ANLISIS DE TEXTO DE CUATRO POEMAS SELECCIONADOS:

1.- "Ya formidable y espantoso suena...", Francisco de Quevedo.

El primer poema a analizar se trata de un soneto perteneciente a Francisco de Quevedo,
uno de los escritores ms destacados de la literatura urea del s.XVII, y se engloba dentro de su
poesa moral, ms concretamente, dentro de la llamada poesa metafisica, cuya finalidad es la de
reflexionar ante el sentido de la vida humana. El tema que trata en el soneto es el desarrollo del
motivo estoico-senequista de la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de preparase para ella,
tal y como indca la aclaracin que precede a la composicin: "conoce la diligencia con que se
acerca la muerte, y procura conocer tambin la conveniencia de su venida, y aprovecharse de ese
conocimiento". Pero, llegados a este punto, es necesario sealar el porqu nuestro autor a
decidido escoger un motivo tan ttrico.
El movimiento barroco espaol, surge a partir de una serie de causas de todo tipo:
polticas, religiosas, estticas y de pensamiento; lo cual supondr "una especial actitud, no solo
ante el arte, sino ante el mundo en toda su complejidad". La sociedad del XVII experimenta
profundos cambios que alterarn la visin del mundo de la sociedad: se crea "un sentimiento de
amenaza e inestabilidad en la vida social y personal". Estos cambios en la manera de percibir el
mundo, traen aparejadas una serie de actitudes ante la vida, siendo una de ellas, el desengao. El
hombre barroco se encuentra desengaado ante la vida pues deja atrs una vida de perfeccin y
belleza en la que l era el centro del mundo: el Renacimiento y sus ideas se han venido abajo y el
hombre del XVII se encuentra ahora ante una tremenda contradiccin. Todo ello hace que sienta la
angustia de existir como un camino hacia la muerte y, por ello, se prepara con agradecimiento para
su llegada. Estas ideas estoicas calan hondo en la sociedad barroca y nuestro autor no iba a ser
menos.
De este modo, mediante los cuartetos y tercetos que conforman el soneto, Quevedo va
desarrollando el tema que ya previamente anunciaba en el ttulo aclaratorio que introduce la
composicin. As, comienza el primer cuarteto anunciando la llegada de la muerte, ya muy prxima;
para continuar agradeciendo en el segundo cuarteto, donde ya es conocedor de la llegada de la
muerte, su llegada, pues sta trae "agradable descanso, paz serena" a una vida llena de angustia.
Ambos cuartetos son importantes en el poema, pues con ellos el autor, no slo introduce el tema
de la inevitable muerte, sino que tambin muestra el tono que marca la composicin. Quevedo
habla de la muerte, nico personaje del poema, en tercera persona, y no en un tono asustado y
temeroso, sino que presenta un marcado tono de agradecimiento e, incluso, de deseo de su
llegada; tono que, por otra parte, concuerda con la actitud desdeosa ante la vida tan habitual del
hombre barroco. Sealados el tema y el tono del poema, contina su exposicin en los tercetos,
donde, tras preguntarse a s mismo porqu temer a la muerte si sta viene a rescatar su "espritu
en miserias anudado", concluye que desea su llegada, pues sta solo le traer bien; que, adems,
agradece su venida y no la teme, ya que pondr fin a su vida "ordenndola", o sea, dndole un
sentido.
Para mostrar ese tono agradecido del que hablbamos anteriormente, se vale de los
mecanismos de la llamada por Gracin "esttica de la agudeza", o sea, de los mecanismos de la
esttica conceptista, que marca prcticamente toda la literatura del s.XVII. Dado lo fugitivo de la
vida, el hombre barroco gusta de lo placentero de las cosas, goza de su belleza efmera mientras
esta exista; y, por ello, la suntuosidad ser nota caracterstica del movimiento Barroco al que se
inscribe el poema. De este gusto por lo bello y pomposo, se deriva esta nueva esttica conceptista,
que ensalza las cualidades del artificio y que, mediante el uso de dicha artifiosidad, buscar como
uno de sus fines ltimos causar asombro y sorpresa en el lector. Por ello, volviendo al tono del
poema, Quevedo utiliza las figuras retricas del oxmoron, la prosopopeya o la interrogacin
retrica, mediante las cuales presenta unas ideas expresadas de un modo sorprendente. Pero
mejor, entendamos esto con unos ejemplos.
En los dos primeros versos, Quevedo dice: "ya formidable y espantoso suena, / dentro del

