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Resumo
A leitura e anlise da poesia ortnima de Fernando Pessoa no mbito de uma
perspectivao pragmtica da lngua literria, enquanto objecto do nosso trabalho, articulam
campos vrios que se complementam entre si e influenciam o entendimento da polissemia
do seu texto potico plural. A riqueza semntica e esttica reconhecida no estudo da poesia
ortnima pessoana decorre dos elementos lingusticos e translingusticos que a sustentam e
dos efeitos que, numa viso pragmtica do fenmeno literrio, a arte verbal da sua
construo semitica provoca e/ou evoca no leitor e no investigador (enquanto instncias coconstrutivas das mltiplas concretizaes literrias do seu texto, num modelo bi-activo da
leitura, derivado das concepes de Ingarden, da Teoria da Recepo e da Crtica da
Resposta do Leitor). Socorrendo-nos do inmero material j existente sobre a obra e a
complexa personalidade de Fernando Pessoa, reexplormos de forma contextual a teia de
dados amplamente conhecidos do seu percurso existencial, na tentativa de compreender e
criar novos sentidos na anlise do seu corpus textual (fundamentos e pragmtica dos seus
biografemas).
O estudo da poesia ortnima pessoana no pode fazer-se prescindindo da
individualizao (croceanamente intuitiva, artstica) da lngua literria no ideolecto do poeta
criador, capaz de mascarar o seu mundo subjectivo numa aventura esttica pelo seu elevado
grau de intelectualidade (imaginao criativa sobre o signo lingustico como expresso dum
no-eu). De forma muito peculiar, a confisso do poeta sobre a fragmentao da
personalidade em mltiplos eus est directamente relacionada com a sua teoria do
fingimento potico, evocando uma maneira muito prpria de estar na poesia e para ela,
enquanto realidade mentalmente construda e singular projeco de escrita intelectualizada,
um fenmeno interseccionista a nvel psicolgico e discursivo.
A poesia pessoana enquanto fico lrica simula o poeta, a vida, o homem,
suscitando de forma excntrica e dramtica um ser permanentemente em crise existencial
pela vocao persistente de pensar e sonhar, incapaz de se integrar plenamente na realidade
do mundo emprico e circunstancial. As palavras na linguagem literria de Fernando Pessoa
evocam imagens de um ser torturado num complexo rigor de expresso, pela anlise lcida e
irnica das coisas que representam. Poesia do real e do sonho, da conscincia e da
inconscincia, do sentir e do pensar, do absoluto e do relativo, enquanto arte verbal fluda do
conhecimento esttico da lngua, constri-se na atitude ambgua (plena e vazia) de Pessoa na
sua relao existencial com a realidade interior e exterior, consequente da busca inquietante
de respostas ( sempre bloquedas ou minadas) ao mistrio da vida e suas implicaes.
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Introduo
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Mas este grande desafio, construdo de admirao deslumbrada pela poesia e pelo
homem, sobre o qual Almada Negreiros declarou no ano da sua morte - No conheci
exemplo igual ao de Fernando Pessoa: o do homem substitudo pelo poeta! Esta
sobreposio do poeta ao homem, outro que no Fernando Pessoa poderia t-la feito mal.
Mas ele tinha posto efectivamente toda a sua vida na poesia; ele exactamente o poeta dos
seus versos 1, no ignora, contudo, algumas fragilidades na capacidade e competncia que
na verdade se pretende ultrapassar no propsito de investigar a pragmtica da lngua
literria em Fernando Pessoa.
dos
sentimentos
nessoutro
carismtico
poema
intitulado
Antnio da Silva Gordo, A Arte do Texto Romanesco em Verglio Ferreira, Coimbra, Editora Luz da Vida,
2004, pp. 4-9.
leitor que se revela como instncia construtiva do texto artstico: a esttica da recepo. No
podemos esquecer que a obra literria tem a sua estrutura ontolgica, mas sobretudo um
fenmeno que atinge a conscincia (cognoscente e constituinte) do leitor, ganhando vida
numa multiplicidade de consequentes concretizaes literrias. O mesmo equivale a dizer
que, se a riqueza da leitura textual pessoana aumenta as nossas expectativas para trabalhar
sobre os seus poemas, ento, ainda que esta seja uma viagem inicitica com longo
caminho a percorrer, dever evoluir essencialmente sobre os efeitos que a sua linguagem
evoca. S assim poderemos empreender uma pesquisa no mbito da Literatura enquanto
fenmeno translingustico, ainda que se socorra de signos lingusticos diversificados, como
um fenmeno semitico-comunicacional. Este realiza-se na comunicao literria que, sob
o ponto de vista esttico, pressupe tambm um estudo assente na relao do texto literrio
com o seu autor (domnio da escrita) e, por sua vez, na relao que se estabelece com o
leitor/receptor (domnio da leitura).
No campo de motivaes para o enfrentamento desta matria, torna-se quase
paradoxalmente necessrio determo-nos no estudo sobre a estilstica literria em que Vtor
Manuel de Aguiar e Silva traz colao o pensamento esttico de Benedetto Croce, in
Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale (1952). Este definiu a arte
como intuio-expresso e identificou-a com a linguagem no sentido de que tambm esta
expresso, criao fantstica e individual, desenvolvendo na sua obra La poesia (1936) a
ideia de que a poesia e a linguagem so essencialmente idnticas, assim como identificou a
esttica com a lingustica visto que as expresses da linguagem
no podem ser
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literria,, Lisboa, Universidade Aberta, 2008, pp.
29-31.
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Captulo I
Em criana tinha j tendncia para criar minha volta um mundo fictcio, para me
rodear de amigos que nunca existiram... Esta tendncia para criar outro universo minha
volta continuou a visitar frequentemente a minha imaginao. Foi assim, que fiz vrios
amigos e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje ouo, vejo e sinto e de quem
tenho muitas saudades.4
Assim, Fernando Pessoa sente que eles habitam dentro de si, sente os seus estados de
alma e as suas emoes e escreve em seu nome. H que tornar-se, desde logo, o poeta dos
poetas.
A me, oriunda de boa famlia aoriana, senhora de esmerada educao, contraiu
segundas npcias em finais de 1895, e esta unio mudou o rumo do percurso biogrfico
daquela criana, que com apenas sete anos, partiu para frica. O casal instalara-se em
Durban (frica do Sul), onde o futuro poeta fez os seus estudos, prosseguidos na
Universidade (inglesa) do Cabo de Boa Esperana (1903-1904). Quando voltou
definitivamente para Lisboa, j Fernando Pessoa dominava a lngua inglesa (e a sua
respectiva literatura) to bem, ou melhor, que a materna. Ainda chegou a matricular-se no
Curso Superior de Letras mas depressa abandonou as aulas (por falta de interesse acadmico
ou por se considerar j doutoralmente precoce em matria das litterae ? A nosso ver, o que
anteciparia um certo carcter de pensador narcisista face ao universo potico traduzido pelo
ttulo de supra-Cames como fora ilocutria5 do seu poema pico-lrico, Mensagem).
Fernando Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro,( Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), in Obra Potica e em
Prosa, Antnio Quadros, Porto, Lello & Irmo, 1986.
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Subtil conversador de caf, parece inepto para a vida sentimental; apenas se lhe conhece
o namoro burgus de poucos meses com uma dactilgrafa, Oflia, como testemunha o seu
amigo Carlos Queirs neste brilhante registo (porque confidencial e alheio ao gosto
revelador da intimidade to silenciosa ou, quando denunciada, como um acto
intelectualmente potico no que concerne a Fernando Pessoa, ortnimo):
(...) No h quem saiba se eu gosto de si ou no, porque eu no fiz de ningum
confidente sobre o assunto. Esta frase, cujas palavras sublinhadas o foram por si, de uma
das primeiras cartas que o Fernando dirigiu quela a quem escreveu, nove anos mais tarde:
... Se casar, no casarei seno consigo. Resta saber se o casamento, o lar (ou o que quer que
lhe queiram chamar) so coisas que se coadunem com a minha vida de pensamento.
As suas cartas de amor! Porque voc amou, Fernando, deixe-me diz-lo a toda a gente.
Amou e o que extraordinrio como se no fosse poeta. Na evidente espontaneidade
Em 1935, aos 47 anos, no dia 30 de Novembro, s 20.30. , Fernando Pessoa morre no hospital, onde lhe
diagnosticada uma clica heptica.
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dessas cartas, que o Destino quis pr nas minhas mos, no se encontra um vestgio de
premeditao formal, de voluntria intelectualidade.
Que admirvel exemplo de humana integrao no organismo da Vida! L-se qualquer
delas escolhida, ao acaso, entre as dezenas que a totalidade constitui e logo nos ocorre
esta pergunta, forrada de espanto: Como teria sido possvel ao mais poeta dos homens e ao
mais intelectual dos poetas portugueses (e, aqui, a palavra portugueses tem uma importncia
muito especial) libertar a tal ponto o corao da literatura?! (...)8
A prpria Oflia deixou escritos confidenciais muito reveladores da pessoa que havia
em Pessoa e dos sentimentos que os aproximavam ou da mera histeria de um homem
que se desdobrava nas mais variadas situaes, mesmo naquelas que outro eu entenderia e
viveria como amorosas:
Vivia muito isolado, como se sabe. Muitas vezes no tinha quem o tratasse e queixavase-me. Estava realmente muito apaixonado por mim, posso diz-lo, e tinha uma necessidade
enorme da minha companhia, da minha presena. Dizia-me numa carta: ... No imaginas as
saudades que de ti sinto nestas ocasies de doena, de abatimento e de tristeza... E mostra-o
bem nesta quadra que me fez:
Carlos Queirs, 1907-1949, poeta e ensasta, era sobrinho de Oflia Queirs e amigo de Fernando Pessoa (in
Homenagem a Fernando Pessoa, Ed. Presena, 1936).
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Apud Cartas de Amor de Fernando Pessoa, Lisboa, tica, 1978, pp. 34-35.
Oflia Queirs, ibidem, pp. 36-37.
Oflia Queirs, ibidem, pp. 41-42.
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Este passo da carta ganha especial interesse no s pelo contedo da carta de amor de
uma mulher que s podia ser especial para, segundo o nosso parecer, conseguir apaixonar-se
por um homem to excntrico como Fernando Pessoa, cuja mudana de personalidade o
levava a ser estranho de si mesmo, confessando a sua fragmentao em mltiplos eus, mas
porque consideramos um imperativo da parte do poeta, pertinente concepo exposta no
poema Autopsicografia sobre a teoria do fingimento artstico. Quando o sujeito potico
afirma axiomaticamente nesta composio, logo no primeiro verso,
O poeta um fingidor,
Superiormente evoca uma maneira de escrita muito prpria, como nica, assertiva e
directiva12 na sua concepo de estar na poesia e para ela, sentida por ele mesmo como
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Veja-se neste passo os actos ilocutrios do tipo assertivo e do tipo directivo na nova concepo do
Conhecimento Explcito da Lngua Portuguesa , in Oliveira, Lusa e Sardinha, Leonor, Saber portugus hoje,
Gramtica Pedaggica da Lngua Portuguesa, Terminologia Lingustica Actual, 3 Ciclo do Ensino Bsico e
Secundrio,2 edio, Didctica Editora, 2005, pp. 147-152. Este contedo integra-se no domnio da
Pragmtica e Lingustica Textual ao nvel da interaco discursiva, no que concerne noo de discurso como
actividade verbal que envolve os interlocutores e que pressupe a comunicao descritiva ou emocional de
informao enquadrada e coerente expressa por uma frase, sequncia de frases, versos ou sequncia de versos
com uma significao prpria e eficaz, numa dada situao ou cenrio, nascida e partilhada de uma base
comum de conhecimentos, gostos, interesses, planos, percepes, pressupostos... A interaco discursiva
requer uma certa analogia na representao da informao entre os comunicadores. No entanto, os estados
mentais de cada locutor/emissor dificilmente podero entre si mesmos, ser julgados anlogos, pelo que, no
processo de interaco, cada locutor pensa que o outro locutor, v, sente, conhece, reflecte, acredita,
supe o mesmo que ele. Assim, o uso pragmtico da lngua verbal ou acto de fala, dependente da sua fora
ilocutria enquanto contedo significativo do discurso, pressupe que a competncia comunicativa de cada
falante distinga uma ordem de um pedido, uma inteno de um compromisso, uma assero de uma
representao de um estado emocional. Exige pois, um significado pragmtico subjacente a cada acto de fala
ou acto ilocutrio. Entenda-se que o acto ilocutrio do tipo assertivo acontece quando da proposio expressa
pelo enunciado o seu destinatrio tem a competncia de o relacionar com o valor de verdade traduzido pelo
locutor. J o acto ilocutrio do tipo directivo demonstra que a inteno do locutor de incentivar o interlocutor
a fazer uma aco ou a dizer alguma coisa; manifesta-se precisamente na expresso de um pedido, uma ordem,
uma sugesto ou um conselho. No caso muito especfico do poema Autopsicografia de Fernando Pessoa, no
primeiro verso onde o sujeito potico afirma categoricamente que O poeta um fingidor, o acto ilocutrio
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enunciado funciona como um axioma e de natureza assertiva, pois permite ao leitor perceber o valor de
verdade j generalizada pelo tom irrefutvel como surge no poema de temtica sobre o fingimento artstico. Do
tipo directivo tambm, porque o leitor deduz da interpretao do enunciado que a sua fora ilocutria mostra a
intensidade do papel do poeta no acto da escrita como um produto criado pela intelectualizao das
emoes. E esta capacidade vai de certeza incidir na atitude do leitor ao nvel da sua leitura interpretativa,
manifestando-se de uma maneira ou de outra, na emoo sofrida, aquilo a que o poeta chama dor lida,
tambm ela j mudada e reelaborada pela actividade da interaco verbal potica. H, sem dvida, da parte do
sujeito potico uma certa inteno de actuar, implicitamente, sobre o leitor/interlocutor a definir ou redefinir na
sua significao indefinida doada pelo uso do verbo copulativo ser, conjugado no presente do modo indicativo
que , naturalmente, perfaz a modalidade epistmica com valor de certeza factual, real da aco, a sua
concepo de ser poeta fingidor de emoes.
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Expresses retiradas do poema Paira tona de gua/Uma vibrao/Uma vaga mgoa/No meu corao,
Fernando Pessoa, in Poesias de Fernando Pessoa,16 ed., Ed. tica, 1997.
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Crimos este neologismo por nos parecer muito contextual ao estudo da pragmtica da lngua literria de
Fernando Pessoa, ou no se tratasse de um trabalho versado sobre a sua poesia que no campo do autor,
ortnimo, abrangeu vrias tendncias, ou seja, os vrios ismos e, por isso, associmos os contedos, uma
vez que, ao nvel do conceito de fico/ficcionalizao segundo o poeta, tambm ele semanticamente nos
parece mais estendido e profundo no efeito de criao potica no uso pragmtico da palavra e do sentido do
gnero literrio.
