Ref: BRASIL, A., MORETIN, E., LISSOVSKY, M. Visualidades Hoje.

Salvador:
Comps/EDUFBA. 2013

IMAGENS QUE PENSAM, GESTOS QUE LIBERTAM: APONTAMENTOS

SOBRE ESTTICA E POLTICA NA FOTOGRAFIA
Silas de Paula, rico Oliveira e Leila Lopes1

1. A crise da viso
O conceito de representao est sob ataque cerrado, mas o poder da visualidade
sobreviveu. Embora a crise da viso seja apontada por vrios tericos e a relao
hptica do corpo (HANSEN, 2004) retire dela o papel de sentido mais nobre, a
fotografia seja ela digital ou analgica ainda exige a viso como sentido
fundamental, mesmo que percebamos a imagem com os olhos da mente. Para Marin
(2001), existe uma diferena crucial, entre ver e olhar. Olhar o ato natural de receber
nos olhos a forma e a semelhana. J ver, considerar a imagem e a tentativa de
conhec-la bem, fazendo com que o observador constitua-se como sujeito.
Martin Jay (1994) fala de uma era essencialmente oculocntrica, isto , a viso
como o sentido mestre da poca moderna. Processo iniciado com o Renascimento e as
revolues cientficas a inveno da impresso, a fotografia, o telescpio, o
microscpio, o cinema que acabou por construir o que podemos denominar como um
campo perceptual da viso. A verdade, que desde o incio da filosofia ocidental at o
sculo XIX, a viso imperou sobre os demais sentidos. Partindo de Plato, passando por
Descartes e Santo Agostinho, as metforas visuais serviam como explicao e exemplo
para compreender e pensar o mundo:
[...] O oculocentrismo que serve de base para a nossa tradio filosfica tem
sido inegavelmente importante. Seja em termos de especulao, observao
ou iluminao reveladora, a filosofia ocidental tende a aceitar a tradicional
hierarquia sensual. E se Rorty est certo acerca do espelho da natureza, os
pensadores modernos construram suas teorias do conhecimento sobre uma
fundao visual. (JAY, 1994, p. 151)

Para o cineasta e terico francs Jean-Louis Comolli (1985), a segunda metade

do sculo XIX viveu um tipo de frenesi do visvel. No entanto, a multiplicidade dos
instrumentos escpicos que fascinava e gratificava, permitindo milhares de vises,
tambm levou o olho humano perda de seu privilgio imemorial; o olho mecnico da
1

Silas de Paula, Professor do PPGCOM/UFC. rico Oliveira e Leila Lopes, alunos do PPGCOM/UFC e
integrantes do Grupo de Pesquisa em Cultura Visual.

fotografia passou a ver em seu lugar e, em determinados aspectos, com mais confiana.
A fotografia se colocou ao mesmo tempo como o triunfo e a sepultura do olhar. Frenesi
que, para Martin Jay (1994, p. 149), minou a autoconfiana da viso humana.
Jonathan Crary (1990, p. 70) argumenta que o visvel escapa da eterna ordem
imaterial da cmera obscura e se aloja em outro aparato, a instvel fisiologia e
temporalidade do corpo humano. Ao inverter abordagens tradicionais, ele considerou a
questo da visualidade atravs da anlise do observador e insiste que os problemas da
viso so inseparveis das operaes de poder social. Segundo Crary, por volta de 1820,
o observador passou a ser o espao, ou local, de novas prticas e discursos que
[in]corporaram a viso como evento fisiolgico. O surgimento da tica fisiolgica
possibilitou o desenvolvimento de teorias e modelos de viso subjetiva, que
permitiram ao observador outro tipo de autonomia e produtividade, e produziram, ao
mesmo tempo, novas formas de controle e padronizao.
Descentrado, em pnico, lanado numa tremenda confuso pela nova mgica do
visvel, o olho humano passou a ser afetado por uma srie de limites e dvidas. Para
Jay, embora existam muitas evidncias demonstrando que o sculo dezenove levantou
importantes e profundas questes sobre o regime escpico da era moderna aquele
denominado de perspectivismo cartesiano as inovaes tecnolgicas (principalmente a
cmera fotogrfica) contriburam para minar o status privilegiado da viso humana.
Alm disso, apesar da esttica modernista ter sido construda tradicionalmente como o
triunfo da visualidade pura (tendo como um dos expoentes desta posio o crtico
americano Clement Greenberg), possvel encontrar o reverso desta postura, por
exemplo, em Merleau-Ponty (2004) no seu ensaio A Dvida de Czanne, onde o
filsofo celebra a dimenso corprea e sensual nos trabalhos do pintor francs.
Outros crticos se opuseram a Greenberg e reabriram a questo da pureza do
visual no modernismo. Apontando a importncia de tendncias subvalorizadas, eles
revelaram a origem no projeto modernista de um impulso explicitamente [anti]visual,
que preparou o caminho para o que passou a ser denominado de ps-modernismo, e
questionaram o fetichismo modernista da viso,2 enfatizando assim o impulso que
restaura o corpo vivo, que era evidente (MERLEAU-PONTY, 2004), tanto no
Impressionismo como em Czanne.3

Ver KRAUSS 1986.

