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ROMANCE: O SUBSTRATO HUMANO TRANSFORMADO EM

NARRATIVA.
Roselene Berbigeier Feil
(UFGD/PPGL/CAPES)1
RESUMO: Falar de romance soa, para alguns, como falar da vida pincelando poesia, de
esttica, de imaginao. Transformando em texto um mundo que passa a ser lido e
interpretado com tendncias emotivas, lirismo e acentuada sensibilidade. Na verdade,
preciso, alm da conscincia de um real como referncia para o romance, ter a
capacidade de discernir, naquilo que se percebe como fico, o ncleo puro de um real
que s se consegue compreender atravs dos ficcionalizado. O romance o gnero que
melhor consegue transportar a realidade para dentro de uma materialidade de papel. Torna
o humano um espelho de si mesmo, d-lhe argumentos para se ver e se analisar,
compreender-se e, por extenso, compreender toda a realidade sua volta atravs das
mimetizaes que traz no bojo do trabalho de um escritor.
PALAVRAS CHAVE: Romance; Narrativa; Gnero; Representao; Humano.
A nica razo para a existncia de um romance
a de que ele tente de fato representar a vida.
Henry James
"Se voc diz que o romance est morto,
no o romance, voc que est morto."
Gabriel Garcia Mrquez
O romance no significativo porque descreve um destino alheio, mas porque esse
destino pode representar uma metfora do nosso prprio destino, ele um dos constituintes
essenciais da apreenso da realidade. A relao do romance com a realidade que nos cerca
no se reduz ao fato de aquilo que ele descreve se apresenta como um fragmento ilusrio
dessa realidade, fragmento bem isolado, delimitado espacial e temporalmente, bem
manejvel, que se pode, portanto, estudar de perto. A diferena entre os acontecimentos do
romance e os da vida no consiste somente no fato de que possamos verificar os ltimos,
enquanto os primeiros s podem ser atingidos atravs do texto que os suscita. Eles so
tambm mais envolventes e instigantes do que os reais, devido ao trabalho esttico
aplicado sobre a referncia que o produziu. A emergncia e a sobrevivncia dessas fices
corresponde a uma necessidade, desempenha uma funo que vai alm do prazer e de uma
possvel fuga da realidade. As personagens dos romances preenchem vazios da realidade e
esclarecem-nos a seu respeito.
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Mestranda em Literatura e Prticas Culturais Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD). email:
rose-feil@hotmail.com

No romance o homem v e se v, o que seduz o leitor de um romance a


perspectiva de distanciar-se para encontrar-se. Henry James traz uma excelente definio
que servir como suporte basilar para a discusso neste trabalho. Segundo ele, um
romance, em sua definio mais ampla, uma impresso direta e pessoal da vida a partir
da vida, ou seja, da tica do escritor, isso, constitui seu valor, que maior ou menor de
acordo com essa impresso. Mas no haver intensidade alguma, e, portanto, valor algum,
se no houver liberdade para sentir e dizer. A execuo pertence apenas ao autor; o que
h de mais pessoal no romance, a partir da execuo, as impresses so potencializadas e
multiplicam-se indefinidamente, atravs do tempo e das sucessivas leituras de um
mesmo e de muitos leitores. A vantagem do artista, o que James chama de luxo, assim
como seu tormento e sua responsabilidade, a de que no h limites para o que ele quiser
tentar como executante no h limites para seus possveis experimentos, esforos,
descobertas, conquistas. (JAMES, 1995, p. 26-27). preciso evidenciar que no s a
criao, mas tambm a leitura de um romance uma espcie de sonho acordado no qual
o leitor se liberta das amarras da realidade e vai de encontro outra dimenso, mesmo que
seja uma dimenso diretamente relacionada ao real.
Como gnero da literatura, o romance, , para alguns, herana da tragdia, para
outros, da epopeia, sendo, pois, tipicamente um gnero do modo narrativo. Costuma-se
dizer que no romance h um paralelo de vrias aes acontecendo simultaneamente, o que
nos permite associ-lo vida em si, os destinos so traados por atos praticados e por atos
sofridos, de alguns h conscincia, de outros um eterno desconhecimento. No romance,
uma personagem pode surgir em meio histria e desaparecer depois de cumprir sua
funo, na vida acontece o mesmo em relao s amizades, aos colegas de trabalho,
famlia. No romance o final um enfraquecimento de uma combinao e a ligao de
elementos heterogneos, no o clmax, o que dizer do final da vida: uma sntese, onde o
heterogneo se combina e resulta no nada. Inmeras so as semelhanas entre as
caractersticas da vida e do romance, talvez, e por isso mesmo, ningum consiga viver sem
romance: sem romance vivido e sem romance escrito. H de notar que o romance tornou-se
o gnero preferencial a partir do Romantismo, por isso ficando o termo romance associado
a este perodo.
O romance a epopeia burguesa moderna, segundo Hegel. Chega modernidade
com Balzac e plenitude com Proust, Joyce, Faulkner. A partir destes ltimos a ordem
cronolgica desfeita: passado, presente e futuro so fundidos. Benjamin trata da
contribuio valorosa de Lukcs, dizendo que para este o romance a forma do
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desenraizamento transcendental (Lukcs, apud BENJAMIN, 2008, p. 212), o que


