Você está na página 1de 137

Centro de Estudos Gerais

Instituto de Arte e Comunicao Social


Programa de Ps graduao em Cincia da Arte

Cinara de Andrade Silva

Hlio Oiticica arte como experincia participativa

Niteri, 2006

Cinara de Andrade Silva

Hlio Oiticica arte como experincia participativa

Dissertao apresentada ao Curso de


Ps graduao em Cincia da Arte do
Instituto de Arte e Comunicao Social,
Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre.
rea de concentrao: Teoria da Arte

Orientador: Wallace Barbosa

Niteri, 2006

Centro de Estudos Gerais


Instituto de Arte e Comunicao Social
Ps graduao em Cincia da Arte

Cinara de Andrade Silva

Hlio Oiticica arte como experincia participativa

Niteri, 2006

____________________________________________________________________________________

Cinara de Andrade Silva, Hlio Oiticica arte como experincia participativa / Cinara de
Andrade Silva, Niteri, 2006.
135 .il.color,
Dissertao apresentada ao Mestrado em Cincia da Arte,
Universidade Federal Fluminense, 2006, Referncia Bibliogrfica: f. 130 -133
Palavras-chave: Hlio Oiticica Obras Textos Potica - Participao vivncia
Descondicionamento Vontade Construtiva Antiarte - Utopia
_________________________________________________________________________

Cinara de Andrade Silva

Hlio Oiticica arte como experincia participativa

Dissertao apresentada ao
Ps graduao em Cincia da Arte do
Instituto de Arte e Comunicao Social,
Universidade Federal Fluminense,
Para obteno do grau de Mestre em Cincia da Arte
rea de concentrao: Teoria da Arte

Banca Examinadora: Wallace Barbosa


Jos Maurcio Saldanha Alvarez
Vera Beatriz Siqueira

Niteri, 2006

Agradecimentos
Odete, Dora, Ricardo e Moiss pelo apoio e convivncia na luta diria.
Sandor Buys pelas contribuies durante todo o processo
Wallace pela orientao
Jos Maurcio pelo incentivo
Snia Ferraz por ter me orientado nos momentos iniciais
Vera Beatriz Siqueira pela disponibilidade e conhecimentos compartilhados na graduao e no
perodo do mestrado
Daniel Ruiz pela traduo do resumo para o ingls
Professores e colegas do Mestrado pelo ambiente propcio ao desenvolvimento pessoal e
intelectual.
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte pela oportunidade de cursar o mestrado.
Coordenao de Aperfeioamento Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pelo financiamento da
bolsa de mestrado.
Centro de Arte Hlio Oiticica e Projeto Hlio Oiticica que possibilitaram conhecer as obras e
textos do artista atravs das exposies e publicaes.
Biblioteca do Centro Cultural Banco do
Brasil pelo acesso aos livros para que fosse efetivada a pesquisa.

vii

SUMRIO

Lista de ilustraes.....................................................................................................................ix
Resumo...........................................................................................................................................x
Abstract.........................................................................................................................................xi
Introduo....................................................................................................................................12
CAPTULO I - O Percurso artstico de Hlio Oiticica ...................................................17
1.1 A construo da obra de Oiticica no espao real......................................................................19
1.2. - Arte Concreta e Neoconcreta e a adeso de Oiticica...........................................................28
1.2.1. - Processo de insero da arte concreta no Brasil...............................................................28
1.2.1.1. - Influncias da Escola de Ulm na arte concreta brasileira .......................................................29
1.2.1.2 - Neoconcretismo................................................................................................................31
1.2.2 - Hlio Oiticica e a arte da dcada de 1960...........................................................................33
1.2.2.1 - Racionalismo e irracionalismo na arte internacional e brasileira.....................................33
1.2.2.2 - Nova Objetividade: posicionamento artstico, poltico e tico.........................................36
1.2.2.2.1 - Nova Objetividade ...........................................................................................................38

CAPTULO II - O Processo de participao......................................................................42


2.1 - A construo no espao em Oiticica......................................................................................43
2.2 - A participao na obra de Oiticica.........................................................................................48
2.3 - Tendncia ao objeto..............................................................................................................55
2.4 - Deslimite entre as artes..........................................................................................................61
2.5 - Obra aberta.............................................................................................................................65
2.6 - Participao............................................................................................................................67
2.6.1 - Tempo de participao.....................................................................................................................70

viii

CAPTULO III - Arte e Vida..................................................................................................72


3.1 - Tomada de posio poltica, social e tica..........................................................................72
3.1.1 - Tropiclia............................................................................................................................77
3.1.2 - Vontade Construtiva............................................................................................................79
3.1.3 Antropofagia.......................................................................................................................80
3.2 Descondicionamento............................................................................................................81
3.2.1 den....................................................................................................................................81
3.2.2 Condicionamento................................................................................................................84
3.2.3 - Despertar da criatividade.....................................................................................................86
3.2.4 - Conscincia de si.................................................................................................................87
3.2.5 - Liberdade.............................................................................................................................89
3.3 Utopia e Antiarte.................................................................................................................91
3.3.1- Barraco...............................................................................................................................93
3.3.2- Manhattan Brutalista...........................................................................................................94
3.3.3- Delirium Ambulatorium......................................................................................................96

4 - Consideraes finais ...........................................................................................................98

Apndice I - Formao e atividade artstica..............................................................................103


Apndice II - Catlogo incompleto de obras ............................................................................115
Ilustraes..................................................................................................................................123
Bibliografia................................................................................................................................130
Referncias: apndice I - II e ilustraes......................................................................................134

ix

LISTA DE ILUSTRAES
Folha no 121
Fig. 1

Guache. Sem ttulo

Fig. 2

Guache Grupo Frente

Fig. 3

Metaesquema

Fig. 4

Metaesquema

Folha no 122
Fig. 5

Metaesquema

Fig. 6

Monocromticos ou Invenes

Fig. 7

Relevos Neoconcretos

Fig. 8

Bilaterais

Folha no 123
Fig. 9

Relevo Espacial

Fig. 10

Ncleos

Fig. 11

Inveno da Luz

Fig. 12

Projeto Ces de Caa

Folha no 124
Fig. 13

Blide Vidro

Fig. 14

Blide Caixa

Fig.15

Blide rea

Fig.16

Blide Caixa 22 Mergulho do Corpo

Folha no 125
Fig. 17

Blide Caixa 18

Fig. 18

Parangol Bandeira

Fig. 19

Parangol Capa
o

Folha n 126
Fig. 20

Parangol Tenda

Fig. 21

Parangol Estandarte

Fig. 22

Ninhos

Fig. 23

Tropiclia

Folha no 127
Fig. 24

den (planta-baixa)

Fig. 25

Manhattan Brutalista

Fig. 26

Delirium Ambulatorium

RESUMO
Na presente dissertao, pretende-se, a partir da identificao dos principais pontos de
discusso na constituio da potica de Hlio Oiticica, desenvolver essas questes em paralelo
com algumas de suas obras, observando sua produo como um todo que se constitui em
participao do pblico, objeto artstico e seus textos. Isso com o intuito de contribuir para a
reflexo sobre seu processo artstico na relao obra-potica-pblico-sistema.
Com essa finalidade, foram escolhidos os seguintes itens e obras para serem analisados: o
deslimite entre as artes e a tendncia ao objeto nas obras Metaesquemas; Monocromticos
(Invenes); Relevos Neoconcretos; Bilaterais e Relevos Espaciais; a participao do pblico nos
Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols e Ninhos; a vontade construtiva e antropofgica na
Tropiclia ; o descondicionamento proposto no den; a utopia da antiarte presente nas
proposies do projeto Barraco, da apropriao Manhattan Brutalista e da performance
Delirium Ambulatorium ao se oporem institucionalizao.
Esses pontos de questionamento, presentes em suas obras e textos, foram levantados,
inicialmente, para essa dissertao, a partir do texto do artista e, posteriormente, tambm
contriburam, especificamente, para pensar sobre sua potica, os livros (op. cit) de Maria Jos
Justino; de Celso Favaretto; e de Paola Berenstein Jacques.
Pde-se perceber, no decorrer da dissertao, como utopia maior que conduz o seu fazer, a
aproximao arte e vida atravs do delrio ambulatrio da participao que movimenta os
espaos na busca de si mesmo. Por isso, recolocando a questo de Jacques, preciso pensar em
conservar a noo de participao e, ao mesmo tempo, conservar os espaos em movimento
(Jacques, 2003, p. 150). Isso pode ser percebido como questo definitiva na potica de Oiticica
que, se observada por esse posicionamento crtico, aponta a necessidade do descondicionamento
para se alcanar a liberdade interior que seria ampliada para o entorno.

Palavras-chave:

Hlio

Oiticica.

Obras

textos.

Potica.

Descondicionamento. Liberdade. Vontade construtiva. Antiarte. Utopia.

Participao.

Vivncia.

xi

ABSTRACT
The present work intends to identify the main issues concerning the construction of
Hlio Oiticica poetics, thus, developing these questions alongside an analysis of portions of
his body of work, here considered as the resultant of artistic object, its relation with the
participant and his writings. It also intends to contribute to the discussion of his creative
process in relation to the work/poetics/viewer-participant/art system equation.
The folowing works and its related issues were choosen as the object of our
analysis: the crossing of boundaries between fine arts in Metaesquemas, Monocromticos
(Invenes), Relevos Neoconcretos, Bilaterais and Relevos Espaciais and its propositions
towards the object; active participation in Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols and
Ninhos; vontade construtiva e antropofgica in Tropiclia; deconditioning in den; antiinstitutionalization utopia present in the anti- art proposals of Barraco, Manhattan
Brutalista and Delirium Ambulatorium.

Keywords: Hlio Oiticica. Works and writings. Participation. Art and life.
Deconditioning. Freedom.

INTRODUO
Na presente dissertao, pretende-se, a partir da identificao dos principais pontos de
importncia na constituio da potica de Hlio Oiticica, desenvolver essas questes em paralelo
e diante de algumas de suas obras. Em resumo, so esses itens e obras escolhidos para anlise ao
longo da dissertao: o deslimite entre as artes e a tendncia ao objeto nas obras Metaesquemas,
Monocromticos ou Invenes, Relevos Neoconcretos, Bilaterais e Relevos Espaciais; a
participao do pblico nos Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols e Ninhos ; a vontade
construtiva e antropofgica na Tropiclia; o descondicionamento proposto no den; a utopia da
antiarte presente nas proposies do projeto Barraco, da apropriao Manhattan Brutalista e da
performance Delirium Ambulatorium ao se oporem institucionalizao.
Esses pontos de questionamento, presentes em suas obras e textos, foram levantados,
inicialmente, para essa dissertao, a partir do texto do artista Esquema Geral da Nova
Objetividade, das coletneas de seus textos, Aspiro ao Grande Labirinto e o catlogo Hlio
Oiticica, lanado pela Rio Arte. Definidos os enfoques, posteriormente, tambm contriburam,
especificamente, para o pensar sobre sua potica, os livros: Seja marginal, seja heri:
modernidade e ps-modernidade em Hlio Oiticica, da Maria Jos Justino; A inveno de Hlio
Oiticica, de Celso Favaretto; e a Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques.
Outras fontes auxiliares relevantes, principalmente, para a produo dos apndices e do
captulo I, foram os sites da faculdade Estcio, < www.estacio.br >, e o do Ita Cultural,
<www.itaucultural.org.br>.
No captulo I, O percurso artstico de Hlio Oiticica, so apontadas algumas das
principais produes e acontecimentos importantes na sua formao com uma abordagem
sinttica das obras e conceitos que constituem sua potica. Essa anlise se apresenta de forma
sinttica nos apndices I e II, Formao e Atividade Artstica e o Catlogo incompleto de obras
de Hlio Oiticica. Incompleto, pois, os dados, para a construo deste, foram retirados de alguns
livros, citados na bibliografia, disponveis no mercado e no de fontes primrias. Mas, as
informaes conseguidas se mostraram suficientes para se obter parmetros de observao do seu
processo artstico e, por isso, no houve necessidade de se registrar uma maior amostra de suas
obras. Na outra parte desse captulo, como forma de abordagem mais ampla de seu processo
artstico, observada sua relao com os movimentos concretos e neoconcretos e com a

13

manifestao da Nova Objetividade. Isso porque, como no captulo II e III sero desenvolvidos
alguns pontos que tem como base seu texto- manifesto da Nova Objetividade, se considerou
importante possibilitar esse cotejamento de idias entre esse texto e o da dissertao. Com a
mesma inteno, se produz, nesse captulo, os textos sobre as artes concretas e neoconcretas e
outros movimentos e manifestaes.
A concepo de Nova Objetividade desenvolvida por Hlio Oiticica nos textos Situao
das Vanguardas no Brasil (1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), declarada na
exposio- manifesto de 1967 no MAM-Rio, juntamente com Antonio Dias, Vergara, Gerchman,
L. Clark, L. Pape, Glauco Rodrigues, Escosteguy e outros. A Nova Objetividade pretende marcar
o posicionamento das ditas vanguardas brasileiras incluindo vrios grupos artsticos:
Neoconcreto, Poesia participante (Gullar), Opinio (teatro), Cinema Novo, Realismo Carioca,
Popcreto e Realismo Mgico. Oiticica define, de maneira ampla, a Nova Objetividade em seis
itens: 1- vontade construtiva geral, 2- tendncia para objeto ao ser negado e superado o quadro de
cavalete, 3- participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc), 4- abordagem e
tomada de posio em relao aos problemas polticos, sociais e ticos, 5- tendncias para
proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos, 6 ressurgimento e novas
formulaes do conceito de anti-arte
Assim, em alguns itens dos captulos II (O processo de participao) e III (Arte e vida),
se reorganizou pontos de caracterizao da Nova Objetividade, como a Tendncia ao objeto, a
Participao, a Tomada de posio poltica, social e tica da vontade construtiva e antropofgica
e a Antiarte.
Os outros ite ns dos captulos, como o Obra aberta, o Descondicionamento e o Deslimite
entre as artes, foram sendo percebidos pela constncia e nfase com que o artista coloca essas
questes em seus demais textos citados acima. Assim, analisados e relacionados, esses pontos so
desenvolvidos, aqui, luz de autores que tambm discutiram esse assunto.
A tendncia ao objeto participativo, no Brasil, est relacionada ao processo, iniciado por
Lygia Clark e Hlio Oiticica, que os neoconcretos aprofundam a partir de dilogo intenso com as
questes modernistas de desconstruo do espao clssico de representao, propiciando a quebra
da moldura e o fim da base na escultura, iniciadas pelo Cubismo, passando por outros
movimentos modernos como Der Blaue Reiter, Neoplasticismo, Suprematismo e Construtivismo.

14

Contemporaneamente, o processo moderno para superao do conceito tradicional de arte


intensificado e h ento um desgaste do que seria cada campo artstico, concorrendo para um
deslimite das linguagens artsticas. Msica, pintura, dana, teatro, arquitetura, palavra escrita se
inter-relacionam na potica das obras de Hlio Oiticica. Essa questo discutida atravs dos
conceitos de teatralidade, arte-ambiental e do interesse das demais artes pelo teatro da
experincia estendida no tempo.
O conceito de arte ambiental se refere participao do espectador pela vivncia do
espao como espectador-ator de uma estrutura arquitetnica, no estrutural, numa relao musical
presente na simultaneidade das cores entre si quando experimentadas.
Assim como o deslimite entre as artes e a tendncia ao objeto, o fato de sua potica incluir
a proposta da obra aberta essencial para que haja a participao do pblico que interfere na obra
corporalmente e em sua significao.
A questo da participao na arte ambiental se verifica, na obra de Oiticica, a partir da
dcada de 60, quando se definem as suas obras que passam a acontecer no espao real dando
prosseguimento pesquisa construtivista de superar o espao bidimensional do quadro e integrar
a arte ao espao externo. Inicia este percurso a partir de seus trabalhos com placas de cor das
obras: Invenes ou Monocromticos, Bilaterais, Relevos Espaciais e Ncleos, depois, amplia
sua produo com outros grupos de obras que denomina Blides, Penetrveis, Parangols e
Manifestaes Ambientais. Nesses, h tambm a estrutura-cor em que o plano se torna
elemento ativo e o espectador vai se relacionar com campos de cor, mas as experincias com a
cor se tornam mais vivenciais, pois a estrutura incorpora o espao que movimentado pelo
participador. Proposta esta que ir permear toda sua trajetria artstica baseada na abordagem
fenomenolgica de Merleau-Ponty que considera percepo esttica dentro da dimenso do
tempo vivido, subjetivo, sensorial.
Mas essa participao sensorial, corporal e vivencial, quando ampliada, tambm
poltica, social e tica, modificando seu entorno atravs da tomada de posio e da antropofagia
que, para Oiticica, so constitutivas da vontade construtiva, base da va nguarda brasileira que
pretende construir uma cultura brasileira no submetida ao colonialismo. Oiticica e a maioria dos
artistas brasileiros da dcada de 60 estavam imbudos do ideal de modificao do mundo,
principalmente, reforado pela necessidade de se oporem ao regime ditatorial. Mas lutavam com

15

crticas sociais, buscando maior aproximao com as causas populares, denunciando as injustias
sociais atravs de textos, atitudes e da prpria arte.
Ento Oiticica, com a srie Parangols desenvolve uma arte ambiental, criando obras em
aes performticas com o intuito de estar mais prximo da vida e transformar a realidade atravs
de experincias sensoriais e da conscincia de si, denominadas Suprassensorial.
Com os Blides, Parangols e apropriaes participa de manifestaes coletivas da cultura
popular como a escola de samba, o jogo de futebol, penetra no cotidiano favela. o ambiental
ampliado para vida fora dos museus e galerias.
Motivaes estas presentes nas manifestaes ambientais como o Opinio 65 (1965),
Apocalipoptese (1967), Bandeiras na Praa (1968), que exacerbam o conceito de vivncia na
arte, reformulando o conceito desta.
No entanto, estas propostas criativas incluam tambm a produo de objetos que
poderiam ser absorvidos pelo sistema de arte. Mas, Oiticica observa que apenas essa parte
material da criao poderia ser consumida pois a vivncia da obra e suas significaes pessoais
no permitem apropriaes. Esse carter de sua obra potencializado quando, numa
experimentao de liberdade criativa, inicia obras antiartsticas que se desobjetificam como nas
perrformances e se afastam da criao autoral como nas apropriaes. Essas proposies
exacerbam o que j vinha sendo explorado atravs de uma linguagem geomtrica com a proposta
de conscincia de si por meio dos sentidos que mesmo contendo uma presena forte da cor e da
forma, tambm abria espao para exacerbao da participao do espectador a ponto de diluir ao
mximo a interveno do artista na obra. Assim, pretendia modificar a funo da obra que
passaria de objeto vendvel para incentivo criao e liberdade. Por isso, enfatizava a proposio
afirmando que o artista no aquele que faz a obra, mas sim aquele que prope vivncias, o que
coloca o artista como propositor e o pblico como criador, portanto no considera o artista como
gnio criador ao incluir a participao do pblico.
Contribuem para essa proposta, a exacerbao dos delimites entre as artes na produo de
obras que no se definem em um tipo especfico de arte, mas integram caractersticas de vrias
formas de arte, constituindo um hbrido que, contemporaneamente, so as performances e
instalaes ou instauraes conforme Tunga as denomina, (Rolnik, 2002, p. 312) que se colocam
no espao como um campo aberto e no fechado e composicional com o qual alguns modernistas,
como Mondrian e Malevitch, procuravam romper. Volta a ateno para a antiarte levantada por

16

Duchamp e pelos Dadastas no incio do sculo XX e, depois, retomada pela arte conceitual na
dcada de 60. Assim, critica o sistema de arte e a mercadificao das obras de arte, propondo a
no materialidade dessas com a criao de propostas de participao de uma arte coletiva.
Portanto, so estes os pontos de abordagem do captulo III, Arte e vida: Tomada de
posio poltica, social e tica, Descondicionamento e Antiarte e utopia como formas
desenvolvidas pelo artista, para ir de encontro ao institucional e ampliar a relao arte e vida. O
posicionamento poltico, social e tico se refere necessidade de se opor ao colonialismo atravs
da vontade construtiva que devoraria atropofagicamente as influncias externas, criando uma
cultura brasileira, com referncia ao Oswald de Andrade no Manifesto Antropofgico da Semana
de 1922. Mas isso s seria possvel com o objetivo de descondicionamento em sua busca utpica
pela liberdade atravs do descondicionamento do pblico com o despertar criativo e conscincia
de si. Estas so propostas da obra aberta e participativa, tambm presente na antiarte, contra o
sistema e o mercado de arte. Assim, o termo utopia se coloca como um lugar ideal a ser
alcanado, perseguido pelo artista para que fosse possvel a vida comunitria livre e humanista
em fim.
Assim, pretendo, finalmente, com a presente dissertao, contribuir para a reflexo sobre
o processo artstico de Hlio Oiticica, uma vez que suas obras esto em face da problemtica,
mas necessria, apropriao institucional na atualidade que as expe, muitas vezes,
indevidamente, sem a possibilidade de participao, as distanciando do pb lico com o argumento
de serem originais que devem ser conservados a esse custo.

CAPTULO I
O PERCURSO ARTSTICO DE HLIO OITICICA

Como forma de apreenso ampla da produo artstica de Hlio Oiticica e seu


processo criativo, sero abordados obras, conceitos e os acontecimentos relevantes em sua
carreira em todo seu percurso artstico que passa pelo Concretismo carioca, Neoconcretismo,
Nova Objetividade 1 e, em uma nova etapa, quando vai residir no exterior durante 9 anos,
primeiro como artista convidado na Sussex University da Inglaterra em 1969 e depois, em
1970, com bolsa concedida pelo Guggenheim nos Estados Unidos, retornando ao Brasil s em
1978.
De maneira geral, em cada um desses momentos de sua produo artstica, inserido ou
no em movimentos, esteve presente a liberdade de criao individual no coletivo, pois a sua
produo se constitue na experimentalidade das obras abertas, participativas e com um
referencial construtivista. Cria pela sntese dialtica e fuso orgnica de elementos, no se
restringindo uma s linguagem artstica e um s procedimento, isso porque os fios soltos
do experimental so energias q brotam para um nmero aberto de possibilidades (Oiticica
apud Favaretto, 1992, p. 204)2 . Ao mesmo tempo, busca organizar o delrio (Boulez apud
Campos, 1996 b, p.219), em seu delirante abandono e ordem meticulosa, intelecto e transe
(Campos apud Brett, 1996 b, p. 222), criando categorias abertas de obras mltiplas,
nomeadas, numeradas, pensadas em textos, mas sem se fechar em classificaes a priori, pois
fazem parte de seu processo criativo como percebe Guy Brett: Escrevia sem parar, como um
acompanhamento de seu trabalho, escrevia tanto que talvez prefervel encarar os dois como
uma s atividade, uma corrente incessante de inveno e pensamento (1996 b, p. 207).
Com o seu texto Esquema geral da Nova Objetividade, motivado pela necessidade de
um posicionamento das vanguardas brasileiras diante da realidade, mostra novamente a
inteno de organizar ao reuni- las, nem que seja em tese, em torno de caractersticas e
objetivos comuns, porm, configurados de forma ampla. Isto permite a reunio de diferentes
correntes artsticas em uma mesma exposio- manifesto como a Nova Objetividade em que

manifestaes estas que sero abordadas especificamente no item seguinte deste captulo em que se pretende
traar um panorama destas.
2
Experimentar o Experimental (1972). Navilouca. Rio de Janeiro, 1973, Reproduzido em Arte em Revista n o 5.

18

determina suas intenes de participao, provocando o dilogo entre as esferas artsticas,


sociais, polticas e ticas com o objetivo de firmar posio quanto a necessidade de se criar
uma cultura brasileira livre do colonialismo atravs da antropofagia cultural como defende
Oiticica.
Dessa forma, pretende, em sua produo, aproximar arte e vida, integrando-as,
formando ciclos de dentro para fora e de fora para dentro como na letra da msica de
Walter Franco. Assim, a participao no interior da obra tem desdobramentos em direo
realidade atravs da participante, invertendo o processo criativo do artista que partiu de suas
experincias no espao real como alimentadora de sua produo. Isto ocorre em vrios
momentos de sua carreira em que pode-se relacionar: a criao do Parangol com sua
aproximao com a comunidade da Mangueira e membros da sua escola de samba; e tambm,
a criao dos Quasi-cinemas e a produo de seu prprio filme com a participao em filmes
como ator e produo de Penetrveis para filmes. Estes so exemplos de seu processo
dinmico de criao que no est isolado, pesquisando uma linguagem especfica, mas que
inclui o carter variante dentro do invariante aberto, pois h interesse pela obra aberta
participao no significado ao se desdobrar o significante-obra.
De maneira geral, o trabalho Oiticica une vrias categorias artsticas (artes plsticas,
dana, poesia, arquitetura, teatro) criando outras formas prprias de arte, com ordens
inventadas por ele como Penetrveis, Blides, Parangols, Ncleos, etc. Cada obra
nomeada e numerada, fazendo parte de uma determinada srie, pois, como observa Brett:
[f]ace s categorias de arte existentes, Oiticica sempre quis propor o seu prprio sistema de
ordens que se cingiriam e entrelaariam em todos nveis, do objeto ao corpo, arquitetura, a
totalidades ambientais, incorporando o dado e o construdo, a natureza e a cultura.
(1996 b, p. 208). Textos so escritos sobre cada uma dessas sries de obras como forma
paralela de criao. Completa o processo, a elaborao de idias atravs de projetos em
plantas-baixas, desenhos e maquetes que acabam por adquirir uma importncia em si como
obras. Sua produo constantemente reinventada e aberta para que no se restrinja em
classificaes. Isso ocorre por exemplo quando se apropria de sua produo e cria grandes
ambientes com sries de Penetrveis, Parangols e Blides, formando o den (1969) e a
Tropiclia (1967) em que so desenvolvidos os conceitos de Crelazer e Suprasensorial.
Nesses conjuntos, as vivncias so ampliadas para um lazer no reprimido e interiorizado.
Dando prosseguimento a esse processo experimental que busca o afastamento de suas obras
do consumo institucional das galerias e congelamento das propostas pelos museus, Hlio

19

Oiticica desenvolve ready-mades, performances e apropriaes como manifestaes que se


inserem em seu processo criativo.
Numa tentativa de delinear um objetivo geral de Hlio Oiticica, pode-se afirmar que a
maioria de suas obras tem em comum a caractersticas de serem experimentais e abertas
para que haja participao do pblico e este possa, atravs do contato interiorizado com as
obras e da sensibilizao dos seus sentidos unidos ao pensamento sobre si mesmos, iniciar seu
processo de descondicionamento atravs da conscincia de si e do despertar criativo para
buscar a liberdade interior e poder libertar tudo o que lhe externo, desde as relaes pessoais
at o mbito poltico e social.
1.1 - A construo da obra de Oiticica no espao real

Hlio Oiticica inicia seus estudos artsticos, em 1954, com Ivan Serpa que seguia
tendncias concretistas como artista, mas no procurava influenciar seus alunos nesse sentido.
Da mesma forma, esse lidera o Grupo Frente, no excluindo artistas integrantes que
desenvolviam manifestaes no concretas. Oiticica passa, ento, a integrar esse grupo um
ano depois de sua criao e permanece at a dissoluo em 1956. Produz uma srie de
quadros em tela e em guache sobre carto em 1955, explorando a linguagem abstrata
geomtrica, mas de forma que minimizasse ou colocasse em movimento a relao figura e
fundo, que se alternariam diante da percepo, expandindo a forma em seus limites. As cores
que utiliza tambm contribuem para esse roar das formas que tem seus limites tantalizados.
Experimenta composies no ritmo horizontal- vertical mondrianesco ou seriado em pequenos
fragmentos como em Max Bill. Continua esse processo de explorao dos limites do quadro
com os Metaesquemas (1957-1978) mas, agora, as formas se destacam do fundo para
ganharem movimento, fragmentadas e sulcadas ou transpondo os limites das margens.
Em 1959, passa a integrar o grupo neoconcreto4 compartilhando, com esse, afinidades
com a arte no- figurativa geomtrica, como o Neoplasticismo, Construtivismo, Suprematismo
e Escola de Ulm, e o questionamento do fechamento em limites racionalistas dos concretistas
de So Paulo 5 . Desenvolve o rompimento do espao ilusrio para a participao vivencial,
juntamente com Lygia Clark e Lygia Pape, ao firmar o processo de questionamento do
suporte, relacionando obra e seu entorno, com os Monocromticos (Invenes} (1959). So

Algumas das obras aqui abordadas sero especificamente observadas nos captulos seguintes

vide apndice I, f. 31
vide apndice I, f. 30

20

conjuntos de placas de madeira que se destacam levemente da parede e formam um painel


fragmentado de cor, pois cada placa pintada, uniformemente, com cores quentes, ou, como
denomina, cor-luz (amarelo, laranja e vermelho) que se diferenciam em tons prximos.
Assim, produz objetos e no quadros com figuras representadas, pois a forma se apresenta e o
fundo a prpria parede do ambiente como no atelier de Mondrian. A construo diretamente
no espao, sem nenhum apoio ou referncia aos quadros, ocorre, inicialmente, com os
Bilaterais (1959-1960) e com os Relevos Espaciais (1959-1960). So finas placas de madeira,
pintada e como que dobradas origamicamente, presas por fios transparentes e mantidas
suspensas, permitindo que o espectador circule entorno e passe por baixo deste, descobrindo
diferentes faces e ngulos como que acompanhando seu desdobrar.
Depois, com os Ncleos (1960-63), Penetrveis (1960-80), Blides (1963),
Parangols (1964-79) e, mais tarde, com os Ninhos (1969), se acentua o carter da
vivncia, pois os participadores so solicitados a se relacionarem corporalmente com a
obra, seja entrando nela, seja vestindo ou manipulando-a. Todos os sentidos so
simultaneamente participantes para o conhecimento sensorial das formas e das totalidades
significativas abertas s escolhas,

valoraes,

pensamentos,

afetividades,

desejos,

interiorizaes. Essa relao fenomenolgica com o mundo, que na obra est acentuada,
permite a percepo total, significativa, em que o sujeito se comunica com o mundo de modo
intercorporal entre outros sujeitos, objetos e consigo mesmo como sintetiza Marilena Chau
(2003, p.135).
Nos Ncleos, se determina um espao especfico onde h possibilidade de circulao
do espectador entre paredes vazadas formadas por vrias placas retangulares de madeira
pintada, suspensas por fios e dispostas nuclearmente.
J nos Penetrveis, o espao interno e o externo esto bem definidos, separados por
paredes. No seu interior, o espectador-participador percorre um caminho labirntico com
diferentes possibilidades de percepo de textura, sons, cores, atravs do caminhar por pisos
de pedra, de gua, folha ou palha, so paredes translcidas; opacas com madeira pintada; ou
ainda, de grade, com frases escritas. Processo esse que inicia em 1960-61 e s retomar em
1967 com o projeto Tropiclia.
Tendo Penetrveis como base, cria projetos que,como esse, incluem outras formas de
percepo atravs das performances, sons, imagens e poemas. Em 1961, elabora seu primeiro
projeto, realizado somente em maquete, o Ces de Caa, que incluiria, alm de um conjunto
de Penetrveis, o Teatro Integral de Reynaldo Jardim e o Poema Enterrado de Ferreira
Gullar.

