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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE


Rodrigo Almeida Ferreira

Recife, 2010

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO


CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Dissertao

apresentada

como

requisito

parcial para obteno do ttulo de mestre em


Comunicao, sob a orientao da Profa.
Dra. ngela Freire Prysthon.

Recife, 2010
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PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Ferreira, Rodrigo Almeida


Consumo cinfilo e o prazer da raridade /
Rodrigo Almeida Ferreira. - Recife: O Autor, 2010.
142 folhas.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal
de Pernambuco. CAC. Comunicao, 2010.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Comunicao de massa. 2. Cinema. 3.
Consumo.
4. Pirataria (Direitos autorais). 5.
Sociologia. I. Ttulo.
659.3
302.23

CDU (2.ed.)
CDD (22.ed.)

UFPE
CAC2010-53

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Ao meu pai (in memoriam), por ter patrocinado minha


vasta coleo de dinossauros de plstico durante a infncia
e por, atendendo aos meus melindrosos pedidos, ter me
levado estria de Jurassic Park, aos meus oito anos,
conseguindo ingressos mesmo quando o bilheteiro tinha
nos avisado que a sala estava lotada.
A minha me, por, h muito, muito tempo, quando eu no
passava de um garoto, ter me contado inmeras histrias
incrveis de amor e guerra, sempre distorcendo os detalhes
ao prazer de sua imaginao, mas cujos motes partiam de
filmes italianos, franceses e americanos que tanto gostava.
Um dia, resolvi v-los.
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AGRADECIMENTOS
Num mundo difuso como o nosso, em que as influncias grudam ao corpo pelos
caminhos mais tortuosos, gerando camadas sobrepostas, mundo em que os visitantes
transformam nossas vidas sem nos darmos conta de sequer termos deixado a porta aberta, fica
cada vez mais difcil congregar todos os que mereceriam um agradecimento de honra por
terem contribudo, mesmo a distncia e pelos meios mais diversos, no desabrochar de um
processo criativo. Se comeasse pelo autor do livro que me despertou ao desejo da leitura,
pelo diretor que me fez levar o cinema a srio ou por uma conversa recente que terminou em
inmeros insights, demoraria mais pginas que as atuais at me sentir satisfeito com uma
primeira verso. Portanto, assumo a impossibilidade do agradecimento pontual ao mundo de
referncias que me compe e, nesse caso, me deixo guiar pelo lugar comum seguindo o
protocolo de praxe.
Como no poderia deixar de ser, agradeo primeiramente a minha famlia: aos meus
irmos pela capacidade de renovao da convivncia entre as brigas e as pazes e as minhas
sobrinhas e sobrinhos tenho cinco deles, de diferentes idades por me mostrarem o
transcorrer do tempo de maneira peculiar e simultnea. Antes, entretanto, agradeo com
especial devoo a minha me, pois desde que sonhei que ela era a Sophia Loren e o meu pai
no o Marcelo Mastroianni, e todo um complexo de dipo ficou claro, aprendo diariamente a
diferenciar os instantes que pedem sobriedade e punho firme dos que no sobreviveriam sem
uma boa dose de ironia. Alis, a sede pelo conhecimento que direciona meus passos e quedas
possui uma profunda culpa materna.
No campo acadmico, agradeo primeiramente ao CNPQ pela bolsa e ao PPGCOM, a
Isaltina, Z Carlos, Lucy e Cludia por serem sempre to prestativos na luta diria contra a
burocracia. Agradeo aos amigos de mestrado: Ceclia, Diego, Joo, Kywza, Fred, Fbio,
Heron, Rodrigo e aos professores Felipe Trotta, que durante a banca de qualificao fez
observaes preciosas, Maria do Carmo Nino, Paulo Cunha, Nina Velasco e Maria Eduarda
(PPGS). A ngela Prysthon, agradeo especialmente por ter me acolhido como seu
orientando, quando, sem rumo epistemolgico algum, estava prestes a desistir do mestrado.
Alm disso, devo um muitssimo obrigado por todo apoio na pesquisa, no Cineclube Dissenso
e por, durante esse tempo, termos superado a dura distncia entre orientando e orientadora,
nos tornando bons confidentes.
Falando em confidentes, amigos, antes de qualquer outro serei eternamente grato a
bem cultivada amizade de Felipe Azevedo, no s pelas infmias e risadas matinais que
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amenizam o peso do cotidiano, mas especialmente pela perspiccia e maturidade que fez deste
rapaz um companheiro intelectual, daqueles cuja ausncia s poder vir acompanhada de um
imenso saudosismo. Agradeo igualmente a Gabriela Monteiro, por alm de ser a maior
leitora dentre os leitores, ser tambm uma pessoa com quem tenho espao no s para
conversar sobre qualquer assunto ou dilema, mas para entender e ser entendido mesmo que as
palavras sejam ditas / escritas em ordens completamente arbitrrias.
Agradeo aos meninos do Cineclube Dissenso, afinal sem eles a iniciativa no
vingaria como vingou, o aprendizado contnuo seria falho e consequentemente este trabalho
seria outro: aos que me acompanham desde o inicio do processo, Andr Antnio, Hermano
Callou, Fernando Mendona e Lus Fernando Moura; aos que, por um motivo ou outro,
saram do grupo, mas que continuam em dilogo: Fbio Leal, Joo Lucas e Guilherme
Carrera. Agradeo, por fim, aos que entraram depois, Pedro Neves, Tiago Correa e Paulo
Faltay. A este ltimo devo um agradecimento especial, afinal de contas existem amizades
confortveis que nunca deixam nossos pensamentos ntimos se firmarem como solitrios por
mais absurdos que paream: Faltay, nesse sentido, o maior dos companheiros.
Aproveito aqui para agradecer a todos agregados do cineclube e a todos que apoiaram
a pesquisa, destacando Chico Lacerda por me acompanhar e auxiliar nas entrevistas, Marcelo
Pedroso, Leo Sette, Luiz Joaquim, Alexandre Figueira, Hugo Caldas e Marcelo Gomes por
concederem entrevistas; agradeo a Mateus Cabea-de-ovo, Gerrd que nem o Depardieu
pela participao ativa no cineclube e a Osvaldo Neto, Hugo Viana, Mateus Cartaxo, Salomo
Santana, Pedro Lira pelas sugestes e discusses na rea curatorial. Devo um agradecimento a
todos que trabalham no Cinema da Fundao pela acolhida e apoio incondicional: novamente
Luiz Joaquim, Kleber Mendona Filho, Vera, Joselito e Joo. Agradeo tambm o apoio
estratgico dado pelo Caf Castigliani por, aos sbados, abrir mais cedo, afinal com tantos
filmes lentos, com o horrio perto do almoo e s vezes com ressaca, seria impossvel
aguentar algumas das sesses at o fim sem boas xcaras de caf.
Por fim, gostaria de agradecer a minha gata, Tristeza, por ronronar ao meu lado nas
solitrias noites de escrita e lembrar alguns amigos que apesar de no terem influenciado
diretamente no desenvolvimento deste trabalho, sempre merecero um agradecimento em
minha vida: so eles Lellye, Cybele, Mrio, Sofia, Juliana, Lua, Carol, Rafael, Hugo, Milena,
Mara, Isabel, Izabel, Flvia, Julya, Igor, Marco, Rafaela e Renata.

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Os antigos construram Valdrada beira de um lago com casas repletas de


varandas sobrepostas e com ruas suspensas sobre a gua desembocando em
parapeitos balaustrados. Deste modo, o viajante ao chegar depara-se com
duas cidades: uma perpendicular sobre o lago e a outra refletida de cabea
para baixo. Nada existe e nada acontece na primeira Valdrada sem que se
repita na segunda, porque a cidade foi construda de tal modo que cada um
de seus pontos fosse refletido por seu espelho, e a Valdrada na gua contm
no somente todas as acanaladuras e relevos das fachadas que se elevam
sobre o lago mas tambm o interior das salas com os tetos e os pavimentos,
a perspectiva dos corredores, os espelhos dos armrios.
Os habitantes de Valdrada sabem que todos os seus atos so
simultaneamente aquele ato e a sua imagem especular, que possui a especial
dignidade das imagens, e essa conscincia impede-os de abandonar-se ao
acaso e ao esquecimento mesmo que por um nico instante. Quando os
amantes com os corpos nus rolam pele contra pele procura da posio
mais prazerosa ou quando os assassinos enfiam a faca nas veias escuras do
pescoo e quanto mais a lmina desliza entre os tendes mais o sangue
escorre, o que importa no tanto o acasalamento ou o degolamento mas o
acasalamento e o degolamento de suas imagens lmpidas e frias no espelho
s vezes o espelho aumenta o valor das coisas, s vezes anula. Nem tudo o
que parece valer acima do espelho resiste a si prprio refletido no espelho.
As duas cidades gmeas no so iguais, porque nada do que acontece em
Valdrada simtrico: para cada face ou gesto, h uma face ou gesto
correspondido invertido ponto por ponto no espelho. As duas Valdradas
vivem uma para a outra, olhando-se nos olhos continuamente, mas sem se
amar.

Marco Plo Kublai Klein


talo Calvino (CALVINO, As cidades e os olhos 1 in As Cidades
Invisveis, p. 55/56)

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

RESUMO
O objetivo deste trabalho entender o universo cinfilo em dilogo com as
particularidades da cultura contempornea, sem deixar de lado as recorrncias e as
contradies de seu consumo, mas se focando especialmente no crculo de ao dos
indivduos que buscam filmes raros atravs da internet e no prazer decorrente do encontro.
Para tanto iremos prosseguir em dois caminhos. O primeiro discutir o lugar da cultura do
consumo como expresso pessoal no contemporneo, afirmando uma necessidade de
repolitizao da teoria no campo da comunicao por meio dos escritos de Slavoj Zizek,
Colin Campbell, Zygmunt Bauman, Michel de Certeau, Antnio Gramsci, Jesus Martin
Barbero e Nestor Grcia Canclini. Constataremos os jogos de inverso das ferramentas
tecnolgicas a servio dos mecanismos de dominao ou subverso dependendo da forma
como so apropriadas. O segundo caminho se funda numa perspectiva de pensar o prprio
consumo como desvio, isto , de entender a trajetria da cinefilia e sua associao direta
com o cineclubismo como um passo no desenvolvimento de um consumo autoral que
conduz conscientemente os indivduos resistncia cultural. Por fim, faremos uma breve
crtica de processo do consumo cinfilo e do prazer da raridade, a partir do depoimento dos
integrantes e da experincia do Cineclube Dissenso, cuja trajetria se confunde com a da
pesquisa e cujo norte da programao sempre foi pautado pela raridade dos filmes e pela
relao de extremo afeto de seus integrantes com a stima arte.
PALAVRAS-CHAVE:
Cinema - Consumo Cinfilo Cineclubismo Pirataria - Prazer da Raridade

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

ABSTRACT
The aim of this work is to understand the cinephile universe in the limelight of
contemporary culture, without bypassing recurrences and contradictions, but focusing
especially on the circle of actions of individuals who look for rare films over the Internet and
the pleasure resulting from "meeting". For that we will continue in two paths. The first will
discuss the rise of consumer culture as personal expression in the present time, claiming a
need for re-politicization of theory in the field of communication through writers such as
Slavoj Zizek, Colin Campbell, Zygmunt Bauman, Michel de Certeau, Antnio Gramsci, Jesus
Martin Barbero e Nestor Grcia Canclini. We will notice how technological tools are used in
the service of domination or subversion mechanisms depending on how they are appropriated.
The second path takes a perspective about consumption like detour, that is, to understand
cinephilia and your association with films society in development of autoral consume
thats conducted individual to cultural resistance. Finally, we will do a short process critique
about cinephile consume and the rarity pleasure based on the testimony of the members and
the experience of the Dissenso film society, the history of wich is intertwined with the
research and whose programming has always been guided by the rarity of the films and the
relationship of extreme affection of its members with the seventh art.
KEYWORDS:
Cinema Cinephile Consume Film Society Piracy Rarity Pleasure

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

SUMRIO
Cinefilia e Cultura Contempornea......................................................................................11
1.....................................................................................................................................11
2.....................................................................................................................................16
3.....................................................................................................................................21
4.....................................................................................................................................26
1. Consumo e os Jogos de Inverso: Estratgias..................................................................30
1.1. Dominao pela subverso.....................................................................................34
1.2. Nascimento em paradoxo.......................................................................................44
2. Consumo e os Jogos de Inverso: Tticas.........................................................................51
2.1. Subverso pela dominao.....................................................................................54
2.2. Paradoxo invertido.................................................................................................61
3.

Caminhos

Desventuras

de

um

Consumo

Autoral..........................................................70
3.1. Cinefilia e cineclubismo.........................................................................................70
3.2. Circulao, clandestinidade, colecionismo.............................................................78
3.3. Pirataria e cineclubismo.........................................................................................89
4. Consumo Cinfilo e o Prazer da Raridade.......................................................................99
4.1. Cinema comercial e o nascimento da cinefilia......................................................106
4.2. Ascenso da Crtica virtual...................................................................................113
4.2. Prazer da raridade, cineclubismo e o amadurecimento da cibercinefilia.............117
5. Consideraes Finais.........................................................................................................127
7. Bibliografia........................................................................................................................132
8. Anexos................................................................................................................................136

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

CINEFILIA E CULTURA CONTEMPORNEA


O essencial aqui a confiana no cinema pela sua posio peculiar: ao
mesmo tempo um produto da tcnica e um lugar privilegiado de sua
contestao (ou de uma experincia alternativa), na contracorrente da via
dominante de apropriao cultural e social daquilo que a cincia e o
dinheiro tornaram disponvel aos homens em sua vida cotidiana.
Ismail Xavier (2007, p. 21)

1.
Desde sua inveno, o cinema j nos deu de tudo: de seres no humanides em
galxias distantes a longas caminhadas por corredores vazios, nos vimos dentro de tramas
mentais, policiais, sexuais, camos em crnicas delicadas do cotidiano, vislumbramos as
sinfonias das metrpoles, fomos mortos com mais de dez facadas dentro do banheiro.
Continuamos o rumo. Conhecemos psicopatas mascarados, disfarados, sonhamos com uma
cena, com uma atriz, com vrias delas. Vimos nosso planeta ser destrudo uma dzia de vezes.
No recuamos mesmo quando um diretor nos lanou em um labirinto infalvel, deixando
nossas mos suadas, nos causando um riso nervoso, tal qual o que nos acomete quando a
pelcula1 se refere diretamente a um momento em que estamos passando. Conversamos com a
morte, jogamos xadrez, vimos o vento balanar as folhas de um campo quase como se o
vssemos agir pela primeira vez. Iniciamos a marcha. Desistimos das utopias de nossos pais,
enfrentamos filas nas caladas, nos shoppings e nos torrents, acordamos de madrugada para
no perder um filme e, como ltimos espectadores, desligamos emocionados as luzes dos
cinemas de bairro. Logo depois se tornariam igrejas evanglicas e lojas de eletrodomsticos.
Decoramos frases, posturas e sotaques, nos apaixonamos por personagens e acompanhamos a
natural mercantilizao do amadorismo das cmeras caseiras. Desvendamos a idiossincrasia
ao discordar dos crticos, dos amigos e ao sermos atingidos com assombrosa fora por uma ou
duas expresses minimalistas. Sentimo-nos, na falta de outra coisa, subversivos s por burlar
a classificao etria indicativa.
O cinema realmente parece nos ter dado de tudo: de esboos poticos sobre o prprio
dispositivo a retratos sociais devastadores, nos apegamos s vanguardas, guardamos carinho
por certa retaguarda, e, talvez por termos lido os livros, no entendemos algumas das livres
adaptaes. Traduzimos legendas, vestimos figurinos idnticos, danamos e choramos com
vrias trilhas sonoras, revimos obras queridas at perder a conta, montamos uma pilha de
lembranas cruis. Crescemos aos socos e chutes nos jogos de luta do playtime da esquina e
1

Cada vez menos a palavra pelcula pode ser usada como sinnimo de filme.

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acompanhamos a gradativa velocidade que fez de nosso cotidiano pequenos videoclipes.


Desistimos de separar o documentrio da fico, admitimos os momentos de opacidade e
translucidez, nos acostumamos com o pressuposto de que, independentemente da ordem,
estvamos prontos para abdicar de um comeo, um meio e um fim. Percebemos a poltica de
pequenos passos, desafiamos a ligao ontolgica entre imagem e realidade, experimentamos
a fundo a nostalgia pelo que no vivemos e aprendemos a no cansar com a durao de um
plano. Passeamos pelo mundo, pelo tempo, pelas faces, recorremos ao discurso
cinematogrfico para nos salvar em intrpidos debates, canonizamos a animao, unimos
metfora e matria, criamos um presente feito de memria. Vimo-nos rodeados de um
descontrole ao ponto de nos confundirmos: ora estvamos nos identificando com a dura vida
de prostitutas francesas, ora sentindo vontade de largar a sobriedade e sair cantando na chuva,
ora nos distanciando de regionalismos que, apesar de nos interpelarem, parecem no nos
pertencer.
Todo o emaranhado de conexes que se configura entre os indivduos e a stima arte
e que envolve as esferas da esttica, do afeto, da cultura, da economia, da sociabilidade, da
histria no fortalece suas razes sem razo, afinal, nunca se produziu, reproduziu, distribuiu
e consumiu tantas imagens como no sculo XX. As prprias bases do olhar diante da efgie do
universo em que o olho se encontra foram constantemente redimensionadas, mas, para tanto,
os ltimos cem anos tiveram de passar por um detalhado registro audiovisual por parte dos
meios de comunicao de massa. As guerras foram acompanhadas dia-a-dia, os campos de
concentrao se encravaram na memria. Cidades polonesas, russas e aldeias no Pacfico
completamente destrudas. Um museu de Hiroshima com cabeleiras de suas vtimas. A garota
nua correndo desesperada com o corpo recm queimado de napalm. As cmeras, gravadores e
seus guias estetizaram os acontecimentos, retrataram costumes, captaram o desabrochar
microscpico da natureza, o desespero das tragdias, geraram fotogramas para um crime,
cristalizando no limtrofe da incerteza espritos de diversas pocas, instantes e lugares,
multiplicando a gama, afirmando a tcnica e diminuindo a credibilidade dos manuscritos
histricos. Os meios de comunicao foram capazes de carregar pontualidade, iluso e
transcendncia, foram capazes de aguar e cegar por meio de uma nica imagem, assumindo
um carter arqueolgico e fazendo a modernidade atuar sobre os indivduos contemporneos
essencialmente em dois nveis: ao mesmo tempo em que se intensifica o sentimento de
nostalgia pela facilidade de acess-la, para alm das antigas formas de representao e pelas
difusas vias em que foi historicizada; tambm incorpora o papel de mediadora e ordenadora
do imaginrio cultural que gerencia boa parte das referncias dos sculos restantes.
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Assim sendo, o cinema se mostra como meio indispensvel para lidar com a liquidez
cultural da ps-modernidade (ou modernidade tardia), desvendando as nuances de sua inrcia
poltica. Se o sculo XX foi capaz de gerar um acervo de grandes imagens, que serviram
como smbolos de eventos ou conflitos e foram compartilhadas / acumuladas por um imenso
imaginrio coletivo no decorrer dos anos, o sculo XXI se especializa no contrrio, nas
pequenas imagens virais divulgadas em larga escala, que assolam toda populao, banalizam
o cotidiano e logo se dissolvem, perdendo seu encanto e sendo substitudas pelo dossi
seguinte 2. Dentro do segundo contexto, agrava-se a sensao de que a capacidade de crer
parece estar em recesso em todo o campo poltico (CERTEAU, 1994, p. 278) e que no
existem interessados em mudar o mundo 3, querem apenas simular uma transformao,
observar e serem observados, enquanto trocam as roupas, retocam a maquiagem, mudam o
prprio visual. Como j havia nos alertado Zygmunt Bauman, ningum ficaria surpreso ou
intrigado pela escassez de pessoas que se disporiam a ser revolucionrios: do tipo de pessoas
que articulam o desejo de mudar seus planos individuais como projeto para mudar a ordem da
sociedade (2001, p. 12). Nascidos nos ltimos vinte e cinco anos, crescidos sob o seio
burgus, parte dos indivduos no viveram nenhuma grande guerra, nenhuma grande
represso, nenhuma grande coisa, de modo que parecem contentes com o que h de pequeno
em suas vidas: foi preciso o ataque terrorista de 11 de setembro contra as torres gmeas para
que muitos jovens, pela primeira vez, se sentissem parte da Histria. Terminam abandonando
A diferena se associa diretamente transio do slido para o lquido, do hardware para o software,
problematizada por Zygmunt Bauman, em Modernidade Lquida (2001): a modernidade , talvez mais que
qualquer outra coisa, a histria do tempo: a modernidade o tempo em que o tempo tem uma histria. [...] O
tempo diferente do espao porque, ao contrrio deste, pode ser mudado e manipulado (p.128-130). Apesar de
raros, os grandes eventos continuam existindo, mas ao invs de uma imagem-simblica como o caso da menina
queimada por napalm que nos remete diretamente Guerra do Vietnam temos um dossi imagtico detalhado
como o das torturas em Abu Ghraib. Contraditoriamente, a primeira representao se torna emblema, parece
conter todo conflito dentro dela, permanece slida; enquanto que a segunda causa um impacto, aparece nos
jornais de todo o mundo, mas logo vai perdendo fora at ser suplantada pela coletnea de imagens chocantes
seguintes ou, pior, surgir nas capas dos jornais como falsas. Ainda assim, o mais importante perceber como a
historicizao audiovidual dos ltimos cem anos geraram um campo de incerteza, por sua capacidade de
estetizar as lembranas do imaginrio coletivo: lembra-se dos eventos pelos filmes que foram feitos sobre eles,
como a prpria Guerra do Vietnam cuja memria remete diretamente a Apocalipse Now (EUA, 1979), de Francis
Ford Coppola; Platoon (EUA, 1986), de Oliver Stone ou Nascido Para Matar (EUA, 1987), de Stanley Kubrick.
Alm dos acontecimentos ocorridos no sculo passado, h a mediao para com pocas remotas, como a PrHistria, por meio de filmes como Guerra do Fogo (Frana/Canad, 1981), de Jean Jacques Annaud e 2001
Uma Odissia no Espao (EUA, 1968). O extremo da estetizao se concretiza, quando diante da ausncia
completa de referncias histricas, os espectadores passam a se perguntar se Hitler havia morrido dentro de um
cinema em chamas como nos mostrou Tarantino em Bastardos Inglrios (EUA, 2009).
3
De fato, a ascenso do discurso ecolgico para conter o aquecimento global pode ser tomada como novo mote
de um projeto coletivo a nvel mundial, entretanto, como veremos no captulo 1, um discurso que se falseia a
todo o momento, pois alm de buscar o desenvolvimento de forma sustentvel, no necessariamente diminuir as
desigualdades sociais do planeta, termina sendo apropriado como propaganda nos mais diversos nveis. Assim, o
deputado Inocncio Oliveira diz na televiso que sempre lutou a favor da natureza, a embalagem do toddynho
informa que quanto mais bebermos, mais estaremos contribuindo para salvar o planeta; os bancos entram em
uma disputa pelas imagens ecologicamente corretas.
2

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ou se apegando a causas cada vez mais fragmentadas, se inserindo na multiplicao dos


discursos de minorias, recorrendo ao passado para entenderem a prpria angstia, inventando
um maio de 1968 particular no final da adolescncia. Sentem como se fossem refns da
impossibilidade de transformaes estruturais, como se o esprito do tempo presente fosse
justamente o de se entregar ao hiato. Eram apenas crianas quando o Muro de Berlim caiu ou
quando Collor enfrentou o impeachment. Passeiam com os olhos sobre as imagens,
contemplando, fascinados, as suas prprias ausncias.
A cinefilia uma maneira de se inserir e de se portar diante desta falta de direo, um
incmodo com a realidade que convoca o pensamento, uma aliada importante das
inquietaes geradas por variadas formas de resistncia racionalizao, ordem econmica,
ao domnio da cincia, ao senso comum administrado pela mdia (XAVIER, 2007, p. 21).
antes de tudo, uma maneira de entender a trajetria de mais de cem anos do cinema como
reflexo dos ltimos cem anos de histria: uma particular preferncia por assistir aos filmes
no apenas pelo que eles contm em sua diegese, mas especialmente no intuito de ir alm, de
implantar um olhar na imanncia. Por um lado, isso inclui a experincia flmica como meio
de evocar sensaes particulares de intenso prazer resultantes da forte conexo sensvel com o
cinema, geralmente descrita como uma relao de amor. (HAGENER, VALCK, 2005, p. 11,
traduo nossa), o que sempre nos causa uma reao emocional aps as sesses. Somos,
assim, capazes de relembrar nossas vidas, cartografar um territrio de afetos, a partir da
filmografia que assistimos no decorrer dos anos. Por outro lado, o ethos cinfilo tambm
procura encaixar cada produo num panorama mais amplo, fincando uma relao dos filmes
com o contexto em que foram gerados, mas tambm os deslocando no espao-tempo, a fim de
extrair conhecimento, despertar para a inteno dos criadores, intuir e descobrir conexes,
entender as releituras mais dspares e os motivos da disparidade at firmar uma opinio
prpria sempre em processo de deformao 4. Seja como for, o olhar cinfilo procura repudiar
o clich, encontrando as composies audiovisuais que causem estranhamento, que
desvaneam o conformismo; que tenham algo a dizer ou provocar para alm de algo a vender.
Por fim, pensa inevitavelmente sobre elas, com elas e a partir delas, registrando
simultaneamente a inclinao da ps-modernidade em aprofundar, reler, negar, banalizar,
preciso deixar claro que ao lembrarmo-nos de um fato, filme ou situao ao longo dos anos e dependendo das
escolhas de percurso, estamos tambm deformando ao lembrar, e justamente na diferena entre o que de fato
aconteceu e a maneira como contamos, fronteira que Walter Benjamin chama de rememorao, que reside a
subjetividade que une o passado ao contemporneo atravs de nossa existncia como sujeitos: nunca podemos
recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria to
destrutivo que, no exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa saudade. Mas por isso que
a compreendemos, e tanto melhor, quanto mais profundo jaz em ns o esquecido (1987, p. 104/105).
4

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reinventar e deformar a modernidade e o cotidiano por todos os ngulos.


Os indivduos/consumidores entregues cinefilia se ligam a um paradoxo inevitvel
por serem espectadores assduos e se submeterem ao renovvel consumo de filmes: na
abusiva produo contempornea de imagens, h resultados que os acolhem e os afastam, que
os arrastam para a tela, dragam suas emoes por dias, rasgam suas cabeas em vinte pedaos
ou, pelo contrrio, os vomitam ao subir dos crditos finais. Ambas as experincias a que nos
leva a profunda reflexo e a que atesta a obsolescncia esttica aps duas horas alm de se
misturarem, j nos provaram que podem carregar cada qual uma intensidade ao seu modo.
Seja como espetculo, seja como meditao. Essa ambivalncia cria um fascnio permanente,
uma espcie de fome cinematogrfica baseada na insaciabilidade: alimentam-se e, como bons
vampiros sanguinolentos, sentem uma fome ainda maior, guiada pelo que ainda no foi
experimentado. Mesmo com a impresso de que todo tipo de universo tenha sido criado,
alguns at repetidamente sem cansao, os cinfilos permanecem na crena, numa espera que
tem se traduzido em procura: acreditam no prazer que pode vir do desconhecido, da raridade,
no que ainda no foi visto, no que em um mundo cuja estetizao do irrelevante assumiu o
comando se mantm, mesmo que seja a nvel pessoal, carregado de unicidade. Trata-se
quase de um retorno aura, uma reedio do hic et nunc no sentido de experincia autntica
do espectador com o filme, de um momento que se encontra com uma obra, um testemunho
do tempo que perdura, justamente quando a reprodutibilidade tcnica alcanou o seu extremo
atravs da reprodutibilidade digital. Ponderar o que vale e o que no vale em meio a esse
pandemnio imagtico, em meio a essa hiperinflao informacional (SANTOS, 2003, p. 36)
e hiperinflao do descartvel, se ergue como o grande dilema.
O consumo cinfilo posiciona o prazer da raridade e do olhar interior como um
exerccio de perspiccia, de negao ao sistema que nos faz assistir determinados filmes
enquanto inviabiliza outros, como modo de filtrar e se esquivar do desnecessrio e de se
portar dentro de um regime da imagem 5, cujo excesso muito bem vindo, mas conduz
confuso para alm do saber (CHARTIER, 2002, p. 20).
2.
No filme Janela da Alma (Brasil, 2002), de Joo Jardim e Walter Carvalho, o escritor portugus Jos Saramago
enftico: ns nunca vivemos tanto na Caverna de Plato como hoje. Hoje que estamos a viver de fato na
Caverna de Plato, porque as imagens que nos mostram da realidade de alguma maneira substituem a prpria
realidade. Ns estamos num mundo que chamamos de mundo audiovisual, onde efetivamente estamos a repetir
a situao das pessoas aprisionadas ou atadas da Caverna de Plato: olhando em frente, vendo sombras, e
acreditando que estas sombras so a realidade. A cinefilia repousa no desfiladeiro que une e separa a crena da
descrena nas composies audiovisuais.
5

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Em 1996, Susan Sontag escreveu um artigo 6 para o New York Times em que apontou o
cinema como uma arte em decadncia, deteriorada, cujo fim estava to prximo que j era
possvel prescrever um atestado de bito para a cinefilia. Alm de partilhar do discurso
terico do fim, que ganhou flego na dcada de 80 e incio da dcada seguinte com o resgate
hegeliano do fim da Histria (FUKUYAMA, 1989/1992), a constatao no se deu sem
contexto, partiu da observao de que o nmero global de espectadores das salas tradicionais
estava diminuindo drasticamente e de que, cada vez mais, estavam sendo produzidos filmes
ordinrios, filmes feitos puramente com propsitos de entretenimento (isto , comerciais),
espantando qualquer inteligncia; a vasta maioria deles se fazendo atraentes para atingir
cinicamente suas audincias (SONTAG, 1996, traduo nossa). Para evidenciar seu
argumento, a terica versa num misto de saudosismo e rancor sobre a crescente substituio
da experincia coletiva, num espao pblico, de vivncias reunidas, pela experincia solitria
num espao caseiro, privado, subjugada a ditadura do isolamento. O tom adorniano da crtica
impossibilita Sontag de vislumbrar a configurao multimiditica do espectador
contemporneo, como um caminho no aumento das conexes entre ferramentas tecnolgicas,
nossos sentidos e os sentidos dos outros.
A partir do momento que se esboam geraes que, desde cedo, tiveram contato
direto, de modo intuitivo e autodidata, com o ciberespao, que nasceram numa sociedade
onde a televiso e os aparelhos domsticos de reproduo audiovisual j estavam
estabilizados, que cresceram em meio aos joysticks e cartuchos durante a popularizao dos
videogames o que naturalmente as aproximou das mdias digitais, novidades tecnolgicas e
de toda lgica de convergncia , surgem tambm novas maneiras de interao e de
veiculao do conhecimento entre o indivduo e os outros indivduos, entre o indivduo e o
mundo e especialmente entre o indivduo e o seu prprio consumo 7. dentro deste contexto
que se estrutura a cibercinefilia: uma espcie de estgio contemporneo da forma profunda de
se relacionar com o audiovisual, cujo prefixo usamos a titulo meramente didtico, s para
esclarecer que a cinefilia, neste caso, se v condicionada por um desenvolvimento
tecnolgico baseado na interconexo entre computadores, na criao de comunidades virtuais
em nvel global, na ascenso da crtica cultural na internet, no visvel aumento da velocidade
de transferncia de dados e na ampliao de interfaces entre o que chamamos de forma
grosseira de novas mdias.
SONTAG, Susan. The Decay of Cinema, NYT, 1996.
Walter Benjamin vai alm: Ao curso dos grandes perodos histricos, juntamente com o modo de existncia
das comunidades humanas, modifica-se tambm seu modo de sentir e de perceber. A forma orgnica que a
sensbilidade humana assume o meio no qual ela se realiza no depende apenas da natureza, mas tambm da
histria (1990, p. 214).
6
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Dizer que a tcnica condiciona significa dizer que abre algumas


possibilidades, que algumas opes culturais ou sociais no poderiam ser
pensadas a srio sem sua presena. Mas muitas possibilidades so abertas,
e nem todas sero aproveitadas. (LVY, 1999; p. 25)

A cibercinefilia nasce em consonncia com o aparente carter autnomo do


internauta, uma flanerie ligada a um do it yourself tecnolgico (ALMEIDA, 2008, P. 75),
se consolidando como um dos caminhos de explorao das potencialidades da internet, como
uma cobrana do projeto democrtico prometido desde sua inveno, mas indefinidamente
adiado pela falta de um empenho pblico, por passividade dos usurios e pela contnua
presso das empresas culturais com fins comerciais que traduzem seus interesses atravs de
vias legislativas 8. H um receio em se adequar diante de um paradigma que destitui o
determinismo econmico como fora-motriz e onde, a partir do consumo, antigas fronteiras e
circuitos teriam de ser redimensionados no mbito da produo, da distribuio e da exibio.
Os conglomerados comerciais, gravadoras, estdios, editoras, tratam a tendncia
contempornea como concorrncia desleal e talvez, para intuir uma mudana de
organizao, preciso que seja desleal mesmo. Anteriormente, todos os outros meios de
comunicao de massa o rdio, a televiso tambm surgiram junto a um discurso de
projeto democrtico que nunca se realizou. Uma amplitude at foi atingida, mas sempre na
lgica de um centro emissor direcionado para uma massa receptora, nunca se preocupando em
debater com a populao a qualidade e o direcionamento do contedo, menos ainda em
proporcionar liberdade de atuao ao usurio. O zapping uma mera hiprbole. Na internet se
alguns se acomodam, outros se agitam: da um passo para a montagem de fruns focados no
compartilhamento de filmes raros dos mais diversos pontos do globo, de blogs que
disponibilizam legendas nas mais diversas lnguas, de revistas de crtica que se especializam
em discorrer sobre os filmes que a maioria no viu. H uma amplificao e ressonncia do
audiovisual na formao de complexas redes de permuta, que atingem patamares
participativos nunca antes vistos ironicamente seguindo os passos dados pelas
multinacionais ao superarem a burocratizao das fronteiras entre os pases.
Dois exemplos marcantes mostram o encaminhamento do poder legislativo/jurdico sobre o assunto. 1. O
projeto de lei do senador Eduardo Azeredo sobre a regulamentao do uso da internet, que pretende obrigar todo
usurio a se registrar antes de estabelecer conexo, bloquear o uso de redes P2P (que permite a troca de bens
multimiditicos), conter a expanso das redes de conexo abertas (Wi-Fi) e exigir que todos os provedores
vigiem os passos de seus usurios, colocando cada internauta na posio de futuro criminoso. 2. A recm
aprovada lei contra pirataria na internet aprovada no parlamento francs, que permite s autoridades cortarem,
pelo perodo de um ano, o acesso internet de pessoas que fazem download ilegal de contedo. Alm disso,
obriga os usurios a pagarem multas pela conduta criminosa durante o tempo de inacessibilidade. O Ministro da
Cultura, Frederic Mitterrand, aplaudiu os deputados aps o resultado da votao: "os artistas sempre se
lembraro que ns, pelo menos, tivemos coragem de quebrar a abordagem laissez-faire e proteger seus direitos
de pessoas que querem tornar a internet numa utopia libertria".
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Entretanto, a no concretizao da democracia virtual expe uma tenso entre duas


expresses miditicas relacionadas ao campo cinematogrfico: de um lado, a clssica, do
cinema nos moldes hollywoodianos, dos oramentos e arrecadamentos sem controle, cujo
marketing muitas vezes supera os custos de produo, marcada pelos direitos autorais, pela lei
jurdico-comercial e pela propriedade intelectual e do outro, a contempornea, da proliferao
das mdias digitais, das cadeias produtivas barateadas, do desenvolvimento tecnolgico, do
compartilhamento gratuito, da cultura copyleft e da busca por alternativas no comerciais. A
partir da oposio que tenciona o direito do autor (ou das corporaes) e o direito de acesso 9,
intensificada pela capacidade de ramificao da reprodutibilidade digital, a cibercinefilia
vincula-se em carter de militncia dentro da segunda frente. Entretanto, a luta continua a ser
pelo cinema, por sua diversidade e compreenso, de maneira que no existe no interior da
subcultura o objetivo de substituir ou extinguir a tela grande ou a sala tradicional, pelo
contrrio, afinal essa plataforma de exibio no s faz parte essencial de seu consumo, como
representa, enquanto lugar do ritual, o modelo predileto de fruio esttica. Alis,
importante desfazer a imagem ultrapassada de que os cinfilos no assistem blockbusters:
assistem e assistiram muito, desenvolveram uma profunda relao com a cultura pop, afinal o
despertar para o audiovisual foi proporcionado a partir de uma formao que tiveram na
programao da televiso aberta, nos filmes escolhidos pelos pais para serem vistos no
cinema, nas prateleiras de lanamentos e catlogos das locadoras, mais recentemente no
computador, especialmente na figura dos vdeos virais e banais do youtube. H apenas uma
lgica de complementao, de deslocamento de posturas diante das telas mltiplas do
contemporneo. Como nos diria Pierre Lvy (1999), trata-se no de um processo de
substituio, mas de complexificao.
Tomamos na presente pesquisa, a internet como meio de recuperar o sentimento
cinfilo que a prpria Susan Sontag evoca ao final de seu artigo: se a cinefilia est morta, o
cinema tambm est morto, [...] mas s possvel ressuscitar o cinema, atravs de um novo
tipo de amor cinematogrfico (Idem). Neste sentido, observamos as metamorfoses das
prticas culturais e da prpria sensibilidade como uma reafirmao e reinveno da profunda
relao afetiva que os indivduos desenvolveram para com a experincia cinematogrfica:
nunca se viu tantos filmes como hoje e apesar de questionarmos o que e sob que condies as
O livro, como um livro, pertence ao autor, mas como um pensamento, ele pertence - a palavra no to vasta humanidade como um todo. Todas as pessoas possuem este direito. Se um desses dois direitos, o direito do
escritor e o direito do esprito humano, tiver que ser sacrificado, certamente o direito do escritor seria o escolhido
porque o interesse pblico a nossa nica preocupao, e todos, eu vos digo, devem vir antes de ns. (Victor
Hugo, Discurso de Abertura do Congresso Literrio Internacional de 1878, 1878 in Manifesto do Domnio
Pblico)
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pessoas esto assistindo, continua firme o movimento de alargamento da razo e de renovao


da percepo cognitiva, alm da produo de obras audiovisuais muitas sem visibilidade
que no subjugam sua criatividade ao capital. No contemporneo, a cinefilia no passa de
uma procura cujas armadilhas se proliferam e cujos motivos parecem sempre novos, mas que
partem de um princpio anterior: o de que o cinema nos deu muito, mas no nos deu nada, que
apesar da dificuldade em encontrar A imagem num mar de imagens, permanece como
orculo de potencial epifania, fazendo com que o acmulo dos anos no se torne pressuposto
para a substituio do deslumbramento pelo conhecimento : o deslumbramento repousa em
eterno devir. Ou seja, retoma-se o princpio d o cinema como um momento de liberao do
olhar, de revelao, de descoberta ou de recuperao de algo perdido (XAVIER, 2007, p. 23).
A cinefilia inserida nas engrenagens da cultura contempornea retifica a densa rede de
rupturas e continuidades.
A partir das motivaes anteriores, o exerccio de se entregar como espectador do raro,
alm de desligar a mercadoria de seu direcionamento utilitarista, funciona como mecanismo
de distino de um indivduo diante dos demais, afirmando uma cultura peculiar muitas vezes
taxada de excntrica. Impe-se, assim, o consumo como via essencial de formao intelectual
e de expresso pessoal na sociedade contempornea, superando a tendncia geral a admitir,
antes de qualquer pesquisa, que tais fenmenos so, de alguma forma, essencialmente triviais
e no merecedores de estudo srio (CAMPBELL, 2001, p. 18). bastante recorrente
confundir o consumo com a irracionalidade, sem entender que dentro desta dimenso existem
prticas reflexivas e autorais que pressupe o ato de consumir como participar de um cenrio
de disputas por aquilo que a sociedade produz e pelos modos de us-lo (CANCLINI, 1999,
p. 78). A cultura cinfila apresenta um forte senso de intencionalidade, conscincia e obsesso
como opes constitutivas na tessitura do sujeito e da relao deste sujeito com o mundo,
traando caminhos e estabelecendo regras prprias, que se desviam da padronizao
insurgente atravs do vu dos produtos personalizados seriais.
Obviamente no estamos falando de uma maioria, no se trata da relao hegemnica:
nem em termos do que dado pelas narrativas convencionais, menos ainda na relao padro
entre o espectador e o filme. O consumo cinfilo apenas parte do consumo cinematogrfico.
Mesmo que a sociedade contempornea mantenha-se extremamente ligada a uma cultura
visual onde, no geral, as pessoas de todas as classes gostam de filmes e consomem imagens,
preciso entender que a maioria da populao se relaciona com o audiovisual a partir de
modas, satisfeita com o que encontra nas prateleiras e nas caladas, dirigida pela cultura do
efmero que se confunde com propaganda nos meios de comunicao de massa. A cinefilia
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representa um grupo restrito que reconhece os seus e que se firma como um rompimento
absoluto com esta postura passiva, procurando novas ferramentas que a conduza a outros
filmes que no os sugestionados pela programao comercial. Como um bardo em sua viola,
apropria-se do ciberespao e navega em mares perigosos onde, para alm das utopias e
distopias de defensores e crticos, erguem-se novas demandas que continuam funcionando,
mesmo com todo discurso de incluso, como mecanismos de diferenciao e distanciamento
entre as classes.
Para evitar qualquer equvoco, todavia, apesar de estarmos usando o termo cinefilia
no singular, seria mais sensato, num primeiro momento, pensarmos em cinefilias especficas
que se espremem entre antigos gneros e insurgentes tendncias: temos os amantes de filmes
de terror e de filmes B, amantes de animes e de toda cultura pop oriental, os que preferem
filmes lentos do leste europeu, grupos que se especializam em cinemas perifricos, o latinoamericano ou o africano, por exemplo, outros que possuem largo vnculo audiovisual com
seriados. Se por um lado, as esferas especficas do gosto mantm um dilogo, muitas vezes
atravs de mtuas recomendaes, por outro, usam de suas escolhas estticas, de sua prpria
cultura cinfila, como preconceito, numa prtica do esnobismo que recrimina o outro no
intuito de se legitimar. Decidem os critrios de valor a partir do que no palpvel na cultura
de massa. H, de fato, a afirmao de uma elite cultural 10, especialmente em megalpoles
perifricas com altos ndices de desigualdade, que faz com que o grande divisor, ou seja, a
barreira erguida pelo cnone modernista contra a influncia da cultura de massa na obra de
arte (CARREIRO, 2003, p. 20), supostamente abandonado desde a pop-art e especialmente
com ascenso da ps-modernidade, se atualize. Velhos cnones so substitudos por novos
reconfigurando uma hierarquia do gosto que pressupe, em termos de consumo, a preferncia
por uma alta cultura refinada, baseada no princpio da raridade, em detrimento de uma baixa
cultura popular e massiva, funcionalizada pelo efmero 11.
H duas consideraes a serem feitas antes de prosseguirmos. A primeira que observa
necessrio ressaltar a existncia de pessoas no subrbio das cidades, especialmente as que moram h muito
tempo nos arredores dos antigos cinemas de bairro, que possuem uma imensa cultura cinematogrfica e um
imenso interesse por gneros que em outrora foram populares, mas que hoje se encontram no ostracismo
produtivo, como o western e o musical. Existe uma tendncia que nesses lugares, os DVDs piratas acompanhem,
para alm dos lanamentos, uma lgica da programao do que o cinema costumava exibir, como o caso dos
arredores do antigo Cinema Imprio, agora Lojas Maia, em gua Fria. Temos, inclusive, pessoas que possuem
uma vasta coleo de mais de 300 filmes, todos antigos, um fenmeno que poderia ser considerado como uma
espcie de cinefilia popular fortalecida essencialmente pela ligao nostlgica com o antigo espao de exibio.
11
De fato, a crena numa separao entre dois tipos de cultura, um inferior e outro superior, permanece viva e
se manifesta nos mais diversos fruns sociais, das mais diferentes formas. Essa dicotomia highbrow/lowbrow ora
esmaece, ora ressurge com fora, mas nunca some completamente. A trajetria do cinema no sculo XX reflete
essa constatao, apresentando uma tenso latente, reciclada continuamente, entre alta e baixa cultura. Vamos
chamar essa tenso de Pequeno Divisor. Alis, tendo em vista essa caracterstica mutante da tenso
highbrow/lowbrow, seria mais adequado cham-la de Pequenos Divisores, uma vez que ela assume
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esse carter da cinefilia como prxima da especializao disciplinar crescente que ocorreu nas
universidades desde o incio do sculo XX, assim como da presso governamental de que a
formao acadmica seja, preferivelmente, em todos os nveis, numa mesma rea de
conhecimento. A redundncia da especializao torna os intelectuais, agora especialistas, cada
vez mais isolados em suas redomas de conhecimento, muitas vezes instaurando um colquio
de surdos quando postos em dilogo, o que renega toda defesa contempornea pela
interdisciplinaridade. Dito isso, ressaltamos que o presente trabalho procura reunir tericos,
artistas e personagens de diferentes reas, por entender o campo da comunicao como espao
de encruzilhada, que se torna mais relevante quando consegue justamente articular distintos
campos do saber.
A segunda considerao que, apesar do caminho pela especializao da cinefilia ser
bastante comum, ainda existe o cinfilo errante que transita por todo o cinema, que at possui
preferncias estticas, claro, mas que no transforma as hierarquizaes pessoais em
distines sociais: alterna suas motivaes numa busca ora diletante, ora intencional,
procurando no escolher um nico tomo aos vinte anos e morrer abraado a ele ao fim de sua
vida. Naturalmente essa postura se melhor adqua ao sujeito ps-moderno, cambiante em
essncia, que abandonou a velha lamentao que acreditava que as massas buscam
diverso e que a arte exige recolhimento (BENJAMIN, 1990, p. 237). Assim sendo, temos
um indivduo que ora assiste a filmes eruditos numa sesso com apenas um horrio, na noite
chuvosa de uma segunda feira, com apenas duas outras pessoas na sala, indivduo que
tambm baixa filmes descobertos atravs da programao de um festival de cinema
independente do Canad e ora se lana a ir s pr-estrias de blockbusters nos multiplex e no
deixa passar em branco um velho clssico dublado da sesso da tarde. Ciente da
impossibilidade de estabelecer uma equao do gosto, caminha por ambos os perfis de
consumo com imenso prazer e sem contradio.
3.
Em Cigarette Burns*, de John Carpenter, oitavo episdio da primeira temporada da
srie Mestres do Horror (EUA, 2005), acompanhamos a jornada de um pesquisador e curador
de cinema de rua, contratado por um rico colecionador, para encontrar a cpia do filme
considerado o mais raro dos raros: La Fin Absolue du Monde. Os rolos da pelcula, antes de
serem dados como perdidos, haviam sido projetados uma nica vez, num festival
underground do incio da dcada de 60 e a exibio pblica supostamente teria despertado
caractersticas diferentes a cada ressurgimento (CARREIRO, 2003, p. 22).