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indistino da sua alma, pois se nem a sua alma se define, como poder definir um
sentimento?
Minha alma indistinta
No sabe o que quer.
Assim, Pessoa gostava de observar a vida com intensidade, mas faltava-lhe um pouco de
infinito. Da janela do escritrio onde trabalhava ou do seu quarto espiava o mundo exterior
absurdo e ilusrio do qual se sentia exilado. A sua escrita, ainda que pouco consentida no
universo autobiogrfico (de um eu lrico) tendencialmente consciente, conta a irrequietude
em que a sua alma sempre se encontrou:
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Temos todos duas vidas: a verdadeira, que a que sonhamos na infncia e que
continuamos sonhando, adultos, num substrato de nvoa; a falsa, que a que vivemos em
convivncia com os outros...
Octavio Paz na sua obra Fernando Pessoa, O Desconhecido de Si Mesmo, afirmou que
os poetas no tm biografia, a sua obra a sua biografia e Fernando Pessoa, que duvidou
sempre da realidade deste mundo, aprovaria sem vacilar que se fosse directamente aos seus
poemas, esquecendo os incidentes e acidentes da sua existncia terrestre, argumento que,
segundo o nosso parecer, vem ao encontro de Eduardo Loureno quando escreve: Custa-me
imaginar que algum possa um dia falar melhor de Fernando Pessoa que ele mesmo. Pela
simples razo de que foi Pessoa quem descobriu o modo de falar de si, tomando-se sempre
por um outro. E como os deuses lhe concederam um olhar imparcial como a neve, o retrato
que nos devolve do fundo do seu prprio espelho brilha no escuro como uma lmina. E o
que evocam estes versos pessoanos do Cancioneiro, seno uma incessante procura de si
mesmo num caminho percorrido sem fim mas com verdade:
ou mais profundo ainda, evocando uma estranha revelao existencial como farpa aguada
salpicando sangue na sua alma:
As pessoas que geralmente o rodeavam, provocavam no seu esprito uma nusea nascida
na monotonia degradante da vida e as suas palavras na poesia ortnima espelham um poeta
tremendamente s no seio de uma civilizao poluda e carente dum Humanismo novo,
capaz de restaurar a essncia de uma alma apetecida de espiritualidade e compreenso. Da
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Apoderava-se dele um grande desencanto e escreveu um dos seus mais belos poemas:
Tabacaria. Mas como entender esta atitude do poeta revelada no des-conhecimento do eu,
numa conscincia do absurdo da existncia a apelar um apagamento do sujeito, oxmoro de
uma existncia construda de sonhos, planos, vida para e por preencher? Como entender
uma recusa absoluta da sua identidade logo na abertura do poema, na primeira quadra, a
lembrar um mote da cantiga tradicional ou palaciana que encerra em si o tema de
negativismo e indefinio do eu numa zona obscura da conscincia para depois, logo se
desenvolver numa irregularidade estrfica muito longa, permitindo uma incurso de
reflexes sobre a Totalidade que o poeta no encontra na contemplao exterior, nem na
interior, nem na projeco de uma realidade humana decada numa angstia existencial
povoada de solido?
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Mais uma referncia contextual aos actos ilocutrios, desta vez ao acto ilocutrio do tipo declarativo
assertivo que se define como aquele que explicitamente relaciona o locutor com o valor de verdade do
contedo preposicional do enunciado e serve-se dessa explicitao como forma de simultaneamente,
evidenciar o estatuto do locutor em interaco com o interlocutor. A saber que o acto ilocutrio declarativo
assertivo se integra no acto declarativo indirecto, e este demonstra que o locutor sabe da capacidade que o
interlocutor tem de interpretar ou deduzir a inteno comunicativa daquele pelo contexto comunicativo, pois a
expresso proferida literalmente diferente da sua inteno (informao implcita face ao enunciado de
Bernardo Soares relativo a Fernando Pessoa que, embora soubesse de antemo, da dificuldade do poeta em ser
aceite e compreendido pelos seus elevados escritos, num tempo ainda arredado de intelectualizaes
excntricas semeadas de euforia literria, deixa a possibilidade a todos de reverem encrespaes e
reconhecerem a originalidade e a elevada poesia nascida de um carcter complexo que s muito mais tarde hde dar frutos maduros de estudo, reflexo, entendimento e prazer de leitura expressiva, analtica e crtica.).
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No sou nada
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
Esta imagem que aporta numa metfora da vida do poeta, condicionada por uma
temporalidade psquica, anafrica e antiteticamente construda, cria uma determinada
linguagem na sua obra potica:
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A dialctica temporal dos seus versos conjuga-se com a sucesso directa da dialctica
ontolgica de um eu, coleco de microepisdios numa abordagem contnua de uma trama
pensada, imaginada e vivida, numa pluralidade de momentos variados e isolados que
determinam necessariamente, na sua explorao e referncia, uma distino de atitudes de
esprito originada de tempos heterclitos, criaes repetidas de instantes intrinsecamente
distintos uns dos outros como epifanias contnuas e alheias sua vontade, resultantes de
interesses heterogneos, inexplicveis, na procura da sua identidade pela unio de um eu e
a conscincia de uma realidade exterior adversa , reflectindo sobre a sua experincia
vivencial que se desintegra mas, paralelamente, busca um novo tempo de realizao,
comunho no saber existencial desse ser e o poeta atinge aqui a identidade to ansiada sob
outra forma ou plano pela transcendncia com um outro ser, de um no-eu (intuio de um
destino pessoal oculto, dramtico, retalhado de ambiguidades?) :
Falhei tudo.
Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fosse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa.
Fui at ao campo com grandes propsitos.
Mas l encontrei s ervas e rvores,
E quando havia gente era igual outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira.
Em que hei-de pensar?
E h tantos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos! (...)
E a histria no marcar, quem sabe?, nem um,
Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras. (...)
Quantas aspiraes altas e nobres e lcidas
Sim, verdadeiramente altas e nobres e lcidas -,
E quem sabe se realizveis,
Nunca vero a luz do sol real nem acharo ouvidos de gente?
O mundo para quem nasce para o conquistar
E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda que tenha razo.
O mesmo sonho que lhe inflama a mente, o esprito, a voz e a escrita, desfalece com uma
ironia mrbida na realidade contemplada e espraia-se num discurso pessoal, autocrtico e
psicanaliticamente autopunitivo onde se descobre um sujeito dividido entre sonhos,
idealizaes e a noo consciente da verdade ontolgica:
E o seu longo poema (histria de muitas histrias da vida do poeta pela pluralidade de
reflexes que dela retira) termina numa relao do eu com outros seres que conhece da
realidade exterior, banal e intil, deixando transparecer uma convivncia social em que tudo
vo, vago, vazio, uma banalidade de rua no presente da enunciao que na cadeia
referencial dectica pressupe ao mesmo tempo uma noo de anterioridade, de
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Com efeito, extremamente lcido ( o poeta portugus que mais se aproxima de Valry),
mentaliza as emoes e, por inteiro votado literatura, a ela reduz os seus pretensos ataques
de histeria.
Desde os treze anos escreveu poesias em ingls; mas como ensasta que primeiro se
revelou, num momento de crise nacional e em que a atmosfera mental portuguesa estava
impregnada de um forte idealismo e de um nacionalismo tradicionalista que vinha dos finais
do sculo XIX, devido a causas histricas (o Ultimato, a queda da Monarquia, a implantao
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da Repblica, com a instabilidade que se lhe seguiu, e a Primeira Grande Guerra Mundial),
esperando-se com toda a f ainda possvel um ressurgimento do Pas. Ao publicar, em 1912,
na revista A guia, uma srie de artigos sobre A Nova Poesia Portuguesa de raiz
saudosista , cujas afirmaes ousadas escandalizaram a elite pensante do Pas - esses artigos
surgiam animados de optimismo messinico que denunciavam um Pessoa sonhador com o
advento duma civilizao espiritual, um Quinto Imprio, universal, assente sobre a antiga
Grcia, e com um Portugal do futuro erguendo-se apenas pela fora do esprito, da Razo, da
intelectualidade e das artes. E porque entendemos que so de grande interesse para a
compreenso da poesia pessoana, transcrevemos alguns passos desses artigos que nos
parecem traduzir de forma clara e convicta, o grande idealismo potico de Fernando Pessoa:
O primeiro facto que se nota que a actual corrente literria portuguesa absolutamente
nacional, (...) mas nacional com ideias especiais, sentimentos especiais, modos de expresso
especiais e distintos de um movimento literrio completamente portugus. (...) O segundo
facto a notar que o movimento potico portugus contm individualidades de vincado
valor. (...) O terceiro e ltimo facto que se impe que este movimento potico d-se
coincidentemente com um perodo de pobre e deprimida vida social, de mesquinha poltica,
de dificuldades e obstculos de toda a espcie mais quotidiana paz individual e social, e
mais rudimentar confiana ou segurana num, ou de um, futuro. (...) Ousemos concluir isto,
onde o raciocnio excede o sonho: que a actual corrente literria portuguesa completa e
absolutamente o princpio de uma grande corrente literria, das que precedem as grandes
pocas criadoras das grandes naes de quem a civilizao filha. (...) Prepara-se em
Portugal uma renascena extraordinria, um ressurgimento assombroso. (...)
Da Fernando Pessoa escrever, em 1913, poemas que iro compor a nica obra publicada
ainda em vida, um ano antes da sua morte, 1934: Mensagem. Com efeito, a Mensagem
religa-se, distncia de vinte e dois anos, aos ensaios publicados em 1912, na revista A
guia sobre a Nova Poesia Portuguesa, que terminam com o famoso trecho:
E a nossa grande Raa partir em busca de uma ndia nova que no existe no espao,
em naves que so construdas daquilo de que os sonhos so feitos. E o seu verdadeiro e
supremo destino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal ante-arremedo,
realizar-se- divinamente.
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Segundo Fernando Pessoa, e fazendo parte dos trs artigos que incendiaram as luzes para
a esttica da nova poesia portuguesa, que o seu arcaboio espiritual era composto por trs
elementos: o vago, a subtileza e a complexidade, sendo que o vago o objecto ou o assunto
da ideao, o subtil traduz uma sensao simples por uma expresso que a intensifica, sem
lhe acrescentar elemento que se no encontre na sensao inicial e o complexo traduz uma
sensao simples por uma ideao complexa maior, pois a ideao visa encontrar em tudo
um alm. E d exemplos de ideaes complexas, os versos de Mrio Beiro:
e de Teixeira de Pascoaes:
Fernando Pessoa, A nova poesia portuguesa no seu aspecto psicolgico, in A guia, II Srie, in Fernando
Pessoa, Obra Potica e em Prosa, vol. II, Lello e irmo Editores (1986), pp. 1151 e ss.
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De salientar que este foi o primeiro poema escrito para a Mensagem, em 1913, tendo
sido publicado, com ligeiras alteraes, em Orpheu 3 com o ttulo de Gldio. Se lermos o
poema luz desta informao e se tivermos em conta o discurso na 1 pessoa, facilmente
poderemos encontrar nele aluses autoficcionais, abrindo-se, assim, um conjunto de outras
interpretaes este D. Fernando da verso final do poema poderia ser o prprio Fernando
Pessoa, tambm ele, semelhana do Infante, sagrado por Deus (em honra e em
desgraa) para uma misso divina a de ser o supra-Cames que ajudar a criar o
super Portugal de amanh (nas palavras do prprio poeta em texto publicado na revista A
guia, em 1912).
Entretanto, continuou a compor poesia, tanto em ingls como em portugus e, neste
caso, segundo revelaes do prprio autor, num impulso sbito da leitura potica de
Almeida Garrett, Flores Sem Fruto e Folhas Cadas. Prova esta sua tendncia saudosista,
leve e nostlgica, arrastando para um presente memrias saudosas de um passado caiado de
imagens da sua infncia, um mundo fantstico da infncia perdida, onde as histrias de
encantar a sugerir reminiscncias de contos de fadas, lembram a simbologia da lrica
medieval e tradicional popular, este seu poema ortnimo do Cancioneiro:
E o jardim do rei...
(Filha, quem o soubera!...)
Que azul to azul tinha
Ali o azul do cu!/Se eu era a rainha,
Porque era tudo meu?(Filha, quem o adivinha?)
E o jardim tinha flores
De que no me sei lembrar...
Flores de tantas cores...
Penso e fico a chorar...
(Filha, os sonhos so dores...)
Este dilogo simples e emotivo de uma donzela com a sua ama num jardim de sonho
que vagamente recorda em cndidas palavras que suscitam mistrio, bem poderia ser do
prprio sujeito lrico a sugerir a presena carinhosa da sua ama a ampar-lo com impresses
de um tempo perdido e no mais recuperado, no fora o seu carcter irreversvel, deixando
perceber quo difcil para o poeta definir com a lucidez necessria que a sua inteligncia
reivindica, o ser que existiu e o ser que existe no presente da enunciao potica. O valor
simblico de sugestivos vocbulos do poema como, ama, Primavera, jardim, azul,
flores, poder representar felizes referentes de uma realidade plena, vivida de tantas
cores no passado do poeta, cujo percurso de uma vida que ele no soubera adivinhar e a
mulher sua ama e que ele ama, no o prevenira ou o preparara, transformou os sonhos
em dores. Tal como a donzela, tambm o poeta poderia agora pensar e ficar a chorar, mas
a sua adversidade a um sentimentalismo profundo no est no seu caminho. No entanto,
naquilo que pode haver de comum entre o sonho, universo da fico, e a realidade do
prprio sujeito potico imbuda de sensibilidade, poderemos depreender pela msica doce
das palavras uma espcie de sabor de infncia triste, rumor de uma festa longnqua
evocadores de tempos idos, metforas de carinho, perfume, encanto, inocncia, fragilidade,
harmonia, manh, infinito e paz.
Mrio S-Carneiro, Almada Negreiros, Raul Leal, Jos Pacheco, Santa-Rita Pintor, Amadeo
Souza-Cardoso.
