Os ciclos sugeridos pelo texto (um trabalho da fase orgnica), como em uma espiral, reforam-se: a gua se processa na

natureza de maneira circular (evapora-se, condensa-se, tornando-se lquida novamente, em movimento sempre contnuo);
a palavra-ttulo abre e fecha a obra, como em ro. Alm disso, a construo obedece a certa simetria (a expresso inicial

a gua se espelha abaixo: a gua, em um reflexo de si mesma) e se faz equilibradamente (h um pois central de

poisia? a partir do qual o texto parece se espalhar em equilbrio). O poema , portanto, resultado de uma sequncia de
crculos, compondo um redemoinho verbal ensimesmado: objeto mvel e autnomo, de onde nada sai nem entra.

Essa crena na autonomia da obra frente a seu objeto e ao leitor, defendida pelos concretos, vai se converter em um

dos pontos de divergncia com os neoconcretos, que, dentre outras posies, incluindo a a crtica ao racionalismo
exacerbado dos paulistas, ressaltam o papel do leitor nesse processo, como aquele que dialoga com o texto ou, mais

do que isso, o faz existir. Philadelpho Menezes aponta uma significativa diferena entre os propsitos do Concretismo
do grupo Noigandres e os do Neoconcretismo de Ferreira Gullar e outros. No primeiro caso, o poema era um objeto

autnomo. No segundo, fisicalidade do produto soma-se a participao do leitor como elemento detonador da exis-

tncia do poema pelo manuseio que funcionaliza a obra [...] o neoconcretismo e a teoria do no-objeto abandonam o
produto para depositar no espectador todo o fenmeno da poeticidade, transformando o objeto num pretexto para a

poesia, que se faz na expressividade anterior do leitor o que acentua a sua natureza conceitual abstrativizante (ME71

NEZES, 1991, p. 62). Essa interao fica bastante clara diante, por exemplo, dos trabalhos dos artistas Hlio Oiticica e

Lygia Clark, nos quais o leitor experimenta sensaes, dando vida obra. O texto de Ronaldo Azeredo, diferentemente,
parece comungar dos ideais do primeiro grupo.

Vale observar, ainda, que, nas interpretaes do poema por Ronaldo Azeredo e por Cid Campos, referidas na legenda,
h uma valorizao da assonncia impressa pela repetio das vogais, sobretudo do a: vogal aberta, deliberada, lquida, numa proximidade com o barulho da gua em circulao. Em a, a seguir, o processo semelhante. Porm, ao
invs da gua em ao, tem-se a ave-poema planando no cu branco da pgina:

(AZEREDO, 1962, p. 132)

Nas palavras-chave do texto v, ave, av, vo, voa, voando e vo as vogais abertas a e e as fechadas

e so intercaladas pela consoante v, formando um conjunto ldico de expresses, sonora e visualmente muito
prximas, mas distintas em relao ao timbre. A abertura e o fechamento das vogais, em alternncia, inclusive, mantm

similaridade com o movimento do abrir e fechar de asas. Ainda no campo sonoro, o v, repetido nove vezes, cria uma
aliterao alusiva ao vento, que compe o cenrio do voo. Quanto ao aspecto visual, o desenho da letra v isomrfico ao
das asas do pssaro, e sua presena, de forma espacializada ao longo da pgina, sugere a planagem, processo observado
em vo, de Arnaldo Antunes, referido anteriormente. Assim, som, imagem e sentido mostram-se em correspondncia.

Mais um aspecto igualmente importante da obra se atm ao percurso determinado pela sequncia ave, vo e vo
72

(a palavra ovo, na poca, possua ainda o acento circunflexo, extinto com a


Reforma Ortogrfica de 1971, e voo perdeu a acentuao com o novo Acor-

do, em vigor a partir de 2009). Os trs vocbulos se relacionam ao ciclo de


vida dos pssaros e sua perpetuao. A mesma circularidade notada na

forma de construo do poema, que se fecha com uma pergunta: como? A

indagao final leva reflexo, volta ao incio da composio, que, metalin-

guisticamente, expe o seu processo de feitura. Assim, o poema-pssaro se

medita / como um crculo medita-se em seu centro, segundo o eu-lrico de

Teoria e prtica do poema, de Haroldo de Campos, j citado (CAMPOS, 1976,


p. 55-56). Em relao a esses trabalhos que alam voos, dentre as produes

concretistas, cabe mencionar, tambm, a srie a ave (1956), de Wlademir

Dias-Pino. Este se desvincula do grupo Noigandres e, em meado da dcada


de 1960, investe no poema-processo: espcie de produo que, em geral,

abdica da palavra. O texto do autor carioca (radicado em Cuiab), de maneira

semelhante ao poema a, espalha-se na pgina, mas conta, diferentemente,


com a sobreposio de uma folha transparente, com traos retos, delineando

o caminho de leitura a ser seguido, onde, inicialmente, se identifica: A Ave

voa dentro de sua cor (DIAS-PINO, apud, MENEZES, 1991, p.48). Na sequncia, as palavras vo dando lugar s cores, em um voo plstico no verbal.

Outro trabalho de Azeredo que integrou a Exposio Nacional de Arte Concreta, z traz em destaque o azul, cor recorrente na obra do poeta, aparecendo

ainda em o sonho e o escravo (associada ao sonho), em cu mar e noite


noite noite:

O breve texto se compe de uma comparao, com seus trs elementos: o

termo comparado, cr no azul; o elemento intermediador, como, e o comparante, o anzol [cr] no peixe. A busca, certeira e confiante, do anzol em
relao a seu objetivo o peixe, mergulhado nas profundezas do mar/da p-

gina tomada como parmetro para a maneira como se deve buscar o alvo,
representado, aqui, pelo azul: a mais profunda, imaterial, fria e pura

(AZEREDO, 1962, p. 133)

73

das cores, segundo o Dicionrio de smbolos (CHEVALIER, 1999, p. 107-110).


Explora-se, ainda, o aspecto fisiognmico do z, que se assemelha ao elemento
condutor da isca. Alm de ttulo, a letra aparece em anzol e azul, ambas

destacadas direita, em um paralelismo sonoro (em funo, inclusive, da rima


imperfeita) e visual, e se reproduz na maneira como as palavras ocupam a pgina: em zigue-zague. A obra, dessa forma, aparece como anzol, a fisgar o azul
pretendido: no caso do poeta, o prprio poema.

Produzido em 1956, mas publicado somente em 1962, na Noigandres n. 5, tic-

tac prossegue na explorao do isomorfismo do tipo fisiognmico, observado


nas obras estudadas nesta primeira parte do captulo.

Podem-se reconhecer, no texto, cinco palavras: a preposio at, a expresso


estaca, o verbo estica, o termo etc e a expresso onomatopaica tictac. A

maioria delas sugere um movimento vertical em processo: seja pelo prprio desenho da estaca; seja pela forma como ela fincada no terreno, em um ritmo

bem definido e constante; seja pela ideia de prolongamento/continuidade determinada pelo verbo estica e pelo etc; seja, ainda, pelo aspecto fisiognmico
da letra t, que, disposta numa linha vertical central, assemelha-se s estacas em

sequncia. Tudo isso reforado pela maneira como o texto se dispe na pgina,
em uma verticalizao acentuada pelo desalinhamento das palavras (como no
(AZEREDO, 1962, p. 142)

udio 5. No link seguinte, a verso voca-

lizada do poema pelo prprio Azeredo:


http://tinyurl.com/3bqxz5b.

poema sem ttulo de E. E. Cummings, j comentado). O movimento, vertical e


pendular, demarcado pelo tictac, onomatopeia da ao do relgio que registra

o passar do tempo. Em sntese, a construo do poema se faz sobre suas estacas-palavras/letras, que se prolongam verticalmente e balanam como pndulo ao
longo da pgina, em um ritmo cadenciado e sem fim: metalinguagem.

Alm dos quatro trabalhos analisados, so ainda do mesmo perodo as prosas

Moonstro Moonzebur e Driz da feia. Pelo que se pde investigar at aqui, Ro-

naldo ainda comps outros quatro nesse estilo: Fragmentos de prosa, de 1964,
74

O sonho e o escravo, verso de 1962, Rapaz & Copacabana [s/d] e e datilgra-

fo (a) [s/d]. So todos minicontos, de organizao catica,


pequenas fbulas joycecarrollianas, como afirma Augusto
de Campos (CAMPOS, 1989, p. 160).

O poema velocidade: mbile verbal-geomtrico


Passa-se, agora, obra que se tornou um emblema do


Concretismo: velocidade, produzido em 1957 e publica-

do em 1958. Braslia acabava de sair dos sonhos de Juscelino Kubitschek, numa promessa de cinquenta anos

em cinco. So Paulo prosseguia em ritmo cada vez mais

acelerado, mas ainda no havia os trens do metr encur-

tando distncias. A Avenida Paulista comeava a se abrir


aos grandes edifcios, contudo, ainda preservava muitos

de seus casares. Vivia-se uma espcie de segunda Revoluo Industrial, entretanto a Rodovia Presidente Dutra

elo entre as duas maiores cidades brasileiras ainda

no se configurava como um corredor de grandes inds-

trias, como hoje. Nessa viagem no tempo, depara-se com


o poema ao lado.

Para no dizer que o texto teria provocado um choque,


cegando os olhos do leitor, o poema, no mnimo, deve

ter causado um impacto muito mais surpreendente do


que hoje, quando se perderam os limites entre a capital

(AZEREDO, 1962, p. 139)


udio 1. No link, a vocalizao da obra pelo poeta:
http://tinyurl.com/6a826a6.

paulista e as inmeras cidades vizinhas; em que o metr

atravessa a cidade em alguns minutos, mas, opostamente,

a quantidade crescente de carros fez o trnsito reduzir


cada vez mais a sua fluncia, e o alto preo do desenvolvi-

75

mento levou reviso do otimismo, at certo ponto ingnuo, dos anos 1950. Naquele contexto, pois, de ritmo j bas-

tante acelerado, surge velocidade, que, como prprio da poesia, lana um olhar frente de sua poca, confirmando
as palavras de Ezra Pound: Os poetas so as antenas da raa (POUND, apud, PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p.
115). O texto sintetiza, exemplarmente, o propsito do grupo Noigandres: geometrismo, imagem, som, movimento,

palavra, coisa, tornando-se, desse modo, uma logomarca do Concretismo, como o prprio Azeredo afirmou (AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2007, p. 143). Com simplicidade de construo e economia lingustica (o texto

composto de uma palavra e esta contm cidade), o trabalho cumpre risca os princpios elencados no plano-piloto,
pois seu isomorfismo se faz de forma estrutural. Nesse sentido, esclarece o manifesto: [...] num estgio mais avan-

ado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma
geomtrica e a matemtica da composio (racionalismo sensvel) (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 157).

nesta categoria que se enquadra velocidade, como tambm tenso (Augusto de Campos) [...], mar azul (Ferrei-

ra Gullar), terra (Dcio Pignatari), fala clara (Haroldo de Campos) ou baum kind hund haus [rvore criana co
casa] (Eugen Gomringer), de acordo com Dcio (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 92). O seu rigor geom-

trico chama a ateno e exige uma leitura global, em todas as direes. No quadrado (ou na soma de dois tringulos

equilteros), a palavra velocidade se (de)compe, aos poucos, em um processo de construo-desconstruo que


se faz movimento. A primeira linha horizontal (no-verso) feita da letra/fonema v unidade mnima da palavra

(fragmentao levada ao extremo, como nos trabalhos de E. E. Cummings). Aos poucos, a repetio da consoante vai

constituindo um dos tringulos que compem o todo. Do mesmo modo, a palavra velocidade vai se montando e
desenhando a outra parte da grande figura, formando, assim, a quadrcula. Sobre esse tipo de produo, afirma Agui-

lar: A quadrcula distancia o material potico tanto do produtor como do receptor. A poesia se afasta assim de todo
lirismo e, mediante a boa forma, deixa o poema entregue s foras de seu prprio material (AGUILAR, 2005, p. 204).

O quadrado, ainda, cortado na diagonal por uma linha, delineada pela repetio da conjuno aditiva e, que coloca
em relao os dois planos triangulares: um, constitudo pela letra/fonema v, que produz uma aliterao prpria

da sonoridade do vento e da correria da cidade; outro, por fragmentos (elocidade) que, aos poucos e no conjunto,
vo formando a palavra total. A presena da conjuno estimula a leitura simultnea. A simetria identificada refora

a relao entre o fonema v e a palavra velocidade, em um processo de resgate do que o signo arbitrrio teria de

motivado: a sua primeira letra. Esse movimento constante e incessante reforado pelo e, que volta a surgir no canto
inferior direito do quadrado verbal, suscitando o retorno composio e a continuidade da ao. Tal reverberao/repetio do fonema/letra, como se v, produz efeitos no campo sonoro, visual e semntico: linguagem verbivocovisual.
76

O poema, paradoxalmente, a materializao de uma abstrao: movimento representado pelo movimento:


Segundo afirma Siegfried Giedion, a primeira representao grfica do movimento ocorreu no sculo XIV. Nicolas Oresme,
seu autor, foi o primeiro em reconhecer que o movimento s pode ser representado pelo movimento, o que muda s pela

mudana [...]. A chave est em estabelecer uma diviso do espao grfico (uma quadrcula) e, ao mesmo tempo, na distri-

buio de uma mesma figura em estados distintos (cada um correspondente a uma parte), que se comparam segundo uma

regra homognea. Diminuies e aumentos, modificaes e deslocamentos so representados no espao da pgina. [...]

Convivem, assim, o simultneo e o sucessivo, a imobilidade e o movimento. Essa representao intelectual (convencional)

do movimento tem, em Velocidade, uma representao sensvel e de mise en abme: a velocidade designa-se a si mesma,
recorrendo grfica utilizada para represent-la (AGUILAR, 2005, p. 201-202).