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uma reao violenta por parte da audincia. Anos depois, o diretor cometera suicdio cortando
a garganta, envolvendo sua obra numa aura ainda mais mstica. O colecionador, portador de
um arquivo com mais de 1000 obras obscuras, alm de psteres e outros bens que beiram o
absurdo, paga U$ 200 mil pela busca e versa sedento sobre a necessidade de se sentar
especificamente diante deste filme antes de morrer. Apela para uma devoo tal que faz
desaparecer a existncia de sua coleo, como se o desejo que o moveu e motivou por
dcadas, naquele exato momento, s pudesse ser saciado com a sua anulao. No mil, mas
um: o objeto somente se reveste de valor excepcional na ausncia (BAUDRILLARD, 2002,
p. 100). Sob o prisma do mesmo preceito, a cultura cinfila acolhe indivduos que no se
contentam apenas com o que lhes oferecido nas prateleiras das locadoras e lojas ou nas
grades de programao dos cinemas e canais de televiso; indivduos que procuram criar suas
prprias ofertas, que se sentem atrados pelo que no possui comercializao oficial no pas,
que se apegam a demandas curiosas cada vez mais especficas muitas das quais,
desconhecidas at que se finalize o processo de investigao.
Assim sendo, na maioria dos casos, no se contentam em apenas assistir ao filme,
precisam t-lo para quando sentirem vontade de rever uma cena, reviverem um dilogo ou
para, como um fetiche, v-lo, ali na estante da sala, seguro e perto das mos. Como bons
colecionadores, parte dos cinfilos, desde jovens, tendem a acumular DVDs gravados 12, mas
abandonaram em parte a diretriz de terem um vasto arquivo de obras clssicas ou originais
compradas em lojas, preferem acumular preciosidades no lanadas comercialmente no pas
ou filmografias completas, cultuadas em circuitos restritos de exibio geralmente
conseguidas atravs da internet, onde supostamente qualquer um poderia pegar, mas onde
poucos, de fato, pegam. O preciosismo pelas cpias 35mm da antiga cinefilia ortodoxa de
influncia francesa 13, que considera o ato de assistir um filme fora do formato inicialmente
Entretanto, importante pensar se a prtica da coleo fsica pessoal ir continuar na era do streaming e da
banda larga universalizada, afinal, de acordo com a velocidade da internet se for possvel assistir o filme no
ciberespao em tempo real, aparentemente no ser mais necessrio salv-lo no prprio computador, menos
ainda passar para uma mdia como DVD. A tendncia, de fato, consolidar a internet como lugar de
armazenamento de arquivos e programas, o cloud computing, mas como a lgica do colecionador flerta com a
posio de possuir, no d para saber se eles abdicaro de ocupar os espaos que vivem com as referncias
cinematogrficas que possuem, alm de que, a internet sem dvida continuar como espao estratgico de
conflitos e negociaes, carregando sempre o risco de que, se uma poltica nova de direitos autorais no for posta
em prticas, os arquivos no legais no estejam disponveis numa segunda ou terceira visita. Tudo depende de
como ser enxergada a cultura: se como servio pblico ou como produto a ser comercializado sem distino dos
demais.
12

13

Graas ao pressuposto defendido especialmente por Henri Langlois, que passou muito tempo de sua juventude
coletando filmes mudos que estavam desaparecendo dos circuitos de exibio, a Frana foi o primeiro pas a se
preocupar com a preservao, coleo e estudo de filmes, fazendo a produo audiovisual de um tempo chegar
as geraes seguintes. Antes disso, muitas das obras eram apresentadas e terminavam no lixo depois de exibidas,
e como a lgica capitalista pretende lucrar sobre absolutamente tudo, muitas vezes as pelculas eram derretidas

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concebido e fora do cinema como o mesmo de no assisti-lo, substitudo pelo preciosismo


da raridade da obra independentemente se vista no computador, na televiso ou mesmo no
celular. possvel compactar a diferena entre as cinefilias tomando um filme para cada uma
delas: a clssica, dos crticos que viajam para festivais de todo mundo e tomam a sala de
cinema como soberana, se identifica com Cinema Paradiso (Itlia, 1988), de Giuseppe
Tornatore e a cinefilia surgida a partir do final da dcada de 80, popularizada na classe mdia
atravs da ascenso dos aparelhos caseiros de reproduo audiovisual, com Rebobine, Por
Favor (EUA, 2007), de Michel Gondry.
O primeiro se passa no ps-guerra em um pequeno vilarejo da Siclia, cujo nico
divertimento o cinema, e ordena os vnculos afetivos pelo filme na tela grande e pela prpria
pelcula em termos fsico-qumicos, na relao prxima de fundo paterno com o
projecionista ou curador, na presena e tiques dos habitues, no burburinho da sala a partir das
imagens projetadas. O segundo acompanha o drama de uma ltima locadora de VHS
americana na poca da ascendncia do DVD, e se enlaa na prtica de assistir ao filme em
casa, na relao com os atendentes da loja, no grupo de amigos que alugam uma fita cada um
para revezarem durante um fim de semana ou para assistirem juntos comendo pipoca e
tomando coca-cola, assumindo sua nfase nas refilmagens, continuaes, filmes de infncia e
produes B. H uma diferena marcante nos objetos de culto: no primeiro, temos os, hoje,
quase solenes O Anjo Azul (Alemanha, 1930), de Joseph Von Steinberg, Tempos Modernos
para serem recomercializadas como esmalte e graxa de sapato. Langlois considerado uma das figuras mais
importantes da histria do cinema sem ter realizado filmes, mas por ter idealizado a partir de um grupo de
estudos que realizava exibies gratuitas de filmes, a criao da Cinemateca Francesa, em 1936, uma das
instituies culturais mais importantes do mundo e responsvel pela formao cinematogrfica de geraes,
desde l at hoje, incluindo cineastas, crticos e intelectuais, com especial destaque para os filhos da cinemateca
(Godard, Truffaut, Resnais, Rivette, Chabrol, Rohmer). As sesses da Cinemateca com conversas depois dos
filmes para suscitar ideias sobre e para o mundo so apontadas como essenciais para que estes desenvolvessem
seus trabalhos crticos, na consolidao da Cahiers Du Cinema, revista de cinema mais respeitvel no crculo
cinfilo. A partir da se desenvolveu a Poltica de Autores, o conceito de mise-en-scne, desembocando na vasta
fartura de filmes da Nouvelle Vague na dcada de 60. Para Godard, Langlois criou um novo modo de ver filmes
ao disponibilizar cinematografias at ento desconhecidas, colocando estticas em dilogo, valorizando a
diversidade dos gneros e atentando s propostas acumuladas pela histria (XAVIER, 2007, p. 30). Os modos
de ver de diferentes lugares do mundo confluam dentro do modo de ver da Cinemateca Francesa e foram
essenciais por dar um vis poltico atravs da postura cinfila. Durante a ocupao nazista, Langlois foi
responsvel pela conservao de filmes americanos e soviticos. A Cinemateca foi fator primordial para
consolidar Paris como a capital mundial da cultura cinematogrfica. Sua influncia era tanta, que no incio de
1968 o ento Ministro da Cultura, Andr Malraux, tirou Langlois da Cinemateca, o que desembocou em
sucessivos protestos de estudantes e intelectuais que ali, nas ruas, aprenderam a assumir um tom poltico.
Truffaut era um deles: todos guardamos uma lembrana emocionada desse perodo de devoo a uma causa, de
sacrifcios pessoais e da ausncia de dvidas que caracterizaria o engajamento quando passional. [...] A batalha
da Cinemateca foi importante tambm porque marcou o primeiro e provavelmente o ltimo reencontro de
jovens entusiastas que, dez anos antes, num ambiente de excepcional companheirismo, tinham dado origem
Nouvelle Vague (2006, p. 115). Langlois vinculado como um guardio da memria do cinema, e, portanto, o
inventor da cinefilia que acredita no apenas no cinema como fonte inesgotvel de reflexes, mas da exibio de
filmes como forma de melhor adentrar dentro do misterioso universo humana. A tradio da Cinemateca ressoa
at hoje na figura de jovens que se negam a aceitar o vdeo e o digital como cinema.

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(EUA, 1936), de Charles Chaplin, Nos Tempos das Diligncias (EUA, 1939), de John Ford,
Casablanca (EUA, 1944), de Michel Curtiz, Rio Vermelho (EUA, 1948), de Howard Hawks,
E Deus Criou a Mulher (Frana, 1955), de Roger Vadim. No segundo, as referncias refletem
a superao do grande divisor graas a j enraizada influncia da indstria cultural: temos
assim no mesmo bojo King Kong (EUA, 1933), de Merian C. Cooper, Os Guarda Chuvas do
Amor (Frana, 1964), de Jacques Dmy, Robocop (EUA, 1987), de Paul Verhoeven,
Ghostbusters Os caas Fantasmas (EUA, 1984), O ltimo Tango em Paris (Itlia/Frana,
1972), de Bernardo Bertolucci e O Rei Leo (EUA, 1994), de Roger Allers e Rob Minkoff. A
cibercinefilia emerge como um terceiro momento, que engloba princpios dos dois anteriores,
mas que possui prticas prprias, diminuindo a influncia do cinema americano e retificando,
no entanto, a experincia do sublime para alm das interfaces 14.
Quando finalmente o colecionador de Carpenter consegue assistir ao filme, impactado,
em profundo xtase, vai at a sala de projeo e liga seu intestino moviola afirmando que o
filme havia o inspirado: vemos uma literal projeo interior que funciona como alegoria
sangrenta da unio umbilical que se estabelece entre o cinfilo e o cinema. Segundo
Baudrillard em O sistema dos Objetos (1968/2002), a coleo faz parte de um sistema nofuncional ou subjetivo, cujos objetos esto abstrados de sua utilidade inicial, mantendo uma
conexo sensvel direta com os indivduos. No caso dos cinfilos contemporneos, os filmes,
para alm de suas propriedades estticas, assumem um carter duplo: por um lado, carregam
O tempo histrico, tanto enquanto origem como transcorrer, e, mais do que isso, passam a
carregar os tempos afetivos que se estabelecem interpessoalmente com o colecionador. So
guardados como fotografias num lbum de famlia, tidos como mpeto de um jogo
passional, observados como Dorian Gray de quem decidiu os colecionar. O retrato so os
colecionadores, no a coleo.
O estmulo pela busca permanece e se renova ao ponto de ser preciso se perguntar se
a coleo foi feita para ser completada, e se a ausncia no desempenha um papel essencial,
positivo, alis, afinal a completude significaria, no fundo, a morte do indivduo
(BAUDRILLARD, Idem). A ausncia apesar de representar sofrimento se firma como
estmulo, naturalizando, inclusive, o anseio em sequestrar: os cinfilos colecionadores sentem
Percebe-se um deslocamento nas esferas do consumo e da produo: o cineasta pernambucano Marcelo
Gomes, cujas referncias esto ligadas diretamente aos filmes em pelcula e experincia coletiva, conversou
com realizadores, durante festivais de todo mundo, que fazem o corte final de seus trabalhos em longa-metragem
sem test-los em salas de cinema para ver como funcionam na tela grande (2009, depoimento). Suplanta-se
uma das etapas essenciais da antiga cadeia produtiva. Alm de filmarem em digital j concebem suas obras
tomando como parmetro o consumo privado, o que em mbito industrial faz com que a prpria diegese do filme
se submeta ao que ser lanado posteriormente como extras e bnus.
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

certo cime diante de uma coleo mais refinada que a sua, sentem vontade de roubar lojas e
locadoras, algumas vezes j o fizeram, quando no decidiram, a exemplo de Quentin
Tarantino, trabalhar justamente em tais ambientes simplesmente para estar mais perto dos
filmes e falsear o acervo como sua prpria coleo. No obstante, expandem a natureza dos
objetos a fim de assegurar um profundo consumo cinematogrfico por todos os ngulos:
procuram informaes, lem crticas, aforismos, entrevistas, compram cartazes, imprimem
fotos, guardam bilhetes, anotam todos os filmes vistos no ano, compram souvenires, camisas,
percorrem rigorosamente filmografias filme a filme, sabem de toda sordidez dos amores e
amantes que ocupavam o outro lado da cama. A cinefilia faz do cinema segura satisfao num
mundo que pretende nos satisfazer por todos os lados e cujas fronteiras entre necessidades
reais e artificiais se tornam cada vez mais indiscernveis. Os critrios foram borrados e j no
se diferencia a intensidade dos prazeres.
Apesar de termos traado o retrato de boa parte da cibercinefilia a partir de diferentes
referncias de gosto na conduo de estticas especficas, alm dos que flanam por todas elas,
conduzimos uma srie de entrevistas com jovens cinfilos, entre vinte e vinte e cinco anos,
onde foi possvel constatar no s um modus operandi similar nas maneiras de conseguir o
filme, mas nos anseios provocados pela stima arte, o que os conduz a repensarem
sazonalmente o lugar do cinema em suas vidas. Antes de tudo, tiveram dois momentos de
encontro com as sequncias de imagens em movimento: o primeiro, ainda crianas, como
magia equilibrada entre o fascnio e o assombro; o segundo, durante a adolescncia, em que, a
partir de um filme, Os Pssaros (EUA, 1963), de Alfred Hitchcock para alguns, Cidade dos
Sonhos (EUA, 2001), de David Lynch, para outros, foram acometidos por um abrupto
pensar. As similitudes no param por aqui: defendem o home vdeo e a educao virtual
como meio democratizante que no apenas age em nvel mundial e possibilita o acesso
cultura cinematogrfica aos que no moram nas grandes metrpoles, mas tambm por dar a
eles o controle de seus filmes amados (VALCK; HAGENER, 2006, p. 13). Em casa,
relaxados, assistem ao filme, param, vo ao banheiro, voltam, continuam a assistir, dormem,
acordam, voltam o filme, terminam de assisti-lo um verdadeiro atentado aos princpios da
cinefilia clssica que acreditam na projeo como um tempo irrecupervel.
Alm disso, os cinfilos contemporneos compartilham cada qual com suas histrias
pessoais, de uma relao profunda com a televiso e com as locadoras em suas formaes
audiovisuais, entretanto, em nosso corpo de entrevistados, a maioria no aluga mais filmes
hoje, baixam pela internet, pesquisam na rede, discutem por fruns e listas virtuais.
Contraditoriamente, essa atitude leva ao risco da ditadura da auto-referncia e vela o acesso
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ao, de fato, desconhecido, afinal propicia a perda da errncia, lgica impvida da biblioteca,
que nos facilita o encontro, ao acaso, justamente com o que no estvamos procurando
(SANTAELLA, 2004, p. 96). Sem intimidade com os labirintos e atalhos da internet, as
buscas terminam sendo direcionadas ou pelos portais-currais (UOL, Globo.com, Terra),
espaos tidos como auto-suficientes para no nos perdermos no mar de informao
(LEMOS, 2000) ou por um encadeamento de escolhas pessoais dos indivduos, inconscientes
em certa medida, mas que terminam os fazendo recorrer aos mesmos sites. Fortalece-se,
assim, a importncia de conflurem recomendaes, aproximarem hierarquias fundadas em
diferentes pontos-de-vista, intensificarem a participao em comunidades virtuais, a escritura
reflexiva de crticas e ensaios, o dilogo, a fundao de cineclubes que assumam a internet
como cinemateca virtual. Temos neste ltimo, o retorno ao espao pblico de debate atravs
da sala de cinema, cujos indivduos se mostram como encruzilhadas dentro de todas as
cinefilias aqui tratadas e cujas prticas culturais podem remeter tambm a cinefilia francesa:
baixam filmes, assistem em casa, mas preferem a tela grande, escondem uma fascinao pela
pelcula, repudiam quem atende celular durante o filme, quem se comporta como se estivesse
na sala de casa15, alm de se preocuparem em escolher a distncia ideal para a melhor fruio
dependendo da obra. Os cibercinfilos revestem de rigor seus visuais desleixados.
4.
O objetivo deste trabalho entender o universo cinfilo em dilogo com as
particularidades da cultura contempornea, sem deixar de lado as recorrncias e as
contradies de seu consumo, mas se focando especialmente no crculo de ao dos
indivduos que buscam filmes raros atravs da internet e no prazer decorrente do encontro.
Para tanto iremos prosseguir em dois caminhos. O primeiro discutir o lugar da cultura do
consumo

como

expresso

pessoal

no

contemporneo,

adentrando

fundo

no

reposicionamento pelo qual passaram o cinema e a internet em direes diametralmente


O historiador Roger Chartier nos ensina que "os primeiros textos que impunham silncio nas bibliotecas no
datam seno dos sculos XIII e XIV. apenas nesse momento que, entre leitores, comeam a ser numerosos
aqueles que podem ler sem murmurar, sem 'ruminar', sem ler em voz alta para eles mesmos a fim de
compreender o texto. Os regulamentos reconhecem esta nova norma e a impem queles que no teriam ainda
interiorizado a prtica silenciosa da leitura. Pode-se ento supor que antes, nas scriptoria monsticas ou nas
bibliotecas das primeiras universidades, ouvia-se um rumor, produzido por essas leituras murmuradas, que os
latinos chamavam de ruminatio. O silncio uma conquista recolocada em questo hoje. O problema se pe
todas as vezes que uma prtica cultural ganha aqueles que no tenham sido formados, por tradio familiar ou
social, a receb-la nas condies que ela exige. O cinema bem sintomtico dessa viso. H hoje, nas salas de
cinema, muitos espectadores que reagem como se estivessem diante de sua televiso. Eles falam, comunicam-se,
comentam, como se a sala fosse um lugar em que o silncio no se impusesse. Enquanto para outros
espectadores, habituados a uma outra maneira de ser, o silncio uma condio necessria do prazer
cinematogrfico". (CHARTIER, 1999, p. 119-21)
15

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opostas desde suas respectivas invenes. Assim sendo, partilharemos de uma perspectiva
terica, afirmando uma necessidade de repolitizao da teoria no campo da comunicao por
meio dos escritos de Slavoj Zizek, Colin Campbell, Zygmunt Bauman, Michel de Certeau,
Antnio Gramsci, Jesus Martin Barbero e Nestor Grcia Canclini. Constataremos como as
mesmas ferramentas tecnolgicas podem dependendo do direcionamento ao serem
apropriadas servir aos mecanismos de dominao ou subverso. O segundo caminho se
funda numa perspectiva de pensar o prprio consumo como desvio, isto , de entender a
trajetria da cinefilia e sua associao direta com o cineclubismo como um passo no
desenvolvimento de um consumo autoral que conduz conscientemente os indivduos
resistncia cultural. Procuraremos pontuar uma tradio de sentido nas prticas culturais
desde as primeiras dcadas do sculo XX, quando era preciso viajar at a Europa para
conseguir cpias de filmes, at o incio do presente milnio, quando em poucas horas de
download, temos acesso a obras de qualquer lugar do mundo.
Por fim, faremos uma breve crtica de processo 16 do consumo cinfilo e do prazer da
raridade a partir dos depoimentos dos integrantes e da experincia do Cineclube Dissenso,
iniciativa que surgiu como conseqncia do blog ( www.dissenso.wordpress.com ), que
apresentei, no incio de 2008, como trabalho de concluso da graduao em Comunicao
Social / Jornalismo. A inteno do blog era tematizar a crtica de cinema na internet
exercendo tambm uma crtica virtual. Nos meses que se seguiram apresentao, convidei
alguns cinfilos identificados dentro da universidade por motivos e vias completamente
diferentes a participarem do corpo editorial. A conseqncia dos sucessivos encontros
resultou na formao do Cineclube Dissenso que realiza sesses semanais acompanhadas de
debate desde 04 de julho de 2008 e cujo funcionamento se deu inicialmente na Universidade
Federal de Pernambuco, se transferindo para a o Cinema da Fundao Joaquim Nabuco
depois de quase um ano. A trajetria do Dissenso se confunde com a trajetria deste trabalho,
por um lado, colocando o pesquisador na posio de vulnerabilidade diante de julgamentos e
afetos, mas por outro, seguindo o argumento de que s quem deseja fortemente, identifica os
elementos necessrios realizao de sua vontade (GRAMSCI, 1984, p. 41), afirmando uma
no-neutralidade, uma participao nos rumos do processo, tal qual a cabvel aos intelectuais
Para melhor entender os passos do cineclube Dissenso, tomamos de emprstimo o mtodo que a Ceclia
Almeida Salles emprega para analisar obras de arte, no intuito de registrar uma trajetria, um processo
inacabado, tomando a criao como um movimento em rede, que continua a fluir, atravs de uma srie de
observaes que nos transportam para alm de seus bastidores, ou seja, para alm de seu passado registrado
(SALLES, 2006, p. 169) em documentos, notas de jornais ou e-mails na caixa de entrada. H uma necessidade
de fundar a crtica na memria afetiva e coletiva dos integrantes, memria que resgata o mesmo espao-tempo de
maneiras diferentes, ora os unindo, ora os diferenciando.
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orgnicos 17. A originalidade da investigao reside no encontro, interpretao, interao e


estratgias do pesquisador para com o laboratrio simulado: o enfoque sempre ser um em
mil possveis.
A escolha do objeto no foi arbitrria, afinal a programao da iniciativa sempre foi
pautada pela raridade dos filmes: demos espaos a obras obscuras de cineasta cnones, a
diretores a serem redescobertos, alguns nomes desconhecidos por completo, alm dos
brasileiros marginais, dos recifenses relevantes e sem espao de exibio e dos
contemporneos de todos os pases que, segundo nosso conceito curatorial, esto
direcionando os rumos estticos do audiovisual. Destacamos inicialmente a presena de
filmes de Alfred Hitchcock, Lars Von Trier, Roger Corman, David Cronenberg, Michelangelo
Antonioni, Rainer W. Fassbinder, Hiroshi Teshigahara, Sergei Parajanov, Raoul Ruiz, Russ
Meyer, Tony Richardson, Paul Morrisey, Jan Svankmajer, Lasse Nielsen e Ernst
Johansen, Nicholas Roeg, Arnaldo Jabor, Ana Carolina, Andrea Tonacci, Marcelo Pedroso,
Ivo Lopes Arajo, Chico Lacerda, Bela Tarr, Tsai Ming-liang, Jia Zhang Ke, Bruce la
Bruce, Michael Haneke, entre outros. Alm de descrever o ambiente das sesses, das reunies
e apontar as preocupaes estticas e polticas mais intensas dentro do grupo, iremos tambm
dar destaque ao carter idiossincrtico dos integrantes, traando uma imagem coletiva da
cinefilia, no no intuito de negar as individualidades, mas reafirmando a experincia de cada
um como fonte de narrativa.
No podemos negar que a criao de um universo potico por parte de um cineasta
um processo delicado, s vezes doloroso (e que tambm pode ser mecnico, industrial), mas
que proporciona um encontro de sensibilidades, onde o espectador se v diante de um
contrato proposto pelo artista. Como nos diz o crtico, personagem de Cigarette Burns, que h
quarenta anos escreve um texto sobre um mesmo filme, ns confiamos nos cineastas,
sentamos no escuro desafiando-os para que nos afetem, s vezes certos de que eles sabem que
no podem ir muito longe. Acontece que alguns podem abusar da confiana. O cinfilo,
indivduo que anseia pela violao esttica de suas confianas, pensa o cinema como uma arte
do encontro, do encontro fortuito, no agendado, que sempre pode lhe surpreender o que
traduz um carter literrio de crnica atravs da experincia, pois sempre termina misturando
quem era no sentindo amplo e quem estava sendo no sentido micro para melhor entender
Segundo Gramsci, os indivduos assumem a funo social de intelectual ao emergirem a partir das demandas
de uma classe, entretanto, diante da fragmentao das classes, acreditamos que os intelectuais orgnicos do
contemporneo emergem a partir das demandas de um grupo, causa ou nsia de consumo, criando uma
conscincia sobre o contexto sociocultural em que esto inseridos, firmando para alm da prtica, uma reflexo,
a fim de postular uma crtica e contribuir, assim, para manter ou para modificar uma concepo do mundo, isto
, para promover novas maneiras de pensar (GRAMSCI, 1982, p. 8).
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dentro da cabea o filme com o qual se deparou. Os cinfilos no so da turma da terapia,


jamais querem se autoinstituir como terapeutas que colocam uma obra de arte no div e a
analisam clinicamente. Se pudessem escolher uma dimenso, escolheriam a do amante
sempre confuso sobre a durao da noite de prazer, sem saber se o encontro continuar
encontro por semanas, anos, dcadas ou se, sendo o ltimo, cessar em poucas horas. No
hesitam: se entregam, abusam, amam, inventam e mentem. No outro dia, se for o caso, vestem
a roupa e vo embora.
* A expresso Cigarrete Burns se refere s marcas que aparecem por menos de um segundo,
em filmes em pelcula, nos pontos em que dois fotogramas foram artificialmente ligados. O
termo no usado pela indstria (usam a fria expresso cue mark), mas foi difundida como
gria cinfila a partir do personagem Tyler Durden, interpretado por Brad Pitt, em Clube da
Luta (EUA, 1999), de David Fincher.

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1. CONSUMO E OS JOGOS DE INVERSO: ESTRATGIAS


A histria do capitalismo no ser a longa histria da maneira atravs da
qual a estrutura ideolgico-poltica dominante se revelou capaz de
conciliar (e de atenuar o carter subversivo) dos movimentos e das
exigncias que pareciam ameaar a sua prpria existncia?
Slavoj Zizek (2006, p. 87)

Uma das qualidades mais notveis do sistema capitalista, qualidade que se confunde
com essncia e crescimento, sua capacidade de se reinventar rapidamente diante de qualquer
obstculo ou tendncia opositora, assumindo uma versatilidade 18 sagaz e lquida que age em
vrias frentes. A primeira toma como ponto de partida a conjuno entre ascetismo no
trabalho e consumo hedonista, moldando um comportamento apaziguado padro, em que a
busca nunca saciada por bens adotada como uma vivncia de renovveis promessas de
liberdade o que refora a sensao na qual os indivduos se afirmam como 'ser' a partir do
que eles podem 'ter' 19 (CAMPBELL, 2001, p. 54; CANCLINI, 1999, p.39; SLATER, 2001, P.
32). Assenta-se a conscincia de que, perdido no emaranhado fluxo de comunicao e dentro
das cidades onde possvel experienciar distintos tempos e espaos, as pessoas delineiam o
que so a partir do que escolhem/podem consumir e na medida em que continuam
consumindo.
Desse

modo,

equilibrando-se

trpego

na

volatilidade

que

interliga

necessrio/pragmtico ao desejvel/aprazvel, o consumidor contemporneo tende a no se


sentir satisfeito com uma mercadoria por muito tempo; desenvolvendo, assim, uma lgica
Defensoras ferrenhas da no interveno do Estado na economia, do Estado-mnimo neoliberal em substituio
do Estado do Bem Estar Social, as multinacionais tradicionalmente se posicionaram a favor da fluidez da
dinmica do mercado por ele mesmo sem o perigo da burocratizao e regulao nacionais. Entretanto, graas a
crise mundial que alcanou seu auge entre outubro de 2008 e maro de 2009, com perdas que se alastraram em
diversos ramos, essas mesmas empresas rapidamente reposicionaram e reverteram seus discursos, com xito
absoluto, para pedirem auxlio e interveno no campo financeiro aos respectivos governos com a qual
estavam originalmente filiadas. Na dcada de 80, a General Motors transferiu parte de seus empreendimentos
para o Mxico, buscando mo-de-obra mais barata, e fechou 11 fbricas em Flint, cidade em que surgiu em 1908
e cujo desenvolvimento sempre esteve atrelado ao da multinacional. A conseqncia foi drstica: 30 mil pessoas
ficaram sem emprego supostamente 30 mil cidados norte-americanos. Michael Moore registrou em seu filme
Roger and Me (EUA, 1989) o impacto econmico devastador na cidade aps a sada da GM. Todavia, a mesma
General Motors que abdicou de um vnculo com a soberania nacional dos Estados Unidos em proveito de um
lucro prprio, durante a crise, precisou, pediu e conseguiu um emprstimo (US$ 6,7 bilhes) do governo dos
Estados Unidos.
19
Essa relao entre trabalho 'sob controle' e consumo 'descontrolado' provm de duas tendncias que um dia
representaram estilos de vida antagnicos. O trabalho responsvel sempre se vinculou com os hbitos burgueses,
se revelando at como smbolo maior da ascenso desta classe ao longo dos sculos, enquanto que o consumo
hedonista consumo contnuo, s vezes exagerado e de prazeres que no duram remete aos nobres, como
forma de destacar uma posio social, ostentar um poder s vezes at inexistente e de firmar uma poltica de
sobrevivncia dentro das cortes europias desde o final da Idade Mdia at seu auge durante o Absolutismo. A
ascenso da burguesia como classe, se por um lado representou uma rejeio da tica aristocrtica, tambm se
firmou por uma busca de emulao diante do refinamento da antiga elite social (TASCHNER, 1996-1997).
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ininterrupta na qual quando consegue o que quer, diminui na realizao de fato a dimenso
que existia durante as expectativas da procura (CAMPBELL, 2001). Ou seja, cada vez mais
se entrega a decrescente distncia temporal entre o brotar e murchar do desejo (BAUMAN,
2008, p. 31). Esse panorama se fortalece pela obsolescncia programada dos objetos (HAUG,
1996; LIPOVETSKY, 1997): nascem com datas de validade pr-fabricadas, so produzidos
para durarem at determinado tempo, e mesmo que representem a tecnologia de ponta, logo
estaro fora de linha; sero considerados ultrapassados, precisando de substituio. O
indivduo continua consumindo, comprando, trocando, baixando revestindo sua aparncia
de novas essncias para que, ele prprio, no se torne obsoleto.
Como ponderou Colin Campbell em A tica Romntica e o Esprito do Consumismo
Moderno (2001), a urgncia do comportamento de quem compelido a escolher incluindo
suas relaes interpessoais o de nunca fechar-se realmente o hiato entre necessitar e
alcanar (p. 59), ou seja, de nunca se sentir plenamente satisfeito. O prazer s existe
enquanto efemride e as vias pelo qual buscamos conquist-lo ou os objetos ao qual lanamos
nossas apostas se confundem com os modos com que nos integramos e nos distinguimos na
sociedade (CANCLINI, 1999, p. 45). Trata-se de penetrar no apenas nos meandros em que
os objetos foram concebidos, mas nos significados que assumem socialmente. Foi por este
caminho que o consumo 20 se consolidou como a via de inveno, conexo e expresso das
individualidades no contemporneo, aprofundando sua significao sociocultural para alm
do vis econmico (CAMPBELL, Idem), influindo na constituio das identidades e relaes
sociais, jamais podendo ser considerado como trivial e sem importncia, pois, o seu estmulo
se firmou como uma das vigas centrais do desenvolvimento capitalista e sua acolhida como a
gnese da diferenciao de classe.
Em O Stimo Continente (ustria, 1989), o diretor Michael Haneke se apropria de
uma famlia-metfora da classe mdia classe no como recorte matemtico, mas como
forma de experimentar a existncia social (BARBERO, 1997) e mostra os detalhes de sua
rotina planejada e de seus anseios burgueses, para fincar um caminho de acmulo material
que, contraditoriamente, os leva ao completo esvaziamento espiritual. Mesmo detentores de
uma qualidade de vida aprazvel, o pai, a me e a filha pequena sentem-se insatisfeitos,
sonham com a felicidade num continente inexistente, inalcanvel e, durante toda segunda
metade do filme, decididos pelo suicdio coletivo, do literalmente descarga nas economias
guardadas por anos e destroem a residncia em que moram, objeto por objeto, desde os mais
O olhar acadmico vislumbrou a importncia do consumo quando os historiadores e cientistas sociais
passaram a analisar que aquela comoo que se deu o nome de Revoluo Industrial devia ser apreciada como
se centralizando numa revoluo tanto do consumo como da produo (CAMPBELL, 2001, p. 19).
20

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caros como a mquina de lavar aos de imenso valor afetivo como fotografias e mveis
antigos. O nico resqucio de emoo aparece quando o pai destri um aqurio enorme e,
enquanto os peixes se debatem at a morte em cima do carpete da sala, a filha chora nos
braos da me. Por fim, a famlia se rene no cho em runas e toma veneno diante do chiado
do nico bem que se mantm intacto: a televiso.
O discurso pessimista sobre a coisificao e 'mecanizao' da humanidade levado
ao limite e ganha fora a partir do momento em que o cineasta decide fazer um longametragem, de quase duas horas, colocando o plano-detalhe e a cmera parada como recursos
centrais imbricando a violenta frieza do tema dentro da forma e conseguindo atravs
disso, caracterizar suas personagens no tanto pelos rostos ou dilogos, mas por suas aes
cotidianas, banais e, principalmente, por seus objetos de consumo. Por um tempo, no
possvel ver o corpo inteiro das personagens, menos ainda os aposentos em sua totalidade,
mas mesmo com longas seqncias de imagens fechadas o que gera uma impessoalidade e
uma fragmentao inicial logo os espectadores mais atentos se acostumam, se angustiam e
conseguem visualizar metonimicamente uma realidade que extrapola as bordas da tela: vem
um prato de cereal e podem esboar a cozinha, vem um sapato sendo amarrado e sabem
como o banheiro, vem parte do carro no lava-jato e localizam automaticamente a famlia
em um estrato social. Isso significa dizer que, na indistino 21 entre ser indivduo e ser
consumidor, o suicdio, de fato, comea com o ritual de destruio dos objetos, pois como se
estivessem abdicando de si mesmos, de suas escolhas e extenses. como se as mercadorias
traduzissem mais de suas personalidades que seus prprios corpos.
Alm disso, a sobrevivncia da televiso em um filme da virada da dcada de 80 para
90 bastante simblica levando em conta a influncia do objeto eletrnico na segunda metade
do sculo XX: ela surge como a nica ligao das personagens com o mundo exterior, como
um ltimo fio de pertencimento coletivo, como concretude do delrio familiar pelo stimo
continente. Destrincha-se uma sociedade que designou aos meios de comunicao de massa
servios bsicos, desde a educao bsica as crianas permanecem mais tempo na frente das
telas que na escola at o direcionamento da jurisprudncia ou a gerao de desejos, onde os
Dentro da cultura do consumo tambm se estabelece a indistino entre ser indivduo e ser produto, como
possvel perceber no curta-metragem pernambucano, Garotas de Ponto-de-Venda (2006), de Marcelo Lordello.
Acompanhamos a seleo de trs demonstradoras de supermercado, seleo permeada a todo o momento por
uma cobrana de padro de beleza e pela inteno de que as concorrentes se identificassem com os objetos que
iriam representar at que se confundissem existencialmente com as prprias marcas. Cobram delas e a favor dos
produtos, com essas palavras, a inteligncia de um gato unida a motivao de um cachorro. Quando finalmente
contratadas, percebemos que os outros trabalhadores do supermercado se referem uns aos outros, durante o
horrio comercial, no por seus nomes, mas pelas marcas que representam. Assim, vemos uma das personagens
iniciais nascer enquanto garota dove. A fuso entre indivduo e produto parece completa.
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indivduos descobrem o que precisam, querem ou negam atravs do que lhes prope a
mediao miditica.
J a segunda frente que fortalece o sistema capitalista se liga ao consumo e mobilidade
de discursos e estilos de vida, surgidos no momento em que as estruturas vigentes se deixam
moldar de maneira estratgica, confabulando uma espcie de pseudo-autocritica, amenizando
a imagem de sua constituio at esboarem um simulacro de negao prpria. Na confuso
entre as esferas do pblico e do privado, os indivduos se afastam dos debates na arena
poltica, vinculam a arena ao escndalo, deixam de constituir parte de uma opinio coletiva,
abandonam os partidos, os sindicatos e associaes de base por peties online, listas de
discusso, redes sociais, se entregando a um niilismo espectral exacerbado pelo
contentamento pessoal, mesmo que para isso, encobertem suas palavras e escolhas com um
tom propositivo de bem-estar social. Os antigos fruns polticos terminam subjugados pela
ortodoxia.
Como nos aponta Don Slater, de modo geral no consumimos com a finalidade de
construir uma sociedade melhor, mas para aumentar os prazeres e confortos privados (2001,
p. 35), o que num regime democrtico supostamente estabelecido e em pleno funcionamento ,
cujo cotidiano regido pela pressa constante e pela escassez do tempo livre, tenhamos a
impresso de que, numa direo, os espaos de liberdade individual foram ampliados, e de
que noutra, vivemos um aumento considervel da impotncia coletiva (BAUMAN, 2000;
CLAIR, 2008). As proposies de formas alternativas de convvio so abandonadas ou
apropriadas como suporte de um desfrute pontual.
Apesar de supostamente autnomas, ambas as frentes s se fazem funcionais se
lanadas de maneira simbitica, pois, decifrando o hieroglifo social (MARX, 2006, p. 96),
percebe-se que a negao do sistema por ele mesmo se firma como uma negao domesticada,
que acolhe as insatisfaes e finge satisfaz-las a fim de neutraliz-las. Trata-se de um
modus operandi to intricado que consegue confundir estatutos aparentemente contrrios: o
da absoro enquanto recurso capital e o da mudana real no mago sociocultural. por meio
desta mscara que se confunde com rosto, desse multiculturalismo planejado, que as
diferenas so exibidas livres de tudo aquilo que as impregna de conflitividade
(BARBERO, 1997, p. 250), que a culpa burguesa esparrama assistencialismo ineficaz, que
transgresses simples so permitidas na esfera pessoal, fazendo com que a inpcia humana se
passe por transformao.
1.1. Dominao pela subverso
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O adensamento da reificao no contemporneo o no-consumo que vira consumo, a


revoluo que vira propaganda, os revolucionrios como estampas de camisa j no
constitui a ferramenta mais sofisticada do sistema capitalista, mesmo que mantenha sua
importncia na estabilidade dos jogos de inverso. De fato, tal mecanismo foi essencial na
dcada de 70, como caminho de absoro do discurso hippie, que emergiu na dcada anterior,
para lan-lo como propaganda, sonho de consumo e estilo apaziguado de vida (e assim o foi
com o punk e com o grunge nas dcadas seguintes). Entretanto, um canal muito mais
profundo se abre a partir do instante em que no se trata apenas de fazer da exigncia de uma
gerao, produto na gerao seguinte; mas de erguer, vestir e proclamar exigncias como
antagnicas ao projeto de desenvolvimento capital, lanando-as estreis de seu vis poltico e
espontneo: no basta mais manipular, transportar e refinar a crena, preciso analisar-lhe a
composio, pois h a pretenso de fabric-la artificialmente (CERTEAU, Idem, p. 279).
As causas, regularmente substitudas, nascem subversivamente e ideologicamente
esvaziadas sob o cerne da indstria cultural e dos mecanismos de dominao, referendando o
processo de privatizao das utopias (BAUMAN, 2000). No final, as atitudes de revolta,
displicncia ou engajamento se confundem com objetos em vitrines invisveis a espera de um
consumidor (ROCHA, 2005). Esse movimento tambm se firma como estratgia de
marketing disfarada de responsabilidade universal: recentemente na Europa, a rede de lojas
Mc Donalds mudou de vermelho para verde a cor da fachada de suas lojas e divulgou
amplamente que essa mudana afirmava a seu engajamento ambiental, o que s confirma a
resoluo de que atos vazios se estetizam em movimentos transformadores. As mercadorias e
servios praticamente deixam de concorrer como valores de uso com os produtos
correspondentes de outras empresas. A concorrncia deslocou-se consideravelmente para o
plano da imagem. Agora uma imagem concorre com outra imagem 22 (HAUG, 1997, p. 43).
O capitalismo amplia seu alcance e tece mercados especficos por meio da iluso de que
flexvel ao ponto de ofertar qualquer demanda, que os produtos podem ter derivativos ad
O processo de estetizao no se limita ao plano da relao comercial, mas atravessa o cotidiano, atingindo as
relaes humanas e suas aparncias, como na preocupao dos indivduos no preenchimento e manuteno de
sua identidade virtual: os indivduos criam sua imagem na internet: tornam-se promotores das mercadorias e as
mercadorias que promovem. So produtos e agentes de marketing (BAUMAN, 2007, p. 23). O curta-metragem
cearense Flash Happy Society (Brasil, 2009), de Guto Parente postula uma tima parbola ao registrar de forma
experimental a ao de uma tempestade de cmeras digitais antes do incio de um show do cantor Roberto
Carlos. A cada novo flash a imagem paralisada e o som distorcido num concerto audiovisual catico que atinge
o cume quando o palco se acende como um flash que engole e se funde a todos os outros. A experincia
substituda por seu registro, o instante irrecupervel pela inteno de mostrar aos outros, a vida se confunde com
a sua estetizao ao ponto de se tornarem indiscernveis. Para uma reflexo ainda mais profunda (o sujeito como
esteta de si mesmo; estetizao dos sonhos e dos projetos de felicidade e estetizao do amor e da vida de casal),
ver Pacific (Brasil, 2009), de Marcelo Pedroso.
22

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infinitum para atender todos os gostos e que, assim sendo, os indivduos podem ser
exatamente como escolherem. Para todos algo est previsto, afim de que ningum escape
(ADORNO, HORKHEIMER, 2006, p. 101), condio que supostamente contempla qualquer
impulso, inclusive os dos insatisfeitos.
No a toa temos os bancos como smbolo das empresas que melhor equacionam suas
imagens com o discurso emergencial global. Se a humanidade (ou seu duplo) elege a utopia
ecolgica, a partir do aquecimento global, o banco o banco que protege as florestas, que a
cada conta aberta, planta uma rvore e que luta mais que o greenpeace pela proteo das
baleias; se o temor a crise econmica, se torna o banco que vai dar sustentabilidade
financeira ao longo da sua vida, coloca crianas na propaganda, faz propaganda multicultural
em que os continentes voltam se reunir, abre fundaes de apoio, institutos culturais com
iseno de impostos, patrocina projetos artsticos interessantes, se torna o banco que tem
planejamento, que quando tudo falir inclusive os bancos vai continuar ao lado do cliente,
firme e forte, segurando a sua mo.
Os meios de comunicao de massa referendam factides, como a histeria da gripe
suna cuja projeo de infectados no pas chegou a ser de 35 milhes de pessoas, e lanam a
pseudoreflexo de que a realidade precisa ser reformulada, mas sem modificar os lucros, as
hierarquizaes e as esferas de poder. Ou seja, o debate se transfere para o campo da imagem
e no procura repensar toda trajetria do projeto civilizatrio humano, propondo mudanas
tanto na infra como na superestrutura. Pelo contrrio: a estetizao dos projetos polticos
mantm a estagnao revolucionria e solues imediatas so bombardeadas como maneira de
maquiar engrenagens ideolgicas, chegando ao ponto de servir de mote no apelo das
mercadorias. Recentes blockbusters como 2012 (EUA, 2009), de Roland Emmerich e Avatar
(EUA/Reino Unido, 2009), de James Cameron se filiam a essa linha, procurando passar a
impresso de que os diretores esto profundamente preocupados com o futuro do planeta, que
a ambio humana o lobo da humanidade, enquanto que para alm da tela, vemos a
preocupao de Hollywood consigo mesma diante da pirataria, erguendo dois monstruosos
picos que cultuam nada mais que a tcnica.
As crises do cinema ao longo de seus cem anos de existncia estiveram
relacionadas quase sempre com as mudanas tecnolgicas. O aparecimento
do cinema falado, do cinemascope e a competio com a televiso foram
algumas das inovaes que puseram em dvida a continuidade da indstria
e da linguagem cinematogrficas (CANCLINI, 1999, p. 199).