Este grupo opunha-se ao grupo saudosista por desejar imprimir ao ambiente literrio
portugus o tom europeu, audaz e requintado que faltava ao movimento decadentista
anterior. Nascia assim um novo movimento esttico e literrio, prevalecentemente afecto ao
Modernismo mas com interferncias de vanguardas, em especial o Futurismo, e por isso
caracterizado pela ruptura com o passado, com o academismo, tradicionalismo, saudosismo,
numa tentativa frentica, veloz, inconsequente do homem se libertar de si prprio, de se
emancipar. Numa atitude de revolta, agressividade vital, nsia febril da conquista do Mundo,
o homem desta nova era modernista do princpio do sculo XX, acredita que vai a toda a
parte, reduz distncias, detm a marcha do tempo e iguala-se a Deus ou at o ultrapassa (nos
seus ideais e aces)... O homem vive frentica e avidamente a vida pelas mltiplas
sensaes que ela lhe oferece; as grandes invenes tecnolgicas ajudaram este novo
homem a viver, a desdobrar-se, a modificar-se e a acreditar nas suas omnipotentes
faculdades; a ambio, o desejo, criam no homem dos tempos modernistas um conceito de
uma nova vida: mais alta, suprema, perfeita, mais intensa; a arte verdadeira devia ser aquela
que cultivava a novidade, a renovao da vida, a conscincia exacta da vida na sua
plenitude, sem cristalizao do temperamento individual; o poeta no podia ser ento,
aquele que chora, que sofre, que desespera, mas antes aquele que canta foras
desconhecidas, a beleza da luta por um novo ideal e um desejo incontrolvel para conseguir
o prazer da vitria alcanada.
Em Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, escreve Fernando Pessoa:
A atitude principal do Futurismo a objectividade absoluta, a eliminao de tudo
quanto alma, quanto sentimento, emoo, lirismo, subjectividade, em suma.
30
Nelly Novaes Coelho, Literatura e Linguagem, Imprensa Nacional Casa da Moeda (1985), pp. 219-220.
31
vanguardista representada pelos futuristas do seu tempo (segundo Peter Burger na Teoria da
Vanguarda que pe radicalmente em causa a autonomia da arte na sociedade burguesa,
perspectiva uma nova praxis da vida com base na arte e destri o conceito da natureza
orgnica da obra de arte, desvalorizando a unicidade e a coerncia naturais dos objectos
artsticos) no se aplica potica e poesia de Pessoa porque ele considera a arte como uma
criao aristocrtica, autnoma e autotlica, sem quaisquer fins moralistas ou sociais que
busca nas coisas a beleza e o interesse esttico que possuem. Ao defender o princpio da
organicidade e da unidade da obra de arte, quer relativamente sua construo (composio
e estrutura), quer relativamente sua recepo e, por conseguinte, sob o ponto de vista das
suas interpretaes e dos seus efeitos, Fernando Pessoa concebe a arte como uma forma que
se impe emoo, aos sentimentos e s vivncias, valorizando a arte intelectual como
afirmao dos princpios disciplinadores na literatura modernista e no vanguardista. Ora o
princpio pessoano da construo do poema est intimamente ligado ao princpio do
fingimento potico colocado sob o signo central do equilbrio, do desenvolvimento ordenado
na arte do poema pensado como maravilhoso modelo verbal, autnomo e autotlico que no
encontra cenrio nos princpios vanguardistas futuristas. Se a vanguarda futurista defende
(numa poca de crise de valores) uma higiene do mundo como manifesto de um mundo
novo no Futuro, Fernando Pessoa manifesta a sua indiferena como artista, como poeta, em
relao aos valores polticos, sociais, humanitaristas, ticos, prprios de uma sociedade
moderna em transformao e, por isso, cheia de contradies: ao mesmo tempo que conjuga
a exaltao de uma vida intensa e progressista na indstria, no comrcio, na cincia e na
tcnica, tambm manifesta uma monstruosa decadncia na sociedade, na poltica, na
literatura e na arte. A atitude activista de Pessoa revela afinidades com posies e objectivos
da vanguarda na defesa de coerncia ideolgica e filosfico-poltica presentes em toda a sua
vida e toda a sua obra mas sem consistncia, continuidade ou empenhamento militante
vanguardistas, no se entregando aos excessos ruidosos do mundo moderno mas tambm
no fugindo s sensaes da vida moderna. No seu radical relativismo gnoseolgico e
praxeolgico, na sua intrmina exigncia de criticismo racionalista, na sua necessidade
absoluta de liberdade mental, na sua oposio s tiranias, com o seu tdio e o seu cansao,
com a sua melancolia e a sua angstia, Fernando Pessoa/lvaro de Campos s poderia ser
um vanguardista no teatro incandescente da sua imaginao, na exaltao febril da hora, sob
o efeito transfigurador e galvanizante de circunstncias e eventos excepcionais. 19
19
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Modernismo e Vanguarda em Fernando Pessoa,, Diacrtica, n 11, (1996),
pp 705-736.
32
Jacinto do Prado Coelho, Fernando Pessoa Lrico, in Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 4 ed.,
Lisboa, Ed. Verbo, 1973.
33
34
A este propsito escreveu Georges Guntert: O poema comea com uma estranha
iluminao de lmpadas elctricas. Despertando em sobressalto de sonhos febris e fatigados,
-se transportado algures no meio do rudo de uma fbrica em actividade. Desencadeia-se
ento um sussurrar, um rugir, um retumbar que nos avassala. O homem adoentado,
enfraquecido pela febre, exposto a estes barulhos, arrebatado pelas oscilaes das rodas e
dos motores: o bater do seu corao adapta-se ao movimento das mquinas, a sua cabea
abrasada comea a vibrar tambm. Ao mesmo tempo acumulam-se montes de coisas diante
dos seus olhos, que a multiplicidade de impresses no deixa aproximar. Relampeja por toda
a parte, h luzes vindas de todos os lados. Todos os sentidos esto despertos. Gostariam de
participar sempre e em toda a parte, escutando, apalpando, agitando-se. 21
Na stima estrofe do poema assistimos contudo, a uma pausa no ritmo alucinante do
texto. O recurso ao discurso parenttico justifica-se pelo carcter intimista que o sujeito
potico assume nesta estrofe, pois trata-se de uma espcie de aparte que (aparentemente)
no se relaciona de forma directa com a temtica que vinha sendo desenvolvida. Neste
aparte os temas abordados so a fatalidade da morte e a evocao nostlgica da infncia.
Diz, a este propsito, Jacinto do Prado Coelho: (...) Na verdade, s lutando consigo
prprio, por um esforo de imaginao, foi lvaro de Campos o cantor whitmaniano,
delirante da Energia e do Progresso. Na Saudao a Walt Whitman definiu-se, e bem, pelo
tdio. Inrcia, tdio, so, com efeito as constantes da sua personalidade desde a fase do
Opirio. (...) O Campos whitmaniano cantou a vida por bebedeira. As suas sensaes
desenfreadas, a sua emotividade pnica jamais passaram da esfera da inteligncia. (...)
Intelectual, apesar do rtulo de sensacionista, a poesia de Campos -o tanto como a de
Caeiro. Justifica-a o desejo de afogar o tdio, de suprimir pela embriaguez a dor de viver, a
angstia no fundo de todos os prazeres, a saciedade antecipada na asa de todas as
chvenas expresses de Passagem das Horas. Campos sentiu como Whitman para
deixar de sentir como Campos. (...) Na Ode Triunfal, abre um parnteses de nove versos
para, num tom grave e recolhido, reflectir sobre o mistrio do mundo, a fatalidade da morte,
a doura triste da infncia que no volta. (...) Fechado o parnteses, reaparece a raiva
mecnica, a obsesso movimentada dos mnibus, a fria de ir ao mesmo tempo nos
comboios de toda a parte. 22
Para Robert Brchon, Campos o duplo extrovertido de Fernando Pessoa que exprimiu
freneticamente os gritos, os palavres ou as grandes palavras que o poeta ortnimo
no poderia proferir. Na Ode Triunfal, o poeta imbudo pela febre da modernidade
21
22
35
Robert Brchon, Estranho Estrangeiro, Uma biografia de Fernando Pessoa, Lisboa, Quetzal Editores, 1996,
p. 254.
36
(Paulismo,
Interseccionismo,
Sensacionismo,
Futurismo)
que
consolidaram a sua originalidade potica numa fase mais madura e consciente de quem
ambicionava formar escola literria fiel ao ideal de renovao espiritual portuguesa que
anunciara nos artigos para A guia.24
O ano de 1914 foi o ano triunfal da vida de Fernando Pessoa: o poema com o famoso
incipit Pauis de roarem nsias pela minha alma em ouro... publicado na revista A
Renascena, em 1914, deu origem ao efmero estilo com a designao da derivada de
Paulismo, corrente de requintado e subtil ps-simbolismo, entendida como a arte de sonho
esttico, a base da nova literatura, o primeiro programa ou corrente pessoana anterior ao
nascimento dos heternimos, cuja poesia escrita sob o seu prprio nome vaga, subtil,
complexa: o maior poeta da poca moderna ser o que tiver mais capacidade de sonho, diz
Fernando Pessoa. Ora do refinamento do Decadentismo levado ao extremo, resultar o
paulismo caracterizado por Jacinto do Prado Coelho da seguinte forma: O estilo palico
define-se pela voluntria confuso do subjectivismo e do objectivismo, pela associao de
ideias desconexas, pelas frases nominais, exclamativas, pelas aberraes de sintaxe (...),
pelo vocabulrio expressivo do tdio, do vazio da alma, do anseio de outra coisa, um vago
24
In GEORG R. Lind, Estudos sobre Fernando Pessoa, pp.39 e ss. INCM (1981).
37
alm (ouro, azul, Mistrio), pelo uso de maisculas que traduzem a profundidade
espiritual de certas palavras. 25
Esta nova forma de fazer arte na literatura assinada por Fernando Pessoa documenta-se
num dos seus mais clebres poemas intitulado Impresses do Crepsculo.
Neste poema, cujo ttulo muito sugestivo por si s, uma toada de impresses a
evocarem decadncia fsica e espiritual, declinao da vida, do estado emocional do sujeito
potico, surge um conjunto de palavras e expresses que se situam no mbito de um campo
semntico revelador dos sentimentos do poeta: pauis, nsias, empalidece, corre um
frio carnal por minh alma, estagnado, grito de nsia, pasmo de mim, desfalecer,
oco, dia cho, sentinela hirta, silncios futuros. Trata-se de signos que apontam
textualmente para uma isotopia de negrume, estagnao, projeco focada sobre qualquer
ngulo opressivo e por isso do corpo ao tema do poema: o tdio de viver. So vocbulos e
expresses que apontam sobretudo para o poeta que se sente sufocado, oprimido e tenta
ansiosamente libertar-se daquilo que o oprime. Desenha-se o retrato de um ser limitado,
acorrentado por foras que o oprimem e o tornam sofredor. Chega infeliz concluso de que
no pode sair do crculo apertado onde se meteu. Por isso, limita-se a olhar ansiosamente os
horizontes distantes e mesmo estes tm limites de ferro:
Esta definio foi recolhida por Eugnio Lisboa, in Poesia Portuguesa do Orpheuao Neo-Realismo,
Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa.
38
serviam para alimentar essa angstia do presente. O olhar para o Futuro no suaviza o
presente do poeta; antes, o presente que projecta a angstia para o futuro ou ento um
futuro que surge como inatingvel, imagem da sua limitao e alienao de si prprio.
Curiosamente, o espao identifica-se com o tempo: o sujeito potico sente-se prisioneiro do
espao e do tempo. O presente lana por vezes, tentculos para o passado e para o futuro,
mas esses tentculos recolhem ao presente carregados da mesma nusea. A Hora sintetiza
o passado e o futuro significa o poeta no seu crcere invisvel.
Outra nota dominante no texto a tendncia do poeta para concretizar o abstracto e
abstractizar o concreto, ou seja, de materializar o esprito e espiritualizar a matria:
26
Esther de Lemos, A Clepsidra de Camilo Pessanha, 2 edio, Lisboa, Editorial Verbo, 1981, p. 15.
40
facto, um progresso assim to significativo em relao ao Simbolismo e ao NeoSimbolismo, como o afirmara Pessoa? (...)
O prprio Fernando Pessoa ao contrrio de S-Carneiro, que permanece vinculado por
um longo perodo corrente vira no Paulismo apenas uma soluo transitria. No lhe
deve ter levado muito tempo a aperceber-se de que, embora os Pauis fossem um modelo
quanto ao vago, subtil e complexo, lhes faltava porm a nitidez e plasticidade, atributos
que igualmente imputara nova poesia portuguesa. Na ideia de introduzir um elemento
objectivo no odiado subjectivismo dos simbolistas, Pessoa abalana-se, de ora em diante, a
objectivar o Paulismo. Nas cartas a Cortes-Rodrigues podemos verificar a altura exacta em
que esta transio se consuma potica e plasticamente. Na data 4-10-1914, meio ano
depois da criao de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos, Fernando Pessoa
escreve quele seu amigo: Verdade seja que descobri um novo gnero de paulismo. Mas
preciso de completar o feito. E a 4 -11-1915, Pessoa comenta a poesia que envia ao amigo
com a frase: Amo especialmente esta ltima poesia, a Ceifeira, onde consegui dar a nota
palica em linguagem simples.
Mas se o Paulismo anterior ao nascimento dos seus heternimos, e da Pessoa
relacion-lo sempre com a sua poesia ortnima, um segundo programa ou corrente do poeta,
o Interseccionismo, coincide com a gnese da sua heteronmia - a qual, alis, em grande
parte um fenmeno interseccionista, a nvel psicolgico e a nvel discursivo - em Junho de
1914, sendo o poema programtico Chuva Oblqua escrito directamente aps os primeiros
poemas de Alberto Caeiro, doutrina com a qual parece Fernando Pessoa querer que aparea
como cruzamento ou interseco de todas as correntes anteriores, uma espcie de Paulismo
a srio como afirmara o prprio poeta.
Da anlise dos seis poemas que constituem Chuva Oblqua sublinha-se a interseco
de duas realidades: a objectiva (a paisagem vivida) e a interior (o sonho de um porto
imaginado de grandes navios). Desta interseco resulta uma sequncia imagtica de grande
nitidez plstica. As duas realidades focadas so nitidamente antitticas luz/sombra,
terra/mar - montadas em dois planos e os efeitos de contraste so produzidos pela
sobreposio de dois todos: o sonhado e o vivido. A nvel semntico, so vrios os
elementos textuais que exprimem esse contraste: A paisagem / o porto infinito; As flores /
as velas de grandes navios; As rvores antigas / o cais; A paisagem cheia de sol / o porto
sombrio e plido , extrados das seguintes estrofes:
Como no Paulismo, o sonho mais forte do que a realidade exterior. O porto imaginado
liberta o poeta da realidade e mais uma vez, como noutros poemas pessoanos, ela prpria
surge interiorizada, integrada na alma do poeta. Assim, a interseco opera-se ao nvel do
prprio esprito, parecendo que ir conduzir mais longe, a uma integrao dos vrios
elementos contrapostos, como se se pudesse esboar um movimento do eu para a
Totalidade. No entanto, esta no chega a ser atingida. No final da terceira estrofe, confinamse outros dois planos de interseco: a horizontalidade (da gua) e a verticalidade (das
rvores da terra):
A primazia dada ao sonho no final do poema mostra muito mais que a desvalorizao
paulista do mundo exterior, em favor dum mundo fictcio criado pela imaginao do poeta,
continua a existir tambm no Interseccionismo. Realidades separadas, a interior do poeta e a
exterior do mundo, aparecem cada vez mais irreconciliveis. E toda a vida e obra de
Fernando Pessoa sero porventura a nostlgica procura de uma completude, de um estado de
perfeita harmonia interior, cedo perdida. Em Chuva Oblqua a interseco poderia levar o
poeta a uma re-unificao dos elementos, e de si prprio atravs deles, mas isso no
acontece. Os smbolos da conscincia prevalecem, o que equivale a conceber que o excesso
de conscincia para Pessoa sinnimo de diviso, e consequentemente, de infelicidade.