Ver, JAY 1994, principalmente o captulo: The Crisis of the Ancient Scopic Rgime: From the
Impressionists to Bergson.
3

Douglas Crimp direcionou a ateno para outro aspecto do uso fotogrfico, na

contemporaneidade: a hibridao. O que caracteriza outra divergncia em relao s
categorias da esttica modernista:
Ao passo que mixagens heterogneas de mdias, gneros, objetos e materiais,
violam a purificao do objeto de arte moderna, a incorporao de fotografias
o faz de forma particular, ao levar a representao do mundo, seus aspectos
tanto de ndice como o de cone para o campo simblico da arte.
SOLOMON-GODEAU, 1997, p. 111)

Outro autor mais recente, Mark Hansen (2004), tenta ampliar o trabalho de
Henri Bergson, apontando o afeto como ponto central de seu projeto, com nfase na
viso, tato e automovimento corpo e imagem. Ao buscar em Bergson, que v o corpo
como uma imagem entre outras um tipo especial denominado de centro de
indeterminao , e que atua como um filtro selecionando imagens relevantes ao seu
interesse, Hansen prope um tipo de corpo que destri as noes idealizadas,
oculocntricas da modernidade. Neste sentido, a percepo sempre uma
[in]corporao. O corpo se transforma num agregador afetivo que seleciona entre (uma
plenitude do possvel) experincias perceptuais, deixando o resto de fora. O corpo que
pode evocar memrias desta maneira aquele no qual todos os sentidos so primordiais.
Hansen desenvolveu uma nova fenomenologia, elaborada atravs do dilogo
com trabalhos de Walter Benjamin, Henri Bergson e Gilles Deleuze
enfatizando o papel da experincia afetiva, proprioceptiva e ttil na
constituio do espao e, por extenso, da mdia visual. Para Hansen, a
visualidade moldada por esses elementos corporais e no pelo poder
abstrato da viso, e sustenta que o corpo continua a emoldurar a imagem,
mesmo no regime digital. (LENOIR, 2004, p. 8)

Richard Rushton (2004), por outro lado, acusa Hansen de ter muita f no corpo e
na comunicao: isto , onde a virtualizao do corpo possibilitaria uma troca
comunicativa afetiva de informaes com a esfera do digital. Para Rushton,
precisamente isto que deveramos evitar: a reduo do corpo a bits transmissveis de
informaes permutveis. E necessrio ter em mente que a visualidade se multiplica
incontrolavelmente, as pessoas so interpeladas imageticamente em todos os instantes,
em qualquer lugar. Essas imagens disponibilizadas no sistema consumidor, pela
velocidade e alcance da globalizao, pelas metforas visuais das religies, crenas e
instituies, influem decisivamente nas imagens pessoais e mentais. Consequncia disso
o declnio que essa visibilidade sofre na contemporaneidade, o de ver
conceitualmente.
Contraditoriamente, portanto, em um mundo de imagens, a viso parece se
atrofiar. E se a fotografia um processo baseado, no apenas na sinestesia, mas tambm

na seleo isto fotografias so tiradas , a viso permanece como um sentido nobre,

at mesmo para fotgrafos cegos, como Evgene Bavcar, que precisa de outros olhos
para dar existncia e significado ao seu trabalho.
Na realidade, desde a dcada de 1980, com a emergncia do digital, o estatuto da
fotografia ficou mais repleto de dvidas, contradies e constantes mudanas.
Construdas por simulaes numricas e sem suporte material, as fotografias esto em
todos e em nenhum lugar ao mesmo tempo. nesse processo que a luz da fotografia
analgica substituda pelo clculo, e a lgica figurativa da representao substituda
pela simulao, deixando a todos perplexos diante de um pseudorrealismo, que insiste
na potncia conflituosa entre criao e documentao.
Abigail Solomon-Godeau (1997, p. 87) afirma que a ideia da fotografia depois da
arte da fotografia aparece como extenso, ao invs de um campo encolhido. Rosalind
Krauss (1986, p. 49) utiliza o conceito de campo estendido, isto , um campo sem
limites. Para Rubens Fernandes Jnior, essa produo contempornea, mais arrojada,
livre das amarras da fotografia tradicional a fotografia expandida, onde a nfase est
no processo de criao e nos procedimentos utilizados [...]. (2007, p. 45) E, por isso,
grandes fotgrafos so grandes mitlogos, segundo Barthes (1984). Uma fotografia no
considerada subversiva por chocar, mas quando seu significado difere do referente
literal e provoca, ento, uma reflexo.
Assim, se explorarmos as grandes mudanas ocorridas nas formas dominantes da
fotografia contempornea, possvel perceber a passagem de uma antiesttica aparente
para a escolha de um meio esttico:
Isto pode ser visto na maneira em que os usos a/no-estticos da fotografia
associados s vrias prticas conceituais, protoconceituais, psconceituais e
sua documentao nos anos 1960 e 1970 deram lugar, em 1980, a uma
postura antiesttica autoconsciente de apropriao ps-moderna vigente, s
para ser superada pela grande escala pictrica e, frequentemente, digital da
fotografia colorida que domina a arte fotogrfica desde os anos 1990 uma
forma de fotografia muito comparada pintura na gama de efeitos estticos a
que aspira e que tem sido muito bem vista pelos museus, galerias e mercado
da arte. (COSTELLO; IVERSEN, 2010, p. 189)