Emmerich retrata uma hecatombe ambiental (a segunda de sua filmografia) em que os


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oceanos cobrem todos os continentes, varrendo a raa humana da superfcie terrestre: os


nicos sobreviventes do dilvio so as pessoas mais ricas do planeta que financiaram a
construo de arcas gigantes na China e colocaram nelas um casal de cada animal e as obras
de arte mais emblemticas da cultura eurocntrica ocidental. Alm deles, uma famlia de
classe mdia norte americana consegue se salvar, pois, apesar das desventuras catastrficas, o
filme tenta nos dar a impresso de que o homem comum sempre ser capaz de tecer seu
prprio destino. Ao final, nos informado quase como um eplogo religioso que,
ironicamente, a frica havia se erguido ao invs de submergido como esperavam os
cientistas. Para alm da conjuno cnica da narrativa, o que chama a ateno o fato dos
efeitos usados serem to artificiais que provocam um distanciamento, vira de fato um
espetculo autoreferenciado da tcnica, impossibilitando qualquer reflexo, mesmo aos
espectadores mais amedrontados: o mundo destrudo, mas nada destrudo; a utopia
estetizada e fora da tela cada coisa continua em seu devido lugar.
Cameron23, por sua vez, usou dos efeitos mais modernos da histria do cinema at o
presente momento, um nvel de tecnologia 3D sobre o qual mais se gerou expectativas e cujo
lanamento carregou sobre si o peso de salvar a moderna indstria do entretenimento. Parece
ter conseguido: em pouco mais de um ms de sua estria, Avatar no apenas um fenmeno
de bilheteria, mas o filme com o maior arrecadamento da histria do cinema 24 (em algumas
salas de exibio no Brasil era preciso comprar ingressos com uma semana de antecedncia).
No entanto, isso no se deve s qualidades artsticas inegveis da produo, afinal os efeitos
assombrosos so encaixados a servio de uma narrativa extremamente convencional (onde
no por acaso, cientistas so esboados como mocinhos, multiculturalistas e compreensveis e
militares como bandidos, etnocntricos e cruis). Trata-se muito mais de um apelo da
tecnologia pela tecnologia associado a um tema de abrangncia e publicidade global:
Avatar o blockbuster ciberntico-ecolgico e, de fato, vingou como uma estratgica vitria
do cinema hollywoodiano.
Theodor Adorno e Max Horkheimer j nos alertavam na Dialtica do Esclarecimento
Em seu livro Em Busca da Poltica (2000), Zygmunt Bauman faz referncia ao sucesso do filme Titanic (EUA,
1997), de James Cameron, ao dissertar sobre o temor de nossa sociedade assolada por diversos icebergs, cada
um mais traioeiro que o outro (p. 173). Apontou o iceberg financeiro da especulao monetria desenfreada; o
iceberg nuclear, com cerca de trinta pases, cada um deles envolvidos numa rede de contendas e disputas; o
iceberg ecolgico que suplantou os demais e se tornou no s o mais traioeiro como o mais em voga: foi capaz
de gerar um abismo entre o suposto fato e a maneira como ele est sendo disseminado.
24
Avatar estreou mundialmente em 3.461 salas no dia 18 de dezembro de 2009, j ocupa a primeira posio de
filmes mais rentveis de todos os tempos, alcanando, em pouco mais de um ms de exibio, a cifra de
$2,074,646,827, dos quais 29% apenas nos EUA e 71% no resto do mundo. A proporo similar a de Titanic
(agora, 2 lugar, estria em 3,265 salas) que rendeu U$1,842,879,955, dos quais 32,6% no mercado americano e
67,4% no internacional (Dados: Box Office Mojo http://boxofficemojo.com/ )
23

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(2006) para a compulso permanente em produzir novos efeitos, que, no entanto,


permanecem ligados ao velho esquema (p. 106). Desse modo, fascinados pela pirotecnia
digital 3D, que ainda no pode ser reproduzida domesticamente, os espectadores no se do
conta que esto diante de um velho roteiro, da releitura do mito de Pocahontas, do encontro
entre colonizadores e colonizados. S que aqui se desenrola no ano de 2154, atravs de uma
equipe humana (ou melhor, americana), cuja misso explorar as fontes energticas de um
planeta-floresta chamado Pandora. O planeta, por sua vez, habitado por aliengenas-ndios
que vivem em conexo profunda com a natureza-ciberespao. O encontro entre as duas raas/
culturas no pacfico, pois, o maior reservatrio da fonte energtica se encontra justamente
embaixo de uma rvore gigante (gigante mesmo!) que funciona como moradia dos nativos
(Navi). Os cientistas querem estud-los cuidadosamente, os militares, respostas pragmticas.
O clmax da pelcula ocorre no momento do conflito direto em que o lugar atacado por
dezenas de helicpteros. A cena toma uma dimenso pica de forma que nada poderia ser
mais tocante que a queda de uma enorme falsa rvore em 3D. Finalmente colonizados,
colonizadores e espectadores de todo o mundo emocionam-se juntos.
H uma srie de camadas a serem transpostas. De incio, para manter o controle da
Hegemonia 25, isto , para alm de firmar uma supremacia econmica, afirmar tambm uma
cultural, poltica e intelectual, os meios de comunicao de massa lanam os indivduos numa
vivncia de sucessivas naturalizaes que os introjetam ahistoricamente numa sensao de
inevitabilidade das estruturas vigentes: so educados para livres, convencidos, crticos e
conscientes obedecerem s leis que em teoria concordaram sem nunca terem sido
perguntados (GRAMSCI, 1982, p. 132). Assim sendo, o sistema segue num movimento de
textura lnguida, vivendo sucessivas crises midiatizadas, mas nunca crises suficientemente
O conceito de Hegemonia foi delineado por Lnin e desenvolvido por Antnio Gramsci, autor famoso por
destituir o determinismo econmico que direcionava o pensamento marxista na virada do sculo XIX para o XX
direcionamento responsvel pelo retrato fatal do marxismo para as geraes seguintes. Atribui-se a Gramsci a
notvel insero da cultura como esfera essencial no entendimento das relaes de poder, tanto no interior das
sociedades como na convivncia entre as naes. Denis de Moraes resume: para Gramsci, o conceito de
hegemonia se caracteriza pela liderana cultural-ideolgica de uma classe sobre as outras. As formas histricas
da hegemonia nem sempre so as mesmas e variam conforme a natureza das foras sociais que as exercem. [...]
Etimologicamente, hegemonia deriva do grego eghestai, que significa conduzir, ser guia, ser chefe, e do
verbo eghemouneo, que quer dizer conduzir, e por derivao ser chefe, comandar, dominar. Assim
sendo, Gramsci distingue duas esferas essenciais para o controle da hegemonia: uma delas representada pela
sociedade poltica, conjunto de mecanismos atravs dos quais a classe dominante detm o monoplio legal da
represso e da violncia, e que se identifica com os aparelhos de coero sob controle dos grupos burocrticos
ligados s foras armadas e policiais e aplicao das leis. A outra a sociedade civil, que designa o conjunto
das instituies responsveis pela elaborao e/ou difuso de valores simblicos e de ideologias, compreendendo
o sistema escolar, os partidos polticos, as corporaes profissionais, os sindicatos, os meios de comunicao, as
instituies de carter cientfico e cultural, etc. (MORAES, 2001).
25

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consistentes para solap-lo: surgem como recurso ou como alerta para trocar a estratgia,
reorganizar o time, nunca para mudar o jogo. Difunde-se um menosprezo pela luta de classes
como entendimento anacrnico da realidade, como se de fato no existisse, ridicularizando a
gnese de qualquer projeto utpico-revolucionrio: o cenrio aprofunda agudamente o
horizonte da imaginao social [que] j no nos permite alimentar a ideia de um
desaparecimento definitivo do capitalismo (ZIZEK, 2006, p. 76). Firma-se, em substituio,
o sonho de mobilidade social que vir por meio do esforo e do trabalho 26 e se concretizar
quando o indivduo for capaz de comprar determinados bens, uma espcie de meritocracia
consumista, que no s legitima as desigualdades, como apaga o ponto insuportvel que leva
revolta (MARX, 1986). Diante de crises, as classes dirigentes:
mudam homens e programas e retoma o controle que lhe fugia, com uma
rapidez maior que a que se verifica entre as classes subalternas. Talvez faa
sacrifcios, exponha-se a um futuro sombrio com promessas demaggicas,
mas mantm o poder, refora-o momentaneamente e serve-se dele para
esmagar o adversrio e desbaratar os seus dirigentes (GRAMSCI, 1984, p.
55)

Dentro desta lgica que nas ltimas dcadas vem se maturando, as reas de tenso
fsicas ou simblicas possveis reas cancergenas ao funcionamento ideal do sistema, ao
invs de sumariamente excludas ou reprimidas o que obviamente tambm acontece atravs
de aes militares e embargos econmicos tm seus mecanismos devorados numa jogada de
reposicionamento e inverso. A violncia explcita (o consenso coercitivo) substituda por
elipses de violncia (o consenso espontneo), de maneira a deixar a dominao intacta e
ocultar a detalhada costura da excluso: um dos direcionamentos essenciais do capitalismo em
seu estgio contemporneo se funda no pressuposto de evitar solues brutais sem interferir
na lgica de opresso: um princpio de economia: com o mnimo de fora, obter o mximo
de efeito (CERTEAU, 1994, p. 157). Na entrevista do economista e ento Ministro da
Cultura, Celso Furtado, em fevereiro de 1987, no programa Roda Viva, onde a censura
figurou como um dos temas centrais, um dos convidados, o diretor do Teatro Oficina, Z
Celso Martinez, afirmou que bastava uma mnima transgresso na obra de arte para que ela
fosse recusada pela censura das grandes empresas, que muito pior do que a censura dos
militares. Tanto pelo artista ter sido perseguido durante a ditadura como pelo momento
especfico de transio de regimes, essa fala assume uma dimenso bastante violenta, afinal,
Um paralelo pode ser estabelecido atravs de uma das cidades invisveis de talo Calvino: Anastcia, cidade
enganosa, tem um poder que s vezes se diz maligno e outras vezes benigno: se voc trabalha oito horas por dia
como minerador de gatas nix crisprasos, a fadiga que d forma aos seus desejos toma dos desejos a sua
forma, e voc acha que est se divertindo em Anastcia quando no passa de seu escravo (CALVINO, 2003, p.
17-18).
26

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constata, paradoxalmente, que a censura foi redemocratizada por vias mais eficazes e velozes
que outras instncias da sociedade.
Bauman chama o mesmo fenmeno de Economia Poltica da Incerteza que capacita o
sistema a tornar suprfluos os pesados, desajeitados e caros instrumentos de disciplina,
trocando-os pela incapacidade dos indivduos privatizados e inerentemente inseguros de
agirem de modo concertado (2000, p. 176). Diante da manufatura de novos desejos em
substituio da regulao normativa de outrora, os indivduos so deixados deriva devido
descrena deles de que qualquer ao possa ser eficaz e de que as preocupaes privadas
possam ser refundidas em questes coletivas (Idem). A lgica do sinptico, onde todos
vigiam todos e todos podem exercer relaes de consumidor/mercadoria para com todos, se
agrega sensualmente a do panptico agindo em plena sintonia. As esferas de poder so
criativas o bastante para inventarem uma mirade de formas de exerccio, especialmente
no que concerne submisso passiva s regras do jogo ou a um jogo sem
regras, a incerteza endmica de alto a baixo do escalo social um
substituto limpo, barato e altamente eficaz da regulao normativa, da
censura e da vigilncia. [...] S a liberdade, na sua verso de mercado, pode
ter a completa confiana para produzir toda a conduta humana necessria ao
funcionamento normal da economia global (BAUMAN, Idem, p. 176-177)

exatamente o que percebe um personagem negro e dono de um restaurante


freqentado por turistas de Em Direo ao Sul (Frana, 2005), do cineasta francs Laurent
Cantet: descendente de uma famlia nacionalista que lutou contra a ocupao americana em
1915, Albert (Lys Ambroise) compara a influncia estrangeira no Haiti ao longo de um
sculo, afirmando que desta vez, os invasores no esto armados, mas trazem algo muito
mais devastador do que canhes: dlares. Resultado: tudo que tocam, apodrece. Antes eram
militares, armas em punho, envolvidos na guerra de movimento tradicional; agora surgem na
carcaa de charmosas mulheres de meia-idade, beijos na pele, em busca de satisfao sexual.
J no h bem delineado contra quem se deve lutar, pelo contrrio, h uma confuso: filiadas
a uma falncia pessoal que as levou a tecnocracia sexual, as turistas adquirem a face
misturada entre clientes e amantes e surgem como uma espcie de esperana de vida diante
dos olhos tristes dos jovens-produtos-haitianos. A metafsica do consumidor maneja a
existncia do cidado.
A seduo um dos artifcios mais usados pelo sistema para metamorfosear desejo em
passividade, alis, tambm a coluna vertebral da publicidade, num cenrio onde a
dominao social no surge como imposio e cuja marcha realizada, como o fez o
populismo, por uma classe que hegemoniza, absorvendo os interesses que as classes
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subalternas reconhecem como seus (BARBERO, 1997). O conflito passa para dana, a fora
para o sentido, a diferena para o nicho 27 de mercado, chegando ao ponto dos oprimidos se
tornarem cmplices de sua prpria opresso: a estratgia no se resume apenas em vender
artefatos e bens culturais para todos, mas de, acertadamente, isolar minorias, promovendo
objetos de consumo globalmente entre grupos especficos 28 (CANCLINI, 1999). Gramsci
enftico:
O grupo dominante coordena-se concretamente com os interesses gerais dos
grupos subordinados, e a vida estatal concebida como uma contnua
formao e superao de equilbrios instveis (no mbito da lei) entre os
interesses do grupo fundamental e os interesses dos grupos subordinados;
equilbrios em que os interesses do grupo dominante prevalecem
(GRAMSCI, 1984, p. 50)

Estamos vivendo uma trama de perigosos desvios: forja-se um mundo supostamente


ps-ideolgico, composto por mecanismos de dominao que se confundem com a prpria
subverso, mitigando-a, mundo em que os objetos e as imagens se enfileiram no mesmo
patamar do homem. A ideologia sem projeto ou questionamento no passa de um oximoro
que se firma como falsa conscincia, velando ou mascarando os aspectos mais duros e
antagnicos do domnio, facilitando a aceitao da situao de poder (STOPPINO, 2007, p.
596). Resultado: esvaziamento simblico do campo poltico e abandono completo das utopias.
Este cenrio de fundo dificulta a compreenso das nuances de qualquer pretensa resistncia
cultural no contemporneo, primeiro porque no existe mais um inimigo personificado quase
como um totem, de forma que uma insatisfao no gera uma vontade de lutar contra, mas de,
no mximo, mudar o perfil de consumo. Se h uns quinze anos ainda afirmava-se ser de
esquerda e assumia-se claramente uma posio nos processos do pas, pois tambm se tinha
clara qual era a oposio, hoje, especialmente aps a vitria das esquerdas, no se de lado
algum, no se sabe quais so os lados, se contra tudo e contra nada, a favor apenas de si
mesmo e liberto para isso. Qualquer busca por liberdade que extrapola ou sabota as regras
termina traada como caricatura de liberdade, sonho pueril, contracultura anacrnica e
romntica. Surge um risco ainda maior: o dos indivduos vivenciarem um suposto psUm caso importante de diferena que comea a ser assimilada como nicho de mercado est se dando a partir
do momento em que o homossexual, graas a uma srie de pesquisas, foi institudo como um consumidor
poderoso, especialmente levando em conta a situao financeira e os gastos. As conseqncias podem ser
notadas especialmente no campo turstico com a propagao de viagens voltadas ao pblico gay, com roteiros
especficos, hospedagem em hotis que se afirmam como gays friendly. A sensao que fica que o
homossexual foi aceito apenas pelo seu lado consumidor, no por seu carter cidado.
28
Essa lgica tambm conhecida como Cauda Longa, justamente se referindo ao modelo de negcio cujo
funcionamento se d pela venda de poucas unidades em muitos e variados itens. No seria um substituto dos
"best-sellers" ou blockbusters, apenas uma complementao na ampliao e refinamento do mercado.
27

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poltico, onde as causas teriam deixado de existir e os legados tenham sido esquecidos. Como
nos aponta Slajov Zizek em seu Elogio da Intolerncia (2006), essa situao parte da postura
ideolgica hoje predominante o liberalismo multicultural [que] participa em pleno da
despolitizao da economia (ZIZEK, 2006, p. 18).
Portanto, seguindo essa premissa, o prprio multiculturalismo, linha de pensamento
que emergiu quase como um manifesto contra o etnocentrismo da cultura dominante
ocidental, tem suas crenas e alteridades englobadas pelos jogos de inverso do sistema,
chegando ao ponto da tolerncia multicultural se tornar a ideologia hegemnica do
capitalismo global (Idem). Em termos de eficcia, o etnocentrismo nos moldes tradicionais
um mecanismo ultrapassado, rgido, preconceituoso, enquanto que o multiculturalismo
assume uma dimenso lquida, toma para si o respeito s diferenas, mas deixando de lado a
afronta s estratgias do capital, se lanando, por fim, como lgica do capitalismo
multinacional (ZIZEK, 2005). A capacidade de adaptao realmente assombrosa. Nesse
sentido, o momento poltico dos EUA bastante peculiar, pois se criou atravs de um
presidente ps-negro e boa praa, a sugesto de que a sua mera presena no posto mais alto
nacional colocava, do dia para a noite, as questes sobre racismo como superadas. Um
presidente negro no poder e automaticamente o pas se torna outro.
Estabelecendo um paralelo, Bush seria o smbolo da antiga estratgia, da opresso
explcita, Obama, o da nova, da opresso camarada. Usa-se internacionalmente do lado
pessoal do presidente, da imagem milimetricamente moldada durante as eleies, uma
mscara negra de promessas diante do ensejo de mudana, para criar uma relao de
contigidade entre essa imagem e as motivaes da nao. Esse costume alienante foi
ferrenhamente ironizado na trilogia do russo Aleksander Sokurov sobre os chefes de Estado
do sculo XX: em O Sol (2005), retrata a intimidade do imperador Hirohito esboando-o
como um bobo luntico e engraado; em Moloch, (1999) Hitler saltita e revela medos infantis;
em Taurus (2001), Lnin vive seus ltimos dias sob ajuda de terceiros, fraco, caqutico,
diferente do empenho com que o associamos pela Revoluo de 1917. Sokurov conduz os
espectadores a reconsiderarem a confiana que depositam nas imagens do cotidiano, tomando
como exemplo a influncia de um sculo estetizado sobre a nossa memria e cultura ainda
assim, ele prprio, acredita no potencial da imagem justamente como meio de desconfiar.
Como um dos filhos mais legtimos do sistema capitalista, o cinema comercial
contemporneo naturalmente acomoda suas intenes ao desenvolver uma expanso
mercadolgica pelo multiculturalismo. Tomemos dois movimentos simultneos. O primeiro se
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d pela expanso do circuito de filmes-mundo 29 que perdem a relao de fidelidade com o


lugar onde foram feitos, tornando-se produes transnacionais que tentam agregar um pouco
de todas as culturas e, portanto, pretendem ser consumidos, de maneiras diferentes,
respeitando as idiossincrasias, por todos os indivduos. A c riao, difuso e recepo da arte
cada vez mais desterritorializada pode ser analisada atravs de dois filmes dentre uma gama
de tantos outros: Quem quer ser um Milionrio (Reino Unido, 2008), de Danny Boyle e
Ensaio sobre a Cegueira (Canad / Brasil / Japo, 2008), de Fernando Meireles. O primeiro
faz uma leitura videocliptica da esttica dos filmes de bollywood indstria de cinema da
ndia criando uma caricatura ocidental dos valores e smbolos de uma cultura subalterna,
dando-lhe uma dimenso identitria que procura transpassar, no campo da imagem, tanto o
ponto ideolgico de onde se fez a leitura como do fenmeno lido. O perigo aqui j no o de
negar as diferenas, mas o de apropri-las de forma instrumental (BARBERO, 1997), fazendo
o multiculturalismo se tornar uma mercantilizao da alteridade e, portanto, uma ferramenta
de administrao e ordenao global.
J o filme de Meireles uma produo sem nacionalidade, dirigida por um diretor
brasileiro, baseada num livro de um escritor portugus, com atores e equipe tcnica de
diferentes lugares do mundo, europeus, mexicanos, americanos, filmado em vrias
megalpoles, mas que dentro da diegese flmica se fundem como uma s: resta uma sensao
de pertencimento e confuso nos pblicos mais diversificados, dando produo ares de um
enclave transnacional. Os meios de comunicao assumiram a responsabilidade pela sensao
de totalidade entre os indivduos fragmentados que colhem suas referncias em pontos
distantes. A circulao cada vez mais livre e freqente de pessoas, capitais e mensagens nos
lana num turbilho de referncias, onde os hbitos/conhecimento do cotidiano local se
misturam aos objetos, informaes e imagens transnacionais, fazendo com que nossa
identidade j no seja definida pela associao exclusiva a uma comunidade nacional
(CANCLINI, 1999, p. 166).
Uma segunda observao importante se refere ao que Canclini (1999) nomeia de
Cultura do Efmero, fenmeno que engloba no apenas o carter passageiro e renovvel das
mercadorias, mas os bens que agregam valor assim como os filmes que despertam vontade de
serem vistos, pelo fato de serem mais recentes independentemente de outros atrativos. No
confundir este novo como o novo que se refere originalidade, autenticidade ou
Acendo a minha televiso japonesa e o que vejo um filme-mundo, produzido em Hollywood, dirigido por
um cineasta polons com assistentes franceses, atores e atrizes de dez nacionalidades e cenas filmadas nos quatro
pases que financiaram. A cultura [comercialmente se torna] um processo de montagem multinacional, uma
articulao flexvel de partes, uma colagem de traos que qualquer cidado de qualquer pas, religio, e ideologia
pode ler e utilizar (CANCLINI, 1999, p. 16)
29

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experincia no antes vivida, afinal, o novo aqui justamente a novidade que soa familiar
mesmo sem nunca ter existido (ADORNO, HORKHEIMER, 2006). As narrativas se repetem,
a stima arte desvanece em franquias, um jogo de aparncias que a cada ano coloca no
mercado audiovisual centenas de novas obras. Especificamente no circuito dos blockbusters
(que muitas vezes partem da adaptao de um Bestseller), a gerao de expectativas alcanou
um nvel extremo, afinal, se torna cada vez mais comum que os filmes iniciem sua divulgao
anos antes de sua produo, atravs de notcias sobre tecnologias que sero usadas, atrizes e
atores que faro parte do elenco, diretores contratados, demitidos, desenhos da direo de arte.
Durante a produo, surgem fotos, entrevistas, escndalos nos bastidores, vazam trailers, at
que os filmes so lanados nos cinemas sob uma mega ao publicitria que congrega uma
srie de outras indstrias (roupas, acessrios, videogame, alimentao, brinquedos).
A partir da lanam-se especulaes sobre continuaes 30, sobre os atores que
permanecero e os que no retornaro na sequncia, gerando novas expectativas para um
produto que sequer se sabe se chegar a existir. Caso exista, preparam HQs, livros ou
desenhos animados como uma verso 1.5 fazendo a ponte entre o que aconteceu no primeiro e
introduzindo os eventos do segundo. Anos, ou mesmo meses 31, depois, anunciam a primeira
refilmagem. O marketing se faz atravs de uma enorme gama de sucessivas e encadeadas
falsas-notcias e produtos secundrios inseridos numa perspectiva planejada de circuito
multimdia, que envolve a verso para o cinema, verso expandida para o lanamento em
DVD, extras que incluem making off, cenas deletadas, finais alternativos, audiocomentrio do
diretor, do diretor de fotografia, alm dos licenciamentos para paper view, televiso a cabo,
televiso aberta. A trajetria das produes audiovisuais se prolonga, enquanto que para
outros nem se inicia, afinal em mercados perifricos sequer chegam a ter espao para uma
temporada de exibio. Na lgica da cultura do efmero, todo ardiloso processo da prproduo a exibio em rede nacional tratado, a partir da renovao de imagens e objetos,
como um tempo sempre novo para que o pblico 32 no perca o interesse.
A cultura da continuao no um fenmeno recente: cada filme um trailer do filme seguinte, que promete
reunir outra vez sob o mesmo sol extico o mesmo par de heris; o retardatrio j no sabe se est assistindo ao
trailer ou ao prprio filme (ADORNO, HORKHEIMER, 2006, p. 135)
31
Hollywood tem se especializado em comprar os direitos de filmes estrangeiros de sucesso no circuito
independente, produzindo obras idnticas com poucos meses de diferena. Em alguns casos, a demora para que o
original estrie em mercados perifricos faz com a distncia de lanamento entre o original e a refilmagem seja
de poucas semanas, como aconteceu em 2008: REC (Espanha, 2007), de Jaume Balaguer e Paco Plaza e seu
remake (cpia?) americana Quarentena (EUA, 2008), de John Erick Dowdle entraram em cartaz no Brasil com
diferena de um ms do primeiro para o segundo.
32
Pelo tom do texto, talvez seja necessrio ressaltar que no acreditamos numa platia totalmente passiva, que
consome os filmes exatamente como eles foram planejados e isto ser desenvolvido mais a frente, mas, por ora,
bom lembrar o que escreveu Stuart Hall: os cdigos de codificao e decodificao no podem ser
perfeitamente simtricos. Os graus de simetria ou seja, os graus de compreenso e m-compreenso na troca
comunicativa dependem do grau de simetria/assimetria (relaes de equivalncia) estabelecidos entre as
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1.2. Nascimento em paradoxo


Para entender como o estatuto da resistncia cultural vulnervel as vicissitudes e
astcias da lgica capital, podendo tanto assumir uma perspectiva de reforma do circuito
cultural como de mera substituio das posies a partir de um refinamento dos mecanismos
de dominao, nada melhor que recorrer ao nascimento de Hollywood, indstria
cinematogrfica mais poderosa e lucrativa da histria. D iferentemente do que se supe e
apesar de fruto da corrida pelo progresso, de seu carter de espetculo fortalecido na captura
do imaginrio (XAVIER, 1978), o cinema no nasceu com sua essncia costurada por um vis
ostensivamente industrial, viso que nos to prxima que nos cega pela fora do hbito. No
nasceu sendo consumido no seio da elite burguesa que, na segunda metade do sculo XIX,
tinha nos livros, folhetins, teatros, concertos musicais, clubes de campo e esportes seu
divertimento seguro e refinado. O cinema nasceu sob a promessa de seu fim, especialmente
por no ser vislumbrando enquanto utilidade cientfica ou econmica aos olhos de seus
pioneiros sujeitos-inventores cujos objetivos pragmticos estavam em consonncia com as
diretrizes da racionalidade de uma sociedade capitalista em expanso. Apesar de ter
despertado curiosidade nas elites graas ao mero culto ao novo, a curiosidade no persistiu e o
cinema foi tomado como passatempo perigoso, especialmente pela pelcula de nitrato ser
altamente inflamvel, o que causou, entre outros, o trgico incndio que irrompeu em 1897
durante uma sesso cinematogrfica num Bazar de La Charit, em Paris, e que custou a vida
de cerca de 120 pessoas (ROSENFELD, 2002, p. 67). A maioria pertencente elite
parisiense.
Como fica claro em A Histria Social do Cinema Americano (1978), de Robert Sklar,
o cinema em seus primeiros anos de existncia foi tomado como diverso da massa
trabalhadora primeiros espectadores e vigas humanas da construo da sociedade moderna,
detentores de uma jornada exorbitante de mais de onze horas de trabalho, batendo ponto s
seis/sete da manh e saindo s seis/sete da noite, quase no tendo a oportunidade de apreciar a
luz do sol fora do servio (SKLAR, p. 14). Foi sob o estigma desta escurido que o cinema
se firmou como um pndulo entre a cincia e o entretenimento: pausando, em seu vis
dispositivo, como instrumento tcnico que buscava entender o 'tempo' contido no 'movimento'
e as caractersticas do 'movimento' em si, e assim o foram os experimentos fotogrficos com
animais e homens de Marey, Muybridge e Friese-Greene; e pausando, em seu vis produto a
posies das personificaes codificador-produtor e decodificador-receptor (HALL, 2003, p. 391)

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ser consumido, como entretenimento das classes mais baixas, se implantando inicialmente nos
guetos de imigrantes, abrindo espao entre os cabars, botequins e sinucas, aparecendo na
forma de passagens curtas e pornogrficas apreciadas atravs dos nickelodeons, penny
arcades ou nos teatros de vaudeville de bairros operrios.
Empresrios imigrantes deram com a ideia das penny arcades (centros de
diverses em que cada dispositivo de entretenimento custa um pni),
providas de caa nqueis e outros jogos, visores de cartes de mutoscpio e
talvez um filme por cinco centavos num canto separado do resto por uma
cortina, nos fundos do armazm. Os filmes revelaram-se populares. Os
nqueis (moedas de cinco centavos) davam mais lucro do que pennies. De
modo que os mesmos homens de negcios empreendedores transformaram
armazns vazios em cinema. Chamavam-se nicolets em uma cidade,
nickeldromes em outras, nickelodeons com mais freqncia nas demais. E
assim nasceu um vasto pblico novo de cinema (SKLAR, 1978, p. 26)

Nada mais plausvel que o cinema, cujo entendimento se dava essencialmente atravs
da imagem, no da palavra, se tornasse diverso de imigrantes que no falavam e/ou
entendiam bem o ingls. Sua popularizao se construiu em funo de uma demanda social
especfica, que cabia perfeitamente como veculo de sociabilidade entre indivduos que se
encontravam distantes de sua cidade natal e ocupavam as camadas mais baixas da sociedade.
Foram, assim, seguidos padres de produo e consumo inscritos numa tradio de cultura
no erudita, com base em espetculos populares de entretenimento e diverso, vindo a
coexistir e, muitas vezes, substituir as atraes mais antigas como o circo e o show de
variedades (XAVIER, 1978, p. 26). Sempre que se remonta aos primrdios da imagem em
movimento, lembra-se da herana deixada pelos irmos Lumirre e pelo ilusionista George
Melis, os primeiros sendo apontados como precursores da representao documental, e o
segundo como responsvel pelo investida da pelcula no mundo da fico e do fantstico. H,
entretanto, uma terceira figura que interessa mais ao propsito deste trabalho, especialmente
se quisermos entender a maneira pela qual o sistema cinematogrfico passou de inarticulado
ao status de mercado, se firmando cuidadosamente como um lazer padronizado e organizado
para as massas (ROSELFELD, 2002). Seu nome: Thomas Edison.
Reconhecido no s por sua capacidade inventiva, mas por ser criador de
entretenimento e empresrio de mentalidade imperialista, Edison zelava com cuidado sua
imagem pblica (SKLAR, Idem, p. 49), era o cone definitivo do capitalismo empresarial
(JOHNSON, 2001, p. 151) e conseguiu reunir durante sua vida a incrvel marca de mais de
1.903 patentes registradas em seu nome algumas das quais que no foram invenes suas,
mas de algum de seus assistentes. No final do sculo XIX, para alm de inventor, ele era um
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empresrio do ramo das invenes e o fazia em larga escala, procurando disponibilizar a


maior variedade possvel de objetos e atender a diferentes nveis de demanda. Alis, Edison
ficou famoso tanto por criar especulaes sobre mercadorias no inventadas para desestimular
a concorrncia, como por falsificar datas de invenes para reivindicar um pioneirismo.
Chegou a anunciar o cinema sonoro antes da virada do sculo XX.
Sua influncia foi imensa: colocou seus funcionrios em contato com Muybridge e
Marey, conseguindo criar uma o kinetgrafo, cmera, e o kinetoscpio, um projetor capaz de
lanar imagens em movimento pela durao mxima de 90 segundos. De fato, seus aparatos
de registro e projeo no eram considerados de ponta, o cinematgrafo dos irmos Lumirre
eram superiores na qualidade do registro e no tempo possvel de exibio, pois conseguiam
realizar projees de uma bobina de quinze minutos. No entanto, Edison reconhecidamente
responsvel pelo incio de uma produo industrial vinculada ao cinema ao promover uma
ampla distribuio de suas mercadorias em todo pas (EUA). Em abril de 1884, os primeiros
10 kinetoscpios foram usados com propsitos comerciais e at 1900, data em que j estavam
completamente ultrapassados, atingiram a marca de 1000. Apenas seis destes restaram at
hoje.
Quando seu projetor estava completamente obsoleto e sem fora de barganha no
mercado de variedades, Edison lanou o vitascpio, uma inveno britnica com a qual teve
contato numa de suas viagens pela Europa, mas que, nos Estados Unidos, passou a ser
produzida por seus assistentes, teve o nome modificado e foi registrado como inveno sua.
Uma das caractersticas mais importantes do modelo de negcios proposto pelo empresrio
era que ele solicitava e revisava pedidos de patentes sucessivamente negados at serem
aceitos. Basicamente, se apropriava das invenes de estrangeiros, aproveitando que diversas
cmeras e projetores comeavam a ser produzidos em diferentes pases. A partir daqui
podemos vislumbrar sua importncia. O passo seguinte era entrar, apoiado por tribunais
federais, com processos judiciais contra seus competidores norte-americanos.
Desta forma na metade da primeira dcada do sculo XX praticamente todos os
envolvidos no ramo cinematogrfico estavam subordinados a sua empresa, tendo que pagar
por qualquer uso de cmera ou projetor, relao que atingiu o pice em dezembro de 1908,
com a criao da Motion Pictures Patents Company, que agrupava todas as grandes empresas
do ramo cinematogrfico, tomando como eixo a Edison Trust (SKLAR, 1978). Pouco mais de
dez anos aps sua inveno, o cinema nos Estados Unidos estava encaixado numa lgica
capital que unia de maneira monopolista a produo, distribuio e exibio de filmes em
praticamente todo pas. O domnio completo do circuito cinematogrfico impulsionou o
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inventor a fazer incurses para outros pases. Seu vitascpio, no Brasil, era conhecido como
cinematgrafo Edison e foi bastante popular em feiras, parques temticos e circos do Rio de
Janeiro e de So Paulo numa poca em que, segundo Paulo Emlio Salles, o Brasil importava
de tudo, de palito de fsforo a caixo funerrio (1996).
De qualquer forma, mesmo diante um circuito cinematogrfico abrangente ao ponto de
no dar vazo a formas alternativas de economia cultural, indivduos, especialmente em Nova
York, passaram a organizar de maneira autnoma a produo, distribuio e exibio de
filmes. Para tanto, usavam de qualquer galpo ou armazm, geralmente no subrbio, como
lugar de projeo e, na maioria dos casos, funcionavam de maneira mambembe, trocando
sistematicamente de local, na tentativa de escapar da fiscalizao em dois mbitos. O primeiro
com base jurdica, afinal se algum fosse pego usando sem licena um dos dispositivos
patenteados por Edison seria processado, o que se associava dificuldade em conseguir
filmes e do prprio risco de exibi-los. Edison no satisfeito em apenas copiar aparatos
inventados por outros, tambm comprava regularmente filmes de cineastas europeus e
lanava-os com crdito prprio no mercado nacional 33. H registros de produtores/exibidores
independentes que, sozinhos, foram processados 289 vezes em cinco anos (STAPLES, 1973).
Desta forma, se as primeiras salas clandestinas (poeiras) eram invadidas pela polcia
por conta da imoralidade dos filmes exibidos, geralmente nudez ou homossexualidade, a
fiscalizao passou a censurar e confiscar, para alm de um sentido moral determinado pelo
clero e pelos polticos, os indivduos que no pagavam a patente ao suposto inventor dos
equipamentos. Alm da precariedade dos espaos, de uma insalubridade que afugentava a
burguesia (MENOTTI, 2007), vivia-se sob o risco de uma batida policial, fazendo com que
boa parte dos pequenos empresrios desistisse da empreitada. Os endereos dos locais de
exibio eram conseguidos pelas autoridades, graas a detetives e mulheres contratados por
Edison para se passarem por espectadores ou prostitutas (STAPLES, 1973). Conseguia assim
no s criar um clima de filme noir, mas rastrear toda movimentao cinematogrfica no
submundo das cidades.
Foi a partir dessa situao que os empresrios entraram em dilogo com independentes
de outras cidades, especialmente Chicago, para tentar montar uma rede de negcios paralela a
de Thomas Edison. Simultaneamente, apesar de terem dificuldade em conseguir pelcula
virgem (a Eastman Kodak fazia parte do truste), comearam a tambm produzir seus prprios
Esta prtica no era ainda considerada ilegal, pois a lei de direitos autorais para filmes s entrou em vigor em
1912 ano em que Edison perdeu o apoio dos tribunais e abandonou o ramo do cinema depois de um incndio
(mais um) no prdio onde funcionava sua fbrica.
33

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filmes e como para faz-los teriam que pagar patente, adquiriram cmeras europias ainda no
registradas nacionalmente para fugirem da fiscalizao. Os resultados, entretanto, no foram
satisfatrios. Uma soluo encontrada por um grupo de produtores/exibidores subversivos foi
usar equipamentos patenteados, mas us-los em locaes distantes e nessa busca, a
Califrnia se mostrou particularmente atraente por ter sol o ano inteiro, sem as instabilidades
climticas da Flrida ou Cuba, reunindo diferentes cenrios: praias, desertos, montanhas.
Alm disso, Los Angeles e a costa oeste como um todo no sofria tanto com a influncia do
truste e recebia muitos trabalhadores imigrantes, no sindicalizados, o que criava condies
aos produtores de contratar funcionrios caracterizados como mo-de-obra barata (SKLAR,
1978).
Portanto, nesse contexto de domnio e de uma ampla viso econmica do cinema
que, entre 1910 e 1913, Hollywood, um distrito dentro de Los Angeles, passou a ser usado
como estdio a cu aberto at ser escolhido como destino definitivo.
Os grandes estdios que permanecem os mesmos grandes at hoje foram fundados
por um grupo composto de vrios judeus provindos do leste europeu, cansados da
disseminao do poder de fogo do monoplio. Entre eles, William Fox; os irmos Harry,
Albert, Sam e Jack Warner; Marcus Loew, Samuel Goldwyn e Louis B. Mayer. O negrito
proposital. Desta forma, se em Nova York esses indivduos eram smbolos de resistncia
opresso das patentes, realizando sesses clandestinas e se posicionando como pioneiros do
confronto no circuito audiovisual; se fugiram como independentes, chegaram a Los Angeles
no para continuarem a luta contra o truste e estabelecerem um modo alternativo para a
indstria nascente, mas para fundarem um novo truste ainda mais poderoso que se apropriasse
e ampliasse dos modelos institudos. Hollywood se fortaleceu usando da represso que
estimulou seu nascimento para se expandir.
A preocupao primordial dos empresrios, desde Nova York, era a de elevar o cinema
para a classe mdia e se possvel para as elites, sem perder a j conquistada classe operria
com a qual possuam um vnculo antigo, apostando assim na diversidade de produtos,
variando na durao dos filmes (curtas, mdias e longas) e investindo, seguindo os passos do
teatro, na construo do que ficou conhecido anos mais tarde como star system. No demorou
muito at que Hollywood passasse a atrair todo tipo de gente, de magnatas a moas simples
do interior, cada qual mais fascinado com a prosperidade do negcio cinematogrfico. A
Primeira Guerra Mundial foi essencial para a idealizao dessa imagem, pois teve papel
decisivo no processo de enraizamento dos filmes norte-americanos no mercado internacional.
No s porque o presidente Woodrow Wilson o mesmo que desmembrou a Motion Pictures
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Patents Company cancelando suas patentes em 1914, acusando-a de impossibilitar a


concorrncia j antevia que onde chegassem os filmes norte-americanos, chegaria a cultura
norte-americana, mas porque o conflito rompeu os elos de dependncia entre a Europa e os
pases perifricos, deixando o caminho mais favorvel aos Estados Unidos.
As exportaes de filmes norte-americanos subiram de 36 milhes de ps
em 1915 para quase 159 milhes em 1916, ou seja, quase cinco vezes mais.
Quando a guerra terminou, dizia-se que os Estados Unidos estavam
produzindo, aproximadamente, 85% de todos os filmes exibidos no mundo
e 98% das pelculas exibidas na Amrica do Norte (SKLAR, Idem, p. 6263).

O aumento considervel de capitais transformou o distrito de Hollywood


completamente em dez anos, tornando-o um centro produtor organizado, detentor da tcnica
cinematogrfica mais moderna e cujas vias de escoamento poderiam ser ditadas: nos EUA se
espalharam os Movie Palaces 34, luxuosos espaos de exibio capazes de receber mais de
5.000 pagantes, e os pases tiveram os seus papis nitidamente repartidos, de forma que a
diviso entre exportadores e importadores de filmes adquire os contornos gerais de um
sistema de relaes comerciais, caracterizado pela dominao de um centro exportador sobre
uma periferia importadora (XAVIER, 1978, P. 27). A criao da Motion Pictures Producers
and Distributors of America, em 1922, que mudaria de nome para Motion Picture Association
of America (MPAA35) seguida da instituio da censura moral pelo Cdigo Hays 36 foram
Nas camadas mais altas da sociedade, os Movie Palaces so apontados como um dos principais responsveis
por entrecruzar o ato de ir ao cinema ideia de participar de um evento social. Entretanto, no permaneceu como
padro de sala de exibio por muito tempo, dando lugar a construo de salas menores com perfis
diferenciados: o golpe de misericrdia na arquitetura de exibio barroca dos movie palaces seria dado pela
Grande Depresso. A quebra da bolsa de Nova York, em 1929, afundou os Estados Unidos num perodo de grave
crise econmica. Para os exibidores, ficou impossvel manter o padro dos servios oferecidos. Os cinemas
independentes tiveram que adotar fachadas mais modestas, diminuir de tamanho ou simplesmente fechar.
(MENOTTI, 2007, p. 7)
35
Atualmente fazem parte da MPAA: Metro Goldwyn-Mayer Inc; Paramount Pictures Corporation; Sony
Pictures Entertainment; Twentieth Century Fox Film Corporation; Universal City Studios; The Walt Disney
Company e Warner Bros.
36
Como pode ser visto no documentrio The Celluloid Closet (Frana / Alemanha / EUA, 1995), de Rob Epstein
e Jeffrey Friedman sobre a presena da homossexualidade em Hollywood, o cdigo Hays foi criado em 1934 por
um dos lideres do Partido Republicano da poca e um dos principais membros do MPAA, William H. Hays. O
intuito era impor uma conduta moral aos filmes produzidos em Hollywood, que j ostentava o apelido de
Cidade do Pecado graas aos casos envolvendo assassinato, suicdio, jogo, orgia, drogas e bebedeira que eram
relatados diariamente nos jornais: pode-se notar como a dcada de 20 possui filmes mais ousados tematicamente
que na dcada de 30 a partir da dcada de 40 o cdigo comea a ser burlado at deixar de existir em 1968. O
cdigo basicamente tinha trs leis: 1. No ser autorizado nenhum filme que possa rebaixar o nvel moral dos
espectadores. Nunca se conduzir o espectador a tomar partido do crime, do mal ou do pecado. 2 Os estilos de
vida descritos nos filmes sero corretos, tendo conta as exigncias do drama e do espetculo. 3. A lei, natural ou
humana, no ser ridicularizada e a simpatia do pblico no ir cair na iluso dos que a violentam. Alm disso,
deixava claro que o assassinato s poderia se representado sem detalhes, sem ser como vingana, de maneira a
no suscitar a imitao; o trfico ou uso de drogas no poderia ser mostrado em nenhum filme, a instituio
sagrada do matrimnio no poderia ser substituda por formas grosseiras, como adultrio ou homossexualidade;
as cenas de paixo s devem ser usadas quando se mostrarem indispensveis; a nudez terminantemente
34

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decisivos no controle sobre o que poderiam tratar os filmes, sua conduta moral, a forma
narrativa pelo qual as histrias deveriam ser contadas, os mercados a serem investidos, o tipo
de investimento e at o tempo de durao das obras cinematogrficas (em mdia 120
minutos). O sonho americano comeava esboar sua imagem.
O congregado de empresrios que formavam Hollywood seguiu os passos de Edison,
fazendo de seus negcios, o principal responsvel pelo controle monopolista dos mercados,
unindo o poder das grandes produtoras ao um amplo controle da distribuio mundial.
Firmava-se, assim, uma dependncia e uma distncia entre os consumidores e os centros de
produo, alastrando a potica-ideolgica norte-americana sem deixar brechas para uma
mudana nos rumos do audiovisual: a impregnao do filme americano foi to geral, ocupou
tanto espao na imaginao coletiva de ocupantes e ocupados, que adquiriu uma qualidade de
coisa nossa na linha de que nada nos estrangeiro, pois tudo o (SALLES, 1996, p.93).
Portanto, seja pelos blockbusters tradicionais, seja pelos filmes-mundo, seja pelas pelculas
estrategicamente pensadas em nichos, uma gama enorme de naes terminaram reduzidas
a ver dentro de si o enraizamento de um cinema importado e seus
representantes, apenas levemente incomodados por uma produo local
desprotegida, que atinge diferentes graus de desenvolvimento conforme a
poca e o pas, mas fundamentalmente incapaz de lutar em igualdade de
condies com grandes centros, mesmo no mbito de seus prprios
mercados internos (XAVIER, Idem).

proibida.

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2. CONSUMO E OS JOGOS DE INVERSES: TTICAS


O consumo no apenas reproduo de foras, mas produo de sentidos:
lugar de uma luta que no se restringe posse dos objetos, pois passa ainda
mais decisivamente pelos usos que lhe do forma social e nos quais se
inscrevem demandas e dispositivos de ao provenientes de diversas
competncias culturais
Jesus Martin Barbero (1997, p. 301)

A naturalizao do cenrio em que o indivduo se ausenta cada vez mais como sujeito
poltico e legitima sua cidadania atravs do consumo refora a situao onde os conflitos entre
as classes se complexificaram de tal forma, que sua explicitao torna-se sempre mais difusa
e opaca e brilhantemente mascarada pela ideologia dominante (CLAIR, 2008, p. 72). Aceitase o pressuposto de um mercado aparentemente capaz de complementar os anseios humanos
por inteiro, esboando um mundo passvel de consumo (SLATER, 2001) ao costurar
identidades como minuciosos mosaicos, compostos por pequenos, distantes e at improvveis
referncias. Uma imagem emblemtica da situao o monge budista de Sndromes e um
Sculo (Tailndia, 2006), de Apichatpong Weerasethakul, que vive isolado da sociedade, mas
possui um celular que agrega dezenas de funes, interligando-o a um mundo que no habita
corporalmente, mas que afeta sua identidade ao ponto de amar msica pop americana e sonhar
no sentido literal e de desejo em ser DJ de raves. O capitalismo desenha a imagem de que
pode saciar quaisquer anseios, disponibilizar tudo, inclusive, a sua prpria contestao.
Portanto, ainda que na maioria dos casos sejam cristalizados por pr-determinaes, se
o abandono e a acolhida de estilos de vida se postulam como uma deciso pessoal, se tornam
consequentemente caminhos de um resgate da obstinao, sobretudo, porque a cultura no
desliza apenas levada por uma intrincada estratgia de produo, mapeamento e
convencimento (CERTEAU, 1994), disponibilizando tambm ferramentas para o conflito.
Isso acontece de tal forma que o consumo e a temida reprodutibilidade tcnica, no terreno
movedio onde nem toda assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de submisso,
assim como a mera recusa no de resistncia (BARBERO, 1997, p. 107), possam ser
usados pelos indivduos como meios de fratura da ordem herdada e de suas convenes,
configurando uma esfera de ttica 37 ou arte do fraco que utiliza, manipula e altera os
Michel de Certeau nos d um exemplo antigo: J faz muito tempo que se vm estudando em outras
sociedades as inverses discretas e, no entanto, fundamentais ali provocadas pelo consumo. Assim o espetacular
sucesso da colonizao espanhola no seio das etnias indgenas foi alterado pelo uso que dela se fazia: mesmo
subjugados, ou at consentindo, muitas vezes esses indgenas usavam as leis, as prticas ou as representaes
que lhes eram impostas pela fora ou pela seduo, para outros fins que no os dos conquistadores. Faziam com
elas outras coisas: subvertiam-nas a partir de dentro, no rejeitando-as ou transformando-as (isto acontecia
tambm), mas por cem maneiras de empreg-las a servio de regras, costumes e convices estranhas
colonizao da qual no podiam fugir. Eles metaforizavam a ordem dominante: faziam-na funcionar em outro
37

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mecanismos de dominao, subvertendo-os (CERTEAU, idem). No com o mpeto e


confiana que geraes depositaram na palavra revoluo 38, mas num sentido que se
aproxima da Guerra de Posio gramsciana, reconduzindo o contentamento privado ao debate
pblico, tendo cincia de que quanto mais se amplia a socializao da poltica, tanto mais se
desenvolve, em consequncia, a sociedade civil (COUTINHO, 1999, p. 79). Entre a
dimenso do ser e do ter, arma-se a dimenso do jogar. Como nos ilumina, Michel de
Certeau em seu brilhante livro A Inveno do Cotidiano (1994), isso significa basicamente
que o consumo em si no pode ser entendido apenas como um movimento de passividade,
mas de desvio da funo, arquitetando resistncias mnimas a partir da apropriao de
mercadorias e do rearranjo de seus circuitos.
Se por um lado, os mecanismos de dominao se refinaram e isso significa dizer que
disfararam os seus rastros por meio da aparente vastido de estilos de vida e mercadorias que
oferece , por outro, os indivduos no se mantiveram plidos, enquadrados, personagens de
uma distopia burocrtica la Brazil (Reino Unido, 1985), de Terry Gilliam e tambm
reinventaram seus modos de contestao. Bauman nos lembra que nenhuma sociedade que
esquece a arte de questionar ou deixa que essa arte caia em desuso pode esperar encontrar
repostas para os problemas que a afligem (2000, p. 14). O contemporneo no se tornou uma
superfcie descompromissada, de modo que o enfrentamento do cenrio onde as presses do
mercado definem decises polticas no foi dramaticamente abandonado por uma estranha e
completa condescendncia, nem todos intelectuais assumiram o niilismo como um
direcionamento ranoso e confortvel de seus passos. Mesmo distantes da dicotomia posio
registro (1994, p. 94).
38
Sobre o lugar da revoluo nos anseios da sociedade, o Dicionrio de Poltica diz: Em sntese, se acha hoje
em crise a esperana de mudanas palingenticas, totais e totalmente positivas, no s entre os estudiosos
conservadores, como tambm entre os de orientao progressista. Isso devido essencialmente, de um lado, ao
cotejo dos resultados superiores em termos de democracia poltica, igualdade social e desenvolvimento
econmico, obtidos nos pases que no experimentaram mudanas revolucionrias, com os resultados alcanados
nos pases que as sofreram, mormente no sculo XX; do outro, conscincia adquirida de que os sistemas
modernos, dada a complexidade dos seus mecanismos de funcionamento, s poderiam experimentar uma
Revoluo depois de um ampla desagregao global, que tornaria ainda mais difcil a introduo de
melhoramentos em vastos setores da populao. Alm disso, a anlise dos sistemas modernos revela que h
sempre em andamento mudanas graduais, mas constantes. Estas, como sustentam os crticos, s podero
fortalecer o "sistema" (no entanto, como bvio, tem-se em conta a opinio dos que vem um debilitamento
global, uma crise inevitvel na organizao dos sistemas modernos, sem aventar a hiptese de Revolues
iminentes), mas, na grande maioria dos casos, provocam a adaptao s novas situaes, sem perturbaes
desagradveis para a populao. A perspectiva reformadora parece vitoriosa, tanto comparativamente, como em
si. Os excessos e insucessos de muitas das Revolues aumentaram a conscincia de que, em alguns casos, elas
so uma violncia histria, talvez inevitvel, mas, em todo caso, violncia. Podero continuar a ser necessrias
em variados casos de uma opresso insuportvel, em que a libertao das foras progressistas tenha de passar por
um claro rompimento com os esquemas do passado. Contudo, o grande ato de criatividade poltica, que se chama
Revoluo, no s se tornar mais raro, como ser tambm sujeito a um controle mais estreito dos prprios
revolucionrios, mais atentos s conseqncias e aos resultados da Revoluo que ao seu auge visvel: o sucesso
na mudana completa das anteriores relaes polticas, sociais e econmicas (PASQUINO, 1998, p. 1130)

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e oposio, sem uma aliana que enxerga um inimigo personificado, em que os protestos se
confundem com o espetculo, os indivduos, desde muito tempo, aprenderam a apropriar dos
mecanismos de expanso mercantil, no intuito de costurar engenhosidades do fraco para tirar
do forte desembocando em uma politizao das prticas cotidianas (CERTEAU, 1994, p.
45). Boa parte das ferramentas tecnolgicas criadas pela humanidade pode sofrer desvios de
sua funo e contexto iniciais, de forma que seu uso sempre ir despertar indivduos
inconformados, pessoas incapazes de compreender determinadas prticas sociais de uma
mesma maneira.
O primeiro obstculo, todavia, conseguir fazer da voz contra, uma voz legtima, pois
a luta pela hegemonia ideolgico-poltica sempre, por conseguinte, a luta pela apropriao
dos termos espontaneamente experimentados como apolticos, como transcendendo as
clivagens polticas (ZIZEK, 2006, p. 23). A dominncia se exerce em muito pela
deslegitimao 39, uma maneira de vulgarizar as contendas, criminalizando respostas
espontneas aos problemas sociais, particularmente aqueles considerados ou que podem
ser construdos como capazes de afetar a segurana da pessoa, do corpo ou da propriedade
(BAUMAN, 2000, p. 59, grifo nosso) . O debate, assim, no avana porque um dos lados se
nega a aceitar sua validez.
Mesmo quando a mudana no substancial, mas um mero semblante de
um novo comeo, o prprio fato de uma situao ser percebida pela maioria
da populao como novo comeo abre espao para rearticulaes
ideolgicas e polticas importantes como j vimos, a lio fundamental da
dialtica da ideologia que as aparncias importam (ZIZEK, 2005, p. 39).