No modo de construo da obra, enfim, esto encenados o ritmo, o pulsar contnuo das metrpoles, em uma fotografia
de sua agitao: uma temtica concreto-futurista. A exaltao velocidade aparece textualmente no Manifesto Futu-

rista de 1909: Declaramos que a magnificncia do mundo se enriqueceu de uma beleza nova; a beleza da velocidade

(apud FAUSTINO, 2004, p. 260). Sob a temtica da cidade e seu ritmo, no se pode deixar de mencionar, ainda, cidade/
city/cit (1963), de Augusto de Campos, que vai explorar, no a quadrcula, mas a linha prolongada (do horizonte),

onde desponta uma cidade feita, dialeticamente, de contrastes: organizao e caos, unicidade e multiplicidade; simplicidade e complexidade.

Vibrao semelhante observada na obra Concretion 5629 de Luiz Sacilotto (1926-2003), integrante do grupo Ruptura, tambm participante da Exposio Nacional de Arte Concreta e grande companheiro de Azeredo.

O trabalho de Sacilotto marcado pelo geometrismo, dinamismo e ambiguidade, prprios do Construtivismo

e da produo do grupo Noigandres, principalmente a da fase ortodoxa. No caso especfico de velocidade, o


resultado plstico alcanado pela repetio da letra v (por si s, uma espcie de esboo de tringulo em sequ-

ncia) aproxima-se do efeito da tela do artista: uma srie de tringulos brancos e negros, criando, pela repetio/
alternncia, um jogo ambguo entre figura e fundo e provocando a vibrao observada. Embora cada obra utilize
os materiais e as tcnicas que lhe so caractersticos, poema e pintura parecem ter pretenses semelhantes.

O texto de Azeredo, assim como a obra de Sacilotto, exige um olhar global, que abarque o objeto e reconhea o seu dina-

mismo. A maneira como o olho capta os efeitos desses trabalhos pode ser esclarecida pelos conceitos da Gestalt. No caso
77

de velocidade, o poema opera sob a lei da boa continuidade, pois sua quadrcu-

la deve ser percebida como um todo contnuo; do movimento comum, j que o

agrupamento de seus elementos, no caso o v, repetido cinquenta e quatro vezes,


move-se em direo palavra velocidade e vice-versa, e da pregnncia, j que

os elementos se exibem com regularidade, simplicidade e simetria, impondo-se como unidade. Desse modo, o texto analisado cria seu prprio objeto, para o
Ilust. 22. Concretion 5629. Esmalte sinttico s/
alumnio, 60x80 cm. Luiz Sacilotto, 1956.
Acervo Museu de Arte Contempornea da USP
(SACILOTTO, 2010).

qual se deve ter um olhar inquieto. A velocidade no est na palavra nem em sua

designao, mas sim no processo total de seu desdobramento. Velocidade no

fala da modernidade, insere-nos em seu processo (AGUILAR, 2005, p. 203). Cabe


perguntar, apenas, se faz isso, para exalt-la acriticamente, ou para interagir com
ela: um dos questionamentos frequentes dirigidos poesia concreta.

Outro aspecto do texto apenas mencionado, mas ainda no aprofundado sufi-

cientemente, o do esfacelamento da sintaxe, que leva a construo ao mnimo

significativo. Neste caso, o substantivo e, no interior deste, o fonema. Da sintaxe


em runas, chega-se palavra substantiva, condensada, rica em significao, e,
dela, sua letra inicial, carregada de sentido. Vale ressaltar que, na busca pela

conciso, os concretistas exploraram, ao mximo, os substantivos e os verbos,


porm, como afirma Augusto de Campos: NOMINALIZAO E VERBIFICAO,
na poesia concreta, constituem uma caracterstica dominante, mas no exclusi-

va, um vetor e no um mandamento. O adjetivo uma funo concreta sempre


que traduza uma qualidade substancial e substantiva, essencial e no-decorati-

va (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 122). Em velocidade, O sujeito

praticamente o prprio poema (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 123).

No h verbo, embora a ao esteja ali no processo de (de)composio do substantivo. Nesse sentido, completa Augusto de Campos:

Em muitos poemas concretos o prprio verbo pareceu dispensvel. A


relao sinttica se faz entre substantivos. Ainda aqui o poeta concreto

78

no foge aos esquemas formais da linguagem. Sabe-se que as relaes

entre substantivo e substantivo so das mais fecundas no procedimento gramatical das palavras com-

postas, principalmente em certas lnguas como o chins, o ingls e o alemo. No ser um despropsito,
portanto, esperar que o leitor de poesia relacione duas ou mais palavras, compondo com elas uma
unidade mais complexa, uma gestalt (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 123).

O poema, enfim, se faz simplesmente da dinmica entre a composio da palavra e seus fragmentos letra, fonema,
grafema , que sintetizam tudo. Essa fragmentao extremada ocorre bem ao estilo do poeta norte-americano E. E.

Cummings. Parte do paideuma concretista, ele introduziu o mtodo de pulverizao fontica: sintaxe espacial axia-

da no fonema (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 53). As letras/fonemas so significantes/significados, e a


obra, assim, clama por uma leitura vocalizada, que d conta dos jogos sonoros presentes no texto.

Por todos os motivos elencados nesta anlise (e por outros tantos possveis e ocultos), este trabalho de Azeredo,
produzido aos vinte anos, acabou surpreendendo e se tornando uma representao emblemtica do movimento: [...]

quem, com 20 anos de idade, ousaria tamanha proeza?, desafia o amigo Omar Khouri, tambm poeta e estudioso da
visualidade (KHOURI, 2010). Sobre o trabalho, declara Antonio Risrio:

O poema revela um extraordinrio sentido da forma. Um texto concreto-futurista, pelo tema e pela

estrutura dinmica de letras. Realismo de signos: o movimento veloz, decrescente, da coluna vv, vai
abrindo espao para formar, na ltima linha, a palavra velocidade, que confirma, no plano semntico-verbal, o que vemos acontecer visualmente. Ronaldo retm, apreende o movimento numa rede de signos. Mbile verbal-geomtrico (RISRIO, 1977, [s.p.]).

A fora concentrada nesta obra a fez destacar-se, por exemplo, em uma pequena antologia alem de 1963. A publica-

o estampa, na contracapa, o texto estudado, onde ainda so divulgados oesteleste (1957-1958) e solitrio-soli-

drio (1959), do prprio Azeredo; tempoespao (1958) e corsorn (1958), de Augusto de Campos; terra (1956)
e caviar (1959), de Dcio Pignatari; nascemorre (1958), de Haroldo de Campos; vai e vem e forma (ambos de
1959), de Jos Lino Grnewald.

O poema ainda aparece em outras publicaes estrangeiras que abriram espao para a produo concretista. Conforme Augusto de Campos:

79

O poeta, que hoje declara abolir a palavra por no acreditar nela, foi abandonando a prosa, talvez por
desconfiar ainda mais dela, em prol da concentrao vocabular da poesia. Um radicalismo que o levaria, logo mais, em 1958, a trs outros marcos: RUASOL, LESTEOESTE E VELOCIDADE este, um hit

internacional, includo em muitas antologias, como The best of modern poetry (Pocket Books, 1973),
organizada por Milton Klonsky, que registra: He came to Concrete Poetry directly, without ever having
written traditional poetry20 (CAMPOS, 1989, p. 160).

Os dois outros trabalhos citados, ruasol e lesteoeste (produzidos em 1957, inicialmente publicados em 1958, na

Noigandres n. 4, e, em seguida, na n. 5, em 1962) so tipicamente poemas ideogrmicos, como se pode observar a seguir:

(AZEREDO, 1962, p. 140)

A obra se faz da repetio da palavra rua e do deslocamento da expresso sol, a cada uma das cinco linhas do breve

texto, em um processo cinematogrfico, isomrfico ao do movimento do sol, de leste a oeste. O sol-palavra comea a
pino e vai, aos poucos, se pondo medida que a leitura avana. O s final indica, simultaneamente, o plural de rua,

determinando, portanto, o seu prolongamento, e o renascer do sol, em movimento circular e contnuo. O resgate da
visualidade pelo artista tambm se d pelo aproveitamento imagtico das duas palavras, ambas de trs letras: rua,

que mantm uma horizontalidade isomrfica ao seu referente, e sol, que contm o l, fazendo o olhar deslizar para o
alto em um sentido oposto ao plano inferior. Outro acaso do mbito lingustico explorado poeticamente pelo autor a

presena da letra o na palavra sol (o que s ocorre na lngua portuguesa), relao por si s icnica, e seu sugestivo
20 Traduzindo: Ele chegou Poesia Concreta diretamente, sem ter produzido poesia tradicional.

80

reflexo no a, de rua, reforado pelo tipo futura. Com toda essa plasticidade, o texto se aproxima da pintura. Trata-

-se, enfim, de um poema ideogrmico por excelncia: a obra no discorre sobre a movimentao do sol; o sol que se
movimenta circularmente no conjunto da obra.

Em artigo para a revista Cdigo, o alemo Claus Clver, professor de Literatura Comparada da Universidade de India-

na, Estados Unidos, e estudioso das relaes entre palavra e imagem, ao refletir sobre os ideogramas verbivocovisuais,
tece o seguinte comentrio a respeito de ruasol:

A satisfao que ele proporciona deriva da sua feliz inveno e da perfeio da sua estrutura, onde nada pode

ser mudado (nem mesmo o tipo de letra) sem risco de danificar ou at mesmo destruir o conjunto. E isto
estritamente o resultado das leis que governam a operao textual, bem independentes das leis que gover-

nam o fenmeno objetivo ou a nossa percepo do mesmo. Nada aqui arbitrrio e, no entanto, tudo depende do acaso. O poema intraduzvel; s pode existir no cdigo em que foi escrito (CLVER, 1986, p. 30-31).

Algo semelhante ocorre com lesteoeste, no qual as palavras oeste e leste, justapostas no ttulo em uma s palavra,

surgem aos poucos, de modo a ocupar, na pgina, a posio por elas designadas, fazendo, assim, do arbitrrio, icnico:

(AZEREDO, 1962, p. 141)

Novamente o geometrismo explorado: as palavras compem dois tringulos, que se separam por um terceiro vazio e
central , opondo as duas direes.

81

Para finalizar este captulo e dar continuidade ao exame do percurso potico


de Ronaldo Azeredo, importante recuperar sua trajetria at aqui e, para

isso, tomar-se-, como base, a periodizao da poesia concreta proposta por


Gonzalo Aguilar, incluindo a a fase pr-concreta, no mencionada pelo estudioso (AGUILAR, 2005, p. 22-23).

Segue uma simplificao dessa sistematizao, para efeito didtico:

(AZEREDO, 1977, [s/p])


23. Mais uma pea do poema-quebra-cabea
armar, a ser montado no final do livro.

1952- 1956: fase pr-concreta

1960- 1966: fase participante ou militante

1956-1960: fase ortodoxa (matemtica)

1967-1969: fase final (fim do ciclo da poesia concreta)

Como toda classificao literria passvel de questionamento e deve ser revista a partir de cada caso, prope-se um ajuste da periodizao determinada por
Aguilar s produes de Azeredo analisadas neste captulo, de 1954 a 1958:

Fase pr-concreta: ro

z e tictac

Fase orgnica: (isomorfismo fisiognmico - motion): a gua, a,


Fase ortodoxa ou matemtica (isomorfismo estrutural move-

ment): velocidade, ruasol e lesteoeste

A partir da dcada de 1960, os trabalhos comeam a tomar novos rumos e

os percursos individuais, a se diferenciarem mais significativamente. Nota-

-se, nesse perodo, um engajamento no observado anteriormente (sinal dos


tempos difceis de revoluo e ditadura). No caso especfico do poeta estu-

dado, alm desse salto participante, sua produo continua a se distanciar


da palavra. o que se ver no prximo captulo.

82

O SALTO PARTICIPANTE E O POEMA


SEMITICO DA DCADA DE 1960
Portes abrem para a poesia participante
O princpio da nova dcada marcado por acontecimentos importantes, sobretudo no campo cientfico, tecnolgico

e poltico. D-se incio corrida espacial: norte-americanos e soviticos tomam a frente. Em 1960, Yuri Gagarin
transforma-se no primeiro homem a viajar pelo espao, surpreendendo o planeta pela faanha e pela descoberta: A
Terra azul. A televiso, depois de dez anos de sua veiculao em terras brasileiras, passa a contar com o videotape,

um avano significativo para a qualidade dos programas e para a multiplicao dos canais (Almanaque da Folha de

So Paulo, 2010). A capital brasileira transferida do Rio de Janeiro para Braslia. Jnio Quadros eleito presidente

e renuncia no ano seguinte. No mesmo perodo, em plena Guerra Fria, construdo o Muro de Berlim, separando
a Alemanha em duas, reforando, assim, a diviso do mundo entre pases de regime capitalista e socialista. No cenrio da cultura mundial, surge o movimento da pop art, influenciado pelo avano das cidades industriais e pelo
trabalho revolucionrio do artista Marcel Duchamp (1887-1968), com a ousadia de seus ready-mades e sua Fonte
(FERRARA, 1986, p. 106).