corazn, el postrer da;". Mediante el uso del oxmoron, nos muestra lo espantoso que supone el
morir pero, a su vez, da un tono agradecido a este advenimiento. Quevedo, mediante la
contraposicin de los adjetivos totalmente antitticos "formidable"y "espantoso", presenta su
desdeo de la llegada de la terrible muerte, y recalco lo terrible de la muerte pues sta siempre ha
sido considerada algo malo. Quiero decir con esto que Quevedo, marca la parte horrible de la
muerte por convencin, porque la tradicin dice que la muerte es algo malo; y, por ello, lo
contrapone a un sentimiento de ansia de la muerte: Quevedo engrandece la muerte mediante la
contraposicin con el aspecto malo de sta. En los dos versos siguientes, Quevedo contina
diciendo: "y la ltima hora, negra y fra,/ se acerca, de temor y sombras llena." Nuestro autor
transfiere a la muerte, a la que se refiere mediante la metfora "la ltima hora", cualidades de seres
corpreos, cuando es claro que la muerte no es un ser tangible. Quevedo personifica a la muerte,
le da cualidades del mundo terreno, hacindola an ms temible e inevitable; pero, sin embargo,
en el primer terceto, en el verso dcimo, el autor se refiere a la muerte como "piadosa", volviendo
sobre la contraposicin de cualidades buenas y malas de un ser tradicionalmente malvado que
aqu trata de mostrarse como bondadoso. Podemos decir que el autor vuelve sobre el oxmoron,
pero esta vez ampliado: su poema es un oxmoron en s mismo, una enorme contradiccin. No
obstante, el primer terceto se constituye como una interrogacin retrica a travs de la cual el autor
llega a la conclusin, en el segundo terceto, de que la muerte es buena, ya no tiene connotaciones
negativas: el autor, a travs del soneto, se convence a s mismo de que la muerte es inevitable y
que est preparado para su llegada.
Como datos finales sobre el estilo del poema, decir que, dado el tema moral que trata y
segn las convenciones tradicionales, el estilo de la composicin es grave y elevado, caracterizado
por un lxico culto y, obviamente, por la falta de lo cmico. Mtricamente, se caracteriza por el
verso endecaslabo de arte mayor y rima consonante.
Por tanto, concluimos que: el tema y el motivo estoico- senequista desarrollado en el
poema son algo caracterstico de cierta parte de la poesa quevedesca y de la poesa, en general,
del Barroco; que este tema, ya con cierta tradicin a sus espaldas, es algo derivado de la nueva
mentalidad que envuelve a la sociedad del s.XVII; y, por ltimo, que el conceptismo, del que quizs
Quevedo sea su figura ms importante a lo largo de toda la historia de la literatura, es la esttica
que baa no slo el poema, sino tambin una gran parte de la literatura barroca en general.
2.- "Era del ao la estacin florida...", Luis de Gngora.
Seguimos nuestro anlisis potico ahora con uno de los grandes poemas del Barroco: la
"Soledad I" de don Luis de Gngora, autor, sin duda, representativo de la poesa barroca, el cual,
durante demasiado tiempo, fue tenido como un "antipoeta", por as decirlo, debido a su
extremacin del lenguaje y a la desmesuracin del uso de los recursos de ste ltimo. La crtica
literaria posterior al s.XVII, no supo comprender al Gngora ms personal que se refleja en el
mundo autnomo de las "Soledades" y de ah su desconsideracin durante, como hemos dicho,
demasiado tiempo. Para comprender el posible argumento del fragmento del poema que aqu nos
ocupa, no slo es necesario relacionarlo con el resto de la composicin, sino tambin con la
continuacin de ste en un segundo poema inacabado: describen el deambular de un nufrago
que, rechazado por su amada, llega a una costa y es acogido por unos cabreros; y decimos
"describen" porque "Las Soledades" se engloban dentro de la llamada "poesa descriptiva", ya que,
ms que narrar el desarrollo de un argumento, son descripciones de "una realidad embellecida
prodigiosamente" - de ah que anteriormente hablsemos de un "posible argumento"-. As, el tema
de este primer fragmento es la presentacin de este nufrago y de su situacin. Sin embargo, en
el anterior poema hablbamos de una temtica ms negativa causada por las circunstancias
externas que rodeaban al s.XVII, y en el siguiente poema, podemos comprobar una explicacin
similar. De este modo, porqu Gngora describe mundos bellos e idealizados si l tambin vive
en esta poca de desgracias?
La poca calificada como Barroco surge, como hemos dicho ya, a partir de numerosas

crisis externas que provocan un decaimiento en la moral de la sociedad del XVII. As, dentro de
este panorama tan crtico, el hombre barroco siente una enorme contradiccin, ya que todo lo que
anteriormente le haban enseado, se ha derrumbado. No obstante, dentro de esta contradiccin
que caracteriza no slo a la sociedad del s. XVII, sino tambin a sus movimientos artsticos, como
es lgico; el artista barroco elige entre dos vas de creacin y pensamiento: una va de carcter
pesimista que expresa la sensacin de desengao vivida a lo largo de todo este siglo y de la que
podemos proponer como representante a Quevedo; y otra de carcter ms "optimista", interesada
en la literatura de ficcin como medio que ofrece un mundo de belleza distinto al de la triste
realidad y an ligada - en ciertos aspectos- al sentimiento e ideologa renacentista. Gngora se
situara, pues, en esta segunda va que, lejos de recrearse en la tristeza e inestabilidad de la
poca, decide tratar de crear una realidad paralela con la que evadirse de este mundo desecho: de
ah el carcter idealizante del fragmento aqu tratado de analizar. Dada la eleccin de esta segunda
va, no es extraa la aparicin de los motivos de una naturaleza idealizada, aunque ahora no tenga
lugar tal idealizacin por los mismos motivos que en la literatura renacentista.
Antes de introducirnos en el anlisis interno del poema, creo necesario apuntar un dato
estilstico necesario para la comprensin de los recursos utilizados en la composicin. Hablbamos
en el anlisis del poema anterior de la esttica conceptista, del estilo sobre el que se construa toda
la literatura del s. XVII; pero el autor que aqu tratamos de comprender, se adscribe al estilo
llamado culteranista. Conceptismo y culteranismo no son estticas opuestas, como durante mucho
tiempo se proclam, sino que ambas beben de las mismas races. Tanto una como otra esttica,
son vicios de la expresin que buscan alcanzar una de las mximas de la literatura barroca:
sorprender y extasiar al lector, pero el culteranismo es, ms bien, un refinamiento del conceptismo,
como su propio nombre nos hace ver; un refinamiento que se logra a travs del uso de una
tradicin latinizante basada en el uso extremo de la metfora y de la latinizacin del lenguaje, amn
de otros recursos como las aportaciones de la mitologa clsica, de la pintura o de la msica, los
cuales, aportarn al autor, un lxico colorista y vivo con el que trata de agradar a los sentidos
mediante la creacin de una poesa sensorial. El culteranismo es, pues, una evolucin tcnica de la
poesa culta, ya iniciada con Garcilaso y Herrera, que se inscribe dentro del uso de los
mecanismos del conceptismo de los que hablbamos en el anlisis del soneto de Quevedo;
podramos incluso decir que es una ramificacin del conceptismo. Llegados a este punto, sealar,
para evitar confusiones, que culteranismo y gongorismo no son identificables, como mucha gente
cree, sino que el gongorismo es una manifestacin personal del culteranismo en general. As,
Gngora va ms all de la esttica puramente conceptista: busca su refinamiento extremo, busca
un lenguaje aristocrtico, lo cual genera la aparicin de un estilo oscuro y difcil, necesitado de
unos conocimientos culturales algo amplios para su comprensin. Para lograr tal aristocracia
lingstica, vale del culteranismo; en palabras de Dmaso Alonso, "intensifica el pormenor y
densifica el conjunto".
De este modo, Gngora va presentando, mediante la silva y en tercera persona, el viaje de
nuestro nufrago, nico personaje del fragmento. Comienza el poema con dos perfrasis: " la
estacin florida", con la que se refiere a la primavera y "el mentido robador de Europa", Jpiter;
seguidas ambas de una aclaracin en forma de descripcin metafrica: "-media luna las armas de
su frente, / y el Sol todos los rayos de su pelo-,". Estos dos versos aclaratorios, adornan o, incluso,
caracterizan la identidad del "mentido robador de Europa", Jpiter, el cual se transform en toro
para as raptar a Europa. Sin embargo, estos primeros cuatro versos del poema, encierran una
metfora an ms oculta: es bien sabido que la metamorfosis de Jpiter en toro no es la nica
transformacin que sufre, de modo que al escoger esta perfrasis, Gngora trataba de decir algo
ms: el hecho de escoger la mutacin en hastado del dios Jpiter se debe al inters del autor en
relacionar tal figura -la del toro-, con el signo tauro, que preside la primavera, a la que se refiere en
el primer verso -"la estacin florida"-. As, los cuatro versos iniciales, no slo nos muestran los
mecanismos del conceptismo tales como la metfora o la perfrasis, sino que son tambin buen
ejemplo de aquello que decamos sobre latinizacin del lenguaje: al comprender el significado de la
metfora general que encierran estos versos iniciales, vemos como los vocablos dependen los
unos de los otros. Nos referimos al hecho de que, para lograr crear una metfora de este tamao
es necesaria la relacin de los trminos de los distintos versos, para lo cual Gngora, recurre a la