43
44
A prpria bola dividida nos seus dois lados por desenhos e cores, o que nos sugere j
por si a prpria decomposio, a disperso da Unidade do sujeito potico. Se antes se
chegara Conjuno do branco e do negro, do sol e da lua, do masculino e do feminino,
agora verifica-se de novo a fragmentao do eu ; da o regresso infncia, tentando
descobrir o espectro da Unidade. Mas a essncia da busca espiritual transforma-se aqui em
puro jogo quando a realidade teatralizada, e tudo se decompe no movimento, nada se
reconstri. Perde-se, com a infncia perdida, a ltima oportunidade de ultrapassar a
fragmentao do eu. A bola, smbolo de perfeio, afunda-se no abismo dos sonhos,
desaparece pelas costas abaixo do maestro-poeta, ou seja, perde-se na sombra de uma
realidade inconscientemente desejada Total, mas inacessvel.
Concluiremos que entre um lado e o outro da alma do poeta no h conciliao. Nem o
mundo da infncia consegue trazer ao poeta a Unidade espiritual necessria, antes confirma
a sua diviso. Entre a batuta do maestro e a bola branca ergue-se irremedivel o muro do
quintal, smbolo dos obstculos que sempre teimam erguer-se entre Fernando Pessoa e a
realidade exterior: para sempre consciente e dividido. 27
27
Anlise apoiada em Yvette K. Centeno e Stephen Reckert, Fernando Pessoa Tempo Solido
Hermetismo, Moraes Editores, pp. 105 e segs.
45
Escuto, e passou...
Parece que foi s porque escutei
Que parou.
Parece faltar a Pessoa um verdadeiro sensualismo que lhe permita participar fsica e
espiritualmente nesta ardente realidade. O seu esprito muito apetecido de tudo v, no
entanto, banida do prazer uma parte de si: o eu consciente do poeta que intervm, a
quebrar o encanto do momento inefvel. 29
28
Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 9 ed., Lisboa, Ed. Verbo, 1987, pp.
46-47.
29
Jacinto do Prado Coelho, op. cit, pg. 47.
47
Mais uma vez estamos perante um poema que nos permite concluir que dificilmente se
encontrar uma poesia em que os dados de conscincia se apresentem to agudamente
transpostos, lcidos, fiis a uma obstinada tendncia objectivante do sujeito potico que o
desdobra e lhe acusa a natureza ilusria dos sentidos, momentos de lucidez sempre prontos a
evidenciar, a combinar, a revelar novos aspectos de instantes vividos, limitando-os,
fragmentando-os, alternando-os, tirando a possibilidade do poeta os experimentar em todas
as faces, naquela durao temporal do eu, que no o mesmo que o tempo no sentido
comum. Rendido a esta realidade to afora de momentos interiores, Pessoa parece tomar
conscincia de ir perdendo muito das suas experincias sensoriais, das suas imagens e
sonhos incertos que lhe nascem abruptamente no fundo de si, fragmentos amados e
necessrios, quase alucinatrios, em que se abandona ao xtase musical. Mas depois,
nestes instantes de ateno, de reflexo, de comoo intelectual, que o vemos entregar-se a
um desnimo, a uma descrena de si, como se a certeza de existir se lhe dilusse tambm na
desolao do xtase perdido.
Como tal, esteticamente, na poesia ortnima de Pessoa os motivos poticos surgem
aflorados por uma expresso musical do frio, do tdio e dos anseios de alma. O poeta no
inculca normas de comportamento, mostra uma inteligncia extremamente sensvel, vive
pela inteligncia intuitiva e pela imaginao. Da um estilo depurado ao nvel fnico, pela
eufonia excepcional dos versos, de rimas ricas, aliteraes subtis, magia sonora, uso da
mtrica tradicional numa expresso lmpida, agradvel, fina, que empresta suavidade ao
discurso pela pontuao emotiva, expressividade de tempos e modos verbais, ao nvel
morfossintctico.
No faltam nas poesias de Fernando Pessoa ortnimo as comparaes, metforas
exuberantes, riqueza de smbolos e excepcionais oxmoros que carimbam os textos poticos
de extraordinria profundidade semntica. Ilustra esta poeticidade a composio Ela canta,
48
pobre ceifeira: a segunda quadra descreve o canto da ceifeira, figura central da composio
Fernando Pessoa imprime tendencialmente um movimento musical s suas figuras,
processo interpretativo inferencial ao nvel metafrico. O canto da ceifeira materializa-se no
ritmo do poema. Escrita em ritmo binrio, a composio balana, acompanhando o lento,
suave e ondulante cantar da ceifeira, o qual desperta no sujeito potico a conscincia da sua
identidade, do seu drama existencial e dor de pensar, por oposio quela pobre ceifeira
to inconsciente na sua alegre e simples forma de ser/sentir/existir.
49
Captulo II
2. A construo bipolar na escrita potica de Pessoa ortnimo: a
seduo imediata do contraditrio na esfera da modernidade
David Mouro-Ferreira, Prefcio, in Fernando Pessoa - O Rosto e as Mscaras, 2 ed., Lisboa, tica,
1979.
51
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.
A sua extrema lucidez torna lmpida, definida, a expresso dos seus prprios
sentimentos indefinidos. E afirma: A lucidez que dita as palavras fica intacta para aqum
do muro, chamando impalpvel ao impalpvel, insusceptvel de conhecimento ao que no
conhece:
Impalpvel lembrana,
Sorriso de ningum,
Com aquela esperana
Que nem esperana tem...
Que importa, se sentir
E no se conhecer?
Oio, e sinto sorrir
O que em mim nada quer.
Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 9 ed., Lisboa, Ed. Verbo, 1987, pp.
42-43.
52
32
Comunicar o real das coisas pelas sensaes que elas evocam sem qualquer interveno do acto meditativo
ou excitaes dialcticas, faz saltar do campo da poesia ortnima pessoana para nos situarmos na poesia de um
dos seus heternimos, Alberto Caeiro, a quem Fernando Pessoa e os outros amigos imaginados, Ricardo
Reis e lvaro de Campos, chamaram mestre. A sua poesia objectiva e perceptvel, livre de reflexes
filosficas, ao contrrio do seu criador, recusa o pensamento abstracto e o mistrio das coisas numa
perspectiva antimetafsica e a filosofia inconsciente do pantesmo surge aliada ao paganismo existencial
(integrao e comunho do sujeito com a Natureza): Creio no mundo como num malmequer,/Porque o vejo.
Mas no penso nele/Porque pensar no compreender(...)/ Eu no tenho filosofia: tenho sentidos(...) Na sua
poesia, o discurso aflora moderado e emotivo, deslizando vaporoso e contnuo pela ris observadora. Olhar e
sentir reconciliam-se numa emoo comovente de fruio cristalina, alheia ao pensamento mas bafejada de
ineditismo espiritual. O discurso potico em Caeiro, pretende-se o discurso da Natureza pelo mistrio e
espontaneidade que os dois encerram: a fragrncia floral to natural como a essncia humana e potica, o
movimento da gua to lmpido como a inspirao que se solta no criador e a brisa do vento to elevada
como a emoo do seu autor. Por isso ama a Natureza sem pensar porque a ama, como um acto inocente de
amar e escrever sobre ela. Natureza e poesia so lugares comuns da alma humana. Cada um dos seus poemas
so a representao do deambulismo sereno conseguido num simples pensamento emotivo. Absorvendo as
coisas como elas so, conquistando a felicidade no perturbada pelas dvidas do pensamento, Caeiro insere-se
num mundo potico pela fruidez dos sentidos, afastando do deu interior a problemtica reflexiva que interfere
e magoa o poeta. A felicidade e o apaziguamento veiculados pela observncia moderada da Natureza, no se
vislumbra em Fernando Pessoa ortnimo, uma vez que este se deixou inquietar pela profundidade de uma dor
de pensar sobre um eu que nunca se relacionou com a realidade, sempre transfigurada. Pessoa parece nunca
ter-se curado da sua tristeza de ser consciente, enquanto Caeiro amanhecia feliz com uma solido
necessariamente consciente.
53
34
Esta informao surge apoiada e nalguns passos transcrita da obra de Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria
e Metodologia Literrias, Lisboa, Universidade Aberta, 2008, pp. 42-44.
Tambm a propsito do uso da linguagem e sua referncia, Isabel Hub Faria, Maria Helena Mira Mateus, Ana
Maria Brito, Ins Duarte et alii, in Gramtica da Lngua Portuguesa, 2003, pp. 69-71 escreveram: O universo
de referncia no se constitui enquanto um e apenas um conjunto das categorias existentes ou possivelmente
existentes de um dado mundo real ou possvel. O universo da referncia corresponde ao conjunto de
categorias e relaes que fazem parte do conhecimento real ou possvel , por parte dos seres humanos, num
dado contexto social. Trata-se, fundamentalmente, do conjunto de categorias e de relaes entre categorias
que, do ponto de vista material ou simblico, constituem implcita e explicitamente competncias, saberes e
crenas, legitimados ou legitimveis na sociedade a que pertencem. No pois de admirar que, em situao de
54
interaco entre dissemelhantes, a utilizao da palavra evoque conceitos e relaes entre conceitos que no
sejam coincidentes no saber prvio dos interlocutores e que, por essa razo, a partilha de informao
dificilmente se faa. (...) A produo de sentido em interaco supe, por isso, um dado nmero de operaes
que conduzem, fundamentalmente, constituio da base comum, epistmica e deonticamente necessria ou
possvel. Da simples nomeao s estruturas sintcticas por que cada locutor opta, o conhecimento a partilhar
pode no encontrar correspondncias nos interlocutores. (...) A interpretao de um dado enunciado no
depende exclusivamente do contedo proposicional das frases que o constituem mas do significado que resulta
da utilizao de mecanismos, nomeadamente inferenciais, que atribuem frase, ou ao mesmo conjunto de
frases que constituem o enunciado, um significado pragmtico ou comunicativo para a situao especfica de
interaco.
35
Fernando Pessoa,, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria,, Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2 ed., Lisboa, Ed. tica, 1973.
55
sorriso que o humor de uma festa longnqua, em que nada de ns toma parte, salvo a
imaginao; a vida nunca perfeitamente real nem com certeza vivida. 36
Comecemos por entender o sentido do ttulo do poema que encerra a sua temtica,
decompondo etimologicamente a palavra (um neologismo muito ao jeito do autor ) :
-
mesmo, prprio, independente, mas que no sentido figurado podemos entender como
nico na dupla significao de singular, superior e tambm autnomo na tentativa
do poeta querer atingir a unidade espiritual, o caso particular de individualizao pela
conscincia mental da despersonalizao e diversidade humanas;
-
a atitude do poeta face sua escrita , esta encarada como arte verbal na sua funo
esttica e comunicativa;
Jacinto do Prado Coelho, Fernando Pessoa Lrico, in Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 4 ed.,
Lisboa, Ed. Verbo, 1973.
56
torna ambgua, porque transforma-a numa linguagem conotativa, a qual sugere mais do que
aquilo que diz, pois espelha a linguagem de um ser, como pessoa e como artista, com toda a
complexidade que o envolve e o reclama no universo da sua existncia e da sua imaginao
criadora. Fernando Pessoa afirmou sobre a poesia:
A poesia , sem dvida, e no que a boa lgica tem s de boa lgica, uma espcie do
gnero literatura. Esta a arte que se forma com palavras; aquela a espcie dela que se
forma com palavras dispostas de determinada maneira. A prosa, dizia Coleridge, as
palavras dispostas na melhor ordem; a poesia, as melhores palavras dispostas na melhor
ordem. Assim ou quase assim. A palavra , numa s unidade, trs coisas distintas o
sentido que tem, os sentidos que evoca, e o ritmo que envolve esse sentido e esses sentidos.
(...) A arte que vive primordialmente do sentido directo da palavra chamar-se-
propriamente prosa, sem mais nada; a que vive primordialmente dos sentidos indirectos da
palavra do que a palavra contm, no do que simplesmente diz chamar-se-
convenientemente literatura; a que vive primordialmente da projeco de tudo isso no ritmo,
com propriedade se chamar poesia. 37
O poeta serve-se das palavras (ou serve as palavras, julgando delas servir-se) escolhe-as
pelo que elas tm de som, de ritmo, d-lhes novas ligaes ou associaes porque elas no
vivem isoladas em si mesmas, mas mantm relaes de sentido com outras e o poeta sabe-o,
quase sempre instintivamente, e trabalha-as como um pintor mistura as suas tintas. Neste
campo de entendimento artstico em que o poeta lapida as palavras fazendo-as aparecer
sempre deslocadas de um fim imediato, rompendo talvez as suas relaes habituais com
outras palavras, dando-lhe outras novas, a poesia significa a aco de fazer, a expresso de
criar alguma coisa que, atravs do choque, da surpresa, do inaudito, a cerquem e a
iluminem de determinada maneira e a rodeiem de silncio. E por isso Sophia de Mello
Breyner afirmou: A poesia uma moral. E por isso que o poeta levado a buscar a justia
pela prpria natureza da sua poesia. Num poema no devemos buscar sentido, pois o poema
ele prprio o seu prprio sentido. Assim o sentido de uma rosa apenas essa prpria rosa.
Um poema um justo acordo de palavras, um equilbrio de slabas, um peso denso, o
esplendor da linguagem, um tecido compacto e sem falha que apenas fala de si prprio e,
como um crculo, define o seu prprio espao e nele nenhuma coisa mais pode habitar. O
poema no significa, o poema cria.38
37
57
Mas Pessoa d um contributo ainda mais ambguo ao sentido da poesia ao conceber uma
atmosfera de artificialismo retrico na sua construo, o mesmo que ajuda a interpretar a sua
teoria do fingimento potico:
A poesia aquela forma da prosa em que o ritmo artificial. Este artifcio, que insiste
em criar pausas especiais e antinaturais diversas das que a pontuao define, embora s
vezes coincidentes com elas, dado pela escrita do texto em linhas separadas, chamadas
versos, preferivelmente comeadas por maisculas, para indicar que so como que perodos
absurdos, pronunciados separadamente. Criam-se, por este processo, dois tipos de sugestes
que no existem na prosa uma sugesto rtmica, de cada verso por si mesmo, como pessoa
independente, e uma sugesto acentual, que incide sobre a ltima palavra do verso, onde se
pausa artificialmente, ou sobre a nica palavra se h uma s, que assim fica em isolamento
que no itlico.