Nesse contexto de descobertas, progressos, incertezas e conflitos, forma-se a equipe Inveno, com a participao dos
integrantes do Noigandres (incluindo, nesse momento, Jos Lino Grnewald) e, ainda, de Pedro Xisto, Edgard Braga,

Mrio Chamie e Cassiano Ricardo. Os dois ltimos desvinculam-se da equipe logo depois de sua articulao. Chamie
investe na poesia prxis, que se ope concepo de palavra-objeto dos demais e valoriza a participao crtica
83

e co-autora do leitor. Nesse perodo, a produo dos poetas concretos passa a ganhar repercusso no exterior. Vrias
mostras so organizadas: em Stuttgart e Tquio, em 1960 e 1964; em Roma, em 1961, e em Freiburg e Amsterd, em

1963. Inmeras antologias so publicadas fora do Brasil: na Inglaterra, Frana, Alemanha, Portugal, Espanha, Hun-

gria, Estados Unidos e Japo (BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 45). E, no pas, importantes eventos ampliam o debate e
a divulgao dos trabalhos do grupo, como o II Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literria, em Assis (SP), cuja

seo Poesia teve como relator e expositor Dcio Pignatari. Na ocasio, com a tese Situao atual da poesia brasileira,
Pignatari coloca a questo participante em termos de uma poesia de vanguarda (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS,

1975, p. 198). Cassiano Ricardo, no mesmo Congresso, apresenta o trabalho 22 e a poesia de hoje, no qual afirma:
Considero o Concretismo a mais importante pesquisa feita entre ns, depois de 22, a respeito da poesia e da palavra

em termos de vanguarda (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 198). Em 1962, Carlos Drummond de Andrade

publica Lio de coisas, obra onde se pode notar a influncia concretista, embora o poeta trilhasse um caminho todo
prprio. O portugus E. M. de Melo e Castro lana seu livro Ideograma, na mesma linha dos brasileiros. desse perodo, enfim, a edio do ltimo nmero da revista Noigandres (o quinto) e o primeiro da Inveno.

Tal substituio marca uma nova etapa da poesia concreta. Se a primeira publicao contava, basicamente, com as produ-

es dos articuladores do movimento e de autores mais prximos dos princpios originais do grupo, a segunda (tambm

em cinco edies, de 1962 a 1967) abre-se para o trabalho de outros poetas e crticos, brasileiros e estrangeiros, como

Manuel Bandeira (1886-1968), Jos Paulo Paes (1926-1998), Paulo Leminski (1944-1989), Max Bense (1910-1990), Ian
Hamilton Finlay (1925-2006) e Pierre Garnier. Inclui-se a a divulgao do manifesto Msica Nova, assinado por compo-

sitores de vanguarda, que produziram peas musicais com poemas concretos, como Gilberto Mendes (1922), importante
personagem da msica de vanguarda no Brasil e parceiro de Azeredo em pensamento impresso, Willy Corra de Olivei-

ra (1938) e Rogrio Duprat (1932-2006), outro compositor de destaque a se envolver com os poetas do grupo na dcada
de 1960 (BANDEIRA; BARROS, 2008, p. 36). Alm da abertura a outros autores e artistas, o interesse do grupo por uma
poesia mais comprometida com as questes sociais e polticas contribui para o surgimento da nova revista.

Os contrastes tpicos de uma nao subdesenvolvida eclodem em movimentos populares, e a produo do grupo ab-

sorve, a seu modo, esse entorno de contradies e conflitos. O operariado intensifica suas articulaes por aumentos

salariais e pelo 13 salrio. Os sindicatos se fortalecem e os confrontos entre patres e empregados se intensificam.

O poema a seguir portes abrem, de Ronaldo Azeredo justamente desse perodo de inquietaes por parte dos
trabalhadores, em busca de seus direitos: situao que se tornar ainda mais tensa nos anos seguintes, at a interveno radical e violenta dos militares, inviabilizando qualquer tipo de manifestao revolucionria.
84

85

86

(AZEREDO, 1962, 147-153)


udio 1. No link a seguir, a vocalizao do poema por Ronaldo Azeredo: http://tinyurl.com/6l7sjwv.

87

Esse trabalho, como se pode notar, aponta para uma rota um pouco diferente da anterior, embora no abandone os

preceitos concretistas em relao linguagem. Esto a explorados o espao branco da pgina de forma significativa, o

recurso da paronomsia (patres/portes), os efeitos contrastantes entre repetio e ruptura. Tudo isso, em um processo de gradao, que parte de portes abrem e termina com patres abrem: um avano em termos trabalhistas,

j que quem cede, ao final, o empregador. Esse deslocamento do sujeito da ao configura a valorizao tensa dos
dois pilares da relao patro-empregado e a abertura para a negociao. Entre a primeira expresso e a ltima, uma

sequncia de palavras remete a um processo de evoluo e conquista da classe operria: pacto, reajuste e acordo.
Quanto ao aspecto visual, o texto ocupa o espao, alternadamente, de duas maneiras: ora, em frases compostas de
duas palavras (duplicidade sugestiva do confronto/dilogo patro/empregado); ora, em uma nica palavra em cada

linha, formando um corredor verbal. A repetio da expresso passeata, inclusive, isomrfica ao movimento de
resistncia dos trabalhadores: de tanto se organizarem e insistirem em suas causas (frequentemente com palavras de
ordem de maneira tambm repetitiva), eles alcanam seus objetivos. O espao de negociao, enfim, demarcado no

texto pelas palavras. A estrutura do sintagma se separa espacialmente na pgina sujeito, de um lado, predicado, de
outro , em um movimento semelhante ao da abertura (do porto) para o dilogo. o discurso, enfim, que possibilita,
concretamente, o acordo e o equilbrio de foras.

Sobre a poesia participante e, especificamente, sobre portes abrem, comenta Gonzalo Aguilar:
Talvez os poetas que conseguiram incorporar com maior fora essa demanda sem renunciar inova-

o formal sejam Augusto de Campos e Ronaldo Azeredo, embora no poema deste ltimo (Portes
Abrem) o jogo de palavras (de Portes Abrem a Patres Abrem) leve-o a transmitir uma mensagem
mais reformista e conciliadora que efetivamente revolucionria (embora no deva ser descartada a
conotao sarcstica de abrem como abrir as pernas) (AGUILAR, 2005, p. 96).

Ainda nessa linha participante, importante mencionar na boca do lobo. Pelo que se pde investigar, no h regis-

tro escrito do poema nem se tem ao certo a data de produo da obra. Tomou-se conhecimento do trabalho atravs de
sua apresentao, na voz do prprio Azeredo, no site oficial da poesia concreta. Tudo indica, entretanto, que ele tenha

sido produzido nesse perodo, at porque a obra mencionada, juntamente com outras dessa poca, como exemplo de
poesia participante no livro: Poesia concreta o projeto verbivocovisual (BANDEIRA; BARROS, 2008, p. 43).
88

Abaixo, a transcrio do texto para efeito de estudo:

na boca
fogo
na boca
fogo
na boca
fogo
na boca
povo

do lobo
[...]

do corvo
do cofre
do fogo

(AZEREDO, [s.a.], [s/d])


udio 2. No link, na boca do lobo na voz do poeta: http://tinyurl.com/6yv9wu3.

Estruturando-se, semelhantemente, em torno da repetio e da ruptura, o po-

ema faz seus disparos, em um ritmo insistente e incisivo, em uma sequncia


de ataques, em uma crtica afiada. Embora o texto no contenha verbos, o

sujeito da ao implcita se d nas figuras do lobo, do corvo e do cofre:


uma possvel representao (metonmica/metafrica) de parte de uma socie-

dade que detm o poder econmico e o utiliza como instrumento de domina-

o azul puro?
o azul pus
de barriga vazia
o verde vivo?
o verde vrus
de barriga vazia
o amarelo belo?
o amarelo bile
de barriga vazia
o vermelho fcsia?
o vermelho fria

o e explorao das classes menos favorecidas: o povo. Diante da (at en-

de barriga vazia

das palavras na pgina, de modo a recuperar, visualmente, o movimento dos

a poesia pura?

to) inexistncia da verso escrita do trabalho, optou-se por uma disposio


disparos (no sentido horizontal, o fogo sai da boca do lobo, do corvo,

do cofre (do rifle); no sentido vertical, a repetio de fogo atinge seu alvo:
o povo). Ao mesmo tempo, pela forma dentilhada, essa configurao do
poema pode sugerir os canos das armas e seus gatilhos ou, quem sabe, os
dentes da fera.

Vrias produes do grupo seguiram nessa direo: de uma poesia pura

para uma poesia [tambm] para. o caso de Servido de passagem, de


Haroldo de Campos, de 1961, transcrita aqui em parte:

a poesia para
de barriga vazia
[...]

(CAMPOS, 1962, p. 4-7)


udio 3. No link, a leitura do poema pelo autor:
http://tinyurl.com/6jyfsoj.

89

No poema de Haroldo de Campos, os adjetivos (to raros nos poemas concretos), certos substantivos e a preposio para
(que funcionam tambm como qualificadores) identificam-se, sonora e visualmente, em um jogo paronomstico de aproxi-

maes e diferenas, criando um campo de tenso, atravs das oposies semnticas: o azul-puro e o azul-pus, o verde-vivo
e o verde-vrus, o amarelo-belo e o amarelo-bile, o vermelho-fcsia e o vermelho-fria, a poesia-pura e a poesia-para. Tais
oposies reverberam a denncia pulsante no texto: o contraste entre a fartura e a barriga vazia, entre o ter e a falta, entre

ricos e pobres. Ao explorar essas diferenas via linguagem a obra faz ressoar as questes conflituosas da realidade. A
referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela, afirma o filsofo

alemo Theodor Adorno (ADORNO, 2003, p. 66). Em outras palavras, a viso crtica em relao linguagem e o olhar crtico
sobre a realidade passam a operar dialeticamente, sem que a obra seja um pretexto para o trato das questes sociais: sem
forma revolucionria no h arte revolucionria (MAIAKVSKI, apud PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1987, p. 158).
Referindo-se especificamente a essa tendncia, concluem Iumna Simon e Vinicius Dantas:

Assumindo a luta como tarefa da vanguarda, os poetas concretos propuseram a discusso das tcnicas de

construo do poema e de seus modos de difuso e consumo. Ao contrrio das tendncias nacionalistas e
populistas, no confundiram o engajamento com a busca de valores falsamente nacional-populares. A cons-

cincia da poesia enquanto trabalho, o conhecimento de sua linguagem e seus materiais impediram sua su-

bordinao ao imediatismo poltico, bem como os riscos da arte panfletria (SIMON; DANTAS, 1982, p. 105).

Outras produes dos demais integrantes do grupo poderiam ilustrar essa vertente: cubagrama (1960-1962) e gre-

ve (1961), ambos de Augusto de Campos; apertar o cinto (1962), de Jos Lino Grnewald, e estela cubana, de
Dcio Pignatari, por exemplo.

Ainda na dcada de 1960, surgem os poemas-cdigo ou semiticos: uma nova tendncia da produo concretista,
agora, com uma variao formal. o que se ver na sequncia.

labor torpor: a poesia como jogo de linguagens


No caminho de valorizao da imagem e da criao de novas linguagens, o poema semitico se instaura como mais

uma possibilidade no universo da poesia concreta. Dcio Pignatari, Luis ngelo Pinto e Ronaldo Azeredo seguem nes90

sa direo. O primeiro salienta que essa produo teve como antecedente a srie Solida, de Wlademir Dias-Pino: Fa-

lando de novas linguagens, no podemos deixar de citar ainda, como precursor, o conjunto de textos SOLIDA (1962)
(PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 161).

importante esclarecer que, nesse perodo, os concretistas comeam a entrar em contato com a teoria semitica

do qumico, fsico, matemtico, astrnomo e pensador norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), que se
dedicou ao estudo da Lgica, concebida por ele como uma teoria geral dos signos: a Semitica. Esta prope um olhar
tridico sobre o signo, ao contrrio da concepo saussureana, que o compreende em uma relao binria, composta

de significante e significado. Na perspectiva peirceana, o signo passa a ganhar amplitude, compreendendo, assim,
mltiplas linguagens, alm da verbal. Esse entendimento do universo sgnico favorece a observao e colabora com a
anlise dos poemas concretos, que extrapolam os limites da palavra, enquanto resultado de uma simples conveno.
Passa-se, agora, ao estudo de labor torpor, de 1964: um poema semitico:

(AZEREDO, 1964, p. 91)

91

Sempre disposto a testar os limites entre palavra e imagem, Azeredo investiu no poema semitico, que explora o ic-

nico, colando-o ao simblico atravs da chave lxica. Nesse trabalho (o outro nesse estilo o sonho e o escravo, de

1966-1967, um texto tambm da fase participante), propem-se um deslocamento do olhar em busca de significados:
as figuras geomtricas substituem as palavras, entretanto, estas atuam margem da obra. Nem sempre essa conveno entre o verbal e o no verbal gera sentidos claramente inteligveis ou interpretveis, como afirma Philadelpho

Menezes. De qualquer forma, atravs do cdigo revelado (o quadrado branco, significando labor e o preto, torpor),
possvel levantar algumas possibilidades de leitura da composio.
A respeito do texto, esclarece Gonzalo Aguilar:
A ideia [do poema] [...] no do plano lingustico nem do plano visual, sua simultaneidade material cap-

tura a experincia de criar uma forma. No se trata, claro, de um poema pictrico nem de uma pintura

potica, mas sim de uma maneira de processar a experincia mediante signos, sejam da natureza que
forem (AGUILAR, 2005, p. 217).

As produes dessa vertente seguem, portanto, de forma ainda mais determinada, em busca de novas linguagens e
combinaes. o que dizem Luis ngelo Pinto e Dcio Pignatari, em relao aos poemas-semiticos, no artigo intitulado Nova linguagem, nova poesia, de 1964:

Propomos [...] a criao de linguagens projetadas e construdas para cada situao e de acordo com
cada necessidade. Isto significa: 1 projeto e construo de novos conjuntos de signos (visuais, auditi-

vos etc.) e 2 projeto e construo de novas regras sintticas aplicveis aos novos conjuntos de signos.
Notar ainda que estes dois itens no so autnomos, mas, pelo contrrio, esto em ntima interdepen-

dncia: a sintaxe deve derivar de, ou estar relacionada com a prpria forma dos signos (PIGNATARI;
CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 160-161).