Nesse sentido, os termos em que colocada a criminalizao da pirataria de arquivos


(filmes, livros, msica, games, softwares) produtores assduos de propagandas cmicas,
associaes rasas e aes jurdico-legislativas pontuais pode ser ponderado como parte de
uma estratgia, cujo objetivo manter a autoridade sobre os modelos de intercmbio entre os
indivduos. Na falta de um controle efetivo em larga escala, tenta-se ao menos disseminar o
Diante desta considerao importante abrir uma frente de discusso sobre o que se firma como legtimo e
como legal, afinal h um vcio argumentativo geralmente presente no discurso dos advogados, mas que logo
contamina o senso comum que toma as leis como normas imutveis. A conseqncia dessa rigidez, que
criminaliza movimentos pela mudana como o embate sobre os direitos autorais, se d no fato das leis se
tornarem desconexas perante as metamorfoses pelos quais as sociedades passam: terminam apenas refletindo os
interesses de uma classe especfica, classe que justamente criminaliza sua contestao. Sempre preciso
questionar o preceito de que as leis existem para serem seguidas, pois, num contexto ideal assim deveria ser,
mas antes disso, elas tambm existem para serem repensadas e reformuladas, afinal carregam suas prprias
conotaes e limitaes histricas tanto pelo momento em que foram produzidas, como pelo grupo de interesse
que procuravam atender. Como nos diz uma mxima latina, publicada no clssico jurdico Corpus Iuris Civilis
(529 e 534 DC) da poca do Imprio Bizantino: " Non omne quod licet honestum est " (Nem tudo que lcito
honesto).
39

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medo e a culpa nos consumidores. So negadas, assim, prticas estimuladas pela prpria
ramificao da indstria cultural, atravs do que a Teoria Crtica apontou como sua capital
arma: o aperfeioamento dos processos de reproduo de massa (ADORNO,
HORHEIMER, 2006, p. 112). Estes procedimentos passam a ser usados fora de seus circuitos
oficiais, descobrindo apropriaes provindas da esfera individual, caseira, mas que logo
assumem uma faceta social. Como bem observou Walter Benjamin, a reproduo tcnica
pode transportar a cpia do original para situaes nas quais o prprio original jamais poderia
se encontrar. Ela permite, sobretudo, aproximar a obra do indivduo (1990, p. 213). A partir
do momento em que possvel conceber um circuito, proporcionado pela informtica, onde se
simplifica a digitalizao, o armazenamento, a transmisso e a retirada de contedos
multimiditicos, os consumidores-usurios recebem um poder de fogo antes inimaginvel.
2.1. Subverso pela dominao
Tomando como preceito a busca por cidadania cultural (CANCLINI, 1999), onde
para alm do direito a igualdade, se ergue o direito a diferena, as foras que esto em jogo
so, por um lado, a que defende o acesso aos bens da globalizao, dando autonomia ao
indivduo em relao ao que vai escolher e, de outro, a que pretende perpetuar o controle de
determinadas empresas pela comercializao destes mesmos bens. A disputa se adensa a partir
do momento em que consumidores assumem uma intencionalidade que ultrapassa o que lhes
oferecido, levando-os a conhecer projetos estticos distantes, sistemas produtivos barateados,
dspares vises de mundo por meio de caminhos proibidos, repensando sua adeso e
comprometimento ao funcionamento regulado. Uma conscincia diferencial retomada e
abalizada, os levando a um movimento de contraconsumo 40, que no significa de outro
modo que no o consumo, mas refere-se a de outro modo no consumo (MOREIRAS, 2001,
p. 85). Apesar de no serem responsveis pela fabricao das ferramentas, os indivduos
usam-nas de outras maneiras, instaurando as bases de um conflito: como no se poder mudar
o jogo, resta inventar mil maneiras de jogar, entendendo as regras a fundo para sabot-las ou
us-las ao seu favor.
O filme Recursos Humanos (Frana, 1999), do j citado Laurent Cantet faz uma bela
Alberto Moreiras fala que o contraconsumo pode se enxergado por duas nfases contrrias e apesar deste
trabalho se apegar primeira, ir conviver at o final com o fantasma da segunda: uma parte da afirmao
militante substantiva, da singularidade contraconsumptiva, trazendo um trao de desconforto nos que desejam
um futuro alternativo, enquanto que a outra, afirma o contraconsumo meramente como um tipo mais refinado e
sofisticado do comportamento do consumidor. A primeira nfase procura pensar uma resistncia singular ao
consumo a partir de dentro do prprio consumo (2001, p. 88).
40

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parbola do exerccio da subverso pelos meios de dominao, do momento em que na


impossibilidade de reconfigurar o aparato, reconfigura-se ao menos seu emprego 41 a favor de
seus afetos (BARBERO, 1997): um senhor que trabalha oito horas por dia h quase vinte anos
numa multinacional, num trabalho mecanicista de aparafusar uma pea, usa dos
conhecimentos acumulados na experincia e das sobras da empresa para produzir mveis para
sua prpria casa, tomado pelo prazer suplantado em todos outros mbitos. exatamente o
que, em Dos Meios s Mediaes (1997), Jesus Martin Barbero descreve ao versar sobre os
operrios que aproveitando as horas livres, utilizam materiais do lugar onde trabalham e
com as mesmas mquinas de seu ofcio fabricam utenslios para sua famlia, ao mesmo tempo
em que liberam a criatividade castrada pela diviso e pelo trabalho em cadeia (p. 114).
Quando o filme do cineasta francs termina, os espectadores, associados alienao do
senhor, se intrigam por no saberem o que a fbrica, locao mais usada, produz. Vislumbrase, assim, no apenas a ausncia de humanizao, o meticuloso fetichismo 42 da mercadoria,
como o fato de que o produto final no faz parte de seu consumo pessoal (assim como todos
os trabalhadores que produzem alguns que passam a vida produzindo mercadorias que
jamais podero consumir).
Adentrando no campo da criao artstica, o cineasta ingls Alfred Hitchcock uma
figura emblemtica para pontuar os inusitados rostos que a inverso de ferramentas pode
assumir. Contratado no incio da dcada de 40 para dirigir filmes em Hollywood, na dcada
seguinte foi distinguido pelo ainda crtico Franois Truffaut como um diretor subversivo por
estar completamente inserido numa lgica industrial de fazer cinema e de se lanar ao
sucesso, mas que ao invs de se ausentar de seus filmes, ao invs de ser mais um mero
profissional da rea, pelo contrrio, usava com uma desenvoltura mpar de toda lgica a seu
favor, costurando com primazia um cinema autoral . Exemplos no faltam em sua vasta
Jesus Martin-Barbero nos conta a histria de um grupo de mulheres que criaram um mercado num bairro pobre
de Lima no Peru: no incio havia um gravador que era usado apenas pelo administrador do espao, mas as
mulheres, ento, passaram a us-lo apresentando espcies de programas de rdio, colocando msicas, repassando
recados. Entretanto, no demorou muito at serem repreendidas por uma religiosa por no saberem falar.
Passaram algumas semanas distantes do aparelho, mas logo voltaram ao se darem conta do essencial: realmente
no sabiam falar, mas poderiam aprender usando o gravador. Outro exemplo emblemtico nos dado por Fbio
Ramalho em sua dissertao de mestrado, a partir do livro Noite dos Proletrios, de Jacques Rancire, que se
centra na atividade de operrios que, insubordinando-se contra a ordem estabelecida que lhes rouba o tempo e a
vida, comeam a subverter os mecanismos de explorao de que so vtimas. No exatamente pelo recurso
mobilizao das massas, mas pelo subversivo e persistente ato de reverter suas noites tempo comumente
destinado a reposio das foras que os mantm produtivos e funcionais os objetivos da fbrica e da manufatura
para atividades supostamente destinadas aos burgueses: o estudo, a arte, a escrita (RAMALHO, 2009, p. 14)
42
A mercadoria misteriosa simplesmente por encobrir as caractersticas sociais do prprio trabalho dos
homens, apresentando-as como caractersticas materiais e propriedades sociais inerentes aos produtos do
trabalho; por ocultar, portanto, a relao social entre os trabalhos individuais dos produtores e o trabalho total, ao
refleti-la como relao social existente, margem deles, entre os produtos do seu prprio trabalho (MARX,
2006, p. 94).
41

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filmografia, onde cada obra posta como um desafio e um exerccio de linguagem, onde um
estudo da cmera assume o papel principal e onde a ambigidade moral de suas personagens
finca um desconforto para com os espectadores: a relao que se estabelece entre eles
sempre passvel de adultrio.
o que acontece em Festim Diablico (EUA, 1948), em que o mestre do suspense
mostra um assassinato logo na primeira cena, revela o rosto do assassino e de seu cmplice,
deixa claro que o motivo do ato completamente banal (simplesmente cometer um crime
antes de uma festa para correr o risco de algum descobrir), cria uma ambigidade na real
relao entre os acusados (seriam no amigos, mas amantes?), traa um humanismo para com
o cmplice, ao ponto de parte da platia se pegar desejando que o corpo dentro do ba no
fosse descoberto. Toda essa trama capturada em apenas onze longos planos-sequncia (os
filmes geralmente possuem entre duzentos e seiscentos planos) o que s confirma o carter
duplo de uma produo nascente no corao do conservadorismo norte-americano. Se a
mincia tcnica se firma como fruto de uma lgica extremamente comercial, os desvios
morais e estticos sutilmente inseridos agem como uma resistncia lei histrica de um
estado de fato e suas legitimaes dogmticas (CERTEAU, 1994, p. 74), especialmente ao
associar seriedade e diverso e ao destoar por completo do padro imposto pelo ainda vigente
cdigo Hays.
A obra de Alfred Hitchcock ser das de conhecimento mais indispensvel
para quem se interesse pelo cinema, quer para quem privilegie o lado
espetculo, quer para quem prefira o aspecto artstico, quer para quem se
sinta atrado pelas questes tcnicas, quer para quem tente principalmente
descobrir a coerncia e a lgica de um criador de ideiais (FERREIRA,
1985, p. 13).

A partir destas duas situaes especficas, necessrio enfatizar que a luta pelos rumos
que a sociedade deve tomar no foi enterrada no campo do impossvel, a construo de
modelos alternativos no desabitou o imaginrio social, os indivduos ainda no sucumbiriam
suas existncias ao nvel dos zumbis de George Romero, vagando famintos, comendo
qualquer tipo de carne, num mundo desolado e sem pretenses. De fato, se o ato de imaginar
aclara rumos e acelera utopias (MORAES, 2001), o cinema parece ter um papel fundamental
nesse sentido. Ainda assim, no basta assumir atitudes contrrias s convencionais para
institu-las como resistncia, preciso ter conscincia sobre os movimentos e causas em que
se inserem ou as atitudes se despolitizam movidas por um recalque de quem, na verdade, no
quer questionar todo um entrelaamento e reafirmaes da dominncia, mas pelo contrrio,
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

deseja agudamente tomar o seu lugar. Trata-se da velha noo de que a quebra de padres
sempre h de carregar consigo o risco do estabelecimento dos mesmos padres sob uma
roupagem diferente. Dentro de uma causa de carter cultural necessrio enxergar tanto todos
os aspectos desta causa, como situ-la historicamente como alm-causa, ou seja, politiz-la,
torn-la discurso, deslocar as palavras de um espao restrito ou prtica particular muitas
vezes inscrita numa microexperincia 43 - at encontrar um direcionamento amplo na esfera
macrossocial. As causas sem dimenso alm-causa se tornam inorgnicas e fragmentam
qualquer oposio, fragilizam-se, caem justamente na tendncia de saciar transgresses
pontuais pelo qual sistema se reinventa.
Pode-se empregar o termo 'catarse' para indicar a passagem do momento
meramente econmico (ou egostico-passional) ao momento tico poltico,
isto a elaborao superior da estrutura em superestrutura na conscincia
dos homens. Isso significa, tambm, a passagem do 'objetivo' ao 'subjetivo',
da 'necessidade' a 'liberdade' (GRAMSCI, 1999, 1, p. 314-315).

A ttica diferentemente da estratgia no capaz de cavar trincheiras em todas as


esferas de poder, no capaz de lutar de igual para igual no campo econmico, afinal sua
especificidade a de exercer pequenas fraturas, muitas das quais desordenadas, funciona mais
como uma arte dos golpes, dos lances, um prazer em alterar as regras do espao opressor
(CERTEAU, 1994, p. 79). Para entender como esse quadro se tornou possvel e cogitar um
modo de revert-lo, primordial seguir os passos de Antnio Gramsci, autor italiano que
problematizou o determinismo econmico do marxismo vulgar comumente confundido com
o marxismo em si instituindo para a cultura uma funo essencial nas disputas polticoideolgicas. Nos pases em desenvolvimento ou subdesenvolvidos, a irrupo das tecnologias
digitais e a popularizao da internet ao mesmo tempo em que pretende coloc-los no
O uso de microesferas para dissertar acidamente sobre os conflitos da sociedade vem se confirmando como
vertente do cinema poltico contemporneo, dos quais destacamos os j citados cineastas Michael Haneke e
Laurent Cantet: Cantet lana e discute as heranas multiculturais da Frana a partir de uma sala de aula em Entre
os Muros da Escola (2008) e Haneke adentra os riscos da alienao conduzida pela experincia midiatizada
atravs de um jovem garoto em Bennys Vdeo (1992) e leva a estetizao da violncia ao extremo na tortura de
uma famlia de classe mdia em Funny Games (1997). O cinema poltico emergido essencialmente na dcada de
60, cuja posio ideolgica imponente, no apenas soa panfletrio e ortodoxo, como ingnuo diante das
reconfiguraes e inverses atuais. De qualquer forma, produes como Terra em Transe (Brasil, 1967), de
Glauber Rocha e A Chinesa (Frana, 1967), de Jean Luc Godard so emblemticas por se posicionarem na
fronteira entre o sonho revolucionrio e o abandono das utopias. Alm destes, alguns outros associam o niilismo
e anarquia como postura poltica, reportando personagens sem projetos, mas dispostos a bagunar a ordem das
coisas, como o feminista Pequenas Margaridas (Tchecolosvquia, 1966), de Vera Chytilova onde a ltima
frase nos diz que o filme dedicado queles cuja nica fonte de indignao um pouco confusa ou O Bandido
da Luz Vermelha (Brasil, 1968), de Rogrio Sganzerla, onde o personagem do ttulo vira para cmera e diz:
quando a gente no pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba !. A mudana na maneira de refletir a
poltica pode ser claramente percebida dentro da trajetria do grego Constantin Costa-Gavras: se Z (1969)
carregava um grave tom de denncia, quase uma passeata cinematogrfica contra os regimes ditatoriais, O Corte
(2005), se firma como um exerccio ambguo de crena e descrena do indivduo cujo sonho / temor alcanar
um emprego estvel numa grande corporao.
43

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processo de modernizao e mesmo que em muitos casos funcione como uma retificao da
desigualdade 44, tambm deposita no jogo a forma social pelo qual as ferramentas sero
apropriadas no intuito de se alcanar efeitos e postular resistncias em distintos nveis.
Canclini assinala a perspectiva para alm da produo ao tomar o consumo no como apenas
como simples cenrio de gastos inteis e impulsos irracionais, mas como espao que serve
para pensar (CANCLINI, 1999, p.15), espao para tomar partido em atos de sabotagem e
reforma, sem perder de vista a dialtica que une, por vias sempre mutveis, os estatutos de
dominao e contestao, e especialmente o jogo pelo poder que fazem tais estatutos
flutuarem de uma posio a outra dependendo da configurao social.
Nos ltimos anos, a difuso de comunidades de compartilhamento estimulou o uso da
tecnologia massiva, antes mantida nas mos de poucos, para propor outros paradigmas de
comunicao e sociabilidade: funcionam como uma atualizao dos espaos pblicos onde os
interesses, idiossincrasias, especificidades dos diversos sujeitos so expostos, debatidos e
negociados, no negados ou engolidos. Isso se d pelo potencial comunitrio e associativo
que refora vnculos sociais e agrega pessoas em busca de uma apropriao criativa e ldica
(LEMOS, 2001, p. 41). O controle em ascendncia na internet procura arrancar da interface
seu lado dionisaco pelo apolneo j institudo na sociedade. Se Adorno e Horkheimer falavam
que a reprodutibilidade tcnica servia apenas aos interesses da indstria cultural, realmente
no poderiam prever que no momento em que essa tcnica se imbricasse ao consumo caseiro,
colocaria em xeque os preceitos do circuito comercial de bens culturais. Trata-se, entretanto,
de uma metamorfose, composta de derrotas e vitrias, cujos trmites se alongam e que no
necessariamente procura a substituio de um modelo por outro, mas que se encontre uma coexistncia pacfica, cujas condutas redefinam o espao de acesso 45 cultural nas sociedades
Qualquer trabalho que procure apontar as vertentes positivas da internet, mesmo que considerando o
ciberespao como lugar de disputa e conflito, precisa de antemo ter bem definidos os limites para no cair no
deslumbramento, pois diferentemente do que acredita Lucia Santaella que toma a rede como uma estrutura
sem periferia, nem centro (2004, p. 175), a internet tambm produz excludos. Para alm de considerar a
restrio de acesso, a sucesso de invenes funciona como mecanismo de diferenciao entre as classes que
podem acompanhar o desenvolvimento, comprar e as que no podem. Assim sendo, enquanto parte da populao
est adquirindo seu primeiro computador, uma minoria j acessa domesticamente a internet h anos, nos ltimos
meses numa velocidade de 10MB, o que reafirma as diferenas sociais no ambiente virtual atravs de uma
intimidade com a interface. Colin Campbell nos diz que aqueles que esto no topo da escala social tm
necessidade de inventar novas modas a fim de manter sua superioridade sobre os que esto imediatamente
abaixo, os quais, pelos desejos emulativos, esto copiando os seus padres de consumo. [...] To logo qualquer
grupo social parea alcanar a moda prevalecente entre os de cima, os membros do grupo de status superior
adotaro uma nova moda, para conservar sua superioridade (2001, p. 85-86).
45
Nos ltimos vinte anos, os cinemas de bairro praticamente desapareceram, dando lugar a igrejas evanglicas,
lojas, galpes abandonados os projetos arquitetnicos foram descaracterizados por fachadas fazendo com que
as salas de exibio se transferissem basicamente para os shoppings (o que macula profundamente a experincia
cinematogrfica como experincia de consumo, alm de firmar o referencial comercial como norte do tipo de
cinema que assistido). Simultaneamente a esse processo, houve a proliferao de supermercados
multinacionais nos bairros do subrbio. Nesse contexto de cinemas fechando e lojas abrindo, constata-se um
44

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contemporneas. Pensar a economia cultural remunerando o criador sem criminalizar os que


compartilham e amam suas obras.
Num cenrio em que a revoluo foi abandonada, os indivduos contestam por meio de
fraturas sutis que os levam a reformas emergentes, aplicadas em espaos estratgicos da
cultura contempornea. Pode ser enxergado ou acusado como reformismo ou abandono
utpico pelos ortodoxos, mas, pode ser entendido na linha da Guerra de Posio gramsciana,
instituindo a importncia de uma poltica de pequenos passos para provocar uma reforma
agrria dos meios de comunicao de massa, onde menos latifndios (estdios, gravadoras,
editoras, canais, jornais) ditam as regras e as vias de consumo, e onde mais iniciativas
pequenas e pessoais tomam lugar no processo de reformulao, sem que sejam consideradas
ilegtimas e ilegais.
Verifica-se na arte poltica aquilo que ocorre na arte militar: a guerra de
movimento transforma-se cada vez mais em guerra de posio, podendo-se
dizer que um Estado [Moderno] vence a guerra quando a prepara minuciosa
e tecnicamente no tempo de paz. [...] Tanto as organizaes estatais como o
complexo de associaes na vida civil constituem para a arte poltica o
mesmo que trincheiras e as fortificaes permanentes da frente na guerra
de posio: elas fazem co que seja apenas parcial o elemento do movimento
que antes constitua toda guerra (GRAMSCI, 1984, p. 92)

O desenvolvimento tecnolgico e o aperfeioamento dos mecanismos de reproduo


de massa, levados ao limite pela reproduo e circulao digital, facilitam a divulgao de
bens

culturais

ao

redor

do

mundo,

homogeneizando-o

ou

mercantilizando

multiculturalismo, mas tambm funcionam como dilatador de desejos, que antes desse
circuito interligado, no poderiam ser concebidos. Nos ltimos anos, a internet vem
assumindo o posto de principal propulsora no despertar das necessidades e ansiedades
consumistas, afinal os hbitos do consumo podem-se alterar, como conseqncia ou de uma
inovao no uso dos recursos, ou de uma modificao do modelo de satisfaes
(CAMPBELL, 2001, p. 60). O prazer da raridade vinculado cinefilia no surge em
decorrncia disto, afinal desde sua fundao esteve intimamente ligada ao cinema da margem,
mas encontra nessa lgica um meio de realizao da busca, assumindo o consumo atravs de
suas piratarias, sua clandestinidade, seu murmrio incansvel (CERTEAU, 1994, p. 94) . O
ciberespao tambm possibilita uma maior interao e dilogo entre os consumidores,
compartilhando entre si em nvel mundial suas colees particulares, apontando caminhos
mais baratos ou gratuitos de chegarem at as mercadorias desejadas, aos discursos polticos
esfacelamento da vida cultural pblica, a partir da Pesquisa do Perfil da Juventude Brasileira (que entrevistou
3.501 brasileiros) e revelou que 39% dos jovens entre 15 e 24 anos nunca foram ao cinema, 62% nunca
assistiram uma pea, 59% nunca foi a um show de rock ou pop e 36% de msica brasileira.

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desconhecidos e tomando essa postura, ao menos no consumo cinfilo de filmes, para alm de
uma satisfao ligeira. Pode tanto se esgotar aps uma sesso como se renovar
mnemonicamente por toda uma vida.
No conceito do que se convencionou chamar de WEB 2.0, toda a rede passa a ser
construda e as regras de convivncia e intercmbio so debatidas sob o formato colaborativo/
interativo, onde os usurios diferentemente dos meios de comunicao de massa anteriores
se tornam figuras primordiais na construo e no desenvolvimento da rede. Temos uma
utopia, afinal. Parece uma ao irrelevante e abstrata, desconectada da materialidade humana,
mas importante lembrar que para o pleno caminhar de uma sociedade democrtica preciso
mais do que a democratizao do regime poltico: necessrio democratizar as relaes
sociais. bvio, que essa tendncia pode ser domesticada e usada para passar a impresso de
ser o que no , mas ainda assim um equvoco enxergar que o usurio da web mundial s
pode escolher dentre as opes oferecidas e dificilmente pode influenciar as regras pelas quais
a internet opera ou a gama de opes disponveis dentro dessas regras (BAUMAN, 2000 p.
193). O jogo obsceno ainda deixa brechas por onde ele prprio pode ser pervertido.
Portanto, adentrar pela rota da cibercultura funciona como parmetro de anlise dos
modelos de produo implicados pelo sistema capitalista, assim como de seus modos de
acesso, aquisio e emprego. Da mesma maneira, possvel enxergar atravs dela o
deslocamento do espontneo imposio, da dependncia deformao, ou, numa palavra,
de dominao, mas tambm de resistncia, refuncionalizao e redefinio (BARBERO,
1997, p.253). Isto significar dizer que, at a ttulo de testemunho, importante registrar as
possibilidades nascentes com a convergncia digital um fenmeno aclamado ora promissor,
ora alienante que vem influindo em diversos patamares do cotidiano, na comunicao agora
massiva, dual e personal, e em tudo que ainda pode ser chamado de arte. No apenas como
promessa abstrata, mas assumindo uma concretude militante.
Com as tecnologias analgicas, a transmisso, armazenamento e a
recuperao de informao eram completamente inflexveis. Com o digital,
a forma de distribuio e de armazenamento so independentes,
multimodais, onde a escolha em obter uma informao sob a forma textual,
imagtica ou sonora independente do modo pelo qual ela transmitida.
Nesse sentido, as redes eletrnicas constituem uma nova forma de
publicao (a eletrnica), onde os computadores podem produzir cpias to
perfeitas quanto o original. (LEMOS, 2002, p. 74)

2.2. Paradoxo invertido

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Para Manuel Castells, a criao e o desenvolvimento da internet nas trs ltimas


dcadas do sculo XX foram conseqncia de uma fuso singular de estratgia militar, grande
cooperao cientfica, iniciativa tecnolgica e inovao contracultural (1999, p. 82). um
tanto irnico o ciberespao carregar um antecedente restrito ao crculo de autoridades, se
tomarmos a sua constituio atual que potencializa, mas s realiza em parte, o
desafunilamento das autorizaes. No incio da dcada de 60, a Agncia de Projetos de
Pesquisa Avanada (ARPA) do Departamento de Defesa dos EUA, estimulada pela Guerra
Fria, especialmente aps o lanamento do Sputnik pela Unio Sovitica, aprovou gastos
macios em pesquisa cientfica nos mais diversos ramos do conhecimento. Uma das frentes de
trabalho buscava empreender um sistema de informao descentralizado e sem hierarquias,
capaz de manter ativas as redes de comunicao, mesmo que um dos pontos fosse devastado
por um ataque nuclear. A partir deste conceito, a primeira rede, ARPANET, entrou em
funcionamento no dia 1 de setembro de 1969 interligando computadores em quatro
instituies de ensino diferentes, todas colaboradoras do Departamento de Defesa. O princpio
era simples: a rede transportava pacotes de dados de um dos pontos para quaisquer outros e se
mantinha estvel entre os outros trs, mesmo que um deles fosse totalmente desligado.
Contudo, ainda que a diretriz de uso da ARPANET se focasse no transporte de pacotes
de informao relacionados com pesquisas militares, sobretudo, que evocassem o prprio
funcionamento da rede, poucos anos depois, em 1973, quando j havia um mnimo de
cientistas envolvidos e ntimos da lgica da conexo por e-mail, a rede passou a ser usada por
entusiastas nerds das quatro instituies para trocarem mensagens sobre fico cientfica.
A certa altura tornou-se difcil separar a pesquisa voltada para fins militares das
comunicaes cientficas e das conversas pessoais (CASTELLS, 1999, p. 83). Alguns anos
depois, em 1983, quando acadmicos de todas as reas estavam acessando o dispositivo de
comunicao, a rede foi estrategicamente dividida em duas filiais especficas no intuito de
conter a disperso: a ARPANET, com fins cientficos, e a MILNET, com fins militares. Seja
como for, como a troca de mensagens tinha se popularizado justamente atravs de dilogos
no profissionais, outras redes foram sendo criadas paralelamente, mas, no incio da dcada
de 90, todas j estavam obsoletas por serem mantidas apenas na interconexo entre poucas
instituies. Exceto por uma, a INTERNET, que foi apropriada e conduzida por inmeras
empresas privadas e entidades sem fins lucrativos, alm das iniciativas pessoais e dos
institutos de pesquisa tecnolgica, que procuravam dar um carter aberto e amplo ao contedo
transmitido virtualmente. Foram, assim, os responsveis pela expanso de domnios,
endereos e conexo em nvel global.
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O impulso definitivo para que o acesso s redes acompanhasse a ramificao dos


telefones veio com a criao do modem por dois estudantes em 1978, mas, especialmente,
por eles terem abdicado da patente e disponibilizado a tecnologia de maneira gratuita. O
modem criou a base para que redes autnomas de computadores fossem estruturadas sem a
necessidade da autorizao da rede principal (ARPANET). O segundo passo essencial para a
expanso da internet foi a criao de um protocolo de comunicao para que os computadores
se tornassem aptos a trocarem dados, ou seja, conseguissem dialogar estando em qualquer
lugar do mundo. Durante a dcada de 80, chegou a existir dois protocolos, o americano
TCP/IP e o europeu (o x.25), que eram incompatveis, isto , no comunicveis entre si.
Entretanto, a falncia do segundo modelo foi essencial para que a internet no fosse divida em
duas.
Simultaneamente, o aprimoramento tecnolgico possibilitou o aumento considervel
do volume de transmisso. Se na dcada 70, a rede usava links de 56.000 bits por segundo,
em 1992, a internet operava coma velocidade de 45 milhes de bits por segundo que continua
numa crescente at hoje. Mas de fato, o passo mais importante dado no desenvolvimento do
ciberespao foi a gradativa insero de usurios no especialistas no ambiente virtual a partir
da simplificao da interface. Se no incio da dcada de 90, o meio de comunicao se
limitava ao acesso de um grupo seleto de iniciados no campo da informtica,
um salto quantitativo permitiu a difuso da internet na sociedade em geral: a
criao de um novo aplicativo, a teia mundial ( world wide web WWW)
que organizava o teor dos stios da Internet por informao, e no por
localizao, oferecendo aos usurios um sistema fcil de pesquisa para
encontrar as informaes desejadas (CASTELLS, 1999, p. 88) .

Por fim, em 1992, Marc Andressen, estudante universitrio e estagirio de uma


empresa de informtica, aproveitou das horas vagas de seu trabalho, para dar uma dimenso
grafica a Web. O passatempo o levou a desenvolver o mosaic, um navegador para
funcionamento em computadores pessoais, que tambm foi distribudo gratuitamente em
1993, alcanando milhes de cpias no ano seguinte. Marc foi contratado para desenvolver
um navegador mais confivel e da surgiu o Netscape. Nesse meio tempo, entre 1969 e
meados dos anos 2000, a indstria de softwares se desenvolveu paralelamente, alm de outros
elementos que fazem parte da vida de qualquer internauta: criao do e-mail (1971),
nascimento do Spam (1978), primeiro emoticon (1982), IRC (1988), primeiro ataque de vrus
(1988). Empresas e organizaes comearam a organizar suas pginas na internet. Em 1995 o
e-bay e amazon.com abriram suas portas, 1997 marcou o surgimento dos blogs, a Wikipdia
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veio em 2001 e o youtube surgiu em 2005. Um dos pontos chaves foi quando o Google (1998)
sofisticou a tecnologia da busca, naturalmente se firmando como a empresa mais importante
do mundo virtual, aproveitando da sede dos usurios ao disponibilizar os caminhos para que
encontrassem o que mais desejavam: informao.
Assim sendo, a evoluo da internet se confunde com um processo de simplificao da
interface, abrindo espao potencial para todos os no especialistas e tornando usurios aptos a
postarem em circulao global imagens, sons, vdeos, links, emoticons ou qualquer outro
recurso. Por outro lado, o emaranhado de dilogo entre nefitos e peritos se complexifica ao
ponto dos indivduos passarem a ocupar, em tese, o posto simultneo de escritores/produtores
e leitores/consumidores globais. Comea-se a esboar um modelo de economia cultural em
que a figura do indivduo adquire uma importncia central, pois ele assume a posio de
intermediador de si mesmo para com o mundo, posio ainda no experenciada diante dos
antigos meios de comunicao de massa. bvio que tudo flutua no campo da potencialidade,
afinal a diminuio de filtros entre o consumidor, os outros consumidores e os bens da
globalizao no necessariamente modifica magicamente os hbitos de consumo esculpidos
por dcadas. De qualquer forma, a internet ampliou o campo de ao dos usurios em decidir
como so produzidos, distribudos e utilizados (CANCLINI, 1999, p. 54) os recursos
multimiditicos, ainda que as corporaes se mantenham a espreita, erguendo inmeros
percalos.
Duas outras datas so importantes para o prosseguimento deste trabalho: em 1991 foi
inventado o Mp3, inicialmente usado em circuito restrito, mas cujo avano residia na
compresso de um arquivo de msica, basicamente retirando dele tudo aquilo que o ouvido
humano normalmente no conseguiria perceber, o que resultava numa diminuio de at 90%
do tamanho original. Essa lgica de compresso de retirar do arquivo o mximo de dados
suprfluos e irrelevantes, diminuindo consideravelmente seu tamanho iria influenciar
posteriormente toda uma cultura da troca popularizada na internet. A segunda data se interliga
diretamente com a primeira. Em 1998/1999, Shawn Fanning, um jovem de menos de vinte
anos, usou de seu nickname para nomear um programa homnimo, o Napster, software que
abriu as portas para o compartilhamento universal ( file sharing) de msica no formato Mp3
entre usurios interconectados e protagonizou o primeiro grande conflito jurdico entre a
indstria fonogrfica e as redes de compartilhamento. O procedimento era simples: numa
poca em que era muito complicado conseguir msica na internet, os usurios localizavam um
determinado arquivo e faziam download dele, a partir do computador de um ou mais usurios,
seu vizinho de apartamento ou um senhor australiano, uma vez que cada computador
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conectado rede desempenhava tanto as funes de servidor quanto as de cliente


(funcionamento peer-to-peer).
A ideia partiu dos princpios de que a internet era uma espcie de Xerox multimdia
sem dono e de que as pessoas poderiam colocar em contato direto as suas colees 46, sem
precisarem dominar quaisquer conhecimentos profundos de informtica. O Napster ganhou
popularidade no incio de 2000, logo se tornando uma empresa, onde novas verses eram
lanadas mensalmente: o nmero de usurios quadruplicava todas as semanas, de modo que
em seu auge, em janeiro de 2001, havia uma legio de 8 milhes de usurios conectados,
trocando diariamente um volume estimado de 20 milhes de canes. Nesse mesmo ano, a
iniciativa no resistiu a uma srie de aes legais, levadas a frente especialmente pela
Recording Industry Association of America (RIAA), sob apoio de alguns artistas e protestos
de outros, e teve seus servidores desligados. A acusao era a de que o Napster promovia a
pirataria ou concorrncia desleal ao possibilitar a troca gratuita de arquivos de udio
protegidos por direitos autorais. A empresa terminou subjugada ao regime da domesticao
mercadolgica: foi comprada no ano seguinte por uma multinacional e passou a ser um
espao legal de venda de msicas.
A herana, entretanto, no pde ser contida: alm das vendas de CDs declinarem ao
ponto de uma propaganda na televiso soar como anacrnica, o fechamento do Napster
resultou na abertura de uma srie de outros programas com a mesma funo Kazaa, eDonkey, Morpheus, Audiogalaxy, Soulseek, E-mule muitos dos quais tambm foram
fechados e novamente substitudos. Esta renovao s foi e possvel graas a uma das
caractersticas centrais e bsicas da internet: o princpio da descentralizao, pensado l trs
para manter a rede em funcionamento, mesmo que um de seus pontos sofresse um ataque
nuclear. Facilita-se, assim, o percurso das invenes, de modo que sejam absorvidas,
operadas, melhoradas e redimensionadas por outros usurios sem que ao final do processo um
dos agentes mantenha o controle nico. Os riscos de ataque de hoje so jurdicos, mas de
fundo comercial, afinal a lgica de compartilhamento, a cultura da troca, abriu as portas para
um consumo maior e mais diversificado sob um custo decrescente. Foi montado o campo de
uma batalha onde os conglomerados passaram a ter como seus maiores inimigos justamente
os antigos consumidores de seus produtos: indivduos que em parte esto dispostos a pagar
aos artistas, mas que se negam a participar do gerenciamento mercadolgico proposto pelas
O Napster no esteve to envolvido no lanamento de bandas desconhecidas algo que seus sucessores iriam
se aprofundar at o ponto das bandas criarem seus prprios espaos virtuais para divulgarem suas criaes mas
foi responsvel direto pelo resgate de inmeras bandas, cujos discos estavam fora de catlogo, alm de
estabelecer redes de dilogo entre fs de todo o mundo.
46

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empresas.
Depois da inveno do modelo de compactao para filmes, o divx47, em 2002, que
proporcionou a diminuio do tamanho dos arquivos sem muita perda de qualidade de
imagem e som (o mesmo j acontece atualmente com arquivos em qualidade High Definition,
compactados em formato .mkv), os produtos audiovisuais entraram na lgica P2P ( peer-topeer) de compartilhamento. Basta um conjunto de tecnologias caseiras DVD original ou
uma verso qualquer, um leitor/gravador, um programa de converso e internet banda larga
para que, em poucas horas (minutos?), existam centenas de cpias alojadas no hardware de
computadores de qualquer lugar do mundo. como se diz na internet: uma cpia so mil
cpias, devido ao carter ubiquitrio do meio e co-presena de milhes de usurios. Essa
incluso diria de novos materiais forma uma espcie de cinemateca virtual de livre uso e
livre construo, um totem na democratizao de imaginrios nos moldes utpicos do que se
pretendia da biblioteca de Alexandria na antiguidade, com errantes colaboradores interligados
e provindos de todo o mundo. Estamos, assim, cada vez mais prximos de obras distantes
temporal ou espacialmente, vivendo uma abertura de contedo nunca experienciada pelo ser
humano. Deveramos, em conseqncia, estar supostamente mais abertos a firmarmos nossas
escolhas sem presses, sentirmos virginalmente uma brisa de liberdade que percorreu sculos,
mas o problema reside porque quando a brisa chega, corremos o risco de no sabermos o que
fazer com ela. Jess Martn-Barbero (2009, Folha de So Paulo) d seu veredicto: temos
acesso a tantas coisas e tantas lnguas que j no sabemos o que queremos. Hoje h tanta
informao que muito difcil saber o que importante.
A cinefilia contempornea assume um nvel transnacional, mas tambm assume uma
via engajada num esmero pelo que consome, fraturando o consumo enquanto controle
atravs do consumo enquanto libertao. Une-se assim a lampejos de iniciativas como o
fenmeno da pirataria, a ascenso da cadeia produtiva de Nollywood 48 na Nigria, o sistema
Diferentemente do mp3 que retira do arquivo sons que o ouvido humano no capaz de escutar, o divx repete
o mesmo frame em cenas estticas, mudando apenas os pixels que esto em movimento. Desta forma, numa
sequncia onde uma personagem se movimenta em primeiro plano, enquanto o fundo permanece parado, os
frames s so renovados na frente, repetindo-se indefinidamente atrs. O resultado que arquivos entre 3GB e
8GB so compactados em arquivos de 700MB ou 1,36 GB (aumentando gradualmente com o aumento da
velocidade na transmisso de dados).
48
No filme Good Copy, Bad Copy (?, 2007), de Andreas Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke, o advogado
representante do creative commons no Brasil, Ronaldo Lemos, nos informa que os Estados Unidos produzem
611 filmes por ano, a ndia produz cerca de 900. A Nigria produz 1200 filmes. Para o estudioso, o impulso
inicial desse surto de produo/consumo cinematogrfico nacional no pas africano se deu graas ao fato dele
no admitir uma lei de direitos autorais. De fato, na impossibilidade de estudarem numa escola especializada de
cinema, descobriram que podiam fazer seus prprios filmes, com suas histrias particulares, assumindo seus
valores, mostrando o que desejassem. A fotografia pssima, as atuaes so horrveis, mas a histria est
sendo contada nos diz Charles Igwe, um produtor cinematogrfico nigeriano. Fazer filmes em pelcula sem
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de circulao do tecnobrega no Par, a luta poltica do Partido Pirata na Sucia e no


Parlamento Europeu, por fim, conduzindo a internet num uso subversivo. Pierre Lvy (1993 /
1999) j antevia o ciberespao como estratgico na formao de comunidades virtuais que
atualizam o contato efetivo de grupos humanos, que eram apenas potenciais antes de seu
surgimento. Todas estas so, para alm de um desvio da cultura legal, uma conseqncia
social, uma insatisfao e uma maneira de se utilizar dos recursos desenvolvidos pela
ampliao miditica, para se opor s suas prprias estruturas hegemnicas. Cinematografias
subalternas de todo mundo, inclusive as escondidas no interior das naes mais ricas, tendem
a receber um olhar renovado. Nesse contexto, o ciberespao emerge como espao estratgico
de conflito: a formao de um pblico especializado, cinfilo e crtico, produtor de contedo,
produtor de filmes digitais, alm de boa parcela das pesquisas acadmicas se mostra
completamente dependente destas movimentaes.
Se o Napster usando apenas da msica foi o ponto de partida no questionamento da
cultura do copyright, o Pirate Bay 49 (2003) expandiu radicalmente o preceito para um
contedo multimiditico que envolvia no apenas o mp3, mas softwares, senhas de contedo
restrito, filmes em divx, livros e HQs em pdf e assim sucessivamente. Tudo compartilhado de
modo gratuito. A iniciativa comeou a partir de um frum sobre a cultura da pirataria e a
pirataria da cultura, envolvendo participantes de diversos pases, cujo resultado se deu na
criao de uma interface que funcionasse como um Google apenas de arquivos ripados, que
no se envolveria diretamente com as transferncias, mas indexaria a localizao de todos os
links. Inicialmente, o piratebay estava alocado em um servidor no Mxico, mas o nmero de
acessos cresceu tanto em to pouco tempo que a conexo no agentou, e, sobrecarregada,
precisou que tivesse o material transferido para a Sucia. A conseqncia natural foi a de se
dvida um modelo que nunca daria certo na frica, que limitou por anos o cinema do continente, afinal dado o
contexto, os indivduos no poderiam simplesmente seguir os modelos tcnicos e os padres estticos do
mercado hegemnico. Precisavam doravante remodelar o cinema ao seu modo. A Nigria foi um dos primeiros
pases do mundo a tomar e desenvolver o vdeo digital como formato original para longas-metragens. No circuito
criado, quando o filme lanado ele vai para o mercado internacional de Alaba, em Lagos, um espao de
negcios piratas conhecido no pas inteiro por comercializar cpias no originais de produes de todos os
lugares do mundo, exceto da prpria Nigria. A relao entre os produtores nacionais e os vendedores se d
diretamente, de forma que no preciso piratear seus trabalhos, desenvolvendo gradualmente uma espcie de
respeito aos direitos autorais exclusivamente dos filmes nacionais, fincando um circuito muito bem resolvido de
ponta a ponta. Como nos informa um dos vendedores, com os estrangeiros no h problemas porque os
produtores no aparecem para reclamar. No h como negar que a pirataria tem um significado particular na
Nigria, pois se fincou como uma economia cultural, a partir de um contexto nacional que pedia a afirmao de
um modelo prprio, no importado, enxergando seus prprios desafios sociais no intuito de popularizar a
produo e o acesso cultural. Antes deste sistema, os indivduos no tinham como competir com o mercado
estrangeiro, porque no detinham poder de barganha nas relaes comerciais, mas agora podem alar vos mais
distantes atravs da internet. Como nos diz Ronaldo Lemos, a sociedade maior competidora de Hollywood, da
indstria musical e da indstria das publicaes. O novo concorrente somos todos ns.
49
Link: wwwpiratebay.com

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tornar o maior servidor de torrent50 do mundo (com cerca de 1 a 2 milhes de visitantes por
dia e 150 mil ttulos protegidos por direitos autorais disponveis).
A repercusso no tardou e terminou gerando uma crise internacional: a MPAA
(aquela mesma criada em 1922 para garantir os interesses dos grandes estdios
hollywoodianos) redigiu um documento direcionado Casa Branca, pedindo o fechamento do
Pirate Bay, alegando que as perdas 51 da indstria cinematogrfica alcanaram nveis
irreversveis nunca antes vistos (superiores aos trazidos pela televiso ou videocassete 52). O
governo americano, por sua vez, entrou em contato com o Ministrio das Relaes exteriores
da Sucia, repassando o documento e exigindo uma soluo para o problema, sob a ameaa de
colocar o pas escandinavo numa lista de vigilncia prioritria, alm de faz-lo sofrer sanes
da OMC. Essa situao deixa clara a relao de poder vigente no contemporneo: a lei dos
EUA se expande pelo mundo inteiro e, mais que isso, determinada por uma ao movida
inicialmente pelo representante de um complexo de multinacionais. A corda naturalmente
rompeu do lado mais fraco: a polcia invadiu a sala de servidores em 31 de maio de 2006,
levou para interrogatrio seus mantedores, tirando temporariamente o Pirate Bay do ar. Dan
Glickman, presidente da MPAA, fez algumas declaraes pblicas na poca do acontecimento
que esto registradas no documentrio Good Copy, Bad Copy. Entre elas destacamos as duas a
seguir, a primeira antes da ao policial e a segunda, logo aps:

O torrent apenas um meio mais eficiente da tecnologia peer-to-peer, pois segue a risca a lgica de quem mais
compartilha seus arquivos, mais rpido recebe arquivos dos outros, alm de que alcana velocidades mais
rpidas por ser capaz de transferir pedaos no lineares de um mesmo arquivo unindo-os ao final do processo de
download.
51
Diversas propagandas com atores hollywoodianos profetizando contra a pirataria foram veiculadas na poca.
Propaganda diz que Hollywood perdeu 18,2 bilhes de dlares para a pirataria em 2005. 7.1 apenas pela internet.
Em uma delas, talvez a mais cmica, Arnold Schwarzenegger e Jackie Chan esto dirigindo motos sob um fundo
Chroma key. Interpelam o espectador dizendo que foram enviados numa misso para acabar com a pirataria e
que se a misso acontecesse no mundo dos filmes, ambos poderiam complet-la sozinhos, mas como no mundo
real, ento precisam da ajuda do espectador.
52
Durante a entrevista com Marcelo Gomes, o assunto transitou por diferentes esferas da cultura cinematogrfica
e de sua relao pessoal com o cinema, mas uma encruzilhada particularmente enfatizada mesmo diante de toda
digresso, se fincava na defesa apaixonada do diretor pelo filme em pelcula e na crena visceral de que a
experincia do cineclubismo o instigara, por creditar a essa atividade a funo de plataforma para assistir filmes
fora do circuito comercial na tela grande. No s por ter provindo de uma gerao que vivenciou a ascenso,
conseqncias e temor do VHS ( o estrangulador de Boston), mas especialmente por carregar consigo uma
nostalgia cinfila que se ope as formas individuais de experincia cinematogrfica da contemporaneidade,
Gomes a todo o momento remetia a sala de cinema como ambiente de culto, que no podia ser abandonado ou
trocado por um computador em um quarto e cuja configurao a mais propcia para se emocionar e ampliar o
horizonte de viso. A afirmao de que ningum vai tirar isso do cinema (2009, depoimento), confirma um
ressentimento diante das mudanas pelo qual o sistema de exibio de filmes passou com o desenvolvimento de
aparelhos de reproduo domstica, como o videocassete e o DVD player o que refletiu numa onda de
fechamentos de salas de exibio em todo o planeta e do deslocamento de novos espaos para centros comerciais
padronizados. O fenmeno apontado como decisivo para colocar em crise a prpria indstria cinematogrfica
clssica, ocasionando o fechamento de mil salas de projeo de filmes na Amrica Latina, apenas na dcada de
80 (CARREIRO, 2003, p. 53)
50

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Pirataria a apropriao inautorizada e sem compensao de propriedade
intelectual. A pirataria costumava ser a pirataria de rua, DVDs e CDs. Mas
agora a pirataria cada vez mais via internet que muito mais complicada
que a pirataria de rua. As perdas para nossas companhias chegaram a ser de
6 bilhes de dlares por ano. Ns reconhecemos que nunca vamos para a
pirataria. Nunca. Ns apenas tentamos torn-la mais difcil e fazer as
pessoas saberem que vo sofrer conseqncias se elas forem pegas. Voc
deve perseguir as pessoas que violam a lei e usar as autoridades locais para
isso (2006)
As medidas tomadas hoje na Sucia servem como um lembrete aos piratas
pelo mundo de que no h porto seguro para ladres de copyright na
internet (2006)

Ambas as declaraes deixam clara uma viso que subjuga a poltica economia,
confundindo as leis da natureza humana com as leis de mercado, o lucro com a tica,
criminalizando a pirataria sem consider-la como parte de uma disputa legtima. Alm disso,
mesmo que outros programas sucedessem o compartilhamento, de alguma forma a derrota do
Napster no incio dos anos 2000 foi emblemtica no intuito de abrir precedentes para futuras
aes jurdicas, pois depois de processar as empresas pelos programas, a indstria do
entretenimento passou a processar indivduos, recentemente milhares deles, hoje dezenas de
milhares por baixarem arquivos sem permisso. como um brutal aviso para a aldeia: cortam
algumas cabeas, colocam em paus para que os outros passem a moderar suas condutas. Por
outro lado, a experincia do Napster tambm foi assimilada pelos piratas, de modo que, a
partir de um backup de segurana, em trs dias os servidores estavam online e uma semana
depois, 100% dos dados foram restaurados. Os criadores passaram a vincular a imagem do
Pirate Bay como uma organizao de desobedincia civil, surgida para forar mudanas nas
leis de direitos autorais (cujo modelo segue as diretrizes institudas em 1710 no intuito de
defender os direitos do editor ao realizar explorao patrimonial com fins econmicos).
As respostas no se restringiram ao mundo ciberntico, em listas, comunidades e
fruns, e desceram s ruas: nos dias seguintes vrios protestos 53 foram realizados na Sucia a
favor do compartilhamento de arquivos, coordenados pelo recm criado Partido Pirata, que
criticou duramente o governo por ter se dobrado diante da presso da indstria de
entretenimento americana, violando os direitos dos cidados suecos e ignorando as leis do
pas. A movimentao serviu plenamente na divulgao da associao que dobrou o nmero
de membros em dois dias e resultou na criao de diferentes ncleos de reflexo intelectual
sobre a pirataria. Ampliaram nos meses seguintes as frentes de conflito agindo no apenas
Como no poderia deixar de acontecer, os protestos foram acolhidos como plataforma poltica por
praticamente todos os partidos suecos, todos dando declaraes neutras sobre o caso, pois ao mesmo tempo em
que se mostravam favorveis ao pressuposto da cultura livre estrategicamente no criticavam os direitos autorais.
53

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como militantes, mas como intelectuais orgnicos que se incumbiam de esclarecer as


autnticas, supostas ou postuladas tarefas e perspectivas de amplos setores da populao,
dessa maneira ajudando na elevao de uma ou outra classe 54 (BAUMAN, 2000, p. 132).
Mesmo que anualmente surjam boatos que o Pirate Bay vai ser fechado55,
praticamente impossvel que isso acontea, pois no se trata mais de uma ligao ontolgica a
uma ou outra iniciativa, mas de um contexto cultural que foi internalizado pelos usurios, que
est flanando na rede e que gera inmeras frentes no mesmo molde. A vigilncia do
entretenimento ainda no se refinou ao ponto de conseguir acompanh-las, de impor um
consenso coercitivo e reverter a criatividade mltipla dos indivduos que interagem. Alm de
descentralizado, o ciberespao estimula a sada criativa para driblar os obstculos no intuito
de transp-los. um processo irreversvel, como percebe o produtor musical aposentado,
Peter Jenner, que acredita que ou as leis se atualizam ou a indstria cultural vai continuar
acumulando perdas: se fecharem todas as redes peer-to-peer na Europa, haver uma na
China ou na Rssia. Ou no Cazaquisto. E se voc fechar essas, fechar todas, elas iro para as
ilhas do Pacfico. E se voc fechar essas, elas iro para um barco ( in Good Copy, Bad Copy,
2007). quase como as epidemias sem controle dos filmes de David Cronenberg que se
espalham graas ao incontrolvel desejo humano: vemos movimentos pontuais das
autoridades para faz-las retrair e desaparecer, mas logo nos damos conta que houve uma
mudana ttica na esfera de funcionamento social, rompendo elos hierrquicos, o que gerou
um descompasso entre as leis, as ferramentas e a realidade, deixando o espao aberto para o
surto se alastrar. A cultura da troca , de fato, uma utopia pirata.