Mas pergunta-se: porque no h-de haver ritmo artificial? Responde-se: porque a emoo
intensa no cabe na palavra: tem que baixar ao grito ou subir ao canto. E como dizer falar,
e se no pode gritar falando, tem que se cantar falando, e cantar falando meter a msica na
fala; e, como a msica estranha fala, mete-se [?] a msica na fala dispondo as palavras de
modo que contenham uma msica que no esteja nelas, que seja pois artificial em relao a
elas. isto a poesia: cantar sem msica. Por isso os grandes poetas lricos, no grande sentido
do adjectivo lrico, no so musicveis. Como o sero, se so musicveis?
Pequeno excerto da resposta de Sophia de Mello Breyner num espantoso texto lido em 11 de Julho de 1964
no almoo de homenagem promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores, por ocasio da entrega do
Grande Prmio de Poesia, atribudo a Livro Sexto (1962), aos crticos que a acusaram de se extasiar pela e na
exaltao da beleza do mundo, de se extasiar narcisicamente com o esplendor da terra. Sobre a sua concepo
potica Sophia escreveu ainda que o poema aparece, emerge e escutado num equilbrio especial de ateno
(...). O meu esforo para conseguir ouvir o poema todo. O nascer do poema s possvel a partir daquela
forma de ser, estar e viver que me torna sensvel como a pelcula de um filme ao ser e ao aparecer das
coisas. E a partir de uma obstinada paixo por esse ser e aparecer. Esta concepo potica est prxima do
que Fernando Pessoa escrevia: Aconteceu-me um poema.
39
58
da poesia. Para Fernando Pessoa, um poema no um produto directo da emoo, mas uma
construo intelectual, uma elaborao, um fingimento, uma vez que surge associado ao
trabalho potico enquanto negao de um subjectivismo relativo: A linguagem de Pessoa
ortnimo a do no porque a sua viso da realidade negativa (...) A linguagem do no a
do limite das potncias humanas insuficientes para atingir a verdade. (...)40 Um poema
imbudo de um subtil sentido porque o poeta faz a sua linguagem, que inseparvel do que
exprime: um criador. Fingir significa inventar, imaginar, dar a aparncia de, fazer crer o
que no , mas pode ter ainda o significado de elaborar, trabalhar... Fingir, para Pessoa, no
impede a sinceridade, um pouco como o trabalho do actor, que, ao representar, exprime
intelectualmente as suas emoes, elaborando-as, construindo-as, em funo da personagem
ou da figura de realidade que quer representar, ou seja, finge as personagens dando-lhes, no
entanto, toda a dimenso de sinceridade e de autenticidade.
Segundo Jacinto do Prado Coelho, in Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa,
Pela linguagem, certo, podemos acalentar a veleidade de nos fixarmos, de nos acharmos,
de dar coerncia ao que somos no tempo. Mas as palavras imobilizam o que por essncia
mbil, logo atraioam. (...) Por isso lvaro de Campos reflecte: Toda a emoo verdadeira
mentira na inteligncia, pois se no d nela. Toda a emoo verdadeira tem portanto uma
expresso falsa. Exprimir-se dizer o que se no sente. Juzo este incluso na clebre
Autopsicografia, em referncia expresso literria em particular. (...) O que habitual e
inerente ao poeta, como Fernando Pessoa o concebe, fingir os sentimentos, viv-los pela
imaginao, em funo da obra a escrever. Lembro a frase da carta a Francisco Costa:
Pouco importa que sintamos o que exprimimos; basta que, tendo-o pensado, saibamos
fingir bem t-lo sentido. Assim, ao contrrio do que sups Joel Serro, o primeiro verso da
Autopsicografia indica o sentido global do poema: de tal modo (to completamente) o
poeta est habituado a fingir para exprimir que se lhe torna inacessvel a sinceridade
imediata do homem vulgar. Quando, por excepo (excepo que Pessoa preferiu para dar
um exemplo frisante do jogo inteligncia-sensibilidade), transmite o que sentiu (o
sentimento usado, na expresso de Pessoa), tem de fingi-lo para o transmitir. Contempla-se,
faz-se espectador de si prprio, afasta-se de si prprio para se contar.41
Nesta esfera libertadora de fazer arte porque para Pessoa fazer arte tornar o mundo
mais belo, porque a obra de arte, uma vez feita, constitui beleza objectiva, beleza
acrescentada que h no mundo, 42 compreendemos ento o sentido que Pessoa quis que se
40
Maria Glria Padro, A Metfora em Fernando Pessoa, 2 ed., Ed. Limiar, 1981, pp. 117-118.
Jacinto do Prado Coelho, op. Cit. Pp. 92 e 94.
42
Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria, Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2 ed., Lisboa, Ed, tica, 1973.
41
59
atribusse ao seu poema Autopsicografia, estruturado pela tese logo no primeiro verso
numa espcie de axioma, uma definio aforstica, de verdade universal: O poeta um
fingidor. Num acto ilocutrio assertivo, Fernando Pessoa (como sua tendncia) reduz
uma circunstncia humana potica a uma verdade geral. A demonstrao ou fundamentao
centrada na dor, constituda pelos trs versos seguintes:
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
O acto de criao potica consiste na expresso de uma dor que, sendo primeiro sentida,
representada posteriormente, atravs da linguagem. Conclui-se ento que h uma oposio
entre a dor sentida (a dor que deveras sente o poeta) e a dor fingida (que chega [o poeta]
a fingir que dor); esta ltima, embora tenha a primeira dor ( a dor sentida) como
referente, j fruto da racionalizao da dor sentida.
Adrede, citamos um pensamento de Khalil Gibran, in O Profeta, quando afirma:
Nenhum homem vos pode revelar nada que no repouse j meio adormecido na manh do
vosso conhecimento. Se a mensagem que produzimos uma reelaborao do que
aprendemos, porque no aceitarmos a ideia de que a emoo verbalizada um produto
refundido de uma primeira emoo sentida e depois comandada pelo conhecimento que
enfoca vrias experincias e perspectivas da criao: combinaes de smbolos, imagens,
ritmos e sons? Fernando Pessoa afirmou sobre esta questo: A sinceridade intelectual
verdadeira porque distante da emoo vivida, conforme j mencionmos.
Relativamente ao domnio do Conhecimento Explcito da Lngua, designao
sinnima de Funcionamento da Lngua, a nvel morfossintctico, importante salientar o
valor expressivo das palavras gramaticais com uma conotao textual surpreendente a
marcar esta focalizao. O advrbio de modo completamente mostra, desde logo, o
elevado grau de intensidade do acto de fingir ou no se trate de uma palavra formada pelo
processo de derivao por sufixao que vai adicionar ao adjectivo completo, enquanto
palavra base, a sua acentuada significao: ele de tal modo intenso, completo, que a
primeira dor a dor sentida deixa de o ser para se transformar numa dor elaborada
intelectualmente (passa por isso a ser uma dor fingida). Esta ideia surge ainda mais
reforada nos dois ltimos versos da primeira estrofe, formando uma frase complexa, cujo
emprego da conjuno Que inicia uma orao subordinada Que chega a fingir (que
60
dor/A dor que deveras sente) na qual se indica a consequncia, o resultado do fingimento
do poeta referido no segundo verso Finge to completamente.
No entanto, na segunda estrofe do poema possvel detectar uma mudana de
focalizao, identificada no novo sujeito gramatical pelo recurso a uma perfrase E os que
lem o que escreve, ou seja, os leitores da sua mensagem potica, aqueles que no sentem
nem a dor que o sujeito potico experimenta nem a sua prpria dor. Sendo a leitura tambm
ela um acto intelectual, o leitor imagina uma dor que tambm no coincide com a dor
sentida ou fingida pelo poeta. Esta realidade para Pessoa faz pensar que no domnio da
funo potica da linguagem ao nvel semitico-comunicacional, a obra literria no geral e o
poema em particular, deve palavra a sua melodia, o seu ritmo, a sua expresso, a sua
interpretao por parte do seu destinatrio, pois a aco de ler pressupe que o leitor seja
tambm ele um criador, tal como o prprio poeta, na forma como interpreta, idealiza, revive
determinado tema, ou transfigura uma emoo. Em certo sentido, a interpretao uma
segunda criao. uma adeso imediata ao esprito da arte. E nesta apreenso consentida do
texto potico reside a superior dignidade da poesia moderna: em dar ao leitor a liberdade de
um poeta. Fornece-lhe inmeros instrumentos com que ele pode abrir um mundo,
infinitamente rico de possibilidades sugestivas para o esprito do leitor. O efeito artstico que
evocam as palavras num poema, depender todo ele do poder associativo que elas detm no
acto da interpretao. Da o papel complexo, abrangente e transfigurativo que o discurso
literrio assume aquando da sua leitura. o leitor que lhe descobre um potencial
comunicativo sobrecarregado de sentido figurado e conotativo e lhe confere um valor
polissmico, sujeito a variadas e individualizadas interpretaes que no tm de
corresponder necessariamente s do seu autor.43
43
Sobre esta forma de encarar o mundo da escrita e da leitura acrescente-se que o texto literrio no s permite
ao leitor o conhecimento de uma realidade, mas sugere-lhe ainda, uma leitura que o convida ao sonho,
ideao de uma outra realidade, prpria do mundo subjectivo que o sustenta e exige dele tambm imaginao
criadora como a do autor literrio. Esta polarizao deve-se ao facto de que o processo cognitivo e ideativo da
leitura literria no se reduz a uma leitura lingustica, processo que move a decodificao do sistema
lingustico, processo figurativo ou retrico-estilstico, mas requer tambm, uma activao e cooperao no
sentido globalizante do texto, num determinado contexto ou contextos, apontados por expresses decticas
pessoais, temporais, espaciais, discursivas, sociais, e tendo em vista a revelao de sentidos implcitos que
concorrem para os processos interpretativos inferenciais, como a pressuposio, a implicitao ou implicatura
conversacional e as figuras de estilo. Esta interpretao inferencial evoca produes de sentido no
convencionais que permanecem necessariamente implcitas nos enunciados literrios e que o leitor/receptor
considera relevantes e legtimos para a sua interpretao. Do mesmo modo, entendemos que todos estes
processos contribuem para prender o leitor ao texto e proporcionar-lhe uma viso alargada da fico, tal o seu
grau de ambiguidade. Assim, a leitura literria desencadeia dois importantes movimentos: um, de incidncia
sintagmtica, que promove um acompanhamento do texto numa valorizao intratextual ao nvel das ideias,
valores, emoes, sentimentos, importncia dos recursos estilsticos, morfossintcticos e fnicos e outro, de
incidncia paradigmtica que observa o texto na sua totalidade, opera de forma relacional e estabelece
conexes ao nvel intertextual e extratextual. O mesmo significa dizer que o leitor depreende um conhecimento
amplo sobre contextualizao de periodizao literria, autor e sua possvel ou ntima relao com o texto
produzido. O primeiro movimento apela a exerccios de interpretao, anlise literria, leitura reflexiva e
61
A obra literria s est concluda aps a sua recepo pelo leitor, que se revela
tambm estncia construtiva do texto artstico pela reelaborao que constantemente produz,
enquanto ambio de cada instante, na anlise pessoal da mensagem. A obra de arte, uma
vez tornada mensagem de processo comunicacional, tem uma existncia objectiva,
autonomizada do autor emprico. Terminado o acto potico que lhe deu origem e a veio
inserir na histria, rompeu-se a relao umbilical com o seu autor. Doravante, esse
encontrar-se- perante a sua obra na situao de um leitor ou crtico. Depois de esgotado o
acto potico, s possvel o acto crtico. A poesia , como qualquer arte, susceptvel de uma
interpretao que de forma particular se encontra ligada ao leitor. E sem inteno consciente
vai revelando uma qualidade da sua leitura, da sua interpretao, recriando a seu modo,
fazendo e refazendo o texto viver em si, pois o esprito no pode nunca aderir
completamente ao campo da criao; quem l, no sente nem as emoes que o autor
experimentou nem as suas prprias emoes, pois o pensamento que envolve o acto da
leitura mascara a sinceridade emocional que se dissipa nas malhas de uma anlise da
complexidade da realidade potica, inconstante; da a procura por parte do poeta de uma
forma plstica que imobilize a realidade fugidia do plano sensorial como uma espcie de
diminuio da conscincia, ou melhor, como uma conscincia negativa: o prazer de um eu
escrever uma poesia que dialoga constantemente com um plano do no-eu para no
sentir as dores do esprito os sentidos e assim poder ultrapassar um conflito sem
soluo que se gera entre a dor oculta do corao e a impresso recebida pela razo,
mais lcida com as faculdades intelectuais aguadas.
O esforo do leitor no processo de captao da mensagem potica tambm resulta de
um universo de tenso intelectual ou de sensibilidade que procura exprimir uma
particularidade, como se de um desdobramento se tratasse quando, por vezes, sentindo-se
mais relaxado, se deixa invadir pelas suas faculdades imaginativas e o sentido das analogias
pode trabalhar livremente sem o controlo destruidor ou dissuasor da razo. Da a interaco
discursiva presente nos versos:
crtica, enquanto o segundo concretiza-se na leitura do texto ou obra literria. De qualquer maneira, a leitura
literria implica sempre provocar atitudes de interpretao criativa do leitor, relaes de sentido literal,
conotativo, figurativo, alegrico, para alm de estabelecer novas organizaes do texto que do dinamismo e
vitalidade ao miolo da criao literria.
62
A intensidade dessa dor experimentada pelo leitor bem diferente das dores
mencionadas na primeira estrofe, mas to verdadeira como as que a so referidas,
implicatura conversacional evocada no significado relevante do advrbio bem. Esta
segunda estrofe funciona como uma espcie de causa/efeito entre a atitude do emissor
(poeta) quando escreve e o seu receptor (leitor) quando l o poema. Por isso, os dois ltimos
versos da primeira estrofe e os versos da segunda estabelecem estruturalmente uma anttese.