gramtica latina: al traducir una frase en latn, observamos que los sintagmas no siguen el orden
lgico de la sintaxis espaola, ya que para ellos no era necesario pues tenan los "casos", o sea, se
valan de la declinacin de las palabras, a partir de la cual, todas las palabras en un mismo caso
terminaran de un modo semejante por lo que se relacionaran ms fcilmente sin necesidad de
seguir un orden concreto. Cuando hablbamos anteriormente de la latinizacin del lenguaje en
Gngora nos referamos al uso de este tipo de recursos: nuestro autor toma la esencia base de la
sintaxis latina para crear metforas extremas y extensas.
Contina el fragmento con otra perfrasis entremezclada en una comparacin metafrica, lo
cual encontramos en los versos 7-8: "cuando el que ministrar poda la copa/ a Jpiter mejor que el
garzn de Ida". Con la perfrasis del verso octavo "el garzn de Ida", nuestro barroco autor se
refiere a Ganimedes, el cual fue arrebatado por un guila para servir de copero a Jpiter. A partir de
esta circunlocucin, crea la comparacin metafrica en la que el nufrago del que nos habla es "el
que ministrar poda la copa/ a Jpiter mejor", tal y como advertimos con el verso aclaratorio que las
sigue - verso noveno-. Pero aqu, de nuevo, encontramos ms referencias ocultas y de nuevo
tambin, el uso de la sintaxis latinizante: el guila es uno de los smbolos representativos de
Jpiter, de ah que escoja Gngora la historia de Ganimedes. Continuamos la lectura, y ya en el
verso siguiente encontramos otra bella metfora, con la que se nos muestra el repudio sufrido por
el nufrago por parte de su amada: "lagrimosas de amor dulces querellas/ da al mar;", repudio por
el cual, nuestro personaje termin nufrago: "que condolido,/ fue a las ondas,". El verso 14,
"segundo de Arn dulce instrumento", es otra metfora en la que se relaciona a nuestro personaje
naufragado con un personaje de la mitologa griega, Arin, un msico que, al ver que iba a ser
asesinado por los marineros que le acompaaban en su regreso a Corinto, pidi como ltima
voluntad que le dejasen cantar, para as tirarse al mar y ser salvado por un delfn. Los versos 16 a
19, relacionan al personaje del poema y al personaje de la perfrasis, donde, hablando del nufrago
del poema, dice: "al enemigo Noto,/ piadoso miembro roto/ -breve tabla- delfn no fue pequeo/ al
inconsiderado peregrino". Mediante esta extensa metfora, nuestro autor muestra la relacin
existente entre ambas figuras: el peregrino del poema, al igual que Arin, perdido y flotando en el
mar, sinti al enemigo -quizs pens en un tiburn en lugar de un delfn por su parecido en la aleta
dorsal-, pero este enemigo result ser "piadoso miembro roto", o sea, un delfn - "miembro roto"
debido al parecido externo con el tiburn, pero que, por su carcter diferente, se separa de su
caracterizacin-; delfin cuya ayuda "no fue pequea", pues ejerci de "breve tabla [...] al
inconsiderado peregrino" - el cual se califica de "inconsiderado" por haber confundido a su salvador
con un enemigo-. La relacin existente entre las situaciones de ambos personajes queda patente el
los dos versos finales del fragmento, donde, refirindose al nufrago, dice: "que a una Libia de
ondas su camino/ fi, y su vida a un leo". Al igual que el msico griego, el personaje del poema
qued flotando a la deriva en el mar, expresado aqu mediante otra perfrasis -"Libia de ondas"-, y,
al igual que el msico griego sobrevivi gracias a ayuda externa: en este caso con ayuda de una
tabla y en el caso de Arin, gracias a un delfn - sobra decir que lo inverosmil de la salvacin de un
delfn viene parejo al carcter mitolgico de la historia misma del msico-. Estamos de nuevo, ante
otra metfora de la metfora, ante una ingeniosa genialidad conformada a partir de la inmensa
erudicin y cultura personal de don Luis.
.
Completamos este breve anlisis estilstico aludiendo de nuevo al carcter
extremadamente culto de su estilo y de su lenguaje, y diciendo, en lo que a la mtrica se refiere,
que Gngora escoge la silva de versos endecaslabos y heptaslabos regulares y rima consonante
para crear su poesa descriptiva, y que, para lograr tal regularidad del verso, hace uso de licencias
poticas como la diresis (verso 14).
De este modo, concluimos que: Luis de Gngora se instaura como uno de los poetas ms
importantes y representativos de la esttica barroca; que va ms all de los confines del
conceptismo y trata de crear una nueva lengua potica aristocratizada y difcil a travs de la va
culteranista; y, que pese a su pertenencia al s. XVII, no siempre advertimos en l el tan
caracterstico pesimismo barroco, sino que trata de explorar otras vas para el deleite de los
sentidos.

