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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Programa de Ps-Graduao Interunidades em


Esttica e Histria da Arte

Andrea Matos da Fonseca

Corporeidade na arte atual brasileira:


sensibilidades desveladas

So Paulo
2012
0

Andrea Matos da Fonseca

Corporeidade na arte atual brasileira:


sensibilidades desveladas

Dissertao
apresentada
ao
Programa de Ps-Graduao
Interunidades em Esttica e
Histria da Arte da Universidade
de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre.

Linha de Pesquisa: Metodologia e Epistemologia da Arte


Orientadora: Profa. Dra. Carmen Sylvia Guimares Aranha

So Paulo
2012
1

Fonseca, Andrea Matos da.


Corporeidade na arte atual brasileira: sensibilidades desveladas. So Paulo
(SP), 2012.
153f. : il.
Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e
Histria da Arte da Universidade de So Paulo)
Orientadora: Profa. Dra. Carmen Sylvia Guimares Aranha
1. Corpo. 2. Corporeidade. 3. Arte Contempornea brasileira. 4. Fenomenologia. 5.
Maurice Merleau-Ponty

FONSECA, Andrea Matos da. Corporeidade na arte atual brasileira: sensibilidades


desveladas. 2012. 153f. Dissertao (Mestrado) Programa Interunidades de Esttica e
Histria da Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

BANCA EXAMINADORA

Dedico este trabalho aos meus pais, Aurea e Joo.

AGRADECIMENTOS
profa. Carmen Aranha, pela orientao e admirvel disposio de ensinar.
Aos professores que fizeram parte da banca para o exame de qualificao, Ktia Canton e
Joo Augusto Frayze-Pereira, pelas profcuas contribuies.
Aos artistas que inspiraram este trabalho Amlia Toledo, Carmela Gross e Ernesto Neto.
Aos artistas Jlio Meiron, Amanda Mei, Lia Chaia e Vitor Mizael, pela participao nesta
pesquisa.
Aos meus pais, Aurea e Joo, pelo amor e por todo o apoio.
Ao Alexandre, pela compreenso e doao de sua paz em meus momentos difceis.
Denise Peixoto, pela sua incansvel generosidade de compartilhar ideias.
Elizabeth Brait Alvim, por recuperar a beleza e a poesia nos meus dias difceis.
Leticia Leonardi e Andria Ferreira Reis, pela solidariedade acadmica ao dividir comigo
suas dvidas e compartilhar suas respostas.
Aos amigos e s amigas, pelo incentivo e dilogo ao longo destes anos.

Blanco
Me vejo no que vejo
como entrar por meus olhos
em um olho mais lmpido
me olha o que eu olho
minha criao isto que vejo
perceber conceber
guas de pensamentos
sou a criatura do que vejo
(Poema: Octvio Paz/Verso: Haroldo de Campos)
6

RESUMO
FONSECA, Andrea Matos da. Corporeidade na arte atual brasileira: sensibilidades
desveladas. 2012. 153f. Dissertao (Mestrado) Programa Interunidades de Esttica e
Histria da Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

Este trabalho um estudo sobre a produo de alguns artistas brasileiros procurando situar o
fenmeno corporeidade percebido em algumas obras. Aspectos da fenomenologia de Maurice
Merleau-Ponty serviro de base para as anlises que sero feitas. No tratamos de definir um
conceito final sobre o assunto, mas propomos a articulao de aspectos estudados na arte atual
com temticas da filosofia pontiana que nos aproximam da compreenso de um
entrelaamento entre o artista e o mundo, com o qual buscaremos desvelar possveis
caractersticas da sensibilidade atual. Neste sentido, nos aproximamos da produo de trs
artistas brasileiros de geraes diferentes: Amlia Toledo, Carmela Gross e Ernesto Neto. E,
depois, procuramos observar como algumas questes ainda permanecem operantes nas
produes e experincias de criao de jovens artistas, nascidos por volta dos anos de 1980:
Jlio Meiron, Amanda Mei, Lia Chaia e Vitor Mizael. Esse tratamento permite um olhar para
arte do qual emerge uma nova ideia de corpo no s como presena e fisicalidade, mas como
ausncia e extenso, senciente-sensvel manancial fecundo para a expresso artstica.
Palavras-chave: Corpo, corporeidade, arte contempornea brasileira, fenomenologia, Maurice
Merleau-Ponty.

ABSTRACT
FONSECA. Andrea Matos da. Corporality in Brazilian contemporary art: the sensitivities
unveiled. 2012. 153 f. Dissertao (Mestrado) Programa Interunidades de Esttica e
Histria da Arte, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

This research is a study on the production of some Brazilian artists and it seeks to locate the
phenomenon corporality. Aspects of the phenomenology of Maurice Merleau-Ponty will be
the basis for analysis that will be made. We dont try to set a final concept on the subject, but
we propose the articulation of aspects studied in the current art and themes of the MerleauPonty's philosophy. So, we approach the production of three Brazilian artists of different
generations: Amelia Toledo, Carmela Gross and Ernesto Neto. And then we observed how
some issues continue still in production and operating in the experience of creating young
artists: Julio Meiron, Amanda Mei, Lia Chaia and Victor Mizael. This treatment allows one to
look at art from which emerges a new idea of the body not only as a presence and physicality,
but as an absence and extension fruitful source for artistic expression.
Keywords: body, corporality, Brazilian contemporary art, phenomenology, Maurice MerleauPonty.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Amlia Toledo, Plano Volume, 1959


Figura 2: Amlia Toledo, Caminhos do Oco (processo), 1982
Figura 3: Amlia Toledo, Labirinto de Azul, 1993
Figura 4: Amlia Toledo, Poo, 1967-1969
Figura 5: Amlia Toledo, Caderno de Terra, 1999
Figura 6: Carmela Gross, Feche a Porta, 1997
Figura 7: Carmela Gross, Comedor de Luz, 1999
Figura 8: Carmela Gross, Em Vo, 1999
Figura 9: Carmela Gross, Aurora, 2003
Figura 10: Ernesto Neto, Ora Bolas... Alguma coisa acontece no mergulho do corpo, no
horizonte, na gravidade, 2005
Figura 11: Ernesto Neto, We stopped just here at the time, 2002
Figura 12: Ernesto Neto, Navedenga, 1998
Figura 13: Ernesto Neto, Humanides, 2001
Figura 14: Jlio Meiron, s/ ttulo, Srie Retificao, 2006
Figura 15: Jlio Meiron, s/ ttulo, Srie Retificao, 2005-2009
Figura 16: Amanda Mei, Memorabilia, vista exterior da sala, 2009
Figura 17: Amanda Mei, Memorabilia, detalhe interior da instalao, 2009
Figura 18: Amanda Mei, Reflexo de uma intimidade, 2009
Figura 19: Lia Chaia, Desenho-corpo, 2001 (vdeo, 51)
Figura 20: Vitor Mizael, s/ ttulo, Srie Autorretrato, 2006-2007

SUMRIO

Introduo.
O enigma da comunho com as coisas

12

Captulo 1.
Aparncias e sentidos da noo de corporeidade: as trajetrias de Amlia
Toledo, Carmela Gross e Ernesto Neto

18

1.1. As trajetrias de Amlia Toledo, Carmela Gross e Ernesto Neto


1.1.1. Amlia Toledo e o desvelar de um aspecto mstico do envolvimento
corporal no trabalho artstico
1.1.2. Carmela Gross e o deflagrar de um corpo atravessado pelo mundo
percebido
1.1.3. Ernesto Neto e o corpo como guardio da potica do onrico
Captulo 2.
Situando o fenmeno da corporeidade: leitura de produes artsticas
atuais
2.1. Jlio Meiron: A obra de arte como plataforma para o mundo
2.1.1. Descrio de trabalhos de Jlio Meiron a partir das unidades de
significado
2.2. Amanda Mei: construir e reconstruir com os restos do mundo
2.2.1. Descrio de trabalhos de Amanda Mei a partir das unidades de
significado
2.3. Lia Chaia: A plasticidade do corpo na apreenso do mundo
2.3.1. Descrio de trabalhos de Lia Chaia a partir das unidades de significado
2.4. Vitor Mizael: a codificao do vivido como elemento da linguagem
plstica
2.4.1. Descrio de trabalhos de Vitor Mizael a partir das unidades de
significado
2.5. Alguns indcios para a leitura de produes artsticas atuais

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Captulo 3.
A Fenomenologia de Merleau-Ponty como matriz de fundamentos para a
compreenso do fenmeno corporeidade nas artes visuais

73

3.1.A filosofia do olhar e o corpo fenomenolgico


3.2. Matriz de fundamentos: a noo de corporeidade
3.2.1. O encontro com o corpo prprio
3.2.2. O situar de um campo de presena
3.2.3. A aproximao de um cogito tcito
3.2.4. O entrelaamento entre a carne e o sensvel

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Consideraes Finais.
Alguns aspectos da sensibilidade atual desvelados pela arte

90

Referncias
Bibliografia consultada
Filmografia
Websites

98
104
104

Anexo 1:
Entrevistas

106

1. Entrevista com Jlio Meiron


2. Entrevista com Amanda Mei
3. Entrevista com Lia Chaia
4. Entrevista com Vitor Mizael

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127
142

11

INTRODUO.
O ENIGMA DA COMUNHO COM AS COISAS
(...) Eu tinha mais comunho com as coisas do que comparao.
Porque se a gente fala a partir de ser criana, a gente faz comunho:
de um orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro
e sua rvore. Ento, eu trago das minhas razes crianceiras a viso
comungante e oblqua das coisas. (...)
1
Manoel de Barros

erta vez, durante a mediao de uma visita em um museu para um grupo de

jovens e adultos, paramos em frente a uma obra e perguntei o que viam. Instalou-se um
silncio, rompido, aps alguns minutos, pela fala e pelos gestos de uma participante. Ela dizia
saber do que tratava a obra e mostrava, nas cicatrizes do seu prprio corpo,
aparentemente, marcas de uma compreenso da linguagem depositada pelo artista no
trabalho. Haviam vrios elementos presentes na obra, mas essa visitante destacou apenas um
deles, ao qual relacionou a sua prpria vivncia corporal.
Estas situaes me fizeram perguntar sobre as escolhas do artista e o emprego de suas
prprias experincias ao criar a obra. Como educadora em exposies constru observaes e
interrogaes a respeito da relao do visitante com os objetos ali presentes, fossem eles
artsticos ou histricos. Para mim, intrigante pensar sobre o olhar, j que ao olhar o todo o
visitante focava-se e escolhia alguns ou, at mesmo, um objeto ou trabalho artstico para
comentar ou perguntar, mesmo que este, a princpio, no fizesse parte da visita. Essa
afinidade do visitante com uma ou outra pea, muitas vezes, fundava-se em um encontro,
talvez, de uma memria, de uma experincia, ou, talvez, de sentidos do objeto artstico ou
histrico com os do prprio indivduo que o experienciava. Entretanto, esse encontro no se
encerrava um no outro, ou seja, havia algo entre o visitante e a obra, incidncias para as quais
eu no poderia nomear naquele momento.
Era certo, para mim, que o artista em suas produes emprega algo de si que tambm
diz respeito ao visitante. Sua experincia parece emergir como ancoradouro para dar
visualidade ao encontro do visitante com a obra de arte. Para alm de um saber intelectual
sobre a obra, esse visitante parecia oferecer as memrias de significaes vividas ou de uma
compreenso da obra por meio de gestos, expresses, palavras, entre outros indcios que, no
entrecruzamento com o trabalho do artista, construa novos elos de comunicao e
1

BARROS, Manoel. Memrias inventadas: a infncia. So Paulo : Planeta, 2009.

12

compreenso com a obra.


Em minhas diferentes experincias com atividades educativas que envolviam as
linguagens das artes visuais, o corpo era convocado como dimenso que sincronizava a
experincia individual, o conhecimento socialmente construdo e o mundo percebido, quer
dizer, o corpo abarcava o que aquele indivduo era no seu ser-estar no mundo, o que j tinha
apreendido, formalmente ou no, e o que ele percebia naquele momento. Neste sentido, fui
me aproximando dessa motivao, no como conceito ou tema do processo criativo, mas
como uma matria artstica que entremeia a criao. Do corpo que, para alm de sangue,
msculos e ossos, constitui-se, tambm, por um parentesco com o mundo sensvel e que nele
encontra extenses.
Essas intuies e pensamentos iniciais sobre essa ideia encontraram na obra filosfica
de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) um acolhimento, especialmente, na proposio da
unidade do corpo como matriz da reflexo e do fenmeno expressivo, no sentido de uma
reciprocidade entre esse corpo e o mundo, o senciente-sensvel do qual nos fala o filsofo2. E,
por outro lado, a prpria filosofia pontiana, tambm, trouxe outros questionamentos em
relao a essa troca, por exemplo, podemos no processo de criao artstica situar essa
possibilidade de troca entre o corpo do artista e o corpo do observador da obra? E mais,
presentemente, como a arte contempornea revela esse fenmeno?
Assim, este trabalho comea a se constituir no bojo da minha convivncia com
produes artsticas atuais e do meu encontro com as interrogaes que a obra de MerleauPonty me traz, enquanto exero minha prpria prtica que articula educao e linguagens
artsticas, buscando a natureza das afinidades que se tecem entre o ser e os fenmenos
esttico-visuais que se do no encontro com a obra de arte, ou seja, um fenmeno do
conhecimento, inscrito em um sistema aberto de correlaes que envolve corpo e mundo3.
A minha pergunta, assim, caminhou para o enigma da comunho do corpo com as
coisas no processo de criao artstica e se sintetiza, agora: quais relaes so possveis entre
o corpo e o processo de criao?
Essa pergunta deu origem a minha procura pela compreenso do encontro com o

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 17-18.
3
(...) O corpo nos une diretamente s coisas por sua prpria ontognese, (...) massa sensvel que ele e a massa
do sensvel de onde nasce por segregao, e qual, como vidente, permanece aberto. (...). MERLEAU-PONTY,
Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 132.

13

corpo prprio4 no que diz respeito a obra de arte. O trabalho artstico podia ser entendido
como um processo no qual esto envolvidos operaes de reversibilidade, ambivalncia e
reciprocidade entre o corpo do artista, o objeto artstico e o observador. Porm estas noes
parecem inscrever a produo artstica em uma relao de inacabamento, uma articulao
espao-tempo, uma experincia entre sujeito e objeto que se d no emaranhado do mistrio
indicado por Merleau-Ponty entre o vidente que percebe que visvel e sensvel para si
mesmo5.
Esse mistrio situa-se, tambm, como uma ausncia que, ao mesmo tempo, parece
desvelar vestgios de presena do prprio corpo do artista no seu fazer-pensar, no carter
primordial da experincia vivida. Isto quer dizer que h um substrato de ausncia do corpo no
fazer artstico articulado na obra que se institui, para alm da sua representao enquanto
fisicalidade da obra, como visualidade e se constitui na simultaneidade entre os outros entes e
as coisas do mundo.
E esta perspectiva relacionava-se ao meu trabalho com a educao e as linguagens das
artes visuais, pois este no se configurava como uma transmisso-assimilao de
conhecimentos relacionados a determinadas obras de arte. Esta ao educativa se
caracterizava pela compreenso de movimentaes do olhar e do corpo do observador que
poderiam ser apreendidas como dimenso de um conhecimento presente no ser que lhe
permite decifrar-se na sua percepo esttica e na sua prpria experincia, construindo e
atribuindo significados ao mundo.
Entre todas as noes que me interessaram nos trabalhos do filsofo, encontrei nas
suas reflexes sobre o corpo um encaminhamento para as minhas prprias questes. Essa
decodificao do visvel realizada no corpo caracteriza uma compreenso visual do mundo e
sua decorrente interpretao plstica como ordenamento de um processo de conhecimento6.
4

Merleau-Ponty desenvolve no seu livro Fenomenologia da Percepo (1999) um captulo com o ttulo de A
sntese do corpo prprio (p. 205-212). Neste captulo o filsofo apresenta o corpo enquanto noo primordial de
nossa existncia, na qual o espao esta enraizado na existncia (p. 205), ou seja, no temos um corpo como
pensamento ou ideia, somos nosso corpo. Para Merleau-Ponty nosso corpo comparvel obra de arte, pois seja
uma pintura, uma poesia ou uma msica, as sensaes que essas obras nos propiciam vm de um todo no qual
no possvel separar partes; um conjunto, uma totalidade, que ele entender como um n de significaes
vivas (p. 210), logo esse corpo que percebe e tem suas experincias no mundo indicado por ele como corpo
prprio. Ele nosso recorte do mundo e com o qual o vivenciamos, pois, podemos, ao mesmo tempo, ver e ser
vistos, senti-lo e, simultaneamente, tambm experiment-lo. Outros aspectos do corpo prprio sero
desenvolvidos no decorrer deste trabalho, especialmente no Captulo 3: A Fenomenologia de Merleau-Ponty
como matriz de fundamentos para a compreenso do fenmeno corporeidade nas artes visuais.
5
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 17.
6
ARANHA, Carmen Sylvia. G. Exerccios do olhar: conhecimento e visualidade. So Paulo: Editora UNESP;
Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008, p. 12.

14

O presente estudo destaca, ento, questes plstico-visuais que visam fomentar a


discusso sobre a interao entre a produo artstica e o conhecimento da obra filosfica de
Merleau-Ponty7. E o objeto de estudo deste trabalho, ento, composto pela ideia que h um
enigma da comunho com as coisas, um encontro com a plasticidade do mundo-vida como
indcio para situar as potencialidades do encontro com o corpo prprio como uma experincia
que exige a criao, que indicaremos como sinalizador de uma corporeidade8 que
pretendemos situar e compreender com este estudo.
A partir da pesquisa visual de artistas contemporneos e das leituras dos escritos de
Merleau-Ponty, este projeto articula aspectos filosficos presentes na obra pontiana para se
aproximar do fenmeno identificado como corporeidade na arte. Esta aproximao no trata
da definio de um conceito, mas de uma conjuno de aspectos a partir dos escritos
fenomenolgicos pontianos que se entrelaam na sua constituio.
O objetivo deste escrito, ento, no estudar a representao do corpo traduzido em
critrios plsticos, mas compreender e articular um entendimento do corpo na sua extenso
com o mundo por meio de visualidades das obras de arte contemporneas, o que tambm
ilumina e revela possveis aspectos de uma sensibilidade atual, a partir da concepo do
fenmeno corporeidade.
Ou seja, pode-se dizer que partimos de um corpo como presena real - tanto nas
visitas, como nas obras - para alcanar um corpo como fenmeno. Assim, importante
ressaltar que durante as leituras que tratavam de aes do corpo na arte contempornea, como
o happening, a performance, a body art, a body modification, entre outros, percebemos que a
motivao deste trabalho no se refere to somente a uma presena fsica do corpo no trabalho
artstico, mas, principalmente, dos processos do corpo como participante do trabalho, em um
7

Reconhecemos que Maurice Merleau-Ponty especialmente, em suas trs principais obras: A estrutura do
comportamento, A Fenomenologia da Percepo e O Visvel e o Invisvel constri seu pensamento no
dilogo crtico com outros pensadores e quadros tericos da filosofia. Outro aspecto importante, que sua
produo traz em seu bojo uma filosofia como interrogao constante, um pensar sempre em movimento distante
da construo de sistemas fechados de pensamento. Tambm, podemos dizer que seus escritos encontram na
obra de arte uma abertura para o que a cincia e a filosofia deixaram de interrogar.
Logo, dado o mbito deste estudo, realizado no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria
da Arte, abordaremos as diferentes contribuies de seus escritos sem realizar uma periodizao ou um
entrecruzamento de sua obra com outras correntes do pensamento do sculo XX. Adotaremos aspectos dos
trabalhos pontianos em suas convergncias e diversas possibilidades de articulao.
Ao identificar as dimenses filosficas na arte atual no vamos ilustrar sua filosofia, mas, sim, refletir sobre a
atualidade de seu pensamento e proposies para a compreenso da produo artstica atual e, por outro lado,
pensar como a arte atual pode clarear alguns pontos dessa filosofia fenomenolgica.
8
O vocbulo corporeidade aparece em dicionrios de filosofia e estudos acadmicos. Porm, no apresentaremos
uma definio a priori deste termo, pois no o intento deste estudo realizar uma reviso crtica da literatura
cientfica que aborda essa noo. Nosso objetivo construir uma noo de corporeidade situada como fenmeno
interrogado na arte atual brasileira. Assim, no decorrer deste trabalho a palavra corporeidade ser indicada
sempre em itlico, j que se trata de uma noo a ser desenvolvida ao longo deste estudo.

15

carter que se assume como extenso do mundo ao ver-se entre as coisas e, principalmente, no
seu entrelaamento solidrio com os outros entes, as coisas e o mundo.
(...) H uma experincia da coisa visvel como preexistindo minha viso, mas no fuso,
coincidncia: j que meus olhos que veem e tocam o visvel, o tangvel, pelo interior, j que nossa carne
atapeta e at mesmo envolve todas as coisas visveis e tangveis por que este envolvida, o mundo e eu
somos um no outro, e do percipere ao percipi no h anterioridade, mas simultaneidade ou mesmo
9
atraso. (...)

Para a construo deste estudo realizamos um levantamento bibliogrfico de carter


exaustivo do tema, verificando a existncia ou no de correspondncias com outros estudos j
realizados e recolhendo possveis contribuies advindas desses trabalhos. A anlise
bibliogrfica, o aprofundamento da leitura das obras de Merleau-Ponty e a investigao sobre
elementos plsticos-visuais de produes artsticas contemporneas so auxiliares para a
composio de entrevistas que fazem parte da pesquisa no sentido de aproximar-se da
experincia vivida de jovens artistas em seu processo de criao e oferecer, por meio da
escrita, operaes e visualidades dessa corporeidade em obras escolhidas de artistas
estudados.
As entrevistas tambm subsidiam reflexes a respeito de aspectos da sensibilidade
contempornea que podem ser desvelados por meio da arte, pois parecem revelar fenmenos
relativos construo do conhecimento humano que estamos interrogando. Assim,
questionamentos individuais dos artistas se entrelaam ao tecido cultural da humanidade e a
histria da arte deixa, desse modo, de ser compreendida como processo linear para tornar-se o
campo no qual possvel perceber e destacar um emaranhado composto entre corpo e mundo
no processo de criao artstica.
O primeiro captulo, Aparncias e sentidos da noo de corporeidade: as trajetrias
de Amlia Toledo, Carmela Gross e Ernesto Neto, apresenta uma aproximao inicial do
fenmeno que queremos identificar como corporeidade, busca-se uma anlise realizada a
partir de exerccios do olhar, por meio de investigaes visuais que situam a minha prpria
experincia como fruidora e do que alcano enxergar nesses trabalhos artsticos e, tambm, a
partir de leituras bibliogrficas. Por isso, selecionamos esses artistas, Amlia Toledo, Carmela
Gross e Ernesto Neto que situam algumas noes de corporeidade percebidas em um carter
pr-reflexivo e de visualidades da arte contempornea brasileira.
A realizao de entrevistas foi um recurso para averiguar e situar algumas questes
9

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 121.

16

que percebemos como operaes da corporeidade que permanecem ou no operantes em


jovens artistas brasileiros. A entrevista se configura como uma possibilidade de construo de
narrativas a partir de dados da experincia vivida com a qual nos aproximaremos do
fenmeno pesquisado. O contato com os artistas buscou uma aproximao dos seus processos
de criao e possibilidades de leitura de suas produes com o substrato da corporeidade que
buscamos investigar, estes contedos subsidiaram a escrita do segundo captulo Situando o
fenmeno corporeidade: leitura de produes artsticas atuais.
A pesquisa apresenta um carter mais reflexivo no terceiro captulo A
Fenomenologia de Merleau-Ponty como matriz de fundamentos para a compreenso do
fenmeno corporeidade nas artes visuais. Este se constri a partir da apresentao de quatro
aspectos motivadores selecionados na obra de Merleau-Ponty que visam compreenso da
representao do corpo no caminho para uma noo de corporeidade, no encontro com o
corpo prprio na criao artstica. Isto tambm sinaliza uma ampliao no campo da
expresso artstica durante o sculo XX e permite refletir sobre as passagens de um corpo que
sair da condio de objeto de representao mimtica para estender-se condio de
existncia da produo artstica.
A partir deste percurso, espera-se trazer algumas consideraes que sero realizadas ao
final deste trabalho, ou seja, espera-se poder indicar alguns aspectos constituintes de uma
sensibilidade contempornea desvelada, aqui, por meio da linguagem das artes visuais e trazer
algumas contribuies para a reflexo sobre como a arte se apresenta como fundamento para
recuperar aspectos estticos da sociedade e tambm relativos prpria condio humana.

17

CAPTULO 1.
APARNCIAS E SENTIDOS DA NOO DE CORPOREIDADE:
AS TRAJETRIAS DE AMLIA TOLEDO, CARMELA GROSS E ERNESTO NETO

principal objetivo deste captulo buscar compreender, por meio de uma

trajetria de pesquisa, o vivido, transcendendo o dado emprico no sentido de cercar o tema


investigado que se d no encontro entre o pesquisador e o fenmeno a ser pesquisado10. Ou
seja, o objeto deste trabalho no trazer uma definio ou construir um conceito a partir de
um corpo que manipula o mundo e renuncia a habit-lo afastando-se para v-lo de longe,
antes o desafio deste trabalho olhar a corporeidade das coisas; abertura ao mundo,
implicao como ser em entrelaamento solidrio com os outros e com os objetos11. Neste
sentido, no se pretende apresentar um inventrio de artistas contemporneos nos quais seria
possvel perceber o fenmeno corporeidade. Realizamos, outrossim, uma construo
provisria do fenmeno interrogado, a partir de descries e indicaes de algumas aparncias
e sentidos, situando-o no itinerrio de criao de trs artistas brasileiros de diferentes
geraes.
Ao olhar a produo destes artistas, desejamos perceber indcios do fenmeno
interrogado corporeidade como uma origem da criao artstica, j que este nos aponta para
uma experincia vivida recoberta da sensibilidade que atravessa o artista e o permite encontrar
em seu corpo no s a potncia do gesto criador, mas, tambm, a gnese de sentidos culturais
constituintes de sua vivncia na sociedade contempornea.
Assim, a pesquisa sobre os artistas brasileiros procurou compreender a epokh12,
conceito grego revivido por Husserl, com a qual se buscou aproximaes do fenmeno
interrogado como corporeidade na arte contempornea, tendo em vista uma abertura para a
multiplicidade de aparncias que o mesmo poderia assumir e sua reduo forma essencial do

10

Cf. MACHADO, Ozeneide V. de Mello. Pesquisa Qualitativa: Modalidade fenmeno situado. In: BICUDO,
Maria Aparecida Viggiani; ESPOSITO, Vitria Helena Cunha (orgs.). A pesquisa qualitativa em educao:
um enfoque fenomenolgico. Piracicaba : Editora Unimep, 1994, cap. 3, p. 35-46.
11
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 13.
12
1. Suspenso do juzo, no aceitar nem refutar, no afirmar nem negar. 2. Em Husserl contemplao
desinteressada; atitude desvinculada de qualquer interesse natural ou psicolgico na existncia das coisas do
mundo ou do prprio mundo na sua totalidade. ABBAGNANO, Nicola (Ed.). Dicionrio de Filosofia. 5
Edio (revista e ampliada). So Paulo : Martins Fontes, 2007, p. 395-396.

18

fenmeno13.

Logo, os artistas selecionados como ncleo desse estudo, Amlia Toledo,

Carmela Gross e Ernesto Neto, possibilitam discutir e apontar movimentaes que nos
aproximaro das formas essenciais e estruturas do fenmeno que interrogamos.
Assumimos um horizonte conceitual ligado fenomenologia de Merleau-Ponty, no
sentido de compreender a noo de no separao do corpo como experincia e do
pensamento como um saber com base no vivido. Merleau-Ponty aponta para o entendimento
de um corpo que habitado por uma conscincia que tem vida em si por meio de uma
maneira ativa de ser, um ser conhecedor que se volta para o mundo-vida no seu agir-agindo,
pensar-pensando, sentir-sentindo, uma entrada no mundo que, misteriosamente, nos volta a
ns mesmos14. Inicialmente, tomaremos como base a epokh e a reduo fenomenolgica para
descrever e compreender as aparncias e sentidos do fenmeno que queremos situar, partindo
de aspectos que nos ofeream uma aproximao gradual do fenmeno interrogado enquanto
corporeidade na arte atual15.
A noo de corporeidade apresentada neste captulo tratar a multiplicidade de
aparncias e sentidos que surgem da deciso de ir a coisa mesma e da tentativa de torn-la
visvel como fenmeno que se constitui e se ilumina pelo mundo-vida. O captulo pretende
assumir caminhos abertos e fludos pela prpria caracterstica da formao da percepo. No
se deseja, a priori, explicar, mas apontar e compreender a sua existncia fenomenolgica.
1.1. AS TRAJETRIAS DE AMLIA TOLEDO, CARMELA GROSS E ERNESTO NETO

egundo Merleau-Ponty16: O Ser o que exige de ns criao para que Dele

tenhamos experincia. Assim, falar de trajetrias em um trabalho que procura investigar o


fenmeno corporeidade na arte atual , em essncia, enunciar alguns lugares e experincias
que se perguntam sobre o que isto a criao artstica atual?

13

O estudo da essncia como evidncia na reduo fenomenolgica foi introduzida na filosofia contempornea
por Edmund Husserl (1859-1938). O termo eidtico, originado de eidos, utilizado (...) para indicar tudo o
que se refere s essncias que so objeto da investigao fenomenolgica. Cf. ABBAGNANO, Nicola (Ed.).
Dicionrio de Filosofia. 5 Edio (revista e ampliada). So Paulo, Martins Fontes, 2007, p. 360.
14
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo : Martins
Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 166-167.
15
Cf. MACHADO, Ozeneide V. de Mello. Pesquisa Qualitativa: Modalidade fenmeno situado. In: BICUDO,
Maria Aparecida Viggiani; ESPOSITO, Vitria Helena Cunha (orgs.). A pesquisa qualitativa em educao:
um enfoque fenomenolgico. Piracicaba : Editora Unimep, 1994, cap. 3, p. 35-46.
16
CHAU, op. cit., p. 151.

19

Por que criao? Porque entre a realidade dada como um fato, instituda, e a essncia secreta que a
sustenta por dentro h o momento instituinte no qual o Ser vem a ser: para que o Ser do visvel venha
visibilidade, solicita o trabalho do pintor; para que o Ser da linguagem venha expresso, pede o
trabalho do escritor; para que o Ser do pensamento venha inteligibilidade, exige o trabalho do filsofo.
Se esses trabalhos so criadores justamente porque tateiam ao redor de uma inteno de exprimir
alguma coisa para a qual no possuem modelo que lhes garante o acesso ao Ser, pois sua ao que
17
abre a via de acesso para o contato pelo qual pode haver experincia do Ser. (...)

Neste sentido, discutir e compreender melhor este lugar da criao como um stio
do instituinte no qual a ao do artista se articula ao perceber algo ainda a exprimir, que
ainda no foi expresso.

Merleau-Ponty18 ao estudar a produo artstica de Czanne

esclarece-nos que um recurso bastante utilizado na histria da arte a compreenso da obra de


um artista por meio de sua biografia, o que, muitas vezes, leva a uma psicologizao da
obra, tratada a partir de anlises que privilegiam o estudo da subjetividade do artista. O autor
nos adverte que essa perspectiva pode limitar e obscurecer a leitura das obras de arte por no
considerar elementos do discurso plstico adotados pelo artista, alm de dar margem a
proposies equivocadas que vo dar a obra artstica apenas um carter sintomtico. Pois,
(...) certo que a vida no explica a obra, mas certo tambm que elas se comunicam. A
verdade que essa obra por fazer exigia essa vida. (...).19. Merleau-Ponty quer nos aproximar
da obra de arte possibilitando-nos descrever seus elementos e perceber a produo artstica
como uma vivncia significativa do mundo, uma (...) manifestao codificada da prpria
vivncia do artista. A obra pode nos oferecer o acesso expresso de aspectos da experincia
alojada no ser artista (...).20.
Nessa tentativa de compreender vida e obra como uma nica aventura como nos
indica Merleau-Ponty21, Frayze-Pereira22 considera que um exerccio de leitura de obra precisa
considerar a concretude sensvel do que criado, a historicidade dos meios e o seu contexto
de realizao, pois, muitas vezes, a crtica de arte se concentra em uma leitura psicolgica e
em um discurso clnico. Segundo o autor, a escrita sobre um artista necessita ter como fio
condutor a dinmica interna da sua obra temas, materiais, tcnicas, tendncias estilsticas,
compromissos crticos e estticos j que a obra deve ser o princpio fundamental para se
17

CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo : Martins
Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 151-152
18
MERLEAU-PONTY, Maurice. A dvida de Czanne. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A
linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 125.
19
Ibid., p. 136.
20
ARANHA, CARMEN S. G.; BRITO, AMAURY C.; ROSATO, Alex. Cultura de visualidades: aproximaes
da linguagem artstico-visual. In: ARANHA, Carmen S. G.; CANTON, Katia (coords.). Espaos de mediao.
So Paulo : PGEHA / Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 2011, p. 38.
21
MERLEAU-PONTY. A dvida de Czanne, op. cit., p. 136.
22
FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. Arte, Dor: inquietudes entre esttica e psicanlise. 2. Ed. revista e
ampliada, Cotia, So Paulo : Ateli Editorial, 2010, p. 243-244 e p. 267-268.

20

pensar a expresso artstica que se articulada simultaneamente vida.


O fenmeno corporeidade, do qual queremos nos aproximar, instaura esse stio do
instituinte como um dos possveis lugares da criao. Porm importante salientar que a
dimenso da corporeidade, apontada em cada artista, no excludente das outras faces da
criao, ao invs se comunicam, tem pontos em comum e esto entrelaadas. Alm disso,
nosso objetivo nesse trabalho, no esgotar todas as possibilidades de anlise das obras dos
artistas ou mesmo fazer afirmaes definitivas sobre a trajetria dos artistas e fases de suas
obras. O escopo desse estudo trata da seleo de algumas obras que nos desvelam
movimentos da criao em visualidades, experincia primordial do mistrio do mundo
continuamente renovada.
Assim, selecionamos trs artistas de diferentes geraes da arte brasileira para nos
orientar em nossa pesquisa, em um primeiro momento: Amlia Toledo (1926), Carmela Gross
(1946) e Ernesto Neto (1964). Ao realizarmos um estudo mais atento de momentos de sua
produo, vislumbramos possibilidades do lugar e das movimentaes do fenmeno que
identificamos como corporeidade na criao artstica atual.

1.1.1. Amlia Toledo e o desvelar de um aspecto mstico do envolvimento corporal no


trabalho artstico

odemos iniciar nossa fala sobre a potica de Amlia Toledo nos apropriando de

alguns versos de Carlos Drummond de Andrade.


Tenho apenas duas mos
e o sentimento do mundo,
mas estou cheio de escravos,
minhas lembranas escorrem
e o corpo transige
23
na confluncia do amor.

Estas mos se unem aos olhos curiosos e a um pensamento solidrio s coisas como
em um entrelaamento entre o mundo e a corpo constitudos da mesma carne, do mesmo
tecido24, espessura constituinte entre o vidente e o visvel que permite a ambos se

23

ANDRADE, Carlos Drummond de. Sentimento do mundo. 1. Edio Rio de Janeiro : MEDIAfashion,
2008. (Coleo Folha Grandes Escritores Brasileiros; v. 4), p. 9
24
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 17.

21

comunicarem25. As experincias de Amlia Toledo caracterizam-se como um contato com a


experincia mais plena e ampla da criao, segundo nos aponta Frayze-Pereira26.
Nascida em So Paulo no ano de 1926, no possvel ligar Amlia Toledo e seus
trabalhos a uma vertente artstica especifica devido a sua intensa experimentao de tcnicas,
materiais e suportes e aos processos diversificados de produo artesanal, industrial e
coletivos presentes em sua obra, como uma contnua contribuio para renovar a experincia
do mundo27. Pode-se dizer, ento, que Amlia realiza um inventrio do mundo que emerge
na sua potica em espaos-tempos, matrias e luzes, cifras que passam pelo corpo e se
transformam em extenses da cultura do prprio artista.
A acumulao de objetos, tais como pedras, conchas, caramujos, ostras, desvela
escolhas e invenes de nexos que organizam os fragmentos da prpria existncia da artista.
No um colecionismo, mas um tratamento do objeto total como uma "descoberta" que
complementa o corpo pelo invlucro exterior. Esses "recortes do mundo" apontam para uma
totalidade, cmplice do seu olhar e das coisas em um circuito de vertigens de novos
sentidos.
Amlia Toledo parece desvendar a matria enquanto um enraizamento de uma
experincia do mundo continuamente renovada. A artista no s utiliza um repertrio de
materiais existentes nas artes visuais, mas descobre condies de linguagem em materiais no
usualmente adotados em trabalhos artsticos: plsticos, chapas de ferro, materiais orgnicos e
minerais so selecionados tendo em vista alcanar o que almejado pela artista na sua
produo.
(...) As sensaes, as qualidades sensveis, esto longe de se reduzir experincia de um certo estado
ou de um certo quale indizveis, elas se oferecem com uma fisionomia motora, esto envolvidas por
uma significao vital. Sabe-se h muito tempo que existe um acompanhamento motor das sensaes,
que os estmulos desencadeiam movimentos nascentes que se associam sensao ou qualidade e
foram um halo em torno dela, que o lado perceptivo e o lado motor do comportamento se
28
comunicam. (...)

Esse carter instaurador nas produes de Amlia Toledo se inscreve na


problematizao de questes visuais que so marcadas pela ao do corpo, como pode ser
percebido na obra Plano Volume (1959): marca a converso do plano em volume, que
25

MERLEAU-PONTY, Maurice.. O visvel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 132.


FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. Arte, Dor: inquietudes entre esttica e psicanlise. 2. Ed. revista e
ampliada, Cotia, So Paulo : Ateli Editorial, 2010, p. 409.
27
FARIAS, AGNALDO. Amlia Toledo. As naturezas do artifcio. So Paulo: W11, 2004, p. 24
28
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Ed. - So Paulo : Martins Fontes, 1999,
(Tpicos), p. 282.
26

22

ocupa o espao e expressa por meio de seus cortes, curvas e dobras a exigncia da atuao do
corpo em uma apreenso na qual a obra emerge enquanto correlaes entre o corpo e o espao
vivido.

Figura 1: Amlia Toledo, Plano Volume, 1959

Em Plano Volume (1959), figura 1, a lmina de cobre, recortada e desdobrada, se


espacializa como complementaridade entre dentro e fora, a ambivalncia entre o cheio e o
vazio, a tenso entre o espao slido e o virtual. As formas adotadas pela artista tambm
marcam uma ambiguidade que a obra assume no espao devido as diferentes possibilidades
que apresenta para sua contemplao. Estes so recursos para uma obra aberta que articula a
ideia de um volume nico articulado a suas partes. O trabalho da artista quer situar um
estudo sistemtico do espao escultrico moderno de raiz abstrato-geomtrica, isto
construtiva29, que se apropria do corpo como espao de movimentaes que atualiza a
historicidade dos movimentos e estilos artsticos modernos.
Diversos trabalhos de Amlia Toledo apresentam um tempo-existncia que se
configura em diferentes operaes que assumem as escolhas da artista: os materiais
selecionados apresentam um estado de decomposio mais lento, como as pedras; a deciso

29

FARIAS, AGNALDO. Amlia Toledo. As naturezas do artifcio. So Paulo: W11, 2004, p. 81.

23

de ver o carter fludo do tempo natural encarnado na deteriorao de objetos naturais, como
nas conchas; na organizao dos materiais, um trabalho cientfico de classificao, ordenao
e observao de seu comportamento; no dilogo com a histria manifesta em alguns trabalhos
dos anos de 1960-1970; na possibilidade de perceber os vrios gestos da artista nas camadas e
sobreposies da cor em suas pinturas monocromticas; ou ainda, na coleo de materiais,
resduos de suas experincias significativas.

Figura 2: Amlia Toledo, Caminhos do Oco (processo), 1982

Na figura 2, o processo de trabalho Caminhos do Oco, 1982, parece revelar a


experincia do tempo como durao e fluidez: perfila os objetos naturais encontrados, as
conchas, retiradas de seu espao natural e depositadas sobre a matria, no caso areia,
desenhada pela artista como indcios de sua passagem pelo mundo, nos remetendo, assim, a
um tempo, pela ao de recolher e dar organicidade s conchas, de formatos e tamanhos
variados. As linhas marcadas na areia, material utilizado para medir o tempo deste a
Antiguidade por meio de ampulhetas, parecem indicar um caminho percorrido e o
reconhecimento da transitoriedade da vida.
A artista viaja pelo tempo. Segue por ele como que o desfibrando, experimentando suas verses,
sopesando-o e articulando alguns dos infinitos modos por que ele se faz sentir. As obras produzidas a
partir desse exame lento e percuciente tanto isolam aspectos particulares dessa dimenso cujo enigma se
mantm inclume ao longo das eras como os trazem combinados uns aos outros. Ora a artista cuida
simplesmente em apresentar o tempo tal como ele manifesta nas coisas, no serrilhado cortante das
bordas das conchas, num seixo alisado pelo polimento macio da gua corrente, ora ela se coloca como
30
parceira, sublinha-o como aliado poderoso na realizao de seus trabalhos.

Alm disso, os trabalhos de Amlia Toledo tambm apresentam uma especulao


30

FARIAS, AGNALDO. Amlia Toledo. As naturezas do artifcio. So Paulo: W11, 2004, p. 143.

24

sobre o espao enquanto relao e mobilidade. O espao criado pela artista expansvel e
retrtil 31, um convite ao encontro, uma dimenso construda na relao simultnea entre as
coisas e as pessoas. Em algumas de suas obras, o observador convidado a rever sua prpria
experincia, ao fazer e refazer uma experincia proposta pela artista. Tal como na obra
Labirinto de Azul (1993), figura 3, por exemplo, o observador convidado a entrar e
circular entre as formas curvilneas das chapas de ao. O vazio entre as chapas so o espao
do encontro da proposta da artista com seu fruidor, em um jogo de cores, luzes e sombras.
(...) Nessa srie de obras de Amlia Toledo, a fratura da polaridade clssica entre sujeito e objeto
apresenta solues singulares sob a forma da investigao das relaes entre o dentro e o fora e, alm
disso, obtida pela presena do espectador, que se funde obra pela via de sua imagem refletida e
32
deformada, de acordo com seu movimento.

Figura 3: Amlia Toledo, Labirinto de Azul, 1993

Em Amlia Toledo, o recurso da participao do observador como rompimento da


polaridade sujeito-objeto explorado de diferentes formas: no adentrar o interior da obra, na
manipulao de peas, no carter ldico de muitas produes ou, ainda, no prprio reflexo do
corpo do espectador incorporado como parte da obra. Em O Poo (1967-1969), figura 4, as
linhas saem de um ponto localizado no centro da obra. Ao concentrar-se no centro da pea, os
31
32

FARIAS, AGNALDO. Amlia Toledo. As naturezas do artifcio. So Paulo: W11, 2004, p. 50.
Ibid., p. 74.

25

olhos mergulham na profundidade sugerida pela altura. Como as chapas de ao inox so


espelhadas possvel perceber os prprios reflexos do corpo do observador na pea como
parte da obra.

Figura 4: Amlia Toledo, Poo, 1967-1969

Segundo Frayze-Pereira33, Amlia Toledo alia-se a tendncia fenomenolgica no


estmulo ao engajamento do outro, na proposio ldico-sensorial como via cognitiva, na
livre apropriao do natural e do industrializado. As proposies plsticas da artista
provocam o espectador para uma experincia que envolve seus sentidos. A vivncia do ato
esttico proposta como experincia da unidade e da multiplicidade do sensvel34.
Caderno de Terra (1999), Figura 5, um exemplo de instalao penetrvel e
malevel na qual o visitante envolvido pela obra e se mistura ao jogo de luz e planos
variveis de tecidos pendurados: dilogo entre estrutura e forma apresentado de maneira no
definitiva, mas como fludo de passagens.