significaria a desestruturao dos elementos temporais encarregados da linearidade do
romance at ento. Ao mesmo tempo, segundo Lukcs, a nica forma literria que inclui
o tempo como um de seus principais elementos constitutivos, mesmo que este se apresente
desconexo e fragmentado. Benjamin cita Lukcs a esse respeito:
O tempo, diz a Teoria do romance, s poder ser constitutivo quando acessa a
ligao com a ptria transcendental... Somente o romance... separa o sentido e a
vida, e, portanto, o essencial e o temporal; podemos quase dizer que toda a ao
interna do romance no seno a luta contra o poder do tempo... Desse
combate,... emergem as experincias temporais autenticamente picas: a
esperana e a reminiscncia... Somente no romance... ocorre uma reminiscncia
criadora, que atinge seu objeto e o transforma... O sujeito s pode ultrapassar o
dualismo da interioridade e da exterioridade quando percebe a unidade de toda a
sua vida... na corrente vital do passado, resumida na reminiscncia... A viso
capaz de perceber essa unidade a apreenso divinatria e intuitiva do sentido
da vida e, portanto, inexprimvel. (Lukcs apud BENJAMIN, 2008, p. 212)

A partir de meados do sculo XX intensifica-se a discusso em torno de uma


provvel crise do romance e sua possvel morte. Essa morte teria ocorrido por volta da
metade do sculo XX. Na Frana, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Robert Pinget,
Nathalie Sarraute, Marguerite Duras e Michel Butor, entre outros, rejeitam o conceito de
romance, cuja funo contar uma histria e delinear personagens conforme as
convenes realistas do sculo XIX; transgridem tambm outros valores do romance
tradicional: tempo, espao, ao, alm de repudiarem a noo de verossimilhana, etc.
Sartre afirmou que, ao destrurem o modelo cannico de romance, esses escritores, na
verdade, renovaram-no. Desde 1880 falava-se em crise do romance, naquele ano foi
realizada na Frana uma pesquisa sobre o tema e muitos disseram acreditar que o romance
havia morrido. Numa entrevista recente, Gabriel Garcia-Mrquez reitera sua crena no
gnero: "se voc diz que o romance est morto, no o romance, voc que est morto".
Todorov nos diz que: A narrativa igual vida; a ausncia de narrativa, morte. [...] O
homem apenas uma narrativa; desde que a narrativa no seja mais necessria, ele pode
morrer. (TODOROV, 2006, p. 54)
Parece ser ntido que a palavra romance sofreu um desgaste atravs do tempo a
ponto de se criarem preconceitos em torno dela. H pessoas, por exemplo, que acreditam
que o fato de no lerem romances um sintoma de intelectualidade. Na maioria das vezes,
entretanto, quando se diz eu no leio romance est-se querendo dizer eu no leio prosa
de fico e, assim o preconceito se espalha para a literatura em geral.