3.- "Aunque Ovidio te d ms documentos...", Bartolom Leonardo de Argensola.

Nos encontramos ahora frente a un soneto del autor Bartolom Leonardo de Argensola,
hermano de Lupercio Bartolom de Argensola, ambos representantes de la poesa clasicista en la
zona aragonesa; soneto que se circunscribe dentro de la poesa satrica. El tema a tratar en el
poema no es otro que el que el propio ttulo introductorio nos muestra: es una stira " a una vieja
sin dientes". Pero, porqu una stira y no un soneto de idealizacin de la naturaleza al modo
renacentista, el cual marca la evolucin de las corrientes clasicistas del s.XVI?
Como ya dijimos en el anlisis del soneto de Quevedo (poema primero), el Barroco es una
poca llena de cambios que mutarn la mentalidad del hombre del XVII. De este modo, ante una
vida que se presenta llena de incertidumbres y totalmente inestable, y donde el desengao inunda
las mentalidades de la sociedad, es totalmente lgica la aparicin de la stira y la burla. A travs de
este tema, los autores literarios del Barroco expresan aquello que les desagrada, lo critican y as,
tratan de mostrar su verdadera identidad. Si antes decamos que el hombre barroco, desengaado
tras la caida de unos ideales prcticamente obsoletos, senta la vida como una angustia y un
camino hacia la muerte, ahora podemos afirmar que, este desengao, provoca tambin en la
sociedad del XVII una necesidad de satirizar y burlarse de casi todo lo existente, sacando a la luz
sus mayores defectos, desenmascarando la verdad y, as, tratar de mejorarlo: el hombre barroco
ya no quiere volver a vivir en una mentira y ya no se fa de nada ni nadie, por ello, mediante la
stira, trata de encontrar lo que realmente se oculta tras las cosas y tras las personas y, de este
modo, intentar corregirlo. A ello se une, adems, la necesidad de burlarse como va de escape: la
sociedad del XVII est deprimida, hundida, y la stira ayuda a quienes la escriben y a quienes la
leen, a evadirse por un momento de esa tristeza generalizada, todo ello a travs del recurso
caracterstico de la stira: la comicidad; una comicidad basada, en la mayora de los casos, en lo
grotesco y desagradable: las tristezas, penurias y defectos de las personas son lo que aportan el
toque cmico a este tipo de literatura.
Decamos antes que Leonardo de Argensola se adscribe a la tendencia potica clasicista,
apartada de la nueva poesa culteranista que surge en el s.XVII. Esta tendencia clasicista se basa
en la tradicin renacentista de races horacianas: L. de Argensola defiende la imitacin de los
clsicos, la verosimilitud y el decoro en sus composiciones. Sin embargo, su poesa satrica
presenta rasgos ms innovadores, propios de la nueva esttica barroca; y, buen ejemplo de ello, es
el soneto que aqu tratamos de analizar.
A travs de la estructura externa del soneto, el autor va articulando internamente, mediante
el uso de la segunda persona, su stira "a una vieja sin dientes", Cloe, nico personaje de la
composicin. Creo necesario sealar, antes de continuar con la estructura interna del poema, la
importancia de las "figuras" dentro de la literatura satrica del Siglo de Oro: "ser "figura" supone una
deformacin fsica o moral que provoca la risa y el desprecio". Queda aqu entendido a aquello que
aludamos en el segundo prrafo sobre lo grotesco como esencia de la comicidad. Entendido esto,
procedamos al anlisis interno del poema. Comienza el soneto con la burla directa al defecto de la
"vieja" en los dos cuartetos, los cuales, por otra parte, introducen el tema y el tono del poema. Para
conseguir este tono burlesco, toma del conceptismo ciertos mecanismos, los llamados por Gracin,
"mecanismos de la esttica de la agudeza". No me dentendr aqu de nuevo en el conceptismo,
pues en el anlisis del primer poema, ya me detuve brevemente en su explicacin. Sin embargo, si
sealar que es al uso de estos mecanismos, a lo que nos referamos cuando, en el tercer prrafo,
hablbamos de una poesa satrica ms innovadora dentro de la tendencia clasicista de L. de
Argensola; innovaciones que se combinan con la tradicin clasicista que marca su obra literaria.
Vemos a qu nos referimos con combinar innovacin y tradicin.
En el primer cuarteto, comienza el autor diciendo: "aunque Ovidio te d ms argumentos /
para rerte, Cloe, no te ras". Vemos aqu una referencia culta a un autor clsico como es Ovidio,
que muestra su formacin erudita dentro del mundo clsico, al que admira; lo cual, es seal de lo
arraigado del Renacimiento dentro de su pensamiento literario. Sin embargo, en los dos versos
siguientes de este primer cuarteto, Argensola nos dice: "que de pez y de boj en tus encas/