Como foi dito no incio deste trabalho, talvez seja mais prevenido trocar aqui classe por causa.
No final de 2009 foi anunciado em jornais de todo mundo que o site sairia do ar, pois havia sido comprado por
investidores que pretendiam lucrar revendendo-o para as majors da indstria do entretenimento, para que elas
prprias destrussem/desligassem os servidores ou usassem como um servio pago. Obviamente foi uma notcia
falsa, um tanto irnica at. O Pirate Bay continua em pleno funcionamento (2010).
54
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3. CAMINHOS E DESVENTURAS DE UM CONSUMO AUTORAL


Os conflitos na histria tm sua gnese na oposio entre as foras
produtivas e as formas de intercmbio.
Karl Marx (1986, p.111)

3.1. Cinefilia e Cineclubismo


A princpio todo cineclube ilegal. Dentro dos moldes ainda vigentes de exibio
pblica de filmes, baseada na antiga lei de direitos autorais, no importando o carter social
ou a ausncia de lucro da iniciativa, , veementemente, proibida qualquer projeo de obra
audiovisual a no ser que os cineclubistas detenham, para cada filme isoladamente, um
documento dos responsveis jurdicos autorizando a empreitada ou, o que est fora de
questo, paguem o aluguel da cpia s distribuidoras (que pode variar de R$500 para um
filme de catlogo indo at R$ 4000 para um lanamento bastante requisitado). Se esse cenrio
fosse tomado como absoluto e suas regras fossem seguidas sem subverses, o movimento
cineclubista que se ergueu na histria do cinema como smbolo emblemtico da defesa do
simples ato de assistir filmes como o melhor caminho de apreender e vivenciar a experincia
do audiovisual, no existiria (ou se restringiria aos acervos de instituies culturais das
grandes capitais). De fato, os cineclubes depositaram na sequncia de imagens em movimento
uma profundidade heurstica: o se entregar diante da tela deixa o seu lado banal, de assistir e
esquecer, para assumir uma dimenso ritual, do assistir, pensar, discutir, escrever, filmar,
viver. Assim sendo, esta posio primeira envolve uma srie de outras derivadas na
composio poltica de um campo cinfilo consistente. Defende-se que um microcosmo
especfico sem fins lucrativos no se firma na lgica da concorrncia, mas da democratizao
cultural, cuja partilha e busca do conhecimento parte de todos os espectadores para com
todos; uma socializao de imaginrios e mistura de referncias que se distancia da
hierarquizao comum pedagogia clssica o cineclubismo se concretiza atravs da gnese
curatorial das sesses, do encontro entre pessoas e do dilogo exercido no debate que as
sucede.
A participao sistemtica leva os participantes inevitavelmente a uma reconstruo do
olhar, a um refinamento da oratria e a um alargamento da razo, num clima de consonncia e
dissonncia, que os coloca diante de distintos pontos-de-vista para com projetos estticos
provindos das, e amalgamados pelas, mais diversas culturas. Os cineclubes foram
responsveis por apresentar o cinema Sovitico ao Ocidente no final da dcada de vinte,
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primeiramente na Frana, depois se estendendo para o resto do mundo. Portanto, o motivo de


se empenhar na construo de uma sesso autnoma e de refletir sobre os caminhos
alternativos para distribuio de filmes pressupe uma inquietao com a realidade
inquietao com a dominncia de modelos em substituio da coexistncia o que termina
por se exprimir na conscincia de que as exibies cineclubistas exaltem um carter
excepcional. Seja porque as obras no foram lanadas comercialmente no pas, seja porque
justamente so nacionais e no encontraram praa para circular, seja porque a cidade onde a
iniciativa ocorre no possui um cinema sequer 56. A difuso de singularidades como norte a ser
perseguido desperta a importncia de re-entrelaar (e/ou estabelecer) o longo trajeto de
codificao e decodificao 57, no sentido proposto por Stuart Hall (2003), atravs do
fortalecimento de circuitos subalternos de bens culturais.
Vi, com meus prprios olhos, mudar a cara de uma cidade quando nascia
um cineclube: jovens e velhos se organizavam meio improvisadamente e
comeavam a discutir. Vi essa gente esperar ansiosamente a chegada de um
novo filme, e esse novo filme deixar atrs de si uma ideia, um sentimento,
alguma coisa que no havia antes dele. E centenas de habitantes daquela
cidadezinha, que antes assistiam um filme como um vcio, passavam a ver
um filme com a vontade de entrarem na roda de entendimento do mundo, de
se sentirem membros de uma comunidade... de afirmar, enfim, sua prpria
responsabilidade. (ZAVATTINI in VRIOS, 2006, p. 153)

Apesar da dificuldade em resgatar material historiogrfico e da escassa bibliografia


relacionada especialmente porque a histria do cineclubismo s pode ser pensada numa
perspectiva comparada, tomando como referentes centrais a histria do cinema e a conjuntura
S para termos uma ideia da situao, no Brasil, segundo dados do IBGE, apenas 8,5% da totalidade de
municpios possuem salas de exibio em funcionamento. Se considerarmos apenas os municpios at 20 mil
habitantes, que representam 75% do total, esse nmero reduzido a 2%. Comparativamente, temos uma sala de
cinema para cada 85 mil habitantes, enquanto que os argentinos tm uma para cada 35 mil e os EUA ostentam
uma sala para cada 8 mil. Em termos de salas pblicas de cinema, o IPEA constatou que 98% dos municpios
no as possuem. Alm disso, para termos uma dimenso do que passa nas 2.078 salas de exibio do pas (1.244
apenas na regio sudeste), segundo o relatrio semestral do Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual,
de janeiro a julho de 2009, o cinema norte-americano representou 40% das obras lanadas, o que se concretiza,
no entanto, em 82,79% das cpias em circulao. Resultado: 80,56% da ocupao das salas, 75,68% do pblico
pagante e 75,98% da renda so de filmes dos Estados Unidos. Por fim, vale ressaltar que nesse perodo foram
exibidos 382 filmes no pas, entretanto, os 12 ttulos lanados em mais de 250 salas simultaneamente, os
blockbusters, representam 50% do montante do pblico que foi ao cinema. (Dados:
http://www.ancine.gov.br/oca/ )
57
Segundo Hall, os circuitos so formados de momentos distintos, mas interligados produo, circulao,
distribuio/consumo, reproduo. Entretanto, enquanto cada um dos momentos, em articulao, necessrio
ao circuito como todo, nenhum consegue garantir inteiramente o prximo, com o qual est articulado. J que
cada momento tem sua prpria modalidade e condies de existncia, cada um pode constituir sua prpria
ruptura e interrupo (HALL, 2003, p. 387/88). Podemos considerar que existem dois tipos essenciais de
circuitos: o hegemnico, cujos momentos funcionam em condies ideais, preenchendo quase sem perdas da
codificao decodificao; e os subalternos ou alternativos, que precisam redimensionar cada um dos
momentos dentro de sua prpria realidade produtiva, e que, comumente, so interrompidos no mbito da
circulao.
56

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sociocultural no qual cada iniciativa se insere podemos, ainda assim, inferir uma
convergncia de caractersticas transcendentes. Quase como um ba de recorrncias que se
desloca, se renova e se reconfigura do Chaplin Club (1928-30), considerado formalmente o
primeiro cineclube do pas, ao Cineclube Dissenso (2008 e em atividade), que nasceu
paralelamente ao desenvolvimento deste trabalho. Seguindo nessa linha de raciocnio, a ao
cineclubista sempre esteve ligada, enquanto lugar de passagem para a vida profissional e
enquanto esfera pblica de discusso, a uma no-linear formao intelectual dos indivduos
integrantes, independentemente se seguiriam suas carreiras como cineastas, crticos,
professores, artistas ou mdicos. Cada qual retira da experincia e introduz em seu mago o
conhecimento que mais lhe apetece, gerando um ncleo cinfilo de permuta que se baseia na
lgica de complementaridade mtua.
Se a palavra clube atualmente tomada como sinnimo de crculo hermtico e de
instncia isolada da sociedade e mesmo que, de fato, boa parte dos cineclubes se consolide
como um espao restrito quando foi esculpida pelo cineasta-terico Louis Delluc, no incio
da dcada de 20 para nomear um jornal de crtica cultural, tinha uma conotao contrria: a de
aproximao individual por um amor em comum que os conduzissem a uma proposta
utpico-poltica de carter coletivo. Os cineclubes no eram apenas espao de discusso da
produo cinematogrfica estrangeira, mas, igualmente, lugares de socializao das utopias
revolucionrias modernas (LISBOA, 2007, p. 364). As palavras assumem um sentido
histrico que se modifica ao longo dos anos, especialmente ao longo da ressonncia das
prticas culturais que as envolvem, mas rememorando dilemas e superaes, recomendvel
fazer um esforo hermenutico pelo significado original. Afinal de contas, a trajetria do
cineclubismo marcada pela unio de desejos pessoais que assumem uma dimenso social,
no intuito de satisfazer as necessidades que o cinema comercial no atende: necessidades
estticas, polticas, ideolgicas e afetivas. So os indivduos que abstratamente enxergam o
cinema em sua diversidade e potencial para alm da arte ligeira, assumindo tambm essa
faceta, mas entendo-o como logradouro seguro e filosfico para se portar e enfrentar os
enigmas e vicissitudes da condio humana.
Desde que o italiano Ricciotto Canudo, radicado na Frana, proferiu a palestra
Manifesto das Sete Artes em 1911 (editada e revisada em forma de texto em 1921), fundando
em seguida o Club des Amis du Septieme Art e influenciando o Manifesto Futurista do
Cinema de 191658, j era possvel enxergar uma nsia por libertar o cinema de estigmas
negativos e retir-lo da posio de arte menor, legitimando-o para alm de duplicao da
58

Assinado por Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, Giacomo Balla e Remo Chiti.

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realidade atravs do aval de artistas e da elite intelectual de seu tempo. Entre os argumentos,
destacava-se uma postura de colocar a iluso de imagens em movimento num fluxo contnuo
de tempo como a arte sobre a qual todas as outras desembocavam uma espcie de arte total
e, portanto, os artistas de talento precisavam se opor ao nascente cinema comercial e
narrativo condicionado por presses econmicas (XAVIER, 1978). O cinema assumia a
funo de ser a arte da modernidade por excelncia: alm de ser uma arte sem passado,
surgira na prpria convulso do sculo XX. Os futuristas ainda argumentavam que os Estados
Unidos produziriam inicialmente os melhores cineastas por ser um pas sem tradio. A
superao da carga de vulgaridade assumida at ento, entretanto, s atingiria o campo
esttico com o debate da especificidade cinematogrfica: a montagem, em Serguei
Eisenstein; a fotogenia, em Jean Epstein; o ritmo puro de Germaine Dulac e Man Ray.
Associado legitimao dada pelas elites, Ismail Xavier constata esse momento/entendimento
de colocar o cinema enquanto corpus sacramentado e enquanto teoria como o instante em
que deixa de ser simplesmente cinema, diverso popular, e passa a ser stima arte, pintura da
luz, sinfonia visual (XAVIER, 1979, p. 14).
Inicia-se o esboo, que se mantm erguido, de um olhar e de uma postura, onde a
cinefilia se apresenta como superao da platia desinteressada, que toma o cinema como uma
diverso qualquer, para fundar a platia crtica/realizadora/entusiasta: espectadores-amantes
que traam sua prpria programao e que se fascinam por todo circuito no qual o cinema est
inserido, que se deixam emotivamente projetar nos personagens, mas que tambm
desenvolvem o distanciamento brecthtiniano. O cineclube estimula a profuso crtica,
explicitando que o espao da recepo espao de acordos e desacordos espao de
recriao revelando as possveis interpretaes e usos de uma obra (CLAIR, 2008, p. 168).
Pode-se, assim, considerar a prtica cineclubista como a materializao da cultura cinfila.
Temos uma renovao de encontros entre desconhecidos, um vnculo que se fortalece pelo
vnculo que se cria anteriormente com a tela. Mesmo que exista na sociedade contempornea
uma facilidade e uma tendncia em aglutinar pessoas pelo que as une pragmaticamente o
fato de morarem ou estudarem juntas ainda resistem fascas de espontaneidade atravs de
formaes compostas por interesses afetivos e polticos em comum.
Dentro da profunda relao que liga o sujeito cinfilo ao cinematgrafo 59, no
difcil entender como o movimento cineclubista sempre se manteve prximo ao
O cineasta francs Robert Bresson fazia uma distino entre cinema e cinematgrafo: enquanto o primeiro
seria uma instncia falsa que escava num poo comum se servindo da cmera com intuito de reproduzir, o
segundo seria a instncia artstica verdadeira que faz uma viagem de descoberta num planeta desconhecido se
servindo da cmera com o intuito de criar (BRESSON, 2004, p. 33 e 19).
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desenvolvimento das vanguardas artsticas, dos movimentos cinematogrficos no terceiro


mundo, da efervescncia produtiva das cidades, das revistas de crtica e dos crculos
intelectuais, se apropriando subversivamente de aparatos originalmente hegemnicos para
dinamizar o campo cultural. Ainda que se constituam como iniciativas efmeras,
desarticuladas entre si e de repercusso mnima, que jamais tenham obtido resultados para
alm da dimenso micro e que jamais tenham feito ruir um status quo institudo, os cineclubes
so conotados como efgie poltica de resistncia conduzida pela sociedade civil contra os
mecanismos dominantes, que usam do campo cinematogrfico para afirmar sua Hegemonia.
Assim sendo, se no foram responsveis por revolues, foram ao menos projetos de
cidadania que marcaram enfaticamente os envolvidos.
Pelo menos num grupo que participou um pouco mais prximo, acho que
essa experincia inesquecvel. Eu acho que o seu olhar para o filme, para
o cinema e a indstria outro. No s aquele olhar de vou me entreter,
vou me divertir quer dizer, voc se diverte, mas no s essa relao de
que vou l consumo e saio. [...] No foi um movimento massivo. Eram
cineclubes formados com 2, 3, 4 pessoas e o pblico participava das
sesses, dos debates. Eu no teria como medir, ter ideia disso, mas pelo
menos para aqueles ncleos, eu acho que o olhar mudou (Idem, p. 169)

Para alm da perspiccia no olhar, da troca de experincias e do encontro de


sensibilidades, a sesso cineclubista revela filmes que abordam distantes encadeamentos
existenciais e que carregam universos estticos diferenciados do padro comercial. Tende
levar o espectador a um questionamento permanente diante do que lhe imposto e que se
deixa impor como cultura oficial. Ou seja, mesmo como mbito de passagem, de estarem
constantemente aparecendo e desaparecendo, os cineclubes conseguiram se perpetuar no
apenas se metamorfoseando em produtoras, festivais, cursos universitrios ou cinematecas,
mas expelindo um transparente esprito contrac ultural. Truffaut nos fala que o cinema atinge
sempre seu melhor quando o homem-cineasta consegue dobrar a mquina ao seu desejo e,
dessa forma, nos fazer entrar em seu sonho (TRUFFAUT, 2006, p. 48), algo fortemente
marcado na filmografia de Jean-Luc Godard.
O cineclubista, assim como os filmes de ambos os cineastas franceses, desenvolve a
noo de que o cinema se encontra posicionado, enquanto arte sintoma da modernidade, numa
encruzilhada paradoxal a mesma do subttulo de Masculino / Feminino (Frana, 1966)
dizendo que filme poderia se chamar Os filhos de Marx e da Coca Cola simbolizando
uma vitria da lgica burguesa, do pensamento ocidental, um culto velocidade, cincia, ao
progresso e objetividade visual e, justamente por isso, um meio de expresso essencial para
a contestao, devaneio e resistncia cultural. O cineclubismo se articula como espao onde se
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passa a considerar a existncia de outras formas de agir e viver, que possibilitam o


aprofundamento e expanso do que seja a experincia poltica, atravs do estabelecimento de
paralelos entre os filmes e a realidade e da vontade de entender as estruturas que imobilizam e
insensibilizam os indivduos.
importante assinalar que, desde os seus primrdios, o cineclubismo esteve
ligado trajetria do cinema brasileiro de diferentes formas, como nos
estudos da cinematografia brasileira e estrangeira, na crtica s formas de
produo e distribuio do filme nacional, na necessidade de se criar um
pblico para o cinema brasileiro, alm de ter sido sempre um espao de
formao de futuros cineastas. Muitos pertencentes ao Cinema Novo
Silvio Tendler, Leon Hirszman, Marcos Farias, entre outros vinham do
cineclubismo (CLAIR, Idem, p. 54).

Numa trajetria que se arrasta por quase cem anos, os cineclubes j assumiram as mais
diversas faces: ora acadmicos, ora doutrinrios, ora religiosos; de funcionamento em
universidades, cinemas abandonados, ao ar livre; de frequncia mensal, quinzenal, semanal;
com engajamento poltico, sem direcionamento algum; somente filmes nacionais, apenas
curtas, todos os formatos juntos. Colher tais experincias no passado, percorrendo-as como
quem desbrava o beco dos vencidos, se mostra essencial para entender a histria no como
um processo capital linear e progressivo, uma histria dos vencedores, mas como um curso
disforme submetido a uma srie de interrupes. A ssim sendo, com os olhos virados para
frente, o movimento cineclubista em seu estgio contemporneo de desenvolvimento se
apega s adormecidas fagulhas revolucionrias sob as quais repousa sua memria, usando da
nostalgia cinfila para fincar uma posio crtica. Matura-se uma militncia no anacrnica,
adaptando um legado a partir de novas condutas e interfaces, no intuito de arrancar a tradio
ao conformismo que quer apoderar-se dela (BENJAMIN, 1985, p. 224).
Nesse sentido, a vontade de estabelecer uma rede integrada de pontos de exibio no
comercial ligada a um sistema de distribuio de obras cinematogrficas j permeava o debate
cineclubista desde a realizao do primeiro Congresso do Cinema Independente, em 1929, no
Castelo de La Sarraz na Sua. No entanto, apesar da presena de cineastas como Eisenstein,
Alberto Cavalcanti e de crticos como Bla Balazs, o evento no transpassou o isolamento de
crculo restrito, vendo suas exigncias, especialmente contra a censura, sucumbirem diante
das presses da MPAA e da crise econmica que abalou o Ocidente. Mesmo com a criao de
federaes internacionais de cineclubes, as diretrizes prticas para facilitar o dilogo e troca
de materiais e experincias entre iniciativas dos mais distantes pontos geogrficos se
mantiveram inconclusas no decorrer das dcadas seguintes, sobretudo durante a Segunda
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Guerra Mundial. A distribuio se resumia ao mercado. Nos governos ditatoriais na ltima


metade do sculo XX lembrando que depois do AI 5, 90% dos cineclubes no Brasil foram
fechados e o movimento foi lanado praticamente na ilegalidade (MACEDO, 1985/2005c)
uma rede de circulao clandestina vogou dentro dos pases, o que resultou na organizao de
diversas sesses de filmes censurados.
Mesmo sob forte represso policial, o movimento cineclubista, neste
perodo, foi capaz de criar alternativas de distribuio e exibio de filmes
que encontravam dificuldades de circulao no circuito comercial,
possibilitando aos seus militantes e freqentadores o contato com outras
cinematografias e estticas, ampliando o olhar, o desenvolvimento de uma
conscincia crtica e o compromisso poltico na luta pela democracia e pelo
cinema brasileiro. (CLAIR, Idem, p. 71)

Sem dvida, no podemos deixar de lado o valor de formao de pblico que existe
dentro do movimento cineclubista, no apenas um pblico consumidor, tambm consumidor,
mas um pblico que no se limita ao prottipo educacional do treinamento ou do
adestramento, se vinculando muito mais ao livre pensar e a construo de um consumo
autoral. Estamos falando de um pblico autodidata que ao mesmo tempo em que afirma a sua
opinio, assim como a mxima de Voltaire, respeita e embate na mesma medida a opinio do
outro. O cineclube mesmo sendo uma expresso da cinefilia capaz de expandir o carter
cinfilo: trata-se de uma via ambivalente cinefilia que gera cineclube que gera cinefilia e
assim sucessivamente. Entretanto, esse vnculo educativo sempre encontrou suas limitaes.
Se na Frana 60 do ps-guerra essa formao atingiu um pblico mais amplo, saindo do
circuito universitrio e tomando um vis popular atravs das camadas mais baixas da
sociedade, no Brasil, exceo de cineclubes sindicais, catlicos, comunistas e operrios
que claramente funcionavam como veculo ideolgico essencialmente doutrinador a
formao sempre permaneceu vinculada a um pblico mais restrito, especialmente
universitrio. A restrio perdura at hoje como um srio problema.
Foi o caso do O Chaplin Club, o primeiro cineclube do Brasil, fundado no Rio de
Janeiro em 13 de junho de 1928, por pioneiros da realizao e da crtica como Adhermar
Nesse perodo, o cineclube veiculava uma ideia do cinema como arte, com sua especificidade esttica,
independentemente do seu valor comercial. [...] Estava ligado intimamente com a crtica cinematogrfica
preocupada em consolidar as bases da teoria (LISBOA, 2007, P. 353), o que distanciava a atividade das
camadas mais pobres da populao. De fato, entre 1921 e 1940 o nmero de participantes do cineclubismo no
ultrapassava a marca dos dez mil, bem diferente da poca da popularizao do movimento, muito em decorrncia
das aes da Cinemateca Francesa, fazendo com que o nmero de aderentes chegasse a 200 mil (LISBOA,
Idem). Isso se dava no apenas pela vasta produo de filmes do que ficaria conhecido como Avant Garde
Francesa, que poderamos dizer que seria a fundadora do cinema experimental, mas tambm porque o pas j
possua um nmero razovel de salas alternativas.
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Gonzaga, Plnio Sussekind Rocha, Almir Castro, Otvio de Farias, Cludio Mello e Mrio
Peixoto (responsvel pelo monumento cinematogrfico Limite, de 1931, que depois de ter
uma sesso organizada aps o fechamento do cineclube, nunca teve uma sesso comercial
realizada e por pouco no se deteriorou completamente nas dcadas seguintes). Os integrantes
geralmente discordam concordando e, no fundo, tero em comum o cultivo de alguns
grandes mestres, o tabu do silncio, a defesa da arte contra as ingerncias industriais
(XAVIER, 1978, p. 224). O Chaplin Club era composto por uma burguesia esclarecida,
intelectual, leitores de revistas internacionais, que podiam pagar viagens Europa s para
assistirem filmes, tendo como objetivo coletivo de estudar o cinema como arte (Art. 3 de
seu estatuto). Levando em conta que o cinema sonoro havia sido inventado um ano antes, o
grupo se posicionava esteticamente a favor do cinema mudo, inclusive tomando a efgie de
Charles Chaplin como mentor de suas insatisfaes: Cludio Mello chegou a afirmar que se
carlitos falar, eu me calarei (XAVIER, 1978, p. 203).
Dentre as acusaes, destacavam que o cinema falado sabotaria a sofisticao
cinematogrfica, subjugaria a arte ao progresso e trincaria ainda mais o circuito de exibio,
tomando a inveno como um retrocesso que rearticularia o cinema ao teatro depois de anos
de avano em direo a uma autonomia. De fato, os talkies foram responsveis pelo
fechamento de diversas salas de cinema no pas, pois os donos dos espaos no tinham capital
para investir na compra de novos equipamentos. Os integrantes do Chaplin Club eram
famosos por criticar os exibidores brasileiros, o cinema brasileiro e o pblico brasileiro,
tomando como referncia o cinema produzido na Frana e a lgica de salas especializadas que
comeavam a se espalhar na Europa. Para encontrarem um argumento do que seria um filme
brasileiro de excelncia, promoveram um concurso de roteiros no ano de fundao, mas a
iniciativa terminou s habitando o campo terico e nenhum filme fora produzido a partir dos
inscritos. Alm disso, abriram uma frente para criticar duramente a censura, chegando ao
ponto de realizarem sesses de filmes brasileiros antes de passarem pelo corte dos censores.
So os primeiros nesse sentido.
Passaram a defender a produo nacional, a partir de Barro Humano (1929), dirigindo
por um dos integrantes, Adhemar Gonzaga. Consideravam-no o pioneiro da avant-garde
brasileira ao lado das obras de Humberto Mauro: no tinham a fotografia e a interpretao dos
americanos, mas era cinema superior, apesar dos seus defeitos (XAVIER, 1978). Comeava-se
a se esboar o discurso levado ao limite anos depois com o Cinema Novo (e cinemas terceiromundistas) de que todo sistema cinematogrfico deveria ser desenvolvido de acordo com a
realidade do pas, no tomando o cinema norte-americano como padro. A efgie dessa
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movimentao pode ser resumida como uma defesa do cinema imperfeito, fora dos ditames
industriais dos pases ricos ou, nas palavras j imortalizadas de Paulo Emlio Salles Gomes:
em cinema o subdesenvolvimento no uma etapa, um estgio, mas um estado: os filmes
dos pases desenvolvidos nunca passaram por essa situao, enquanto os outros tendem a se
instalar nela (GOMES, 1973, p. 82). O Chaplin Club publicou durante a sua existncia nove
edies de O Fan, revista especializada diferente do tom de variedades das anteriores, em que
os integrantes escreviam artigos veiculando a viso crtica de cada um deles e do grupo (tudo
muito adjetivado). Nos ltimos nmeros, a revista passou a aceitar artigos dissonantes, de
intelectuais que defendiam o uso do som no cinema, criando um espao de discordncia e
dilogo que no duraria por muito tempo. O Chaplin Club acabou como um ato de
resignao, um ato de silncio diante da vitria do cinema falado. Acreditavam que o som
significava a morte da imagem.
O Fan sabia que no era lido por quase ningum, mas no se importava com
isso dava de ombros, como Carlitos; sorria diante da rejeio, seguro de
seus princpios, feliz com sua coerncia, praticamente fazendo desta sua
principal motivao para existir. Sabia que no tinha influncia alguma nos
destinos do cinema e no se incomodava com isto mais importante era
registrar um testemunho do que ser realmente ouvido. (XAVIER, 1978, p.
201).

3.2. Circulao, clandestinidade, colecionismo


Em Sobre o Conceito da Histria, um de seus ensaios mais provocadores, Walter
Benjamin critica o historicismo que no percebe como os fatos podem estar distantes por
milnios e, ainda assim, carregarem um encadeamento dialgico entre si, muitas vezes
armando um crculo vicioso, onde os historiadores se contentam em estabelecer um nexo
causal entre os contguos momentos da histria.
O historiador consciente disso renuncia a desfiar entre os dedos os
acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a configurao em
que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior,
perfeitamente determinada. Com isso, ele funda um conceito do presente
como um agora no qual se infiltraram estilhaos do messinico
(BENJAMIN, 1985, p. 232)

Desta maneira, a conteno aos circuitos alternativos de bens culturais e a


preocupao em limitar a esfera de acesso do indivduo, atinados recentemente pela lgica de
compartilhamento gratuito de arquivos na internet, no esto completamente desconectados
de experincias anteriores. Como nos diz a Histria Universal da Destruio dos Livros
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(2006), do venezuelano Fernando Baz e Uma Histria da Leitura (2006), do argentino


Alberto Manguel, desde antes dos incunbulos da reprodutibilidade tcnica at hoje, da
Sumria, da Grcia Antiga passando pelo mundo islmico at os recentes regimes ditatoriais
da Amrica Latina, desde propriamente a inveno do livro, os motivos para destru-los foram
disseminados com a inteno de eliminar a memria que encerra, isto , o patrimnio de
idias de uma cultura inteira (BAEZ, p. 24). Ainda assim, mesmo com toda censura e com o
alastramento de fogueiras, manuscritos e arquivos de circulao restrita ou proibida seja
pela pornografia, pelo teor poltico ou pela esttica destoante da habitual continuaram
alcanando as mos de algum leitor 61.
Fahrenheit 451 (Inglaterra, 1965), nico filme em lngua inglesa de Franois Truffaut
e baseado no livro homnimo de Ray Bradbury, carrega uma das mais belas alegorias de um
pretenso circuito alternativo, ao destrinchar como as pessoas, mesmo inseridas nos regimes
mais totalitrios, conseguem encontrar um caminho de acesso, preservao e perpetuao do
conhecimento para as geraes pstumas. Somos lanados numa sociedade futurista onde ler
proibido e onde os bombeiros so responsveis por queimar os livros para manterem segura
a ortodoxia do sistema dominante. Acompanhamos a trajetria de Montag, um funcionrio
exemplar que comea a roubar livros para l-los justamente quando deveria destru-los e que
descobre como um leitor que termina O Nome da Rosa (1980), de Umberto Eco que os
livros so perigosos, porque fazem as pessoas despertarem para pensamentos diferentes,
muitos dos quais que estavam dentro delas mesmas, questionando as engrenagens do mundo
em que esto inseridas. Montag passa a ser perseguido, se junta resistncia e, ao final, se v
numa espcie de exlio de leitores, onde cada ser humano se tornou responsvel por guardar
um livro na memria, para que, caso as ltimas cpias fossem queimadas, a literatura pudesse
sobreviver e ser repassada oralmente atravs do tempo. Os homens-livros, agora um misto de
indivduos, produtos, consumidores e arte, cuidam das frases uma a uma com o igual carinho
que s teriam para com uma pessoa amada.
Antes da inveno da prensa na Europa do sculo XV, a informao era altamente
escassa e relativamente fcil de controlar. Por muito tempo, a cultura escrita acolheu a dedo as
Baez nos lembra que comum atribuir a destruio de livros a homens ignorantes, mas que de fato esse ato
na maioria das vezes conduzido por indivduos cultos, seja para calarem alternativas aos padres vigentes, seja
para tomarem uma posio de negao do passado: Sobram exemplos de filsofos, eruditos e escritores que
reivindicam a biblioclastia. Ren Descartes, seguro de seu mtodo, pediu aos leitores que queimassem os livros
antigos. Uma homem to tolerante como o filsofo David Hume no hesitou em exigir a supresso de todos os
livros sobre metafsica. O movimento futurista, em 1910, publicou um manifesto em que preconizava o fim de
todas as bibliotecas. Os poetas nadastas colombianos queimaram exemplares do romance Maria, de Jorge
Isaacs, em 1967, convencidos de que era necessrio destruir o passado literrio do pas. [...] Martin Heidegger
tirou de sua biblioteca livros de Edmund Husserl pra que seus alunos de filosofia os queimassem em 1933
(2006, p. 27).
61

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pessoas que recebiam esse cdigo para transmitir conhecimento para as geraes pstumas,
firmando uma espcie de economia da escassez como estratgia de domesticao da turba de
analfabetos: nesse modelo, a popularizao da leitura e da escrita era vista pelas elites como
propulsora da desordem social. A emergncia da impresso dotou a obra de uma vida social
mais intensa e difusa, numa organizao em que os indivduos perseguidos por literatura
proibida no eram apenas os autores, mas essencialmente os impressores. De qualquer forma,
a prensa foi de extrema importncia no estmulo de um indisciplinado pblico leitor que no
estava sujeito s mesmas normas de leitura ou s mesmas normas de relao com o
conhecimento que havia no passado. Foram criadas condies favorveis ao entrecruzamento
de velhas ideias e pensamentos novos: a imprensa incentivou novas formas de atividade
combinatria, de fundo to social quanto intelectual. Ela alterou as relaes no s entre os
homens de cultura, mas tambm entre os sistemas de ideias (EISENSTEIN, 1998, p. 60).
No livro, os Best-Sellers Proibidos da Frana Pr-revolucionria, de Robert Darnton,
h um trecho de um escrito do funcionrio, Lamoignon de Malesherbes, responsvel por
abolir e fiscalizar a literatura ilegal na Frana do Sculo XVIII: um homem que lesse apenas
os livros publicados com a aprovao formal do governo estaria cerca de um sculo atrs de
seus contemporneos (1998, p.11). Ele considerado como o primeiro funcionrio de alto
escalo a abrir brechas na circulao de livros ilegais em sua administrao, ainda que se
mantivesse como norte de liberao uma literatura considerada inofensiva. Um sculo antes
havia uma imbricada estrutura de controle da palavra impressa dentro da nao francesa,
atravs da censura do subversivo, da punio dos infratores e da instituio de uma guilda
monoltica, smbolo do regime absolutista vigente. O sistema era conduzido atravs da
comercializao de privilgios autorizados pelo monarca e pela fiscalizao de especialistas
em livros: alm de funcionar como um selo real, essa lgica congratulava ao editor o direito
exclusivo de reproduzir o texto, colocando na clandestinidade todos os outros impressores que
faziam o livro circular.
Dado o adensamento da vigilncia e do controle real sobre os livros proibidos, dezenas
de editoras surgiram na rea das fronteiras francesas. O resultado foi um desvio das riquezas
que deveriam pertencer ao reino e a divulgao de ideias e estticas fora dos modelos
estabelecidos. Essa circulao alternativa ficou conhecida como filosofia por debaixo do
pano. Gradualmente, o reino passou a moderar a fiscalizao, diferenciando nveis de
privilgios para livros que no fossem contra a igreja, o rei e a moralidade convencional.
Bispos trovejavam nos plpitos, obras eram queimadas nas ruas o que muitas vezes
funcionava como propaganda para a obra renegada, que tinha vrias outras cpias circulando
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secretamente. Assim, a atitude passou a ser a da discrio, ou seja, a de apreender obras sem
muito alarde. Elizabeth Eisenstein, no filme Steal this film (EUA, 2006), de J. J. King, conta o
caso de um impressor holands que tomava o ndex de livros proibidos como seu programa de
publicaes, porque creditava a estes ttulos a aposta de que venderiam bem.
Os modos de clandestinidade eram mltiplos, de forma que a prpria noo entre lcito
e ilcito era posta em questo. Existiam livros que se tornavam legais a partir de privilgios
inexistentes, criados pelos livreiros para enganar os fiscais, como o privilgio que dizia que o
livro era permitido apenas para pessoas muito bem conhecidas. No lado ilegal, confiscavam
verses piratas de livros lcitos, livros importados sem intermediao de livreiros, livros
inofensivos sem permisso, alm dos, de fato, livros subversivos. Entre 1771 e 1789, havia
basicamente trs classificaes, como aponta Robert Darnton: livros proibidos (que
deveriam ser confiscados ou proibidos), livros no permitidos 62 (que em alguns casos
deveriam retornar ao remetente) e livros piratas (que deveriam ser vendidos em proveito do
livreiro que detinha o privilgio original) (1998, p. 20). Ainda que as impressoras ficassem
nas fronteiras, Paris estava cheia de agentes piratas, que arriscavam suas vidas para fazerem o
trajeto com os livros. Eram tomados pelos fiscais como bucaneiros, marujos, pessoas sem
vergonha ou moral - o sentido dos termos no mudou tanto.
Assim sendo, medida que os registros se acumulavam, passava a existir uma
sobreposio de tipologias, criando mais uma confuso que uma distino, que ao final de
tudo deixava claro que se um livro estava de alguma forma na lista era porque tinha algum
vis de ilegalidade. Para a polcia, todos estes eram conhecidos como 'livros ruins', mesmo
que na prtica muitos funcionrios da alfndega sequer conseguissem diferenciar o lcito do
ilcito. Punies eram comuns aos livreiros que importavam, aos transportadores e aos
mascates, todos dispostos a correrem o risco, na maioria das vezes trabalhando em associao,
numa lgica de permuta onde ttulos que um imprimia eram trocados por ttulos de outro.
Catlogos com os livros dispostos por cada editora eram confeccionados e funcionavam como
uma faca de dois gumes 63. Por um lado, os clientes usavam para ter conhecimento do que
estava sendo oferecido e para acelerar a ao de agentes que iam a cavalo de editora a editora
Um dos casos mais inusitados de livros no permitidos (e tambm piratas) relatado por Roger Chartier
(2002) ao referenciar as pessoas que freqentavam peas, como de Molire, repetidas vezes, para copiarem todos
os dilogos e indicaes de cena, lanando verses antes mesmo da sada da edio autorizada.
63
No recente seminrio Circuito em Construo realizado em maio de 2009 para criar intimidade entre os
envolvidos e os temas pertinentes ao movimento cineclubista, houve a palestra de um advogado, que reforou
vrias vezes durante sua fala, que se algum chegasse batendo na sua porta lhe acusando de violao de direitos
autorais, vocs no assinasse absolutamente nenhum documento ou estaria criando provas contra si mesmo; que
o sujeito poderia at lhe ameaar com uma possvel priso, mas de fato, no poderia prender por este crime
(afinal, ele s ocasiona multa).
62

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

saber de novos ttulos e, por outro, terminavam sendo usados como prova do crime, j que
especificavam claramente o proibido, apesar de muitas vezes tais papis virem sem vnculo
algum com nomes, j antecipando a possibilidade das correspondncias serem extraviadas.
No caso do comrcio em si, uma das formas mais inteligentes de burlar a fiscalizao
era 'casar' livros, isto , misturar as pginas de um [ilegal] com as de outro [legal]
(DARNTON, 1998). A maior parte dos proibidos fazia apologia ao atesmo ou seguiam os
becos da pornografia que teria no final do sculo a figura marcante do Marqus de Sade
confirmando que liberdade e libertinagem sempre estiveram prximas. Era comum tambm a
proibio a livros de histria crtica ou vista por outro ponto de vista e teoria poltica que ia
contra o regime absolutista. Alguns dos empresrios do ramo eram apadrinhados por Voltaire,
autor que possua o maior nmero de ttulos entre os livros proibidos. Basicamente suas ideias
e textos eram escoados apenas por circuitos clandestinos. Depois da revoluo, se tornou um
dos autores mais populares oficialmente.
Os livros proibidos eram mais caros, no s por causa do risco envolvido em sua
circulao, mas essencialmente pela maior quantidade de mos pelas quais tinha de passar: do
escritor para o leitor, as palavras tinha de viajar no mnimo por um editor clandestino, um
contrabandista, um transportador at chegar ao mascate livreiro. Alm disso, se tratava de um
sistema que no permitia devolues. Darnton registrou 720 ttulos fora-da-lei que circularam
na Frana pr-revolucionria, muitos dos quais nos so hoje completamente desconhecidos. A
teoria do historiador de que os antecedentes literrios e filosficos da Revoluo Francesa
no estavam nas pginas dos livros consagrados, mas, pelo contrrio, nas dos proibidos. Os
sculos nos ensinaram que uma multido analfabeta, seja porque no sabe ler, seja porque no
tem acesso a pensamentos que no os dominantes, se torna naturalmente mais fcil de
dominar. Assim sendo, uma das melhores formas de represso ao conhecimento que
porventura poderia se tornar subversivo sempre foi limitar o alcance das obras: a censura,
portanto, de qualquer tipo, o corolrio de todo poder, e a histria da leitura est iluminada
por uma fileira interminvel de fogueiras de censores, dos primeiros rolos de papiro aos livros
de nossa poca. (MANGUEL, 2006, p. 315).
Cientes da limitao perpetuada por uma acumulao de anos de filmes que no
chegam, os cinfilos procuraram desenvolver sua curiosidade para o que est fora de
circulao, justamente porque tais filmes carregam o selo da negao do circuito oficial,
muitos dos quais, alm disso, trazem vises aguadas das arapucas existenciais do
contemporneo. A lgica de censura das grandes empresas no mais a de negar ou proibir,
mas de alijar a circuitos restritos de exibio, fazendo com que as obras s possam ser
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acessadas, nas cidades fora de rota, por meio da clandestinidade. Antes de qualquer reflexo,
entretanto, preciso guardar consigo a ideia de que a cpia sempre esteve ligada propagao
do conhecimento, que imprios cresceram copiando as vantagens uns dos outros, ainda que o
manejo da reproduo tenha se mantido por muito tempo sob o controle de grupos
especficos. Durante a oficina Pirataria como Emancipao, realizada em 2008 durante o
seminrio Arte-Crime e ministrada por Gabriel Menotti, um dos curadores do Cineclube
Falcatrua (Vitria/ES), os inscritos permeavam apenas de uma relao com o ato de ter acesso
a bens culturais por vias consideradas ilegais. Nesse ambiente de nerds e curiosos, um exambulante vendedor de DVDs piratas comentou que ao escutar um vizinho lhe dar o conselho
de que o que estava fazendo era crime, passou um bom tempo se perguntando como poderia
s-lo: como poderia estar fazendo algo proibido se apenas estava usando da inveno do
gravador de DVD? Se no quisessem que fossem copiados, que no tivessem inventado. Isso
deixa claro que h um conflito de indstrias, tensionando o desenvolvimento tecnolgico e a
distribuio dos contedos, onde a indstria cultural parece ter perdido o controle e a
dimenso de sua prpria reprodutibilidade tcnica.
Os filmes dispostos na internet esto na sua maioria abertos para todos os internautas,
de forma que a escassez no reside mais no arquivo em si, na impossibilidade de acess-lo,
mas nos usurios interessados. Metamorfoseia-se a antiga lgica em que a apropriao dos
bens enquanto objetos de distino se materializava atravs da escassez desses bens e da
impossibilidade de que outros os possuam (CANCLINI, 1999, p 80). A escassez se desloca
da mercadoria para o sujeito, suas intenes e todo contexto sociocultural que o envolve, o
que, consequentemente, reconduz a escassez ao objetos de seu consumo. Entretanto, no
apenas uma questo econmica e de poder aquisitivo. Assim sendo, apesar dos filmes
comerciais carregarem um possvel estmulo para os indivduos desenvolverem um prazer da
raridade que d vazo a sua prpria subjetividade, prontifica-se como de extrema importncia
a ampliao de espaos de formao, no intuito de estimular o exerccio do livre pensar dos
espectadores em relao ao mundo, ao mundo de imagens e, consequentemente, aos rumos de
seu prprio consumo. Neste sentido, o prazer da raridade no enxergado apenas como um
desejo vazio por encontrar obras exticas, mas um caminho que rena uma multiplicidade
idiossincrtica. Uma crena do conhecimento que se adensa quanto mais se envereda pelo
consumo autoral.
A cibercinefilia agrega entre suas facetas um perfil muito peculiar, o do colecionador 64,
64

Coleo vem de colligere: escolher e reunir.