Bakhtin, no ensaio Epos e Romance trata da metodologia do estudo do romance e


afirma que o estudo do romance enquanto gnero caracteriza-se por dificuldades
particulares que so derivadas da singularidade do prprio objeto: o romance o nico
gnero por se constituir, e ainda inacabado.(...) A ossatura do romance enquanto gnero
ainda est longe de ser consolidada, e no podemos ainda prever todas as suas
possibilidades plsticas. (BAKHTIN, 1990, p. 397). O processo de evoluo do romance
no est acabado, pois entra sempre em novas fases, uma vez que os tempos so
caracterizados pela complexidade e pela dimenso inslita do mundo, pelo enorme
alargamento das demandas, pela sobriedade e pela mente crtica. assim que Bakhtin nos
informa sobre os traos que tambm hoje determinam o desenvolvimento do romance:
O romance est ligado aos elementos do presente inacabado que no o deixam
enrijecer. O romancista gravita em torno de tudo aquilo que no est ainda
acabado. Ele pode aparecer no campo da representao em qualquer atitude,
pode representar os momentos reais da sua vida ou fazer aluso, pode se
intrometer na conversa dos personagens, pode polemizar abertamente com seus
inimigos literrios, etc. (BAKHTIN, 1990, p. 417)

fato que muito ainda se tem a dizer a respeito do que , de como se constitui, de
como exerce tal fora de atrao sobre os leitores, como se d a identificao com esse
gnero, parece correto postular que o romance, tal qual a vida que o inspira, no encontra
um horizonte finito, sobrevivendo e renovando-se com as mutaes do viver do humano,
que sua gnese. O romance um gnero em evoluo, por isso, talvez ele reflita mais
profundamente, mas substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evoluo
da prpria realidade, considerando-se a necessria ligao entre o real o ficcional que traz
em suas pginas. Bakhtin j dizia que: Somente o que evolui pode compreender a
evoluo. (BAKHTIN, 1990, p. 400).
A contribuio de Bakhtin para o estudo desse gnero vai alm da teorizao, at
porque o prprio terico nos faz crer que a teoria da literatura revela uma total
incapacidade em relao ao romance, com os outros gneros ela trabalharia correta e
precisamente, como se tudo fosse bem at o ponto em que teve que se debruar sobre o
romance:
Os trabalhos sobre o romance levavam, na maioria dos casos, ao registro e
descrio to completos quanto possveis sobre as variedades romanescas, mas,
no conjunto, tais registros nunca conseguiram dar qualquer frmula que
sintetizasse o romance como gnero. Alm do mais, os pesquisadores no
conseguiram apontar nem um s trao caracterstico do romance, invarivel e
fixo, sem qualquer reserva que anulasse por completo. (BAKHTIN, 1990, p.
401).

