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Pseudo-Longino

De lo sublime

Traduccin de Eduardo Molina C.


y Pablo Oyarzun R.
Noticia Preliminar,
Notas e ndices de Pablo Oyarzun R.

ediciones/metales pesados

ISBN: 956-8415-09-2
Reg. de Prop. Inr. No 163.252
Diseo y dagramacin: Paloma Castillo
Imagen de Portada: Paz Errzuriz. Eximis. Metales Pesados Lbros 2005. Del
ciclo de exposiciones Cerrado por Duelo, curado por Ojo Zurdo.
ediciones/metales pesados
mpesados@meralespesados.cl
www.metalespesados.cl
Jos Miguel de la Barra 460
Telfono: (56-2) 638 75 97
Santiago de Chile, julio, 2007

Noticia preliminar

El texto y su autor. La conservacin de este admirable


tratado -en el Codex Parsinus 2036 (siglo X), del cual
derivan todos los manuscritos restantes- es fragmentaria. Con ocasin de la primera edicin de llEpt vljJov~.
preparada por Robortelli y publicada en Basilea en 1554,
y sobre la base de la identificacin del autor como "Dionisio Longino" que consta en el manuscrito, el libro fue
atribuido a Casio Longino, famoso orador del s. III d.
C. 1 Esta confusin prevaleci durante el tiempo de mayor influencia del escrito, en los siglos XVII y XVIII, cuando se lo clasific junto a la Potica de Aristteles y al Ars
poetica de Horacio como fundamento de la esttica y la
crtica literarias. A comienzos del siglo XVIII el fillogo
Rostgaard descubri, en el manuscrito fundamental, una
i ("o") entre "Dionisio" y "Longino", que acusa la incertidumbre de un antiguo erudito acerca de la autora del tratado. Pero ninguno de ambos autores presumibles, ni Dio1 Este Casio longino fue filsofo y fillogo, y, doblada la mitad del S. m. fue durante
largo tiempo escolarca de la Academia. Su f-inal fue llamativo: requerido por la reina
Zenobia, viaj a Palmira para apoyarla en sus pretensiones de auronom!a; el emperador
Aureliano lo hizo matar bajo el cargo de alta traicin.

nisio de Halicarnaso ni Casio Longino, resulta plausible,


por las ntidas diferencias de asunto y de estilo que el presente texto tiene con respecto a las obras conocidas de
aquellos dos. Hasta ahora es un enigma la identidad de su
redactor, y debemos contentarnos con apodarlo "Pseudo"
o simplemente "Annimo"; parte de la filologa contempornea estima que podra tratarse de un crtico literario
judo, que habra recibido la influencia de Filn de Alejandra, pero esto tambin es completamente problemtico. Tampoco est claro el tiempo de su florecimiento; lo
ms verosmil es que se remonte al siglo 1 d. C., bajo el
imperio de Calgula, si se tiene en cuenta la discusin de
la decadencia de la oratoria (captulo XLIV), tema comn
a Sneca, Petronio, Tcito y Quinriliano, y bastante en
boga en los siglos 1 y II d. C. En todo caso, y sin perjuicio
de su notorio clasicismo, es claro que el autor annimo
debe contar entre los ms finos y perspicaces representantes de la crtica literaria.

El trmino. El sustantivo fnpo<;, del adverbio V'I/J, "arriba, en alto, hacia lo alto", significa primariamente "altura"
(en Empdodes, Esquilo, Herdoto, en el griego tico, etc.);
de ah tambin el verbo denominativo 'l/J(J), "elevar, exaltar" (helenstico y tardo), que se construye siguiendo a
-r:a:rce V(J), "humillar, rebajar", al cual se opone en ocasiones.
Probablemente est vinculado a v:rcp, "hacia lo alto", de cuya
raz proviene tambin el latino super.
Literalmente, pues, el tratado debiera denominarse en
espaol "Sobre lo alto". La traduccin por "sublime" (igual
6

trmino en ingls, francs e italiano, en alemn das Erhabent!-)


se ha establecido histricamente, ganando un derecho que sera ocioso disputar con otras propuestas, aunque por razones
igualmente histricas es preciso subrayar las diferencias conceptuales que separan el uso del vocablo por Pseudo-Longino

y los trminos que se emplean modernamente: nos referiremos a ellas ms adelante, al hablar de la gravitacin posterior
del tratado. La procedencia de la traduccin que sealamos se
encuentra en el adverbio latino sublime, "en los aires, en lo
alto" y en el adjetivo sublimis, "suspendido en el aire, alto, elevado"3, del cual hay un uso figurado, coincidente con el sentido especfico que aqu interesa, y que est ampliamente atesguado en Varrn, Marcial, Horacio, Ovidio y Quinliano (este
ltimo habla del "estilo sublime", sublime genus dicendz). Sublimeviene probablemente de sublevo, "levantar, alzar del suelo".
En todo caso, no se puede omitir la vinculacin que el
tratado establece entre

fnpo~

y el sentido de lo "grande": de

hecho, su tema crtico es precisamente la gran elocuencia (.tEyakwyop[a). La relacin subsiste con plena vigencia en la

recepcin moderna del "sublime" de Pseudo-Longino .

La exposicin. El tratado de Pseudo-Longino se presenta


bajo la forma convencional de los textos de retrica. Su plan
sigue la estructura de introduccin, desarrollo y conclusin,
abordando, de acuerdo a la divisin que proponemos, los
siguientes puntos (entre parntesis se indican los captulos
correspondientes):
' De ~rlubm, "levanrar", "al:zar en vilo o por los aires".

-' Es muy discutible b etimologa que refiere d trmino a

lim~s.

"lmite"'.

Introduccin (I):
Crtica y vindicacin del tratado de Cecilio sobre lo
sublime. Presentacin del ensayo. Caracterizacin de lo sublime.
Necesidad del tratado (II-VII):
Lo sublime no slo se debe a la naturaleza, sino que
tambin requiere del arte (II). Los yerros en lo sublime: ampulosidad, puerilidad (y frialdad), el furor desatinado (IIIIV). Causa de los yerros M. La evitacin de los yerros por el

conocimiento de lo sublime (VI). Criterios de reconocimiento de lo sublime (VII).


Fuentes y causas de lo sublime (VIII-XLIII):
Fuentes de lo sublime (VIII). El gran pensamiento (IX).
La emocin (IX-XV). Las figuras (XVI-XXIX). La elocucin
(XXX-XXXVIII). Digresin sobre la gran literatura (XXXIIIXXXVI). La composicin (XXXIX-LXIII).
Conclusin (LXIV): Causas de la decadencia de la oratoria4

Gravitacin histrica. El tratado de Pseudo-Longino ha


tenido un destino peculiar. Rescatado por la edicin de Roborrelli, su efectiva rehabilitacin ocurre con la traduccin
de Nicolas Boileau-Despraux ( Trait du sublime ou du mer-

veilleux dans le discours traduit du Grec de Longin, 1674),


secundada 23 aos ms tarde por las Rjlexions critiques sur
quelques passages du rhteur Longin, del mismo Boileau 5 A
esa versin seera se suma una veintena en el lapso de un
Hemos publicado previamente un "Resumen y Comenmrio de Pseudo-Longino: Dt
mblim~", en &vista dt uora d~l Arte (2001, 5:79-143), que reproduce esra
divisin anteponiendo los rlrulos indicados a los captulos correspondientes del texto.
' La primera lengua nacional a la que es vertida la obra es el ingls (por John Hall, en
1652).

lo

siglo, a buena parte de las lenguas europeas: algunas nuevas al


francs, y otras al ingls, alemn, holands, italiano, portugus, espaol. La obra alcanza gran notoriedad, y su lectura
mueve a estimar que lo que el trmino nombra es un fenmeno o experiencia dotada de una especificidad irreducible,
cuya determinacin no queda bien satisfecha afirmando, como
sola hacerse, que lo sublime es el grado superlativo de la
belleza. A partir de la fecha en que se publica la traduccin de
Boileau, la nocin de lo "sublime" adquiere carta de ciudadana para designar ciertas calidades y ciertos afectos inconfundibles suscitados por la obra literaria. Pero pronto se la disocia de la gran tradicin retrica que haba sido su patria, para
afincada de all en adelante en el mbito jurisdiccional de la
esttica. Tal es la obra de la rica produccin esttica del pensamiento ingls de la primera mitad del siglo XVIII: es Lord
Shaftesbury quien tiene el mrito eminente de haber transformado el estatuto de lo sublime, y Jonathan Richardson
termina con la exclusividad literaria del trmino, al introducir el concepto de lo sublime en el campo de las artes visuales; en fin, Edmund Burke trae la sancin del cambio con su

Philosophical Inquiry into the Origin ofour Ideas ofthe Sublime and Beautifol (1756). Con ello empieza tambin a decaer la breve gloria de Pseudo-Longino, si bien los tericos
de lo sublime -y muy especialmente Kant- se nutren de la
sagacidad del antiguo estilista, e incluso de sus puntuales frmulas. Tambin es poderosa la influencia que ejerce el opsculo en la ideologa del genio que alienta a gran parte de las
reflexiones estticas del siglo XVIII. Recientemente, y en vn9

culo con la renovada atencin al problema de lo sublime, las


condiciones para una relectura de la obra de Pseudo-Longino
-en curso, ahora mismo-- son particularmente auspiciosas, sobre todo en lo que toca a su envergadura propiamente

filosfica.

10

Advertencia de los traductores

Para nuestra traduccin, seguimos el texto establecido


por Henri Lebegue (Paris: Belles Lettres, 1965). Revisamos
tambin los textos de D. A. Russell (Oxford: Oxford University Press, 1968) y Reinhardt Brandt (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983). En materia de traducciones, cotejamos las de Lebegue y de Brand een sus respectivas ediciones, as como las versiones espaolas de Jos Alsina
Clora (Barcelona: Bosch, 1996) y de Jos Garca Lpez (con
revisin de Carlos Garca Gual. Madrid: Gredas, 1996), la
versin inglesa de W. H. Fyfe (London: Loeb Classical Library, 1932), la italiana de Giulio Guidorizzi (Milano: Mondadori, 1991) y, finalmente -para hacer honor al iniciador
de los estudios longinianos en la poca moderna-, la traduccin francesa de Boileau (Paris: Librairie Gnrale Franc:aise, 1995).
Las abreviaturas utilizadas en las notas son las siguientes:
Diehl= Antologa lyrica Graeca, ed. E. Diehl. Leipzig,
1949.
Diels-Kranz= Die Fragmente der Vorsokratiker. Berln,
1956.
11

FGrHist= F. Jacoby, Fragmente der Griechischen Historiker. Berln, 1923 ss.


Nauck= Tragicorum Graecorum fragmenta, rec. A.
Nauck. Leipzig; 1889.

12

Ediciones y traducciones del tratado

Ediciones del texto griego


Dionysiou Longinou Rhetoros Peri Hypsous biblion. Edicin de Franciscus Robortellius. Basel, 1554.

Dionysius Longinus. Peri Hypsous. Edicin de Paulus


Manutius. Venezia, 1555.

Dionysius Longinus. Peri Hypsous. Edicin de Niccolo


da Falgano. Firenze, 1560.

Dionysii Longini philosophi et retorc [peri hypsous} libellus: cum notis, emmendationibus, & praefatione Tanaquilli
Fabri. Salmuri: l. Lnerium, 1663.
Dionysii Longini Peri Hypsous De Sublimate Commentarius. Edited with a Commentary by Zachary Pearce. London: J. & R. Tonson, 17322
Dionysiou e Longinou Peri Hypsous. Edicin de Leonhard von Spengel. En: Rhetores Graeci l Leipzig: Teubner,
1853.

Libellus de Sublimitate Dionysio Longino Fere Adscriptus. Accedunt Excerpta Quaedam E. Cassii Longini Operibus.
Ed. Arturus O. Prickard. Oxford: Clarendon Press, 1902.
13

Dionysius Longinus. De sublimitate libellus. Ed. Otto


Iahn. 4a ed. Johannes Vahlen. Leipzig: Teubner, 191 O.
Dionysio Longino Libellus de sublimate. Edited by D. A.
Russell. London: Oxford Clarendon Press, 1964.

Ediciones del texto griego con traduccin


Dionysiou Longinou rhetoros Peri Hypsous logou biblion.
Dionysii Longini retorcpraestantissimi lber De grande toquentia sive sublimi dicendi genere. (Edicin trilinge griego /latn.) Edicin de Gerard Langbaine. Oxford, 1636.

Dionysiou Longinou Per Hypsous. (Edicin trilinge griego /latn 1 francs.) Edicin de J. Toll. Utrecht, 1694.
\%rks ofDionysius Longinus on the Sublime ora Treatise
Concerning the Sovereign Perfection ofWriting. (Edicin bilinge griego 1 ingls.) Edition and translation by Leonard
Welsted. 1712.

Dionysius Longinus On the Sublime. (Edicin bilinge


griego 1 ingls.) Translated from the Greek, with notes and
observations, and sorne account of the life, writings and character of the auchor. By William Smith. London: Printed by
J. Watts: and sold by W. Innys and R. Manby, 1739.

Dionysus Longnus De sublimitate. (Edicin bilinge


griego 1 latn.) Edicin de John Toup. Oxford: Clarendon,
1778.

Donysius Longinus De sublmitate. (Edicin bilinge


griego /latn.) Edicin de B. Weiske. Leipzig, 1809.
14

Longinus on the Sublime. (Edicin bilinge griego 1 ingls.) Translated by W. Rhys Roberts. Cambridge: Cambridge University Press, 1899.

Longinus Peri Hypsous 1 On the Sublime. (Edicin bilinge griego 1ingls.) Edition and translation by William Hamil ton Fyfe. En: Aristotle, The Poetics. 'Longinus'. On the
Sublime. Demetrius. On Style. Cambridge (MA): Harvard
University Press (Loeb Classical Library), 1927 (pp. 119254). Edicin revisada de Stephen Halliwell: Cambridge
(MA): Harvard University Press (Loeb Classical Library),
1996.

Peri Hypsous. (Edicin bilinge griego 1 griego moderno.) Edicin y traduccin de P. S. Phitoiades. Atenas, 1927.

Die Schrift vom Erhabenen: Dem Longinus zugeschrieben. (Edicin bilinge griego 1alemn.) Herausgegeben und
bersetzr von Renata von Scheliha. Berln: Georg Bondi,
1938.

Anonimo Del sublime (Edicin bilinge griego 1 italiano.) Testo con apparato critico, traduzione e note italiane di
Augusto Rosragni. Milano: lstituto Editare Italiano, 1947.

Du Sublime. (Edicin bilinge griego 1 francs.) Texte


tabli et traduit par Henri Lebegue. Pars: Les BeBes Lettres,
1965.

Pseudo-Longinos 1-0m Erhabenen. (Edicin bilinge griego 1 alemn.) Von Reinhardt Brandt. Darmsradt: Wissenschafrliche Buchgesellschaft, 1966.

Peri hypsous 1Sobre lo sublime. (Edicin bilinge griego


1castellano.) En: Annimo, Sobre lo sublime. Aristteles Po15

rica. Traduccin de Jos Alsina Clota. Barcelona: Bosch, 1977.


Anonimo. Il sublime. (Edicin bilinge griego 1 italiano.) A cura di Giulio Guidorizzi. Milano: Mondador, 1991.

Pseudo-Longino. Del sublime. (Edicin bilinge griego

1italiano.) Introduzione, traduzione, premesse al testo e note


di Francesa Donadi. Milano: Rizzoli, 1991.

Traducciones sin

el texto griego

On the Sublime. Translated by John Hall. London,


1652.

Trait du sublime ou du merveilleux dans le discours


traduit du Grec de Longin, Nicolas Boleau. 1674.
Longino, Dionisio El Sublime - Idea potica en que se
celebra la feliz venida de nuestro amado Monarca Carlos Ill
Traducido del griego por Manuel Prez Valderrbano, Profesor Moralista en Palencia, quien incluye un Prlogo y Defensa de la Rethorica en las primeras 3 5 hojas y el Panegrico
Potico para los Reyes en los finales. Madrid, 1770. Primera
traduccin al castellano.

Longinus Over de Verhevenheid. Uit het Grieksch vertaald door Matthijs Siegenbeek. Leyden: Herdingh, 1811.

Longinus on the Sublime. Translated by A. O. Prickard.


Oxford: Clarendon Press, 1906.

Longinus 'Over het Verhevene'. Vertaling met inleiding en opmerkingen. Proefschrift... door Jan Philippus
Hoogland. Groningen: de Waal, 1936.
16

Longinus. On Great Writing {On the Sublime). Translated by G. M. A. Grube. New York: The Liberal Arts Press,
1957.

'Longinus: On the Sublime. Translated by D. A. Russell.


London: Oxford University Press, 1964.

On the Sublime. En: Classical Literary Criticism. Translared by T. S. Dorsch. Harmondsworth: Penguin, 1965 (pp.
97-158).

Sobre lo sublime. Traduccin de Francisco de Paula Samaranch. Madrid: Aguilar, 1973.

Longinus, Over het Verhevene. Vertaald door W.E.J.


Kuiper. Amsterdam : Athenaeum-Polak & Van Gennep,
1980.

Pseudo-Longin. Du sublime. Traduction franc;aise, prsentation et notes de J. Pigeaud. Paris : Rivages, 1991.

Sobre lo sublime. En: Demetrio. Sobre el estilo. 'Longino'. Sobre lo sublime. Introduccin, traduccin y notas de
Jos Garca Lpez. Revisin de Carlos Garca Gual. Madrid:
Gredos (Biblioteca Bsica Gredos, 126), 2002.

\%rks ofDionysius Longinus on the Sublime ora Treatise


Concerning the Sovereign Perfection ofWriting. Translated by
Leonard Welsted (1712). Kila MT: Kessinger Publishing,
2003.

On the Sublime. (Traduccin al macedonio.) Translation from ancient Greek, notes and commentaries by Vesnas
Tomovska-Mitrovska. Preface by Ivan Sjeparoski. Skopje:
Magor, 2004.

17

Sobre lo sublime

l. 1 El pequeo tratado que escribi 'Cecilio6 sobre lo


sublime, cuando lo estuvimos examinando juntos, como t
'' El siciliano Cecilia de Caleacte, historiador y profesor de retrica de la poca de
Augusm, fue, al igual que Dionisia de Halicarnaso, un ferviente adversario del llamado
"asianismo", estilo caracterizado por su manierismo, cuya fuente inspiradora se hace
remontar a Gorgias. De su obra, orientada a materias crcicas y tcnicas, slo se
cons.:rvan fragmentos. Solo a travs de Pseudo-Longino se sabe que escribi un tratado
sobre lo sublime.
En cuanto al "asianismo", conviene recordar que esta etiqueta idemificnbn a un bando
de escritores y oradores griegos decadentistas, frente a los cuak'S se alineaban, integrando
el bando optu:sto, los "'micistas"', defensores de modelos chsicos. L1. disputa se encendi
sobre todo en el s. 1 a. C., y comprometi tambin a los oradores romanos. Cicern
ofrece la.~ primeras referencias al respecto (en Omror y Bmtru); su incervencin en la
polmica coincide con la de sus rivales romanos, Licinio Calvo y Bruto, en el rechazo
al asianismo; el dilcremlo entre estos consista en arrogarse los mayores mritos en
cuanto a la adhesin a los valores clsicos.
El referido Cccilio, admirador convicm de Lisias, redact dos libelos en defensa del
aticismo: Comra los frigios (apodo peyorativo de los asianos) y En qut u diftrmria a
milo ltico tlr/ mitmo. Paro el amnimo la polmica ya es cosa del p:~sado; su menester
.:s el al.:garo a f.wor dd mejor modo de atenerse a los paradigmas clsicos, lo que en su
caso supone una flexibilidad de criterio de la cual esraba desprovisto Cccilio. Este fue
un aricisra acrrimo, y es posible que se le deba el csrnblecimienro del canon de los die-l
oradores ;ticos (Anrifn, Andcides, Lisias, lscrarcs, Jseo, Licurgo, Esquines,
Demstenes, Hipridcs y Deinarco).
Por su parte, Dionisio -probablemente un poco ms joven que Cccilo, con quien
manrena vnculos de amistad- fue d ..dalid timdamental del clasicismo griego. Sus
obras se conservan lo fragmentariamente, y en este contexto vale la pena mencionar
Sobre los ortulom antiguos y Sobr~ la imitacin. La primera establece la doctrina de los
flcrimlos c.lc la literatura griega de acuerdo a una secuencia tripartita que estaba destinada
:t servir de base a los programas clasicistas ulteriores: el primer periodo corresponde a
la grandc-1.1 prctrirn, clausurada a la muerte de Alejandro Magno; el segundo cubre la
poca helenstica y lleva el blasn de la decadencia; la rerccra se anuncia en el presente
.:omo renacimiento de la grandeza perdida. En trminos abreviados, se tr:lta de los tres
periodos: clsico, helenstico y clasicista.

19

sabes, mi querido Postumio Terenciano7, nos pareci que estaba muy por debajo del tema general y que se ocupaba muy
poco de lo principal, sin prestar mucha utilidad a los lectores,
que es a lo que el escritor debe apuntar en primer lugar. En
efecto, a todo tratado de arte se le exigen al menos dos cosas:
primero, mostrar cul es su asunto y, segundo en el orden pero
lo principal en cuanto a su significacin 8, mostrar cmo y a
travs de qu mtodos podemos apropiarnos de ello. As, Cecilio se esfuerza en mostrar, a travs de innumerables ejemplos,
en qu consiste lo sublime, como si el lector no lo supiera,
pero, no s cmo, pasa por alto como innecesario el modo en
que podramos fomentar la propia naturaleza y hacerla progresar hasta un cierto grado de grandeza9 2 Mas tal vez sera conveniente que a este hombre no lo reprendiramos tanto por
sus omisiones como que lo alabramos por su propsito y su
celo. Con todo, ya que nos has invitado, para tu satisfaccin, a
dejar por escrito de todos modos algo sobre lo sublime, veamos si, de lo que hemos investigado, algo puede parecer provechoso para los hombres dedicados a los asuntos pblicos.
T mismo, amigo mo, nos ayudars a juzgar sobre todos los
detalles conforme a la ms alta verdad, como conviene a tu
carcter y como es tu deber; pues ciertamente tena razn aquel
que declar que lo que tenemos en comn con los dioses es "el
actuar bien y la verdad" 10 3 Ypuestoqueescribo para ti, querid7 No se ha transmitido ninguna informacin sobre csce Postumio Terenciano.
Literalmente "en su potencia".
'' Con ello se perfila tambin el objetivo primeramente prctico que el propio PseudoLongino persigue en su rratado: establecer los modos en q11e la capacidad disc11rriva del
orador o del escritor p11ede llegar a producir lo Jllblime. De este modo queda tambin
definido el creador, no el receptor, como el destinatario preferente de este tratado.
10 La senrencia es atribuida a diversas eminencias de la antigedad.

20

simo amigo, que eres un conocedor de la cultura, casi estoy eximido de sentar por anticipado, largamente, que lo sublime es como
cierta cima y excelencia del discurso y que los ms grandes poetas
y escritores slo por este medio alcanzaron la primaca y la inmortalidad de su renombre. 4 En efecto, no es a la persuasin de los
auditores, sino al xtasis que lleva lo prodigioso 11 ; lo asombroso,
junto a lo que arrebata, siempre prevalece por doquier sobre lo
persuasivo y gracioso, pues lo persuasivo depende mayormente de
nosotros, y en cambio aquellos ejercen un poder y una violencia
irresistibles, sobrepujando al auditor completamente. La pericia
de la invencin y el orden y economa de las materias no se revelan
por uno o dos pasajes: los vemos manifestarse arduamente a travs
de toda la trama del discurso; pero lo sublime, al irrumpir en el
momento oportuno, despedaza todas las cosas como un rayo y
muestra al punto la ntegra potencia del orador. Estas, pienso yo, y
otras cosas similares, t mismo, mi muy querido Terenciano, podras sugerirlas gracias a tu experiencia.
II. 1 En primer lugar, debemos examinar si existe un
arte de lo sublime o de lo profundo 12 , ya que algunos piensan que es equivocarse completamente querer conducir cosas

11 El rexm de Pseudo-Longino dice meptJ>vii, esto es, "lo que crece o se desarrolla por
endma,, de donde tambin "inmcnS0 "extraordinario". umaravilloso", "monstruoson,
"prodigioso", "porrentoso". Por su simlirud con fnpor, buena parte de los naducmres
vi erren a veces aquel trmino igualmente por "sublime", lo que sin duda es correcto,
pero tiene el inconveniente de que se pierden as los marices propios de J:n:eprpvii, en
parricular los de inmensidad y exrraiieza. Fyfe lo rraduce por "g~nius, lo que en general
concuerda bien con el contexco. A nuestro juicio, el carccer portenroso de lo sublime
es un morivo que debera ser destacado en este aso.
" Los cdices, y ante roda el Parisimts (P), traen fJ9ovr, "profundidad", "profundo".
La mayor parre de los comenraris(3S validan la escricura conservada, suponiendo que
l'seudo-Longino establece una sinonimia entre sublimidad y profundidad, pero algunos
juzgan que se trata de una im:erta ltctio, y proponen :n:Oovr, "pasin": la enmienda
es de Warron; Brandr, entre otros, lo sigue. La correccin se ajusta muy bien al rema
11

21

de este tipo a preceptos tcnicos 13 La grandeza 14 , dicen, es


congnita y no sobreviene con la enseanza; la nica tcnica para llegar a ella es por aptitud natural' 5 Las obras de
la naturaleza, segn piensan ellos, se echan a perder y se
envilecen totalmente cuando se las somete a las reglas del
arte, reducindolas a su esqueleto. 2 Yo, en cambio, afirmo que se puede probar lo contrario, si se considera que,
mientras la naturaleza por lo general se muestra autnoma en los estados emocionales y exaltados, sin embargo
no tiende a ser azarosa ni por completo falta de mtodo;
cenrrnl del rr.uudo, sobre codo si se considera la importanda que el amor confiere a lo
p;ulico en su doctrina. Por otra parte, serfa extravagante que el annimo hubiese
apelado a la nocin de profundidad en d momento de planrear la pregunm programrica
de su exposicin, si ese concepto no iba a desempear ninguna funcin en adelante.
De ser atinada la sospecha de una corrupcin del Parisiuus, no es improbable que la
idea de la profundidad haya sido forcalecida por las lecmras modernas. Vase bi~n que
si se mantiene la leccin de los cdices, es posible explicar el sustantivo {J9M de dos
maneras fundamentales, ambas muy documentadas por las disquisiciones estticas del
siglo XVIII. Primero, como lo opuesto a lo sublime (Garca Lpez): "lo h;1jo", "lo
nfimo"; en esta lnea, {Jflo~ a.<ume en la modernidad una significacin opuesm a la
de lo sublime, en d semido del anticllmax o del vuelco a lo ridculo. Esca es,
precisamente, la acepcin que le da Alexander Pope en su stira de la presente obra,
titulada Peri Bathous: or, Martiu Scriblam His TrMtiu of tbe Art of Siuking i11 Po~try
(1727). Esta primera inteligenCia es. sin embargo. probl<'m:tica: Fyfe ha hecho notar
que, hablando de cualidades mentales, el adjetivo relacionado JaiJJ~ signitka "profundo"
y no "bajo", con lo que se hace difcil acreditar el sentido de la oposicin. En segundo
lugar, el sentido de "profundo" podrla entenderse aqu como "solemne", "serio", "grnve"
o incluso "grande" (Lcb~gue), y en esrc caso se trarara de una variedad de lo sublime
(cf. Guidoriz~i. p. 139s., quien a pesar de rodo prefiere la correccin por nllov1).
"TI1mhin en este caso encomramos documentacin dieciochesca que sustcma este senrido.
En rodo caso, la correlacin de las nociones de sublimidad y pasin es una constamc
del opsculo, y l'seudo-Longino pone especial acento en la importancia que tiene el
tema de las pasiones. Pero no se trata de una identidad. Si bien lo sublime suele
destacarse por la suscitacin de atectos enrgicos y una comprensin de este nexo es
indispensable para la teorla cabal, puede darse tambin sin emociones concomitames
(cf. VIII 2).
'-' La traduccin de Garca Lpez es bastanre diferemc: "hay quienes cr~-cn, y en csm se
engaan completamente, que pueden someter tales cosas a reglas tcnil-as".
11 La grandeza.
tcyalo,Pvi;, es la condicin natural grande o apropiada a lo
grande, como conviene a la produccin de lo sublime. Se traduce igualmente bien, en
otros contextos, por "talento natural", "genio", etc.
" L1 cita podra corresponder a Cccilio.

ra

22

ella mrsma es el principio originario y arquetpico que


sostiene toda produccin, pero slo el mtodo es capaz de
delimitar y proporcionar la medida, el momento preciso
para cada caso concreto, e incluso la prctica y el uso ms
seguros 16 Los grandes genios estn ms expuestos al peligro cuando, abandonados a s mismos, sin ciencia, sin anda
y sin lastre, se dejan llevar por el solo mpetu y la ignorante temeridad: ellos necesitan a menudo de espuelas y tambin de freno 17 3 Hablando de la vida comn de los hombres, Demstenes declara que el ms grande de los bienes
es la buena fortuna, y que el segundo y no inferior es el
decidir bien, pues la falta de esto a menudo destruye tambin lo primero 18 Se puede aplicar esto a la literatura y
decir que la naturaleza [ocupa el lugar de la buena fortuna
y el arte el de decidir bien. Pero lo ms importante es el

hecho mismo de que slo el arte nos puede ensear que


ciertos rasgos de la literatura dependen nicamente de la
disposicin natural. Si, como hemos dicho, el que censura a los que estudian esto reflexionara sobre este asunto,
11' El modo en <(Ue Pseudo-Longino aborda la cuc:.;tin formulada merece atencin. El
autor pone su celo en demostrar que d rraramicnro de lo sublime, como don literario
exclusivo, inalienable e intransferible, no debe ceder a la tentacin, que aqu se presenta
extrema, de oponer sin mediaciones narur-dleza y :me y conceder a la primera la turora
exclusiva sobre la produccin de lo sublime. Propone, pues, una visin que subrnya
la complemenrariedad de ambos con respecto a aquello que pareciera poder atribursele
slo al don originario. Desde luego, esta complemcnrariedad no es horizontal: la
(gran) naturaleza es en mdo caso prioritaria. Pero en la medida en que la naturaleza
humana no se basca en su mera espontaneidad, necesita orientacin, disciplina,
discernimiento y destreza en la c:leccin de sus medios expresivos. Hay entre arre y
nacumlt.'Zt una tensin que es conscinuiva de lo sublime, y que el tratado abordar
reiteradamente, enseando su complejidad.
17 Segn L:bC:gue, se trata de un proverbio gcneralmeme atribuido a Iscrates (por
ejemplo por Cicern, Bntt. 204, Dt orat. lll 9, 36, y por Quinriliano U 8, 11 y X 1,
74), y alguna vez a Placn y a AriSirelcs (por Digenes Laercio V 39).
'" Demstenes, Comra Aristcmrts 113.