fotografia j no se exige mais uma fidelidade ao real ou uma reproduo de

mundos. Ela libertou-se de orientaes prvias, de como relacionar-se com o sensvel, e
partiu para a inveno de olhares. Tornaram-se, ento, potentes, novas foras no gesto
de fotografar. A potncia da imagem um jogo entre as configuraes pressupostas e
aquilo que liberta para outros possveis, entre o programa e as subverses do fotgrafo,
para usarmos os termos de Flusser (1985). Um dos caminhos passa, ento, por uma

reelaborao da experincia esttica daquilo que constitui a aisthesis e as

sensorialidades experimentadas e por uma reconfigurao no mbito da potica
entendida como a dimenso produtora dessas sensibilidades, as maneiras de fazer, a
poiesis.
2. Entre a potica e a poltica
A fotografia contempornea no uma forma unificada. Simplesmente, seus
contextos, estilos visuais e motivaes so variados. Podemos, por exemplo, conceder
fotografia uma posio mais ou menos esttica no mapa da crtica e consider-la de um
ponto de vista puramente formal, totalmente separada de qualquer questo sobre
fidelidade documental. Sob este ponto de vista, questes cruciais raramente seriam
colocadas: qual sua funo como objeto do discurso esttico e a quais interesses est
servindo? (KRAUSS, 1986)
Um leque de foras emocionais polticas, humanistas e estticas, aponta para a
complexidade que a define. Alguns trabalhos fogem das convenes do fotojornalismo,
ou enfatizam a mobilizao imaginria de uma comunidade. Outros carregam um
fascnio antropolgico, onde os relacionamentos so explicitados atravs de conexes
espaciais e gestos realizados para a cmara; ou obras ficcionalmente criadas a partir do
conflito que pode residir na rejeio social ou alienao, na incompreenso das culturas,
na afirmao de esteretipos, na imposio de papis de gnero ou no recurso
violncia armada. So tenses e contradies onipresentes no mundo do sculo XXI.
(VAN GELDER; WESTGEEST, 2008)
Portanto, as possibilidades de relacionar esttica e poltica no so simples. Ora,
estamos em uma instrumentalizao de uma pela outra, ora estamos na constatao de
que ambas esto imbricadas, mas talvez ainda faltem sempre algumas complexificaes
que permitam efetivamente uma entrada no problema. A separao do esttico e do
poltico j foi, em certa medida, posta em crise, sobretudo se partirmos das
contribuies de Rancire (2005), e dos desdobramentos gerados pelas operaes
conceituais propostas por ele. de todo ainda aberta a dimenso de articulao que se
pode traar entre uma poltica da arte e uma esttica da poltica, entre uma poltica no
campo das sensibilidades e um regime de visibilidade articulado poltica e a prpria
filosofia de Rancire nos movimenta justo para sempre questionar e gerar problemas
nesses lugares do entre, regies de incertezas e de risco.

No existem dvidas de que a potica pode abrir nossos olhos para questes
polticas. E que, alm disso, precisamos continuar a discutir at que ponto a arte tem de
ser poltica. Isto :
[...] quando a prtica fotogrfica pretende um debate crtico sobre os trabalhos
internos do sistema artstico ou sobre questes mais amplas de problemas sociais,
ela est apta a se distinguir de um mero discurso poltico ou panfleto? O que
distingue a arte da poltica seno a potica e seus componentes metafricos que a
habitam? (VAN GELDER; WESTGEEST. 2008, p. 11)

