autor : Irina Garbatzky

La novela de la crtica
Entrevista a Tamara Kamenszain
La novela de la poesa titula de manera doble el ltimo libro de poemas de Tamara Kamenszain y el volumen que rene su obra potica completa. Recientemente editado por
Adriana Hidalgo, el libro tiene la virtud, en su efecto de unidad, de poner a dialogar algunas publicaciones ms recientes con otras no reeditadas, comoDe este lado del
Mediterrneo de 1973, adems de incluir una seccin de poemas inditos escritos entre 1971 y 1974.
El nombre de novela para englobar su poesa responde a untndementre poesa y ensayo que la obra de Kamenszain lleva adelante desdeEl texto silencioso (1983), como cara y
contracara de una misma preocupacin. Hablar con la familia de poetas desde dentro del poema y hacerlo desde su reversin en la crtica alcanza, en el libro de 2012, un extremo,
una zona de indiscernibilidad entre poesa, ensayo, escena de enseanza.
Si la expansin toma el nombre de novela, tambin la forma de armar los libros de poesa, que supo tener una estructura determinada, a lo largo de varios aos, en dos secciones
muy controladas y una ltima parte ms extensa, se desboca ahora en lo que podra leerse como un nico poema sin trmino.
En su visita a Rosario durante Octubre de 2012, tuvimos la oportunidad de conversar sobre estas cuestiones.

-La ltima parte deLa novela de la poesa es una lectura sobre la poesa actual: ahora el hroe muerto vivo de Vallejo / es un vivo muerto de Gambarotta que se llama /
Hroe. Ya fue, decs, la prosa potica, la novela lrica con evocaciones de infancia, la poesa que se las da de narrativa.
-Tiene algn tono de dar una clase, porque se me mezcl un poco con ese modo que est un poco marginado. Para dar clase uno tiene que bajar las ideas de un ensayo. Estoy
relevando cosas que ense, pero que no puedo decirlas as, evidentemente, en una clase. Pero la poesa entendida como el rea pedaggica que yo soy, que me surge como poeta, s
encuentra un tono. De hecho, este libro lo digo distinto, le meto menos tono lrico. Y algo tiene que ver con dar clase, con esa complicidad con el otro que reside en intentar s o s
transmitir, porque si falls, no hubo clase. Es didctico y a la vez no es nada didctico en el sentido contenidista, aunque s, tambin se transmiten contenidos. Ojo, no estoy
transmitiendo una forma.
-Contina en algn sentido el ensayo Testimoniar sin metfora, sobre Cucurto, Gambarotta y Iannamico? Al hablar del realismo atolondrado y de la salida de la
ficcin en esa oportunidad, contaste el futuro en pasado, decir que ya fue lo que va a venir. Me pareci que este poema iba en esa misma lnea.
-Yo con la poesa no tengo idea de lo que hago, la verdad. Tampoco es un automatismo. Es una sntesis de cincuenta mil ideas que se fueron rumiando durante toda una vida. Me
encanta eso que decs, es un paso adelantado, pero que ya lo leste, a la vez, o sea que hay una espiral. Eso s es algo que transita mi obra. Esa sera la novela de la poesa: la
espiral, un esfuerzo de retomar de atrs para adelante y de adelante para atrs. Aparece siempre lo mismo pero con una vuelta. Por eso lo leo con otro tono.
La novela de la poesaen realidad era el ttulo que yo le iba a poner a un libro de ensayos que estoy escribiendo que tiene que ver con el pasaje hacia la narratividad en la poesa y
hacia cierta poetizacin en la narrativa en relacin a estas escrituras en primera persona, a lo autobiogrfico. Se iba a llamar as,La novela de la poesa, despus cuando empec a
escribir este indito que entr me di cuenta que responda a ese ttulo y que de algn modo relevaba lo del ensayo, no en el sentido temtico, pero s algo de su espritu. Y ah me
vino: no, claro el ttulo para todo esto es este.
-En alguna entrevista hablaste de la idea de novela a lo largo de tus libros.
-No s si lo dije yo o es lo que dicen los dems. Se empieza a mezclar y uno mismo no sabe lo que hace y toms lo que hacen los otros y viceversa. Yo creo que no me animara a
decir algo as, pero me doy cuenta que lo leen as. No es algo buscado, porque sera un despropsito, quedara muy aburrido, aplanado.
-Y cuando decs que este libro lo decs distinto, a qu te refers?
-Yo tengo el recuerdo de que mi etapa ms, entrecomillas, textualista o ms neobarroca, los de mi grupo y yo desprecibamos la oralidad, desprecibamos las lecturas en
pblico porque hay que leerlo con los ojos, decamos, el texto est en el papel. Y entonces lo que yo haca era leer mal. Lo haca despectivamente y hasta me pona la mano en
la boca. Yo no me daba cuenta, pero un amigo, Jorge Panesi, una vez me dijo: che, escuchme una cosa, si vas a leer as, no leas ms en pblico, asum que no te gusta, pero la
verdad te tirs en contra de tus textos. Y ah me puse a pensar en esto de despreciar la voz y la oralidad, esta cosa que tenamos tan cerrada con la textualidad. Ah empec a
cambiar, no slo el modo de leer, sino que tambin empez a abrirse mi modo de escribir, Y con el libro que estoy escribiendo ahora tengo que encontrar otra manera. Es muy
interesante porque cada libro me pide otro tono de la voz.
-Lo que pareca una cesura, entre el 73 y el 77, de la prosa casi chorreada deDe este lado del Mediterrneohasta la construccin breve, en verso y controlada deLos no
, aparece con esta obra reunida, como algo ms complejo.
-Claro, tambin en ese corte estn los poemitas sueltos que puse que eran un libro y que yo nunca me anim a publicar. Me parece que enLa novela de la poesa ya no va lo de las
tres partes en las que sola segmentar los libros anteriores: las dos primeras de poemas cortos y una tercera que era un nico poema largo. Ac ya es todo una tercera parte, lo cual
quiere decir que enLa novela de la poesa ya el poema entero se lee como algo incesante.
-Cmo funcionan las preguntas adentro del poema?
-Qu es para m Ezpeleta, qu es para m Quilmes?, preguntaba Perlongher, y adems enfatizaba Qu espara m?. Ah est lo del verso de Vallejo cuntame lo que me
pasa, no? Algn periodista me pregunt qu es para usted la muerte? Y yo dije: pero si lo pregunt yo! Yo misma le pregunto al lector: Eso es hablar de la muerte?. No es
que yo tenga la respuesta. Eso tiene que ver con la concepcin estereotipada de lo que es un poeta, un vate que tiene la verdad; y el poeta quiere saber qu le pasa, quin es. Sin los
otros no es nadie. Es una desesperacin: por favor dganme qu est pasando. Yo qu s quin soy, qu me est permitido esperar. La pregunta maravillosa de Gngora: quin oy
quin oy, quin ha visto lo que yo. Justamente porque no sabe, escribe. La poesa es ese no saber. As que las preguntas contstenlas ustedes, por favor.
Con Lamborghini todo parece que no, como ese poema que yo cito adentro: No elega; es no elegir, pero tambin es no me gusta la elega, no hagan una elega conmigo.