23

me parece que ya no tendra por superflua e intil la teora sobre los temas que nos ocupan.) 19
(laguna) 20

III. 1
... y que detengan la inmensa llamarada del horno.
Pues si veo a un solo guardin del hogar,
introducir un torrentoso tentculo de fuego
y har arder su casa y la reducir a cenizas:
pero an no he hecho resonar mi vigoroso canto.
Estas no son expresiones de una tragedia, sino de la parodia de una tragedia: tentculos de fuego, vomitar contra el
cielo, transformar a Breas en un flautista, y las que siguen.
1'' El rexto entre corchetes corresponde al ftagmmtum Tollanum, y es un pasaje que falca
en el cdice principal, el Parisimu 2036, y que slo aparece en los cdices Vflticanm
285 y Paririnur 985. Lo sigue una laguna de dos folios.
'"Junco con el final del captulo anterior, se ha perdido el comienzo de este. Los ver.;os
iniciales pertenecen a la Oritia (fr. 281 Nauck), tragedia perdida de Esquilo: Breas,
el viento del norre, manda bajo amenaza apagar los hogares, irritado porque Erecreo,
rey de Arenas, le ha negado a su hija. El annimo censura el pasaje por no contener
tragedia real, sino parodiada (1taparpaycpa).
Con roda probabilidad, en el comienzo de este captulo Pseudo-Longino explicaba el
objetivo de las consideraciones que siguen_ Lo que a ese propsiro puede decir.;e es que,
al examinar los posibles fracasos en el afn por conmover al auditorio, se justifica la
necesidad de un arre de lo sublime, como sealar el captulo V. Esta justificacin tiene
un sentido preciso, que aflorar repetidamente a lo largo del opsculo: el arre slo es
medio y disciplina auxiliar para el logro de lo sublime; los yerros que el autor discierne
y clasifica se deben principalmente al intento de suplir con recursos (estilsticos,
retricos e histrinicos) el defecto del fundamento namral que se demanda. Aqu,
como en lo sucesivo, el annimo encaminar su anlisis con la consideracin de
abundantes ejemplos extraldos de lo que en esos tiempos poda valer como el acervo
literario univer.;al. La mira se centra en la cu11/idad d~ la ~xpmin y discrimina en ella,
como falta esencial, una mera aparimcia M mblimidad, debida (como se dir tambin
en el caplrulo V) a la bsqueda de la originalidad.

24

El estilo es turbio y las imgenes ms bien confunden que


intensifican, y si se analiza con claridad cada uno de estos
elementos, de terribles pasan poco a poco a ser considerados
ridculos. Y si en la tragedia, gnero por naturaleza majestuoso y que permite la expresin esplndida, la ampulosidad
exagerada es, sin embargo, imperdonable, tanto ms inadecuada es, creo yo, en los discursos que se ocupan de los hechos verdaderos. 2 Por eso resulta ridculo Gorgias de Leantinos cuando escribe "Jerjes, el Zeus de los persas" y "buitres,
sepulcros vivientes" 21 , y algunas expresiones de Calstenes22 ,
que no son sublimes sino excntricas, y aun ms las de Clitarco23, hombre afectado que, como dice Sfocles, sopla
en flamas pequeas, pero con todo su alienroH.

Semejantes son las obras de Anfcrates, Hegesias y Matris25; en efecto, muchas veces, creyendo ser presa del entusiasmo, no participan del furor bquico, sino que fingen como
nios. 3 En general, la hinchazn 26 es una de las faltas ms
difciles de evitar. Por naturaleza, todos los que se afanan por
" Fragmentos del Dismno fin~bre de Gorgias (Diels-Kranz.. B 5a). La celebridad de la
que goz Gorgias en vida cedi m:s t3rde a los reproches a su estilo grandilocuente; fue
objeto de reiteradas censuras por paree de los escrirores y crticos del helenismo.
" Calstenes de Olinto. sobrino de Aristteles, fue historiador de Alejandro Magno;
pas3jes de su obra se conservan en FGrHist.
!J Clirarco tambin fue historiador de Alejandro, que floreci bajo Ptolomeo II. Cf.

FGrHist.
" El fillogo Buechler ha sostenido que el pasaje citado pertenece a la Oritia de Sfocles.
Cicern lo reproduce ntegro en ad Attirum 2, 16, 2 (fr. 701 Nauck).
11 Anfcrates de Atenas (hacia el s. 1 a. C.), orador, his10riador y bigrafo, redact De
bombm fizmosos, Hegesias de Magnesia (s. lli a. C.), bigrafo de Alejandro, y Matris
de Tebas (acaso del mismo s. lll a. C.), autor de un Encomio de Hmules. son todos
representantes del asianismo.
"' La expresin de Pseudo-Longino es oielv.

25

la grandeza, con el fin de evitar la acusacin de ser dbiles y


ridos, caen, yo no s cmo, en su opuesto, convencidos de
que "resbalarse en algo grande es, sin embargo, un noble yerro". 4 Las hinchazones son malas tanto en los cuerpos como
en las obras literarias, ellas son abultadas e insinceras y muchas veces nos conducen al efecto opuesto: pues nada hay
ms seco, dicen, que un hidrpico. Pero s la hinchazn tiende a elevarse por sobre lo sublime, la puerilidad, por su parte,
es el opuesto exacto de la grandeza: es por completo baja, de
nimo estrecho y, en realidad, el ms innoble de los defectos.
Qu es, entonces, la puerilidad? 27 No es, manifiestamente,
un pensamiento acadmico que, llevado al excesivo rebuscamiento, desemboca en la frialdad? Incurren en este defecto
aquellos que, empeados en pos de lo rebuscado, lo artificioso y, sobre todo, lo agradable, encallan en las minucias y la
afectacin. 5 Junto a estos hay un tercer tipo de defecto que
se encuentra en los pasajes patticos, al que Teodoro28 llama-

" El trmino usado por Pseudo-Longino .:s pEtpaKun.


'" Teodoro de G:dara (s. I a. C.) fue rival de Apolodoro y maestro de Tiberio; no es
inverosmil que el annimo haya sido su disclpulo (se arguye que el verbo ilclu que
emplea demostrara que escuch sus lecciones}, as como lo es que c:l criticado Cecilio
lo haya sido de Apolodoro. De esta suerte, la polmica que enciende el tratado sera
representativa de la oposicin entre las dos grandes escuelas aricistas que arrancan de
esos maestros. El ncleo duro de la contienda estribaba en la teora retrica: mientras
los secuaces de Apolodoro defendan el apego irresrricto a las reglas y levantaban
-aparenrement~ la oraroria de Lisias como paradigma inquebranrable, los teodreos
abogaban por la flexibilidad y por la aplicacin de las reglas segn lo que aconsejara la
situacin (cf. el Annimo Scgueriano, Ars rhetorim, en RIJetom Grneci, ed. L. Spengel
& C. Hammer, I 2, Leipzig, 1894, 352-398; cf. tambin Quinriliano, lnst. orn_t.
3,l,I7s.): la compleja concepcin de Pseudo-Longino da rcsrimonio de su retinada
adhesin a este programa. El mismo prurito pragmtico es tambin el que ha dictado
la identificacin del yerro que aqu se anali1.a. El nombre de :n:upivOvpuo~ alude al
uso del tirso fuera del contexto dionisiaco que le conviene. El valor de la pertinencia (el
viejo postulado retrico de la "oportunidad". KUlp~' que tUVO en Tcodoro a un
defensor acrrimo) tiene, pues, fucr1.a de principio.

26

ha "falso entusiasmo". Se trata de una emocin extempornea y vaca all donde no se requiere emocin, o de una pasin desmedida all donde se requiere mesura. Muchas veces
algunos, como embriagados, se dejan llevar por una emocin que no tiene ninguna relacin con el tema, sino que es
subjetiva y acadmica, de modo que ante una audiencia que
no se emociona en nada ellos resultan inconvenientes; y esto
con razn, pues ellos estn en xtasis ante unos que no estn
en xtasis. Pero reservamos para otro lugar el tratamiento de
lo pattico.

IY. 1 El segundo defecto del que hemos hablado, esto es,


la frialdad, abunda en Timeo29 , hombre por lo dems hbil y
algunas veces no incapaz de grandeza. en el lenguaje, erudito e
ingenioso, pero tan severo para criticar los errores de otros como
ciego para los propios. Llevado por el afn de despertar siempre pensamientos extraos, cae a menudo en el infantilismo
extremo. 2 Citar slo uno o dos ejemplos de este escritor,
pues Cecilia ya ha adelantado la mayor parte. Alabando a .Alejandro Magno dice que "conquist toda el Asia en menos tiempo que el que Iscrates haba ocupado para escribir su Paneg-

rico sobre la guerra contra los persas". Asombrosa comparacin entre el macedonio y el sofista! Pues es manifiesto, Timeo, que los lacedemonios fueron largamente superados por
Iscrares en valenta, porque ellos emplearon treinta aos en
conquistar Mesenia, mientras que este compuso el panegrico
en slo diez. 3 Y en qu trminos se pronuncia acerca de los
"'' Ti meo de 'laurorncne (drctt 356-260 a C.) fue uno de los grandes hismriadores de
la poc:t helenstica. A pesar de sus dores y sus numerosos logros, el yerro de la frialdad
(ril 1/IIJlfJIJI) tiene en l a un represemame ejemplar.

27

atenienses capturados en Sicilia?30 "Ellos, que fueron impos


con Hermes y mutilaron sus estatuas, por eso fueron castigados, y especialmente por la obra de un solo hombre, que era
descendiente del dios por va paterna: Hermcrates, hijo de
Hermn" 31 De modo que me asombra, mi querido Terenciano, que no escriba as tambin del tirano Dionisia: "Habiendo cometido impiedad contra Zeus y Heracles, por eso
le arrebataron su poder Din y Herdides" 32 4 Mas para
qu hablar de Timeo, si incluso aquellos hroes, quiero decir
Jenofonte y Platn, pese a venir de la escuela de Scrates, se
olvidan a veces de s mismos por semejante contento en lo
nimio? 33 Uno escribe en su Constitucin de los lacedemonios:
"De aquellos, en verdad, escucharas menos la voz que de
estatuas de mrmol; menos desviaras sus ojos que de estatuas de bronce, y los juzgaras ms pdicos que las vrgenes
de sus propios ojos" 34 Sera ms propio de Anfcrates que de
Jenofonte llamar pdicas vrgenes a las pupilas de nuestros
ojos 35 : Qu absurdo, por Heracles, es creer que las pupilas de
codos, sin excepcin, son vergonzosas, cuando se dice que en
ninguna parte como en los ojos se revela la impudicia de
algunos! [ComoJ dice [Aquiles, censurando aAgamenn por

'" Cf. Tucdides, Hisroria VII.


Timeo, FGrHiu 566 F 139.
" Timeo, FGrHisr 566 F 102.
'-' La secuencia que se inicia aqu y sigue hasta el final del captulo da prueba de la
liberalidad crtica del annimo: si los ejemplos que antes se han aducido para ilustrar
los yerros proceden de la variopinta cantera del helenismo, los moddos clsicos no
estn exenros de defecros censurables: Jenofonre, Platn y Her6doto en estos pasajes; en
otros, Gorgias, Esquilo, Calstenes, Teopompo.
14 Jenofonre, Rtsp. Laced. HI 5; la cita del annimo diverge de los manuscritos.
-'~ Juego de palabras: la palabra KPTI es "muchacha'', y se emplea tambin para
designar la pupila, tal como ocurre con "niaB en espaol.
11

28

el] descaro [en sus ojosP 6: "ebrio, con ojos de perro"17 5 Sin
embargo, Timeo, como echando mano de un tesoro esconddo, ni siquiera a Jenofonte ha dejado un trazo tan fro. A propsito de Agatodes 38 , que en plena ceremonia nupcial rapt a
su sobrina cuando esta acababa de casarse con otro, dice: "Y
esto, quin lo habra hecho teniendo nias en los ojos y no
prostitutas?" 39 6 Y qu? El a menudo divino Platn, queriendo aludir a las tablillas para escribir, dice: "Pondrn en los templos, despus de haberlas escrito, memorias de ciprs". Y otra
vez: "En cuanto a las murallas, Meglo, yo estara de acuerdo
con Esparta en dejarlas dormir en el suelo sin levantarlas"40 7Y
Herdoto no est lejos de esto, al llamar a las mujeres bellas
"dolores para los ojos"41 Sin embargo, l tiene alguna justificacin, porque en l los que hablan as son los brbaros y ebrios;
pero ni siquiera tratndose de semejantes personajes es correcto faltar al decoro ante la posteridad por estrechez de nimo.
V. Todos estos defectos indeco~osos se generan en la literarura por una sola causa, el ansia de pensamientos inusitados, cosa que hace delirar sobremanera a los escritores de hoy42

Texto lagunoso. Aqu/ seguimos las sugerencias que trae la edicin de Russell.
llada 1 225.
-'" Agacocles, tirano de Siracusa en IV a. C.. tuvo f.~ma de truhn.
'"' Timeo. FgrHist 566 F 102 (cf. Plutarco, Dt vit. Pud. 1 52Be).
los pasajes citados pertenecen a Lty(S V 74lc y VI 77Bd respectivamente.
" Herdoto, V 1a.
\! La caracterizacin de la causa nica y comn de codos los yerros mencionados -el
esfuerlo en pos de pensamientos inusitados- no acusa todava su sentido ms
profundo, en la medida que es preciso esperar la tesis del "gran pensamiento (captulo
IX 1) como fuente originaria de lo sublime. El esfuerzo a que se refiere PscudoLongino provoca, en general, la tendencia a suplantar con el arre lo que falta en cuanto
a naturaleza.
La referencia a los escritores "de hoy" (o vvv) remam en sentido clasicista la percepcin
general que el annimo tiene de los perjuicios literarios del helenismo que alcanzan
hasta el presente.
'6

11

29

Pues los bienes y los males suelen provenir de la misma raz.


Por eso lo que contribuye al xito de los escritos: la belleza de
la expresin, los giros sublimes y, agregumoslo, las formas
agradables, estas mismas cosas son el principio y la base del
triunfo y tambin de lo contrario. Lo mismo sucede con las
variaciones, las hiprboles y el uso del plural. En lo que sigue
mostraremos el peligro que estas conllevan.
VI. Por esto es necesario desde ahora discutir y establecer
de qu modo es posible evitar los defectos que se mezclan con
la sublimidad. Y esto es posible, amigo mo, si ante todo adquirimos un conocimiento y un juicio puros respecto de lo
verdaderamente sublime. Pero el asunto es difcil, porque el
discernimiento literario es el cumplido resultado de mucha
experiencia43 Sin embargo, en la medida que conviene a una
doctrina, tal vez no sea imposible procurarse el discernimiento
de estas cosas a partir de las siguientes consideraciones.
VII. 1 Preciso es entender, querido amigo, que tambin en la vida comn nada es grande si despreciarlo es un
signo de grandeza, como es el caso de la riqueza, los honores, la fama y el poder, y todas las dems cosas que se presentan con gran aparato exterior; al hombre prudente no le
parecern bienes extraordinarios, puesto que su mismo desprecio no es un bien mediocre, y, ciertamente, ms que a
los poseedores de cales bienes se admira a los que podran
" Se advertir: que csrn observacin sobre la mucha experiencia que demanda el buen
discernimiemo literario denota una ampliacin de la perspectiva de Pseudo-Longino
desde el productor al receptor y al crdco. Hablamos de ampliacin, y no de
despl:12amiemo. como se suele hacer en el circuito de los comenrnrios, por razones que
pertenecen a la esencia del conocimiento que Pseudo-Longino tiene en mira. Esta
misma ampliacin es( en la base de lo que se dir en el siguiente captulo.

30

poseerlos pero los desprecian por grandeza de alma. As tam~


bin a propsito de los pasajes elevados en poesa y en prosa
debemos ver que no contengan una cierta apariencia de gran~
deza, unida a una azarosa ornamentacin, pero que al exa~
minarlos se revelen vacos y sea ms noble despreciarlos que
admirarlos44 2 Pues por naturaleza nuestra alma es exalta~
da por lo verdaderamente sublime, y toma una elevacin
ufana y es colmada de alegra y orgullo, como si ella misma
hubiese creado lo que escuch45 3 As, cuando un hombre
sensato y experto en literatura escucha muchas veces un pa~
saje que no dispone su alma a la grandeza ni deja en su
pensamiento nada para meditar ms all de lo dicho, y cuan~
do, despus de ha~erlo examinado cuidadosamente, este
disminuye en su valor, entonces no se trata de lo verdadera~
mente sublime, pues su efecto se agota en el momento de
ser escuchado. Lo realmente grande es aquello que da mu~
choque pensar, a cuya fascinacin es difcil, ms bien im~
posible sustraerse, y cuyo recuerdo es vigoroso e

imborra~

ble. 4 En suma, considera cumplida y verdaderamente su~


blime aquello que complace a todos en todo tiempo. En
_,, la comparacin que propone Pscudo-Longino resulta en una traslacin del tpico

filosfico antropolgico al campo de lo esttico, que es el sntoma de un punto esencial


de su consideracin, y constituye el ncleo del "conocimiento depurado de lo sublime"
que reclama el captulo anterior: es b misma naturaleza humana en su vocacin
originaria la que resulta interpelada por lo sublime.
.,, Pseudo-Longino establece dos criterios en vista de los cuales se puede discernir lo
sublime propiamente tal: el primero --que ocupa este y el siguiente pargrafo- se
presenta como una mtfba, un test, si se quiere, al cual cabe someter lo que se presenta
con pretensin de sublimidad, prueba que: compete al receptor individual. Su clave
radica en la fimza que lo verdaderamente sublime (o grande) ejerce sobre el auditor o
lector, que aqu c:s ponderada en trminos de lo que podramos llamar una dialctica
entre la instantaneidad con que acta esa fuerza arrebatadora y la perduracin de su
efecto. El Wt concierne, pues, a la fuerza de lo sublime considerada en su peculiar
dimensin umporal.

31

efecto, cuando personas que difieren en sus ocupaciones,


formas de vida, gustos,. edades y modos de pensar46 , coinciden en su opinin sobre una misma cosa, entonces este juicio y asentimiento coincidente a partir de tal diversidad
confiere una garanta fuerte e incontestable a lo que se admira47.
VIII. 1 Cinco son, pues, aquellas que podramos llamar las fuentes 48 ms productivas de la expresin sublime;
como fundamento comn de estas cinco formas se encuentra la potencia expresiva, sin la cual no se hace absolutamente nada49 La primera y ms importante es la capacidad
de concebir grandes pensamientos (como lo hemos estable-

Es difcil dar con el sentido probable dc:llywv que trae el cdice Parisino. Se puede
craducir tambin por "idiomas" (Lebegue), "condicin cultural" (Guidorizzi),
"tendencias filosficas" (Aisina Clora). o aceptar las sugerencias hechas por algunos
edimrc:s y cambiar lywv por xpvwv (Fyfe, siguiendo a Richards) o rp1rwv
(Dodds y Russell, a quienes sigue Garda Lpez). Nosotros leemos lywv y seguimos
en la traduccin a Brandt.
17 El segundo criterio -que es formulado con1o tal- concierne al universo de los
receptores, coextensivo con la humanidad. Es el criterio del consmso mltico (el juicio
y el asentimiento coincidente de todos) que, aportado como testimonio por los seres
humanos a pesar de su amplia diversidad, rorna fuerte e inconmovible el crdito de lo
asombroso.
lo La metfora de la fuenre (my!]) parece haber sido acuada por Platn; cf. Tim~o 8Sb
y L~y~s 808d.
l? Se observar que la enumeracin de las cinco fuentes esr precedida por el sealamiento
de la porenciaexpresiva (rir EV rqi AyELV VvpEWf) como inexcusable fundamento
comn de todas ellas. Esta potencia, desde luego, no consiste en la mera facultad
linglsrica, pero tampoco en la correccin literaria (cf. el juicio del annimo sobre esta
en los captulos XXXIII a XXXVI), sino en lo que podramos llamar una peculiar y
acentuada foerza d~ pmmtadn en el lenguaje, que no puede atribuirse sino a un don
originario, si bien puede y debe ser auxiliada por el arre. Aunque Pseudo-Longino no
se ocupa de aclarar su concepto (salvo la mencin de la connaturalidad del discurso en
el ser humano, en XXVI 3), los muchos ejemplos y los comentarios que les dedica son
suficiente prueba de esta comprensin. De hecho, el criterio desde el cual es posible
determinar en qu consiste dicha fuerza es, precisamente, la manifestacin de lo
sublime en el texto lircrario. Una mejor explicacin de la tesis debe espigarse, pues, de
esos pasajes, as como de algunas observaciones especificas que el autor, conforme a la
estrategia propia de su exposicin, estampa intermitentemente al abordar los diversos
aspectos de lo sublime.

32

ciclo en el libro sobre Jenofonte 50). La segunda es la emocin vehemente y entusistica. Estas dos disposiciones para
lo sublime son generalmente innatas; las otras se pueden
adquirir tambin por medio del arte, y son: la especfica
forja de las figuras (que son de dos tipos, de pensamiento y
de lenguaje); la expresin noble, de la que forman parte la
eleccin de los nombres y la elocucin elaborada mediante
el uso de los tropos; la quinta, que encierra a todas las anteriores, es la composicin digna y elevada. Pues bien, examinemos los contenidos de cada una de estas formas, anticipando que Cecilio ha pasado por alto algunas de estas cinco, en particular la emocin. 2 Ahora bien, si l crey que
lo sublime y lo pattico eran ambos una misma cosa y que
se encontraban siempre unidos y posean un origen comn,
se equivoca completamente. En efecto, se encuentran emociones alejadas de lo sublime y bajas, como por ejemplo las
lamentaciones, los dolores y los miedos; adems, hay muchos momentos sublimes exentos de emocin, como, entre infinitos otros casos, el tan audaz pasaje del poeta51 sobre los Aladas:
Preendieron poner el Osa sobre el Olimpo, y sobre el Osa
el Pelin frondoso, para que el cielo fuera accesible52

'" Basados en esta referencia, algunos eruditos han credo poder identificar al aucor de
este u:uado con Flavio Tcn, que escribi una obra sobre Jenofonce; pero siendo este
un cerna dilecto de la culcura romana, la base resuila endeble.
'' Siempre que el Pseudo-Longino habla sencillamente de "el poem" se refiere a Homero.
' 2 Homero, Odis~a XI 315-317 (incluida la oracin que viene dos lfneas ms abajo).
Los Aladas son los gigantes Oro y Efialces, hijos de Poseidn e Ifimedia; quisieron
asaltar el Olimpo acumulando montes, pero Apolo los fulmin.

33

Y agrega este otro aun ms grandioso:


Y, en verdad, habran cumplido su prop6siw.