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que atravs da fixao pelo que coleciona, usa da criatividade para esmiuar prticas culturais
do desvio tanto pelo caminho de serem produtores de comunidades de sentido
desvinculadas

do

mainstream,

como

por

institurem

rumos

de

distribuio

compartilhamento sombra dos convencionais. Supera-se o pressuposto que associa o


colecionador ao indivduo alienado e meramente obsessivo, liga-se o ato de colecionar ao de
preservar, de modo que sua trajetria passa a ser projetada sobre princpios de uma economia
cultural alternativa bastante autoral conduzida por atos mnimos de clandestinidade.
reconhecida, a partir disto, a emergncia de grupos, com integrantes de diversas
nacionalidades, compartilhando atitudes, gostos e sensibilidades e aproximando o modus
operandi de suas apropriaes da cultura do consumo e dos meios de comunicao de massa.
De fato, a diferena entre uma fratura da ordem e a homogeneizao do gosto bastante sutil
nesse caso: aparece no simblico preceito de que as estruturas de redes comunitrias no so
impostas por uma corporao externa, mas criadas, mantidas e governadas por regras
propostas pelos prprios usurios (fruns no oficiais de discusso, plataformas de
consumidores ativistas, grupos de estudo, sites de acumulao, apropriao e rearticulao de
contedo miditico).
A intimidade com a tecnologia passa a ser usados na construo coletiva de uma
subcultura transnacional, onde se redefine o estatuto do objeto/arquivo eleito e se constri
uma sociabilidade alheia aos controles aparentemente implacveis da sociedade de consumo
(RIBEIRO, 2005). Abandona-se parte da publicidade graas ao interesse pelo obsoleto, pelos
filmes que deixaram de ser desejados, pelo que se restringe a crculos alternativos, e usa-se da
internet para esboar um encontro com o particular, com o desconhecido completo, que s
aparece para os poucos indivduos conectados e dedicados ao ponto de se tornarem exmios
pesquisadores. Os cibercinfilos so um pouco colecionadores do proibido: sentem-se
vitoriosos quando conseguem apresentar cineastas ainda no reconhecidos pela crtica
especializada nacional ou descobrem objetos opacos em filmografias de diretores conhecidos.
ainda que o ideal de todo colecionador seja, num extremo, o de ser o nico a
possuir tudo a respeito de determinados objetos, sua existncia (e a da
prpria coleo) adquire maior sentido na medida em que outros desejam os
mesmos objetos (e, eventualmente, os objetos de sua coleo (RIBEIRO,
2005, p. 56)

O colecionador no est preocupado no que mais recente, na ltima sensao


miditica, mas no que pode transcender o tempo. A prtica do colecionismo envolve a
insaciabilidade, caracterstica fundamental do consumismo moderno (CAMPBELL, 2001),
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para fundamentar um tipo de consumo desviante da rota, que se aproxima mais de uma
formatao curatorial e que concede insaciabilidade uma dimenso deslocada. Assim sendo,
o perfil do colecionador est inteiramente conectado ao consumo, mas um consumo no
domesticado, de forma que apesar do excesso marcar no apenas a ao de colecionadores e
fs, como tambm a sociedade de consumo que direta ou indiretamente os inspira
(RIBEIRO, 2005, p. 48), os objetos no so periodicamente substitudos, mas perpetuados.
Encontram uma lgica de co-existncia e dilogo entre si que se firma como pedra
fundamental na construo de um direcionamento intelectual e poltico posterior. Colecionar
diferente de acumular, afinal o primeiro emerge para a cultura: visa objetos diferenciados
que tm frequentemente valor de troca, que so tambm objetos de conservao, de
comrcio, de ritual social, de exibio, - talvez mesmo fonte de benefcios. Estes objetos so
acompanhados de projetos (BAUDRILLARD, 2002, p. 111). O colecionador se expressa,
tambm, por sua coleo e apesar de no ser exatamente igual ao consumidor moderno que
ajusta seus gostos contnua e rapidamente (CAMPBELL, 2001), capaz de estar aberto para
as estticas que no permeiam o seu crculo de referncias e isso o impulsiona ao
desconhecido: sua coleo nunca est completa; e se lhe falta uma nica pea, tudo que
colecionou no passar de uma obra fragmentada (BENJAMIN, 2007, p. 245).
Mantm-se em eterno aprimoramento, em perptua procura, sempre renovando e
descobrindo novos caminhos, cujos objetos ausentes no se firmam apenas como necessidade,
mas assumem a posio de objetos mais importantes da coleo. justamente pela falta,
pelo inacabado que a coleo se separa da pura acumulao (BAUDRILLARD, 2002, p.
112). O cinfilo no seu fetiche do ver que se mistura ao ter e s vezes vira roubar
capaz de conectar temporalidades: o tempo na qual as obras se inserem, o tempo dentro das
obras, o do entrelace entre elas e o tempo das lembranas sobre a formao do conjunto. O
colecionador transita entre o seu tempo e o de sua coleo, aprofundando uma relao que une
histria e narrativa pessoal 65, esttica e afeto, micro e macro, percorre distncias, conjura
individualidade, firma seu conhecimento como uma larga recordao.
o colecionador est entregue ao princpio da montagem, ao reunir os
fragmentos da histria em uma nova configurao da experincia. [...]
Construir uma coleo significa estilhaar o continumm temporal dos
objetos e, com isso, ajudar a abrir ngulos novos de conhecimento
(ENGELMAN; PERRONE, 2005, p. 86-88).
Eu reconheo vrias pessoas que colecionam rtulos de vinhos. Retiram o rtulo com cuidado, submergindo a
garrafa por longas horas, depois deixam secar e passam a ferro os papis, antes de irem para catlogos ou pastas.
Outros colecionam rolhas. um material muito importante para a memria social, cientfica e econmica das
comunidades. Para alguns, o vestgio material de momentos etreos, de alegria e satisfao enoflica
(MARSHAL, 2005, p. 17).
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Para o colecionador cada item carrega um universo prprio, torna-se uma enciclopdia
(BENJAMIN, 2007), que unidos por um direcionamento pessoal, compe um segundo
universo que o sela como o indivduo que cria sua imagem atravs do que coleciona: trata-se
de um espelho perfeito que no emite imagens reais, mas aquelas desejadas
(BAUDRILLARD, 2002, p. 99). H no ato de colecionar uma projeo narcisista:
colecionamos sempre a ns mesmos (Idem), de forma que o cibercinfilo capaz de
lembrar momentos de sua vida atravs dos filmes que viu. Portanto, lembra quando chorou
pela primeira vez por causa de um longa-metragem ou quando descobriu a paixo atravs de
uma personagem; associa algum que conhecia com uma sesso em que esteve; lembra os
motivos e inquietaes que passavam pela cabea, retoma as dezenas de vezes que se deparou
com o incio de Persona (Sucia, 1966), de Ingmar Bergman antes de terminar de v-lo pela
primeira vez. Revive as quatro sesses realizadas de Apocalipse Now (devido seu
relanamento na verso redux), levando em uma delas o seu pai com quem tinha uma relao
difcil, se orgulha da sbita vontade de ajudar o mundo aps sair aos prantos de A Felicidade
No se Compra (EUA, 193), de Frank Capra e guarda com carinho Roma (Itlia, 1972), de
Federico Fellini, por ter desejado secretamente que o filme no acabasse nunca . Descobre
que sente um valor afetivo por um Almodvar que nem gosta por ter assistido com a me e
especialmente por ter presenciado ela se emocionar, conta aos risos como sentiu raiva pela
pelcula se partir em A Chinesa, quando tinha voltado de uma viagem marcante e fora ao
cinema diretamente da rodoviria. A filmografia da vida de um cinfilo como uma regresso
hipntica.
Assim sendo, o colecionador corre o risco de se tornar catatnico ao perder parte de
sua coleo, ao ver arrancado o vigor da preservao: v-se arrancado de suas memrias,
violentado, o aproximando, de algum modo, da famlia de classe mdia do filme de Haneke: o
suicdio de um colecionador comearia com a destruio de sua coleo ou pior, com a sua
completude. Apesar de todo e qualquer objeto poder se tornar mote para uma coleo, existe
uma tendncia a investir no prazer que provm da raridade, que estimula a busca para alm do
mercado, o que se torna uma errncia dentro da lgica do sistema que tem tudo a oferecer
desde que voc esteja disposto ou tenha condies de pagar 66. A raridade faz o consumo
assumir uma dimenso poltica e subjetiva para o indivduo que levou ao extremo suas
necessidades culturais / vitais, de forma que ao eleger um objeto de culto, adota pelo consumo
Uma ressalva, entretanto, tambm necessria, afinal hierarquizar um objeto apenas por sua raridade, tornar a
raridade apenas valor agregado ou ditadura do bom gosto, sem considerar o aprendizado que pode despertar, gera
um encadeamento do raro pelo raro que segue uma linha similar a arte que se valoriza pela arte ou do recente
pelo recente.
66

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uma viso determinada do mundo e escolhe, dentre diversas outras opes, justamente
aquela que, entre tantas, mais e melhor dir respeito sua personalidade (RIBEIRO, p. 49).
recorrente que as mercadorias transcendam o sentido utilitarista, assumindo um sentido
direcionado por outras motivaes, negando a ideia de um mercado que consegue atender a
todos os gostos e que proporciona igual acesso a todos os objetos.
O colecionador em essncia um consumidor indisciplinado: tende a desejar o feio, o
fora de linha, vincula suas expectativas ao seu background e ao contato com outros,
provocando naturalmente uma organizao de redes de trocas, dilogo e interao, no
necessariamente submetidas aos anncios do mercado, mas que possuem seu peculiar e
disfuncional 67 modo de agir. Simmel percebeu isso ao escrever que interesses e necessidades
especficas certamente fazem com que os homens se unam em associaes econmicas, em
irmandades de sangue, em sociedades religiosas, em quadrilhas de bandidos (SIMMEL,
1983, p. 168/169). No se trata de retirar os objetos de um circuito, mas de estimular
movimentos que curto-circuitam (CERTEAU, 1994) se fortalecendo por inusitadas
solidariedades, assumindo a caracterstica mais cnica do que clnica. O colecionismo e a
afico no constituem sozinhos uma prtica de consumo transgressora, apenas desviante do
padro. Isso j nos parece um primeiro passo. A cibercinefilia pretende politizar a prtica do
download, politizar a ao dos nerds, fazer da arte-crime uma politizao do objeto artstico
em oposio sua mera estetizao. sempre bom ter em mente que baixar filmes por baixar
no estabelece uma resistncia em si, especialmente se levarmos em conta que a maioria das
pessoas continua a baixar os filmes mais vistos no cinema, criando apenas um mercado
hegemnico paralelo permeado pelas mesmas referncias e vises de mundo. O interesse aqui
o de levar (ou elevar) o contentamento privado ao discurso de acesso cultura, pensando a
internet no apenas como um refinamento de mercado ou de perfil consumista, mas como
espao de potencial carter democrtico passvel de ser usado como biblioteca, cinemateca, de
uso e construo coletivos.
Mesmo que uma fatia dos colecionadores esteja disposta a (e, de fato, tenham
Outro exemplo de consumo disfuncional no contemporneo, uma espcie de sobrevivncia diante do consumo
moderno, se finca nas casas que so passadas de gerao a gerao junto a seus objetos e que sempre quem
recebe precisa cuidar deles e aps vrias passagens, cada objeto remete a uma histria: Grant McCracken nos
conta o caso de Lois Roget que ocupa uma residncia por onde j passaram sete geraes: detentora das posses
de sua famlia. Sua casa era literalmente lotada de objetos herdados. Sua atitude em relao a eles era carregada
de um sentido de responsabilidade [...] Lois frequentemente levanta os olhos do livro que est lendo para
contemplar uma mesa ou uma cadeira que a faz recordar do parente que a possuiu. Trata-se de um retorno
individual, como uma imagem ou uma memria que ela pode optar por vislumbrar ou deixar escapar, ou ainda
por explorar em exaustivo detalhe (2003, p. 68-70). A curadora/colecionadora se desvencilha totalmente da
lgica da Cultura do Efmero, pois os objetos ganham valor para ela quando carregam consigo histria
(especificamente, histria familiar).
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condies de) gastar muito dinheiro, especialmente se pensarmos nos cinfilos clssicos, a
cibercinefilia amplia a abertura da prtica para indivduos com menor poder aquisitivo. H, de
fato, um abismo no montante financeiro envolvido em suas transaes: enquanto que os
primeiros importavam e importam cpias de outros pases, compram regularmente em lojas
especializadas, gastam valores que crescem de acordo com a distncia/raridade, os segundos,
investem mais na velocidade de conexo de sua internet, num computador moderno, na
compra de uma tela ou projetor, realizando trocas sem gastos adicionais. O aumento de
cinfilos conectados s tende a ampliar o acervo virtual num nvel inimaginvel. A situao
faz com que os primeiros cinfilos tenham uma preocupao maior com o que adquirir;
desenvolvam um tique baseado no receio antes de comprar, um medo de fazer um mau
negcio, de no se satisfazer com a aquisio. J o segundo tipo corre o mesmo risco, s que
geralmente baixa filmes que sequer chega a ver adquire uma quantidade muito maior da que
assiste68 - e lado a lado se sente muito mais livre para arriscar, descobrindo irrelevncia, mas
tambm cinematografias singulares que jamais se deparariam de outro modo.
Seja como for, a cinefilia no pretende descobrir filmes e guard-los para si, mesmo os
mais esnobes dentre os cinfilos tende a colocar sua descoberta a apreciao coletiva para que
o grupo legitime o refinamento de seu bom gosto. como disse anteriormente na citao
tese de doutorado, Entre os extremos do consumo: fs, colecionadores e aficionados (2005),
de Fbio Viana Ribeiro: h um movimento paradoxal de exibir e proteger. A partir da que a
cinefilia chega ao seu segundo momento (o do cineclubismo), onde os indivduos passam a
gerenciar uma aproximao com outros de sua mesma cidade, no intuito de trocarem e
assistirem filmes juntos sistematicamente e conversarem sobre eles. A formao de cineclubes
por jovens em diferentes lugares e situaes prova que a exibio pode ser barateada e que
sua propagao geraria uma expanso do acesso audiovisual em cidades perifricas. Instituise em devir o que de fato seria um circuito alternativo, incentivando um retorno situaocinema, experincia coletiva.
Como tambm foi dito anteriormente, a relao entre cinefilia e cineclubismo como
a relao de Valdrada e o seu duplo, s que aqui, diferentemente da cidade de Calvino, ambas
no apenas vivem uma para a outra, olhando-se nos olhos continuamente, como conseguem se
amar. O perigo maior o de tais crculos se tornarem mundos isolados, hermticos e
autoreferenciados, que podem at desenvolver uma srie de reflexes sobre a realidade, mas
Durante o desenvolvimento deste trabalho, foram entrevistados diversos cinfilos que baixam filmes na
internet e um dos pedidos foi o de que enviassem duas listas, uma com os ltimos dez filmes baixados, e outra,
com os ltimos dez filmes vistos. O cruzamento mdio entre elas mnimo, na maioria das vezes apenas dois
ttulos ocupam as duas listas de maneira simultnea.
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que apenas tece o pensamento mantendo distncia, sem qualquer propsito de romper o limite
da interveno de sof: a interveno se confunde com a ausncia dela.
3.3. Pirataria e Cineclubismo
Alm de comparar com o que estava acontecendo cem anos antes, sintomtico que,
no meio da primeira dcada do sculo XXI, dois cineclubes brasileiros tenham sido
repreendidos diretamente por grandes corporaes ao realizarem poucas sesses de filmes
baixados e que, ao final desta mesma dcada, existam inmeras iniciativas, como o cineclube
Dissenso, cuja programao inteira feita a partir de filmes tirados do ciberespao. A
montagem de uma sesso autnoma desde o Chaplin Club at os cineclubes do incio do
sculo XXI s foi possvel graas profunda mudana de aparatos e dispositivos: da situao
em que os filmes em 35mm precisavam ser buscados pessoalmente na Europa at a atual, em
que a linha curatorial se confunde com o desbravamento da internet. A diferena de tempo e
dinheiro gastos entre uma maneira e outra evidente, os cineclubes atuais apostam em
tecnologias caseiras, explicitando a simplificao do processo o que apenas acompanha e
reflete a prpria acelerao intrnseca ao desenvolvimento dos meios de comunicao de
massa.
Entre os extremos, podemos destacar o 16mm, que durante a dcada de 70 foi
considerado a bitola oficial do cineclubismo, e o super 8, que encontrava espao em cidades
perifricas atravs de sesses semi-caseiras. Tivemos ainda a emergncia e decadncia do
VHS69 nas duas ltimas dcadas do Sculo XX, substitudo pelo DVD ambos os formatos
que estabeleceram uma profunda dependncia da curadoria com o acervo de locadoras. A
programao de cineclubes baseada no princpio pirata ou internet-projetor declara o fim da
O videocassete foi criado em 1976 pela JVC e pela Sony e era composto de fitas de vdeo e de um
equipamento de gravao e reproduo que permitia o registro de programas de TV e sua posterior visualizao.
Apesar de ter pensado num modelo de negcios para o dispositivo, a indstria do entretenimento ficou em alerta,
especialmente pelo poder de reproduo dado ao usurio, porque seus filmes j estavam completamente
difundidos na televiso e especialmente, porque o videocassete possibilitava o a ligao entre dois aparelhos,
copiando o filme de uma mdia para a outra. A histeria chegou ao ponto de Jack Valenti, porta-voz da indstria
norte-americana de cinema, dizer ao congresso em 1982 que o VHS para o produtor de filmes e pblico
americano o que um estrangulador de Boston para a mulher sozinha em casa (Fonte:
http://cryptome.org/hrcw-hear.htm ). A Suprema Corte dos EUA, por sua vez, tomou uma deciso histrica contra
Hollywood em 1984, quando determinou que qualquer dispositivo que fosse capaz de uso "substancialmente no
infringindo a lei" era legal. Em outras palavras: "No camos nessa histria de Estrangulador de Boston: se seu
modelo de negcios no pode sobreviver criao dessa ferramenta de uso geral, est na hora de criar um novo
modelo de negcios ou quebrar". Hollywood assim o fez. De qualquer forma, importante fazer a ressalva que o
videocassete no o primeiro dispositivo de reproduo caseira: ainda que no tenham alcanado popularidade
fora dos EUA, antes dele, ainda em 1923, a Kodak lanou seu Kodascope em 16mm, mudando na dcada de 30
para 8mm, que permaneceu como bitola caseira de reproduo e filmagem - mesmo depois da ascenso da
televiso, sendo s substituda com a chegada do vdeo.
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noo de prateleira, o fim da iluso de que os estabelecimentos comerciais de locao


representam em seus acervos a totalidade da produo mundial. Os indivduos se desligam da
iluso de que so livres para escolher, pois sabem que por trs do amontoado de filmes
dispostos lado a lado, h um filtro empresarial que age em patamares variantes. A
cibercinefilia abre um campo de escolha e dilogo nunca antes vivenciado pelos amantes do
audiovisual.
Uma ressalva precisa ser feita, entretanto, afinal justamente nessa suposta abertura
sem limites que reside um dos maiores riscos de propor um cruzamento entre a cibercultura,
a cinefilia e o cineclubismo. Primeiro porque o acesso internet em condies ideais para
baixar filmes ainda uma prtica restrita e mesmo para os indivduos que se encontram
alojados dentro desta restrio existem os que se assentam na cegueira ou conformismo de
acreditar piamente no fato de que o que no existe na internet no existe fora dela. O
conformismo se reinventa atravs do deslumbramento excessivo, o que s serve para
desconectar os indivduos completamente da realidade social, solapando a nsia pela busca e
sabotando a renovao contnua do fluxo da rede. A lgica internet-projetor s se perpetua
se cada usurio internaliza um papel ativo, defendendo sua postura como direito de sujeitocoletivo no apenas pessoal, semeando arquivos baixados e dispondo para compartilhamento
irrestrito os inexistentes. Do contrrio, a dimenso poltica e subversiva se arrefece,
confirmando a ideia de que a democracia contempornea um regime da individualidade em
detrimento da coletividade.
De qualquer forma, a histria parece cclica. Semelhante ao que aconteceu com o
Pirate Bay e que vem acontecendo h muito tempo com os circuitos clandestinos de bens
culturais, tivemos recentemente dois emblemticos casos de tenso entre empresas e
iniciativas sem fins lucrativos. Em ambas as situaes, grandes distribuidoras que detinham
contrato de exclusividade no pas ameaaram e em um dos casos chegaram a processar
cineclubes por exibirem filmes ainda no lanados no mercado nacional. Se por um lado a
prtica explicita um momento de transio do analgico ao digital em que o download de
filmes era vislumbrado e causava uma reao de assombro, por outro, a exibio de produes
que iriam estrear de qualquer maneira nas cidades torna a empreitada um tanto pueril. O
primeiro caso foi o do Cineclube Barravento, formado inicialmente por alunos do Centro de
Artes e Comunicao da UFPE, cuja primeira sesso aconteceu de forma improvisada em
maio de 2001: na programao, os curtas relativamente raros Big Shave (EUA, 1967), de
Martin Scorcese; Antoine e Collete (Frana, 1962), de Franois Truffaut e O Co Andaluz, de
Luis Buuel. Suas atividades foram desarticuladas a partir da ameaa de processo pela
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distribuidora Imovision por exibirem, numa sesso nica e surpresa em 16 de dezembro de


2003, Dogville, de Lars Von Trier, para um pblico nfimo, de menos de vinte pessoas 70. A
sesso ocorreu mais de um ms antes de o filme entrar em cartaz no Cinema da Fundao.
O caso repercutiu na mdia local e nacional, criou um mal-estar entre instituies
federais, os meios de comunicao tradicionais assumiram um tom de acusao e, dada a
proporo inesperada, os integrantes nem sabiam como se defender. Por terem surgido boatos
entre os estudantes que a prpria jornalista (Luciana Veras) havia denunciado o cineclube, a
matria mais polmica foi publicada no Dirio de Pernambuco. Atentem para o tom,
sobretudo dos grifos:
As sesses do cineclube Barravento, formado por alunos do Centro de Artes
e Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, ocorrem s terasfeiras desde maio/2001. Em 16 de dezembro de 2003, a reunio foi
anunciada, como de costume, por cartazes pregados nos quadros de aviso do
CAC. Branco, adornado por bolinhas pretas, com uma interrogao no
meio, o panfleto, tambm distribudo pela Internet, informava uma "sesso
secreta" s 17h30 daquele dia. A projeo misteriosa, para cerca de trinta
pessoas, veio a ser de Dogville, o filme de Lars Von Trier exibido no Brasil
somente nos Festival do Rio e na Mostra Internacional de So Paulo, com
estria prevista para o dia 16. Resultado: ultrajado pela pirataria, JeanThomas Bernardini, dono da Imovision, distribuidora de Dogville, j
acionou seus advogados para interpelar judicialmente a UFPE.
" lamentvel. Mandei notificar a universidade por meio de advogados.
Fizeram uma sesso privada do filme e preciso que mostremos, com fora,
a no-aceitao dessa prtica ", diz Jean-Thomas reportagem do DIARIO,
por telefone da sede da Imovision, em So Paulo. Ele tomou conhecimento
da "sesso secreta" do longa de Von Trier pela mesma teia ciberntica
utilizada pelo Barravento: "Vi na Internet que o filme, que no passou no
festival de fim de ano da porque os negativos estavam no Mxico, tinha
sido exibido em salas alternativas. Depois entramos no site e lemos os
comentrios por e-mail, eles se vangloriando que de tinha sido a
primeirssima sesso do filme".
H quinze anos no mercado, o diretor da Imovision revela que nunca havia
sido vtima da pirataria. "Isso no tinha acontecido conosco, mas no
importa se um filme nosso ou de outra distribuidora. Dentro de quatro
paredes a pessoa pode fazer o que quiser, pode baixar o filme e juntar
amigos para ver, mas no como uma sesso pblica, pegando na Internet, e
depois se vangloriando", pontua Jean-Thomas, que lamenta, em especial, o
fato disso ter "sido feito por universitrios" . "Quando a pessoa tem
instruo, mais culpa ela tem. que nem o juiz que faz uma falcatrua: ele
deve ser condenado a uma pena maior do que o cara da favela que rouba.
Espero, mesmo, que tenha sido ingenuidade da parte deles", vaticina o
distribuidor.
Jean-Thomas Bernardini prefere crer em ingenuidade a pensar em
leviandade na atitude dos integrantes do Barravento. Estes, por sua vez,
optaram por no se pronunciar. Procurados pelo DIARIO, decidiram
assumir o "nada a declarar". Uma pena. A palavra deles o terceiro vrtice
70

Esse nmero de pessoas confronta o nmero da matria, mas eu estava presente na sesso.

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE
do tringulo que sustenta esse imbroglio; de um lado, Jean-Thomas, a
Imovision e os direitos de quem comprou o filme para exibi-lo - e cada
cpia de Dogville, estrelado por Nicole Kidman e com 178 minutos de
durao, custa R$ 4,5 mil -; do outro, o cineclube; no meio, a UFPE,
instituio que cede o local e fornece equipamentos para as reunies
semanais do Barravento.
Chefe do departamento de Comunicao Social de universidade, o
professor Alfredo Vizeu esclarece que o departamento, sem ingerncia
sobre a programao do cineclube, "no tinha conhecimento dessa sesso".
"No postura do departamento qualquer infrao s leis de distribuio.
Desconhecemos a procedncia do filme e como isso foi feito. Isso nos causa
surpresa. No acreditamos que os integrantes do Barravento tenham
patrocinado esse tipo de atividade ilegal. sabida da sociedade
cineclubista, dos videastas e dos crticos a seriedade do trabalho do
cineclube". defende Vizeu. "Lamento o ocorrido, mas garanto que estamos
tomando as medidas cabveis. Vamos conversar com os jovens do
Barravento e com a distribuidora", acrescenta.
Ele considera "criminosa" a atividade de "recorrer Internet para baixar o
filme" e reitera que o departamento "de forma alguma autorizaria isso se
fosse consultado", referindo-se ao que classifica de "infantilidade" e
"irresponsabilidade" dos autores, quem quer que sejam. Na opinio do
maior prejudicado, a tal "sesso secreta" no esvaziar a carreira de
Dogville nos cinemas locais. "As cpias de Internet so ruins, no tm
qualidade. O problema que, de uma sesso para 30 ou 60 pessoas, pode
surgir uma em uma sala de 500 lugares", refora Jean-Thomas Bernardini,
salientando que agiu para evitar que a "prtica suja" abra um precedente .
Em tempo: Dogville entra em cartaz daqui dez dias no Brasil, com cerca de
25 cpias, "em So Paulo, Rio de Janeiro e outras capitais", adianta JeanThomas. E talvez no Recife. (DP, Viver, 06/01/2004)

Mesmo tendo passado alguns meses com as atividades paradas, depois de reunies
com a reitoria e do rearranjo dos participantes uma de suas caractersticas mais fortes o
cineclube voltou a organizar sesses, enveredando novamente no tema dos direitos autorais
em 2005 durante a semana de comemorao de quatro anos de existncia: alm de um breve
seminrio sobre propriedade intelectual, exibiram Di (Brasil, 1977), de Glauber Rocha,
baixado pela internet e cuja exibio foi proibida no pas a pedido da famlia do artista
plstico. O Barravento funcionou por mais um ano antes de ser extinto pela falta de novos
interessados que dessem continuidade ao projeto poltico esculpido desde seu surgimento,
afinal a iniciativa sempre esteve vinculada a uma postura militante no ortodoxa: o cineclube
existe para uma discusso de cinema e ns vamos dar continuidade a essa caracterstica do
cineclube, no vamos transformar esse espao num instrumento poltico, ainda que a poltica
possa estar presente sempre em nossos debates (PEDROSO, 2009, depoimento). Em seu
primeiro ano de funcionamento foram realizadas sete sesses semanais at a Universidade
entrar de frias em julho de 2001. Com a greve das instituies pblicas nacionais, que se
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estendeu pelo restante do ano, o Cineclube interrompeu as atividades, mas ainda conseguiu
realizar duas sesses. Foram elas: Barravento (Brasil, 1962), de Glauber Rocha e A Estrada,
de Fellini, as duas com uma mdia de pblico de 30 pessoas.
A escolha do nome que intitularia a iniciativa uma das provas de que um mesmo fato
pode ser lembrado pelos que o viveram de maneiras completamente diferentes. Entre a escrita
e reescrita do passado, na afirmao de uma memria afetiva, dois de seus fundadores, os
jovens cineastas Leo Sette e Marcelo Pedroso, voltam s razes da escolha por caminhos
distintos, que dizem muito sobre cada um deles: para o primeiro, Barravento foi uma deciso
aleatria, os universitrios queriam criar um cineclube, fizeram uma lista de sugestes e
simplesmente votaram em uma delas; j o segundo, atribui a escolha a um sentido poltico,
usando da referncia ao filme de Glauber Rocha, que faz uma parbola de transformao
social, minando ideias de fundo marxista, como forma de se posicionar na vontade de vencer
a desesperana da evaso do alunato, convocando sua presena na universidade durante a
greve, para debater, conversar e vivenciar aquele momento, no apenas se afastar. O
Barravento surgiu numa poca em que a universidade passava por greves longas e regulares a
cada um ano e meio e logo aps as primeiras sesses, uma greve de seis meses (na poca,
Paulo Renato era Ministro da Educao e pensava em se lanar como candidato a presidncia)
se iniciou e eles programaram o filme e o cineclube passou a ter esse nome depois disso. Leo
Sette, obviamente, discorda. De qualquer forma, as sesses tiveram que ser interrompidas,
porque depois de um tempo at os seguranas do CAC deixaram de aparecer, deixando a
universidade com aspecto de ponto de assalto.
As atividades regulares voltaram somente em janeiro de 2002, com a retomada das
aulas. No dia 30 de abril de 2002, o Barravento comemorou seu primeiro aniversrio com a
provocativa sesso do clssico porn O Diabo na Carne de Miss Jones. Aproximadamente
100 pessoas compareceram e aps o filme, houve um acirrado debate sobre esttica e
pornografia. Na poca, o reitor chegou a ligar para a diretora do Centro de Artes, as pessoas
ficaram meio polvorosas, reforando o atrito que j existia no s pelo cineclube ter
movimentado um espao dentro da universidade que estava estagnado, mas porque a
iniciativa nunca tinha prioridade na reserva do auditrio. A atmosfera polmica, entretanto,
no se adensou. O Barravento mantinha uma autonomia completa em relao aos professores,
insistia em desvincular o cineclube da tutela paternalista na orientao da programao,
procurando ser, de fato, uma iniciativa levada adiante apenas por alunos. Uma das maiores
marcas do cineclube era a independncia: Mateus-cabea-de-ovo, um dos integrantes que
permaneceu mais tempo no cineclube, diz que eles no queriam de forma alguma, ser
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aparelhados por algum rgo da Universidade. No queramos nos institucionalizar no


formato hierrquico que a UFPE defendia; nossa organizao era totalmente horizontal e
qualquer um podia entrar. Sobre a escolha dos filmes, explica que no importava o nome do
diretor, s a raridade dos filmes. Passamos de filmes porns a clssicos de Sesso da Tarde,
mas ainda assim, uma boa parte era na linha clssicos de cineclube mesmo. O Barravento
sempre procurou deixar clara a posio de que no queria concorrer com outras iniciativas, s
complementar, de modo que tinham uma preocupao em no passar filmes que iriam estrear
no Cinema da Fundao, mas que pudessem despertar as pessoas para o que geralmente elas
no esto acostumadas a ver.
E tem essas coisas que so meio jogada de marketing para o cineclube, voc
no abandona a prerrogativa de pensar um filme, ser cinefilia, mas ter o
senso de oportunidade, tipo Billy Wilder morreu, vai sair uma matria de
capa no Caderno C, da aproveita e passa um filme dele (PEDROSO, 2009,
depoimento).

O Barravento foi um cineclube que surgiu e se consolidou na poca de ascenso e


popularizao do DVD, mas sua bitola se manteve essencialmente como VHS, especialmente
pela mdia mais recente no contar com um acervo vasto, se restringindo aos lanamentos ou
clssicos batidos. Toda semana era a mesma imagem: integrantes do cineclube correndo de
um lado para o outro atrs de equipamentos, pegavam o projetor na pr-reitoria de extenso, o
videocassete no departamento de comunicao, os cabos traziam de casa, s vezes esqueciam,
e ainda tinha o transcoder do Centro de Informtica, porque o projetor era em palm e o
videocassete NTSC, de maneira que precisavam de um conversor de formato. Certa vez, no
conseguiram o transcoder e passaram Teorema (Itlia, 1968), de Pasolini em preto e branco (o
filme colorido). S descobriram dois dias depois. Pela fala dos participantes, possvel
aferir que uma vontade confusa os movia; no exatamente uma vontade de fundo cinfilo
amadurecido, mas em processo de amadurecimento, de descoberta, alm de que procuravam
reviver a sensao de entrar na universidade e sentir o ambiente acadmico efervescer.
Queriam se desvencilhar da sensao de que estavam perdendo os anos e acreditavam que
justamente a partir da decepo com a instituio de ensino poderiam investir num consumo
autoral, numa busca pelo conhecimento ditada por eles mesmos, para alm da relao entre
aluno e professor dentro da sala de aula.
No Barravento, as pessoas precisavam ver o filme a qualquer custo. Os problemas
tcnicos eram recorrentes, mas eram detalhes. Chegaram a passar Crepsculo dos Deuses
dublado. Como diz Pedroso:
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claro que ningum queria que fosse dublado, mas foi na hora que
descobrimos, mas se as pessoas no vissem o filme ali, dublado, elas
simplesmente no veriam. Se hoje voc pode ir na internet pegar
praticamente qualquer filme de qualquer poca, nessa poca era bastante
restrito, a nica forma de conseguir alguns filmes era dublado, ento o
cineclube tinha que passar (PEDROSO, 2009, depoimento)

O caso Dogville foi fundamental para deslocar o foco da discusso: o urgente no era
mais o filme em si, mas a constatao de que o sistema e os modelos de acessar filmografias
estavam mudando. A partir desta preocupao que surgiu o Cine Falcatrua, de Vitria do
Esprito Santo, criado no final de 2003, por quatro estudantes da UFES Universidade
Federal do Esprito Santo: segundo seu estatuto, a iniciativa habitava a fronteira entre o
ambiente hiper-autorizado do cinema e a ecologia fluida das novas mdias. O Falcatrua
viabilizou as exibies atravs de um projeto de extenso inicialmente chamado Videoclube
Digital Metrpolis que procurava montar a exibio independente de filmes sem uma linha
editorial muito definida, mas que tinha como objetivo replicar o circuito cinematogrfico por
conta prpria - no s na realizao, mas na distribuio, exibio e crtica utilizando, para
isso, tecnologias digitais caseiras. As sesses eram montadas sempre na frente do pblico para
reforar o carter de que a construo de uma sesso autnoma havia se simplificado ao ponto
de qualquer um poder se engajar. Alm disso, havia uma preocupao em extrapolar o uso do
auditrio como espao-cinema, realizando projees ao ar livre, nos descampados na prpria
UFES ou mesmo em galerias de arte, nas ruas de So Paulo, em bairros da periferia de Vitria
(ES) e at em bailes funk. Procuramos mostrar como qualquer espao pode ser transformado
em um cinema, com algumas tecnologias simples, explica Gabriel Menotti, um dos
curadores.
O primeiro filme exibido foi Matou a Famlia e Foi ao Cinema (Brasil, 1969), de Julio
Bressane, clssico do cinema marginal e um dos filmes mais revisitados pelo movimento
cineclubista. O segundo, que ainda no tinha estreado no circuito comercial, foi Kill Bill
(EUA, 2003), de Quentin Tarantino. Semanas depois e antes de sua estria no Brasil foi a vez
do documentrio de Michael Moore, Farenheit 9/11 (EUA, 2004). Por essas duas ltimas
exibies, uma ao foi movida no final de 2006 em nome das distribuidoras Lumire e
Europa acusando a Universidade de concorrncia desleal, e solicitando uma indenizao de
R$ 480 mil (!) pelos filmes j exibidos a multa vem sendo renegociada desde ento e em
2009, estava na casa dos 10 mil. Conforme a fundamentao da sentena da juza substituta da
6 Vara Federal Cvel de Minas Gerais, Renata Coelho Padilha Gera, os pedidos do Consrcio
Europa partem do pressuposto de que a UFES violou normas de direitos autorais, de
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

propriedade intelectual e de exclusividade quanto distribuio de produtos. A sala onde


funcionava a diretoria do cineclube chegou a ser invadida pela Polcia Federal e teve os
computadores confiscados.
Aps esse incidente, o Cine Falcatrua, em vez de encerrar as atividades, optou por se
concentrar em obras independentes e eventos radicalmente alternativos: mostras de filmes
com baixa resoluo, campeonatos de videogame em tela grande, festivais de curtas
picotados e misturados. Alm disso, os integrantes entraram em contato direto com
realizadores, que aprovaram a validez da iniciativa e enviaram seus filmes para exibio. Foi
assim que, aps um ano do lanamento, o Falcatrua conseguiu fazer as estrias de
documentrios como O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, e O Fim do
Sem Fim de Cao Guimares. As tecnologias digitais imbricam necessariamente uma maneira
de repensar a distribuio de filmes e, mais que isso, de atentar para quem so os detentores
do direito de exibio, quem detm o privilgio da cultura, algo que em 2005 j era evidente:
Menotti conclui que o importante buscar respostas coletivas que agradem e atendam a
quem usa e o Falcatrua se considera um laboratrio dessa coisa toda. De fato, considerando
que os cineclubes possuem uma freqncia semanal, onde a cada semana um filme diferente
exibido, a perseguio parece uma deciso desmedida, afinal no h qualquer rudo diante dos
ganhos astronmicos das empresas, sequer um status quo est sendo posto abaixo. Trata-se
apenas de uma formao intelectual a partir de um movimento de consumo contracultural.
Processar um rgo sem fins comerciais, apenas culturais, jog-lo na ilegalidade, por uma
nica sesso o cmulo do atraso jurdico diante das configuraes cibernticas: ao invs de
serem fechadas, estas iniciativas poderiam ser incentivadas como poltica pblica de cultura.
Para sustentar um antigo modelo de negcios, a indstria do entretenimento 71 afinou
sua rede de influncias, infringindo direitos fundamentais, quebrando sigilo de
correspondncia, invadindo espaos e aplicando multas, ao invs de iniciar um gradativo
processo de reformulao das leis. Termina atrasando o gerenciamento de contedo a partir da
ampliao da liberdade do usurio e, consequentemente, nega o acesso a parte da cultura do
mundo, investindo numa lgica do isolamento como controle social. A luta pelo
compartilhamento , antes de mais nada, um movimento pela cidadania e ao mesmo tempo,
uma manifesta observao de que no adianta tentar aprisionar ideias dentro de gaiolas:
justamente atravs da liquidez de suas vias que o ciberespao se potencializa. A pirataria
coloca no centro da discusso a ausncia de polticas que faam os contedos chegarem mais
Nunca se pode duvidar da capacidade de adaptao levando em conta a histria de assimilao e superao do
capitalismo: no caso da indstria o entretenimento, o 3D a mais nova aposta.
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

baratos aos consumidores, especialmente em cidades perifricas, contestando polticas que


ainda privilegiam produtos vinculados s grandes marcas, tomando os modelos eurocntricos
como modelo padro. Os circuitos clandestinos naturalmente surgem de acordo com a
realidade do pas, tomando as estruturas sociais dele a partir de um conhecimento histrico,
no se entregando a iluso evolucionista do subdesenvolvimento que almeja a histria
progressista dos pases ricos. essencial deter o olhar para as experincias que se acumulam
em outros mercados subalternos, alm das experincias clandestinas do passado, procurando
se fortalecer e suplantar a censura comercial. Por fim, se lembrarmos que
as obras de Protgoras foram queimadas em 411 a.C., em Atenas. No ano de
213 a.C., o imperador chins Chi Huang-Ti tentou acabar com a leitura
queimando todos os livros de seu reino. Em 168 a.C., a biblioteca judaica de
Jerusalm foi deliberadamente destruda durante o levante dos macabeus.
No primeiro sculo da era crist, Augusto exilou os poetas Cornlio Gado e
Ovdio e baniu suas obras. O imperador Calgula mandou queimar todos os
livros de Homero, Virglio e Lvio (mas seu decreto no foi cumprido). Em
303, Diocleciano condenou todos os livros cristos fogueira. E isso era
apenas o comeo. O jovem Goethe, testemunhando a queima de um livro
em Frankfurt, sentiu que estava presenciando uma execuo. [...] Em 10 de
maio de 1933, em Berlim, diante das cmeras, o ministro da propaganda
Paul Joseph Goebbels discursou durante a queima de mais de 20 mil livros
para uma multido entusiasmada de mais de 100 mil pessoas: esta noite
vocs fazem bem em jogar no fogo essas obscenidades do passado
(MANGUEL, 2006, p. 315-316).

No seriam as multas aos cineclubes e a destruio de DVDs piratas, destruio


megalomanaca com rolo compressor transmitida pelos jornais para alm-mar, junto ao
fechamento/perseguio dos servidores de compartilhamento de arquivos uma espcie de
fogueira de outrora? Soa como uma tentativa desesperada em instituir o Fahrenheit para a
cultura virtual da troca e negar a popularizao de um consumo autoral.

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

4. CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE


Estudar o modo como esto sendo produzidas as relaes de continuidade,
ruptura e hibridizao entre sistemas locais e globais, tradicionais e
ultramodernos, do desenvolvimento cultural , hoje, um dos maiores
desafios para repensar a identidade e a cidadania. No h apenas coproduo, mas tambm conflitos pela co-existncia de etnias e
nacionalidades nos cenrios de trabalho e consumo; da as categorias de
hegemonia e resistncia continuarem sendo teis .
Nestor Garcia Canclini (1999, p. 151)

Como foi dito no incio deste trabalho, o consumo cinfilo representa apenas uma
pequena frao dentro do consumo cinematogrfico, s vezes frao to nfima que acusada
de inexistente e baseando-se no mesmo princpio, os filmes que os indivduos aficionados
pela stima arte apostam e buscam no ciberespao, a partir de prticas vinculadas pirataria,
retificam em muito o prprio carter minoritrio da subcultura em que esto inscritos. Apesar
das pessoas que comumente responderiam gostar de cinema tenham ouvido falar dos e
talvez no visto filmes de David Cronenberg, Rainer Werner Fassbinder e Peter Greenaway,
ainda que conheam uma ou outra obra de Michael Haneke, Wim Wenders e Lars Von Trier,
provavelmente no sabem mais que informaes superficiais, no desenvolvem um devaneio
crtico e sequer carregam o fardo de desvendarem suas filmografias por completo. Menos
ainda se do ao trabalho de investigarem as proposies estticas e polticas de cineastas
contemporneos importantssimos para uma reflexo sensvel como o tailands Apichatpong
Weerasethakul, os portugueses Joo Csar Monteiro e Pedro Costa, o hngaro Bla Tarr, os
canadenses Bruce La Bruce e Guy Maddin, o russo Aleksandr Sokrov, o japons Takashi
Miike e o chins Jia Zhang Ke. Nenhum dos filmes destes cineastas estreou oficialmente no
pas exceto por cineclubes piratas, todos foram exibidos apenas no circuito de festivais /
mostras internacionais no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Da mesma maneira, mostrando a lista a um e a outro, muitos dos quais intelectuais de
outras reas, boa parte desconhece por completo o trabalho de Roger Corman, Lucio Fulci,
Nicholas Roeg, Hiroshi Teshigahara, Tony Richardson, Sergei Parajanov, Raoul Ruiz,
diretores que constituem um passado negado, interrompido e cujos lanamentos em DVD so
extremamente restritos (quando no, nulos). Isso para no falar dos cineastas brasileiros de
todas as pocas (Andrea Tonacci, Rogrio Sganzerla, Julio Bressane, Ana Carolina, Co
Guimares, Marcelo Galvo, Irmos Pretti, Salomo Santana) e os locais que abandonaram o
regionalismo mangue, constituindo um ps-cinema de retomada (Marcelo Pedroso, Gabriel
Mascaro, Daniel Bandeira, Daniel Arago, Tio, Leonardo Lacca, Marcelo Lordello). Muitos
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

artistas nacionais acompanham suas obras terem uma vida cinematogrfica que percorre
festivais do mundo todo, mas que raras vezes entram em cartaz nas suas prprias cidades,
permanecendo desconhecidas para o grande pblico. por conta destes e de todos os outros
cineastas esquecidos, que a cinefilia se concretiza como uma espcie de necrofilia
cinematogrfica, uma busca por reviver o que nunca tomou lugar como relevante, dar luz ao
que nasceu e no encontrou visibilidade alguma, tornar clssicos aqueles diretores que no
foram legitimados como cnones. Remonta, assim, o imaginrio histrico do cinema no pelo
que foi institudo pelos livros clssicos, no pelas revistas de variedades do contemporneo,
negando a prtica, que seria ingnua se no fosse perversa, de que h um centro produtor em
ao e que o resto do mundo est e estava apenas descansando.
Assim sendo, num contexto em que a cada dia fica mais difcil discorrer sobre
quaisquer aspectos culturais sem dissertar simultaneamente sobre os avanos tecnolgicos que
os envolvem, os dispositivos digitais s se tornam relevantes numa pesquisa quando se atenta
para os usos sociais que esto tomando nas mos dos espectadores multimdia. Desta forma,
diante de todo potencial, o que vem acontecendo de fato que os filmes mais comprados nos
vendedores de rua e os mais baixados pela internet correspondem aos mais vistos nas salas de
exibio tradicionais 72, de maneira que os usurios permaneceram seguindo a risca a
programao comercial dos multiplex: trocaram apenas as plataformas, os lugares de viso, a
forma de consumir, no o contedo consumido. Dizer que a mudana da tela grande para o
computador ou televiso em si uma transformao cognitiva ao ponto de re-significar a
relao entre os filmes e os espectadores , aqui, inteiramente rejeitada, afinal muitos destes
continuam a perpetuar os mesmos padres, deixaram de ir ao cinema no pela limitao da
oferta ou pelos preos dos ingressos, mas por puro conformismo do lar, aproveitando o
aumento considervel da velocidade na troca de dados, evitando o tempo perdido no trnsito,
a violncia urbana e mantendo a emulao proposta pelos meios de comunicao de massa.
Alm disso, a prtica de baixar filmes em si no coloca o indivduo na posio consciente de
parte orgnica de uma resistncia cultural, pode at se constituir como postura alienada: a
ao isolada na internet no se materializa necessariamente como uma ao poltica.
No sentido oposto, a cinefilia seria uma maneira de afinar os recursos da interface,
Em 2008, os filmes com maior arrecadao no mundo foram: 1. Batman O Cavaleiro das Trevas (U$
1.001.921.825), 2. Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (U$ 786,636,033), 3.Homem de Ferro (U$
585,133,287) (Fontes: Box Officce Mojo). Os dados dos filmes mais pirateados so incertos, existem muitas
listas que invertem as posies, mas em todas elas Batman O Cavaleiro das Trevas aparece na primeira
posio. Indiana Jones e Homem de Ferro trocam de posio com outros blockbusters do ano: Hancock, O
Incrvel Hulk, As crnicas de Nrnia: Principe Caspian e Madagascar 2.
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procurando justamente valer-se do ciberespao para ampliar o alcance na coleta de filmes


menos mastigados e de um cinema poliglota. Incorpora-se uma cultura da curiosidade e da
imaginao, dissecando cada groto em busca de uma obra rara ou para disponibilizar um
arquivo que possui. Ou seja, localizar uma promessa de sensao agradvel, ento seguir os
sinais e pistas que marcam o caminho de sua apropriao (BAUMAN, 2000, p. 82). A
deambulao em si se finca como um ato de consumo autoral simblico. Na lgica em que o
comum se veste de enigmtico, o prazer da raridade a delicada capacidade de olhar o objeto
para qual todos correm em direo e perceber outro, deixado para trs, mas que carrega uma
honestidade, perspiccia ou transgresso esttica ou poltica muito maior. De fato, ambos os
pblicos assistem filmes comerciais hollywoodianos, a formao da maioria dos cinfilos 73
contemporneos se deu atravs da televiso aberta, uma gerao corujo/sesso-da-tarde,
mas enquanto que estes misturam o prazer do espetculo com uma crtica para alm do
espetculo, acompanham para estarem por dentro do que a maioria da populao est
assistindo, o pblico em geral se relaciona com a crena de que aquele o modo normal de
representao.
Mesmo no tomando as audincias como autmatos que quase no questionam o que
assistem ou que pouco se lembram do que acabaram de se deparar, o enraizamento do cinema
norte-americano e especificamente de um tipo de cinema norte-americano tende a carregar
consigo conseqncias no to simplrias: alm da propagao de uma moral e da
reformulao da alteridade dentro desta moral, estabelece o mero entretenimento como
expectativa generalizada e o nvel tcnico hollywoodiano como padro de imagem, gerando
uma negao natural diversidade de projetos estticos que seguem outros caminhos. Da se
torna recorrente escutarmos pessoas que tm preguia de filmes em preto-e-branco, que logo
se entediam pelo ritmo lento, desaprovam narrativas sem o happy end tpico, terminam
desistindo quando se do conta que no conhecem nenhum dos atores. Acostumam-se
translucidez e se afastam da opacidade. A globalizao consegue passar a sensao de que
todas as culturas esto sendo atendidas, que o passado est sendo mantido e respeitado,
enquanto claramente destaca um grupo mnimo de mercadorias recentes e lana ao
esquecimento uma maioria de todas as pocas. A cinefilia se posiciona menos contra o
blockbuster enquanto mero objeto esttico e mais contra o blockbuster enquanto circuito
cultural. H, de fato, uma fenda enorme entre o que produzido e o que exibido pelas vias
bom lembrar que alguns dos filmes hoje cultuados no crculo cinfilo foram lanados como entretenimento
passageiro, agregando um valor cult no decorrer dos anos. Isso se intensifica quando cineastas como Quentin
Tarantino ou Takeshi Miike, que possuem uma vasta influncia de filmes B, passam a fazer releituras, pastiches,
pardias e homenagens especificamente a estes filmes.
73

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

legais, fortalecendo a tendncia onde poucos filmes ocupam um nmero enorme de salas,
inclusive solapando a exibio de produes locais mesmo nas cidades em que foram
produzidas 74.
Assim sendo, o aumento de lugares de exibio no traria necessariamente um
aumento na qualidade da oferta, de maneira que deveria vir acompanhado da formao de
curadores que s poderiam provir de uma trajetria cinfila diversificada. Hoje essa formao
s possvel atravs da internet. No ciberespao, uma diferena tambm se estabelece na
velocidade dos filmes baixados: enquanto que os blockbusters demoram um tempo mnimo,
dependendo da conexo at menos de uma hora, os filmes raros com poucas pessoas baixando
demoram um tempo muito maior, alguns ficam estacionados por semanas, at que completem
o download ou o usurio desista da tentativa. O prazer da raridade at em termos de
percurso uma escolha mais rida. Quando a cultura da troca se popularizou no mbito do
audiovisual em 2003/2004, a durao mdia para a chegada de cada filme era de um ms,
sempre correndo o risco de vir errado ou de que estivesse dublado em alguma lngua no
original. A persistncia, todavia, venceu: como desejam estar dois passos a frente do mercado,
os cinfilos nunca se satisfazem com o que lhes oferecido, de maneira que a internet foi
vislumbrada como ambiente em que poderiam realmente investir no encontro com o
desviante. Formou-se uma gerao cujos momentos cinfilos mais intensos se deram diante
da televiso ou do computador 75.
Para o diretor chins Jia Zhang Ke, responsvel por realizar diversos filmes sem a
autorizao do governo chins, sua gerao s conseguiu produzir uma das filmografias mais
relevantes do contemporneo, graas a trs fatores:
Primeiro, s cmeras digitais, que teriam estimulado a formao de grupos
de realizadores por toda China, mesmo nas regies mais distantes; segundo
difuso do DVD, sobretudo os piratas, permitindo o acesso a filmes de
outros pases e a divulgao de suas prprias produes; e em terceiro lugar,
internet e proliferao de sites e fruns de discusso sobre cinema,
Dadas as devidas propores, preciso ressaltar a existncia do blockbuster nacional, que ganha destaque
miditico por estar vinculado a uma grande empresa, como o caso da Globo Filmes, responsvel pela
distribuio e publicidade de diversas obras. Pode-se traar um paralelo da relao do pouco espao de filmes
nacionais diante dos norte-americanos com os locais diante dos nacionais. onde se encaixa, por exemplo,
Amigos de Risco (2008), de Daniel Bandeira, primeiro longa digital de Pernambuco. Produzido com o
baixssimo oramento de R$ 149 mil, o filme s teve pontuais sesses em festivais e uma nica sesso em um
nico horrio no Multiplex Tacaruna ironicamente, para comemorar o dia do cinema pernambucano.
75
O crtico Kleber Mendona Filho escreveu texto recente sobre o assunto: Eles no tm intimidade com a sala
de cinema como templo primeiro e espao sagrado para ver um filme, parecem tratar sesses de cinema como
narrativas no lineares passveis de interrupo e acreditam que o arquivo ali reprocessado resulta em
essencialmente o mesmo filme da tela de cinema, mesmo sem a coletividade do espao, o autoritarismo da tela
grande subjugando o espectador, a ida, por si s, ao cinema. No difcil enxergar a beleza das possibilidades
abertas para quem ama cinema e mora longe de centros exibidores de filmes. Poder baixar tudo e se incluir no
cinema, passando por cima das falhas e omisses de mercado. liberador (online,12/02/2010)
74

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE
possibilitando a troca de informaes e textos crticos (NOGUEIRA, 2006,
p. 158)

Antes de prosseguirmos, importante estabelecer uma ltima distino entre o


consumo cinfilo e o consumo cinematogrfico, especificamente no tocante a fugacidade dos
arquivos. Enquanto que os primeiros alimentam suas colees com uma conscincia e
intencionalidade explcitas, procurando direcionar o que baixam por conta de alguma
pesquisa, por quererem desvendar toda filmografia de um determinado diretor, por desejarem
conhecer melhor o cinema da Tailndia ou da Romnia para refletirem sobre suas prprias
realidades; os no-cinfilos recorrentemente assistem e deletam 76 os arquivos e pouco
adentram na relevncia poltica das mercadorias. Para a cinefilia, os filmes no existem
apenas para serem usados e descartados, tornam-se reciclveis ad infinitum como fonte de
conhecimento e dimenso humanista, adquirindo a notvel caracterstica de serem possudos,
organizados e guardados. O prprio ato de deletar nesse contexto assume um tom curatorial.
A partir disso, foi natural que a cinefilia se atualizasse na sua verso ciberntica, afinal
encontrou condies propcias para uma formao intelectual autodidata, propagada atravs
dos espaos virtuais ao qual se vincula e dos produtos que consome. Dentre as comunidades
virtuais, podemos destacar os fruns locais, nacionais e internacionais; alguns sites de crticas,
grupos interligados por e-mail e, especificamente, os ambientes de compartilhamento gratuito.
Seguindo estes princpios, o Movimento Cinema Livre 77 uma iniciativa brasileira formada no
final de 2006, com o intuito de criar uma frente de tradutores para filmes marginalizados pelo
circuito comercial. Partiam do pressuposto que as pessoas assistiriam mais filmes raros se
encontrassem gratuitamente legendas em portugus e, em pouco tempo, contavam com cerca
de 1500 colaboradores espordicos ou constantes, especialistas nas mais diversas lnguas,
muitos dos quais trabalhando em equipe. Na comemorao de um ano de existncia, mais de
1000 legendas j haviam sido compartilhadas pelo grupo que, apesar de ter enfraquecido nos
ltimos meses, apontado como fundamental por usurios que continuam fazendo tradues
em outros fruns ou por iniciativa prpria. Assumem a experincia como uma espcie de
alfabetizao da militncia cinfila virtual.
Um destes fruns o Making Off,78 tambm criado em 2006, e que hoje sem dvida
Graas ao preo irrisrio de comprar um DVD pirata (que corresponde ao de alugar), algumas pessoas, sem
cultura cinfila, mas gosto por cinema comercial, tm acumulado um nmero considervel de filmes, mesmo que
seja um acmulo de lanamentos ao longo de sucessivos anos. Seria um oximoro dizer que essa prtica
consistiria na formao de uma coleo de blockbusters, trata-se de um caso de mera acumulao.
77
Link: http://movimentocinemalivre.blogspot.com/ / http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=23867670
78
Link: www.makingoff.org
76

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

alguma o espao cinfilo ciberntico mais importante do Brasil: nacionalmente o maior


frum de compartilhamento de filmes, trilhas sonoras e livros sobre cinema, a maior frente na
traduo de legendas, alm de abrigar um amplo espao de discusso sobre cinema e sobre
diversos outros assuntos derivados. Desde 2008, o frum de acesso restrito, s entra quem
for convidado, ainda que muitos usurios faam o trabalho de divulgar regularmente os links
dos torrents dos filmes em comunidades abertas. De qualquer forma, os convites so
distribudos de acordo com o princpio de que ganha mais quem participa mais, o que foi
pensado para estimular a interveno, colaborao e interatividade dos usurios. Esta deciso
foi tomada durante a passagem de frum aberto para fechado, onde todas as pessoas que eram
inativas dentro do site, ou seja, que no tinham nunca dado sequer uma resposta numa
discusso, foram sumariamente expulsas pelos organizadores. Foi uma deciso autoritria
que, entretanto, tinha um motivo por trs: os servidores estavam sobrecarregados e o frum
encontrava-se a beira de um colapso tcnico, podendo perder parte de seu acervo a qualquer
momento.
Na poca, o Making Off contava com quase 50 mil associados, depois da mudana das
regras, chegou aos 5 mil, e hoje, alm dos mais de 364 mil posts, conta com quase 12 mil
associados. preciso salientar que no necessariamente quem comenta "valeu" ou "que
contribuio legal" so bons semeadores, da mesma forma que no podemos pensar que as
pessoas que nunca comentaram so semeadores do mal ou vndalos que s baixam e no
semeiam. No h uma lgica determinista que liga uma coisa a outra. Muitos dos expulsos
tinham poucos comentrios, menos de 20, mas participavam do frum h bastante tempo,
baixavam diariamente, costumavam semear alguns at indefinidamente, mais que o dobro 79.
De fato, existem formas variveis de atuao atravs do frum e os organizadores deveriam
ter atentado para estes desvios antes de eleger um dado como padro de diferenciao entre os
participantes, o que realmente deixou explcito que existe uma governabilidade interna e
necessria controlada por um grupo pequeno. O problema se aloja pelo fato das regras
serem feitas por este grupo, muitas vezes isoladamente 80, sem debate aberto. A aplicao, por
Uma regra bsica de quem baixa filmes na internet: quando voc baixa um filme de 700MB, voc deveria
doar para outros pelo menos o dobro do tamanho do arquivo, ou seja, 1.4GB. uma precauo para prolongar
a vida til dos links, de forma que algum sempre esteja responsvel por repassar aquele filme para o prximo
usurio.
80
O Making Off tem um longo estatuto de regras e normas composto de doze artigos, dos quais destacamos o
artigo segundo, onde explicitada a proposta do frum: Compartilhar filmes raros, antigos, alternativos, fora do
circuito comercial e documentrios relevantes. Como a inteno primar pela qualidade, pretendemos atingir um
pblico que tenha essas caractersticas de gosto e aceitao. Assim, alm de atender ao pblico com esse tipo de
exigncia, que no costuma encontrar filmes do tipo na cena torrent brasileira, queremos despertar em outras
pessoas o interesse pelos produtos de boa qualidade no cinema, sem com isso desprezar excelentes filmes j
produzidos em pases de tradio cinematogrfica, como so os EUA. Ao final deste artigo, h uma srie de
tpicos dizendo caractersticas gerais do tipo de produo que no ser aceita na comunidade e incluem um aviso
79

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sua vez, atinge a todos os associados.