21

Saindo desse plano arquitetural, que solicita o deslocamento corporal no seu caminhar
como um dos possibilitadores da experincia, o artista cria uma esfera mais intimista e
individualizada na relao do participante consigo mesmo, mediada, agora, pelo contato entre
o objeto sensorial e o manipular, pois so as mos, e no os ps, os pontos de contato e
encontro entre os corpos. Isso ocorre nos Blides, que buscam a relao corprea e desejosa
do ttil- visual pela manipulao de pigmentos em bacias ou cubas de vidro e com descobertas
de pigmento-poema-fotos abrindo faces de caixas de madeira.
Inaugura, em sua potica, outra relao com o corpo e com o espao ao criar em 1964
os Parangols que apresenta, pela primeira vez, em 1965, no evento Opinio 656 com
integrantes da Escola de Samba da Mangueira, passistas vestindo os Parangols e a bateria
com seu ritmo. Assim, a fora dionisaca do samba, msica e dana temporaliza o espaocorpo-obra e constri a liga, ressoante e repercussiva, entre o Parangol e o participante que,
ao vestir as capas ou carregar as tendas e bandeiras, est de tal forma integrado com a obra,
que cria o espao com sua movimentao durante a manifestao coletiva. Essa atuao, com
cada Parangol, tambm experienciada no contato com a materialidade da obra, em cor,
textura, forma, peso e movimento, e provocada nas frases inscritas nos tecidos desses como:
Da adversidade, vivemos; Seja heri, seja marginal; Incorporo a revolta; Estou possudo.
Em 1966, dentro dessa proposta de fuso dos espaos vividos e artsticos, apresenta,
na exposio Opinio 667 sua apropriao Mesa de Bilhar em que os participantes vestiriam
camisas coloridas e jogariam bilhar, fazendo vir tona a plasticidade da ao-cor-ambiente,
como a notvaga sala de Van Gogh (Oiticica, 1986, p. 81). Outra apropriao tambm desse
perodo, mas que no sofre nenhuma interveno do artista, a no ser no prprio ato de se
apropriar como obra, o Blide Lata, pois como explica o artista:
A experincia da lata-fogo, a que me referi, est em toda parte servindo de sinal luminoso para
a noite - a obra que isolei na anonimidade da sua origem --- existe a como que uma apropriao
geral: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra, ao
ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade: juro
de mos postas que nada existe de mais emocionante que estas latas ss, iluminando a noite (fogo que
nunca se apaga) --- so uma ilustrao da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas
enquanto dura, eterno. (ibidem, p. 80)

Retoma esse tipo de experincia somente em 1978 com os ready-mades e os objetos


semimgicos-trouvs em que os espaos do mundo e da obra, da experincia na obra e na
6
7

vide apndice I, f. 36
vide apndice I f. 36

22

vida se confundem, interpenetrando-se e, assim, questiona a necessidade de instituio de


espaos prprios para a arte que a separam do mundo ambiente.
Critica tambm, na exposio manifesto Nova Objetividade8 em 1967, a cultura
colonialista brasileira e incita ao posicionamento antropofgico da vontade construtiva para
deglutir as influncias externas na construo de uma cultura brasileira. Participa da
exposio com o projeto Tropiclia que coloca essa questo da brasilidade ao inserir
elementos do imaginrio tropical como araras e panos estampados nos Penetrveis,
contrastando com uma televiso ligada como fator redutor do sensorial e participativo.
Nesse perodo de grande engajamento popular e fermentao artstica, tambm h o
acirramento da censura em 1968 pela promulgao do AI 5 (Ato Institucional no 5). Ento,
muitas manifestaes e mobilizaes so impedidas de serem realizadas, assim como, so
exilados artistas e tericos.
Antes disso, Hlio Oiticica ainda permanece no Brasil este ano de 1968 e realiza duas
manifestaes artsticas: Bandeiras na Praa com o estandarte Seja Marginal, Seja Heri em
Ipanema; e a Apocalipoptese, em frente ao MAM-RJ, com os Parangols, os Ovos de Lygia
Pape, as Urnas Quentes de Antonio Manuel e o DogAct de Rogrio Duarte. Assim percebe
essa manifestao como:

Contato grupal coletivo: no imposio de uma idia esttica grupal, mas a experincia do
Grupo aberto num contato coletivo direto.
Antonio Manuel - Urnas quentes: o flan, que outrora era como o desenho ou gravura-matriz na
parede, est encerrado na caixa hermtica que aberta a marteladas e ele ali est: o flan-mensagempanfleto, como um poema adormecido [...] documento trgico do sofrer annimo na opresso [...]
Lygia Pape Ovos: [...] seriam o exemplo clssico de algo puramente experimental, por isso
mesmo, diretamente eficaz; estar, furar, sair o contnuo reviver e refazer, na tarde, na luz, na gente:
o ovo o que de mais generoso se pode dar: nascer e alimentar, aqui tambm o ovo do ovo.
Rogrio Duarte dentro da manifestao, a redundncia: a apresentao do apresentvel: o ato
dos ces, com domador e tudo [...] na tarde, o show dos ces - Rogrio discursa o spot de luz dos
cineastas cai sobre a cena cinema ou happening? [...]
Cheguei tarde com capas novas de Parangol: [...] a faixa feita no corpo que um nordestino
veste: a capa Gileasa que fiz dedicada a Gilberto Gil; [...] o corpo e a faixa que se enrosca e se
transforma no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como pode ser vestida [...] Rosa Corra
veste Seja Marginal, Seja Heri Balalaika, Caetelesvelsia - a barba de Macal espreita algo

vide apndice I, f. 36 e 38.

23

Frederico, Guevarclia Nininha da Mangueira, Xoxoba Torquato, a Capa 1 Bidu, Bulau, Santa
Tereza, Mirim, Manga e Mosquito so escalas emotivas onde estou, que sons e atos e pensamentos
nos rodeiam a prtica ou o ato? o pensammento ou o fato? [...] a primeira prtica que se
repetir at ser prtica constante da liberdade-lazer [...] (1986, pp. 129-130). 9

Mas, a partir do ano seguinte, de 1969 at 1978, passa a morar no exterior: um ano em
Londres e, depois de um breve retorno ao Brasil, vive 8 anos em Nova York, onde realiza
uma srie de experincias artsticas com seus Ninhos e Penetrveis, participa de filmes e faz o
seu prprio. Apesar de distante, mantm vnculo com o Brasil e, a partir de 1971, atravs dos
Heliotapes, faz gravaes e transcries enviadas de Nova York para as publicaes no
Pasquim e para a coluna Gelia Geral de Torquato Neto, se corresponde assiduamente com
artistas e intelectuais.
Em Londres, 1969, realiza uma exposio individual, mais tarde denominada por ele
de Withechapel Experience, com o seu projeto den em que rene diversas de suas obras
ambientais produzidas at ento, como os Parangols, os Blides, os Ncleos e as
apropriaes, alm de uma srie de novos penetrveis e os Ninhos. Ainda na Inglaterra,
indicado artista residente na Sussex University de Brighton e instala, junto com os estudantes,
uma segunda verso dos Ninhos, proposta ambiental de participao coletiva iniciada no
den. Com os Ninhos, h o retorno ao espao construdo, mas agora, com as proposta do
Crelazer e do Suprassensorial desenvolvidos dentro do projeto den (1969) e em seus
apartamentos em Nova York (1970-1978). So pequenas camas individuais, separadas por
panos que podem ser transpostos facilmente formando um conjunto de dois andares, h a
juno do separado, acolhimento, interiorizao, ao mesmo tempo que, a possibilidade de cohabitao do coletivo e do individual no mesmo espao proposicional.
J em 1970, participa de exposio Information, no MOMA, com os Ninhos e ganha
bolsa da fundao Guggenheim, indo residir em Nova Iorque na 2nd Avenue. Apartamento em
que ir morar at 1974 e construir o Ninho: Babylonest que far parte do filme de Julio
Bressane, Lgrima Pantera Mssil. No apartamento da Christopher Street, onde mora at
1978, far outro Ninho, o Hendrixis.
Assim, Oiticica, alm de participar de filmes como ator e com suas obras, em Nova
York, aproxima sua linguagem artstica do cinema e realiza o filme Agripina Roma
Manhattan, em 1972. Depois, em 1973, cria o conceito de quasicinema que ir, inicialmente,
desenvolver com a srie Block-Experiments in Cosmococa - program in progress. So
9

22/29 outubro de 1969.

24

ambientes que se aproximam da idia do Crelazer dos Blides Cama e rea, mas com um
fator menos interiorizador, os slides, que tm a cocana como interveno em cima de
imagens de livros, discos, jornais e fotos. Cria tambm o quasi-cinema Helena inventa Angela
Maria, slides que evocam a cantora popular brasileira dos anos 50. Com os Quasi-cinema
(1973-1975), explora a linguagem fotogrfica ao projetar, nas paredes, slides de processos
criativos que transformam outras imagens prontas com intervenes. Isso, em ambientes com
msica e com diferentes tipos de cho, como areia, espuma, madeira, para se deitar e observar
a seqncia de slides projetada simultaneamente, envolvendo o espectador que escolhe a
melhor maneira de observar. Nesses, o som e a imagem, de maneira geral, confluem em seus
motivos com o descansar sensorial, deitar-se para ver e ouvir. Resumidamente, pode-se
apontar isso em algumas Cosmococas: no Nocagions (CC4), utiliza imagem do livro de John
Cage, Notations, msica dele em um ambiente com piscina; da mesma maneira, no Ono
Object (CC2), faz slide da capa do livro de Yoko Ono com sua foto e sua msica, o cho de
espuma com objetos geomtricos coloridos de espuma; no Hendrix War (CC5), utiliza, do seu
disco War Heroes, a imagem da capa e msica, para serem vistas e ouvidas deitado em uma
das vrias redes de diferentes cores.
Aps retornar ao Brasil em 1978, participa de vrias manifestaes artsticas, filmes e
exposies, inicia a produo de uma srie de obras mais desmaterializadas, que incluem o
acaso e possuem menor interveno do artista como nos seus ready-mades, nos objetos semimgico trouv (Avenida Presidente Vargas-Kyoto-Gaud e Manhattan Brutalista) e nas
performances como a Delirium Ambulatorium durante o evento Mitos Vadios.
Dando continuidade a esse processo, em 1979, Rio de Janeiro, no bairro do Caju,
realiza o evento Programa in progress Kleemania, em homenagem a Paul Klee, primeiro dos
acontecimentos urbanos, para o qual convida vrios artistas, realizando, nesse evento, o
Contra-Blide Devolver a terra terra que consiste numa contra operao potica da que
gerou o BLIDE... (Oiticica,1996 b, p.202) 10 e descreve:
...Nesta operao CONTRA-BLIDE, pego uma forma de madeira de 80 x 80 x 10 cm e preencho-a
de terra preta trazida de outro lugar: mas em vez de ser esta colocada num container ela colocada
nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da localidade onde foi colocada a forma: a forma
ento retirada deixando ento TERRA SOBRE TERRA q ali foi CONTRA-BLIDE passa a ser ento
em vez de obra uma espcie de programa-obra in progress q pode ser repetido quando houver ocasionecessidade para tal...(ibidem).

10

Texto indito.

25

Mas por seu processo ser experimental e in progress, como define, era possvel, para
Oiticica, retomar as apropriaes e os Penetrveis, e continuar, em paralelo, por exemplo,
com os Metaesquemas e Parangols, pois suas produes se intercomunicam e se
realimentam, permitindo que no se fechem. Isso ocorre, tambm, no Penetrvel Rijanviera,
que explora diferentes tecituras, transparncias na linguagem arquitetural, e criado nesse
mesmo perodo em que se envolvia com o fazer na efemeridade dos acontecimentos
momentneos como nas apropriaes e performances.
Com a mesma proposta de desprendimento autoral e matrico inventa o seu ContraBlide no 2 em 1980, apresentado, no Morro da Mangueira, seu ltimo evento, o Esquenta pro
Carnaval. Assim descreve seu pla nejamento para o evento e o Contra-Blide:
Agora estou me preparando para a Mangueira. Um evento onde vrios artistas participaro. Para mim,
melhor levar a descoberta do urbano favela do que ir l fazer um filme.Um negcio complicado de
explicar. Sei que tenho de pegar uns ladrilhos. Tenho uma tbua de 60 x 60. Vou colocar uns ladrilhos
nela e a rea vai funcionar como rea para maquete e rea local. Uma coisa mini e mxi ao mesmo
tempo. Quero colocar esse quadrado ladrilhado num determinado local e deixar l por um determinado
tempo. Depois, transfiro para outro lugar. Em seguida, trago para casa no fim do dia. Mais adiante, ele
vai servir para outra finalidade. Fica, assim, como uma espcie de espao limitado-ilimitado. Posso, de
repente, improvisar uma maquete em cima dele e depois retirar. [...] (Oiticica apud Jacques, 2003,
p.130) 11

Ento, como grande parte de sua produo passava por textos, maquetes, plantasbaixas, desenhos explicativos, foi possvel observar vrios projetos que estavam para serem
realizados como constata nesse depoimento em 1979:
Em Nova Iorque, escrevi muitos textos desenvolvendo teorias, e comecei, tambm, a
desenvolver novos tipos de Penetrveis e uma coisa que chamo Parangoplays. So performances para
serem levadas a cabo. [...] Tenho duas gavetas de fichrios, s desses textos, que eu chamo de
Conglomerado [...] e algumas maquetes eu comecei a fazer l, e estou desenvolvendo aqui; so
maquetes para serem feitas em grandes espaos, que eu quero fazer em grande escala, para as pessoas
entrarem, em espaos pblicos [...] (Oiticica apud Favaretto, p. 215) 12
Nos anos 60, eu produzi muito no Brasil e senti necessidade de dar direo a tudo aquilo. Essa
ordenao de idias, o Conglomerado, com o ttulo geral em francs, Newyorkaises (novaiorquinas)
dividido em blocos: Bodwise o mais importante centraliza a experincia do corpo, onde trato da
relao com o corpo, a descoberta do corpo, o rock. Outro bloco, experimentalidade na Arte Brasileira,
11
12

Entrevis ta para Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica In: Inteview, abril de 1980.
Entrevista a H. B. Hollanda / C. M. A. Pereira (1979). Patrulhas Ideolgicas, Marc. Reg. So Paulo,

Brasiliense, 1980, pp. 142-143.

26

focaliza vrios artistas, como Lygia Clark, Lygia Pape, Ivan Cardoso. H blocos de projetos de
performances, como Sptlo, Bosta get lost, Branco no branco, O Mundo como Guarida ou CC, este
com Neville de Almeida. (ibidem).13

Assim, convive com a necessidade de realizar projetos e de poder consider-los como


obras em si, dispensando sua fatura num desprendimento do objeto e existindo somente como
idia. Ento, conclui em sua ltima entrevista em 1980: eu estou querendo essa coisa toda
que eu chamo de Conglomerado, porque isso a foi uma coisa intencional, de no ficar
criando objetos. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 127) 14
Mas, nesse mesmo perodo, inicia um projeto de construo de grandes placas
coloridas de 5x5 metros que seriam instaladas no parque ecolgico do Tiet em So Paulo,
formando corredores de cor. Este projeto, parece dar continuidade ao seu processo de
antropofagia de sua prpria criao, em que se alimenta e recria a partir do j construdo,
desconstruindo e refazendo, num contnuo espiral. Seria tambm a efetivao da suas
intenes de criar topos permanentes para a experienciao da relao do sensorialconscincia de si atravs do descondicionamento que pretendia levar o participador a atingir a
liberdade individual multiplicada para o coletivo.
Diante dessa pulsante carreira, to integrada s suas vivncias que faziam mover e
autogerar-se, pblico e obra se acercam ainda mais. No entanto, seguem, agora, as obras, o
caminho necessrio para a permanncia do dilogo com o mundo atual: a institucionalizao,
que permitir a pesquisa, a exposio e a reflexo sobre sua obra e, portanto, sua permanncia
e durao. Mas o desafio est no modo como isto ser efetivado.
Esta iniciativa parte ento de seus irmos Csar e Cludio Oiticica que criam o Projeto
Hlio Oiticica em 1981 com o objetivo de expor, manter e organizar obras, imagens e textos
do artista, que possibilitaria o acesso pesquisa. Isso resulta nas duas coletneas de textos do
artista: Aspiro ao Grande Labirinto e o catlogo Hlio Oiticica da Rio Arte; o livro Cartas
1964 1974, publicao de suas correspondncias com Lygia Clark; a disponibilizao, na
internet, de documentos manuscritos do artista atravs da Enciclopdia do Ita Cultural,
Programa Hlio Oiticica. Outras aes que asseguram essas intenes, so, alm das
exposies, a montagem de projetos inditos, como o Penetrvel Magic Square 5, De Luxe
(1977), e a criao, em 1996, do Centro de Arte Hlio Oiticica, juntamente com a prefeitura
do Rio de Janeiro, com o projeto de manter uma sala de exposio permanente de suas obras.
13

Entrevista a Gardnia Garcia, Arte Hoje , ano 2, no 16, out. 1978

14

Entrevista para Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica, In: Interview, abril de 1980.

27

Mas, como em muitas obras contemporneas, essa aproximao obra-instituiopblico na atualidade no ocorre sem que haja conflito entre as intenes do artista e a
apropriao de suas obras. Porm, esse questionamento ser mais claramente apontado nas
consideraes finais.
Depois dessa breve apresentao do seu percurso artstico e de suas obras,
necessrio, agora, para que se observe de forma ampla seu processo, considerar os
movimentos, manifestaes e artistas que contriburam na construo de sua potica. Assim,
na seo seguinte, so apontadas relaes do artista com a arte concreta, neoconcreta e com a
manifestao Nova Objetividade.

28

1.2 - ARTE CONCRETA E NEOCONCRETA E A ADESO DE


OITICICA

1.2.1 - PROCESSO DE INSERO DA ARTE CONCRETA NO BRASIL


At a dcada de 50, o Brasil ainda no tinha se posicionado frente s modificaes
estticas iniciadas por Czanne que ps fim ao uso da perspectiva e do ilusionismo15 . O
cenrio das artes plsticas brasileiras era, predominantemente, ocupado por artistas
institucionalizados como Portinari, Di Cavalcanti, seguidos por Segall e Pancetti. O que
deixava artistas como Alfred Volpi e Milton Dacosta margem da visibilidade. Portinari
pretendia dialogar com a pintura cubista mas conseguia somente uma leitura anedtica,
como afirma Gullar (1999), no se desfazendo de bases perspectivas e romnticas destrudas
pelo cubismo. Portanto, com Portinari como referncia incontestvel, a pintura moderna
brasileira perdia em desenvolvimento de uma linguagem mais autnoma que tivesse insero
na Histria da Arte como um todo.
Mas as novas geraes de artistas j vinham produzindo pesquisas isoladas na
linguagem geomtrica abstrata, principalmente, no Rio de Janeiro e So Paulo. Mas, aos
poucos, ia se conquistando mais espao de mobilizao em torno dessa questo da arte
abstrata que modificaria a realidade da arte brasileira ento contrria s pesquisas artsticas
autnomas. Uma das demonstraes de incentivo e abertura para se implementar a linguagem
geomtrica no Brasil foi a Bienal de So Paulo de 1951. Nesse ano na Bienal, concedido,
pelo jri internacional, o Grande Prmio de Escultura para A Unidade Tripartida do
concretista Max Bill. Esse mesmo jri premiou a jovem pintura nacional de Ivan Serpa que
tambm desenvolvia a linguagem concreta.
Outro fator que influenciou a insero da arte concreta no Brasil foi a criao da
Escola Superior da Forma de Ulm 16 da Alemanha, uma das principais divulgadoras do
movimento concreto na Amrica La tina. Isto incentiva, na Argentina, o grupo concretista
15

Processo este que os cubistas daro seguimento evidenciando a autonomia do quadro em relao realidade com as

colagens que, ao trazerem elementos diretos da realidade para o quadro, desobrigam o artista a produzir virtuosisticamente
e artesanalmente smiles da realidade e, ao mesmo tempo, aproximam elementos do mundo e produo esttica que os
resignifica. Assim, a relao entre arte e realidade deixa de ser emprica, investigativa presente no impressionismo.
16

A Escola Superior da Forma tem incio em 1951 e fundada por Max Bill, da qual fez parte at 1956.

29

liderado por Toms Maldonado. J no Brasil, o crtico Mrio Pedrosa (1900-1981), que
escreve, em 1949, tese que relaciona arte e Gestalt, e portanto, atento ao movimento concreto,
se torna o nico fomentador do concretismo no pas at 1950. Mobiliza artistas novos como
Ivan Serpa e Almir Mavigner que seguiram firmemente esta linha de pesquisa: Mavigner
entra para a Escola de Ulm e Serpa, em 1954, leciona desenho e pintura no MAM-RJ, onde se
formaria a semente do Grupo concretista carioca (Frente) integrado tambm por alguns de
seus ex-alunos como Hlio Oiticica.
Coube ao Grupo Frente17 (1954-56) e ao Ruptura18 (1951-59) de So Paulo abrirem
espao para a pesquisa da linguagem geomtrica. No entanto, estes grupos mantinham
direcionamentos opostos. Enquanto o Grupo Frente tinha uma linha de pesquisa mais aberta a
experimentaes, o Ruptura procurava seguir rigidamente os preceitos e objetivos
concretistas, inclusive com intenes de insero na indstria. Em manifesto, o Ruptura
defende a concepo de arte como "um meio de conhecimento deduzvel de conceitos" (Ita
cultural, 2005). O Grupo Frente, que apesar de ter a Bauhaus, De Stijl e a Escola de Ulm
como referncia esttica, soube no se fechar em cdigo s estticos rgidos e desenvolver na
linguagem geomtrica um campo aberto experincia e indagao (Gullar, 1996, p.233).
Afasta-se assim das formulaes apriorsticas dos concretos de So Paulo que, seguindo a
teoria da Gestalt, ilustram o problema perceptivo com produes que buscam a dinmica
visual e a construo seriada influenciada pelas concepes de Max Bill. J os concretos do
Rio de Janeiro tinham uma preocupao mais pictrica da cor como matria e da forma como
expresso e significado, e no, simplesmente, como fatos de viso.

1.2.1.1 - Influncias da Escola de Ulm na arte concreta brasileira


A arte concreta desenvolvida pela Escola Superior da Forma de Ulm tinha como
objetivo dar prosseguimento aos preceitos da Bauhaus formando profissionais comprometidos
com o desenvolvimento social. Mas, aquela procura se diferenciar dessa em alguns aspectos:
17

Grupo Frente: liderado por Ivan Serpa (1923-1973) e composto pelos artistas Alusio Carvo (1920-2001), Abraham

Palatinik (1928), Lygia Pape (1927-2004), Franz Weissmann (1911), Lygia Clark (1920 - 1988), Hlio Oiticica (1937-1980),
Dcio Vieira (1922-1988), Rubem Ludolf (1932), Csar Oiticica (1939), Amilcar de Castro (1920-2002).
18

Grupo Ruptura: integrado pelos artistas Waldemar Cordeiro (1925-1973), Geraldo de Barros (1923-1998), idealizadores

do grupo, e por Anatol Wladyslaw (1913), Lothar Charoux (1912-1987), Fjer (1923-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Luiz
Sacilotto (1924-2003) .

30

enquanto na Bauhaus a personalidade do artista se diluiria com a finalidade de alcanar uma


obra coletiva, na Escola Superior da Forma havia a ateno para a formao individual como
designer. Isto contribuiria para que a forma no se esgotasse em funo, pois, se a funo
encontra a forma ideal, no mais necessria a pesquisa da forma. No entanto, se o designer
intervir com sua inveno pessoal, estar dialogando com a beleza, o que faz expandir a
forma.(Gullar, 1996, passim)
Portanto, a objetividade e a ligao com a matemtica da arte concreta de Max Bill
est relacionada vontade de insero da arte na sociedade atravs da indstria, tornando a
arte algo concreto, verificvel. No entanto, a matemtica no era utilizada no sentido estrito,
mas incorporada como ritmo e relaes, como leis que tm seus elementos originrios no
pensamento individual de seus inovadores (Bill apud Gullar, 1996, p. 214). A cor, para Bill e
os concretos suos, mais um elemento concreto que cria campos de energia e ritmos. Os
concretos recolocam o problema do espao levantado por Mondrian ao afirmarem que este
conjunto de elementos, que forma o quadro, no bidimensional, mas pluridimensional se
considerarmos a pintura em funo do seu efeito, de sua ao - de seu sentido - e no como
objeto fechado em si mesmo (ibidem)
Assim, Max Bill extrapola o conceito original de arte concreta criado por Theo Van
Doesburg como constituda de elementos como linha cor, superfcie que seriam concretos, se
opondo ao conceito de arte abstrata formada por imagens abstradas da natureza. Max Bill no
nega o conceito original de arte concreta, mas considera a arte concreta como produtora de
objetos concretos que fazem parte da realidade e que s podem ser concebidos em relao ao
espectador que o percebe no espao real e psquico. Outro fator que confirma esta relao
mais prxima entre arte, espectador e ambiente a ausncia de base ou pedestal das esculturas
e no uso de moldura nas pinturas. No entanto, como o concretista , no campo perceptivo, est
baseado em descobertas da Gestalt, age como inventor que manipula formas e informaes
visuais, o que torna a relao, espectador-obra, externa, no existencial e no significativa.
Os concretos, por possurem esse carter cientificista e funcionalista, pretendiam fazer
parte da sociedade atravs da produo industrial, mas sem questionamentos de ordem
poltica, contribuem, involuntariamente, com o projeto poltico-econmicos construtivo,
nacionalistas e desenvolvimentista da Amrica Latina, como ocorreu, no Brasil, no governo
de Getlio Vargas (1951-1954) e de Juscelino Kubitschek (1956-1960).
Isto recolocava a arte concreta brasileira na dependncia entre forma e funo em que
a teoria, como a Gestalt, a Semitica de Peirce e a Teoria da Informao de Nobert Wiener,

31

se coloca frente da pesquisa esttica, levando a arte a um reducionismo tecnicista como


aponta Ronaldo Brito (1999, p.56).
Esses limites da arte concreta paulista e a diferena entre esses e o Grupo Frente so
explicitados a partir da Exposio Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956 em So
Paulo e em 1957 no Rio de Janeiro. Mas, logo depois, h a dissoluo do Frente e
reagrupamento de artistas em torno do Neoconcretismo. Os neoconcretos redirecionam a
discusso, buscando o vrtice da pesquisa concreta (ibidem, p.58), e assim, se acirra a
oposio ao grupo concreto paulista de Waldemar Cordeiro.

1.2.1.2 NEOCONCRETISMO
O Neoconcretismo, do qual far parte, mais tarde, Hlio Oiticica, pretendem rever a
teoria concretista e, dando um passo alm, seguem o caminho aberto pelo Grupo Frente.
Lanam manifesto, em 1959, com a adeso de Amlcar de Castro, Ferreira Gullar (terico e
poeta do grupo), Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Depois,
juntam-se ao grupo, Willys de Castro, Hrcules Barsotti, Dcio Vieira, Hlio Oiticica entre
outros. Muitos destes, antes integrantes do Grupo Frente, do seguimento pesquisa da arte
no figurativa geomtrica, revendo os caminhos traados desde o cubismo, passando pelo
neoplasticismo, construtivismo, suprematismo at a arte concreta e firmam posio, no
sentido de reabrir caminho para uma linguagem visual autnoma, no representativa, contrria
ao que vinha ocorrendo com o grupo concreto de So Paulo. Este, seguindo os preceitos da
Escola de Ulm, colocava a cincia frente da esttica, tendo como parmetro, no criativo
mas representacional, a Gestalt e a matemtica, esquecendo que a obra de arte supera os
mecanismos sobre o qual repousa (Gullar, 1996, p. 246). A razo no est acima da
sensibilidade para os neoconcretos que no deixam de buscar a objetividade, pois, percebem
que mental e sensorial esto integrados corporalmente, os sentidos se simbolizam no corpo
(Merleau-Ponty apud Gullar, 1996, p. 247).
Segundo Ronaldo Brito (1999, p. 56), da mesma forma que a fenomenologia de
Merleau-Ponty se opunha Gestalt, o grupo neoconcreto faz frente ao concretismo de So
Paulo, pois o Neoconcreto prope o retorno ao humanismo, ao existencialismo e arte como
expresso, sem abdicar a objetividade. Mostravam a necessidade de revalorizar o homem
enquanto ser e no como agente social e econmico como almejavam os concretistas. Para os
neoconcretos, a insero social ocorre atravs da transformao dos indivduos com pequenas
revolues individuais subjetivas. O posicionamento crtico libertrio do Neoconcretismo era

32

apoltico, quase marginal, o que permitia maior liberdade de pesquisa pela ausncia de
confronto com o mercado. Isto contribua para que o neoconcretismo seguisse o caminho da
expresso e no o do reducionismo da produo que o concretismo brasileiro levava a arte.
Assim, faz avanar a pesquisa da linguagem geomtrica racionalista, buscando o retorno ao
humanismo, mas sem ser retrgrado, tradicional, e opera no limite entre o racional e o
irracional, o subjetivo e orgnico. Com este intuito, abre espao para o experimental,
permitindo o envolvimento de artista e espectador, sujeitos comprometidos em realizar a
existncia da obra em sua totalidade. Dessa forma, inclui a participao do espectador que
passa a ser participador, pois faz com que a obra acontea de fato completando a criao do
artista.
Para que todo esse processo fosse possvel, o Neoconcretismo rompe com as
categorias tradicionais de belas-artes, como j vinha acontecendo nos Estados Unidos e
Europa, e ento a obra passa a habitar o espao real integrada s dinmicas do mundo e se
afasta da aura destacada e especial que as artes se colocavam ao se afastarem do real atravs
da moldura na pintura, do pedestal e base na escultura, do palco italiano na dana e teatro, etc.
O espao antes metafsico da arte tornava necessria a existncia de uma passagem entre o
real e o ilusrio, como o da moldura, para que ficasse clara essa distino entre esses dois
mundos. J na arte neoconcreta, tempo e espao so reais e se constroem no momento da
participao.
Os neoconcretistas, Hlio Oiticica com os Relevos Espaciais (1959-60), Lygia Clark
com os Bichos (1959), e Lygia Pape com o Livro da Criao (1960), aprofundam essa
questo da participao, esgarando ao mximo a linguagem concreta. Estas, so obras do
incio de suas pesquisas sobre participao que, mais tarde, iro adensar as caractersticas
relacionais do tempo no mecnico e interiorizado pela vivncia de cada participador e no
pela ao-reao diante da obra e, assim, recuperam e repotencializam o vivido, pois
aproximam arte e vida.
Willys de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alosio Carvo e Amlcar de
Castro, no rompem com os postulados construtivos como Oiticica, Pape e Clark, operando
no vrtice da tradio construtiva, segundo Ronaldo Brito (1999, p. 58), mas igualmente
produzem com liberdade criativa e experimental.
Dessa forma, Oiticica e Lygia Clark percorrem o processo de construo de obraobjeto-significativa-relacional, a partir de 1959, que envolve a questo do fim do quadro
como espao ilusrio e a integrao do objeto artstico no espao do mundo, integrando
fatores racionalistas construtivos e irracionalistas, vivenciais.

33

1.2.2 - HLIO OITICICA E ARTE DA DCADA DE 1960

1.2.2.1 - RACIONALISMO E IRRACIONALISMO19 NA ARTE INTERNACIONAL E


BRASILEIRA
Para melhor compreenso da especificidade de caractersticas do Neoconcretismo e da
complexidade de movimentos e fatores que integraram a Nova Objetividade como exposiomanifesto, dos quais Hlio Oiticica participou e que constituem o seu processo criativo,
preciso situ- los num mbito mais amplo, histrico e conceitual. Assim, ser feito um
pequeno paralelo do conceito de racionalismo e irracionalismo na histria da arte
internacional com a brasileira no recorte entre as dcadas de 1950 e 1960.
Nesses perodos, como observam Argan (1999, p.555) e Brito (1999, p.37), enquanto
havia segmentos predominantes da linguagem do dito Informal nos Estados Unidos, como
Pollock e De Kooning, e, na Europa, o grupo Cobra Holands, na Amrica Latina,
principalmente, no Brasil e Argentina, havia a continuidade da tradio construtiva
influenciados pela Escola Superior da Forma de Ulm.
O concretismo, o Informal e outros grupos, podem ser percebidos diante da separao
de duas correntes de pensamento, racionalista e irracionalista, que davam prosseguimento a
diferentes movimentos artsticos do incio do sculo XX como o construtivismo e o dadasmo.
O concretismo da Escola de Ulm pretende desenvolver o projeto da Bauhaus construtivista
que privilegiam o pensamento racionalista. Outros grupos, como o Informal americano e
europeu, o Novo Realismo e o Realismo Fantstico entre outros, colocavam a arte em crise
como cincia europia (Argan, 2002, p.555) ao compartilharem do pensamento dadastas e
surrealistas que valorizavam procedimentos artsticos do irracionalismo.
Ento, retomando a linha histrica de influncias, se observa que, no incio do sculo
XX, o Construtivismo e o Dadasmo abriram duas frentes de pesquisa em que o Surrealismo
se situa entre. Os construtivistas abrem uma frente raciona lista de insero da arte atravs da
19

O conceito de razo utilizado no texto percebido como razo discursiva ou raciocnio, ou seja, conhecimento que exige

provas e demonstraes de verdades que esto sendo conhecidas ou investigadas (Chau, 2003, p.66). Por conseguinte, o
conceito de irracional utilizado se ope a este pensamento racional, discursivo, intelectual e se constitui como intuio
sensvel, emprica, psicolgica (Chau, 2003, p. 65)

34

indstria que os concretistas iriam seguir. J os dadastas proporcionam outras perspectivas de


arte que privilegiam o irracional, a crtica ao sistema de arte, fazendo antiarte que no
produz obras, mas aes desconcertantes, absurdas, crticas e destruidoras do estabelecido. J
o surrealismo pretende modificar a sociedade com engajamentos polticos do grupo, e dessa
forma se insere na sociedade ao mesmo tempo que levanta a importncia do inconsciente e do
irracional na constituio do pensamento humano.
O projeto construtivo, de insero da arte na sociedade atravs da indstria, levado a
termo pela Bauhaus que, assim como os dadastas, duvidam da validade da autonomia da arte
que a Escola de Paris desenvolve. Ento, a Bauhaus retoma a funcionalidade da arte enquanto
o dadasmo critica a sociedade e as instituies de arte empreendendo aes imprevisveis e
absurdas. Ambas afirmam, dessa forma, a morte da arte de pesquisa esttica pura.
Assim, dando prosseguimento ao pensamento irracionalista e crtico do Dadasmo, na
dcada de 60, o Novo Realismo e a Nova Figurao europeus operam imagens estticas com
relao sociedade de consumo, alterando ou revelando a lgica do comportamento desta. No
Nouveau Realisme, Arman apropria objetos e desmembra e/ou acumula; Rotella e Hans fazem
o dcollage em cartazes publicitrios; Christo faz os empaquetages, envolvendo desde
pequenos objetos at monumentos e ambientes naturais. J na Nova Figurao, apesar de se
utilizar a pintura como meio, no h o retorno s tcnicas e figurao tradicionais, mas a
utilizao destas para desconstru- las. Isso pode ser percebido em Francis Bacon que ao retirar
camadas da superfcie do quadro, o faz como que descarnando-o e, assim, revela a decadncia
da humanidade e do quadro enquanto espao de criao construtora e racionalista.
A potica do Informal, como do Grupo Cobra e da action painting de Pollock e De
Kooning, compartilha desse fazer irracionalista, mas, esto mais distanciados de qualquer
relao mais direta com a sociedade que os artistas citados acima, pois esto voltados para seu
prprio fazer, se remetem a si mesmos. Suas aes imprimem o gesto ou movimentos
corporais do artista, como no dripping (tcnica de gotejamento) de Pollock que deixa
vestgios do seu percurso na matria. Assim, a construo espao-temporal ocorre no
momento do fazer, no h representao mas apresentaes de si mesmo, no h racionalismo
projetivo mas acaso dos acontecimentos.
Analisando essas produes da potica do Informal europia e americana, Argan as
percebe como incio da crise da arte como cincia europia, pois, como potica em que
prevalece o fazer, a prtica est acima da teoria, portanto, h renncia da histria da
civilizao do conhecimento que colocava o agir na dependncia do conhecer (Argan, 2002,
p.555). Essa crise humanista, do ps 2a Guerra, ocorre no mesmo contexto em que o poder

35

econmico e cultural se desloca da Europa para os Estados Unidos que, por ser um pas jovem
e no possuir o peso histrico europeu, no enfrentou tal crise. O mpeto progressista
americano de se construir no presente e essa presentificao da ao constitutiva da action
painting.
Mais tarde, na dcada de 1960, esse fazer momentneo, mas positivo da action
painting, que une corpo-agir-pensar, pode ser colocado em oposio ao pensamento tecnicista
americano aliado cultura da imagem. No entanto, estes fatores tecnicistas e da valorizao
da imagem constituem paralelos da Pop arte americana de Warhol e Linchtenstein, pois
aproximam a arte da produo da mitologia da cultura de massa (HQ, TV, publicidade,
jornais, etc) que consome imagens tornadas rapidamente obsoletas e substitudas por outras.
Diante deste quadro de crise humanista da arte europia e hegemonia da cultura
americana da imagem, o Brasil vive a crise da arte como cincia europia, pois esta
transforma nosso quadro de referencial da cultura, orientado pela norma universal
europia (Venncio, 1998, p.94). Uma vez que, o Brasil como pas perifrico, ex-colnia
europia, possui forte influncia intelectual apesar de se constituir como pas multicultural.
Ento h um novo desvio das pesquisas em arte no Brasil na dcada de 60. Enquanto
no Brasil, na dcada de 50, a frente racionalista se desenvolve com o concretismo brasileiro,
logo depois, na dcada de 60, o Neoconcretismo rompe com o racionalismo funcional
concreto e se aproxima de procedimentos dadastas, apesar de manterem alguma relao com
a linguagem concreta e construtivista. Mas esse dilogo com as diferentes linguagens, de
acordo com a tendncia da produo artstica nacional, critico em relao s culturas
estrangeiras. Buscam a emancipao cultural frente tradio colonizada, como na retomada
da antropofagia, do conceito de Oswald de Andrade, pela Nova Objetividade que procurava
se diferenciar da Pop e da Op arte, seja as reinterpretando, como os Popcretos20 e os
Neorealistas21 cariocas, seja rompendo com a linguagem concreta como os Neoconcretos.
Tambm na dcada de 1960, seguindo a linha de maior nfase irracionalista, se
desenvolvem no Brasil, tendncias neofigurativas fantsticas, como o de Jos Roberto
Aguilar, e surrealista como o do Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, se distanciando da
figurao representativa, mas alusiva, expressiva. No entanto, Daisy Peccinini observa (1999,
p. 20) que logo estes perdem o carter de vanguarda quando outros movimentos brasileiros se
direcionam para a linguagem no surrealista de grupos que participaram da Nova

20

Pedro Escosteguy, Roberto Magalhes, Waldemar Codeiro e Augusto de Campos.