3 En el caso de los oradores, los encomios y discursos de


pompa y aparato contienen siempre dignidad y sublimidad, pero
generalmente carecen de emocin, por lo que los oradores patticos son menos aptos para los encomios, y los panegiristas, a su
vez, para promover emociones. 4 Por otra parte, si Cecilia crey
que lo pattico no contribua para nada a lo sublime y por eso
no lo consider digno de mencin, err completamente. En
efecto, yo no dudara en afirmar que ninguna expresin es tan
grande como la de la noble emocin cuando es debida, que exhala como bajo un rapto de locura un espritu entusistico y
colma las palabras con la fuerza proftica de Febo53
De la crtica a Cecilio por su omisin de lo pattico se puede inferir que Pseudowngino estimaba su propio anlisis de la emocin como uno de los aportes sustantivos
a la reorla de lo sublime que contiene su tratado. La sentencia con que concluye el
captulo indica la significacin decisiva que el annimo conceda a la vehemencia y el
entusiasmo en el discurso, alentada por la feaa del :lfVfUJJa. El principio filosfico
que est en la base de esca valoracin se expresa en el captulo XXXV, a ttulo de la
vocacin de trascendencia del ser humano.
Cabe mencionar adems que la caracterstica de la "noble emocin" (ro yevvalov
n8or) nos remite al anriguo tema de la mana, del arrebato entusistico en el que
profiere el orculo su palabra, y que sirve de modelo para explicar la condicin bajo
la cual produce el poeta su obra. El locus classicus para este rema es el dilogo In, de
Platn, que atribuye a la musa -a la causa divina- el origen de la creacin potica
e ilusrra mediante el slmil de la piedra magntica el contagio exttico que, inicindose
en aquella causa, _vincula al poeta con el rapsoda y con su pblico. Como ya sugerimos,
aqu la man{a aparece ligada al tema del soplo, del ~sprittt (;rveua), que, desde el
punto de vista de Pseudo-Longino, debe considerarse como la potencia misma de lo
sublime, desplegada completamente en el nexo de gran pensamiento y violenta
pasin.
1-1 Las "fuentes" son ordenadas jerrquicamente conforme a la tesis adelantada en el
captulo II: el don natural para lo sublime es su condicin inalienable, que el arte
-indispensable en esto-- slo puede complementar. Las dos primeras corresponden
a lo que principalmente debe aporrar, como causa, la naturaleza; las tres restantes
pertenecen preferentemente al dominio del arte. Un diagrama puede ayudar a visualizar
el catlogo que propone Pseudo-Longino, combinando fuentes y causas:
ll

34

IX 1 Sin embargo, ya que de las otras partes la que ocupa el


lugar ms imponante es la primera54, esto es, la disposicin natural para lo grande55 , es necesario tambin a propsito de ella, aunque sea un don ms que una adquisicin, elevar en la medida de lo
posible las almas a lo grande y hacerlas siempre grvidas, por decirlo as, de nobles concepciones. 2 "De qu modo?", dirs t. En
otra parte he escrito lo siguiente: "lo sublime es el eco de la grandeza de pensarrento"56 Por eso a veces sin palabras un pensamiento
desnudo, reducido a s mismo, suscita admiracin por su grandeza de sentido; as, por ejemplo, el silencio deyax en la Conjura de

FUENTES (n:qyai)

CAUSAS

PENSAMIENTO (vqatr, cvvow)


EMOCIN (n:9o~)
FIGURAS (ax/ilara)
ELOCUCIN (..Ugtr)
COMPOSICIN (avv9sat ~)

NATURALEZA
NATURALEZA
ARTE
ARTE
ARTE

En cuanto a las tres ltimas "fuentes", se desprenden de la teor!a estil!srica, bajo la rbrica
habitual de ornams. As!, por ejemplo, Cicern (D~ orat. 3 20 1) distingue entre la
eleccin de las palabras (singula u~rba), composicin (<oniunctio) y figuras (lumina
smtmtiamm atqu~ vn-borum). El esquema tripartito procede aparentemente de Teofrasto.
~~ Seguramente, el trmino llEyaJ..orpv corresponde ante todo a la capacidad de
concebir grandes y nobles pensamientos, tal y como se defini en el aparrado anterior;
decimos "ante todo", porque se debe incluir tambin bajo esa denominacin la segunda
fuente, el n:9o~. Pero, de cualquier modo, la primada que le concede Pseudo
Longino al ejercicio del intelecto est clara, y viene a complementar lo dicho sobre el
n:9or en la segunda mirad del captulo anterior: la conmocin no es sublime por s{
sola, sino nicamente en cuanto es provocada por el pensamiemo.
"' La sentencia que reproduce el annimo es uno de los dichos clebres del tratado. Se
podra traducir tambin: "lo sublime es el eco de un gran sentir", esto es, el eco de un
alma que alberga sentimientos elevados. La tesis de la grandeza de pensamiento o del
gran pensamiento (lleyaA.oq,poavvq), que ya ha sido anunciada en VII 1 y 3 y
propuesta como primera fuente en la clasificacin de VIII 1, puede ser remitida en
ltima instancia al planteamiento de Aristteles sobre la afinidad entre la calidad
anmica del poeta y la de las acciones imitadas (Poltica 4, 48b24 y 49a2-6). El tema
~s de gran peso en la teora retrica que busca relacionar la perfeccin formal con los
requerimientos ticos. Iscrares (Contra sofistas) hace de esta bsqueda su programa, y
Cicern acua bajo ese principio su concepcin del orator p~tftctus (De orat.). El modo
en que el annimo lo hace suyo diverge, sin embargo, de sus predecesores, y aunque
en general es posible indicar su deuda con la preceptiva estoica, la concepcin que tiene
de la grandeza de pensamiento es, en lo esencial, abstinente en materias morales.

35

los muertos es grande y ms sublime que todo discurso 57 3 Ante


todo, es absolutamente necesario establecer su origen: el verdadero
orador no debe tener pensamientos mezquinos e innobles, pues
no es posible que quien cultiva durante la vida entera ocupaciones
y pensamientos pequeos y serviles pueda crear algo admirable y
digno de fama inmortal; como es natural, son grandes los discursos de aquellos que alientan graves pensamientos. 4 Por esto lo
prodigioso se muestra en los hombres de pensamientos ms elevados: como la respuesta a Parmenin, quien haba dicho: "me
habra dado por satisfecho..."58
(laguna [ 5 ]) 59
" Odiua IX 543-563.
'" La laguna del texm, de probablemente seis folios, puede ser suplida por la informacin

que entregan Arriano (Anbmis II 25, 2) y Plutarco (Uejandro 29): Parmenin le dice
a Alejandro que si fuese l aceptara la aferra de paz de Darlo, y el conquistador le
replica que ciertamente lo hara si fuese Parmenin.
"' Los comentaristas han discrepado acerca del sitio en que Pseudo-Longino aborda lo
pattico, al punto de suponerse que no le dedic un tratamiento especial, sino que lo
consider en conjunto con el gran pensamiento, en un segmento extenso que concluye
al cabo del captulo XV. En efecto, se lee alll: "Lo dicho basta sobre lo sublime en los
pensamientos, que surge del gran sentir (pcya~otppouJvr) y se consigue a travs de
la imitacin y la imaginacin" (12). Sin embargo, resulta poco verosmil que el
annimo haya renunciado a un examen separado del :Tr9of, y se hubiese contentado
nicamente con el breve apunte del capimlo VIII, si se tiene en cuenta la importancia
que le da al reprocharle a Cecilia su omisin. Contemporneamenre se piensa que la
laguna entre IX 4 y 5 completaba el anlisis del gran pensamiento e iniciaba el de la
emocin, que se extendera hasta el citado final del capimlo XV. Parece verosmil
adoptar esta hiptesis, sin perjuicio de reconocer que en la concepcin que PseudoLongino tiene del fenmeno una total separacin de ambas fuentes resultada artificiosa.
Para una hiptesis alternativa, v. la nora a XV 12 - XVI l.
El plan de la exposicin de lo pattico incluye los siguientes momentos:
l. Lo sublime pattico en los motivos divinos y heroicos (IX. 5-15).
2. La acumulacin (X).
3. La amplificacin (XI-XII).
4. La imitacin de los modelos clsicos (XIII-XIV).
S. Las imgenes (XV).
El texto reS[anre del capitulo est organizado en dos .secciones: la primera (5-ll)
muestra, a partir de citas tomadas preferentemente de Homero, la significacin que
para lo sublime tienen los motiuos diuinos y h"oiros; la segunda (I 1-15) desarrolla una
comparacin entre la !/lada y la Odisea.

36

.. .la distancia de la tierra al cielo; y esta, se podra decir,


no es tanto la medida de la Discordia como la de Homero60
Muy distinta es la expresin de Hesodo sobre la Tristeza, si
se debe atribuir el Escudo a Hesodo:
de sus narices fluan mocos61 ,

pues no ha creado una imagen terrible, sino repugnant2. Y Homero? Cmo engrandece l las cosas divinas?
Cuanto espacio brumoso abarca con sus ojos un hombre
que, senrado en una atalaya, se vuelve hacia el vinoso mar,
tanto brincan los caballos de los dioses con sonoro relincho6.l,

Mide su salto con la dimensin del universo. As, ante


esta grandeza hiperblica, quin no tendra razn en exclamar que si los caballos divinos saltaran as dos veces no encontraran ms espacio en el universo? 6 Son prodigiosas tambin las imgenes de la Batalla de los dioses:
En torno el vasto cielo y el Olimpo hicieron resonar sus trompas,
el seor de los muertos, Aidoneo, tembl en las profundidades,
asustado, salr de su trono y grit, no fuera que
"' En el texto que se ha perdido el annimo ha discutido con seguridad el pasaje de la
1/ada IV 442ss.
"' Hesodo, Emdo d~ HeracleJ 267. La amenticdad de la pieza fue rebatida desde
temprano.
''' El hilo conducmr de la primera seccin lo da el concepto de lo terrible (Etvv,
tfo{JEpv), que confirma la suposicin de que el asunto es aqu lo pattico. Una
imagen de Hcslodo es tomada como ejemplo de yerro en la consecucin de lo terrible,
que da como resultado lo abominable o repugname (ro .tt arr:v). En cambio,
Homero despliega su capacidad en la plasmacin de la grandeza de lo divino. Lo
caracterstico de esta es el exceso (i vn:Ep{Jo).h roii !1Eyi8ovr), que alcanza dimensiones
csmicas.
''1 !liada V 770-772.

37

Poseidn, que sacude el suelo, hendiera la tierra

y aparecieran a mortales e inmortales las moradas


horrendas, sombras, que hasta los dioses aborrecenc>"~.

Te figuras, amigo mo, la tierra desgarrada desde sus


profundidades, el Trtaro mismo desnudo, todo el universo
destruido y destrozado, y todas las cosas mezcladas: el cielo
con el infierno, lo mortal con lo inmortal, al mismo tiempo
luchando juntos y afrontando los peligros en esa batalla? 7
Ciertamente todo esto es espantoso y, si no se interpreta alegricamente, por completo impo y carente de conveniencia.
En efecto, me parece que cuando Homero describe las heridas de los dioses, sus discordias, venganzas, lgrimas, encarcelamientos, emociones de todo tipo, hace todo lo posible
por convertir a los hombres de la guerra de Troya en dioses y
a los dioses en hombres. Nosotros, cuando somos desdichados, encontramos en la muerte un puerto para nuestros males65, pero de los dioses no es su naturaleza, sino su desgracia
lo que l ha hecho inmortal. 8 Muy superiores a la Batalla de

los dioses son los pasajes en los que presenta lo divino tal como
es en verdad: inmaculado, grande y sin tacha, como aquellos
versos sobre Poseidn (un pasaje que ha sido estudiado por
muchos antes que nosotros):
Temblaron los altos montes y el bosque
y las cimas, la ciudad de los troyanos y las naves de los aqueos,
bajo los pies inmortales de Poseidn en su marcha.
"" Han sido combinadas aqu dos teomaquias: !/lada XXI 338 (fundida con V 750) y
XX 61-65.
t.S La metfora es variacin de un pasaje de Esquilo (cf. Plutarco, Com. ad Apo/L X
!06d).

38

Gui su carro sobre las olas y a su alrededor los monstruos


marinos saltaban
desde sus escondites por doquier: reconodan a su seor.
El mar alegremente se abra y ellos volaban 66

9 As tambin el legislador de los judos, que no era un


hombre cualquiera, puesto que concibi y expres dignamente
la potencia de la divinidad, cuando escriba justo al inicio de
sus leyes: "Dios dijo", dice, qu?: "Que se haga la luz, y la luz
se hizo; que se haga la tierra, y la tierra se hizo" 67 10 Tal vez
no te parezca yo inoportuno, amigo mo, si te cito tambin
de nuestro poeta un pasaje que trata sobre asuntos humanos,
para mostrar cmo acostumbra alcanzar la grandeza de los
hroes. Una sbita oscuridad y una noche impenetrable envuelven la batalla de los griegos ante l. Entonces yax, desamparado, dice:
Zeus padre, libera de la niebla a los hijos de los aqueos,
haz que el aire se ilumine y deja que vean nuesuos ojos,
haznos perecer al menos a la luz del da63

Este es en verdad el sentimiento de yax: no suplica


vivir (pues sera una demanda demasiado baja para un hroe), sino que, ya que en las tinieblas que impedan la accin
no poda demostrar su valor en ninguna empresa noble, se
aflige por permanecer inerte en la batalla y ruega que rpidamente haya luz, a fin de encontrar, pase lo que pase, un funeIlada XIII 18, XX 60 y XIII 19 ss.
1:3-9. Ha habido largo debate sobre la autenticidad de este pasaje, que
tambin se extiende a la identidad ideolgica del auror del tratado (cf. la indicacin
perrineme en nuestra Noticia Preliminar).
68 Ilada XVII 645-647.

(< La cita combina


67

Gln~s

39

ral digno de su valor, aun cuando tuviera que enfrentarse al


propio Zeus. 11 Aqu Homero sopla impetuoso sobre las
refriegas, y l mismo est a tal punto emocionado que
se enfurece, como Ares al blandir la lanza o como el fuego
devastador
se enfurece sobre los momes, en la espesura de un bosque
profundo;
le sala espuma por la bocaw.

Sin embargo, a lo largo de la Odisea (pues, por muchas


razones, se debe agregar el examen de esta obra) muestra que es
propio de un gran genio ya declinante entregarse en la vejez a la
fabulacin. 12 Por muchos otros indicios se ve que compuso
esta obra en segundo lugar70 , pero sobre todo por el hecho de
que introduce en la Odisea, como episodios [de la guerra de
Troya], remanentes de los sucesos de Ilin, y, por Zeus, porque agrega hasta las lamentaciones y expresiones de piedad por
los hroes como si fueran personajes ya conocidos:
All yace el valeroso yax, all Aquiles,
all Patroclo, consejero igual a los dioses,
y all m querido hijo71

La Odisea no es otra cosa que el eplogo de la Ilada. 13


Por este mismo motivo, pienso, como la Ilada fue escrita
cuando su inspiracin estaba en la cspide, ella est llena de
"" llndn XV 605-607.
7" La comparaci6n c:nrre la ll!ndn y la Odisea ~s una especie de cpico de la discusin
escolar en la poca helenstica. Aparentemente, b fuenre de Pseudo-Longino sera aqu
Mencrares de feso.
71 Odiua lii 10?-11 1: Nstor habla a Telmaco.

40

accin y de lucha, mientras que la Odisea es predominantemente narrativa, lo que es propio de la vejez72 Por eso en la

Odisea se podra comparar a Homero con el sol poniente: es


an igualmente grande, pero menos intenso. En efecto, ya
no conserva la tensin de aquellos famosos cantos sobre Ilin,
ni la constante sublimidad que no decae en ninguna parte, ni

el continuo agolparse de las pasiones que se suceden unas a


otras, ni la versatilidad, el realismo y la densidad de imgenes
verdaderas. Pero como el ocano que se repliega sobre s mismo y abandona sus propios lmites, aparecen los reflujos de
su grandeza aun en sus divagaciones fabulosas e increbles. 14

N decir esto, no me he olvidado de las tempestades de la


Odisea ni del episodio del Cclope o de algunos otros, sino
que relato la vejez, pero la vejez de un Homero. Sin embargo, en todos estos episodios el elemento fabuloso prevalece
sobre el prctico. Esta digresin tiene por fin, como he dicho, mostrar que a veces los grandes genios, al declinar, cien" b oposicin entre drama y digesis -que ya.habfa sido apuntada por Platn- tiene
su ba.<e en Aristteles (Port. 3 I448a 19-23), que, al dar cuenta de los modos posibles
de la imitacin literaria, la refiere a la posicin que ocupa el autor en ella: mientras en
la narraci1\n roma la palabra, manteniendo su identidad o convirtindose hasta cierro
punto en ouo, en el drama son los mismos agentes los que hablan. Sin embargo,
l'seudo-Longino le inflige modificaciones sensibles a la construccin aristotlica de los
conceptos en cuestin. En primer lugar, no los considera como modos al interior de
una deduccin sistemtica de la mimesis que sirve de fundamento para discernir emre
gneros artsticos (aqu, especficamente literarios), sino que los describe como formas
;llternativas de tratamiento del material dentro de un mismo gnero (la pica; ciertamente,
Aristteles ya haba abonado el terreno para esta comprensin, al hablar de Homero
como creador de verdaderas imitaciones dramticas [Pon. 1448b 35 s.]). As, la forma
dmmtica consiste en la vivacidad, veracidad y vehemencia con que se presentan las
acciones, en tanto que la forma diegtica adquiere un sesgo de evocacin distanciada y
de inverosimilitud onlrica (cf. el trmino a:n8ava, en 14). Con esto se vinculan
tambin otras modificaciones significativas: el empleo de los dos conceptos que Aristteles
discierne como los dos primeros elementos esenciales de la mimesis trgica, fbula
(pii8ot) y carcter (J8o~) . y del mismo concepto de :n.8or, que aquel haba definido
como "accin destructora o dolorosa" (1452b 11 s.).

41

den fcilmente a la futilidad, como, por ejemplo, el episodio


del odre, o el de los hombres transformados en cerdos por
Circe73 , a los que Zoilo74 llamaba "cerditos llorones", y el de
Zeus alimentado por las palomas como un polluelo, y el del
naufragio durante diez das sin probar bocado, y los pasajes
increbles sobre la muerte de los pretendientes. Cmo podramos llamar a esto sino, en realidad, sueos de Zeus?75 15
Hay una segunda razn para hacer estas observaciones sobre
la Odisea: para que sepas cmo el declive de la emocin se
resuelve, en los grandes escritores y poetas, en el cuadro de
costumbres. En efecto, la descripcin de la vida familiar en la
casa de Odiseo es una suene de comedia de costumbres76
X. 1 Pasemos ahora a examinar si hay otro medio capaz
de hacer sublimes los discursos77 Puesto que a toda cosa estn asociados naturalmente una serie de elementos coexistentes a la materia de cada una, necesariamente para nosotros la

causa de lo sublime sera la capacidad de elegir siempre los


elementos ms imponantes y, reunindolos sucesivamente,
formar como un solo cuerpo. Pues uno cautiva al auditor

7J Los pasajes referidos en este pargrafo son los siguientes: las tempestades. V 282379: las avemuras con el Cclope, IX 105-566; la historia del odre, X 19-55; Circe,
X 237-243; Zcus alimentado por la paloma, XII 62-64; el naufragio, XII 442-449;
el lance de la mucne, XXII.
74 Zoilo de Amffpolis (s. IV a. C.) fue un filsofo cnico particularmente destacado por
sus diatribas contra Homero. Cf. FgrHist 71 F 3.
" La celebracin de Homero como Zeus potico se encuentra en Quintiliano,
lmtilllcion~s ortttoriaJ X 1, 46; cf. tambin Sneca, Epstolas 58, 17.
"' Odis~a XIX, XXIII. XXIV.
C7 De los m01ivos pasa Pscudo-Longino a los rmmos mil!sticos. T.1l como la eleccin Je
los motivos no aseguran la sublimidad, pero sf le prestan apoyo, tampoco puede
confiarse en que el empleo de determinados recursos que se prueban aptos para la
produccin de discursos sublimes les d garanda por s solo. nicamente la gran
naturaleza ofrece aqu! la base adecuada y es, por tanto, sobre su supuesto que tales
recursos son analizados.

42

con la eleccin de los temas, otro con la acumulacin de los


elementos seleccionados. Safo, por ejemplo, describe las pasiones que acompaan al furor ertico tomndolas cada vez
de las consecuencias y de la verdad misma de la pasin. Y en
qu muestra su destreza? En saber elegir entre esos momentos y combinar unos con otros los ms prominentes y los
ms intensos.
2 Semejante a los dioses me parece
aquel hombre que se sienta frente a ri
y de cerca ru dulce voz
escucha
y tu risa deliciosa; esto arrebata
mi corazn dentro dd pecho.
Pues, apenas te miro, mi voz
enmudece,
la lengua se me traba y de improviso
un fuego sutil recorre mi piel,
mis ojos no ven nada y zumban
mis odos,
me cubre un sudor fro, un temblor
me sacude enrera, y ms plida que la hierba
estoy, desfalleciente, sin aliento, casi muerta
me parece estar
... pero hay que afro mar ro do, pues... 78

3 No te resulta asombroso cmo va en busca al mismo


tiempo del alma, el cuerpo, los odos, la lengua, los ojos, la
piel, como si todas estas cosas le fueran extraas y estuvieran
separadas, y pasando de un opuesto a otro a la vez siente fro
'" Sato 1, 2 (Dichl). El manuscrito del tratado en el Coda Parisinus 2036 es la nica
fuenre en que se ha conservado este poema. Fue traducido al ladn por Catulo, y ha sido
ampliamente estudiado por Wilamowitz-Moellendorff, Bowra, Schadewaldr, Page,
Saake.

43

y calor, delira y es sensata (pues ya siente temor, ya est a

punto de morir), tanto que no se muestra una sola pasin,


sino un cmulo de pasiones? Todo esto les sucede a los enamorados, pero, como he dicho, la eleccin de los momentos
ms prominentes y su reunin en uno solo han producido la
obra maestra79 Del mismo modo, me parece, tambin en la
descripcin de la tempestad el poeta80 elige de entre las circunstancias las ms aterradoras. 4 El autor de la Arimaspea
cree, por su parte, que es terrible esto:
He aqu una gran maravilla para nuestro espritu:
hombres, lejos de la tierra, habitan en las aguas del mar.
Desdichados son, pues soportan penosas actividades,
tienen los ojos fijos en los astros y el alma en el mar.
A menudo ruegan a los dioses, levantando sus manos suplicantes,
con el pecho violentamenre sacudido81

Es claro para todos, creo, que este texto posee ms adorno que miedo. 5 Y cmo lo hace Homero? Escjase un ejemplo entre muchos:
"' El breve y admirable comenrario que Pseudo-Longino reserva para el poema de Safo
y la mencin de Arquloco (a quienes se suman, en otros sitios, los nombres de
Estesfcoro, Simnides, Anacreonte, Baqulides y Plndaro) son reveladores del cambio
de perspecrva sobre la valla de los gneros literarios que opera la crtica de la temprana
poca imperial respecto de la concepcin fuenemenre jerarquizada de Aristteles, que
no prestaba crdito a los gneros menores y, en particular, a la lrica. Para este lo
decisivo estribaba en la accin y en su configuracin estructurada en un todo coherente.
La nueva perspectiva resulta especialmente apta para la concepcin que el annimo
tiene de lo sublime literario, que, como ya fue anticipado en el captulo I, no depende
del desarrollo continuo del roda, sino que se manifiesta de manera irrupciva en un
momento agudamente singularizado. En este sentido debe entenderse tambin el uso
que hace del concepto del "todo" (To A.ov): este no se refiere aqu a la unidad de la
accin, sino a la cohermt:ia mtre el motivo y los recursos esrillsricos.
80 Se. Homero.
81 La Arirmapea (cf. Kinkel, Epicorum Graecorum Fragmmta, 243 ss.) es atribuida al
milagrero Aristeas de Proconeso, sobre el ~ual informa Herdoto (IV 13-15). La
epopeya narra la lucha de los arismapeos, pueblo m/tico del norte vecino a los
hiperbreos, dorados de un solo ojo, con los grifos que custodian el oro.

44

Cay encima, como sobre una veloz nave cae una ola violenta,
henchida por los vientos bajo las nubes, y roda ella
se cubre de espuma; un terrible viento sopla en las velas;
los marinos tiemblan espantados en sus corazones,
pues casi nada los separa de la muerreHz.

6 Arato 83 trat de imitar esto mismo:


Un pequeo leo los separa del Hades,

slo que compuso un verso mezquino y gracioso, no


terrorfico. Adems, pone un lmite al peligro al decir "un
leo los separa del Hades", pues lo aparta. El poeta, por el
contrario, no pone lmite a lo terrible ni una sola vez, sino
que describe a los marinos a punto de morir siempre y casi
con cada ola. Adems, al forzar las preposiciones, comnmente separadas, a unirse y a fundirse en contra de su naturaleza: imeK (}avroto, hace padecer al verso un terror
semejante al desastre que amenaza, y con la presin sobre
las palabras ha representado maravillosamente el desastre y
casi ha estampado en el estilo la forma misma del peligro:

vneK (}av't:oto f/JpOV't:at 84 . 7 No de otro modo hace


Arquloco en su pasaje sobre el naufragio 85 , y Demstenes
en la descripcin de la llegada de la noticia: "Era, pues, la
filada XV 624-628 .
., Arato de Soloi (circa 315-240 a. C.) fue discpulo de Mencrates. La referencia es a
su poema astronmico Fmdmmos 299.
~ Aqu, como pocas lneas ms arriba, el Pseudo-Longino repite parte del verso final
del pasaje de Homero recin cirado. Dejamos el texto en griego para mostrar la fusin
inusitada de las preposiciones J:rt y K.
s Los fragmentos de Arquloco de Paro (drca s. VII -VI a. C.) estn registrados en
Diehl. No est claro a qu texto del poeta se refiere el annimo; se cree que podra ser
la elegla por la muerte de su cuado (fr. 10-12), pero tambin podra tratarse de otros
poemas (cf. fr. 21, 43).
81

45

tarde... ", dice86 Ellos extrajeron cuidadosamente, por decirlo as, los puntos ms sobresalientes segn su mrito, sin
unir a la composicin nada superficial, indigno o pedante.
En efecto, estas cosas daan el conjunto, como hacen las
fisuras y resquicios en los grandes edificios fuertemente conectados en sus partes.
XI. 1 A lo que acabamos de examinar se agrega la
excelencia que llamamos "amplificacin" 87 , que se da cuando los hechos y los conflictos permiten, de manera peridica, muchas intercalaciones de prembulos y pausas, de
modo que se suceden en continuidad grandes expresiones
en progresin gradual. 2 Ya sea que esto resulte por el uso
de lugares comunes, o por el reforzamiento o insistencia
en los hechos o los argumentos, o por la organizacin de
acciones y emociones (pues hay innumerables formas de
amplificacin), es preciso que el orador sepa de todos
modos que ninguno de estos medios puede bastarse a s
mismo sin lo sublime, salvo, por Zeus, en los casos en
que se trate de mover a compasin o de atenuar la expresin. Si le quitas lo sublime a las dems formas de la amplificacin, es como si le arrancaras el alma al cuerpo: inmediatamente, sin la participacin de lo sublime, pierden
todo vigor y se vuelven hueras. 3 Por claridad, sin embargo, es necesario precisar brevemente de qu modo los pre Demstenes, Por la corona 169: un mensajero comunica al pueblo ateniense que
Filipo ha conquistado la vecina ciudad de Elatia.
07 El trmino usado es wi~'l<TH. Todo el texto sobre la amplificacin que se ha
conservado ~escomada una laguna en el caphulo XII- carece de ejemplos de los
cuales se pudiesen extraer conclusiones al respecto, que vayan m:is all:i de la regla
general de la adecuacin entre motivo y estilo. El intrprete debe remitirse, pues, a las
descripciones y los comentarios que ofrece Pseudo-Longino.