Quando se fala em formas alternativas de atuao, estamos nos referindo aos crticos,
s pesquisas acadmicas que se debruam sobre filmografias menos conhecidas, cineclubes
que assumiram como proposta passar filmes raros que no tenham veiculao em DVD (o
Dissenso um deles). O Making Off e outros espaos afins so essenciais para que possam
montar suas programaes e delineiem uma linha curatorial independente. Se pensarmos que
estas iniciativas compartilham filmes numa sesso na sala escura com um pblico que no
tem a possibilidade de baixar seja porque no tem internet ou no internalizou a cultura da
troca extremamente plausvel considerar a iniciativa como uma forma de atuao.
Alternativa, mas atuao. Talvez seja difcil visualizar, mas numa cidade como Recife que
conta com apenas trs salas 'alternativas 81' diante de um corpo de 44 espaos, qualquer frente
ou coletivo de exibio fora da rota faz alguma diferena. Seja como for, a disseminao de
fruns terminou por estimular iniciativas oficiais, que venceram a burocracia no intuito de
abrir seus acervos gratuitamente. o caso de sites como o Free Documentaries 82, que
disponibiliza documentrios polticos internacionais com autorizao de seus criadores, alm
das cinematecas oficiais digitais: Europa Film Treasure83 unio de cinematecas e institutos
de 20 pases que abriram o acesso virtual a raridades de seus acervos, com informaes sobre
cada filme; e UBU 84 portal de filmes, textos e msica de vis experimental e independente
de todo sculo XX. No Brasil, temos sites que se dedicam especialmente ao escoamento de
curtas-metragens: o Porta Curtas 85 e o Curta o Curta 86. Iniciativas como estas organizam e
instituem um movimento de compartilhamento organizado, gratuito e legal.
A cibercultura potencializa aquilo que prprio de toda dinmica cultural, a
saber o compartilhamento, a distribuio, a cooperao, a apropriao dos
bens simblicos. No existe propriedade privada no campo da cultura j que
esta se constitui por intercruzamentos e mtuas influncias (LEMOS,
aos usurios para que fiquem atentos a lista dos filmes proibidos um dos pontos de maior polmica dentro de
um site que assume um carter to libertrio. Dentre os proibidos, destacamos a presena de Amor, Estranho
Amor (Brasil, 1982), de Walter Hugo Khouri (exibido pelo Cineclube Barravento); todos os filmes com o
personagem Batman (inclusive os de Tim Burton); Clube dos Cinco (EUA, 1985), de John Hughes; Cloverfield
(EUA, 2008); Halloween (EUA, 1978); Kill Bill (EUA, 2003); O Nevoeiro (2007); Brokeback Mountain (2005);
Wall-E (2008).
81
Durante o I Encontro Nacional de Programadores de Salas Alternativas de Cinema , realizado no Cinema da
Fundao em julho de 2009, ficou clara a tenso na negociao de filmes entre as distribuidoras majors e a ao
dos curadores de salas com menor apelo comercial: diante de um poder de barganha mnimo, os curadores
reafirmaram a presso para que filmes no desejados fossem programados em troca de outros que gostariam de
programar, muitas vezes precisando aceitar a cobrana abusiva de preos fora da realidade das iniciativas.
82
Link: www.freedocumentaries.org
83
Link: http://www.europafilmtreasures.eu
84
Link: www.ubu.com
85
Link: www.portacurtas.com.br
86
Link: www.curtaocurta.com.br

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Andr. Cibercultura, cultura e identidade. Em direo a uma Cultura
copyleft, 2004).

Portanto, o cibercinfilo se encaixa no que Lcia Santaella chama de usurio 87


experto, que tem conhecimento profundo dos aplicativos no seu todo, consegue manipular
ferramentas e os comandos com desenvoltura e velocidade: transita pela rede com
familiaridade em funo da representao mental clara que tem da estrutura, da qualidade e
das idiossincrasias dos mecanismos de navegao (SANTAELLA, 2004, p. 66). A prtica
torna cada entrada no ciberespao mais refinada que a anterior, um modo de acumular a
experincia do passado para gerar roteiros futuros no lineares. Consegue, assim, suplantar
com mais facilidade os obstculos de navegao. Entretanto, Santaella afirma que o mais
importante antes de saber qual a relao que o usurio desenvolveu com a interface
considerar a forma de navegao, afinal mesmo os usurios expertos podem terminar cegando
a si mesmos se ficarem presos dogmaticamente s suas prprias referncias, levando-o a
automatizao de seus caminhos (2004). Alm de firmarem redes de dilogo, os internautas
precisam fazer da prtica da errncia um procedimento exploratrio em territrios
desconhecidos (Idem, p. 94). O cibercinfilo procura se arriscar, baixar filmes por intuio
para alm da informao, brincando muitas vezes com a sua prpria pr-disposio,
estimulando um jogo de tentativa e erro, de maneira a se deparar com muito mais obras que
desgosta, mas se tornando potencialmente apto a novas descobertas. Ele navega
equilibrando-se entre a desorientao mais turva e a iluminao mais cintilante (Idem, p.
103). O labirinto da hipermdia injeta liberdade, mas solapa antigas referncias, antigas
formas de localizao, antigos apoios. E, nesse caso, preciso se perder para aprender a
navegar.
4.1. Cinema comercial e o nascimento da cinefilia
A palavra cinefilia s vezes soa aos ouvidos nefitos com um ar de doena, de
patologia, e suas facetas podem ser tanto adquiridas na adolescncia ou durante a
universidade, como podem carregar um tom crnico que mostra seu semblante desde a
infncia e assim foi o caso de todos os entrevistados no desenvolvimento deste trabalho. Os
Os outros dois perfis de usurios que a Lucia Santaella destaca so o novato e o leigo. O primeiro possui
dificuldade de transitar por diferentes pginas, mas se arrisca, muitas vezes no entendendo direito o que est
fazendo. Trata-se dos indivduos que esto tendo o primeiro contato. O segundo perfil por sua vez diz respeito a
quem tem acesso internet h algum tempo, mas ainda assim confunde o ciberespao com um ou dois nicos
sites, onde fazem tudo. perceptvel, especialmente em Ian houses da periferia, como boa parte dos jovens
pagam para navegar uma hora e no entram em outro site alm do Orkut e conversam no messenger. bvio que
os trs perfis possuem fronteiras mutveis de acordo com as demandas.
87

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seus nomes no sero revelados, no no intuito de negar suas individualidades, mas para
tentar fortalecer uma imagem coletiva. Assim sendo, todos revelaram uma relao com o
cinema desde quando, crianas, passavam a tarde na frente da televiso ou foram ver um filme
na tela grande pela primeira vez, alguns to pequenos que sequer sabiam ler e precisavam da
ajuda da me para entenderem o que estava sendo dito nas produes legendadas. Guardam
consigo uma nostalgia enorme por filmes marcantes (e suas continuaes), a maioria absoluta
norte-americanos da dcada de 80 / incio dos 90 que estavam sendo reprisados na Sesso da
Tarde (Globo) ou Cinema em Casa (SBT).
O cinema fantstico detinha uma fatia enorme dentre os mais queridos: destacam-se A
Fantstica Fbrica de Chocolats (1971), Star Wars (1977), ET (1980), A Lagoa Azul (1980),
Indiana Jones (1980), Fria de Tits (1981), Rambo (1982), Os Caa-Fantasmas (1984),
Colheita Maldita (1984), Loucademia de Polcia (1984), A Histria sem Fim (1984),
Gremlins (1984), Os Goonies (1985), De Volta para o Futuro (1985), Conta Comigo (1986),
A Fortaleza (1986), Curtindo a Vida Adoidado (1986), Os Aventureiros do Bairro Proibido
(1986), Quero ser Grande (1988), Sem licena para Dirigir (1988), Super Xuxa Contra o
Baixo Astral (1988), Batman (1989), O Resgate de Jssica (1989), Esqueceram de Mim
(1990), Edward Mos de Tesoura (1990), IT O Palhao Assassino (1990), Aracnofobia
(1990), Lua de Cristal (1990), Anjo Malvado (1993), Jurassic Park (1993), Enchente Quem
salvar nossos filhos? (1993) 88. A precocidade da relao com a stima arte chegou ao ponto
de um dos entrevistados ter feito um filme aos nove anos, captado em VHS e inspirado por
Sherlock Holmes, para apresentar no aniversrio de dez (cujo tema era cinema). A me
costumava dizer que quando ele era pequeno era uma criana estranhamente quieta e que s
tinha um lugar onde ficava extremamente agitado: nas locadoras.
Os desenhos da Disney permeiam a infncia de todos, foram os primeiros VHS que
tiveram e os primeiros filmes que os envolveram numa expectativa contnua conduzida pelos
meios de comunicao de massa, para alm do evento de sair de casa, de colocar uma roupa
nova, ir ao cinema, passear com os pais. A stima arte pela primeira vez assumia um tom
importante: na sala escura misturavam as sensaes de fascnio e temor, especialmente pela
dvida se o que acontecia na tela os acometeria ao sair na rua. Se chegassem atrasados,
permaneciam sentados esperando o incio da prxima sesso: prtica abandonada aps o
fechamento dos cinemas de rua. Hoje pouco provvel que encontremos um cinfilo que
A nostalgia compartilhada pelos clssicos da televiso assistidos durante a infncia estimula tambm a criao
de fruns virtuais de troca de arquivos e discusso, como o caso do Clube da Sesso da Tarde: trata-se de
uma experincia partilhada cujo lao social se desenvolve a partir de pessoas que vivenciaram numa mesma
idade / poca, as mesmas narrativas (JOHNSHON, 2001). Link: www.cstbr.org
88

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entre numa sala de exibio depois que filme tenha comeado. Perto dos dez anos, a televiso
era quase como um membro da famlia, despertava brigas srias quando Cavaleiros do
Zodaco passava no mesmo horrio da novela e, por um caminho e por outro, a imagem em
movimento os introduzia em muito na crueldade do mundo, complementando a crueldade dos
jogos perversos tpicos do cotidiano infantil. Um dos entrevistados relata que durante algum
tempo se manteve receoso em reassistir O Rei Leo, mesmo que reassistisse filmes vrias e
vrias vezes, pois simplesmente no conseguia lidar com o fato de Mufasa ter sido morto pelo
irmo. No conseguia v-lo morrer / ser assassinado novamente.
Foi justamente no final da infncia que deram incio a prtica que se arrastaria
durante toda adolescncia de gravar filmes, ainda sem um ou dez critrios delineados:
expandiam a ideia do audiovisual para desenhos, animes, seriados, videoclipes, enlatados em
geral. O videocassete era uma pequena sensao, um brinquedo eletrnico que j estava na
sala antes mesmo deles poderem mexer. Quando receberam a permisso ou choraram por ela,
costumavam gravar uma produo por cima da outra e logo sentiriam o primeiro
arrependimento por no guardarem. Um dos entrevistados relata que assistiu 2001 Uma
Odissia no Espao aos oito anos: o impacto perdurou graas s crises de choro por no
entender direito o sentido daquelas imagens e menos ainda a evocao emocional assombrosa
que elas lhe causava. Apagou dois dias depois e passou anos se culpando amargamente. S
voltaria a ver o filme de Stanley Kubrick em DVD quase dez anos depois. O hedonismo
cinfilo segue uma linha de renovao e permanncia onde o indivduo se torna adltero,
pronto para trair a sua ltima satisfao, mas sem por isso abandonar o valor da experincia
anterior. nesse momento que se inicia o princpio do colecionismo, levado a srio anos
depois e que se finca como um fenmeno primevo do estudo. (BENJAMIN, 2007, p. 245).
No incio da adolescncia, o gosto especial pelo cinema e audiovisual j comeava a
ser notado pelos outros, especialmente quando mantinham uma obsesso por um gnero
especfico. Os entrevistados desenvolveram uma preocupao regular em olhar no jornal o
que iria passar na televiso durante a semana, o que os tornou, apesar de no considerarem
ideal, mais permissivos em relao aos filmes dublados. Compraram as primeiras revistas
relacionadas, apaixonaram-se por seriados como Dawsons Creek, passaram a acompanhar
toda premiao do Oscar alguns o fazem at hoje e aos olhos dos amigos e da famlia, a
relao com o cinema era vista enquanto hbito excntrico. Partiram para a vida dupla: por
um lado, gostavam de filmes, nutriam um amor inicial e geralmente carregavam isso consigo
sozinhos; por outro, fingiam no deter um sentimento atpico e seguiam os passos do que lhes
era esperado socialmente. Ainda assim, deixaram de jogar bola algumas vezes para reassistir
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Jumanji (EUA, 1995) algumas vezes na TV. As mes eram as mais preocupadas: escondiam
as fitas VHS, soltavam frases de desaprovao, ameaavam queimar as revistas. Em Cinema
Paradiso, a me do jovem cinfilo credita ao amor do filho pelo cinema o motivo de sua
desgraa pessoal.
No demorou muito at que passassem a colher os detalhes das produes que mais
gostavam, procurando sempre aqui e ali uma curiosidade nova de uma produo amada: um
dos entrevistados era viciado em Halloween (EUA, 1978), de John Carpenter e sabia que o
filme tinha duas verses, a comercializvel que era cortada, mas um corte autorizado pelo
diretor, e uma segunda, sem cortes, como o filme tinha sido concebido originalmente. Lembra
com especial carinho da vez em que assistiu a verso sem cortes na televiso. Gravou e
guardou por anos como um pequeno tesouro, ao mesmo tempo como um grande segredo, pois
no tinha com quem compartilhar: at ento, no conheciam pessoas que se interessavam por
filmes como eles prprios em seus universos infanto-juvenis. A pauta se restringia a comentar
uma surperproduo que estava em cartaz ou os dramas da nova temporada do enlatado da
TV. De fato, no se relacionavam com o circuito de arte, o cinema era diverso, pipoca,
aventura, romance, terror, poucas vezes assistiam algo que os deslocavam completamente,
pois tinham como norte o que era produzido apenas em Hollywood. Doravante o excesso de
filmes comerciais, surgiu uma necessidade por fugir deles: antes dos quinze anos, a maioria j
possua uma bagagem cinematogrfica diferenciada, de maneira que percebia frmulas
repetidas por um vis bastante sutil: s aquela sensao de comearem a assistir a um filme
novo e saberem do desfecho da narrativa antes do final.
Sentiram-se ambivalentes, cansados por j conhecerem a frmula, mas satisfeitos por
gostarem dela. A partir da, quando se deparavam com produes que de algum modo
transcendiam os modelos conhecidos, dedicavam a elas naturalmente uma ateno especial:
foi durante a adolescncia que se saturaram da trajetria do heri. No entendiam essa
necessidade por um rumo diferente como uma expectativa de transgresso esttica ou poltica,
esperavam apenas serem surpreendidos. Estes cinfilos sempre gostaram de assistir filmes
com pessoas, indiferentemente se cinfilas ou no, porque o dilogo tendia a expandir a
referncia de sensibilidade. Descobriram que podiam ver alm tambm pelos olhos dos
outros. Todos os entrevistados depositam o nascimento de suas cinefilias, a passagem do
interesse desinteressado para um gosto srio, a substituio nostlgica dos valores infantis por
critrios lquidos, a uma sequncia de filmes especiais que assistiram entre os treze e
dezessete anos. Alm dos que sero comentados a seguir, foram citados Magnlia (EUA,
1999), de Paul Thomas Anderson; Clube da Luta (EUA, 1999), de David Fincher; Tudo sobre
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a minha me (Espanha, 1999), de Pedro Almodvar; Lucia e o Sexo (Espanha, 2001), de Julio
Medem; Frida (EUA, 2002), de Julie Taymor, Dogville (2003), de Lars Von Trier; Elefante
(EUA, 2003), de Gus Van Sant e As Invases Brbaras (Canad, 2003), de Denys Arcand.
Uma alegoria da transio parte do fascnio que um deles dedica a Cidade dos Sonhos
(EUA, 2001), de David Lynch, pelo filme comear num tom que pode ser interpretado pelo
espectador desinformado como se aquele fosse um filme narrativo, linear, hollywoodiano,
sobre Hollywood. Pouco a pouco a trajetria de Betty Elms / Diane Selwyn vai dando sinais
de desvio, retirando as certezas uma a uma, at submergir completamente no surreal e flertar
com o grotesco. Por fim, a segunda parte revela / confunde como se todo o incio americanway-of-life fosse um sonho (h os que defendem o contrrio), de maneira que os mesmos
personagens interagem entre si, mas sob condies completamente inversas e esquisitas. O
entrevistado considera o filme de Lynch importante, pois no incio profetizou a narrativa at o
final, tinha certeza do encadeamento dos fatos, mas logo se sentiu completamente sem
referncias ou ferramentas para lidar com o atentado esttico. Passou muitos dias sem saber o
que dizer, sem uma opinio, enquanto se dava conta, pela primeira vez de maneira consciente,
do cinema como arte.
Outro entrevistado foi assistir Meia Noite Levarei sua Alma, de Jos Mojica Marins,
estimulado por seu apreo por filmes de terror e por saber vagamente que Z do Caixo era
um cineasta que trabalhava com o gnero no pas. A nica lembrana anterior era do
programa do Serginho Groisman e do culto bizarros s unhas: Bote a mo na televiso, se
voc colocar vai ficar pregado. Ele tinha um pouco de medo, mas no demonstrava: sua me
vivia dizendo que aquilo era uma besteira. Decidiu por assistir ao filme, mesmo escutando
comentrios desfavorveis de todos os tipos, menosprezando o Z do Caixo por ser um
personagem muito tosco, ou pior, brasileiro. Teve uma sesso aprazvel daquelas que nem
impactam imensamente, nem passam despercebidas, se deu conta da quantidade nfima de
pessoas na platia e ficou surpreso por ser o nico adolescente presente. De fato, achou o
filme tosco, mas se sentiu bem, terminou gostando especialmente por ser terror falado em
portugus, algo que experimentava pela primeira vez, ainda que fosse aficionado pelo gnero.
A partir da ficou curioso eternamente para conhecer as facetas que o gnero poderia adquirir
nas mos de cineastas de diferentes tempos e lugares.
Uma das referncias mais fortes ao grupo entrevistado e que fundamenta o nascimento
da cinefilia e do prazer da raridade dentro do que h de mais comercial no cinema foi a
partilha de praticamente todos os entrevistados pela trilogia Pnico (1996 / 1997 / 2000).
Entre pegar o VHS do original inmeras vezes, furar a classificao indicativa do 2 ou estar
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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

numa sesso do 3 em que algum saiu correndo com a mscara dentro da sala, a trilogia foi
fundamental no sentido de fazer os entrevistados enxergarem o cinema como uma estrutura
mais ampla, cujas referncias se apontam, riem umas das outras, homenageiam-se. Pnico
uma trilogia extremamente metalingstica e promoveu uma renovao no gnero ao associar
terror e humor negro. Pra comear, o primeiro filme foi vendido como o retorno de Drew
Barrymore aos cinemas, mas a personagem da atriz morre logo nos primeiros dez minutos
numas das cenas mais longas de terror psicolgico entre assassino e vtima. O choque logo
inicial. O que conduz Pnico, entretanto, so as referncias explcitas a outros filmes de
terror, com a premissa de que quem no souber as respostas, quem no souber sobre cinema,
morre. No segundo filme, a diegese se liga ao lanamento da refilmagem dos eventos
ocorridos no primeiro, de forma que convivem na tela os personagens do primeiro e os
personagens que os interpretam no filme dentro do segundo. Quem no entendia as
referncias, tratou de procurar informaes sobre; quem entendia, sentia que tinha entrado
num mundo desconhecido, cujo passado era bem mais abrangente do que poderia imaginar.
Alguns terminaram lendo seus primeiros livros acadmicos e histricos a partir da,
adentrando pela primeira vez uma linguagem que permitia tocar em assuntos e assumindo
pontos-de-vista que os livros anteriores, as conversas com amigos, o cotidiano no
adensavam.
Um cruzamento curioso de trs entrevistas foi o especial de Hitchcock 89 que passou
em agosto de 1999 na rede Globo em comemorao aos 100 anos de nascimento do cineasta
ingls. Foram programados filmes na madrugada durante toda a semana ( Janela Indiscreta,
Psicose, Festim Diablico, Um Corpo que Cai e Os Pssaros). O mestre do suspense causou
um estranhamento por desviar do cinema que tinham como referncia: quando eu vi Psicose
foi como se pela primeira vez eu descobrisse o que era uma cmera. Experimentavam obras
onde as relaes no eram completamente dadas ao espectador, continham sutilezas cruis,
onde a moral era um tanto contundente e a narrativa permeada por exploses de pequenas
tenses. Despertavam o olhar para o fato de que existiam outras maneiras de contar histrias,
o cinema deixava de ser um mero entretenimento: era como se ali dentro daquela trama, a
stima arte discursasse veemente sobre a vida, como se o cinema finalmente mostrasse do que
era capaz. Aps assumirem uma seriedade enorme, os protocinfilos se sentiram ainda mais
aliengenas. A curiosidade os levou a correr atrs de informao, descobrir o trabalho crtico,
Em alguns casos o cinema estimulou a curiosidade por outras artes: um entrevistado lembra que a primeira
fico no infantil que leu foi por causa de um filme, no caso, Rebecca (EUA, 1940), de Alfred Hitchcock.
Lembra que leu durante as frias de seus catorze anos e toda sua lembrana remete a atmosfera do romance: tudo
era paranico, sombrio e melodramtico.
89

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CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

mesmo que alguns, antes de assistir ao filme, mantenham a posio radical de no saberem de
quase nada sobre o que assistiro. E no se trata apenas do no me conte o final, mas do
no me conte nada. A cinefilia ainda se relaciona com uma busca pela pureza da
experincia.
Para referendar o amadurecimento da cinefilia no podemos esquecer a relao
profunda que os indivduos desenvolveram com as locadoras de filmes. Dentre os
entrevistados, todos costumavam locar trs filmes por semana no tradicional esquema
alugue dois e ganhe mais um. A maioria sempre quis comprar muitas fitas, mas elas sempre
foram muito caras, ao ponto de em VHS ser comum encontrar filmes sendo vendidos por R$
100,00 um claro movimento para manter o acesso restrito a colecionadores com poder
aquisitivo e centros comerciais de aluguel de filmes. Os adolescentes ficavam de fora:
terminavam locando vrias vezes os mesmos filmes, pois a maioria no tinha como grav-los.
Alguns at conseguiam copiar ao descobrir um tio que trabalhava na TV Jornal ou depois de
comprarem o segundo videocassete. Hoje essa distncia no faz mais sentido: a
reprodutibilidade tcnica se popularizou, alugam e copiam, baixam e gravam.
Todos, entretanto, diminuram a freqncia na locadora. Um dos entrevistados chegou
a dizer que fazia meses que no entrava em uma (o mesmo que durante a adolescncia tinha
cadastro em mais de 20 em So Paulo e que j chegou a alugar mais de trinta filmes de uma
vez). Ainda que seja difcil manter o ritmo, tentam prosseguir na mdia de assistirem a um
filme por dia um deles relata ter assistido sete em um dia e cultivam o sentimento de ir pra
pegar filmes que sabem que foram lanados, especialmente para no atrapalhar sua lista de
downloads. Sobretudo porque o consumo cinfilo se mostra para alm da prateleira, mas
mantendo a prateleira e a programao dos cinemas e festivais sob olhos atentos. O vnculo de
que se o filme foi lanado comercialmente necessariamente no merece uma ateno especial
no existe. Seria uma ortodoxia limitadora.
Portanto, a maioria dos cinfilos desenvolveu uma relao prxima com os donos /
atendentes de locadoras, alguns continuam freqentando mais pelo temor que fechem,
lembram das inmeras vezes que tiveram suas multas perdoadas. As locadoras diminuram o
nmero de seus funcionrios, passaram a investir em promoes, procuram expandir a
diversidade de servios, tirando Xerox, recarregando cartucho de impressora, vendendo
pipoca de microondas. A referncia nostlgica a Rebobine, Por Favor 90 no incio do trabalho
Trecho de um dos ensaios do meu trabalho de concluso de curso (2007): H uns cinco/seis anos propus uma
dessas brincadeiras espontneas a mim mesmo, quando decidi entrar em contato constante com alguns filmes,
todos pegos numa locadora perto da universidade (Edit: s pra nomear, Fox Vdeo). No a toa: havia promoes
e pacotes para VHS 5 fitas, 5 dias, 5 reais, pois o dono do estabelecimento tinha de fazer aqueles produtos
renderem o mximo antes de vend-los, por conta da iminente consolidao do mercado de DVD (mdia que
90

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no foi por acaso. Todos sentem certo saudosismo de escolher um filme pela capa, sem mais
informaes, sentem falta da errncia de estarem numa locadora, olhando as prateleiras e
terminarem encontrando alguma obra que no estava em seus planos. de uma honestidade
paradoxal: os cinfilos se esforam por conhecer diretores e filmes a fundo, acumulam
curiosidades sobre os itens de sua coleo, tornam-se pesquisadores profissionais, mas ainda
carregam uma carncia metodolgica ao sentirem falta de encontrar justamente obras que no
saibam nada do diretor, nunca tenham sequer escutado falar. O filme como um presente
indicado pelo outro. A crtica e o cineclubismo parecem essenciais nesse sentido.
4.2. Ascenso da crtica virtual
A ascenso da crtica virtual foi fundamental para todos os entrevistados no sentido de
estabelecerem um dilogo com o mundo e a popularizao de escritos foi uma decorrncia do
aprofundamento de conversas, afinal o cinema tm sido, desde os primeiros anos de
existncia da internet, um dos temas mais discutidos pelos internautas (CARREIRO, 2005, p.
109). Se a partir da dcada de 70, aponta-se uma crise da crtica por conta da industrializao
e padronizao da imprensa brasileira (NOGUEIRA, 2006), o incio do sculo XXI vivencia
um frescor da atividade. Isso leva a pensar que basta uma conexo e uma vontade de se
expressar para que os indivduos estejam aptos a se tornarem crticos / escritores sem terem de
passar pelo crivo de um editor. Mesmo em literatura essa ideia no nova. Desde o sculo
XVII, o homem principalmente os homens de letras das colnias e provncias j atentava
para a importncia da construo de prelos simplificados. O domnio completo da tcnica de
impresso de um livro, do incio ao fim, tornava-o no s um autor a mais lanado, mas seu
prprio editor: um senhor de sua obra e de suas ideias (EISENSTEIN, 1998, p. 120/121).
nessa poca j deixava de lado o furor de novidade, sendo largamente popularizada no Brasil em 2002/2003).
Assisti muitos filmes em VHS durante toda essa poca de transio: nenhum lanamento (os lanamentos
deixava pra pegar em DVD caso j no tivesse visto no cinema). Foi ento que iniciei o maldito jogo
adolescente: a partir de filmes aleatrios do qual nada sabia, tinha de descobrir a dcada e se possvel o ano de
cada produo. No valia ler sinopse, crticas, nada tinha de decifrar apenas pela obra em si e alug-la
simplesmente pela capa. Para facilitar geralmente pegava 5 filmes que estavam dispostos sequencialmente na
estante, o que trazia surpresas boas e ruins. Descobri dessa maneira cineastas, entre outros, como Wong Kar-wai
Amores Expressos, Anjos Cados e Felizes Juntos permanecem at hoje sem lanamento em DVD e Tsai
Ming-Liang, alm de obras como o peruano No conte a ningum (1998), que aborda como poucos a questo da
autorepresso homossexual, o francs melanclico e autobiogrfico Noites Felinas (1992), de Cyril Collard
sobre Cyril Collard com atuao de Cyril Collard e o independente americano non-sense Gummo (1997). Pois :
a pedra fundamental de meu interesse cinfilo no foi outra coisa, seno um jogo espontneo associado a uma
promoo de fitas. Fui aos poucos, naturalmente e depois de certa prtica vinculando uma recorrncia
imagtica a determinadas dcadas: de maneira grosseira e desordenada, mas que necessariamente reverberaram
depois em confrontos ou confluncias de minhas conjunturas presentes diante das passadas. (disponvel em
http://dissenso.wordpress.com/2007/12/10/00-ou-10-20-ou-30-40-ou-50-60-ou-70-80-90-ou-00/ )

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Atualmente, com as tecnologias digitais, essa produo completa de contedo se associa


diretamente ao processo da colaborao e ao da interatividade, constituindo portais coletivos,
hierarquizados horizontalmente o quo o capitalismo tardio permite e se apropria. Todos
podem ser crticos (de boteco, mas crticos). A edio se torna sugesto. J se fala, inclusive,
num jornalismo open source que claramente uma adequao empresarial aos novos tempos.
Quem no muda sua organizao atropelado pelo trem e hoje a tendncia justamente o
contrrio do que se via na antiga lgica de emisso nica para recepo mltipla: interfaces
inteligentes que capacitem o usurio como produtor de opinio e informao diante de uma
janela de opes miditicas.
O menos burocraticamente possvel, temos a potencial leitura, antes dita passiva, agora
descontnua, pronta a se converter numa escrita, numa resposta, numa mudana de foco. Isso
no gera necessariamente uma reflexo potencial, pois o excesso de opinies termina por
questionar a prpria legitimidade da crtica como uma ferramenta de legitimao. Temos a
crtica assumidamente hiperpessoal dos blogs, mas temos a crtica annima em comentrios
de fruns; temos a crtica que disponibiliza o objeto criticado, mas h uma epidemia de
opinies uniformes. Existem sim contradies que terminam resultando na preocupao
diante da funo crtica, procurando observar para quem se est escrevendo (espectador que j
viu o filme ou o que ainda no viu), se afastando do julgamento/enquadramento e sua
aceitao especialmente quando a prpria opinio tenta, vez ou outra, se transvestir de
verdade atravs dos meios de comunicao tradicionais. Aqui temos de ponderar os prprios
leitores que fazem da crtica seus guias de consumo, ao ponto de reproduzirem frases lidas
como se fossem suas. Mesmo entre os cinfilos no difcil encontrar um ou outro que
incorpora o discurso da crtica sria (leia-se Revista Contracampo 91 ou Revista Cintica 92) sem
nem refletir sobre o que foi dito e pior, suplantando o ver-alm de seu prprio discurso.
Enquanto isso, os que tiveram um embasamento acadmico anterior partiram da
universidade para a internet e no o contrrio depositam menos confiana, menos
importncia na crtica digital, pois terminam percebendo que alguns crticos escrevem bem,
tm l seus chistes, mas conduzem o pensamento rente a uma superficialidade perigosa que os
desconectam de insights de escritores e crticos anteriores.
De fato, a esfera crtica na internet vem constituindo uma influncia imensa na
formao de olhares, estabelecendo os diretores-cults que sim e os diretores-cults que no,
interferindo diretamente no percurso cinfilo que supostamente deveria ser autnomo.
91
92

Link: .www.contracampo.com.br
Link: www.revistacinetica.com

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Obviamente, os crticos nada tm a ver com isso. Seus leitores sim, afinal passam a tomar a
opinio dos outros como suas antes mesmo de traarem o percurso bsico: assistirem ao
filme. De qualquer forma, importante observar as ferramentas de anlise crtica propostas
at ento e a imanncia de se estabelecer novas ferramentas que para corroborarem com a
contemporaneidade no precisam seguir outro caminho, seno o da fluidez, do estilo prprio e
da possibilidade de transformao. Afirmar qualquer modelo pr-concebido, normativo ou
imutvel pode ocultar todas as escolhas e desvios pessoais uniformizando no s o processo,
mas os resultados da reflexo. Hoje comum encontrarmos em blogs, escritos sobre cinema
no determinados ou delimitados pelo gnero da crtica ou do ensaio, mas que flertam com
crnicas, fices, assumem um tom hipertextual, digressivo, ressaltando um estilo literrio
individual e uma capacidade reflexiva e imaginativa densa. A internet se mostra
particularmente atrativa por alguns motivos, dentre os quais:
o baixo custo para manter um site e da a viabilidade de constituir um
espao de expresso indpendente; a ausncia de resries quanto ao
tamanho e a quantidade de textos; a possibilidade de alcanar grupos
maiores e mais seletivos; a possibilidade de criar fruns permanentemente
abertos de debate (NOGUEIRA, 2006, p. 159).

Os jovens crticos procuram se desvencilhar dos caminhos preconcebidos, da


quantidade-limite de palavras e termos e da falsa liberdade de imprensa. Libertam-se da nsia
quase desesperada por velocidade, conciso e objetividade na informao. Reinventam um
anti-formato sempre que possvel que nem precisa ser to anti assim mas que funcione
como expresso, no os rotule e os posicione enquanto tal: a crtica para a perturbao e a
favor da disseminao de sentidos. Acreditam na liberdade a partir do no agendamento
imposto aos crticos tradicionais, onde nem o normativo, nem o anti-normativo sejam
tomados como regra. Temos profundos dilogos entre linguagens, hibridizao de formas e a
disperso de antigas fronteiras. A convergncia no est sozinha. Antes tnhamos as belas
artes, agora falamos em novas artes: tecno-arte, bio-arte, arte-crime. Antes tnhamos as
disciplinas e o anseio acadmico de se estabelecer enquanto disciplina; agora a
interdisciplinaridade rompe as fronteiras da academia. Abra os olhos e ver a inevitvel
marca na histria, dizia uma das pichaes de Rafael Augustaitiz ao apresentar sua
concluso de curso, atravs da interveno e invaso do centro universitrio em que estudava.
De fato, a prpria noo de fronteira e de um modus operandi especfico, que
diferenciava a gestao do artista das telas de outro das folhas, ou mesmo que formatava a
transgresso do artista como distinta da de um criminoso se dilui nesse contexto, fazendo da
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literatura, imagem; do cinema, palavra; da pintura, performance. Isso reverbera no perfil do


crtico que pode insurgir sem ser artista, acadmico ou jornalista e nos perfis de crticas
que se distanciam de um 'nico' ideal: crtica gentica, biogrfica, impressionista, visual,
estrutural e semitica se misturam. Tudo permitido. E no que no fosse antes: preciso
saber dosar o excesso de visibilidade do presente para que ele no se torne a perda de um
passado, pontuando sempre que necessrio o novo, mas sem nunca perder de vista a histria.
Essa mediao imprescindvel: mesmo jovens e com pouca lembrana j leram Haroldo,
Tarkovski e Glauber, viram Truffaut, Warhol e Pasolini, danamos com Jomard e admiram a
transmutao artstica recorrente em Greenaway (ou deveria dizer Lynch?). Pois , os
cinfilos / crticos sabem que a crtica virtual no carrega Ado, Eva, nem um criacionismo
indito.
A partir da constatao do processo de renovao da crtica, justamente quando muito
se escrevia sobre uma crise da crtica, crise e renovao esto sempre interligadas, que surgiu
os devaneios que levariam a criao do blog Dissenso. O objetivo era reunir cinfilos que
tivessem interesse pela crtica para gerar um ambiente de dilogo que no se confundisse com
a polmica, mas que se mantivesse distante da cordialidade, se preocupando em estimular
espaos para o confronto de ideias e a troca de referncias. O Dissenso carregava consigo o
peso da formao cinfila contempornea, portanto, queria se mostrar representativo de uma
crtica que supera a dicotomia entre espetculo vazio e isolamento reflexivo, entre linguagem
acadmica e propenses pessoais, que volta a ajuizar, mas sem se confundir com a censura e
com o enquadramento. O coletivo procurava reconhecer a partir das idiossincrasias de seus
integrantes, os gostos e a diferena, um denominador comum de critrios, buscava superar o
desinteresse pela arte e pela poltica, a partir da criao de uma esfera pblica de debate.
Inicialmente o site, em seguida o cineclube.
Convocados a ajuizar, a decidir sobre os sentidos em causa, nos colocamos
abertos aos outros, dispostos a expor nossos pontos de vista que so uma
entrega para a diferena a ser conquistada e/ou enfrentada, abrindo um lugar
em que a multiplicidade, o dissenso e a liberdade nos faam conscientes de
nossa pertena ao mundo. Ajuizar criticar. Criticar abrir-se ao outro e
diferena. Essa abertura nos habilita para o dissenso e para o espao em
comum (OSRIO, 2005, p. 30).

4.3. Prazer da raridade, cineclubismo e o amadurecimento da cibercinefilia


Os cinfilos procuram ter uma dimenso completa do sistema cinematogrfico,
continuam indo aos cinemas multiplex, no com tanta freqncia, mas sempre assistem algum
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lanamento mais badalado, um Senhor dos Anis, um Avatar, acompanham todo novo filme
da Pixar. Mantm simultaneamente uma frente especfica onde baixam filmes 93, assistem vez
ou outra na televiso, basicamente reprises ou besteiris e freqentam quase que
semanalmente o Cinema da Fundao espao que funciona como um farol aceso numa noite
chuvosa, um reduto da cinefilia numa cidade cujo parque exibidor praticamente se restringe s
salas comerciais. Todos os entrevistados compem um estgio avanado da navegao
cinfila no ciberespao: aprenderam rapidamente a encontrar, baixar, converter, colocar
legendas, codecs, ripar, se filiar em novos sites, da quando entenderam a amplitude do
universo de filmes que estava acessvel, sentiram uma espcie de catarse, como se tivessem
adquirido poderes especiais. A primeira coisa para um dos entrevistados foi completar a
coleo de Hitchcock, confirmando a situao em que o cinfilo se convertia em seu prprio
curador sem sair de casa, deslegitimando a imagem do curador como o indivduo culto e rico,
que viaja para todos os festivais de cinema e gasta muito dinheiro importando filmes no
lanados comercialmente no pas. Quebra-se a relao de que s ele pode recomendar e
programar porque s ele viu um determinado filme: sujeitos de classe mdia terminam muitas
vezes vendo antes e tendo referncias do passado que lhes muito peculiar. Trata-se de um
abandono do modelo gatekeeper que distanciava profundamente meros aficionados dos
profissionais especializados e que influencia mutuamente os cinfilos a investirem e
determinarem sua prpria formao .
a internet passou a ter uma importncia pra mim quando cheguei no
Cineclube Dissenso e vocs ficavam arrotando referncias a cada cinco
segundos, eu fiquei super assustado, vi que existia uma amplitude de filmes
muito maior que a que eu imaginava, deixei de ser um cinfilo preguioso e
fui correr atrs do que mais atiava minha subjetividade (INTEGRANTE,
depoimento, 2009).

Mesmo que tenham crescido olhando com carinho as fitas mais velhas e mofadas das
locadoras, terem se preocupado em assistir aos filmes relegados aos piores horrios
televisivos e se envolverem em descobertas em sebos, a verdadeira porta aberta para o nicho
Ainda que a efgie cinfila parea ser composta de indivduos que consomem filmes sem ou com uma mnima
publicidade vinculada, preciso entender que existe sim uma publicidade no que consomem, que no mais a
das grandes corporaes, mas das indicaes pessoais ou do reconhecimento em festivais e da crtica
especializada internacional: os processos atravs dos quais os sonhos se vinculam aos produtos no dependem
inteiramente dos esforos dos anunciantes, pois os indivduos podem tecer afetuosas fantasias em torno de algo
visto num catlogo ou na vitrine de uma loja, sem o benefcio de suas imagens e uma cpia. Assim, embora os
anunciantes faam uso do fato de que as pessoas devaneiam e, de fato, alimentem seus sonhos, a prpria prtica
de devanear inerente s sociedades modernas e no exige que a instituio comercial da propaganda lhe
assegure a reiterada existncia (CAMPBELL, 2001, p. 133). S para ficar em um exemplo, no Making Off as
pessoas associam os filmes a textos crticos, dados, curiosidades, screenshots, comentrios, recomendaes, o
que termina substituindo o espao que seria da propaganda convencional.
93

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contemporneo da cinefilia que tenta arquitetar um engajamento ciber foi a internet. Esto
maduros: participam de cineclubes, traduzem legendas, colocam filmes em fruns, escrevem
crticas, discutem com usurios de outros lugares, lem e disponibilizam livros, deixam o
computador ligado o dia direito para semear fontes de seus arquivos. Tornaram-se to
imponentes que carregam consigo vergonhas cinfilas, seja por no terem assistido O
Encouraado Potemkim (URSS, 1925) ou O Crepsculo dos Deuses (EUA, 1953), seja por
cansarem ao terem que sentar diante do neo-realismo italiano. Alguns ainda compram DVDs
originais, mesmo que a proporo de originais para piratas em suas colees muitas vezes no
alcance 5% do total (dentre os entrevistados, as colees pessoais variam de 100 a 1500
filmes, nmero impensvel sem a existncia do DVD Shrink 94, do download e do gravador de
DVD). A justificativa para comprar geralmente tende a ser a qualidade, pois nos DVDs
originais normalmente o arquivo dos filmes tem 8GB e tem de ser diminudos para 4.7GB nos
gravados.
Dentro da tradio cinfila, os indivduos contemporneos se desprendem de
preciosismos e se apegam a outros. Entre as continuidades, os cineclubes permanecem como
aglutinadores de amantes do cinema, uma esfera permanente de amizade e embate intelectual,
um amplo espao de aprendizado, de contatos e de intercmbio de referncias. A motivao
deste trabalho se d por entender que os pressupostos do movimento cineclubista podem ser
colocados em prtica, a tradio pode, enfim, ser resgatada 95, estabelecendo redes de ligao
de compartilhamento de materiais para exibies no comerciais em todo mundo. Se o
caminho de realizar um filme foi simplificado, se a viela at conseguir o filme tambm o foi,
a construo da sesso cineclubista no ficou para trs, graas apropriao coletiva de
aparatos caseiros: para uma exibio s preciso um DVD Player (de preferncia que leia
divx), um datashow e uma caixa de som.
No campo das rupturas deixam de considerar que o original est na mdia em que foi
criptografado, na embalagem comercial, acreditam que talvez esteja menos no prprio filme e
mais no encontro deles com o filme (independentemente da plataforma em que se dar o
encontro). No isolam em campos opostos os objetos, os contextos e o seu afeto: analisa-se
Programa que possibilita a compresso e cpia de DVDs originais.
O uso da palavra tradio se d no sentido benjaminiano, ou seja, no se referindo s prticas culturais que
permanecem ao longo do processo histrico, mas justamente o contrrio, se referindo s que foram interrompidas
e/ou vencidas precocemente, antes de realizarem seus projetos revolucionrios. So interligadas atravs do
tempoEle diz: articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa
apropriar-se uma reminiscncia, tal como ela relampeja num momento de perigo. [...] O dom de despertar no
passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos
no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer (BENJAMIN, 1985,
p. 224)
94
95

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simultaneamente a trajetria do filme e a sua prpria como espectador. Consequentemente


comum nesta subcultura o desapego pelo DVD original, substituindo-o por mdias
customizadas onde renem entre cinco e seis filmes, gerando o agrupamento de obras
cinematogrficas atravs de uma deciso curatorial de organizao. Pode tanto seguir os
caminhos tradicionais de filmes de um mesmo diretor, de um mesmo gnero, de um mesmo
pas, de uma mesma poca, coleo nouvelle vague, filmes independentes norte-americanos
da segunda metade da dcada de 90, como passam a desenvolver relaes mais arbitrrias,
pessoais ou mesmo aleatrias: filmes de terror vistos na infncia, filmes escolhidos
especialmente para o amigo X, filmes que minha me comentava quando eu era um garoto.
Outro preciosismo que se perde o da exibio dos filmes em pelcula, no s porque
cresceram ao lado da consolidao da cultura digital, mas porque entendem que a cinefilia que
se apega ao 35mm com extremismo, termina legitimando um discurso hegemnico que vai
contra a democratizao de acesso: a defesa de s experenciar o cinema com som ideal e no
formato em que o filme foi originalmente concebido uma herana da cinefilia francesa, dos
indivduos que olham com nostalgia para a formao cinematogrfica dos filhos da
Cinemateca, que se apegam anacronicamente ao modo de assistir filmes criado por Henri
Langlois. A cinemateca hoje outra e a cinefilia clssica de alguns termina vingando um
carter extremamente retrgrado, reafirmando a limitao como fora-motriz do circuito.
Admitamos: se nos fosse dada a facilidade de assistir em pelcula, com tela
grande e cpias de qualidade uma grande diversidade de filmes, a ideia de
baixar filmes pela internet, no que isso demanda de tempo e pesquisa, seria
um exagero. Condicionados que estamos a um circuito exibidor cada vez
mais viciado em matria de ttulos e isso tambm diz respeito ao chamado
"circuitinho" dos cinemas ditos "de arte e ensaio" , a opo por formar um
acervo virtual universal constitui uma oportunidade nica de acesso a filmes
e cinematografias inteiras que nem o circuito exibidor e tampouco os
festivais internacionais daqui contemplam adequadamente. Mais que isso:
criam a tremenda oportunidade de uma aprendizagem autodidata e
selvagem do cinema cada dia mais necessria hoje. (GARDNIER, Revista
Contracampo, 61).