21

Antnio Dias, Rubens Gerchman e Carlos Vergara.

36

Objetividade. Porm um novo impulso surrealizante acontece com a vinda do Grupo Phases
ao Brasil em 1964, atingindo vrios continentes, rene produes de muitos artistas e segue
paralelo aos outros grupos que participaram da Nova Objetividade.
1.2.2.2 - NOVA OBJETIVIDADE22 : POSICIONAMENTO ARTSTICO, POLTICO E
TICO
Eventos como o Opinio 65, Opinio 66 e o Nova Objetividade23 , ocorridos no MAMRJ, assim como Proposta 65 e Proposta 66 de So Paulo, procurando aproximar arte e vida,
fomentavam debates para discutir a necessidade da tomada de posio poltica e tica da
produo artstica brasileira, mediante o recente golpe de 1964 pelos militares. Mas, quando
h o acirramento da represso, essa mobilizao artstica desfeita e muitos artistas so
obrigados a se exilar.
A Opinio 65 24 , exposio no MAM-RJ em 1965, reuniu artistas da Escola de Paris e
brasileiros comprometidos com a ruptura com a arte abstrata.. Essa exposio marca uma
nova etapa da vanguarda carioca, na dcada de 60, antecipando alguns posicionamentos da
Nova Objetividade, em 1967, como os Neorealistas cariocas que fazem uma leitura
antropofgica da Pop arte americana adequando ao momento atual e regional.
Na inaugurao desta exposio, Hlio Oiticica participa com os Parangols, levados
a pblico pela primeira vez, com integrantes da escola de samba da Mangueira, alguns usando
os Parangols (capas, tendas e bandeiras). Mas foi impedido de continuar sua performance
dentro do MAM, pois o espao de exposio no estava preparado para tal manifestao com
passistas e bateria da escola de samba. Ento organiza um protesto em frente ao Museu.
22

Nova Objetividade observada aqui em trs significados inter-relacionados: 1-Esquema Geral da Nova
Objetividade: texto escrito por Hlio Oiticica que procura reunir as vanguardas brasileiras em torno de seis
caractersticas comuns, 2- Exposio-manifesto, 3- Seis caractersticas e posicionamentos desenvolvidos em seu
texto Esquema Geral da Nova Objetividade e que pretende dar um carter de unidade aberta, ou seja,
preservando as caractersticas de cada grupo e de cada artista, sem reuni-los objetivamente, mas no mbito das
intenes.
23
Fundadores/organizadores: Carlos Vergara, Frederico Morais, Hlio Oiticica, Mrio Barata, Maurcio
Nogueira Lima, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro.
Integrantes: Alusio Carvo, Anna Maria Maiolino, Antnio Dias, Carlos Vergara, Flvio Imprio, Gasto
Manuel Henrique, Geraldo de Barros, Glauco Rodrigues, Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape,
Marcello Nitsche, Maria do Carmo Secco, Maurcio Nogueira Lima, Nelson Leirner, Pedro Escosteguy,
Raymundo Colares, Roberto Magalhes, Rubens Gerchman, Teresa Simes, Waldemar Cordeiro.
(
24
Participaram: Adzak, Vanarsky, Christoforou e os brasileiros ngelo e Adriano de Aquino, Pedro G.
Escosteguy, Antnio Dias, entre outros , com a posterior adeso de Hlio Oiticica de Wladimir Cordeiro.

37

Na Opinio 66, a vanguarda brasileira se posicionava contra o meio tradicional de arte


(a pintura) que era utilizada pelos neofigurativos da Escola de Paris. Propunham o abandono
do quadro como suporte e a utilizao de objetos para se aproximarem do pblico, seu
cotidiano e vivncias. Dentro desta perspectiva artstica, Hlio Oiticica apresenta o projeto de
apropriao Sala de Bilhar em que pessoas vestindo camisas de determinadas cores ficariam
jogando bilhar e ludicamente participando da apropriao, envolvidos pelas cores do ambiente
e roupas.
A Proposta 66 foi um evento que pretendia examinar a situao da arte no Brasil
atravs de seminrios e a Proposta 65, um balano crtico dos realismos. Hlio Oiticica,
Frederico de Morais e Pedro Escosteguy eram os principais pensadores dessa vanguarda
brasileira que propunha a participao do espectador e o uso de objetos nas proposies que
abrangessem o homem sensorial e no s o visual, mas o subjetivo, o existencial, o coletivo e
o individual. Este participante, assim como o artista, estaria centrado no problema da relao
com a realidade e na atuao positiva sobre ela, a modificando.
Hlio Oiticica firma posio como participante de uma vanguarda artstica brasileira
atravs de caractersticas e intenes definidas nos textos Situao das Vanguardas no Brasil
(1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), declarado como manifesto juntamente
com Antonio Dias, Vergara, Gerchman, Lygia Clark, Lygia Pape, Glauco Rodrigues,
Escosteguy e outros artistas na abertura da exposio Nova Objetividade em 1967 no MAMRJ. Nessa mostra, instala os Penetrveis PN2 e PN3 como Tropiclia, potica que
influenciaria o movimento musical do Tropicalismo. A Nova Objetividade, pretendendo ser
mais abrangente e atingir a vanguarda brasileira em esfera nacional, marca o posicionamento
das ditas vanguardas brasileiras incluindo vrios grupos artsticos: Grupo Neoconcreto,
Poesia participante (Gullar), Grupo Opinio (teatro), Cinema Novo, Realismo Carioca,
Popcreto, Realismo Mgico. Quatro crticos brasileiros influenciaram com seus pensamentos,
obras e atuaes em vrios setores culturais e contriburam para a evoluo e ecloso da Nova
Objetividade: Ferreira Gullar, Frederico de Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schemberg.
Oiticica define, de maneira ampla, a Nova Objetividade em seis itens: 1- vontade construtiva
geral, 2- tendncia para objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete, 3- participao
do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc), 4- abordagem e tomada de posio em
relao aos problemas polticos, sociais e ticos, 5- tendncias para proposies coletivas e
conseqente abolio dos ismos, 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de

38

antiarte. Como sntese do esprito da Nova Objetividade e situao da vanguarda da poca,


Oiticica (1996 b, p.119) 25 lana o lema e grito de alerta: Da adversidade vivemos!

1.2.2.2.1 - Nova Objetividade

Torna-se necessrio, aqui, se fazer um resumo do texto Esquema Geral da Nova


Objetividade de Oiticica, que inclui estes seis pontos da Nova Objetividade, pois se constitui
uma das bases de discusso desta dissertao.

1-Vontade Construtiva
A vontade construtiva a necessidade de construo de uma cultura nacional, pois,
como pas subdesenvolvido, sofre presso externa de outras culturas hegemnicas como
Europa e Estados Unidos. Assim, a antropofagia, conceituada por Oswald de Andrade, e a
vontade construtiva seriam as armas criativas contra esse domnio exterior. Mas, apesar disso,
o pas ainda sofre o colonialismo cultural. Oiticica, ento, sugere que haja uma Superantropofagia que absorva por completo o colonialismo no Brasil. Por isso e para isso, como
afirma Oiticica (ibidem, p. 111), preciso: procurar caractersticas nossas; objetivar um
estado criador geral (vanguarda brasileira) em busca de uma solidificao cultural; agrupar
esforos criadores individuais tendo como motivador a vontade construtiva.

2-Tendncia ao objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete.


No Brasil, esse processo de negao do quadro at a chegada ao objeto tem incio com
Lygia Clark, em 1954, com a desintegrao do quadro tradicional, mais tarde, do plano, do
espao pictrico at a sada para o espao real, arquitetural, com seus Casulos, e depois, com
os Bichos. Esse processo, que ela construiu lentamente, em outros artistas, a partir de 1959,
aparece de forma muito mais rpida: em Hlio Oiticica quase imediato: passa dos
Metaesquemas (1958, guache sobre carto), para os Monocromticos ou Invenes (1959,
pintura sem figura- fundo, quadro se destaca da parede), logo depois, sai da parede para o
espao com os Bilaterais e os Relevos Espaciais, em 1959 (placas de cor geomtricas de
madeira, soltas da parede, penduradas por fios transparentes). Mais tarde, Antnio Dias e
Rubens Gerchman processam a dissoluo das estruturas de modo violento e dramtico,
como afirma Oiticica (1996 b, p.111), envolvendo vrios processos como o dialtico

25

Publicado no catlogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.

39

realista que Mrio Schemberg formulou. Processo este tambm presente anteriormente em
Gullar na formulao do conceito de no-objeto e no livro Cultura Posta em Questo que
prope uma poesia e cultura participantes dos problemas brasileiros da poca. Pedro
Escosteguy segue a proposio realista que tambm foi fomentada pelo Cinema Novo. Hlio
Oiticica, compartilhando dessa vontade realista de participao social, cria com Gerchman,
em 1966, o Parangol social, apesar do Parangol j possuir essa caracterstica, que assim,
foi reforada.
Antnio Dias, com seu antiquadro, Nota sobre a morte imprevista, influencia outros
artistas na abordagem do problema do objeto. Tambm desenvolvem a pesquisa com objetos:
Roberto Magalhes com seus macro e micro-objetos, Carlos Vergara com seus anti-desenhos
encerrados em plsticos, Glauco Rodrigues com suas manifestaes ambientais (bales e
formas em plstico), Zlio com estruturas participantes, entre outros, como o grupo visual de
So Paulo (Hrcules Barsotti e Aliberti) e o Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, depois,
centrado no Grupo Rex, tambm Nelson Lerner, Fajardo e Nasser. Sem citar os que j vinham
trabalhando a questo do objeto anteriormente como Lygia Pape com o Livro da Criao,
Ivan Serpa, Willys de Castro e Alosio Carvo.
A partir desse momento, se desenvolvem, no Brasil, vrios processos de passagem
para o objeto. Em So Paulo, Waldemar Cordeiro, em 1964-65, com o Popcreto que
desintegra o objeto e seu significado. Dois anos depois, redireciona o objeto para outro campo
semntico ao propor a apropriao de objetos cotidianos, objetos no mais criados, mas como
coisa trazida para o universo da arte e vice- versa. Esse processo de desestetizao do objeto
com um fim contemplativo j vinha fazendo parte de vrias poticas que buscavam o objeto
relacional, participativo, do pblico participador e no espectador. Em Caminhando de Lygia
Clark, o objeto no existe para ser visto, exposto, mas s no ato da participao. O mesmo
ocorre com os Parangols de Hlio Oiticica, a estrutura do objeto o corpo do participante
que, ao se movimentar, revela-o.

3-Participao do espectador
A participao do espectador se torna possvel pela quebra do quadro e a chegada ao
objeto ou ao relevo e antiquadro que a maioria da vanguarda brasileira desenvolve em sua
potica, aps o processo iniciado por Lygia Clark entre 1954 e 1959. Os objetos permitem que
as obras sejam abertas, assim, o espectador, agora participador, atravs da manipulao ou
participao sensorial-corporal, pode completar o significado da obra tendo uma participao
semntica e criando sua prpria obra.

40

4 - Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos


O Brasil, a partir do golpe de 1964, passa a viver uma poca de constante acirramento
da represso, ao mesmo tempo, que movimentos populares se organizam e mobilizam
tambm a rea cultural como um instrumento de conscientizao da populao, como o CPC
(Centro Popular de Cultura) da dcada de 60, que Ferreira Gullar ir participar. Como Gullar,
desde e o Concretismo (1954) e o Neoconcretismo (1959), tem importante participao
intelectual nestes grupos, influenciando idias, defendendo posicionamentos e divulgando
concepes, tambm traz, para dentro dos movimentos artsticos, direcionamentos
participativos de atuao poltica social, como podemos confirmar neste trecho em que
citado por Oiticicano texto:
(...) no compete ao artista tratar de modificaes no campo esttico como se fora uma
segunda natureza, um objeto em si, mas sim procurar, pela participao total, erguer os
alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas na conscincia do
homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os
meios que lhes coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir essa
transformao. (Gullar apud Oiticica, 1996 b, p. 116) 26

De maneira geral, a vanguarda brasileira se direciona para uma insero cultural mais
ampla, com solues coletivas, pois no pretende formar uma elite isolada. Escosteguy se
adianta nesse sentido como o primeiro a produzir uma obra de participao poltica com a
Pintura Tctil em 1963.
Ento, de acordo com esse direcionamento, a Nova Objetividade prope a discusso
dos problemas polticos, sociais e ticos, o protesto contra o colonialismo cultural, a volta ao
interesse do artista pelos problemas humanos, pelo ambiente, pela vida enfim. Assim, produz
obras com a inteno de mobilizar conscincias, colaborando na revoluo, participando de
sua poca e de seu povo como almeja Gullar.

5 Tendncia a uma arte coletiva


A arte coletiva pode ser uma produo individual que colocada em contato com o
pblico das ruas ou uma proposio de atividade criativa na criao da obra. Estas so
propostas que a vanguarda brasileira tem desenvolvido desde que alguns artistas iniciaram
esse processo: Hlio Oiticica com os Parangols, Lygia Clark com o Caminhando, Antnio
Dias, Gerchman e Vergara com os happenings, Escosteguy com o projeto parque de
26

Publicado no catlogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967

41

diverses. Mais recentemente, Glauco Rodrigues e outros tm prosseguido a pesquisa da obra


aberta.
Outro fator fundamental, para o incentivo da intensificao da pesquisa da obra aberta
e arte coletiva, foi a redescoberta27 , por alguns artistas contemporneos, de manifestaes
populares organizadas, como as escolas de samba, ranchos, frevos, futebol e feiras ou
manifestaes espontneas, casuais como a arte de rua e a antiarte.

6 O ressurgimento do problema da antiarte


A antiarte retomada pela vanguarda brasileira no apenas com o intuito de se
contrapor arte e aos conceitos do passado, trazendo uma nova arte e derrubando culturas,
mas pretende criar condies de participao popular atravs de obras experimentais,
proposicionistas, abertas s intervenes semnticas e sensorial-corporal do pblico.

A partir desses posicionamentos de Oiticica sobre a arte, so aprofundados, no


captulo II, alguns pontos como a tendncia ao objeto, o deslimite entre as artes e a obra
aberta, relevantes para a compreenso de sua potica participativa.

27

Esse tipo de descoberta da cultura popular como fonte de pesquisa para criao tambm se verifcou no
movimento modernista de 1922.

42

CAPTULO II

O PROCESSO DE PARTICIPAO

Nesse captulo, se pretende analisar a participao na obra de Hlio Oiticica, pois esta
caracterstica considerada aqui o ponto central da obra e que permite ao participadorse
aproximar dos objetivos do artista: descondicionamento, conscincia de si e liberdade interior.
Sem a participao, a obra somente objeto, uma vez que, no se mostra na contemplao mas
na relao com o participador. A cor e a forma esto no espao e seus tempos so percebidos na
interao com o tempo interior daquele que v, se movimenta, toca e percebe com todos os
sentidos, pois, como afirma Comte-Sponville (2000, p.23), o espao a condio de todos os
corpos; o tempo, de todos os acontecimentos. Essa maneira de participar, de uma interao
interior-exterior, fsica-psicolgica, possibilitada pela corporificao da obra, ou seja, seu
espao deixa de ser ilusionista e passa a dividir o mesmo espao que o pblico circula. O que
possibilitou isso foi o fato das artes plsticas terem absorvido caractersticas da quarta dimenso,
do movimento prprio de outras artes como o teatro, a dana e a msica. No entanto, o
movimento em Hlio Oiticica no cintico, autnomo, mas o que move a obra a energia
fsica-psquica-biolgica do participador que se torna experincia vivencial. Mas essa
experienciao seria condicionada e mecnica se a obra no fosse aberta para que o pblico
participasse criativamente ao agir, pensar e significar a obra.
Por isso a necessidade de, no percurso deste captulo, discutir: O delimite entre as artes,
tendncia ao objeto, a obra aberta e a participao que formam entre si canais comunicantes
e estruturantes da obra. Assim so percebidos, aqui, quando abordados na potica de Oiticica.
Mas tambm so analisados separadamente para permitir o aprofundamento especfico de cada
um desses.

43

2.1 - A CONSTRUO NO ESPAO EM OITICICA

Hlio Oiticica, durante todo seu percurso criativo, de 1950 a 1980, experimenta essa
transio para o espao do mundo em comum e a ocupao desse de diferentes formas: seja
atravs de produo de objetos relacionais, da apropriao de ambientes comuns ou da
construo de espaos prprios para serem percorridos e experimentados.
Com essa espacializao de suas obras, a temporalidade estendida, vivencial, tambm
passa a constituir sua potica que inclui o participante. Mas isso s ocorre, efetivamente, a partir
dos Bilaterais e Relevos Espaciais, quando se inicia a ocupao do espao com a criao de obras
relacionais.
No entanto, o incio do seu processo criativo ocorre no plano bidimensional, com a
planificao do espao no representacional. Durante o perodo em que participa do Grupo
Frente, cria pinturas de guache sobre carto com grandes planos de cor sem relao figura-fundo,
mantendo referncia Mondrian (figura 1, f.121), o movimento ocorre pelos diferentes tons de
cores e tamanhos das formas-planos. Formas fragmentadas do espao como tramas, como nas
pinturas de Max Bill (figura 2, f. 121), tambm so exploradas. J havia, nessas suas primeiras
experincias, a frico dos limites do quadro com o rompimento da margem e o uso da
superfcie como plano total, inteiro, sem profundidade.
J nos Metaesquemas, a cor deixa de ser fator primordial, antes importante nos guaches,
pois o aspecto grfico se torna central nessa experincia, seja na linha que constri, distorcendo e
oscilando a forma (figura 3, f. 121), seja na linha orgnica criada entre os espaos da forma
(figura 4, f. 121).
Por isso, essa observao de Oiticica sobre a dubiedade dos Metaesquemas entre desenho
e pintura: uma coisa que fica entre; que no nem pintura nem desenho, mas na realidade uma evoluo
da pintura, como se fosse um programa determinado dentro da pintura. [...] Eu quis limpar a cor e deixava

44

o papelo cru; por isso, que no chamo estes trabalhos de desenhos (Oiticica apud Favaretto, 1992, p.
52).28

Por essa intensa explorao do espao com a construo de estruturas de transcendncia,


ou meta esquema, os Metaesquemas so considerados, por Oiticica, em seu processo, os
precursores da forma no espao real, prenunciando os Bilaterais, Relevos Espaciais e Ncleos.
Isso porque, mesmo utilizando os materiais das experincias anteriores, guache sobre carto,
reformula a espacialidade, trabalhando a contradio figura- fundo, e, assim, afirma ou ultrapassa
a margem, seja pela fragmentao e movimentao plstica da forma, seja pela exploso do
limite da forma que ultrapassa o quadro (figura 5, f. 122). Caractersticas e intenes essas que se
aproximam, ento, do quadro Composies em vermelho, amarelo, azul (1927) de Mondrian.
Outro paralelo pode ser feito entre alguns Metaesquemas, em que h a quebra da estrutura de
planos figurados atravs da movimentao virtual (figura 3, f.121), e o quadro de Malevitch
Quadrado vermelho (1915) em que essa movimentao est sutilmente sugerida. No entanto,
nesses quadros de Oiticica, h um trepidar das formas que separa o todo em distorcidos
fragmentos. Mesmo assim, esses fragmentos mantm suas totalidades isola das: partes de um todo
e o todo das partes. Dessa forma, os elementos do quadro ganham autonomia, se deslocam do
plano, se corporificam como no quadro Quadrado preto sobre fundo branco (1913) de Malevitch
sem criar profundidade, pois tudo acontece na superfcie bidimensional do quadro.
Mas, Oiticica pretendia transpor o plano atravs da diluio estrutural alm do espao
puramente pictrico

29

(Oiticica apud Favaretto, 1992, p.52)

30

. Processo esse iniciando na

experincia seguinte, com os Monocromticos ou Invenes, e o desenvolvimento do no


objeto criativo, pois j no h mais relao figura- fundo, o suporte foi integrado na estrutura e o
fundo o mundo.
Oiticica escreve sobre essa fase de mudana efetiva para criao no espao em comum:
28

Do texto original:Entrevista a Joge Guinle Filho (1980). A ltima entrevista de Hlio Oiticica, Interview, abr.
1980.
29
Essas preocupaes de alcanar o objetivismo, atravs da simplificao da cor e forma, superao do espao
plstico e construo no espao, tambm eram objetivos neoplasticistas, suprematistas e construtivistas com o fim de
evitar o individualismo e para que fosse possvel integrar arte e vida.
30

Catlogo da retrospectiva de Oiticica na galeria de arte de So Paulo, fev-mar. 1986.

45

Toda a min ha transio do quadro para o espao comeou em 1959. Havia eu ento chegado ao
uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que
usava uma s cor, pintada em uma ou duas direes. Isto, ao meu ver, no significava somente uma
depurao extrema, mas a tomada de conscincia do espao como elemento totalmente ativo, insinuandose, a, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo, ou tambm suporte para o ato e a estrutura da
pintura, transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura quase
difana, reduzida ao encontro dos planos ou limitao da prpria extremidade do quadro.(Oiticica,

1986, p. 50)
Nas Invenes (figura 6, f. 122), o plano j no suporte para figurar, mas estrutura-cor
temporal, elemento ativo, durao e no passivo para representao. As placas de cor, esto
aderidas parede e espalhadas nesse espao, como no ateli de Mondrian. So umas de suas
primeiras experincias no espao real, juntamente com os Bilaterais e Relevos Espaciais, tendo
em comum tambm a utilizao das cores: branco, amarelo, laranja e vermelho- luz,
denominadas por Oiticica de cores-luz. Essas se mostraram importantes para suas experincias,
pois, como define Favaretto (1992, p. 87) por suas propriedades luminosas, passam do
pigmentar esttico para o luminoso dinmico, fazendo vibrar a estrutura, expandindo-a ainda
mais em direo ao espao real. Porm, esse pulsar diferenciado no branco por possuir uma
durao silenciosa, densa, metafsica (Oiticica, 1986, p. 45). Nas Invenes, as cores- luz so
em tons prximos, monocromias, portanto, no h distanciamento entre as placas por contrastes
de cor, o que permite o desenvolvimento nuclear da cor, ou seja, sua durao no espao e no
tempo em busca da dimenso infinita da cor (ibidem, p. 40).
Oiticica explica essa relao da cor no espao tempo como sendo produzido pelo
desenvolvimento nuclear da cor que define como:
[...] um desenvolvimento que seria como se a cor pulsasse de seu estado esttico para a durao;
como se ela pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolvesse. No se trata pois do problema de cor
tonal propriamente dito, mas pelo seu carter de intermediao (que tambm preside, muitas vezes, o
problema tonal) de uma busca dessa dimenso infinita da cor, em relao com a estrutura, o espao e o
tempo. (ibidem)

A cor passa a ser estrutura no espao e no tempo, fundidos em uma nica dimenso. Essa
estrutura, em algumas Invenes, se apresenta fragmentada em vrias pequenas estruturas,

46

compondo o todo que se constitui pela proximidade entre as placas, como ocorre nos Ncleos.
Mas essa fragmentao que permite que a obra acentue o seu carter transitrio entre a terceira
e a quarta dimenso, pois as placas, ao se espalharem pela parede, possibilitam ao pblico
percorrer o espao expandido do todo, no somente atravs da visualidade, mas se colocando
corporalmente diante da obra. Estabelece, assim, outras relaes de ritmo e movimento com as
cores, fo rmas e espaos da obra. o tempo do participador que se mistura ao da estrutura da obra
numa relao existencial. Esto propostas, portanto, j nas Invenes, as relaes temporais que
sero desenvolvidas durante grande parte do seu processo artstico.
Os Relevos Neoconcretos (figura 7, f. 122) tem relao estrutural com as Invenes e
tambm com o Ovo e Casulo de Lygia Clark quanto a essa temporalidade estendida, se
destacando da parede, mas se apresentam isoladamente, no em conjunto como nas Invenes. Os
Relevos se aproximam de outra experincia, os Metaesquemas (figura 5), por deslizar
organicamente em sua estrutura (Oiticica, 1996 b, p. 35)31, formando, sobre si mesmo, pontos de
tenso que movimentam virtualmente e transformam o que seria um retngulo anteriormente.
Os Bilaterais (figura 8, f. 122) so como alguns desses Relevos, mas se espacializam de
fato, abandonam a parede como apoio, e assim, se revelam suas duas faces, permitido serem
contornados, pois esto suspensos por fios. Apesar disso, ma ntm a linearidade de sua forma,
sem se expandirem em volume e direes, ocupando, principalmente, o plano vertical do espao.
Mesmo assim, dinamizam um campo ampliado pluridimensional ao retomarem a experincia da
espacialidade que pede a participao corporal ativa do pblico iniciada nas Invenes.
Nos Relevos Espaciais (figura 9, f. 123), desenvolvida tambm a espacialidade
temporalizada pela participao, sendo que, sua evoluo, enquanto forma, no linear como
observa Favaretto (1992, p. 61), dobrando e desdobrando-se, fechando e abrindo-se, formando
espaos internos e externos e criando maior movimentao em sua estrutura. Por isso, ocupam
uma multiplicidade de planos espaciais e proporcionam ao participador uma relao mais
circular, espiralada, no s de frente e verso, mas de um continuum de descobertas a cada passo e
ngulo novo, como nos contra-relevos de Tatlin e nas esculturas de Amlcar de Castro.

31

Cor, Tempo e Estrutura, 21 de novembro de 1960, Publicado no Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de
Janeiro, 26 de Novembro de 1960.

47

Pode-se perceber, ento, at aqui, no processo criativo de Oiticica, com as Invenes, os


Relevos, os Bilaterais e os Relevos Espaciais, a experincia de instaurao da obra no mundo em
comum que estabelece, atravs da comunicao entre os espaos da obra e do mundo, um ciclo
de resignificao de ambos.
Caracterstica essa presente em muitas obras contemporneas ou num espao em obra na
relao entre o mundo da obra e o mundo em comum que Tassinari define em trs pontos
importantes:
Primeiro, o espao da obra e o espao do mundo em comum comunicam-se por meio dos sinais do
fazer da obra, e, numa tal comunicao, sob um aspecto, o espao do mundo se altera, sob outro,
permanece inalterado. Segundo, tambm o mundo da obra e o mundo em comum comunicam-se por sinais
do fazer, e, do mesmo modo, o mundo em comum se altera e persiste. Terceiro, a relao do espectador
com a obra , ao mesmo tempo, de incluso e de excluso no espao e no mundo da obra. O momento da
excluso vem da impossibilidade de espectador desconectar-se de todo do espao em comum, visto que
um espao em obra necessita ter a seus apoios. A obra solicita o espectador para o seu mundo, mas ela s
se individua completada pelo mundo em comum que o espectador no abandona inteiramente, mesmo
quando a obra o conecta intensamente a ela. (Tassinari, 2001, p.94)

Nessas experincias, Oiticica cria obras de construo objetiva, sinttica, que se


expandem no espao real atravs de sua estrutura-cor-temporal, vibrando musicalmente seus tons
de cor- luz. Imanta, assim, seu entorno e convida a participar do espao-obra que, s dessa
forma, est completo em seu significado.
Quando as obras de Oiticica se espacializam, com os Bilaterais e os Relevos Espaciais,
essas se apresentam como o um envolvido pelo entorno, incluindo o participador. Essas
obras, por possurem um carter de objeto, so experimentadas como o centro do acontecimento,
h uma gravitao em torno delas, sem que se estabelea, no entanto, uma relao contemplativa.
J na maioria de suas obras seguintes, a partir dos Ncleos, a obra se abre para a
participao mais efetiva e, assim, dissolve esse centro participativo de convergncia visual.
Agora, esse centro se desloca para o prprio participador, que envolvido pela obra. O todo
(obra) envolve o um (participador).
Portanto, diante dessa mudana de nfase na obra de Oiticica, ser analisada mais de perto
essa questo da participao e do conceito de obra aberta e como constituem suas obras: Ncleos,
Blides, Penetrveis e Parangols.

48

2.2 - A PARTICIPAO NA OBRA DE OITICICA

O artista, o papel dele deslanchar no participador, que o ex-espectador, o estado de inveno. [...] as pessoas
normais se transformam em artistas plsticos [...] eu no me transformei num artista plstico, eu me transformei num
deslanchador de estados de inveno. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 109) 32

Oiticica, apesar da proposta de obra aberta, se preocupa com a forma com que a
participao ocorrer e entra em conflito ao perceber o grau de indeterminao que permite a
obra, pois o outro, o participante, se faz um parceiro desconhecido na realizao da obra, uma vez
que esta se completa no ato participativo. Esse conflito est evidenciado em sua carta para Lygia
Clark:
Este negcio de participao realmente terrvel, pois o prprio impondervel que se revela em
cada pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm senti, como voc, vrias vezes, essa necessidade
de matar o espectador ou participante, o que bom, pois dinamiza interiormente a relao, a participao e
mostra que no h, como vem acontecendo por a, uma estetizao da participao: a maioria criou um
academicismo dessa relao (Oiticica apud Justino, 1998, pp.128-129).33

Isso porque, ao criar a proposio deseja que a participao seja um dilogo com a sua
potica e no um uso do objeto sem conscincia da proposio como observa ao se referir aos
seus penetrveis:
No penetrvel, o espao ambiental o penetra o envolve num s tempo. Mas, fora da, onde situar o
penetrvel ? Talvez nasa da a necessidade de criar o que chamo de projetos. No que sejam socles dos
penetrveis (que idia mais superficial seria), mas que guardem essas obras, criem como que preldios a
sua compreenso. Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa
pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio?
Essa necessidade profunda e importante, no s pela origem da prpria idia como para evitar que a
mesma se perca em gratuidade de colocao, local, etc. Que adiantaria possuir a obra unidade, se esta
unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como se no
houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso? (Oiticica, 1986, p. 43).

32
33

A arte penetrvel de Hlio Oiticica entrevista com Ivan Cardoso (1979) (In: Folha de So Paulo, 16.11.1985).
In: Lygia Clark e Hlio Oiticica. Rio: Funarte, 1987, p.17.