Na finalizao do ensaio, ambos concluem: [...] parece-nos claro que mesmo o que h de mais radical nesta nova poe-

sia no se desvincula ao contrrio dos princpios bsicos da poesia concreta. Continuamos, portanto, a chamar de
concreta a esta poesia (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 162).
92

No caso de labor torpor, as duas expresses e os significados que elas carregam convivem dialeticamente nesse
tabuleiro de damas ou de xadrez. Labor (o branco): qualquer forma de trabalho que visa a um produto. Tem-se, a,

o ofcio incansvel e rduo do poeta na luta com os signos de toda ordem, para driblar a arbitrariedade que lhes intrnseca seja no caso do signo verbal, seja no do no verbal. Tem-se, ainda, nessa mesma direo, o rigor do trabalho,

da disciplina, da ordem, do planejamento: aspectos importantes para o desenvolvimento de qualquer projeto artstico,

na viso dos concretos. Torpor (o preto): a angstia do no fazer, o cansao, a inrcia, a prostrao, a preguia, o cio,
tambm presentes no processo de criao. E, ainda, a fora do insight, da intuio e do acaso: nada abolir o acaso
(MALLARM, apud CAMPOS; CAMPOS, 1974, p.153-169).

Nesse campo de batalhas, o trabalho disciplinado e consciente em busca de uma construo matematicamente estu-

dada (como em um jogo de xadrez) convive e luta por espao, no terreno negro da inrcia, da intuio e do caos. Tanto

possvel reconhecer, no quadrado maior, mini-quadrados e tringulos brancos e pretos, de maneira rigorosamente
delineada, quanto so tambm observveis ranhuras aleatrias invadindo, dionisiacamente (digamos), o espao em

branco. Como em uma tela concreta, o geometrismo se d nesse poema de forma a explorar a ambiguidade entre figura e fundo, reforando, desse modo, a relao igualmente ambgua entre labor e torpor. Porm, diferentemente da
pintura concreta, a obra contempla o casual, o incerto e o intuitivo, sem que haja um domnio de uma esfera sobre a
outra, mas, sim, uma permutao dialtica entre ambas. De acordo com Pignatari:

Um organismo criativo, mvel e inteligente como um poema ou uma partida de xadrez no apenas feito
de arranques originais. fundamental a anlise e o aprofundamento cognoscitivo daqueles mecanismos

primrios, rotineiros, que asseguram as condies bsicas das probabilidades de sua existncia ou seja, os

seus princpios. Rigorosamente falando, somente uma arte condicionada por (novos) princpios abre (novas) possibilidades e probabilidades que configuram o campo do Acaso, onde tem lugar e tempo a criao,
mediante permuta dialtica entre o racional e o intuitivo (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 160-161).

Dessa forma, o jogo de tabuleiro, meio torto e de vis, desenha-se sob o olhar crtico-sensvel do leitor e revela, meta-

linguisticamente, o processo dialtico da criao artstica, conforme a concepo de Azeredo e dos concretos. De acor-

do com Lucrcia DAlssio Ferrara, estudiosa da Semitica e da visualidade, Arte jogo, delimita um crculo lento no
qual reinam o rigor e a objetividade absolutos de determinadas regras e uma ordem levemente projetada que abrange
e modifica o significado do que nos familiar (FERRARA, 1986, p. 22).

93

preciso acrescentar, ainda, que os poemas semiticos, contrariamente a uma das motivaes maiores do exerccio
potico a busca pela iconicidade dos signos, ou seja, a fuga s arbitrariedades , acabam criando convenes, ao

invs de dribl-las. Essa a crtica feita por Philadelpho Menezes, embora ele destaque positivamente labor torpor:
Um dos postulados interessantes da teoria semitica a ideia de que os signos da linguagem possuem
seu lado icnico e seu lado simblico, isto , seu aspecto formal e seus significados, mas de tal forma
entrelaados que impossvel separ-los e mesmo distingui-los precisamente. Ora, o que a poesia semitica faz precisamente o contrrio [...]. A relao estabelecida na chave lxica entre as figuras
geomtricas e as palavras arbitrria e forada. O desenvolvimento das figuras geomtricas tambm

no obedece a qualquer necessidade das prprias formas. Em meio aos poucos poemas semiticos
conhecidos, o mais interessante o de Ronaldo Azeredo [...] (MENEZES, 1998, p. 75).

Para concluir o captulo, importante retomar o contexto histrico da segunda metade da dcada de 1960, buscando

compreender como se deu o fim do ciclo da poesia concreta. O ano de produo de labor torpor, 1964, um marco na
histria brasileira e o comeo de um perodo doloroso e intenso em termos de elaborao de estratgias, as mais variadas, por parte de artistas e intelectuais, para a divulgao de suas ideias e trabalhos. O golpe militar (e a ditadura que se

estabeleceu a partir da) fez com que o universo cultural e artstico desse uma reviravolta e focasse suas atenes na rea-

lidade poltica e no cerceamento da liberdade de expresso. Essa seria uma das justificativas para o fim do Concretismo.
Segundo Gonzalo Aguilar, a produo literria dessa poca sofreu influncia dos acontecimentos polticos que buscavam

calar o pas. Diante das imposies da censura, tornou-se insustentvel a despolitizao do artista, at mesmo daqueles
que acreditavam numa revoluo na e pela linguagem. A realidade social, naquele momento, impunha-se. Na leitura de

Aguilar, a poesia concreta, alm de outras razes, foi se esvaziando, porque j no conseguia levar frente seu projeto de
evoluo, ainda mais diante desse cenrio de autoritarismo e censura (AGUILAR, 2005, p. 23 e 87-116).

Philadelpho Menezes, entretanto, fora contrrio justificativa poltica, enfatizada pelo estudioso argentino:
A interrupo do movimento [...] se deveu a causas de ordem organizativa interna ou por terem seus mentores concludo que a ortodoxia da forma concretista tinha j produzido o mximo. [...] Para manter claramente

94

a concepo radical do poema concreto, o movimento acabou transformando, com o tempo, a poesia concre

ta numa frmula fechada, padronizada, perdendo-se, aos poucos, a sua

noo de forma como algo varivel, mutante, aberto a modificaes


(MENEZES, 1998, p. 47).

Acredita-se neste trabalho que as duas posies tenham sua razo de ser. No
que concerne aos poetas, eles continuaram produzindo nos anos posteriores,

embora no mais em um projeto de equipe. O caminho trilhado por Ronaldo


Azeredo, aps o movimento, dever ser observado no prximo captulo.

Quanto ao contexto histrico do final da dcada, pode-se dizer que tudo se


tornou muito mais tenso e efervescente. Uma greve geral se instaura na Fran-

a, a partir da mobilizao estudantil: episdio conhecido como Maio de 68.

Tal movimento ganha amplitude, tendo repercusses mundiais. No Brasil, nos


anos mais difceis da ditadura militar, as revoltas e manifestaes se intensificam: inmeros estudantes, intelectuais e artistas so exilados e muitos, torturados e mortos (ocorrncias que se estendem por toda a dcada de 1970).

(AZEREDO, 1977, [s/p])


24. Outra pea do quebra-cabea armar.

Finda o ciclo da poesia concreta e surge a Tropiclia: movimento marcante


na cultura brasileira, que busca unir o popular, o pop e o experimentalismo

esttico e do qual participam Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z,
os Mutantes, Torquato Neto, Capinam, para citar alguns msicos (UOL Tro-

piclia, 2010). O grupo recupera os ideais da antropofagia oswaldiana e dos


poetas de campos e espaos, como expressou mais tarde Caetano Veloso,

em uma homenagem cidade de So Paulo e poesia produzida ali (VELOSO,


1988 [1978], CD, faixa 7).

Por fim, o homem chega Lua, em 20 de julho de 1969: uma das conquis-

tas mais emocionantes da histria, completando, assim, um cenrio de fortes


contradies.

95

MULHER DE PROLAS E CU MAR:


NAS FRONTEIRAS ENTRE A POESIA E AS ARTES PLSTICAS
De prola em prola... a catapora

Passado o ciclo histrico da poesia concreta, novas revistas surgem no cenrio cultural brasileiro, buscando con-

centrar a produo artstica de um agitado e tenso perodo, tempo de castraes e exlios: Navilouca, Polm, Poesia
em greve, Artria, Qorpo estranho e Cdigo. Nessas publicaes, vai se configurando a poesia visual brasileira, que

tem entre seus antecedentes a obra dos concretos e o repertrio de vanguarda que estes recolocaram em circulao

(BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 58). Caminhando, porm, contra o vento das influncias concretistas e, de forma mais
incisiva, das imposies da ditadura, surge a poesia marginal. Nesse sentido, esclarece Wilberth Salgueiro:

Contra a forte truculncia do poder poltico armado insurge-se, inerme, a manifestao potica. Ora colo-

rida de alegrico negro-cinza, ora de matiz irnico, a resistncia da palavra prxis repressiva reapresenta-se, alimentada pela angstia existencial fruto de um sonho interrompido [...] (SALGUEIRO, 2002, p. 34).

Nessa poca de novas direes no mbito da literatura, as quais no cabe detalhar aqui, Ronaldo Azeredo avana em suas

experimentaes, aproximando-se cada vez mais das artes plsticas, muito estimulado pela convivncia com o pintor ta-

lo-brasileiro Alfredo Volpi, considerado o grande mestre por parte da gerao de artistas e poetas concretos. Autodidata
97

nas artes, Volpi fez parte do Grupo Santa Helena, nos anos 1940, participou da 1 Exposio da Famlia Artstica Paulista,

em 1938, e do 7 Salo Paulista de Belas-Artes, em 1940. Em 1953, ganhou o prmio de melhor pintor brasileiro, na 2
Bienal de So Paulo (Site do Museu de Arte Contempornea da USP, 2010). Embora o poeta tivesse conhecido o artista

em 1956, durante a I Exposio de Arte Concreta no MAM, em So Paulo, a relao entre os dois se intensifica a partir do

final dos anos 1960. Ambos residem no Cambuci e os encontros tornam-se dirios: Eu ia a p para a casa dele, todo final
de tarde, relatou Ronaldo a Carlos Adriano (AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p.145).

Se o poeta j revelava uma atrao ntida pela imagem, com a convivncia com o artista, tal tendncia se mostra ainda
mais acentuada. No tem trabalho?, perguntava Volpi ao amigo, desafiando-o a novos projetos, e, assim, as ideias iam

surgindo e, aos poucos, sendo concretizadas (AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p.145). Os oito trabalhos da

dcada de 1970 foram patrocinados pelo pintor. Neste captulo, sero analisados o primeiro e o ltimo dessa fase21: o
sem ttulo mulher de prolas, sobre o qual o autor comenta a seguir, e cu mar:

Em 1970, levei para ele [Volpi] o layout feito pelo Franklin Horylka para o meu poema da mulher ca-

tapora. [...] Ele gostou muito. (pausa) Claro que gostou. Logo falou: Vamos fazer. Chamou o (pintor
Hermelindo) Fiaminghi para mandar realizar. Volpi pagou o trabalho de produo e impresso. Eu fiquei
envergonhado, mas ele fez questo (AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p.145).

A seguir, a primeira obra da dcada de 1970:

(AZEREDO, 1971, [s.p.])


21 Outros dois trabalhos desse perodo so mencionados neste livro: labirintexto e armar.

98

O trabalho se compe de quatro imagens em sequncia. Um rosto de mulher (novamente a presena feminina, como
na dedicatria de labirintexto e em alguns trabalhos a serem ainda mencionados) delineado por um cordo de
prolas. Vale lembrar que a conta resultado da deposio de material nacarado sobre uma partcula qualquer, como
um gro de areia ou parasita, que se infiltra no interior da concha. A formao da prola (algo raro e precioso) , por-

tanto, um desdobramento da interferncia de um corpo estranho na cavidade que abriga o molusco. A prola , enfim,

fruto de uma anormalidade, fora de um acaso. O contraste apontado, associado a sua raridade, faz da pea um objeto
cercado por uma aura de magia, cobia e poder.

esse elemento, pois, que, literalmente, desenha a sequncia de imagens em progresso. Na primeira figura, o rosto
de mulher est em processo: faltam-lhe nariz e boca. Na segunda, o cordo de contas, que, a princpio, limitava-se ao
contorno da imagem, passa a se espalhar no interior da figura, como se se tivesse rompido, ganhando, com isso, outra

significao: os sinais da catapora. A doena, cujo nome cientfico varicela, deixa manchas vermelhas e arredondadas
na pele e um mal altamente contagioso. Neste trabalho de Azeredo, a doena consequncia do esbanjamento, do
exagero, do excesso. A multiplicao das prolas levando ao mal da vaidade parece estar em correspondncia com o
processo cientfico de origem de muitas doenas, como o cncer, por exemplo: consequncia da multiplicao acelera-

da e desordenada das clulas, processo tambm poeticamente explorado em dificlimo predizer o destino disso...,
trabalho de Azeredo de 1972.

Para alcanar o efeito observado, o poema opera, metafrica e metonimicamente, com as imagens: ao mesmo tempo
em que explora a similaridade visual entre a prola e a mancha da catapora (uma convertendo-se na outra por suas
identidades), o texto se processa sob a fora indicial desses dois elementos: a conta, signo de beleza, luxo e status; a

mancha, ndice de doena, imperfeio e finitude. A primeira, um bem para poucos; a segunda, um mal possvel para

todos. Uma diferencia; a outra iguala. Chama a ateno, ainda, o objeto enigmtico que pousa sobre o ombro da mulher
retratada. Seria apenas um componente abstrato a interferir na figura? Ou uma estola, tambm smbolo de requinte e

elegncia? Se assim for, a possvel estola, na sequncia, converter-se-ia em uma espcie de serpente, animal associado
ao mal e ao mundo subterrneo, alm de outras simbologias: leitura que acompanharia, coerentemente, o caminho da
anlise desenvolvida at o momento.