preciso colocar-se nesse lugar, enfrentar o desafio que o problema nos coloca.
Se estamos no limiar, que possibilidades surgem da? Tem sido um caminho destacar as
misturas de campos antes distintos, os cruzamentos das artes e das linguagens. Falamos
na fotografia como arte contempornea, no cinema que vai aos museus, nas indefinies
quanto ao que estaria no campo da performance, da dana, do teatro, nas vizinhanas
quanto ao que seria vdeo, fotografia ou cinema. Esses processos de passagens, como
bem chamou Bellour (1997), nos retiraram de relaes dicotmicas e de simplificaes
que enquadram e no permitem a comunicao entre os campos. Essas passagens nos
demandam a busca por outros olhares tericos e metodolgicos, operaes conceituais
que, partindo da ideia de que estamos em processos de indiscernibilidade, nos
movimentem pelas imagens e pelas potncias nelas contidas. em torno dessas
potncias que a discusso aqui deve se situar.
Junto a essa primeira articulao da esttica com a poltica, entendida numa
dimenso proliferadora de possibilidades, tentaremos trazer tambm uma segunda
maneira esttico-poltica, pela qual o gesto de fotografar pode se inscrever no mundo.
Trata-se de uma produo de pensamento, fotografar como maneira de pensar, a
imagem como o que pensa lugares, corpos, posturas no mundo. No se trata de um
gesto abstrato de distanciamento e de transcendncia. O pensamento aqui entendido de
forma imanente, como maneira de atuar na vida, produzir variabilidades e fissuras, gerar
deslocamentos, fazer problemas. Pensar torna-se, ento, parte integrante da imagem,
no se coloca como elemento exterior materialidade. Se possvel fotografar a partir
de conceitos anteriores, projetos e clculos, talvez uma inflexo poltica e esttica fosse
um pensamento que se d no percurso, na abertura ao impondervel do encontro
acionado pela fotografia. Pensar no ato, se poderia dizer.
As duas proposies centrais aqui so, ento, tentativas de se situar no problema
do entre, da relao imbricada da esttica com a poltica. As tentativas se orientaro,
sobretudo, na operao de conceitos, para mapear alguns arranjos tericos e

metodolgicos possveis, de modo a lanar questes e enfrentar o risco de se situar no

limiar. A fotografia contempornea nos provoca e gera problemas. As imagens
perturbam os lugares ordenados, produzem novas formas de sensibilidade. H aqui uma
aposta, a de que indagar sobre o esttico e o poltico implica tambm tratar de
resistncia, formular questes sobre a possibilidade das imagens desencadearem roturas
estticas nas configuraes do sentir.
A fotografia, portanto, um meio que possibilita o conhecimento pelo sensvel,
assim como outras formas de arte, unindo esttica e poltica. Esttica, que dever ser
compreendida como um regime especfico de identificao e pensamento das artes: um
modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de
fazer e modos de pensamento de suas relaes, implicando uma determinada ideia de
efetividade do pensamento. (RANCIRE, 2009, p. 13-14). Diferente do pensamento
que rondava os primeiros fotgrafos, que resumiam a esttica ao modo de compor a
imagem atravs da luz, enquadramento, cenrio e etc. Esttica e poltica no esto
separadas na fotografia contempornea: elas so mutuamente constituintes no impulso
comum de tornar visvel o que no pode ser visto, fazer ouvir um discurso onde s h
lugar para o barulho. (RANCIRE, 1996, p. 42) Assim, com uma fotografia mais
voltada para a subjetividade, a experincia esttica traz consigo a promessa de uma
nova arte de viver dos indivduos e da comunidade, a promessa de uma nova
humanidade. (RANCIRE, 2007, p. 134)
3. Liberdade: ampliar possveis
O problema da liberdade tem lugar especial quando se trata de pensar as
potncias das imagens fotogrficas. O que elas podem e o que podem os fotgrafos com
elas so questes em jogo para tratar de uma poltica do gesto de fotografar. Na filosofia
de Flusser, a centralidade da questo da liberdade se orienta para um estudo sobre a
caixa-preta com preocupao nos momentos de subverso daquilo que condiciona o
fotografar a certos limites. O aparelho oferece uma virtualidade de operaes tcnicas,
envolvidas em um programa, mas cabe ao fotgrafo promover novos usos, torcer o que
estaria como dado e como limitao de atuaes, contrabandear na fotografia
elementos estticos, polticos e epistemolgicos no previstos no programa.
(FLUSSER, 1985, p. 28) Os aparelhos se ocupam em programar a vida, organizar um
campo de possveis. O aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida em todos
os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos,

desejos e sentimentos. (FLUSSER, 1985, p. 36) Buscar furar o programa e a ordenao