49

Por isso, projetos, maquetes, desenhos e textos compe sua potica com a inteno de
incluir todo o processo criativo como parte da obra e permitindo o acesso a esse pelo
participador. Este, consciente da obra como um todo ao se relacionar com a prpria estrutura da
obra, envolvido por essa e torna-se o centro da ao participativa, consciente e presentificadora.
Assim, o artista procura se afastar do papel de criador para oferecer maior autonomia ao
pblico que no mais contemplador mas tambm criador ao participar. Posicionamento que
considera prprio da anti-arte:
compreenso e razo de ser do artista no mais como um criador para a contemplao, mas como um
motivador para a criao a criao se completa pela participao do espectador, agora ... participador [..]
no h a proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma metarrealidade, ou impor-lhe
uma idia ou um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas darlhes uma simples
oportunidade de participao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa,
o que prope o artista, [...] isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas [...] (Oiticica, 1986, p. 7778).

Nos Ncleos, (figura 10, f.123) esse envolvimento possibilitado pela fragmentao do
todo em placas de cor que remetem s Invenes, mas aqui, suspensas por fios, formam, em
alguns Ncleos, espaos internos vazados para serem percorridos. So espaos separados do
entorno por um movimento nuclear em espiral, labirntico da estrutura que se fecha envolvendo e
abre espaos, fendas a serem percorridas. O corpo da cor-luz das placas pontua esse caminhar
com seu ritmo musical vibrante que se expande em direo ao espao indo ao encontro do
participador como que tingindo-o, tal a proximidade entre as placas e ele. Esse ritmo, criado pela
cor no espao fragmentado e repetido da obra, se relaciona com o prprio tempo do movimento
estendido do participador e permite uma percepo intersubjetiva, pois no se constitui num
tempo regular e homogneo como do relgio, mas num tempo elstico, mltiplo e heterogneo da
relao. So campos de cor suspensos ou, como observa Favaretto (1992, p. 85), arquiteturas
espacializadas. Carter esse tambm inaugural, no processo de Oiticica, enquanto espao criado
dentro de outro espao, o do mundo em comum. Procedimento que ser desenvolvido nos
Penetrveis e, mais tarde, nos Ninhos.
At os Ncleos, a nfase era na visualidade, mesmo sendo atravs da cor corporificada.
Com os Penetrveis (figura 11, f. 123), o carter vivencial expandido se torna o centro da

50

experimentao de Oiticica com a proposta de transformar processos de arte em sensaes da


vida (Oiticica, 1996 b, p. 12)34 que denomina participao supra-sensorial. Desenvolve essa
proposta nos Penetrveis formando seces, cortes no espao com paredes de cor que criam um
ambie nte interno a ser percorrido, proporcionando uma vivncia sensorial que inclui o corpo todo
do participante.
A srie de Penetrveis, dentro do seu longo processo nas dcadas de 1960 e 1970,
desenvolvida nas mais diferentes formas: no projeto den, so campus experimentais de vivncia
sensorial com a proposta do Crelazer como nos Penetrveis: de gua no Iemanj, de folha no
Lololiana e de palha no Cannabiana; so criados locus que sugerem maior introspeco como na
tenda Caetano-Gil como descreve Oiticica: A tenda preta enigmtica concentra o esconder-se,
como um ovo, e dentro a msica de Caetano e Gil no uma imagem superposta, mas uma nova
relao do mundo escondido, um sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em imagens
tteis (Oiticica, 1996 b, p. 136).35 J na srie Magic Square e no seu projeto Corredores de Cor
para o parque ecolgico do Tiet em So Paulo, desenvolve grandes campos de cor; nos
Penetrveis Inveno da Luz e Rijanviera, h um carter sutil e leve da luz atravs de
transparncias de peles finas e esticadas.
Muitos dos seus Penetrveis foram criados para fazerem parte de projetos como os
Projeto Ces de Caa (figura 12, f. 123), o Tropiclia, o den e o Newyorkaises que
desenvolvem proposta multiartstica, sensorial, temporal do vivenciado, envolvendo diversas
manifestaes artsticas como performance, msica, poesia e incluem tambm outras obras suas
como Blides, Parangols, Ninhos e Ncleos.
O carter labirntico e o domnio sobre esse labirinto, atravs de maquetes e plantasbaixas, so constantes em seus Penetrveis. O tempo mtico criado em seus espaos prope ao
participante perceber a si mesmo num contato com a dimenso primitiva das sensaes,
pensamentos e desejos. Ao perder-se no caminho, tudo parece sem significado, seguir para
encontrar o desconhecido. Procurar a sada voar nas asas de caro ou prender-se nos fios de
Ariadne. Seguir encontrar o Minotauro. Mesmo Ddalo sem o mapa do labirinto se perde na
complexidade do caminho. Mas se perder est no mesmo trajeto de se encontrar, pois como

34
35

den, In:catlogo Hlio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969


In: Revista Vozes, Petrpolis, 6 de agosto de 1970

51

afirma Santarcangelli: o homem, que por muito tempo se perdeu no emaranhado do caminho,
descobre, quando, finalmente, atinge o fim de suas perigrinaes, que o ltimo mistrio de sua
busca, o deus absconditus ou monstro, era ele mesmo, porque o ltimo conhecimento o de si
mesmo, a compreenso do prprio eu, refletida na prpria conscincia (Santarcangelli apud
Jacques, 2003, p. 73).36
A prpria lgica criativa de Oiticica segue o antagonismo dessa construo labirntica que
racional, arquitetnica e precisa, mas , ao mesmo tempo, experimental, feita de cantos
obscuros, em que, de dentro, o participante no pode ter uma viso do todo. Ento o homem se
perde na precariedade da desorientao, na ebriedade da razo. Assim, o nico centro possvel
torna-se o do si mesmo, uma vez que, o caminho de volta, de sada no est na arquitetura, mas
nos percursos e trajetos de Dionsio onde o labirinto se transforma, pois:
no mais arquitetura, tornou-se sonoro, tornou-se msica. [...] Para que a msica se libere, ser
necessrio passar para outro lado, l onde os territrios tremem, ou as arquiteturas se desmancham, l
onde os ethos se misturam, onde emerge um forte canto da Terra, o grande refro que transmuta todos os
ares que ele traz e faz acontecerem.. (Deleuze apud Jacques, 2003, p. 86) 37

Dessa forma, aquele que se deixa perder vai ao encontro de si.


Com esse mesmo intuito dos Penetrveis, os Blides so objetivados, criando obras
relacionais que proporcionem a possibilidade de, atravs da descoberta sensorial na participao,
ativar um espao-tempo da conscincia. Mas apesar do participador tambm ser envolvido pela
obra, no h um percurso como nos Penetrveis, o movimento esttico, no transcorre no
espao. um movimento do manipular pigmentos como nos Blides-Vidro (figura 13, f. 124),
abrir gavetas como nos Blides-Caixa (figura 14, f. 124), deitar em reas de feno e areia como
nos Blides-rea (figura 15, f. 124). Por isso, a relao no arquitetural, mas de dois corpos:
objeto e participador. Algumas dessas estruturas-corpos englobativas dos Blides so
transobjetos pois no se tratam de construes planejadas do artista, mas sim objetos
encontrados como recipientes de vidro, bacia ou apropriaes como caixa dgua em Mergulho
do Corpo (Blide caixa 22) (figura 16, f. 124), ou lata de sinalizao como no Blide Lata. Hlio
Oiticica enfatiza que esses objetos no so achados ao acaso, mas sim fruto de uma identificao
da procura de uma determinada estrutura com a forma do objeto, portanto, no um ato aleatrio,
36

SANTARCANGELLI, Paolo, In:L livre ds labyrinthes, histoire dum mythe et dum symbole, Paris, Gallimard,
1974, p. 218)
37
DELEUZE, Gilles, Mystre dAriane selon Nietzsche, In: Critique et clinique, Ls ditions de Minuit, Paris, 1993,
p. 132, (T.d.a)

52

mas decidido e escolhido. Assim, repudia a passividade e a indiferena diante das coisas,
interfere, cria, modifica e, ao mesmo tempo, deixa em aberto para que o participador faa o
mesmo, dotado de vontade. Por isso, a negativa diante do conceito acaso relacionado ao seus
Blides:
Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra acaso, como se houvesse eu achado ao acaso um
objeto, a cuba, e da criado uma obra; no ! A obstinada procura daquele objeto j indicava a identificao
a priori de uma idia com a forma objetiva que foi achada depois, no ao acaso ou na multiplicidade das
coisas onde foi escolhido, mas visada sem indeciso no mundo dos objetos, no como um deles que me
fala vontade criativa, mas como nico possvel realizao da idia criativa intuda a priori e que, ao
realizar-se no espao e no tempo, identifica sua vontade estrutural apriorstica com a estrutura aberta do
objeto j existente, aberta porque j predisposta a que o esprito a capte. (Oiticica,1986, p. 64)

Esse mesmo esprito especulativo de Oiticica ao criar seus Blides compartilhado com
os participantes que na relao com essas obras olham por frestas, manipulam pigmentos,
desdobram faces, descobrindo poemas, fotos e cores. Esses elementos artsticos esto fundidos no
carter sensorial das obras: poemas e imagens fotogrficas como no Poema Caixa 2 em
Homenagem ao Cara de Cavalo (Blide Caixa 18) (figura 17, f. 125). So, como define o artista,
estruturas de inspeo, espaos poticos-tteis e pigmentares de conteno (Oiticica apud
Favaretto, 1996, p. 91).38
Cabe observar que essa caracterstica de fundir outras artes, como poesia e fotografia, so
desenvolvidas tambm nos Penetrveis e Parangol, e se encontram, de modo geral, em sua
potica, aspectos da dana, msica, arquitetura e teatralidade que se integram plasticidade da
suas obras, formando um todo inseparvel que rompe com categorias de arte num caminho
prprio da arte contempornea.
Nos Parangols, , exatamente, atravs dessa abertura integrativa na sua relao com a
dana e msica que se desfaz qualquer construo arquitetural ou objetificada, pois o dionisaco
no conhece limites espaciais, vibra o ar, penetra os corpos e os faz pulsar. Assim, o corpo no s
envolvido pela obra, mas se torna a sua estrutura ao vesti- la. O espao da obra, ento, se torna
ilimitado, pois o mesmo ocupado, momentaneamente, pelo participador que usa os Parangols
Bandeira (figura 18, f.125), Capa (figura 19, f.125), Tenda (figura 20, f.126) ou Estandarte
38

Entrevistas a Joge Guinle Filho e a Ivan Cardoso (loc. Cit.); a Helosa Buarque de Hollanda/ Carlos Augusto M.

Pereirra, Patrulhas ideolgicas, So Paulo, Brasiliense, 1980, p. 142; Objeto na Arte: Brasil Anos 60, p. 189.

53

(figura 21, f.126) em manifestaes ambientais pontuadas pelo samba-msica e samba-dana.


Cor, palavras poticas, fotografia so fundidas pela dana que agita, revelando camadas de cortecido pelo intenso movimento do part icipador que, ao se juntar a outros Parangols, imanta o
ambiente com sua energia. Portanto, a dana, nesse, no coreografia para palco, no
performance, nem manifestao popular, mas prope a liberao inventiva das capacidades de
play (Oiticica, 1996 b, p. 166)39 pela embriaguez dionisaca do ato imanente, lcido, expressivo
e fluente da improvisao e imerso no ritmo onde o intelecto permanece como que obscurecido
por uma fora mtica interna, individual e coletiva. (Oiticica apud Jacques, 2003, p.72)40
Dessa forma, o Parangol, estando ligado, organicamente, com o todo do acontecimento,
que inclui outros Parangols, dana e msica, s ativado em sua estrutura quando contido nesse
todo, o que torna a participao integral impossibilitada fora deste. Por isso, vestir as asas
murchas dos Parangols dentro de salas de exposio no participar de sua proposta
experimental de voar nas asa delta do xtase como definiu Haroldo de Campos:
o usurio acaba quase que se metamorfoseando num pssaro surpreendente e aquelas capas (que, postas
em sossego, tm apenas o aspecto de asas fechadas e quase murchas de um pssaro), de repente, com o
usurio, com o corpo do usurio, elas esplendem e decolam como um vo transfigurador, investidas de
vida pela prpria presena do usurio e espectador. (Campos, 1996 b, p. 218)

Assim, os Parangols fizeram parte de vrios eventos com passistas e a bateria da Escola
de Samba da Mangueira como no Opinio 65 (1965), nas Manifestaes Coletivas Bandeiras na
Praa (1968) e no Apocalipoptese (1968). No entanto, em 1969, em seu projeto den, cria um
grande espao de participao que inclui vrias de suas obras (Parangols, Penetrveis, Blides,
e Ninhos) e os Parangols so colocados disposio do pblico para serem vestidos, percebidos
como abrigo, envolvidos pelas cores dos tecidos, pois todo o restante das obras formam um lugar
de introspeco, descobertas sutis, do caminhar sensorial que pede vagar nos movimentos,
distante da energia do movimento parangoleico. Viver o Crelazer e o Suprasssensorial no
den no parece comportar a dana-samba ou dana-rock que constitui a potica do Parangol,
pois este transbordamento, cresce em espaos no cultivados, cresce entre, no meio das

39
40

Texto indito
A dana na minha experincia . In: Aspiro ao Grande Labirinto, ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p.72

54

coisas como na movimentao rizomtica do mato assim definido por Miller. (Deleuze apud
Jacques, 2003, p. 137)41

O Parangol funda seu territrio momentneo que se estabelece no ato da criao coletiva
do acontecimento do evento, para depois, o abandonar, pois no pretende demarcar um solo ou
pertencer a ele. Diferindo assim, do processo arquitetural, consolidador dos Penetrveis e Ninhos
que possuem um carter arborescente (Jacques, 2003, p. 141) de pertencimento uma terra.
Os Ninhos (figura 22, f. 126), construdos no den, so compartimentados em pequenos
espaos de recolhimento individualizados, mas entre esses, por suas divisrias serem de pano, a
comunicao fica facilitada, tornando possveis, assim, o coletivo e o individual, o contato e o
isolamento. J nos Ninhos Babylonest e Hendrixists montados em seus apartamentos em Nova
York, so acentuados esse carter de abrigo, lugar seguro para o devaneio, lembranas e, como
no Blide rea, para a espera do sol interno, do lazer no repressivo. (Oiticica, 1996 b, 136)42
Esse processo de interiorizao, que leva s descobertas e conscincia de si, remete
diretamente imagem do ninho como abrigo provisrio do pssaro que acaba de nascer, a
renovao do renascer a cada dia. Mas esse ninho vivido no facilmente descoberto, pois s se
revela quando abandonado a cada ciclo de nascimento. Bachelard escreve sobre essa dificuldade
da descoberta: Tardiamente descoberto na floresta de inverno, o ninho vazio zomba do seu
descobridor. O ninho um esconderijo da vida alada. Como pde ficar invisvel ? Invisvel sob o
cu, longe dos slidos esconderijos da terra ?, (2003, p. 106-107) O ninho abandonado perde sua
invisibilidade e encontrado cado no cho. No sendo mais abrigo, pode ser recolhido como
objeto, como testemunho do que j foi e, assim, estudado, observado, colecionado, mas no
habitado. Assim, o velho ninho entra na categoria dos objetos. Quanto mais diversos forem os
objetos, mais simples se tornar o conceito. fora de colecionar os ninhos, deixa-se a
imaginao tranqila. Perde-se o contato com o ninho vivo. (ibidem, p. 107)
Essa mesma relao de passagem entre o vivido e o objeto pode ser constatada em
exposies recentes das obras de Oiticica. Como estas obras precisam da participao do tempo
vivido do participador, o no reconhecimento desse carter de sua potica, reduz a obra a objeto
41

Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, 1980, p. 19.

42

As possibilidades do Crelazer, In: Revista Vozes, Petrpolis, 6 de agosto de 1970.

55

quando impede a participao do pblico como atitude para conservar o original e, assim manter
um acervo. Essa atitude agravada com a no produo de rplicas, que permitiriam a
participao, e a montagem de seus projetos com interpretaes no condizentes com a proposta
do artista.
Para aprofundar essas questes do posicionamento do artista contra a absoro de suas
obras pelo institucional, se desenvolve o captulo III, Arte e Vida, onde se procura colocar em
evidncia aes do artista diante do mundo ao propor o descondicionamento, a vontade
construtiva e antropofgica e a utopia.da antiarte.
Mas cabe ainda aqui serem observadas algumas outras questes que constituem a
potica de Oiticica que so: a tendncia ao objeto, o deslimite entre as artes, obra aberta e
participao. Estas puderam ser percebidas, anteriormente, nesse captulo em algumas de suas
obras em que se mostraram enfatizadas determinadas caractersticas dentro do seu processo
criativo. No entanto, para que tais pontos pudessem ser desenvolvidos, foram analisados em
separado de sua obra.

2.3 - TENDNCIA AO OBJETO


A recorrncia ao objeto, como manifestao artstica, se torna bastante ampliada em
alguns artistas e movimentos ocidentais das dcadas de 1960 e 1970. Mas esta estratgia criativa
est baseada num longo e lento processo modernista de modificao do espao pictrico
ilusionista, de origem renascentista, para um espao planificado, transformando a tela em
anteparo, sem a profundidade perspectiva. Assim, se abre, para a arte contempornea, um
campo pleno de possibilidades, como afirma Tassinari (2001, p.12), que exacerba o uso da tela
at transform- la em objeto significado no espao real, ou melhor definindo, se transforma em
no-objeto, segundo a teoria de Ferreira Gullar (1999 b, p. 289).
Esse processo de objetificao da arte, na contemporaneidade, inclui o rompimento com
as categorias de arte e assimilao de caractersticas presentes em vrios gneros, como ocorreu
com a performance, o happenning, a instalao, as esculturas cinticas, etc. No entanto, est
implcita, em algumas dessas manifestaes artsticas, a negao do mesmo objeto em prol de:

56

uma maior participao do pblico na obra; reconsiderao da figura do artista como criador;
questionamento do estatuto da arte e das instituies que a legitimam.
Portanto, o objeto hoje, negado ou afirmado, d continuidade desconstruo modernista
do espao pictrico iniciado pelos impressionistas que , ao abandonarem o ateli e buscarem o
contato direto com a luz natural, pintando ao ar livre, desidealizam a forma e o espao: este vai se
planificando, se torna mais prximo, a profundidade existente no perspectiva e quebrada por
planos, no h somente um ponto de vista, as formas perdem o contorno linear, se dissolvem no
espao, figura e fundo se misturam, o que tende a trazer tudo para um nico plano. As pinceladas
aparentes, as cores fortes contrastantes, o no preparo da tela, deixando-a mostra em algumas
partes, so outros fatores de desconstruo-construo. Assim, se afirma a oposio entre o
modernismo, que usou a arte para chamar a ateno para a arte, e a arte ilusionista, que
dissimula os meios, usando a arte para esconder a arte, como define Greenberg (1986, p.98).
Este autor (passim, 1986) considera fundamental a enfatizao dos meios prprios da pintura
(suporte, tinta, espao) para a definio do Modernismo, concordando com Maurice Denis que
observou que um quadro antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, uma anedota ,
essencialmente, uma superfcie plana coberta de cores disposta de certa maneira. (Gullar, 1999
b, p.290)
Com esses procedimentos, o quadro deixa de ser representao, mas apresentao de uma
realidade outra, afirmada pela bidimensionalidade evidente. Isso torna o espectador consciente da
autonomia do quadro em relao realidade. Portanto, o tema, o belo, a maestria tcnica para
atingir o ilusionismo ptico no so mais valores de qualidade buscados pelos artistas, mas sim,
autonomia, originalidade e autenticidade.
Outro fator gerado pela planificao do espao a impossibilidade do espectador se
colocar no mesmo ponto de vista do pintor e entrar no quadro, como ocorre nos quadros com
perspectiva renascentista que permite essa superposio de subjetividades durante o ato
contemplativo do espectador que v atravs do olhar nico do artista. J nos modernos, a
experincia visual distanciada, pois [e]nquanto que os antigos mestres criaram uma iluso de
espao em que nos era possvel imaginar que estvamos andando, a iluso criada por um pintor
moderno a de que se pode ver e atravs do qual se pode viajar, mas somente com a vista.
(Greenberg, 1986, p.102). Isso porque o espao em obra (Tassinari, passim, 2001) quase no
possui interior, expe sinais do fazer, trazendo o espectador para o espao imanente da obra, o

57

que faz com que a ao no ocorra dentro de um espao transcendente de personagens, mas na
superfcie objetiva da obra.
Dentro desse processo de mudana da concepo do espao, est Czanne, considerado
como aquele que redimensionou as questes espaciais impressionistas e abriu outras
possibilidades na histria da arte que os cubistas desenvolveriam.
Essa importncia de Czanne para a histria da arte talvez tenha motivado Tassinari a
recriar a sabida impossibilidade de registro da origem dessa outra formulao de espao e a
desejar que uma pincelada branca de Czanne fosse uma das nascentes da arte moderna e
contempornea:
Olhar a Ponte Maincy [1879-80] tambm no o mesmo que olhar a Carta de amor [Veermer, 1667]. [...]
Os pontos de vistas j so vrios em Czanne. Entre a superfcie da pintura e seu aprofundar-se, surge uma
pulsao que diferentes planos que agora convergem, ora no acabam por percutir. As pinceladas
mostram bem essa pulsao e a acentuam. Esto na tela, recobrem-na, e so tambm folhagens, sombras,
reflexos. Destes ltimos, um parece ter escapado. A pincelada branca que bia sobre o riacho est meio
solta na pintura. Puxa todo o motivo para a superfcie.[...] A pequena pincelada de Czanne j est sobre a
tela maneira de um obstculo para o olhar disposto sobre um anteparo. Se a arte moderna formou a arte
contempornea e esta, antes de ser seu fim, seu desdobramento - uma de suas nascentes bem poderia
ser essa pequena pincelada branca.(Tassinari, 2001, p. 152153)

Czanne, em paralelo construo espacial-estrutural africana, influencia Picasso no


incio de seu processo de rompimento radical com o espao tradicional enfatizado em seu quadro
Les Demoiselles Davignon (1906-1907). Depois, Picasso e Braque desenvolvem essa fuso das
coisas no espao durante o cubismo de 1911, e assim [o] espao ganha solidez e as coisas se
espacializam, pois o contorno se abre unindo seres e espao (Tassinari, 2001, p.38).
H, portanto, a tendncia eliminao do objeto representado que suprematistas como
Malevitch e neoplasticistas como Mondrian tambm buscavam. Malevitch defende a supremacia
da sensibilidade na arte atravs da reduo da aparncia do mundo natural pelo uso de formas
geomtricas como ausncia de objeto: Do ponto de vista dos suprematistas, as aparncias
exteriores da natureza no apresentam nenhum interesse: essencial, a sensibilidade em si
mesma, independente do meio em que teve origem (Malevitch apud Gullar, 1999 b, p. 134).

58

Isso pode ser percebido, com maior clareza, no seu quadro Quadrado preto sobre fundo
branco (1913) e, depois, no Branco sobre branco (1918). Mas a contradio est na existncia
de objetos dessa ausncia (Gullar, 1999 b, p. 136), pois as formas geomtricas figuradas no
quadro criam o espao pictrico diferenciando o fundo. Somente mais tarde em 1926, essa
contradio desaparece quando constri pinturas no espao com as maquetes arquiteturais, e,
assim, rompe com o espao de representao.
Mondrian, assim como Malevitch, pretendia eliminar elementos de aparncia, subjetivos e
individuais com o uso de uma linguagem que se remetesse sua prpria plstica. Com este fim,
utilizam formas geomtricas simples (retngulo), cores primrias e equilbrio assimtrico de
composio, rompendo com a idia de margem como delimitadora de espao, o que faz com que
as formas percam sua integridade fechada, criando uma passagem para o espao do mundo.
Apesar dessa proposta de autonomia plstica do neoplasticismo, havia, no pensamento
formador deste, a preocupao em se chegar integrao entre arte e vida. Os prprios ritmos
verticais e horizontais, acentuados por linhas pretas, se baseavam na relao do homem com a
natureza como sntese de foras contrrias que os regem (Gullar, 1999 b, p.168).
Assim, pode-se afirmar que Mondrian e Malevitch apontavam para o fim do quadro como
espao de representao e expresso individual para a integrao de uma arte coletiva na
sociedade.
Percebe-se que no Cubismo, Neoplasticismo e Suprematismo, quando a linguagem se
desenvolve dentro da tela, permanece o impasse da representao e do espao metafrico. Com o
mesmo intuito, outros caminhos so trilhados na arte abstrata no geomtrica: iniciados por
Kandinsky, em 1910, com a Primeira aquarela abstrata, e pelo movimento raionista de Larionov
em 1913, e, mais tarde nas dcadas de 1950 e 1960, com a Action painting e o Informal,
respectivamente. Nesses, os objetos so dissolvidos em cores, movimentos e signos que se
expandem na tela. Assim, sem as delimitaes de forma, o fundo tende a desaparecer. H , ento,
ausncia de objeto representado, mas no questionam a tela como espao privilegiado de atuao,
separado do espao do mundo.

59

Esse contato da tela com espao do mundo em comum pode ser constatado no cubismo
de 1912-1914, quando Picasso e Braque trazem para a tela fragmentos como areia, estopa, jornal,
papel de parede, modificando a concepo de espao e influenciando vrios artistas. A partir
disso, pode-se estabelecer, aqui, relaes de dois tipos com esses procedimentos: um, de perceber
a tela como anteparo (Tassinari, 2001, passim) como em Jasper Johns e Fontana; outro,
desconsiderando o quadro, exacerbar essa ao moderna que traz objetos comuns para a esfera da
arte como em Duchamp e Kurt Schwitters.
O espao moderno como territrio do fazer, cria a possibilidade de generalizar a colagem
como ao de trazer objetos comuns para a esfera da arte. Duchamp potencializa a colagem, de
forma crtica, com seus ready-mades que possuem aspectos absurdos com os dadastas e o objet
trouv surrealista, ou acumulados como gesto que une arte e vida como em Kurt Schwitters.
Nesse artista, outra relao se estabelece: a esfera do objeto nico se rompe para englobar outros
objetos e habitar o espao entorno.
J Johns e Fontana se voltam, mais uma vez, para a tela e afirmam sua inteireza opaca
(Tassinari, 2001, passim) substituindo a fico pela realidade. Johns se aproxima do mbito do
cotidiano fixando objetos comuns - como vassouras, cobertores, xcaras - deixa a tinta escorrer,
escreve sobre a tela com indicaes explicativas como em Fools house (1962). A tela, neste,
um espao de ao e no contemplao, so quase que registros de intervenes cotidianas.
Fontana tambm objetifica a tela, impossibilitando qualquer simulao espacial, ao cortar sua
superfcie com talho rpido e preciso. Com esse gesto, estabelece a continuidade entre o espao
do plano e o espao externo. Destri e constri ao mesmo tempo, pois ao destruir a simulao
espacial, recupera uma verdade (Argan, 1999, p.632).
Verdade esta que se mostra no ato, ao cortar a tela revelando suas intenes definidas aqui por
ele:
Como pintor [...] no quero fazer um quadro; desejo abrir o espao, criar uma nova dimenso para a Arte
[...] no intento decorar uma superfcie, mas, ao contrrio, romper suas limitaes dimensionais. Para l
das perfuraes, uma nova liberdade nos espera, embora tambm to certa como o fim da arte. (Fontana
apud Pedrosa, 1986, p. 165)

60

A liberdade que Fontana afirma se refere s possibilidades criadas a partir de uma ruptura
de parmetros que uma constante no modernismo. Por exemplo, Tatlin e Rodchenko, com seus
contra-relevos, e Malevitch, com suas arquiteturas suprematistas, so definitivos na eliminao
da contradio figura- fundo, na quebra da necessidade da moldura, inserindo a obra diretamente
no espao externo, sem intermedirios. Da mesma forma, no plano da escultura, foi eliminada a
base por uma srie de desconstrues: fim do espao ficcional literrio, eliminao da massa
escultural, uso de materiais no tradicionais, utilizao do cinetismo. Tudo isso coloca a escultura
no mundo como objeto significado. Portanto, como percebe Gullar:
[r]omper a moldura e eliminar a base no so, de fato, questes de natureza meramente tcnica ou fsica:
trata-se de um esforo do artista para libertar-se do quadro convencional da cultura, para reencontrar
aquele deserto, de que nos fala Malevitch, onde a obra aparece, pela primeira vez, livre de qualquer
significao que no seja seu prprio aparecimento (Gullar, 1999 b, p. 293)

No Brasil, como j apontado anteriormente, a vanguarda artstica, da dcada de 1960, d


continuidade a esses processos de instaurao da arte no mundo em comum (Tassinari, 2001,
passim), sendo Lygia Clark, apontada como deflagradora dessa desintegrao do quadro
tradicional at a sada para o espao do mundo em comum, com os Casulos e Bichos. O mesmo
processo, mas relativo escultura, ocorre com Amlcar de Castro e Franz Weissman que
liberaram a escultura da base. Dessa vanguarda artstica brasileira, principalmente, os
neoconcretos, assim como seus referenciais da vanguarda russa de Tatlin com os contra-relevo e
a de Malevitch com sua arquitetura suprematista, so considerados um dos poucos que
produziram no-objetos pois, como afirma Gullar (1999 b, p. 296), somente os no-objetos
funda[m] em si mesmo[s] sua significao, uma vez que no representam nada exterior a eles,
mas se fazem presentes sem intermedirios ao eliminarem a oposio figura-fundo, habitando o
espao externo ao plano.

61

2.4 - DESLIMITE ENTRE AS ARTES

Essa insero da arte no mundo em comum ocorre paralelo ao despojamento dos


prprios limites de gnero artstico em que no so utilizadas linguagens artsticas especficas, e
sim, elementos caractersticos dessas como forma, cores, espaos, movimentos e materiais.
Assim define Gullar essas mudanas de concepo:
E finalme nte chegou-se ao momento atual, em que o artista j no se preocupa em fazer pintura ou
escultura, para, atravs delas, reencontrar a experincia primeira do mundo: tenta precipitar diretamente
essa experincia. uma redescoberta do mundo: as formas , as cores, o espao, no pertencem a esta ou
quela linguagem artstica, mas experincia viva e indeterminada do homem (Gullar, 1999, p. 299).

Isto, como vimos, decorreu de um lento processo, no facilmente aceito pela crtica no
incio do modernismo com os impressionistas que acentuaram as caractersticas prprias da
pintura (bidimensionalidade, tinta, tela, etc). Tais caractersticas so consideradas por Greenberg
(Krauss, 1998, p. 354)43 como essncia do modernismo que contribuem para fixar cada
disciplina em sua rea de competncia.
Assim, no incio do modernismo, a separao entre as artes como gnero se acentuou,
afirmando suas caractersticas prprias. Isto pode ser percebido pela literatura de crticos e
historiadores da arte das primeiras dcadas do sculo XX, como E.H Gombrich, Clive Bell e
Keneth Clark que, como observa Battcock (1986, p.16) ocuparam-se do estilo, filosofia, relao
entre as artes plsticas e outras artes.
Porm, no interior do prprio modernismo, houve o gradual afrouxamento dessa
delimitao dos campos com algumas tentativas de integrao como na Art Nouveau, em 1910, e
mais tarde, a partir da dcada de 1920, na Bauhaus, que dando prosseguimento pesquisa
construtivista, tinham o objetivo de unir o fazer artstico ao espao social atravs da indstria.
Mas, o que havia tanto na Art Nouveau quanto na Bauhaus, ento, era uma atuao multiartstica,
sem que seus limites fossem rompidos. Isto ocorre por exemplo com Oskar Schlemer, que
desenvolve, dentro da Bauhaus, pesquisa de diferentes formas de ocupao do espao pelo corpo
43

In: GREENBERG, Clement, Modrrnist Painting, Arts Yearsbook 4, (1913)

62

juntamente com os estudos de desenho cnico em que os participantes criam, em grupo, todos os
componentes que envolvem a dana: desde a coreografia, a ao cnica e a dana, at a
arquitetura do teatro e a cenografia.
J na contemporaneidade, pode-se notar o acirramento dos limites entre os gneros
artsticos na dcada de 1960, quando, aps essa instaurao da obra no mundo em comum,
alguns artistas criam novas formas sintetizadas (King, 1986, p.52), como a arte cintica,
happening, performance e a instalao, que utilizam a quarta dimenso teatral do tempo
estendido, da experincia vivida pelo pblico na obra, que se torna participante ativo na
significao desta.
Diante dessas mudanas de parmetros, crticos conservadores, como Michael Fried, no
aceitaram o fato de que as tradicionais distines entre as vrias artes est[ivessem] gradualmente
desaparecendo (Battcock, 1986, p. 16). Assim, tendo, como valor, a separao entre as artes,
percebem negativamente a aproximao da arte com a teatralidade. Fried, em seu ensaio Arte e
objetitude (1967), explicita essa idia afirmando que:
o teatro e a teatralidade se encontram, hoje em dia, em p de guerra, no apenas com a pintura
modernista (ou a pintura e escultura modernistas), mas com a arte em si e, at o ponto em que as
diferentes artes podem ser descritas como modernistas, com sensibilidade modernista em si [...] O sucesso,
at mesmo, a sobrevivncia das artes, passou a depender, cada vez mais, de sua capacidade de vencer o
teatro (Krauss, 1998, p. 243).44

Apesar das resistncias, essa relao com a teatralidade continua a se desenvolver nas
dcadas de 1960 e 1970, dando prosseguimento e aderindo outras significaes a pesquisas
modernistas. No incio do sculo XX, alguns artistas prenunciam essa pesquisa da movimentao
no simulada na esfera da arte com a criao de uma arte cintica. Um exemplo disso a
Contruo cintica (1920) de Naum Gabo formada por hastes metlicas com um vibrador eltrico
que gera movimentos mecnicos e frenticos, desmaterializando a obra e criando formas fluidas e
efmeras. J nos mbiles de Calder, como no Armadilha de Lagosta e Cauda de Peixe (1939),
formas esguias e equilibradas balanam, levemente, suspensas por fio transparentes,
44

FRIED, Michael, art and Objecthood, Art Form, V , 1967, p. 31 .