33

FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. Arte, Dor: inquietudes entre esttica e psicanlise. 2. Ed. revista e
ampliada, Cotia, So Paulo : Ateli Editorial, 2010, p. 374.
34
Ibid., p. 412.

26

Figura 5: Amlia Toledo, Caderno de Terra, 1999


(...) Ora, a concepo da obra de arte total ou plurissensorial no uma abstrao terica. Como
sabemos, ela teve lugar em vrios momentos da histria das artes e o problema que continua a nos
propor o de que entre corpo e mundo, entre meus atos perceptivos e as configuraes das coisas h
comunicao e reciprocidade. Quer dizer, se cada sentido se abre para um mundo absolutamente
incomunicvel para os outros sentidos, ao mesmo tempo est ligado a algo do prprio mundo que, por
sua estrutura, abre-se para os outros sentidos constituindo com eles um nico Ser. E isto porque corpo e
mundo so tecidos de uma mesma trama: a trama expressiva do Sensvel. 35

No pretendemos aqui empreender a tarefa de esgotar as anlises da obra de Amlia


Toledo ou, ainda, enquadrar trabalhos da artista em algum tipo de cronologia ou linha de
desenvolvimento. O objetivo tratar de uma obra que se ampara em uma experincia que
envolve de maneira cclica o corpo, os sentidos e a reflexo em um contnuo refazer-se no
prprio ser. Essa potica em Amlia Toledo nos aproxima de alguns indcios do fenmeno
corporeidade que pretendemos apontar nos prximos captulos tendo em vista, tambm,
melhorar a compreenso da arte contempornea.

35

FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. Arte, Dor: inquietudes entre esttica e psicanlise. 2. Ed. revista e
ampliada, Cotia, So Paulo : Ateli Editorial, 2010, p. 412.

27

1.1.2. Carmela Gross e o deflagrar de um corpo atravessado pelo mundo percebido

ambm iniciaremos essa escrita oferecendo ao trabalho artstico de Carmela Gross

alguns versos de Carlos Drummond de Andrade:


No serei o poeta de um mundo caduco.
Tambm no cantarei o mundo futuro.
Estou preso vida e olho meus companheiros.
Esto taciturnos, mas nutrem grandes esperanas.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente to grande, no nos afastemos.
36
No nos afastemos muito, vamos de mos dadas.

As produes de Carmela Gross (So Paulo, 1946) assumem uma fluncia de sentidos
que busca as visibilidades em um campo aberto. O gesto da artista se apropria, por meio do
desenho, muitas vezes, como suporte da forma expressiva. O trabalho de Carmela Gross no
um duplo de sua vivncia enquanto representao, mas concentra os sentidos atravessados
pela relao com o mundo, que incorporam uma potica do fluxo da vida urbana.
Os trabalhos de Carmela Gross situam o tempo como deslocamento, movimento
realizado na experincia comum, cotidiana e involuntria da cidade. Parecem materializar
aspectos da prpria existncia. Uma vivncia atravessada pelo universo catico de linhas,
cores e artificialidades da paisagem da cidade. Uma ao de operaes simblicas,
procedimentos heterogneos e apropriao de materiais da realidade vivida.
Acredito que a visualidade tenha fundamento, de modo geral, na experincia vivida. prprio do olhar:
movimentar-se no campo visual, atravessar dimenses, sem se deter em limites da matria. O
deslocamento do olhar curioso parece atender uma vocao paisagstica, enquanto a construo visual
resultante, derivando de um acordo entre o que o artista deseja ver e os meios de que dispe, consegue
37
guardar certos percursos do olhar.

Segundo Carmela Gross, no documentrio Investigaes: o trabalho do artista 38, a


cidade tem pontos fixos e, ao mesmo tempo, composta por elementos fluidos. A percepo
da cidade pela artista se encarna em materialidades e procedimentos artsticos que lhe permite
dar fluncia a sua experincia sensvel como condio de linguagem e, assim, oferecer novas

36

ANDRADE, Carlos Drummond de. Sentimento do mundo. 1. Edio Rio de Janeiro : MEDIAfashion,
2008. (Coleo Folha Grandes Escritores Brasileiros; v. 4), p. 53
37
Carmela Gross Apud BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Carmela Gross. So Paulo : Cosac & Naify
Edies, 2000, p. 13
38
Investigaes: o trabalho do artista. So Paulo : Ita Cultural, 2000.

28

significaes ao mundo.
Seu trabalho Feche a porta (1997), figura 6, se configura como linhas esboadas no
papel e materializadas no espao oferecendo a ideia de um conjunto de cadeiras perfiladas e
fixadas na parede, lado a lado em uma sala, o espao fica aberto para especulao e
mobilidade do pensamento e do corpo do observador. As linhas, barras de metal projetadas no
espao, oferecem ao fruidor a experincia modular de planos e profundidades, prprios da
conquista da realidade pelo desenho e pela pintura. As linhas emolduram e expem o vazio da
sala, situando um olhar-pensar que preenche o espao com partes intercambiveis (artistaobra-observador, exterior-interior, espao definido-espao aberto). O encontro com uma
matria se oferece como complementariedade entre espao-lugar e espao-corpo da artista,
estendendo um elemento visual (linha) a uma experincia corporal.

Figura 6: Carmela Gross, Feche a Porta, 1997

O carter construtivo das produes de Carmela Gross comporta inquietaes sobre


esse lugar de entremeio entre o olhar e a obra, essas operaes de reversibilidade entre o ver
e o que visto prprios do mundo-vida que a artista pretende tratar em seus trabalhos.
Outra dimenso das produes de Carmela Gross um experimentar da

29

transitividade39, a unidade-totalidade, o uno e o mltiplo. O seu trabalho move-se entre


sensibilidade e racionalidade, ou seja, o carter construtivo de sua produo encontra uma
razo sensvel que percebe em aspectos formais e conceituais prprios do objeto condies de
linguagem artstica. Assim, seus trabalhos instauram uma potica que parece explorar o limiar
entre as sensaes advindas da intensa experimentao matrica e a procura por
procedimentos significativos que se refletem na liberdade artstica ao tornar tnues as
fronteiras entre pintura, instalao e objeto40. A experincia comum retirada da leitura
cotidiana do mundo apresenta a figura da artista como presena sensvel e ausncia ativa na
criao de novas snteses visuais sempre provisrias para o mundo.
Carmela apresenta trabalhos com materiais quase desconhecidos e informes que
tambm assumem certo inquirir sobre os elementos da linguagem plstica, como linhas, cores,
massas e volumes. Em relao cor, por exemplo, ela articula, em algumas de suas
produes, a possibilidade de uma luminosidade que interfere ou preenche o espao ou a
paisagem como experincia a ser vivida. Neste sentido, a cor assume uma densidade fsica
que pode criar novos espaos, como no trabalho Comedor de Luz (1999), ferro articulados a
lmpadas fluorescentes, figura 7. Este guarda na funo do material (apagar ou ascender) a
ideia de claro-escuro, o que parece trazer para o espao da existncia da artista uma tcnica
bastante tratada e utilizada na histria da pintura. Carmela vai definir o espao da obra pelo
contraste entre luzes e sombras que ela prpria projeta. O material tambm revela a relao
de continuidade e passagem do tempo (noite/dia), alm de ressaltar a vivncia da artista na
cidade e seu olhar para a iluminao artificial urbana.

39
40

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Carmela Gross. So Paulo : Cosac & Naify Edies, 2000, p. 40.
Ibid., passim.

30

Figura 7: Carmela Gross, Comedor de Luz, 1999


Carmela atua frequentemente na fronteira entre o corpo projetado e o corpo tensionado, descobrindo
sempre novas funes tensionantes para articular novos trabalhos. Por um lado convida o sujeito a se
introduzir, cada vez mais, nos interstcios da matria (que aqui poderia ser entendida como energia). Por
outro lado, prende seu olhar na superfcie aparente da obra, impedindo-o de penetr-la. Ela no ignora
que cada material possui leis prprias e tem sua vocao formal, apenas despreza o saber tcnico e
normativo que fixa regras de percepo e consolida domnios estticos. Prefere preservar sua relao
41
ldica com os materiais e reinventar procedimentos. (...)

Outro recurso utilizado por Carmela Gross para alcanar essa projeo do corpo do
artista no espao o desenho. Em muitos de seus trabalhos, o desenho se configura como
marcas desse pensamento e do processo impresso na obra. Caracteriza-se como um processo
de criao que encontra no desenho a linguagem que ocupa o espao e se torna volume,
superfcie, textura, cor, luz, etc.
Em Vo (1999), figura 8, se configura em fios elsticos esticados e dispostos no
espao: ganham ritmo e seu movimento faz com que linhas componham desenhos de formas
geomtricas que ocupam o espao. O desenho torna-se um procedimento de construo, uma
marca do gesto da artista no espao.

41

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Carmela Gross. So Paulo : Cosac & Naify Edies, 2000, p. 91.

31

Figura 8: Carmela Gross, Em Vo, 1999

A produo de Carmela Gross tambm faz uma apropriao da palavra, enquanto uma
linguagem fundada nas significaes vividas pelo corpo que ganha uma direo de
fisicalidade no sentido de oferecer existncia ideia como expresso artstica. A palavra
potncia que pode dar presena ao pensamento da artista. Como nos permite afirmar o
trabalho Aurora, figura 9, que revela o uso da palavra em seu carter instituinte, enraizada
em uma dimenso existencial, espacial e material situada pela experincia vivida pela artista
na cidade. A escrita de luz apresentada por Carmela Gross possibilita que a palavra encarne a
fisicalidade frgil das lmpadas tubulares to comuns aos centros urbanos, (...) uma
dimenso experimentada pelo artista na contingncia do ato de criar 42. Uma linguagem
falante que pode criar significaes e sentidos novos43.

42

CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty.
Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 129.
43
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: ______. O olho e o esprito:
seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004,
p. 109.

32

Figura 9: Carmela Gross, Aurora, 2003

A partir das propostas artsticas de Carmela Gross encontramos outras aparncias e


sentidos que colaboram para elaborar a noo de corporeidade da qual queremos nos
aproximar como fenmeno na arte atual e continuaremos a desenvolver no estudo da
produo artstica de Ernesto Neto.
1.1.3. Ernesto Neto e o corpo como guardio da potica do onrico
Por muito tempo achei que a ausncia falta.
E lastimava, ignorante, a falta.
Hoje no a lastimo.
No h falta na ausncia.
A ausncia um estar em mim.
E sinto-a, branca, to pegada, aconchegada nos meus braos,
que rio e dano e invento exclamaes alegres,
porque a ausncia, essa ausncia assimilada,
44
Ningum a rouba mais de mim.

m poema de Carlos Drummond de Andrade tambm inspira o incio dessa parte

do captulo sobre a anlise dos trabalhos de Ernesto Neto, artista carioca nascido em 1964.
Seus trabalhos, ao mesmo tempo, preenchem o espao, e guardam vazios, espaos a serem,
muitas vezes, habitados. Essa ausncia, por outro lado, no somente um vazio, mas tambm
44

ANDRADE, Carlos Drummond de. Corpo. 19. Edio Rio de Janeiro : Record, 2007, p. 31.

33

um movimento de ludicidade. Desde as suas esculturas do final dos anos de 1980, Ernesto
Neto revela seu interesse pela transformao e interao entre diferentes tipos de matrias que
se instalam no espao, pela dualidade e reciprocidade na convivncia entre diferentes tipos de
materiais e suas caractersticas (orgnico/inorgnico, rgido/macio, leve/pesado, frgil/forte,
masculino/feminino, juno/separao, equilbrio/queda, entre outras). Pode-se dizer que h
uma abertura sensorial que envolve o corpo no espao e permite uma srie de variaes em
sua obra.
As produes de Ernesto Neto, desde os ttulos revelam uma proximidade da
experincia corporal, suas formas orgnicas e de grandes dimenses correspondem a uma
criao que se interroga pela via do corpo. Essa potica restaura uma vontade de continuidade
entre corpo e ambiente, (...) diferente de um sentido cubista de figura e fundo, pois o corpo
no modelo de representao, mas lugar de experincia-vivncia, gerando esta interao
entre ser e ambiente. 45.
Sua explorao do espao, cada vez mais a partir dos anos de 1990, passa a abrigar o
corpo em esculturas que implicam o entrar e o sair, a penetrao, a navegao. Alm do
carter interativo, suas produes ganham cada vez mais as possibilidades do toque e do
aconchego, como espao de intercmbio e reconhecimento46.
A escultura Ora Bolas... Alguma coisa acontece no mergulho do corpo, no horizonte,
na gravidade (2005), figura 10, mostra que a trama de linhas usada pelo artista acolhe o
corpo do observador: uma experincia sensorial, mas tambm sensvel, pois envolve
intimidade e acolhimento no espao da obra. As cores rosa e azul, a forma e os materiais
(bolas de plstico, bolas de borracha, rede de algodo, espuma, entre outros) oferecem um
carter ldico obra j que se relacionam a brinquedos da infncia. A plataforma na entrada
convida o observador a mergulhar na obra e a emergir de dentro dela.
A transubstanciao da experincia corporal configura este elemento carnal,
encontrado nas obras de Ernesto Neto como expresses deste corpo que acolhe o mundo e
por ele acolhido. Pois, segundo o prprio artista, suas obras tambm manifestam uma
preocupao em (...) entender o ser como lugar onde corpo e paisagem se fundem,
permitindo a transio entre escultura e ambiente. Desejo criar este espao de lugar-corpo,
como espao contemplativo-interativo, como metfora do conhecimento do nosso prprio
45

Ernesto Neto Apud PEREIRA, Cecilia. A fragilidade do mundo. In: CENTRO GALEGO DE ARTE
CONTEMPORNEA. Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela : Xunta de Galica, 2001, p.
289.
46
Cf. CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORNEA. Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de
Compostela : Xunta de Galica, 2001

34

corpo orgnico a nvel de superfcie e de profundidade. 47.

Figura 10: Ernesto Neto, Ora Bolas...


Alguma coisa acontece no mergulho do corpo, no horizonte, na gravidade, 2005

O corpo, ento, convocado como "topos" do tempo, no qual a transitoriedade


convertida em um raciocnio sensvel experimentado na fruio de um outro tempo-espao
oferecido pela obra, h fluidez entre o ser presente, o devir e o porvir, enquanto
simultaneidade dos tempos proposto pela situao provocada pelo ser-estar na obra. O
prprio tecer em sua obra tambm denota um questionamento do tempo. O entrelaamento
entre linha, agulha e tecido a prpria metfora de um tempo fludo: o ponto da costura do
qual a linha agora sai do tecido, presentifica todos os anteriores em seu movimento que
tambm anuncia o porvir de um novo ponto.
Em We stopped just here at the time (2002), figura 11, a instalao de Ernesto Neto
opera quase uma suspenso dos elementos no ar (o artista costuma rechear suas esculturas
com bolinhas de chumbo, especiarias, miangas, espuma, etc.), na qual a ideia de tempo
aparece como durao na interrupo do movimento de queda dos pesos de chumbo presos
leveza do tecido transparente (voil). Esse tempo suspenso se opera na negatividade e na
positividade, pois fala de uma presena da no queda diante da sua prpria eminncia. Mas
tambm nos oferece uma contemplao de uma fluidez temporal na qual a visualidade da obra
associa-se ao movimento de escorrer.
47

Ernesto Neto Apud PEREIRA, Cecilia. A fragilidade do mundo. In: CENTRO GALEGO DE ARTE
CONTEMPORNEA. Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela : Xunta de Galica, 2001, p.
291.

35

Figura 11: Ernesto Neto, Just Here at the time, 2002

Ernesto Neto tambm apresenta uma especulao sobre a plasticidade dos materiais, o
contraste entre o flexvel e a rigidez, entre o mvel e o fixo, entre o estvel e o precrio, entre
o simples e o complexo. Suas produes armazenam uma potncia de provocar experincias
nas quais no possvel separar sujeito-e-objeto, j que suas grandiosas formas orgnicas
convidam seu observador a fruir de uma experincia intercorporal de intimidade entre artista,
obra e observador.
As membranas criadas pelos tecidos transparentes usados por Neto tambm se
configuram como uma pele, uma epiderme48 que oferece essa possibilidade de uma membrana
que, ao mesmo tempo, que nos individualiza tambm nos une ao outro, marca uma identidade
e permite esse contato, pois perpassa diferentes elementos, espaos e pessoas. Os materiais
revelam assim uma articulao entre escolhas formais e simblicas que tambm ressaltam
uma no separao para o artista entre racionalidade e subjetividade, um olhar para dentro de
si que encontra uma complementariedade no mundo e no outro. O artista e o observador
tomam lugar central na obra e as prprias esculturas procuram colocar em evidncia essa
relao entre interior-exterior, essa paisagem interna e externa por relaes de
48

JIMNEZ, Jos. O cosmos na pele. In: CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORNEA. Ernesto Neto:
o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela : Xunta de Galica, 2001, p. 207.

36

complementariedade.
(...) A pele o lugar do entre, pois o fato que ela, ainda que fronteira, parte do corpo. O entre
49
estaria de forma invisvel entre a pele e o ambiente; talvez a pele seja o eu quase-no.

No caso de Navedenga (1998), figura 12, o tecido translcido possibilita a


experimentao do tato e da viso e um outro olhar para o mundo de dentro da obra. Alm
disso, o tecido tambm permite ao observador participar de jogos de luz e sombra. A obra
transpe para o espao da experincia do visitante as noes presentes na composio
pictrica, tais como luzes, equilbrios, iluso de profundidade.
(...) Ernesto Neto modifica o visvel tingindo a luz, mas as suas intervenes tem uma decisiva fora
sensual, dominada por uma linguagem corporal (...). No em vo que o corpo aparece como eixo de
sua proposta, e a ele constantemente alude: a imagem da pele ou o interior do corpo tratado como
50
paisagem. (...).

Figura 12: Ernesto Neto, Navedenga, 1998

Os ambientes criados por Neto tem um carter coletivo, de encontro, de interao

49

Ernesto Neto Apud PEREIRA, Cecilia. A fragilidade do mundo. In: CENTRO GALEGO DE ARTE
CONTEMPORNEA. Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela : Xunta de Galica, 2001, p.
289.
50
FERNNDEZ-CID, Miguel. Esculturas delgadas. In: CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORNEA,
op. cit., p. 28

37

entre as pessoas51. Por outro lado, a arquitetura criada pelo artista dentro de outra arquitetura
convida tambm, ao penetrarmos neste mbito, a uma intimidade com a prpria obra52. O
prprio artista comenta que um de seus objetivos que as pessoas se sintam bem53 e
acrescenta: (...) tirar do caos a poesia. No sei. Basicamente, existe uma vontade de criar um
espao de conforto e proteo que permite alcanar um estado de silncio reflexivo para
entrar em contato com o nosso prprio corpo. Chegar a um ponto de desbloqueio social
gerado pela surpresa desta experincia e provocar o intercmbio ldico com pessoas
desconhecidas. 54.
(...) essa operao pela qual um certo arranjo dos sinais e das significaes j disponveis logra
alterar, e depois transfigurar, cada um deles e finalmente segregar uma significao nova.55

Alm do silncio, da ausncia e do tempo como elementos incorpreos, as esculturas


de Ernesto Neto tambm trabalham com o ar, o odor e a transparncia, a luz em suas relaes
com o espao. Essa nova arquitetura dentro da pr-existente, mais intimista, composto por
materiais flexveis e cotidianos que possibilitam ao espectador explorar e perceber o mundo
na sua pluralidade de sentidos, j que muitas esculturas permitem, alm do carter
contemplativo do olhar, envolvido pela estrutura, o toque e o odor.
(...) Quem pinta, pinta sobre algo. Voc no pinta no ar. A escultura no. A escultura voc faz no ar. Ela
tem uma relao de materialidade, de estruturalidade que a pintura no tem. Usualmente, a relao com
a pintura distanciada. Ela mediada pelo pincel. Voc pode tocar a pintura, h artistas que pintam
com as mos, mas na pintura existe um mediador entre voc e o objeto, enquanto que na escultura no
h. Por mais que voc v quebrar a escultura, h um momento em que voc vai passar a mo, seja para
56
limpar ou para verificar se h alguma rebarba.

Ernesto Neto no um escultor comum. Sua escultura, muitas vezes, se d a partir de


um acrscimo de matria, por exemplo, na confeco de estruturas de tecido o uso de bolinhas
de chumbo, especiarias ou miangas para o preenchimento de armaes que ficam suspensas,
entre outros materiais que se somam para a realizao da obra. Alm disso, o seu tecer, que se
51

CHAIMOVICH, Felipe. Vida Mole. In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Ernesto Neto:
Dengo. Museu de Arte Moderna de So Paulo : So Paulo, 2010, v. 2, p. 65.
52
PEDROSA, Adriano. Esculturas ntimas. In: CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORNEA. Ernesto
Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela : Xunta de Galica, 2001, p. 76.
53
Ernesto Neto Apud PEREIRA, Cecilia. A fragilidade do mundo. In: CENTRO GALEGO DE ARTE
CONTEMPORNEA, op. cit., p. 292
54
Ibid., p. 292.
55
CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty.
Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 185.
56
Entrevista com Ernesto Neto. In: SCOVINO, Felipe (org.). Arquivo Contemporneo. Rio de Janeiro : 7
Letras, 2009, p. 161.

38

configura, como um esculpir reflete sobre a capacidade das mos em estabelecer uma conexo
entre o olhar e o desejo construtivo do corpo expressos, por exemplo, na composio de suas
naves (figura 12).
Os trabalhos Humanides, figura 13, so esculturas que o espectador pode vestir e
acomodar seu corpo. Revelam a influncia de Hlio Oiticica e tentam captar a unicidade de
cada instante, do viver este instante, discutindo com sua plstica, assim, a transitoriedade e a
permanncia do prprio humano. Adentrar a sua obra torna-se, ento, um exerccio de
transcendncia da prpria realidade direta das coisas, da objetivao do mundo; uma nova
ordem oferecida enquanto corporeidade no processo de trabalho do artista que nos permite,
nesta suspenso do tempo, percebermos que somos habitados pelo outro e que este outro
tambm nos habita.

Figura 13: Ernesto Neto, Humanides, 2001

Essa percepo da unidade das coisas aparece nas palavras de Ernesto Neto em um
depoimento em vdeo para o Inhotim - Instituto de Arte Contempornea e Jardim Botnico57,
referente a montagem de seus trabalhos nesta instituio no ano de 2010:
Esta estrutura, ela toda slida, mas quando a gente vai construir ela, que eu chamo de um processo de
arrebentao, porque ela tem uma boca e a gente pega uma jarra cheia dessas bolinhas de chumbo e
enche essa boca. E essas partculas slidas, aparentemente, elas se tornam lquidas, eu acho isso muito
interessante. Tem esta relao entre o frgil e o forte, o duro e o mole, o lquido e o slido, as coisas so
muito paradoxais, o que masculino, o que feminino? Na hora que uma coisa termina comea a outra.
Eu acho muito interessante este momento. (...) Ento, tinha essa coisa de uma coisa super masculina que
o chumbo para caa e uma coisa que super feminina que a meia-cala. Que tem essa interao
to... Parecem que nasceram um para o outro nas minhas esculturas.
57

Disponvel em: www.inhotim.org.br. Acesso em: 13 de Setembro de 2011.

39

Ainda sobre este aspecto das produes de Ernesto Neto podemos dizer que, de certa
maneira, o artista habita a paisagem por meio de sua produo, pois assume um olhar que
pretende se aproximar do entorno em uma tentativa de entend-lo enquanto meio fsicomaterial que dialoga com a constituio das pessoas. Ernesto Neto, podemos dizer tambm,
apresenta uma no conformao ao estabelecido e uma curiosidade pelo lugar onde as coisas e
as pessoas esto, procurando fortalecer a experincia comunicativa e potica deste encontro.
Nesta perspectiva, para Ernesto Neto: (...) fazer arte ter f, no em Deus, mas na vida, no
quotidiano. (...)58. O artista tambm declara que: Existe uma espcie de verdade intuitiva,
que transcende a linguagem. Interessa-me o encontro dessa verdade com um corpo sensual
numa equao matemtica para conseguir uma lngua universal. 59.
Podemos falar, ainda, de uma dimenso existencial presente nas obras de Ernesto Neto
na relao da pessoalidade do artista com os outros e com o mundo, j que o artista sempre
ressalta a correlao plstica e sensvel entre a sua produo e o seu habitat, a cidade do Rio
de Janeiro. Sua produo, em muitos momentos, se relaciona conceitualmente e plasticamente
com objetos e situaes que ele encontra em seu prprio cotidiano, entendidos pelo artista
como inventos para a vida, para viver 60. Com Ernesto Neto, percebemos, ento, que os
mistrios da existncia e do mundo vivido esto mesclados nas experincias mais comuns,
confundidos com a percepo do mundo. Conforme ele mesmo nos revela,
Qual o fundamento da obra. Qual a sua inteno. A importncia de uma obra naquele lugar e
naquele momento concreto. A fragilidade do mundo. A fragilidade da prpria obra, que s vezes o
poder da obra reside na sua prpria fragilidade. A arte vive num estado de fragilidade, talvez no haja
nada a compreender. (...) Assim a nossa vida. (...) A vida delicada. Embora fortes, somos ao mesmo
tempo muito delicados. A vida pode fugir muito rapidamente. (...) importante viver mais
intensamente, de forma menos despreocupada, questionar mais as verdades do bom senso. Interessa-me
muito pensar a vida. Considero-a muito importante, muito mais importante do que a sociedade. Como
diz Nietzsche: preciso ter o caos dentro de ns para dar a luz a uma estrela danante.61

*****

58

Ernesto Neto Apud PEREIRA, Cecilia. A fragilidade do mundo In: CENTRO GALEGO DE ARTE
CONTEMPORNEA. Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela : Xunta de Galica, 2001, p.
294.
59
Ibid., p. 297.
60
Ernesto Neto. Objetelementos. In: In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Ernesto Neto:
Dengo. Museu de Arte Moderna de So Paulo : So Paulo, 2010, v. 2, p. 21.
61
Ernesto Neto Apud PEREIRA, Cecilia. A fragilidade do mundo. In: CENTRO GALEGO DE ARTE
CONTEMPORNEA, op. cit., p. 300.

40

A experincia sensvel, advinda da convivncia com trabalhos destes trs artistas em


exposies e museus, indica alguns sentidos e aparncias que reconhecemos como indcios da
presena do fenmeno interrogado como corporeidade. A reflexo sobre estas produes nos
aproxima da diversidade de dimenses que este pode assumir na produo artstica brasileira
atual. Assim, reiteramos que nossa inteno no oferecer uma classificao ou hierarquia do
tema abordado, mas oferecer alguns subsdios tambm fundamentados na experincia prreflexiva para a compreenso e aproximao do fenmeno que identificamos como
corporeidade. Assim, no captulo seguinte daremos mais um passo no sentido de situar
algumas reverberaes deste fenmeno no discurso e no pensamento de jovens artistas.

41

CAPTULO 2.
SITUANDO O FENMENO DA CORPOREIDADE:
LEITURA DE PRODUES ARTSTICAS ATUAIS

ste captulo pretende apresentar quatro jovens artistas - Jlio Meiron, Amanda

Mei, Lia Chaia e Vitor Mizael aproximando-se do fenmeno corporeidade que pretendemos
situar em seus trabalhos artsticos. O modo de aproximao escolhido foi por meio de
entrevistas como alternativa para o prprio entrevistado construir uma narrativa a partir de
dados da sua experincia criadora, entendida como aglutinadora de possibilidades de reflexo
sobre sua produo plstica. Temos em vista alcanar indcios para se reconhecer possveis
reverberaes e operaes do fenmeno corporeidade nesse recorte da produo atual da arte
brasileira.
A seleo destes quatro artistas foi realizada com o intuito de perceber como alguns
questionamentos se configuram em uma gerao. Para efetivar essa escolha procuramos
programas que incentivam a produo e exposio de trabalhos de jovens artistas. Alm de
visitas a estas exposies, foram realizadas leituras e pesquisas de catlogos, principalmente,
vinculados ao Programa Rumos Ita Cultural62 e ao Projeto Trip do SESC So Paulo63, nos
quais esses quatro artistas j expuseram seus trabalhos.
A escolha de entrevistas reflete um percurso dialgico proposto nas conversas que
abriu caminhos para uma escuta sensvel da fala e dos silncios dos artistas. Acreditamos que
esta pode ser uma maneira de nos aproximar do fenmeno que interrogamos, o qual pode se
deflagrar na descrio verbal de suas experincias na criao artstica.
A fenomenologia, como j colocado, permite o estudo e a descrio do sentido da
experincia vivida ali situada com vistas a buscar sua estrutura essencial, ou seja, os
elementos invariantes e os significados centrais dessas experincias individuais, como forma
de alcanar um sentido mais amplo e fundamental do conhecimento64. Esse retorno s coisas
mesmas coloca o prprio pesquisador como indivduo que interroga o mundo e procura sua
compreenso a partir tambm do seu mundo-vida. Ao buscar desvendar um fenmeno para
62

Rumos Ita Cultural um programa de apoio e fomento produo artstica e intelectual das mais variadas
expresses e regies do pas em atividade desde 1997.
63
Realizado no SESC Pompia desde o ano de 2004, o projeto Trip formado por mostras peridicas de jovens
artistas que buscam espao para mostrar seus trabalhos.
64
HOLANDA, Adriano. Questes sobre pesquisa qualitativa e pesquisa fenomenolgica. Anlise Psicolgica,
Lisboa, v. 24, n. 3, p. 363-372, 2006.

42

alm de sua aparncia, o pesquisador tambm se deflagra nas palavras e nas experincias de
seus pesquisados. No h hipteses a serem comprovadas, conceitos previamente definidos ou
definies a priori a serem verificadas, mas as dvidas e as suposies a serem respondidas se
constituem por intermdio das produes plsticas e dos relatos dos prprios sujeitos da
pesquisa.
O roteiro de entrevistas se configurou como uma situao geradora de narrativas, no
qual se props aos participantes comentar temticas comuns relativas aos significados de suas
experincias como artistas e que explorassem o fenmeno interrogado neste trabalho. Assim,
o roteiro foi construdo a partir das seguintes proposies:
1. Quais aspectos o artista considera importantes para o processo de criao?
2. Existem articulaes/relaes entre os elementos plstico/visuais de sua produo
artstica e o processo de suas experincias corporais? Quais?
3. Voc v alguma(s) ideia(s)/sentido(s) de corpo/corporeidade nos seus trabalhos?
3.1. Voc percebe algum dilogo, fluncia de sentidos ou encontro entre as suas
produes e um corpo "vidente-visvel" (que se v entre as coisas do mundo)?
4. Outras consideraes.
Estas proposies tambm se apresentaram como possibilidade para situar alguns
aspectos j estudados da fenomenologia de Merleau-Ponty para o artista, quando se
apresentaram pertinentes. Assim, sempre que possvel, durante as conversas os artistas foram
motivados a oferecer alguma compreenso sobre o terreno no qual a pesquisadora buscava se
situar e no qual encontrava seus fundamentos.
No tendo em vista alcanar uma neutralidade ou uma objetividade total,
apresentamos nosso horizonte de estudos em palavras e expresses recorrentes aos estudos
fenomenolgicos como forma de iniciar uma aproximao reflexiva do fenmeno estudado (o
corpo prprio e um entrelaamento com o mundo, o cogito tcito e as experincias vividas, a
carne do sensvel e uma possvel extenso eu-mundo, o campo de presena, f perceptiva,
entre outras); esta proposio permitiu que as perguntas fossem formuladas como campos de
reflexo abertos s diferentes compreenses e interpretaes dos artistas. Tambm foi
possvel nos aproximar do quanto esses aspectos do pensamento pontiano fazem sentido para
os entrevistados ou, ainda, possibilitam a pesquisadora a escuta de alguns de seus silncios.

43

esse silncio o do corpo no trabalho de parto da expresso primordial.


(...) este silncio que se qualifica de primordial: o da experincia no dita ainda, seja pela palavra,
65
seja j no silncio do gesto propriamente dito.

Para situar as formas essenciais do fenmeno corporeidade interrogado no presente


estudo, realizamos a transcrio dessas entrevistas66. Nas suas diversas leituras, desvelamos
significados na prpria fala dos artistas e os dados obtidos sero apresentados para cada
artista, por meio de aspectos que procuram situar as diversas aparncias que chamam a
ateno da pesquisadora. Estas se configuram como snteses que sero apresentadas em
unidades de significado67. Estas so afirmativas curtas que enunciam possveis articulaes
de sentidos e ideias percebidos no discurso do sujeito. Tambm se caracterizam como
redues s essncias, as snteses das proposies mais consistentes reveladas na fala dos
artistas. Estes agrupamentos so entendidos como categorias abertas com os quais
perceberemos a essncia ou a estrutura do fenmeno corporeidade na arte atual68.
Apresentaremos, ainda, outro tipo de anlise, mais geral, que articular as relaes das
estruturas percebidas entre si. Convergncias e correspondncias sero indicadas como nossa
interpretao da estrutura geral do fenmeno, o que nos possibilitar ilumin-lo e refletir
sobre ele69.
Tambm foi consultado materiais impressos e digitais sobre os artistas, tendo em vista
preparar fichas com anotaes que pudessem apoiar o dilogo com os participantes da
pesquisa.
A partir deste percurso, espera-se trazer algumas consideraes que sero parte de uma
reflexo inerente prpria pesquisa fenomenolgica, tendo em vista algumas aproximaes
de formas essenciais do fenmeno corporeidade no processo de criao na arte atual, para, a
seguir, discutir caminhos para a leitura da produo artstica contempornea. Esses
pensamentos, tambm, daro encaminhamentos reflexivos a alguns aspectos que vo compor
nossa matriz de fundamentos na ltima parte da pesquisa.

65

CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty.
Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 129.
66
Para ler as entrevistas na ntegra ver Anexo 1.
67
Cf. MACHADO, Ozeneide Venncio de Mello. Pesquisa Qualitativa: Modalidade fenmeno situado. In:
BICUDO, Maria Aparecida Viggiani; ESPOSITO, Vitria Helena Cunha (orgs.). A pesquisa qualitativa em
educao: um enfoque fenomenolgico. Piracicaba : Editora Unimep, 1994, p. 41.
68
Ibid., p. 41.
69
Ibid., p. 42.

44

2.1. JLIO MEIRON: A OBRA DE ARTE COMO PLATAFORMA PARA O MUNDO

transcrio e leitura da entrevista realizada com Jlio Meiron permitiu encontrar

alguns elementos estruturais de seu discurso que foram sintetizadas em unidades de


significado que apresentamos com algumas de suas frases como indcios do fenmeno
corporeidade que queremos situar. Alm disso, realizaremos a partir dessas indicaes a
leitura de uma de suas obras.
(1) Presena mltipla dos processos do corpo no trabalho artstico
(...) Produzir uma obra de arte, de certa forma, externalizar o corpo, no
simplesmente representando-o, mas mostrando mltiplos processos do corpo.
(...) a partir da pegada do corpo dele que ele percebe como a pegada humana
influencia, marca e tece territrios no mundo.
(2) Experincia individual de descoberta do mundo e que busca alcanar um corpo
universal
(...) A gente v tudo a partir de uma perspectiva, que uma perspectiva pessoal. (...)
que a partir dessa perspectiva pessoal voc pode refletir sobre uma perspectiva dos
outros. Porque a obra no simplesmente um exerccio autobiogrfico, ela pode
partir dessa experincia pessoal. (...) E s possvel partir desse seu ponto de estar
no mundo. Mas, o que mais interessa, uma entrega que, por mais que parte de voc,
reflita sobre um todo, ou seja, mostra a sua origem no jogo.
a partir de uma experincia pessoal, de uma vista pessoal que eu posso me instalar
no mundo e emitir significados para o mundo. Mas existiria um giro imprescindvel
em que quando eu mostro a minha posio no mundo, que eu posso marcar esse
ponto de minha posio no mundo como referncia para descobrir o prprio mundo.
(...) O pessoal origem a partir do qual se pode descobrir o todo.
(3) Demarcao de um territrio enquanto campo significativo e espao habitado como
potncia
(...) Acredito que a obra de arte uma demarcao de um territrio que se torna
importante. (...) A potencializao desse espao justamente porque a gente vai
habitar esse espao. Ento, a obra se torna um campo. Um campo significativo em
que o corpo habita ou que o corpo pode habitar ou que o corpo habitou, deixou
rastros. sempre um espao de potncia.
(...) Essa concepo da obra como um espao potente, um espao potncia, que
lembra que ele j foi habitado e que lembra que ele ainda pode ser habitado e que
convida para habit-lo.
45

(...)Neste espao significativo. Em um espao que a gente deixa estes rastros. Isso
acho que pode acontecer na produo tridimensional, mas tambm na produo
bidimensional, que tambm um espao habitado. O artista habitou aquele desenho
em algum instante e ali deixou alguma marca, algum rastro, alguma pegada, a partir
do seu prprio corpo.
(...) Ele instaurou, ele incitou, ele, de certa forma, inaugurou um espao e um tempo
que continuam sem o artista. E convidam o outro, o espectador que deixa de ser
simplesmente um espectador e se integra no prprio tempo dele, no prprio espao
dele.
(4) Concepo artstica est intrinsecamente relacionada com o encontro do artista com
o mundo
(...) Jogo neste sentido de troca. (...) Experincia de viver em expanso pelo mundo e,
ao mesmo tempo, em deformao pelo mundo. Porque a gente tenta se expandir e o
mundo espremer. (...) A partir dela, as obras de arte podem vir ao mundo.
(...) Uma relao de humildade em relao ao mundo. (...) Ser entrelaado com o
mundo a ponto de pertencer ao mundo. (...) Desse entrelaamento com o mundo que
o mundo pode passar por ele, e se o mundo pode passar por ele, ele pode ter sido um
aglutinador de obras de artes. Algum em quem uma obra pode se aglutinar.
Esse campo de obra, que um espao e tempo vivenciado... Esse campo de obra no
isolado em relao ao mundo. Ele um terreno do mundo que pode virar uma obra de
arte. (...) A obra de arte um pedao do mundo, um recorte do mundo, um lugar
que eu marco no mundo. Ela s pode existir por estar no mundo.
(5) Carter pr-reflexivo dessa experincia
(...) Ento, uma imagem anterior a experincia, um preconceber antes da experincia
seria algo a ser evitado, j que o encontro real onde a experincia de fato se dar
mais do que em uma mquina mental que imagine que capaz de abarcar o mundo.
Ela no vai ser capaz de abarcar o mundo, a experincia vai modificar o mundo e o
mundo ser... Sero vrios mundos para cada um.
(...) A viso lgica que no se encontra, que apenas o maniquesmo mental que no
encontra a realidade tortuosa das coisas. (...) Nosso maniquesmo mental, ele que
anterior a experincia real do mundo, a mquina mental anterior a experincia do
mundo ela pode ser muito bruta.
(6) Experincia da viso que envolve o corpo como um todo
Ver algo muito mltiplo.
E ver no simplesmente atravs dos olhos, mas a gente v atravs do corpo. O corpo
que busca se encontrar no mundo, se encaixar no mundo. (...) um corpo que v este
mundo. Ento, essa experincia de ver com o corpo inteiro, ela marca, com certeza, a
minha produo (...).
46

A arte como esse campo de relaes... (...) Aquelas que do a sensao de pertencer a
um lugar, poder transcorrer os olhos por um lugar e se sentir como parte. O corpo
passeia. O olho passeia. O olho o que talvez mais faa o corpo passear. E esses
passeios pelo mundo, a partir do olhar, a que muitas das relaes propostas pela
arte acontecem. Claro que quando o olho passeia, ele passeia com o corpo inteiro.
(7) Materiais tornam-se uma metfora do corpo do artista que desvelam outras formas
de sua presena
(...) A arte um marcar no mundo. De fato nosso corpo marca o material, que vai
marcar o mundo, como num jogo de positivo/negativo, cheio/vazio. Eu busco
materiais que possam refletir sobre isso.
(...) Os materiais para o artista plstico so o cerne. (...) Eles, de certa forma, so
uma metfora do corpo do artista. Nosso corpo material, a partir do qual vemos, ele
se reflete no material plasticamente usado pelo artista. (...) Ele se impregna, ele cria
negativos do corpo do artista, quando voc deixa sua marca de mltiplas formas.
(...) A presena do material e a falta do material me interessam na construo de uma
obra de arte. A escolha do espao vazio, j que esse espao vazio vai ser um espao
de potncia de ocupao. Essa potncia de ocupao pode ser, simplesmente, uma
ocupao do olhar, mas tambm pode ser uma ocupao do corpo do outro. Se eu
deixo marcas, eu tambm deixo vazios para serem marcados. Pode ser marcado pelo
olhar, pode ser marcado pela presena fsica. Eu acho que esse jogo, ento, de
cheios/vazios, positivos e negativos, em um espao marcado com matria e no
matria que pode criar uma obra de arte.
(8) A coleta e a acumulao de objetos e matrias como reflexos do tempo vivido e do
tempo de viver
A coleta fala de um tempo vivido. Se a gente diz de um espao vivido, que o artista
torna significativo... (...) Se a gente, ento, fala de um espao significativo. A gente
pode falar tambm, e devemos falar, de um tempo significativo. Um tempo vivido pelo
artista, esse tempo potencializado assim porque foi um tempo de vida, esse tempo se
agrega com o espao na produo de uma obra de arte e o tempo de coletar o tempo
de viver. A coleta, a busca pelo material, a coleta pelo material, a coleo do
material, uma coleo que reflete sobre o tempo vivido pelo artista para que se d
aquela coleta, aquele acmulo material.
(...) Ela reflete sobre um tempo vivido que vai se espacializar, tempo-espao so
extremamente relacionados, so dimenses de algo em comum, que se juntam para
criar algo em comum que pode ser uma obra de arte. Ento, por isso que eu digo
que o tempo uma das dimenses da obra de arte, alm da altura, largura e
profundidade.

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(9) A obra de arte como plataforma para o mundo e um parque do encontro


Assim, se cria uma plataforma. A obra de arte se comporta como uma plataforma, em
que algo aconteceu, acontece e poder acontecer. Ela se torna essa plataforma, no
s para o corpo do artista, para a presena do artista, mas para a presena do outro.
quase um convite, a obra de arte se torna um espao que convida para a
convivncia... Que convida para o encontro. A obra de arte pode ser esse parque do
encontro entre as pessoas, entre as experincias, entre as memrias... E a passagem
do artista por ali - que passou em um tempo, que passou em um espao , ela foi na
verdade um incitador, ela incitou...
(...) Esse espao de mltiplas experincias e de encontro que pode ser uma obra de
arte cria para cultura um campo de mltiplos significados que no s se materializam
fisicamente, mas em todos os aspectos no materiais da cultura. Ela cria uma
experincia em comum para um grupo de indivduos, que assim passam a pertencer a
uma experincia em comum (...).
(...) uma plataforma que lanou aquelas pessoas para pertencerem a um universo
cultural em comum.
(...) Mostrar essa ideia da obra como uma plataforma para o mundo e de experincias
para o mundo, e de experincias e de espao que por mais que parea composto de
ausncias, espaos que convidam ou que lembram presenas que ali estiveram e que
ali estaro.
(10) Restituio ao mundo
Se a obra parte do mundo, se ela parte de um tempo e espao potencialmente vividos,
se ela parte, ento, desse princpio... (...) Se, de certa forma, ela arranca esse tempoespao do mundo, ela tem que arrancar para devolver. Ela torna esse tempo-espao
ressignificados, ela ressignifica esse tempo-espao, ela agrega novas experincias h
esse tempo-espao, ela o marca para sempre. Mas a obra de arte s se completa
quando esse tempo-espao devolvido ao mundo. E essa devoluo quando a obra
no isolada, porque se tornou uma obra, mas, ainda, pertencente ao contexto
quando ela se insere e pode causar transformaes. quando de fato, ela pode
encontrar a sua plena potncia, ela pode realizar essa potncia quando ela
devolvida ao mundo.
(...) nessa operao de entrega do artista, ele, de certa forma, perde o controle, mas ,
justamente nesta perda de controle, que a obra se abre para o mundo e se amplia.
(11) Linguagem como cdigo aberto
O falar , ao mesmo tempo, uma forma de penetrar e aprofundar... O falado o
vivido, o tempo de falar o tempo de viver. E , justamente, neste tempo de estar
vivendo a fala que se descobre novas camadas. Justamente porque se vive o tempo
falado. O tempo falado uma experincia de tempo vivido.
(...) O universo das palavras, esse universo que de certa forma um universo aberto.
J que o significado sempre, na verdade, um incitador de novos significados, essa
48

relao com a palavra eu acho que presente na forma de dar uma sintaxe a
visualidade. (...) no uma sintaxe que se fecha, mas muito mais um cdigo aberto.
(...) reunies de significado que possam dizer algo para voc, mais do que para o
artista.