46

ceptos que ahora expongo difieren de lo que decamos ms


arriba (se hablaba all de cmo delimitar los momentos
ms prominentes y de componerlos en una unidad), y de
qu modo se distingue, en lneas generales, lo sublime de
las amplificaciones.
XII 88 1 La definicin que dan los tratadistas no me resulta satisfactoria. La amplificacin, dicen ellos, es un discurso que confiere grandeza a los asuntos que se abordan. Pero
esta definicin es aplicable por igual a lo sublime, a la emocin y a los tropos, puesto que todos estos elementos prestan
cierta grandeza al discurso. A m me parece que la diferencia
entre ellos es que lo sublime reside en la elevacin, y la amplificacin, en cambio, en la abundancia; por eso a menudo
lo primero puede hallarse en un solo pensamiento, mientras
que la otra, en cambio, est ligada siempre a la cantidad y la
sobreabundancia. 2 Para dar una definicin concisa: la amplificacin es el acopio de todas las partes y tpicos que son
importantes para un asunto y el reforzamiento de lo expuesto por medio de la insistencia89 Se diferencia de la prueba en
que esta busca demostrar el punto en cuestin ...
El captulo csc dividido en dos secciones, entre las que se eKtiende una laguna de dos
rolios. En la primera se trata de la definicin del recurso examinado; en la segunda, se
inicia una comparacin enrre Platn. caracterizado por la abundancia de su discurso,
y Demstenes, que sobresale en la vehemencia. En cuanto a este ltimo, Pseudol.ongino lo tiene en la ms alta estima: en la galera de los grandes literatos de lo
sublime, sita en los dos lugares eminentes a Homero, para la poesla, y a Demstenes,
para la oratoria. El fundamemo del parangn puede ser retrotrado a la tesis del
annimo segn la cual es posible una sublimidad sin paterismo, que all es ilustrado
con un pasaje homrico (V!Il 2).
''' De aqu se pueden inferir, al menos desde el punto de vista conceptual, algunas
observaciones sobre el vnculo entre acumulacin y amplificacin, Si bien en ambos
casos J>seudo-I.ongino se refiere a un procedimiento de seleccin y acopio de
c.1ractersticas del rema trarado, en la acumulacin, no obsrance el rasgo cuantitativo que
le es propio, est en juego una labor de compresin ----de condensacin- de la

47

(laguna)9
... fastuosamente 91 , como un ocano que se expande en
vastos espacios de grandeza. 3 Por eso, a mi entender, respecto
del lenguaje, el orador92 , pattico por excelencia, posee ms
fuego y arde ms intensamente, mientras que el otro, inmvil
en un espacio de majestuosidad y de magnfica solemnidad,
no se puede decir que sea fro, pero no se enardece de igual
manera. 4 Tambin en esto, me parece, querido Terenciano (y
hablo en la medida que nos est permitido a nosotros los griegos opinar sobre estos asuntos), consiste la diferencia en grandeza entre Cicern y Demstenes93 Este, por lo general, se
eleva a una abrupta sublimidad; Cicern, en cambio, se derrama con amplitud. Nuestro compatriota, por la fuerza, rapidez, vigor y violencia con que incendia y destroza todo, podra
ser comparado con un rayo o un relmpago. Cicern, me parece, es como un incendio que se propaga y devora todo a su
alrededor, y se extiende por doquier con una Hama abundante

y duradera que se nutre a s misma en su incesante combustin.5 Pero esto l<;> podrais juzgar mejor vosocros94 Donde se
expresa ms oportunamente el estilo sublime e intenso de De-

multiplicidad de aspectos invocados en una presentacin cualitativa del tema como


totalidad. En cambio, la amplificacin es inseparable de la extensin discursiva, que no
slo echa mano de los rasgos dpicos o relevantes del asunto, sino tambin de los
tpicos literarios que son frecuentados en su tratamiento. En este sentido, los dos
podran considerarse como variedades de un recurso ms general, que aqu queda
innominado.
o Faltan dos folios en P.
'" Se refiere a Platn.
9 ' Demstenes.
9' Plutarco (Demsun~s 3) seala que Cecilio abord -inadecuadamente-la diferencia
entre Cicern y Demnenes.

48

mstenes es en las emociones terribles y vehementes y all donde


conviene conmover totalmente al auditor; la profusin, en cambio, conviene cuando se trata de agotar un tema, pues se adapta
mejor al desarrollo de un tpico, a la digresin las ms de las veces,
a los pasajes descriptivos, a la elocuencia de aparato, al tema histrico o de filosofla de la namraleza y a no pocas otras panes.
XIII. 1 Para volver a Platn, que fluye silenciosamente
pero que no es menos grande, t no ignoras su estilo, gracias
a tus lecturas de la Repblica. ''Aquellos que no conocen la
sabidura y la virtud", dice, "y pasan el tiempo en banquetes y
cosas semejantes, son arrastrados, al parecer, hacia abajo, y as
van errando roda la vida; nunca elevaron su mirada hacia la
verdad ni aspiraron a ella, ni disfrutaron de un placer duradero y puro, sino que, como bestias, con los ojos vueltos hacia
abajo, son arrastrados hacia la tierra y a las mesas, se alimentan y hartan de forraje y satisfacen sus pasiones, y por la avidez de estas cosas cocean y chocan mutuamente con cuernos
y cascos frreos, hasta matarse por su insaciable voracidad" 95
2 Este varn nos muestra, si no queremos desdeado, que
adems de los mencionados hay otro camino que lleva hacia
lo sublime. Cmo y cul es? La imitacin y emulacin de
los grandes escritores y poetas pretritos96 Y esto, amigo, es
algo que hemos de tener intensamente en la mira. En efecto,
muchos son llevados por un espritu ajeno que los inspira,
94 Es decir, los romanos.
"' El annimo cita abreviadameme de R~ptlbliM IX 586a-b. La descripcin que hace
del estilo de Platn esr elaborada imitativamente a partir de una imagen de Ttemo
144b. Con ello se induce tambin el asunto -la imitacin- que abordar el annimo
en este y el siguiente captulo, de un modo que le es preferente: ofrecer en su propio
discurso la prueba Hustrariva del concepto o tema que uara.
"" Queda planteado as el rema: la imitacin de los grandes modelos literarios pretritos,

49

del mismo modo como reza la tradicin acerca de la Pitia,


que, al aproximarse al trpode, sobre una hendidura en la
tierra de la que, segn se dice, asciende el aliento divino, queda preada con un poder demnico y al punto anuncia sus
orculos inspirados. De igual manera, del genio de los antiguos fluyen efluvios, como de boquetes sagrados, hacia las
almas de quienes los emulan, e incluso los que no son fcilmente arrebatados son llevados al entusiasmo por la grandeza de otros 97 3 Estuvo solo Herdoto al imitar a Homero?
Antes de l estuvieron Estescoro98 y Arquloco, y ms que
todos ellos Platn, que traz hacia s mismo innumerables
arroyos desde el manantial homrico. Y tal vez habramos
que posee gravitacin de principio desde el helenismo; su nocin parece haber sido
acuada primeramente por Iscrares (cf. Panegrico 8), pero el antecedente fundamental
para c:l annimo ha de ser Dionisia de Halicarnaso. En un fragmento de su escrim
Sobu / imitncin se lee: "La mimesis es una acrividad que imira el modelo con ayuda
de una atencin precisa; la emulacin (~ii.lor) es, en cambio, un anhelo del alma que
es arrebatada de admiracin por aquello que le parece bello" (fr. m 200, 22-25).
Sobre la peculiaridad de esra nocin conviene apunrar que con ella se desplaza el
concepto de taat s desde el nexo entre obra arrlsrica y modelo natural hacia las
relaciones inrra-lirerarias entre los autores en vista de la eminencia de la obra. La
acepcin pertinenre del trmino no corresponde aqu, por lo ramo, a la representacin
de una realidad dada (aun si el dato de esa realidad se debe a la propia operacin
ardstica), sino al vinculo de emulacin que liga a un sucesor con su paradigma. En su
anlisis de lo sublime, Pseudo-Longino encuentra, en diversos momentos, diversas
razones para reducir la validez de la concepcin mimtica .!el :me, si bien no llega en
ningn momento a cuestionarla en sentido propio: esra sigue brindando un suelo
fundamcnral para pensar la relacin entre la puesta en discurso de los hechos y los
hechos mismos; pero es claro que no es esta relacin lo directameme concernido en la
experiencia de lo sublime.
' 17 la vieja concepcin que arribuye la creacin potica al entusiasmo, es decir, a un
estado de trance debido a la posesin por un poder divino (la Musa), es, por decirlo
as, secularizada en esre pasaje y en su secuela, bajo la metfora de la fuence y de los
innumerables arroyos que de ella manan hacia la obra del imitador (cf. la referencia a
Piarn en 3), dando lugar a uno de los primeros <iocumenros histricos de la teora de
las influencias literarias.
Hablamos de secularizacin y, no obstante, tambin puede pensarse a la inversa, y
suponer que el annimo est:i devolvindole a la poesa su aura ancestral mgicoreligiosa.
''" Los fragmenros de Estescoro de Himera (circa fines del s. VI - comienzos del V a.
C.) estn contenidos en Diehl.

50

necesitado algunos ejemplos, si los de la escuela de Amonio99


no los hubieran reunido en una clasificacin por categoras. 4
Pero no es robo esta prctica; es como cuando se acuan bellas formas en una figura escultrica o una produccin artstica. Y a m me parece que l 100 no habra podido hacer florecer tanta belleza en su doctrina filosfica y aventurarse tan
frecuentemente en la materia y el lenguaje de la poesa, si,
por Zeus, cual joven atleta frente a un rival hace tiempo consagrado, no hubiera combatido lleno de ardor con Homero
para alcanzar la palma, tal vez de modo demasiado ambicioso y como esgrimiendo la lanza. Pero no disput intilmente, pues, como dice Hesodo, "es buena esa rivalidad para los
mortales" 101 Y en realidad es bella esa lucha, y la corona ms
digna de la gloria, cuando incluso ser superado por los antiguos no es deshonroso.
XIV. 1 Tambin es bueno que nosotros, cuando nos
esforzamos por alcanzar la sublimidad y la grandeza de pensamiento, nos imaginemos en nuestras almas cmo habra
dicho Homero, dado el caso, la misma cosa, cmo lo habra
hecho sublime Platn o Demstenes, o Tucdides en la historia. En efecto, al presentarse ante nosotros esos grandes
personajes como modelos de emulacin, guiarn de alguna
manera, como antorchas: nuestra alma hacia las medidas ideales de perfeccin. 2 Y aun ms si grabramos en nuestro pensamiento esto: "Cmo habran escuchado esto que yo digo
'" Amonio (s. li a. C.) fue discpulo de Aristarco y lo sucedi en la direccin de la
biblioteca de Alejandra. Sobre el estudio aludido, cf. escolio A a !liada IX 540.
100 Se. Platn.
'"' Hesodo, Obras y dlm 24.

51

Hornero o Demstenes, si hubieran estado aqu presentes?


Cmo habran reaccionado ante eso? Realmente es un gran
experimento someter nuestros discursos ante tal tribunal, ante
tal audiencia, e imaginar que darnos cuenta de nuestros escritos ante esos grandes hroes, corno jueces y testigos. 3 Y sera
un estmulo aun mayor agregar: Si escribo esto, cmo lo
recibir la posteridad? Por eso, si alguno teme no decir nada
que lo sobreviva, entonces es inevitable que las obras producidas por semejante espritu sean imperfectas y ciegas, corno
abortos, completamente incapaces de llegar a la perfeccin
para asegurarse la fama de la posteridad 102

XV. 1 Las imgenes, joven amigo, son tambin muy


adecuadas para producir majestad, magnificencia y energla.

As al menos [las llamamos aqu] 103 ; otros las llaman "figuraciones". En general, por la palabra "fantasa" 104 se entiende
todo pensamiento que de algn modo suscita una expresin
verbal, pero ahora se usa este nombre para indicar aquellos
casos en que, bajo el entusiasmo y la pasin, pareces ver lo
que dices y lo pones ante los ojos de los oyentes 105 2 Ciertamente no se te escapar que una cosa es la fantasa en la oratoria y otra distinta en la poesa, ni que el fin de esta es el asom101 Las pregumas articuladoras del principio de la imittttio forman una secuencia
gradual en importancia, y se disponen segn dislinros ricmpos y posiciones: pasado
en la primera. que concierne al lugar del productor, presente en la segunda, referida al
lugar del receptor, futuro en la tercera, que abarca a la universalidad del gnero
humano (recurdese lo sealado a este respecto en V 4).
'"-' Completamos d sentido del texto siguiendo a Brandt.
"" El trmino tf>av;aaa queda traducido tamo por "famasla" como por "imagen" o
'imagnacin".
111 ~ El tenor de esta definicin evoca el consejo aristotlico a los poetas, de "estrucrurar las
fbulas y perfeccionarlas con la elocucin ponindolas anre los propios ojos lo m:ls
vivamente posible (on JlJ..wm npo pprwv ufJipevovt (Po~t. 1455a 23), asf
como tambin su comprensin de la virrud manifestanre de la metfora, que consiste
4

52

bro, mientras que el de la otra es poner evidencia en los discursos106. Pero ambas buscan igualmente la participacin afectiva 107 y lo conmovedor:
Madre, te suplico, no me lances
esas vrgenes con ojos ensangrentados y con forma de serpiente.
All, muy cerca, saltan sobre m 108

y
Ay! Me matar. Adnde huir?"''

Aqu es el poeta mismo el que ha visto a las Erinias y


casi ha obligado a los oyentes a ver lo que l haba imaginado. 3 Eurpides ciertamente hace todos los esfuerzos por representar en la tragedia estas dos pasiones: la locura y el amor,
en lo que obtiene resultados casi ms felices que en todo el
resto, pero no duda en afrontar tambin otras formas de la
imaginacin. Y aunque por naturaleza no posee en modo
alguno una disposicin natural para lo grande, ha constreido su propia naturaleza a ser trgica en muchos lugares, y
en "poner algo ante los ojos en cuanto se lo significa en acm" (npb opprwv -ravra
omz evepyoi:ivra U'l]pavet, Rn. 1ll 11, 14llb 25 S., cf. r::unbin 1405b
11-13). Ciertamente, esra recomendacin, basada en el principio de la ivpyew
(evidencia), est dirigida ante todo a evitar las contradicciones (-ra v:rr:evavTa) en la
construccin y el desarrollo de la fbula, pero se complementa en un sentido ms
prximo al de l'seudo-Longino con el segundo consejo, que encarece perfeccionar la
obra "tambin con las accicudes (Kai ro ir axiJJWUt v), pues, partiendo de la misma
naturaleza, son muy persuasivos los que estn dentro de las pasiones (xt9avcn:arot
yi~p a~ro riir avrir paewv o iv roi'v ~reeav eiatv)" (1455a 29-31).
106 En la concepcin del annimo, el papel de la fantasa es lo que uaza la nica
diferencia de peso entre poesla y oratoria.
1117 Seguimos la sugerencia de Lebegue y leemos avpxa9h.
108 Eurpides, Or~sw 255 ss.
1"'' Eurpides, lfigmia m Tdurid~ 291.
1fVIclV,

53

cada vez que trata grandes temas, como dice el poeta:


con la cola, por ambos lados los flancos y las ancas
se golpea, y se excita a s mismo para la batalla110

4 Cuando Helios entrega las riendas a Faetn:


Avanza, pero no superes el cielo de Libia,
pues el aire mito de humedad arrastrar tu carro hacia abajo 111 ,

dice, y luego contina:


"Marcha y dirige tu curso hacia las siete Plyades".
Habiendo escuchado esto, el nio tom las riendas;
azot los flancos de los alados corceles,
les dio rienda suelta, y aquellos volaban por los pliegues del cielo.
Su padre, montando detrs sobre el dorso de Sirio,
aconsejaba a su hijo: "Anda en esa direccin,
por ac mueve tu carro, por all".

No diras t que el alma del escritor se sube al carro y


vuela sobre los corceles, compartiendo el peligro con ellos?
Pues si no se hubiera dejado transportar ella misma por aquellos impulsos celestes, jams podra haber imaginado una escena similar. Semejantes son sus palabras sobre Casandra:
Oh, troyanos, amigos de los caballos 112

l~n herido.
Del Faetn de Eurfpides slo se conservan fragmemos; este corresponde al fr. 799
Nauck.
n! Fr. 935 Nauck, que corresponde a una obra desconocida de Eurpides.

"" 1/adn XX 170-171. Homero compara a Aquiles con un

111

54

5 Esquilo osa aventurarse en imgenes de lo ms heroicas, como en los Siete contra Tebas, cuando dice:
Siete capitanes, impetuosos guerreros,
inmolan un toro sobre un escudo de negros nudos,
y sumergiendo las manos en la sangre del toro
juran por Ares, Enio y Pnico,
el sanguinario 113 ,

en el momento en que se juran la muerte unos a otros,


sin piedad. Algunas veces l expresa sus pensamientos sin elaborarlos, de modo grosero y tosco, como la lana en bruto.
Eurpides, para rivalizar, se expone a los mismos peligros. 6
En Esquilo, el palacio de Licurgo es posedo extraamente,
ante la aparicin de Dionisia, por el espritu divino:
La casa est poseda por un dios, y el techo es presa de un furor
bquico 114

Eurpides expresaba la misma idea de modo ms atemiado:


Y codo el monte era presa del furor bquico 11 s.

7 Encumbrada es tambin la imaginacin de Sfocles


en el momento de la muerte de Edipo, cuando este se dirige
a su propia sepultura en medio de presagios divinos 116, y resEsquilo, Siete t:olltra Tthas 42-46.
'"' El pasaje pertenece a la triloga Licrguea, perdida, que hablaba de Dionso en Trncia
y de cmo Licurgo fracas en oponrsele.
11 s Eurpidcs, Bacanus 726. Un mensajero describe las bacanales en el Citern al rty
Penteo de Tebas.
116 Sfocles, Edipo en Cotona 1586-1666.
11 1

55

pecto de Aquiles, cuando se aparece sobre su tumba a los


griegos que se disponen a volver por mar a su patria 117 : una
escena que no s si alguien la ha tratado ms sugestivamente
que Simnides 118 Pero sera imposible citar todos los ejemplos. 8 Por otra parte, como he dicho, en los poetas se da una
tendencia a las exageraciones fabulosas que sobrepasan todo
lo creble, mientras las ms bellas imgenes del orador siempre conciernen a lo vvido y verdico. Las excepciones tienen
un aire extrao e inoportuno cuando el tema del discurso es
potico y mtico, conduciendo a todo tipo de absurdos. As
hacen los terribles oradores modernos, que ven Erinias como
los personajes de la tragedia; pero estos genios no son capaces
de entender que cuando O restes dice:
Djame, t eres una de mis Erinias
que me aferra por la cintura para lanzarme al Trtaro 119 ,

imagina esto porque delira. 9 Cul es, pues, la potencia


de la imagen retrica? Prestar a las palabras vigor y empata
de muchas maneras, de modo que, imbricada con la argumentacin de los hechos, no slo persuada a los auditores,
sino que los subyugue. "Y si", dice 120 , "de improviso se escuchara un gran clamor ante el tribunal y alguien nos dijera que
la crcel ha sido abierta y que los prisioneros se han fugado,
no habra ninguno, ni joven ni viejo, tan indiferente que no
117 Presumiblememe esta escena apareca en la tmgedia Po/ixena. perdida.
"" Los fragmentos de Simnides de Ceos (drca 556-468 a. C.) est.:in registrados en
Diehl. El que corresponde a lo que menciona el annimo es fr. 209 B.
119 Eurpides, Ormes 264-265.
"" Se. Demstenes.

56

corriera a prestar toda la ayuda posible. Y si despus llegara


otro a decir que tal es el que los ha dejado huir, este morira al
punto, sin que se le dejara hablar" 121 10 As, por Zeus, hizo
Hiprides 122 , cuando fue acusado despus de la derrota por
haber propuesto la liberacin de los esclavos: "Este decreto",
dijo, "no lo propuso el orador, sino la batalla de Queronea".
Asociando a la argumentacin sobre los hechos la imaginacin, el orador sobrepasa con ello los lmites de la persuasin. 11 Naturalmente, en casos como estos prestamos siempre odo a los acentos ms fuertes, y por tanto nuestra atencin es desviada del aspecto demostrativo hacia aquello que
impresiona la imaginacin y con su esplendidez eclipsa la situacin real. Y no es ilgico que nos pase esto: en efecto,
cuando dos cosas se unen, siempre la ms fuerte atrae hacia s
la potencia de la otra.
12 Esco es suficiente acerca de la sublimidad en los pensamientos nacida de la grandeza de nimo por imitacin o
por imaginacin 123
XVI 124 1 Este es el lugar donde pasamos a la exposicin
de las figuras, puesto que tambin estas, como he dicho, apor-

"' Demstenes, Contra Timcrnus 208.


"' Hiprides de Atenas fue contemporneo y secuaz de Demstenes, orador y polltico
como l. La escuela de Rodas lleg a valorarlo m:is que al propio Demstenes. Para esta
cira, c:f. fr. 27, 28 Kenyon.
''-' El texto es dudoso. Segn orra versin: "...sobre lo sublime en el pensamiento, que
nace por grandeza del alma, [o] por la imitacin o por .:1 poder imaginativo" (Garcla
Lpez, siguiendo la edicin de Russell).
'" Rcinhard Brandr indica la propuesta hecha por W.~lter Damrn de suponer aqu una
gran laguna y de imerpolar entre el final del captulo XV y el principio del XVI el
captulo XLIV, ltimo del tratado (v. Brandr, 124 ss.). Los argumentos de Brandt a
favor de esta hiptesis son elaborndos, pero no suficiemes para alterar la estructura
transmitida del texto. En lo fundamental, se refieren al lugar que debe serie asignado
al tratamiento del :~r9of. V. nuestra nota a XV 5.

57

tan una parte importante a la grandeza si se las aplica del


modo debido. Pero ya que discutirlas todas prolijamente sera una empresa enorme, ms aun, interminable, veremos slo
algunas de las tantas que producen un estilo grandioso, con
el fin de confirmar cuanto hemos expuesto. 2 Demstenes
est dando cuenta de su actividad poltica. Cul era la forma
natural de hablar? "No os equivocasteis, vosotros los que
afrontasteis la lucha por la libertad de los griegos: de esto
tenais ejemplos bastante cercanos, dado que tampoco se equivocaron los que lucharon en Maratn, los de Salamina ni los
de Platea." Pero despus, como presa de una repentina inspiracin y posedo por un dios, lanza aquel famoso juramento
por los hroes de Grecia: "No, vosotros no habis podido
equivocaros, lo juro por los que se expusieron al peligro en
Maratn" 125 Entonces, por la sola figura del j uramemo, que
yo llamo aqu "apstrofe", parece transformar a sus antepasados en dioses, al sugerir la idea de que en nombre de quienes
han encontrado una muerte semejante se puede jurar como
si fueran dioses; as inspira en los jueces los mismos sentimientos de los que all se expusieron al peligro y transforma
el tono natural de la argumentacin en un pasaje extraordinariamente sublime y pattico, donde hasta los juramentos
ms increbles parecen dignos de confianza, y al mismo tiempo
inyecta sus palabras en el alma de quienes escuchan como si
fuera un blsamo y un remedio, alivindolos mediante los
elogios, de modo que los induce a estar orgullosos por la
m Demstenes, Por la corona 208. Todo el pasaje es celebrrimo y muy
crticos y eruditos de la poca romana.

58

ci~ado

por los

batalla contra Filipo no menos que por las victorias de Maratn y Salamina. En todos estos casos, usando una figura, consigui arrastrar a sus oyentes consigo. 3 Algunos dicen que el
germen de este juramento se encuentra en upolis:
No, lo juro por mi batalla de Maratn,
ninguno de estos atormentar impunemente mi corazn.

Pero no cualquier juramento es grande, sino que son


precisos el lugar, el modo, las circunstancias y el propsito.
Aqu no encontramos nada ms que un simple juramento, y
dirigido a los atenienses que viven en la prosperidad y no
necesitan de estmulo. Adems, el poeta no jur transformando a los hombres en dioses para suscitar en sus auditores
un sentimiento digno del valor de aquellos, sino que de los
que se expusieron al peligro pasa a algo inanimado, es decir,
la batalla 126 Demstenes, en cambio, pronuncia su juramento ante hombres vencidos, de modo tal que Queronea no
aparezca ante los atenienses como un desastre, y, como he
dicho, aquel juramento es la demostracin de que aquellos
no se equivocaron en nada, y al mismo tiempo un ejemplo,
una confirmacin, un elogio, una exhortacin. 4 Aqu se
podra objetar al orador: "T hablas de la derrota de tu poltica y despus juras por las victorias", por lo cual aquel, en lo
que sigue, sopesa y regula la eleccin de las palabras, mostrando con su ejemplo que incluso en el frenes bquico conviene permanecer sobrio. "Por los que se expusieron al peliuo upolis, fr. 'JO Kock (Comicorum Atticomm Fragmmta 1 279), perreneciente a la

comedia Los

D~mos.

59

gro en Maratn", dice, "por los que participaron en la batalla


naval en Salamina y Artemisio, y por los que se formaron en
lnea en Platea". Pero nunca dice: "los vencedores", sino que
evita siempre la palabra que designa el resultado de la lucha,
pues este fue feliz y contrario al de Queronea. Por eso, adelantndose a sus oyentes, agrega enseguida: ''A todos ellos la
ciudad los ha honrado con un funeral pblico, Esquines, y
no slo a los que triunfaron" 127
XVII. 1 En este lugar no debera soslayar, amigo mo,
una observacin hecha por m. Ser muy breve. Las figuras
refuerzan por naturaleza lo sublime y es ce, a su vez, las respalda maravillosamente 128 Te dir dnde y cmo ocurre esto.
Una peculiar sospecha despierta el uso artificioso de las figuras; se recela astucia, doblez y falacia, y sobre todo cuando el
discurso se da ante un juez principal, y especialmente ante un
tirano, un rey, un magistrado; pues esta persona se indigna si
lo embaucan como a un nio insensato con las artificiosas
figuras de un avezado orador y, tomando los sofismas como
una afrenta personal, en ocasiones se enfurece del todo, y
aunque domine su ira, se resiste completamente a la persuasin de las palabras. Por eso se manifiesta ptimamente la
m O<!mstenes. op. cit.
Este captulo ofreCe! una importante consideracin general, la primera de una serie
de tres (las otras se encuentran en los captulos XXII y XXXII), en las que se desarrolla
de manera fundamental la intencin central de Pseudo-Longino en su tratado: evidenciar
la indispensable vinculacin de naturaleza y arre en la produccin de lo sublime.
Precisamente a estos lugares hay que acudir para dar cuenta de los puntos esenciales de
esta tesis, que contiene la solucin al problema planteado en ll, 1: si la sublimidad se
debe exdusivameme a las dotes naturales o si le es indispensable c:l arre. Al respecto, es
pertinente observar dos cosas: no slo que d suplemento que el arre proporciona a la
naturale"Z.a se subordina a esta -lo que ya haba sido adelamado en el capitulo ll-.
sino rambin que esra subordinacin debe ocurrir en virtud de una cierra fusin entre
ambas, y no de una mera concomitancia.
1~8

60

figura cuando permanece oculto que es figura 129 2 Lo sublime y la pasin ofrecen, pues, un antdoto y un auxilio asombroso contra la sospecha debida al empleo de las figuras, y el
artificio, rodeado de alguna manera por el esplendor de la
belleza y la grandeza, queda oculto y se sustrae a toda sospecha. Prueba suficiente es el ya mencionado: "Lo juro por los
hroes de Maratn". Pues cmo ha encubierto el orador la
figura? Manifiestamente, por su mismo esplendor 130 Pues
casi como las luces tenues se apagan bajo los rayos del sol, as
tambin los artilugios de la retrica se oscurecen cuando en
torno se difunde enteramente la grandeza. 3 Tal vt:Z algo no
muy distante de esto ocurre en la pintura: pues sobre el mismo plano estn la sombra y la luz en los colores, y sin embargo es la luz la que se adelanta a los ojos, y no slo resalta, sino
que parece estar mucho ms cerca. As tambin en los discursos las pasiones y lo sublime estn ms cerca de nuestras almas, y por cierta afinidad natural y por su resplandor siempre se manifiestan ms que las figuras, ensombrecen su artifi11''

Esre juego de encubrimiento del arre es, pues, la clave de la solucin antedicha. Cf.

la referencia a esta operacin en Quintiliano, lnst. Or. XII 9, 5. El razonamiento de


l'seudo-Longino parece claro: dondequiera que resalte la expresin elaborada, esta
acusa el encubrimiento de los propsitos del emisor. Repitiendo, asl, una premisa
fundamental de toda la concepcin antigua --desde Gorgias y su teorla de la ann
(engao) en adelante-, el tlrU se inscribe del lado de la npnrmcia dolosa. Siendo, sin
embargo, necesario el empleo de las figuras en vista de la elevacin del discurso, la
solucin no estriba. desde luego, en desecharlas, sino en disimularlas. Es la misma
potencia de engao de la figura --del arte misma- la que ofrece, pues, la salida.
Con todo, la frmula de Pseudo-Longino no es simple. Aparentemente, habla de una
virtud de auto-encubrimiento de la figura misma. Poco ms adelante, esta suposicin
pareciera ser confirmada con la reiterada alusin al juramento de Demstenes, donde
el orador encubre (aJrKpVI/JC) la figura por obra de SU propia luz (rti) t/JW avrtp,).
Sin embargo, esta es una prestada luz: no procede de la figura, sino, por asl decir, del
trprt11 que la anima: precisamente la sublimidad y el patetismo son un antdoto y un
auxilio maravilloso contra la sospecha debida al empleo de las figuras, disimulando su
carcter anificioso.
111 ' Se. de la figura.