tiemblan tus huesos flojos y sangrientos". Vemos aqu una clara metfora, figura estilstica tpica de
la esttica conceptista que baa la literatura barroca. Se refiere a los pocos dientes - "huesos"- que
todava le quedan a Cloe, personaje principal, los cuales describe como "flojos y sangrientos",
indicando lo desagradable de esa breve dentadura; a esta descripcin, previene en el verso
anterior la siguiente referencia: "de pez y de boj en tus encas". El "pez" es una sustancia negruzca
muy viscosa; por su parte, el "boj" es un arbusto cuya madera es de color blanco. As, cuando
nuestro autor nos dice "de pez y de boj en tus encas", trata de mostrar como los pocos dientes que
a la vieja le quedan colgados de sus encas, adems de "flojos y sangrientos", son ya
ennegrecidos. Entendemos a travs del ejemplo de este primer cuarteto a lo que nos referamos
sobre combinar tradicin e innovacin.
Continan las burlas en el segundo cuarteto, donde el autor le dice a Cloe, nuestro
personaje burlado, por as decirlo, "que con la demasiada risa" sus encas dejar "desiertas y
vacas, / escupiendo sus ltimos fragmentos". Ambos cuartetos son en s mismos una gran
metfora hiperblica de tono burlesco: el autor exagera hasta el despropsito el defecto fsico del
personaje; y sa es la base de la comicidad en el Barroco. El primer terceto, podramos decir que
constituye en s mismo, un consejo que el autor da a Cloe, el cual viene a decir, en resumen, que
huya de aquellos lugares donde se vea obligada a reir - "huye, pues, de teatros"- y que mejor se
incline hacia situaciones que la hagan entristecerse -"y a congojas/ de los lamentos trgicos te
inclina,/ entre hurfanas madres lastimadas"-. Termina ya el poema con una enorme irona e,
incluso, sarcasmo en el verso 12: "ms parceme, Cloe, que te enojas;" (obviamente s que se ha
enojado). Ello contina en el verso 13 con una declaracin interesante: "mi celo es po". El autor
seala aqu que su intencin con tal burla no es otra que la de tratar de corregir este detalle que le
causa desagrado no slo a l, sino que probablemente, a otra gente. Si bien es cierto, que el tono
que ha utilizado para dar ese "toque de atencin" ante tal incomodidad ha sido totalmente hiriente:
esto es clave en la comprensin de la stira del Siglo de Oro. La funcin principal de la poesa
satrica, es la de causar risa; la manera de causar risa en esta poca se basaba en resaltar
cruelmente los defectos del burlado; sin embargo, otra de las posibles funciones de la stira era la
de tratar de "sermonear" a aquel que era criticado, de ah la combinacin entre crueldad y
moralidad. Los versos 13 y 14 muestran perfectamente esta combinacin ltima a la que aludimos:
"mi celo es po; si esto te amohna,/ riete hasta que escupas las quijadas."
Queda clara no slo la estructura interna del poema sino tambin el estilo que sigue en tal
configuracin. Completaremos esta descripcin estilstica diciendo que, dada la tradicin, el tema
satrico permite el uso de un lenguaje coloquial e incluso vulgar, lleno de rasgos cmicos; tal y
como sucede en este soneto. Adems, en lo que a la mtrica se refiere, el verso utilizado es el
endecaslabo, con rima consonante y de arte mayor.
De este modo, concluimos que: el Renacimiento y sus modelos estticos an perduran
combinados con la nueva esttica del conceptismo a la entrada del s.XVII; que la poesa satrica de
L. de Argensola es ejemplo perfecto de esta combinacin; y que el tema satrico constituy, a lo
largo del Barroco, una parte importante de la literatura, no slo por la cantidad de escritos, sino por
la funcin social que ejerca.
4.- Son estas las palabras que le diste..., Lope de Vega.
Terminamos ya nuestros anlisis con este ltimo fragmento perteneciente a "La Filomena"
de Lope de Vega, figura importantsima en el desarrollo del Siglo de Oro por sus innumerables
aportaciones literarias en todos los gneros de la literatura. Esta obra de "La Filomena", se
constituye como una obra miscelnea en cuyo interior recoge, adems de este poema que da
nombre a la coleccin, otras composiciones de diverso carcter. El tema del poema es el de la
prdida del honor camuflado bajo el motivo mitolgico del llanto desesperado de Filomena antes de
ser violada por su cuado Tereo, fbula mitolgica recogida en las conocidas "Metamorfosis" de
Ovidio. Sin embargo, antes de adentrarnos en el anlisis estilstico del fragmento, creo necesario
sealar ciertas ideas esenciales para comprender la obra lopiana.