Nesse leque de possibilidades de significao do poema, encontra-se a breve anlise do fsico e poeta Roland de Aze-

redo Campos, que, nos limites entre o ensaio e a poesia, em uma homenagem pstuma ao tio, tece as seguintes con-

sideraes sobre a obra: ... a mulher perolada & variolada, (ou)viu desvario purpurino estrelas ans, micrbias,
99

contraiu a febre do vil metal, virou mercadoria, enfeitou-se, fel, definhou; antimusa, muda eloquente... (CAMPOS,
2010). Ronaldo Azeredo, nos limites entre a poesia e as artes, leva a sequncia de imagens a suscitar as palavras p-

rola e catapora na mente dos leitores: sonoramente prximas, semanticamente opostas; visualmente ausentes, mas

presentes na composio da obra. Estreitar as fronteiras entre esses dois universos, test-las, fazer pensar sobre elas:
esta parece ser a proposta do poema sem ttulo (e de uma boa parte dos trabalhos do autor).

A seguir, o texto visual, na exposio comemorativa dos cinquenta anos da poesia concreta em So Paulo:

Ilust. 30. Animao do (sem ttulo) mulher de prolas, de Ronaldo Azeredo, na Exposio Poesia concreta: o projeto verbivocovisual, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, 2006.

A obra se processa cinematograficamente, como na construo dos ideogramas: o acrscimo de elementos, a cada

quadro, prope uma ressignificao da parte e do todo. Cabe destacar que, em casos como o presente, a produo
100

de Ronaldo Azeredo revela certa identidade com a de Wlademir Dias-Pino, em funo do experimentalismo, da fuga
do verbal e da proximidade com as artes plsticas. A esse respeito, avalia Menezes em relao a mulher de prolas:

[...] se inicialmente se tem um poema-processo, o poema tambm no se furta a uma leitura conceitual

da imagem a partir de uma visualizao facilmente projetvel da figura de um rosto, dos colares e das
brotoejas que contaminam o todo. , ento, um poema-processo que se presta a uma produo de significados da imagem visual, o que desvirtua o conceito do poema-processo e se torna a inovao deste
trabalho de Ronaldo Azeredo (MENEZES, 1991, p. 101).

Entre mulher de prolas e cu mar, foram produzidos seis trabalhos na mesma linha: dificlimo predizer o

destino disso... (1972), que explora tambm a ideia de anormalidade, porm, de outro ponto de vista (da clula can-

cergena ao tumor calcificado: vida, cincia e arte em proximidade pela anomalia); automao e paisagem (1973),

um poema intersignos, que sobrepe imagens do computador paisagem natural; pensamento impresso (1974),
composio de imagens de um arco-ris derretendo-se em cores, ideogramas de flores e pauta musical de Gilberto
Mendes, em uma homenagem a Mallarm; panagens (1975), uma sequncia de pranchas em carto com aplicaes

de tecidos em imagens de borboleta, pulmo, morcego/ave (e palavra), que arfam sobre o suporte, em um belo trabalho executado por Amedea Azeredo; armar, um quebra-cabea, no qual as partes, eroticamente, juntam-se para
formar uma nica figura (obra que entremeia os captulos desta dissertao), e labirintexto (1976), um biomapa
do autor, comentado no terceiro captulo.

Na sequncia, cu mar, o ltimo trabalho patrocinado por Alfredo Volpi, que faleceu dez anos depois, em 1988.

cu mar: na fronteira entre a poesia e as artes visuais


A pintura poesia muda

A poesia, imagem que fala

Simnides de Keos (sc. VI a.C.)


Como observou Augusto de Campos, Ronaldo Azeredo sempre atuou nesse territrio cinzento entre a poesia e as

artes visuais (CAMPOS, 1989, p. 163). Nunca abriu mo, porm, da condio de poeta. Testou como quis e pde
101

essas fronteiras e o propsito parecia ser esse mesmo:


experimentar linguagens, explorar as suas potencialida-

des, alargando os limites da poesia. Embora comunicasse

outros contedos, a sua grande temtica era, realmente,


a prpria linguagem. O trabalho cu mar, produzido em
parceria com o pintor Hermelindo Fiaminghi, uma boa
demonstrao dessas experimentaes.

Ttulo e parte integrante do poema, a expresso cu mar


determina o movimento circular da leitura. O ttulo apare-

ce nas duas extremidades do cartaz (24,5cm X 34cm), de


maneira espelhada, permitindo a sua decodificao, tan-

to em uma posio quanto em outra. Os tons e sobretons


de azul (novamente a presena do azul), em dois planos

um levemente mais escuro que o outro permitem vislumbrar, no meio do cartaz/tela, um tnue limite entre as

duas esferas: linha ilusria que separa cu e mar e os une,

os diferencia e os confunde. Nos dois planos, uma mancha


que destoa do fundo. Esta produz um volume, que pode
ser da nuvem no cu ou da onda no mar (ou, talvez, uma
(AZEREDO, 1978, [s.p.])

ilha...), conforme a posio do cartaz. Pelo espelhamento,


nuvem/cu e onda/mar, com suas proximidades e diferenas, tornam-se prolongamento um do outro.

Tal fenmeno natural fonte frequente de inspirao dos

poetas, como demonstram, exemplarmente, os versos de


Castro Alves de O navio negreiro Stamos em pleno mar...

Dois infinitos / Ali sestreitam num abrao insano... / Azuis,


dourados, plcidos, sublimes... / Qual dos dois o cu? Qual

o oceano? (ALVES, 1992, p. 26.) e de Tom Jobim vasto


o mar, espelho do cu, querida (JOBIM, 1994, CD, faixa 4).
102

A simetria e a simultaneidade, advindas do movimento que o olhar convidado a fazer (aspectos tambm reconhecidos
em velocidade), reforam a similaridade entre os dois elementos e, ao mesmo tempo, realam as suas diferenas. Dessa

forma, o que cu pode ser mar; o que mar pode ser cu, mantidos os contrastes entre ambos. A grandeza, a profundidade,

os mistrios que reservam um e outro so fortalecidos justamente no momento em que um pode tornar-se outro. Nessa
profuso de azuis e de identidades, a imagem do infinito se faz poeticamente, em um movimento circular e constante.

Na obra, palavra e imagem, paralelamente, compem o todo potico. O que leva, porm, o leitor a reconhecer o tra-

balho como um poema visual, e no apenas como uma tela? Essa questo permeia a trajetria de Ronaldo Azeredo.

Diferentemente da obra de arte pictrica, em que a palavra-ttulo em geral se torna uma simples referncia, um aces-

srio (quando existe ttulo), no poema, o signo verbal e o visual partem da mesma motivao: o jogo de similaridades
e diferenas que caracterizam uma e outra arte. As expresses de trs letras cu e mar, tambm em espelhamento,

no atuam como um ttulo, em separado da obra, no configuram uma redundncia em relao pintura, nem mesmo
se tornam um complemento dispensvel: as duas linguagens atuam em comunho, em um mesmo projeto intersemi-

tico (ou de interrelacionamento de signos de sistemas diversos). Da mesma forma, o poeta e o artista cada qual com
as suas especificidades, sua tcnica e seu material unem-se, para compor o trabalho.

Sobre o momento da gnese da obra, comenta Hermelindo Fiaminghi, estabelecendo com o leitor uma relao semelhante proposta por cu mar entre o poeta e o pintor:

Eu estava no litoral norte de So Paulo, na praia de Baraqueaba. Ao lado, direita, tem a praia de Guaec, e eu percebi que essa praia tinha um infinito maior que o de Baraqueaba [...] Era um dia de vero
e tinha uma luz muito bonita. Teve uma hora em que realmente o mar se fundiu com o cu. A eu me
inspirei. Contei para o Ronaldo o que eu tinha observado a fuso de cu e mar e ele bolou o poema.
Isso um poema visual (informao verbal)22 .

E a respeito da tcnica utilizada, o artista ainda esclarece:


22 O depoimento do pintor Hermelindo Fiaminghi foi colhido por Carolina Andrade na poca, aluna do 7 ano do Fundamental II do Colgio Madre
Alix, em So Paulo cuja famlia era prxima do pintor.

103

Eu usei pinceladas na horizontal para fazer os azuis que so o fundo,

tanto do cu quanto do mar. A tinta era tmpera-ovo, que uma tinta

florentina feita com ovo, resinas diludas em aguarrs e pigmentos coloridos. A onda e a nuvem foram executadas com pinceladas curtas em
azuis e branco (informao verbal).

Cabe retomar aqui o interesse de Azeredo pela circularidade, observada tam-

bm em ro, a, a gua, velocidade e ruasol, bem como em outros tra-

balhos a serem estudados. Este um dos traos constantes na produo do


autor e dos demais colegas concretistas, conforme se pode notar em nasce-

morre, de Haroldo de Campos, rever, de Augusto de Campos, vai e vem, de


Jos Lino Grnewald, infinito, de Pedro Xisto, entre tantas outras.

Finda a dcada e Ronaldo Azeredo, no mais com a colaborao de Alfre(AZEREDO, 1977, [s/p])
25. Outra pea do poema armar.

do Volpi, prossegue em suas experimentaes, embora a quantidade das

produes se torne ainda mais rarefeita. Foram trs trabalhos nesses anos:
casa de boneca (1980), uma mini-instalao em homenagem a Marcel Du-

champ, sonhos dourados (1982) e enquanto durou (1984), obra a ser


analisada no prximo captulo.

104

ANOS 1980: ENQUANTO DUROU... VISUALIZAO DO EFMERO

Como foi dito anteriormente, as produes de Azeredo da dcada de 1980 restringem-se a dois projetos concretizados: casa de boneca e enquanto durou. O primeiro uma mini-instalao (idealizada pelo poeta e executada

por Mentore Pomelli e Amedea Azeredo), acompanhada de um breve texto verbal: obra cujo registro foi raro e no

divulgado em livro (a no ser na antologia publicada e recolhida posteriormente). A segunda o foco deste captulo.
O ciclo da vida (e da arte) das coisas que vm, vo e ressurgem renovadas reaparece aqui, em mais um biopoema
do autor.

O trabalho composto de trs pranchas/pginas em sequncia. A expresso enquanto durou aparece em letra ma-

nuscrita (por Amedea) em tons de terra, salpicada de flores, em dois momentos distintos. Estes so entremeados
por uma pgina completamente negra, acentuando a passagem do tempo. No primeiro momento, as flores esto vivas;
no segundo, no p da pgina, elas reaparecem mortas. As pranchas foram fotografadas (por Prola Wajnsztejn) igual-

mente em dois instantes enquanto as flores estavam frescas e, depois, murchas , como se o poeta buscasse flagrar
a passagem do tempo tambm na feitura do poema. A escrita verbal perdura (envelhece?) enquanto a vida se esvai,

renovando-se. O conjunto da obra, porm, permanece no tempo para outras percepes. Parece ser essa a ideia latente
em enquanto durou, sobretudo se se levar em considerao o conjunto da produo do autor e sua predisposio
fuga do verbal e sua busca por outras sadas para captar o momento e traduzir os dilemas da criao potica.

Azeredo, que [...] declara abolir a palavra por no acreditar nela (CAMPOS, 1989, p. 160), sustenta, desse modo, o paradoxo

inevitvel de sua arte, j que o poeta no prescinde das palavras para neg-las, nem mesmo as exclui de todo em seus trabalhos. Nesse sentido, conclui Augusto de Campos: [...] ENQUANTO DUROU [...] mais um biopoema que relega ao ttulo a
105

poesia inconfivel das palavras, deixando a vida vida e a rosa rosa (CAMPOS,

1989, 164). A resistncia ao signo verbal impe-lhe o jogo paradoxal, inquietante


e desafiador, presente em toda sua trajetria: para ele, (s) a palavra no acompanha a vivacidade do real, porm, a experimentao potica, que combina (ou dribla) surpreendentemente o cdigo verbal com outras linguagens, capaz, sim, de

registrar o instante fugaz da criao artstica (e a efemeridade da vida, enquanto


a obra permanece concretizando o efmero): arte longa vida breve, diz Augusto

de Campos em greve, de 1961 (CAMPOS, 2001, p. 111), em clara citao da frase


do mdico grego Hipcrates de Cs (460-377 a.C.).

Antnio Arago (1925-2008), escritor, historiador e pintor portugus, chama a ateno para o quanto o poeta, ao longo da histria, buscou variar

as formas de expresso. Essas experincias continuam e continuaro at

a (in)consumao dos tempos, diz ele. E conclui o seu pensamento: Sem

dvida que a conquista de outras expresses, em vez de destruir a poesia,


afinal a sua maneira de caminhar no tempo, e o seu contnuo e inesgot-

vel poder de metamorfose que lhe confere valIDADE e presena no mundo

(ARAGO, apud HATHERLY; CASTRO, 1979, p. 35-36). Ronaldo Azeredo, em


seu exerccio de experimentao, que envolve outras linguagens e varia-

dos processos de confeco de seus trabalhos, inovando nos materiais, nas


tcnicas e nos procedimentos, como um radar semitico (RISRIO, apud

CAMPOS, 1989, p. 165), busca escapar do convencional e do envelhecimento, em uma potica do inesperado pela via da visualidade.

importante esclarecer, ainda, pelos menos mais dois aspectos acerca do poema. O primeiro se refere letra manuscrita. A escrita mo, uma marca do

sujeito da criao, imprime um valor todo especial composio: a escrita brota da mo, como as flores, do cho. Ao longo da histria, a caligrafia foi tratada
(AZEREDO, 1984, [s.p.])