61

co y las mantienen, por as decir, cubiertas bajo un velo.


XVIII 1 Y qu diremos de las preguntas y de las cuestiones litigiosas? No sucede acaso que las imgenes peculiares de estas figuras hacen mucho ms fuertes y vigorosos los
discursos? 131 "Decidme: es que queris andar de un lado para
otro preguntndoos mutuamente: qu se cuenra de nuevo?
Hay una novedad mayor que el hecho de que un macedonio est conquistando Grecia con la guerra? Est muerto
Filipo? No, por Zeus, slo est enfermo. Qu diferencia
hay? Pues aunque l sufra una desgracia, vosotros crearis
enseguida orro Filipo" 132 Y tambin: "Navegaremos hacia
Macedonia'', dice, "pero dnde desembarcaremos?, preguntar alguno. Ser la guerra misma la que revele los puntos
dbiles de Filipo" 133 El asunto, enunciado sencillamente, habra sido de lo ms lnguido. Pero el tono inspirado y el
rpido juego de preguntas y respuestas y el modo en que se
responde a s mismo como si fuera otro, no slo han hecho
ms sublime el discurso gracias al uso de una figura, sino
tambin ms convincente. 2 Los pasajes patticos arrebatan
ms cuando parece que el que habla no lo ha premeditado,
sino que lo ha generado la oportunidad, y el preguntarse y
responderse a s mismo reproduce la espontaneidad de la pasin. Pues casi al igual que quien se inflama de improviso al
ser interrogado por otro y replica con vigor y con la verdad

131 Las preguntas retricas prestan a lo dicho una tensin ms eficaz e impetuosa:
pertenecen, por lo ranro, a la cualidad pattica dd discurso.
Ul Demstenes, Fillpicas I 1O; como en otras ocasiones, el annimo cita con algunas
diferencias respecto del texto original.
U.l lb!d.

62

misma, as la figura de preguntas y respuestas convence al


oyente, hacindolo creer falsamente que aquel lenguaje tan
estudiado es el fruto de la improvisacin y se dice como tal 134
Adems, (pues se considera este pasaje de Herdoto como
uno de los ms sublimes), si as... 135
(laguna)

XIX. 136 1 ... Las palabras se precipitan desligadas y parecen derramarse, como anticipndose al mismo que las dice.
"Y entrechocando los escudos", dice Jenofonre, "ellos golpeaban, luchaban, mataban, moran" 137 2 Tambin el pasaje
relativo a Eurloco:
Cruzamos, c:omo ordenaste, por Wl bosque de encinas, il= Odiseo;
al fondo de un valle vimos un palacio bellameme consrruidoL18

Estas expresiones desconectadas, mas no por eso menos


rpidas, producen la impresin de una inquietud que a la vez
dificulta y hace avanzar. Esto el poeta lo ha conseguido por
medio del asndeton.
,.., El pasaje es interesante en lo que respecta al empleo del concepto de Jlt)lrOt r en una
de las acepciones --entre las heredadas, coincidente con una de las ms habitualesque adminisua Pseudo-Longino. En mdo caso, la regla que enuncia este es la misma
que ya hemos dicho preside todo el examen de los recursos artsticos que esrn al
servido de la produccin de lo sublime: el arte debe eclipsarse a r mismo en la
ttparienda de naturalidad. principio que, enunciado primeramente a propsito de las
figuras en el captulo que precede, encontrar su formulacin expresa en el captulo

XXII.
'" Una nueva laguna de dos folios interrumpe el texto. No est claro a qu pasaje de
Herdoto alude Pseudo-Longino; se supone que podra ser VII 21.
ur. El captulo ha sufrido una gran murilacin.
1.17 Jcnofonre, Heliniras IV 3. 19.
118 Odisea X 251-252. Es Eurloco el que habla. El pasaje era un locus communis para
ilustrar el asndeton.

63

XX 1 La reunin de figuras en un mismo pasaje suele


tambin tener un poderoso efecto de movilidad, como cuando dos o tres de ellas se combinan en una suerte de cooperativa y contribuyen as a lograr fuerza, persuasin y belleza,
como hacen en el discurso Contra Midas los asndeton asociados a las anforas y a las descripciones animadas: "Hay
muchas cosas que podra hacer el agresor, algunas de las cuales el que las sufre no sera capaz de contrselas a otro: por su
actitud, por su mirada, por su voz" 139 2 Despus, para que el
discurso no se detenga en las mismas cosas (pues en la monotona se expresa la tranquilidad, mientras que en el desorden
la pasin, ya que esta es un movimiento y una convulsin del
alma), inmediatamente acude a nuevos asndeton y repeticiones: "por su actitud, por su mirada, por su voz, cuando
ultraja, cuando acta como enemigo, cuando golpea con los
puos, cuando abofetea" 140 Con esto el orador acta exactamente como el agresor: con golpes continuos va golpeando
la mente de los jueces. 3 Despus, como una tempestad, procede a un nuevo ataque: "cuando golpea con los puos, cuando abofetea'', dice, "he aqu lo que trastorna, he aqu lo que
pone fuera de s a hombres que no- estn habituados a ser
ultrajados. Nadie, contando estas cosas, sera capaz de reproducir lo terrible de ello" 141 As conserva siempre la naturaleza de las anforas y asndeton por medio de un cambio continuo, de modo que para l el orden parece desordenado y el
desorden, a su vez, contiene un cierto orden.
" 9

1 ~0
141

64

Demstenes, Contra Midias 72.


Ibd. Aqu seguimos la edicin de Russell.
Ibd.

XXI 1 Pues bien, coloca las partculas, si quieres, como


hacen los seguidores de Iscrates 142 : "Y ciertamente no hay
que olvidar tampoco que el agresor podra hacer muchas cosas, en primer lugar con su actitud, despus con la mirada y
finalmente con la voz misma''. Si continas parafraseando as
lo q~e sigue, te dars cuenta de que el mpetu y la aspereza de
la pasin, si lo aplanas todo hasta la lisura con partculas,
pierden su fuerza e inmediatamente se apagan. 2 Del mismo
modo que si uno amarra los miembros de los corredores se les
priva de su velocidad, as la pasin se resiste a ser obstaculizada
por partculas y otras adiciones: pierde, en efecto, la libertad de
su curso y el proyectarse como desde una catapulta.
XXII. 1 En la misma clase hay que poner el hiprbaton.
Consiste en un orden que se desva de la secuencia normal de
las expresiones y pensamientos, y en l se da, por as decir, el
carcter ms verdadero de la pasin vehemente. Pues, en realidad, quienes estn posedos por la clera o el miedo, o bajo

el imperio de la indignacin o de los celos o de cualquier otra


(pues las pasiones son muchas y hasta innumerables, y nadie
sera capaz de contarlas), a cada momento pierden el hilo y
cambian de objetivo, saltan a menudo de un tema a otro,
intercalando parntesis de manera ilgica, y despus nuevamente vuelven al punto de partida y se mueven de aqu para
all, dominados por una continua agitacin como por un
viento caprichoso, y as alteran en cambio incesante y de mil
maneras las expresiones y los pensamientos y su orden y com141 En la escuela de lscc:ues militaron Teopompo, lseo, Teodectes e Hiprides, encre
otros.

65

binacin naturales. Asimismo, en los mejores escritores, por


medio de los hiprbatos, la imitacin se acerca a las obras de
la naturaleza. Y es que el arte es perfecto cuando parece ser
naturaleza, y la naturaleza, a su vez, alcanza su logro cuando
encierra en s imperceptiblemente el arte 143 Como habla Dionisia el Focense en la obra de Herdoto: "Sobre el filo de
una navaja est nuestra suerte, varones de Jonia, ser libres o
esclavos, o ms aun, esclavos fugitivos. Ahora, si estis dispuestos a soportar penalidades, habris de sufrir dolor, pero
luego seris capaces de vencer a los enemigos" 144 2 En esto el
orden natural era: "Varones de Jonia, ahora es el momento
de soportar penalidades, pues sobre el filo de una navaja est
n
": as1'
nuestra suerte" . rero
e'1 ha transpuesto "varones de Joma

ha introducido repentinamente el objeto de temor, como si


no tuviera prisa alguna, ante el peligro inminente, de dirigirse primero a sus oyentes. Adems, invierte el orden de las
ideas, pues antes de hablar de lo que hay que sufrir (este es, en
efecto, el fin de su exhortacin) les expone ante todo la causa
por la que hay que sufrir, diciendo: "sobre el filo de una navaja est nuestra suerte", de modo que no parece hablar llevado
por la deliberacin, sino por la urgente necesidad. 3 Tucdides es aun ms hbil para separar con hiprbatos ideas que
1"-' Esta, despus de la ya consignada en el capitulo XVII 1, es la segunda cnunci:tcin
del principio que regula el vnculo esencial de arte y naturaleza en lo sublime, que
aade a la anterior el rasgo especialmente destacable de determinar ese vnculo con el
concepto de mimesis. Si SI! atiende a lo que desarrolla el annimo a lo largo del
caprulo, se observar que la tf>Ju ~ en cuestin es la namrale1.~ anmica del ser humano
en la riqueza y movimiento de sus pasiones. Esta ha de considerarse, pues, como una
de las acepciones fundamentales del trmino y, de hecho, la ms relevante con respecto
a la sublimidad.
Sobre la nocin de mimesis, cf. tambin XVIII 2 y XLIII 5.
lll Herdoto VI 11.

66

por su naturaleza van siempre unidas y son inseparables. Demstenes no es tan audaz como aquel, pero es el ms insaciable en el empleo de esta figura, y con el hiprbaton patentiza
el dramatis~o y, por Zeus, la improvisacin, e incluso arrastra a los oyentes al peligro de un gran hiprbaton 145 4 A
menudo deja en suspenso el pensamiento con el que haba
comenzado e introduce, como en un orden extrao e inconveniente, una idea tras otra venidas de no se sabe dnde, haciendo temer al oyente por el colapso total del discurso, y le
obliga a compartir con agona el mismo peligro que el del
orador 146; entonces, inesperadamente, luego de una larga demora, concluye al fin en el momento oportuno aquello tanto tiempo esperado, y as conmueve mucho ms con la auda-

cia y la temeridad de los hiprbatos. Pero ahorrmonos los


ejemplos, por ser demasiado numerosos.
XXIII 1 Tambin las figuras llamadas polptoton, acumulacin, variacin y clmax son, como t sabes, muy apropiadas para el debate oratorio, y contribuyen al ornamento y
a todo lo que es sublime y pattico. Pero cmo los cambios
l>l Se sugiere aqu lo que podramos llamar una comprensin analdgica de la mimesis
literaria, que no consiste simplemente en la reproduccin de un determinado tema o
modelo, sino en la construccin del discurso en conformidad con el motJ en que lo
tratado acontece: asr, en la presentacin del peligro como riesgo de la dtbacle del
discurso. Esta comprensin analgica puede considerarse como uno de los rasgos ms
originales de la concepcin de Pseudo-Longino, y precisamente en lo que toca al
principio fundamental de la teora antigua del arte. Su matriz est en lo que cabra
denominar el principio del dramatismo (el estar en la emocin que corresponde a la
:tccin imitada), que preside toda la explicacin de las figuras, y que lleva al auror a
entender que este no se alcanza nicamente a uavs de los rendimientos referenciales de
la digcsis, sino, en el grado mximo, a travs de la propia pnfo1711anu discursiva. No
se desatienda el dilatado periodo (que ocupa todo el pargrafo 4) en que PseudoLongino arguye y a la vez demuestra con su propio ejemplo esta idea.
146 Una observacin similar se lee en X 6, a propsito de la forzada unin de las
preposiciones m y i:K en Homero, que expresa el peligro mediante la tortura de las
palabras.

67

de casos, tiempos, personas, nmeros y gneros proporcionan a veces tal variedad y vivacidad a las exposiciones? 2 Respecto del nmero, yo digo que producen ornamento no slo
aquellos que son singulares segn la forma pero que si se los
examina se halla que son plurales por su sentido:
Repentinamente, (dice), una inmensa muchedumbre
esparcidos por la costa gritaron: el atn 147,

sino que es aun ms digno notar que el plural, a veces,


suena ms grandioso por la multiplicidad. misma del nmero. 3 Como los versos de Sfocles sobre Edipo:
Ay bodas, bodas,
nos engendrasteis y despus de engendrarnos
hicisteis brotar otra vez la misma simiente y disteis a conocer
a padres, hermanos, hijos, sangre de una misma familia,
esposas, mujeres, madres y todos
los hechos ms vergonzosos que se dan entre los hombres 14" .

Todas estas cosas tienen un solo nombre: Edipo; y del


otro lado: Yocasta. Pero derramndose el nmero en el plural, se multiplican tambin las desgracias. Como el uso del
plural en aquel famoso verso:
Partieron Hctores y Sarpedones 1'1'1,

y el pasaje de Platn sobre los atenienses, que ya hemos

'17
H
Ho

68

Se desconoce al auror.
Sfocles, Edipo Rry 1403-1408.
Tampoco se ha podido identificar al autor de esta lnea.

citado en otra parte: 4 "Ni Plopes, ni Cadmos, ni Egiptos,


ni Dnaos, ni otros muchos por naturaleza brbaros viven
junto a nosotros, sino autnticos griegos, no mezclados con
brbaros, habitamos nuestro pas" 150 , y lo que sigue. Pues por
naturaleza los hechos suenan ms solemnes cuando los nombres se acumulan as, en masa. Pero es preciso reservar este
procedimiento slo a aquellos casos en que el argumento
admite esa amplificacin, redundancia, hiprbole o pasin,
pues colgar campanillas por todas partes sera demasiado sofisticado.
XXIV 1 Tambin lo opuesto, es decir, reducir los plurales a singulares, contribuye mucho a la sublimidad. "Despus, todo el Peloponeso se dividi", dice 151 "Cuando Frnico puso en escena La toma de Mileto, el teatro rompi en
llanto" 152 Reducir partes separadas a una unidad confiere ms
cuerpo al nmero. 2 Yo creo que la razn del ornamento en
ambos casos es la misma: cuando las palabras son singulares,
transformarlas en plural produce el efecto de una pasin inesperada; cuando son plurales, concen erar varias cosas en una
unidad armoniosa, por esta transformacin en su contrario,
produce un efecto de sorpresa.
XXV 1 Si introduces hechos pasados como si estuvieran ocurriendo ante nosotros, haces que el pasaje ya no sea
una narracin, sino una accin vvida. ''Alguien que estaba
cado", dice Jenofonte, "bajo el caballo de Ciro, y era piso"" Plarn, Mmexmo 245d.
"' Demstenes, Por la t:orontl 18.
'" Herdoto VI 21. Frlnico fue uno de los primeros tragedigrafos de Atenas. La obra
referida hablaba de la toma de la ciudad aliada podo despus de 494.

69

teado, hiere con su espada al caballo en el vientre; este se


encabrita y arroja a Ciro, quien cae" 153.As hace Tucdides la
mayora de las veces.
XXVI 1 Igualmente dramtico es el cambio de personas, y muchas veces produce en el oyente la impresin de
estar en medio de los peligros:
Diras que incansables e indmitos
se enfrentaban en la batalla: con tanto vigor luchaban 151

Y Arato:
En este mes no te dejes rodear por el mar' 55

2 Y Herdoto, casi del mismo modo: "Desde la ciudad

de Elefantina remontars el ro y entonces desembocars en


una planicie; cuando hayas atravesado este lugar y hayas tomado otro barco, navegars durante dos das y luego llegars
a una gran ciudad que se llama Mroe" 156 Ves, amigo mo,
cmo l aferra tu alma y la conduce por aquellos lugares,
transformando el or en contemplar? Todos estos pasajes en
que se refiere directamente a las personas sitan al oyente en
las acciones mismas. 3 Y cuando no te diriges a todos, sino a
uno solo:
No podras distinguir con cul de los dos combatfa eiTididam,
'" Jenotonte, Ciroptia VII 1, 37.
'" !liada XV 697-698.
1" Arato, hnmmos 287.
'"' Herdoto II 29; el rexro ha sido muy abreviado por el annimo.
'" filada V 85.

70

logrars que l est ms emocionado y a la vez ms atento y ms interesado en la accin, estimulado por las palabras
que le son personalmente dirigidas.
XXVII 1 Sucede alguna vez que el escritor, mientras
habla de un personaje, da un viraje repentino y se transforma en ese personaje, y semejante figura es una explosin de
pasin:
Hctor, con un gran grito, exhortaba a los troyanos
a atacar las naves y abandonar los ensangrentados despojos:
"a quien yo vea detenindose volunrariameme lejos de las naves,
al punto le dar yo muerte" 1 ~".

Como convena, aqu el poeta se reserv la parte narrativa, pero repentinamente atribuye la severa amenaza al airado jefe. Pues habra resultado fro si hubiera agregado: "Hctor deca esto y aquello". As, el cambio de construccin se ha
anticipado de repente al que haca el cambio. 2 Por eso tambin el uso de esta figura resulta til cuando el momento es

can crtico que no permite al escritor demorarse, sino que le


impone pasar inmediatamente de un personaje a otro, como
por ejemplo en Hecateo 159 : "Ceix, impresionado por la gravedad de la situacin, mand a los Herdidas y a sus descendientes abandonar inmediatamente el pas: 'no soy capaz de
defenderos; por lo tanto, para que no perezcis y yo no sufra
dao, emigrad a otro pueblo"'. 3 Demstenes, por su parte,
con un procedimiento algo distinto, ha hecho que el cambio
"' //lada XV 346-349.
''" Hecateo de Mileto (cin:a 500 a. C.), gegrafo e historiador, precedi a Herdoto; cf.
FGrHist 1 F 30.

71

de personas sea apasionado y vivaz, habla~ do contra Aristogitn: "Es que no se encontrar nadie entre vosotros", dice,
"que sienta odio e ira por la violencia que se ha permitido
este infame y desvergonzado?, quien, t, el ms detestable de
todos, cuando se te priv de la posibilidad de hablar, no con
cadenas o puertas que podran abrirse... " 160 Dejando incompleta la idea cambia bruscamente y, llevado por la indignacin, llega casi a dividir una misma palabra entre dos personas: "quien, t, el ms detestable". Despus, desviando el discurso de Aristogitn y dando la apariencia de abandonarlo,
vuelve contra l con una pasin aun ms fuerte. N o de otro
modo hace Penlope:
Heraldo. por qu te enviaron los nobles pretendientes?
Para decir a las esclavas del divino Odiseo
que interrumpan su trabajo y les preparen el banquete?
Ojal no me pretendieran ni se reunieran ms aqu,
y celebraran ahora el ltimo de sus banquetes.
Vosotros que a menudo reunindoos rois mis bienes
... de vuestros padres
no habis odo anres, cuando erais nios,
qu clase de hombre era Odiseo? 161

XXVIII 1 Que la perfrasis contribuye a la sublimidad,


nadie, creo yo, lo pondra en duda. Pues as como en la msica, por medio de los llamados acordes, el sonido dominante termina por ser ms placentero, del mismo modo la perfrasis a menudo se encuentra en consonancia con la expresin
propia y enriquece en gran medida la belleza armoniosa, so160

Demstenes, Contra Aristogitdn 27.

161

Odiua IV 681-689.

72

bre todo cuando no contiene nada ampuloso ni disonante,


sino que est agradablemente combinada. 2 Platn nos da
una prueba apropiada al inicio de su Epitafio: "De hecho,
estos han recibido de parte nuestra lo que merecan: despus
de haberlo obtenido, continan el camino fijado por el destino, acompaados todos conjuntamente por la ciudad, y
cada uno en particular por sus parientes" 162 .A la muerte la
llama "camino fijado por el destino", y a la obtencin de
honores tradicionales "cortejo pblico de parte de la patria''.
Con esto no ha hecho ms digno el pensamiento, con mesura? No ha tomado una expresin simple y la ha transformado en meloda, al derramar en ella cual armona la meloda de la perfrasis? 3 Y Jenofonte: "Estimis que el esfuerzo
es la gua para una vida placentera; lo habis guardado en
vuestra alma como el don ms bello y honorable para un
guerrero entre todos: ms que todas las otras cosas os alegra
ser alabados" 163 En vez de "os gusta el esfuerzo" ha dicho:
"estimis que el esfuerzo es la gua para una vida placentera'' y
ha desarrollado el resto de modo similar, logrando infundir
al elogio una idea de grandeza. 4 Y aquel pasaje inimitable de
Herdoto: ''A aquellos escitas que haban saqueado su templo, la diosa les mand una enfermedad femenina'' 164
XXIX 1 La perfrasis, sin embargo, es una cosa ms resgasa que las dems si no se la usa con cierta mesura, pues
enseguida se debilita y huele a trivialidad y pesadez. Por eso
tambin se burlan de Platn (siempre hbil en esta figura,
Platn, Menexmo 236d.
"J Jcnofonte, Ciropedia 1 5, 12.
IM Herdoro, 1 105. La dta ha sido abreviada.
16'

73

pero alguna vcr inoportuno), cuando dice en las Leyes: "No


hay que permitir que se establcrca en la ciudad riqueza de
plata o de oro" 165, pues dicen que si l hubiera querido prohibir la posesin de ganado, habra hablado ciertamente de
riqueza ovina o bovina. 2 Pero sobre las figuras que contribuyen a la sublimidad, basta con lo que hemos dicho en este
parntesis, querido Terenciano. En efecto, todas ellas apuntan a hacer ms pattico y vehemente el lenguaje, y es que la
pasin tiene tanta parte en lo sublime como la pintura de
caracteres en lo placentero 166
XXX 1 Pero puesto que el pensamiento y la elocucin 167
en el discurso la mayora de las veces se complementan recprocamente, veamos si queda an algo que decir en esta parte
respecto de la elocucin. Que la eleccin de nombres apropiados y grandiosos atrae maravillosamente al auditorio y lo encanta; que esta es la principal preocupacin de oradores y escritores, porque ella misma da grandcra, bellcra, ptina, gravedad, vigor y fuerza, y tambin presta un cierto brillo a la expresin, similar a la de las estatuas ms bellas, e insufla en los
hechos algo as como un alma dotada de voz; todo esto es
intil explicarlo, creo, a quien es un entendido en esto. Los
bellos nombres son en verdad la luz propia del pensamiento. 2
Sin embargo, su majestuosidad no es ventajosa en toda oca-

"'' Plarn, Leye1 VII 801 b.


"''" En esre puma cierra i'seudo-Longino su exposicin de las figuras, sellando d
sentido fundamemal que les asigna en cuanro al logro de la sublimidad. Se recordar
lo dicho en IX 15: el cscriror que ha descollado en la produccin de lo sublime, llegado
su ocaso, rodavfa refulge en el "cuadro de cosrumhres", ordenado, como aqul se dice,
no a la vehemenre emocin." sino al goce plcido.
'"7 La q>pa1 r.

74

sin, porque aplicar un lenguaje grandioso y solemne a cosas


de poca monta sera como colocar una gran mscara trgica en

el rostro de un nio pequeo. Mientras en poesa y en ... 168


(/aguna) 169
XXXI 1 Riqusimo y fecundo es el verso de Anacreonte:
"Ya no me preocupo de la [yegua] de Tracia'' 170.Asimismo es
elogiable tambin aquella expresin de Teopompo 171 , y por su
analoga me parece muy rica en significado (aW1que Cecilia la
critica, no s por qu): "Filipo tiene el maravilloso poder", dice,
"de tragarse los asuntos". Y, en efecto, a veces la expresin vulgar
es mucho ms reveladora que una locucin ornamentada; al
punto se la reconoce a partir de la vida comn, y lo habitual es
inmediatamente ms convincente. Por eso, tratndose de uno
que pacientemente y como con placer tolera ultrajes y ofensas
por su ambicin, la expresin "tragarse los asuntos" resulta sumamente vvida. 2 Lo mismo sucede en los pasajes de Herdoto: "Cleomenes", dice, "en un ataque de locura, cort en pedazos
con W1 pual sus propias carnes, hasta que, todo cortado, pereci". Y: "Pites combati en la nave hasta quedar completamente
despedazado" 172 Estas frases estn cerca de la vulgaridad, pero se
salvan de ser vulgares por su potencia expresiva.
"" La palabrn que sigue podra ser "historia".
'"' Falran cuarro folios en 1~
'"' Anacreome de Toos (s. VI a. C.) es uno de los grnndes lricos de la Gr~cia antigua.
El pasaj~ cimdo ~el fr. 98 Diehl. Para la addn de "yegua", adoptamos la reconsrirucin
de Bcrgk que es seguida por Lebegue.
171 Teopompo de Quos (nacido hacia 380 a. C.) fue un historiador de la escuela
isocrtica; escribi sobre Filipo (FCirHist 115 F 262).
"' Herdoto, VI 75 y VII 181.

75

XXXII 1 En cuanto al nmero y [... ] 173 de metforas,


Cecilio parece concordar con quienes proponen como regla

el uso de dos o a lo ms tres en un mismo argumento. Demstenes es la norma tambin en esto. La ocasin propicia
para su empleo se da cuando la pasin se desata como un
torrente y arrastra consigo una pltora de ellas, por as decir,
necesariamente. 2 "Estos hombres", dice, "inmundos y aduladores, cada uno de los cuales ha mutilado su patria y ha
brindado su libertad primero a Filipo y ahora a Alejandro;
estos que miden su felicidad por su vientre y pasiones vergonzosas, y que han destruido la felicidad y la ausencia de
despotismo, que eran las normas y los cnones de todo lo
que era bueno para los griegos de antao". 174 Aqu la indignacin del orador contra los traidores disimula la abundancia
de los tropos. 3 Por eso Aristteles y Teofrasto sostienen que
expresiones como: "por decirlo as" y "en cierto modo" y "si
se puede hablar de esta manera'' y "si hay que ocupar una
expresin arriesgada" dulcifican las metforas audaces, pues
la excusa mitiga lo que es audaz 175 4 Yo admito esto, pero
afirmo que, como dije al hablar de las figuras, una pasin
oportuna y vehemente y una genuina sublimidad son los
apropiados antdotos para la abundancia y la osada de las
metforas 176, pues estas cosas, por su naturaleza, arrastran y
empujan todo lo dems con el mpetu de su movimiento, y

Falla una palabra. I..ebegue supone "acumulacin".