Na terceira e ltima estrofe do poema, generaliza-se por processos interpretativos
inferenciais ao nvel das figuras de estilo, com recurso a metforas e imagens muito
sugestivas, os dois plos segundo os quais se processa a criao potica. Esta assenta na
complexa relao entre o corao (ligado ao sentir quando implicitamente comparado a
um comboio de corda, um brinquedo sem autonomia) e a razo (ligada ao pensar que
implicitamente alimentada pelo corao, o qual lhe fornece elementos de criao e, ao
mesmo tempo, condiciona o movimento desse comboio, mantendo-o disciplinado nas
calhas da roda). Poderemos entender uma associao das calhas da roda ao movimento
cclico da vida, s vivncias e s diversas circunstncias que trilham o percurso existencial
do homem ou o caminho, o desafio, o ritual de escrita potica do artista criador. Donde se
deduz que a natureza do estmulo recebido parece por vezes influir na disposio em que o
poema criado. Encarada como o campo do raciocnio, do pensamento lgico, a razo
pode estar associada aos carris, ferros onde o comboio circula e que o orientam
disciplinadamente, propiciando-lhe o seu trajecto, direco, subordinando o comboio a
uma orientao regulada, tal como o poeta necessita de um sentido reflectido perante as
imagens das coisas que a realidade lhe oferece. As comparaes sugerem ainda uma
associao do comboio de corda a uma criana que brinca com ele e o pe em movimento,
a girar, entretendo a sua cabea, o seu leve e pueril pensamento e a sua aco num gesto
mecnico natural com a vigilncia da razo no processo de descoberta, de aprendizagem,
de crescimento, prprio da formao dessa criana (tal o poeta que brinca com as palavras
entretendo-se a dar vida s realidades que o circundam, s emoes ou aos estmulos vividos
no acto da criao, quando pensa sob o seu efeito).
Mas que relao se estabeleceu entre duas realidades to distintas para o poeta?
Como se passou, sem quebra, sem choque, da viso fingida do poeta, da ocultao ou
disfarce da sensibilidade do homem para a invocao intelectual da escrita e a nomeao do
seu receptor? A transio acontece de forma sbria atravs de uma combinao fnica,
morfossintctica e semntica entre as estrofes do poema, assegurando uma perfeita coeso
textual. A eufonia excepcional, graas construo anafrica e coordenativa resultantes do
emprego da conjuno copulativa - e - no incio da segunda e terceira estrofes, possibilita
63
Joo Gaspar Simes, Uma explicao da vida e da obra de Fernando Pessoa, in Heteropsicografia de
Fernando Pessoa ,Porto, Ed. Inova, 1973.
64
Liberto das realidades prximas, Pessoa ortnimo mergulha a sondar num ambiente
contraditrio de sombra e luz, gua (terra) e cu, tristeza e alegria, corpo e alma, sucessivos
graus de um eu sem personalidade concreta; por isso, a imagem ou viso que recolhe da
natureza e seus estados, dos dias, dos espaos e dos momentos da vida, imediatamente se
esfumam na sombra dos seus pensamentos, numa ciso com a realidade concreta, cavando
um fosso profundo entre si e o mundo visvel, pois a sua inteligncia passa-o para o lado de
l do positivo.
O visualismo de Pessoa apela a uma conscincia que coloca o homem frente a frente
com as coisas naturais e retira delas o grande motivo para a constante reflexo sobre si
65
mesmo. Mas ento nestes instantes que a linguagem pessoana evoca efeitos surpreendentes
no predomnio de interrogaes retricas do domnio introspectivo, pormenores
significativos de luz e cor, estmulos visuais e auditivos, concordncia entre sons e
significados, como se o mundo e o seu ser imbudo de rpidos pensamentos, estivesse em
constante volatilizao:
Fitar a realidade para o poeta significa examin-la, avali-la, depreender dela o seu
lugar, e ele prprio, sem ponto fixo e sem limites, encontra-se sempre do lado de fora das
coisas que visiona; nesse instante, o mundo logo se dissipa, se desvanece. A contemplao
da grandeza e luminosidade que tem diante de si, pe-no perante um mundo que traz a
marca de um infinito e assim que se encontra cada vez mais s e angustiado:
Segue-se a estrofe mais escura de todo o poema, escura pelo sons e pelas prprias
imagens evocadas (a chuva, o escuro da alma, a voz de um fim) deixando uma impresso
sombria em que os espaos interior e exterior crescem e as duas imensidades tocam-se e
confundem-se num rasto de vazio, solido e de angstia que a interjeio no incio e as
reticncias no final da estrofe acentuam:
poeta
Pessoa, espreitando certos pormenores da vida, sente-se desde o incio solitrio e perdido.
Depois, a sua inquietao interior deixa de ver nas coisas formas e cores esbeltas, claridade
e encanto nos momentos vividos; e as imagens e os contornos que lhe pertencem, esbatemse, a sombra do negativismo envolve todo o ambiente deformando-o, ferindo a sensibilidade
do sujeito potico e a linguagem nocturna a expresso de um cenrio de melancolia e de
confuso, impresso de turvao e ansiedade, rudo de uma intil agonia, smbolo de estados
diversos de conscincia fria e resistente, de sonho distante e limpidamente concebido como
um sonho, de quem no se identifica com os outros nem com realidade alguma. E por isso
tudo permanece enigmtico, afastado, incoerente, estranho a si prprio.
Espectador da vida sem se misturar nela conscientemente, Pessoa procura na sua
poesia ortnima o entendimento dessa profunda contemplao em que apenas reside o efeito
sombrio da solido. Isso leva-o to longe, que o pensar e o sentir no parecem emanar do
mesmo Eu. No entanto, a centralidade do eu potico na enunciao lrica fundamental
para percebermos as temticas dominantes; e o modo como Pessoa se revela um assumido
pensador que se afasta de toda a espontaneidade, parece reclamar de possveis transposies.
O predomnio dos decticos pessoais e possessivos eu (sinto) ,minha (agonia),
meu (pensamento), meus (ps), mim (H sempre escuro dentro de mim)
associado conjugao de verbos sensitivos na primeira pessoa sinto (um dia/Em que o
rudo da chuva atrai/A minha intil agonia), ouo, (Onde que chove, que eu o ouo),
quero (Eu quero sorrir-te), sofro e no posso chamar-te meu, em relao chuva
personificada, desperta na poesia ortnima uma sensibilidade que em Fernando Pessoa
aparente, a sugerir uma linguagem expressiva ou emotiva e por isso muito subjectiva,
segundo a nossa percepo.
De salientar como processo figurativo de Pessoa que, se as realidades no so
perfeitamente definidas, os sons intervm para as sugerir, concorrendo assim para o adensar
do clima potico: a imaginao apurada sugere-lhe o rudo da chuva que s o poeta ouve ou
pensa ouvir; e este som desperta-lhe estados interiores negativos impossveis de evitar ou de
contornar. No devassar destes momentos, o som da chuva aparente rompe com a vida
imediata, pois quebra toda a harmonia do seu ser pela insistncia ruidosa de pensamentos
disfricos. Ento, a ideia a sugerir traz a sua nota escura, nota que vem adensar o
ambiente turvo, perturbador da poesia. Por associao, o som da chuva que julga ouvir ,
escuro como escura a sua alma onde sempre chove e a voz que escuta dentro de si a
chuva por inferncia da dor provocada. Os sons so escuros, intensos, e
os timbres
voclicos de grande variedade dominam o tom aberto , , , , / ai, ia, u, ou, u, sob a
influncia da notao da cor evocada pela queda da chuva, mais facilmente acordam maus
68
A pontuao, marcando pausas no pensamento e no efeito que elas evocam, concedelhes o carcter de hesitao e incerteza. como se as ideias fossem acorrendo uma aps a
outra com lentido, prolongando o efeito da impresso desejada de profundidade e distncia
- onde poder talvez filiar-se a preferncia por esta ordem de fluidez dos pensamentos no
gosto de Pessoa pelo mistrio, pela demora nas solues aos problemas evocados, pelo
69
70
2.2.
Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 9 ed., Lisboa, Editorial Verbo,
1987, p. 75.
71
domina como se ele fosse escravo de um outro ser, uma outra vida que desconhece na
ausncia da sua prpria pessoa. Mas no passa de um sonho as experincias em que o lado
irracional do seu ser pensa vislumbrar o oculto. Da o drama da sua vida de pensamento,
confinada mentira da subjectividade, da emoo, fico da alma, pois no confere valor
objectivo ao contedo das suas intuies:
Mas para qu este cansao mental que procura ansiosamente a resposta a tudo que
questiona e nada encontra? No seria prefervel aceitar pacientemente as realidades como
verdades inquestionveis, qual gato que brinca feliz, obediente s leis universais do instinto?
Se assim fosse, no o veramos ter inveja da inconscincia de um gato que feliz sem
saber que o , vivendo num apaziguamento involuntrio e gratuito que o poeta desconhece
por fora do cansao de pensar, indo ao fundo do existir. E a queixa repete-se ao invejar a
inconscincia de uma simples flor que isenta de duplicidade, no se defronta com o
problema de ser sincera ou feliz.
Fernando Pessoa parece gozar o prazer da aparncia absoluta da vida com o mesmo
orgulho de ter uma conscincia a florescer sempre que pulsa um pensamento. No entanto,
apercebemo-nos de que o poeta se sente incapaz de afastar a inquietao que domina o seu
72
esprito, porque traz em si a imagem de entidades superiores que pisam as suas vontades, os
seus pensamentos, a sua pessoa tornada uma manifestao efmera:
74
sentida, impede-o de vislumbrar aquilo que tanto deseja. Assim, o mar ora significa para o
poeta um smbolo positivo de plenitude e de conquista vital, ora significa um smbolo de
contrariedades para as suas satisfaes, encarado por isso como um espao cheio de
obstculos e impedimentos, representados pelo sargao:
Mas tambm nesta imagem recolhemos uma anttese interessante: o sargao, que em
termos concretos designa certas algas marinhas que biam no mar e nele esto depositadas,
transmitindo assim no poema uma impresso de lentido, imobilidade, inrcia e despojo
motriz que escurece o elemento lquido e, desta forma, negando-lhe beleza e limpidez, mas
podemos tambm interpretar o sargao como um alimento fertilizante, smbolo de vida
fortalecida, uma vez que estas algas a que alude o sujeito potico so frequentemente
aproveitadas para adubo dos solos, tornando-os frteis e produtivos e neste domnio o
sargao toma uma conotao feliz, pois a fertilidade da terra smbolo de regenerao,
rejuvenescimento e vitalidade. Assim, recuperando o paralelismo que Fernando Pessoa
estabelece entre estes elementos marinhos e a conscincia do seu eu, verificamos que os
efeitos evocados no poema sugerem, por um lado, a alma presa duma dor sem fuga possvel,
smbolo de negao ou impedimento de conseguir felicidade, uma dor de viver,
inexplicvel, oculta e, por outro lado, j em sentido oposto, uma alma que aspira
libertao, respira vida, aguarda luz para comear a existir. O paradoxo sintomtico de um
estilo cerebrino: rene paralelamente antinomias aparentemente irredutveis mas, no
pensamento do poeta, conciliveis.
Jacinto do Prado Coelho afirmou na sua obra Diversidade e Unidade em Fernando
Pessoa: Se o mundo como Pessoa o v, incongruente, o prprio poeta contraditrio e
absurdo, como no usaria ele a cada passo do paradoxo para o exprimir e se exprimir? Ao
responder a um inqurito, termina assim: Se h nela (a resposta), aparentemente, qualquer
coisa de paradoxo, o paradoxo no meu: sou eu.
76
Nesta sua face potica ortnima, Pessoa gostava ou sentia necessidade de ter menos
lucidez, uma espcie de conscincia mental sobre as coisas que vive, observa e sente
como a pobre ceifeira que, apesar da obscura realidade em que vive e trabalha, ainda
encontra a serenidade e alegria suficientes para cantar, fazendo-se ouvir como um canto de
uma ave. Trata-se de um acto instintivo, natural, bsico na sua inconscincia de uma
identidade ou de um ser absolutamente comum, de quem cumpre apenas as leis da vida sem
conhecer o que as determina, ou porque as ditou assim, predestinadamente:
O que inicialmente inclui uma veemente aspirao da parte do poeta vida instintiva
inspirado no feitio do seu cantar, evolui progressivamente para uma plida reconsiderao.
O poeta quer e no quer; formula a ambio impossvel de ser conscientemente inconsciente
e s pelo facto de sab-la impossvel contagia de tristeza o canto da ceifeira e a sua alegria
soa ao poeta como uma aparncia, uma alegria acrescentada, inconsciente, pela simplicidade
e ignorncia da ceifeira que a imaginao e lucidez do poeta imediatamente transformam em
77
iluso e incoerncia, uma vez que o rigor da vida no permitem uma tranquilidade passiva.
E como o pensar esfria o sentir, a alegria autntica e perfeita no pertence a este mundo;
apenas reside na imaginao:
Ainda que apele a uma necessria inconscincia consciente, isso no resulta, pois o
sujeito potico no consegue ser feliz sem o conhecimento sentido pelo acto constante de
pensar. Ora, mais uma vez, a lucidez de Fernando Pessoa interfere para corroer e o seu
pensamento, sempre aguado pela nsia de absoluto, conduz a uma situao dilemtica que
o poeta no consegue resolver, como se a explicao ou a razo para viver feliz estivesse
implacavelmente fora dos seus sentidos, longe do seu controlo emocional ou simplesmente
controlada pela inteligncia. Isto o que depreendemos tambm na leitura deste passo do
Livro do Desassossego:
Para se ser feliz preciso saber-se que se feliz. No h felicidade em dormir sem
sonhos, seno somente em se despertar sabendo que se dormiu sem sonhos. A felicidade est
fora da felicidade. No h felicidade seno com conhecimento. Mas o conhecimento da
felicidade infeliz; porque conhecer-se feliz conhecer-se passando pela felicidade, e
tendo, logo j, que deix-la atrs. Saber matar, na felicidade como em tudo. No saber,
porm, no existir.
Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria,, Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2 ed., Lisboa, Ed. tica, 1973.
78
quando ouve o seu canto, que conduz reflexo, o que no significa, como anteriormente
deixmos registado, que este poder exaustivo de pensar seja sinnimo de felicidade e
apaziguamento, bem pelo contrrio. O canto, por natureza alegre, aparece na voz da ceifeira
como uma coisa vinda de fora, exterior a ela prpria, o que, na perspectiva do sujeito lrico,
no faz sentido atendendo s poucas razes que efectivamente teria para cantar. Desta
forma, o canto, metfora de felicidade, ope-se vida, que assim passa a conotar-se com dor
e infelicidade.
Este discurso pessoano, que traduz toda a contradio dramtica existente dentro dele
mesmo, refora o sentido das suas palavras, enquanto signos lingusticos da criao artstica
individual, espiritualidade fragmentada no seu duplo e complexo papel de espectador e
psicocrtico de si mesmo:
Nuvens ... Existo sem que o saiba e morrerei sem que o queira. Sou o intervalo entre o
que sou e o que no sou, entre o que sonho e o que a vida fez de mim, a mdia abstracta e
carnal entre coisas que no so nada, sendo eu nada tambm. Nuvens ... Que desassossego
se sinto, que desconforto se penso, que inutilidade se quero! (...)47
47
Fernando Pessoa Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Ed. Richard Zenith, Linda -a-Velha, Abril
Controljornal, 2000.