2.1.1. Descrio de trabalhos de Jlio Meiron a partir das unidades de significado


Nos dois trabalhos da Srie Retificao, apresentados nas figuras 14 e 15, Jlio
Meiron recolhe livros de registro, livros de notas, de contabilidade, de presena, de chamada e
os apresenta organizados em linha reta, o que a princpio sugere uma sequncia, uma lgica.
Na imagem da figura 14 ele apresenta essas cadernetas de crdito cerradas, o que nos coloca
em contato com a prpria estrutura do material. O papel dessas cadernetas tambm mostra
sinais de envelhecimento devido ao processo de oxidao. O mesmo pode-se dizer dos livros
utilizados na obra mostrada na figura 15, estes livros substituem um dos ps da mesa e
auxiliam no seu amparo. As escolhas do artista demostram preocupao com o peso, a
colorao e os significados dos materiais. Pois, segundo ele:
(...) a viso lgica que no se encontra, que apenas o maniquesmo mental que
no encontra a realidade tortuosa das coisas. (...) Ou seja, nosso maniquesmo
mental, ele que anterior experincia real do mundo, a mquina mental anterior a
experincia do mundo ela pode ser muito bruta.

Figura 14: Jlio Meiron, s/ ttulo, srie Retificao, 2006

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Figura 15: Jlio Meiron, s/ ttulo, srie Retificao, 2005-2009

Neste sentido, possvel perceber este campo significativo, do qual nos fala Jlio, a
partir de uma passagem pelos processos do corpo do artista e seu olhar que revela um carter
pregnante do mundo em uma matria que, a princpio, nos parecia sem utilidade. Com as
novas e diversas formas de crdito disponveis no sistema ou as diferentes formas de registro
em programas de computador, ele potencializa a proposio de outros significados para este
material que poderamos considerar ultrapassado diante das tecnologias atuais e, neste
sentido, nos aponta para uma impessoalidade destes sistemas.
Podemos afirmar que no h uma presena fsica do artista no trabalho, mas existem
indcios de sua presena nas suas escolhas (tipologia de materiais), nos processos de trabalho,
nas formas de apresentao (organizao, disposio) e nas possveis operaes de coleta
desses materiais. Alm disso, o corpo do artista est em interface e troca com as experincias
vividas no mundo e a composio da obra se d pelo acmulo de elementos recolhidos como
indcio do tempo de viver apontado pelo artista.
Estes dois trabalhos de Jlio tambm oferecem uma restituio ao mundo de algo que
foi recolhido dele, mas com novos significados, ou ainda, a prpria ressignificao do j
existente. O prprio ttulo da srie dos trabalhos apresentados tem uma relao aberta entre a
linguagem visual e a palavra, ele discute o significado oferecido pela palavra e os novos
sentidos que o olhar para a obra pode oferecer, pois retificao pode significar alinhar, tornar
exato, fazer uma correo, porm este pode no ser o sentido oferecido pelos materiais e
contedos apresentados na obra.

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2.2. AMANDA MEI: CONSTRUIR E RECONSTRUIR COM OS RESTOS DO MUNDO

ssim como a entrevista anterior, realizamos a transcrio e leitura da conversa

com Amanda Mei, esta tambm foi sintetizadas em unidades de significado que
apresentamos abaixo com algumas falas da artista que revelam indcios similares s falas dos
artistas entrevistados e outros vestgios do fenmeno corporeidade que queremos situar.
Essas indicaes tambm serviro de base para a leitura de duas instalaes realizadas pela
artista.
(1) O processo de criao na sua relao com o mundo: encontro e deslocamento
(...) Meu processo de criao vem muito do meu andar na cidade, de como eu me
desloco e como eu enxergo e entendo essa cidade que a gente vive. atravs das
coisas que me chamam a ateno, as coisas que me seduzem na cidade (...).
(...) O corpo fica marcado das experincias que a gente vive.
(...) Essas sobras, esses vestgios, esses fragmentos so restos que foram usados. (...)
So restos da nossa passagem por estes lugares.
(...) Tem essa ideia de errncia, de voc sair caminhando e trazer as coisas.
(...) Deslocamento pela cidade, junto com isso, tem muito os meus cadernos de
anotao, onde tem vrios projetos que eu desenvolvo. E a quando eu tenho uma
oportunidade, o material e quando as coisas se casam, a esse projeto se transforma
fisicamente no trabalho.
(2) O Corpo como presena-ausncia ativa
(...) Eu acho que o corpo ele se faz presente atravs de indcios dessa presena. (...) O
corpo no precisa estar l.
(...) Eu enxergo trs estgios do corpo no meu processo.
Um... Quando voc vai para a cidade, esse campo de pesquisa, (...) voc vai buscar a
matria fsica, mas indcios de que isso se transforme em outra coisa que seja um
registro, ou mesmo aes. Voc v o corpo de um jeito. O seu corpo se coloca de uma
maneira diferente (...). E tambm tem o lance do corpo nestes vestgios. O que sobrou
do corpo ali? Claro, que invisivelmente, mas o que est intrnseco nestes restos.
Depois tem o meu corpo a hora que eu volto para o ateli e vou pensar no trabalho.
Aqui o meu corpo como se eu estivesse dentro... (...) Porque eu posso ficar
montando e desmontando e tentando construir essa outra, sei l...(...) Ento, o meu
corpo com o trabalho, mas aqui dentro desse espao.
E, depois, tem a ideia do corpo espectador, o meu corpo que j est fora. Que quando
o trabalho est pronto. Como o espectador vai lidar com isso? E como o meu corpo
lida com isso?
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Eu acho que tem trs momentos bem distintos de como o corpo se comporta durante o
processo.
(3) A presena do artista na escolha dos materiais e o carter construtivo de seu
trabalho
(...) Ento, o processo seria a unio do conceito, do material, da linguagem e da
forma. Isso tudo no tem uma etapa que vai isso primeiro, isso depois... Pode ser tudo
junto, pode ser uma coisa separada, no tem muito um rigor para isso acontecer.
Eu sou daquelas artistas que pem a mo na massa. Eu fao tudo. (...) Porque eu acho
que a pintura da parede, para mim to importante quanto o mvel que est l
dentro. No tem hierarquia, entendeu. tudo uma coisa.
E tem uma coisa muito forte de construir (...), essa coisa da construo. (...) Ento,
essa vontade, essa inquietao com o que me dado e essa vontade de construir outra
coisa.
Tem uma escolha racional, claro. Tem uma escolha afetiva, afetiva no sentido de que
aquilo me chama a ateno. (...) E tem uma hora, s vezes, tem alguns trabalhos eu
vejo o que est na minha mo aqui e vou montando, entendeu. (...) Essa escolha do
material legal, porque uma questo bem parte do processo. que no d para
separar do processo e no d para eu falar: Eu s uso material da rua ou eu s uso
material assim.... Tem uma mistura, voc est olhando aqui em volta, tem tudo (...)...
(4) A experincia de recolher e coletar os restos do mundo
(...) A partir desse andar na cidade, eu vou recolhendo vrias coisas, no s matrias,
mas tambm atravs de fotos, ou escrevo no caderninho rapidinho alguma coisa que
me vem a cabea. Porque eu acredito muito que a cidade que a gente vive ela o
reflexo desse mundo que a gente vive.
(...) Forte na minha pesquisa que a questo da arqueologia, de alguma maneira
tentar fazer uma arqueologia a partir do que sobra na cidade. Estes restos
arqueolgicos que denunciam este sistema que a gente vive hoje em dia, que talvez no
futuro isso possa ser uma base de estudo para uma coisa maior, para entender a
gente.
(...) As enciclopdias de decorao antiga. (...) Esses lugares que guardam esses
vestgios, essas feiras de antiguidade (...). Isso uma referncia muito forte para mim.
Eu acho que a maior referncia a cidade, no tem como. Voc anda pela cidade
voc v, voc enxerga vrias coisas.
, eu tenho uma coisa com madeira. E madeira era rvore antes. Ento, tem j um
passado que era rvore, para transformar em mvel. Esse mvel que foi usado por
algum e que foi descartado.
(...) Eu sinto que, s vezes, que parece que eu estou resgatando as coisas que talvez
fossem embora.
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(5) A Criao de espaos: novos olhares para o mundo, intimidade e memria


(...) Acho que cada um vai ter uma viso totalmente diferente nesse espao. Voc pode
at entrar com duas pessoas, mas voc vai sentir de um jeito e a outra pessoa vai
sentir do outro.
(...) No caso do Memorabilia sim, total. Memorabilia transformar em um
espao de intimidade, (...) que voc possa entrar nele e ter essa outra percepo que a
gente estava falando antes, ir para este outro tempo, enxergar as coisas de outro jeito.
Talvez, sim, eu acho que eu falo um pouco da questo da instalao... A vontade de
tentar construir uma coisa que no existe. (...). A instalao tambm ela tem essa
vontade de criar essa coisa que no existe. E, intrinsecamente, elas so inspiradas
nesse sintoma dessa desconstruo no ambiente urbano, tambm tem muito isso. (...)
Talvez, mais onrica; talvez, mais do sonho. Mas ela est inspirada nestes sintomas,
nestes indcios que eu enxergo na cidade.
(...) Sempre tem essa luz mais intimista, essa luz mais escura, para sentir esse lugar de
um outro jeito. (...)
(...) Restos que j foram usados por algum, a questo de memria est intrnseca ali.
(6) A Obra de arte e a proposio de novas formas de olhar e ver o mundo
(...) Acredito que o artista te aponta para novos caminhos, para outros jeitos de
enxergar o mundo. (...) Tem essa preocupao de tentar, pode ser te tirar do olhar
viciado. Mas talvez fazer voc olhar de um outro jeito para fora. (...) Fazer as pessoas
olharem para a rua de outra maneira (...)
(...) Um pedacinho do trabalho puxe alguma memria sua. E a a partir disso, voc
vai ressignificando a paisagem.
(...) Eu acho que todo o artista tem um sonho, que enxerga o mundo de uma outra
maneira, talvez eu tente no meu trabalho trazer estes restos do que sobrou do sonho
na minha cabea, de tentar realizar eles, de tornar real. Mas tem uma distncia muito
grande entre o sonho e o tornar real.
(7) Articulao de significados na restituio ao mundo
No tem como no ressignificar. Eu acho que a partir do momento que voc tirou o
negcio de onde ele estava e colocou ele em outro lugar ainda mais quando voc
pe ele dentro de um espao de arte a aquilo j perdeu, no tem como no, t sendo
ressignificado. Mas eu acho que talvez a combinao de todos estes fragmentos se
transforme em uma coisa maior, que tem toda aquela memria, aquele significado
anterior, essa articulao se transforma numa outra coisa.
Eu acho que talvez que a palavra certa no seja ressignificao, mas articulao.
Porque quando voc fala em ressignificao voc t matando o significado anterior
e t criando um outro significado. E quando voc fala de articulao, voc est
articulando esses significados e criando outra coisa, mas no anulando estes
significados anteriores.
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(8) O tempo como dimenso da obra


(...) A gente tem o tempo do relgio, mas a gente tem um tempo de cada um. Cada um
tem o seu tempo.
(...) Na Memorabilia, quando voc cria esse ambiente, voc entra dentro dele,
aquele tempo j no ... No sei nem se eu posso chamar isso de tempo. A palavra
tempo j uma coisa muito impalpvel, parece. A gente no consegue ter uma noo
clara (...).
(...) Tem um pouco esta ideia de criar outro tempo. E, agora, com estas instalaes
tem essa ideia de criar este outro mvel meio Frankstein que seja um monte de
colagens de peas de memria que cria esta outra memria, que cria este outro
tempo.
(...) Questo da memria, mas talvez no seja esta memria como tempo ou espao
que a gente estava falando. Essa noo que a gente tem, no sei que nome dar para
isso, mas talvez uma outra memria.
(...) Se voc for pensar, o que h de vir, quando veio j no mais o que h de vir,
j o presente. E, se voc for pensar um pouquinho mais, j o passado. Ento, que
tempo esse? (...)
(...) Est j de uma outra maneira. Aquilo ali est l j. Eu no preciso mais tentar
enxergar qual este tempo, como eu queria tentar categorizar ele antes. Agora eu
estou procurando na cidade para trazer isso e isso vai estar l, intrnseco ao trabalho.

2.2.1. Descrio de trabalhos de Amanda Mei a partir das unidades de significado


Selecionamos duas instalaes realizadas por Amanda Mei para compor nossas
aproximaes do fenmeno corporeidade, so elas: Memorabilia e Reflexo de uma
intimidade ambas do ano de 2009. As duas instalaes so compostas a partir de restos de
mobilirios, no caso de Memorabilia, Figura 16 e 17, adentramos a partir de portas de
madeira um espao com um banco suspenso forrado com veludo vermelho sobre uma
tapearia, na sua frente encontramos uma parede forrada com papel na qual encontramos duas
fotografias em preto-e-branco com moldura penduradas sobre um gabinete que exibe
televisores com imagens de trs objetos diferentes.
J a instalao Reflexo de uma intimidade, Figura 18, construda a partir de restos
de portas de madeira nas quais so mantidas suas fechaduras e dobradias, estas so dispostas
em um formato quadrangular. A iluminao nos dois ambientes realizada na parte superior,
no caso de Memorabilia uma luminria foi presa parede e em Reflexo de uma
intimidade a luz suspensa entre as portas.
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Figura 16: Amanda Mei, Memorabilia, Vista exterior da sala, 2009

Figura 17: Amanda Mei, Memorabilia, Detalhe interior da instalao, 2009

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Figura 18: Amanda Mei, Reflexo de uma intimidade, 2009

Com materiais retirados do cotidiano Amanda Mei, propicia ao seu espectador a sada
da experincia banal ao criar espaos que recolhem elementos da paisagem comum a todos e
que so reinseridos no mundo de outra maneira. Essas instalaes demostram operaes de
retirada e, ao mesmo tempo, restituio ao mundo com novos significados, provocando o
espectador para a percepo de um outro espao no qual se configura uma temporalidade
prpria.
A experincia de deslocamento da artista incorpora-se a obra, no como experincia
fsica, mas no sentido de uma passagem pelo mundo que coleta indcios de sua existncia no
espao-tempo. O material tambm indcio desse tempo como passagem, j que a madeira foi
substituda por outros materiais ao longo dos anos.
A artista procura articular sentidos e significados pelo uso do mobilirio tambm em
seu carter simblico. O mvel to presente no nosso cotidiano, parte dessa memria
construda socialmente e da nossa intimidade domstica, as quais ela usa em uma nova
articulao de significados, enquanto algo inscrito no nosso presente, tambm pertencente ao
passado e, qui, pelo seu uso e durabilidade, pode apontar para um porvir. O tempo passa a
ser uma dimenso da obra.
O mvel tambm um vestgio da passagem do corpo no mundo, uma extenso da
construo humana relativa ao aspecto das necessidades de moradia, por exemplo, quanto da
percia tcnica no trabalho. Assim, o corpo convocado como uma ambivalente possibilidade
de ausncia e presena.
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Ambos recebem uma luz baixa de forma a criar uma ambientao caracterstica de
espaos ntimos, uma iluminao mais escura. Os objetos que compem o ambiente fazem
uma referncia memria e essa capacidade que estes tm de se tornarem extenses dos
afetos e sentimentos humanos.

2.3. LIA CHAIA: A PLASTICIDADE DO CORPO NA APREENSO DO MUNDO

rganizamos tambm alguns trechos da entrevista de Lia Chaia em unidades de

significado que sero apresentadas a seguir. Estas colaboram para perceber similaridades e
outros pontos de vista a respeito do fenmeno corporeidade que queremos situar. Aps esta
anlise realizaremos uma leitura de um trabalho da artista.

(1) O Corpo enquanto ausncia-presena: carter estrutural e ritualstico


(...) Este assunto do corpo me interessa. (...) um assunto que eu j venho tratando
faz tempo. E porque, tambm, eu estudo dana, outra relao com o movimento. (...)
E me fez pensar o corpo junto com artes plsticas.
Mas tambm pensando esta arquitetura de corpo. (...) A coluna recorrente no meu
trabalho. (...). Que essa estrutura que deixa a gente ereto, claro, a musculatura,
tudo, o osso, mas a coluna t ligando tudo, tudo passa por aqui.
(...) Eu mostrei um monte de trabalho e tem alguns que nem est o corpo. No precisa
estar (...).
(...) O corpo agigantado ou o mundo pequeno. Isso tambm me interessa bastante,
mudar a escala e voc v aquilo, d um desequilbrio no corpo mesmo, um mundo
pequeno, uma pessoa gigante. (...)
(...) bem experimentao. Tem umas coisas que no cai, no d certo. Esse daqui
que o desenho sobre voil, bem grande t vendo. Fico pensando neste corpo,
escpula, eu fico pensando nela como um lugar de proteo, esse corpo-arquitetura
tambm. E so vrias, uma sobreposio tambm. Ento, isso foi bem experimentar
(...).
E quando eu penso em instalao (...). Pensar o corpo do artista, porque a instalao
tambm isso, ela tem que abranger o corpo, seno ela uma projeo grande na
parede. (...)
(...) Quando voc faz grandes coisas, voc est com seu corpo ali tambm, voc olha,
57

v de longe, voc entra, voc pensa. Uma experincia que eu tive, as pessoas, as
vezes, acham que quando fala de corpo, t falando desse corpo de revista. (...) Tem
gente que acha que falar corpo, acha que aquele corpo que j foi falado nos anos
80... Na poca da AIDS, teve um pouco disso... (...)
(...) Fala do corpo, mas a mais como eu lido com ele no dia-a-dia no trabalho e,
no necessariamente, que ele esteja, coincidentemente ele est muito, est bastante.
(...) No o meu autorretrato, no estou falando de mim, mas estou usando o corpo
do artista.
(2) Envolvimento do corpo no processo de criao e na experimentao de materiais e
suportes
(...) Porque tem a questo da performance tambm. Os meus trabalhos, alguns eu
mando executar, mas muitos eu gosto de fazer tambm, eu gosto de por a mo na
massa, ir l mexer com um desenho enorme, o que eu acho muito corporal isso. Voc
tem uma tela gigante, voc vai sobe escada, voc desce, abaixa, desenha, pinta, voc
t mexendo com o corpo, voc est neste movimento. (...) Eu gosto disso, fazer, de por
a mo na massa, sentir a matria.
Eu desenho. (...) Hoje em dia, eu vejo que tem um voil to grande que d para fazer
uma serigrafia (...). Mas bem experimental... Mas legal, porque eu desenhei, ento,
mas primeiro eu desenhei grande em um papel Kraft e eu projeto. (...) O que para mim
muito legal poder fazer, um negcio grande, amplo...
(...) Eu gosto de todos esses suportes e das possibilidades que os suportes oferecem.
Eu acho que caminha um pouco junto tambm. s vezes, eu tenho uma ideia e vou
atrs de suporte que cabe melhor. s vezes, eu vejo algum material que interessa e
isso me d uma ideia. (...). Ento, a esse uso das materiais, eu me interesso tambm
em misturar elas, que nem o Desenho-corpo performance, vdeo e desenho...
Quebrar esses limites, essas bordas, poder misturar instalao com desenho, com o
corpo...
(...) Isso tambm de quem est l ver uma coisa gigante, um corpo enorme. E eu
achava bonito quando tinha um outro corpo, uma outra coluna aqui, sendo
comparada. (...)
(3) A apreenso do mundo na experincia vivida como criao artstica
(...) Porque tambm me interessa trabalhar com o corpo e fazer estas aulas que eu
fao, porque eu aprendo fazendo estas aulas tudo que o corpo recebe. No s o
olhar. Quando a gente come, quando a gente l, mas o corpo ele est percebendo o
mundo ao redor e a gente tambm est com o nosso corpo interagindo nele.
(...) O corpo que percebe o mundo, que interage sobre ele... Assim que eu vejo o
corpo. Na verdade isso, mo dupla na verdade, no que o corpo que percebe,
interage, mas ao mesmo tempo o mundo tambm t interagindo e a gente tambm
est.
58

a relao do corpo com o objeto. (...) Era primeiro a paisagem local que era o que
eu via todo dia... Todo dia, eu estava na frente de um estacionamento, essa era a vista
da minha janela, esse dia-a-dia, esta vista que voc vai vendo, vai vendo e voc
comea a criar intimidade(...).
(4) Os sentidos e a experincia de ver com o corpo inteiro
(...) Hoje em dia a gente muito ligado ao olhar, o que mais desenvolveu. (...) Fala
como o cheiro importante, todos os sentidos, como paladar importante, a audio,
o tato importante.
Ento, perceber que o corpo inteiro est ligado, t reagindo ao mundo, t recebendo
este estmulo que eu acho que a gente fica muito mortificado, assim, muito
enrijecido no olhar e na frente do corpo. (...) Ento, isso, quando eu uso o corpo e
penso nele porque eu acho que o corpo aprende com o mundo. O corpo aprende, ele
percebe. E talvez no seja l essa percepo toda racional que a gente tem. (...) A
gente est recebendo toda hora, quando a gente anda na rua e v e est l no meio de
um monte de prdio. Naquela verticalidade, a gente se sente menor. Ou quando a
gente est na praia, relaxa, amplia. A tudo isso o corpo. (...) Ento, por isso que eu
gosto de eu participar tambm. Quando eu fao a ao... (...) Porque eu acho que eu
estou aprendendo quando eu fao uma performance, quando meu corpo que est ali
executando.
(...) Mas tem a coisa do tocar mesmo. Mas um tato, as vezes, que no nem tanto de
mexer... A pessoa vai l e mexe, manipula, mas voc percebe o tato pelo trabalho. (...).
(...) Eu peguei estes desenhos de anatomia tradicionais e fiz com pena, fiz esse
homem, esse msculo. E super ttil na verdade, mas no necessariamente quem v
vai tocar.
(...) A minha ideia que a pessoa tenha um impacto corporal tambm. Porque isso,
eu acho que a gente que trabalha com essa matria, com a arte que voc no t lendo,
no t falando, no t escrita. isso, a poesia, o corpo, eu acho que tem isso
mesmo (...).
(...) E hoje a pessoa fala dessa ideia do corpo e acha que vaidade, o corpo vaidoso e
no . Outros dias eu estava no ateli e uma mulher foi ver o trabalho do meu amigo.
E ela se surpreendeu quando ela viu ao vivo, quando ela viu com o corpo. Porque ela
falou: Olha s, eu vi na foto e achava que era diferente. E eu estou vendo aqui e
maior. E ela se deu conta que era uma relao corporal ali, at para isso...
E eu fiz esse corpo que olha, que como eu te falei um pouco, todo ele est percebendo
(...). O corpo que visto, que olha e olhado.
(5) A questo do tempo como desacelerao e passagem
(...) tudo com o tempo, no imediato. Nada imediato.
(...) Eu acho que importante sim o tempo. Ento, esse tempo lento mesmo, um
59

tempo desacelerado, que no esse tempo urbano que voc tem que fazer, tem que
consumir, tem que acabar...
Ento, me interessa esse tempo mais lento. (...) essa passagem de tempo tambm...
Ento, esse tempo tambm que o tempo da natureza, que eu digo que o tempo
lento. A gente tambm poder fazer o nosso prprio tempo. (...) A gente tem nosso
ritmo interno. A dana tambm ajudou muito a perceber isso. (...)
(6) Criao de espaos e ressignificao de paisagem
(...) Coluna, que uma foto que foi pensando neste corpo mesmo enrijecido. Esse
corpo nosso duro. (...) A paisagem do entorno como ela influencia. Essa aqui era a
vista do meu antigo ateli; (...) A convivncia com esta paisagem no dia-a-dia, estou
trabalhando, paro, olho, olho, olho... (...)
(...) Usar a arquitetura do lugar (...). E a eu fotografei os prdios que tem ao redor
(...). Eu criei essas gotas gigantes que eu chamei Tor de concreto. A j tem uma
inverso de escala, porque no tem uma gota desse tamanho. E a as gotas quando
elas caem no cho, elas se desfaziam nessas possas e as possas eram feitas da
arquitetura, do que se via tambm. (...) Eu acho que tem esse dilogo com o espao.
Ento, o que estava l fora que eram os edifcios, eu coloquei dentro se desfazendo
nas gotas.
(7) Linguagem aberta: aglutinar sentidos e formao de novas palavras
Eu gosto sempre de por ttulo, para mim difcil deixar sem ttulo. No tem nada sem
ttulo. Eu acho legal, eu gosto de por ttulo e, muitas vezes, tem uns ttulos que so
mais explicativos tipo Msculo-pena ou Desenho-corpo; mais a tem esses ttulos
tipo Folngua, que eu junto, folha com lngua, eu acabo criando uma.
(...) A gente t falando do ttulo, que eu devia ter colocado Mquina TEPMOAH,
na verdade, que mquina tempo espacial parada em movimento orgnico artificial
humana. Eu juntei tudo que eu achava que tinha no meu trabalho que o tempo,
espao, parado, em movimento orgnico artificial humano...

2.3.1. Descrio de trabalhos de Lia Chaia a partir das unidades de significado


O trabalho de Lia Chaia que selecionamos para a leitura um vdeo com cerca de 50
minutos que tem o ttulo de Desenho-corpo, figura 19, e foi realizado em 2001. No vdeo a
cmara acompanha o movimento da mo da artista que se apropria de seu corpo como
superfcie para marc-lo. Usando uma caneta com tinta vermelha a artista desenha uma linha
contnua. Conforme ela mesma descreve:
(...) Esse vdeo Desenho-corpo que voc j viu, eu estava pensando ali, alm de
60

outras, questes, uma delas era essa superfcie do corpo, a pele. Porque a pele o que
marca o dentro e o fora. A pele esse limite, essa superfcie e pensei nela tambm
como uma superfcie de desenho, de pintura. Assim, como a tela, como a parede, o
nosso corpo para o desenho. Ento, porque eu percebi desenhando que tem lugares
mais oleosos, lugares que a caneta pega melhor, desliza mais, o corpo arredondado
tambm. Ento, foi, quando eu comecei a desenhar eu queria perceber esse limite
mesmo do nosso corpo com que tem fora, assim, o que dentro, o que fora. (...) No
final, a ideia era preencher todo o corpo, s que a caneta acabou, depois de 60
minutos, que foi a grande surpresa para mim. Eu achei legal que o tempo se deu pela
caneta. E ao mesmo tempo essa linha vermelha que lembra o msculo, as veias, que
lembra o sangue.
A figura 19 mostra alguns quadros deste trabalho que a artista inicia pela regio do
ventre e que, aos poucos, toma todo o seu corpo. O foco da cmara se aproxima de algumas
partes do corpo, o que, em alguns momentos, torna o corpo abstrato como estrutura do
trabalho. Este corpo preserva um carter ritualstico, pois em outros momentos, temos
dificuldade de identificar de qual parte se trata.

Figura 19: Lia Chaia, Desenho-corpo, 2001 (vdeo 51)

Com esta ao Lia ressalta um corpo como experincia que guarda as memrias do
vivido. Ela nos mostra um corpo que experimenta e descobre as coisas, entre elas o prprio
material artstico torna-se uma descoberta do corpo. O olhar que acompanha o vdeo um
olhar que tambm estimulado como tato, no sentido de sentir a caneta que desliza pelo
corpo.
61

O prprio corpo passa a ser ressignificado no processo artstico porque enquanto


senciente-sensvel se percebe na situao artstica. O corpo se estabelece como ponto de
partida que se olha olhando, se toca tocando durante a produo do trabalho artstico e tornase parte da experimentao matrica no trabalho, pois nas palavras de Lia a prpria
contemplao da obra de arte uma relao corporal.
O ttulo da obra aglutina a palavra corpo e desenho, tornando-a uma nica expresso
que sintetiza o trabalho, mas mantm sua abertura para novos sentidos que o corpo pode
assumir no decorrer da ao.
A temporalidade, assim, tambm torna-se uma dimenso do seu trabalho, neste caso o
tempo de durao foi marcado pela tinta da caneta. Ou seja, um tempo mais lento que se d
como passagem pela experincia vivida pela artista durante a realizao da ao.
Os trabalhos de Lia Chaia no tem um carter autobiogrfico ou de autorretrato, o
corpo um participante do trabalho, aparece como uma extenso e uma transcendncia da
fisicalidade pura.

2.4. VITOR MIZAEL: A CODIFICAO DO VIVIDO NOS ELEMENTO DA LINGUAGEM PLSTICA

entrevista de Vitor Mizael ser apresentada em tpicos que se configuram como

as unidades de significado encontradas na sua fala do artista. Aps esta apresentao do


pensamento do artista, tambm realizaremos a leitura de uma de suas produes artsticas.
(1) O processo de criao e sua relao intrnseca com o mundo-vida
(...) Para o meu processo de criao muito importante mesmo essa questo de me
perceber no mundo e perceber o mundo a minha volta... E perceber, s vezes, no
entender racionalmente. (...)
(...) O ttulo autorretrato, ele existe por isso, no pela autoimagem. Mas pela
experincia de mim mesmo e o compartilhamento desta experincia. Que eu acho que
na verdade, revelar a mim mesmo e compartilhar isso, mas tambm apontando uma
homogeneidade de ns, enquanto seres humanos. me situar enquanto indivduo, mas
tambm me situar enquanto ser humano.
Para mim, esta questo da corporeidade est vinculada a questo do ser humano, de
perceber o ser humano. E onde est o ser humano? Est no processo, est no
pensamento e est na leitura do trabalho.
62

(...) Ento, eu precisei experimentar antes, passa por mim, passa pelo meu corpo. (...)
(...) Quando a gente percebe que faz parte das experincias do artista, faz parte de um
envolvimento corpreo do artista e a devolve como um resultado que tem uma
energia, uma vivacidade, uma visceralidade que presente. (...) Percebe que existe ali
uma visceralidade, que pode ser entendida como corporeidade que situa o resultado
como algo que no ilustrativo. Existe diferena.
Acho que meu processo de criao, assim, bem pontual: me perceber no mundo e
devolver... Usar meu trabalho como modo de pensar esse mundo e devolver um outro
resultado, devolver um outro produto.
(...) Ento uma pesquisa. E o corpo tambm que faz esta pesquisa, o acmulo das
experincias. (...)
(2) A codificao do vivido nos elementos da linguagem plstica
O meu processo de trabalho um processo de me entender e entender o mundo, no
vem o entendimento pronto. (...). Eu admito, esse modo de me posicionar no mundo,
reverbera no meu trabalho, t ali. Mas meu trabalho tambm, ele existe como parte
do processo, no resultado do meu processo. (...) Ele faz parte do processo, (...),
dessa questo da sensibilidade operante, sem uma necessidade da racionalidade. Ele
tambm parte do processo.
E tem uma coisa tambm do processo de pintura, de desenho... Porque o processo
manual, o processo de elaborao do trabalho, de dotar o pensamento de fisicalidade,
(...) ele um processo tambm de entrega muito grande. (...) por isso que eu falo
que o trabalho tambm um processo de repensar as minhas atitudes e o prprio
contedo do trabalho. (...)
Eu acho tambm que essas relaes entre os elementos plsticos-visuais tem a ver
com a imagem que trabalhada. No meu caso bem consciente, a imagem que eu vou
trabalhar como uma metfora do ser humano, metfora da vida humana. (...) Eu
escolho porque eu sinto ali uma metfora direta, mas tem toda a questo subjetiva
tambm envolvida, na pincelada que eu dou em volta, nas cores ou na no cor que eu
vou escolher, no trao que colocado ali (...). Eu experimento, mas to automtico,
experincia da vida.
(...) O trabalho ele existe como codificao das minhas experincias, isso para mim
fato dado. Lgico, o corpo est presente, a experincia est presente (...).
(...) Eu fugi completamente da questo do corpo humano. (...) Mas o que me interessa
aqui no nem a questo do corpo animal, mas de como este animal, essa imagem do
animal domstico, ela uma projeo da nossa humanidade.
Sujar a mo de tinta ou pegar o lpis para traar o desenho... O contato fsico do meu
corpo com a matria tambm faz parte desse resultado. Eu acho que a gente pode
entender a questo da corporeidade pela imagem, pelo contedo do trabalho, mas o
processo de realizao ou de materializao do pensamento tambm traz esse
envolvimento do corpo. (...)
63

(3) Corpo: a referncia ao ser humano e a dimenso da ausncia-presena


(...) uma ausncia do corpo humano, mas uma presena do ser humano. porque
o corpo, ele no est explicito, apesar que eu posso at trabalhar uma imagem dos
rgos ou de um raio X, veja sempre uma imagem impessoal, ela coletiva, no tem
indcios do indivduo. (...) Mas uma ausncia da figura do corpo, ou pelo menos da
parte externa, mas uma presena do ser humano.
(...) Eu estou me apoiando em um outro corpo, mas para indicar a humanidade de
todos ns. (...) O que me interessa trabalhar isso: essa imagem desse corpo como
depositrio do ser humano. Ento, voc no precisa ter o corpo em si, ele pode estar
ausente que no tem problema nenhum.
(...) A questo do gesto, por exemplo, um desenho pequeno em uma folha A4 um
gesto contido, um gesto mais prximo. E tem um dia que voc quer pintar uma tela
de trs metros. O prprio resultado final, ele imprime uma relao com a histria
fsica, mas alguma coisa te guia tambm a procurar essa relao. (...)
(...)Eu acho que tanto em um processo mais racional, quanto em um processo mais de
escolha intuitiva do meio, a dimenso e o envolvimento do meu corpo muito
importante, do meu corpo ou do corpo humano. Seja no desenho, onde eu tenho meu
corpo muito prximo do fazer, mas em alguma medida, as dimenses do trabalho so
importantes (...). Ento, o corpo sempre referncia. Ou em um processo de
elaborao de uma pintura, por exemplo... Quando eu estico uma lona na parede e
vou pintar... (...) um envolvimento corpreo, fsico ou o emocional se reflete no
fsico, no sei... (...) Ento, h esse reflexo no corpo, na percepo do prprio corpo.
(...) Para ser um produto do mundo das artes tem que ser mais, no s documental,
tem que ser visceral, tem que ser mltiplo, tem que ser polissmico, tem que ter corpo,
tem que ser humano.
(4) A linguagem artstica e a busca de uma racionalidade sensvel
engraado, porque no passa pela questo racional. Ela pode at ser consciente,
mas ela muito mais sensvel. At quando na escolha de um meio mais racional,
ainda assim sensvel...
(...) Meus trabalhos mais recentes eles tem abusado um pouco mais da questo da
racionalidade, acho que at um tempo atrs era muito emotivo e tomado pela
sensibilidade pura. (...) Eu estou trabalhando bem uma percepo pontual,
racionalizada (...).
(...) Grande parte intuitivo, intuitivo e no . Porque eu acho que assim, pode at
ser intuitivo, mas nasce pela intuio, mas com um repertrio que eu j carrego. (...)
De modo que eu acho que esse repertrio mais tcnico ele foi muito importante hoje,
porque ele d suporte ao meu processo criativo. Ento, de repente, eu vou fazer um
desenho e a eu lano mo do nanquim ou do lpis, eu posso at dizer que essa
escolha vem de modo intuitivo, mas um intuitivo subordinado a um repertrio que eu
carrego (...).
(...) Ento, veja, eu acho que lidar com a escolha dos meios, em alguns casos, passa
pelo intuitivo j que faz parte do meu repertrio, de uma formao que eu carrego;
64

mas em alguns projetos vai fazer parte de uma escolha bem pontual, racional e
querendo ser acertada. Eu acredito que para alguns tipos de trabalho, como desenho,
pintura, que exigem esta questo da etapa manual, a escolha ela muito
impulsionada pela intuio e sensibilidade mesmo. O contato mais prximo do seu
corpo, ento... Mas outros trabalhos como projetos de instalao, onde eu vou
trabalhar com empilhamento de carros, por exemplo, o processo ele passa por uma
racionalidade e so s momentos diferentes, um no melhor, nem pior que o outro.
(5) A palavra como revelao da intimidade do artista
(...) Meus pensamentos, as frases, em algum sentido, principalmente, a palavra no
meu trabalho revela o ntimo.
(...)A escrita quase uma escrita automtica, ela nasce rapidamente. Eu procuro no
filtrar tanto, diferente da elaborao da imagem do trabalho. E impossvel neste
processo no revelar o seu ntimo, seus desejos, suas angstias, tudo...
Parece que eu sinto na carne mesmo. Parece que quando no Raio X eu coloco a
prpria palavra, antes de colocar a palavra na imagem, como se eu sentisse ela
aqui, me corroendo. (...)
(...) Eu ando experimentando, mais recentemente no meu trabalho, um enxugamento
da palavra. Por uma questo de pesquisa mesmo, eu acho que eu ando procurando
mais a potncia da imagem e de como a imagem por si mesma pode trazer todas essas
relaes (...).
(6) A temporalidade como maturao e pesquisa na depurao das ideias
(...) Ento, esse processo de depurao entre o encanto com a matria e com a
imagem e devolver isso como um resultado plstico, potico... Foi longo, mas foi
necessrio. (...) Como eu entendo que o tempo necessrio para questes l de trs,
(...) hoje elas passaram por uma certa maturao e esto ganhando meu trabalho
plstico. Mas eu acho que o tempo, neste sentido, o tempo da maturidade do ser
humano e de maturao das ideias.
(...) Eu vejo que algumas questes l de trs, hoje elas acontecem mais rpido, mas
pelo curso meu de vida, a maturidade.
(...) essa questo do tempo de maturao das ideias, mas existem coisas que se
perdem nesse caminho, algumas ideias que... Alguns questionamentos que te ocorrem
em algum momento, l atrs que voc acaba no retomando.
(...) O tempo, ele o tempo da pesquisa tambm, o tempo de maturao das ideias.
(...) Porque fazer arte tambm pesquisar, ento, a partir de um certo momento se
no h pesquisa uma srie de maneirismos e repeties automticas, isso me
incomoda.
Eu acho que justamente este momento de transio onde voc assume uma pesquisa,
o trabalho ele mais frgil, mas isso vai dar o carter mltiplo e que necessrio
para um artista, eu acho que para todo mundo. Voc pesquisar, voc acrescentar
65

significaes no s para o seu trabalho, mas para o mundo da arte como um todo.
(...) A vida fora exige da gente, a produo, a insero no mercado, essas coisas e
uma exigncia que nem sempre condiz e um tempo que no condiz com o tempo da
criao ou da produo. (...) Foi isso, entender o nosso tempo, entender as angstias,
as necessidades de mudana.
E eu acho que necessrio a questo do arquivo, seu arquivo pessoal. Para mim
muito importante os meus arquivos; e quando eu falo arquivo, eu falo os nossos
caderninhos, os dirios de artista, como isso importante. (...) Eu acho que o arquivo
importante, o registro... importante para o museu, importante para a histria,
mas importante o arquivo pessoal para o artista.
(7) A ressignificao de objetos e a atribuio de novos sentidos
E eu ando trabalhando muito com isso, com descontextualizar os objetos. No caso do
Raio X isso: eu tirei da rea mdica e levei para a rea da arte e ressignifiquei o
objeto. Mas eu ando fazendo isso com quase tudo ultimamente. Em um trabalho
recente, eu tirei uma tcnica prpria de um museu de cincias naturais, que a
tcnica de embalsar animais e levei para uma exposio, ento, eu embalsamei um
cachorro vira-lata (...), mas descontextualizei, (...), ento, eu ressignifiquei um
processo prprio de um museu de cincia naturais para um objeto de contemplao
dentro de um museu de arte ou de um espao da arte. Ento, esse deslocamento anda
sendo interessante para mim (...). E essa questo de ressignificar os corpos nos
diferentes espaos para mim anda muito na ordem do dia, junto a uma questo do
arquivo. (...)

2.4.1. Descrio de trabalhos de Vitor Mizael a partir das unidades de significado


Tendo em vista traar alguns paralelos entre seu pensamento e sua produo artstica
selecionamos para leitura um trabalho da srie Autorretrato de Vitor Mizael, figura 20,
realizado entre os anos de 2006-2007. O trabalho realizado a partir da coleta de radiografias,
utilizadas para diagnsticos mdicos, e na sua reinsero na esfera artstica. O trabalho
apresenta indcios de uma manipulao digital por que a estrutura ssea humana aparece em
um movimento espiralado, mas que preserva sua similaridade com outros exames de raio-X
da regio do trax. A palavra angstia aparece incrustrada entre os ossos e se repete trs
vezes.

66

Figura 20: Vitor Mizael, srie Autorretrato, s/ttulo, 2006-2007

O trabalho de Vitor Mizael revela uma presena do humano a partir do corpo que
atravessado pela luz dos raios-X. O corpo apresenta-se assim, como a prpria matria de
trabalho do artista no qual ele articula suas experincias vividas a sua produo.
A dimenso da intimidade indicada no s pelo contedo do trabalho, que pode ser
percebido como uma fotografia da parte interna do corpo, mas tambm na prpria palavra
impressa na obra como reveladora de um sentimento do ser humano. Neste vis, os sentidos
encontrados na experincia vivida no mundo so codificados em palavras que atravessam o
corpo e se entranham na prpria carne.
O corpo do artista tambm revela sua passagem pelo mundo por meio do recolhimento
do material e ao escolher coletar algo de um determinado contexto, retir-lo e coloc-lo em
outro, oferecendo-lhe novas possibilidades de significao.
O tempo tambm aparece como experincia vivida no qual o prprio uso da tecnologia
d o tom da temporalidade na produo. O artista, neste sentido, se aproxima do corpo no
ligado a uma representao, mas como uma extenso de uma fisicalidade tambm definida
pelo sensvel.