do ver seria uma estratgia dirigida contra o aparelho. preciso produzir uma imagem
que no estava no programa.
Essas consideraes j bem conhecidas de Flusser sobre a relao do fotgrafo
com o aparelho merecem destaque, sobretudo, pelo carter poltico que carregam.
esse aspecto que merece ser destacado, j que se trata de um esforo para recolocar o
problema da liberdade e tornar central o debate sobre uma prxis que escape captura e
busque brechas. O que Flusser prope tanto uma defesa de determinada postura
esttica e poltica por parte dos fotgrafos diante do aparelho, quanto uma convocao a
uma abordagem terico-metodolgica que proponha sadas s limitaes dos
programas. Na proposta de Flusser (1985, p. 41), so os fotgrafos que podem
responder

perguntas

sobre

onde

est

espao

para

liberdade

na

contemporaneidade. Liberdade jogar contra o aparelho, dir o autor em passagem j

bem consagrada. E a filosofia da fotografia deve conscientizar essa prxis fotogrfica,
para que sejam apontadas ampliaes dos possveis.
A filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre as
possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos.
Reflexo sobre o significado que o homem pode dar vida, onde tudo
acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da
fotografia: apontar o caminho da liberdade. (FLUSSER, 1985, p. 41)

A postura metodolgica da crtica fotogrfica justo indicar quando as intenes

humanas conseguem encontrar desvios, quando se vislumbra a vitria do fotgrafo
sobre o aparelho. A composio de um mapa de conceitos deve ser tambm uma
operao poltica, experimento de toro no pensamento. O exerccio da liberdade diz
respeito ao prprio estar no mundo dos sujeitos, implica uma sensao existencial no
contexto das imagens tcnicas. (FLUSSER, 2008) E assim, se tratamos de fotografia, j
no podemos nos dissociar da vida e das implicaes que a produo de imagens tem na
libertao das formas de viver, dos programas que robotizam a vida, retomando a
expresso de Flusser.
Rubens Fernandes Jnior (2006), em dilogo com a contribuio flusseriana,
destaca a libertao e a resistncia viabilizadas pela fotografia contempornea, que
experimenta novas abordagens e expande horizontes sensveis. A possibilidade de
mltiplas intervenes na imagem libertou a fotografia de uma relao imediata com o
mundo, de uma reproduo do real. J no mais demandada uma veracidade da
imagem. As contaminaes visuais so potencializadas por procedimentos vrios que

retiram a fotografia de compactaes. Nesse sentido, as experimentaes no mbito do

fazer, na potica fotogrfica, tm impacto nas sensibilidades geradas, na experincia
esttica, que imerge, sobretudo, em um estranhamento causado pela visualidade
contempornea.
A nova produo imagtica deixa de ter relao com o mundo visvel
imediato, pois no pertence mais ordem das aparncias, mas sugere
diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos.
Trata-se de compreender a fotografia a partir de uma reflexo mais geral
sobre as relaes entre o inteligvel e o sensvel, encontradas nas suas
dimenses estticas. (FERNANDES JNIOR, 2006, p. 17)

O esttico como que relanado em novas condies de experincia, modificada

por uma produo que se abre ao que no estava previsto no programa, ao que j no
estava esquadrinhado e enquadrado como ordenao do ver. Mas no apenas o
estranhamento que opera essas tores: penso que se trata mais das singularidades
expressivas, que fogem aos consensos estabelecidos nas sensibilidades. Esse seria um
caminho poltico para pensar a experincia esttica, que se coloca no tensionamento
com uma configurao policial que estabelece maneiras de fazer, ver, dizer e sentir, no
que dialogo com Rancire (1996). As tores estticas e polticas da fotografia seriam
encaminhadas em meio a uma produo de dissenso, busca por uma poltica que
expe o dano e o litgio. H formas de sensibilidade no contadas, percepes do espao
e do tempo que so deixadas de lado por uma operao consensual que estipula o que
aprecivel e o que se legitima na fruio. Um regime policial estabelece hierarquias,
estipula temas e espaos destinados experincia. Na poltica, estamos em outra
perspectiva de relao com o sensvel, a da rotura. A ampliao de possveis na
experincia esttica se coloca como prtica poltica na medida em que faz ver o que no
cabia ser visto, faz ouvir o que s era considerado rudo, passa a contar o que era semparte. (RANCIRE, 1996) Novas partilhas do sensvel podem ser postas em questo,
novas cenas podem ser inventadas na imagem. Nesse caminho, a poltica no ser um
socorro prestado arte, mas uma modalidade mesma de produzir mundos sensveis. a
tenso de Rancire com Benjamin, em torno da noo de estetizao da poltica. No
faria sentido tratar a relao dos dois campos pelo caminho de submeter um a outro,
pois tanto arte quanto poltica vo se ocupar dos mesmos problemas da vida em
comunidade. Trata-se, em ambas, de saber o que se pode fazer com o tempo, como
ocupar espaos no mundo, que possibilidades de olhares podem ser produzidos, que
cenas podem ser criadas, que palavras podem ser consideradas na constituio do
comum.