106

como recurso criativo e artstico. Sobre essa questo, atesta Ana Hatherly:

Desnecessrio ser salientar a importncia que a arte da escrita manual

assumiu, especialmente durante a Idade Mdia e mesmo depois da inven-

o da tipografia. A escrita manual, cultivada como arte superior, foi uma

constante da cultura do passado. Se durante milnios o carter sacro e

enigmtico da escrita pde derivar grandemente do facto de a maior parte


das pessoas no saberem ler nem escrever, quando a prtica da leitura e

da escrita j estava consideravelmente difundida em certos meios sociais,


por exemplo, durante a Renascena e o Barroco, ela pde assumir, ou se

quisermos, reassumir, o seu lugar dentro das formas de expresso de criatividade, adquirindo tambm o carter de exacerbao formal comum a
todas as artes da poca (HATHERLY, 1983, p. 247).

Se a letra manuscrita foi explorada com criatividade pelos poetas em pocas


nas quais a tipografia apenas engatinhava (e mesmo antes), em tempos mais

recentes, de grandes avanos tecnolgicos, ela continua sendo um instrumento a mais na busca pelo inusitado e pelo surpreendente na produo potica.

Ronaldo ainda faz uso da escrita mo na abertura do livro L bis os dois, de


2001, trabalho que explora o tato. Outro a explorar essa via Arnaldo Antu-

nes, como se pde conferir no segundo captulo da dissertao, com um dos


trabalhos de sua srie Caligrafia.

J o segundo aspecto a ser destacado refere-se temtica do poema: o tempo.

Motivo de inquietao e reflexo dos poetas em vrias as pocas, o tempo

surge, no percurso da histria da literatura, sob mltiplos enfoques: ora com

(AZEREDO, 1977, [s/p])


26. Mais uma pea do poema armar.

destaque para o passado, ora para o presente, ora para o futuro; quer com
angstia ou exaltao. Em enquanto durou, ele se atrela produo potica.
O criador tenta apreender a fugacidade do tempo vivida tanto no proces-

so de produo da obra quanto no de sua recepo. Busca captar o instante


transitrio da criao (e da vida): do-que--e-agora-no--mais-e-ser-outro.
Alm do trabalho analisado, o tempo reaparece na pirmide noitenoitenoi-

te, um poema-objeto que rene trs momentos/vertentes do percurso poti-

co de Ronaldo Azeredo: trs noites que ele passou fora da Terra. Este ser o
foco do prximo captulo.

107

NOITENOITENOITE: TRS NOITES, TRS TEMPOS,


TRS DIMENSES DA OBRA DO POETA
Nos anos 1990, a produo de Ronaldo Azeredo continua exgua. O

ritmo do seu trabalho se assemelha ao da produo de Marcel Duchamp, artista admirado pelo poeta, que, no final de sua vida reduziu

o nmero de seus ready-mades a dois ou trs por ano (CAMPOS; PLAZA, 2009). Nesse perodo, duas obras reafirmam a vocao de Aze-

redo para o experimentalismo: a pirmide noitenoitenoite (1991),


inicialmente, um projeto para instalao no Museu de Arte Moderna
de So Paulo, inviabilizado ao final, e Po de Acar (1999), um v-

deo que remonta s origens da cidade do Rio de Janeiro e do autor


(carioca de nascimento), em uma espcie de lenda inventada por

ele. A anlise desse trabalho fica para uma continuidade do estudo,


juntamente com aqueles cujos suportes, estratgias e materiais so

(AZEREDO, 1991, [s.p.])


27. noitenoitenoite em fotografia de Edson Chagas.

mais desafiadores em termos de apresentao e no foram analisados


detalhadamente nesta etapa da pesquisa.

Quanto a noitenoitenoite, do plano-piloto para a instalao no


concretizada, ficou o poema-objeto conceitual, alvo deste captulo. O

nmero de exemplares da obra se resume a quarenta e cinco unidades apenas. A seguir, o poema:

109

A obra uma sntese do percurso potico de Azeredo, uma homenagem a Alfredo Volpi, a Patrcia Galvo (Pagu), ao
grupo e revista Noigandres: tudo, sob a luz da lua, em uma espcie de relgio lunar a marcar o tempo arte, entre
1952 e 1989, como afirma o autor, no texto complementar obra. A pirmide em alumnio anodizado, com 20cm de
altura, 28cm de largura e 0,09mm de espessura apresenta no fundo, em suas faces, as trs cores bsicas (do ponto

de vista da cor-luz): vermelho, azul e verde. A referncia a essas cores pode ser compreendida como a recuperao de
uma das marcas distintivas da arte concreta (que explora a pureza das formas e das cores em seus trabalhos), como,
tambm, uma homenagem a Volpi, de acordo com o prprio poeta: as trs cores desse universo so uma homenagem
ao meu grande mestre e amigo A. Volpi [...] (AZEREDO, 1991, [s.p.]). O objeto acompanhado de um texto explicativo,

algo comum na arte conceitual: uma tendncia que se firmou nas dcadas de 1960 e 1970, cujo cone foi Marcel Duchamp (1887-1968). Para o artista de origem francesa, o que realmente importava era o questionamento sobre a arte,
desencadeado por seus trabalhos e iniciativas.

No texto que acompanha a pirmide, so apresentados o prefcio do poeta M. A. Amaral Rezende, os crditos da

produo e uma exposio detalhada pelo autor acerca do trabalho, revelando a equao fsico-matemtica, base do
projeto: t = e/v (tempo igual a espao sobre velocidade), como se pode conferir abaixo:

Ilust. 32. Prefcio e texto explicativo que acompanha noitenoitenoite.

A seguir, o trecho inicial da equao, correspondente aos primeiros passos de articulao do movimento da poesia concreta:
110

[...]

t = e/v

t = noi

incio da noite e o importante lanamento do noigandres 1 1952 capa Pignata-

ri incio de noi gandres

A Campos D Pignatari H Campos


[...]

(AZEREDO, 1991, [s.p.])


Na sequncia, em destaque, a base verde da pirmide e as explicaes referentes a essa face do objeto:
[...]

t1 = gin final da primeira noite. est embaralhada dentro da palavra noigandres.

pseudnimo de Patrcia Galvo, na sua coluna

no jornal A Tribuna de Santos no ano de sua


morte 62.

uma das principais mulheres na vida do


Ilust. 33. Base verde da pirmide noitenoitenoite: Noigandres e Pagu em uma s
homenagem.

Oswald de Andrade.
[...]

(AZEREDO, 1991, [s.p.])

Nesse fragmento da equao, duas homenagens se fundem: uma a Noigandres, outra a Gin, um dos pseudnimos de
Patrcia Galvo, em sua coluna no jornal A Tribuna, de Santos. O tipo grfico utilizado para o registro de NOIGIN

(o mesmo usado nas capas da revista que divulgou a produo do grupo, de 1952 a 1962) refora a ambiguidade e a

dupla homenagem. A palavra Noigandres recebeu de Augusto de Campos a traduo de antdoto do tdio e, por seu
carter enigmtico e surpreendente, acabou sendo incorporada pelos articuladores da poesia concreta, passando a
nomear o grupo e a revista produzida por eles.

Patrcia Galvo (1910-1962), a outra referncia nesta parte da pirmide, nasceu na cidade de So Joo da Boa Vista,
interior de So Paulo. Foi poeta, escritora, ilustradora, diretora de teatro, alm de grande agitadora cultural e poltica.
111

Aluna de Mrio de Andrade no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, a jovem alimentava, nessa poca, o
sonho de ser atriz. Do teatro, na verdade, nunca chegou a se desvincular completamente. Despertou a ateno de Raul

Bopp, integrante da Semana de Arte Moderna e responsvel por sua aproximao com os demais participantes do mo-

vimento e, ainda, por seu apelido mais conhecido (ZATZ, 2005, p. 31). Ele chegou a homenage-la com o poema Coco
de Pagu: Pagu tem os olhos moles / Olhos de nem sei o qu / Se a gente est perto deles / A alma comea a doer / Eh
Pagu eh! / Di porque bom de fazer doer (BOPP, apud ZATZ, 2005, p. 32).

Por influncia do autor de Cobra Norato, ela conheceu o casal Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, passando a

fazer parte do ciclo de amizade dos dois. Com o tempo, a relao entre a jovem e Oswald ultrapassou esse mbito.
Ambos assumiram a unio e, aps uma gravidez mal sucedida, ela deu luz o seu primeiro filho, Rud de Andrade,

aos vinte anos. Em 1931, envolveu-se com o Partido Comunista, tornando-se uma militante das mais engajadas. No
jornal O Homem do Povo, assinou a coluna A mulher do povo sob variados pseudnimos. Ali distribuiu crticas afiadas

e insultos: burguesia paulistana da poca, aos bons modos e costumes. Os estudantes da Faculdade de Direito do
Largo So Francisco tambm eram alvo de suas provocaes. Resultado: o jornal foi fechado, contando com apenas

oito edies em dezoito dias. As presses por conta de seu envolvimento com o comunismo lhe renderam um perodo
de dez anos de idas e vindas da priso, no exterior e no Brasil: dez anos que abalaram meus nervos e minhas inquietaes, transformando-me nesta rocha vincada de golpes e de amarguras, destroada e machucada, mas irredutvel
(GALVO, apud CAMPOS, 1989, p. 148). Nesse perodo, separou-se de Oswald, manteve-se distante do filho, viveu na

Europa, voltou, ficou doente, fugiu do hospital e, anos depois, passou a viver com o jornalista Geraldo Ferraz, um de
seus maiores admiradores (ZATZ, 2005, p. 57-70). Com ele, teve mais um filho, Geraldo Galvo Ferraz. Passou a morar
em Santos e continuou a atuar como jornalista e diretora de teatro.

Ao longo de seu percurso to conturbado, essa mulher surpreendente despertou o interesse de poetas e artistas. Alm
de Raul Bopp, do prprio Oswald de Andrade e de tantos outros, foi saudada por Augusto em Janelas para Pagu

(1974) uma srie de aberturas em crculos e quadrados, por onde se veem partes de seu corpo em companhia de

Oswald e em um dos captulos do livro margem da margem (1989). A homenagem que lhe faz Ronaldo Azeredo
estende-se figura feminina em geral, uma constante na obra (e na vida) do autor, como j se disse, e, tambm, pre-

sena marcante nos textos da prpria Pagu. Segundo a escritora e pesquisadora Lia Zatz, as mulheres se destacam, por
exemplo, em Parque industrial (1933), livro divulgado sob o pseudnimo de Mara Lobo. Na obra, h mulher de todo
tipo: operrias, revolucionrias, prostitutas, normalistas, dondocas ricas (ZATZ, 2005, p. 51).
112

Da base verde do objeto, passa-se face vermelha (e quente, de seu labor potico), com o trecho explicativo correspondente a essa parte:

[...]

t2 = A Z publicao no noigandres 3 1956 mnimo mltiplo


comum

r. Azeredo

De A a Z A v a ave

Z cr no azul

AZ de Azeredo assim desenhadas e em movimento lento


[...]

se transformam em estrelas.

(AZEREDO, 1991, [s.p.])

Ilust. 34. Face vermelha: relativa aos poemas a e z e aos


demais textos que compem o mnimo mltiplo comum,
de Ronaldo Azeredo.

Trata-se, neste momento, de uma referncia aos poemas a e z, analisados no quinto captulo deste estudo e exi-

bidos na I Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956 e 1957, e, por extenso, ao conjunto de textos produzidos
durante o perodo efervescente da poesia concreta. No projeto inicial da instalao, as letras a e z ttulo dos
trabalhos citados, meno primeira e ltima letras do alfabeto, bem como parte do sobrenome do autor deveriam girar no espao, compondo, desse modo, estrelas na noite vermelha (e bandeirinhas no espao: uma das figuras
caracterizadoras da obra do artista Alfredo Volpi, tambm aqui homenageado).

Cabe ressaltar que a srie de poemas de Azeredo, publicada na revista Noigandres, nmeros 3, 4 e 5, recebeu o ttulo
de mnimo mltiplo comum pela conciso, pela explorao de mltiplas linguagens e pelo rigor matemtico que
caracterizam a sua produo, aspectos tambm observados nessa obra-sntese.
Passa-se, agora, ao plano azul do objeto:
113

[...]

t3 = ltima noite de lua cheia

a parte de cima (metade) mvel e bate com as extremidades na outra metade fixa. formando um movimento de
pndulo que marca o tempo e faz um som de madeira oca

[...]

que ressoa no espao azul.

(AZEREDO, 1991, [s.p.])

Ilust. 35. Face azul da pirmide: terceira e ltima noite.

A terceira noite, em fundo de cor azul (e fria), busca demarcar a passagem do tempo nesse percurso potico. Na instalao no concretizada, o tempo da criao artstica seria balizado por esse pndulo lunar (h de se ressaltar, inclusi-

ve, que a lua, com suas fases, , por si s, um marcador temporal). No poema, entretanto, tal movimento semicircular
apenas sugerido.

Em uma espcie de sntese, o poeta conclui suas explicaes:


[...]

t = as trs cores desse universo so uma homenagem ao meu grande


mestre e amigo A. Volpi que me ensinou bondosamente a pensar
transformando essa pirmide em bandeirinha poema
A. Volpi pintou essa bandeirinha
R. Azeredo pintou este poema

(AZEREDO, 1991, [s.p.])

No conjunto da obra, eis uma grande saudao ao artista Alfredo Volpi, quer pela forma geomtrica da pirmide, com-

posta de trs tringulos, quer pelas cores bsicas, quer pelas estrelas/bandeirinhas suspensas no espao. As iniciais
114

do sobrenome do poeta, AZ, da maneira como foram grafadas e expostas (na face vermelha), tambm sugerem as
iniciais de Alfredo Volpi.