63

conformando desenhos tetradimensionais, pois o movimento transcorre no tempo, intermitente,


ocasional, atravs da fora do vento e interveno do pblico. Da a sugesto de organicidade da
obra, pois gera o contato entre o objeto, o homem e as foras naturais, envolve o volitivo
integrador do homem no mundo.
Outro tipo de relao mais direta com a teatralidade desenvolvida mais tarde, 1961, por
Robert Morris em sua obra Colunas que ocupa o espao tradicional do teatro, o palco, mas se
coloca no como objeto cnico, e sim como atuante personagem, pois dispensa a participao
para se movimentar, que, com um breve deslocamento e atuao no literria, se movimenta
como que entre o acaso e a vontade prpria. Krauss assim descreve a sua atuao:
Abrem-se as cortinas. No centro do palco, v-se uma coluna [cinza, de 2,4 metros de altura e 60
centmetros de lado, feita de compensado] erguendo-se verticalmente. No h nada no palco. Durante trs
minutos e meio, nada acontece; ningum entra ou sai. Subitamente, a coluna desaba. Passam-se outros trs
minutos e meio. Fecham-se as cortinas.(Krauss, 1998, p. 241)

Essa mesma relao com o palco na colocao do que seriam obras-objetos como atuantes
foi experimentada, em 1958, nos Bals Neoconcretos de Lygia Pape em que utiliza formas
geomtricas e movimentao destas no palco atravs de bailarinos.Como descreve:
[...] O trabalho se estruturou a partir do poema Olho/Alvo de Reinaldo Jardim, que era constitudo
dessas duas palavras distribudas espacialmente das mais diversas maneiras, provocando assim uma
espcie de coreografia, uma verdadeira dana. A partir da eu criei para a palavra olho quatro cilindros
para dois metros de altura, com 70 cm de dimetro, pintados de branco, e para a palavra alvo, qua tro
paralelogramos pintados de zarco: todos de madeira e com rolims na base, o que os vazia deslizar
suavemente no palco. Assim, com o movimento geral, criava-se uma coreografia em cima do poema do
Reinaldo, ou seja, uma leitura visual coreografada do poema. Usamos bailarinos profissionais do Teatro
Municipal, o que deu movimentao, beleza e sincronia. [...] (Pape, 1983, p. 45)

J nos Bichos (1959) de Lygia Clark a movimentao da obra no ocorre de forma


autnoma, mas depende internamente da participao do pblico, desdobrando-a para que revele
sua lgica relacional. Portanto, no h o sentido de personagem, de teatro, que separa a obra do
pblico espectador, se aproximando, nesse sentido, do happening e da performance.

64

O happening dos anos 60 tambm tem referncia no teatro enquanto ao, mas nega suas
caractersticas tradicionais. Proveniente da pesquisa de artistas plsticos futuristas e dadastas,
uma desconstruo artaudiana do teatro com influncia de seu teatro da crueldade como observa
Susan Sotang: em primeiro lugar, seu tratamento suprapessoal ou impessoal das pessoas; em
segundo, sua nfase no espetculo e no som, com um desdm pela palavra; e, em terceiro, seu
professado objetivo de tomar a platia de assalto (Krauss, 1998, p. 276-277).45 O tempo de
durao indeterminado, seguindo a lgica dos sonhos (Ibid. p. 280) sem incio, meio e fim
definidos, sem clmax ou consumao. As apresentaes so conjuntos de sketches
improvisados em locais alternativos.
A partir do happening e das vrias outras inovaes nos campos das artes, se desenvolve a
performance. Na mesma linha de pesquisa do happening, a performance, por no ser uma
linguagem de ruptura, com quebra de convenes, como no happening, amplia o fator esttico e
elabora mais a cena, com menos uso do improviso. Esta se estabelece como linguagem entre as
dcadas de 1970 e 1980 nos Estados Unidos e Europa, se espalhando por vrias outras partes do
mundo, inclusive no Brasil, denominada por Cohen (1989) de teatro do artista plstico,
concebida como fuso de diferentes artes, pois foi criada por artistas plsticos que j tinham
rompido com as formas tradicionais de arte e tinham implantadoa arte ambiental e interativa.
Com base nas artes plsticas e nas artes cnicas, muitas vezes, utiliza vdeo e som. A expresso
cnica no segue o modo convencional: o atuante pode ser, alm do performer, um boneco, um
animal ou um objeto; o texto pode ser verbal no narrativo, aproveitando a sonoridade das
palavras e no seu contedo, ou, simplesme nte, pode eliminar o texto, enfatizando a imagem
plstica da cena; o espao de atuao no o palco italiano, mas qualquer lugar que acomode
atuante e espectadores como praa, piscina, elevador. Assim, o atuante est mais prximo do
pblico e do espectador na forma esttica ou do pblico participante na forma ritual ; o tempo de
durao no definido, podendo se estender por vrias horas, pois inclui a improvisao, o
imprevisto, a espontaneidade, apesar de haver um roteiro a ser seguido. Aproxima arte do
cotidiano dos participantes, podendo at haver a ritualizao dos atos comuns da vida como
comer, dormir, andar, etc.
Todas estas formas de se construir a performance, atravs de um trabalho, normalmente,
individual em que um artista acumula funes de atuar, criar texto e roteiro com questionamento
45

SOTANG, Susan, Against Interpretaition. Londres: Eyre, 1967; Nova York: Ferrar, Straus & Giroux, 1967, p. 273

65

dos limites das artes, tm como objetivo criar um espao livre de pesquisa esttica, pessoal,
levando ao desenvolvimento psicofsico com a autoconscincia do corpo, da voz e da expresso.
Por isso, no h preocupao em agradar o pblico e levantar recursos financeiros, se sustentando
como uma arte experimental que pretende aproximar arte e vida.
Portanto, essas diferentes formas e processos de insero da obra no espao em comum e
o deslimite entre as artes esto intimamente ligados entre si e relacionados teatralidade, pois
utilizam o tempo estendido da obra autnoma e atuante ou da obra relacional que convida o
pblico a participar do seu processo, resignificando-a. Isso mostra a abertura conquistada pela
obra ao habitar o mundo em comum e o conter esse deslimite entre as artes.

2.5 - OBRA ABERTA

Segundo Umberto Eco (1976, p. 280)46 o discurso aberto, prprio da arte de vanguarda,
renova a percepo e o modo de compreenso das coisas, pois, por se apresentar em sua
ambigidade, problematiza a obra, causando estranhamento, rompendo hbitos e normas. A obra
aberta convida o fruidor a intervir com atos de escolha e a constituir a realidade sob o impulso
da mensagem esttica.
No entanto, a estrutura de re lao fruitiva da obra aberta, ao propiciar mltiplas
perspectivas de fruio, seja na interpretao ou na execuo, no altera a singularidade da obra,
pois est implcita, nas intenes do artista, a possibilidade da perspectiva individual do fruidor.
O prprio projeto criativo do artista j possui a inteno de abertura para que o fruidor faa a obra
com o autor e tenha infinitas leituras, pois a obra est aberta a germinaes contnuas com o
fruidor (ibidem, p. 63). Como analisa Umberto Eco:
O autor oferece, em suma, ao fruidor, uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra
poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra,
no outra, e que, ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma,
ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele,

46

Para Umberto Eco, o conceito de obra aberta um modelo terico, independente da existncia factual de obras
abertas (Eco, 1976, p. 29) No entanto, apesar de utilizar seu conceito como base para pensar obra aberta, procuro
transpor o seu modelo para observar a potica de Hlio Oiticica.

66

substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e


dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento. (ibidem, p. 62)

Assim,

apesar

dessa

liberdade

interpretativa,

indeterminao

dos

resultados,

imprevisibilidade das escolhas, essa relao obra- fruidor sempre um convite insero no
mundo desejado pelo autor (ibidem. p. 61 - 62). Esse dilogo intepretativo entre obra e fruidor
abordado por Umberto Eco como um campo delimitado pelo autor, o que afasta a possibilidade
da obra ser confundida com uma forma qualquer de elementos casuais. Isto porque a obra,
como fruto da inteno do autor, cria um campo de escolhas realizadas antes de um campo de
escolhas a realizar pelo fruidor (ibid.. p. 172). Mas com a antiarte, at essa autoria ser
contestada com a exacerbao da participao, construo mnima ou zero do artista, agora,
propositor.
Dessa forma, a arte contempornea, por possuir conscincia crtica da relao
interpretativa, prope a abertura da obra como parte de sua potica e o intrprete tambm se torna
consciente de seus atos de liberdade (ibid. p. 41 - 42) ao ocupar o centro ativo na relao com a
obra aberta que passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao
de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo,
pois, em cada fruio, a obra revive dentro de uma perspectiva original (ibid. p. 40).
Essa conscincia crtica diferencia a obra aberta da abertura que toda obra de arte possui
ao permitir um certo grau de liberdade de resposta. No entanto, apesar de, em outros momentos
da histria da arte, j haver essa conscincia da subjetividade interpretante, ocorreu, como no
Renascimento, justamente o contrrio, o fechamento da obra de forma que um nico modo certo
de observar a obra fosse possvel, o do autor.
Porm, com o Modernismo, h ruptura com essa ordem tradicional, linear, fechada,
objetiva e se iniciam pesquisas estticas que incluem o acaso, o indeterminado e o ambguo, com
o propsito de renovar a relao com o mundo. No entanto, isso ocorre em vrios momentos da
histria da arte, quando artistas rompem, no com um fim em si mesmo, com padres gastos que
so repetidos pelo simples fato de estarem estabelecidos, aceitos, no causando estranheza ou
rejeio. Por isso, h adequao ao mesmo: aquele que, j no servindo aos propsitos, se
mantm por costume e falta de questionamento dos propsitos. Os modernos, conscientes disso,

67

aceleram esse processo de rupturas que vem se intensificando at hoje na ps- modernidade que
faz a criao ocorrer por colagens de linguagens e estilos.
Na estrutura de uma obra, est implcita a relao com o espectador e, portanto, com o
participante, uma vez que necessria a disponibilidade de um sujeito que, ao se relacionar com
a obra, seja ativada sua potncia. Assim, parte-se do pressuposto que todo espectador
disponibilizado participante, pois nenhuma obra de arte totalmente fechada s interpretaes.
Ento, o dito espectador seria um participante passivo e o participante seria aquele que ativo
na relao com a obra. Visto dessa forma, o que est em questo o tipo de participao
possibilitada pela obra que depende de sua estrutura total, no somente espacial na tendncia ao
objeto, mas tambm temporal, no tempo de participao, e semntica na relao com a obra
aberta.
Por isso, a participao ativa ocorre necessariamente numa obra aberta que cria
problemas, levando o participante a questionar, se colocar, procurar significaes dentro de seu
prprio repertrio, buscar outros, circular idias, mudar de direo e, assim, quebrar convenes
e regras estabelecidas tanto na arte quanto na vida cotidiana, ampliando seu modo de ver e agir
no mundo.

2.6 PARTICIPAO

A obra aberta proporciona a participao ativa em que o participante compartilha com o


artista a semantizao da obra, ento, em uma obra no aberta, a participao seria passiva dentro
de um processo linear, unilateral. As diferenas se mantm entre esses dois tipos bsicos de
participao, escolhidos aqui para serem analisadas suas diferentes formas, seja quando solicitam
a nfase na visualidade, seja na corporeidade do participante.
Na participao ativa pela visualidade, o espao bidimensional, tudo ocorre na
superfcie, sem iluses, sem se remeter a um outro que no esteja presente materialmente diante
do participante: a tinta e a tela no so meios para representar uma outra realidade, mas
constroem uma realidade em si mesma, questionando seus prprios meios e procedimentos.

68

Assim, o participante, consciente disso e possibilitado pela prpria ordem conscientizadora da


obra, se co loca diante da tela como portador dos mesmos conhecimentos do artista. Dessa forma,
as diferenas entre pblico e artista se minimizam, pois esse j no se coloca como gnio, dotado
de habilidades, tcnicas e saberes diferenciados, nicos. Mondrian e Malevitch so exemplos
desse intuito de tornar o pblico consciente das estruturas das obras, se opondo a essa separao
entre pblico e arte. Com esse fim, reduzem as formas s estruturas mnimas que esto na base de
formao da visualidade, seja no quadro, seja no mundo. A participao passiva pela visualidade,
portanto, se diferencia da ativa se opondo a essas questes. O espao ilusrio, pois ao esconder
a sua construo, cria uma sensao de similaridade com o mundo. O mesmo ocorre com
procedimentos com a tinta e a tela em que as pinceladas no aparentes contribuem para que a tela
funcione como janela e no como anteparo conforme observa Tassinari (2001, p. 29).
Esse espao de representao ilusrio, perspectivado, iniciado no Renascimento, projeta
um outro lugar, para alm da superfcie material da tela, pois se faz como janela para o ver, o
contemplar. J no Modernismo, h uma busca pela desconstruo desse espao ideal e proposio
da tela plana, rasa, como lugar do fazer e no somente do ver.
Outro fator que conduz o pblico passividade visual a figurao de cdigos j
elaborados por esse mesmo, proporcionando o conforto da identificao e a imediata
comunicao. Isso porque, a imagem revela temas narrativos comuns ao pblico que, muitas
vezes, procura se colar, ainda mais, a essa identificao atravs da carga emocional e moralista
como no quadro O mdico (1891) de Luke Fields, duramente criticado por Clive Bell, na poca,
por sugerir emoes falsas e fceis:
[...] Nele a forma no usada como objeto de emoo, mas como meio de sugerir
emoes. Isto bastaria para torna-lo nugatrio; mas pior que nugatrio, pois a emoo que
sugere falsa. O que sugere no piedade e admirao, mas um sentimento de complacncia
com a nossa prpria piedade e generosidade. sentimental. [...] (Harrison, 1998 b, p. 152).47
Essas caractersticas literrias e narrativas, presentes na modernidade e que os
impressionistas procuravam romper, no Barroco italiano, estavam ligadas funo religiosa em
sua maioria. A temtica recorrente, portanto, permitia que a imagem fosse projetada para fora da
47

BELL, Clive, Camille Pissaro: Impressionism, Landscape and Rural Labour. Catlogo da exposio.Londres: R.
Thompson, 1990

69

tela e completada no plano da imaginao, pois o pblico j detinha informaes suficientes para
entender o que estava sendo representado ou apenas sugerido pelo artista como na escultura Davi
(1623-1624) de Gianlorenzo Bernini. Neste, Davi representado num momento de tenso
corporal e psicolgica em que se contorce para lanar a pedra que ir matar o gigante. Assim,
apesar desse ltimo no ter sido representado, a cena dispensou qualquer complemento para ser
entendida no seu significado literrio.
Contrrios, como os modernos, a esse espao ilusrio, alguns artistas contemporneos
aprofundaram a participao ativa atravs de obras que incluem a relao corporal total do
participante, trazendo os demais sentidos, como tato, olfato, audio e paladar, para o mesmo
plano de importncia da visualidade, antes sensorialidade privilegiada. Percebem, assim,
fenomenologicamente, o homem na sua relao com o mundo. No so aes mecnicas,
pontuais que acionam botes e iniciam processos, movimentos autnomos, com participao
corporal passiva do pblico. Mas so temporalidades estendidas no espao que inclui o
participante em todo seu processo, pois a obra, sendo aberta, possibilita ao participante criar
significados, relaes, interiorizaes no desenvolver da obra ao manuse-la, vesti- la ou at
percorrer seus espaos, integrando o corpo da obra ao do participante numa ao volitiva.
Isso pode ser observado como proposta de alguns artistas como Lygia Clark, Lygia Pape e
mais tarde em Cildo Meirelles.
A obra A casa corpo. Penetrao, ovulao, germinao e expulso (1968) um
exemplo entre vrios em que Lygia Clark desenvolve a proposta de participao corporal do
pblico. Nesta obra, h um conjunto de penetrveis em que o pblico, ao entrar em cada
compartimento, motivado a despertar diferentes sensaes tteis e simblicas de: penetrao,
com um cho instvel de espuma; ovulao, num espao a ser percorrido, todo preenchido com
bolas de ar at o teto; germinao, entrando em uma grande bolsa de plstico transparente em
forma de gota; e expulso, em espao com cho de bolas e fios finos e grossos pendurados no
teto e pendendo at o cho. Ao sair desse ltimo penetrvel, a pessoa encontra um espelho
deformador de imagem. Esse conjunto de penetrveis em contraste com o espelho fecham a idia
do sentido de interioridade e exterioridade entre o que ttil e a imagem que engana, pois assim
aproximadas, mostram suas distncias. Por isso, Lygia Clark define essa obra como uma
experincia ttil, fantasmtica e simblica da interioridade do corpo (1999, p.229).

70

Lygia Pape, em sua obra Divisor (1968), props que um toldo plstico com fendas fosse
estendido horizontalmente numa sala, dividindo-a em dois. Um vento gelado passaria por cima e
um quente por baixo. Isso para que as pessoas, ao inserirem suas cabeas nas fendas se sentissem
desconectadas, corpo e cabea por causa da diferena de temperatura de cima e de baixo. Assim,
Lygia Pape chama a ateno para a discusso da separao mente e corpo, oposio entre
racional e irracional, intelectual e emocional.
No Espelho Cego (1970) de Cildo Meireles o vidro do espelho substitudo por uma
massa plstica malevel. Dessa maneira, colo ca em paralelo duas formas de percepo, a visual e
a ttil, e a impossibilidade de substituir uma pela outra. A imaterialidade fria da imagem
aproximada do sentido ttil da matria - textura, temperatura, densidade atravs da relao
direta, corporal entre as matrias do participador (quem toca) e objeto (o que tocado). Paulo
Herkenhoff define essa experincia participativa como geratriz da contraditria significao ttil
em que a manipulao da superfcie reflexiva experimenta a carnalidade da imagem
(Herkenhoff, 2000, p. 71).
J em obras de participao corporal mecnica ou passiva, o corpo da obra desenvolve sua
temporalidade no espao de forma autnoma, pois prescinde, quase que inteiramente, do
participador que se limita a acionar seus mecanis mos para que funcione como nas obras citadas
aqui de Gabo e Calder.48

2.6.1 Tempo de Participao

Pode-se perceber, ento, que a participao ativa, tanto corporal quanto a visual numa
obra aberta, se diferencia da participao passiva por proporciona r ao participante uma
modificao interna em sua conscincia atravs dos prprios meios da obra. Estes no so
colocados para representar algo externo mas para serem vivenciados nesse momento e lugar. Isto
explicita percepo do participador o tempo como tempo vivido, como tempo da conscincia
que transcorre no presente, pois o aqui e agora o nico que existe corporalmente. ComteSponville citando Crisipo, sintetiza essa idia da corporalidade do tempo presente na frase:

48

vide 62 deste captulo

71

Somente o presente existe; o passado e o futuro subsistem (como objetos incorporais: no caso do
pensamento), mas no existem de modo algum (como objetos reais: como corpos) (Crisipo apud
Comte-Sponville, 2000, p.50) 49 . No presente, lembramos do passado e projetamos o futuro que
so vividos nos momentos do agora, pois, mesmo que a conscincia se dirija para o acontecido,
ou, para o que ir acontecer, esses pensamentos ocorrem sempre a partir de elaboraes, seletivas
e reflexivas, interpretadas e feitas no presente. Essa mesma construo do pensamento se produz
a partir da fluidez do vivido que nunca permanecer em sua integridade no presente, ficando os
vestgios materiais do passado nos livros, filmes, fotos e objetos em geral, etc; e os vestgios
imateriais na memria em relatos, canes, danas, etc. A memria, por sua vez, contm
lembranas que no, necessariamente, esto no plano da conscincia, mas misturadas, escondidas
no corpo. Talvez por isso, Lygia Clark se referisse nostalgia do corpo em suas experincias e
Hlio Oiticica, na busca da conscincia de si em suas obras, procurasse a integrao de todos os
sentidos, pois, como afirma Comte-Sponville: Se no se responde pergunta Quem voc?
mostrando o corpo, no que sejamos outra coisa ou mais: que o essencial do corpo no se v,
e nem por isso menos corporal. (2000, p. 102). Por isso, o estar no presente tambm
corporal, no s em pensamento mas no prprio ato de existir, como ser e fazer, atravs de sua
vontade na potncia de agir e querer. Assim, o ser muda e permanece no tempo que de
inexplicvel presena. Mas [...] no se trata de explic- la, j que no podemos, mas de habit- la,
mas de viv- la: trata-se de ser presente presena, o que ateno, prece ou sabedoria. (ibidem.
p.145).

49

V. Goldschmidt, Le systme stoicien et lide de temps, p. 31

CAPTULO III
ARTE E VIDA
.No quero mais separar minha experincia da vida real...
50
(Oiticica,1996 b, p.135)

Dando continuidade estratgia de abordagem da obra de Hlio Oiticica atravs dos


principais pontos de relevncia desenvolvidos em sua potica, este captulo final contm a
anlise de seus posicionamentos na relao arte e vida que desenvolve com aes polticas
sociais e ticas em diferentes facetas, como na vontade construtiva, antropofagia, antiarte,
descondicionamento e utopia.
Esta questo da frico e rompimento de barreiras entre arte e vida talvez seja a que
melhor resuma o processo de Oiticica e de quase toda uma gerao de artistas das dcadas de
1960 e 1970. Nesse artista, essa aproximao arte e vida ocorre desde a sua tendncia ao
objeto atravs da inter-relao entre as artes at a efetivao da participao direta
possibilitada por serem obras experimentais e abertas. Isso se efetua com o constante
exerccio de tornar o artista um propositor, que, ao permitir aumento da participao do
pblico, pretende os utpicos objetivos do despertar criativo, descondicionamento,
conscincia de si e liberdade interior e exterior. Portanto, sua atuao passa do mbito do
individual para o social, processo que ser observado a seguir nesse captulo.

3.1 - TOMADA DE POSIO POLTICA, SOCIAL E TICA

Sobre a funo poltica da arte, assim Oiticica se pronunciou: Sempre tem e deve ter, mas no ter isso como um
alvo especial, mas sim como elemento; se a atividade no repressiva, ser poltica automaticamente (Oiticica
apud Favaretto p.118)51

Havia, mundialmente, no perodo dos anos 1960 e 1970, muitos movimentos sociais
de resistncia diante de uma srie de acontecimentos polticos opressores como as ditaduras
na Amrica Latina, Guerras na frica e sudeste asitico como a do Viatn, militarismo e
racismo dos Estados Unidos. O motor dessas lutas sociais, anticolonialista, antiimperialista e

50
51

Carta Guy Brett, 2 de abril de 1968


Entrevista In: AYALA, Walmir (org.), A Criao Plstica em Questo, Vozes, Petrpolis, 1970

73

reao da nova esquerda, era o nacionalismo, buscando proteger os interesses de seu pas que
se circunscrevia atravs de sua identidade cultural e tnica.
Isso influenciou o posicionamento de alguns artistas que se propuseram a agir
criticamente atravs de suas produes artsticas e engajamento poltico em discusses,
mobilizaes e participao direta diante dessas questes. Alguns desses artistas, na dcada de
1970, se organizaram em grupos ativistas como a Assemblia dos Artistas pela mudana
Cultural em Nova York, Grupo de Alocao de Artistas em Londres, Art & Language nos
Estados Unidos e Inglaterra e o Centro Popular de Cultura no Brasil, tendo, como
caracterstica em comum, a atuao poltica e social direta atravs da conscientizao popular
da necessidade de transformao das estruturas socioeconmica e do sistema de poder.
O CPC pretendia, segundo Ferreira Gullar (2002, p. 26), produzir obras para e com a
massa marginalizada, atuando em espetculos de rua e, tambm, ensinando a ler com o intuito
de trabalhar a conscientizao poltica. No entanto, isso no significava que, necessariamente,
havia redues do artstico em funo do poltico, pois, como afirma Joe Baer: A ao
poltica no precisa inibir a criao artstica, as duas atividades so dessemelhantes, mas no
incompatveis (Lipard, p. 179, 1986). Os artistas engajados voltaram suas atenes para
problemas polticos, sociais e ticos se aproximando de grupos populares e suas questes.
Pretendem assim, transformar conscincias, denunciar injustias, participar diretamente dos
problemas que afetam o mundo, influindo e modificando-os, no se isolando em problemas
estticos.
No Brasil, so grupos como os, denominados por Mrio Schenberg, realistas, o
Cinema Novo e o Teatro Opinio que marcam importante posio nesse sentido de arte
participante. Essa abrangncia em diferentes reas artsticas indica a contaminao por esse
esprito revolucionrio que no era privilgio das artes e pretendia atuar tambm no mbito da
cincia, educao, poltica e tica e revolucionar, como afirma Lee Lozano (Lipard, 1986, p.
179), no campo da sexualidade, das drogas e atravs da revoluo pessoal.
Era esse tipo de revoluo interior, individual que outros artistas, como Joseph Beuys
e Hlio Oiticica, estavam interessados, pois no atuavam artisticamente com o intuito de
mudar diretamente a situao poltica e social, mas tinham a inteno de modificar as
conscincias individuais para que essas experincias na arte se multiplicassem na vida.
Beuys desenvolve um simbolismo pessoal de suas experincias mitologizadas da II
Guerra Mundial na performance denominada Coiote, eu gosto da Amrica e a Amrica gosta
de mim (1974) em que convive durante uma semana com um coiote, dialogando com ele num
espao cercado com tela de arame em que dorme sobre uma palha, se envolve em cobertor de

74

feltro e utiliza outros elementos como lanterna, par de luvas e uma turbina. Cada um desses
componentes da performance possui um significado simblico para Beuys. Por exemplo, o
coiote que, como o prprio artista define, refere-se aos animais e aos povos americanos
nativos ameaados de extino pelo materialismo capitalista (Harrison, 1998 a, p. 220,).
Em Hlio Oiticica, esse sentido transformador claramente intencionado em seu
projeto den em que era proposto o desenvolvimento pessoal atravs do incentivo busca de
um viver descondicionado que inclusse a conscincia de si, a criatividade e a liberdade. Cria,
assim, um ambiente, para o exerccio desses valores, em que une vrias de suas obras como os
Blides, Penetrveis, Parangols e Ninhos. Alm dessa atuao do artista se dar no plano do
individual, assim como Beuys, Oiticica alimenta sua criao desse fluxo contnuo entre suas
experincias pessoais e sua criao, intercmbiando arte-vida, o que torna mais orgnica essa
relao. Isso cria a impresso de descomprometimento e no militncia, porm sua atuao,
dentro de seu percurso, crtica e consciente. A prpria aproximao de Oiticica dos grupos
populares, especificamente da comunidade da Mangueira, ocorre casualmente, atravs de uma
relao de amizade entre os moradores da Mangueira e o artista. Este passa a participar como
passista da Escola de Samba da Mangueira, trazendo elementos dessa vivncia para a criao
dos Parangols e, ao mesmo tempo, inclui a comunidade nas apresentaes com passistas e a
bateria da comunidade. O mesmo processo acontece com sua obra Blide Caixa 18 em
homenagem ao Cara de Cavalo, bandido assassinado pela polcia. Havia entre eles uma
relao de amizade e, diante da brutalidade da morte do amigo, presta essa homenagem
incorporando sua obra a imagem da foto de jornal do Cara de Cavalo morto. Assim, apesar
dessa naturalidade da aproximao com o popular e o marginalizado, Oiticica mantm um
olhar crtico sobre as injustias e preconceitos da sociedade quanto s classes desfavorecidas
economicamente, sem folc lorizar e idealizar essa relao criativa.
Outros setores dessa arte crtica que questionam o sistema se voltariam
especificamente para a contraditria relao da arte com museus e galerias, como, por
exemplo, a Land Art, a Arte Conceitual e a Anti-arte. Nestas, o artista crtico, para Victor
Burgin (Harrison, 1998 a, p.221)52 , pretende interromper esse fluxo de representaes,
diagnosticar e revelar seus mecanismos, cumprindo, assim, um papel de libertao das
pessoas do mbito das instituies tangveis e intangveis que controlam, cada vez mais,
suas vidas, como o que ocorre nos meios de comunicao de massa.

52

BURGIN, Victor. The absence of presence: conceptualism and post-modernisms. In: 1975-1972: When the
attitudes become form. Catlogo de exposio. Kettlesyard, Cambrige and Fruitmarket, Edinburgo, 1984, pp. 1724.

75

Diferente posicionamento se revela diante da premncia de participao poltica, o


de que a arte deve ser autnoma e o artista separado do cidado comprometido politicamente.
Nesse sentido afirma Judd: Os artistas deveriam politizar-se como cidados, manifestando-se
e protestando quando necessrio, mas a arte deveria estar livre de responsabilidades polticas
e ser usada apenas quando o propsito for extremamente importante e quando nada mais
puder ser feito (Frascina, 1998, p. 98). 53
No entanto, mesmo alguns artistas que procuraram se posicionar criticamente diante
do poder institucionalizado dos museus e galerias no conseguiram se manter totalmente fora
do sistema, tendo suas obras transformadas em mercadorias pelos marchands. Desssa forma
ocorre com a Land Art e a Arte Pblica que, em geral, criam espaos independentes das
galerias, mas o alto custo envolvido na construo da obra impossibilita a independncia do
artista que tem que recorrer a um patrocinador, restando ao artista somente a participao
poltica passiva ao selecion- lo, visando a concordncia deste com seus ideais.
Talvez, diante disso, caiba frisar a observao de Walter Benjamin em 1930 (Frascina,
1998, p.99) sobre a necessidade da arte poltica subverter o sistema normal de recepo,
apropriao e mercantilizao. Isso significa que no basta apenas tentar escapar do sistema
de arte, mas deve-se enfrent-lo afim de evitar suas apropriaes. Para isso, Benjamin
(Frascina, 1998, p. 120) prope que autores e produtores relacionem trs elementos: 1- a
tcnica avanada em que forma e contedo se desenvolvam no mesmo nvel da vanguarda
burguesa; 2- tendncia poltica correta do socialismo no doutrinrio, no stalinista; 3postura subversiva nas relaes de produo e consumo, ligados aos marchands, museus e
crticos.
Benjamin (Frascina, 1998, p. 120) ainda observa que um tipo de arte que impede o
consumo da obra como mercadoria a criao atravs de imagens produzidas em massa, pois
assim, perde o carter de obra de arte e a aura do individualismo criativo. Cita, como exemplo
desse procedimento subversivo, as fotomontagens de John Heartfield ao multiplicar seu
trabalho em capa para peridico marxista.
Mas h tambm ressalvas feitas por Benjamin (Harrison, 1998 a, p.221) e Teodor
Adorno (Frascina, 1998, p. 97) sobre arte poltica. Aquele aponta as diferenas entre a
estetizao da poltica utilizada no fascismo e a politizao da arte pelos socialistas. J
Adorno desconfia de todas as formas culturais dotadas de mensagem, pois foram utilizadas
como propaganda poltica na Alemanha fascista, na Rssia stalinista e na Amrica capitalista.
53

JUDD, Donald. Entrevista. Artigo: The artist and politics: a symposium, In: Revista Art Forum, vol. IX, no 1,
1970, p. 37.

76

Outro problema a ser observado na arte de protesto o risco reducionista que Hans
Haacke aponta ao se referir s pinturas que eram declaraes polticas maneira de cartazes:
Simpatizo com seus sentimentos, mas no tenho certeza se o modo retrico como alguns deles
o fazem est no mesmo nvel de operao de seus alvos.
Quando se faz pintura de protesto, a tendncia ficar abaixo do nvel de sofisticao do
mecanismo que se est atacando. muito gratificante, emocionalmente, apontar o dedo para alguma
atrocidade e dizer: este o sacana responsvel por isso. Mas, na verdade, uma vez exposta num lugar
pblico, a obra s se dirige a pessoas que compartilham desses sentimentos e j esto convencidas. Os
apelos e condenaes no fazem a gente pensar.(Frascina, 1998, p. 119).54

No extremo oposto da arte engajada, est a arte autnoma contempornea que se afasta
de qualquer significao externa aos seus meios em que forma e contedo esto unidos. Mas
essa autonomia pictrica, que pode ser observada no Expressionismo Abstrato, tambm no
impediu que suas obras fossem apropriadas por entidades institucionais para representar o
Ocidente livre da Guerra Fria em oposio ao Realismo Socialista. Portanto, a no insero
poltica, como no ideologia, por si mesma, ideolgica em sua omisso. Mesmo que o artista
no proponha criar uma obra como veculo de conscientizao do pblico, o seu
posicionamento, na relao de sua obra com o meio, pode ser participante e responsvel.
Helio Oiticica buscava essa conscientizao do pblico atravs de suas obras e se
preocupava com a questo da autonomia cultural diante de presses colonizadoras e
imperialistas. Percebia que, na vanguarda brasileira, havia uma mobilizao para a construo
da cultura brasileira que denominava de vontade construtiva. Isso seria possvel, segundo ele,
com a antropofagia que digere as influncias externas modificando-as e apropriando-se delas.
Por isso, sero tratados, aqui, este posicionamento poltico na arte brasileira atravs da
vontade construtiva e a antropofagia, presentes tambm na sua obra Tropiclia.
Essa vontade construtiva permeia toda uma caracterizao da arte de vanguarda
brasileira, das dcadas de 1960 e 1970, definida por Oiticica em seu texto Esquema Geral da
Nova Objetividade em 1966. Ento, a partir desse posicioname nto participante, o artista
desenvolve sua obra a Tropiclia em 1967, marcando referncia essas questes que
envolvem a construo de uma identidade brasileira autnoma.