67

2.5. ALGUNS INDCIOS PARA A LEITURA DE PRODUES ARTSTICAS ATUAIS

artindo das nossas reflexes e anlises das unidades de significado advindas das

entrevistas com os artistas, oferecemos, de uma maneira mais ampla, alguns indcios para a
leitura das produes artsticas atuais.
A princpio, a partir das entrevistas realizadas, percebemos que o desenho, ao
contrrio do que poderamos pensar, ainda ocupa um lugar privilegiado na produo artstica
atual. Ele aparece pelo menos de duas formas: como organizador do pensamento do artista e
parte do processo de trabalho artstico; aparece, tambm, incorporado aos diferentes suportes,
no somente o papel, mas junto a outras tcnicas (impresso em diversos suportes,
manipulao digital, entre outras).
Os artistas destacaram que no h separao entre o suporte, o material, a tcnica e o
tema do trabalho: no so coisas separadas e acontecem de forma simultnea na criao do
trabalho artstico, porm para uma finalidade de estudo e necessidade de anlise de questes
prprias da produo plstica, alm de ponderar sobre como aparecem hoje, vamos analisar
em pargrafos especficos a cada.
Os artistas destacam a escolha racional dos materiais que so compreendidos quase
que como uma extenso do corpo ou, em alguns momentos, como uma metfora do prprio
corpo. Jlio, por exemplo, nos fala de um material que se forma e se deforma na mo do
artista como uma metfora do viver em expanso e deformao pelo mundo; Amanda
apresenta-nos materiais advindos de uma errncia pela cidade e faz uso deles quase que como
restos de nossa passagem pelo mundo; Lia apresenta uma experimentao matrica prpria do
trabalho artstico atual resultante de um olhar que v o mundo por meio do corpo inteiro; e,
finalmente, Vitor demostra escolhas plsticas codificadas pelo vivido, que mescla tanto um
carter intuitivo quanto um repertrio prvio j conhecido.
Em relao s tcnicas utilizadas tambm percebemos um interesse dos artistas por
uma mescla, uma mistura dos artifcios explorados. No possvel afirmar que os artistas
entrevistados trabalham em uma ou outra tcnica especfica, mas apresentam interesses pelas
diversas linguagens, ou seja, pela pintura, escultura, fotografia, vdeo, instalao, por
exemplo. Esta heterogeneidade de experincias nas manifestaes da arte produz intensa
pesquisa que permeia o trabalho dos quatro artistas. As fronteiras entre as linguagens tornamse tnues e as experincias cada vez mais hbridas, o que permite afirmar o mesmo em relao
68

aos suportes presentes nas iniciativas artsticas atuais, pois se apresentam em sua diversidade
de possibilidades, entrelaado uns aos outros.
A seleo de materiais e tcnicas tambm se assinala como uma forma de escolha que
marca ou situa o lugar do artista e sua passagem pelo mundo. possvel apreender este desejo
na fala dos artistas, o que tambm reafirma o envolvimento de uma perspectiva pessoal na
produo das obras, sem que esta necessariamente torne os trabalhos exerccios
autobiogrficos. J que mesmo nos trabalhos mais pessoais h uma intencionalidade que
pretende alcanar um carter mais universal do ser humano, em sentido geral.
Apesar de nossa mostra ter sido escolhida entre jovens artistas que, a princpio,
apresentavam uma relao com os sentidos e aparncias da corporeidade interrogada neste
trabalho, possvel dizer que a presena ou a ausncia do corpo nos seus trabalhos no foi
um critrio para a participao na pesquisa. Procuramos vestgios do encontro do artista com
o corpo prprio ao oferecer novas snteses em um fazer-pensar que se caracterizava como
instituinte. Apenas em Vitor Mizael destacam-se pontos mais autobiogrficos, mas, ainda
assim, possvel pensar que a obra de arte contempornea no trata somente de questes
biogrficas ou da perspectiva do artista, mas pretende alcanar o prprio ser humano como
tema mais generalizado. Essa percepo pode se fazer a partir tanto da obra de Vitor Mizael
que ao situar-se como indivduo no mundo almeja uma projeo da humanidade em seu
prprio trabalho; quanto na arqueologia urbana realizada por Amanda Mei que recupera as
experincias humanas incorporadas aos objetos; quanto na ideia da obra como parque de
encontro de experincias e memrias de Jlio Meiron; ou, ainda, nos interesses pelo assunto
do corpo em Lia Chaia, j que este se apresenta sempre como algo a conhecer e explorar.
importante salientar o prazer ressaltado, em todas as entrevistas, pelo fazer, pelo
por a mo na massa e pelas experincias advindas dessa ao. O que tambm se configura
como os processos do corpo so registrados nas produes artsticas. Neste sentido, tambm
assinalamos o cultivo do caderno de notas entre os artistas, no s como registros de ideias
por fazer, mas, tambm, como apontamentos dialgicos do artista com as fases de seu
processo de criao.
neste corpo em intensa troca com o mundo que a experincia do ver tambm alarga
as questes de espao e temporalidade. Em relao ao espao possvel perceber que aparece
uma preocupao de intervir no espao ou, mesmo, da criao de espaos. Isto se d de
diferentes formas, Lia Chaia, por exemplo, nos mostra um dilogo com o espao advindo da
prpria convivncia com a paisagem; Jlio Meiron conta-nos sobre um espao de potncia
69

que a obra de arte cria, um campo significativo no qual o corpo habita, habitou ou habitar;
Amanda Mei nos fala da possibilidade de entrar em um espao e enxergar o mundo de forma
diferente, perceber algo que no se via antes; j em Vitor Mizael possvel perceber a questo
do espao como lugar da prpria experincia e da possibilidade de sua ressignificao.
A questo da temporalidade nos artistas estudados aparece como um tempo-existncia,
um tempo como tempo de viver, um tempo do amadurecimento, um tempo como passagem,
um tempo no qual se encontra e se potencializa os achados do mundo-vida. E no qual,
tambm, se deixam e se perdem um tanto de outras coisas, o que tambm foi explicitado por
eles, especialmente, quando mostram seus registros nos cadernos de artista. A produo
artstica de nossos entrevistados tambm permite queles que vo usufru-la a criao de um
tempo que prprio de cada um, no h imposies, h o reconhecimento de um tempo
significativo e potencializado pela obra de arte que no busca oferecer uma experincia nica,
mas almeja a dimenso que condiz a prpria temporalidade da vida.
O corpo passa a ser entendido, ento, como meio de nomear a plasticidade encontrada
nos cdigos do prprio vivido, o que possibilita diferentes especulaes sobre o tempo e o
espao enquanto potencialidades de encontro com esses possveis sentidos e sintaxes do
mundo. E isso possvel de ser percebido em diferentes trabalhos dos artistas entrevistados: a
srie fotogrfica de Jlio Meiron realizada no Rio So Francisco; o vdeo Cidade Pictrica
de Lia Chaia; a ressignificao da paisagem nos objetos recolhidos por Amanda Mei; ou,
ainda, nos desenhos mais recentes de Vitor Mizael com os animais domsticos.
A "carne" tambm aparece como incrustada por sentidos do mundo traduzidos em
palavras, porm essa linguagem entendida como um cdigo aberto, uma grafia que
entrelaa o corpo do artista ao outro e ao mundo em um dilogo "silencioso" entre estruturas
do Ser. Essa linguagem como cdigo aberto aparece tanto nos ttulos das obras, quanto em
alguns trabalhos que se apropriam de palavras. As palavras tambm marcam essa relao de
duplos entre ausncia e presena, porque se configuram como o j vivido, o j experimentado
pelo corpo do artista que pode ser compartilhado com o observador, projetam uma histria a
partir do interior da obra que encontram ou no sua continuidade na atribuio de significados
oferecido pelo prprio observador.
Entre os artistas entrevistados tambm percebemos na produo de seus trabalhos o
envolvimento de mais de um sentido. H uma busca por oferecer uma experincia que no
abarque somente o olhar, mas alcance a um ou mais sentidos o que se relaciona a prpria
natureza do que eles experimentaram no fazer artstico. Eles ressaltaram uma experincia
70

do ver que envolve o corpo como um todo. Uma viso que pensa, tateia, sente odores e se
emprega no mundo pela sua unidade com o corpo.
Os sentidos do corpo e do fenmeno corporeidade apresentados pelos artistas tambm
fomentam e trazem contribuies para o encontro com uma fundamentao reflexiva a ser
apresentadas por este trabalho. Como no buscamos construir um conceito fechado ou uma
definio precisa, possvel verificar na fala dos artistas indcios do fenmeno corporeidade
que queremos tratar: Amanda Mei nos aponta trs momentos do corpo em seu trabalho o
primeiro diz respeito ao seu deslocamento pela cidade e a buscas de vestgios, o segundo o
emprego do corpo no prprio trabalho e, o terceiro, o corpo como espectador que olha o
prprio trabalho; Lia Chaia nos mostra em suas produes um corpo que participante da
obra, no somente um suporte, a obra ora tambm pode ser compreendida como uma extenso
do corpo que percebe o mundo e interage com ele. Vitor Mizael nos explicita que a
corporeidade para ele no est somente na imagem como tema do trabalho, mas no processo
de realizao ou de materizalizao do pensamento, no qual a entrega e o contato com o corpo
do artista, com a matria, dotar o que antes era um pensamento de certas fisicalidades. Jlio
Meiron nos fala de uma presena dos processos do corpo na arte que se configuram como as
marcas, as pegadas do artista no mundo.
Neste sentido, possvel afirmar que o fenmeno corporeidade do qual falamos uma
presena do corpo que tambm pode se constituir como uma ausncia deste corpo, enquanto
ausncia operante, ou seja, ativa por estar l presente em seu fazer e nas suas escolhas; e
significante como possibilidade de ofertar sentidos mltiplos a experincia do outro. A leitura
e o estudo dos quatro artistas participantes dessa pesquisa em suas diferenas e similaridades
apontam para quatro palavras-chave - que denotam operaes da arte atual e colaboram para
compreender o fenmeno estudado nas produes artsticas contemporneas - a saber:
Acolher...
Materializar...
Pregnar...
Restituir...
Acolher diz respeito ao receber alguma solicitao e oferecer respostas com o prprio
corpo a questes atuais da condio humana, traduzidas em critrios plsticos-visuais;
relaciona-se, tambm, a uma sntese sempre provisria e transitria que perpassa o trabalho de
71

arte como uma resposta no-definitiva ao ser-estar no mundo.


Materializar abrange as diferentes maneiras de entender as experincias da existncia
como um ensaio para a prpria criao artstica e de dotar essa criao de fisicalidade ou de
materialidade, nas suas diversas possibilidades tcnicas, ainda que efmera, este o sinal. A
baliza que marca a passagem do artista pelo mundo.
Pregnar diz respeito a compreenso da reversibilidade e da flexibilidade do mundo e
das coisas, oferecer o instituinte a partir do j institudo, fecundar de novos sentidos o que
aparentemente j vem como definido. encontrar o carter pregnante do mundo no sentido de
uma poisis, ou seja, de algo por criar. perceber que toda a composio artstica se apropria
de um visvel que nasce em um forro de invisibilidade presente na prpria experincia
sensvel do mundo.
Restituir abrange a transformao, seja da matria ou do pensamento, para outras
estticas e a sua entrega para o mundo enquanto produo artstica, guardi do convite de
uma obra sempre aberta posto que agora est no mundo, mensageira da obra inacabada j que
se instala tambm entre as coisas institudas que conservam a potncia do instituir. Essa
caracterstica no diz respeito somente a uma mera interatividade com o observador, mas uma
possibilidade de oferecer uma experincia que o artista encontrou em seu processo de criao
que pode se estender ao fruidor e que se relaciona ao prprio encontro com o inacabamento
do ser.
Estas reflexes no tem a inteno de esgotar as anlises das entrevistas realizadas,
mas de possibilitar alguns caminhos iniciais para a leitura de obras de arte atual, ainda em um
carter descritivo. A realizao de entrevistas foi um recurso para averiguar e situar algumas
questes que percebemos como aspectos do fenmeno interrogado como corporeidade
permanecem ou no operantes em jovens artistas brasileiros. Pretendemos, no prximo
captulo, oferecer uma matriz de fundamentos que colabore para iluminar o fenmeno
estudado de maneira reflexiva, construda a partir da apresentao de temticas selecionadas
na obra de Merleau-Ponty que visam compreenso de uma noo de corporeidade, no
encontro com o corpo prprio na criao artstica.

72

CAPTULO 3.
A FENOMENOLOGIA DE MERLEAU-PONTY COMO MATRIZ DE FUNDAMENTOS PARA
A COMPREENSO DO FENMENO CORPOREIDADE NAS ARTES VISUAIS
Uso as palavras para compor meus silncios.
70
Manoel de Barros

esde a antiguidade artstica clssica at os dias atuais o corpo permanece como

tema recorrente na arte; para alm dos estudos dos cnones propostos pelas teorias das
propores, existem aspectos filosficos e poticos quando pensamos em processos que
envolvem a criao artstica que desvelam concepes sobre o humano codificadas em
elementos formais prprios da linguagem artstica e visual como, por exemplo, as linhas,
formas, luzes, massas e materialidades.
(...) O corpo tem sido um dos mais recorrentes temas da arte de todos os tempos e culturas. Deste as
mos impressas nas paredes das cavernas da pr-histria s pinturas egpcias; da Grcia ao
Renascimento e deste ao modernismo; at a arte contempornea, diretamente ou sugerido por meio de
alguns traos e indcios, o corpo foi representado de diversas maneiras e com tantas finalidades que
pode revelar as licenas, interdies e tabus que as sociedades impuseram aos corpos de seus
71
integrantes.

Assim, ao nos dirigirmos s obras de arte produzidas ao longo da histria,


encontraremos, desde a idealizao at a exatido, formas humanas desenhadas ou pintadas a
partir de estudos de anatomia. Porm, este mesmo olhar que passeia pela histria da arte
formula a interrogao: a representao do corpo permanece a mesma? A resposta at pode
parecer bvia, mas se entendermos que as representaes do corpo passam por
transformaes, assim como as transformaes histricas, ser possvel apontar outros
indcios nessa representao que situem, ao longo do tempo, intercruzamentos de viso,
natureza fsica/orgnica e as tessituras da cultura. Entretanto, como descrev-la e quais
passagens ou os indcios dessas mudanas podemos demostrar? Enfim, como nos aproximar
de aspectos dessa representao do corpo que permanecem presentes na arte atual?
Seja como imagem representada na produo artstica ou como processo de expresso
do trabalho do artista conduzimo-nos com a percepo de que, a partir da arte moderna e,
70

BARROS, Manoel. Memrias inventadas: a infncia. So Paulo : Planeta, 2009.


COCCHIARALE, Fernando; MATESCO, Viviane. Sobre o corpo na arte contempornea In: ITA
CULTURAL. Corpo. So Paulo : Ita Cultural, 2005, p. 10.

71

73

especialmente, na arte contempornea, o corpo est cada vez mais convocado a se tornar
presente como uma intrincada juno de processos, experincias e possibilidades, com a qual
deixar de ser entendido como um receptculo passivo de representao orgnica do mundo
para passar a ser compreendido como instncia de mediao da arte em nosso contato com o
mundo.
A emergncia de uma nova ideia de corpo e sua amplitude provoca uma inevitvel
reflexo sobre a expresso corporal no somente como fisicalidade, mas, tambm, como nova
singularidade, ou seja, como manancial fecundo para a expresso artstica em uma relao de
entrelaamento solidrio e simultneo com o mundo.
Ora, existe algum fundamento que possa dar respaldo a essas reflexes?

3.1. A FILOSOFIA DO OLHAR E O CORPO FENOMENOLGICO

pensador Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) recupera, com sua filosofia, a

ideia de uma experincia originria de conhecimento com o reconhecimento da primazia da


percepo como forma primeira de um saber a respeito do mundo, um ser-estar com as coisas
que no so necessariamente parte da vontade do ser, mas para as quais somos sensveis. As
reflexes do filsofo incluem o corpo como condio de nossa existncia no mundo e, no que
condiz a modernidade artstica, o reconhece como matriz da produo artstica72.
Merleau-Ponty coloca em pauta uma trama de carter constituinte que se sustenta na
noo de corpo enquanto mediador de recortes da cultura do artista ao se apropriar do
institudo para instalar o instituinte. O corpo se entrelaa nessa movimentao
interdependente e entrecruzada e, no espao dessa experincia criadora, se constitue e se
constri como conhecimento de mundo. As reflexes presentes nas obras do filsofo revelam
um pensamento fundado na experincia perceptiva: recuperam a viso, como uma emanao
prpria do ser sensvel, e o gesto, como uma restituio de indcios da movimentao da
conscincia no corpo, em seu ser-estar no mundo. O corpo marca nossa presena no mundo:
o topos, o lugar no qual a viso e o gesto ampliam nosso horizonte de contato com o
sensvel. Viso e corpo esto juntos nessa filosofia, se amparam e se fazem do meio do
72

Cf. CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo MerleauPonty. Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 109. Ver tambm: CARMO, Paulo Srgio do.
Merleau-Ponty: uma introduo. So Paulo : EDUC, 2007., p. 35.

74

mundo por ele vivido73.


(...) O mundo no est mais fundado sobre o eu penso, como que est ligado sobre o que ligar: o que
sou, sou-o apenas distncia, ali, nesse corpo, nesse personagem, nesses pensamentos que empurro
diante de mim e que so apenas os meus longes menos afastados; e, inversamente, este mundo que no
sou eu, e ao qual me apego to intensamente como a mim mesmo, no passa, em certo sentido, do
74
prolongamento de meu corpo; tenho razes para dizer que eu sou o mundo.

Oferecendo, ainda, ao corpo uma possvel reversibilidade entre o ver e o visto,


Merleau-Ponty75 reconhece nossa aderncia ao mundo, uma presena ao mundo sem
distncia. O ver , ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para si. Para o filsofo no
h uma distncia entre aquele que v e o que visto, pois ele ressalta que a viso - encontro
por encruzilhada de todos os aspectos do ser 76, ensina ao corpo que prprio do visvel ter
um forro de invisibilidade que pode se tornar visvel com a experincia artstica.
O que a experincia da viso? o ato de ver, advento simultneo do vidente e do visvel como
reversveis e entrecruzados, graas ao invisvel que misteriosamente os sustenta. (...) A experincia o
que em ns se v quando vemos, o que em ns se fala quando falamos, o que em ns se pensa quando
pensamos. Nenhum dos termos origem: visvel, dizvel e pensvel no existem em si como coisas ou
ideias; vidente, falante e pensante no so operaes de um sujeito como pura conscincia
desencarnada; visvel, dizvel e pensvel no so causas da viso, da linguagem e do pensamento, assim
como o vidente, o falante e o pensante no so causadores intelectuais do ver, falar e pensar. So
simultneos e diferentes, so reversveis e entrecruzados, existem juntos ou coexistem sustentados pelo
fundo no visvel, no proferido e no pensando. So o originrio porque a origem , aqui e agora, a
juno de um dentro e um fora, de um passado e de um porvir, de um antes e um depois, proliferao e
77
irradiao de um fundo imemorial que s existe proliferando-se e irradiando-se.

A viso, para Merleau-Ponty, no uma operao somente do pensamento enquanto


representao de mundo. Ao invs, parte do ser que, ao se emaranhar nas movimentaes do
corpo prprio, no mundo e nos atos mentais, evidencia seu enigma como vidente e visvel.
Logo, o pensar fenomenolgico se organiza no corpo, com a percepo, ou seja, com o ato
que no o separa da viso e do mundo, enquanto movimentao contnua do nosso estar aqui.
(...) Um romance, um poema, um quadro, uma pea musical so indivduos, quer dizer, seres em que
no se pode distinguir a expresso do expresso, cujo sentido s acessvel por um contato direto, e que
irradiam sua significao sem abandonar seu lugar temporal e espacial. nesse sentido que nosso corpo
comparvel obra de arte. Ele um n de significaes vivas e no a lei de um certo nmero de
73

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 17-18.
74
Id. O vsivel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 63.
75
Id. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio
e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 17.
76
Ibid., p. 43-44.
77
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo : Martins
Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 164.

75

termos co-variantes.

78

Merleau-Ponty ir privilegiar o estudo da pintura, que para ele ilustra o enigma do


prprio corpo, pois vejo por ela ou com ela mais do que vejo, por um acolhimento ou pelo
despertar de um eco que se do no prprio corpo e so codificados/decodificados em linhas,
luzes, massas, volumes, espacialidades, profundidades79.
A pintura torna-se- um entrelaado que se tece a partir do olhar o mundo, do trao
das mos que a produziram e da intencionalidade e sentidos encontrados pelo corpo prprio
nas coisas80. Ainda, segundo Merleau-Ponty81, a pintura interroga o mundo e a gnese das
coisas em nosso corpo. Buscar a matria ou o suporte, traar a linha, encontrar a cor ou
oferecer uma textura, so algumas das operaes de expresso e significao que constituem
essa interrogao que tem no corpo o lugar de apropriao da funo primordial do fazer
existir82. E essas cifras do visvel, gravadas no ser, permitem ao autor reafirmar a
imbricao entre a viso, o pensamento e o corpo.
A pintura transubstanciao entre o corpo do pintor e o corpo das coisas. Como isso possvel? que
a viso e o movimento so inseparveis, embora diferentes: ver no apropriar-se do mundo em
imagens, mas aproximar-se das coisas, t-las, mas distncia; mover-se no realizar comandos que a
alma envia ao corpo, mas o resultado imanente do amadurecimento de uma viso. Nosso corpo uma
83
potncia vidente e motriz que v porque se move e se move porque v. (...)

O artista, tratado na obra pontiana principalmente pela figura do pintor, utiliza o corpo
enquanto organismo com razo, viso e movimento para processar sua experincia do
mundo sensvel e expressar esse mundo vivido por meio da linguagem pictrica. MerleauPonty, ento, nos permite aproximaes da arte atual com a possibilidade de afirmar que a
produo artstica do sculo XX, no s relacionada pintura moderna, promoveu uma
ampliao de uma esttica da representao fundada na mimeses, mas tambm recuperou
uma esttica da expresso que tem como base o reencontro de uma camada originria de
nosso contato com o mundo, por meio do nosso corpo.

78

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes, 1999.


(Tpicos), p. 209-210.
79
Id. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio
e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 18-19.
80
COELHO JNIOR, Nlson & CARMO, Paulo Srgio do. Merleau-Ponty: filosofia como corpo e existncia.
So Paulo : Escuta, 1991, p. 40.
81
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 21.
82
Id., Fenomenologia da Percepo, op. cit., p. 213.
83
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo : Martins
Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 177.

76

Contra as clssicas estticas da representao assim as podemos, de facto, designar procura


Merleau-Ponty, ao longo dos escritos da dcada de 50, em vista elaborao da sua teoria da expresso,
fundar o que poderamos igualmente chamar, por oposio designao anterior, uma esttica da
expresso. Esta faria jus, verdadeiramente, natureza da arte, na sua capacidade criadora, na diferena
84
que ela introduz no seio do mundo.

Nesse sentido, Merleau-Ponty nos permite tratar da relao que se tece entre o ser e os
fenmenos esttico-visuais, sublinhando a concepo da arte como experincia do corpo
prprio85 na qual o ver se transforma em conhecimento visual.
O encontro com a obra de arte inscrito em um sistema de simultaneidades do corpo
prprio com o objeto artstico ou, ainda, esse encontro uma experincia que s pode se
realizar no ser.

3.2. MATRIZ DE FUNDAMENTOS: A NOO DE CORPOREIDADE

este sentido, a pertinncia das ponderaes de Merleau-Ponty sobre a experincia

do ver e suas provocaes a partir da reflexo sobre o corpo prprio/operante tornam


emergentes a recuperao do horizonte de pressupostos fundados na sua filosofia para a
melhor compreenso do que queremos entender como o fenmeno corporeidade na arte atual.
Assim, apresentaremos quatro motivos-temas da obra pontiana que amparam e fundamentam
nossa reflexo sobre o que j foi apresentado at aqui.

3.2.1. O ENCONTRO COM O CORPO PRPRIO

a experincia da viso e na filosofia do olhar que se constituem a partir da leitura

de Merleau-Ponty existem referncias constantes e diretas ao corpo. Mas de qual corpo nos
fala o filsofo?
84

CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty.
Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 43-44.
85
Merleau-Ponty trata do corpo na primeira parte de sua obra Fenomenologia da Percepo e dedica um
captulo ao corpo prprio, alm de referir-se a ele em diferentes trechos do livro. Em seu texto O olho e o
esprito aparece a designao corpo operante e atual. J em seu livro O Visvel e o Invisvel, publicado
postumamente, aparecem referncias ao corpo fenomenal.

77

O corpo prprio est no mundo assim como o corao no organismo; ele mantm o espetculo visvel
86
continuamente em vida, anima-o e alimenta-o interiormente, forma com ele um sistema.

O corpo prprio ou corpo operante87 distingue-se de todos pela sua singularidade, j


que o nico que no apenas um corpo, mas o meu prprio, aquele do qual disponho de
forma imediata, do interior do qual coordeno as experincias diversas de meus processos e
campos de sensao. Para o filsofo, o corpo concentra a complexidade do existir humano no
qual se misturam natureza e cultura, com um entendimento de que este um sistema, uma
totalidade. Merleau-Ponty afasta-se, assim, de dualismos e mecanicismos, tais como as
separaes entre corpo e esprito, sujeito e objeto, homem e mundo. Merleau-Ponty supera
essas separaes ao compreender o ser em situao de existncia, como um feixe de
processos, ou seja, como viso, mobilidade, linguagem, sexualidade que se fundem e se
confundem entre si, com os quais s lidamos pela prpria vivncia. O corpo guarda, ento,
essa ambiguidade, pois suas funes esto ligadas entre si, como tambm com o mundo
externo: logo, no temos um corpo como pensamento ou ideia, mas somos o nosso corpo.
(...) Merleau-Ponty trouxe tona, com toda a clareza, as teses implcitas nesse ponto de vista. O corpo
no um objeto, uma coisa. Quer se trate do corpo alheio, quer se trate do meu, no tenho outro modo
de conhecer o corpo humano a no ser vivenciando-o, ou seja, assumindo por conta prpria o drama que
88
me invade e confundindo-me com ele. (...)

O corpo a expresso de nossa existncia, assim, podemos dizer que a operao


expressiva, neste sentido, torna-se uma dimenso do corpo prprio89 ao oferecer sentidos e
significaes para o vivido, transformando a experincia em linguagem artstica. Essa
proposio fundamenta um alargamento do campo da expresso artstica durante o sculo XX.
O corpo operante, tratado por Merleau-Ponty, torna possvel falar de um rompimento com
uma viso absoluta na representao mimtica do corpo para um corpo que se emprega, cada
vez mais, como condio de existncia incorporado arte atual ao demonstrar que a est
tambm a experincia da criao. Com os escritos pontianos, possvel dizer que, a partir da
modernidade, o corpo convidado a participar da arte com seu potencial questionador e
interpretativo, convocado como corpus, parte da obra, esprito selvagem que se inscreve
86

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,


1999. (Tpicos), p. 273.
87
Ibid., p. 205-212
88
ABBAGNANO, Nicola (Ed.). Dicionrio de Filosofia. 5 Edio (revista e ampliada). So Paulo, Martins
Fontes, 2007, p. 249.
89
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo, op. cit., p. 229 e p. 249.

78

no campo do eu quero e eu posso 90. O corpo, assim, deslocado da categoria imagtica e


reintroduzido como experincia do mundo vivido, como viso e movimento91.
Segundo Merleau-Ponty92, (...) a experincia do corpo prprio nos ensina a enraizar o
espao na existncia. Assim, o corpo no simplesmente ocupa o mundo, mas ele no espao
onde se realiza como corpo93. Lugar de conjuno das significaes vividas, o corpo prprio

onde o movimento da expresso se entrelaa a viso e ao pensamento, dando existncia as


coisas e permitindo-lhes existir como tal94.
A produo filosfica de Maurice Merleau-Ponty oferece oportunidades para discutir
as potencialidades do encontro com o corpo prprio como uma experincia que nos exige a
criao. O encontro com esse carter pregnante do corpo prprio alimenta as linguagens
artsticas em um banquete no qual o sentido bruto da experincia perceptiva colhe do
mundo marcas95, ao mesmo tempo, recolhidas para fazer parte do ser. Essa relao orgnica
entre sujeito e mundo constituinte tambm instituinte de uma visibilidade que se constri a
partir de uma ruminao do mundo que toma como emprstimo o prprio corpo do artista96.
Numa floresta, senti, vrias vezes, que no era eu quem olhava a floresta. Senti, certos dias, que eram as
rvores que me olhavam, me falavam... Eu, eu ficava ali, escutando... Creio que o pintor deve ser
trespassado pelo universo e no querer trespass-lo. Espero estar inteiramente submerso, enterrado.
97
Pinto para surgir.

Assim, os escritos de Merleau-Ponty apontam no somente um corpo como realidade


orgnica ou fisiolgica, mas trazem uma ampliao da ideia de corpo enquanto fisicalidade,
objeto natural ou fisiolgico em geral, revendo sua considerao como utenslio, instrumento
ou meio que o ser humano utiliza no mundo para uma noo de corporeidade, ou seja, um
desempenho que este corpo tem em nossas experincias, com os objetos e com os outros
sujeitos, como potencialidade para construo de linguagem. Um habitar a si mesmo e ao
mundo que pode ser traduzido em tessituras matricas e plsticas, indcios de uma
subjetividade enraizada e entrelaada solidariamente com o mundo.
90

CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo : Martins
Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 152.
91
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 16.
92
Id., Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes, 1999. (Tpicos), p. 205.
93
Ibid., p. 205-206.
94
Ibid., p. 203.
95
Id. O olho e o esprito. In: MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 34-40.
96
Ibid., p. 14-16.
97
Paul Klee Apud CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty.
So Paulo : Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 182.

79

A figurao, assim, pode dissolver-se em um vigor pregnante do gesto artstico como


expresso da potncia do corpo na criao. O corpo, cada vez mais, convidado a participar
da obra, como "esprito selvagem", na qual gesto e inteno so inseparveis na realizao de
uma experincia que se faz nela prpria98. O corpo se reintroduz na obra, na qual viso e
movimento esto imbricados em uma produo plstica que ao refletir sobre os elementos que
compem a linguagem da arte (linhas, massas, formas, cores, equilbrio), junta-se obra
como ao, pensamento e viso.
Basta que eu veja alguma coisa para saber juntar-me a ela e atingi-la, mesmo se no sei como isso se
produz na mquina nervosa. Meu corpo mvel conta com o mundo visvel, faz parte dele, e por isso
posso dirigi-lo no visvel. Por outro lado, tambm verdade que a viso depende do movimento. S se
v o que se olha. (...) Todos os meus deslocamentos por princpio figuram num canto de minha
paisagem, esto reportados ao mapa do visvel. Tudo o que vejo por princpio est ao meu alcance, pelo
menos ao alcance de meu olhar, assinalado no mapa do eu posso. Cada um dos dois mapas completo.
99
O mundo visvel e de meus projetos motores so partes totais do mesmo Ser.

Assim, essas tenses entre figurao-abstrao, motivo/tema-evocao, tcnicasobjeto, materiais-linguagens existentes na arte a partir de meados do sculo XX afirmam a
existncia de uma passagem pelo espao da experincia do artista que no se trata de uma
interiorizao do mundo ou representao dos seus aspectos visuais. Esta passagem implica
em perspectiv-lo no ato do fazer criador, dimenso que pode dar visualidade por meio do
emaranhado de elementos plsticos, enfim, dimenso da prpria movimentao do ser artista
durante o ato do fazer.
(...) A arte um encontro contnuo e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto
100
final desse processo, age como iniciador e ponto central da subseqente investigao do significado.

3.2.2. O SITUAR DE UM CAMPO DE PRESENA

e representao, o corpo na arte torna-se expresso de um conjunto de

significaes vividas, na qual, muitas vezes, o corpo do artista estende-se em um campo de


98

CHAU, Marilena. Merleau-Ponty: a obra fecunda A filosofia como interrogao interminvel. In: Revista
Cult, So Paulo: Editora Bregantini, n. 123, ano 11, 2008, p. 46.
99
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 16.
100
ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. Traduo: Alexandre Krug, Valter Lellis
Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 236.

80

presena que desvela sua apreenso do mundo e convida o observador a compartilhar essa
experincia como um sistema de possibilidades, uma sntese em transio reflexo de um ser
inacabado.
A produo artstica, ento, no s institui-se como tcnica, mas tambm como um
sistema de correspondncias que constroem uma linguagem, pois se aproxima da experincia
deflagrada na vida e nas situaes que a englobam e atravessam-na para constituir seus
cdigos. Ou seja, diferencia-se de uma posse intelectual de um conceito, do falar sobre, para
se transubstanciar em um falar com, uma maneira ativa de ser 101.
O campo de presena indicado em diferentes passagens da obra de Merleau-Ponty102,
neste sentido, um entendimento amplo do presente atual enquanto um presente efetivo, o
qual tambm envolve um passado imediato e um futuro prximo. Uma temporalidade
percebida como fluxo, na qual o ser vislumbra seu estar no mundo como presena inalienvel
a si mesmo, aos outros e s coisas ao seu redor103.
(...) No precisamos perguntar-nos por que o sujeito pensante ou a conscincia se apercebe como
homem ou como sujeito encarnado ou como sujeito histrico, e no devemos tratar esta apercepo
como uma operao segunda que ele efetuaria a partir de sua existncia absoluta: o fluxo absoluto se
perfila sob seu prprio olhar como 'uma conscincia' ou como homem ou como sujeito encarnado
porque ele um campo de presena - presena a si, presena a outrem e ao mundo - e porque esta
presena o lana no mundo natural e cultural a partir do qual ele se compreende. No devemos
represent-lo como contato absoluto consigo, como uma densidade absoluta sem nenhuma fenda
104
interna, mas ao contrrio como um ser que se prossegue no exterior.

Segundo Merleau-Ponty105, o tempo no um objeto do nosso saber, mas uma


dimenso do ser, presena originria que se percebe ao habitar o mundo em seus diferentes
momentos. Algumas produes artsticas atuais nos permitem abordar a aproximao desse
campo de presena que lana o artista em uma fronteira entre a natureza e a cultura, ou seja,
em uma construo de linguagem, na qual o cogito fenomenolgico oferece a experincia do
sensvel no mundo, ou seja, uma compreenso singular do passado, do presente e do futuro
como simultaneidade e sucesso.
(...) em meu campo de presena no sentido amplo neste momento em que passo a trabalhar tendo,
atrs dele, o horizonte da jornada transcorrida e, diante dele, o horizonte da tarde e da noite que tomo
101

CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo :


Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 102.
102
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,
1999. (Tpicos), p. 408, 557, 564, 566 e p. 605.
103
Ibid., p. 407-408.
104
Ibid., p. 605.
105
Ibid., p. 557.

81

contato com o tempo, que aprendo a conhecer o curso do tempo. (...) Quando evoco um passado
distante, eu reabro o tempo, me recoloco em um momento em que ele ainda comportava um horizonte
de porvir hoje fechado, um horizonte de passado prximo hoje distante. Portanto, tudo me reenvia ao
campo de presena como experincia originria em que o tempo e suas dimenses aparem em pessoa,
sem distncia interposta e em uma evidncia ltima. ali que vemos um porvir deslizar no presente e
106
no passado. (...)

As produes artsticas atuais desvelam o campo de presena como indcios do


fenmeno, no caso, a corporeidade, que encontra na matria, nos meios e nos suportes os
vestgios de tenses da transitoriedade da prpria vida. Uma presena do corpo, como
experincia originria do mundo vivido pela passagem do tempo, que no se restringe ao
dilogo entre a produo artstica e o momento histrico: indicada em sinais que percorrem
o corpo prprio do artista e denotados em algumas de suas escolhas, por exemplo, no
recolhimento de materiais ou objetos, no acmulo de coisas em colees, no desvio de objetos
de sua circulao habitual, na observao das marcas da temporalidade ou da passagem do
tempo em diferentes tipos de materiais, no registro nos cadernos ou dirios de notas.
Sendo assim, a convocao do corpo, matriz fecunda no processo de criao, envolve
uma fluidez espao-temporal que incide no fenmeno corporeidade, do qual queremos nos
aproximar: uma historicidade primordial que qualificada como noo de um tempo
enquanto fluxo contnuo, transformando o tempo em momentos de significao que so
transportados para objetos artsticos. Esta dimenso do fenmeno corporeidade desvela
tambm ambivalncias presentes nas obras atuais que rompem com a viso objetivista, ao
perceber a possvel reversibilidade entre as situaes de sujeito-objeto e entre o corpo vivido
como ausncia-presena, ou seja, uma fluncia, de sentidos e significaes, encontrada em
simultaneidades e compatibilidades de situaes que, a princpio, seriam diferentes ou no
poderiam ser vivenciadas juntas. O corpo, assim, encontra outras possibilidades de relao
entre o ser, os outros e o mundo, uma relao ambivalente de incompletude e unidade107.
A observao da natureza parte da vida de um artista, ela aprofunda seu conhecimento da forma,
mantm seu frescor evitando que trabalhe apenas a partir de frmulas e alimenta a inspirao. A figura
humana o que me interessa mais profundamente, mas j descobri princpios de forma e ritmo a partir
108
do estudo de objetos naturais como seixos, pedras, ossos, rvores, plantas etc.

A experincia do corpo atravessado pela temporalidade passa a ser entendida na


106

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,


1999. (Tpicos), p. 557.
107
Ibid,, p. 140.
108
Henry Moore. In: PINACOTECA DO ESTADO. Exposio Henry Moore: Uma retrospectiva Brasil 2005.
Material para professores. So Paulo: 2005.

82

produo artstica, a partir do estudo do campo de presena indicado na obra de MerleauPonty, como um sistema de possibilidades. O corpo prprio do artista no mais est preso
presentismos ou agoras, mas oferece respostas esttico-visuais a um presente que tambm
se remete a um passado e a um porvir. O trabalho artstico configura-se, assim, sempre como
uma sntese em transio, ou seja, "(...) no tenho uma viso perspectiva, depois uma outra, e
entre elas uma ligao de entendimento, mas cada perspectiva passa na outra e, se ainda se
pode falar em sntese, trata-se de uma 'sntese de transio'"109. Assim, cada experincia
particular implica uma copresena ou coexistncia que atualiza, sempre parcialmente, o
repertrio de atitudes perceptivo-motoras, pelas quais o corpo se dirige ao mundo e se projeta
em novas situaes, um todo que sempre provisoriamente constitudo, desvelando, assim, o
contnuo inacabamento do ser.
A propagao da reflexo corporal nas coisas descobre a interioridade ou o sentido presente nelas como
nele. Quando o pintor diz que visto pelas coisas em vez de serem elas vistas por ele, pe a viso no
prprio mundo h uma visibilidade secreta nas coisas, que se transforma em visibilidade manifesta
por meio do nosso corpo. (...). A estrutura simblica, estrutura da percepo, descobre a reversibilidade
110
do sujeito e do mundo como uma relao expressiva.

3.2.3. A APROXIMAO DE UM COGITO TCITO

m sentido de mundo pode ser expresso pelo artista em formas, volumes,

matrias, texturas, luzes, conceitos e ideias - um conhecimento adquirido ao longo das


experincias da prpria vida e que se revela como construo de linguagem a partir de
sentidos vividos no mundo. Neste sentido, podemos abordar as experincias hbridas e
combinadas da arte atual enquanto uma multiplicidade e variedade de incluses que revelam
uma intencionalidade do artista ao situar-se em uma lacuna percebida entre a arte e a vida.
Esta evidncia do contemporneo nos permite falar, a partir da leitura dos escritos pontianos,
de uma experincia criadora atual que pressupe um cogito tcito. Os tnues contornos do
fenmeno corporeidade, ento, se compem tambm por uma experincia sensvel e bruta das
coisas inserida no mbito da prpria vida.

109

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,


1999. (Tpicos), p. 442.
110
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo :
Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 242.

83

(...) Para alm do cogito falado, aquele que est convertido em enunciado e em verdade de essncia,
existe um cogito tcito, uma experincia de mim por mim. Mas essa subjetividade indeclinvel s tem
sobre si mesma e sobre o mundo um poder escorregadio. Ela no constitui o mundo, advinha-o em torno
de si como um campo que ela no se deu; ela no constitui a palavra, ela fala assim como se canta
porque se est feliz; ela no constitui o sentido da palavra, este brota para ela em seu comrcio com o
mundo e com os outros homens que o habitam, ele se encontra na interseco de vrios
comportamentos, ele , mesmo uma vez 'adquirido', to preciso e to pouco definvel quanto o sentido
de um gesto. O Cogito tcito, a presena de si a si, sendo a prpria existncia, anterior a toda filosofia
111
(...).

O cogito tcito est no corpo prprio. Sua experincia est enraizada no mundo e a sua
reflexo articula-se em descries dessa experincia vivida112. Configura-se como um
pensamento que sai de si e entra no mundo para encontrar a circularidade entre o corpo
prprio do artista e o mundo primordial do sensvel. O cogito tcito, ento, desvela a
implicao do corpo prprio em sua relao com as coisas. Em essncia, pode ser entendido
como um experimentar de si mesmo que tambm convida o outro a empregar-se neste
processo: a constituio de uma individualidade do artista em uma relao de alteridade com
o mundo e com os outros, similar a como se constri o pensamento nos prprios escritos
pontianos113. Essa identidade de limiar revela que ao ser colocada diante da incerteza do
mundo, no encontra nos cdigos disponveis cifras para decifrar, interpretar ou explicar
suas sensaes e, por isso, impulsionada a criao. O mundo se apresentar liberto de
formas j constitudas e representadas. Oferece-se como matria a ser trabalhada enquanto
potncia para o instituinte, por meio de novos arranjos.
(...) Existe certeza absoluta do mundo em geral, mas no de alguma coisa em particular. A conscincia
est distanciada do ser e do seu ser prprio e ao mesmo tempo unida a eles pela espessura do mundo. O
verdadeiro cogito no o face a face do pensamento com o pensamento deste pensamento: eles s se
encontram atravs do mundo. A conscincia do mundo no est fundada na conscincia de si, mas elas
so rigorosamente contemporneas: para mim existe um mundo porque eu no me ignoro; sou no
dissimulado a mim mesmo porque tenho um mundo. Restar analisar essa posse pr-consciente do
114
mundo no cogito pr-reflexivo.

As produes plsticas reencontram, neste sentido, por meio de materiais e tcnicas, o


carter pregnante do mundo. Os cdigos utilizados na linguagem artstica configuram-se
como pistas de um todo refletidos no trabalho como fragmentos selecionados de uma
111

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,


1999. (Tpicos), p. 541.
112
Id., O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do
silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004, p. 30-33.
113
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo :
Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 46.
114
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,
1999. (Tpicos), p. 399-400.

84

existncia no mundo. Vo se constituir, tambm, pelos silncios, desvios, recuos e ausncias,


suas referncias no mundo, como uma "empresa de reconquistar explicitamente tudo que
somos primeiramente como naturantes de modo ativo, que o mundo s nosso lugar natal
porque somos, de incio, como espritos, o bero do mundo (...)115.
A imagem sempre uma forma estruturada. Nela se condensa toda uma gama de pensamentos, emoes
e valores. Entretanto, por parte do artista que os formula, esses valores e pensamentos raramente
ocorrem balizados. (...) Ele pensa diretamente nos termos de sua linguagem visual, ou seja, ele pensa
116
em cores, linhas, ritmos, propores.

Os escritos pontianos colaboram na compreenso da ideia que a concepo artstica,


na arte atual, pode revelar um cogito no qual inextrincvel o envolvimento do homem com o
mundo e a sua similaridade de condio em relao ao outro, o que torna recorrente o uso de
metforas corporais a serem decifradas na experincia da comunicao intercorporal. Ou
seja, os cdigos j institudos e os novos significados a serem atribudos tomam o corpo como
passagem, - de mediao entre o eu-outro/outro-eu. este entrelaamento no corpo que o
torna um circuito reflexionante, abre a possibilidade de uma intercorporeidade 117, uma
experincia da intercorporeidade como existncia do eu no outro 118.
(...) 'Um filme significa como acima vimos uma coisa significar: no falam, um e outra, a um
entendimento separado, mas dirigem-se ao nosso poder de decifrar tacitamente o mundo ou os homens e
de com eles coabitar.' Essa capacidade de decifrao obtemo-la, como diremos, por nossa existncia
indivisa, presente pelo corpo que somos. Acedemos experincia artstica por via do corpo, merc da
nossa condio de seres encarnados numa existncia. 'Compreender' a obra artstica abrir-lhe o nosso
119
prprio corpo, reconhecendo-lhe a autoria em um outro corpo.

3.2.4. O ENTRELAAMENTO ENTRE A CARNE E O SENSVEL

ssas novas relaes que o corpo assume com as linguagens das artes visuais, ao

longo do sculo XX, desvelam um encontro com o corpo prprio como potencialidade no
processo criador. O processo criativo na arte contempornea, ento, passa a envolver, cada
115

MERLEAU-PONTY, Maurice. O vsivel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 42.


OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983, p. 59.
117
FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. A tentao do ambguo: Sobre a Coisa Sensvel e o Objetivismo
Cientfico: Estudo e Crtica. So Paulo: tica, 1984. (Ensaios; 104), p. 140.
118
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo :
Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 147.
119
CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 110.
116

85

vez mais, a presena da noo de corpo enquanto expresso de uma corporeidade que se
implica como ser entrelaado solidariamente com o mundo. O corpo mostra-se, assim,
constitudo por uma carne do sensvel, uma dimenso do conhecimento como um panorama
fornecido pelo mundo com suas marcas no ser.
(...) A carne no matria, no esprito, no substncia. Seria preciso para design-la, o velho termo
elemento, no sentido em que era empregado para falar-se da gua, do ar, da terra e do fogo, isto , no
sentido de uma coisa geral, meio caminho entre o indivduo espcio-temporal e a idia, espcie de
princpio encarnado que importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua.
120
Neste sentido, a carne um elemento do Ser. (...).

Este elemento, identificado na obra de Merleau-Ponty como carne, pode ser


compreendido como uma camada geral do sensvel alojada na nossa conscincia, da qual
participam, tambm o corpo, os sentidos e as coisas do mundo, ou seja, uma certa
uniformidade carnal e sensvel que compe o corpo e que vai se transpor para o objeto
artstico. , ento, este "elemento carne que constitui a obra e, entrelaa no corpo reflexivo, o
preenchimento do olhar do observador a partir das proposies do artista. O "equivalente
interno do mundo no corpo"121 a origem da obra artstica, lugar no qual Merleau-Ponty vai
situar a pintura moderna. No entanto, essa filosofia, em nosso entendimento, pode estender-se,
como est sendo em nosso estudo, compreenso e interpretao das manifestaes artsticas
contemporneas permitindo, assim, indicar aqui o fenmeno corporeidade.
Feitos, o mundo e o meu corpo, da mesma ganga, pode dizer-se que a forma visvel das coisas
reproduz no corpo uma forma secreta, interior, das mesmas, como cr o filsofo haver aprendido com
Czanne. Estando dentro do mundo, no meio das coisas, pelo corpo que , o pintor conhece-o, tem
como ele familiaridade. No uma natureza exterior ao homem, ao artista, que o interpela, outrossim
um mundo que ele v por dentro, dizendo-se aqui interioridade um duplo ponto de vista: relativamente
ao corpo do pintor e relativamente ao prprio mundo, isto , vemos a partir de um corpo, que est
dentro do mundo. Assim, para alm da visibilidade manifesta das coisas, h uma visibilidade ntima
que, suscitada no corpo, repercute aquela no que encontra o filsofo o sentido da afirmao de
122
Czanne de que a natureza est no interior, no fora de ns mesmos.

O corpo se configura como esse "n de significaes vividas" conjugadas s


possibilidades do visvel na arte123. O corpo ser o lugar de apropriao e de um "fazer existir"
que se anuncia em (...) nossa experincia por uma certa falta, e cujo advento reorganiza

120

MERLEAU-PONTY, Maurice. O vsivel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 136.


CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e Contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 149.
122
Ibid., p. 149.
123
Pinturas, esculturas, instalaes, desenhos, objetos, mltiplos, cartazes, manifestos, entre outras.
121

86

subitamente nosso equilbrio e preenche nossa experincia cega".124 Conforme nos aponta
Merleau-Ponty125, um olhar a partir de um lugar ocupado no mundo.
(...) O perpectivismo e inacabamento da percepo do-se em virtude de ser prprio dos visveis serem
superfcies de uma profundidade inesgotvel profundidade est que existe, pois h sempre um ponto
donde eu vejo e eu mesmo tambm possuo minha profundidade: o visvel que vejo se fecha atrs de
mim. atravs da profundidade, enquanto dimenso de co-presena, que as coisas permanecem coisas.
atravs dela que as coisas podem se imbricar umas nas outras e se ordenar num campo perceptivo.
essa dimenso que rene na simultaneidade perspectivas incompossveis, articulando o visvel sobre
uma espessura de invisvel. ela, portanto, quem faz com que as coisas possuam carne (...). essa
carne comum coisa e ao vidente que constitui a visibilidade da primeira, como a corporeidade do
segundo. a espessura da carne entre eles que faz com que o vidente esteja no mago do visvel sem,
126
no entanto, se confundir com ele.

Para a compreenso das produes artsticas no basta olhar, tocar, "passear" por uma
obra: necessrio perceber a existncia de um entremundo no qual o sujeito e objeto
participam, ou seja, uma "carne" como "elemento" de ausncia e presena que vai
constituindo a noo de corporeidade como encontro, entrecruzamento, quiasma, enfim,
linguagem tcita percebida pela sensibilidade do artista.
(...) Um pleno poroso, habitado por um oco pelo qual um positivo contm nele mesmo o negativo que
aspira por ser, uma falta no prprio Ser, fissura que se preenche ao cavar-se e que se cava ao preencherse. No , pois, uma presena plena, mas presena habitada por uma ausncia que no cessa de aspirar
pelo preenchimento e que, a cada plenitude remete a um vazio sem o qual no poderia vir a ser. A Carne
do Mundo o quiasma ou o entrecruzamento do visvel e do invisvel, do dizvel e do indizvel, do
pensvel e do impensvel, cuja diferenciao, comunicao e reversibilidade se fazem por si mesmas
127
como estofo do mundo.

A experincia perceptiva no corpo prprio, neste sentido, articula uma comunho com
o mundo128 que, neste caso, permite ao artista renovar suas experincias com o mundo e criar
novas condies de linguagem. A arte atual, assim, afirma seu pluralismo a partir da
imbricao entre a questo do corpo e sua relao com o mundo. Isto no pertence a um
perodo preciso da histria da arte, mas se atualiza em qualquer perodo pela inerncia entre a
percepo e o mundo, o que se configura como um indcio do fenmeno corporeidade.

124

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,


1999. (Tpicos), p. 212
125
Ibid., p.212
126
FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. A tentao do ambguo: Sobre a Coisa Sensvel e o Objetivismo
Cientfico: Estudo e Crtica. So Paulo: tica, 1984. (Ensaios; 104), p. 133.
127
CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo :
Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 156.
128
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo, op. cit., p. 429.

87

(...) Minha experincia desemboca nas coisas e se transcende nelas, porque ela sempre se efetua no
quadro de uma certa montagem em relao ao mundo, que a definio de meu corpo. (...) Portanto,
verdade que toda percepo de coisa, de uma forma ou de uma grandeza como reais, toda constncia
perceptiva reenvia posio de um mundo e de um sistema de experincia em que meu corpo e os
fenmenos estejam rigorosamente ligados. Mas o sistema da experincia no est desdobrado diante de
mim como se eu fosse Deus, ele vivido por mim de um certo ponto de vista, no sou seu espectador,
sou parte dele, e minha inerncia a um ponto de vista que torna possvel ao mesmo tempo a finitude de
129
minha percepo e sua abertura ao mundo total enquanto horizonte de toda percepo.

Estas reflexes permitem perceber que o corpo est inscrito em uma complexidade de
circuitos, caractersticos do contexto do final de sculo XX, que envolve a cultura, a
comunicao, o mercado130. Para alm de demandar uma nova fisicalidade, permite-nos
apontar afinidades e influncias vivenciadas pelo artista em uma organicidade ou um "tipo de
comunidade" que torna possvel pensar no campo artstico como "matriz de ideias", conforme
prope Merleau-Ponty.
O que no substituvel na obra de arte, o que a torna muito mais do que um meio de prazer: um rgo
do esprito, cujo anlogo se encontra em todo pensamento filosfico ou poltico quando positivo, ela
conter, mais do que ideias, matrizes de ideias, nos fornecer emblemas cujo sentido nunca terminamos
de desenvolver, , justamente porque se instala e nos instala num mundo cuja chave no temos, ensinarnos a ver e finalmente fazer-nos pensar como nenhuma obra analtica consegue faz-lo, porque a anlise
encontra no objeto apenas o que nele pusemos. (...) Transporta-nos de um mundo j dito para outra
coisa. E assim como nosso corpo no nos guia entre as coisas a no ser que paremos de analisa-lo para
131
utiliza-lo.

*****

ps estas reflexes, possvel a construo de um olhar que estabelece entre o ser

e o mundo mtuas conexes e trocas, que os permite compartilhar do mesmo escopo, do


mesmo solo de interrogaes que apenas so retomados na expresso artstica. Neste sentido,
no podemos pensar em uma natureza humana acabada e definitiva, mas, com MerleauPonty132, que o ser se constitui no processo de suas experincias e de suas relaes,
entendendo de maneira tcita a transitoriedade do mundo que o lana a novas vivncias e
situaes.
129

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 2 Edio - So Paulo : Martins Fontes,


1999. (Tpicos), p. 407-408.
130
Cf. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. (Coleo
Todas as Artes)
131
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: ______. O olho e o esprito:
seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004,
p. 111-112.
132
Id., Fenomenologia da Percepo, op. cit., p. 610-612.

88

Os fundamentos apontados neste captulo visam ampliao da temtica do estudo


do corpo na arte contempornea; e, tambm, uma compreenso de um corpo sensvel e suas
correlaes com o mundo como inferncia de dimenses do fenmeno corporeidade na
expresso artstica, baseada nos pressupostos fenomenolgicos de Maurice Merleau-Ponty.
Neste sentido, a ttulo de consideraes finais, apresentaremos alguns aspectos da
sensibilidade atual que podem ser desvelados pelo estudo da arte atual e das leituras
pontianas.

89

CONSIDERAES FINAIS.
ALGUNS ASPECTOS DA SENSIBILIDADE ATUAL DESVELADOS PELA ARTE
(...) Cada qual v o que quer, pode ou consegue enxergar.
Porque eu sou do tamanho do que vejo e no do tamanho da minha altura.
Fernando Pessoa

caminho sinalizado na trajetria desta pesquisa foi o de nos aproximar de

algumas aparncias e sentidos que percebemos na questo do entrelaamento do corpo nas


linguagens artsticas por meio do que chamamos de corporeidade. A seguir, situamos como
este fenmeno se mostra na arte atual a partir da anlise do discurso e da produo de jovens
artistas. Finalmente, apresentamos uma matriz de fundamentos baseada em aspectos na
fenomenologia pontiana que objetivou colaborar na compreenso do fenmeno interrogado
em relao arte atual. A princpio, podemos dizer que a pergunta inicial que norteava a
presente pesquisa dizia respeito ao reconhecimento das contribuies da filosofia pontiana
para uma melhor compreenso da relao entre o corpo e a produo artstica atual. A partir
das anlises de produes artsticas apresentadas ao longo deste trabalho e das proposies
levantadas nas obras de Merleau-Ponty, afirmamos que sim, h muitas contribuies de
Merleau-Ponty que colaboram para uma aproximao entre o pensamento do filsofo e a arte
contempornea.
A perenidade da interrogao da filosofia do olhar de Merleau-Ponty permitiu a esta
pesquisadora no uma procura de ilustr-la, mas sim uma reflexo sobre seu pensar a arte
atual e, por outro lado, como a arte atual pode clarear alguns pontos dessa filosofia
fenomenolgica. O carter perene dos escritos filosficos pontianos tambm nos distanciam
de um final ou de consideraes finais que podem ser definitivas sobre o assunto. Ao invs,
permitem-nos perceber como este trabalho, em sua abordagem inicial, no se esgota e mesmo,
em seus diferentes questionamentos, apenas apontam alguns caminhos na sua compreenso.
Perguntvamos, a priori, sobre quais configuraes assume o corpo no processo de
criao artstica atual? Foi, ento, que, cada vez mais nos distanciamos da fisicalidade do
corpo para alcanar a corporeidade do sensvel, a sua carne enquanto indcio da expresso
artstica, vestgios de um entrelaamento solidrio com o mundo; sinais discretos de uma
quase insondvel simultaneidade e coeso entre o corpo e o mundo.

90

(...) que a espessura da carne entre o vidente e o a coisa constitutiva de sua visibilidade para ela,
como de sua corporeidade para ele; no um obstculo entre ambos, mas o meio de se comunicarem.
Pelo mesmo motivo, estou no mago do visvel e dele me afasto: que ele espesso, e, por isso,
naturalmente, destinado a ser visto por um corpo. (...) Eu, que vejo, tambm possuo minha
profundidade, apoiado neste mesmo visvel que vejo e, bem o sei, se fecha atrs de mim. Em vez de
rivalizar com a espessura do mundo, a de meu corpo , ao contrrio, o nico meio que possuo para
133
chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne.

evidente que a expresso artstica contempornea, em sua diversidade de aes, tem


no corpo uma presena forte e marcante, mas com Merleau-Ponty que encontramos o fundo
do qual este corpo se desprende para tornar-se praticamente incorpreo, impalpvel, elo
invisvel que se refaz na materialidade do trabalho artstico enquanto um visvel, um marcar
no mundo que est alm do prprio corpo e se faz a partir dele, forro de invisibilidade
presente na prpria experincia sensvel do mundo. Canton134 em seus estudos sobre a
produo artstica atual, destaca a emergncia de um corpo ps-moderno que no mais
representa, mas aquele que rege jogos multifacetados de contedos, ao manipular
materialidades e emoes, assumindo, assim, contornos etreos, artificiais e irnicos.
De fato, o corpo da arte contempornea desmaterializa o lugar de fisicalidade e intimidade do corpo
fsico e orgnico, para transform-lo em um corpo de simulacros. Nele, questes como identidade e
sexualidade se expandem. Saem do mbito individual para abarcar uma universalidade virtual,
135
globalizada, tingida por matizes de um mundo ciberntico.

este sentido, a partir da nfase no fenmeno que identificamos, interrogamos e

aqui chamamos de corporeidade na arte atual, coube-nos perguntar, o que a arte


contempornea, articulada aos escritos pontianos, pode revelar sobre o que isto
corporeidade?
Percebemos que ao longo deste percurso que os escritos pontianos permitem-nos
entender dimenses filosficas na arte atual. Merleau-Ponty136 nos aponta para uma
participao do sensvel no mundo das ideias e com o filsofo vemos certa reflexividade da
prpria condio humana expressa na experincia artstica, na qual h uma juno constitutiva

133

MERLEAU-PONTY, Maurice. O vsivel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 132.


CANTON, Katia. Novssima Arte Brasileira: Um Guia de Tendncias. Iluminuras: FAPESP, So Paulo:
2000, p. 52.
135
Ibid., p. 52
136
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: ______. O olho e o esprito:
seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004,
p. 107-109.
134

91

entre o individual e o universal que se recriam mutuamente e perpetuamente, porque para


Merleau-Ponty no momento da expresso estamos ligados sem concesso 137.
(...) A histria verdadeira vive integralmente em ns. em nosso presente que ela adquire a fora de
trazer para o presente todo o resto. O outro que respeito vive de mim como eu dele. Uma filosofia da
histria no suprime nenhum dos meus direitos, nenhuma das minhas iniciativas. verdade, porm, que
acrescenta s minhas obrigaes de solitrio aquela de compreender situaes diferentes da minha, de
criar um caminho entre minha vida e a dos outros, isto , de exprimir-me. Pela ao da cultura, instalome em vidas que no so a minha, confronto-as, revelo uma para a outra, torno-as co-possveis numa
ordem de verdade, torno-me responsvel por todas, suscito uma vida universal, assim como me instalo
138
de uma s vez no espao pela presena viva e espessa do meu corpo.

Merleau-Ponty nos oferece uma compreenso do processo e das operaes da


produo artstica atual no seu carter fundante e instituinte no mundo, a partir do que j est
instalado; possibilita, ainda, uma especulao sobre a sensibilidade atual e o desvelar de
alguns de seus aspectos.
Inicialmente, possvel afirmar que, no senso comum, sensibilidade ou o sensvel a
qualidade de receber impresses externas; a receptividade s impresses sensoriais; ou,
ainda, uma disposio especial de receber informaes do meio; essa qualidade do sentir
tambm se vincula a ideia de emocional e/ou sentimental. Assim, podemos dizer que o
sentido comum nos aponta para aspectos de carter mais receptivo e, logo, mais passivo da
sensibilidade.
Merleau-Ponty levanta em sua filosofia um aspecto do sensvel ligado percepo,
que se inscreve na obra de arte como uma forma do artista habitar, tratar, interpretar o mundo
traduzindo-o em escolhas visuais, reiterando o carter ativo da sensibilidade no somente
como resposta, mas como resultado de uma afinidade, de uma interao139. Com isso, afirmase a convergncia entre a arte atual e o pensamento pontiano no qual o sensvel se mobiliza
pela ampliao do olhar e o ver se torna uma posse do corpo como um todo, de um corpo que
v por inteiro, que sente, que aspira e respira um sensvel, que diz respeito a um estar no
mundo.
As linguagens da arte, ento, assentam-se sobre a possibilidade de constituir uma
racionalidade alargada como forma de compreenso do que em ns e nos outros precede e

137

MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: ______. O olho e o esprito:
seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004,
p. 107.
138
Ibid., p. 108-109.
139
Ibid., p. 84.

92

excede a razo, conforme afirma Chaui140, em seus estudos sobre as obras de Merleau-Ponty.
As artes visuais propem a este ser mvel que se retire da posio de um observador absoluto,
para nascer e renascer nas coisas sem pertencer ou estar nelas141.
(...) sintomtico, alis, o modo como Merleau-Ponty se refere ao corpo. Chama-o sentinela silenciosa,
guardio do passado indestrutvel, recinto, residncia, potncia exploratria, sensibilidade errante e
concentrada. A leitura de Le visible et linvisible nos leva a ousar a expresso: persona narcsica um
annimo que para si, sob a forma do transitivismo e do fantasma, experincia da experincia. Essa
caracterizao do corpo, ao mesmo tempo como ningum e Narciso, , certamente, a forma final da
desconstruo do sujeito na filosofia, sem nenhum equivalente nas filosofias universitrias que se
intitulam herdeiras de Nietzsche, nem nas psicologias e terapias da expresso corporal, centradas no
sujeito como ego. A descoberta merleau-pontiana do corpo com o anonimato narcsico e reflexo
inacabada , se se quiser, a descoberta de uma subjetividade indita, simultnea descoberta da
experincia como enlace, cruzamento, abertura sem comeo e sem fim. E porque experincia e corpo
142
no so comportamentos, no h por que falar em mquina desejante.

, tambm, no caminho de uma racionalidade alargada que se justifica a abordagem


desta temtica no campo artstico como um aspecto da formao do sujeito na
contemporaneidade. J que, para, alm de combinar informaes, construir conceitos ou
formular contedos, a racionalidade alargada entendida como uma experincia, que, em
sua essncia permite ao ser no s oferecer interpretaes, mas questionar-se sobre o sentido
do objeto artstico, explorando suas representaes ao perceb-lo e realizar operaes de
descentralizao-centralizao, distanciamento-aproximao, noes estas que constroem
uma dialtica entre o ser o mundo.
A seleo dos artistas, no presente estudo, nos permitiu aproximaes dessa
"racionalidade alargada"143 que ilumina a compreenso do pr-cientfico que precede e excede
a razo em ns e nos outros. Essa compreenso comporta, simultaneamente, dimenses
diferenciadas e individuais, entrelaadas de "todos os aspectos do Ser"144. Logo, tambm, se
percebe, nesta "racionalidade alargada", no um carter de razo absoluta, mas de uma razo
ampliada que se faz com as coisas e restitui ao mundo, em linguagem plstica, os indcios de
um corpo que habita e habitado pelas coisas. Essa razo ampliada de que fala MerleauPonty tambm revigora no humano sua incompletude sempre como sntese transitria e
provisria do ser-estar-no-mundo.

140

CHAU, Marilena. Experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo :


Martins Fontes, 2002. (Coleo Tpicos), p. 7 e p. 197.
141
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004, p. 21.
142
CHAU, op. cit., p. 147.
143
CHAU, op. cit., p. 7 e p. 197.
144
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 44.

93

(...) Ser o mais alto ponto da razo constatar que o cho desliza sob nossos passos, chamar
pomposamente de interrogao um estado de estupor continuado, de pesquisa um caminho em crculo,
de Ser o que nunca inteiramente?
Mas essa decepo a do falso imaginrio, que reclama uma positividade que preencha exatamente seu
vazio. o lamento de no ser tudo. Lamento que nem sequer inteiramente fundado. Pois, se nem em
pintura nem alhures podemos estabelecer uma hierarquia das civilizaes ou falar de progresso, no
que algum destino nos retenha atrs, antes que, em certo sentido, a primeira das pinturas ia at o fundo
do futuro. Se nenhuma pintura, se mesmo nenhuma obra de completa absolutamente, cada criao
modifica, altera, esclarece, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria antecipadamente todas as outras.
Se as criaes no so uma aquisio, no apenas que, como todas as coisas, elas passam, tambm
145
que elas tm diante de si quase toda a sua vida.

com Merleau-Ponty que compreendemos que a arte atual recupera um olhar para
as coisas aparentemente sem importncia e as reinsere em outra maneira de lidar com o
cotidiano, com a banalidade da vida. Assim, com Merleau-Ponty que olhamos a arte atual e
percebemos a incorporao do comum, do banal na ritualizao da prpria vida enquanto
experincia de criao. Assim, o pensador146 nos fala sobre a inexistncia de super-homens e
que os mistrios da existncia no esto em algum alm da vida emprica, mas sim
mesclados em medocres experincias, confundidos com a percepo do mundo. E que o
artista um homem que trabalha e reencontra todas as manhs a mesma interrogao na
figura das coisas, o mesmo apelo ao qual nunca terminou de responder (...).147 .
(...) S admiramos devidamente depois de compreender que no h super-homens, algum homem que
no tenha de viver uma vida de homem, e que o segreda da mulher amada, do escritor e do pintor no se
encontra em algum alm de sua vida emprica, e sim to mesclado em suas medocres experincias, to
pudicamente confundido com a sua percepo do mundo, que seria impossvel encontr-lo parte,
148
frente a frente. (...)

com este viver como experincia de criao que se ritualiza o cotidiano como
elemento fecundo para o processo de criao que, tambm afirmarmos com Merleau-Ponty,
que a arte traz para a contemporaneidade uma inerente potncia de transcendncia do ser-estar
mais direto no mundo para desarticular a realidade, desinventar o objeto e desestruturar a
linguagem. com este olhar como delrio, do qual nos fala Merleau-Ponty149, que tambm
recuperamos para a arte atual a possibilidade de uma experincia primordial a qual pode
instituir em si um carter originrio que se faz em um ser-estar com as coisas e nas coisas.
Assim, o que poderia parecer, a princpio, at um desatino no uso de objetos, da linguagem,

145

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004, p. 46.
146
Id., A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 89.
147
Ibid., p. 89.
148
Ibid., p. 89
149
Id., O olho e o esprito. In: MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 20.

94

etc., so permisses de um encontro com momentos de significao no mundo, transpostos


para objetos artsticos.
Por meio do estudo da filosofia pontiana e dos percursos artsticos apresentados nesta
pesquisa percebemos, na experincia da criao artstica, um carter fundante ou instituinte,
no sentido de ver no que j est dado, no que j est posto outras possibilidades de se
relacionar, de perceber, de se estar no mundo.
Assim, Merleau-Ponty nos indica a existncia de ramos do ser150, no qual os
elementos da linguagem das artes visuais no se esgotam, mas se recriam pelo carter
fundante da experincia de criao. Para o artista sempre existir algo por fazer, o que se
relaciona a um habitar mundo e no a um conhecimento j determinado e absoluto sobre
ele151. O corpo no vivncia somente o momento presente, mas tambm o seu passado,
acomodando, de diferentes maneiras, seus conhecimentos no espao no qual se insere,
projetando-se para o futuro. Nas obras contemporneas, em suas sensibilidades diversas, o
corpo assume os papis concomitantes de sujeito e objeto, que aparecem mesclados de forma
a simbolizar a carne e a crtica, misturadas.152, ou seja, cada experincia particular atualiza
sempre parcialmente o repertrio artstico, pois tambm uma maneira pela qual o corpo se
dirige ao mundo.
J que profundidade, cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia, so ramos do Ser, e cada um
deles pode trazer consigo toda a ramagem, no h em pintura 'problemas' separados, nem caminhos
verdadeiramente opostos, nem 'solues' parciais, nem progressos por acumulao, nem opes sem
retorno. (...) Jamais se est ao abrigo desses retornos. (...) O verdadeiro pintor subverte sem o saber os
dados de todos os outros. Mesmo quando parece ser parcial, sua investigao sempre total. No
momento em que acaba de adquirir uma certa habilidade, ele percebe que abriu um outro campo em que
tudo o que pde exprimir antes precisa ser dito de outro modo. E assim, o que descobriu, ele ainda no o
tem, deve ainda ser buscado, a descoberta o que chama outras pesquisas. A idia de uma pintura
universal, de uma totalizao da pintura, de uma pintura inteiramente realizada, desprovida de sentido.
Mesmo daqui a milhes de anos, o mundo, para os pintores, se os houver, ainda estar por pintar, ele
153
findar sem ter sido acabado.

Inicialmente, perguntvamo-nos a respeito de quais relaes so possveis entre o


corpo e o processo de criao? A partir dos artistas estudados, e com Merleau-Ponty, no
temos uma resposta definitiva a esta questo. Podemos explorar, a priori, a criao como o
lugar de uma ausncia. Podemos falar que o que visto, dito ou realizado tambm guarda em
si o que ainda no-visto, no-dito e no-realizvel, um indito que se desloca em si de um
150

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004, p. 45.
151
Ibid., p. 13.
152
CANTON, Katia. Corpo, identidade e erotismo. So Paulo : Editora WMF Martins Fontes, 2009, p. 24.
153
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 45.

95

fundo como algo com condio de linguagem possvel, vivel. A ausncia, neste sentido, no
o vazio ou o nada, mas guarda a potncia do que ainda no , mas pode ser.
(...) Considerando que prprio do artista pr no mundo um ser que jamais foi visto, nunca foi ouvido
ou tocado antes dessa instaurao, pensar esteticamente supe fazer contato com esse campo de
passagem entre o no-ser artstico e a forma perceptvel, assim como pensar psicanaliticamente implica
transitar entre o no-dito e o dizvel. A Esttica pode, assim, ser entendida como o trabalho de dar a
compreender a experincia esttica cujo campo privilegiado (isto , no exclusivo) formado pelas
artes. Fundamental, desde a dinmica da presena e da ausncia do sensvel, a experincia esttica
vizinha da experincia psicanaltica: uma silenciosa abertura ao que no ns e que em ns se faz
154
dizer.

, assim, em um encontro do corpo prprio com o mundo que o artista se depara com
uma ausncia que ecoa como algo sempre por fazer, uma ausncia habitada por uma presena
que impulsiona o trabalho como linguagem. Uma ausncia sempre como espao de
potencialidade, a busca por uma presena possvel como ausncia ativa, que intenciona, em
um recorte, alcanar a cultura particular do seu espectador.
Com efeito, o olhar no se reduz condio de simples registro passivo. Realmente presentifica a obra
na plenitude de sua realidade sensvel e espiritual atravs da multiplicao das perspectivas e da
escolha dos pontos de vista, dando maior relevo a certas linhas do que a outras, notando os tons e as
relaes, e os contrastes, e os relevos, e as sombras, e as luzes, em suma, dirigindo, regulando, operando
a viso (p. 158). Como objeto sensvel, a obra possui infinitos perfis, cada um dos quais ao ser
colhido por um ponto de vista remete o espectador totalidade, sem com isso esgotarem-se as
possibilidades. Visvel-invisvel, a obra ser sempre uma transcendncia em relao ao conhecimento
155
que dela se pode vir a ter (Merleau-Ponty, 1942, p. 202). (...)

possvel, ainda, especular que o olhar uma ambivalncia, o que visto esta no
olhar e o olhar guarda o que visto, neste sentido o mundo deixa de ser representao e se
afirma como linguagem e presena, como possvel perceber com os versos do poema de
Otvio Paz,
Me vejo no que vejo
como entrar por meus olhos
em um olho mais lmpido
me olha o que eu olho
minha criao isto que vejo
perceber conceber
guas de pensamentos

154

FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. Arte, Dor: inquietudes entre esttica e psicanlise. 2. Ed. rev. e ampl.,
Cotia, SP: Ateli Editorial, 2010, p. 38.
155
Id., A tentao do ambguo: Sobre a Coisa Sensvel e o Objetivismo Cientfico: Estudo e Crtica. So Paulo:
tica, 1984. (Ensaios; 104), p. 101.

96

sou a criatura do que vejo

156

Podemos considerar a obra de arte atual como uma revelao da experincia do ser
que se d enquanto inacabamento, abertura para o mundo. Ao perceber a prpria finitude e a
finitude do mundo a sensibilidade atual se constitui como sntese sempre provisria e em
transio, o que revela:
(...) um novo tipo de ser, um ser de porosidade, de pregnncia ou de generalidade, e aquele, diante do
qual o horizonte se abre, a preso e englobado. Seu corpo e suas distncias participam da mesma
corporeidade ou visibilidade em geral que reina entre eles e ele, e mesmo alm do horizonte, aqum de
157
sua pele, at o fundo do ser.

Porm de todas as contribuies discutidas ao longo deste trabalho e de algumas mais


incisivamente apontadas neste captulo, reiteramos que com Merleau-Ponty que
compreendemos o corpo em sua extenso com o mundo, que nos aproximamos do corpo em
seu entrelaamento solidrio com o mundo, com as coisas e com os outros entes. nessa
reciprocidade, nessa reversibilidade da posse sensvel do mundo que se d na simultaneidade
do vidente-visvel, senciente-sensvel que Merleau-Ponty nos oferece sua maior contribuio
para compreender a reflexividade do ser no mundo como inerente condio humana atual.
E, assim, como comeamos, vamos nos manter na perenidade do pensamento filosfico de
Merleau-Ponty que no nos permite uma considerao final, mas explanaes que marquem
nossa abertura para o mundo como interrogao e como um ser que se constitui por sua
inerncia entre as coisas.
Aqui pensamos, olhamos, discutimos, encontramos alguns caminhos possveis para
nossos questionamentos e a arte atual, mas o enigma pontiano ainda permanece aberto a todos
que desejam empreender esta aventura,
O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as
coisas, pode tambm se olhar, e reconhecer no que v ento o outro lado do seu poder
vidente. Ele se v vidente, ele se toca tocante, visvel e sensvel para si mesmo. um si, no
por transparncia, como o pensamento, que s pensa o que quer que seja assimilando-o,
constituindo-o, transformando-o em pensamento mas um si por confuso, por narcisismo,
inerncia daquele que v ao que ele v, daquele que toca ao que ele toca, do senciente no
sentido um si que tomado entre coisas, que tem uma face e um dorso, um passado e um
158
futuro...
156

Cf. PAZ, Octvio; CAMPOS, Haroldo de. Transblanco: em torno a Blanco de Octvio Paz. 2 ed., So Paulo
: Siciliano, 1994.
157
MERLEAU-PONTY, Maurice. O vsivel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 2005, p. 144.
158
Id., O olho e o esprito. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do
silncio e A dvida de Czanne. So Paulo: Cosac & Naify. 2004, p. 17

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Apresenta textos, informaes, imagens e vdeos de artistas do seu acervo. Disponvel em:
http://www.inhotim.org.br. Acesso em: 20 setembro 2011.
ITA CULTURAL. Apresenta textos crticos e reprodues virtuais de obras. Disponvel em:
www.itaucultural.org.br. Acesso em: 20 janeiro 2011.
JLIO MEIRON. Apresenta textos e reprodues virtuais de obras do artista. Disponvel em:
http://juliomeiron.com. Acesso em: 20 setembro 2011
LEONILSON. Apresenta textos crticos e reprodues virtuais de obras do artista. Disponvel
em: http:// www.projetoleonilson.com.br. Acesso em: 20 setembro 2011
LIA CHAIA. Apresenta textos crticos e reprodues virtuais de obras da artista. Disponvel
em: www.liachaia.com. Acesso em: 20 setembro 2011.
LIGYA PAPE. Apresenta textos crticos e reprodues virtuais de obras da artista. Disponvel
em: www.lygiapape.org.br. Acesso em: 20 setembro 2011.
MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO.
Disponvel em: http://www.mac.usp.br. Acesso em: 20 janeiro 2011.
STANFORD ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY. Apresenta texto e bibliografia sobre
Maurice Merleau-Ponty. Disponvel em: http://plato.stanford.edu. Acesso em: 10 Agosto
2009.
VITOR MIZAEL. Apresenta textos e contato
www.vitormizael.com. Acesso em: 20 setembro 2011.

do

artista.

Disponvel

em:

WALTERCIO CALDAS. Apresenta textos crticos e reprodues virtuais de obras do artista.


Disponvel em: http://www.walterciocaldas.com.br. Acesso em: 20 setembro 2011.
WEB GALLERY OF ART. Apresenta reprodues virtuais de obras. Disponvel em:
www.wga.hu. Acesso em: 20 janeiro 2011.

105

ANEXO 1:
ENTREVISTAS

106

1. ENTREVISTA COM JLIO MEIRON


SO PAULO, 19 DE JULHO DE 2011.

ma casa simptica, partes de trabalhos no hall de entrada, um quintal amplo e

agradvel, uma tenda na qual descansa em sua estrutura superior uma jiboia, esse o local e a
situao que encontro Jlio Meiron (Minas Gerais, 1982) que vive e trabalha em So Paulo,
formado em artes plsticas pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA-USP).
Enquanto me preocupo com a jiboia e tenho o sentimento de estar sob a sua espreita,
de me sentir olhada (ainda que de longe) por uma cobra. Jlio me tranquiliza e serve um leite
gelado, antes de iniciarmos nossa conversa. Pelo receio, prefiro sentar-me de frente para ela, a
jiboia. Falo da minha pesquisa, apresento minha proposta de entrevista. Ele me permite e me
pede para incit-lo quando necessrio, ento, comea me falando de um corpo como presena:
Jlio Meiron (J.M.): Voc diz que pensa essa relao de corporeidade no simplesmente
com a ideia de representao do corpo na arte, mas de uma certa presena dos processos do
corpo no trabalho de arte. Eu acredito muito nisso. O corpo ele pode aparecer na arte, na
verdade eu acho que ele sempre aparece na arte de mltiplas formas. Produzir uma obra de
arte, de certa forma, externalizar o corpo, no simplesmente representando-o, mas
mostrando mltiplos processos do corpo. O corpo se processa de mltiplas formas. Eu
imagino que a obra de arte nesse sentido, ela tem uma certa relao com as pegadas do
artista. E ele reflete que estas pegadas, do prprio corpo do artista, tenham uma relao com
as pegadas do corpo no sentido mais amplo de todas as pessoas. a partir da pegada do
corpo dele que ele percebe como a pegada humana influencia, marca e tece territrios no
mundo. a partir de um corpo individual que ele percebe um corpo universal. A pegada
essa ideia de marco mesmo, de caminho, de proporo. A proporo do nosso corpo est
todo naquela pegada, seria outro corpo ou seria outra proporo se no fosse o nosso
prprio caminho. Alm disso, acredito que a obra de arte uma demarcao de um territrio
que se torna importante. A obra de arte faz com que o espao no sentido vago, se torne algo
extremamente potencializado. A potencializao desse espao justamente porque a gente
vai habitar esse espao. Ento, a obra se torna um campo. Um campo significativo em que o
corpo habita ou que o corpo pode habitar ou que o corpo habitou, deixou rastros. sempre
um espao de potncia. A eu penso, ento, nessa ideia de um campo de obra... A obra que
gera um campo significativo, a partir dela, e esse campo um campo em que a presena do
corpo esteve, estar ou est. Neste sentido que a partir da nossa relao com o mundo que a
obra se d. Em que se pode pensar neste espao significativo. Em um espao que a gente
deixa estes rastros. Isso acho que pode acontecer na produo tridimensional, mas tambm
na produo bidimensional, que tambm um espao habitado. O artista habitou aquele
desenho em algum instante e ali deixou alguma marca, algum rastro, alguma pegada, a
partir do seu prprio corpo. E esse espao deixou de ser, simplesmente, um espao qualquer
107

e se tornou um campo significativo em que a presena se marcou por ali em algum momento.
Penso nas coisas que ele tem me falado, em suas palavras marcas, territrios, campo
significativo, habitao, espao, rastro, pegadas... Elas me revelam essa morada do corpo no
mundo, ento, pergunto sobre essa relao entre a experincia do artista e o mundo, como ele
percebe essa interface. Como ele processa isso no tornar visvel, como essa experincia que
ficou forte para voc que voc torna visvel. Ser que isso que ele gostaria: possibilitar a
algum uma experincia que foi vivida por ele como artista?

No me acho clara, tento me

explicar. No resisto, falo de Merleau-Ponty e de um olhar do artista que revela um carter


pregnante do mundo, algo que vai nascer, algo que posso dar outros significados, ou como ele
disse criar um campo significativo. Peo para que ele fale dessa experincia do ver e da
vivncia corporal. Ele me diz:
J.M.: Ver algo muito mltiplo. E o que nos torna, extremamente, humanos. E ver no
simplesmente atravs dos olhos, mas a gente v atravs do corpo. O corpo que busca se
encontrar no mundo, se encaixar no mundo. um corpo que v este mundo. Ento, essa
experincia de ver com o corpo inteiro, ela marca, com certeza, a minha produo e, com
certeza, a produo de vrios, seno de todos os artistas.
E, claro, que a gente v todo a partir de uma perspectiva, que uma perspectiva pessoal.
s quando a gente entrega, mostra essa perspectiva pessoal, quando a gente mostra essas
cartas, vamos dizer assim... que a partir dessa perspectiva pessoal voc pode refletir sobre
uma perspectiva dos outros. Porque a obra no simplesmente um exerccio autobiogrfico,
ela pode partir dessa experincia pessoal. Ela sempre partir. Ela tem que partir de algo. E
s possvel partir desse seu ponto de estar no mundo. Mas, o que mais interessa, uma
entrega que, por mais que parte de voc, reflita sobre um todo, ou seja, mostra a sua origem
no jogo. Voc pode perceber o jogo como um todo, ou pelo menos uma pea para perceber
o mundo como um todo. Jogo neste sentido de troca. Ento, claro, parte da experincia
pessoal, pela experincia de viver em expanso pelo mundo e, ao mesmo tempo, em
deformao pelo mundo. Porque a gente tenta se expandir e o mundo espremer. Tenta
deformar de alguma forma, a gente se depara o tempo inteiro com os limites, os limites para
a nossa prpria expanso. Se uma experincia de cidade, uma experincia de sociedade e,
a partir dela, o nosso corpo vendo o mundo... A partir dela, as obras de arte podem vir ao
mundo.
Encanta-me pensar nessa viso com o corpo inteiro, o corpo todo; nessa entrega, nessa
troca... Penso neste viver em expanso e deformao. Interrompo, quero saber mais, associo
essa fala a possibilidade de experimentao matrica presente nos trabalhos que vi no site
pessoal do artista159 e, tambm, por outro lado uma preocupao com a cor, espao e forma.
Peo para ele falar mais disso, de suas escolhas, no falo de critrios, mas quero me
aproximar desse encontro entre a sensibilidade do artista e os materiais.
159

Disponvel em: http://juliomeiron.com. Acesso em: 13 de Setembro de 2011.