La figura autorial de Lope de Vega comprende ciertas caractersticas que podramos

calificar de especiales en contraste con el resto de autores que, por ejemplo, aqu hemos
analizado. Lope ana en su poesa la gran capacidad de armonizar lo culto y lo popular,
originalidad y tradicin, valores individuales y colectivos. A diferencia de la poesa de uno de sus
grandes rivales, Gngora, la poesa lopiana se caracteriza por su importante carcter popular
entremezclado en un estilo culto y erudito -la poesa gongorina posee un carcter y un estilo
extemadamente cultos, necesitados de una serie de conocimientos para su comprensin-. Los
grandes esfuerzos que Lope hizo a lo largo de su vida por ser considerado un poeta culto y erudito,
tal y como era considerado Gngora, repercutieron en la formacin de Lope, que manej
numerosos materiales referentes a mltiples materias (historia, literatura,...). Estos conocimientos
se reflejan en el fragmento que aqu tratamos de analizar en lo que se refiere al motivo mitolgico
que encubre el tema central del poema y que le da forma. Por otra parte, el estilo que instruye al
fragmento es un estilo sencillo, claro, muy diferente del de su rival culteranista. Esta eleccin de
una esttica ms sencilla y clara demuestra la importancia de lo popular en la obra del Fnix, ya
que gracias a ella, consigui una mayor difusin y xito con su obra, pues la recepcin de sta era
ms asequible a todo tipo de pblico. As, dejando ya clara esta "singularidad" que caracteriza a
nuestro autor, procedamos al anlisis.
De este modo, mediante la estructura externa de la silva, de verso endecaslabo y rima
consonante, el autor pone en boca de la protagonista de la fbula, Filomena, el desgarrador llanto
que sta lanza un momento antes de ser violada por su cuado Tereo. De todos modos, antes de
comenzar ya el anlisis, resumir brevemente el argumento de esta fbula, ya que nos permitir
comprender ms fcilmente la estructura interna del poema: Filomena era la hermana de Progne,
hijas las dos del rey de Atenas y casada la ltima con el hroe tracio Tereo. Progne echaba de
menos a su hermana y pidi a Tereo que se la dejase ver de nuevo. Tereo accedi siempre que la
visita fuera hecha en Tracia, y fue en su busca a Atenas. Una vez all, convenci al rey y la llev
consigo, pero, la hermosura de Filomena hizo que Tereo, a su llegada a Tracia, la violase y, para
que no contase nada a su hermana Progne, le cort la lengua y la escondi en el bosque. El resto
de la fbula es interesante pero, en lo que al fragmento que ahora analizaremos respecta, carece
de importancia, por lo que aqu lo omitiremos.
Comienza el poema con una pregunta retrica que la propia Filomena, voz narradora del
poema, lanza al aire: "Son stas las palabras que le diste/ al rey mi padre, aquel tan noble
anciano,/ que en la orilla del mar llorando viste/ asir tus brazos y besar tu mano?". La protagonista
de la escena pregunta -aunque sin esperar respuesta- a aquel que la va a violar, si de verdad est
dispuesto a traicionar su palabra, la palabra que le dio a "aquel tan noble anciano", su padre.
Continan los tres versos siguientes con otra pregunta retrica que Filomena lanza a su agresor:
"Son stas las promesas que le hiciste/ de quererme y tratarme como hermano,/ y de volverme a
su ciudad tan presto?". Cul es la intencin del autor al elegir esta figura estilstica? El hecho de
que la angustiada Filomena pregunte sin cesar a su agresor si realmente ha mentido a su padre, el
rey, y si realmente va a faltar a su palabra, muestran un en el poema un motivo oculto tras la
temtica mitolgica: el motivo, de larga tradicin literaria, del honor. A lo largo del poema veremos
como el honor se convierte en motivo central en dos vas principales: el honor que Tereo pierde al
faltar a su palabra para con el rey, y el honor que ste roba a Filomena al violarla. El uso de la
pregunta retrica marca, en esta primera estrofa, la prdida del honor por parte de Tereo, su
cuado. Cierra la estrofa un apstrofe: "Qu bien lo cumple el deshonor propuesto!". Este ltimo
verso, en forma de apstrofe de cierto tono irnico, de la estrofa primera, ayuda a acentuar el
motivo principal que aqu estamos describiendo: la prdida, por parte del marido de su querida
hermana, del honor, caractersitica importante y muy valorada en la poca de Lope y en pocas
anteriores. Es tambin salientable el hecho de que entre los versos 1 y 5 existe un cierto
paralelismo, figura estilstica aqu destinada a dar ms musicalidad al ritmo del poema,
caracterstica habitual en la poesa lopiana.
Contina la segunda estrofa con otra acumulacin de preguntas retricas que nuestra
protagonista formula a su agresor tratando de minar su pasin y tratando de conseguir que entre
en razn, por as decirlo. En esta nueva coleccin de cuestiones sin respuesta, Filomena introduce