Para a concluso do presente captulo, segue o prefcio da obra por M. A. Amaral Rezende, que amplia as possibilidades de leitura deste trabalho-sntese da trajetria de Ronaldo Azeredo:
RAZiocnio

Este poema, talvez invisvel a se(r) ver (anlogo a La Marie de Duchamp, antes de R. Hamilton), una
congiura della intelligenza, Mary de Rachelwiltz, pr-fractrial, surgiu do tnel/viagem (im)possvel que

R Azeredo faria/fizera. Seu projeto/pecado original se recusou a sair da machina do tempo, sina do
Deffil do velho Levy, Glaze greens and red feathers... HO BIOS. Insistente, se no ambiental, se exigiu a

reaparecer como objeto, nem que grfico. Triangulizou-se, via bandeirinhas do Velho, no as do quadro
verde-azul, nem xadrez vermelho, em um piramidal tritringulo. Golem do tempo: avesso do Hilhhoth

Yetsirah, pirmide plena de noite, plana, tanta at noite, noite, noite. Claro, escuro, luz sem: livro de

antes da criao. Do preto, aberto ou fechado, entra-se na luz de trs cores aquelas pantonizadas por
Fiaminghi, a seco. Fora, de dia, preto em seu alumnio. Dentro, noites de tempo, chronos e sua ninfeta,

luz de viagem, lunar no logos do corpo dela: gin, the smell of that place, noite, effery night. Azeredo,

reentra delas. A srio, a menor antologia de vida completa j publicada, daqui vai ao Guiness, sem
perguntas (REZENDE, apud AZEREDO, 1991, [s.p.]).

No prefcio de Rezende, muitas so as referncias a serem investigadas e, dentro do possvel, decifradas. Inicialmente,
produo de Marcel Duchamp, atravs de La Marie, meno obra La Marie mise nu par ss clebataires, mme

(A noiva desnudada por seus celibatrios, mesmo) ou Le Grand Verre (O grande vidro)23: certamente pelo aspecto
conceitual e experimental que une ambos os trabalhos, uma conspirao da inteligncia. A influncia de Marcel Du-

champ sobre as ltimas produes de Azeredo visvel. Por detrs dos trabalhos do artista, h todo um questionamento
acerca da arte, que toma o primeiro plano frente ao produto final. E no isso o que prope Azeredo em relao poesia?
Duchamp comeou trabalhando sob os moldes cubistas, depois passou a pintar sobre vidro, a usar materiais variados
na confeco de suas obras, alm de tinta a leo, como fios e folhas de chumbo, poeira e fibras. Por fim, investiu em
23 Duchamp trabalhou oito anos em torno dessa obra. Quando fazia o transporte da pea para uma exposio nos EUA, o suporte de vidro se partiu, e
o artista, ento, remontou o mosaico, fazendo uso de outra prancha do mesmo material, de modo a unir os pedaos: rachaduras-acaso incorporadas
(CAMPOS; PLAZA, 2009).

115

algo ainda mais surpreendente e polmico, propondo o deslocamento de objetos de funo utilitria para o campo
da arte. o caso de seus ready-mades: materiais de uso cotidiano, como vaso sanitrio e urinol, aparecem de cabea

para baixo, perdendo a sua funo primeira e sendo, por isso, ressignificados. O que arte, afinal? Essa vocao ao
questionamento e experimentao encontra ressonncia na produo de Azeredo, que aprendeu a admirar o artista,

como afirmou Augusto de Campos: Por ltimo, ele descobriu Duchamp, a quem homenageia na sua casa de bonecas
(1984), que mistura a Alice, de Carroll, com Apolinre Enameled e tant donns, noivas desnudadas pelo olho voyeur
da vida, num metatrocadilho tridimensional (CAMPOS, 1989, p. 164).
Quanto viagem que Azeredo faria/fizera, fica o enigma:
noite
noite
noite

trs noites que passei fora da Terra

e que representam esse tempo arte:


1952

1989

(AZEREDO, 1991, [s.p.])

Dessa viagem misteriosa, resta ao leitor a produo potica como registro da experincia criativa, embora muitos de
seus planos no tenham sido concretizados. O da instalao foi um desses casos. Como diz Rezende, seu projeto/
pecado original se recusou a sair da machina do tempo, Insistente, [...], se exigiu a reaparecer como objeto, nem que

grfico (REZENDE, apud AZEREDO, 1991, [s.p.]). Essa ideia de um projeto inacabado parece, aos olhos do autor do

prefcio, uma sina do Deffil (Diabo) do velho Levy, uma referncia a Os cantos, de Ezra Pound. Para esclarecer: no
Canto XX, Emil Levy, fillogo alemo, foi consultado pelo poeta norte-americano sobre o significado do termo Noigandres. Pois nem mesmo o especialista no assunto chegou a uma resoluo definitiva e precisa do enigma: Noigan-

dres, eh, noigandres, / Now what the DEFFIL can that mean! (Noigandres, eh, noigandres, / Mas que DIABO querr
dizer isto?) (POUND, 1960, p. 90-91), responde Levy a Pound, devolvendo-lhe a pergunta.

Em seguida, Rezende cita, pela segunda vez, o Velho (com inicial maiscula): agora, o autor se refere certamente a
Volpi, que se tornou cada vez mais produtivo e rigoroso em suas criaes com o passar do tempo. Nesse sentido, afir-

ma Dcio Pignatari, na concluso de seu artigo Poesia concreta: organizao: Fundar uma tradio do rigor. Volpi.

Para que o artista brasileiro no decaia depois dos 40. Ou antes (PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 93). Outro
116

pintor referido Hermelindo Fiaminghi participante do movimento concretista, amigo e parceiro de Azeredo em vrios trabalhos.

Da noite (do caos, precedente criao), faz-se a luz e, assim, as cores surgem,

pintando a pirmide e marcando esses trs tempos. Dessa forma, a obra se


converte em uma breve antologia do poeta, como conclui Rezende, porque
compreende a sua produo at o incio dos anos 1990. Depois disso, ape-

nas dois projetos seriam viabilizados, Po de Acar (1999) e L bis os dois


(AZEREDO, 1977, [s/p])
28. A penltima pea de armar, antes da
montagem final do poema.

(2002). Chega-se, portanto, com a anlise de noitenoitenoite e uma breve

referncia aos dois ltimos trabalhos do poeta, ao fim do projeto inicial proposto no comeo deste estudo.

Ronaldo Azeredo faleceu em 14 de novembro de 2006, antes da abertura da

exposio comemorativa dos cinquenta anos da poesia concreta, ocorrida no


Museu Tomie Othake, em So Paulo, em dezembro do mesmo ano. Muitos ou-

tros trabalhos j estavam em mente. Em 2005, indagado por Carlos Adriano


sobre a escassez rigorosa de suas obras, ele afirmou:

As ideias tambm no brotam como flores. difcil. Eu corto muito,


sempre. Estes 18 trabalhos trabalho como eu falo de um poema

so os que tm algo de bom. Vrias ideias novas at 86 anos... Acho que


no vou estar inteiro nem vivo para realizar isso... Vamos ver (AZEREDO, apud BARROS; BANDEIRA, 2008, p. 149).

Passa-se, agora, s consideraes finais desta dissertao.

117

CONSIDERAES FINAIS

Para fechar o ciclo deste estudo, importante recuperar o propsito inicial do projeto: o de investigar, organizar,
classificar e analisar a produo potica do carioca-paulista Ronaldo Azeredo, na esperana de que a pesquisa de-

senvolvida contribua para que sua obra possa ser fruda por uma quantidade maior de leitores. Chega-se ao final

dessa empreitada, esperando, pois, que esses objetivos tenham sido alcanados, embora uma parte dos trinta e

dois poemas do autor (mais um projeto de trabalho que no chegou a ser concretizado: sinto, de 2005), em funo
da quantidade e dos desafios relativos abordagem, tenha sido citada sem uma anlise mais detida. Foi possvel,
apesar disso, investigar um corpus bastante representativo de sua produo, permitindo ao leitor perceber as suas

principais caractersticas e as tendncias de vrias etapas de sua trajetria, bem como avaliar o quanto de expe-

rimental e instigante guarda o conjunto de seus poemas, carentes ainda de estudo e (re)conhecimento. So esses

aspectos distintivos da obra de Azeredo que se pretende retomar e destacar nestas consideraes finais acerca do
estudo realizado.

Buscando contextualizar tal percurso, foi proposta, preliminarmente, uma explicitao dos conceitos de experimen-

talismo, poesia visual e poesia concreta. Para isso, salientou-se a amplitude do carter experimental na literatura e
na arte, desenvolveu-se uma retrospectiva da visualidade no mbito potico ao longo do tempo e buscou-se elencar

e discorrer sobre os princpios norteadores da poesia concreta, os modos como surgiu o movimento, os autores que

a precederam e a determinaram e a forma como essa corrente se firmou aqui e no exterior. Partindo, portanto, do
conceito mais amplo e chegando ao mais especfico, pde-se esclarecer o quanto o Concretismo, primeira tendncia
literria surgida no Brasil e simultaneamente na Europa (articulado, inclusive, em comunho com as artes plsticas),

caracterizou-se por uma atitude experimental, herdada de um conjunto de poetas e escritores, e por um forte apelo
119

visualidade, aspecto que valeu uma longa retomada de O ovo, do grego Smias de Rodes, de IV a. C., produo
contempornea de mltiplas linguagens do brasileiro Arnaldo Antunes.

Foram diversas as contribuies que levaram ao surgimento dessa vertente potica nos anos 1950 (poca de progresso acelerado e intensa velocidade, suscitando uma comunicao mais rpida e, portanto, no-verbal). possvel,

entretanto, reconhecer uma relao restrita de autores e trabalhos realmente determinantes, que compem o paideuma concretista, de acordo com os prprios poetas. Os traos assimilados e incorporados pelos integrantes do grupo
Noigandres vo da produo dos franceses Sthfane Mallarm, com Um lance de dados e suas constelaes de palavras,

a Guillaume Apollinaire, com os Caligramas; de Ezra Pound, com seu interesse pelo ideograma, expresso, inclusive, em

Os cantos, ao irlands James Joyce, com Finnegans Wake, passando pelo norte-americano E. E. Cummings e seu mtodo
de pulverizao fontica; de Oswald de Andrade com os poemas-minuto, engenharia de Joo Cabral de Melo Neto
e prosa riocorrente de Joo Guimares Rosa. Somam-se a esses autores e s obras em destaque uma boa parte dos
ideais dos movimentos da vanguarda europeia o Futurismo e o Dadasmo principalmente.

E o que pretende, afinal, a poesia concreta? Primeiramente, romper com a unidade do verso, substituindo-a pelo

princpio do ideograma, pela sintaxe relacional e pela unidade da pgina, a ser vista gestalticamente. Em congruncia

com a velocidade daqueles tempos os anos 1950 , a poesia concreta defende uma comunicao mais econmica,
propondo substituir o princpio analtico-discursivo pelo sinttico-ideogrmico, como anunciara Apollinaire, no incio
do sculo XX. Tende, dessa forma, a explorar uma linguagem verbivocovisual, dando conta dos aspectos sonoros e

visuais do signo verbal (sem descartar o simblico), buscando recuperar o brilho original das palavras e recusando

[portanto] as limitaes do alfabeto, o seu uso mecnico, a abstrao dos seus sinais (MACHADO, 2006, p. 131135). O espao da pgina redimensionado, interagindo com o texto significativamente (como j havia sinalizado

Mallarm), o que viabiliza o movimento, gera ambiguidades e multiplicidade de leituras, reforadas, muitas vezes,
pela variao de tipos grficos. Em funo de tudo isso, suas produes tendem a exigir um olhar global, deslizante,
que reconhea proximidades, semelhanas, continuidades, pregnncias, segundo as leis da Gestalt. Assim, o poema
concreto no pretende comunicar algo que lhe exterior: ele comunica a sua prpria estrutura: estrutura-contedo
(PIGNATARI; CAMPOS; CAMPOS, 1975, p. 156).

O Noigandres surge, pois, em 1952, j com esses propsitos. Formado, inicialmente, por Dcio Pignatari, Haroldo e

Augusto de Campos, o grupo agrega, posteriormente, Ronaldo Azeredo. Nascido no Rio de Janeiro, em 1937, e tendo
vivido em algumas cidades por conta do trabalho do pai, o poeta muda-se definitivamente para a capital paulista em
120

1957. Torna-se jovem, portanto, mergulhado nesse meio cultural, embora no revelasse, a princpio, interesse pela

literatura. Aos dezessete, contudo, ele surpreende com ro: um susto despertado por quem, at ento, no havia

revelado nenhuma vocao para a poesia. O primeiro texto, apesar de ter sofrido cortes, desponta dando sinais claros
de uma assimilao dos ideais do grupo. Antes, porque a obra se exibe de forma incomum: em partes, com subttulos

e espaamentos acentuados, fazendo-se notar certa autonomia em cada trecho. Depois, porque as palavras aparecem
fragmentadas, com realce para a consoante r, em uma forte aliterao (sugerindo o roer do poeta-rato), e para as

vogais a, e e o, em uma clara assonncia. E, ainda, porque o poema se faz circularmente: ciclo vicioso evidenciado
pelo aspecto fisiognmico da letra o, de ro apelido do autor, ltima palavra do texto e ttulo da obra, em um fim-

-recomeo. Ora, todos esses traos esto descritos no Plano-piloto para poesia concreta e so marcas da produo do
grupo. Ainda que se note, nos primeiros trabalhos de Azeredo, traos de discursividade (em ro: rato, ri o ro.; em
z: cr no azul como o anzol no peixe, por exemplo), clara a tendncia precoce do autor ruptura com o verso e

com a sintaxe e perceptvel o seu mpeto de rebeldia, que se firmou e amadureceu com os anos, sem perder a inquietao juvenil. Na condio de poeta, para o qual a palavra matria primordial, ele a desafiou e a negou, embora tendo
a linguagem verbal sempre sob a mira, mesmo nos trabalhos sem palavras e sem ttulo, como se pde observar. Atuou,
lidando, conscientemente, com esse paradoxo e fez dele uma determinao.