108

J.M.: os materiais para o artista plstico so o cerne, importantssimo da obra. Os


materiais, eles, de certa forma, so uma metfora do corpo do artista. Nosso corpo material,
a partir do qual vemos, ele se reflete no material plasticamente usado pelo artista, ele se
deforma a partir do corpo do artista. O material se deforma e se forma a partir do corpo do
artista, ele se impregna, ele cria negativos do corpo do artista, quando voc deixa sua marca
de mltiplas formas. Ento, a escolha dos materiais, acredito que tem que ser algo
extremamente consciente e eu busco que seja. A arte contempornea, ela permite uma
amplitude muito grande de escolhas de materiais, voc pode usar qualquer material para
fazer uma obra de arte e essa amplitude permitiu confirmar que a arte um marcar no
mundo. De fato nosso corpo marca o material, que vai marcar o mundo, como num jogo de
positivo/negativo, cheio/vazio. Eu busco materiais que possam refletir sobre isso. E, ao
mesmo tempo, como eu havia dito, a falta de material tambm. A presena do material e a
falta do material me interessam na construo de uma obra de arte. A escolha do espao
vazio, j que esse espao vazio vai ser um espao de potncia de ocupao. Essa potncia de
ocupao pode ser, simplesmente, uma ocupao do olhar, mas tambm pode ser uma
ocupao do corpo do outro. Se eu deixo marcas, eu tambm deixo vazios para serem
marcados. Pode ser marcado pelo olhar, pode ser marcado pela presena fsica. Eu acho que
esse jogo, ento, de cheios/vazios, positivos e negativos, em um espao marcado com matria
e no-matria que pode criar uma obra de arte.
Fao minhas leituras, me implico para procurar entender e me aproximar melhor. Falo
de possveis operaes de acumulao e coleta como uma presena do tempo. Peo a ele que
fale sobre essa operao de coleta no trabalho dele, na srie Retificao, por exemplo, para
a qual so usados livros, cadernetas. No texto aglutinador consultado no site, ele tambm
fala do tempo enquanto contexto, como mais uma dimenso da arte. Peo a ele para falar
mais sobre essas questes.
J.M.: Acho que tem uma relao, inclusive com a coleta. A coleta fala de um tempo vivido. Se
a gente diz de um espao vivido, que o artista torna significativo e esse espao a partir de
agora se torna uma obra de arte, pode ser uma folha de papel, pode ser uma sala na Bienal...
Se a gente, ento, fala de um espao significativo. A gente pode falar tambm e devemos falar
de um tempo significativo. Um tempo vivido pelo artista, esse tempo potencializado assim
porque foi um tempo de vida, esse tempo se agrega com o espao na produo de uma obra
de arte e o tempo de coletar o tempo de viver. A coleta, a busca pelo material, a coleta pelo
material, a coleo do material, uma coleo que reflete sobre o tempo vivido pelo artista
para que se d aquela coleta, aquele acmulo material. E essa coleta se revela coerente ou
contraditria, mas ela reflete sobre um tempo vivido que vai se espacializar, tempo-espao
so extremamente relacionados, so dimenses de algo em comum, que se juntam para criar
algo em comum que pode ser uma obra de arte. Ento, por isso que eu digo que o tempo
uma das dimenses da obra de arte, alm da altura, largura e profundidade. Porque a obra
alm de marcar um espao vivido e, por causa disso significativo; ela marca tambm um
tempo vivido, por causa disso significativo. Assim, se cria uma plataforma. A obra de arte se
comporta como uma plataforma, em que algo aconteceu, acontece e poder acontecer. Ela se
torna essa plataforma, no s para o corpo do artista, para a presena do artista, mas para a
109

presena do outro. quase um convite, o obra de arte se torna um espao que convida para a
convivncia... Que convida para o encontro. A obra de arte pode ser esse parque do encontro
entre as pessoas, entre as experincias, entre as memrias... E a passagem do artista por ali
- que passou em um tempo, que passou em um espao , ela foi na verdade um incitador, ela
incitou... Ele instaurou, ele incitou, ele, de certa forma, inaugurou um espao e um tempo que
continuam sem o artista. E convidam o outro, o espectador que deixa de ser simplesmente um
espectador e se integra no prprio tempo dele, no prprio espao dele. Ele pode se integrar
neste espao-tempo potencializado pela obra de arte. E a so camadas de significado que
vo se sedimentando, no s fisicamente, mas pelas experincias. Esse espao de mltiplas
experincias e de encontro que pode ser uma obra de arte cria para cultura um campo de
mltiplos significados que no s se materializam fisicamente, mas em todos os aspectos no
materiais da cultura. Ela cria uma experincia em comum para um grupo de indivduos, que
assim passam a pertencer a uma experincia em comum, que por mais que mltipla, vivida de
mltiplas formas, por mltiplas pessoas... Por mais que mltipla tem uma origem, uma
origem que, inclusive, pode ser contestada, mas uma plataforma que lanou aquelas
pessoas para pertencerem a um universo cultural em comum.
Pairam sobre minha cabea vrias palavras... Tempo, coleta, convivncia, encontro,
significado, camadas mltiplas, experincias, origem. Recupero o texto aglutinador, ele fala
da experincia do encontro, a arte como relao... Penso neste sentido... Pergunto: a relao
para ele no s de fisicalidade?
J.M.: A arte como esse campo de relaes... No simplesmente, mas todas as relaes que
podem tecer a cultura. No apenas fsicas, muitas vezes, inclusive, essas relaes no so
fsicas. Mas so aquelas que do a sensao de pertencer a um lugar, poder transcorrer os
olhos por um lugar e se sentir como parte. O corpo passeia. O olho passeia. O olho o que
talvez mais faa o corpo passear. E esses passeios pelo mundo, a partir do olhar, a que
muitas das relaes propostas pela arte acontecem. Claro que quando o olho passeia, ele
passeia com o corpo inteiro. Mas muitas vezes a partir do olhar...
Peo ao Jlio que fale mais dessa imagem anterior a experincia que ele escreve no
seu texto aglutinador, pois me pareceu uma imagem anterior a conscincia, uma prconscincia... Investigo com meus pressupostos pontianos, o filsofo o parceiro de meus
pensamentos. Suas citaes quase saem, quero falar da f perceptiva. Sinto que me
aproximo dessa noo. Guardo minhas palavras, quero ouvir a intuio do artista...
J.M.: Quando eu falo em uma imagem anterior a experincia, neste texto aglutinador,
especificamente, na verdade eu falo como algo a no ser o que incita, ou pelo menos, o que
idealmente no deveria incitar a minha produo. A imagem anterior a experincia seria um
anti-exemplo. Eu falo que a obra de arte, ela se d a partir do momento em que nos
relacionamos com ela. E tudo que pr-concebemos antes disso, est condenado a falncia.
Porque o encontro real num tempo e num espao com a obra de arte pode modificar
totalmente a experincia com essa obra de arte. Eu cito um trabalho do Robert Morris neste
110

texto. Todo mundo sabe a forma de uma letra L. E ele faz trs L tridimensionais e
coloca cada uma dessas esculturas minimalistas em uma posio. A gente at pode saber o
que um L e, neste sentido, a gente no precisa ir at a obra de arte. Mas cada uma das
posies daquele L, em que ele os coloca, faa com que a experincia de L seja to
diversa que tudo o que sabamos antes sobre o que um L entre em falncia. E aquilo tudo
se torna uma experincia nova, como se vssemos esse L tridimensional pela primeira vez.
Ento, uma imagem anterior a experincia, um preconceber antes da experincia seria algo a
ser evitado, j que o encontro real onde a experincia de fato se dar mais do que em uma
mquina mental que imagine que capaz de abarcar o mundo. Ela no vai ser capaz de
abarcar o mundo, a experincia vai modificar o mundo e o mundo ser... Sero vrios
mundos para cada um.
Recupero a lembrana do artista viajante e me parece que a tambm reside um
encontro com o mundo. Peo para ele fale de suas experincias de viagem.
J.M.: Eu julgo bem importante a experincia de deslocamento para minha produo artstica.
Eu fiz algumas viagens que me marcaram profundamente. E foram a partir delas que muitas
obras surgiram. A viagem pelo rio So Francisco, com certeza, foi uma das mais importantes.
A sensao de se deslocar em barco, convivendo com outros artistas pelo rio So Francisco
e, a partir dali, buscando produzir obras individuais e em comum, foi justamente um marco
que falava dessa plataforma que a obra de arte pode ser. Um tempo e um espao em comum
que se desloca. Nesse sentido, a experincia de viagem acaba sendo uma metfora da prpria
obra, alm de ser a incitadora da prpria obra. A viagem o encontro inesperado com o
mundo. Aquele mundo pr-concebido j no existe mais, ns j nos dispusemos a sairmos do
nosso ponto nico. E, em deslocamento, esse nosso ponto de vista ele pode se tornar mltiplo.
Se a partir do nosso ponto de vista que jogamos as cartas da arte, esse ponto de vista em
deslocamento se torna mltiplo e o jogo da arte muito mais complexo. O encontro com o
outro muito mais complexo. Encontrar o outro, se dispor a encontrar os outros amplia
qualquer experincia que pode se tornar uma obra de arte.
Meu olhar para as obras percebe que seus trabalhos incitam questes relativas a obra
pblica, a presena de uma obra que tambm tem os prprios elementos da paisagem, tanto na
srie Retificao, alm da srie Acolchoando, absoro do So Francisco que se instala
na paisagem e me pareceu se comunicar com esse lugar, essa paisagem, obras instaladas em
Paranapiacaba que me parecem se preocupar em refletir a paisagem... Viro as pginas, tento
formular melhor meu pensamento. Solicito que ele comente sobre esses elementos da
paisagem (ou do prprio mundo) que se refletem na obra ou como que se d essa interface.
J.M.: Esse campo de obra, que um espao e tempo vivenciado... Esse campo de obra no
isolado em relao ao mundo. Ele um terreno do mundo que pode virar uma obra de arte. E
esse terreno, na verdade, ele um recorte do mundo. onde eu marco o sinal, mas,
justamente, para recortar ele tem que pertencer a uma amplitude, que o mundo. Ento, a
obra de arte um pedao do mundo, um recorte do mundo, um lugar que eu marco no
111

mundo. Ela s pode existir por estar no mundo. Ento, o contexto do recorte
imprescindvel. O contexto em que uma obra de arte est uma questo muito importante
para a produo de arte que eu desenvolvo. At que ponto uma obra no-paisagem, noarquitetura, mas uma outra coisa que se afirma? Para ela se afirmar ela parte dessas
negaes. E, a partir dessas negaes, ela s se afirma ento, por causa dessas outras
afirmaes, que o contexto. Ento, o contexto arquitetnico, o contexto da paisagem, o
contexto do mundo humano e no-humano o caminho a partir do qual uma obra pode se
encontrar. Por isso, os lugares se tornam to importantes e o contexto se torna to
importante. Na minha produo, o contexto em que a obra est imprescindvel para que ela
se afirme como alguma coisa, que no aquela em que ela est, mas a partir daquela ela se
afirme.
Me desculpo, sei que so muitas coisas... Encontro na obra dele operaes de
restituio ao mundo com novos significados, ou de ressignificao do j existente. Quero
saber o que ele acha desse meu achado.
J.M.: Se a obra parte do mundo, se ela parte de um tempo e espao potencialmente vividos,
se ela parte, ento, desse princpio... Se, de certa forma, ela ao potencializar determinado
tempo, determinado espao... Se, de certa forma, ela arranca esse tempo-espao do mundo,
ela tem que arrancar para devolver. Ela torna esse tempo-espao ressignificados, ela
ressignifica esse tempo-espao, ela agrega novas experincias a esse tempo-espao, ela o
marca para sempre. Mas a obra de arte s se completa quando esse tempo-espao
devolvido ao mundo. E essa devoluo quando a obra no isolada, porque se tornou uma
obra, mas, ainda, pertencente ao contexto quando ela se insere e pode causar
transformaes. quando de fato, ela pode encontrar a sua plena potncia, ela pode realizar
essa potncia quando ela devolvida ao mundo. No mais a mesma coisa, mas ressignificada
e devolvida ao mundo para que ali ela continue operando ainda mais plena. A obra tem que
ser entregue, nessa operao de entrega do artista, ele, de certa forma, perde o controle, mas
, justamente nesta perda de controle, que a obra se abre para o mundo e se amplia.
Potncia para o mundo, ampliao, abertura... Retorno ao comeo, quando ele fala que
a obra de arte no um exerccio autobiogrfico, ento pergunto mais a ele sobre essa
questo, j que ele me fala muito de tempo vivido, experincia vivida e como isto pode estar
presente na arte sem ser autobiografia.
J.M.: Tem que ser a partir de um ponto e esse ponto pessoal, sempre ser pessoal para a
obra surgir. a partir de uma experincia pessoal, de uma vista pessoal que eu posso me
instalar no mundo e emitir significados para o mundo. Mas existiria um giro imprescindvel
em que quando eu mostro a minha posio no mundo, que eu posso marcar esse ponto de
minha posio no mundo como referncia para descobrir o prprio mundo. E a, de certa
forma, eu saio do umbigo. Porque o absoluto o nada tambm. Quando esse absoluto se
torna a partir de um ponto que eu posso criar relaes com o todo e descobrir o todo. O
pessoal origem a partir do qual se pode descobrir o todo.
112

Despedimo-nos de Vera que trabalhava no quintal quando cheguei, com a presena


desta outra pessoa, aproveito para perguntar para ele quem so os outros que, de certa
maneira, habitam seu trabalho, suas referncias...
J.M.: Sim, claro. E vrios artistas foram importantes para me mostrar essa ideia da obra
como uma plataforma para o mundo e de experincias para o mundo, e de experincias e de
espao que por mais que parea composto de ausncias, espaos que convidam ou que
lembram presenas que ali estiveram e que ali estaro.
A prpria Ana Maria Tavares, ela foi a minha orientadora no trabalho de concluso de curso
na ECA em artes plsticas. E a busca dela como orientadora foi justamente por essa relao
que ela me mostrava na obra dela para com o mundo, essa concepo da obra como um
espao potente, um espao potncia, que lembra que ele j foi habitado e que lembra que ele
ainda pode ser habitado e que convida para habit-lo. Convida para uma certa experincia.
A presena de mobilirios urbanos, mobilirios de deslocamento, a presena de elementos
arquitetnicos, de passagem na obra da Ana Maria Tavares, ela despertava tudo isso em
mim. Uma concepo de obra de arte que nos convida para determinadas experincias. E
essa experincia pode falar de mltiplas questes. Ela pode falar, por exemplo, da solido,
do deslocamento, do no ir para lugar nenhum, mas ao mesmo tempo do constante
deslocamento proposto pelos espaos da contemporaneidade. Mas, justamente, falar disso ou
estar incitado a participar ou perceber essas relaes propostas pela contemporaneidade,
descobrir, de certa forma, at a perversidade dessas relaes, o tomar conscincia da
perversidade dessas relaes propostas por esses espaos. A obra dela estaria muito mais no
tomar conscincia em relao a esses espaos e a perversidade propostas por estes espaos.
Ento, a experincia que a obra de arte convida, no simplesmente a experincia da
felicidade e da plenitude. Ela convida para a experincia da dor e para a conscincia da dor.
Eu achava corajoso isso na obra dela.
O trabalho do Hlio Oiticica tambm sempre foi uma referncia, j que ele teve um percurso
que partia da pintura e da superfcie da pintura at que a pintura chegasse ao
monocromatismo, onde de fato a pele da pintura est evidente e a partir dessa pele da
pintura o pulo para o espao... Os penetrveis e em mltiplas outras obras, essa
experincia da pele da arte para o interior da arte, ou melhor, para o exterior da arte na
obra do Hlio Oiticica, ela foi uma experincia marcante, j que a ns estvamos
convidados a habitar a obra como ninho, como quem habita um ninho. E a partir desse
espao instaurado criarmos um espao de reflexo que se d a partir da experincia vivida.
Finalizo. Ele me falou durante muito tempo. Ele vai buscar fotografias de alguns de
seus trabalhos... Miro novamente a jiboia, que por instantes tinha esquecido. Mas ela
permanece l, com uma mudana bem stil em sua posio inicial... Falamos sobre a
possibilidade de refletir sobre a obra partir da fala e Jlio me diz...
J.M.: O falar , ao mesmo tempo, uma forma de penetrar e aprofundar... O falado o vivido,
o tempo de falar o tempo de viver. E , justamente, neste tempo de estar vivendo a fala que
se descobre novas camadas. Justamente porque se vive o tempo falado. O tempo falado uma
experincia de tempo vivido.
113

Antes de ir, a jiboia me incita... Relembro o ser olhado e olhar, o enigma do vidente
visvel, peo que Jlio comente Paul Klee. Essa frase faz algum sentido para ele?
J.M.: bonito isso, de certa forma, uma relao de humildade em relao ao mundo.
bonito quando o artista atinge essa humildade, a sim ele, talvez, tenha se desvencilhado do
ego e ele pode ter, de fato, se entrelaado com o mundo a ponto de pertencer ao mundo. E, a
partir desse entrelaamento que de certa, pressupe um certo desmanche do ego... Desse
entrelaamento com o mundo que o mundo pode passar por ele, e se o mundo pode passar
por ele, ele pode ter sido um aglutinador de obras de artes. Algum em quem uma obra pode
se aglutinar.
Comeamos a ver juntos imagens dos trabalhos de Jlio. Admiro os trabalhos, depois
de algum tempo olhando... Peo a ele que fale mais sobre a linguagem, qual a relao que ele
percebe entre suas obras e a linguagem, se h relao entre as palavras e a visualidade nos
seus trabalhos.
J.M.: Sim, o universo das palavras, esse universo que de certa forma um universo aberto.
J que o significado sempre, na verdade, um incitador de novos significados, essa relao
com a palavra eu acho que presente na forma de dar uma sintaxe a visualidade. J que so
elementos que buscam uma ampla sintaxe, significados. O prprio ttulo um elemento
importante da busca dessa abertura do jogo da sintaxe, no uma sintaxe que se fecha, mas
muito mais um cdigo aberto. O prprio ttulo ao causar confuso, curiosidade, ele alguma
coisa que abre o cdigo do significado. Primeiro para te desconsertar e, depois, para que
neste desconserto voc busque novas reunies de significado que possam dizer algo para
voc, mais do que para o artista.
J quase noite, mas Jlio me mostra imagens e ainda me fala pacientemente sobre
suas produes artsticas. Admiro, elogio, ele me fala da construo de seu pensamento na
visualidade de seus trabalhos. Fico entre registrar ou no, acabo gravando alguns trechos. Ele
comenta sobre obras da srie Retificao.
J.M.: So livros de registro, livros de nota, contabilidade, presena e chamada, so livros de
burocracia que criam um dos ps do peso, uma metfora e, ao mesmo tempo, em que tudo se
retroalimenta materialmente madeira-papel, madeira-papel, a toda uma retroalimentao do
peso.
Aqui so estas cadernetas que se usava como crdito, em que se anotava no sei se voc
chegou a ver mas se anotavam na venda tudo que se vendia e se pagava no final do ms
quando se tinha o salrio. Um arquivo cerrado disso, de certa forma, mostra a estrutura
disso, de relaes de crdito que esto na base de um sistema comercial, de certa forma,
vigente ainda hoje. E, ao mesmo tempo, esse sistema que se esfria cada vez mais de um
sistema de confiana para um sistema de desconfiana. como se tentasse buscar e analisar
essa perda dessas relaes comunitrias de confiana para essa impessoalidade hoje do
114

crdito. (...)
um canto em que papis novos se relacionam com papis velhos, o amarelado , de certa
forma, o processo da oxidao do papel como o fogo , o papel pegando fogo o papel
oxidando-se. E aqui essa potncia, esse pavio do novo e do tempo. (...)
Aqui uma escultura que fora a perspectiva at o espelho e que assim cria uma certa
escultura de vazios, ela tem dois metros, um tanto acima da medida humana, da escala
humana. E essa escala real, dois metros, um tanto acima da escala humana onde qualquer
um entraria e a forssao dessa escala real para uma escala ilusria que a perspectiva
ajudou a construir, a construo da iluso e da realidade. O espelho uma metfora da
construo da iluso e da realidade. (...)
Essas so desenhos para serem vistos de frente e verso, frente e verso, frente e verso... J que
so a abertura de um caderno de desenho, na verdade, foi retirado a parte central, os
grampos de um caderno de desenhos e essas folhas duplas foram instaladas nesse
perpendicular, em relao a parede, para que no interessasse apenas a frente, mas para que
frente e verso to fossem importantes, que o percurso fosse importante. Ento, as pessoas se
instalavam de uma nova forma para verem um trabalho, inicialmente, bidimensional e na
transformao disso em um percurso. (...)
Fao comentrios durante as falas de Jlio, mas ele me fala de suas obras com muita
concentrao, meus pensamentos, em voz alta, interferem muito pouco no fluir da fala dele.
Confirmo com ele, depois de tudo, se ele nascido em 1982; pois lhe explico que pretendo
entrevistar artistas de uma gerao prxima a ele, Lia Chaia, Amanda Mei e Vitor Mizael.
J.M.: bacana isso, buscar as relaes entre uma gerao...
Aqui aquela que fora a escala real, uma escala perspectivada e, ao mesmo tempo, ela
desaparece. A obra desaparece ao mesmo tempo. Aqui um ngulo do lado fosco da iluso,
o espelho e o preto atrs do espelho. (...)
Eu acho importante a viso do artista para a obra, a fotografia refletindo o olhar, o artista
fazendo a foto, claro, no a nica, mas o artista podendo fazer a foto revela alguns
aspectos...
Me admira muito as obras nas fotos e comento com ele sobre isso, j havia perguntado
se era ele quem fazia as fotos, ento, perguntei diretamente se ele achava que era um pouco o
olhar para si mesmo, um olhar que j externo, porque quando ele est no processo ainda
um olhar bastante interno, talvez?
J.M.: Interno e a foto... Voc fotografar a prpria obra quando voc j t com aquilo j
externalizado e gira, o quarto de giro se modifica. Sim.
Essa uma verso instalada na arquitetura no cimento, aqui deslocada para a madeira.
Porque a madeira e o papel tem a mesma essncia, uma relao material e, estaria a, a
importncia da escolha dos materiais. E essa escolha tem a ver com densidade, peso,
colorao e significados.
Essa faria parte da srie retificao.
115

Pergunto a Jlio se ele faz desenhos, esboos anteriores ao projeto.


J.M.: Sim. Eu fao alguns... Esse prprio aqui, esse caderno que eu abri um caderno que
estava exposto perpendicular, ele era um caderno de anotaes de projetos que acabaram se
transformando em desenhos autnomos, mas inicialmente anotaes, desenhos de obras.
A palavra retificao... Eu fui despertado para essa palavra pelo processo de retificao do
Rio Pinheiros, um rio tortuoso que pelos interesses da especulao imobiliria foi retificado
e, ento, o que parecia muito lgico, geometricamente perfeito, a retificao do rio e o
aproveitamento econmico se mostrou invivel e absurdo, muito mais do que a lgica da
linha reta. E a esse confronto entre natureza e racionalidade presente em vrios trabalhos,
inclusive aquele da cobra.
Aqui, s vezes, eles se refletem aqui uma outra verso de Homenagem ao Zanini debaixo
de um chuveiro dgua que fica pingando e lavando.
Percebo uma recorrncia da gua nos trabalhos de Jlio, pois ele falou do rio
Pinheiros, a obra do So Francisco, aqui nesta obra. Ele comenta:
J.M.: A gua fluxo, ela a maior metfora do fluxo, o maior smbolo da ideia de fluxo, do
movimento vital.
Esse tambm simples, uma caixa de primeiros-socorros com essa dissecao da flor,
[Comento que me parece um oratrio], se torna esse espao mais sacralizado mesmo.
Me espanto, a cobra que me observa que est presente em uma exposio dentro de
um tubo.
J.M.: ela, justamente nesta ideia de retificao, a linha geomtrica como perfeita, mas ao
mesmo tempo, mas forma mais imperfeita para ela, geometricamente perfeito a forma de
um cilindro o corpo dela, mas a lgica que diz isso a mais brutal de todas e essa lgica que
diria isso, e que tambm disse isso para o rio, foi a lgica que no deu certo. Enfim, a viso
lgica que no se encontra, que apenas o maniquesmo mental que no encontra a
realidade tortuosa das coisas. Acho que muitas obras falam disso, a ideia da jiboia no tubo
era uma metfora disso, a forma perfeita, o cilindro, para ela era a forma mais brutal
possvel. Ou seja, nosso maniquesmo mental, ele que anterior a experincia real do mundo,
a mquina mental anterior a experincia do mundo ela pode ser muito bruta.
Essas anotaes em relao a um projeto que se torna as anotaes em si obra, h uma certa
abstrao, mais do que um projeto perfeito, exato e milimtrico.
Conversarmos muito ainda sobre outras imagens, editais, exposies, mercado da arte,
acervo de museus, entre outros assuntos. Jlio me ofereceu muitos elementos, saiu de sua casa
com muitas ideias, me sentindo feliz e com vontade de escrever. A caminho de casa, ainda
olho umas vitrines e toda a agitao do comrcio em Pinheiros, penso como fez sentido para
mim falar com ele, saiu impregnada por novas leituras do mundo...
116

2. ENTREVISTA COM AMANDA MEI


SO PAULO, 02 DE AGOSTO DE 2011.

ecuperei a lembrana de Amanda Mei em minhas notas, quando vi alguns

trabalhos dela em um projeto para apresentao de jovens artistas do SESC Pompia160.


Amanda (So Paulo, 1980) formada em artes plsticas pela Fundao Armando Alvares
Penteado (FAAP), vive e trabalha em So Paulo. Divide um casa-ateli com outros artistas na
regio da Pompia.
Localizo-a e trocamos alguns e-mails, marcamos o dia de nossa conversa. Me perco
nas ruas, a princpio muito parecidas. Logo me localizo. Toco a campainha. Amanda me
recebe, subimos as escadas e j identifico fragmentos de suas instalaes. Ela me oferece
gua, refrigerante, uma bebida... Est muito calor.
Amanda me mostra as outras salas, me fala dos outros artistas com os quais divide o
ateli, samos no quintal, venta muito. Vamos para suas salas de trabalho, a primeira com
muitas coisas, partes de obras, material coletado, projetos para trabalhos futuros. Na outra
sala, pequenos objetos, miniaturas, paredes cheias, um mundo... Ela me fala de um gabinete
de curiosidades, meu olhar passeia, mas parece no conseguir abarcar tudo. Venta muito, as
portas batem. Comeamos a falar da minha pesquisa e, ento, ofereo a ela esse espao da
palavra. Ela inicia seu pensamento e sua fala a partir de duas instalaes que me chamaram a
ateno: Memorabilia e Reflexo de uma intimidade.
Amanda Mei (A.M.): Ento, acredito que meu processo de criao vem muito do meu andar
na cidade, de como eu me desloco e como eu enxergo e entendo essa cidade que a gente vive.
atravs das coisas que me chamam a ateno, as coisas que me seduzem na cidade, pode
ser at falando esteticamente isso vai para o meu trabalho de outra maneira. Essa questo do
corpo que voc coloca, eu acho que o corpo ele se faz presente atravs de indcios dessa
presena. Vamos pensar uma coisa bem bvia: voc tem uma cadeira, essa cadeira j te traz
a presena de um corpo. O corpo no precisa estar l.
Ento, voltando um pouco no processo... O meu trabalho vem um pouco desse deslocamento
pela cidade, junto com isso, tem muito os meus cadernos de anotao, onde tem vrios
projetos que eu desenvolvo. E a quando eu tenho uma oportunidade, o material e quando as
coisas se casam, a esse projeto se transforma fisicamente no trabalho. Ento, o processo
seria a unio do conceito, do material, da linguagem e da forma. Isso tudo no tem uma
etapa que vai isso primeiro, isso depois... Pode ser tudo junto, pode ser uma coisa separada,
no tem muito um rigor para isso acontecer.
160

Projeto TRIP-pintura. SESC Pompia, So Paulo, 2005.

117

A partir desse andar na cidade, eu vou recolhendo vrias coisas, no s matrias, mas
tambm atravs de fotos, ou escrevo no caderninho rapidinho alguma coisa que me vem a
cabea. Porque eu acredito muito que a cidade que a gente vive ela o reflexo desse mundo
que a gente vive. Ento, eu fico procurando esses sintomas, desse sistema de produo que
talvez no esteja mais funcionando. Ento, eu fico procurando esses indcios desse sintoma
para tentar transformar isso em um trabalho depois.
No caso mais especfico dessas instalaes, elas foram um projeto que eu mandei para o
Rumos161. Eu nunca tinha realizado elas, ento eu mandei esse projeto com um croqui, um
esboo do que eu queria fazer e, a partir do momento que eles me deram o OK, voc foi
aceita, a eu fui buscar dentro do meu ateli e nas ruas os materiais para poder construir
essa instalao. Eu no tinha muito a certeza ou a imagem final do que que ia acontecer, isso
foi se dando ao longo do processo e isso foi tomando um corpo. E a saiu o que esta l.
Eu acho que legal falar dessa cenografia, entre aspas, que tem nestas duas instalaes. So
coisas que eu me preocupo, a questo da luz, a cor das paredes, criar esta ambientao para
comportar esses objetos...
No resisto e pergunto, quero ouvi-la falar dessa criao de espaos... Falamos j um
pouco sobre isso, a possibilidade da arte retirar a pessoa de sua experincia cotidiana (e, com
o trabalho de Amanda, penso com os prprios objetos do cotidiano). Pergunto se tem um
pouco desse sentido a criao desses espaos nos seus trabalhos?
A.M.: Sim, como eu te falei. Eu acredito que o artista te aponta para novos caminhos, para
outros jeitos de enxergar o mundo. Ento, s vezes, uma coisa que estaria na rua e voc
passaria batido, talvez se ela tiver dentro de um espao expositivo (entre parntesis), talvez
ela tenha uma outra conotao. Ou, talvez, um trabalho na rua, sei l, depois que voc viu
isso em uma galeria ou em uma exposio, talvez voc passe a olhar para a rua de outra
maneira. Ento, eu acho que tem essa preocupao de tentar, pode ser te tirar do olhar
viciado. Mas talvez fazer voc olhar de um outro jeito para fora. Porque eu me preocupo,
claro... Existe galeria, existe espao expositivo, mas, s vezes, a minha vontade daqui para
frente, eu no sei o que vai acontecer, mas talvez fazer instalaes na rua. Fazer as pessoas
olharem para a rua de outra maneira, Porque tem aura de que esta dentro da galeria, est
dentro do espao expositivo arte. E por que o que est na rua no arte? Ento, essa uma
questo que eu venho pensando bastante ultimamente.

Retomo, ainda que mentalmente, meu olhar para os trabalhos de Amanda e pergunto,
sobre as operaes de coleta que percebo em sua produo. Pergunto sobre esses elementos da
paisagem que compem seu trabalho, se ela quer reinseri-los no mundo de outra maneira...
A.M.: Tem, mas eu acho legal que quando voc v um trabalho, que aquilo, talvez no o
trabalho inteiro, mas talvez um pedacinho do trabalho puxe alguma memria sua. E a a
partir disso, voc vai ressignificando a paisagem.
161

Rumos Artes Visuais: Trilhas do desejo. Instituto Ita cultural, So Paulo. Exposio itinerante: So Paulo Instituto Ita Cultural, Eco em Braslia e Pao das Artes no Rio de Janeiro, 2009.

118

Murmuro algumas palavras, insisto que vejo essa ressignificao com ela, a retirada e
ao mesmo tempo a restituio ao mundo com um novo significado, um novo espao, um novo
tempo. Me explico, me implico. Falo de uma ideia de suspenso do tempo, um outro fluxo,
uma outra temporalidade...
A.M.: Eu acho que uma outra forma. Porque a gente tem o tempo do relgio, mas a gente
tem um tempo de cada um. Cada um tem o seu tempo. meio pensar nisso. Quando voc se
coloca, por exemplo, na Memorabilia, quando voc cria esse ambiente, voc entra dentro
dele, aquele tempo j no ... No sei nem se eu posso chamar isso de tempo. A palavra
tempo j uma coisa muito impalpvel, parece. A gente no consegue ter uma noo clara,
Ento, meio isso. Voc entrou naquilo e como voc disse, voc suspendeu. Mas eu acho que
cada um vai ter uma viso totalmente diferente nesse espao. Voc pode at entrar com duas
pessoas, mas voc vai sentir de um jeito e a outra pessoa vai sentir do outro.
Ento, questiono Amanda se ela acha que a prpria experincia dela como pessoa,
como artista, de alguma maneira, est incorporada ao trabalho.
A.M.: Claro, no tem como no estar. Com certeza, sei l... Voc est andando na rua, no
sei se isso acontece com todo mundo, mas, s vezes voc v uma coisa que vai mudar teu dia.
Outro dia, eu estava no carro e eu olhei para o cu. Tinha um passarinho, uma pomba
voando. Foi muito forte aquela cena, era uma pomba voando com um saco de supermercado
preso na patinha dela. Ento, ela voava com o saquinho preso, nossa aquilo mudou meu dia.
Eu at escrevi na hora, talvez traduzir isso em algum trabalho, eu no sei de que forma. Mas
sabe quando tem alguma coisa que muda totalmente o teu olhar. Voc passa e parece que
voc virou outra pessoa depois de ter essa experincia e eu acho que a cidade muito rica
nisso. s vezes, eu olho para a cidade e, talvez, eu vejo mais arte na cidade do que dentro de
uma galeria hoje em dia.
Ento, eu acho que todas as experincias que eu vivo na cidade (de alguma maneira,
claro), o meu corpo na cidade, eu tento traduzir de alguma maneira. Talvez, s vezes, at
inconscientemente. claro, que tem algumas vezes que so mais diretas, mas s vezes
inconsciente. O corpo fica marcado das experincias que a gente vive. E a cidade est cada
vez mais expulsando o corpo. difcil a gente achar um lugar para a gente na cidade, os
espao pblicos, ou mesmo voc olha todo mundo pensa para um espao para o carro, mas
ningum pensa na calada. A calada cada vez est menor e a rua cada vez maior. Ento,
tem essa preocupao.
Amanda retoma o roteiro e fala se percebe alguma ideia, algum sentido do corpo ou de
uma corporeidade em seu trabalho. L em voz alta minhas notas sobre a carne do sensvel, a
extenso do eu-coisa-mundo, pensa, aguarda e sente as reverberaes. Merleau-Ponty no
pode faltar em nossa conversa. Ento, ela comenta.
A.M.: Eu acho que bem isso, aquilo que estvamos conversando antes. mais uma
119

representao, alguma coisa que faa voc lembrar como voc est no mundo do que o corpo
bvio ali. Porque eu acredito que estes pedaos da cidade, estes restos, estas sobras, elas
carregam um tempo. E, claro, se eu tirar ele daquele lugar... Eu posso colocar ele aqui,
dentro da minha sala, ele j virou outra coisa. No tem como falar que aquilo que estava
l. Eu acho que tem uma coisa muito forte na minha pesquisa que a questo da
arqueologia, de alguma maneira tentar fazer uma arqueologia a partir do que sobra na
cidade. Estes restos arqueolgicos que denunciam este sistema que a gente vive hoje em dia,
que talvez no futuro isso possa ser uma base de estudo para uma coisa maior, para entender
a gente. Eu no sei, eu no sei o que vai acontecer com a gente depois, para frente.
Amanda fala de memria, lembro-me do museus histricos e de suas colees de
mobilirio, mobilirios artifcios tambm da memria em museus, me lembro da sala do
Museu Paulista162. Interfiro, pergunto se o trabalho dela tem essa interface com as questes da
memria.
A.M.: Ento, como eu te disse... Quando eu pego estes restos que j foram usados por
algum, a questo de memria est intrnseca ali. No tem como eu falar no, t ali. Claro,
eu estou tentando construir talvez... Eu no sei se voc j viu meus trabalhos do comeo que
so fotografias. Eu tirava uma foto de uma coisa, aquela foto no dava conta do que eu
queria, ento, eu tirava vrias fotos da mesma coisa. E, depois, eu remontava e criava outra
foto. Ento, tem um pouco esta ideia de criar outro tempo. E, agora, com estas instalaes
tem essa ideia de criar este outro mvel meio Frankstein que seja um monte de colagens de
peas de memria que cria esta outra memria, que cria este outro tempo se a gente entrar
naquela questo que conversarmos antes. Ento, eu acho que tem um coisa, tem uma questo
da memria, mas talvez no seja esta memria como tempo ou espao que a gente estava
falando. Essa noo que a gente tem, no sei que nome dar para isso, mas talvez uma outra
memria.
A fala de Amanda interrompida pelo vento. Venta, venta muito forte. Algo cai do
armrio, me preocupo com as pequenas peas que podem voar. Ela sai para fechar algumas
portas e janelas. Fala ao longe: Voou tudo.... Recomeamos, peo para ela falar da palavra,
da linguagem em seus trabalhos. Pois, percebi que suas produes tem ttulos mais extensos e
um jogo, uma combinao de palavras.
A.M.: No uma frmula. No SESC163 as pinturas tem uns ttulos super poticos porque eu
estava lendo Bachelard na poca. Eu me encantei pela Potica do espao 164 de Bachelard.
Ento, vinha aqueles ttulos super carregados. A, depois, as com as instalaes, s vezes,
tem essa coisa, s vezes, do sensvel, do emocional. Mas eu acho que agora, com essa
pesquisa depois que eu voltei da residncia165, as coisas esto mais racionais. difcil falar,
162

O mvel como artefato, Museu Paulista da Universidade de So Paulo.


Projeto TRIP-pintura. SESC Pompia, So Paulo, 2005.
164
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. 2. Edio. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
165
Residncia Artstica: agosto2010/janeiro2011-Cit Internacionale ds Arts, Paris.
163

120

porque eu no consigo enquadrar em alguma coisa. s vezes, as pessoas perguntam: Voc


artista? O que que voc faz: pinta, fotografa...? Como eu vou responder esta pergunta, eu
fao um pouco de tudo, no d para... Porque a gente tende a querer categorizar as coisas
em caixinhas e tem coisas que a gente no consegue. Sei l, se voc me fizer esta pergunta
daqui a dois, trs meses, talvez eu te responda uma outra coisa.
Explico e fao minhas relaes para ela, digo que pergunto a ela sobre as palavras,
porque me parece que tem uma relao com o carter simblico da palavra. Isso me ocorreu
tambm pelo uso do mobilirio, porque para mim o mobilirio tambm simblico. O mvel
como presente no nosso cotidiano e faz parte dessa memria construda tambm socialmente.
Me parece que h uma preocupao de uma construo que que se apropria de smbolos...
A.M.: engraado, porque, s vezes, tem trabalho que tem um ttulo que eu olho e falo:
Nossa, casou, perfeito!. Tem trabalhos que eu tenho vontade de mudar o ttulo hoje em dia
se eu parar para pensar direito. Mas j foi, j fiz. Mas, sim. Quando voc pega, por exemplo,
no SESC tem as gavetas que guardam o passado. meio isso. O Reflexo de uma
intimidade com os restos das portas de armrio.
Consulto meu caderno, so anotaes que fiz ao olhar as obras ou instalaes. Peo a
ela que fale sobre a luz em seus trabalhos.
A.M.: Eu sou daquelas artistas que pem a mo na massa. Eu fao tudo. No Ita166, eu que
coloquei o papel de parede na parede, eu que pintei as paredes. Eles me falaram: Voc quer
algum?. E eu falei: No, no.. Porque eu acho que a pintura da parede, para mim to
importante quanto o mvel que est l dentro. No tem hierarquia, entendeu. tudo uma
coisa. claro, que o mvel eu fiz antes no ateli e chegou l eu tive que instalar, mas a
parede fiz l, no lugar. At teve uma discusso quando eu fiz esse trabalho no Ita, porque eu
preciso saber qual espao eu vou ter para depois pensar o que eu vou fazer. Eu funciono,
muito assim, eu preciso ter um pouco essa noo espacial. E no s do cara falar: Olha,
voc tem uma sala de 6x6.. No. Eu queria ver o espao, sentir o espao, ver o p direito,
sentir o que este espao me trs, para depois montar os trabalhos l dentro. Que tem essa
discusso muito forte hoje em dia.. O lance do cubo branco. Se voc tem um trabalho
bidimensional voc pode instalar ele, de repente, em qualquer parede, mas quando voc
trabalha com uma questo um pouco mais do espacial, j no to simples assim. Ento, tem
esse pensamento com o espao e de como eu vou ambientar esse espao para o que eu vou
trazer depois, a luz, a parede...
Sempre tem essa luz mais intimista, essa luz mais escura, para sentir esse lugar de um outro
jeito. Porque, geralmente, os espaos de arte tem essa luz super shopping center. Voc olha e
o negcio te ofusca.
Incito... criar espao ntimo mesmo?

166

Rumos Artes Visuais: Trilhas do desejo. Instituto Ita cultural, So Paulo. Exposio itinerante: So Paulo Instituto Ita Cultural, Eco em Braslia e Pao das Artes no Rio de Janeiro, 2009.

121

A.M.: No sei se eu posso te falar isso. No caso do Memorabilia sim, total. Memorabilia
transformar em um espao de intimidade, que voc se sinta, no acolhido, mas que voc
possa entrar nele e ter essa outra percepo que a gente estava falando antes, ir para este
outro tempo, enxergar as coisas de outro jeito. Talvez, sim, eu acho que eu falo um pouco da
questo da instalao... A vontade de tentar construir uma coisa que no existe. Sabe, s
vezes, eu falo: As pinturas so estudos para essa criao de espaos que j visitei uma vez
ou que eu tenho vontade de criar, e que talvez eles no sejam possveis. A instalao
tambm ela tem essa vontade de criar essa coisa que no existe. E, intrinsecamente, elas so
inspiradas nesse sintoma dessa desconstruo no ambiente urbano, tambm tem muito isso.
claro que ali, voc tem uma coisa, talvez, mais onrica; talvez, mais do sonho. Mas ela est
inspirada nestes sintomas, nestes indcios que eu enxergo na cidade.
Divago, falo do que sinto sobre a possibilidade de ter algo no presente que contm
algo a devir, algo que pode ser...
A.M.: Mas esta coisa do tempo muito louco. Porque a se voc for pensar o que h de vir,
quando veio j no mais o que h de vir, j o presente. E, se voc for pensar um
pouquinho mais, j o passado. Ento, que tempo esse? A minha tese de bacharelado
falava muito sobre esta questo do tempo. Eu acho que de alguma maneira eu tentava definir
isso, mas eu vejo que agora a minha questo j no mais tentar definir isso. Isso j est
ali...
Pergunto, se o seu trabalho ainda tem essa questo.
A.M.: Sim, mas ela est j de uma outra maneira. Aquilo ali, est l j. Eu no preciso mais
tentar enxergar qual este tempo, como eu queria tentar categorizar ele antes. Agora eu
estou procurando na cidade para trazer isso e isso vai estar l intrnseco ao trabalho.
Quero falar do que tenho percebido. Dialogamos. O vento volta. Amanda sai para
conferir a ordem das coisas e tenho a impresso de que vamos voar. Um barulho, uma porta
caiu. Ela retorna e solicito a ela falar mais sobre essa relao do corpo com o que ela chama
de indcios, vestgios do mundo. So passagens, so extenses do corpo? O que isso para
ela?
A.M.: Eu acho que so. Essas sobras, esses vestgios, esses fragmentos so restos de uma
coisa que foram usados. Falando mais, especificamente, do espao urbano, da cidade so
restos da nossa passagem por estes lugares. E eu acho que, talvez, carregue um pouco essa
ideia de progresso. O quanto essa noo de progresso que a gente tem, na minha viso,
talvez esteja ultrapassada. Porque o progresso sempre tudo lindo, maravilhoso, de metal,
de vidro. E a, trazendo estes restos voc pensa tambm um pouco no lance do progresso e
das transformaes.

122

Penso no material que ela usa. E falo madeira...


A.M.: , eu tenho uma coisa com madeira. E madeira era rvore antes. Ento, tem j um
passado que era rvore, para transformar em mvel. Esse mvel que foi usado por algum e
que foi descartado. E que, se bobear, vai para aqueles negcios que moem a madeira e
transforma em MDF. Ento, eu sinto que, s vezes, que parece que eu estou resgatando as
coisas que talvez fossem embora. A, entra um pouco naquele lance da arqueologia que eu
estava te falando antes, de tentar fazer uma arqueologia urbana.
Criao de tempo e espao, carter onrico reverberam em mim... Digo a ela sobre
algo que li, no me lembro precisamente sobre um de seus trabalhos, algo como construir
sonhos...
A.M.: Tem um trabalho que chama a Construo do caminho para os sonhos. Ento,
pensando no SESC Pompia tinha uma relao muito do sonho ali presente. Eu acho que eu
fui me distanciando um pouco disso para tentar trazer essa ideia de sonho de outra maneira.
Pensando agora, talvez, essa ideia de sonho seja... Eu no sei, quando a gente sonha, a gente
no consegue dimensionar o que a gente vai sonhar. uma coisa totalmente inconsciente.
Ento, acho... uma pergunta difcil, sabe quando voc tenta procurar palavras para
explicar, mas...
Eu acho que todo o artista tem um sonho, que enxerga o mundo de uma outra maneira, talvez
eu tente no meu trabalho trazer estes restos do que sobrou do sonho na minha cabea, de
tentar realizar eles, de tornar real. Mas tem uma distncia muito grande entre o sonho e o
tornar real.
Falo novamente de ressignificar os objetos...
A.M.: No tem como no ressignificar. Eu acho que a partir do momento que voc tirou o
negcio de onde ele estava e colocou ele em outro lugar ainda mais quando voc pe ele
dentro de um espao de arte a aquilo j perdeu, no tem como no, t sendo
ressignificado. Mas eu acho que talvez a combinao de todos estes fragmentos se transforme
em uma coisa maior, que tem toda aquela memria, aquele significado anterior, essa
articulao se transforma numa outra coisa.
Eu acho que talvez que a palavra certa no seja ressignificao, mas articulao. Porque
quando voc fala em ressignificao voc t matando o significado anterior e t criando um
outro significado. E quando voc fala de articulao, voc est articulando esses significados
e criando outra coisa, mas no anulando estes significados anteriores.
E tem uma coisa muito forte de construir tambm no meu trabalho, no s a pintura, a
fotografia, mesmo a instalao, essa coisa da construo. Tanto que quando eu te falo do
tijolinho167, que fica muito claro, eu estou dando o incio de uma construo para algum
levar. Ento, essa vontade, essa inquietao com o que me dado e essa vontade de construir
outra coisa.
167

Exposio Individual: As Sobras e Desconstrues na Galeria Neuter Michelon, Caixa Cultural, Edifcio
S, So Paulo, 2006.