un elemento nuevo: al ver que el apelar a la palabra que dio a su padre no funciona, Filomena
aduce ahora a su hermana Progne, esposa de su violador: "Todo el amor que a Progne le debas/
paga tu obligacin en este trato?". Con ello, Filomena, trata de alcanzar la oculta sensibilidad de su
agresor, y al no percibir resultados, rene en una nica splica todo aquello a lo que Tereo va a
traicionar con su acto: "Al rey, a Progne, a m y a dios, Tereo,/ ha de vencer un brbaro deseo?".
Filomena trata de mostrar a Tereo su craso error, lo fatal de sus actos y, para ello, apela al honor
de este "prncipe ingrato", honor que desdear y despreciar si contina con sus intenciones.
Pero nuestra desdichada protagonista sabe que nada de lo que diga har cambiar al fiero atacante
y, por ello, ya en la siguiente estrofa, lanza al aire un apstrofe desesperado: " Ay, viejo padre mo,
cunto engao/ los dos tuvimos: yo en pedir licencia,/ t en dejarme venir, pues tanto dao/
excusara tan justa resistencia!". Filomena, inocente ella, clama a su estupidez y se reprocha
haberse dejado engaar de tal manera, a la vez que desea que, en el momento en que la fueron a
buscar, de haber sabido el futuro que la esperaba, su padre hubiese negado su permiso: " pues
tanto dao/ excusara tan justa resistencia". Alarga esta queja en los versos siguientes, pero ahora
ya va trasladando la culpa del suceso a la decisin de su padre: "diste la propia oveja al lobo
extrao,/ en justa confianza, sin prudencia". Filomena, envuelta ya en una profunda desesperacin
ante la inminecia de su violacin, tacha a su padre de imprudente, ya no sabe a quien culpar, si a s
misma o a su progenitor.
Cierra el poema una ltima estrofa cuyo texto sita la accin en el segundo antes de que
suceda: Filomena va a ser ya violada y ella lo sabe; y, guiada por la desesperacin, clama a los
dioses -"por los dioses te ruego que refrenes/ esa loca pasin"- para tratar de salvarse; clama al
posible amor que su agresor le pueda tener e incluso le ofrece, Filomena, el suyo propio-"que si est
acabas,/ yo te amar, creyendo el que me tienes,/ pues que dejas por m lo que intentabas "- y, ante
la ineficacia de sus plegarias, lanza a Tereo una ltima sentencia: "y si resuelto a tu apetito vienes,/
como antes de escucharme imaginabas,/ presume que primero d mi vida:/ que de mi honor sers
fiero homicida". En esta sentencia final, Filomena relanza de nuevo el motivo del honor: por un lado
marca la inminente prdida del honor por parte de Tereo, y, por otro, seala que con esta innoble
accin, robar tambin el honor intacto de Filomena.
Creo obligado hacer un breve resumen de ideas, en el que insistir brevemente sobre
ciertos aspectos que me parece no he dejado suficientemente claros: el tema del poema es la
reproduccin de la fbula mitolgica de Filomena y Tereo; tema que oculta en su interior un motivo
de especial relevancia tanto en el Barroco en general, como en la produccin literaria del propio
autor: el motivo del honor y su prdida. Para ello, Lope no sigue los dictados de la esttica
conceptista, sino que se mantiene fiel a su estilo sencillo. Por ello, en el poema no encontramos
magistrales juegos mentales a travs de las palabras, no encontramos significados ocultos bajo
capas y capas de metforas, sino que, para expresar las profundas emociones que este poema
provoca, adems de poner el texto en boca de la vctima, el autor se vale de las figuras de diccin,
que afectan a la morfologa y a la sintaxis, y a un logrado uso del lxico. El hecho de jugar con los
elementos gramaticales de la frase y no con los semnticos, provoca un estilo mucho ms sencillo
y claro, captable por un pblico mucho ms amplio; aunque s es cierto que, en comparacin con
otras composiciones poticas de su corpus, el estilo tiende a lo culto.
CUESTIONES DE RESPUESTA MLTIPLE:
1.- Son conceptos opuestos conceptismo y culteranismo?
a)S, totalmente;
b)S, ya que uno aparece antes que el otro;
c)S, pero comparten ciertas caractersticas;
d)No, el culteranismo es una ramificacin del conceptismo;
La respuesta acertada es la opcin D

Mediante la explicacin de esta respuesta, iremos viendo como las otras tres poibilidades
se van deshechando por s mismas. Durante bastante tiempo, la crtica y los manuales de historia
de la literatura haban diferenciado entre esttica conceptista y esttica culteranista como dos vas
estilsticas diferentes y separadas entre s. Sin embargo, con el paso de los aos, los estudiosos se
han dado cuenta de su error y han modificado sus ideas de manera tajante.
Para comprender la estrecha relacin que mantienen ambos trminos, comenzaremos por
definir el conceptismo. La esttica conceptista se entiende como el procedimiento metafrico
general que siguen los literatos del Barroco, es la esttica sobre la que se basa toda la escritura
barroca. Esta esttica fue definida muy sabiamente por Gracin, que la denomin "esttica de la
agudeza", debido a la ingeniosidad que era necesaria para la comprensin de estos textos.
Aquellos autores que beban de esta esttica, gustaban de la dificultad que supona crear el
cdigo; y los lectores que a ella se acercaban, disfrutaban descifrando esos cdigos que ocultaban
las verdaderas intenciones de los textos: la doctrina de la dificultad es esencial y necesaria a la
hora de acercarse a esta esttica. Esta complejidad intrnseca de los textos, supona, tanto en sus
autores como en sus lectores, una serie de conocimientos necesarios para poder comprenderla,
por lo que podemos decir que se trata de una esttica de carcter culto, ya que sin tales
conocimientos previos, la reconstruccin del significado del poema sera prcticamente imposible.
Por tanto, el conceptismo se basa en tcnicas de ocultacin y multiplicacin de sentidos, las cuales
se sustentan en las llamadas figuras estilsticas o tropos, mediante las cuales el autor difuminaba
las ideas que conformaban los textos. Pero, dentro de toda la dificultad que el conceptismo
acarreaba ya de por s, algunos autores decidieron ir ms all, y rizaron el rizo hasta su mxima
capacidad. Estos autores son los llamados culteranistas, trmino acuado ya en el s.XVII.
Podemos entender el culteranismo como un refinamiento del conceptismo: bebe de los
mismos mecanismos estticos basados en el ingenio pero lleva al extremo el carcter culto de los
textos. Cmo es posible complicar ms lo ya complicado? Los culteranistas refinan la esttica
conceptista mediante el injerto de la tradicin latinizante: si ya el mero hecho de utilizar una serie
de figuras estilsticas complica la lectura del poema, al introducir la latinizacin del lenguaje; la cual
afecta tanto a la sintaxis como a otros campos de la gramtica; la complejidad alcanzada es ya
totalmente abrumadora. As, si ya el conceptismo en s mismo es considerado una esttica de
rasgos cultos, el llamado culteranismo llevar estos rasgos hasta su mxima expresin -de ah el
trmino culterano (dejando a un lado las consideraciones negativas que posteriormente tendr el
trmino)-.
Por tanto, tras comprender el significado e implicaciones que ambos trminos suponen,
podemos afirmar que ambos son una misma evolucin de la poesa culta, son lineas continuas de
progesiva complicacin que buscan crear una lengua potica autnoma. Por ello, no podemos
definirlos como conceptos opuestos ya que son complementarios, son dos maneras de llevar a
cabo tal evolucin; dos maneras que convivirn a lo largo de una misma poca y que se influirn la
una a la otra, puesto que una sustenta a la otra. El conceptismo se erige como apoyo de toda la
literatura barroca, incluida la culteranista, la cual se presenta como una extremacin ms refinada
de aqulla primera esttica de la que hablamos. Probablemente podamos afirmar que sin
conceptismo no hubiera existido el culteranismo de la misma manera en que existi. Por ltimo,
antes de terminar, querra aclarar la posibilidad de que la respuesta correcta fuera la opcin C: esto
no es posible ya que, aunque s que es cierto que ambos tminos acarrean unas caractersticas
comunes, no es tan cierta la afirmacin inicial de que s que son conceptos opuestos.