Alm dessas dificuldades colocadas por Bakhtin, outra coisa significativa o fato
de o romance no ocupar mais o mesmo espao que ocupou at o incio do sculo XX.
Michel Butor (1974) diz que preciso compreender que toda inveno literria, hoje em
dia, produz-se no interior de um ambiente j saturado de literatura. Para Henry James
(1995), o romancista algum para quem nada est perdido. Para Barthes, a nica
verdadeira crise do romance acontece quando o escritor repete o que j foi dito ou quando
deixa de escrever.
Em Repertrio (1974), Michel Butor diz que o romance uma espcie de
laboratrio da narrativa, como se a vida real fosse o experimento e o romance um resultado
sempre a se buscar. No h espao mais propcio para se fazer novas experincias do que
um laboratrio. Uma literatura que pretende representar o mundo s o far se acompanhar
as mudanas desse mundo. Sendo preciso, ento, mudar a prpria noo de romance. Esse
laboratrio da narrativa vem ao encontro das relaes atuais do romance com as
transformaes cada vez mais dinmicas da sociedade contempornea, cabendo neste
momento recorrer questo j formulada por Todorov (2006) quando este pergunta: que
acontece antes da primeira narrativa? Que acontece depois da ltima? Podemos concluir o
carter infinito e suplementar entre homens e narrativas, num eterno movimento de
enrola/desenrola que tende a dar sequncia existencial ao sujeito narrado.
No romance, aquilo que nos contam , portanto, sempre e tambm algum que se
conta e nos conta. Se, na modernidade, possvel pensar em algum tipo de morte,
certamente, essa no do romance enquanto gnero narrativo, mas sim, da antiga estrutura
que era necessariamente marcada pela coerncia interna da qual se esperava extrair o
sentido da narrativa. Um romance uma coisa viva, e medida que ele vive ser renovado,
em cada uma de suas partes h alguma coisa das dimenses do humano. As personagens
do romance vo desempenhar um papel e o apreciador deste gnero reconhecer esses
personagens em seus amigos e conhecidos, elucidar a conduta destes baseando-se nas
aventuras daquelas e vice-versa.
A crena em alcanar significados coerentes est em crise e, como toda narrativa,
uma descrio de caracteres, com os caracteres humanos no poderia ser diferente. O
romance clssico representa a falcia de um estilo de pensamento ultrapassado pela
racionalidade histrica ps-moderna em que a vertigem das narrativas se torna, muitas
vezes, angustiante, resultando em estruturas que requerem encaixes sucessivos como forma
de promover e fornecer respostas sobre o que e quem se narra. sabido que nos romances
no pode haver uma identidade literal, o espao da referencialidade deve alargar-se, os
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acontecimentos de uma vida nunca chegam a se historicizar de maneira que uma narrao
no comporte mais nenhuma lacuna e as pessoas sejam obrigadas a se apresentarem
completas, essa vitalidade fora necessria sobrevivncia do romance.
Para Lukcs (2000), o romance moderno substitui a epopeia na sociedade atual, na
medida em que as condies do mundo contemporneo no permitem a construo de uma
narrativa pica, caracterizada pela representao de heris coletivos e de conquistas dos
povos. O romance moderno est ligado subjetividade do homem, sua relao com o
mundo em que vive e s problemticas que enfrenta dentro da realidade que o cerca. Neste
sentido, o romance ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que
retomar, no plano da narrativa, a mesma maneira fragmentria, insatisfatria e incompleta
com que elaborado o conhecimento dos nossos semelhantes. Antonio Candido em A
personagem de fico, mais precisamente no ensaio A personagem do romance discorre,
sobre essa fragmentao do sujeito, dizendo que na vida, a viso fragmentria imanente
prpria experincia, uma condio que independe da vontade do sujeito, mas a qual ele
ter que se submeter. J no romance essa condio criada, (...) estabelecida e
radicalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a
aventura sem fim que , na vida, o conhecimento do outro. (CANDIDO, 2000, p.58)
Podemos concluir que a compreenso que alcanamos com a leitura de romances,
sendo estabelecida e determinada pelo escritor, muito mais precisa do que a que nos vem
da existncia, o homem transformado em personagem parece ser mais lgico, embora no
menos complexo, que o ser vivo que foi a inspirao do escritor. Quando lemos um
romance, dizemos que um fato, um ato ou um pensamento so inverossmeis, em geral, o
que se quer dizer que na vida seria impossvel acontecer coisa semelhante. Entretanto, na
vida tudo praticamente possvel; no romance que a lgica da estrutura impe limites
mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos livres, e que a
narrativa obrigada a ser mais coerente do que a vida. Neste caso, a realidade que
extrapola a fico.
O romancista abstrai da realidade viva, circundante, uma estrutura orgnica, em
consequncia de abstrair o mundo. A fico oferece menos dvidas e mais certezas, ao
passo que o real empresta menos certezas e, portanto, mais dvidas. Talvez fosse o caso de
considerar que se a realidade fosse mais certa a fico se tornaria desnecessria, mas,
nem sempre a realidade d conta de expressar tudo o que acontece, neste momento entra