123

Amanda fica pensativa, tento formular minha outra questo enquanto isso. Ela me
pede para depois mandar a entrevista para ela, ento me diz que estou colocando questes de
vida para ela. Rimos. Ento, pergunto sobre o que a inspira, quem so suas referncias...
A.M.: Nossa tem um monte. Eu estava pensando nisso noutro dia: Quais so as minhas
referncias?. Ento, engraado pensar referncia, porque voc pode falar eu adoro o
trabalho da Louise Bourgeois e do Farnese de Andrade. E, assim, esteticamente eu acho que
tem, claro, uma relao com o meu trabalho. O Farnese tem tambm muito, eu andei muito
lendo uns textos dele, que ele andava pela praia e ficava recolhendo os restos para fazer o
trabalho dele. E eu acho que tem bastante a ver comigo, claro, ele estava na praia e eu na
cidade, mas, enfim tem essa ideia de errncia, de voc sair caminhando e trazer as coisas.
Mas j a Louise Bourgeois outro processo, ento, talvez, a Louise seja uma referncia para
mim mais esteticamente e visualmente, do que teoricamente.
Tem muitos artistas que eu gosto, aqueles artista que eu olho e falo assim: Eu queria ter
feito esse trabalho, sabe. Matta Clark, eu acho que o Robert Smithson quando ele sai nessas
errncias que ele vai andar l no deserto para pensar os trabalhos. Eu enxergo um pouco
esse processo, mas de uma outra maneira em mim...
Tem uns artistas novos, que eu conheci, que eu tive contato depois dessa viagem, que o
Thorsten Brinkmam. incrvel, ele pega uns restos, transforma. Ele faz uns retratos dele com
restos do mundo. Mas ele usa mais plstico, mas tem bastante essa coisa, essa questo das
sobras. Da eu posso colocar outras referncias David Lynch, Tarkovski; tem dois caras que
fazem umas animaes que eu adoro que se chamam Brothers Quay. As enciclopdias de
decorao antiga. Esses lugares que l na Frana eles chamam de Mercado das Pulgas.
Aqui a gente tem a Benedito Calixto168 que nem mais um mercado de pulgas, eu prefiro o
Bexiga169. Mas esses lugares que guardam esses vestgios, essas feiras de antiguidade, mas
no essas feiras de antiguidade tipo a do MASP, uma coisa mais desorganizada, menos
oficial, essas feirinhas no oficiais. Isso uma referncia muito forte para mim. Eu acho que
a maior referncia a cidade, no tem como. Voc anda pela cidade voc v, voc enxerga
vrias coisas.
Os restos do mundo... Esta expresso reverbera em mim. Viro as folhas do meu
caderno, quero que ela fale mais sobre uma possibilidade de entrelaamento do seu corpo com
o mundo, no resisto falo do vidente-visvel Merleau-Ponty, no consigo formular uma
pergunta e cito a fala de Paul Klee. Peo a ela que faa um comentrio sobre esse exemplo.
A.M.: Eu enxergo trs estgios do corpo no meu processo.
Um... Quando voc vai para a cidade, esse campo de pesquisa, vamos dizer assim, que voc
vai buscar a matria fsica, mas indcios de que isso se transforme em outra coisa que seja
um registro, ou mesmo aes. Voc v o corpo de um jeito. O seu corpo se coloca de uma
maneira diferente, talvez essa ideia que voc trouxe do Klee na floresta, talvez eu me sinta
168

A Feira da Praa Benedito Calixto, localizada no bairro de Pinheiros em So Paulo, existe desde 1987 e hoje
um ponto de referncia para a compra de artesanato variado, obras de arte e antiguidades.
169
A Feira de Artes e Antiguidades do Bixiga acontece na Praa Dom Orione, no bairro da Bela Vista em So
Paulo, desde 1982. Onde possvel encontrar mveis de poca, discos de vinil, roupas, revistas antigas,
brinquedos, pratarias, etc.

124

assim na cidade. E tambm tem o lance do corpo nestes vestgios. O que sobrou do corpo ali?
Claro, que invisivelmente, mas o que est intrnseco nestes restos.
Depois tem o meu corpo a hora que eu volto para o ateli e vou pensar no trabalho. Aqui o
meu corpo como se eu estivesse dentro... Eu falo: Eu acho que o meu ateli meu espao
sagrado, sabe. um lugar que eu me sinto a vontade. Porque eu posso ficar montando e
desmontando e tentando construir essa outra, sei l... Essa ideia que eu tenho. Ento, o meu
corpo com o trabalho, mas aqui dentro desse espao.
E, depois, tem a ideia do corpo espectador, o meu corpo que j est fora. Que quando o
trabalho est pronto. Como o espectador vai lidar com isso? E como o meu corpo lida com
isso?
Eu acho que tem trs momentos bem distintos de como o corpo se comporta durante o
processo.
Buzinas na rua... A cidade invade o ateli com seus sons. Acho que Amanda est
cansada, pergunto se quer parar. Ela me diz que est adorando. Rimos e ela reitera que
gostaria de ouvir a gravao. Falo que gostaria de pensar em leituras dos trabalhos dela a
partir do que ela me fala tambm...
A.M.: Engraado, depois que voc faz o trabalho... Tem muita gente que fala: um filho
que voc pariu. E a seu filho pariu, acabou, vai para o mundo. Voc j no tem mais tanto
controle. claro, a sua ideia inicial est ali. Eu acho que se o trabalho for bom aquilo vai
estar ali de qualquer jeito.
A, a leitura de cada um, como eu te falei, as crianas ficaram com medo de entrar na
instalao do Ita, achando que ia ter um bicho ou uma bruxa l dentro. O pessoal mais
velho se identificou e falou: Nossa, eu me sinto totalmente acolhida neste ambiente. Ento,
ali eu j no tenho mais controle do que virou o trabalho. A cada um vai sentir uma coisa e
mesmo tem gente que pode ter achado uma porcaria e eu nunca vou saber; e pode ter gente
que achou maravilhoso e eu nunca vou saber. Tem essa coisa, por isso que eu te falei at A
vontade de trabalhar um pouco no Educativo. Porque a arte tem um pouco isso, a gente se
empenha naquilo e, depois aquilo vai e voc no tem mais noticia. Ento, voc fica meio
rfo, sabe.
Comentamos que muitas vezes as impresses ficam com os educadores que trabalham
na exposio, da dificuldade do artista conseguir um retorno sobre o trabalho.
A.M.: Se o trabalho estiver em outra parte do Brasil que voc no vai nem l ver. Ento, ...
Que bom que hoje com Internet, se voc pesquisar voc ainda consegue saber alguma coisa,
mas muito difcil.
O livro que eu deixei na instalao da Caixa170, que chamava Livro das sobras, foi muito
legal. Porque eu deixei esse livro l durante os dois meses da exposio. Quando eu peguei
ele de volta, nossa!
Escreveram tudo: Isso daqui parece um negcio do Demnio. Eu odiei essa instalao.
170

Exposio Individual: As Sobras e Desconstrues na Galeria Neuter Michelon, Caixa Cultural, Edifcio
S, So Paulo, 2006.

125

Para que fazer isso?. E a teve outras pessoas que falaram: Nossa, muito obrigada por
essa experincia.
E da voc fica, pelo menos, com esse feedback do que sobrou, do que mexeu nas pessoas.
No dou paz a ela, peo desculpas, solicito que fale mais dos materiais, um pouco
sobre suas escolhas...
A.M.: Tem uma escolha racional, claro. Tem uma escolha afetiva, afetiva no sentido de que
aquilo me chama a ateno. Sei l, parece que me puxa, sabe. Quando voc vai escolher o
tomate na feira e tem um que voc fala: Esse aqui, meio assim, tem uma coisa assim. E tem
uma hora, s vezes, tem alguns trabalhos eu vejo o que est na minha mo aqui e vou
montando, entendeu. Ento, tem uma seleo prvia, mas, s vezes... Por exemplo, o trabalho
da Caixa dos tijolos. Eu comprei aqueles tijolos, comprei o tijolinho baiano para fazer
novinho. No foi um tijolo que eu achei na rua. Mas o outro A cidade est tranquila foram
tijolos que eu achei na rua.
Ento, assim, depende muito do trabalho, do que est no meu caderninho de anotao, da
ideia que eu vou tomar conta para fazer. Mas a maioria dos trabalhos so trabalhos que
foram usados. As caixas de papelo para as pinturas de papelo foram usadas essas caixas.
As madeiras, os mveis foram usados. Ento, tem essa coisa do que foi usado muito forte.
muito difcil eu comprar alguma nova para fazer um trabalho a no ser que ele seja um
trabalho mais ligado a arquitetura, no caso da instalao com os tijolinhos.
Essa escolha do material legal, porque uma questo bem parte do processo. que no d
para separar do processo e no d para eu falar: Eu s uso material da rua ou eu s uso
material assim.... Tem uma mistura, voc est olhando aqui em volta, tem tudo assim, no
d para eu...
Concordo com ela, pois muito legal olhar em volta. Ela recupera a ideia de gabinete
e me sugere fotografar outros espaos de trabalho dos artistas, porque para ela esses locais
oferecem a possibilidade de pensar o trabalho no ateli e o trabalho pronto, alm de perceber a
organizao do prprio artista. Acho muito legal a ideia. E ela me diz, ainda:
A.M.: Porque sei l, talvez voc tenha entendido mais o meu trabalho depois que voc veio
aqui. O jeito que eu organizo as coisas. Talvez, voc vai olhar o meu trabalho de outra
forma.
Nos despedimos. Falo para ela que gostaria de fazer um dilogo com outros artistas.
Gostei muito de conhecer Amanda, seu ateli, sua organizao... De ver suas anotaes,
portflios e pesquisas. Deso as escadas e estou na rua. Estou na cidade e, de alguma maneira,
tambm vou me encontrando com o que sobrou em mim de tudo que ela me falou, com
palavras, em obras, em sonhos...
126

3. ENTREVISTA COM LIA CHAIA


SO PAULO, 05 DE AGOSTO DE 2011.

roquei alguns e-mails com Lia Chaia (So Paulo, 1978), formada em artes

plsticas pela Fundao Armando Alvares Penteado (FAAP). Chego um pouco antes em sua
casa, onde marcarmos nossa conversa, conheo Mira, filha de Lia. Ela me olha sria, sem
sorrir, me inquiri com seus olhinhos sobre quem sou eu? O que fao l? J na sala reconheo
alguns trabalhos. Lia chega, Mira continua a me olhar de longe. Mira me pergunta com seu
olhar, que de certa maneira, se aproxima das questes que tambm me levam ali...
Converso com Lia e me apresento melhor, conto sobre minha pesquisa, porque a
escolhi, ela me serve um caf e bolachas. Quando entrego o roteiro, Lia me pede para fazer
perguntas, para fazermos daquele momento um dilogo e no um monlogo. Ela pensa e digo
que ela pode ficar a vontade para organizar seu pensamento, se quiser pode falar a partir de
algumas obras ou como ela achar melhor. Ela, ento, inicia.
Lia Chaia (L.C.): Uma coisa que eu acho que pode ser importante de falar que, realmente,
este assunto do corpo me interessa. No que est a e eu vou falar. um assunto que eu j
venho tratando faz tempo. E porque, tambm, eu estudo dana, outra relao com o
movimento. Eu gosto de pensar...
Lia diz um Oi!, entra Cau a quem me apresenta como seu marido e de quem tenho
lido alguns trabalhos acadmicos, fico surpresa pela coincidncia. Essa presena me lembra
minhas leituras... Conto brevemente da minha pesquisa, minha orientadora. Ele me diz para
enviar a pesquisa para ele ler. E ele tambm me conta que foi aluno de Carmen Aranha, se
serve do caf, das bolachinhas e sai. Continuamos, enquanto como uma bolachinha, Lia e eu
falamos sobre o Anhangaba, o metro e o trnsito.
L.C.: Ento, essa coisa da dana, eu comecei a estudar faz tempo j. E me fez pensar o corpo
junto com artes plsticas. Eu comecei a fazer comunicao e artes do corpo na PUC171, um
ano e, depois, eu tranquei. Porque eu estava fazendo muitas coisas junto. Porque tem a
questo da performance tambm. Os meus trabalhos, alguns eu mando executar, mas muitos
eu gosto de fazer tambm, eu gosto de por a mo na massa, ir l mexer com um desenho
enorme, o que eu acho muito corporal isso. Voc tem uma tela gigante, voc vai sobe escada,
voc desce, abaixa, desenha, pinta, voc t mexendo com o corpo, voc est neste movimento.
171

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).

127

Isso tambm eu gosto muito. Por isso que eu tenho ateli, porque hoje em dia tem artista que
nem precisa, que leva o seu computador e resolve ali, mas para mim... Eu gosto disso, fazer,
de por a mo na massa, sentir a matria.
Ento, enquanto eu fazia estas pinturas enormes na arquitetura, ocupando o espao, eu
comecei a fazer comunicao e artes do corpo e pensar mais no corpo ainda e na
superfcie. Ento, eu comecei a pensar na superfcie da parede, na superfcie da tela. E esse
vdeo Desenho-corpo que voc j viu, eu estava pensando ali, alm de outras, questes,
uma delas era essa superfcie do corpo, a pele. Porque a pele o que marca o dentro e o
fora. A pele esse limite, essa superfcie e pensei nela tambm como uma superfcie de
desenho, de pintura. Assim, como a tela, como a parede, o nosso corpo para o desenho.
Ento, porque eu percebi desenhando que tem lugares mais oleosos, lugares que a caneta
pega melhor, desliza mais, o corpo arredondado tambm. Ento, foi, quando eu comecei a
desenhar eu queria perceber esse limite mesmo do nosso corpo com que tem fora, assim, o
que dentro, o que fora. Tem o vdeo aqui, d para ver e, no final, a ideia era preencher
todo o corpo, s que a caneta acabou, depois de 60 minutos, que foi a grande surpresa para
mim. Eu achei legal que o tempo se deu pela caneta. E ao mesmo tempo essa linha vermelha
que lembra o msculo, as veias, que lembra o sangue. E o desenho tambm, eu quis fazer
essa garatuja, que o desenho de criana, que foi um pouco a ideia da descoberta tambm.
Porque eles esto descobrindo, eles descobrem essa superfcie. Ento, eu quis fazer este
desenho tambm, no foi... No tem um desenho, a j est mais arredondado, eu comeo do
ventre tambm, eu vou subindo at o corao e da eu vou passando pelo corpo inteiro.
E importante a tambm ter sido um vdeo. Me perguntam: Porque voc no fez uma
performance disso?. O vdeo legal porque eu pedi para a cmara acompanhar a caneta,
se eu tivesse feito uma performance tudo ao meu redor...
Porque, s vezes, vira um corpo abstrato, voc no sabe que parte que , ele se aproxima,
voc no sabe se o brao, se a perna, que parte que .
Ento, aqui, por exemplo, esta questo da escala. O corpo agigantado ou o mundo pequeno.
Isso tambm me interessa bastante, mudar a escala e voc v aquilo, d um desequilbrio no
corpo mesmo, um mundo pequeno, uma pessoa gigante, que nem o O Minhoco que eu
estou tirando os edifcios, para mim me lembra at umas figuras mitolgicas. Mesmo como
Folngua que tem os mitos indgenas da mulher que come a lua, tem uns mitos assim que
eu acho que um corpo meio mitolgico.
Lia na sua fala se aproxima de minhas anotaes sem saber. Porque ao estudar seus
trabalhos, encontrei um carter ritualstico. Ela comenta...
L.C.: Ento, uma dana que eu fao a muito tempo a dana do ventre e ela super de
rituais. Ela vm, ela milenar, ela super antiga e ela vinha desse ritual da fecundidade, da
fertilizao. Aqui, este vdeo a dana do ventre, o Umbigo. Eu estou com o globo
terrestre, a cmara est parada, no est em movimento. E eu dano 60 minutos, eu quis
danar at o limite do corpo, at onde o corpo aguentar. A eu estou fazendo dana do ventre
com o globo. E a dana do ventre tem essa coisa circular, oito infinito...
Eu vejo alguns vdeos da Marina Abramovic, eu fico feliz assim porque ela tem uns vdeos
com umas mulheres tambm na chuva, na terra... Porque ela levanta, ela pesquisa assim um
ritual de fertilizao que eles fazem. A eu falo, a que bom.
Aproveito a citao e pergunto a Lia se Abramovic uma referncia para seu trabalho.
128

L.C.: uma referncia. Tem uma artista, no sei se voc conhece, cubana, ela chama Ana
Mendieta. Quando eu a vi, eu j tinha alguns trabalhos que me lembram ela. Olha que legal!
E, depois, claro, eu comecei a estudar mais.
Ento, aqui tem essa inverso da escala, ideia de desequilibrar de quem est mandando, o
mundo ou sou eu, o que um pouco daquilo que voc falou, de interagir, de estar trabalhando
junto. Porque tambm me interessa trabalhar com o corpo e fazer estas aulas que eu fao,
porque eu aprendo fazendo estas aulas tudo que o corpo recebe. No s o olhar. Quando a
gente come, quando a gente l, mas o corpo ele est percebendo o mundo ao redor e a gente
tambm est com o nosso corpo interagindo nele.
Recentemente, eu fiz uma aula com uma performer, muito legal, que chama Rose Acra (?). E
ela estuda uma tcnica propriocepo. super legal e a gente fez muitas coisas de olhos
vendados. E ela fala que hoje em dia a gente muito ligado ao olhar, o que mais
desenvolveu. E fala desde o comeo do desenvolvimento da criana, quando ela comea a
levantar a coluna, comea a mexer a cabea, a ter fora para engatinhar tudo. Fala como o
cheiro importante, todos os sentidos, como paladar importante, a audio, o tato
importante. A gente fez at um exerccio que me lembrou a Lygia Clark no primeiro dia, que
a gente ficou de olhos vendados e a pessoa ia passando alguns objetos no nosso corpo. A
gente estava sem blusa, com a perna de fora, na pele e ia passando e a gente tinha que s
perceber, no ficar tentando descobrir, racionalizar o que isso. Mas de perceber pela pele
e, a partir da, fazer um movimento, tudo de olhos vendados. Ento, acho que isso.
A no final, a gente fez com som tambm um dia, que a pessoa ficava com um som e a gente ia
seguindo andando na sala de olhos vendados, s ouvindo... E vrios sons na sala que eram
duplas. S que voc tinha que seguir aquele som, ento a pessoa vinha, ela subia, a pessoa
descia, a gente tinha que ir; vinha atrs.
Ento, perceber que o corpo inteiro est ligado, t reagindo ao mundo, t recebendo este
estmulo que eu acho que a gente fica muito mortificado, assim, muito enrijecido no olhar e
na frente do corpo. A gente tem lado, a gente tem costas. A Mira agora descobriu as costas,
as minhas na verdade. Ela fica aqui em mim. Eu olho para trs e ela ri, porque ela v que eu
tenho as costas. Seno, a gente fica assim na frente.
Ento, isso, quando eu uso o corpo e penso nele porque eu acho que o corpo aprende com o
mundo. O corpo aprende, ele percebe. E talvez no seja l essa percepo toda racional que
a gente tem. Apesar que tudo est ligado a cabea, claro. Essa propriocepo tem a ver com
o sistema nervoso, super forte. Mas a gente no precisa do olhar, a gente pode perceber
tudo que tem. A gente est recebendo toda hora, quando a gente anda na rua e v e est l no
meio de um monte de prdios. Naquela verticalidade, a gente se sente menor. Ou quando a
gente est na praia, relaxa, amplia. A tudo isso o corpo. que, s vezes, a gente no sente
mais isso. Ento, por isso que eu gosto de eu participar tambm. Quando eu fao a ao... Eu
j contratei gente para fazer, convidei. Mas tambm eu gosto de fazer, porque eu acho que eu
estou aprendendo quando eu fao uma performance, quando meu corpo que est ali
executando.
O corpo aprende com o mundo. Essa frase repercute em mim e comento com ela
sobre essa memria do corpo, o que o corpo guarda como experincia, uma experincia
vivida. Lia se lembra de terapias que usam princpios parecidos e que as acha interessante, tais
como o Reich. Ento, pergunto se as obras envolvem as experincias vividas pelo corpo na
vida de maneira geral, da cidade, alm dessas memrias de aes artsticas anteriores.
129

L.C.: Sim, com certeza. isso mesmo de quando, essa experincia... Voc est andando na
cidade, na Paulista ou no Centro, voc olha para cima e v um monte de arranha-cus. E
voc se sentir pequeno. Por exemplo, no Minhoco172 de tanto andar no Minhoco e
tal... E perceber que quando eu andava em So Paulo, o que eu ficava olhando? Eram as
fachadas dos prdios. No d para olhar um horizonte, uma montanha. Eu fiquei vendo as
fachadas e comecei a ver as fachadas dos edifcios do Minhoco. Ento, a gente foi dois
dias l fotografar. Caminhar pelo Minhoco, ter essa... Primeiro de carro, a velocidade
que a gente tem no carro quando a gente nem v direito. O dia-a-dia na cidade, eu s pude
fazer este trabalho porque eu moro aqui. Porque eu uso direto esse viaduto.
Ento, gerou fazer isso... Da fui no Minhoco, fotografei as fachadas, enfim... A coloquei
este udio que meio de construo, So Paulo parece que eternamente esta barulheira.
Ento, eu acho que uma experincia super urbana.
A gente pode ver outro que lembra um pouco o Minhoco, que dialoga bastante que o
Coluna, que uma foto que foi pensando neste corpo mesmo enrijecido. Esse corpo nosso
duro. Nem usei computador aqui, eu fotografei. Isso tambm a paisagem do entorno como ela
influncia. Essa aqui era a vista do meu antigo ateli; Ento, aqui era janela e eu fui
fotografando. Ento, a convivncia com esta paisagem no dia-a-dia, estou trabalhando, paro,
olho, olho, olho... Eu comecei a fotografar, me interessar.
Falo com ela sobre essa preocupao com a presena de mais de um sentido nas obras,
o tato, o som, a viso. Ento, falo a ela sobre uma possvel plurisensorialidade das obras.
L.C.: eu tenho vontade sim de chegar a. Esse vdeo aqui que foi mais recente, mas ele tem
essa coisa... Porque ele um vu, que eu coloquei na frente, e eu estou danando, mas, s
vezes, eu encosto nele... voil, mas depois eu fiz um trabalho tambm te mostro, porque so
partes do esqueleto ampliado. Mas tem a coisa do tocar mesmo. Mas um tato, s vezes, que
no nem tanto de mexer... A pessoa vai l e mexe, manipula, mas voc percebe o tato pelo
trabalho. Eu falei que eu gosto de mexer, quer ver, para explicar, eu fico atrs desse aqui...
Pergunto, se ela est grvida neste vdeo?
L.C.: Tem dois grvidas, que tambm foi super forte a experincia corporal de estar grvida.
Esse que o Msculo-pena, eu peguei estes desenhos de anatomia tradicionais e fiz com
pena, fiz esse homem, esse msculo. E super ttil na verdade, mas no necessariamente
quem v vai tocar.
Meu olhar me lembra de Merleau-Ponty, que vai oferecer palavras para o que vejo,
entendo com ele e com Lia o que um olhar que apalpa... Lia me diz que bonito. Apalpar
com os olhos ao ver o volume, estimula tambm o tato, a vontade de tocar.
L.C.: e a pena bonita. E pena, mexe macia. Mas isso mesmo. E mudar tambm, o
que era msculo, virou pena, ento esta leveza de algo que to pesado. E, agora, eu estou
172

Como conhecido o Elevado Presidente Costa e Silva, via expressa que liga a regio central da cidade a
regio da Barra Funda em So Paulo.

130

fazendo, deixa eu te mostrar em primeira mo, o esqueleto que muito leve, que tambm de
pena.
Elogio o trabalho, recupero a palavra etreo para nomear o que ela me mostra.
L.C.: uma morte que tambm no to pesada. O esqueleto no fica to... Mas, muitas
vezes que eu mexo com o esqueleto, no tanto pensando na relao da morte, mas mais na
relao da estrutura do corpo humano, dessa base, desse movimento. Voc vai em aulas de
dana sempre tem um esqueleto. A professora fala: Quando voc mexe a escpula.... Na
aula, eles falam: Pensa muito na coluna, essa coluna de 360 Graus.? E muito legal,
porque a voc comea a pensar mesmo na coluna, no corpo...
Esse workshop que eu fiz, o ltimo dia do exerccio, foram quatro dias. A gente vendou os
olhos, ela foi mexer com o labirinto, que o rgo do equilbrio, que uma das coisas
relacionadas a propriocepo. So seis sentidos eles falam: tato, olfato, paladar, audio,
viso (que o dominante), o equilbrio e a propriocepo (que a comunicao motor com o
crebro, um pequeno msculo que leva a informao para o crebro, controla o tnus).
Mas a neste ltimo exerccio do equilbrio, a gente fechou os olhos, s para sentir o peso da
cabea que a parte mais pesada do corpo. A, de olho fechado e em dupla, uma pegava a
cabea e fazia leves movimentos. E a gente tinha que deixar bem pesada a cabea, deitada.
Bem leve, a pessoa fazia assim... E a gente no fazia fora nenhuma, balanando um liquido
(tem um lquido aqui dentro e tal), que tem uns cristais e a mexe... E a a gente comea a
fazer um movimento primeiro no cho para sentir o peso do corpo e, depois, sentir o peso da
cabea. E no movimento que tinha que fazer a gente no usava o peso da cabea, a pessoa
que tinha que segurar nossa cabea. Ento, a sensao era incrvel, porque voc se
movimentava... E onde est minha mo [Lia me mostra], era a pessoa colocava a mo. A
gente no sentia o peso. A uma hora a pessoa tirou, avisou... E todo movimento que a gente
fazia partia da cabea. Nossa deu uma loucura, deu um barato. Tudo de olho fechado.
Falo com ela sobre a possibilidade da experincia com o corpo oferecer outras formas
de ver o mundo...
L.C.: Voc pode usar outros sentidos, que nem esse do cheiro... A gente ficou com os olhos
fechados e ela veio com o cheiro, a gente provava. Tinha coisas que eu adorava, que eu achei
que era ruim. Nossa fui ver... que a gente fica muito pela viso.
E, depois, se movimentar a partir desse cheiro. Tinha uma que eu vi, que depois que fizeram
em mim, a gente fazia no outro e via a movimentao. Teve uma danarina... No cho, tinha
um lugar que estavam todas as comidinhas, teve uma danarina que foi de olhos vendados
que foi direto. S pelo cheiro, sem olhar, foi indo e chegou l. A gente deixa de usar s por
causa do olhar. O olhar aqui [me mostra o corpo], na verdade.
Concordo com Lia sobre o domnio da viso em detrimento de outros sentidos, cada
vez mais deixamos de usar os outros sentidos pela preponderncia da audio e da viso. Digo
a ela que percebo que os trabalhos dela tem uma relao ampla com os sentidos e sua
explorao. Pergunto a ela se o trabalho dela tem algum sentido de corporeidade, qual a ideia
131

de corpo em seu trabalho. Lia pensa e diz:


L.C.: Se eu respondesse como o corpo que percebe o mundo, que interage sobre ele... Assim
que eu vejo o corpo. Na verdade isso, mo dupla na verdade, no que o corpo que
percebe, interage, mas ao mesmo tempo o mundo tambm t interangindo e a gente tambm
est.
Novamente, me aproprio do exemplo de Paul Klee. Ele me ampara e oferece as
palavras que no tenho para perguntar para Lia sobre suas produes artsticas. Lia diz que
esse exemplo faz sentido para ela e procura respostas com suas obras. Ofereo a Lia minhas
palavras e ela, por outro lado, me responde com a visualidade dos seus trabalhos.
L.C.: A gente pode ir passando por algumas talvez, na ordem cronolgica, assim, contrria...
At me perguntaram desse trabalho173, eu fiz uma residncia na China e l a arquitetura...
Tudo era muito amplo, ento, eu fiquei pensando qual o corpo que poderia habitar este lugar,
ento, eu pensei em um corpo tambm agigantado. E pensando um pouco essa estrutura do
corpo como uma... O corpo casa.
Lembramos os trabalhos de Lygia Clark.
L.C.: Mas tambm pensando esta arquitetura de corpo. E a relao mesmo... A coluna
recorrente no meu trabalho. Voc viu aquela foto, aqui, tem uma outra coluna que eu fiz...
Que essa estrutura que deixa a gente ereto, claro, a musculatura, tudo, o osso, mas a
coluna t ligando tudo,tudo passa por aqui. A quando eu fiz esta fachada, primeiro que eu
usei esse voil que como de construo em So Paulo, esses tecidos... E fiz essas trs
colunas.
Falo do efeito do voil, pois ele no tampa totalmente a arquitetura, possvel ver
atravs dele.
L.C.: essa transparncia, eu estou gostando de trabalhar com isso. aquele voil de
construo, ele meio grosso. Isso tambm de quem est l ver uma coisa gigante, um corpo
enorme. E eu achava bonito quando tinha um outro corpo, uma outra coluna aqui, sendo
comparada.
Aqui o pena que voc j viu. Esse daqui talvez tem a ver com a ideia do Paul Klee, que
chama Esqueleto Vegetal que so todos os ossos do corpo humano, s que montados como
um quebra-cabeas... Voc reconhece um pouco que um corpo humano, mas voc tambm
t... Foi um antroplogo l no dia e achei legal que ele fez uma relao do instrumento do
homem, dos primeiros instrumentos dele, de bater, de cortar, eu achei legal...
E como se voc encontrasse tambm uma arqueologia, ou esse corpo que j se fundiu a
173

Residncia Artstica: Currents Art & Music Beijing China, 2009.

132

natureza. Eu acho que tem a ver com o que voc falou do Klee.
Comento com Lia que o corpo nos trabalhos dela me parece atravessado por essa
paisagem, que pode ser urbana ou a prpria natureza.
L.C.: que so dois elementos que sempre aparecem. Tem esse vdeo Glam, que eu estou
grvida, que corpo pesado, que eu nunca levanto, sempre fico nesta vontade de levantar.
Esse aqui foi uma interveno que a gente fez no Ita Cultural na Rhodislandia do Hlio
Oiticica174, que chamaram alguns artistas para fazer uma interveno nesse penetrvel dele
que chamava Rhodislndia. A eu coloquei os esqueletos aqui, j tinha os voils aqui.
Chamei um msico, tem que ser alegre, tem que ser legal. E peguei uns outros voils coloridos
que a gente usa na dana do ventre, que o vu. Eu ficando pensando: O Helio Oiticica
usava samba. Qual o elemento que eu uso? a dana do ventre. E teve muito a ver, ele tem
os parangols... Eu escolhi umas cores que tem a ver com o trabalho dele, ento, a gente
usava dois ou trs vus, trocava. A depois, num segundo dia o pblico interagiu, foi muito
legal, andou, danou junto. A gente girava bastante e, s vezes, ficava atrs. E a tinham duas
meninas a mais fazendo.
Comentamos sobre essa exposio e ela continua a mostrar seus trabalhos.
L.C.: uma fachada, aqui so bambols... Esse daqui que tem a ver com o que eu falei que
chama Que os meus olhos te protejam, a eu no fiz, foi legal tambm a experincia de
outra pessoa fazer, outros corpos e eu usei essa que meus olhos te protejam, que na
cultura rabe eles usam, s vezes, para quando a pessoa vai sair ao invs de fica com
deus, que meus olhos te protejam, que esse olhar que a pessoa leva o olhar do outro
que fica observando o que...
E eu fiz esse corpo que olha, que como eu te falei um pouco, todo ele est percebendo...
Comento que olha e olhado ao mesmo tempo.
L.C.: Exatamente. Eu escrevi isso em um texto que fala isso, o corpo que visto, que olha e
olhado. O que eu que deveria ter feito e que eu vou repensar, talvez, as meninas estarem de
olhos fechados. Algumas coisas eu mudaria a...
Comento tambm que isso tem relao com os estudos e pesquisas que Lia tem feito,
inclusive, sobre o assunto da propriocepo que ela mesma falou.
L.C.: Exatamente e tudo com o tempo, no imediato. Nada imediato.
Peo a ela que fale mais sobre essa experimentao matrica no trabalho, j que ela
174

Hlio Oiticica - Museu o Mundo Ita Cultural So Paulo Brasil,


2010.

133

mesma j contou que gosta de trabalhar com os materiais.


L.C.: legal, porque bem experimentao. Tem umas coisas que no cai, no d certo.
Esse daqui que o desenho sobre voil, bem grande t vendo. Fico pensando neste corpo,
escpula, eu fico pensando nela como um lugar de proteo, esse corpo-arquitetura tambm.
E so vrias, uma sobreposio tambm. Ento, isso foi bem experimentar, porque primeiro
... Isso que eu acho legal do trabalho de instalao de arte brasileira, eu estava conversando
com uma artista tambm, a Sandra Cinto, que a gente viaja com uma malinha e vai fazer uma
instalao, chega em um lugar abre... Amplia, isso voil voc dobra, voc abre e j ocupa.
Pergunto se o voil ela desenha ou se ela manda para algum tipo de impresso. Mira
retorna de seu passeio.
L.C.: Eu desenho. Poderia... Hoje em dia, eu vejo que tem um voil to grande que d para
fazer uma serigrafia, que eu acho que at ficaria...
Mas bem experimental... Mas legal, porque eu desenhei, ento, mas primeiro eu desenhei
grande em um papel Kraft e eu projeto, no que tambm de cara assim, eu no consigo. O
que para mim muito legal poder fazer, um negcio grande, amplo...
Isso do limite, eu cheguei a pesquisar isso bem mais no comeo...
Interrompo para perguntar se ela faz algum tipo de croqui...
L.C.: Eu tenho caderno que eu fao anotaes, eu fao bastante teste antes. Eu te mostrei o
Desenho-corpo que tem esse limite da superfcie da pele. Na mesma poca, eu estava
fazendo o Verdejar que era bem isso tambm, era o limite da tela. Aqui eu coloco... O
processo: eu ponho umas telas e ao mesmo tempo a arquitetura tambm. Eu coloco as telas
no espao e comeo a desenhar essa natureza que vai invadindo e ocupando a arquitetura. E
a eu tiro as telas e passo para os outros lados. E impressionante como o ambiente se
expande. E mesmo para pensar a instalao hoje em dia, eu acho... Aqui tambm quando
estava a tela, eu no apresento assim, aqui o processo, depois eu tiro, depois de acabada a
pintura e no necessariamente na mesma ordem e posio.
Lia me oferece mais gua, na verdade, ainda tenho sede por perguntar mais. Ento, a
questiono se ela percebe alguma relao entre o seu trabalho e o temporalidade.
L.C.: Vejo, eu acho que importante sim o tempo. Hoje em dia, tambm, por exemplo,
Castelo de areia so 104 fotos, eu acho que tem essa coisa do tempo mesmo de fazer,
colocar... Eu quis fotografar, cada quadro, ir colocando, construindo e, depois, eu vou l e
destruo. A eu vou a outro lugar e comeo a construir de novo. Ento, esse tempo lento
mesmo, um tempo desacelerado, que no esse tempo urbano que voc tem que fazer, tem
que consumir, tem que acabar.
Ento, me interessa esse tempo mais lento. Quer ver aqui tambm, Trepadeira, so fotos
que eu fiz em uma residncia de 2003. Eu fiquei seis meses morando fora e l tinha outono,
134

ento eu comecei a fotografar esse muro at o inverno chegar. Comeou outono, outono
e, ento, foram esses seis meses. Mas eu demorei para concluir o que eu ia fazer com o
trabalho, eu fiz 2003 e acabei em 2006.
Ento, essa passagem de tempo tambm...
Enquanto esto caindo as folhas, eu vim com uma ponta seca de gravura e comecei a
desenhar o sentido contrrio dela, ento na foto ela est crescendo, t caindo aqui, mas o
desenho indica que est nascendo de novo. Aqui o detalhe. E a ela fica mais preenchida. E
bem ttil tambm, que no d para ver, mas d uma vontade de passar a mo... Eu tiro e
fica um pouco a marca, d para ver?
Admiro, acho o trabalho muito bonito... Ao longe Mira com suas quase palavras
tambm marca nossa conversa, comento que ela quase fala, Lia me diz que ela conversa e
continua a me mostrar.
L.C.: Aqui tambm no Cidade Pictrica que no tem o corpo, mas eu filmei de dentro do
carro que onde a gente passa a maior parte do tempo, a grande maioria e uma chuva
caindo sobre a cidade. Ento, tem esse tempo da chuva caindo sobre a cidade. Eu escolhi
umas paisagens que so bem paulistas, urbanas. A chuva caindo... Tem 34 minutos de vdeo,
cada imagem tem mais ou menos um minuto e o corte o para-brisa, da vai para outra
imagem. Ento, at essa imagem se desfazendo que da fica um pouco impressionista. Eu
chamei de Cidade Pictrica, por isso tambm porque lembra muito uma pintura, as
gotas...
Ento, esse tempo tambm que o tempo da natureza, que eu digo que o tempo lento. A
gente tambm poder fazer o nosso prprio tempo. A gente pode, n? Mas a gente no faz
porque no d tempo, mas a gente tem nosso ritmo interno. A dana tambm ajudou muito a
perceber isso. s vezes, a gente pe msica e t todo mundo l, fazendo mil coisas. E a para
a msica e algumas pessoas no sabem o que fazer, outras continuam e ela fala: No, no
segue o seu ritmo interno. Voc no precisa desse ritmo de fora. A tem esse ritmo da
natureza mesmo.
Pergunto a Lia como se operam essas escolhas, porque percebo que existe no seu
trabalho uma experimentao no s de materiais, mas de suportes tambm pintura,
performance, vdeo, fotografia...
L.C.: Ento, eu gosto de todos esses suportes e das possibilidades que os suportes oferecem.
Eu acho que caminha um pouco junto tambm. s vezes, eu tenho uma ideia e vou atrs de
suporte que cabe melhor. s vezes, eu vejo algum material que interessa e isso me d uma
ideia. muito junto, mas...Ento, a esse uso das materiais, eu me interesso tambm em
misturar elas, que nem o Desenho-corpo performance, vdeo e desenho... Quebrar
esses limites, essas bordas, poder misturar instalao com desenho, com o corpo...
E quando eu penso em instalao - eu estou dando aula tambm de instalao, no segundo
semestre eu dou aula no curso de graduao da PUC175 que de Estticas tecnolgicas...
Nesse curso de instalao, eu gosto muito em um momento de dar aula sobre corpo. Pensar o
175

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP)

135

corpo do artista, porque a instalao tambm isso, ela tem que abranger o corpo, seno ela
uma projeo grande na parede. Ento, eu acho importante. Aqui quer ver Tor...
Pergunto a ela se o trabalho dela tambm tem um pouco de relao com a recriao ou
criao de espao, quando ela interfere... Ou ressignificar aquele espao por meio de
intervenes na arquitetura, cito como exemplos o trabalho que ela mostrou na residncia que
fez na China e tambm o trabalho que vi no SESC Pinheiros176.
L.C.: Esse aqui o Tor que eu fiz no Centro Cultural So Paulo, primeiro que eles sempre
usavam aquelas paredes falsas para colocar, ento, eu falei no esse espao eu quero usar a
arquitetura do lugar, que linda. E a eu fotografei os prdios que tem ao redor, esses
edifcios que tem ao redor. Eu fotografei... A eu criei essas gotas gigantes que eu chamei
Tor de concreto. A j tem uma inverso de escala, porque no tem uma gota desse
tamanho. E a as gotas quando elas caem no cho, elas se desfaziam nessas possas e as
possas eram feitas da arquitetura, do que se via tambm. Eu coloquei fotografias... Eu acho
que tem esse dilogo com o espao. Ento, o que estava l fora que eram os edifcios, eu
coloquei dentro se desfazendo nas gotas. Ento, um pedao dele j estava aqui dentro e teve
gente que falou que era uma arquitetura chorando. E ressalto essa parede de cimento do
lugar. Eu quis usar esse canto. Acho que tem a ver com isso que voc acabou de falar.
Eu adorei fazer esse trabalho. E as gotas, cada uma era uma, que eu quis fazer cada uma
uma, porque eu acho que tem diferena. Quando igual industrial. Quando todas so
iguais outra energia.
No aguento, interrompo Lia e quero compartilhar minhas percepes com ela, no que
diz respeito as gotas no serem iguais, dessa arquitetura que se desmancha nas gotas, na
materialidade das gotas de concreto, no encontro palavras, digo diferente, outra sensao,
outra vivncia do que j conhecido.
L.C.: E feito de um material que super urbano, todos esses prdios foram feitos de
concreto. Ento, ela tinha espessura variada, cada uma era uma, como uma gota... Da eu
remontei isso, fico mais vertiginoso, bem alto.
E aqui tambm eu fiz uma instalao nas colunas em Roma177 e a a coluna de novo. A no
tinha foto, tinha esse desenho. Eu acho que tem at um texto aqui, depois se voc quiser sobre
esse Tor.
Os ttulos das obras de Lia aglutinam palavras, tornando-as uma nova palavra, na
pesquisa em seu site, por exemplo, no encontrei nenhuma obra sem ttulo. Penso, mas
pergunto a Lia se ela pode me falar um pouco mais sobre a relao entre os trabalhos dela e a
linguagem.
176
177

Mo Dupla movimento/identidade Sesc Pinheiros So Paulo Brasil, 2008.


Entre Vias - Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell'Universit di Roma Roma Itlia, 2006.

136

L.C.: Eu gosto sempre de por ttulo, para mim difcil deixar sem ttulo. No tem nada sem
ttulo. Eu acho legal, eu gosto de por ttulo e, muitas vezes, tem uns ttulos que so mais
explicativos tipo Msculo-pena ou Desenho-corpo; mais a tem esses ttulos tipo
Folngua, que eu junto, folha com lngua, eu acabo criando uma...
O TEPMOAH, que foi uma mquina que eu fiz, foi uma mquina... Para uma exposio
que chamava Futuro do presente, eu fiquei pensando o que era o futuro, o presente e da
eu pensei em fazer essa grande mquina, vou construir uma mquina meio do tempo. A eu fiz
assim, juntei com nanquim, com desenho, juntei pedaos de vrias mquinas que fui
encontrando e juntei esses pedaos e criei essas ligaes entre elas, que ao mesmo tempo so
os desenhos, no deixa de ser os desenhos. E tinha uns udios, eram trs udios, mas bem
simples. Um era o vinil quando ele acaba que fica: tuc, tuc... Um que era uma mquina de
lavar e um outro udio era um mixer que eu fiz com um amigo meu, um udio era uma
cmara pifando com ele andando, assim toc, toc... Era bem sutil. Tinha um momento que
abre... E a a gente tinha um udio e isso foi a mquina que eu fiz para o futuro do presente,
o que eu achei mais legal essa montagem com o fio que tem esse desenho. E a eu dei o nome
de TEPMOAH, que a gente t falando do ttulo, que eu devia ter colocado Mquina
TEPMOAH, na verdade, que mquina tempo espacial parada em movimento orgnico
artificial humana. Eu juntei tudo que eu achava que tinha no meu trabalho que o tempo,
espao, parado, em movimento orgnico artificial humano...
E a tinha o Setamanco que a gente passou. Eu gosto desses desenhos... E que tambm
uma coisa que fica sempre escondida no subsolo, t fechada ali, a mquina nunca est... Que
nem os tubos, a gente t falando de material, tambm outro material que eu uso. Eu estou
experimentando mesmo, s vezes, nem vende, coisa que no d nem para vender. Como eu
trabalho com galeria para eles ... No que eu pense nisso, mas para eles um problema:
Mas como eu vou vender?.
Eu fiz esse tubos, essas tubulaes de arquitetura eu ampliei tambm, existe, eu peguei
daquela rgua, mas a eu fui montando essas tubulaes que o corpo da arquitetura que a
gente tem o lugar onde passam os nossos lquidos, onde fluem e o prdio tambm, aqui
tambm tem lquidos fluindo. E um grande desenho, isso papel de seda sobre parede, que
lembra um lambe-lambe e quando eu sobrepunha, primeiro ficava assim meio com a marca
da parede, uma coisa enrugada, a sobreposio era super importante porque dava essa cor a
mais, o limite... E um grande desenho no espao. Alguns eram abertos e saiam.
Comento que meio orgnico, a linha no to reta, uma circulao orgnica e Lia
me diz que locona, rimos...
L.C.: E eu gosto disso que tambm ... Quando voc faz grandes coisas, voc est com seu
corpo ali tambm, voc olha, v de longe, voc entra, voc pensa. Uma experincia que eu
tive, as pessoas, s vezes, acham que quando fala de corpo, t falando desse corpo de revista.
Ento, fica meio hoje em dia... Ento, eu acho legal voc estar pesquisando isso... Tem gente
que acha que falar corpo, acha que aquele corpo que j foi falado nos anos 80, aquele
corpo meio que... Na poca da AIDS, teve um pouco disso... E a ficou, ficou muito
guardando...
Procuro participar da construo dos pensamentos de Lia e comento que o corpo ainda
137

guarda um rano desse corpo muito fsico, enquanto fisicalidade...