80
48
A este propsito parece-nos importante acrescentar uma manifestao conceptual, meramente terica, sobre
o fenmeno da literatura. Segundo Vtor Aguiar e Silva na sua obra Teoria e Metodologia Literrias, o
conceito de literatura enquanto uma arte que utiliza como meio de expresso e comunicao a linguagem
verbal, uma especfica categoria da criao artstica, um conjunto de textos resultantes desta actividade
criadora, uma instituio de ndole sociocultural, entende-a como um fenmeno de arte verbal especfica de
um texto/obra de autor, refora a dimenso comunicativa da obra literria e a consequente complementaridade
das perspectivas semntica, estilstica e pragmtica da sua anlise.
Ora, no mbito do formalismo russo dos primeiros anos do sculo XX e nas poticas do simbolismo e
modernismo, onde situamos o autor escolhido deste trabalho, Fernando Pessoa, a ideia e a necessidade
teortica da existncia de uma especificidade do discurso literrio e da esfera da literatura na sua funo
esttica e funo potica da linguagem verbal, por excelncia, cuja literariedade radica no sistema de
processos que transformam um acto verbal numa obra literria, faz aparecer como marca distintiva da funo
esttica da poesia, o valor autnomo concedido palavra. Roman Jakobson no seu estudo intitulado O que
a poesia? sobre o conceito de poeticidade, refere-se a uma funo esttica e a uma funo potica da
linguagem, que se manifesta no facto de as palavras e a sua sintaxe, a sua significao, a sua forma externa e
interna no serem indcios indiferentes da realidade, mas possurem o seu prprio peso e o seu valor prprio.
Esta concepo da funo esttica da natureza da poesia com fundamento na funo potica da linguagem em
geral, enquanto linguagem que est dirigida para o sinal em si mesmo, contraria a concepo da funo de
comunicao da linguagem que ocorre quando a linguagem est dirigida para a realidade extralingustica,
pressupondo neste caso, que os elementos do sistema lingustico desempenham na linguagem prtica e na
linguagem terica um papel meramente instrumental, fornecendo objecto de anlise Lingustica e Teoria da
Comunicao.
Neste campo de anlise, entende-se que a comunicao lingustica acontece quando o sujeito no se limita
a receber as mensagens, mas encontra vrias formas de comunicabilidade recproca e comparticipativa,
tornando-se ento o dilogo possvel num fenmeno de interaco humana. Este intercmbio comunicativo
estabelece-se graas ao papel activo e socializante da linguagem, concebendo-a como um sistema funcional e
pragmtico. Embora seja uma prtica que se realiza na comunicao diria entre indivduos e atravs dela, a
linguagem constitui uma realidade material que, participando do prprio mundo material, levanta o problema
da sua relao com aquilo que lhe exterior: natureza, sociedade, cultura. Estes elementos extralingusticos
existem sem a linguagem mas so nomeados por ela. O significado que damos a todos os referentes da
realidade que nos rodeia, s transmissvel quando verbalizado. Esta observao responde por si s
amplitude , dimenso e carcter da linguagem e levanta cada vez mais , o vu do interesse e curiosidade que o
fenmeno parece revestir no seu estudo. No pertencendo a nenhuma categoria gramatical que a explique na
81
82
Ento, o sujeito lrico parece buscar nos pequenos nadas da vida uma vaga alegria, uma
espcie de sensao absurda e justa. Nas palavras de Jacinto do Prado Coelho, in
Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Basta uma pequenina coisa subtil, talvez
irreal, talvez apenas sonhada, para provocar o xtase: a mo feminina que pousa de leve no
brao do poeta, como a querer dizer-lhe qualquer mistrio, sbito e etreo. As imagens
mais empregues para sugerir os acenos do inefvel so a msica de flauta, o canto ou o voo
de ave, os passos quase inaudveis de elfos, gnomos e fadas, os vincos risonhos na gua
do rio ou do lago, a vela que passa ao longe, a nuvem errante no azul, o olor trazido pela
brisa de qualquer ignoto jardim. 49
No entanto, noutros passos da sua poesia ortnima, tomado por uma sbita e implacvel
lucidez, possvel perceber que o poeta reclama por realidades mais srias, mais profundas,
49
Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Ed. Verbo, 9 edio, Lisboa, 1987,
p. 104.
83
mas tambm mais definidas (se no mesmo concretizadas em vivncias autnticas), para que
a sua vida ganhe pleno sentido de felicidade e esta viso carece mais apenas de si prprio
porque, afirma o poeta no verdade que a vida seja dolorosa, ou que seja doloroso pensar
na vida. O que verdade que a nossa dor s sria e grave quando a fingimos tal. Se
formos naturais ela passar assim como veio, esbater-se- assim como cresceu. Ora, a
complexidade do seu ser no o deixa enxergar o que est de belo e perfeito sua beira.
Porque indolente em Fernando Pessoa o instinto de viver a vida comum, ento, o sujeito
potico v-se forado a aceitar a desolao de um frio que corri o seu interior e sempre
uma evidente tortura para o pensamento do poeta:
84
A imagem da luz difana da lua observada sob os palmares decai em impresso de frio,
sensao desagradvel sentida num espao real como smbolo de infelicidade que perdura
no esprito do poeta. Constitui mais um dos elementos do grande composto realidade, ou
antes, a medida de todas as coisas para o sujeito potico, o prprio pulsar dessa realidade
qual ele no alheio.
O bem que o poeta considera por oposio ao mal preparado pelo destino, parece
estar confinado s vezes num passado perdido, numa infncia que no houve como
expresso profunda de um estado de poesia indeciso que lhe ilustra o sentido ou imagens de
uma vida balouada na conscincia de existir :
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86
Isto no corao.
Tudo quanto nega afirma a certeza de quem j no espera nada e de quem j no quer
esperar. Real, imaginada, lgica ou paradoxal, a sua vida o ideal longnquo que se deseja
mas que se no procura, a desistncia da luta que leva ao cansao e ao desejo de
aniquilamento:
O que me di no
O que h no corao
Mas essas coisas lindas
Que nunca existiro.
51
Maria Glria Padro, A Metfora em Fernando Pessoa, 2 ed. , Ed. Limiar, 1981, pp.31 32.
87
Prisioneiro de uma vida intil, deixou que o tempo passasse por ele montono e ftil;
qual soldado de braos estendidos, na plancie abandonado, jaz morto a olhar os cus
perdidos. Adulto sem ter realizado uma personalidade no tempo, o menino da sua me a
quem fora doadas tantas esperanas de uma vida feliz, para quem foram rezadas tantas
oraes sentidas de amor e confiana, jaz morto e apodrece no deslizar das mesmas
horas, repetidas e interminveis e j no serve para nada o menino da sua me. O valor
contextual da alternncia passado/presente uma marca fundamental na poesia ortnima
pessoana, pois o dramatismo criado pelo desfasamento entre a realidade e as expectativas
expressas pelas pessoas que ele ama, arrefece-lhe a alma e acentua-lhe o tdio.
No entanto, para contrariar esta nusea da vida de quem insatisfeito no encontra na
vida motivos para viver, Pessoa alimenta o sonho da evaso pelo gosto e nsia de viajar,
correr mundo, renovar frequentemente sensaes num alento de Absoluto:
88
52
, criaes de
muitos outros eus, como se a sua figura se visse reflectida num espelho e nele tivesse
percebido, de relance, outra pessoa. 53 Da que se pense num misto de incompreenso e de
culto que Pessoa era um mistrio at para ele prprio, desvendando sonhos na frialdade da
vida - pois o sempre estrangeiro s pode entreter-se no alto jogo do fingimento potico.
As viagens que fez aconteceram no seu quarto, no seu escritrio comercial, nas ruas de
Lisboa, nos cafs e, sobretudo, dentro de si. E dentro de si mesmo se faziam e desfaziam
mundos inteiros, uma cosmologia e uma cosmogonia que s a ele pertenciam, entregue
obsidiantemente ao pensamento especulativo e voltado para o sonho:
52
Octavio Paz, Fernando Pessoa, O Desconhecido de Si Mesmo, trad. de Lus Alves da Costa, Lisboa, Ed.
Vega, 1988.
53
Jos Saramago, Cadernos de Lanzarote Dirio III, Lisboa, Ed. Caminho, 1996.
89
O ritmo deste poema montono e o som fechado das slabas colabora com esse ritmo a impresso deixada de profunda melancolia (e de invivel iniciao). No entanto, como
acontece em alguns poemas ortnimos, a interrogao que irrompe no ltimo verso poderse- interpretar ou como uma possvel esperana que tocou o corao do poeta ao desejar
mudar o seu destino, acreditando em algum que lhe devolvesse ainda o sorriso de voltar a
sonhar (que em relao a Fernando Pessoa equivaleria a um sonho que finge ser) como
sentir-se a viver de novo ou como um esforo do intelecto para expulsar a angstia que
90
condena obstinadamente a sua existncia. Mas alguma vez conseguir desprender-se deste
terrvel sentimento de melancolia por entender que a vida, sendo feita de ambiguidades,
pedaos sem qualquer nexo, o afectam com um estado de perturbao? Lembremos que a si
prprio se descreveu condenado ao malogro, sofrendo constantemente as ideias do fluir do
tempo como um factor de desagregao, sentindo-se demasiado pensativo e incapaz de
gozar a alegria ou experimentar sentimentos espontneos, sem vontade de agir, fechado no
castelo de um egotismo ocioso, certo de que tudo intil porque a sua existncia vazia e
absurda. No entanto, as interpelaes que se tornam peculiares do discurso lrico pessoano,
propulsiona outras e o pensamento volta atrs para desenvolver, para acrescentar, para
questionar, depois segue para recuar de novo e assim sucessivamente, julgando-se impotente
perante todo o acontecer e sem meios para alcanar certezas, sobretudo o grande mistrio
existencial.
Alis, Pessoa consome-se na pergunta fundamental que coroa os seus poemas ortnimos
de temtica existencial, reveladora de uma inquietao perante o enigma da vida e do ser,
naquela busca de uma resposta fundamental que motiva e configura o seu discurso
autocntrico: Quem me dir quem sou? Como se desta dvida existencial resultasse um
necessrio dilogo entre a sua pessoa e outras pessoas que conhecessem tudo aquilo que
ele prprio desconhecia em si mesmo e da pudesse obter a resposta possvel e emergente
que tanto busca, acalmando desta forma o seu desassossego interior. Ou ento, segundo um
outro ponto de vista interpretativo, como se o poeta pudesse criar com tal interrogao, um
modo de expresso literria construdo segundo um solilquio, enquanto variante do dilogo
que pressupe um jogo de emissor e receptor que se alternam nas respectivas funes.
Assim, o eu potico e o outro/ tu - que o prprio poeta no sabe quem fundemse num s personagem que dialoga consigo mesmo, abrindo-se a mensagem potica
expresso do tempo de vivncia do sujeito. Neste caso, exprimindo um discurso mental, a
pergunta desencadeia um processo de enunciao que acompanha as ideias e as imagens
fludas da sua conscincia:
inteligncia crtica nele uma constante: O seu pensamento assemelha-se por vezes a um
jogo de espelhos em que as mesmas imagens se vo reflectindo indefinidamente. Como
Beaudelaire e Valry, v-se amar, v-se pensar, um espectador inclemente de si prprio.
Fracciona em duas ou trs parcelas um movimento da inteligncia ou da alma.54
A dor de pensar, a nostalgia de um tempo perdido, o enigma torturante do universo, a
grandeza austera da dvida so pois temticas expressas na poesia ortnima pessoana que
tero de ser encaradas luz do agudo problema das limitaes e da apreensibilidade do eu
que se confunde com o problema da sinceridade e da autenticidade.
neste campo temtico que revive a composio potica, qual, como a muitas outras
que escreveu, Fernando Pessoa no atribuiu ttulo mas logo no primeiro verso se identifica a
orgnica ideolgica de uma existncia inquieta, fragmentada pelo mistrio e cepticismo
existenciais:
Estruturado em duas partes lgicas, o poema traduz o drama do sujeito potico: vivncia
do vazio e conscincia da sua problemtica identidade. Aprisionado na meditao, o poeta
reflecte acerca de si prprio tentando responder questo que sempre o acompanhou Quem
sou eu? Desta forma, Pessoa deixa transparecer toda a sua dvida, hesitao e incerteza que
o avassalam durante um difcil e enigmtico percurso /existencial e literrio) alternado
temporalmente entre o passado e o presente, no lhe permitindo seno um contnuo
cepticismo sobre o seu ser, do qual resulta a desconcertante pergunta: Quem fui eu? Da o
sentido dos versos iniciais do poema documentando uma atitude de insatisfao e de
desequilbrio interior, prpria de um esprito mortificado pela dor de pensar, no fundo a
inteligncia do poeta que se acusa a si prpria (evidncia da complexa multiplicidade,
autocentricidade nunca definida e sempre insuficiente do sujeito potico, sentindo-se
perdido em si prprio):
93
doente de pensar e torturado pela angstia de viver no silncio e nas trevas. Desesperado
pela inanidade de tanto imaginar, anseia fugir ao labirinto em que se debatia o seu interior
envolto em incertezas pela apetncia insacivel de conhecimento exacto e pela lucidez com
que se v a si prprio, v-se confinado ao evanescente do subjectivo, ideia de que o eu
fludo e escapa ao seu controlo; e por isso sente-se condenado tristeza insanvel de no
fruir certezas, de no ter a percepo exacta das coisas, incluindo do seu prprio ser:
95
96
98
Concluso
A poesia e a linguagem, tanto no sentido pragmtico como literrio, so os grandes
pressupostos para um trabalho de leitura, anlise e investigao sobre o poeta Fernando
Pessoa, enquanto objecto de estudo servido pela palavra, o signo que representa os seus
pensamentos e o seu mundo subjectivo, mesmo que este surja mascarado pelo elevado
grau de intelectualidade capaz de reelaborar o texto, papel inerente sua capacidade e
funo de poeta. Assim se entende que, para Fernando Pessoa, o papel do criador seja
reelaborar a emoo plausivelmente sentida em emoo intelectualizada e depois objectivla em texto, uma vez que um poema um produto intelectual. Enquanto fico, a poesia
resulta de um processo de despersonalizao de emoes e sentimentos, na medida em que,
na arte, a sinceridade espontnea falsa porque convencional e a sinceridade intelectual
verdadeira porque liberta ou depurada da emoo vivida ( em meio/Do que no est ao
p, /Livre do meu enleio.). Fernando Pessoa, ortnimo, considera que o acto criativo s
possvel pela conciliao das antinomias entre realidades objectivas (fsicas e psquicas) e
realidades mentalmente construdas (artsticas e literrias) pelo engenho, talento,
conhecimento esttico da lngua, fruio esttica resultante da intelectualizao do arteso
da palavra; da a necessidade de trabalhar intelectualmente o que sente ou o que pensa
que realmente sente, reelaborando essa realidade graas imaginao criadora.