em ao o romancista que ordena e unifica racionalmente os dados recolhidos por sua
sensibilidade segundo um cnone que apenas rege a obra escrita, e no o mundo real de
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onde sua intuio partiu. O romance torna-se um universo fechado, autnomo, paralelo ao
outro que espelha ou em que se espelha. Esse processo de composio, literrio por
excelncia, no pretende reproduzir a realidade vital, mas criar um mundo todo seu,
independente, regulado por normas que cabem no mundo real.
Numa segunda possibilidade, o romancista procura imitar o mundo e a natureza,
notadamente no seu aspecto catico. Guiado por sua sensibilidade, liberta de pressupostos
lgicos, procura captar a realidade viva tal qual se lhe apresenta no plano dos sentidos; por
outras palavras, extrair da realidade sua estrutura dinmica e descontnua no dada s
racionalizaes, desta forma o romance se assemelha a uma realidade flutuante, desconexa.
Pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a sua
realidade? No, em sentido absoluto. Primeiro porque impossvel, atravs da escrita ou
de qualquer outro recurso, captar a totalidade de modo de ser, agir e pensar de uma pessoa,
sequer conhec-la razoavelmente. Alm disso, se isso fosse possvel se dispensaria, no caso
do romance, a criao esttica. Candido fala que a criao de um personagem sempre
mantm vnculo com uma realidade matriz, mesmo que, segundo ele, o escritor pense ter
copiado quando inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se
deformou, quando se confessou. (CANDIDO, 2000, p. 69).
Ao iniciar a sua obra A teoria do romance, Lukcs (2000) fala-nos de um tempo em
que no havia filosofia, pois todas as explicaes eram encontradas nos mitos. Segundo o
autor, esse era um tempo sem dvidas, portanto, sem necessidade de respostas. Esse o
contexto em que surge a epopeia, gnero que reflete plenamente a forma de pensar e de
sentir do homem da poca. Assim, o mundo grego nos apresentado de forma homognea
e fechada. Em outras palavras, perfeito e, portanto, esttico, ao contrrio do nosso mundo
atual que, cada vez mais vasto e rico, perdeu em totalidade o que ganhou em abrangncia.
Essa a razo pela qual Lukcs (2000) afirma a impossibilidade de produzirem-se
epopeias nos dias atuais, pois o homem grego vivia no equilbrio de uma estrutura fechada,
que se relaciona com o gnero pico, enquanto o homem atual rompe com essa harmonia e
o mundo passa a apresentar-se com uma estrutura incoerente. No universo grego, o homem
no conhecia solido. A epopeia desapareceu dando lugar ao romance. O que difere a
epopeia do romance o fato de que este ltimo pertence a uma poca em que a totalidade
da vida j no mais evidente. A epopeia apresenta-nos uma totalidade acabada em si
mesma, enquanto que o romance tenta descobrir essa totalidade.
O romance compe-se por uma fuso paradoxal de fatores heterogneos e
descontnuos, tendo sua coerncia alcanada por meio da forma. Se a epopeia mostra o
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homem em perfeita harmonia com seu universo fechado, o romance indica o constante
rompimento dessa consonncia. a ruptura entre o sujeito e seu mundo, o momento em
que a totalidade deve ser buscada, em meio a um ambiente fragmentado. Lukcs (2000)
destaca quatro momentos nesse gnero: no primeiro, o heri um visionrio que se sente
menor que o mundo, solitrio. Isso acontece em razo de uma inadequao entre a alma e a
obra literria, entre interioridade e aventura. Observa-se, assim, um carter degradado do
heri problemtico, que mostra uma inaptido que impede a realizao do ideal, a isso
Lukcs (2000) define como idealismo abstrato. Um segundo momento seria o que o autor
denomina romantismo da desiluso, no qual o heri apresentado como um ser
desajustado, em conflito com o mundo. Nesse caso, h uma tendncia, por parte do
indivduo, de buscar uma fuga das questes conflituosas e das lutas exteriores, o que o
autor chama de anos de aprendizado. Nesse caso, o heri sofre, entretanto, aprende com as
experincias da vida e, por isso, consegue realizar algo de positivo, esse terceiro tipo pode
ser chamado de romance de educao. O indivduo situa-se entre os dois tipos apresentados
anteriormente, abordando a reconciliao do homem problemtico com a realidade
concreta e social. No quarto tipo, a literatura da superao das formas sociais de vida, e o
heri atua sobre a sociedade para ajustar-se a ela. Mas essa superao no consegue
resolver os problemas inerentes ao homem moderno. Ao contrrio, acentua-os, ficando
muito longe da realidade.
O romance um ato simblico de expresso da ciso. Uma expresso da
insuficincia, de estranhamento, diante da distncia entre o eu e o mundo.
A vida prpria da interioridade s possvel e necessria, ento, quando a
disparidade entre os homens tornou-se um abismo intransponvel; quando os
deuses se calam e nem o sacrifcio nem o xtase so capazes de puxar pela
lngua de seus mistrios; quando o mundo das aes desprende-se dos homens
e, por essa independncia, torna-se oco e incapaz de assimilar em si o
verdadeiro sentido das aes, incapaz de tornar-se um smbolo atravs delas e
dissolv-las em smbolos; quando a interioridade e a aventura esto para sempre
divorciadas uma da outra. (Lukcs, 2000, p.66-7)