No entanto, ainda que o maior colecionador do grupo tenha defendido que nunca
estreitou uma relao de afeto com a sala de cinema, que chegava a passar semanas sem entrar
em uma, especialmente porque suas melhores experincias com filmes foram em casa, todos
os outros evocaram a situao-cinema como modelo ideal de fruio da stima arte e como
um dos estmulos primordiais para participarem e se engajarem no Cineclube Dissenso. um
preciosismo que resiste, mas no de maneira ortodoxa: se funda no princpio de partilharem
coletivamente suas descobertas estticas conduzidos pela idiossincrasia de cada um. Em boa
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parte dos casos, no se trata apenas de baixar filmes e projet-los, mas do delineamento de
uma posio militante, cuja instncia ltima se apresenta na forma e defesa de existncia do
prprio cineclube. No contemporneo, tais iniciativas passam a resgatar a experincia coletiva
seguida de debate. A situao-cinema, como conhecida, surgiu dentro de determinadas
regras, foi construda historicamente como um padro de comportamento a partir do momento
em que os filmes se sofisticaram ao ponto de obrigarem o espectador se tornar mais atento,
enquanto que o cinema desfrutava de uma platia especfica, no tomada de emprstimo de
outros entretenimentos baratos. Para Arlindo Machado, a situao-cinema:
se caracteriza, antes de mais nada, pelo completo isolamento do mundo
exterior e de todas as suas fontes de perturbao visual e auditiva. Uma sala
de cinema ideal deveria ser inteiramente vedada, para impedir qualquer
entrada de luz ou de rudos do exterior. [...] Da mesma forma, uma projeo
cinematogrfica exige dos espectadores o silncio e a gravidade de uma
cerimnia religiosa. No se admitem conversas no cinema. [...] Se algum
espectador espirituoso penetra a sala de exibio gritando ou falando alto
portanto, despertando os espectadores do estado de torpor exigido pela
situao-cinema seguramente provocar nos outros uma ira que no difere
muito daquela manifestada pelos prisioneiros de Plato ao serem
desacorrentados pelo indivduo liberto (MACHADO, A, p. 45).

O cineclube Dissenso surgiu quando, em meados de 2008, um grupo de oito jovens


cinfilos, todos universitrios convidados por um deles em sesses obscuras com poucos
espectadores, a partir de disciplinas da rea de cinema, amizades prvias ou mesmo a partir da
leitura de crticas na internet sentaram para conversar sobre o estado da crtica
cinematogrfica e sobre o que esperavam de uma revista virtual de cinema. Logo firmaram
um cronograma, pensaram em temas e deadlines que se afirmam e mudam at hoje e, em
seguida, diante da dificuldade em marcarem as reunies com a presena de todos, resolveram
fazer dos encontros escassos, um cineclube regular. O princpio era o seguinte: a cada semana
um dos integrantes ficaria responsvel por levar uma obra para apreciao dos demais,
retificando suas preferncias estticas e mantendo sempre a surpresa at o momento da
projeo. Essa experincia foi fundamental para estreitar os laos afetivos, pois, naquela
poca, apesar da vontade e do amor pelo cinema estarem factualmente comprovados, a
prpria conjuno enquanto grupo era falha. Havia um incmodo que agia invisivelmente
sobre cada um, assim como uma vontade de superar o desinteresse do alunato que eles
prprios compartilhavam.
O Dissenso foi o lugar onde aqueles garotos perdidos em seus universos protocinfilos puderam finalmente encontrar amigos que gostavam de cinema, e de outro tipo de
cinema, numa intensidade semelhante a que cada um deles possua. Mesmo que na
120

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universidade j no sentissem que as pessoas viam seu gosto especial pela stima arte como
algo estranho, notavam que raros eram os indivduos que gostariam de tomar tal campo como
direcionamento na vida. De fato, os integrantes do cineclube tm vises muito diferentes
dentro do grupo e todas elas so muito respeitadas o que no impede polarizaes e
discordncias veementes. Como diz Jacques Rancire em seu texto O Dissenso (2006), essa
palavra no significa necessariamente
um conflito de pontos de vista nem mesmo um conflito pelo
reconhecimento, mas um conflito sobre a constituio mesma do mundo
comum, sobre o que nele se v e se ouve, sobre os ttulos dos que nele
falam para ser ouvidos e sobre a visibilidade dos objetos que nele so
designados. O dissenso no a guerra de todos contra todos. Ele d ensejo a
situaes de conflito ordenadas, a situaes de discusso e de argumentao
(p. 374).

Desde que o blog se converteu em cineclube, o espao real suplantou em muito o


espao virtual, de modo que, apesar de estarem sempre pensando os caminhos do site, durante
a entrevista todos se sentiam insatisfeitos com a pouca movimentao de posts (o ltimo foi
criado h mais de nove meses). Continuam mantendo apenas suas frentes individuais,
escrevendo apenas em seus prprios blogs. O perigo que a ausncia de um espao onde se
consolide textos dos cineclubistas pode ser confundida com a ausncia de um projeto crtico.
No caso do Dissenso, o projeto est presente nos debates todos os sbados, alguns com
durao de mais de duas horas, mas sem dvida o adensamento da atividade crtica
fortaleceria a imagem da iniciativa e considerando que o pblico dos debates limitado, a
crtica seria uma forma de propagar e dinamizar a vida til da reflexo: nesse caso, a crtica
funciona como, de fato, uma tomada de posio poltica do cineclube.
O formato sesso surpresa no foi escolhido por acaso ou de forma completamente
arbitrria, mas pela confirmao de que todos tinham uma relao profunda com o cinema,
mas uma relao que se fez por caminhos distintos e que naturalmente resultou numa carga
cinematogrfica diversa. A surpresa retifica a forma como associaram de forma simbitica as
diferenas, refletindo diferenas semana a semana, mantendo um vis de profundidade nos
debates e a criatividade nos projetos estticos que propem. por isso que acataram de to
bom grado sugestes externas: soa como uma vontade de extrapolar o rotulado 'gosto' de cada
um diante da impossibilidade de percorrer todo o ciberespao. Alm de que, fechar-se em si
mesmo resultaria no afogamento de cada indivduo dentro de suas prprias referncias,
esfacelando a instncia real de experincia social. Quando outras buscas, outros interesses so
colocados em conjuno, surge um intercmbio de informaes e filmes que jamais chegaria
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ao conhecimento do indivduo solitrio, mesmo que disponveis em alguma comunidade


virtual. Apenas em grupo possvel a materializao de ao virtual. Assim sendo, a ideia de
sesso surpresa possibilita assistirem filmes que escapavam aos repertrios dos outros, desviar
at das escolhas inconscientes, encontrando o que no se dariam o trabalho de buscar.
Independentemente se ao final da sesso gostassem ou no, a reflexo vai muito alm do
julgamento. s vezes estamos num corredor de ns mesmos e no nos damos conta para um
labirinto possvel que pode ser vislumbrado. Nesse sentido, o Dissenso deve ser pensado
como labirinto, no como corredor.
A coletividade nesse caso aumenta a sensao de autonomia, afinal no prazer da
raridade no est fadado apenas pelo filme raro que sou capaz de encontrar, mas do filme raro
que outro em quem confio e do qual me diferencio pode me oferecer. Participar do Dissenso
foi em alguma medida lembrar que ns cidados somos tambm consumidores [nos levando]
a descobrir na diversificao dos gostos uma das bases estticas que justificam a concepo
democrtica da cidadania (CANCLINI, 1999, p. 58).
As opes individuais so, em todas as circunstncias, limitadas por dois
conjuntos de restries. Um definido pela agenda de opes: o conjunto
de alternativas efetivamente disponveis. Toda opo implica escolher uma
coisa dentre outras e raramente o conjunto de coisas a escolher depende
daquele que escolhe. Outro conjunto de restries definido pelo cdigo de
escolha: as regras que indicam com base em qu se deve preferir uma coisa
a outras e quando a escolha adequada ou no. Os dois conjuntos de
restries criam o quadro em que opera a liberdade de opo individual
(BAUMAN, 2000, 78-79).

Seguindo ainda a mesma linha de raciocnio, o interesse por cinema permitido por
certo cio-burgus-devaneio na internet faz com que as nossas opinies estejam carregadas de
opinies prvias, crticas, comentrios, polmicas, de forma que sempre que vamos assistir a
um filme, geralmente j chegamos com alguma pr-disposio. s vezes nem leram nada
especificamente, mas a prpria formao nesse ambiente cinfilo j os posiciona de uma ou
outra maneira diante da nova obra do diretor X ou Y. Esto cada vez mais longe de uma idlica - experincia esttica pura, mas conseguem se desprender da pureza sem dramas de
nostalgia (afinal seria uma nostalgia falsa e demaggica). A sesso surpresa uma forma de
se esquivar desse excesso de informao: de ali, diante daquela sequncia de imagens em
movimento cujas referncias lhes escapam, emitirem uma opinio livre dos academicismos,
de Deleuze, dos conceitos instrumentalizados e das frases formuladas talvez a uma opinio
mais honesta que as outras que desprendem geralmente. bvio que essa situao gera o risco
de manterem o debate apenas na superficialidade, planando e nunca se envolvendo sobre o
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que realmente importante, afinal muitas vezes falta o contexto, as cotaes dos crticos
renomados, tudo, de forma que se enxergam diante de um outro risco, estimulante demais por
sinal: o risco do erro. Como o colecionador, o cinfilo procura se d ao prazer, raro e singelo,
de desconhecer.
Aps a exibio de sete filmes, as sesses se tornaram oficialmente pblicas, com
divulgao, releases crticos ou s informativos, criao de flyers com uma identidade
imagtica, o que os colocou em dilogo com espectadores 96 inusitados e fiis, verdadeiros
habitues, criando uma curadoria ainda mais colaborativa e j inundada de intimidade pessoal,
para alm dos atados vnculos acadmicos: ainda assim, a principal discusso do grupo
sempre foi a programao, especialmente quando as sesses passaram a ser realizadas no
Cinema da Fundao 97 e ao invs das sesses arbitrrias escolhidas por um, o grupo passou a
decidir coletivamente sesso por sesso, deixando apenas para a ltima sesso de cada ms, o
carter surpresa. Qualquer cineclube precisa de um direcionamento afinal atravs da
programao que afirma a linha nodal de seu carter. Graas ao cineclube, os indivduos
abriram suas referncias (e diferenas), o que os levou a perder, aos poucos, o receio em
lanar, entre lobos, uma ideia. No demorou muito at criarem rtulos cinematogrficos uns
para os outros, sempre irnicos, claro, e minimizarem o conformismo de medir palavra por
palavra antes de falar. Felizmente, conseguiram se desviar dos silncios constrangedores que
assombram boa parte dos crculos de debate do mundo cinfilo afora. No fugindo do que
comum nesse tipo de iniciativa, fizeram uma lista interna de e-mails, aprofundaram a
comunicao diria e se colocaram uns aos outros dentro de suas rotinas normais. Depois
que as idas ao cinema juntos, a leitura mtua dos blogs e as trocas de raridades encontradas na
As sesses na UFPE tinham uma mdia de pblico de doze pessoas, com sesses com menos de cinco como
Kanal (Polnia, 1957), de Andrzej Wajda enquanto que no Cinema da Fundao a mdia fica na casa das 50
pessoas, chegando a quase lotar a sala de 192 lugares em trs ocasies: O Gosto do Mel (Inglaterra, 1961), de
Tony Richardson; lanamento do mdia-metragem pernambucano Balsa (Brasil, 2009), de Marcelo Pedroso e
nossa primeira e nica sesso realizada em pelcula com apoio da embaixada da Frana: A Inglesa e o Duque
(Frana, 2001), do recm falecido Eric Rohmer. Em ambos os lugares, entretanto, perceptvel a disperso do
pblico que estava no filme e o que participa do debate.
97
Quando o cineclube foi para a Fundao, o grupo precisou se reunir com os curadores Luiz Joaquim e Kleber
Mendona Filho, profundamente vinculados a cinefilia clssica, para afirmar que a metodologia de nossa
curadoria se dava a partir de filmes baixados. Apesar do receio do segundo, para no termos problemas
institucionais de processo por pirataria, ficou decidido que todos os filmes apresentados pelo Dissenso partiriam
de trs critrios: 1. Filmes no lanados comercialmente em DVD no pas. 2. Filmes que tenham sido produzido
h no mnimo cinco / seis anos para no ter perigo de furar um lanamento. 3. Filmes recentes / brasileiros com
autorizao dos responsveis. A sesso surpresa permanece como espao de quebra destas regras. Talvez essa
precauo seja um pouco excessiva levando em conta recentes declaraes de advogados de grandes corporaes
sobre os eventos do Barravento e Falcatrua dizendo que dificilmente processariam novamente cineclubes, afinal
o processo geralmente no resulta ganho algum, s termina mobilizando toda parte jurdica e gastando dinheiro
para mover ao. A preocupao maior com o vazamento de filmes antes de serem lanados (o que por outro
lado, pode at gerar publicidade como no caso emblemtico de Tropa de Elite (Brasil, 2007), de Jos Padilha,
sucesso absoluto de pblico (quase 3 milhes) e que carrega a estimativa que mais de 11,5 milhes de pessoas
tenham assistido ao filme por vias alternativas.
96

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internet, sugestes de leituras caram no corriqueiro, o ritual parecia completo. Da para a


primeira cerveja foi um passo. Mesmo ligados geograficamente, a internet abriu a
possibilidade de se integrarem.
O exemplo da revista Contracampo mostra que, se por um lado, a internet
configura-se como um novo fronte de militncia para a crtica
cinematogrfica [para a subcultura cinfila], possibilitando que novos
sujeitos possam conquistar representatividade dentro de uma esfera cultural
dominada at bem pouco pela mdia impressa, com suas implicaes
mercadolgicas, relaes de poder e hierarquias culturais j
institucionalizadas, a fora da comunidade analisada s foi possvel graas a
um grupo de fatores especficos. A saber: a reafirmao contnua de um
conjunto rgido de valores, o estabelecimento de uma rede profcua de
relaes e trocas com comunidades de interesse na internet, a capacidade de
se inserir no meio cultural atravs da realizao e mediao de eventos
pblicos. Esse ltimo aspecto indica que a militncia cinfila na internet
no exclui de modo algum a relao com as salas de cinema e o circuito
exibidor. (NOGUEIRA, 2006, p. 162).

Por fim, importante pensar que os debates so valiosos, porque leva os participantes
a aprenderem a lidar com opostos, saber como prosseguir, mas tambm saber como
prosseguir diante de outros que podem tm o direito de prosseguir por caminhos
diferentes (BAUMAN, 2000, p. 204). No incio os debates eram realizados em formaes
circulares, onde quem levava o filme, ficava responsvel por apresentar o filme, mas onde no
existia hierarquizaes. No Cinema da Fundao, at por uma questo de organizao, surgiu
a necessidade de mediadores. As salas de cinema, herdeiras da lgica arquitetnica dos
teatros, foram construdas de forma que a platia ficasse ordenada em filas e com a ateno
direcionada a um nico ponto de luz, a tela ou o palco, o que tende a desvincular os
espectadores de sua prpria presena e da presena dos outros. A velha histria da solido
coletiva. Para assistir imagens em movimento, como costumamos fazer, a organizao vertical
e horizontal em questo funciona muito bem, mas, infelizmente, no favorece, na mesma
medida, a realizao dos debates aps as sesses. Acontece que no momento do bate-papo
descontrado, h uma distncia inevitvel de quem est na frente, no palco, com quem est na
platia, alm de que a prpria platia fica descompassada entre si, j que escutar as perguntas
dos outros se torna uma tarefa complicada. uma mera consequncia da arquitetura. A
formalidade no deixa de existir, mal entendidos so comuns e o silncio dos presentes na
hora das perguntas sempre deixa o ar um tanto constrangedor. No se trata de questionar a
legitimidade do debate, pelo contrrio, trata-se de assumir a importncia dele procurando
destrinchar lgicas eficientes de funcionamento.

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Os cibercinfilos ao mesmo tempo em que desenvolvem uma crena na imagem,


carregam consigo uma conscincia poderosa de seus falseamentos, de modo que no
subestimam, mas reforam, a importncia de decomporem os jogos de aparncia, afinal como
nos diz Slavoj Zizek em seu artigo Multiculturalismo ou a Lgica do Capitalismo
Multicultural (2005) a aparncia nunca mera aparncia, no se mostra desprovida de uma
relao com a realidade, mas afeta profundamente a posio scio-simblica real das pessoas,
dos circuitos e dos objetos em questo. Para Steve Johnson, no contemporneo, somos
fixados na imagem no porque tenhamos perdido a f na realidade, mas porque as imagens
tm agora enorme impacto sobre a realidade, a tal ponto que a antiga oposio imagemrealidade realmente no opera mais (2001, p. 28). O cinema se ergue como meio
ambivalente, graas a confiana depositada em sua histria, em seus autores, em seu culto, de
modo que o risco de esgotamento da criatividade parece inexistente. O cinema em si assume
para eles o lugar central para refletir o mundo.
De qualquer forma, primordial perceber como a cibercinefilia associada ao
cineclubismo possibilita um retorno situao-cinema, justamente partindo de uma formao
audiovisual domstica, algo que j foi apontado como o epitfio da stima arte pelos mais
pessimistas tipo Susan Sontag. Alm disso, em outro modelo, nunca se refletiria que a prtica
exagerada do consumo dentro do seio do sistema capitalista terminaria por se estabelecer
como uma forma de resistncia cultural. Seja como for, o que est em jogo num nvel macro
a discusso do tipo de mundo em que os indivduos querem viver e sob que regras querem
viver, um mundo que no estar sob as ordens e designaes de grandes e poucas empresas de
mdia, em que contratos de cesso de direitos que do tudo ao detentor do contrato - em geral,
entidades, editoras, gravadoras, distribuidoras, estdios e quase nada ou muito pouco ao
artista sejam abandonados. Busca-se um modelo em que os indivduos possam trabalhar,
compartilhar seus trabalhos e juntos encontrar uma nova lgica econmica para tanto
reivindicar o direito de aceder e pertencer ao sistema sociopoltico como no direito de
participar na reelaborao do sistema, definindo, portanto, aquilo de que queremos fazer
parte (CANCLINI, 1999, p. 47).
De fato, se formos colocar em classes, no apenas os membros do Dissenso, como boa
parte do pblico do Cinema da Fundao, constituem uma elite cultural. No tanto pelo valor
que se paga, mas por conseguirem suplantar caseiramente a centralizao dos lugares de
exibio surgido aps o abismo de formao deixado pelo fechamento das salas de bairro.
Logo existir uma gerao que no apenas no viveu o momento das salas de rua, como
sequer saber da existncia delas e da importncia na propagao do consumo
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cinematogrfico variado na populao. A posio a de utilizar o conhecimento de dados e


instrumentos que habilitam o trabalho autnomo e criativo para criar condies de acesso ao
resto da populao que se encontra diante e sem possibilidade de transgresso do modelo
de comunicao de massa concentrado em grandes monoplios, que se nutre da programao
standard norte-americana, alm de produtos repetitivos, de entretenimento light
(CANCLINI, 1999, p. 88). O Dissenso enquadra-se na dimenso da micro-experincia, mas
pode ser pensando como relao metonmica de um potencial circuito de formao
cinematogrfica. Um todo ainda inexiste. O nascimento do cineclube pirata e a existncia de
iniciativas de carter semelhante e outras cidade do pas nada mais que uma busca pela
reconquista imaginativa dos espaos pblicos.
O cineclube nesse modelo no apenas uma lgica propulsora irracional de expanso
do consumo, mas um parmetro de como possvel criar formas de democratizao
alternativas e gratuitas de consumo no afuniladas ou determinadas por atestados econmicos.
uma oposio a programao que hierarquiza os bens culturais por sua rentabilidade. Tratase de uma iniciativa que toma a realidade e a formao de identidades como uma cadeia onde
os cdigos compartilhados se ramificaram para alm da ideia de etnia, classe ou nao. Se o
mito de igualdade e democracia direta gerada pelas comunidades virtuais pode terminar
minando as prticas de representao e participao poltica real, se a cinefilia uma maneira
de politizar a individualidade, o cineclubismo a maneira de coletivizar esses anseios,
possibilitar o agrupamento das individualidades num grupo geograficamente e afetivamente
unido. Os cinfilos saem de seus quartos, deixam de lado o computador, levam consigo suas
colees e projetam os seus filmes raros para o maior nmero de pessoas. O cuidado final o
de no instituir a raridade como um valor em si, a raridade pela raridade, mas coloc-la como
mote no esboo de um consumo autoral.

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5. CONSIDERAES FINAIS
Ainda que o traado hipertextual com recorrentes digresses possa ter confundido o
leitor durante a apreciao deste trabalho, seria impossvel discorrer sobre o sujeito entre o
cinema e a internet, sem agregar um pouco da no-linearidade de ambos os objetos. No final,
cada desvio de rota funcionava como um agregador na parbola de como o consumo pode
assumir facetas to diversas dentro de um mesmo universo, como pode domesticar os
indivduos ou lev-los a fraturar pequenas ordens herdadas. Alm disso, os tortuosos
caminhos ultrapassados ao longo dos captulos foram essenciais para esboar a nsia da
dominncia em controlar os rumos da cultura e a circulao de seus objetos, de como a
maioria das pessoas permanecem restritas ao grupo de produes audiovisuais que recebem as
luzes dos tradicionais holofotes miditicos, desprezando em completo uma gama enorme de
filmes cuja vida se restringe aos crculos alternativos de exibio e a clandestinidade caseira
dos computadores de espectadores cinfilos. Portanto, seria impossvel terminar a trajetria
do consumo cinfilo e do prazer da raridade sem falar em cineclubismo, afinal, esse tipo de
iniciativa se firma como o momento em que algumas das obras renegadas tm a oportunidade
de encontrarem espectadores desavisados, de serem projetadas numa tela grande, reanimando
a experincia coletiva seguida de debate.
Devido amplitude de acesso a obras cinematogrficas (antigas, recentes ou a no
serem lanadas), introduzidas pela internet, as salas de cinema tradicionais se tornaram, em
termos de opo, um espao extremamente antiquado, especialmente nas cidades de pequeno
porte, carentes de mostras de nvel internacional. Essa lgica tende a diminuir o prprio
interesse, por parte das audincias no especializadas, em uma programao alternativa nas
telas grandes, ludibriando o contentamento esttico por meio do apelo excessivo dos
blockbusters. Dentro desse contexto, o uso da cibercinefilia que faz da internet uma
cinemateca universal para o desenvolvimento de circuitos intermedirios de exibio
pblica e gratuita, se torna primordial. Aqui entram os cineclubes: afinal ver uma produo no
computador tem l seu valor, mas v-lo na tela grande ainda se mantm como preferncia
inquestionvel, em especial por agregar presencialmente o embate de vozes dissonantes nos
debates que se realizam aps as sesses. O Cineclube o lugar onde os sujeitos mudos
passam a se interessar pela discusso, passam a se preocupar com o tom da prpria voz,
muitos se mantm calados por semanas, at descobrirem o vis de sujeito poltico dentro deles
mesmos. So os "sujeitos do dissenso'', aqueles que tomam a palavra quando e onde no
deviam faz-lo e apenas so sujeitos polticos quando o fazem.
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Acredita-se que Pernambuco tenha fechado o ano de 2009 com 23 cineclubes em


funcionamento regular ou espordico, o espordico muitas vezes podendo ser um
encerramento no divulgado como o caso do Cineclube Cabidela que s realizou duas
sesses durante todo o ano. De qualquer forma, desde a recente criao da Federao
Pernambucana de Cineclubes em 2007, o movimento parece ter estabelecido uma ligao
direta com instituies culturais em nvel local e nacional, especialmente no que se refere ao
objetivo da entidade: o de proliferar a existncia de cineclubes pelo estado, criar um para pelo
menos cada municpio. A participao no Cineclube Dissenso e o conhecimento colhido
durante toda a pesquisa reforou a necessidade visceral em se encontrar um modo cultural de
se fazer e pensar a poltica, procurando entender o funcionamento dos circuitos, das
aparncias e descobrir o meu prprio lugar enquanto cidado do mundo. bvio que cada
frente proposta por uma poltica pblica de cultura se encaixa melhor ou pior dependendo do
contexto em que ser posta em prtica, de forma que mesmo numa mobilizao ampla, cada
um dos pontos precisa envolver diversos setores para no simplificar a heterogeneidade dos
pblicos especficos. No se trata de realar o discurso do subalterno que necessita de auxlio
para andar, mas do subalterno que pode aprender a correr a sua maneira, desenvolvendo um
consumo consciente a partir das ferramentas que tem em mos.
Assim sendo, a inteno de filmes raros e obscuros no pode ser reproduzida ad
infinitum como um padro de cineclubismo, seria uma padronizao do motivo excepcional
que ser sempre lquido: a iniciativa faz sentido em Recife onde existe uma rede comercial
bem instituda, faz sentido conduzida por um grupo de classe mdia cujo contato com o
cinema se d desde cedo, mesmo um cinema comercial, faz sentido para internautas que
detm a intimidade avanada com a interface e os propsitos da cultura da troca. Ainda assim,
o nico dos 23 cineclubes do estado cujo direcionamento curatorial se d completamente a
partir de filmes baixados na internet e no de se estranhar. Seja como for, o princpio da
raridade jamais faria sentido como iniciativa primeira em municpios cujas salas de exibio
so inexistentes: seria de um pedantismo absurdo. Por outro lado, a conscincia de que a
reprodutibilidade tcnica est em nossas mos e que a montagem de uma sesso autnoma se
simplificou precisa ser popularizada e para que, nesse processo, a diferena no seja
assimilada como problema, mas como desafio e estmulo, Canclini nos alerta em um dos
livros fundamentais para este trabalho, Consumidores e Cidados (1999), que as polticas
culturais mais democrticas e mais populares no so necessariamente as que oferecem
espetculos e mensagens que cheguem maioria, mas as que levam em conta a variedade de
necessidades e demandas da populao (1999, p. 138).
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Deste modo, o cineclubismo s pode se fortalecer a partir de perfis mltiplos que


dialoguem suas alteridades, suas conquistas, seus obstculos e seus objetivos, trocando
experincias, buscando uma coeso entre os modus operandi no discurso coletivo pela
democratizao cultural. O delineamento do consumo cinfilo contemporneo nos desperta
para indivduos que no vinculam a poltica ao escndalo, cujas utopias no foram
completamente abandonadas, apesar de constatar simultaneamente que a experincia poltica
se tornou em si uma experincia da raridade e que parte dela foi transferida para o espetculo
miditico. Desta maneira, mantendo o receio de que o ativismo de consumo [seja] um
sintoma do crescente desencanto com a poltica (BAUMAN, 2007, p. 184) e de que as
pessoas estejam aptas a participarem de grupos distintos, at mesmo contraditrios , a
conjurao de um espao de socializao de propostas e afetos tende a resgatar a dimenso
crtica, engajada e militante do sujeito, especialmente ao rearticular o consumo por uma viela
de conscincia e cidadania. O cineclube funciona nesse sentido. Pretende-se criar as bases de
uma arena coletiva no intuito de esmiuar outro modo cultural de fazer poltica e outros tipos
de polticas culturais (CANCLINI, 1999, p. 59). Como j foi dito, no se trata de um pedido
de paternalismo, mas de compreender o impacto que circuitos alternativos de bens culturais
teriam sobre a populao sem acesso de cidades perifricas. Os cineclubes se pensados pelo
Estado como poltica pblica de cultura, algo que at tem acontecido atravs do projeto Mais
Cultura, facilitaria parcerias, aumentaria em quantidade e expandiria o campo de atuao.
Mais filmes chegariam a mais pessoas.
O cineclubismo poderia de fato assumir um papel fundamental como via de
escoamento de uma produo que no interessa aos modelos comerciais, mas que pode fazer
com que indivduos com apenas um modelo padro de viso da realidade, sejam
recorrentemente provocados. Assim, diante de uma via de exposio aberta e gratuita,
projetos no convencionais tendem a atingir gradativamente a sociedade. Como no
depoimento de um dos integrantes do Cineclube Dissenso:
o sabor de conhecer outras culturas, ouvir outras lnguas, perceber outras
ticas e convices. Com certeza sem o cinema eu no teria um dcimo das
informaes que hoje tenho da Polnia, do Vietn, da Rssia, ou de grandes
pases cinematogrficos como a Frana e a Itlia. Sem o cinema hoje eu no
seria um curioso por quase tudo que remeta a Hungria! Descobrir tais filmes
no s descobrir arte alm de Hollywood, mas descobrir vida alm da
Amrica, enxergar o homem numa perspectiva muito mais ampla, e com
isso, reconheo a funo antropolgica que o "cinema diferente" (pra ficar
no seu termo) tem em mim. E se pensarmos em termos estticos, a coisa
fica ainda mais profunda, pois muitas vezes encontro uma enorme
identificao com estilos alternativos. Acho que essa capacidade de admirar

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clssicos de Ford tanto quanto a pop art de Warhol, de abraar a classe de
Ozu tanto quanto os exageros de um Gaspar No, enfim, de conseguir amar
tudo isso dentro de uma mesma medida, tambm me ajuda enquanto ser
humano, com um olhar mais aberto ao prximo (INTEGRANTE, 2009,
depoimento).

No podemos deixar de lado, entretanto, o interesse e desinteresse social da prpria


populao dentro desta reivindicao, afinal a sociedade civil precisa se afirmar como a
propulsora das aes de exibio gratuita, usando de sua influncia para pressionar a
sociedade poltica e se fortalecer. Os entusiastas precisam mostrar os seus rostos. Durante o
tempo que a experincia domstica de fruio se tornou a experincia popular do audiovisual,
o hbito e no podemos desprezar a fora do hbito de ir ao cinema se perdeu e no ir se
refazer magicamente, levando em conta a situao atual, onde os Multiplex cobram preos 98
fora da realidade das famlias do pas. Desta maneira, h de existir um meio-termo onde os
cinemas comerciais continuem sua trajetria sem que a prtica cineclubista seja vista como
uma ameaa, menos ainda concorrncia desleal. De fato, os resultados da formao
cinematogrfica num contexto diferente e a co-existncia de circuitos culturais que no
agridam uns aos outros demandaria tempo. H uma conjuntura invisvel muito mais complexa
a ser deslocada.
Se os cineclubes so a expresso pblica da cinefilia, preciso insistir na transferncia
da mesma ideia diante da cibercinefilia. H, paralelamente, um trabalho de resgate, de
descoberta e de re-descoberta, at mesmo no que se refere ao avano que pode ser dado ao
trabalho de proteo e preservao do patrimnio audiovisual da humanidade, ao possibilitar
a restaurao de obras ameaadas de comprometimento pela existncia em suportes
fotoqumicos (SILVA, 2004, p. 65). A prova bsica da inexistncia de uma poltica pblica
de preservao e de uma vivncia compartilhada do esquecimento de nossa histria no mbito
cultural e que obviamente se reflete e se legitima em outros mbitos o desaparecimento e
deteriorao de boa parte, melhor dizendo, da maior parte dos curtas pernambucanos em
Super 8 produzidos na dcada de 70. O que nos chega por mritos pessoais de um ou outro
realizador ou colecionador mais cauteloso. No final das contas, temos de ter certeza que,
independentemente do direito do usurio, do direito do autor, do direito da empresa, como
disse o cineasta Carlos Reichenbach quando apresentou seu Filme Demncia (1986) numa
sesso cineclubista realizada no Cinema Apolo h dois anos, aps confirmar que no podia
As entradas dos cinemas Multiplex variam R$ 6,00 (estudante/2D) at R$ 20,00 (inteira/3D). Um casal e dois
filhos teriam que desembolsar quase cerca de R$ 50,00 para assistirem uma nica sesso, montante
completamente desmedido se tomarmos o valor do salrio mnimo no Brasil. Com este mesmo valor em mos, a
famlia poderia comprar nada menos que 25 DVDs nas caladas (cada um por R$ 2,00).
98

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exibir algumas de suas obras pelo direito pertencer ao produtor: os filmes so feitos para
serem vistos. No outra coisa. , antes de tudo, uma luta pela partilha de sensibilidades.

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CLAIR, Rose. Cineclubismo: memrias dos anos de chumbo. Rio de Janeiro: Editora
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DARNTON, Robert. Os Best-Sellers Revolucionrios da Frana Pr-Revolucionria . So
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EISENSTEIN, Elizabeth L. A Revoluo da Cultura Impressa: Os primrdios da Europa
Moderna; traduo Osvaldo Biato. So Paulo: Editora tica, 1998.

132

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

FERREIRA, Carlos Melo. O Cinema de Alfred Hitchcock. Porto: Enfrentamento, 1985.


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http://www.contracampo.com.br/61/nascimentodeumacervo.htm . Arquivo capturado em 6 de
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GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento . So Paulo, SP:
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GRAMSCI, Antnio. Cadernos do crcere (vol. 1: Introduo ao estudo da filosofia. A
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_________________ Cartas do Crcere. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.

________________ Intelectuais e a Organizao da Cultura ; traduo de Carlos Nelson


Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982.

________________ Maquiavel, a Poltica e o Estado Moderno ; traduo de Luiz Mario


Gazzaneo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1984.

HAGENER, Malte; VALKE, Marijke (orgs.) Cinephilia: Movies, Love and Memory.
Amsterdam: Amsterdam Press, 2005.
HALL, Stuart. Codificao / Decodificao. In Da Dispora. Belo Horizonte: Editora
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HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da Esttica da Mercadoria. So Paulo: Fundao Editora da
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New York University Press, 2006.
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______________ Cultura das Redes: Ciberensaios para o Sculo XXI. Salvador:
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______________ Morte aos Portais Currais. Porto Alegre, Plula: 2000.
LESSIG, LAWRENCE. Cultura Livre: como a grande mdia usa a tecnologia e a lei para
bloquear a cultura e controlar a criatividade. So Paulo: Trama, 2005.

LVY, Pierre. Inteligncia Coletiva . So Paulo: Edies Loyola, 1998.

____________ Cibercultura; traduo Carlos Irineu da Costa. So Paulo: 34, 1999.

LIPOVETSKY, Gilles. O Imprio do Efmero: a moda e seu destino nas sociedades


modernas; traduo Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

LISBOA, Ftima Sebastiana Gomes. O Cineclubismo na Amrica Latina: idias sobre o


projeto civilizador do movimento francs no Brasil e na Argentina (1940-1970) . In
CAPELATO, M Helena; MORETTI, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elis
Thom (orgs). Histria e Cinema: Dimenses Histricas do Audiovisual. So Paulo: Alameda,
2007. [Artigo]

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_________________ Hegemonia e Cineclube. Cineclube Utopia, 1985/2005b. Disponvel


em: http://cineclube.utopia.com.br/clube/hegemonia.html . Arquivo capturado em 16 de
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_________________
O Nascimento de uma outra noo. Cineclube Utopia, 1985 /
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_________________ O que Cineclube. Cineclube Utopia, 1985/2005d. Disponvel em:

133

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

http://cineclube.utopia.com.br/clube/o_que_e.html . Arquivo capturado em 16 de novembro


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MENOTTI, Gabriel. Arquitetura da Espectao. Rio de janeiro: Ciberlegenda: UFF, 2007.
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PERRONE, Claudia Maria; ENGELMAN, Selda. O Colecionador de Memrias. Porto
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SALLES, Ceclia Almeida. Redes da Criao: Construo da Obra de Arte. Vinhedo:
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_________________. Por que as comunicaes e artes esto convergindo? So Paulo:
Paulus, 2005.
SANTOS, Alckmar Luiz dos. Leitura de Ns: Ciberespao e Literatura. So Paulo: Rumos
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TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. So Paulo: Martins Fontes, 20002.
TASCHNER, Gisela. Razes da Cultura de Consumo IN Revista USP Dossi Sociedade

134

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

de Massa e Identidade n 32, dez-fev de 1996-97.


TRINDADE, I. Leite; CMARA, A. Dornelas; ANDRADE, P. Raposo; STORCH, A. Lins. A
modernidade das salas de cinema do Recife. UNICAP / UFPE. [Artigo]
TRUFFAUT, Franois. O Prazer dos Olhos: Escritos sobre Cinema. Rio de Janeiro: Jorge
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VRIOS. Circuito em construo: Seminrios estaduais para a auto-sustentabilidade
cineclubista. Braslia: Fundo Nacional de Cultura, 2009.
XAVIER, Ismail. Stima Arte: Um Culto Moderno. So Paulo: Perspectiva: Secretaria da
Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978.
______________ Maquinaes do olhar: a cinefilia como ver alm, na imanncia. In
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visibilidade e cultura miditica. Livro da XV Comps. Porto Alegre: Sulina, 2007. [Artigo]
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Christian Duncker, orgs.). Hacker: So Paulo, 2005. [artigo]
____________ Elogio da Intolerncia. Lisboa: Relgio D'Agua Editores, 2006

135

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

ANEXO A PROGRAMAO DO CINECLUBE DISSENSO 2008/2009

PRIMEIRO CICLO (PPGCOM, CAC, UFPE)


04/07/08
Bang, Bang (Brasil, 1971), de Andrea Tonacci
11/07/08
Mal dos Trpicos (Tailndia, 2004), de Apichatpong Weerasethakul
18/07/08
O Humano Perfeito (Dinamarca, 1967), de Jorge Leth (curta)
As Cinco Obstrues (Dinamarca, 2003), de Lars Von Trier e Jorge Leth
25/07 /08
Voc No Est Sozinho (Dinamarca, 1978), de Lasse Nielsen e Ernst Johansen
01//08/ 08
Lodger (Inglaterra, 1926), de Alfred Hitchcock
08/08/ 08
Inverno de Sangue em Veneza , (Inglaterra, 1973), de Nicholas Roeg
15/08/ 08
Millenium Mambo (Taiwan, 2001), de Hou Hsiao-Hsien
22/08/ 08
Sukiyaki Western Django (Japo, 2007), de Takashi Miike

SEGUNDO CICLO (MINIAUDITRIO I, CAC, UFPE)


02/09/ 08
O Stimo Continente (ustria, 1989), de Michael Haneke
09/09/ 08
136

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Still Life (China, 2006), de Jia Zhang Ke


16/09/ 08
Mulher das Dunas (Japo, 1964), de Hiroshi Teshigahara
23/09/ 08
Sbado Noite (Brasil, 2007), de Ivo Lopes Arajo
30/09/ 08
O Sol (Rssia, 2005), de Aleksandr Sokurov
07/ 10/ 08
Da Janela do Meu Quarto , (Brasil, 2004), de Cao Guimares, Brasil (curta)
No Torture um Pato Donald (Itlia, 1973), de Lcio Fulci
14/10/ 08
A Ilha Nua (Japo, 1960), de Kaneto Shind
21/10/ 08
Sesso Especial de Curtas
Pierrot Le Fou ( Japo, 1998 Episdio do seriado Cowboy Bebop)
En Rachchant (Frana, 1982), de Jean-Marie Straub e Danile Huillet
Meshes of the Afternoon (EUA, 1943), de Maya Deren
The Very Eye of Night , (EUA, 1961), de Maya Deren
O Bonde (Polnia, 1966), de Krzysztof Kieslowski
O Escritrio , (Polnia, 1966), de Krzysztof Kieslowski
Fireworks (EUA, 1947, de Kenneth Anger
Crtica da Separao (Frana, 1961) de Guy Debord
Vincent (EUA, 1982) Tim Burton

TERCEIRO CICLO (MINIAUDITRIO I, CAC, UFPE)


137

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

30/10/ 08
Pas de Deux (EUA, 1968), de Norman McLaren (curta).
Windows (Inglaterra, 1975), de Peter Greenaway (curta).
Stereo (Canad, 1969), de David Cronenberg
04/11/ 08
A Cor da Rom (Unio Sovitica, 1968), de Sergei Parajanov
11/11/08
Serras da Desordem (Brasil, 2006), de Andrea Tonacci sesso em parceria
com a produtora Brazucah.
18/11/08 Participao de alguns integrantes no Janela Crtica, vinculado ao I
Janela Internacional de Cinema do Recife.
25/11/ 08
Zabriskie Point (Inglaterra, 1970), de Michelangelo Antonioni
02/11/ 08
Lianna , (EUA, 1983), de John Sayles.
09/12/ 08
Safe (Inglaterra / EUA, 1995), de Todd Haynes

QUARTO CICLO (MINIAUDITRIO I, CAC, UFPE)


13/03/ 09
A Hiptese do Quadro Roubado (Frana, 1978), de Raoul Ruiz
20/03/ 09
O Estado das Coisas (Alemanha / Portugal / EUA, 1982), de Wim Wenders
27/03/ 09
Recursos Humanos (Frana, 1999), de Laurent Cantet Sesso em parceria
com o Cineclube da Aliana Francesa)

138

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

03/04/ 09
Tudo bem (Brasil, 1978), de Arnaldo Jabor
17/04/09
Sangue Ruim (Frana, 1986), de Leos Carax
22/05/09
New Rose Hotel (EUA, 1998), de Abel Ferrara
29/05/09
Kanal (Polnia, 1957), de Andrzej Wajda

QUINTO CICLO (CINEMA DA FUNDAO, FUNDAO JOAQUIM


NABUCO)
06/06/09
Este filme deve ser visto no cinema (Brasil, 2009), de Chico Lacerda (curta)
Bennys Video (ustria, 1992), de Michael Haneke
13/06/09
Ako (Japo, 1965), de Hiroshi Teshigahara (mdia)
Otoshiana (Japo, 1962), de Hiroshi Teshigahara
20/06/09
As Harmonias de Werckmeister (Hungria, 2000), de Bla Tarr
27/06/09
Sesso Surpresa:
The Big Shave (EUA, 1967), de Martin Scorsese (curta)
Faster Pussycat, Kill Kill (EUA, 1965), de Russ Meyer
04/07/09
No Limiar da Liberdade (Inglaterra, 1970), de Joseph Losey
11/07/09
A Passarela se foi (Taiwan / Frana, 2002), de Tsai Ming-Liang (curta)
139

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Adeus, Dragon Inn (Taiwan, 2003), de Tsai Ming-liang


18/07/09
Vingana (EUA, 1995), de Alfred Hitchcock (Piloto da srie Alfred Hitchcock
Presents)
O dolo Cado (Inglaterra, 1948), de Carol Reed
25/07/09
Sesso Surpresa : Curtas de Animao
Superstar (EUA, 1987), de Todd Haynes
Tales of Tales (URSS, 1979), de Yuri Norstein
Food (Tchecoslovquia, 1989), de Jan Svankmajer
Darkness/Light/Darkness (Tchecoslovquia, 1989), de Jan Svankmajer
Destino (EUA, 2003), de Dominique Monfrey

SEXTO CICLO (CINEMA DA FUNDAO, FUNDAO JOAQUIM


NABUCO)
01/08/09
O Exrcito dos Frutas (Canad/Alemanha, 2004), de Bruce La Bruce
08/08/09
Um Gosto de Mel (Inglaterra, 1961), de Tony Richardson
15/08/09
Trilogia de Terence Davies (Ingalterra, 1984), de Terence Davies
Crianas (1979)
Madonna e Criana (1980)
Morte e Transfigurao (1983)
22/08/09
Twentynine Palms (Frana/Alemanha/EUA, 2003), de Bruno Dumont
29/08/09
140

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Sesso Surpresa:
Blow Job (EUA, 1963), de Andy Warhol (mdia)
Flesh (EUA, 1968), de Paul Morrisey
05/09/09
Mar de Rosas (Brasil, 1979), de Ana Carolina
12/09/09
Fausto (Repblica Tcheca / Frana / Reino Unido, 1994), de Jan Svankmajer
19/09/09
Precaues Diante de uma Puta Santa (Alemanha, 1971), de Rainer Werner
Fassbinder

STIMO CICLO (CINEMA DA FUNDAO, FUNDAO JOAQUIM


NABUCO)
03/10/09
ZOO Um Z e dois Zeros (Reino Unido, 1985), de Peter Greenaway
10/10/09
Balsa (Brasil, 2009), de Marcelo Pedroso (Lanamento e debate com presena
do realizador)
17/10/09
Sesso especial Curtas Cearenses em parceria com o o II Janela
Internacional de Cinema do Recife:
O Amor do Palhao (Brasil, 2005), de Armando Praa e Micheline Helena
Vista Mar (Brasil, 2009), de Pedro Digenes, Rbia Mrcia, Victor Furtado,
Claugeane, Rodrigo Capistrano e Henrique Leito.
Espuma e Osso (Brasil, 2009), de Guto Parente e Ticiano Monteiro
A Amiga Americana (Brasil, 2009), de Ivo Lopes Arajo e Ricardo Pretti
A Curva (Brasil, 2007), de Salomo Santana
24/10/09
141

PROGRAMA DE PS-GRADUA EM COMUNICAO


CONSUMO CINFILO E O PRAZER DA RARIDADE

Sesso Surpresa:
Cinderela Bahiana (Brasil, 1998), de Conrado Sanchez.
07/11/09
Pequenas Margaridas (Tchecoslovquia, 1966), de Vra Chytilov
14/11/09
Crnica de Anna Magdalena Bach (Alemanha / Itlia, 1968), de Danile
Huillet e Jean-Marie Straub
28/11/09
O Intruso (Frana, 2004), de Claire Denis
05/12/09
Sesso Surpresa:
Cigarette Burns (EUA, 2005 episdio da srie Mestres do Horror), de John
Carpenter
Balde de Sangue (EUA, 1959), de Roger Corman

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Interesses relacionados