A unidade dos opostos sinceridade / fingimento no mais do que a concretizao
do processo criativo que vital para o ser humano e que s possvel ao afastar-se da
realidade emprica, da qual parte para percepcionar e produzir a emoo esttica atravs do
poema que simula a vida. Nesta perspectiva, fica-nos a sensao de que o poeta traz, pois,
dentro de si, o princpio de estiolamento da vida afectiva provocado pela inteligncia
aguada que lhe crestou a alma, no o deixando viver os motivos da felicidade e criando
ironicamente os motivos para escrever uma poesia ortnima da qual se depreende a grande
vocao do poeta para pensar e sonhar.
Mas para melhor compreender este paradigma literrio do poeta e o seu especial
contributo para a valorizao da poesia em particular, e, em geral, para a Literatura em
Lngua Portuguesa nos tempos que se lhe seguiram, afirmando um carcter de modernidade
nunca antes conseguido, -nos necessrio conhecer vrios problemas, doutrinas e
concepes, explicaes e linhas de solues radicais, importantes para Fernando Pessoa,
comeando desde logo pelo significado que o poeta atribuiu sua escrita potica,
evidenciado atravs das suas palavras:
99
A minha alma gira em torno da minha obra literria boa ou m, que seja, ou possa
ser.
Tudo o mais na vida tem para mim interesse secundrio. 56
Assim, como entender hoje, volvidos setenta e seis anos aps a morte de Fernando
Pessoa (1935-2011) e sessenta e nove anos aps a publicao da sua vasta obra literria
(1942), o significado e a importncia que o poeta atribuiu sua escrita sempre num contexto
cultural e esttico de grande modernidade?
No plano das possibilidades interpretativas da lngua literria de Fernando Pessoa
no nos parece desajustado o sentido das suas palavras numa venerao da actividade
criadora artstica, cujo efeito evoca para o poeta todo o empenho e nfase extrapolados num
grande rigor e plasticidade material da linguagem, votado como foi por inteiro literatura.
Pesa, entretanto, sobre este assunto uma questo importante: saber se o poeta escreve por
fatalidade ou intencionalidade, e se a sua elevada intelectualizao dos sentimentos e das
emoes, um jogo de adeso a um artificialismo potico livre e consciente ou uma vontade
psquica e ansiosa de inovao, originalidade, elevao, grandeza individual, notoriedade em
se tornar, nacional e universalmente, o poeta dos poetas?
Seja como for, Fernando Pessoa na sua fase modernista manifesta-se como um ponto
de arranque no panorama literrio portugus no incio do sc. XX, porque a sua forma de
escrita potica contm em si uma verso irnica de humanismo: por um lado, pela
transmisso consciente das suas aventuras interiores no universo do eu que gera a obra
(porque o desdobramento de personalidade coexiste com o abandono ao irracional); e, por
outro lado, com uma inteno voluntria de conhecimento intelectual e lucidez crtica. O
efeito das suas palavras evoca a arte de fazer poesia contida nos princpios fundamentais: o
sentir, o pensar e o crer do sujeito criador, que do expresso ao intelecto, vontade e
sensibilidade, comandados pelo gosto da escrita inspirada pela imaginao criadora. Esta
poder ser interpretada como fonte de explorao psicolgica mesmo que a carga dramtica
derive numa ordem pessoal desconcertada, de tal forma que o leitor s encontra duas
possibilidades de recepo literria: ou entra em sintonia com o que est escrito ou ento
no percebe. O efeito das suas palavras pode sugerir exibicionismo literrio do poeta
interpretado numa linha combativa para escandalizar ou despertar mentalidades, gostos,
modos de vida e de cultura no leitor, que deveria acompanhar a dinmica da renovao
esttica sem precedentes, pois era chegada a Hora de amadurecimento e definio de uma
nova poesia portuguesa, maneira europeia, civilizadamente cosmopolita, enfim
modernista. O efeito das suas palavras evocador de um sentido de literatura enquanto
56
100
se
tecem
conceitos,
teorias,
valores,
interpretaes
variadas,
plurissignificaes em torno dos vrios signos lingusticos, acerca do poder evocador das
palavras. At porque, ler e analisar a poesia ortnima de Fernando Pessoa desde logo,
apostar nas grandes potencialidades do uso da linguagem simblica, conotativa, expressiva,
de elevado teor literrio no campo da criao artstica da palavra. Alis, segundo Jacinto do
Prado Coelho, O modernismo implica uma nova concepo da literatura como linguagem,
pe em causa as relaes tradicionais entre autor e obra, suscita uma explorao mais ampla
dos poderes e limites do Homem, no momento em que defronta um mundo em crise, ou a
crise de uma imagem congruente do Homem e do mundo. 58
Tentar compreender o esprito de renovao que abrilhantou a gerao de Fernando
Pessoa, ao associar a literatura s artes plsticas sofrendo com elas uma profunda influncia,
encarar novas perspectivas de um movimento esttico em que a literatura assume outros
contornos num momento de dissoluo aguda de valores: a mistificao, a excentricidade.
Assim o entendeu o mesmo estudioso quando afirma: ou devemos procurar descobrir o
57
Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa (adaptado). Nesta obra e sobre os
efeitos da linguagem potica pessoana, o autor afirma ainda: O Pessoa ortnimo no expe uma filosofia
prtica, no inculca uma norma de comportamento: nele h quase apenas a expresso musical e subtil do frio,
do tdio e dos anseios da alma, de estados quase inefveis em que se vislumbra por instantes uma coisa
linda, nostalgias de um bem perdido que no se sabe qual foi, oscilaes quase imperceptveis de uma
inteligncia extremamente sensvel, e at vivncias to profundas que no vm flor das frases e dos dias,
mas se insinuam pela eufonia dos versos, pelas reticncias de uma linguagem finssima.
58
Jacinto do Prado Coelho, Dicionrio de Literatura, Modernismo na Literatura Portuguesa, 2 Vol., 3 ed. ,
Porto, Figueirinhas, 1987, p. 654.
101
sentido gravemente irnico que a prpria simulao, o prprio jogo literrio podiam ter, em
Portugal como nos outros pases. (..) Os artistas reagiam ao cepticismo total pela agresso,
pelo sarcasmo, pelo exerccio gratuito das energias individuais, pela sondagem, a um tempo
lcida e inquieta, das regies virgens e indefinidas do inconsciente, ou ento pela entrega
vertigem das sensaes, grandeza das mquinas, das tcnicas, da vida gregria nas cidades.
(..) O Modernismo encerra, pois, um Humanismo; assume at um tom pedaggico de
expresso aforstica, incita plenitude individual (...) comeo duma poca nova,
liquidao de certas formas de pensar e de sentir. Agora para cada um sua verdade:
simultaneamente se admitem todas as aventuras estticas, no jogo ou no conflito, entre a
inteligncia e as foras vitais. O expressivo triunfou do belo tradicional (...) a literatura
(principalmente em Pessoa) no j expresso do indivduo mas linguagem que se constitui,
inesperada, a partir dum vazio, dum no eu.
Como tambm afirma a crtica brasileira Nelly Novaes Coelho, Fernando Pessoa foi
um serem-poesia, isto , algum que criou e viveu quase todas as possibilidades de Ser e
de Estar-no-mundo, atravs dos diversos poemas que exprimiu. 59
O seu temperamento complexo levou-o a criar dramas em actos textuais, com
personalidades diferentes, que se revelam na heteronmia. Mas a sua poesia, comquanto
construda e cerebral, no nasce apenas da fria inteligncia ou do pensamento discursivo:
exprime fundamentalmente a solido interior, a frustrao do desejo, a inquietao perante o
enigma de ser, o tdio. Exprime ainda a tenso dialctica, o dilogo interno do seu mundo
ntimo com a realidade existencial, numa nsia inconsequente de libertao de si mesmo.
ento que compreendemos melhor o significado e a natureza da poesia ortnima pessoana:
revelando a despersonalizao do poeta fingidor que fala e se identifica com a prpria
criao potica como impe a modernidade esttica de matriz baudelairiana, o poeta recorre
ironia para pr tudo em causa, inclusive a prpria sinceridade que, com o fingimento,
possibilita a construo da arte. Mas no s. Pessoa procura, atravs da fragmentao do
eu, a totalidade que lhe permita conciliar o pensar e o sentir. O interseccionismo entre o
factual e o sonho, a realidade e a idealidade, tentativa para encontrar a unidade entre a
experincia sensvel e a inteligvel. Da a intelectualizao dos sentimentos e das emoes
para exprimir a arte que fundamenta o poeta fingidor. Com a sua capacidade de
despersonalizao (a de ser mltiplo sem deixar de ser um), o ortnimo tenta atingir a
finalidade da Arte, que, como afirma, simplesmente aumentar a autoconscincia humana.
Seja como for, a atitude configurada na irnica harmonia da poesia ortnima a de um
homem profundamente cptico na forma como encara o mundo, realidade ou irrealidade,
59
Nelly Novaes Coelho, Literatura e Linguagem ,Imprensa Nacional Casa da Moeda (1985).
102
aquela pessoa, mas toda a gente, isto , aquela pessoa que comum a todas as pessoas, o
que, afinal, tenho que fazer converter os meus sentimentos num sentimento humano tpico,
ainda que pervertendo a verdadeira natureza daquilo que senti.
Menti? No, compreendi. Que mentira, salvo a que infantil e espontnea, e nasce
da vontade de estar a sonhar to-somente a noo da existncia real dos outros e da
necessidade de conformar a essa existncia a nossa, que se no pode conformar a ela. A
mentira simplesmente a linguagem ideal da alma, pois, assim como nos servimos de
palavras, que so sons articulados de uma maneira absurda, para em linguagem real traduzir
os mais ntimos e subtis movimentos da emoo e do pensamento, que as palavras
forosamente no podero nunca traduzir, assim nos servimos da mentira e da fico para
nos entendermos uns aos outros, o que com a verdade, prpria e intransmissvel, nunca se
poderia fazer. 60
Daqui se pode concluir a inteno ou a funo da linguagem, pragmtica ou literria,
denotativa ou conotativa, referencial ou potica, mas seja qual for o seu contexto ou
aplicao, reclamando um lugar de destaque comunicacional, sempre ao servio do homem
que a maneja, de acordo com os seus interesses, conhecimentos e sensibilidade.
Fernando Pessoa eleva ao poder da fico as situaes emocionais com a necessria
objectivao de um jogo centrado na singularidade da sua tcnica de composio. O poeta
contempla as emoes a uma distncia irnica e, no seu papel criador, escolhe de forma
calculada os fenmenos que lhe parecem mais adequados converso em poema.
Segundo a concepo de Pessoa, maneira de Baudelaire, todas as faculdades da
alma humana devem submeter-se imaginao criadora, pois a fantasia quem oferece ao
poeta a fora necessria para fingir sentimentos que ele considera poeticamente utilizveis,
tornando-o capaz de realizar a transformao artstica desses sentimentos. Deste modo, o
conjunto de todo o material de vivncias, quer as sonhadas e por isso no vividas, quer as
autnticas, constitui o ponto de partida para a obra de arte e a sua beleza. A imaginao do
poeta apodera-se de todos estes elementos para explor-los com vista composio, e este
processo intensamente consciente liberta o poeta do encantamento que, inicialmente, tanto
as vivncias autnticas como as imaginadas, exerceram sobre ele.
No entanto, reconhecemos que este poder de intelectualismo consciente no processo
da produo da poesia foi bastante penoso para Pessoa, pois submeteu o poeta a uma solido
60
Fernando Pessoa Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Ed. Richard Zenith, Linda-a-Velha, Abril,
Controljornal, 2000.
104
profunda, desassossegou o seu interior e dificultou a sua insero na vida social, uma vez
que no conseguiu libertar-se das amarras da dor de pensar sobre a verdade exacta das
coisas e a importncia misteriosa do existir. To pouco conseguiu que o poeta, reconhecido
por ele mesmo como um artista supremo da nova poesia portuguesa do seu tempo, tirasse
de si prprio os impulsos para a produo da sua poesia ortnima, j que para Pessoa s
importava a sinceridade que se formava na irnica interaco de inteligncia e imaginao.
Por isso o universo da sua poesia lrica obscuro, ambguo, feito de realidades escolhidas e
transfiguradas pela alma complexa, ansiosa e atormentada do poeta.
A imperfeio do conhecimento atravs dos sentidos desassossega o poeta dominado
pela razo, criando um tremendo paradoxo: ao mesmo tempo que pretende colher da vida o
verdadeiro significado das realidades observadas e sentidas, nota-se, por outro lado, ser
incapaz duma objectividade perfeita, considerando que a sinceridade um grande obstculo
que o poeta tem de vencer. E por isso reconhecemos que a sua poesia ortnima um mundo
to complexo e paradoxal, onde a comunho entre o esprito e as realidades fsicas no
acontece. Da tambm concluirmos que na poesia ortnima pessoana ressoa o frio de um
pensamento sempre vido de tudo conhecer, sobretudo de se definir a si prprio, mas do
esforo constante do contacto com a realidade para a compreender e se situar nela resulta a
expresso de desprovida harmonia ou de irredutibilidade na relao do poeta com o mundo
exterior. Dada esta impossibilidade o poeta sente-se cada vez mais s e angustiado e os seus
versos deixam transparecer uma impresso sombria num rasto de vazio e dor. Mas tambm
comum encontrarmos um discurso imperativo a reclamar a necessidade de libertao de toda
a sombra envolvente do seu eu para assim poder sentir um brilho de felicidade passvel de
lhe restituir uma forma mais duradoura da realidade fugidia. Contudo, esta efmera
esperana revela-se sempre inexoravelmente longnqua e estranha; ento, de um efeito
evocador de luz, cor e beleza que a linguagem potica sugere, passa-se para a evocao de
um ambiente nocturno, expresso de um cenrio de melancolia, turvao e aniquilamento
de quem no se identifica com os outros nem com realidade alguma.
Espectador da vida sem conseguir inserir-se nela conscientemente, Fernando Pessoa
anseia pela compreenso vital dessa austera contemplao; mas a vacuidade irnica dos
sonhos inocentes e os terrveis pressentimentos de nada sobrepem-se a essa procura e a
esse entendimento. Os momentos inefveis trazem-lhe, de quando em quando, algumas
imagens de coisas lindas da vida mas sentimos que tudo no passa de um sonho que se
esquiva sempre mais alm (como que um terrao/Sobre outra coisa ainda.). No h
dvida que pensar e idealizar a grande vocao de Pessoa projectada na poesia ortnima
que escolhemos como objecto de leitura e anlise para este nosso trabalho de investigao.
105
BIBLIOGRAFIA
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