Aos dezenove anos, participa da Exposio Nacional de Arte Concreta em 1956, em So Paulo, e em 1957, no Rio de
Janeiro, com trs de suas primeiras experincias ro, a e z , ainda em um processo de amadurecimento em relao aos propsitos dos companheiros. Da mostra, marco oficial do Concretismo no pas, alm da trade de poetas j

mencionada, participam Ferreira Gullar, que deu sinais, j no incio da dcada, de uma preocupao com a visualidade
e com a fragmentao, e Wlademir Dias-Pino, cuja obra se aproxima da produo de Ronaldo, pela negao palavra

e pela tendncia acentuada a um experimentalismo bastante peculiar. Desse modo, fecha-se o elenco dos seis poetas
participantes do evento histrico, sem contar os artistas.

A resposta maior dada por Azeredo aos estmulos recebidos por esse choque de informaes, no entanto, surge com
velocidade, normalmente referido quando se aborda o Concretismo. Se, em a gua, a, z e tictac, observa-se um

isomorfismo, do tipo motion (como os concretos denominam) imitativo do movimento da gua, da ave, do peixe e,
no ltimo caso, do relgio e da estaca , nesse poema emblemtico do movimento, o isomorfismo do tipo movement,

estrutural. Predominam, nessa fase, a forma geomtrica e a matemtica da composio. O sujeito potico d lugar
linguagem, materializada na quadrcula, rigidamente montada. Assim, a velocidade se faz textualmente, quer pela

construo-desconstruo do substantivo-chave no campo da quadrcula, possibilitando o movimento; quer pela ali121

terao em v, criando uma sonoridade alusiva ao vento e correria das grandes cidades; quer, enfim, pela simetria
e simultaneidade, determinadas pela forma geomtrica e equilibrada e pela repetio da conjuno e na diagonal e
no canto inferior direito, sugerindo a circularidade. Nada pode ser alterado diante do que se v. Tudo justo e indis-

pensvel: poesia concreta em sua fase ortodoxa. Dois outros textos acompanham, com semelhante desenvoltura, o
poema referido: lesteoeste e ruasol. Desse modo, tm-se os trs hits da produo de Azeredo, de 1957 e 1958.
Tpicos poemas ideogrmicos.

No perodo seguinte, j na dcada de 1960, a revista Noigandres encerra seu ciclo com uma antologia. Passa-se

publicao de Inveno, aberta a novos propsitos e a outros autores e crticos. A poesia concreta, que trazia como
princpio uma preocupao esttica evidenciada, v-se desafiada a incorporar, mais diretamente, os problemas da

realidade sua volta. Surgem, ento, obras que buscam aliar os ideais primeiros a temticas sociais e polticas, como
a tensa relao entre patres e empregados, ricos e pobres, poderosos e submissos, sem perder, entretanto, o trabalho

potico proposto inicialmente. desse perodo, portes abrem, no qual as palavras se enfileiram em passeata e se

afastam, destacando a fora do dilogo no processo de negociao entre empresrios e trabalhadores. Alm dessa
vertente da poesia participante, o autor investe, junto com Dcio Pignatari e Luiz ngelo Pinto, no poema semitico,
dando sinais de sua forte tendncia explorao da linguagem no verbal e do caminho seguinte, resistindo sempre

palavra. Nesse caso, surge labor torpor, no qual se expe o jogo de tenses, prprio do processo de criao. No
poema, configura-se uma espcie de tabuleiro, margeado por uma chave-lxica que permite a entrada do leitor no

jogo. Assim, trabalho e cio, conhecimento e insight, disciplina e descontrao, planejamento e acaso convivem em

luta constante e vital para a produo potica.

Nos anos 1970, o nmero de obras se multiplica, muito em funo da convivncia e do estmulo recebido do mestre

Volpi. Foram selecionadas duas entre elas: a primeira e a ltima da dcada, embora dois outros textos desse perodo
tenham sido mencionados: labirintextoe armar. Nos oito trabalhos do perodo, nota-se a proximidade clara e proposital com as artes plsticas. O sem ttulo mulher de prolas explora o processo metonmico e metafrico pela via

da imagem: as prolas, smbolos de riqueza e luxo, evoluem, com o excesso, para a doena (a catapora). Ainda nesse

poema, que recusa o verbal, a palavra se faz presente no jogo sonoro, visual e semntico, imposto pelas expresses
prola e catapora, sugeridas pela sequncia de figuras. O outro texto a marcar esse paradoxo cu mar. Azeredo
e Fiaminghi o poeta e o pintor em parceria estreitam e testam, como na relao cu e mar, as fronteiras cinzentas
entre a poesia e as artes. Aps esse perodo de grande produtividade, o volume de trabalhos se reduz. Das duas pro-

dues da dcada de 1980, selecionou-se enquanto durou, um registro da fugacidade do tempo (da vida). E dos anos
122

1990, destacou-se noitenoitenoite, um poema-objeto conceitual, sntese de toda a trajetria potica do autor.

A partir dessa retrospectiva, pode-se concluir que Azeredo se alimentou da convivncia com um grupo de poetas, in-

telectuais e artistas, que o acompanhou ao longo da vida. O contato com a literatura e com as artes foi, portanto, fruto

de um processo natural, espontneo, sem uma preocupao do poeta com um discurso mais elaborado que pudesse
embasar os seus projetos, embora endossasse os interesses e a teorizao de seus companheiros. Azeredo no era de
teoria, mas, sim, do fazer, ainda que as longas conversas a respeito de literatura e arte fossem frequentes em seu cotidiano. Participou com regularidade, por exemplo, das reunies para a articulao do Concretismo; prosseguiu ativo

nos encontros posteriores, nas edies das revistas Noigandres e Inveno; mais tarde, passou a integrar o grupo do
Cambuci, formado por pessoas relacionadas arte e poesia, alm de se encontrar diariamente, por toda a dcada
de 1970, com o amigo Volpi. Parecia, enfim, sempre disposto a uma boa conversa, em encontros mais espontneos

e descompromissados, ligados, principalmente, s pesquisas desenvolvidas por cada um. Enriquecido pelo contato
com esses poetas, artistas e estudiosos de literatura e por determinadas leituras e descobertas (Mallarm, Oswald

de Andrade, Duchamp, por exemplo), o poeta foi solidificando suas crenas, foi dando forma a seus mpetos criativos

e constituindo, aos poucos, uma obra que, embora afinada, inicialmente, com a dos companheiros do Concretismo,
seguiu caminho prprio (como, na verdade, cada um o fez a seu modo).

Analisando toda a trajetria do poeta, entre ro e noitenoitenoite, dentre os textos analisados nesta dissertao,
podem-se destacar claramente os seguintes traos:

tendncia do autor conciso extremada, na busca por algo simples, de impacto visual. Mesmo consideran-

do este aspecto como um dos princpios da poesia, sobretudo da concreta, Azeredo fez dele uma constante em sua
produo. Tal caracterstica pode ser observada de forma mais evidente em velocidade, lesteoeste e ruasol. De-

pois, labor torpor, mulher de perolas, cu mar e noitenoitenoite. Da o mnimo de mnimo mltiplo comum,
expresso que intitulou a relao de seus poemas nas revistas do grupo e que d nome a este livro;

vocao ao experimentalismo. O poeta experimentou variadas linguagens, no fazendo do signo verbal uma

obrigatoriedade; usou diversificados suportes e materiais, utilizando-se de mltiplas tcnicas, a ponto de necessitar
de uma equipe para a realizao de seus projetos: artistas, designers grficos, fotgrafos, diagramadores, cengra-

fos, etc. Estendeu, o quanto pde, os limites da poesia, namorando as artes plsticas, concretizando, desse modo, o

pensamento de Haroldo de Campos: A poesia est, para mim, nessa tenso dos limites, nessa explorao dos confins,
que tem algo de apocalptico (CAMPOS, apud SIMON; DANTAS, 1982, p. 93). Exibiu poemas em forma de cartaz (os
123

da exposio de 1956 e, ainda, labirintexto, cu mar e sonhos dourados), em pranchas (panagens e enquanto
durou), em livros ( dificlimo predizer o destino disso..., automao-paisagem, pensamento impresso e l bis
os dois), em forma de objeto (noitenoitenoite), de mini-instalao (casa de boneca) de quebra-cabea (armar),
de vdeo (Po de Acar). Da, o mltiplo (e, no caso do ttulo deste estudo, incomum);

insistncia em um jogo paradoxal entre extremos, em uma correspondncia com a relao entre o yin e o

yang, na cultura chinesa, duas energias opostas e complementares que regem o universo: a ideia de construo e cor-

roso, expressa em ro; a noo de totalidade entre os poemas a e z, expostos em 1956, primeira e ltima letras
do alfabeto; o duplo trabalho e intuio, rigor e acaso , em labor torpor; a oposio luxo e doena, no sem ttulo

mulher de prolas; os plos geogrficos Rio de Janeiro e So Paulo, em labirintexto; a presena do masculino e do
feminino que se completam em armar; a ambiguidade entre cu e mar, no trabalho de 1978; vida e morte, em enquanto durou, e a integrao de razo e sensibilidade, no conjunto da obra;

quanto temtica predominante, ele priorizou a prpria linguagem: o fazer potico e seus conflitos, a po-

esia e seus questionamentos. Em relao a esse aspecto, no diferiu dos demais concretistas: O poema um ser de
linguagem. O poeta faz linguagem, fazendo poema (PIGNATARI, apud SIMON; DANTAS, 1982, p. 94). Para a realizao
desse propsito, entretanto, a vida se expe, com destaque, em sua obra, dando corpo aos seus trabalhos (biopoe-

mas, como prefere Augusto de Campos). Tem-se o voo da ave, o mergulho do peixe, o passar do tempo, a composio
plstica de cu e mar, a vida e a morte em processo contnuo de renovao. Tem-se, enfim, a figura da mulher, gestora e
mantenedora da vida. Todos esses aspectos, porm, no esto aqum ou alm da obra, mas pulsam em seu interior, na

sonoridade das palavras e no movimento desenvolvido pelo texto na pgina, na circularidade proposta pela maioria
de seus poemas, na sequncia de imagens que se transfiguram e se completam.

Nesse sentido, resume Gonzalo Aguilar, referindo-se, inicialmente, a Dcio Pignatari:


[...] a fora deste bios faz com que, de todos os poetas, seja Dcio, talvez junto com Ronaldo Azeredo, o

mais propenso dissoluo da forma no momento em que a vida se apresenta diante da forma, desbaratando-a ou colocando-a em questo (AGUILAR, apud, BARROS; BANDEIRA, 200, p. 183).

Em seu processo de criao, os insights convertem-se em trabalhados rigorosos, demorados, ainda que houvesse um

descompasso entre o volume dos projetos e suas realizaes. O fazer potico no habitou suas horas vagas. Embora ele
124

tivesse uma atividade profissional em outra rea, o exerccio com a poesia era, para ele, tambm um ofcio. Resistiu o

quanto pde palavra, lutando para que ela no se tornasse uma obrigatoriedade, mas uma possibilidade. Alm disso,
pretendeu ser simples e claro, no entanto, grande parte de seus poemas se mostram bastante obscuros, exigindo uma
investigao mais apurada do leitor. Em relao a esse carter enigmtico de sua produo, declara Omar Khouri:

Ronaldo construiu uma obra rara e de difcil penetrao, j que exige mais do que sensibilidade do
fruidor e, por isto mesmo talvez seja, dos concretistas, o que mais tempo levar para ser avaliado, muito

embora sua obra cative prontamente os jovens que tm a sorte de entrar em contato com ela. preciso
conviver longamente com sua obra para que ela se deixe conhecer (KHOURI, 2010).

O interesse pela pesquisa acerca da poesia de Azeredo partiu desse desafio: o de desvendar alguns desses enigmas.
A maioria dos textos apresentados aqui no foi publicada, no est acessvel observao. O conhecimento de al-

guns trabalhos, em funo de sua divulgao em artigos e estudos (como o caso de velocidade e ruasol) levou

busca dos demais. Uma vez reunidos, foi necessrio organiz-los cronologicamente, remontando o percurso, como
na ao do leitor diante de labirintexto e armar. O olhar contemplativo, que foi ganhando fora com a convivncia

com os poemas, associou-se a uma observao mais cuidadosa e investigativa, mais analtica, impondo os desafios
da abstrao: reconhecer, nos poemas, regularidades, pertinncias (e possveis impertinncias); confront-los com
os princpios do movimento do qual o autor fez parte, da teoria que o embasou, das referncias literrias e artsticas

que o precederam; comparar seus trabalhos com a produo dos companheiros, buscando encontrar identidades,
peculiaridades.

Desse entrecruzamento de olhares, chega-se a este produto final: obra possvel em um universo de alternativas. Ao

fechar o seu ciclo, o estudo aqui concludo (pelo menos nos limites do que se props para esta etapa) volta-se s pri-

meiras indagaes acerca da obra de Ronaldo Azeredo expostas na epgrafe palavras de Augusto de Campos: Poesia
de pedra bruta, pedra pura, pedra prima? Poesia de ideias? Ou o prprio risco da poesia [...]? (CAMPOS, 1989, p. 167).
A seguir, a montagem completa do poema-quebra-cabea armar24:
24 No poema, os nomes de Maria e Jos formam-se e se integram na montagem do quebra-cabea. Mais uma vez, a ideia de uma interao de opostos
masculino e feminino, poeta e leitor , concretizada no jogo do A(R)MAR.

125

AZEREDO, 1977, [s/p])


29. Finalmente, a montagem completa do poema-quebra-cabea armar.

126

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e NewsGoth BT. Sua capa foi impressa em papel Supremo 300g/m e seu
miolo em papel Offset 150g/m medindo 20 x 20 cm, com uma tiragem de
500 exemplares.
permitida a reproduo parcial desta obra, desde que citada a fonte e que
no seja para qualquer fim comercial.