Se a fotografia expande as prprias possibilidades de produo, mistura

procedimentos, opera pontes, liberta-se de compromissos que se imaginavam
necessrios e fundantes, j teramos a um encaminhamento poltico. Quando a
produo de imagens nos tira do lugar de conforto, das seguranas e das expectativas,
pode-se pensar em reconfiguraes de uma cena partilhada. A operao esttico-poltico
estaria no mbito da insubordinao, daquilo que pode instalar querelas e desorganizar o
que estava consensualmente distribudo em funes e lugares fixos. Fernandes Jnior
(2006) destacava esses procedimentos na articulao de outros processos na produo
fotogrfica, j no mais comprometida com uma representao fiel da realidade. Diria
que todo um regime de verdade que se coloca em crise, na medida em que no tem
mais sentido o problema do verdadeiro e do falso (FLUSSER, 2008, p. 40). Deslocouse, em certa medida, a referncia poltica de uma fotografia mergulhada em
procedimentos documentais, de relao mais ntima com uma ideia de realidade. j
toda a noo de real que se bifurca, para atravessar campos e sofrer modulaes. No
havendo um real dado a ser trazido para a materialidade imagtica, as possibilidades da
fotografia vo ser expandidas, no mbito da fico, que no se confunde com a mentira
nem est posta na pura dicotomia com o documental.
A fico, retomando Rancire (2005), no proposio de engodos, mas
elaborao de estruturas inteligveis. A revoluo esttica permite uma nova
ficcionalidade, j no mais constituinte de um regime representativo, que busca
especificidades e separaes. Em um regime esttico das artes e, diria, na fotografia
contempornea , a fico precisaria ser recolocada a partir da noo de fingire, que no
significa fingir, mas, primordialmente, forjar. (RANCIRE, 2006) Fico significa
usar os meios de arte para construir um sistema de aes representadas, de formas
reunidas, e de signos internamente coerentes (RANCIRE, 2006, p. 158). A diferena
entre ficcional e documental no estaria no fato do documentrio colocar o real contra
as invenes da fico, apenas que o documentrio, no lugar de tratar o real como um
efeito a ser produzido, trata-o como fato a ser entendido (2006, p. 158). A operao
conceitual de Rancire vai nos levar, em ltima instncia, a compreender a fico como
uma maneira de ser do documental, posto que ambos se deslocam tambm de
enquadramentos rgidos, para se misturar. Uma passagem que implica liberdade de
produo e fruio e permite um encontro com o mundo em disponibilidade, para
entend-lo e tambm para invent-lo. Na fico, a modificao da paisagem sensvel

encontraria potncias expressivas e novas possibilidades para alterar os regimes de

sensao.
A fico no a criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real.
antes o trabalho que opera dissentimentos, que modifica os modos de
apresentao sensvel e as formas de enunciao, alterando os quadros, as
escalas ou os ritmos, construindo relaes novas entre a aparncia e a
realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao. Este trabalho
muda as coordenadas do representvel; altera a nossa percepo dos
acontecimentos sensveis, a nossa maneira de os pr em relao com os
sujeitos, o modo segundo o qual o nosso mundo est povoado de
acontecimentos e de figuras. (RANCIRE, 2010, p. 97, grifos do autor)

Os dissentimentos, como coloca Rancire, esto ligados a modificaes em

escalas, ritmos, quadros. A fotografia tem potncias mltiplas, e apostar nessa
proliferao seria uma inflexo poltica. As tendncias pictorialistas, as encenaes, os
hibridismos possibilitados pelo digital, as tenses com noes mais fixas de real do
liberdade ao gesto de fotografar, como forma de atuar e intervir na apresentao
sensvel de mundos. O desafio sempre como se colocar no mundo, como se relacionar
com as tendncias em jogo e adotar posturas crticas, para que os novos modos de ver
no se tornem o instituinte, o elemento ordenador e policial. Desafio recorrente, trata-se,
sobretudo, de evitar a captura por regimes escpicos constitudos e sistemas de
produo e legitimao que se apressam em enquadrar aquilo que tenta escapar. A
poltica sempre um jogo, tentativa de fazer fugir, traar linhas que, estando nas bordas,
possam perturbar a distribuio sensvel dos lugares e das funes. Em nosso modo de
imaginar jaz fundamentalmente uma condio para nosso modo de fazer poltica. A
imaginao poltica, eis o que precisa ser levado em considerao (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 60-61). Talvez a imaginao deixe de ser poltica, quando ela se
conforma e se aquieta. E o movimento incontido desencadeado, se a liberdade
continuar como meta constante, se a linha de fuga no deixar de ser traada e se o
pensamento no se deixar conter. preciso promover formas de pensabilidade
insubordinadas no gesto de fotografar, na imaginao, nas imagens que resistem.
4. Pensar com imagens: resistir
A resistncia colocada aqui como um problema efetivamente imagtico. No
se trata de uma modalidade de resistir pela transmisso de mensagens ou de
conscientizao quanto a maneiras de estar no mundo. No se trata de uma relao
criada fora da imagem, por processos textuais ou lingusticos, mas uma preenso do
objeto esttico nos corpos, nos gestos, nas posturas. O prprio gesto de fotografar seria