54

Entrevista de Hans Haacke a M. Gordon. In: Art and Politics, Strata, vol 1, no 2, 1975, p. 8.

77

3.1.1 - TROPICLIA

J havia, dentro de seu processo criativo com os Parangols em 1964, esse voltar-se
para o sentido participante ao se aproximar de grupos populares da Mangueira que influenciou
na criao dessa sua obra, integrando a manifestao do samba em sua potica, por isso foi
considerado por Oiticica como a semente da Nova Objetividade e Tropiclia:
[...] Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva de impor uma imagem, obviamente,
brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. Tudo
comeou com a formao do Parangol em 1964, com toda minha experincia com o samba, com a
descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente outras, como
as palafitas do Amazonas) e principalmente, das construes espontneas, annimas dos grandes
centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. Parangol foi o
incio, a semente, se bem que ainda num plano de idias universalista (volta ao mito, incorporao
sensorial etc.) da conceituao da Nova Objetividade e da Tropiclia [...] (1996 b, p. 124) 55

No entanto, Oiticica, ao se utilizar de esteretipos do que seriam representantes da


cultura brasileira, a exuberncia da natureza em cores fortes, inverte essa superficialidade,
permitindo ao participante ultrapassar o engano da imagem pronta ao penetrar no prprio mito
do exotismo que, ao ser vivenciado, perde sua condio de imagem inatingvel e idealizada e,
assim se desmitifica. Essa tautologia do mito presentificado para ser desmitificado,
questionando sobre si mesmo e seu processo, tambm opera sobre a impossibilidade de se
construir uma cultura brasileira que no seja atravs da antropofagia, pois a idia de uma
brasilidade pura do tropical se mostra totalmente artificial.
Essa desconstruo do mito est na estrutura da prpria obra em que so colocados em
paralelo, nos dois Penetrveis que constituem a Tropiclia (figura 23, f. 123), elementos
naturais, tropicais como arara, areia, plantas, estampas com motivos florais de cores fortes
os elementos tecnolgicos - como uma televiso em funcionamento ao fundo do Penetrvel
e o aspecto vivencial da obra que une esses elementos dspares.
O carter vivencial da obra, alm de se constituir na participao do pblico, est
tambm na prpria motivao pessoal do artista ao construir a partir de lugares relacionados
com seu imaginrio afetivo:
Eu tinha a idia de me apropriar de lugares que eu amava, de lugares reais, onde eu me sentia
vivo. Na realidade, o Penetrvel Tropiclia, na sua multiplicidade de idias tropicais, era um tipo de

55

Tropiclia - 4 de maro de 1968, Publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So Paulo, 8 de janeiro de 1984

78

condensao de lugares reais. Tropiclia um tipo de mapa. Um mapa do Rio e um mapa da minha
imaginao. um mapa dentro do qual se pode entrar. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 82).56

Numa clara aluso suas primeiras experincia s ao subir o morro da Mangueira,


compara, descrevendo a sua sensao ao participar do Tropiclia: parecia estar dobrando as
quebradas do morro, pisando a terra outra vez. (Oiticica, 1996 b, p. 124).57
No entanto, o participador levado a construir suas prprias significaes e tempos
interiores atravs das diversas experincias tteis-sensoriais abertas, indo de encontro ao
imagtico processado do que seria o tropical brasileiro e que trabalha na passividade do
espectador.
Mas o outro elemento do Tropiclia, a televiso, funciona reforando tambm o
aspecto da imagem que apresentada, revelada atravs de um de seus meios de comunicao.
A imagem, agora, em sua forma miditica, veiculada em seu aspecto intangvel, pulsando
luzes e formas sedutoras, nega a participao e, por isso, se mostra como boca que devora o
participador e cospe imagens, pois, como observa Oiticica, a imagem que devora ento o
participador, pois ela mais ativa que seu criador sensorial (1996 b, p. 124).58
Apesar dessa constatao do poder dominante da imagem como geradora de
simulacros no Tropiclia, sua atuao desvelada ao ser vivenciado o contraste entre a
imagem corporificada do tropical, que pode ser vivida, percebida e participada, e a imagem
imaterial veiculada pela televiso. Assim, seu efeito ilusrio, condicionante amenizado ao
tornar o participador consciente disso.
Dessa forma, o artista coloca a questo da brasilidade diante de seus possveis
esteretipos e da busca do descondicionamento do participador ao ser provocado a desfazer
esses esteretipos do que seria a imagem de Brasil a ser consumido como produto e imagem.
Assim como nessa obra, o descondicionamento objetivo de vrias de suas obras.
Mas, da mesma maneira que Tropiclia paradigmtica na colocao do problema do que
brasilidade, em sua proposta do den, esse fator do descondicionamento explorado,
amplamente, atravs da experincia do Suprassensorial e Crelazer. Por isso, o den ser
observado no item Descondicionamento. Mas antes, necessrio a recolocao dos termos
vontade construtiva e antropofagia, importantes para a sua tomada de posio poltica, social e
tica.

56

In Studio Internacional, maro de 1969.


Tropiclia - 4 de maro de 1968, Publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So Paulo, 8 de janeiro de 1984
58
ibidem.
57

79

3.1.2 - VONTADE CONSTRUTIVA


S boto o bibop no meu samba
quando o Tio Sam pegar no tamborim
(Gordurinha)

A vontade construtiva da vanguarda brasileira assume um posicionamento crtico e


participante com o intuito de unir foras contra a dominao cultural e econmica que impe
a permanncia do Brasil como pas dependente e subdesenvolvido. Mas a atuao dessa
vanguarda est no campo cultural, correndo paralelamente s aes polticas sociais na busca
da defesa dos interesses nacionais e pretendendo criar uma identidade cultural brasileira. So
causas em que o homem, como cidado e artista participante, procura frentes de compromisso
crtico diante da realidade brasileira, evitando reducionismos ao no forar uma definio a
priori do que seja arte nacional, pois isso no se coloca como parmetro valorativo da obra e
do artista, mesmo porque a demarcao do que seja nacional impossvel e artificial, uma vez
que, a cultura interrelacional, no obedecendo limites polticos-geogrficos dos pases,
mescla experincias transnacionais. Parte desse processo de formao cultural se constitui por
relaes alm de macro e regionais tambm micro em que o artista coloca suas questes
pessoais, subjetivas, diante de acontecimentos no plano scio-poltico-econmico. , nessa
teia de relaes , que a cultura se desenvolve, o que torna, mais do que incua, indesejvel a
tentativa de fechar uma definio do que seja o carter de determinada cultura nacional, pois
so a liberdade interna, dos artistas ou dos atores participantes, e externa, do meio, que
possibilitam a criao, a diversidade e a continuidade do processo cultural. Justamente, por
essa liberdade, mas sem deixar de observar a necessria dinmica transnacional da cultura,
que as vanguardas construtivas se colocam criticamente contra a imposio de valores e
modelos da cultura dominante a serem imitados pelos subdesenvolvidos. Os artistas, aliados
aos crticos de arte, desejam, dessa maneira, se inserirem na luta contra a dependncia,
denunciando essas condies de vida no pas e mostrando outras possibilidades ao pblico por
meios artsticos e no artsticos como debates, manifestos e textos crticos. Portanto, a
brasilidade, almejada pela vontade construtiva, colocada de forma aberta e crtica com o
intuito de fazer frente a qualquer domnio externo. Dessa forma, no h delimitao de tema
nacional e forma prpria, ideal, mas sim, a construo antropofgica de uma linguagem
coerente com o processo vivido pelo artista, sem que haja a simples imitao de influncias
estilsticas.

80

Pode-se citar, dessa forma, alguns exemplos na histria da arte e literatura brasileiras
que esto no processo de formao de linguagem de identidade brasileira como o Indianismo,
Realismo, Parnasianismo, Simbolismo, Naturalismo e Modernismo em que, como Ferreira
Gullar (2002, p.186) observa, o carter desses movimentos brasileiros se diferencia, de seus
referenciais internacionais de origem, construindo, s vezes, temas e caractersticas que esto
inseridas no processo de formao cultural brasileiro.
No entanto, somente no Modernismo que esse processo de deglutio cultural est no
nvel da conscincia crtica e intencionada, visando a antropofagia dos referenciais
estrangeiros, reelaborando-os na construo da cultura brasileira. Posicionamento esse
marcado no Manifesto Antropfago escrito por Oswald de Andrade em 1928.
Esse carter antropofgico tambm foi ressaltado mais tarde, em 1967, por Hlio
Oiticica em seu manifesto Nova Objetividade, por isso cabe aqui traar um paralelo com a
Super-Antropofagia da vontade construtiva.

3.1.3 - ANTROPOFAGIA
A antropofagia oswaldiana quer, ao contrapor valores dos povos cultos e
cristianizados ao dos antropfagos, ressaltar a liberdade e valores indgenas, como
representantes legtimos da brasilidade, e criticar o sistema opressor do colonizador, agora
capitalista, que se baseia na lgica, no determinismo, na razo e na separao crist do
esprito e corpo em detrimento desse. J o antropfago, em caminho inverso, possui vida
comunitria igualitria, pensamento intuitivo, une corpo e esprito em religio no opressora.
Isso projetado para um campo mais amplo, prope a quebra desses valores colonialistas
pondo fim s convenes, transformando tabu em totem atravs de posicionamento crtico
em relao s idias importadas enlatadas e, com atitude antropofgica, pretende eliminar
barreiras entre as culturas, como explicitado nesse trecho do Manifesto Antropfago:
S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.
Tupi or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a me dos. Gracos.
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago [...]
(Andrade, 1990, p. 47)

81

Hlio Oiticica prope esse mesmo posicionamento, s que ampliado, denominando-o


de Super-Antropofagia em que se luta contra o domnio poltico, econmico e cultural
colonialista e imperialista, absorvendo suas influncias e transformando em algo prprio
dentro do processo criativo brasileiro. Caberia essa funo vanguarda brasileira que
objetivaria esforos para estruturar um continuum antropofgico em todos os setores culturais
e sociais, pois a condio do Brasil como pas subdesenvolvido e de recente histria de
colonizado, o coloca em desvantagem em relao aos pases desenvolvidos. Por isso, a tardia
preocupao de construo e defesa dos interesses brasileiros, mas sem a submisso s
instituies e observando as necessidades populares e no burguesas.
Em paralelo a essa atitude da vontade construtiva e antropofgica das vanguardas
brasileiras, Oiticica coloca a necessidade de descondicionamento do pblico para se alcanar
outra forma de liberdade que est alm das fronteiras geogrficas, a da liberdade interior, que
poderia ser conquistada atravs do despertar da criatividade e conscincia de si. No den,
esses valores so propostos dentro do exerccio do Suprassensorial e do Crelazer.

3.2 - DESCONDICIONAMENTO

3.2.1 den
Hlio Oiticica j vinha produzindo obras participativas, sensoriais, vivenciais com
suas propostas anteriores, desde os Relevos Neoconcretos, Relevos Espaciais, Bilaterais,
Ncleos, Penetrveis at os Blides e Parangols, mas cada um com sua peculiaridade,
revelando determinados aspectos dessas proposies interrelacionais. Dada essa afinidade e
coerncia entre a obras, foi possvel para o artista agrup-las no projeto den, possibilitando a
integrao dessas num mesmo ambiente contnuo, projetado para criar um todo a ser habitado,
e, assim, supera o carter de exposio ao incorporar esse espao obra, envolvendo-o.
Outro diferencial que o den explora o desenvolvimento de dois aspectos vivenciais:
a nfase na Suprassensorialidade e no Crelazer, formulaes do artista.
Com o objetivo da Suprassensorialidade, h contnua busca por se criar proposies
abertas, exerccios criativos que pretendiam prescindir do objeto, visando, atravs da maior
participao do pblico na obra, despertar para a descoberta do centro criativo interior que
estaria adormecido por causa do cotidiano condicionado de uma cultura que privilegia a

82

intelectualidade em detrimento da espontaneidade expressiva sensorial, como algo que deve


ser controlado e submetido s normas civilizatrias. Por isso, a necessidade de tambm
trabalhar o dilatamento sensorial como revelador do contato com seu interior atravs de
sensaes corporais que so intercorporais ligadas pela subjetividade do interpretante. Assim,
percebendo a conscincia relacionada corporeidade, rompe com a idia fragmentada de
homem possuidor de um corpo e mente como algo externo que pode ser manipulado, e
afirma-o como ser integrado em corpo e mente, consciente de si e capaz de dilatar suas
possibilidades perceptivas e criativas atravs da sensorialidade. A partir disso, se configura a
liberdade individual com a descoberta da vontade interior, atravs do exerccio experimental
da liberdade, como observou Pedrosa, que j no est mais submetida estrutura de domnio
e consumo alienado. Dessa forma, Oiticica pretende transformar processos de arte em
sensaes da vida (Oiticica, 1996 b, p. 12).59 Aspecto esse que desenvolvido em suas
obras, enfatizado no den e maximizado no seu projeto Barraco e nas anti-artes
apropriaes.
No entanto, um aspecto que se revela inaugural dentro de todo seu processo a
proposta do Crelazer do den como lazer criador num repouso ativante e no repressivo,
porm no disperso como lugar de pensamentos meramente divertidos, mas sim, como
alimento criativo. Oiticica acredita na necessidade do dolce far nient para que processos
criativos sejam impulsionados. Une, ento, fazer e lazer em que possvel criar no lazer ou
crer no lazer (Oiticica, 1996 b, p. 132)60 . Por isso, reivindica os direitos do corpo e da
preguia sem espao numa civilizao fria e prtica que associa trabalho servido ou
escravido, mas no associada felicidade, ao prazer e criatividade como defende Tatlin ao
criar a bicicleta area nos anos trinta: Quero devolver s pessoas a sensao de voar. Disto
ns fomos roubados pelo vo mecnico do aeroplano ... No podemos mais sentir o
movimento do corpo no ar. (Brett, 1996 b, p. 231). Oiticica prope, assim, um estado de
sonho consciente, na tentativa de equilbrio entre pensamento e sensao, consciente e
inconsciente atravs do repouso ativante, criativo e no condicionado que est alm do tempo
e espao pr-determinados, o tempo mtico. Dessa forma, prope [n]o ocupar um lugar
especfico no espao ou tempo, assim como viver o prazer ou no saber a hora da preguia,
e pode ser a atividade a que se entregue um criador (Oiticica,1996 b, p.132).61 Expressa,

59

den, publicado no catlogo Hlio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969


Crelazer, publicado na Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, 6 de agosto de 1970.
61
ibidem.
60

83

assim, sua busca por ultrapassar a materialidade da obra e coloc- la como proposio, criando
espaos abertos para repouso criativo e vivncias sensoriais significativas.
Essa potica, ligada ao Crelazer, tem incio com a criao do Blide Cama e dos
Blides reas antes do den (figura 24, f. 127). Posteriormente, outros espaos desse tambm
seguem essa semente crelazeriana da espera do sol interno, deitar-se, esconder-se e
caminhar percebendo cores, diferentes sensaes tteis, cheiros, confluindo desejos e
significaes que permitem fundar reas e auto- fundar-se, num processo em que cada um a
clula- mater. Assim, Oiticica descreve o percurso do den montado na galeria Whitechapel
em Londres, 1969:
Na experincia Whitechapeliana as sementes do den propunham vises ao Crelazer: o
Blide-Cama onde se entra e se deita sob a estrutura de juta: a concentrao do lazer, que se tende a
fixar. O trajeto do p nu sobre a areia, que se interrompe com sucessivas entradas nos penetrveis de
gua, Iemanj, de folhas, Lololiana, de palha Cannabiana. Ainda pela areia chega-se rea limitada
em rea no Blide-rea1, e ao feno no Blide rea 2, onde se deita como espera do sol interno, do
lazer no-repressivo. A tenda preta enigmtica concentra o esconder-se, como um ovo, e, dentro, a
msica de Caetano e Gil no uma imagem superposta, mas uma nova relao do mundo escondido,
um sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em imagens tteis como no penetrvel tctilsensorial da Tropiclia (havia l, uma srie de elementos tcteis que culminavam pelo trajeto no
escuro rumo TV permanentemente ligada, uma sntese da imagem quando se interrelacionavam)
nessa tenda preta uma idia de mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no nosso lazer, em
torno dele, no como fuga mas como pice dos desejos humanos. O mesmo diria em relao aos
Penetrveis Cabines Tia Ciata , em cujo interior, a luz vermelha, criada pela filtrao da luz exterior
atravs do plstico envolvente, se mistura ao incenso que se queima ao deitar-se no cho de espuma, e
no Ursa, onde se penetra girando a porta-parede e se encaixando dentro das cobertas-saco e telas de
nylon deitando: o espao-casa prope um novo mundo-lazer. Para o fim, reservo dois ncleos de lazer,
no den, que a meu ver, levam a planos mais avanados, indicam um futuro mais incisivo: 1) a rea
aberta do mito, que se constitui num cercado circular vedado por uma trelia de duratex (o plano
inicial era de uma trelia de metal coberta por trepadeiras vivas esse plano o que prefiro), no cho,
o tapete cuja sensao quente sucede areia a rea vazia interior o campo para a construo total
de um espao significativo seu: no h proposio aqui - estar-se nu diante do fora-dentro, do vazio,
estar-se no estado de fundar o que no existe ainda, de se autofundar; 2) os Ninhos, no fim do den,
como a sada para o alm ambiente, isto , a ambientao no interessa como informao para indicar
algo: a no-ambientao, a possibilidade de tudo criar das clulas vazias, onde se buscaria aninhar-se
ao sonho de construo de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades o sonho de uma
nova vida, que se pode alterar entre o autofundar, j mencionado, e o supra-formar, nascido aqui, no

84

ninho-lazer, onde a idia de Crelazer promete erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a
clula -mater. (ibidem, p. 136)

A partir dessa proposta de participao total, que potencializada no den, aproxima,


ainda mais, seus processos de arte s experincias da vida ao colocar o homem, com seus
desejos, necessidades e vontades, no centro da criao dos ncleos de lazer desse projeto:
rea aberta ao mito e Ninhos.
Nessa mesma linha de interesse pela relao arte- vida, o artista projeta o Barraco, o
considerando consolidao e espinha dorsal do Crelazer (ibidem). Sendo que, no Barraco,
pretende trazer essa proposta para vivncia cotidiana do morar ao criar um espao autnomo
fora dos museus e galerias, habitando a prpria obra. Portanto, outra questo se evidencia
como importante ponto a ser observado na obra de Oiticica, a diminuio das distncias entre
arte e vida na criao utpica do Barraco que ser observado aps serem analisados os
fatores constitutivos do descondicionamento proposto por Oiticica: despertar da criatividade,
conscincia de si e liberdade.

3.2.2 Condicionamento
Hlio Oiticica enfatiza essa necessidade de descondicionamento em seu projeto den e
critica o condicionamento s estruturas estabelecidas (Oiticica, 1986, p. 109) pelo indivduo
que se habitua s condies de alienao e submisso a uma situao contrria ao exerccio da
liberdade, criatividade e conscincia de si.
Mas que relao especfica se estabelece entre condio-condicionamentocondicionado? a atitude cordata diante de uma causa externa que se fundamenta na
passividade de existir, desejar e pensar, no isolamento das multides solitrias como
observo u Debord (1997, p. 23) ao definir o sistema econmico do espetculo. Nesse, o
espectador mantido separado do objeto contemplado, deixa-se habitar, governar pela
exterioridade, pois quanto mais contempla, menos vive, quanto mais aceita reconhecer-se
nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu
prprio desejo (ibidem, p. 24) se distanciando de uma causa interna e livre. No distingue o
poderio que o domina, desejando se identificar com ele. Isso inverte sua fora de existir ou
conatus, como define Espinosa (Chau, 1995, p. 67), tornando-a imaginria e ilusria. Por
isso, no conhece seus verdadeiros interesses e no so juzes de sua felicidade, se
entregando aos falsos prazeres, fruto de impulsos e necessidades que tornam os homens
menos livres, mais cegos e mesquinhos do que precisavam ser (Marcuse, 1997, p. 188).

85

Dessa maneira, a sociedade antagnica forma indivduos excludentes que cobiam o ter em
detrimento do ser, mas um possuir efmero em que tudo rapidamente substitudo, sejam
bens, valores ou pessoas que so includas na acelerao do tempo de giro do capital.
Processo esse estimulado pela comunicao de massa atravs de um bombardeio de estmulos
que afeta a forma de percepo e comportamento nos extremos de estimulao e
embotamento, manipulando o gosto e a opinio, transformando tudo em imagem. Assim,
empresas e pessoas criam, igualmente imagens de si, falsas identidades baseadas na aparncia
e auto-promoo publicitria (Harvey, 2004, passim). Isso est relacionado perda da
percepo de si e dos outros, pois so educados para integrarem esse processo antagnico que
expropria seu tempo para que produza e consuma, desvalorizando o homem e seu
desenvolvimento, pois como observa Debord : nesta dominao social do tempomercadoria que "o tempo tudo, o homem no nada: quando muito a carcaa do tempo"
(Misria da Filosofia). o tempo desvalorizado, a inverso completa do tempo como campo
de desenvolvimento humano (1997, p.103).
Portanto, a sensibilidade, as possibilidades e as necessidades, a liberdade e o prazer, a
felicidade e a fruio esto comprometidas com essas relaes de consumo e trabalho
alienados que tem como finalidade gerar a si mesmos atravs do lucro, salrio e mais trabalho.
Diante disso, Oiticica se ope a essa lgica de domnio e consumo alienado que leva
a um cotidiano condicionado, suprimindo a liberdade individual, as capacidades
sensoriais, a descoberta do centro criativo interior na espontaneidade expressiva (Oiticica,
1996 b, p. 125)62 . Fatores estes buscados em seu processo criativo como proposta de exerccio
da liberdade. Esta possibilitada no no- lugar criado no den, que, como o prprio nome
sugere, espao de vivncia do prazer, mas ligado ao despertar da conscincia de si e da
criatividade, vistos por ele como caminhos para a liberdade interior.
Assim, para se pensar isso em relao proposta do den, h necessidade de que
sejam observados aqui seus objetivos constitutivos: despertar da cria tividade, conscincia de
si e liberdade, se opondo alienao do homem de si, de seu trabalho e da sociedade que
constrange o viver consciente, integrado e feliz.
Ento, apesar dos objetivos serem apresentados aqui separadamente, devem ser
observados como complementares entre si, pois fazem parte de um mesmo processo e se
conformam como potencialidades integradas que alimentam umas as outras.

62

Tropiclia - 4 de maro de 1968, Publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So Paulo, 8 de janeiro de 1984.

86

3.2.3 - Despertar da criatividade


Dessa forma, possvel afirmar que a criatividade, como potencial inerente ao homem,
se desenvolve em conformidade com uma srie de fatores impeditivos e propiciadores que
atuam de acordo com a ausncia e a presena da liberdade. Esta, no mbito social,
construda como falsa dentro da sociedade de consumo em que a relao de trabalho
alienada, exploradora, desumanizada e o fazer no participativo, significativo, mas
mecnico, excluindo condies criativas das vivncias. Outras esferas, como a familiar,
educacional e pequenos ncleos relacionais, tambm influenciam a criatividade que ocorrer
de maneira positiva se forem estimuladas a espontaneidade, a curiosidade, a autonomia e a
iniciativa e reduzidas as coeres, julgamentos prvios e situaes competitivas como
percebeu Taylor (Alencar, 1986, p. 39) em seu estudo sobre comportamento criativo. Assim, a
liberdade de criao facilitada pela liberdade externa, tendo, como base e processo, a busca
da liberdade interior atravs da conscincia de si. Criar livremente, no entanto, no pressupe
a ausncia de limites, mas a constante redefinio desses ao desdobrar delimitaes, como
afirma Ostrower (2005, p 160). um processo dialtico, racional- intuitivo, espontneoreflexivo, de ampliar-delimitar e no est relacionado a um fazer sem propsitos.
Indo ao encontro desse pensamento, Oiticica adverte quanto a gratuidade no uso da
criatividade como objetivo da arte:
A arte moderna o comeo da emergncia do que chamo de estado de inveno. A arte moderna foi,
aos poucos, se desligando de todos os pr-conceitos criativos e at a prpria premissa de criatividade
uma coisa que foi posta em xeque. No basta a pessoa desenvolver a sua criatividade para ser um
artista, ela tem de se livrar tambm do sufoco da criatividade [...] para no cair num novo naturalismo
da criatividade. Quer dizer, no passar da arte de representao para arte de criatividade. Que seja
deslanchada a criatividade pela criatividade, eu acho isso tambm um problema muito perigoso. O que
importante a emergncia desse estado de inveno. [...] Isso o pice do que queria chegar a arte
moderna e no deslanchar catarses psquicas. (Oiticica apud Favaretto, 1992, p. 206) 63

Este processo, porm, no se restringe ao campo das artes, pois o fazer criativo
prprio do homem como ser integrado. Reduzir e aceitar a atuao criativa como
exclusividade das artes, encobre a precariedade das outras reas, ao utilizar as artes como
compensao romntica e a considerar expresso subjetiva prpria do gnio criador original.
Oiticica se afasta dessa concepo de arte ao afirm-la como fazer coletivo,
participativo e vivncial, que, portanto, no est separada da vida como um todo. Assim, ao
63

Entrevista a Ivan Cardoso (1979). Folha de So Paulo, 16.11.1985, p. 48 (A arte penetrvel de Hlio
Oiticica).

87

propor o despertar da criatividade, considera a potncia criativa como inerente condio


humana, mas que, por uma srie de barreiras, no encontra meios para que possa se
desenvolver. Isso porque:
...criatividade inerente a qualquer um, o artista apenas inflamaria, toca fogo e libera as pessoas de
seus condicionamentos. A antiga viso do artista como algum intangvel est morta; no possui
nenhuma conotao nova com a vida hoje a manifestao individual tem apenas uma justificativa,
que ser criativo fora de qualquer egosmo ou individualidade. (Oiticica,1996 b, p.135) 64

Visto dessa forma, os espaos sensoriais e afetivos do den contribuem para criar um
ambiente estimulante para o encontro consigo mesmo, prprio para a criatividade. Portanto,
Oiticica atenta para a base do desenvolvimento da criatividade: a possibilidade do pensamento
criativo num divagar descompromissado, sem, necessariamente, um fazer concreto. Mas, no
den, reserva um espao para performances individuais ou coletivas, denominada, rea
aberta ao mito, campo para construo total de um espao significativo seu, [...] [para]
fundar o que no existe ainda, se auto- fundar (Oiticica, 1996 b, p. 12).65 A sensibilidade,
assim, motivada, posta em alerta para o criar, sugestes sensoriais das matrias que so
ativadas para serem descobertas, experimentadas, buscadas de forma espontnea,
proporcionada pela abertura das propostas. A coerncia, intuio e autonomia interior guiam a
participao nesse exerccio criativo perene que intensifica a vida, adensa o potencial
criador, reconfigurando significados da vida.
Por isso, a intrnseca ligao entre o despertar da criatividade e a conscincia de si,
pois ambos se encontram na experincia existencial do mundo interior, em que conhecimento
e intuio esto interligadas.

3.2.4 - Conscincia de si
A conscincia, segundo Chau (2003, p. 130) consiste na capacidade de conhecer e
diferenciar si mesmo do outro, das coisas e tambm conhecer o prprio conhecimento num
pensamento reflexivo. Essa conscincia sensvel e intelectual, ativa e reflexiva, permite
analisar, representar e interpretar, contribuindo para a construo da subjetividade que, para
alm de inconsciente, pode ser percebida em trs nveis de conscincia: o eu como
conscincia de si, ponto de identidade formada pelas vivncias e pela personalidade; a pessoa,
agente moral e tico das relaes intersubjetivas; e o cidado, agente poltico que visa

64
65

Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968.


den, publicado no catlogo Hlio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969.

88

questes no individuais, mas universais. No entanto, esses nveis de conscincia esto


interconectados, tendo como referncia primeira e original, o eu, pois, como centro de todos
os estados psquicos e corporais, define o modo como sentimos e compreendemos o mundo e
ns mesmos como seres sensveis e racionais ou como define Espinosa, seres constitutivos de
corpo e alma. No eu, tambm permanece o fluxo temporal, passado-presente-futuro,
presentificado, existindo simultaneamente. Portanto, no homem, complexo corporal e
psquico, a conscincia de si e do corpo esto intimamente ligados ao conhecimento sensvel,
pois sua existncia intercorporal, percebendo o mundo em sua imediatez de qualidades
exteriores atravs de qualidades interiores dos sentidos, afetos e valores que significam as
sensaes, conferindo sentido pessoal ao entorno, s vivncias e a si mesmo. Isso porque,
como observa Chau sobre a fsica- fisiologia66 de Espinosa:
[...] as relaes de movimento entre as partes fluidas e moles, em seus contatos com outros corpos,
gravam em nosso corpo todos os vestgios dessas relaes. Dessa forma, o corpo, alm de

imaginante, memorioso, fazendo com que nossa alma tome como presentes imagens do que est
ausente e com elas represente o tempo [...] (Chau, 1995, p. 62).

Assim, desses encontros corporais se conhecem as coisas e a si mesmos


empiricamente, numa experincia sensvel e vivida que no verdadeira ou falsa e sim uma
vivncia corporal. Mas, cabe ao pensar a busca do conhecimento verdadeiro de si e do corpo,
pois somente a alma, segundo Espinosa (Chau, 1995, p. 59) pode ter acesso potncia de
pensar, uma vez que sua essncia o conhecimento. Isso no significa porm que, entre corpo
e alma, exista uma relao hierrquica, mas o que ocorre uma ligao constitutiva de
interesse comum que converge no conatus. Definio espinosiana de potncia de autoconservao como fora interna positiva e instvel para existir e pensar que impulsiona o
conhecimento e a ao.
Podem ser aproximados esse pensamento de Espinosa, sobre a imbricada relao entre
corpo e alma e o seu conceito de conatus, e a abordagem de Oiticica sobre influncia desta
fora de existir na conscincia de si atravs da idia do Suprassensorial e na criatividade com
o Crelazer como meios de se buscar a liberdade.
Apesar de Espinosa acreditar na razo absoluta e Oiticica afirmar sua desconfiana da
razo, pois a percebe como barreira para o desenvolvimento da criatividade e espontaneidade,
indica como caminho para estas a conscincia de si que inclui tanto o conhecimento sensvel
quanto o intelectual. Seus ambientes e proposies no den procuram o fluxo do sensorial que
carregam o corpo de afetos e liberam pensamentos, memrias, imaginaes, sensaes e
66

Isso no Livro II da tica de Espinosa.

89

aes, processo este que tambm o do conatus. Dessa forma, em sua obra, so colocadas em
evidncia a intercorporeidade da existncia atravs do conhecimento sensvel que une o
mundo interior com o exterior, conscincia e liberdade, relao que ser observada a seguir.

3.2.5 - Liberdade
A utilidade a negao da liberdade e a liberdade a utilidade da negao (reposta pergunta sobre a
utilidade de uma obra intil) (Oiticica apud Justino, 1998, p.105) 67

A busca pela liberdade pressupe: a existncia da no- liberdade, a conscincia de sua


existncia e a necessidade de tentar libertar-se. Como a no- liberdade pode ser observada em
variados nveis intercambiantes eu psicolgico, relaes interpessoais e pblico somente
atravs da conscincia de si atuante nessas esferas, o sujeito do conhecimento poder refletir
sobre essas relaes e agir com a finalidade de buscar uma vida livre, portanto, feliz e justa na
mediao entre consciente e inconsciente, no desenvolvimento das intersubjetividades e na
atuao como agente poltico, cidado responsvel pelo bem estar social.
Portanto, libertar-se exige a no- ignorncia e no alienao como ser dominado por
causas externas e ilusrias e tambm inclui, a priori, o reconhecimento de si como causa
interna dos acontecimentos, desejos e idias desse processo de conscientizao participativa
que , ao mesmo tempo, interior, relacional e sistmico. Dessa forma, segundo Espinosa
(Chau, 1995, p. 71) ocorre a descoberta da potncia pensante da alma e da potncia
imaginante e memoriosa do corpo em que o sujeito pode diminuir a passividade e se preparar
para a atividade de pensar e conhecer da alma ao se aproximar do sentimento de afeto,
aumentando o conatus. Assim, Espinosa relaciona afeto e conhecimento, felicidade e
liberdade como recurso para se chegar ao bem verdadeiro.68 Afirma que, para isso,
necessrio desejar um Bem imperecvel, comunicante e compartilhado por todos, tendo,
assim, acesso felicidade e liberdade verdadeira. Do contrrio, amando coisas perecveis
que excluem os demais, a felicidade tambm se torna perecvel, pois ameaada pelo desejo
de outrem (Chau, 1995, p. 38, passim).
Da mesma forma, Marcuse percebe essa relao entre liberdade e felicidade, universal
e particular em que o individuo liberado tem como verdade a felicidade no como estado

67
68

Depoimento ao Dirio de Notcias. Rio de Janeiro, 26.07.1968


Posicionamento este explicitado em seu Tratado de Correo do Intelecto.