L.C.: Tambm. E hoje a pessoa fala dessa ideia do corpo e acha que vaidade, o corpo
vaidoso e no . Outro dias eu estava no ateli e uma mulher foi ver o trabalho do meu
amigo. E ela se surpreendeu quando ela viu ao vivo, quando ela viu com o corpo. Porque ela
falou: Olha s, eu vi na foto e achava que era diferente. E eu estou vendo aqui e maior. E
ela se deu conta que era uma relao corporal ali, at para isso...
Minha ansiedade me faz completar: (...) at para isso para contemplar uma obra, para
se aproximar de uma obra uma relao corporal.
L.C.: E da, eu no comentei na hora, eu s percebi.
Pergunto, ainda, se nessa experincia da artista consigo mesma e com corpo existe
tambm um convite para que outro tenha essas experincias tambm, ou o desejo de
experimentar.
L.C.: Se a pessoa quiser fazer... No. Eu acho que mais diretamente como Setamanco,
voc diz? Que a pessoa pode usar e caminhar?
Tento me explicar que a sua experincia possa levar a uma outra experincia do corpo,
uma experincia que voc tem do seu corpo e que leva um outro a transcender essa
experincia to direta que possa levar um outro a perceber o seu corpo de forma diferente...
L.C.: Ah! Eu quero, eu ia achar legal se acontecesse isso. Eu no sei. Eu gosto, eu acho legal
que possa acontecer... A minha ideia que a pessoa tenha um impacto corporal tambm.
Porque isso, eu acho que a gente que trabalha com essa matria, com a arte que voc no
t lendo, no t falando, no t escrita. isso, a poesia, o corpo, eu acho que tem isso
mesmo... Quando eu penso o trabalho, se pensa a escala dele, a pessoa pergunta: Mas qual
o tamanho? e isso j com o corpo. Voc faz uma rvore, amplia uma foto de uma rvore
grande, isso eu acho que j deve ter...
Uma relao corporal, completo...
L.C.: . Esse daqui que foi no Maria Antonia, voc j chegou a ir l? So duas colunas
quadradas, uma eu enchi de bambol do cho ao teto e a outra eu virei como um jogo de
pino, como se fosse o pino de um jogo, mas um pino ativo tambm, s vezes, a pessoa t
jogando eu desvio. E muita gente veio falando: Tem algum l dentro? Se tinha que estar l
dentro. A veio um cara e queria abraar essa coluna no dia da abertura. Eu acho que isso
da estava mexendo com o corpo do outro, mesmo esse negcio do corpo-objeto, do objeto.
138

Comento que o bambol um objeto muito ldico, que me lembra da infncia, que
muitos de ns usvamos em nossas brincadeiras quando crianas...
L.C.: E da dana, do crculo... O crculo um elemento super presente. Mas, sim, tem uma
coisa ldica no trabalho, tem um elemento ldico. E, tambm, hoje em dia, se fala ldico,
acha que meio brincadeira, que brinquedo...
No me contenho, novamente, e complemento sobre o cuidado de uma interao
vazia, interao que no interao, que algo determinado e que algum vai l somente para
apertar um boto.
L.C.: . Chegaram a perguntar: Porque voc no deixou os bambols espalhados pelo
cho?, mas eu achei que ia ser isso, uma interao vazia.
Folheio meu caderno, Lia me oferece mais um caf e finalizo dizendo que fica muito
forte para mim que a produo artstica dela no est somente em uma relao do olhar, mas
em uma relao que envolve o corpo inteiro.
L.C.: E, s vezes, nem... Eu mostrei um monte de trabalho e tem alguns que nem est o corpo.
No precisa estar, que o que voc falou tambm. Aquele que voc viu da circular, da
Vitria-rgia 178. Esse aqui na verdade nem parte do trabalho, era o slogan da exposio
de design, eu s fiz isso [e me mostra]. Mas a ideia de estar em Braslia, de ir l. Ele fez uma
do projeto grfico do Palcio de Versalhes com o do Lucio Costa em Braslia, tem uma
relao... Da eu fiquei pensando, Braslia toda de concreto, onde no tem verde e criei
esse piso que se desfaz. o cho, a nossa base, que suporta nosso peso ali e se desfazendo,
se perdendo. Ento, uma coisa de corpo, de equilbrio, enfim...
Quero compartilhar meus pensamentos e ideias com Lia, do que tento falar em meu
trabalho que uma ausncia ativa do artista, que interfere na forma como o observador se
relaciona com o trabalho, no tem um corpo presente, mas tem uma presena do artista.
L.C.: verdade, a gente estava um dia regando a grama e quando regava as flores, eu
falava: Vai nascer um prdio a.... Mas o legal que tambm ficou bem ldico, porque as
crianas ficavam pulando. Elas adoravam. Fala do corpo, mas a mais como eu lido com
ele no dia-a-dia no trabalho e, no necessariamente, que ele esteja, coincidentemente ele est
muito, est bastante.
Mas no necessariamente precisa estar, porque a gente percebe que... Lia me responde
178

Jardim do Poder CCBB - Centro Cultural Banco do Brasil Braslia Brasil, 2007.

139

com trabalhos...
L.C.: Power of baguete, eu fiz essa residncia tambm... Estava em Paris me sentindo
super triste, isolada. E um dia eu fui na padaria l, comprei uma baguete, coloquei embaixo
do brao e da eu j falei: Opa! Cheguei! O poder da baguete!. A eu fiz esse vdeo meio
que manipulando o objeto, tambm a relao do objeto com a gente, eu manipulo de vrias
maneiras o objeto, fui criando outras... Como coluna, tal... a relao do corpo com o
objeto.
Dissonncias tambm, a mesma coisa, que era primeiro a paisagem local que era o que eu
via todo dia... Todo dia, eu estava na frente de um estacionamento, essa era a vista da minha
janela, esse dia-a-dia, esta vista que voc vai vendo, vai vendo e voc comea a criar
intimidade, meio que fica esta relao com a seta. De novo tem a ver com Setamanco, mas
esse de 2004-2005. a mesma seta...
Enquanto reviro as minhas anotaes, Lia fala mais um pouco...
L.C.: E, muitas vezes, neste Artista-personagem179, ela que me mandou tambm, ela me fez
umas perguntas na poca. Em uma delas a gente conversou como isso o autorretrato
tambm, no o meu sensvel... No o meu autorretrato, no estou falando de mim, mas
estou usando o corpo do artista.
Ressalto para Lia que eu no percebo em suas obras um carter autobiogrfico...
L.C.: claro, que tem minha experincia vivida de olhar, de paisagem.
Volto a dizer, mas no tem um carter biogrfico ou de autorretrato, falo para ela que
percebo o corpo dela mais como um participante do trabalho e no como suporte, que para
mim no uma relao de anulao do sujeito, mas tambm no um domnio em relao ao
mundo, comento a partir da fala dela dos objetos, no uma relao de iguais, mas como se
fosse uma extenso. Tento formular melhor minha pergunta, dizendo que como se o objeto ou
o espao do mundo que explorado pelo corpo se torna uma extenso do prprio corpo.
L.C.: Sim, eu acho que sim... Talvez, no sei se voc acha que tem a ver, o Dissonncias,
que isso, n, at literalmente aqui. Bonito isso que voc falou. Como o Setamanco.
legal isso.
Finalizo, mas ainda falamos sobre os trabalhos durante algum tempo, Lia me mostra o
seu caderno, comenta suas anotaes e me conta alguns de seus projetos. Agradeo a ela e me
179

LABRA, Daniela Hochmann. O Artista-personagem. Campinas. So Paulo, 2005. Orientador: Ernesto


Giovani Boccara. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas.

140

despeo dela e tambm de Mira, elas aguardam durante a minha espera do elevador. Mira
continua a me olhar, brinco com ela, mas ela sria continua a me encarar. Aquele olhar
deposita em mim e reflete algumas questes que ainda vou levar.

141

4. ENTREVISTA COM VITOR MIZAEL


SO PAULO, 16 DE AGOSTO DE 2011.

a Rua Augusta, em frente a um espao de cinema, aguardo por Vitor Mizael, de

quem j vi fotos. Sinto o cheiro da pipoca quentinha, olho os cartazes de filmes, vejo as
pessoas chegando apressadas para a sesso... Tenho saudades de ir ao cinema. Vitor Mizael
nasceu em So Paulo (1982) e cursou artes plsticas na Universidade Estadual Paulista
(UNESP), atualmente vive e trabalha em So Paulo.
Reconheo Vitor e vou ao seu encontro. Escolhemos um caf prximo para
conversarmos, peo um suco de laranja e ele um caf. Falamos da importncia de Carmen
Aranha nas nossas vidas. Ele olha atentamente meu projeto, me faz uma srie de sugestes,
pergunta sobre os outros artistas que vou entrevistar. Conversarmos sobre a pesquisa,
esclareo a ele sobre a presena dele nesse trabalho, entrego-lhe o roteiro, ele o l, comenta
sobre minhas notas de Merleau-Ponty presentes neste escrito e iniciamos...
Vitor Mizael (V.M.): Mas isso bonito, esse termo entrelaamento solidrio com o
mundo... Para o meu processo de criao muito importante mesmo essa questo de me
perceber no mundo e perceber o mundo a minha volta... E perceber, s vezes, no
entender racionalmente. O que eu acho que voc vai encontrar muito.
O meu processo de trabalho um processo de me entender e entender o mundo, no vem o
entendimento pronto. Acho que meu processo de criao parte muito das minhas experincias
pessoais, na verdade, isso eu acredito que com todo mundo, mas alguns admitem isso e
outros no, alguns artistas sim e outros no. Eu admito, esse modo de me posicionar no
mundo, reverbera no meu trabalho, t ali. Mas meu trabalho tambm, ele existe como parte
do processo, no resultado do meu processo. Eu acho que muito diferente de falar: O
resultado do meu processo de criao minha pintura, meu desenho. No, ele faz parte do
processo, porque ali o momento onde eu - a Fayga coloca - do acaso, dessa questo da
sensibilidade operante, sem uma necessidade da racionalidade. Ele tambm parte do
processo.
Acho que meu processo de criao, assim, bem pontual: me perceber no mundo e devolver...
Usar meu trabalho como modo de pensar esse mundo e devolver um outro resultado,
devolver um outro produto.
Ultimamente, meus trabalhos mais recentes eles tem abusado um pouco mais da questo da
racionalidade, acho que at um tempo atrs era muito emotivo e tomado pela sensibilidade
pura. Hoje em dia, eu acho que meu trabalho est amparando uma questo desse entrelaar
solidrio com o mundo, mas tambm de um entrelaar racional. Eu estou trabalhando
bem uma percepo pontual, racionalizada, enfim...
Eu acho que todo um processo de amadurecimento acadmico, a gente depois do mestrado
e pensando em um doutorado, a gente acaba tentando mapear, enquadrar, entender,
142

racionalizar, mas eu acho que isso est sendo bom.


Com um fundo musical, comento com Vitor algumas impresses que tenho do seu
trabalho, especialmente nos autorretratos, de uma experimentao do corpo como uma
matria, uma codificao do vivido na plasticidade do corpo, conforme minhas anotaes.
Ento, peo a ele para comentar.
V.M.: Tem, mas tem... Realmente isso, o trabalho ele existe como codificao das minhas
experincias, isso para mim fato dado. Lgico, o corpo est presente, a experincia est
presente e, ultimamente, eu estou fugindo da figura do corpo humano, estou trabalhando
outros tipos de corpo, mas ainda assim essa referncia ao ser humano, na verdade, mais do
que ao corpo, ao ser humano corporificado, se que a gente pode falar assim. Quer ver? Eu
at tenho aqui uma imagem de um trabalho mais atual. [Vitor me mostra alguns trabalhos que
esto em produo.]
Nesses trabalhos, voc v, eu fugi completamente da questo do corpo humano. Eu peguei o
corpo animal, mas veja no desenho a imagem, eu cortei as patinhas do cachorro, mas o que
me interessa aqui no nem a questo do corpo animal, mas de como este animal, essa
imagem do animal domstico, ela uma projeo da nossa humanidade. Ento, muitas vezes,
se eu trabalhasse aqui no desenho uma figura de um homem sem os braos, ela no tocasse
tanto a gente no ntimo, como toca a imagem de um animal domstico.
Ento, eu ando pensando nisso, como a gente trabalha essa questo de se perceber como ser
humano, os nossos afetos, as nossas frustraes para alm da figura humana, naquilo que a
gente dota de humanidade; que a priori no tem, um animal ele no tem uma humanidade
inerente, mas a gente d ao animal isso, ao animal domstico. Eu trabalhei esse desenho.
A Ktia180 viu este desenho, no ano passado eu entrei em um Salo que ela foi jri e foram
esses trabalhos, foi a primeira vez que eu mostrei essa nova srie.
E tem uma coisa tambm do processo de pintura, de desenho... Porque o processo manual, o
processo de elaborao do trabalho, de dotar o pensamento de fisicalidade, acho que mais
adequado chamar assim, ele um processo tambm de entrega muito grande.
Sujar a mo de tinta ou pegar o lpis para traar o desenho... O contato fsico do meu corpo
com a matria tambm faz parte desse resultado. Eu acho que a gente pode entender a
questo da corporeidade pela imagem, pelo contedo do trabalho, mas o processo de
realizao ou de materializao do pensamento tambm traz esse envolvimento do corpo. Eu
acho que isso muito importante.
impossvel, por isso que eu falo que o trabalho tambm um processo de repensar as
minhas atitudes e o prprio contedo do trabalho. O processo de fazer o trabalho um
momento de repensar tudo isso, um momento de entrega muito grande, de voc estar com o
pincel e a pincelada correr, no de modo aleatrio, mas meio direcionado, mas existe o
contato fsico e a sensao gerada dali que , a gente no pode negar, que tambm direciona
o resultado final.
E a eu abro at um parntesis, muito diferente, voc pegar hoje na crtica de arte ou na
teoria da arte aqueles tericos que um dia experimentaram os processos artsticos e aqueles

180

Ktia Canton, jornalista e crtica de arte, curadora e professora associada do Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo (MAC-USP).

143

que s se dispuseram a estudar. Eu at cito nomes, voc pegar um texto da Carmen181, que j
desenhou, que j foi professora de desenho, que j sujou a mo ou, mesmo, da Ktia Canton
que j danou, que experimentou um processo de criao tem uma vivacidade ou uma forma
de vida no texto, que muito diferente de um texto da Cristina Freire182, que psicloga e
que nunca experimentou um processo, ela se props a observar. Ento, de um lado a gente
tem uma frieza cientfica e do outro a gente tem um critrio cientfico, mas com a vida. E que
faz muita diferena no resultado final, faz muita diferena mesmo. importante a gente
perceber como esse processo parte de um pensamento. a sensibilidade, no tem como.
Enfim, mas falando de quando eu estou desenhando, por exemplo, um momento de entrega.
Eu acho que a questo da arte-terapia deve trabalhar isso, no sei... Mas pintar, desenhar ou
traar um projeto, pegar um mouse e modificar uma imagem, um processo de entrega e de
aproximao com a histria e emocional.
Durante sua fala Vitor me mostra seus desenhos, admiro-os e tambm fao elogios,
porque me encantam. Tambm aprecio vrias de suas colocaes sobre a presena do corpo
no processo de trabalho. Ele l o roteiro, no momento em que este prope saber do artista
sobre as articulaes entre a experincia vivida e a sua produo. Ele j havia me falado
bastante sobre isso e me diz que nem tinha lido e continua...
V.M.: Tem, no tem como a gente... A questo do gesto, por exemplo, um desenho pequeno
em uma folha A4 um gesto contido, um gesto mais prximo. E tem um dia que voc quer
pintar uma tela de trs metros. O prprio resultado final, ele imprime uma relao com a
histria fsica, mas alguma coisa te guia tambm a procurar essa relao. E isso no quer
dizer que o trabalho de trs metros de comprimento no ntimo, tambm.
Eu acho tambm que essas relaes entre os elementos plsticos-visuais tem a ver com a
imagem que trabalhada. No meu caso bem consciente, a imagem que eu vou trabalhar
como uma metfora do ser humano, metfora da vida humana. Eu acho que a imagem seja
dos cachorros - mais atuais -, seja das roupas, ou dos rgos, ela bem escolhida assim
neste sentido. Eu escolho porque eu sinto ali uma metfora direta, mas tem toda a questo
subjetiva tambm envolvida, na pincelada que eu dou em volta, nas cores ou na no cor que
eu vou escolher, no trao que colocado ali, voc no controla: Agora eu quero um trao
mais grfico. Eu experimento, mas to automtico, experincia da vida.
Peo para Vitor me falar sobre a dimenso da intimidade que me parece presente em
seus trabalhos.
V.M.: Tem, acho que justamente porque eu parto muito das minhas experincias pessoais,
ou das minhas sensaes, sentimentos, sei l... Para desenvolver um pensamento. E a
impossvel no retratar a intimidade. Mas, de novo, acho que todo bom trabalho de arte, ele
em algum sentido ele retrata a intimidade daquele que fez, hora escancarada como no
181

Carmen Aranha, professora associada do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo


(MAC-USP).
182
Cristina Freire, professora associada do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MACUSP).

144

Leonilson, ora mais velado.


Eu acho que, por exemplo, em toda a medida h uma relao de intimidade. Por exemplo, a
gente tem o trabalho do Flemming, que eu estudei no mestrado183, a gente percebe que
aqueles corpos, aquelas figuras, a gente nem sempre entende em que relao aquilo ntimo
para o artista. Por isso, que eu acho que importante o registro da entrevista, porque foi s
conversando com o Flemming que eu descobri, por exemplo, que a relao com aqueles
corpos do Body Builders, tem uma relao de intimidade com o desejo dele. Ou quando ele
faz os avies, o Flying Carpets, porque o pai dele era aviador, ento, a vida t ali,
intimo para ele. S vai ficar claro isso para quem l o trabalho.
Os meus, t ali, meus pensamentos, as frases, em algum sentido, principalmente, a palavra no
meu trabalho revela o ntimo.
Aproveito que Vitor falou sobre a palavra em seu trabalho e peo para ele explorar
mais essa questo da linguagem em seu trabalho, pergunto se tem um carter simblico.
V.M.: A escrita, a escrita quase uma escrita automtica, ela nasce rapidamente. Eu procuro
no filtrar tanto, diferente da elaborao da imagem do trabalho. E impossvel neste
processo no revelar o seu ntimo, seus desejos, suas angstias, tudo...
Mas eu abro um parte, eu ando experimentando, mais recentemente no meu trabalho, um
enxugamento da palavra. Por uma questo de pesquisa mesmo, eu acho que eu ando
procurando mais a potncia da imagem e de como a imagem por si mesma pode trazer todas
essas relaes, tanto que nas ltimas pinturas, que eu vou te mandar as fotos, a palavra foi
enxugada, ela no existiu.
Pergunto a ele se ele percebe alguma questo da temporalidade nas suas produes,
incito ele a falar a partir dessa questo da memria pessoal presente no trabalho e a partir de
minha leitura de sua dissertao de mestrado na qual ele declara que, por exemplo, recolheu
os Raios-X utilizados nos autorretratos. Indago-o se ele percebe que esses elementos denotam
uma preocupao com o tempo. Ele me pede para explicar melhor de que tempo estou falando
(tempo histrico, por exemplo). E tento me explicar, falo de um tempo como durao do
processo, experincia vivida, no necessariamente como historicidade. Aps, esse
esclarecimento, ele me responde.
V.M.: Tem, eu acho que essa relao t amarrada mesmo do tempo. Eu s pude trabalhar
com o Raio-X, porque em algum momento da minha vida eu experimentei aquela matria.
Quando eu era pequeno, eu fiz vrios Raio-X do meu p que era tortinho, sabe... Ento, esse
processo de depurao entre o encanto com a matria e com a imagem e devolver isso como
um resultado plstico, potico... Foi longo, mas foi necessrio.
Assim, como eu vejo que hoje, a Carmen me falou isso h uns dois anos atrs, que eu estava
183

DIAS, Vitor Mizael Rubinatti. Ser: Arte atual e manifestaes do humano. Dissertao (Mestrado)
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte. So Paulo, 2007, orientador: Victor
Aquino.

145

meio ansioso, eu tinha defendido o mestrado, no sabia o que fazer, estava em crise com o
meu trabalho... Ela falou: D tempo para voc. E eu vejo que hoje, passado mais de dois
anos dessa conversa que eu tive com ela, como eu entendo que o tempo necessrio para
questes l de trs, de 2005, quando eu estudei, eu fiz o Estudos de museus de arte, hoje
ela passaram por uma certa maturao e esto ganhando meu trabalho plstico. Mas eu
acho que o tempo, neste sentido, o tempo da maturidade do ser humano e de maturao das
ideias.
A priori, eu acho que o artista tem que ser uma pessoa antenada com tudo e entender como
esse pensamento vai evoluindo e ele pode ganhar uma plasticidade, uma plasticidade crtica
tambm que revisita todo um... No se prope s a expor um conceito, mas se prope a
repensar um repertrio especfico da histria da arte, enfim... Mas eu acho que o tempo da
maturao, o nosso tempo.
Eu vejo hoje, por exemplo, como...
Vitor me pergunta quantos anos eu tenho, para ajuda-lo a refletir sobre esta questo da
maturidade...
V.M.: Eu vou fazer 30, eu vejo que algumas questes l de trs, hoje elas acontecem mais
rpido, mas pelo curso meu de vida, a maturidade.
J que ele me chamou para reflexo, tento compartilhar de seu pensamento, dizendo
que alguma questes que j estavam l, ganham outra importncia agora.
V.M.: Eu acho que esta questo do tempo, s aproveitando, tambm essa questo do tempo
de maturao das ideias, mas existem coisas que se perdem nesse caminho, algumas ideias
que... Alguns questionamentos que te ocorrem em algum momento, l atrs que voc acaba
no retomando. E eu acho que necessrio a questo do arquivo, seu arquivo pessoal. Para
mim muito importante os meus arquivos e quando eu falo arquivo, eu falo os nossos
caderninhos, os dirios de artista, como isso importante. s vezes, de vez em quando eu
pego, quando eu vou arrumar o ateli e a eu olho l, a eu falo: Nossa! Lembra dessa
situao. E a na hora, se fala: Poxa, mas isso tem tudo a ver com uma questo que eu
estou pensando agora. E uma coisa de cinco anos atrs voc retoma e casa com uma ideia
atual. Eu acho que o arquivo importante, o registro... importante para o museu,
importante para a histria, mas importante o arquivo pessoal para o artista.
Eu estou falando isso, mas isso est muito na ordem do dia para mim, porque eu ando
fazendo uma srie de projetos que questionam e trabalham a questo do arquivo, depois eu te
mostro um projeto que eu fiz que eu queria trabalhar com essa metfora do arquivo
museolgico, enfim... Por isso que eu falo, algumas questes l de trs, de 2005, quando eu
fiz especializao em Museus de Arte esto voltando agora em forma de projeto.
No resisto e falo dos meus pensamentos a partir das proposies pontianas, conto a
ele sobre essa possibilidade da experincia de si apresentada pelo artista em seus trabalhos ser
um convite para que o outro possa experimentar e conhecer a si mesmo tambm. Pergunto a
Vitor se ele acredita que o trabalho dele apresenta algo neste sentido.
146

V.M.: Tem, tanto que autorretrato. O ttulo autorretrato, ele existe por isso, no pela
autoimagem. Mas pela experincia de mim mesmo e o compartilhamento desta experincia.
Que eu acho que na verdade, revelar a mim mesmo e compartilhar isso, mas tambm
apontando uma homogeneidade de ns, enquanto seres humanos. me situar enquanto
indivduo, mas tambm me situar enquanto ser humano.
Falo de uma ausncia que percebo como recorrente no trabalho dele e cito o exemplo
na srie de autorretratos das vestimentas, que tanto aparece como palavra escrita como a
prpria instalao na Casa das Rosas184, falo para ele que diante de alguns de seus trabalhos
senti a falta, a vontade do corpo sem ele estar l.
V.M.: ... Ele indicado, ele no apresentado.
Ento, pergunto diretamente a ele se o trabalho tem este sentido da ausncia.
V.M.: Tem e ele claro e consciente. Mas veja uma ausncia do corpo humano, mas uma
presena do ser humano. porque o corpo, ele no est explicito, apesar que eu posso at
trabalhar uma imagem dos rgos ou de um raio X, veja sempre uma imagem pessoal, ela
coletiva, no tem indcios do indivduo. Um rim, um rim, a gente nunca vai saber como o
meu, o seu, a no ser que a gente abra l dentro, mas uma ausncia da figura do corpo, ou
pelo menos da parte externa, mas uma presena do ser humano.
Mesmo quando eu trabalho com os desenhos dos cachorros isso, eu estou me apoiando em
um outro corpo, mas para indicar a humanidade de todos ns. O cachorro o depositrio de
nossos afetos, dos nossos sentimentos. O que me interessa trabalhar isso: essa imagem
desse corpo como depositrio do ser humano. Ento, voc no precisa ter o corpo em si, ele
pode estar ausente que no tem problema nenhum.
Viro minhas pginas e pergunto se ele acha que existe uma ideia ou uma dimenso de
corporeidade no trabalho dele, como ele entende essa corporeidade ou como ela poderia ser
compreendida pelo trabalho dele.
V.M.: Eu acho que isso que a gente falou antes, pela imagem que eu trabalho que trabalha o
ser humano. E onde a gente percebe o ser humano? No corpo, no corpo fsico, a gente pode
falar de sensaes e sentimentos, mas todos estes aspectos eles refletem diretamente no
corpo. Tem essa dimenso da imagem trabalhada, do envolvimento no processo de trabalho,
seja o envolvimento de me repensar enquanto ser humano ou de pensar as minhas situaes;
seja meu envolvimento no ato de fazer, cortar o pincel, cortar um mouse para manipular uma
imagem, manipular uma ideia e at na leitura.
Para mim, esta questo da corporeidade est vinculada a questo do ser humano, de
perceber o ser humano. E onde est o ser humano? Est no processo, est no pensamento e
184

Casa das Rosas Espao Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, localizado em So Paulo.

147

est na leitura do trabalho.


Silencio, procuro pensar sobre tudo que Vitor me fala. A msica agradvel. Percebo
que ele l o roteiro. Recupero Paul Klee que esteve presente em todas as minhas entrevistas,
peo a ele que comente essa percepo de Klee como algum que olhado em alguns
momentos, as do que como algum que olha. Complemento pedindo para ele falar mais desse
envolvimento dos processos do corpo no trabalho. Ele comenta minhas palavras e tento me
fazer entender, pedindo para ele falar mais sobre este contato fsico com as obras, a escolha
dos materiais, a busca pelo suporte.
V.M.: Eu acho que vem muito... Grande parte intuitivo, intuitivo e no . Porque eu acho
que assim, pode at ser intuitivo, mas nasce pela intuio, mas com um repertrio que eu j
carrego. Porque que eu estou falando isso, eu venho de uma formao, eu fiz um colgio
tcnico, com 15 anos de idade eu entrei em um colgio tcnico de desenho de comunicao
na poca. E a, alm dos contedos normais, eu tinha que fazer: pintura em tela, ilustrao
com tinta acrlica, desenho com nanquim, manipular no Photoshop... Ento, eu tive um
direcionamento tcnico muito grande, neste sentido, e de fazer cursos de desenho, enfim, de
aprender lidar com os materiais tcnicos mesmos. De modo que eu acho que esse repertrio
mais tcnico ele foi muito importante hoje, porque ele d suporte ao meu processo criativo.
Ento, de repente, eu vou fazer um desenho e a eu lano mo do nanquim ou do lpis, eu
posso at dizer que essa escolha vem de modo intuitivo, mas um intuitivo subordinado a um
repertrio que eu carrego, que eu acho que seria muito diferente, por exemplo, hoje eu
escolher um trabalho que lidasse, deixa eu pensar... Pegar um processo que me muito
estranho, com um processo qumico, sei l, como o Eduardo Kac, que um processo de
modificao gentica onde eu no domino o processo, entendeu?
Ento, a escolha do meio ali, neste caso, se eu quisesse fazer um trabalho de modificao
gentica, passaria muito mais pelo racional do que pelo intuitivo, j que eu no domino o
processo. Ento, veja, eu acho que lidar com a escolha dos meios, em alguns casos, passa
pelo intuitivo j que faz parte do meu repertrio, de uma formao que eu carrego; mas em
alguns projetos vai fazer parte de uma escolha bem pontual, racional e querendo ser
acertada.
Eu acredito que para alguns tipos de trabalho, como desenho, pintura, que exigem esta
questo da etapa manual, a escolha ela muito impulsionada pela intuio e sensibilidade
mesmo. O contato mais prximo do seu corpo, ento...
Mas outros trabalhos como projetos de instalao, onde eu vou trabalhar com empilhamento
de carros, por exemplo, o processo ele passa por uma racionalidade e so s momentos
diferentes, um no melhor, nem pior que o outro.
Mas uma coisa que legal de pontuar, j que a gente est falando de corpo, corporeidade.
Eu acho que tanto em um processo mais racional, quanto em um processo mais de escolha
intuitiva do meio, a dimenso e o envolvimento do meu corpo muito importante, do meu
corpo ou do corpo humano. Seja no desenho, onde eu tenho meu corpo muito prximo do
fazer, mas em alguma medida, as dimenses do trabalho so importantes porque um modo
como a dimenso humana vai lidar com aquilo ou em um projeto de instalao, onde eu
penso, por exemplo, a monumentalidade e como aquilo se impe a dimenso do corpo
humano. Ento, o corpo sempre referncia.
Ou em um processo de elaborao de uma pintura, por exemplo... Quando eu estico uma lona
148

na parede e vou pintar... Cara, s vezes, uma ansiedade to louca que me di o estmago
para ver a coisa... um envolvimento corpreo, fsico ou o emocional se reflete no fsico,
no sei... Mas eu fico ansioso, o meu gesto... Eu fico em frenesi. E a, s vezes, eu penso em
um resultado de trabalho meu hoje... Eu imagino, por exemplo, uma pintura recente que eu
fiz, que eu lembro da imagem dela, eu sinto um aperto aqui na boca do estmago. Na outra
que eu pinto uma coisa do tipo um relaxamento. Ento, h esse reflexo no corpo, na
percepo do prprio corpo. Mas acho que esse espao de entender esses reflexos para um
psiclogo estudar.
Rimos. Comento que ele j falou sobre aspectos que eu havia anotado sobre este
carter biogrfico do trabalho, tendo em vista alcanar uma universalidade. Peo para ele falar
um pouco de uma possvel ressignificao que percebo na sua produo artstica, no sentido
de retirar algo de um determinado contexto e colocar em outro, como exemplo citei os
trabalhos com Raios X.
V.M.: E eu ando trabalhando muito com isso, com descontextualizar os objetos. No caso do
Raio X isso: eu tirei da rea mdica e levei para a rea da arte e ressignifiquei o objeto.
Mas eu ando fazendo isso com quase tudo ultimamente. Em um trabalho recente, eu tirei uma
tcnica prpria de um museu de cincias naturais, que a tcnica de embalsar animais e
levei para uma exposio, ento, eu embalsamei um cachorro vira-lata (eu no, n, contratei
um cara para fazer isso), mas descontextualizei, ento, o cara embalsamou e eu apresentei
esse cachorro embalsamado em uma exposio, ento, eu ressignifiquei um processo prprio
de um museu de Cincia Naturais para um objeto de contemplao dentro de um museu de
arte ou de um espao da arte. Ento, esse deslocamento anda sendo interessante para mim e,
de novo, eu prprio que preparei o trabalho, eu pensei tambm na questo do deslocamento,
mas o corpo de um cachorro vira-lata que foi embalsamado e apresentado, ento tem a
questo da corporeidade de novo voltando ali como a projeo do prprio ser humano
naquele corpo animal.
E essa questo de ressignificar os corpos nos diferentes espaos para mim anda muito na
ordem do dia, junto a uma questo do arquivo. Eu tenho um outro projeto no qual eu quero
deslocar todos os animais do poro do Museu de Zoologia185, que esto l estragados,
quebrados, empoeirados...
Digo que eu j tive a oportunidade de ver o local do qual ele fala, quando realizei uma
visita tcnica naquele museu.
V.M.: Voc j foi l. Eu trabalhei l. E eu queria levar isso, para um espao expositivo de um
museu de arte. Tem uma srie de significaes ali, deslocamento do arquivo, da inoperncia
dos arquivos museolgicos e tal; mas tem a questo do corpo, o corpo ferido, de como
perceber esses animais, que eram corpos vivos e que agora so objetos, e como h uma
projeo da nossa humanidade ali, no s da nossa humanidade, a gente se v como ser vivo
frente a um ser morto, a gente v ento o corpo, a gente percebe aquele corpo como objeto e
isso, inevitavelmente, causa um estranhamento e um incmodo.
185

Museu de Zoologia da Universidade de So Paulo.

149

Mas, de novo, eu s posso prestar ateno a essa questo do deslocamento do arquivo e de


como funciona o sistema museolgico, porque um dia eu experimentei isso em um curso que
eu fiz de museologia. Ento, eu precisei experimentar antes, passa por mim, passa pelo meu
corpo. Eu acho, neste sentido, existe a dimenso da corporeidade, sei l...
Vitor me pergunta se eu acho que isso? Respondo que sim, por conta desse
experimentar por si e por essa passagem pelo corpo. Aproveito para voltar do que ele falou
sobre o carter intuitivo e o repertrio do artista presentes no trabalho, para recuperar a noo
de f perceptiva em Merleau-Ponty, tento explicar para ele sobre os conhecimentos que ele
opera e esse carter de encontro entre saberes. Como algo que me surge na conversa, penso
em explorar mais na escrita. Ele me fala mais...
V.M.: engraado, porque no passa pela questo racional. Ela pode at ser consciente,
mas ela muito mais sensvel. At quando na escolha de um meio mais racional, ainda
assim sensvel...
Admiro o que ele me fala, acho muito bonito e concordo no sentido de que tem a ver
sim com tudo que voc traz, com seu repertrio, mas penso em outra relao com tudo isso.
V.M.: Eu acho que , justamente, isso que d vida ao trabalho. Eu explorei isso acho que
muito superficialmente na minha dissertao e eu gostaria de ainda explorar mais. Mas a
gente percebe claramente quando a gente vai a uma exposio, o artista escolheu uma
temtica, escolheu um ponto para trabalhar, mas aquilo no diz nada a ele. E, quando no,
quando a gente percebe que faz parte das experincias do artista, faz parte de um
envolvimento corpreo do artista e a devolve como um resultado que tem uma energia, uma
vivacidade, uma visceralidade que presente.
Eu acho que podia at para citar nomes, eu no sei se anti-tico, mas, por exemplo, a gente
pega a Virginia de Medeiros que estava na Bienal da Lisete186 e fez um vdeo sobre os
travestis, mas era um vdeo documental em que nada mostrava o envolvimento dela com
aquilo. Ou mesmo Rosana Palazyan que faz uns bordadinhos e tal... Poxa para mim to
ilustrativo de uma situao.
O Leonilson trabalha a questo da violncia, a gente percebe que existe ali uma
visceralidade, que pode ser entendida como corporeidade que situa o resultado como algo
que no ilustrativo. Existe diferena. A Rosana faz bordado, assim como o Leonilson, mas
inegvel a diferena entre um e outro.
Um vdeo da Virginia de Medeiros falando das travestis ou relatando as travestis no choca,
no tem uma visceralidade como os vdeos do Rafael Frana, por exemplo. Neste sentido, eu
acho que eu posso situar, eu situaria mesmo que Rafael Frana e Leonilson so muito
melhores do que estes outros.
Porque a gente percebe ali uma visceralidade, ou mesmo, uma corporeidade que no se
percebe nos outros. Acho que esse interstcio que faz a diferena entre um bom e mau
trabalho. Porque eu acho que recai na mesma situao, esse espao que faz a diferena
186

27. Bienal Internacional de So Paulo, 2006.

150

entre um bom e um mau texto, entre uma boa e uma mau crtica, que o espao da
experincia de vida, experincia do processo. No sei, voc concorda?
Vitor quer que eu me implique. Concordo com Vitor, pois afirmo que a experincia d
condio de criticar algo que por muitas vezes voc no passou por... Como ele mesmo
exemplificou, a preparao do material, a preparao da tinta assume um carter fundamental.
Se algum no viveu, ou como possvel criticar um desenho se nunca tentou desenhar, ento
eu concordo que tem uma passagem muito forte pela experincia vivida. Vitor retoma alguns
pontos.
V.M.: Eu acho que a experincia potica, de criao potica. A Ktia Canton - at onde eu
sei ela no desenhou - mas ela danou, ela experimentou a criao. E faz tanta diferena, s
vezes, a gente l uns textos a de crticos que so colocados como referencial. Eu falo: Suja
a mozinha de tinta um dia, que voc vai ver que no nada disso que voc falou.
Experimenta um processo de criao, se envolve, envolve seu corpo naquilo...
Peo a ele para falar um pouco mais dessa experincia de criao e que ela tem um
carter de transcendncia nas suas palavras. Ento, cito um dos momentos da obra de
Merleau-Ponty que mais me toca no qual ele vai nos falar que a experincia do Ser exige de
ns criao, explico a ele como acho bonita essas palavras e que estou tentando fazer
relaes com o que ele est me dizendo.
V.M.: lindo isso, mas mesmo... Mas tem tanta gente, algumas pessoas que aparece no
momento atual, desses jovens artistas que o resultado do trabalho to formatado, cad o ser
humano por trs daquilo? Cad o envolvimento corpreo? Fica to difuso, to distante que,
s vezes, no existe mesmo. um ato de racionalidade por si mesmo, se um ato de
racionalidade faa uma pesquisa cientifica no se prope a fazer arte. Faa um
documentrio e assuma como um documentrio e no como um produto do mundo das artes,
que para ser um produto do mundo das artes tem que ser mais, no s documental, tem que
ser visceral, tem que ser mltiplo, tem que ser polissmico, tem que ter corpo, tem que ser
humano.
Vitor me pergunta sobre os jovens artistas que vou entrevistar, digo os nomes:
Amanda Mei, Julio Meiron, Lia Chaia, alm dele mesmo que so artistas que tem um trabalho
prximo do corpo, que o corpo no est ligado a uma representao, mas a uma extenso do
prprio trabalho. Exemplifico que encontrei outros artistas da mesma gerao, mas que o
corpo muito forte como uma fisicalidade, um suporte do trabalho como a Marcela Tiboni,
mas que estes no seria o momento de entrevista-la.
151

V.M.: Mas a Marcela anda em um momento que eu acho que anda meio truncado, ela est
sem pesquisa.
Tambm tem que perceber que a questo da maturidade, que a gente falou do tempo. O
tempo, ele o tempo da pesquisa tambm, o tempo de maturao das ideias. Uma produo
como a da Marcela que j beira quase dez anos - ou um pouco menos uns oito - h uma certa
homogeneidade da produo que me incomoda. Porque fazer arte tambm pesquisar, ento,
a partir de um certo momento se no h pesquisa uma srie de maneirismos e repeties
automticas, isso me incomoda.
Isso me incomodou no meu trabalho, tanto que eu percebo que nos ltimos tempos teve uma
ruptura muito grande em relao a imagem que eu apresento, mas ainda assim a
continuidade de uma pesquisa que eu vinha desenvolvendo, existe toda uma ligao, mas a
pesquisa fica evidente.
O trabalho da Amanda tambm ele mostra isso quando ela sai da pintura e ganha o espao
[comento que percebo que o trabalho da Amanda muito forte a pesquisa]. Da Lia
totalmente heterogneo o trabalho, de repente ela se rabisca e no outro ela est comendo
folhas, ento uma pesquisa. E o corpo tambm que faz esta pesquisa, o acmulo das
experincias.
Eu acho que o trabalho da Marcela caiu muito em um ensimesmamento, ele repete a
mesma experincia a um certo tempo. Est sem pesquisa mesmo. E eu acho que isso est
apontando uma fragilidade, que muito perigosa.
Eu acho que justamente este momento de transio onde voc assume uma pesquisa, o
trabalho ele mais frgil, mas isso vai dar o carter mltiplo e que necessrio para um
artista, eu acho que para todo mundo. Voc pesquisar, voc acrescentar significaes no s
para o seu trabalho, mas para o mundo da arte como um todo.
Eu devo tanto a Carmen esse ponto de vista, porque ela com aquele jeito dela de mezona
querida, quando ela falou a um tempo atrs: Vitor d um tempo que voc precisa, fica
lendo ao invs de tentar produzir. Foi isso, acho que mostrou: Vitor pesquisa. Vitor no se
cobra. Produza. Experimente e o trabalho de arte nasce como o resultado disso.
Indico a ele procurar a Carmen, contar para ela dessa importncia que ela teve na
formao dele, que nas nossas conversas, quando citei inicialmente os artistas, ela me pareceu
gostar dele e que seria bom para ela saber disso.
V.M.: Eu acho que na minha maturidade hoje como artista, ela responsvel. Quando ela
falou: D um tempo para voc, foi isso... Porque queira ou no, a vida fora exige da gente,
a produo, a insero no mercado, essas coisas e uma exigncia que nem sempre condiz e
um tempo que no condiz com o tempo da criao ou da produo.
E eu acho que, na verdade, uma cobrana que no saudvel ao processo de criao,
porque amarra ao invs de libertar. Eu lembro que h dois anos atrs a Carmen me deu o
livro do Dostoivski, Crime e castigo, que eu no consegui terminar de ler porque aquilo
l me atormentava, mas... Foi isso, entender o nosso tempo, entender as angstias, as
necessidades de mudana.
Fao minhas anotaes, tentando nomear lugares e dar sentido a minha pesquisa, em
relao a Vitor escrevo: os sentidos do mundo que atravessam a prpria carne. Noto que na
fala de Vitor a experincia vivida e a passagem pelo corpo tem uma fora muito grande, por
152

isso, fiz esta nota, comento com ele, mas no sei como perguntar.
V.M.: Parece que eu sinto na carne mesmo. Parece que quando no Raio X eu coloco a
prpria palavra, antes de colocar a palavra na imagem, como se eu sentisse ela aqui, me
corroendo. Parece at brega, mas verdade isso.
Falo a Vitor que quando vi o trabalho dele pela primeira vez, no Projeto Trip do
SESC Pompia187, eu estava lendo alguns textos de Lacan sobre a angstia e que aquela
visualidade me possibilitou pensar e localizar a angstia to entranhada na carne, que eu achei
muito bonito e que o trabalho me emocionou muito.
V.M.: , parece que eu sinto mesmo, tem esse reflexo fsico, sim... Engraado que hoje, esse
reflexo fsico eu tenho sentido na imagem, como uma conexo com aquela imagem, essas
imagens que eu venho trabalhando, que to abstrato falar sem mostrar o trabalho.
Vitor sugere que meu trabalho tenha muitas ilustraes. Conto a ele sobre as
diferenas das entrevistas, sobre como interessante perceber como a palavra entrelaa-se aos
trabalhos, j que Amanda e Lia me falam a partir do olhar para seus trabalhos, Julio e Vitor
falam de maneira mais geral sem olhar para um trabalho especfico, por exemplo. O que eu
achei bem interessante de observar como cada um falou dos seus trabalhos.
V.M.: Eu acho que at pelo processo de mestrado e hoje estou pensando muito no
doutorado, a gente pensa em um discurso geral. Ou em qual teor existe em toda a produo
que caracteriza ela.
Repito que a caracteriza, j que falamos tanto de Carmen, me lembro de suas
palavras tambm, sobre essa questo do olhar as partes e observar a partir dali o fenmeno
que esta emerge a todas elas. Reitero com ele que no o resultado final, mas partes do
processo... Agradeo a Vitor, inclusive suas dicas, ideias e indicaes que ele me deu durante
nossa conversa, finalizamos e me lembro da Carmen de Bisset, de sua presena cigana to
forte. Gostaria de ouvir uma pera ou, talvez, ir ao cinema, mas na escrita desse trabalho
tambm entendi que as palavras tambm so pssaros rebeldes.
Lamour, est um oiseau rebele / Que nul ne peut apprivoiser,
Et cest bien em vain quon lappelle / Sil lui convient de refuser. 188.
187

Projeto Trip, Sesc Pompia, So Paulo, SP, 2006.


O amor um pssaro rebelde / que ningum pode aprisionar / e que no adianta chamar / se a ele convm
recusar. (Trecho de Carmen de Biset)
188

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