um gesto produtor de pensamento, como modalidade de pensar com imagens, como no

diz Flusser (1994), gesto de filosofar: desde que se inventou a fotografia, possvel
filosofar no s por meio das palavras, mas tambm por meio das fotografias
(FLUSSER, 1994, p. 104). E esse gesto promove, no corpo a corpo com o mundo,
interferncias e transformaes: A fotografia o resultado de um olhar para o mundo,
e simultaneamente uma mudana do mundo: algo de tipo novo (1994, p. 105). Estamos
a j em processos de complexidade em que olhar e agir j no so instncias
desconectadas, mas se comunicam e interpenetram. A imagem lana modos de ver e
cria problemas para o factvel, o dizvel, o sensvel. Olhar o mundo j transform-lo
tambm.
Isso no se d em direo unvoca e estvel. preciso problematizar as
abordagens que pressupem continuidades entre obra e espectador, j que no h
garantias de uma adeso ou de uma concordncia de sentidos nesse jogo. No estamos
mais, com o contemporneo, em um paradigma da conscientizao, tpico de um regime
representativo das artes, nos termos de Rancire (2010). A imagem instala intervalos e
suspenses, no encaminha certezas e seguranas. Ela se coloca em um estado
indeterminado, momento de abertura para que a tenso seja operada. justo no
esmaecimento das certezas e dos projetos preestabelecidos que a poltica irrompe, antes
para desorganizar que para ordenar, antes para movimentar dvidas que para orientar
objetivos claros e definidos de um projeto.
Pela noo de pensatividade da imagem, Rancire (2010) busca discutir a zona
de indeterminao que se abre como fenda entre dois tipos de imagens, a imagem como
duplo de uma coisa e a imagem como operao de uma arte. Nesse lugar do indefinido,
somos colocados a pensar, num movimento, que requer uma sada dos acordos e das
convenes, para se abrir ao que ainda no se pode abarcar nem precisar. Estamos numa
zona de indeterminao entre pensamento e no-pensamento, entre atividade e
passividade, mas tambm entre arte e no-arte. (RANCIRE, 2010, p. 158) Na
fotografia, essa ambivalncia seria particularmente potente, singularmente criada por
traos que fazem surgir ns, enlaces que resistem a uma distino clara do que est em
jogo ou do que estaria dado a ver.
Se retomarmos Rancire (1996), veremos que a parcela dos sem-parcela,
fundante da poltica e do litgio, no se inscreve na comunidade, como parte includa,
nem deve ser integrada lgica policial. O povo como parte sem-parte justo uma
minoria que no vai se subordinar organizao j dada, mas vai inventar novas cenas,

novos modos de estar junto, para expor o dano da distribuio de lugares e de funes
na diviso do sensvel posta. Com Didi-Huberman (2011), valeria pensar como os
bedunos das fotografias de Shibli (DEMOS, 2008) seriam povos vaga-lumes, que
resistem na imagem com uma luz fraca, uma existncia precria, porm potente de
possveis e de desejos de transformao, em uma fotografia carregada pela fora do
extracampo e do que no pode ser completamente apreendido.
Assim, a fotografia seria poltica, quando pensa as novas cenas que formas de
vida podem instalar na imagem, mais do que pela maneira como os sujeitos excludos
poderiam ser trazidos para uma esfera de poder e de legitimidade j configurada
previamente. Essa nuana parece surgir j ao final da discusso de Demos, sobre o
trabalho de Shibli:
O reconhecer os no-reconhecidos de Shibli significa, ento, o
reconhecimento primeiro e antes de tudo das lacunas e fissuras dentro da
imagem, o que implica a resistncia completa inscrio dos seus sujeitos
no porque a fotografia dela reflita o indubitvel processo real de
apagamento social que tem lugar em Israel, mas antes porque a vida dos
bedunos palestinos no pode ser completamente capturada pela fotografia.
a realizao crtica da fotografia dela sugerir que h algo alm da imagem
fotogrfica, algo que escapa representao. (DEMOS, 2008, p. 137)

Justo no que escapa, justo no que no pode ser completamente abarcado: a

resistncia da fotografia poderia ser formulada como esses intervalos e fissuras dentro
da imagem, retomando as expresses de Demos. Pois na impossibilidade de dar conta
de um problema social e no reconhecimento dessa limitao que a imagem se fora
a pensar, a se pensar e a fazer pensar. A fotografia abre, assim, a fissura, cria problemas
e perturba. Ela no vai retratar uma situao de injustia social e propor aes ou
posturas de um espectador no sentido de uma reorganizao suposta, mas vai instaurar
quebras, sugerir e reconhecer que os povos vaga-lumes escapam. Deix-los vibrar na
imagem, incontidos e inquietos, seria uma operao esttico-poltica do gesto
fotogrfico, como instncia pensante e proliferante de possibilidades para a vida.