Demstenes, Por la corona 296.
m Aristteles, fr. 131 Rose. Cf. Retrka 1408b 2. La misma regla de rafz peripattica
se encuentra en Demeuio, Sobu el tstilo 80.
176 Cf. lo ya dicho en el capitulo XVII 2.
In

174

76

sobre todo exigen como algo absolutamente necesario las


comparaciones, y no permiten que el auditor examine su
nmero, por el entusiasmo que comparte con el que habla. 5
Sea como sea, en la exposicin de lugares comunes y en las
descripciones, nada hay tan expresivo como la sucesin de
tropos acumulados. Por ese medio, Jenofonte dibuja esplndidamente la anatoma del cuerpo humano 177, y Platn de
modo aun ms divino. Este llama acrpolis a la cabeza; el
cuello es un istmo construido entre aquella y el pecho, sostenido por las vrtebras, dice, como por goznes; el placer es
para los hombres el anzuelo del mal y la lengua la piedra de
toque del gusto; el corazn es un nudo de venas y la fuente
de la sangre que circula impetuosamente y est colocado en

el puesto de guardia. Llama senderos a las vas divergentes de


los poros. "Los dioses, ideando un medio para proteger los
sobresaltos del corazn cuando presiente algn peligro o se
excita con la ira, dado que se incendia'', dice, "pusieron junto
a l a los pulmones, blandos, exanges y que tienen en su
interior concavidades, a modo de una almohada, para que
cuando aquel bulla por la clera no se haga dao, golpendose contra una materia flexible". Y llama gineceo a la morada
de los deseos, y a la de la clera, androceo; el bazo es la esponja de los rganos internos, por lo que crece y se hincha al
impregnarse con las secreciones. ''A continuacin", dice, "cubrieron todo con carne, ponindola como defensa contra los
agentes externos, a modo de fieltro"; llama a la sangre alimento de la carne. "Para su alimentacin", dice, "surcaron el
" 1

Jenofonte, Mtmorabilia 1 4, 5.

77

cuerpo trazando canales como se hace en los jardines, para


que, siendo el cuerpo un terreno recorrido por ros, las fuentes de las venas corran como desde una fuente viva". Y cuando la muerte se acerca, dice que se desatan las amarras del
alma, como las de una nave, y es dejada en libertad 178 6 Se
siguen muchsimos ejemplos como estos y otros similares,
pero los que hemos citado bastan para mostrar hasta qu
puma las figuras son grandes por naturaleza, hasta qu punto
las metforas producen sublimidad y que los pasajes patticos y descriptivos se complacen especialmente en ellas. 7 Pero
es claro, aunque yo no hable de esto, que el uso de los tropos,
al igual que todo lo que es bello en el lenguaje, conduce siempre a la desmesura. Por eso no son pocos los crticos que,
sobre esto, se burlan de Platn, pues muchas veces, como
presa de un furor bquico en su lenguaje, se abandona a metforas duras y destempladas y a la pomposidad alegrica.
"No es fcil comprender", dice, "que una ciudad deba mezclarse como una gran crtera, en la que el vino vertido, primero furioso y burbujeante, luego se convierta, castigado por
otro dios sobrio que le hace partcipe de su bella compaa,
en una bebida buena y moderada'' 179 Llamar al agua un "dios
sobrio" y "castigo" a la mezcla es, dicen, cosa digna de un
poeta, pero de uno no precisamem:e sobrio. 8 Analizando
semejantes defectos, tambin Cecilia, en su obra sobre Lisias, se ha atrevido a juzgar a Lisias absolutamente superior a
Platn, siendo presa de dos emociones arbitrarias: aunque
17"
' 7'

78

Cf., para esta larga referencia, Platn, 7imeo 65c-85e.


Platn, Leye1 773c-d.

ama a Lisias ms que a s mismo, sin embargo odia a Platn


ms que lo que ama a Lisias. Pero, adems de que se dejaba
guiar por la animosidad, se basaba en premisas que no eran
tan admitidas como l pensaba. l prefiere al orador porque
es intachable y puro, frente a Platn, que con frecuencia comete errores. Pero esto no es as, ni mucho menos.
XXXIII 1 Pues bien, tomemos un escritor que sea verdaderamente puro e irreprochable. No es justo ahora examinar,
sobre este mismo punto y en general, qu es mejor en los poemas y en los discursos, la grandeza con algunos yerros o la
mera justeza de lo correcto, aunque enteramente sana y sin
faltas? 180 Y adems, por Zeus, debe atribuirse, con justicia, la
primada en los discursos a la cantidad o a la cualidad de las
virtudes? Estas son preguntas apropiadas respecto de lo sublime y que necesitan imperiosamente responderse. 2 Yo s bien
que las naturalezas superiores no estn en absoluto privadas de
defectos. La minuciosa precisin, efectivamente, corre el riesgo de ser mezquina, pero en los grandes talentos, como en las
grandes fortunas, debe haber tambin una cierta negligencia.
Probablemente es necesario que las naturalezas pequeas o
mediocres, al no correr riesgo alguno ni aspirar a las grandes
cimas, generalmente se mantengan lejos de los errores y pasos

"" Se sude caracterizar el trozo que se inicia aqu y concluye en el captulo XXXVI como
digresin o excurso sobre la gran literacura. Hay al menos dos razones para atribuir
especial importancia al extenso pasaje: es, en su conjunto, una pieza cemral de credo
clasicista; por otra parte, contiene --en el captulo XXXV-la fundamenraci6n filos6fica
de la doctrina del an6nimo.
En cuanro a lo primero, toda la argumcnraci6n est sostenida por el valor de lo grand(,
adjudicado tanto a obras como a autores; estos ltimos son elevados :t la condici6n de
hroes y semejantes a dioses. El objetivo de ataque de la polmica es nuevamente el
programa literario helenstico, cuyo ms alto exponente fue Calmaco.

79

en falso, mientras que los grandes estn expuestos a caer en


virtud de su propia grandeza. 3 N o ignoro tampoco que naturalmente se prefiere juzgar las obras humanas por sus defectos,
y que estos permanecen imborrables en el recuerdo, mientras
que los logros son olvidados rpidamente. 4 Yo mismo he descubierto muchos defectos en Homero y en otros grandes, sin
alegrarme en absoluto por ello, pero no los considero tanto
faltas intencionadas contra la belleza cuanto ms bien deslices
causados por el azar y la negligencia propios del genio en un
momento de distraccin. Con todo, creo que las virtudes superiores son preferibles, en razn, al menos, de la grandeza de
pensamiento que les es peculiar. Ciertamente Apolonio 181 es
un poeta impecable en las Argonuticas y tambin Tecrito 182
es felicsimo en la poesa buclica, dejando de lado un pequeo nmero de pasajes extraos a su tema. Pero no preferiras
ser Homero ms bien queApolonio? 5 Y qu?, acaso Eratstenes183 en su Ergone (un pequeo poema del todo irreprochable) es tal vez un poeta ms grande que Arquloco, con el mpetu de este, con su frecuente desorden, con su llama de inspiracin divina incapaz de ser sometida a la disciplina de una ley?
Y qu?, en la lrica preferiras ser Baqulides 184 ms bien que
Pndaro, y en la tragedia In de Quos 185 ms bien que Sfo'"' Apolonio de Rodas (s. 111 a. C.) fue director de la biblioteca de Alejandra despus
de Zendoto.
'"' Tecrito de Siracusa fue contemporneo de Apolonio.
'"' Erarsrenes de Cirene, sucesor de Apolonio, fue uno de los ms grandes fillogos de
la Antigedad. Poeta y astrnomo, cant en el poema inmediatamente citado la suene
de Er!gone.
'"' Baqulides (s. V a. C.) fue tragedigrafo; no se conserva nada de sus obras.
'"5 In de Quos, contemporneo de Demstenes, es uno de los oradores sobresalientes
de la retrica ateniense clsica. Integr el canon de los grandes rragedigrafos compuesto
por los eruditos de Alejandra.

80

des, por Zeus? Pues unos son impecables y en su lenguaje elegante todo est bien escrito, mientras que Pndaro y Sfocles
hacen arder todo con su mpetu, pero a menudo se extinguen
de manera imprevista y caen del modo ms desafortunado.
Pero quin en su sano juicio querra cambiar el solo Edipo por
todas las obras de In juntas?
XXXIV 1 Si las excelencias se juzgaran por el nmero y
no por su verdadero porte, entonces Hiprides superara en
mucho a Demstenes. En efecto, es ms rico en tonos y posee ms virtudes, pero consigue casi siempre el segundo puesto, corno el jugador del pentatln que en cada juego deja el
primer premio a los atletas profesionales, pero llega primero
entre los aficionados. 2 Hiprides, adems de imitar todas las
cualidades de Demstenes, a excepcin de la composicin, se
ha apropiado abundantemente de las cualidades y gracias de
Lisias: habla con simplicidad cuando hace falta y no todo
seguido y uniformemente como Demstenes; el retrato psicolgico est condimentado con dulzura y simpleza 186 ; son
innumerables en l los rasgos de ingenio: un humorismo muy
sutil, noble y hbil en la irona, su sarcasmo no es grosero ni
rudo, sino espontneo como el de los famosos "ticos"; es
hbil en la ridiculizacin: posee un abundante verbo cmico,
un aguijn bien dirigido con su humor y, por decirlo as, un
encanto inimitable en todas estas cosas. Adems, posee una
capacidad natural para conmover y est tambin excepcionalmente dotado en la narracin profusa de mitos, y si se
aparta del tema con un blando abandono, vuelve con una
'"" Seguimos la correccin de Russell.

81

fluidez magistral, como se ve por ejemplo cuando habla de


Leto 187 , de manera ms bien potica, o en su Discurso fonebre188, de manera epidctica como no s si hay otro. 3 De-

mstenes, en cambio, no domina el retrato psicolgico, no


habla con fluidez, carece totalmente de flexibilidad y de capacidad epidctica, y en general le faltan todas las cualidades
de las que hemos hablado. Cuando intenta ser cmico e ingenioso, no llega a provocar la risa sino que ms bien es risible l mismo, y cuando se esfuerza por ser gracioso, se aleja
entonces aun ms de lograrlo. Si hubiera intentado escribir el
pequeo discurso sobre Frin o el de Atengenes 189 , habra
confirmado ms aun la superioridad de Hiprides. 4 Pero, a
mi parecer, las excelencias de este, aunque son numerosas,
estn privadas de grandeza, son inertes, propias de un "corazn sobrio", y no perturban la paz del auditorio (nadie, seguramente, siente temor leyendo a Hiprides); el orro 190 , en
cambio, saca de su grandeza natural las cualidades perfectas y
las conduce a su cima: intensidad sublime, pasiones animadas, abundancia, agudeza, rapidez all donde sea necesaria,
vehemencia y fuerza oratorias inalcanzables para todos los
dems; cuando, digo, ha concentrado en s estos dones maravillosos como venidos de los dioses (pues no se los podra

107 La leyenda de Lcto aparece en el discurso D~l11CO, que rcivindic:tba el derecho del
pueblo ateniense al templo de Apolo en Ddos (cf. frs. 67-75 Kenyon). En la Amigcdad
vala como paradigma de oracoria sobre materias mitolgicas.
'"" Discurso pronunciado en 322 en loor de los combatientes cados en la guerr:t contra
Macedonia.
'"'' Frin fue una de las ms clebres heteras de Grecia; Hiprides asumi su defcma
con esta alocucin. El primero de los discursos contra Arengenes fue hallado en 1888
en Egipto. Cf. frs. 171-180 Kcnyon.
1''" Se. Demstenes.

82

llamar humanos) mediante estas bellas cualidades que l posee, vence a todos incluso en aquellas que no posee, y, por
decirlo as, aniquila y fulmina a los oradores de todos los
tiempos. Se podra mantener los ojos abiertos ante un rayo
que cae antes que permanecer impasible frente a la explosin
de pasiones que se precipitan en l.

XXXV. 1 En cuanto a Platn, como he dicho, hay tambin otra diferencia. En efecto, no es slo por la grandeza de
las cualidades, sino tambin por su nmero por lo que Lisias
es inferior a l, pero este lo sobrepasa en defectos aun ms
que lo que cede en virtudes. 2 Qu tenan, pues, en la mira
estos hombres semejantes a dioses, que tendan a lo ms grande
en literatura y despreciaban la exactitud cabal? Ante todo lo
dems, esro 191 : que la naturaleza no nos ha determinado a
nosotros, al hombre, como un viviente bajo e innoble, sino
que nos ha trado a la vida y al mundo en su totalidad como
a unos grandes juegos, para ser los espectadores de codo ello y
los combatientes ms ambiciosos; desde un principio hizo
brotar en nuestras almas un anhelo invencible por todo lo
que es siempre grande y por aquello que es ms divino en
relacin a nosotros. 3 De ah que ni aun el mundo entero
baste para las contemplaciones y pensamientos de la condicin humana, sino que los pensamientos transgreden a menudo los lmites .de lo que nos circunscribe, y si uno pudiera

,., L"t rcspucsra de PseudoLongino a esra preguma, presentada como una de muchas
razones, pero a la cual evidentcmcnre asigna una imporrancia fundamenral, ofrece el
esbozo de una ttntropologa de lo sublime. En l se confirma la absoluta eminencia de lo
sublime como experiencia csrtica y de las obras que lo encarnan y que suscitan ral
decro: lo sublime trae 11 maniftstttdil la propia dminarin humana.

83

mirar en torno la vida, y ver cun pletricamente se despliega


lo superior y grande y bello en todo, rpidamente reconocera para qu hemos nacido 192.4 De ah viene, por Zeus, que,
por una suerte de instinto natural, nuestra admiracin no se
dirige a los pequeos ros, ~pesar de su transparencia y utilidad, sino al Nilo, al Danubio o al Rin, y ms aun al ocano;
tampoco la pequea llama encendida por nosotros, que conserva la pureza de su resplandor, nos asombra ms que los
fuegos celestes, aunque a menudo se oscurezcan, ni la consideramos ms digna de admiracin que los crteres del Etna,
cuyas erupciones arrojan desde su abismo piedras y colinas
enteras y que a veces echa a correr ros de aquel fuego titnico
que slo conoce su propia ley 193 5 De todo esto, he aqu la
conclusin: los hombres tienen al alcance de su mano lo que

les es til y necesario, pero es lo extraordinario lo que siempre admiran.


19' En adicin a lo dicho en la nota precedente, sealemos que todo el pasaje est
dominado por el tema de lo grande. Este se convierte en la autntica medida del ser
humano, que ha nacido para la contemplacin (Oewpa) y la accin combativa (ayav)
-volvemos a encontrar aqul los dos motivos fundamentales del anlisis de lo sublime,
el pensamiento y la pasin- en el inmenso escenario de la naturaleza, y que experimenr:,.
esa determinacin como un anhelo invencible (aJlaxov lpwra). En rigor, lo mb/im~
debe entenderse precisamente como este anhelo: no tiene una adecuacin objetiva, sino,
en sentido propio, slo una insistencia anmica. De ah que la explicacin de la
sublimidad no pueda ser bien servida por la nocin de ~IJlrUI ~. Semejante anhelo lo
es de trascendencia, y si por lo pronto encuentra los objeros que lo significan o lo
evocan en entes y eventos magnos de la naturaleza, tiene en rodo caso su correlato
esencial y propio en lo divino. Pero este tampoco debe entenderse como un referente
dado -la antropologa de lo sublime no presupone, a su vez, una teologa de lo
sublime-, sino como la vocacin divina que habita al ser humano.
H Se ha argido que la concepcin de la naturaleza que ciene el annimo est fuertemente
influida por el estoicismo contemporneo; ramo J. H. Khn como H. Leb~gue suponen
que el anrecedenre de Pseudo-Longino es el estoico Posidonio, y D. A. Russell remite
a Sneca. Cuadra con ello la celebracin de la grandeza y poderlo de los fenmenos y
eventos naturales (cf. rambin XXXVI 3) - , que se aparta sensiblemente del valor
asignado al orden y la integrada armona del todo. Ese mismo valor est en la base de
la concepcin de la naturaleza humana como orto de conmociones y afectos hiperblicos.

84

XXXVI 1 En lo que concierne a los grandes talentos


literarios, cuya grandeza no es incompatible con la necesidad

y la utilidad, conviene comenzar con esta observacin general: hombres de esta naturaleza, aunque estn lejos de carecer
de defectos, todos se elevan por sobre la condicin mortal, y
mientras las otras cualidades muestran que ellos son hombres, lo sublime los eleva cerca de la grandeza de nimo de lo
divino. Pues lo que carece de faltas est exento de reproches,
pero es lo grande lo que despierta admiracin. 2 Y qu es
preciso agregar a esto? Cada uno de estos famosos hombres a
menudo compensa todos sus defectos con un solo rasgo de
sublimidad y excelencia; y lo ms importante: si se seleccionaran todos los errores de Homero, Demstenes, Platn y
de otros muy grandes y se los reuniera, se descubrira que son
una minucia, qu digo, una parte mnima si se los compara
con las excelencias acumuladas por estos hroes. De ah que
toda posteridad y todas las generaciones, a las que la envidia
no puede acusar de demencia, les han atribuido con razn el
premio de la victoria, que guardan intacto hasta hoy, y que
verosmilmente conservarn
mientras el agua corra y los altos rboles florezcan 194

3 A quien escriba 195 que el Coloso defectuoso no era


superior al Dorforo de Policleto se Ie podra responder, entre muchas otras cosas, que en los productos del arte se admi-

1''4

Antologla Palatina 7 153, citado en Platn, Ftdro 246c y Digenes l.aercio 1 6, 89.

1'"

No es claro a quin se refiere el annimo.

85

ra la rigurosidad, en los de la naturaleza la grandeza; y es por


naturaleza que el hombre posee la capacidad de hablar. Por
otro lado, en las estatuas se busca la semejanza con el hombre, mientras que en el lenguaje, como he dicho, lo que supera lo humano. 4 Sin embargo (y con esto volvemos a la
doctrina con que comenzamos nuestro tratado), dado que
por lo general la correccin depende del arte 196 , mientras que
lo elevado, aunque _no siempre en un mismo grado, depende
del genio natural, conviene que en todo momento el arre
venga en ayuda de la naturaleza, pues la reunin de ambas
bien podra generar la perfeccin. Todas estas cosas era necesario decir para enjuiciar las cuestiones propuestas; que cada
uno se complazca en lo que le guste.
XXXVII 1 De las metforas (ya que debo retroceder),
son vecinas las comparaciones y las ilustraciones, que no difieren ms que en esto ... 197
(laguna)

XXXVIII 1 Expresiones de este tipo son [ridculas 198 J:


"-Si no llevis el cerebro en los talones, pisotendolo" 199 Es
preciso saber cules son los lmites de cada una de estas expresiones, porque a menudo si se va demasiado lejos se destruye

'"'' Se debe rener en cuenra que lo que se denomina "arce" aqu, tal como muesrra el
ejemplo y para efecms de la comparacin, se refiere ame todo a la plscica, pero riene en
consideracin tambin el sentido ms general de rixv1J.
m El capmlo se ha perdido casi en su integridad: slo se conserv:m dos lneas iniciales;
la laguna, de dos folios, ha afectado tambin el comien~o del captulo siguiente.
"'" Siguiendo la conjemra de Reiske, que adopta Lebegue en su traduccin.
,.,. Pseudo-Demstenes, Sobr~ Haloneso 45.

86

la hiprbole, y las cosas que se tensan demasiado al final se


relajan, y a veces se obtiene el efecto contrario. 2 Por cjem~
plo, lscrates, no s como, ha cado en un error propio de un
nio en su obstinacin por decirlo todo de modo exagerado.
El tema de su Panegrico es mostrar que los beneficios de
Atenas a Grecia superan a los de Esparta, y he aqu que en el
exordio afirma: ''Adems, las palabras tienen el poder de volver pequeo lo que es grande y de conferir grandeza a lo que
es pequeo, y de expresar de un modo nuevo argumentos
antiguos, y de conferir antigedad a lo que acaba de suceder"200. "Pues bien, Iscrates", podra decir alguien, "es que
vas a cambiar de este modo los papeles de los espartanos y los
atenienses?" Pues este elogio de las palabras es casi una exhortacin y un preludio a los oyentes para no confiar en el orador. 3 Se podra aplicar a las hiprboles lo mismo que hemos
dicho antes de las figuras: las mejores son las que ocultan que
son hiprboles. Esto sucede cuando nacen bajo el impulso de
una fuerte pasin y cuando estn en consonancia con la grandeza de las circunstancias, como hace Tucdides al hablar de
los muertos en Sicilia: "Los siracusanos", dice, "descendieron

y degollaron sobre todo a los que estaban dentro del ro, e


inmediatamente el agua se entu,~bi, pero no menos la beban as contaminada de sangre y lodo, y la mayora de ellos
estaban dispuestos a luchar por ella''201 Que la sangre y el
lodo sean bebidos y que por ellos se luche, slo lo hace creble la gran intensidad de la pasin y la apremiante circunstan,.., lscrates, Panegrico 8.
'"' Tucdides, VII 84, 5.

87

cia. 4 Y algo similar ocurre en el pasaje de Herdoto sobre


los combatientes en las Termpilas: "Aqu", dice, "mientras
se defendan con puales cuantos an los tenan, y con manos y dientes, hasta que los brbaros los sepultaron [bajo sus
dardos)" 202 . Y cmo es posible, dirs, combatir con los dientes contra hombres armados, y qu significa ser sepultado
bajo los dardos? Sin embargo, parece verosmil: pues no se
tiene la impresin de que haya sido introducido para justificar la hiprbole, sino que la hiprbole surge lgicamente de la
accin. S Y es que, como no me cansar de repetirlo, toda
osada expresiva encuentra solucin y panacea en las acciones y
pasiones que lindan con el xtasis. Por eso tambin lo cmico,
a pesar de caer en lo increble, resulta creble por hacer rer:
Posea un trozo de tierra ms pequeo que una carta [laconia].WJ.

Pues tambin la risa es una emocin basada en el placer204. 6 Las hiprboles, por otro lado, pueden tanto agrandar
como empequeecer, puesto que la exageracin es comn a
ambas cosas; la stira, en cierto modo, es la amplificacin de
los rasgos m en udos.
202 Herdoto, VII 225. Adopt:~mos la lectura de Manmius a partir de codd. H~rodoli.
m Fragmento de un desconocido comedigrafo. Cf. Kock, Comicorum AtticoTIIm

Fmgmmta III, fr. 417-419. La adicin es de Valckenaer.


Esta referencia incidental a lo cmico es interesante, enue otras cosas, si se piensa en
el contraste por inversin que se reconoce entre lo ridlculo y lo sublime en la modernidad;
baste recordar la ya citada stira de AleJ{ander Pope (v. nuesrra nora a II 1) o la
elaboracin que propo'ne Jean Paul en su Vorschul~ der Astlutik (VI. Programa).
Ciertamente el annimo no discute el tema, pero est claro, a partir de diversos lugares
de su escrito, que ha tomado en cuenta que el yerro en el propsito de la sublimidad
deriva casi de suyo, o al menos muy frecuentemente, en la ridiculez. Esta peculiar
vecindad puede ser fundamentada en un parentesco efectivo debido al carcter pattico
y subitneo de ambas, sobre el cual llama la atencin Pseudo-Longino.
!1>1

88

XXXIX 1 Nos queda todava, mi buen amigo, la quinra


parte de las que contribuyen a lo sublime, tal como las presentamos al comienzo: la composicin peculiar de las palabras. A esta he dedicado ya dos libros, en los que he expuesto
mi teora sobre el tema; ahora slo quisiera aadir lo q!le es
absolutamente esencial para el presente estudio: la armona
no slo persuade y place naturalmente a los hombres, sino
que es tambin un instrumento maravilloso de la grandeza y
la pasin 205 2 Pues sucede que la flauta inspira ciertas emociones en los que la escuchan, los pone fuera de s y los llena
Jel delirio de los coribantes, y dndole al ritmo una cierta
cadencia obliga a quien lo escucha a andar segn el ritmo y
conformarse a la meloda, "aunque no tenga sentido musical" en absoluto. Y, por Zus, los sonidos de la ctara, que de
suyo no significan nada, a menudo ejercen, como t sabes,
un admirable hechizo gracias a la modulacin de los tonos, al
recproco acompaamiento y a la mezcla de los acordes. 3
(Pero estas cosas son figuraciones e imitaciones bastardas de
la persuasin y no, como he dicho, operaciones autnticas de
la naturaleza humana.) Pero no pensamos que la composicin, que es una armona de las palabras innata en los hombres, que impresiona el alma misma y no slo a los odos,

"" El concepm de la composicin es primeramente referido por el annimo a la nocin


musical de la mmona, siguiendo la usanza de retricos y crticos antiguos. La aplicacin
de csre concepto no equivale a una reduccin del elemento fascinante de la literatura a
la msica. Esra, en cuanro arte, es rebajada por Pseudo-Longino a la condicin de
simulacro y mera imiracin. El argumento insiste en el privilegio del lenguaje por
sobre codos los ouos medios de las arres, en razn de ser determinacin de la naiUraleza
misma del ser humano. Esra naturalidad se debe, en codo caso, a la relacin en que el
lenguaje esr con el pensamiento y la pasin. La exclusividad de la literatura en cuanto
arae a lo sublime queda firmemente establecida.

89

que pone en movimiento variados tipos de nombres, pensamientos, acciones, bellezas, melodas, todos elementos que
nacen y radican en nosotros, y que con la combinacin y
variedad de los sonidos introducen en las almas del pblico
la emocin presente del que habla, haciendo as que los que
escuchan participen de ella, y que levanta por medio de la
estructuracin de las palabras un grandioso conjunto; no pensamos, deca, que con estos medios fascina y nos dispone
siempre a la grandeza, a la dignidad, a lo sublime y a todo lo
que esto abarca, dominando completamente nuestros pensamientos? Y aunque me repugna discutir un hecho tan universalmente reconocido (pues la experiencia es prueba suficiente), 4 parece sublime y en realidad admirable la reflexin
que Demstenes agrega a su decreto: "Este decreto hizo que

el peligro que entonces amenazaba a la ciudad pasara como


una nube" 206 Su sonoridad se debe tanto al pensamiento
como a la armona. Toda la frase, en efecto, est dicha en
ritmos dactlicos, que son los ms nobles y grandiosos, por
lo que forman tambin el metro heroico, que es el ms bello
que conocemos. [... ]27 Cambia el orden de las palabras, como
t qu~eras, por ejemplo: "Este decreto, como una nube, hizo
que el peligro que entonces amenazaba a la ciudad pasara'', o
bien, por Zeus, elimina una sola slaba: "hizo que pasara cual
nube (lbs vpos)", y percibirs en qu medida la armona
est en consonancia con lo sublime. En efecto, la expresin
"como una nube" (wam:p vi<jJos) tiene el tiempo fuerte en
''16
' 07

90

Demstenes, Por la corona 188.