90

emocional subjetivo, mas como encontro de interesses e satisfao das possibilidades do


universal e do particular, uma vez que:
Essa liberao das possibilidades tem a ver com a prxis social; aquilo que os homens podem
empreender com os rgos desenvolvidos dos sentidos e da alma e com a riqueza criada pelo seu
trabalho para alcanar o mximo de felicidade no pode mais ser algo meramente subjetivo: ela entra
na esfera do pensamento e do agir comunitrio dos homens. (Marcuse, 1997, p. 189)

Assim, o indivduo poderia desenvolver os sentidos e a alma e o trabalho seria fonte de


felicidade, pois produzido segundo suas capacidades e necessidades. Dessa forma, foras
produtivas, materiais e espirituais permanecem unidas, buscando, atravs da solidariedade
combativa, melhores condies de vida para a sociedade.
De certa maneira, Oiticica inclui, em suas proposies, atuaes mais diretas na
sociedade, mas como possibilidade de desdobramentos de um processo pessoal centrado no
comportamento, como ele mesmo afirmava, para, assim, tocar no eu psicolgico que teria
autonomia ao fomentar suas possibilidades e necessidades em harmonia com o universal.
Portanto, a liberdade, almejada por Oiticica em suas obras, tinha como base o processo
de desenvolvimento da conscincia de si relacionada descoberta da criatividade e a busca da
liberdade interior colocadas em oposio ao condicionamento. Isso proposto como expanso
dessa experimentao no seu projeto den em que vrias obras suas so reunidas em um
grande ambiente vivencial, temporalizado pelo caminhar do participante, incluindo espaos de
acolhimento e preguia, que por esse motivo, se situam alm do aspecto sensorial e do
movimento intersubjetivo espao-temporal presente em obras anteriores.
Dessa forma, Oiticica busca desenvolver os sentidos do corpo e da alma atravs da
participao coletiva e individual, afetiva e perceptiva, significante e significativa, ao
trabalhar com a potncia pensante da alma e a imaginante e memoriosa do corpo. A
participao, portanto, um dos percursos possveis que tocam essa idia espinosiana do
bem imperecvel, comunicante e compartilhado, pois a materialidade envolvida constitui
somente um meio para experimentaes vivenciais que no podem ser apreendidas.
Estas propostas para o descondicionamento, que so consideradas, aqui, como
utpicas no sentido da idealidade, so desenvolvidas por Oiticica atravs da antiarte que nega
a apreenso de obras de arte. Isso pode ser percebido em seus processos criativos do seu
projeto Barraco, da apropriao Manhattan Brutalista e da performance Delirium
Ambulatorium, escolhidos para serem analisados a seguir.

91

3.3 - UTOPIA E ANTIARTE

O termo utopia, nessa dissertao, percebido no como meta inatingvel, mas no


sentido positivo de Thomas Morus, como lugar ideal, portanto, guia para se caminhar em
determinada direo, ou no- lugar, topos a ser buscado, pois no existe ainda. Nessa
interpretao de utopia que as vangua rdas se estruturam em vrios momentos histricos,
procurando modificar vises, sociedades e culturas ao questionarem o estabelecido.
Nas dcadas de 1960 e 1970, mesmo que diferente do carter revolucionrio das
vanguardas do incio do sculo, como os dadastas, os surrealistas e os construtivistas, e no
se organizando como movimento, diversas linguagens artsticas, como a arte conceitual, body
art, a performance, o happening e a land art, negam os meios tradicionais de arte, produzindo
uma arte de intermdia ou que, simplesmente, no se constitusse em objeto nico passvel de
ser incorporado como artigo de luxo, permanente, porttil e vendvel, como resume Roberta
Smith (1991, p. 182). Pretendem, dessa forma rejeitar o espao institucional das galerias,
museus e mercado de arte, aproximando arte e vida, dessacralizando a idia de objetos de arte
e de artista como portadores de uma aura especial.
Seguem assim, o caminho aberto por Duchamp que, no incio do sculo XX,
questionou o conceito de arte e seu sistema legitimador, dos museus e crticos, com seus
ready-mades, Fonte (1917)), Roda de Bicicleta (1913), Porta-garrafas (1914), e a p de neve
Antes de um brao quebrado (1915). Dessa forma, se apropria de objetos industriais que
preenchem passivamente o espao de sua experincia cotidiana (Krauss, 1998, p. 88), faz
pequenas intervenes ou nenhuma e assina, deslocando-os de seu campo habitual para
espaos institucionais de exposio. Esse ato, alm de questionar o sistema legitimador da
arte, tambm nega a concepo tradicional de artista, valorizado por sua habilidade tcnica,
manual, originalidade, autenticidade e sentido de beleza e que utiliza a arte como veculo para
expressar sentimentos e pensamentos interiores.
H, portanto, nos ready-mades de Duchamp, uma descrena na existncia desse
vnculo ntimo entre indivduo e sua produo, como percebe Krauss (ibidem. p. 87).
Posio esta firmada pelo seu distanciamento total do fazer que transforma a matria,
impossibilitando qualquer subjetivao na criao e na relao com o observador. No ocorre,
assim, a decodificao forma-contedo pela apreenso que filtrada pelos sentidos. Isso,
ento, gera o fechamento do arco significante entre viso e apreenso num crculo de

92

perplexidade. colocado, assim, um vidro assptico entre obra e observador que no


contempla, mas se indaga, sendo levado a reconsiderar a criao como questo (ibid. p. 91).
Outro contraponto, marco do fechamento concepo da arte como expresso do
individual, so os movimentos Suprematismo e o Neoplasticismo, e, mais especificamente,
Malevitch com seu Quadrado preto sobre fundo branco (1913) e Mondrian com seus quadros
de composio vertical- horizontal e cores primrias como o Composio em vermelho,
amarelo e azul (1927), em que a sntese, a clareza e o pensamento racional deveriam se
sobrepor narrativa representativa ilusionstica do quadro como janela.
Esses referenciais de Duchamp e dos construtivistas so suficientes para serem
compartilhados por artistas como os minimalistas que, nas dcada de 1960, produzem obras
rigorosas, se afastando da subjetividade e emocionalismo do Expressionismo Abstrato da
dcada de 1950. Don Judd, Dan Flavin, Carl Andr, Robert Morris e Frank Stella constroem
com o mnimo possvel de interveno a partir de materiais industriais como ferro
galvanizado, ao laminado e tubos fluorescentes, utilizando ordenaes simples (progessiva,
permutacional ou simtrica), e suprimindo a composio relacional como percebe Suzi
Gablik (1991, p. 175). Tal austeridade formal e conceitual parece fechar a produo numa
caixa minimalista fria.
Mas assim como a arte conceitual e a processual encontraram diferentes caminhos
paralelos idia de arte como questo posta por Duchamp, Oiticica abre a caixa minimalista
para a sensorialidade ao dialogar com Malevitch, Mondrian, Klee, Kandinsky, tornando-os
parte de seu fluxo de experincia apolnea-dionisaca, mesclando arte-vida.
Isso se processa num percurso no linear de espacializao em que constri suas
obras-proposies, intermiditicas e abertas participao, com o intuito utpico da
libertao: do homem condicionado e da arte institucionalizada. No entanto, apesar desse
carter estar presente em todo seu processo, pode-se perceber propostas extremas que
avanam para esses objetivos com grande intensidade como por exemplo: Barraco,
Conglomerado, apropriaes, ready-mades, performance e Contra-Blide, pois no se deixam
absorver e fixar como objetos ao prescindirem da permanncia da materialidade. At mesmo
seu filme Agripina Roma Manhattan e as instalaes Quase-cinema, se considerados na
definio da reprodutibilidade tcnica como destruidora de aura de Walter Benjamin
(1986, passim), so experincias que se afastam da unidade totmica da obra de arte, uma vez
que se constituem de imagens e materiais que podem ser reproduzidos em cpias.
Cabe aqui, ento, um recorte nesse grupo de obras para a observao mais prxima de
algumas dessas que negam a permanncia material como: Barraco, com a proposta de

93

aproximao arte e vida, Manhattan Brutalista e a performance Delirium Ambulatorium que


questionam a autoria e a fixao como obra pronta e institucionalizada

3.3.1 Barraco
O projeto Barraco prope o estado permanente inventivo (Oiticica apud Favaretto,
1992, p.194)69 de viver o Crelazer ao transformar a moradia em obra aberta para viver o diaa-dia como campo experimental aberto (ibidem, p. 197)70 do comportamento individual no
coletivo. Assim, a idia era que esse espao de convivncia criativa ocorresse dentro de uma
estrutura orgnica, sem divises, aproximando a estrutura num todo corpo-ambiente
(Oiticica apud Jacques, 2003, p.123)71 para que no houvesse fragmentao em estruturas
pr-condicionadas. Por isso, essa proposio da casa-total tem como base a moradia da
favela, assemelhando-se pelo carter orgnico das partes internas entre si e com o externo.
Portanto, o objetivo seria o de construir uma casa em madeira como as das favelas, onde as
pessoas a sentiriam como se fosse o lugar delas, talvez nas montanhas perto daqui, onde o
meu grupo iria para fazer coisas, conversar, conhecer pessoas (Oiticica, 1996 b, p.135)72 .
Dessa forma, esse grupo no se constituiria com a inteno de criar obras especificamente,
mas sim formar um ncleo de experimentaes- limite (Oiticica apud Favaretto, 1992, p.
197)73
Porm, apesar desse projeto no ter se concretizado, sua idia-semente como proposta
de viver na obra em estado permanente criativo se realiza em diferentes momentos e, mais
claramente, em seus apartamentos em Nova York, transformados em Ninhos entre 1970 e
1978. Mesmo morando sozinho e no tendo montado o esperado grupo, eram constantes as
visitas em que foram geradas entrevistas para os Heliotapes e fotos para os quase-cinemas.
Dessa forma, o projeto Barraco aproxima a arte da durao da vida como um Merzabau
desmaterializado, acumulando somente vivncias, experincias fluidas, permanecendo apenas
no corpo de cada participante como memria, imaginao e sensao.

69

Entrevista a Ivan Cardoso Cardoso (1979). Folha de So Paulo, 16.11.1985, p. 48 (A arte penetrvel de Hlio
Oiticica).
70
Notas de HO, Folha de So Paulo, 25.01.1986, p. 52.
71
Helio Oiticica, Mundo Abrigo, publicado parcialmente no catlogo da exposio Mundoabrigo, Galeria 110,
Arte Contempornea, Rio de Janeiro, novembro de 1989 texto escrito em 1973.
72
Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968.
73
Notas de HO, Folha de So Paulo, 25.01.1986, p. 52.

94

Alcana tambm, entre outras obras, essa impermanncia e distanciamento do autoral,


o fragmento Manhattan Brutalista que nega o objeto de arte e sua reificao pelo institucional
por se constituir em um processo de apropriao sem que haja interveno construtiva no
material.

3.3.2 - Manhattan Brutalista


O fragmento de asfalto Manhattan Brutalista (figura 25, f. 127) faz parte dos
escombros, com outros pedaos de asfalto e pedras portuguesas de calada, recolhidos pelo
artista durante a experincia denominada por ele de delrio ambulatrio, que consiste na
meditao conduzida pelo corpo-p e pela paixo meditar-andar (Oiticica, 1979, p. 5)
sem que haja percurso e objetivo definidos a priori. Houve assim, um encontrar casual e a
escolha de coletar esses pedaos de escombros da avenida Presidente Vargas, que constituem
vestgios dessa experimentao relacional com a cidade do Rio de Janeiro em sua urbanidade,
transformada em labirinto topogrfico da paixo delirium ambulatorial (ibidem). So
fragmentos de uma vivncia, significativos e significados pela aproximao dos campos
urbano, visual-ambiental e humano, expandindo o conceito de objeto relacional, de Lygia
Clark, para a experincia da urbanidade como observou Oiticica (ibidem, p. 4). A cidade do
Rio de Janeiro, ento, tem um significado intrnseco nesse deambular, se destacando no
quadro referencial criado a partir da instalao desses escombros. Essa instalao,
denominada pelo artista de jardim transformvel, atribui referncias e homenagens a Kyoto
e Gaud por serem criadores de lugares mticos (idem, 1978 a, p. 1). Especificamente, sobre
o fragmento Manhattan Brutalista, traa paralelo formal com a ilha de Manhattan, pedestal
da cidade de Nova Iorque (ibidem) por guardar semelhana com o contorno da ilha. Ento,
instala esse conjunto de escombros no banheiro de seu estdio da rua Carlos Gis no Leblon e
coloca o ttulo desse de Av. Pres. Vargas-Kyoto/Gaud - banheiro CG. Faz vrias fotos,
tornando, dessa forma, a obra acessvel ao pblico.
Todo esse processo criativo, desde o deambular, coletar at o instalar, permite vrias
aproximaes com outras poticas, como a da art brut, arte pvera, arte informal e
performance, sem se circunscrever em nenhuma, indo alm da intermdia para a interpotica.
O prprio artista define o Manhattan Brutalista como objet-semimgico-trouv, o que o
remete ao objet trouv surrealista. Dessa forma, considera o encontro ao acaso, mas inverte
esse sentido que seria em direo impessoalidade do artista, ao atribuir ao objeto uma

95

singularidade formal com referenciais geogrficos significativos em sua biografia pessoal pois morou em Nova York - possibilitando a ligao de significados entre as duas cidades,
Nova York e Rio de Janeiro. Mas essa abordagem mais autoral tem um contraponto que dilui
esse individualizao do objeto, o delrio ambulatrio: contnua meditao dos
momentos transitrios da vida-criao, das aspiraes mais casualmente palpveis (ibidem,
1979, p. 4), para que cada um busque a sua topologia ambulatria em seu delrio pessoal.
Portanto, o que est construdo a proposio, em sua imaterialidade e impessoalidade, a ser
realizada de fato ou em pensamento.
Mas, como h ainda a existncia material da obra, numa atitude de negao total, que
impossibilitaria a incorporao do seu fazer pelo mercado de arte, museu e galerias, aponta
para alm da apropriao de objetos:
[...] pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do mundo com que me deparo nas
ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas
para as quais eu chamaria o pblico participao seria isso um golpe fatal ao conceito de museu,
galeria de arte etc e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos na
mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras industriais so
os que ainda servem para tais manifestaes: para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso
no necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade, (como so bem mais
belos que os pacotes tipo Aterro da Glria no Rio) a chamada esttica de jardins uma praga que
deveria acabar os parques so bem mais belos quando abandonados porque so mais vitais [...]
(Oiticica,1986, p.79)

Essa experincia pode ser encontrada em seu Blide Lata74 que tambm est
relacionado a este deambular.
Posteriormente, com a performance Delirium Ambulatorium, potencializa essa
transitoriedade do acontecimento em ato relacional pessoal e topogrfico, mas circunscreve,
pelo planejamento, os acontecimentos, o que faz conter mais previsibilidade e menos acasos,
como ser possvel observar a seguir.

74

vide f. 21 do cap I.

96

3.3.3 - Delirium Ambulatorium


A performance Delirium Ambulatorium (figura 26, f. 127) parte da proposta do Ivald
Granato de poetizar o urbano com a juno de diversas performances individuais que
formariam um todo, unidas por esse intuito de mitificar/desmitificar ao fazer/desfazer os
cotidianos andar nas ruas e colher fragmentos tokens que so o p calado, pronto para o
delirium ambulatorium renovado de cada dia (Oiticica, 1978 b, p.2), so mitos vadios,
vazio pleno (ibidem). Assim, Oiticica prope, em sua performance participativa, um
caminhar no linear que incluiria coisas fazer: capa- faixa de murim para ser enrolada nos
diversos corpos; fragmentos-tokens do Rio de Janeiro como samples de asfalto da
avenida Presidente Vargas, terra do morro da Mangueira, gua da praia de Ipanema, pequenos
objetos de bazares da rua Larga.
Isso aconteceria dentro do evento Mitos Vadios, em que, segundo o planejamento
descrito em carta por Oiticica, a performance inaugural seria assim:
Ivald Granato vai descer no estacionamento de helicptero, vestido de Ciccillo Matarazzo
(numa performance de My name is not Ciccillo Matarazzo) ao meio dia: ser recebido por Hlio
Oiticica que estar danando ao som dos Rolling Stones, Miss You (Hlio vai eleger os Stones como
Monumento ao Vadio ): Aracipeipe (nome de guerra da vanguardista Ligia Pape) receber Granato
como embaixatriz dos Stones e rolar no cho numa rea de frestas (sic) um cascalho redondo em
homenagem aos Stones (a rolling stone for the Rolling Stones): a dana de Hlio vai ser com um
sapato de cafeto black da Washington Square e de sunga de praia com cabeleira de Escola de Samba
verde de nylon [...] (Oiticica, 1978 c, p. 1).

Dessa forma, o evento e a performance criam, na definio de Cohen (1989) para


performance, um topos de experimentao coletiva e participativa em que, apesar de se
desenvolverem cenicamente, no tm uma atuao teatral, pois pretendem privilegiar o
discurso do corpo em confluncia com os mltiplos canais de percepo (sonoros, visuais,
tteis) e imagticos, para que seja percebido em si, no seu tempo interno da experincia com o
subjetivo e com o primitivo dos gestos ressemantizados, mticos, ldicos e, ao mesmo tempo,
cotidianos, uma vez que o corpo aspira escapar da sujeio ao discurso, que um
prolongamento da sujeio ao olho. No somos criaturas falantes ou visuais: somos de carne e
sangue (Berguer apud Glusberg, 1987)

97

Portanto, essa materializao do corpo presentifica o sujeito no espao e tempo


liberados do ilusionismo do teatro tradicional que tem como base o texto narrativo, a
representao por personagem e a encenao em palco italiano.
Na performance, o texto no narrativo, se constituindo de som, imagem e
movimento, por isso, o artista participa como mais um elemento, no como personagem que
representa mas persona que se apresenta, construdo de fora para dentro em sua forma,
energia e roupa. O espao e tempo constitutivos so os multidimensionais das reas abertas,
comuns, prximas do pblico, sem delimitaes rgidas de comeo, meio e fim, o que faz se
estenderem em indeterminaes.
Assim, o acaso englobado pela estrutura flexvel da performance. No entanto, para
que haja fluncia de todos seus fatores integrativos, que incluem a participao e, portanto, a
relao com os outros, consigo e com o ambiente, indispensvel conscincia de si para
governar a nave, como percebe Glusberg (1987).
Assumidos os riscos, essa abertura para o acaso no cerne da potica da performance
possibilita seu carter experimental, tanto no campo pessoal quanto no relacional no que diz
respeito ao pblico e ao meio artstico. Isso reforado pelo seu no compromisso com a
mdia e com o profissionalismo que so fatores que contribuem para a estagnao e
isolamento da arte na relao arte e vida.
Por todos esses motivos, a performance, como manifestao da live art, pode ser um
laboratrio de criao, nutridora (Cohen,1989) das outras artes. Ampliada para a
peformance, a definio das intenes de Artaud (Glusberg, 1987) em relao ao teatro, esta
permite uma criao total, onde o homem possa assumir sua posio entre o sonho e a
realidade, aproximar arte e vida ao atuar pelo dionisaco.
Esse mesmo posicionamento, assumido mais radicalmente na performance, Hlio
Oiticica busca em seu fazer artstico que, por ser experimental, aberto e participativo, no se
deixa apreender e fixar pelo institucional e profissionalismo, pois, como advertiu Allan
Kaprow, [p]ara escapar das armadilhas que a arte prepara, no suficiente ser contra os
museus ou deixar de produzir objetos vendveis, o artista do futuro deve aprender a escapar
de sua prpria profisso. (Kaprow, 1976, p. 34).

98

4 - CONSIDERAES FINAIS
Com o intuito de desenvolver questes como essas observadas por Oiticica, foram
selecionadas, nessa dissertao, alguns pontos de discusso importantes para sua potica,
tendo como base, alm de suas obras, seus prprios textos: especificamente, o Esquema Geral
da Nova Objetividade, as coletneas de textos no livro Aspiro ao Grande Labirinto e no
catlogo Hlio Oiticica da Rio Arte e textos disponveis na internet pelo Programa Hlio
Oiticica do Ita Cultural. Ento, a partir do dilogo entre textos e obras foram colocadas em
paralelo as seguintes questes e obras: a inter-relao e a tendncia ao objeto nos
Metaesquemas, Invenes, Relevos Neoconcretos, Bilaterais e Relevos Espaciais; a
participao nos Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols e Ninhos; a vontade construtiva
da antropofgica Tropiclia; o descondicionamento proposto no den e, por fim, a utopia da
antiarte na no institucionalizao pretendida no Barraco, na Manhattan Brutalista e no
Delirium Ambulatorium.
No decorrer dessa anlise, pde-se perceber o quanto que, o fato de sua potica ser
experimental, aberta e possibilitadora da participao, tensiona a relao direta pblico e obra
que se modificam mutuamente. Isso porque, como observa Oiticica:
[...] No existe arte experimental, mas o experimental que no s assume a idia da modernidade e
vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que
prope transformaes no comportamento contexto, que deglute e dissolve a convi-conivncia.
No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so elementos
construtivos.
Tudo o mais diluio na diarria. (Oiticica, 1996 b, p. 20) 75

Assim, Oiticica pretende sensibilizar para a importncia da conscincia de si e da


descoberta da criatividade que contribuiriam para o descondicionamento e a liberdade
interior. Mas isso deve ser visto como proposta utpica, ideal que guia o caminhar, pois essas
proposies, por no estarem encerradas dentro das obras, so colocadas para que os
participantes as levem dentro de si como vivncias ampliadas no cotidiano. Por isso, prope a
participao do pblico como necessidade de modificao de conscincias e busca da
liberdade. Assim tambm questiona a relao arte e sociedade atravs da antropofgica
vontade construtiva e da antiarte que se ope institucionalizao.
75

Brasil Diarria, In: Arte Brasileira Hoje, Rio de Janeiro, 1973

99

Isso dentro de um processo criativo experimental que no se constri em avanos e


recuos, pois no linear, mas com nfases em determinadas questes que so recolocadas
como afirma aqui:
Quero criar uma linguagem, no importa por que meios ou como: se planejo cinema-experincia e
uma idia para pea experincia -participao, tudo a continuao das experincias plsticas; agora,
as transformaes que se davam, mais formalmente, num nvel plstico, mais linearmente (menos
linear do que se poderia supor, no entanto), esto se processando num nvel, a meu ver, maior e mais
fundamental: sinto uma liberdade interior fantstica, uma falta de compromisso formal absoluto; no
existe mais a preocupao de criar algo que evolua numa linha daqui para ali: creio que a maior
ambio seja a de procurar uma forma de conhecimento, ou formas de conhecimento, por atos
espontneos da cria o; por isso, bolei a experincia -cinema Nitrobenzol & black linoleum, a
experincia pea Variedades, os contos que escrevo, os autos, as capas feitas no corpo por grupos em
comunidades ou na rua etc; a necessidade de inventar , agora, algo livre, solto das amarras da
inveno de ordem esteticista: inventar criar, viver [...] (Oiticica apud Favaretto, 1992, p. 211).76

Dessa forma foi possvel que se realizasse, ao mesmo tempo, obras de um


desprendimento matrico e autoral e outras obras que envolviam rigorosos planejamento e
construo. Nesse mbito, pode-se comparar suas propostas de apropriaes com obras que
envolvem projetos. Por exemplo uma obra perdida, solta displicentemente, para ser achada
pelos passantes, ficantes e descuidistas, do Campo de Santana, no centro do Rio de Janeiro
[...] (Oiticica,1986, p. 79) ou ainda, a denominao como obra de uma lata de leo
sinalizadora, queimando na escurido (Blide Lata em 1966), encontrada ao acaso so
propostas no mesmo perodo em que estava criando obras como Tropiclia com sua estrutura
arquitetnica detalhada em projeto e elaborada em planta-baixa. Outros que ilustram esse
processo que inclui, dentro de uma mesma potica, fazeres diferentes, so os Penetrveis
Rijanviera (1979) e o Inveno da Luz (1978-80), que possuem forte presena da
sensorialidade, contrastando com os efmeros e secos Manhattan Brutalista (1978) e ContraBlide (1979).
Diante dessa potica rizomtica que no se deixa apreender em tronco, pode-se
perceber a aproximao arte e vida como a sua utopia maior que conduz o seu fazer, ou ainda,
que a vida, em si mesma, o seguimento de toda experincia esttica, como uma
totalidade... (Oiticica, 1996 b, p.135)77 .

76
77

In: Arte em Revista no 7, 1983, pp. 43-44.


Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968

100

Por isso que o delrio ambulatrio, do andar sem propsito, buscando a si mesmo,
sintetiza sua potica, desde o criar como idia at a participao do pblico que refaz a sua
experincia inicial, inveno geradora da obra que Oiticica define assim:
O delrio ambulatrio um delrio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem
dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas, estou sintetizando a minha experincia da descoberta
da rua atravs do andar, do espao urbano atravs do detalhe do andar, do detalhe sntese do andar. [...]
Todos os pedaos do Rio de Janeiro tm, para mim, um significado concreto e vivo, um significado
que gera essa coisa que eu chamo de delrio concreto [...] (Oiticica apud Favaretto, p. 224).78

Portanto, para essa potica do movimento, o corpo ativo, em movimento e em


pensamento participativo, torna-se o eixo de seu experimentar criador, pois, como afirma
Thrse Bertherat: [...] nosso modo de viver o corpo a base de nosso modo de viver no
mundo.[...](1981, p. 60).
Ento, como suas obras so propostas de movimentos interiores e exteriores que
colocam vida e arte no mesmo espao, torna-se um desafio a tentativa de conservao de suas
obras, pois essas permitem serem fixadas somente em sua materialidade, uma vez que o
movimento da participao no pode ser congelado em museu.
Jacques aponta nessa mesma direo ao traar um paralelo entre a urbanizao das
favelas e a obra de Oiticica:
[...] preciso pensar em conservar a noo de participao e, ao mesmo tempo, conservar os espaos
em movimento79 . A idia paradoxal: como possvel conservar o que se move, patrimonializar o
movimento? Voltamos a Bergson, ou seja, idia de que o movimento no espao s pode ser
conservado se no for dividido, cortado como o prprio espao. Em outros termos, s se pode
conservar o movimento se deixarmos, justamente, que ele se movimente. Isso nos leva a pensar na
noo de patrimnio de outra forma que no a da consolidao cultural dentro de uma lgica
conservadora de museificao. O prprio movimento pode ser proposto como patrimnio a ser
conservado. [...] Ou seja, o que se deveria pretender preservar a participao ativa do
habitante/cidado na construo do seu prprio espao/cidade, como ocorre nos diferentes nveis nos
espaos-movimento (Jacques, 2003, p. 150).
Essa proposta da obra-participao o principal ponto que dificulta a relao entre

apropriaes de obras contemporneas pela instituio sem que haja distanciamento da


78

Entrevista de HO a Ivan Cardoso(1979). Folha de So Paulo, 16.11.1985, p. 48 (A arte penetrvel de Hlio


Oiticica).
79
A possibilidade de um espao-movimento nasce dessa tese bergsonista, ligada existncia de espaos que
esto em movimento, em transformaes contnuas, em eternos des locamentos, em suma, espaos em fuga. O
espao-movimento no seria mais ligado somente ao prprio espao fsico, mas, sobretudo, ao movimento do
percurso, experincia de percorr-lo, o que da ordem do vivido e, simultaneamente, ao movimento do prprio
espao em transformao, o que da ordem do vivido. Diante disso, s podemos considerar a favela como um
espao-movimento. (Jacques, 2003, p.149).

101

potica do artista. No caso de Oiticica, no ocorre diferente: os conceitos museolgicos de


conservao entram em conflito com o que o artista vinha traando em seu percurso potico
na concepo de obra aberta e participativa, que busca, na proposta da antiarte, a negao do
sistema de arte. Posio que enfatiza em carta para Lygia Clark:
A idia de objeto de arte vendvel coisa do passado [...] quero um novo comportamento integral,
que exclua toda sorte de idia corrupta, da pequens do mundo de arte, classe social, diferenas, [...]
quero uma transformao total das coisas, fundamentada no comportamento individual [...] (Oiticica,
1996 a, p. 102-103)

O posicionamento de Oiticica de no mercadificao de suas obras aliado a no


incorporao dessas pela instituio colaborou para que se mantivesse coerente com sua
dinmica experimental e com a procura de aproximao da arte e vida. Mas aps a
interrupo da carreira de Hlio Oiticica (1937-1980) pelo seu falecimento, a permanncia de
sua obra passa a depender de outros que se encarreguem de divulgar, expor e problematiz- la,
para que, inserida na histria da arte, continue a dialogar com o pblico. Por isso, o conjunto
de obras e propostas poticas de Oiticica, assim como vrias obras contemporneas, vivem o
paradoxo da necessidade da institucionalizao e o perigo da perda da intencionalidade das
obras por um processo de mercadificao e museificao convencional. Sendo que, obras
que se constituem atravs da participao, como as de Hlio Oiticica, perdem diretamente seu
significado se este componente da potica no for atendido. Portanto, as obras
contemporneas desafiam o institucional, exigindo que sejam reformulados seus conceitos e
atuaes.
Por isso, preciso refazer a pergunta de Fernanda Pequeno (2003, p.198): possvel
que os atos criativos de Hlio Oiticica sejam inseridos no discurso histrico institucional sem
que sua potica seja comprometida? Isso porque o mercado adere s obras um valor de troca
que se desprende do valor esttico e torna Oiticica uma marca a ser comercializada. J o
esprito museolgico atribui outras questes, igualmente refutadas por Oiticica, aos seus
trabalhos: expe os originais como uma pea a ser contemplada, impedindo a interao,
assim altera os significados primordiais das propostas de: participao do pblico numa obra
aberta, coletiva e antiartsticas. Oiticica tinha como parte de seu processo o posicionamento
margem da sociedade, a identificao com grupos populares que significava mais uma forma
de aproximao arte e vida, e tinha a adversidade e o herosmo marginal como motor e
bandeira. Contrria a esse esforo proble matizador, a institucionalizao leva seu trabalho
para a passividade da unanimidade da aceitao inquestionada, leva experimentao de suas

102

propostas, no como Crelazer e Suprasensorial80 , mas como lazer alienado, sem


interiorizao. Por isso, seu trabalho corre o risco de tornar-se fonte de uma normatividade
paradoxal. Da que seja imprescindvel restituir a ele um ponto de vista exterior, que percorra
seu labirinto sem mimetiz- lo. (Ramos, 2001, p.4).
Estas questes, explicitadas acima, por Fernanda Pequeno, Nuno Ramos e Paola B.
Jacques, permeiam os objetivos desta dissertao, pois acredita-se, aqui, que a no
normatizao e a no institucionalizao passam pela observao da obra de Oiticica como
um todo que se constitui em participao, objeto artstico e textos criados por ele sobre sua
potica. Assim, ao escrever essa dissertao, tenho como referncia a construo de seus
textos sobre suas obras como parte do processo criativo na concepo do objeto artstico e de
seu pensamento reflexivo.
Por isso, colocando essa preocupao diante da crescente institucionalizao das obras
de Hlio Oiticica e do interesse em se entrar novamente em contato com as suas obras, surge a
necessidade de algumas perguntas para que sejam revistas a relao obra-potica-pblicosistema: As questes explicitadas por ele em seu texto Esquema Geral da Nova Objetividade
(1967) e presentes em suas obras, encontram ressonncia na sociedade contempornea ?
Quais as dificuldades que o contexto contemporneo impe s propostas da Nova
Objetividade relativa s suas obras? possvel pensar, hoje, a apropriao das obras de
Oiticica segundo suas propostas? As propostas de Oiticica so atuais ? A potica de Oiticica
dialoga com a atualidade ?
Pode-se afirmar que toda obra de arte contempornea, pois atualizada pelo olhar
da poca em que vista. Porm, algumas obras de outras pocas se inserem ainda nas
questes que so levantadas pela atualidade, ou, entrando em confronto com o atual, trazem
contribuies possibilitando uma viso crtica. Isso pode ser percebido na potica de Oiticica.

80

Conceitos criados por Hlio Oiticica em 1969 que definem a sua inteno ao produzir obras abertas, a partir
dos Penetrveis que valorizam a participao vivencial do pblico, elaborando, atravs do sensorial, a
conscincia de si e valores verdadeiros proporcionados pelo deslocamento do campo habitual.

APNDICE I

FORMAO E ATIVIDADE ARTSTICA

Helio Oiticica nasce em 26 de julho de 1937 no Rio de Janeiro, onde desenvolve


maior parte de sua atividade artstica. No entanto, reside e atua no exterior entre 1969 e 1978,
dividindo sua formao geral e artstica entre exterior e Brasil. Retorna ao seu pas em 1978 e
em 22 de maro 1980 vem a falecer de hemorragia cerebral.

FORMAO ARTSTICA

1954
- Estuda pintura com Ivan Serpa no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ).

1970
- Bolsa de estudo da Fundao Guggenheim (Nova York, Estados Unidos).

FORMAO GERAL
1937/1947
- educado pela me, ngela Oiticica, at os 10 anos, pois seu pai contra o sistema
educacional vigente (Rio de Janeiro, RJ).

1947/1950
Estuda no Thompson School (Washington, Estados Unidos).