Mesmo no sendo demarcada cronologicamente, a ciso apresentada como um


resultado histrico: o romance a epopeia de uma era para a qual a totalidade extensiva
da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida
tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade. (Lukcs,
2000, p.55).
O poder do romance ilimitado, porque o leitor se esquece de tudo o que no seja
dele, aprende a preencher, neste espao exemplar, sua prpria existncia e descobre como
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sabia pouco ao seu respeito e como pode potencializar o conhecimento sobre si mesmo. O
mundo ps-leitura consideravelmente diferente do que o j experimentado.
Aparentemente o romance nada tem de real e de verdade, sendo pura obra de
inveno, Benjamin desenvolve sabiamente a questo da inveno e da introspeco
caractersticas do romance e o diferencia da pica, justamente, por possuir essa
propriedade:
No sentido da poesia pica, a existncia um mar. No h nada mais pico do
que o mar. Naturalmente, podemos relacionar-nos com o mar de diferentes
maneiras. Podemos, por exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas ou colher os
moluscos arremessados na areia. o que faz o poeta pico. Mas tambm
podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e sem objetivo nenhum.
Podemos fazer uma travessia martima e cruzar o oceano, sem terra vista,
vendo unicamente o cu e o mar. o que faz o romancista. Ele o mudo, o
solitrio. (BENJAMIN, 2008, p. 54)

E complementa afirmando que a matriz do romance o indivduo em sua solido,


o homem que no pode mais falar e narrar exemplarmente sobre suas preocupaes tal
como fazia na antiguidade, aquele homem j que no tem mais a quem dar conselhos, ou
que no se sente apto a aconselhar algum, j que tambm precisa de uma referncia que o
sustente: Escrever um romance significa descrever a existncia humana, lavando o
incomensurvel ao paroxismo. (BENJAMIN, 2008, p. 54) A fico o contrrio da
realidade, apesar de algumas vezes as fronteiras no serem muito ntidas, como se sabe;
mas a fico tende a procurar explicar aquele real de que o cotidiano e a cincia no do
conta. No que explicar seja uma funo da fico, mas, involuntariamente, ela esclarece
pela mimetizao do mundo elevado texto as situaes que envolvem o sentido do existir
de uma maneira mais real do que a real. A fico contradiz a realidade, sim, mas por isso
mesmo a fico enriquece a realidade.
Com efeito, o sentido da vida o centro em torno do qual se movimenta o
romance. Mas, para ter em mente o romance, a primeira coisa que se deve fazer aceitar
(isto , esquecer) coisas tais como: o romance sobre a vida e a vida tem um padro.
Afinal de contas, o fato de que o romancista escreva sobre a vida no assim algo to
extraordinrio; a nica coisa de que ele tem conhecimento. No de causar surpresa que,
ao escrever, ele organize a vida num padro, o padro que ele conhece ou que gostaria de
conhecer, no importando o que possa pensar a respeito dela ele a faz, a reconstri, o
importante que o romance deve transmitir em certa medida a vida.
Neste ponto recupera-se a frase de Henry James: A nica razo para a existncia
de um romance a de que ele tente de fato representar a vida. (JAMES, 1995, p. 21). E
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acrescenta-se o entendimento Flvio Loureiro Chaves acerca do fascnio que o romance


exerce sobre o leitor: no se procura um livro para fugir vida, mas sim para viver ainda
mais, viver a vida da outras personagens, em outras terras, outros tempos. Ainda o desejo
de viver que nos leva para a leitura dos romances. (CHAVES, 1991, p. 42)
Referncias bibliogrficas:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. 2. Ed. So
Paulo: Ed. UNESP/Hucitec, 1990.
BENJAMIN, Walter. A crise do romance. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Trad. Srgio P. Rouanet. 7. ed. 11. reimp. So Paulo:
Brasiliense, 2008. (Obras escolhidas, v. 1)
BUTOR, Michel. Repertrio. Trad. e Org. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva,
1974.
CANDIDO, Antnio (org.). A personagem do romance. In: A Personagem de Fico. 10.
ed. So Paulo: Perspectiva, 2000.
CHAVES, Flvio L. Histria e Literatura. 2. ed. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 1991.
JAMES, Henry. O futuro do romance. In: A arte da fico. Sel. e Apres. Antnio P. Graa.
Trad. Daniel Piza. So Paulo: Imaginrio, 1995. (O olhar Criador)
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.
MOISS, Massaud. A criao literria: prosa I. 17. ed. So Paulo: Cultrix, 2000.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Perspectiva, 2000. (Coleo Debates, 14)

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