Probable laguna, indicada por Pearce.

el primer elemento largo y est medida en cuatro tiempos. Si


suprimes una sola slaba y dices "cual nube" (rol> vpos), al
punto con esta sncopa rompes la grandeza. A la inversa, si le
agregas una y dices: "hizo que pasara as como una nube"

(dJanepe't. vljJol>), el significado es el mismo, pero la cadencia no es la misma, porque el alargamiento de los tiempos extremos relaja y debilita la concisin: de lo sublime.
XL 1 En los discursos, como en los cuerpos, se consigue
la grandeza sobre todo por la composicin' de los miembros:
cada uno separado de los otros no tiene de suyo ningn valor, pero reunidos en un conjunto forman una estructura
perfecta. Del mismo modo, las expresiones grandiosas, aisladas unas de otras y diseminadas por doquier, arrastran y dispersan tambin lo sublime, pero si forman un cuerpo en comunidad y se unen con los vnculos de la armona, se hacen
sonoras por el ciclo mismo del perodo. Casi se podra decir
que, en los perodos, la grandeza se produce cuando cada parte se asocia a otra208 2 Ya he mostrado suficientemente que
muchos escritores y poetas que no son sublimes por naturaleza, e incluso sin grandeza, slo usando palabras comunes y
vulgares que no contienen nada excepcional, por el solo hecho de haberlas combinado bien y dispuesto armoniosamen-

"" Los ejemplos del capitulo anterior -referidos a pasajes tomados como pequeas
tOtalidades armnicamente dispueS[as- podr!an inducir a pensar que el "todo" del
que habla Pseudo-Longino no es necesaria ni regularmente la obra o la alocucin en su
integridad, sino el periodo individual que provoca el arrobamiento de lo sublime.
Congeniara con eso lo sealado desde el comienzo (I 4): lo sublime es subitneo e
inconmensurable, de manera que excede el marco del discurso en que se presenta,
"edipsndolo todo". La considerncin con que se abre este captulo contribuye a entender
que Pseudo-Longino tambin tiene en menre la totalidad armoniosa del discurso
sublime, que aqu es considerada desde la perspectiva de la integracin de las partes.

91

te, han obtenido nobleza y distincin sin parecer vulgares.


Entre muchos otros: Filisto 209 , Aristfanes en algunos pasajes, y Eurpides en muchsimos. 3 Despus de la muerte de
sus hijos, dice Heracles:
Estoy colmado ya de males y no tengo dnde poner ms110

La frase es completamente vulgar, pero se convirti en


sublime por la conveniencia de la composicin de palabras.
Si las ordenas de otro modo, te dars cuenta de por qu Eurpides es poeta ms por la composicin que por el pensamiento.
4 Y cuando Dirce es arrastrada por el toro:
al azar
se volva en derredor, y arrastraba consigo
mujer, piedra y encina, en cambio continuom.

Aqu la idea tambin es noble, pero se hace ms fuerte


porque la armona no se precipita ni es arrastrada como por
rodillos, sino que las palabras se sostienen mutuamente, y
apoyndose sobre los tiempos largos avanzan hacia una grandeza firme.
XLI 1 Nada disminuye tanto los pasajes sublimes como
los ritmos entrecortados y trepidantes de las palabras, como
por ejemplo los pirriquios, troqueos y dicoreos, que terminan en un perfecto ritmo de danza. Pues al punto toda ca-

'"'' Filisto de Siracusa (comienzos del s. IV a. C.) fue historiador de Sicilia. Referencias
a l se encuentran en Polibio.
"" Eurlpides, H~racl~s 1245.
m Eurlpides, fr. 221 Nauck, perrenecenre a Antope.

92

dencia excesiva parece rebuscada, mezquina y carente de todo


patetismo, al ser superficial por su monotona. 2 Pero hay
aun algo peor: as como las cancioncillas distraen del tema a
los auditores y los arrastran hacia ellas mismas, as tambin
en los discursos las partes demasiado rtmicas no comunican
a los oyentes la emocin de las palabras, sino slo la del ritmo, de modo que a veces, previendo las terminaciones obligadas de las frases, marcan el comps con el pie a los oradores
y les anticipan la cadencia, como en un coro. 3 Igualmente
faltas de grandeza son las expresiones demasiado concentradas y divididas en slabas breves y pequeas, como clavijas
hendidas unas junto a otras siguiendo las fisuras y los cortes
de la madera.
XLII 1 Tambin la excesiva concisin de la frase disminuye lo sublime, pues la grandeza se mutila cuando se la reduce a
demasiada brevedad. Y por eso hay que entender ahora no lo
debidamente sinttico, sino lo absolutamente pequeo y desmenuzado, pues la sncopa mutila el pensamiento, pero la c:oncisin conduce derecho al fin. 2 Y es claro que, a la inversa, los
alargamientos inoportunos resultan sin vida.
XLIII 1 Tambin la ordinariez de los trminos ultraja
terriblemente la grandeza. As en Herdoto una tempestad
est descrita maravillosamente en lo que se refiere a la idea,
pero contiene algunas expresiones, por Zeus, demasiado vulgares para la dignidad del contenido, como tal vez esta: "el
mar bulla", donde este "bulla' (?;eaars), por sonar mal,
estropea lo sublime. Dice "el viento se agot" y los nufragos, arrojados contra los restos, encontraron "un fin displa93

centero". ''Agotarse" es una expresin baja por ser vulgar, y


"displacentero" est fuera de lugar para un sufrimiento tan
grande. 2 De modo similar tambin Teopompo, tras haber
descrito prodigiosamente la expedicin del rey de los persas
contra Egipto, lo ha estropeado todo con algunas expresiones bajas: "Qu ciudad, qu pueblo del Asia no ha enviado
embajadores al rey? Qu producto de la tierra o qu objeto
de arte, bello o caro, no le fue llevado como regalo? No
haba muchos tapices suntuosos y mantos de lana fina (unos
de prpura, otros bordados, otros blancos) y muchas tiendas
doradas provistas de todo lo necesario, y numerosas tnicas y
lechos lujosos? Y, adems, vasijas de plata y oro labrado, y
copas y crteras, de las cuales podas ver algunas incrustadas
con gemas, otras rematadas cuidadosa y ricamente. Adase
a todo esto innumerables cantidades de armaduras, tanto griegas como brbaras, un montn interminable de bestias de
carga y de animales engrasados para los sacrificios, muchas
fanegas de especias, y gran cantidad de odres y sacos, hojas de
libros y todas las otras cosas de necesidad; y tantas carnes
saladas de animales de todo tipo que formaban montones
tan altos que los que venan de lejos pensaban que eran montes y colinas apoyados unos contra otros". 3 De lo sublime se
precipita en lo ms bajo, cuando debera haber hecho una
amplificacin en sentido contrario. Mezclando odres, especias y sacos con la descripcin maravillosa de todos los preparativos, produce la imagen de una cocina. En efecto, si sobre
aquellos ornamentos, en medio de las crteras de oro e incrustadas de gemas, las vasijas de plata, las tiendas doradas y
94

las copas, uno agregara pequeos odres y sacos, producira un


espectculo chocante. Del mismo modo, esos trminos empleados inapropiadamente constituyen una vergenza y autnticos estigmas para el estilo. 4 Habra sido fcil tratar sumariamente y en general aquellos montones de los que habla
y tratar el resto de los preparativos con esta modificacin, y
decir: "camellos y una multitud de animales de carga transportaban todo lo que sirve al lujo y al placer de la mesa"; o
decir: "montones de todo tipo de granos y todas las cosas que
sirven para el arte culinario o los placeres de la mesa", o, si
quera a toda costa darle un lugar aparte, decir: "todos los
refinamientos propios de los banqueteros y de los cocineros". 5 Pues en los lugares sublimes no se debe descender a lo
srdido y de mal gusto, a no ser que nos veamos constreidos a ello por alguna necesidad, sino que se debe conservar
un lenguaje conveniente a las cosas, e imitar a la naturaleza
que cre al hombre y que no coloc en medio del rostro las
partes que conviene callar, ni tampoco aquellas que descargan el peso del cuerpo, sino que las ocult como pudo y,
como dice Jenofonte, desvi esos conductos lo ms lejos
posible para no degradar de ningn modo la belleza del ser
viviente entero. 6 Pero no hay ninguna necesidad de enumerar una por una todas las cosas que producen mezquindad,
pues ya hemos sealado lo que ennoblece y hace sublimes los
discursos, y es evidente que sus contrarias, en la mayor parte
de los casos, los harn bajos e indecentes.
XLIV 1 Queda por aclarar una cuestin que, conociendo tu afn de aprender, mi querido Terenciano, no dudara
95

en agregar a mis reflexiones 212 Hace poco me preguntaba un


filsofo: "Me sorprende", dijo, "al igual que a muchos otros,
cmo en nuestra poca, donde hay naturalezas que poseen en
grado sumo el ane de persuadir y que son aptos para los asuntos pblicos, penetrantes y vivos, y sobre todo indinados a
los placeres de la literatura, no surjan, sin embargo, naturalezas sublimes y extraordinariamente grandes, salvo en raros
casos. Tan grande es la pobreza literaria universal que acosa a
nuestra generacin. 2 0, por Zeus", dijo, "deberemos creer
aquello que se anda diciendo, que la democracia es la excelente nodriza de los grandes genios, y que, en general, slo
con ella han brillado y se han extinguido los hbiles en las
letras? La libertad, se dice, es capaz de alimentar los pensamientos de las grandes naturalezas y de darles esperanzas, y a
la vez de extender el espritu de recproca rivalidad y la ambicin por el primer lugar. 3 Adems, gracias a los premios
propuestos en las repblicas, las dotes intelectuales de los oradores se afilan y aguzan, por decirlo as, con el ejercicio, y,
como es lgico, brillan en libertad como los asuntos de los
que se ocupan. Nosotros los modernos, en cambio", dijo,
"parece que nos hemos habituado desde el aprendizaje de la
infancia a una esclavitud legal; desde nuestros ms tiernos
El caprulo final es un excurso sobre las causas de la decadencia de la oratoria en el
presente, a partir de la evocacin que Pseudo-Longino hace de la reciente pltica con un
filsofo. A pesar de su funcin de apndice o apostilla, el ltimo caprulo conservado
subraya un punto que es importante para la comprensin del alcance terico de la obra
en su conjunto. Su tema --comn a Sneca, Penonio, Tcito y Quinciliano, y bastante
en boga en los siglos I y Il d. C- es uno de los apoyos que los comentaristas alegan
para aventurar el tiempo de florecimiento del autor hacia el siglo 1 d. C., bajo el
imperio de Calgula. Desde el punto de vista de la doctrina del annimo, se inscribe
en una lnea de reflexin sobre el supremo valor literario, que recorre el tratado entero
y para la cual el "gran arte'" tiene el carcter de lo pretrito y paradigmtico.
" 1

96

pensamientos hemos sido como envueltos en las mismas


costumbres y en los mismos hbitos; no hemos degustado
de la fuente bella y fecunda de la literatura; a la libertad",
dijo, "me refiero; por lo que terminamos por no ser otra cosa
que grandiosos aduladores". 4 Es por esto por lo que deca
que mientras los servidores pueden participar de todas las
dems habilidades, ningn esclavo puede llegar a ser orador.
Al punto, en efecto, aflora el sentimiento de la falta de libertad de hablar y de ser un prisionero acostumbrado a los golpes. 5 Como dice Homero: "El da de la esclavitud quita la
mitad de nuestra virtud" 213 "Entonces", continu aquel, "si
lo que escucho es digno de crdito, as c;:omo las cajas en que
se cra a los pigmeos llamados enanos no slo impiden el
crecimiento de lo que ah est encerrado, sino que tambin
daan sus miembros por los lazos que los rodean, de modo
similar podramos decir que toda esclavitud, aunque sea la
ms justa, es la caja y la prisin comn del alma". 6 Pero yo le
respond: "Es muy fcil, querido mo, y propio del hombre,
criticar siempre el presente, pero piensa que tal vez no sea esa
paz universal la que corrompe a las grandes naturalezas, sino
ms bien esta guerra interminable que tiene dominados nuestros deseos y, por Zeus, esas pasiones que acechan nuestra
vida presente y que la devastan completamente. Pues el afn
de riquezas, cuya bsqueda insaciable nos tiene enfermos hoy
a todos, y el amor al placer nos hacen esclavos, ms aun,
arrastran al abismo, se podra decir, nuestras vidas y todo lo
que estas llevan. El amor al dinero es una enfermedad que
m

Odiua XVII 322-323.

97

envilece, y el amor al placer es lo ms innoble. 7 Si me pongo


a reflexionar, no logro explicarme cmo es posible que nosotros, que apreciamos tanto la riqueza ilimitada y, para hablar
con ms verdad, que la hemos divinizado,-no recibamos en
nuestras almas los males de la misma naturaleza que la acompaan. A una riqueza desmesurada y desenfrenada la acompaa de cerca, segn dicen, y marcha a igual paso, la fastuosidad, y a medida que aquella abre las entradas de las ciudades
y de las casas, esta entra tambin y se instala junto a ella; Con

el tiempo estas hacen su nido en la vida de los hombres, como


dicen los sabios, y rpidamente se vuelven capaces de reproducirse y engendran la vanidad, la soberbia, la molicie, hijos
que no son bastardos, sino legtimos suyos. Y si despus se
deja que estos descendientes de la riqueza lleguen a la edad
adulta, pronto engendran en las almas tiranos despiadados:
insolencia, ilegalidad y desvergenza. 8 Es inevitable que esto
suceda as, que los hombres no eleven ya su mirada a lo alto,
que no les importe ya la buena reputacin, sino que en el
crculo de estos males se cumpla poco a poco la destruccin
de nuestras vidas, que las grandezas de alma se marchiten y se
desvanezcan y no sean ya objeto de emulacin, desde el momento que ellos se entusiasman por las partes mortales de s
mismos y descuidan el cultivo de las inmortales. 9 En efecto,
si quien se deja corromper en un proceso no podr ya dar un
juicio libre y honesto sobre lo que es bueno y justo (pues
necesariamente al que se ha dejado ganar por presentes slo el
inters personal le parece bello y justo), y cuando en nuestra
vida entera ejercen de rbitro las corrupciones y la caza de

98

muertos que nos son extraos y los engaos en los testamentos, y cada uno vende su alma para sacar provecho de todo,
siendo esclavos de la propia avaricia214 , cmo esperar, en este
pestilente contagio de la vida, que quede un juez libre e incorruptible de lo grande y destinado a la eternidad, y que no
est dominado por el deseo de enriquecerse? 1OPero, tal como
somos, es tal vez mejor la esclavitud que la libertad. Pues
esos apetitos insaciables, desatndose como escapados de una
prisin, se lanzaran contra sus vecinos e incendiaran con sus
males la tierra entera. 11 En suma, deca que lo que produce
la prdida de los talentos contemporneos es la dejadez en la
que todos, a excepcin de unos pocos, vivimos, sin hacer o
emprender nada que no sea lo que procura alabanza o placer,
jams por alguna utilidad que sea digna de emulacin o que
merezca gloria. 12 Pero "es mejor dejar esto al azar" 21 5 y pasar
al tema siguiente, el de las pasiones, sobre las cuales hemos
prometido antes hablar en un tratado aparte, dado que, a
nuestro parecer, ellas forman parte de los otros aspectos de la
literatura y de lo sublime mismo ... 216
(laguna)

"~

Seguimos la lectura de Russell.

m Eurpides, Hdma 379 (cf. Nauck 264, p. 437).


ll( La conclusin del tratado est trunca; Pseudo-Longino anuncia como prximo tema
el de las pasiones. Este aviso induce confusin entre los comentaristas, puesto que se
supone que, de acuerdo, al orden estricto de la exposicin, e!n:8os deberla haber
sido examinado inmediatamente despus del gran pensamiento. Sobre el particular, v.
las notas a IX S y XY 12 - XVI l.

99

ndice de nombres

(En negritas se indica el captulo y pargrafo correspondientes del texto de Pseudo-Longino; los nmeros rabes en
redondas refieren a la Noticia y la Advertencia y, seguidos de
"n", a las notas a pie de pgina. Las rbricas bis, ter y quater
indican que el nombre en cuestin aparece dos, tres y cuatro
veces, respectivamente.)
Aqueos IX 8, 9
Aquiles N 4, IX 11, XV 3, 45n, XV 7
AgamennN4
Agatocles IV 5, 22n
Aidoneo IX 6
Alejandra 43n, 69n, 70n, SOn
Alejandro Magno 19n, 25n (ter), 36n (bis), N 2, XXXII 2
Aladas VIII 2, 33n
Alsina Clota, Jos 11, 16, 32n
Amonio XIII 3, Sin
Anacreonte XXXI 1, 44n, 75n
Andcides de Atenas 19n
Anfcrates III 2, 25n
101

Annimo Segueriano 26n


Antifrt 19n
Apolo 33n, 82n
Apolodoro 26n (ter)
Apolonio de Rodas SOn (ter)
Aquiles IX 12, XV 7, 54n
Arato de Soloi X 6, 45n, XVI 2, 70n
Ares IX 11, XV 5
Argonautas XXXIII 4
Arimaspea X 4, 44n
Aristeas de Proconeso 44n
Aristogitn XXVII 3 (bis)
Aristfanes XL 2
Aristteles 5, 23n, 25n, 35n, 4ln (ter), 44n, XXII 3, 76n
Arquloco de Paro 44n, 45n, X 7, XIII 3, XXIII 5
Arriano36n
Artemisio XVI 4
Asia IV 2, XLIII 2
Asianismo 19n (ter), 25n
Asianos 19n
Atenas 24n, XXXVIII 2
Atenienses IV 3, XVI 3 (bis), XXIII 3, XXXVIII 2
AtengenesXXXIV 3, 82n
Aticistas 19n, 26n
ticos 19n
Augusto 19n
Aureliano 5n
yax IX 2, 10 (bis}, 12
102

Baqulides 44n, XXX 5, 80n


Boileau, Nicolas 8 (bis), 9, 11, 16
Breas 111 1, 24n
Bowra, C. M. 43n
Brandt, Reinhard 11, 15, 21n, 32n, 52n, 57n (ter)
Bruto 19n
Buechler 25n
Burke, Edmund 9
Cadmo XXIII 4
Calgula 6n, 96n
Calstenes de Olinto III 2, 25n, 28n
Casandra XV 4
Casio Longino 5, 5n, 6
Catulo 43n
Cecilio de Caleacte 8, 1 1, 19n (quater), 22n, 26n, N2,

VIII 1, 34n, 36n, 48n, VIII 4, XXXI 1, XXXII 1, 8


CeixXXVII 2
Cicern 19n, 23n, 25n, 35n (bis), XII 4, 48n
Cclope IX 14, 42n
Circe IX 14, 42n

CiroXXVl
Cleomenes XXXI 2
Clitarco 111 2, 25n
Damm, Walter 57n
Dnaos XXIII 4
Danubio XXXV 4
103

Darfo36n
Deinarco 19n
Demetrio 76n
Demstenes 19n, 113, 23n, X 7, 46n, 47n (bis), XII 4, 48n
(bis), XII 5, XIV 1, 2, 56n, 57n (ter), XVI 2, 58n, XVI 3,
60n,61n,62n,64n,)C(3,~13,69n,72n,XX}UI

1, 76n, 80n, XXXIV 1, 2, 3, 82n, XXX VI 2, 4, 90n,


XX}UX4
Diehl, E. 11, 43n, 45n, 50n, 56n, 75n
Diels, Hermann 11, 25n
Digenes Laercio 23n, 85n
DinN3
Dionisio de Halicarnaso 19n (bis), SOn
Dionisia de Sicilia N 3
Dionisio el Focense XXII 1
Discordia (Eris) IX 4
Dodds, Eric A. 32n
Donadi, Francesco 16
Dorforo XXXVI 3
Dorsch, T. S. 17
Edipo XV 7, XIII 3 (bis), XXXIII 5
Efialtes 33n
Egipcios XXIII 4
Egipto 82n, XLIII 2
Elatia38n
Elefantina~

Empdocles 6
104

EnioXV5
Eratstenes de Cirene XXXIII 5, 80n
Erecteo24n
ErgoneXXXIII 5
Erinias XV 2, 8 (bis)
EspartaN5
Espartanos IV 2, 4, XXXVIII 2 (bis)
Esquilo 6, 24n, 28n, 38n, XV 5, 6, 55n
Esquines 19n, XVI 4
Estescoro 44n, XIII 3, 50n
Etna:XXXV4
upolis XVI 3, 59n
Eurloco XIX 1, 63n
Eurpides XV 3, 53n (bis), 54n (bis), XV 5, 6, 55n, 56n, XL
2, 3, 92n (bis), 99n
Fabri, Tanaquilli 13
FaetnXV4
Falgano, Niccolo da 13
Filipo 46n, XVI 2, XVIII 1 (ter), 75n, XXXI 1, XXXII 2
Filisto de Siracusa XL 2, 92n
Filn de Alejandra 6
Flavio Ten 33n
Frin XXXIV 3, 82n
Frnico XXIV 1, 69n
Fyfe, W. Hamilton 11, 15, 2ln, 22n, 32n
Garca Gual, Carlos 11, 17

105

Garca Lpez, J. 11, 17, 22n (bis), 32n, 57n


Gorgias 19n, III 2, 25n (bis), 28n, 6In
Grecia XVI 2, XVIII1, 75n, 82n, XXXVIII 2
Griegos 8n, IX 1O, XII 4, XV 7, XVI 2, XXIII 4, XXXII 2,
XXXVIII 2,XL2
Grube, G. M. A. 17
Guidorizzi, G. 11, 16, 26n, 32n
Hall, John 8n, 16
Halliwell, Stephen 15
Hammer, C. 26n
Hecateo de Mileco XXVII 2, 71n
Hctor XXVII 2
Hegesias de Magnesia III 2, 25n
Helenismo 25n, 28n, 29n, SOn
Helios XV 4
Herades IV 3, 4, XL 3
Herclidas XXVII 2
Herclides IV 3
Hermes IV 3
Hermcrates IV 3
Hermn IV3
Herdoto 6, 28n, IV 7, 29n, 44n, XIII 3, XVIII 2, 63n,
XXII 1, 66n, 69n, XXVI 2, 70n, 7ln, XXVIII 4, 73n,
XXXI 2, 75n, XXXVIII 4, 88n, XLIII 1
Hesodo IX 4, 37n (bis), XIII 4, 51n
Hiprides 19n, XV 10, 57n, 65n, XXXIV 1, 2, 3, 4, 82n
Homrico 47n, XIII 3
106

Homero 33n (bis), 36n, IX 5, 7, 11, 13, 14, X 5, 41n, 42n


(bis), 44n, 45n, 47n, XIII 3, 4, XIV 1, 2, XV 4, XXXIII
4 (bis), XXXVI 2, XLIV 5
Hoogland, Jan Philippus 16
Horacio 5, 7
lfimedia 33n
Ilada 29n, 32n, 36n, 37n (bis), 38n, 39n (bis), IX 12, 13
(bis), 40n (bis), 45n, Sin, 54n, 70n (bis), 71n
Ilin IX 12, 13
Ion de Quos XXXIII 5 (bis)
Iseo 14n, 55n
Iscrates 19n, 23n, IV 2 (bis), 35n, SOn, XXI 1, 65n, XXX
107, VIII 2 (bis), 87n
Jacoby, F. 12
Jean Paul88n
Jenofonte IV 4, N 5, 28n (bis), VIII 1, 33n, XIX 1, 63n,
XXV 1, 70n, XXVIII 3, 73n, XXXII 5, 77n, XL 5
Jerjes 111 2
Jonios XXII 1, 2 (bis)
Judos IX 9
Kant, Immanuel 9
Kenyon, Sir Frederic G. 57n, 82n (bis)
Kinkel, Gottfried 44n
Kock, Theodorus 59n, 88n
Kranz, Walter 11, 25n
107

Khn, J.H. 84n


Kuiper, W. E. J. 17
Langbaine, Gerard 14
Lebegue, Henri 11 (bis), 15, 22n, 23n, 32n, 53n, 75n, 76n,
84n,86n
LetoXXXIV2
Licinio Calvo 19n
Licurgo XV 6, 55n
Lisias 19n {bis), 26n, XXXII 8 (ter), XXXIV 2, XXXV 1
Macedonia XVIII 1
Macedonio N 2 (Alejandro Magno), XVIII 1 (Filpo)
Manutus 13, 88n
Maracn XVI 2 (ter), 3, 4, XVII 2
Marcial?
Macris de Tebas III 2, 25n
Megilo N 5
Mencrates de feso 40n, 45n
MroeXXVI 2
MeseniaN2
Midias:XX 1
MilecoXXN 1
Nauck, A. 12, 24n, 25n, 54n (bis), 92n, 99n
Nstor 40n
Nilo:X:XXV4

108

Ocano IX 13, XXXV 4


Odisea 33n, 35n, 36n, IX 11, 12 (bis}, 40n (bis), IX 13
(bis), 14, 15, 42n, 63n, 72n, 97n
Odiseo IX 15
Olimpo VIII 2, 33n, IX 6
Oresres:XV8
Osa VIII 2 (bis}
Oto 33n
Ovidio 7
Page, Denys 43n
Palmira Sn
Panegrico (de Iscrates) IV 2, XXXVIII 2
Pnico (Pobos) XV 5
Parmenin IX 4, 36n (bis)
Patrodo IX 12
Pearce, Zachary 13, 90n
Pelin VIII 2
Piope XXIII 4
Peloponeso XXN 1
Penlope XXVII 4
Prez Valderrbano, Manuel16
Persas III 2, IV 2, XLIII 2
Perronio 6, 96n
Phitoiades, P. S. 15
Pigeaud. J. 17
Pigmeos XLIV 5
Pndaro 36n, XXXIII 5 (bis)
109

Pites XXXI 2
Pitia XIII 2
Platea XVI 2
Platn 23n, N 4, 28n, N 5, 32n, 34n, 41 n, 47 n, 48n, XIII

1, 49n, SOn, XIII 3, XN 1, 5ln, XXIII 3, 69n, XXVIII


2, XXIX 1, 73n, 74n, XXXII 5, 7, 8 (ter), 78n (bis),
XXXV 1, XXXVI 2, 85n
Plyades XV 4
Plutarco 29n, 36n, 38n, 48n
Polideto XXXVI 3
Pope, Alexander 22n, 88n
Poseidn 33n, IX 6, 8 (bis)
Posidonio 84n
Pos turnio Terenciano 1 1, 4, 20n, N 3, XII 4, XXIX 2, XL 1
Prickard, Arthur O. 13, 16
Pseudo-Demstenes 86n
Queronea XV 1O, XVI 3, 4
Quintiliano 6, 7, 23n, 26n, 42n, 6ln, 96n
Quos XXXIII 5
Reiske, Johann Jakob 86n
Rhys Roberts, W 1S
Rin:XXXV4
Robortelli, Francesco 5, 8, 13
Rodas 57n
Rose, Valentin 76n
Rostagni, Augusto 15
110

Russell, Donald A. 11, 14, 17, 29n, 32n, 57n, 64n, 81n,
84n,99n
Saake, Helmut 43n
Safo X 1, 43n (bis)
Samaranch, Francisco de Paula 17
Salamina XVI 2 (bis), 4
Sarpedn XXIII 3
Schadewaldt, Wolfgang 43n
Schelha, Renata von 15
Sneca 6, 42n, 84n, 96n
Shafresbury, Lord (Anthony Ashley Cooper) 9
Sicilia XXVIII 4, 92n
Siegenbeek, Matthijs 16
Simnides XV 7, 36n, 48n
Siracusa 22n
Siracusanos XXXVIII 3
Sjeparoski, Ivan 17
Smirh, William 14
Sirio XV 4
Scrates N 4
Sfocles 111 2, 25n, XV 7, 55n, XXIII 3, 68n, XXXIII 5
{bis)
Spengel, L. 13, 26n
Tcito 6, 96n
Trtaro IX 6, XV 8
Telmaco 40n
Tecrito XXXIII 4, SOn
111

Teodectes 65n
Teodoro de Gdara 111 5, 26n (bis)
Teopompo 28n, 65n, XXXI 1, 75n, XLIII 2
Termpilas XXXVIII 4
Tiberio 26n
Tidida XXVI 3
Timeo IV 1-3, IV 5, 27n, 28n (bis), 29n
Toll,J. 14
Tomovska-Mitrovska, Vesnas 17
Toup, John 14
Tracia 55n, XXXI 1
Tristeza (Aclis) IX 5
Troya IX7
Troyanos IX 8
Tucdides 2ln, XIV 1, XXII 3, XXV 1, XXXVIII 3, 75n
Vahlen, Johannes 14
V:alckenaer, Lodewyk 88n
Varrn 7
Warton, Thomas 21n
Weiske, B. 14
Welsted, Leonard 14, 17
Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 43n
Yocasta XXIII 3
Zenobia 5n
112

Zendoto SOn
Zeus 1112, IV 3, IX 10 (bis), 12, 14, 42n (bis), XI 2, XIII 4,

XV8, lO, XVIII l,XXII 3,XXXIII1, 5,XXXV 4,XXXIX


2, 4, XLIII 1, XLIV 2, 6
Zoilo IX 14, 42n

113

ndice analtico y glosario

Acadmico axoA.aa7:LIC~, axoA.uc<; III 4, 5


Acumulacin f}potap~ XXIII 1
Adorno ave o<; X 4
Admirable eavpawv XXXIX 4 v. Asombroso
Admiracin, provocar eJCnA.fru:tv XXXV 4 V. Conmover
Adulador JCA.ag XLIV 3
.Mectacin KaJC~rA.ov III 4
.Mectado </JOl wr~ III 2 V. Pedante
.Mectiva, participacin Ta avpna() XV 2
Agradable fov-; III 4 v. Placentero
Alegora, alegrico A.A.ryopa, A.A.ryoptK~ IX 7, XXXII
7 pomposidad a. XXXII 7
Alma 1/JvxfJ y grandeza VII 2 y 3, X 3, XI 2, XIII 2, XIV 1,
XV 4, XVI 3, XVII 3, XX 2, XXVI 2, XVIII 3, XXX 1,
XXXII 6, XXXV 2, XXXIX 3, XLIV 5, 7, 8, 9
A., grandeza de .uyaA.o1fJvxa VII 1
Amor epcm XV 3
Amplificacin aiJgeaH amplificatio XI 1-3, definicin XII
1, 2, XXIII 4, XXXVIII 6, XLIII 3
Ampulosidad ole"iv III 1 v. Hinchazn

115

Ampuloso o grandilocuente, discurso oyKo~ III 4 v.