104

ATIVIDADES OUTRAS

1964 - Torna-se passista da escola de samba Estao Primeira de Mangueira


(Rio de Janeiro RJ).

1965/1967 - Trabalha como telegrafista na Companhia de Rdio Internacional do Brasil


(Rio de Janeiro RJ).

ATIVIDADES ARTSTICAS

1952
TEXTO
A partir deste ano, escreve peas para teatro (Rio de Janeiro, RJ).

1954
EXPOSIO
I Exposio do Grupo Frente81 , na Galeria Ibeu Copacabana (Rio de Janeiro, RJ).

FORMAO
Inicia seus estudos de pintura com Ivan Serpa no MAM-RJ (Rio de Janeiro, RJ).

1955
EXPOSIO
II Exposio do Grupo Frente no MAM-RJ, com apresentao de Mrio Pedrosa (Rio de
Janeiro, RJ).

GRUPOS ARTSTICOS
- Integra Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (Rio de Janeiro, RJ).

81

Hlio Oiticica no participou desta exposio.

105

1956
EXPOSIO
III Exposio do Grupo Frente no Itatiaia Country Club. (Resende, RJ).
IV Exposio do Grupo Frente, na CSN (Volta Redonda, RJ).
1a Exposio Nacional de Arte Concreta no MAM-SP (So Paulo, SP).
- Pintura Brasilen Contempornea no Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileo

(Montevidu, Uruguai).

GRUPO ARTSTICO
Desfaz-se o Grupo Frente (Rio de Janeiro, RJ).

1957
EXPOSIO
Arte Moderna no Brasil no Museu Nacional de Belas Artes. (Buenos Aires, Argentina).
- V Bienal Internacional de So Paulo, no MAM (So Paulo, SP).

OBRA
Inicia a produo dos Metaesquemas que se prolongar at 1978.

1959
EXPOSIO
IV Bienal Internacional de So Paulo no MAM (So Paulo, SP).
- Exposio de Arte Neoconcreta (Salvador, BA).
- I Exposio Nacional de Arte Neoconcreta, no MAM (Rio de Janeiro, RJ).
- Arte Moderna en Brasil: Esculturas, Pinturas, Dibujos e Grabados, no Museu Nacional de
Belas Artes (Buenos Aires, Argentina).

OBRA
1 -Invenes ou Monocromticos, 2 - Telas Brancas, 3 - Relevos, 4 -Bilaterais e 5 Relevos
Espaciais. 82

82

Estas so as primeiras experincias de transio da tela para o espao ambiental.

106

1959
GRUPO ARTSTICO
- Adeso ao Grupo Neoconcreto (Rio de Janeiro, RJ).

1960
EXPOSIO
Konkrete Kunst ou Exposio Internacional de Arte Concreta organizada por Max Bill
(Zurique, Sua).
IX Salo Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ).
- II Exposio Neoconcreta, participa com os Bilaterais e Relevos Espaciais no Ministrio da
-

Educao e Cultura. (Rio de Janeiro, RJ).

TEXTO
Publicao de seu texto Cor, tempo e estrutura no Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil.

OBRA
Criao e realizao do seu primeiro Penetrvel, o PN1.

1961
EXPOSIO
Participao com a maquete Projeto Ces de Caa no MAM 83 III Exposio de arte
Neoconcreta no MAM (So Paulo, SP).

1963
OBRA
-Produo do 1 Blide, o B1 (estrutura manipulvel).

83

O projeto compreende cinco Penetrveis, o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o Teatro Integral de

Reynaldo Jardim (Rio de Janeiro, RJ).

107

1964
OBRA
Primeiros Parangols, composto por tendas, estandartes, bandeiras e capas.

1965
EXPOSIO
VIII Bienal de So Paulo (So Paulo SP).

EVENTO
Opinio 65, exposio coletiva, em que Oiticica inaugura os Parangols capas, tendas e
bandeiras.84

TEXTO
Bases Fundamentais para uma definio do Parangol, para a exposio Opinio 65 no
MAM-RJ.

1966
EXPOSIO
1 Bienal Nacional de Artes Plsticas - prmio especial de pesquisa (Salvador, BA).
- Proposta 66 na Faap (So Paulo, SP).
Vanguarda Brasileira na UFMG (Belo Horizonte, MG).
- Na Galeria G4, expe a obra Manifestao Ambiental no 1 85 (Rio de Janeiro, RJ).
Coletiva na Galeria Atrium, participa com texto de Mrio Schemberg, (So Paulo, SP).
- Opinio 66, coletiva em que apresenta o projeto de apropriao Sala de Bilhar no
-

MAM.(Rio de Janeiro, RJ).

1967
EXPOSIO

84

Isso com a presena de integrantes da escola de samba Estao Primeira de Mangueira usando os Parangols

em manifestao pblica no MAM. Mas o grupo expulso do museu e realiza manifestao coletiva com
Parangols na frente do mesmo (Rio de Janeiro, RJ).
85

Fuso de Ncleos, Blides e Relevos.

108

- Individual na Signals Gallery (Londres, Inglaterra).


- Nova Objetividade Brasileira em que participa com Tropiclia no MAM,
-

(Rio de Janeiro, RJ).

IV Salo de Arte Moderna no Teatro Nacional de Braslia, participa com os Blides-Sacos e


apresenta suas propostas Suprasensoriais. (Braslia, DF).
- IX Bienal de Tquio (Japo).

1967
EXPOSIO
V Bienal de Paris (Frana).
- Bienal de Artes Plsticas da Bahia, participa com a Manifestao Ambiental no 2.

EVENTO
Manifestao coletiva com Parangols capas, poemas de Lygia Pape e passistas da escola de
samba Estao Primeira de Mangueira. 86 (Rio de Janeiro, RJ).

TEXTO
-Esquema Geral da Nova Objetividade, publicado no catlogo Nova Objetividade Brasileira
do MAM-RJ.
-Aparecimento do Suprassensorial, GAM, Rio de Janeiro, no 13, publicado em 1968.

1968
EXPOSIO
O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa na Esdi (Rio de Janeiro, RJ).

EVENTO
- Manifestao coletiva Bandeiras na Praa, do qual participa usando o estandarte Seja
-

Marginal, Seja Heri, no Largo General Osrio em Ipanema (Rio de Janeiro, RJ).

- Manifestao coletiva Apocalipoptese com os Parangols, Ovos de Lygia Pape, Urnas


-

Quentes de Antonio Manuel, DogAct de Rogrio Duarte no Aterro do Flamengo, em


frente ao MAM-RJ (Rio de Janeiro, RJ).

86

Participao do pblico e dos artistas Pedro Es costeguy e Rubens Gerchman. no aterro do Flamengo

109

- Loucura e Cultura, debate que coordena com Rogrio Duarte, no MAM.


-

(Rio de Janeiro, RJ).

FILME
Participa como ator em:
O Cncer, de Glauber Rocha. (Rio de Janeiro, RJ).

FILME
Tem seu trabalho documentado em:
- Arte pblica de Sirito.
- Apocalipoptese de Raimundo Amado e Leonardo Bartucci.

TEXTO
- Escreve o texto Tropiclia, publicado no Jornal Folha de So Paulo, em 8 de janeiro de

1984.

1969
EXPOSIO
Withechapel Experience, individual em que instala seu projeto den na Withechapel Gallery
com curadoria de Guy Brett. (Londres, Inglaterra).
-Instalao, junto com os estudantes da Sussex University, de uma segunda verso dos
Ninhos, 87 (Brighton, Inglaterra).

EVENTO
I International Tactile Sculpture Symposium com Lygia Clark (California, Estados Unidos).

CONCEITO
Idealiza os conceitos de Crelazer e Suprassensorial.

TEXTO
- Tem seus trabalhos publicados com texto de Yve-Alain Bois, na Revista Robho, editada por
Jean Clay. Paris (Frana).
- den, publicado no catlogo Hlio Oiticica da Whitechapel Gallery, Londres (Inglaterra).
87

Proposta ambiental de participao coletiva iniciada com den

110

- Cara de cavalo, publicado no catlogo Hlio Oiticica da Whitechapel Gallery, Londres


(Inglaterra).

CARREIRA
- indicado artista residente na Sussex University, (Brighton, Inglaterra).

1970
EXPOSIO
- Abstrao Geomtrica: Concretismo e Neoconcretismo na Funarte (Rio de Jane iro, RJ)
Do Corpo Terra, no Palcio das Artes (Belo Horizonte, MG).
- Information, curadoria de Kynaston Mc Shine, MOMA, com os Ninhos

(Nova York, Estados Unidos).

EVENTO
Ogramurbana, organizado por Luiz Otvio Pimentel, no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ)

TEXTO
- Brasil Diarria88 (Rio de Janeiro, RJ).
-As Possibilidades do Crelazer, em Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, 6 de agosto de
-

1970.

FORMAO
- Ganha bolsa da fundao Guggenheim e instala-se em Nova Iorque na 2nd Avenue.

(Nova York, Estados Unidos).

1971
EXPOSIO
Individual do projeto ambiental Rhodislndia: contact na Rhode Island University
(Rhode Island, Estados Unidos).

88

texto s publicado em 1973.

111

TEXTO
- Inicia vnculo com o Brasil atravs dos Heliotapes, gravaes e transcries enviadas para

as publicaes - Flor do Mal, Pasquim, e para a coluna Gelia Geral de Torquato


Neto, no Jornal ltima Hora - e assduas correspondncias com artistas e
intelectuais.(Nova York, Estados Unidos).

Comea a codificar seus projetos, textos e cartas em cadernos.

1972
EXPOSIO
- No MAM, participa com o projeto Filtro organizada por Carlos Vergara,
-

(Rio de Janeiro, RJ).

Expe os Metaesquemas na Galeria Ralph Camargo (So Paulo, SP).

EVENTO
- Latin American Fair of Opinion na St. Clement's Church (Nova York, Estados Unidos).
- Encontros, no qual representado pelo artista Leandro Katz (Pamplona, Espanha).

FILME
Realiza seu prprio filme:
-Agripina Roma Manhattan, (Nova York, Estados Unidos).

TEXTO
-Publica o texto Metaesquemas 57/58.

1973
EXPOSIO
Expoprojeo 73 com a srie de slides, quasi-cinema, Neyrotika e o filme em super 8,
Agripina Roma-Manhattan. (So Paulo, SP).

CONCEITOS
- Cria o conceito de quasicinema.
- Conceitua o Conglomerado, que reuniria todas as experincias contidas em Newyorkaises,

112

sua produo em Nova York.


OBRA
Primeiros Quasi-cinema: Block-Experiments in Cosmococa- program in progess, em parceria
com Neville dAlmeida (CC1 a CC5), CC6 com Thomas Valentin, CC7 proposta a
Guy Brett e CC8 e CC9 propostas a Carlos Vergara.

TEXTO
Brasil Diarria, publicado em Arte Brasileira Hoje.

1974
FILME
Participa com a obra:
Babylonests no filme Lgrima Pantera Missil de Julio Bressane no apartamento de Oiticica
na 2 nd Avenue (Nova York , Estados Unidos).

1975
FILME
Participa como ator em:
One Night on Gay Street, de Andreas Valentin (Nova York - Estados Unidos).

TEXTO
Cria textos sobre projetos de Penetrveis nos quais explicita sua admirao por Mick Jagger e
os Rollings Stones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Yoko Ono e Jonh Cage.

1976
EXPOSIO
- Arte Brasileira no Sculo XX: Caminhos e Tendncias, na Galeria de Arte Global
-

(So Paulo, SP).

1977
EXPOSIO
- XIV Bienal Internacional de So Paulo, na Fundao Bienal (So Paulo, SP).
- Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 na Pesp (So Paulo, SP).
-Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 no MAM (Rio de Janeiro, RJ).

113

1978
EXPOSIO
O Objeto na Arte: Brasil anos 60, no MAB/Faap- (So Paulo, SP).

EVENTO
Mitos Vadios, organizado por Ivald Granato, em que realiza performance Delirium
Ambulatorium ao som dos Rollings Stones em estacionamento da Rua Augusta
(So Paulo, SP).

FILME
Participa como ator em:
Dr. Dionlio, de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).

Participa com a obra:


Penetrvel Tenda-Luz no filme Gigante da Amrica, de Julio Bressane (Rio de Janeiro, RJ).

CONCEITO
Conceitua o Ready Constructible no 1.

TEXTO
Delirium Ambulatorium para o evento Mitos Vadios.

1979
EXPOSICO
Instala o Penetrvel Rijanviera PN27 no Hotel Mridien (Rio de Janeiro, RJ).

EVENTO
- Manifesto Caj, programa in progress Caj, com a proposta de participao coletiva
-

(Rio de Janeiro, RJ).

_Programa in progress Kleemania,89 , realizando neste evento o Contra-Blide Devolver a

89

Isso em homenagem a Paul Klee, primeiro dos acontecimentos urbanos, para o qual convida vrios artistas.

114

terra terra (Rio de Janeiro, RJ).

FILME
Participa como ator em:
- O Segredo da Mmia de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).
- Uma Vez Flamengo de Ricardo Solberg (Rio de Janeiro, RJ).

Participa com a obra:


Contra-Blide Devolver a terra terra no filme Kleemania Caju de Snia Miranda
(Rio de Janeiro, RJ).

Tem seu trabalho documentado em:


HO de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).

CONCEITO
Conceitua seu ltimo Penetrvel Azul in Azul.

1980
EXPOSIO
Homenagem a Mrio Pedrosa, na Galeria Jean Boghic (Rio de Janeiro, RJ).

EVENTO
Esquenta pro Carnaval, 90 apresentando o Contra-Blide n0 2 no Morro da Mangueira
(Rio de Janeiro, RJ ).

90

Segundo acontecimento potico urbano.

115

APNDICE II

C A T L O G O incompleto de obras de Hlio Oiticica

Guache sobre carto - 1955


Metaesquemas 1957-1978
Seco 27, 1957

Monocromticos ou Invenes 1959


Telas Brancas 1959
Relevos neoconcretos 1959 - 1960
Relevos Espaciais
RE no 3 1960
RE no 21 1959-1960

Bilaterais 1959
BL, Equali, No-Objeto,1960

Ncleo
NC1, 1960
NC6,1960-63

Manifestao Ambiental
NC3 NC4 - NC6, Grande Ncleo 1960 - 68

116

MA no 1, fuso de Ncleos, Blides e Relevos (s/d)


MA no 2 (s/d)

Penetrveis
PN 1 1960
PN 2, A Pureza um mito, 1967
PN 3, Imagtico 1966- 1967
PN 4, Ursa 1968
PN 5, Tenda Caetano-Gil, 1968
PN 6, Cannabiana 1969
PN 7, Lololiana, 1968-69
PN 8, Iemanj, 1968-69
PN 9, Homenagem Tia Ciata, 1968-69
PN (S/no ) Gal, 1970
PN 17 Rhodislndia Contact,1971
PN 18 , Shelther Shield, dedicado Guy Brett 1974 (pla nta baixa)
PN (S/no ) Stonia, 1974, (planta baixa)
PN (S/no ) Scrambolia, 1976 (planta baixa)
PN (S/no ) Cesarslide, 1976 (planta baixa)
PN (S/no ) Magic Square 1, 1977 (maquete)
PN 22 Magic Square 2, 1977 (maquete)
PN (S/no ) Inveno da cor, Magic Square 3, 1977 (maquete)
PN (S/no ) Inveno da cor, Magic Square 5, De Luxe, 1977(maquete)
PN (S/no ) Inveno da Luz, 1978 80
PN (S/no ), Inveno da Luz , 1978 - 80 (maquete)
PN 27, Rijanviera, 1979
PN 28, Nas Quebradas, 1979
PN (S/no ) Inveno da cor, Magic Square 591 , De Luxe, 2001.

91

Criado em 1977, foi construdo em 2001 no Museu do Aude, Rio de Janeiro .

117

Projetos

Projeto ces de caa (maquete) - PN (S/no ), Teatro Integral de Reynaldo Jardim, Poema
Enterrado de Ferreira Gullar 1961
Tropiclia - PN 2 e PN 3, araras, poemas, plantas, televiso 1967
Barraco (S/data)
den - PN 4, PN 5 PN 6, PN 7, PN 9, Parangols, Ninhos, Blides, apropriaes 1969
Conglomerado ou Newyorkayses - Penetrveis, Parangoplays (performances), textos,
maquetes.
Newyorkayses, Subterranean Tropiclia Projects - PN 10, PN 11, PN 12, PN 13 - 1971
(maquete)
Newyorkayses, Subterranean Tropiclia Projects - Auto-teatro - PN 15 1971
Newyorkayses, Subterranean Tropiclia Projects - Nada - PN 16, 1971
Projeto Filtro, 1972

Blides
Caixa e Vidro
B 1, Blide Caixa 1, Cartesiano, 1963
B 2, Blide Caixa 2, Platnico, 1963
B 3, Blide Caixa 3, 1963
B 4, Blide Caixa 4, 1963
B 5, Blide Caixa 5, 1963
B 6, Blide Caixa 6, Egpcio, 1963-64
B 7, Blide Vidro 1, 1963
B (s/n), Blide Caixa (s/n), Romeo and Juliet - 1963
B 8, Blide Vidro 2, 1963-64
B 9, Blide Caixa 7,1964
B 10, Blide Caixa 8, 1964
B 11, Blide Caixa 9, 1964
B 12, Blide Vidro 3, 1964
B 13, Blide Caixa 10, 1964
B 14, Blide Caixa 11, 1964

118

B 15, BV 4- Terra, 1964


B 16, , Blide Caixa 12, 1964-65
B 17, Blide Vidro 5, Homenagem Mondrian, 1965
B 18, Blide Vidro 6, Metamorphosis,1965
B 19, Blide Vidro 7, 1965
B 20, Blide Vidro 8, 1965
B 21, Blide Vidro 9, 1965
B 22, Blide Vidro 10, Homenagem Malevitch, 1965
B 23, Blide Vidro 11, 1966
B 24, Blide Caixa 13, 1965
B 25, Blide Caixa 14, 1965- 1966
BCX (s/no ), Variaes do Blide Caixa 1 - 1965-66
B 26, Blide Vidro 12, 1966
B 27, Blide Vidro 13, 1964-66
B 28, Blide Caixa 15, 1965- 1966
B 29, Blide Caixa 16, 1965- 1966
B 30, Blide Caixa 17, Poema Caixa 1, Do meu sangue/do meu suor/este amor viver, 196566
B 31, Blide Vidro 14, 1965-66
B 32, Blide Vidro 15, 1966
B 33, Blide Caixa, 18, Poema Caixa 2, Homenagem Cara de Cavalo, 1965-66
B (s/n) Blide Caixa 19, Apropriao 1, 1964-1966
B 44, Blide Caixa 21, Poema Caixa 3, Porque a impossibilidade ?, 1965 67
B 47, Blide Caixa 22, Poema Caixa 4, Apropriao, Mergulho do Corpo, 1967
B 48, Blide Caixa 23, Poema Caixa 5, Do Mal, 1967
B (s/n) Blide Caixa 24, Cara a Cara de Cavalo, 1968

Bacia
BB1 - 1966

Lata
Bla, Apropriao 2, 1966
Luz
B 39, Blide luz 1, Apropriao 3, Plastiscpio - 1966

119

Plstico
BP (pstico)1 - 1966

rea
B 54 Blide rea 1 - 1967
B 55, Blide rea 2 - 1967 e 1969
BA (s/no ), rea gua92 - 1970

Saco
BS 2, Olftico,1967
BS 3, Capa B51,1967
B 51, Blide Saco 4, Poema Saco 2, Contato do vivo/morto, 1966-67
B 52, Blide Saco 4, Teu amor eu guardo aqui, 1966-67

Cama
BCA 1, Suprasensorial, 1968
BCA 2, 1969

Parangol

Estandarte, Bandeira, Tenda, Capa, Faixa e Cabeleira


P 1, Estandarte 1, 1964
P 2 Bandeira 1,1964
P 3, Tenda 1, 1964-65
P 4, Capa 1, 1964
P 5, Capa 2, 1965
P 6, Capa 3, Pedrosa , Homenagem a Mrio Pedrosa, 1965, (desenho)
P 7, Capa 4, Fernandes, Homenagem a Lygia Clark, 1965 (desenho)

92

....

Obra montada em evento Orgramurbana, MAM, Rio de Janeiro

120

P 8, Capa 5 Homenagem Mangueira 1965


P 9, Estandarte 2, 1965
P 10, Capa 6 Sou o mascote do Parangol, mosquito da Mangueira - 1965
P 11, Capa 7 Sexo, violncia, isso que me agrada 1966 (Capa Poema)
P 12, Capa 8, Capa da Liberdade, 1966
P 13, Capa 9, Cuidado com o Tigre, 1966
P 14, Capa 10, De tua pele Brota a umidade, o gosto da terra, o calor, 1966-67 (Capa Poema)
P 15, Capa 11, Da adversidade Vivemos, 1967 (Capa Protesto)
P 16, Capa 12 Estou Possudo, 1964 (Capa Poema)
P 17, Capa 13, Incorporo a revolta, 1966 (Capa Protesto)
P 18 Capa 14, Estamos Famintos, 1967 (Capa Protesto)
P 19, Capa15, Guevarclia -, 1968 (in memorian Guevara)
P 20, Capa 16, Gileasa, 1968 (homenagem a Gil)
P 21, Capa 17, Nirvana,1968
P 22, Capa 18, Caetelesvelsia, 1968
P 23, Capa 19, Xoxba, Homenagem Nininha da Mangueira 1968
P 24,Capa 20, Primria, 1968
P 25, Capa 21, Guevaluta baby 1968 (homenagem a Jos Celso Martinez)
P 26, Faixa 1, Eu sou pedra 90, 1967
P27, Cabeleira 1, Apropriao, 1968
P (s/no ), Estandarte (s/no ), Seja Marginal, seja Heri, 1968
P 30, Capa 23, M Way ke , 1972 (homenagem a Haroldo de Campos)
P 31, Capa 24, Escrerbuto, 1972
P 32, Capa 25 , 1972
P (s/n), Capa 26 , 1972
P (s/no ), Capa 30 (s/d), 1972
P (s/no ), Capa (s/no ) Noblau (s/d), 1979
P (s/no ), Capa (s/no ) Porque impossibilidade, crime, existncia na busca, a busca da
felicidade,S/d

Bandeira
P (s/no ), Bandeira (s/no ), Liberdade, S/d

121

Cabea
P (s/no ), Parangol de Cabea, Gimme Head, 1976 (desenho)
P (s/no ), Something Fa the Head 1, para Caetano Veloso, 1974 (desenho)
P (s/no ), Something Fa the Head 2, 1974 (desenho)

Ninho
Ninho, (s/nome),1969-70 93
Ninho, Babylonests94 , 1970-74
Ninho, Hendrixsts95 , 1974-78

Apropriao
AP(s/n), Mesa de Bilhar, d pres Caf Noturno de Van Gogh, 1966
AP 2, Blide Lata, 1966
AP (s/n), Topological ready-made Landscape no 2, 1978
AP (s/n), Topological ready-made Landscape no 3, Homenagem a Boccioni, 1978
AP (s/n), New Topological ready-made Landscape no 4, Homenagem a Lygia Clark, 1978
AP (s/n), Ready Constructible no 1, 1978-79
AP (s/n), Avenida Presidente Vargas-Kyoto Gaud, objeto semi- mgico-trouv, 1978
AP (s/n), Manhattan Brutalista, objeto-semimgico-trouv, 1978

Filme
Agripina Roma Manhattan, 1972

Quasi-cinema
CC1,CC2,CC3,CC4,CC5 Srie Block Experiments in Cosmococca, 1973
CC1, Trashiscapes, 1973
CC2, Ono Object, 1973
CC3, Maileryn, 1973
CC4, Nocagions, 1973
CC5 Hendrix War,1973
CC6, Coke Heads Soup, 1973
93
94

Obra montada durante a exposio den na Withechapel Gallery, Londres, Inglaterra

Obra montada no apartamento na 2nd Avenuue, Nova York


95
Obra montada no apartamento na Christopher Street, Nova York

122

CC9, Cocaoculta: Ren Gone, 1973

CC6, CC7, CC8, CC9, 1973


QC, Helena inventa Angela Maria,1975

Performance
Delirium Ambulatorium96 , 1978

Contra-Blide
CB, Devolver a terra terra, 1979
CB, A tua na minha97 , 1980

96

Realizada durante o evento Mitos Vadios, So Paulo

97

Obra montada no evento Esquenta pro Carnaval

Guache Sem ttulo, Guache sobre carto, 1955.


2

Guache Grupo Frente, Guache sobre carto, 1955


3

Metaesquema guache sobre carto, 1958


4

Metaesquema guache sobre carto, 1958

Metaesquema guache sobre carto, 1958


6

Monocromticos ou Invenes, 1959


7

Relevos Neoconcretos, leo sobre madeira

Bilaterais, leo sobre madeira, 1959

Relevo Espacial, leo sobre madeira, 1959


10

Grandes Ncleos, 1960-63


11

Penetrvel Inveno da Luz, 1978-80


12

Projeto Ces de Caa, 1961.

13

Blide Vidro BV 4 Terra - 1964


14

Blide Caixa 9, 1964


15

Blide rea 1 e 2, 1969


16

Blide Caixa 22 Mergulho do Corpo,1966-67

17

B 33 Blide Caixa 18 Poema caixa 2,


homenagem ao Cara de Cavalo - 1965-66.
18

Parangol P2, Bandeira 1, 1964


19

Parangol P4, Capa 1, 1964

20

Parangol Tenda 1, 1964


21

Parangol Estandarte. Seja Marginal, seja heri, 1968


22

Ninhos 1969-70
23

Tropiclia, 1967.

24

den (planta-baixa), 1969


25

Manhattan Brutalista,
pedao de asfalto, 1978.
26

Delirium Ambulatorium,
performance, 1978.

Bibliografia:
ALENCAR, Eunice M. L. Soriano. de Psicologia da criatividade. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1986.
ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofgica. So Paulo: Globo, 1990.
ARGAN, Giulio C.. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
BATTCOCK, Gregory (org.). A Nova Arte, So Paulo: Perspectiva, 1986.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
In:______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura, So Paulo: Brasiliense, 1986.
BERTHERAT, Thrse. O correio do corpo: novas vias da antiginstica. So Paulo: Martins
Fontes, 1981.
BRETT, Guy. O exerccio experimental da liberdade. In: OITICICA, Hlio, Hlio Oiticica,
Rio de Janeiro: Rioarte, 1996 b, 277 p
___________Nota sobre os escritos. In: OITICICA, Hlio, Hlio Oiticica. Rio de Janeiro:
Rioarte, 1996 b, 277 p

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So


Paulo: Cossac & Naif, 1999. 122 p.
CAMPOS, Haroldo. Asa delta do xtase. In: OITICICA, Hlio, Hlio Oiticica, Rio de
Janeiro: Rioarte, 1996 b, 277 p
CHAU, Marilena. A preocupao com o conhecimento. In: Convite Filosofia. So Paulo:
tica, 2003.
______________. A percepo. In: Convite Filosofia. So Paulo: tica, 2003.
______________. Espinosa: uma filosofia da liberdade. So Paulo: Moderna, 1995.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.
COMTE-SPONVILLE, Andr. O ser-tempo: algumas reflexes sobre o tempo de
Conscincia. So Paulo: Martins Fontes, 2000. 145 p.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, 238 p.
FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992.

131

FRASCINA, Francis. A poltica da representao. In: In: WOOD, Paul .Modernismo em


Disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif, 1998. 276 p.
GABLIK, Suzi. Minimalismo In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos de Arte Moderna. Rio
de Janeiro: Zahar, 1991.
GLUSBERG, Jorge. A arte como performance. So Paulo: Perspectiva, 1987.
GREENBERG, Clement. A pintura moderna, In: BATTCOCK, Gregory (org.). A Nova Arte,
ed. Perspectiva, So Paulo, 1986.
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte contempornea : do Cubismo arte Neoconcreta.
Rio de Janeiro: Revan, 1999. 304 p.
________________Teoria do no-objeto, In: ______.Etapas da arte contempornea: do
cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999 b, 304 p.
________________Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios
sobre arte. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
HARRISSON, Charles. Arte poltica. In: WOOD, Paul. Modernismo em Disputa: a arte
desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif, 1998 a . 276 p.
____________ Forma Significante. In: FRASCINA, Francis. Modernidade e Modernismo: A
Pintura Francesa no sculo XIX. So Paulo: Cosac & Naif, 1998 b, 302 p.
HARVEY, David. A Condio Ps- Moderna. So Paulo: Loyola, 2004.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da ginga. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.
JUSTINO, Maria Jos. Seja marginal, seja heri: modernidade e ps-modernidade em Hlio
Oiticica. Curitiba: UFPR, 1998 149 p.
KAPROW, Allan. A educao do a-artista. Revista Malasartes, Rio de Janeiro, no 3, pp. 3436, Abril- maio-junho de 1976.
KING, Kenneth. Por um teatro transliteral e transtcnico In: BATTCOCK, Gregory (org.), A
Nova Arte. So Paulo: Perspectiva, 1986.
KRAUSS, Rosalind. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi. In: ______.Caminhos da
escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
________________Bals Mecnicos. In: ______.Caminhos da escultura moderna. So
Paulo: Martins Fontes, 1998.
LIPARD, Lucy. O dilema. In: BATTCOCK, Gregory (org.). A Nova Arte. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
MARCUSE, Herbert. Para a crtica do hedonismo. In: ______.Cultura e sociedade. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1997.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. 134 p.

132

_____________Cartas: 1964 1974. Rio de Janeiro: UFRJ,1996 a, 260 p.


ORTEGA, Francisco. Da ascese bio-ascese ou do corpo submetido submisso ao corpo.
In: REGO, Margareth; ORLANDI, Luiz B. Lacerda; VEIGA-NETO, Alfredo
(organizadores). Imagens de Foucalt e Deleuze: ressonncias nietzchianas, So
Paulo: DP&A, 2002. 359 p.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 2005.
PAPE, Lygia. Bals I e II. In: ______. Lygia Pape. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.
PECCININI, Daisy. Figuraes, Brasil anos 60. So Paulo: EDUSP, 1999.
PEDROSA, Mrio. Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1986.
PEQUENO, Fernanda. Um EvangHlio Pago : Hlio Oiticica e a arte dessacralizada das
Galeras. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro: UERJ,
ano 4, n. 5, pp. 198-202, Dez. 2003.
RAMOS, Nuno. Espera do Sol Interior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Idias, 28 jul.
2001, pp. 4-6.
ROLNIK, Suely. Despachos no museu. In: REGO, Margareth; ORLANDI, Luiz B.
Lacerda; VEIGA-NETO, Alfredo (organizadores). Imagens de Foucalt e Deleuze:
ressonncias nietzchianas. So Paulo: DP&A, 2002. 359 p.
SALOMO, Waly. Hlio Oiticica Qual do Parangol ?. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
1996.
SMITH, Roberta. Arte Conceitual. In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos de Arte Moderna.
Rio de Janeiro: Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac & Naife, 2001. 160 p.
VENNCIO, Paulo. Histria, cultura perifrica e a nova civilizao da imagem. Revista
do Mestrado em Histria da Arte, Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2o semestre, 1998.

Catlogos

CLARK, Lygia. Lygia Clark. In: ______. Rio de Janeiro: Pao Imperial, 1999.
HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labirntico: a obra de Cildo Meireles. In: Cildo Meireles.
So Paulo: Cosac & Naif, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2000.
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Rioarte, 1996 b. 277 p.

133

Internet
ITA CULTURAL. Arte Concreta. Enciclopdia de arte do Ita cultural. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em: 05/02/2005.
OITICICA, Hlio. Sem Ttulo (documento datilografado; nmero de tombo 0061/78), 1978 a
[on line]. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 20/03/2006.
________________ Delirium Ambulatorium, (documento datilografado), 1978 b [on line].
Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 20/03/2006.
_______________Mitos Vadios de Ivald Granato (atribudo), (documento datilografado),
1978 c: [on line]. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em:
20/03/2006.
______________. CG 1/79 Manifesto Caju, 1979, (documento manuscrito) [on line].
Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/> Acesso em: 20/03/2006.

134

Referncias:

Cronologia:
UNIVERSIDADE ESTCIO DE S. Hlio Oiticica. Disponvel em: < www.estacio.br>.
Acesso em: 7 de fevereiro de 2005.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Rio Arte, 1996. 277 p.

Catlogo :
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: ed. Cosac & Naif, 1999.122 p.
FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992,
FIGUEIREDO, Luciano. Hlio Oiticica: obra e estratgia. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna, 2002 (catlogo)
JUSTINO, Maria Jos. Seja marginal, seja heri: modernidade e ps-modernidade em
Hlio Oiticica. Curitiba: UFPR, 1998. 149 p.
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1996
(catlogo)
---------------------. Hlio Oiticica: Cor, imagem, potica, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica, 2003. 88 p.
PECCININI, Daisy. Objeto na arte: Brasil anos 60, Fundao Armando Penteado, 1978. 263
p.
PEQUENO, Fernanda, Um EvangHlio Pago: Hlio Oiticica e a arte dessacralizada das
galeras, Concinnitas, Rio de Janeiro: Revista do Instituto de Artes da UERJ, ano 4, no
5, Dezembro de 2003.

135

Ilustraes:
FIGUEIREDO, Luciano. Hlio Oiticica: obra e estratgia. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna, 2002 (catlogo)
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1996
(catlogo)
---------------------. Hlio Oiticica: Cor, imagem, potica, Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica, 2003. 88 p.

Você também pode gostar