2.- Podemos encontrar en la poesa de Quevedo tradicin literaria y renovacin barroca?

a)No, pues como autor plenamente barroco que es, no se ve influido por la tradicin anterior;
b)No, ya que Quevedo sigue fielmente la tradicin anterior sin integrar en ella ningn tipo de
renovacin;

c)No, ya que Quevedo se instituye como un creador totalmente nuevo y original;

d)S, ya que, como seguidor del principio ciceroniano de la imitacin de los textos prestigiados, se
basar en la tradicin para as poder superarla;
La respuesta correcta ser la opcin D.
No es que en la poesa de Quevedo convivan tradicin e innovacin, sino que ambos
conceptos son clave a la hora de comprender la produccin potica del autor. En la poesa
quevediana podemos encontrar desde el mayor elogio hiperblico de la belleza de la amada,
formulado mediante las convenciones del cdigo petrarquista, hasta el retrato ms grotesco y
castigador de la figura femenina. Si analizamos brevemente la produccin potica de Quevedo,
podemos comprobar como la tradicin le presta los materiales necesarios y como la innovacin le
permite aplicar los nuevos medios de creacin.
Esta convivencia de ambos trminos en la poesa quevediana, es ya comprobable cuando
nos acercamos a alguna de las posibles clasificaciones que se han hecho de su corpus potico;
clasificaciones que diferencian entre aquellos poemas que continan la tradicin amorosa
renacentista; poemas que reelaboran "al nuevo modo" motivos de carcter tico con una larga
tradicin a sus espaldas; y poemas innovadores de carcter satrico. Queda ya claro, en un primer
plano, como tradicin y renovacin conviven juntas en la creacin potica del autor, sin embargo,
vayamos poco a poco.
Los poemas amorosos beben de una tradicin ms o menos cercana: la del "Cancionero"
de Petrarca. En la poesa amorosa de Quevedo, vemos revitalizados los motivos y cdigos que
caracterizaron la poesa amorosa de corte petrarquista a lo largo del siglo XVI. La ideologa
neoplatonista contina viva en estos poemas que desarrollan, mediante un estilo muy personal, los
tradicionales motivos de la amada inaccesible o su extremada belleza, la cual, es reflejo de la
hermosura del alma. Todo ello es desarrollado mediante las nuevas tcnicas estticas del llamado
conceptismo, que aportan a estos poemas de larga tradicin, un nuevo matiz ms personal e
innovador. Tradicin y renovacin quedan claras en este tipo de poemas: la tradicin petrarquista
del renacimiento, que a su vez acogi en ella a ciertos elementos de la poesa corts de la Edad
Media, es reelaborada al ms puro estilo quevediano a travs de los nuevos cdigos estticos que
rigen este nuevo siglo.
En lo que a su poesa de carcter moral se refiere, la tradicin de la que bebe Quevedo
est todava ms arraigada en la historia: ahora sern Sneca y el estoicismo quienes le
proporcionen los materiales poticos. Quevedo vive en su poesa moral una constante influencia de
Sneca, al cual admira, e, impulsado por la renovacin que el ideario estoico haba sufrido en el
siglo anterior, Quevedo decide reelaborar las ideas que esta ideologa recoge; tales como la
brevedad de la vida, lo inevitable de la muerte y la necesidad de prepararse para ella,... De nuevo
vemos en nuestro autor la necesaria combinacin de tradicin e innovacin, ya que estos poemas
recogen ideas que ya tienen a sus espaldas una larga vida y los reelabora a travs del nuevo sentir
barroco y de su nueva esttica.
Por ltimo, en lo que a su poesa satrica se refiere, la tradicin sigue estando presente: a
lo largo de la historia de la literatura, las stiras, burlas y caricaturas de diversas figuras de la
sociedad han servido para crear una tradicin literaria en la que Quevedo sobresale por encima de
todos. As, si bien es cierto que la stira de figuras corrientes de la sociedad no es algo nuevo, s
que es necesario comprender que Quevedo supone todo un hito dentro de esta modalidad potica:
las burlas ms mordaces, las stiras ms crueles, las caricaturas ms grotescas saldrn de la
pluma de este autor, creando un nuevo modo de rerse de aquello que le desagrada.
Por tanto, Quevedo adapta, contina, mejora, complica, reelabora toda la tradicin que le
precede utilizando un estilo muy personal basado en la nueva esttica conceptista: como ya hemos
dicho podemos encontrar, en su poesa, desde la exaltacin de la belleza femenina ms idealizada,
hasta la ms dura caricaturizacin de la mujer.