5. Consideraes para novos comeos

Desde o seu nascimento, h mais de cento e setenta anos, a fotografia tornou-se
parte integrante da nossa cultura e difcil imaginar a vida sem ela. Os diversos campos
da cincia e da arte utilizam o processo fotogrfico: os artistas como expresso visual;
os reprteres para gravar eventos; os cientistas para reunir dados sobre o universo fsico
e um incontvel nmero de pessoas a utilizam como representao de momentos

memorveis, pela fidelidade da representao, seu baixo custo e facilidade de uso. Este
caminho ressalta tpicos vinculados mudana social, ao dinamismo da vida, s
indstrias da iluso, comunicao de massa e semelhantes. o ponto de partida para
temas inseridos na iconosfera ou, segundo outros, paisagem sociovisual.
A fotografia nunca foi uma prtica unificada, mas um meio bastante diverso em
suas funes. O exerccio do ver da ordem de um risco. A produo do que se d a ver
tambm mergulhada em incertezas que no permitem afirmaes seguras, posturas
fixas ou lugares compartimentados. A fotografia joga com a regio do entre, quando se
permite escapar ao controle e a organizaes rgidas, quando sai de esquadrinhamentos
que estipulam um modo especfico de produo imagtica, uma postura ordenada do
olhar e do fazer. Ela instala-se numa rea de imponderabilidades, que , em sua
constituio, o espao da crise e do encontro crtico. Um lugar que, dentro da discusso
aqui desenvolvida, permite liberdade e pensamento, instncias que surgem como
acionadoras de deslocamentos estticos e polticos. Na liberdade, os sujeitos podem
caminhar no mltiplo, jogar com as hierarquias, brincar com o aparelho. No
pensamento, a experincia esttica se coloca numa zona de indeterminao, em que no
se apreende o visvel como um conjunto orgnico e entregue a uma interpretao, mas
como uma regio de probabilidades que se enrolam e se interpenetram, para formar
imagens inquietas situadas menos na perspectiva de solues e adequaes que na perda
e na suspenso.
A fotografia e o gesto de fotografar operam entre a esttica e a poltica em
momentos de rotura. Na perspectiva que se tentou traar aqui, esses momentos so da
ordem de uma resistncia. Resistir no como forma de criar dicotomias, opor
organizaes sensveis em detrimento de outras, uma modalidade de atuao no mundo
contra outra. A resistncia compreendida mais na dimenso de uma fenda ou de uma
brecha que se abre, para desordenar o que est posto. Os sujeitos que resistem no vo
simplesmente tomar um poder, mas vo instaurar novas relaes de espao e de tempo,
outras maneiras mesmas de tornar comum, operaes singulares e ramificadas, que no
se agregam em blocos uniformes, mas so dispersas e intermitentes. A imagem que
resiste opera no limiar para fazer fugir e para instaurar dissentimentos, ela
insubordinada e inconstante, metamrfica e pensativa. O gesto de fotografar estticopoltico gesto livre de pensamento, que transforma o mundo na prpria condio de
gesto, sensibilidade que se acrescenta e se espalha.

A partir das duas maneiras traadas aqui para se instalar no problema do limiar
entre a esttica e a poltica, as multiplicidades s tendem a aumentar e a gerar
bifurcaes, conforme as obras e os artistas forem mais colocados em questo, e na
medida em que as singularidades de cada fotografia e as instabilidades de cada imagem
sejam confrontadas em anlises futuras. A movimentao terica aqui talvez se amplie e
gere tambm liberdade e pensamento, para desencadear novas possibilidades de sentir.
Como na exigncia demandada por Flusser para a filosofia da fotografia, preciso
sempre encontrar o ponto em que o ser humano vence o aparelho e escapa robotizao
da vida. Acrescentaria que cabe s articulaes terico-metodolgicas inventar
conceitos e operaes conceituais que arrisquem no limiar para sair das seguranas e
experimentar a tenso. Talvez haja a um caminho para que as separaes, dentro de
novos paradigmas epistemolgicos, sejam esmaecidas e para que o entre se instaure
como campo em que se proliferam modos de existncia com a imagem e com o
sensvel.
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