Hinchazn
Anfora a:v<jJopa repetitio XX 1, 3

V.

Repeticin

Anhelo epw~ XXXV 2


Animado ep.1JJVXO~ XXXIV 4
nimo, grandeza de pEyaA..o<jJpoavvr XV 12
Antdoto A..E~L<jJp.,taJCOV XXXII 4
Aparato, discurso de, elocuencia de d1. i m OE LJC'fl K VIII
3, XII 5, presentarse con gran a. exterior npoar:payqJodv
VIII
Apariencia <jJavr:aa.a de grandeza VII 1
Apasionado i..nae~ XXVII 3 v. Emocionado
Apstrofe noar:po<jJf XVI 2, XXVII 3
rido ~rpr:r~ III 3 v. Seco
Armona ppov.a XXXIX 1
Arrebatar Kn).fn:e.tv I 4 v. Asombro
Arre r:xvr 11, parangn entre a. y naturaleza respecto de lo
sublime II 1-3 y XXXVI 3, 4, slo el arte puede ensear
qu se debe a la naturaleza II 3, disposiciones para lo sublime que se pueden adquirir a travs del arte VIII 1, perfecto cuando parece ser naturaleza XXII 1, XLIII 1, 3, v.
Tcnica

A., tratado del, reglas del uxvoA..oyl.a I 1, JI 1


A. de persuadir XLIV 1
Artificio f

r:ov navovpyE7.v r:ixvr XVII 2, 3 v. Arte, Tcnica

Asndeton avvoerov dissolutio, inconexio XIX 2, XX 1


Asombro JCnA..f~t~ XV 2 v, Arrebatar, xtasis
Asombroso, lo
1!6

ro

Oavpawv I 4

V.

Admirable

Asunto lWKetpevov I 1
Asunto(s) pblico(s) noJ..t u K~ I 2
Azaroso eiKaiov II 2
Bajo ranetv~ III 4, VIII 2, IX 10, XXXV 2, XLIII 3, 6 v.
Mezquino, Vulgar
Belleza KJ..J..o~ XVII 2, XX 1, XXX 1, XLIII 5
Cambio peraf3oU XX 3 v. Variacin
Cambio de personas i} rwv npoaJnwv vnperOeaH

XXVI 1, XXVII 3
Capacidad ro openff3oJ..ov de concebir grandes pensamientos: primera fuente de lo sublime VIII 1
Caracteres, pintura de Teo~ XXIX 2 v. Costumbres
Caso nrJaH XXXIII 1
Claridad aaifJiveta XI 3
Clmax KA .wg XXIII 1
Comedia KWJlqJOa de costumbres IX 15
Cmico KWJlLK~ XXXIV 2, XXXVIII 5, yeJ..oio~ XXXIV

3, XXXVIII 5
Comparacin irapaf3oJ..i XXXII 4

XI 2 v. Piedad
Composicin aveea t ~ compositio digna y elevada: quinta fuente de lo sublime VIII 1, XXXIV 2, XXXIX 1, armona de
las palabra innata en los hombres 3, XL 3 emavvOeat'>
Compasin

Ot/C'CM

XL 1
Concentrar avyKone1v XLI 3
Concisin avyKonf XLII 1
Confianza, digno de dgwntari a XVI 2 v. Creble,
117

Convincente
Confirmacin [opKov] nans- XVI 3
Conmovedor, loTO avyKeiCLV'I'J.tvov X:V 2
Conmover Knlfrutv XII 5, XXII 4 v. Arrebatar, Asombro, xtasis
Conmover olKr!;ctV (en el sentido de despertar compasin) XXXIV 2
Contemplacin (}Ewpia XXXV 3
Contenid<:> VA'I'J XLIII 1 v. Materia
Convincente m al'S' XVIII 1, XXXI 1 v. Confianza, Creble
Correccin Kal'p()w.ta XXXVI 4
Costumbres, cuadro de eor IX 15 v. Caracteres
Creble ntal's-, m ()avv X:V 8, XXXVIII 3, 4 v. Confianza, Convincente
Cultura natOE.a I 3
Defecto KaKia VI .tpnJ.ta XXXIII 1-4
D. indecorosos aaep.va V
Democracia O'I'JP,OKpar:a XLIV 2
Demostracin, demostrativo ne t ~ H, noc t KU KS' X:V
11, XVI 2, 3
Descripcin OtaypaljJf XXXII 5 yyeA.a XLIII 3
Descripcin

ot arnwa t S" XX 1 v. Evidencia, Vvido

Descriptivo rppaartKs- XXXII 6


Desmesura ap.npov XXXII 7
Dicoreo txpews- XL 1
Dignidad oyKov VIII 3, ~wp.a XXXIX4
Digno d~ LOS" composicin VIII 1, XXIII 2
118

D., hacer ms oytcovv XXVIII 2


Digresin napf3aat '1 IX 14, XII 5 v. Excepcin
Discernimiento literario rwv A.ywv tcp.aH VI
Discurso A.yo'1 XLIII 6, XXXIII 1
Distincin Ol OTTJJW XL 2
Dolor A.intTJ VIII 2
Efectivo i.mpatcr'1 )(V 8
Ejemplo napoet y.w XVI 3
Eleccin KAoyf de los nombres VIII 1
Elevada otpar composicin VIII 1
Elogio ytcwp.wv XVI 3 v. Encomio
Elocucin A gt '1 elocutio elaborada mediante el uso de los
tropos VIII 1, rppat'1 XXX 1 rjJpaantc'1 XXX 1 v.
Estilo, Expresin, Frase, Lenguaje
Emocin n(Jo<; vehemente y entusistica arpoopov Kat

v(Jovataarttcv segunda fuente de lo sublime VIII 1,


extempornea III 5, XII 1, 5, XXXIX 2, 3 v. Pasin
Emocionado ep.nae'1 XXVI 3 v. Apasionado
Emocional, estado na(JeuK'1 II 2
Emulacin l;fA.wat'1, l;ijA.o<J XIII 2, XIV 1, XLIV 11,
{jJt A.ort p. a XLIV 2
Encomio yKWfll ov laus VIII 3, XVI 2, 3, XXXVIII 2 v.
Elogio
Energa dywv )(V 1
Engrandecer p.eye(Jvvet v IX 5
Entusiasmo v(Jovataap.'1 )(V 1, falso {patetismo extemporneo) 1:0 napv(Jvpaov III 5; VIII1, 4 llevado al e.
119

avvevOovatfiv XIII 2, XXXII 4

Epidctico metKtK~ XXXIV 2, 3


Eplogo :n:.AoyM IX 12
Escritor ypf/Jovw~, avyypaf/Jvr; I 1, 3, IX 15, XV 4, XX

1, XXX l, XXXIII 1 v. Literatura


Espantoso f/Jo{3ep IX 6 v. Terrorfico
Espritu :n:vevpa entusistico VIII 4, XIII 2
Espontaneidad :rt:Katpov XVIII 2
Estilo f/Jpat r; III 1 v. Elocucin, Expresin, Lenguaje
E.A~HX6

Estructura avarrpa XL 1
Evidencia vpyua evidentia XV 2 v, Descripcin animada, Vvido
Exageracin av~eat r; XXXVIII 5
Exagerado av~rnK~ XXXVIII 2
Exaltado, estado t rpftvor; II 2
Excntrico pedwpo~ III 2
Excepcin :n:ap{3aaH XV 8 v. Digresin
Exhortacin :n:porpo:n:f XVI 3
Expresin ippevea, q)paH belleza de la e. V v. Elocucin, Estilo, Frase, Lenguaje

E. ovopa XLIII 1, 3,
E. ).~H XX 1, XXVIII 2
E. baja vopn ov XLIII 2
E. grandiosas dx ftt:yJ..a XL 1
E. vulgar l07:Wfl'> XXXI 1 v. Vulgaridad

E. noble yt:vvaa cjJpaH cuarta fuente de lo sublime VIII 1, yt:vvaiov A.ijppa XL 4


120

Expresiva, potencia Y uJ Ay et Y vYa.tH primera fuente


de lo sublime VIII 1, 1:0 ar,uaYT:LICY
E. J..en-r:uc~ audacia e. XXXVIII 5
xtasis eKaraat ~ I 4, referido al falso entusiasmo III 5, XXXVIII 5 v. Asombro
Extemporneo a.Katpor; III 5

V.

Emocin

Extraordinario, lo ro napo~ov XXXV 4


Fabulacin -r:o qnJ..p.v()oy IX 11
Fabuloso ,uv8t Kr, p.v8mrr IX 14, XV 8
Fantasa rjJav-r:t;ea8at XV 2 v. Imaginar
Fastuosidad noJ..v-r:A.eta XLN7

Figura axp.a, axr..wna,u~figura forja de las f.: tercera fuente


de lo sublime VIII 1, de pensamiento y lenguaje VIII 1,
XVI 1, 2 refuerza lo sublime XVII 1, 2, 3, XVIII 1, 2 XXVII 2, XXIX 1, 2 XXXII 4, XXXVIII 3, rpomKf XXXII

2,6
Figuracin ciwA.onotfa XV 1 dwA.ov XXXIX 3
Filosofa rjJtA.oaorjJa XIII 4

F. de la naturaleza rjJvawA.oy.a XII 5


Filsofo r/Jt A.aorjJor XLIV 1
Forja nA.atr; de las figuras: tercera fuente de lo sublime VIII 1
Forma i.wp.a X 6
Frase rjJpat r; XLII 1 Elocucin, Estilo, Expresin, Lenguaje
Frialdad 1:0 1/Jvxpv III 4, exposicin de pensamientos extravagantes IV 1-5
Fuentes neya. de lo sublime VIII 1
Fuerza axv~ XX 1 Kparor; XXX 1
121

Fundamento eoa<j>os comn de las cinco fuentes de lo sublime VIII 1


Garanta n.a'CH VII 5
Gnero yvos XXXIII 1
Genio peyaJ..o<j>vis IX 14, peyaJ..o<j>vta XIII 2, XXXIII
4, XXXVI 4, peyaJ..o<j>pvm XLV 2 v. Grandeza, gran
Talento
Gloria 'Ctpf} XLIV 11
Gracia xpt S XXXIV 2
Gracioso, lo 7:0 npor; ]V xpt V I 4
G. en.xapH XXXIV 3
Gran, Grande pya~ II 3, III 3, VII 1, IX 2, 3, 11, 15, XIII 2,
XIV 2, XVI 3, XXXII 6, XXXIII 2, 4, XXXV 2, 3, XXXVI
1, 2, XL 2, 6, pyta'Co~ I 3, pe1~ov VIII 2, (agrandar)
XXXVIII 6, peyeevve t v XIII 1 v. Engrandecer
G., lo 'CO pya g. es lo que da mucho que pensar VII
3, pyefJos IX 1, 13, X 7, XI 1, X..V 3, XXXIX 3
Grandeza pyefJm magnitudo I 1,11 1, III 3, 4, VII 1, IX 5,
10, XII 1, 2, 4, XIII 2, XVI 1, XVII 2, XXII 4, XXX 1,
XXXIII 1, 2, XXXV 1, XXXVI 1, 3, XXXVIII 3, XXXIX
4, XL 1, 4, XLIII 1
G. 'CO peyaJ..o<j>vs 11 1, IX 1, disposicin natural
para lo g. X..V 3, g. natural XXXIV 4, g. talento literario
XXXVI 1, g. aduladores XLIV 3, g. naturaleza peyA.r
(j)vats XLIV 6 v. Genio, Talento
G. peyaJ..eyop.a XXXIX 1
G. oyKos XXXIX 3
122

G., privado de, sin, falto de tX!J-yeOns XXXIV 4, XL


2, XLI 3
G. de alma w:yaA.o?pvxa VII 1
Grandioso fJ-EyaA.onpenv XXX 1, !J-yar; XXX 2,
fJ-Eye()onmr; XXXIX 4, !J-Ey).r XL 1
Gravedad {Jpor; XXX 1
Gusto, de mal i~v{3pta!J-vor; XLIII 5
Habitual, lo -ro avvnO s XXXI 1
Hinchazn oet V III 3, 4 v. Ampulosidad
Hiprbaton vnpf3a-rov, vnpf3aaH definicin XXI 1,
XXII 1-4
Hiprbole im:ep{3okf superlatio V, IX 5, XXIII 4, XXXVIII
1, las mejores h. son las que ocultan serlo 3, 4, 6
Humor natt XXXIV 2
Idea lvvot a XXVIII 3 v. Pensamiento
Imagen, imgenes fj)avr:aaia, <jJavr:aaat, fj)vr:aa!J-a III 1,
IX 6, 13, X.V 1 y passim, potencia de la i. retrica X.V 9,
XLIII3
Imaginacin, imaginar fj)avr:~eaOat XV 4, 7, 10
Imitacin !J-.!J-rat s XIII 2, XV 12, XXII 1 !J-!J-YJ/1-a XXXIX
3 v. Emulacin
Imitar !J-L!J-etaOat XLIII 5
Impresin l ttf/Jaat r; XIX 2 v. Revelador
Increble intar:M, an.Oavor; IX 13, 14, A.o t. antar:ia
XXXVIII4
Inesperado napA.oyor; XXII 4 v. Sorpresa
123

Ingenio, rasgo de are t a p.s XXXIV 2


Ingenioso are 1os XXXIV 3
Inimitable p.p.rros XXVIII 4, XXXIV 2 v. Imitacin
Innato i p.rjJvrov XXXIX 3
Inoportuno i:ilcatpos XXIX 1, XLII 2
Interrogacin epwrrat S XVIII 1
Irona eipwvda XXXIV 2
Juegos, grandes navfyvpt s XXXV 2
Juramento op!COS XVI 2, 3 v, Apstrofe
Lamentacin oTKros patetismo inadecuado sin lo sublime
VIII 2, IX 12
Lenguaje rppats XIII 14, l. grandioso y solemne XXX 2,
rpwvf XLIII 5 v. Elocucin, Estilo, Expresin, Frase

Libertad A.ev8ep[a XLIV 2, 10 falta de l. de hablar


nappraa XLIV 4

Lrica p. A-os XXXIII 5


Literatura avyyparpf XXXV 2 v, Escritor
Locura p.av[a XV 3
Lugar comn ronryopf.a XI 2, XII 15, XXXII 5
Magnificencia p.eyaA.ryopa XV 1
Majestad oyKOS XV 1
Majestuosidad oyKOS XII 3, XXX 2
Majestuoso oyKrps III 1
Materia vA.r X 1, XIII 4 v. Contenido
Medidas ideales de perfecci6n vuowA.onowvp.eva son
124

los grandes personajes del pasado XIV 1


Mejor Kpel.nov XXXIII 1
Menudo, rasgo ranEtvrr~ XXXVIII 6
Metfora p.Erafj>op XXXII 1, 3, 4, 6, 7, XXXVII
Mtodo p.ifJoo~ I 1, II 2

M., falto de

dp.ifJoo~

II 2

Metro p.irpov
M. heroico fpcpov XXXIX 4.
Mezquindad, que produce u Kponot ~ XLIII 6 v. Ordinariez
Mezquino ranE t v~ IX 3, XXX 2 v. Bajo, Vulgar
Miedo <jJf3or; VIII 2
Minucia pw1: t JCV III 4
Mito, narracin de p.vfJoJ.oydv XXXIV 2
Modulacin tE7:a{3oJ.f XXXIX 2
Momento opotuno, JCatptw~ I 4 v. Ocasin
M. preciso ICatpr; II 2 v. Ocasin
Msica p.ovatJCf XXVIII 1
Narracin t fyrw t ~ narratio XXV, n. de mitos tvfJo A.oye7. v
XXXIV2
Narrativa, parte t fyra t ~XXVII 1
Narrativo t ryrtarucv IX 13
Natural fj>vatJC~ XVII 3, XXXV 4, XXXIX 1
Naturaleza f/>at ~natura I 1, parangn entren. y arte respecto de lo sublime 11 1-3 y XXXVI 3, 4, XX 1, principio

originario y arquetpico de toda produccin II 2, de los


dioses IX 8, X 6, XV 3, de las repeticiones XX 3, XXII 3,
XXIII 4, determinadora del hombre XXXV 2, creadora
125

del hombre, XXXVI 1, XLN 1, 7 y passim


N., obras de la -ra q'>vauc II 1, q'>vaew~ epyaXXII 1
N. e imitacin XX 1, XLIII 5
N. humana vOpwneia XXXIX 3
N. superior vnepteyer~ XXXIII 2, XLIV 1
N. sublimes y grandes XLIV 1, 2, 6
N. pequeas o mediocres rane l va KaL t a a XXXIII 2
N., por <j>vaet passim
Necesidad ro vayKat ov XXXV 4, XXXVI 1 v. Utilidad
Noble yevvaa expresin: cuarta fuente de lo sublime VIII

1 evyev~ XLIII 6
Nobleza oyKo~ XL 2
Nombre ovota XV 1, XVI 2, XXIII 3, 4, XXXIV 2, XXXIX
3, XL 2, 4, eleccin den. apropiados y grandiosos VIII 1
y XXIX 1 y XXX 1-2, los bellos n. son la luz del pensamiento XXX 1,
Nmero ptOt~ XXIII 2-3, XXXIII 1 v. Singular, Plural
Ocasin propicia Katp~ XXXII 1
Oportunidad, oportun'o Katp~,Xll 5, XVIII 2, evKatpo~

XXXII4
Orador pfrr:wp I 4, XXX 1, XLIV 3, 4
Orden -r~td 1
Ordinariez ttKp-rr~ XLIII 1 v. Mezquindad
Ornamento KOto~. KOate1v XXIII 1, 2, XXIV 2
Palabra U~t ~XXVII 3, XXXIX 3
Panegirista naveKTlK~ VIII 3
Partcula avveato~ coniunctio XXI 1, 2
Pasin nOos, KnaOea XVII 2, 3, XVIII 2, XXI, XXIII
l26

4, XXVII 1, XVIII 2, XXIX 2, XXXII 1, 4, XXXVIII 3,


XXXIX 1, XLIV 12 v. Emocin

P. inesperada napa

o~av mafJr; XXIV 2

Pattico, lo ro nafJrrucv, nafJrrucr; III 5, VIII 2, XII


3, XXIII 1, v. Emocin

P. XXIX 2, oradores p. VIII 3, pasajes III 5, XVIII 2,


XXXII 6
Ptina eimiveta XXX 1
Pedante ifJA.otJrr; X 7 v. Afectado
Peligro Kvvt vor; XXVI 1
Pensamiento vra t r; acadmico III 4, XX 1, XXVIII 2, XXX,
ivvota IX 1, 3, XV 5, vvrta XV 1, tvOLa XXXV

3, nivota XXXV 3, voir; XXVII 3, XL 3, ifJpvrpa


XLIV 2 v. Idea

P. capacidad de concebir grandes p. ro lCEpt rlX<; VOYpE l S


penf}{JoA.ov primera fuente de lo sublime VIII 1
Perfeccin ro rA.EtOV XXXVI 4
Perfrasis nepiifJpaat 'i' circumlocutio XXVIII 1, 2, XXIX 1
Persona npawnov XXXIII 1
Persuasin, Persuasivo, lo ne t (}w persuasio, ne fJe t v,
netoBtKd 4, IV 4,XV9, 10,XVII 1,XX 1, XXXIX 1,
3 arte de persuadir m fJavf XLIV 1
Persuasivo, lo ro m fJavv 1 4
Peso oyKor; XLIII 5
Piedad olKrM XV 5
Pintura ~wypaifJa XVII 3
Pirriquio nvppxws XL 1
Placer foovf} literario XLIV 1
127

Placentero, lo foovf XXIX 2 v. Agradable


Pluralra nA.r8vvrLic, nJ.r(}vvrtKs V, XXIII2-3, XXIV
1-2 v. Nmero, Singular
Poliptoton noJ.vnrYWV XXXIII 1
Poder, vvaau . a I 4
Potencia vva..u s I 1, del orador I 4, expresiva IX 1
Poema norf.ia VII 2, XXXIII 1
Poeta notrrfs I 3, IX 15
Potico, arte notrrtKf} XIII 4
Pregunta nevats quaestum XVIII 1
Primaca ro npwre1ov XXXIII 1
Prodigioso, lo vnepfj>vs 1 4 ra vnepfj>va IX 4, 6
Profundo, lo {38os II 1
Prosa A.yos VII 2
Prueba nans XII 2, XXXIX3
Pblicos, asuntos noA.ttKf} XLIV 1
Puerilidad f.1EtpaKtwes opuesto de lo sublime por exceso
de rebuscamiento III 4
Rayo Kepavvs XII 4 v. Relmpago
Redundancia nA.r8vs XXIII 4
Relmpago aKrnrs I 4 v. Rayo
Renombre evKJ.E a I 3
Repeticin inavafj>op XX 2, 3 v. Anfora
Retrata psicolgico ro i8t KV XXXIV 2
Revelador f.if/>avtatKS XXXI 1 v. Impresin
Ridiculizacin taavpJ.S XXXIV 2 v. Stira
Risa yJ.ws XXXIV 3, XXXVIII 5
128

Rigurosidad

ro Kpt{3a-rarov XXXVI 3

Riqueza n.A.oiro~ XLIV 7


Ritmq pt{}p~ XLI 1
R. dactlico aKrVALKS' XXXIX4
R. de danza pxeauKv XL 1
Rivalidad ept~ XLIV 2
Robo KA.onf no es robo imitar y emular XIII 4
Stira taavppS' XXXVIII 5 v. Ridiculizacin
Seco ~1Jp~ III 4 v. rido
Slaba av.A.A.af3f XXXIX 4
Slabas breves, expresin dividida en f3pax L av.A.A.af3o S' XLI 3
Singular dr vtK, vtKS' XXIII 2, XXIV 1-2
Solemne aetv~ XXX 2
Solemnidad aetvr1JS', peya.A.onp1]nea XII 3
Srdido pvnapS' XLIII S
Sorpresa nap.A.oyoS' XXIV 2 v. Inesperado
Sucesin avvexf~ de tropos XXXII 5
Sublime Vl/JOS' cima y excelencia del discurso I 4

S. vlfJrJ..~ I 1, III 2, V, VIII 3, IX 2, X 1, XI 2, XIII 2,


XVIII 1, XXIX 1, XXXIX 4, XL 2, 3, XLI 1, XLIII 3, 6,
XLIV 1, que produce o contribuye a los. vlfJrA.otpavf<;,
VlfJ1]AOlfOL~, Vl/JrAO:JrOLE:LV XXVIII !,XXXII 6, Vl/JOVV
XIV 1
S. Expresin Vl/J1]yopa VIII 1, cf. XIV 4
S. Intensidad vlfJryopa XXXXIV 4
Sugestivo, tratamiento C(J)J..o:nou1v XV 7
Sutil A.t r~ subtilis XXXIV 2
129

Talento, gran teya).O(pva XXXVI 1


Tcnica rxv11 II 1
Tcnico UXVLK; 11 1
Terrible ro et vv, Et v~ X 6, t. oradores modernos XV 8
Terrorfico rpo{Jeps X 6 (v. Espantoso)
Tiempo xpvos XXXIII 1 t. fuerte aKpos c. XXXIX 4
Tragedia, trgico rpaycpa, rpaytKS III 1, XV 3, XXX
2, XXXIII 3, parodia de una t. naparpaycpoa III 1,
personajes de la t . .,;paycpoo XV 8, representar en la t.
i~erpaycpel.v XXXIII

Tratadista uxvoyprpos XII 1


Tropo -r:pnos VIII 1, XII 1, XXXII 5, 7
Troqueo "{poxa1os XL 1
Utilidad wrpeJ.ea, xpea, XPetiiJoed 1, XXXV 4, XXXVI 1
Valor, disminucin de anav~17ats VII 3
Variacin pera{JoJ.f V, XXIII 1
Vehemencia rvos IX 13
Vehemente arpop XXXII 4
Verdico ivaA.178~ XV 8
Vigor, vigoroso ro ipnpaiCWV, lpnpaiCOS XI 2, XVIII
1 i axvs XXX 1 V. Efectivo
Violencia{Ja I 4
Vvido evapyfs XXXI 1 V. Descripcin animada, Evidencia
Vulgar 1]tWes XL 1, 2 -canu vs XL 2
Vulgaridad lta"{fs XXXI 2
Yerro pp1:17ta III 4, XXXIII 1
130

ndice

Noticia preliminar

Advertencia de los traductores.

11

Ediciones y traducciones del tratado

13

Sobre lo sublime

19

ndice de nombres

101

ndice analtico y glosario

115