-Alguna vez dijiste, tambin, queCadveres es ese himno que los chicos que caminan por calle Corrientes se saben de memoria. Y lo vinculabas con una verdad del
decir que resonaba, por ejemplo, enAullido, de Ginsberg. El mapa lrico de una poca, decas. Cmo ves a Perlongher ahora? Hay retornos? Hay poemas que
propongan hoy el mapa lrico de una poca?
-Yo aluda a mi generacin, muy influenciada por losbeatniks, por Allen Ginsberg, por esa poesaon the road donde la lrica es recorrer y dar cuenta que uno est recorriendo, que
va y viene, que el sujeto es mvil. Y el estribillo vuelve como el que se perdi y que se reencuentra siempre en ese punto. Ahora creo que cay un poco lo de los estribillos, ahora
los poetas estn totalmente en la calle, entonces no tienen que dar cuenta de eso, ya todo es eso: la calle. Justo estoy trabajando un texto para el aniversario de Perlongher sobre qu
pasa con la sucesin perlongheriana. Y paradojalmente veo esa sucesin ms en los que en un momento le tuvieron resistencia, pero que sin darse cuenta (o dndose), lo retomaron,
como algo de Cucurto o Gambarotta o Alejandro Rubio. Ms que los que imitaron el formato, quedndose medio pegados a ese viaje, medio viejo, me parece que este tipo de
poetas, que le tuvieron cierto rechazo en un primer momento al neobarroco, por eso mismo, lo retoman. Eso es lo que estoy trabajando ahora, es lo que me interesa. Y la idea de
estribillo me est tambin dando vueltas. En el caso Perlongher significa siempre una bajada a tierra, o sea: me pierdo y me pierdo en el barroco y el estribillo me baja a lo real,
hay cadveres o ahora que me estoy muriendo o el padre Mario. Permanentemente el estribillo es una manera de caer en el ac estoy, el ahora, o el hay. Es una
marcacin de tiempo, de espacio. Me parece que ya no la necesitan los escritores de los 90 para ac, puede ser como un rapeado. Lo escuch el otro da a Mariano Blatt que trabaja
con el rapeado. Y ah me parece que es todo estribillo, ya. No? Es otra manera de estar instalado en la realidad.
-Y en vos el estribillo como funciona? EnDe este lado aparece mucho el hoy
-Claro, porque para m el presente era todo, estaba empezando. Ariel Schettini dice que en el poema 20 de Neruda, lo importante es el puedo escribir, porque es un libro de
comienzo, es el primer libro. Puede ser que el hoy tambin funcione de ese modo.
-Los nombres de mi familia avanzan en las dedicatorias mientras retroceden adentro del libro cortado, decs enEl eco de mi madre. Lo familiar se entrama con la
escucha de las voces de los otros, con la lectura como una escucha?
-S claro, es eso lo familiar, yo no podra escribir por fuera de lo familiar. Para m escribir por fuera de lo familiar ya es entrar en la imaginacin, en la ficcin. Yo no tengo
capacidad para eso. Yo slo puedo escribir sobre lo que tengo cerca. Si no, ya siento como que es mentira, algo que tambin aparece en el ltimo poema, no? Mentir, fantasear,
imaginar, armar un mundo independiente de m. Me acuerdo una crtica horrible que me hicieron una vez, cuando saliTango bar, deca: qu lstima porque Kamenszain pareca
que se haba liberado de esta cosa de hablar de lo familiar. Y yo pens en ese momento que algo haba fallado en ese libro para que el lector no pueda leer que eso era familiar pero
a la vez siniestro, que haba un distanciamiento. Y bueno este lector no lo vio as, le pareci demasiado intimista.
-Ah funcionaba el presupuesto de que el poeta tiene que hablar de algo, no?
-S, pero algo debe haber fallado en la transmisin. Porque uno tiene que lograr romper esas barreras de los supuestos de un crtico y tiene que lograr tocarlo por algn lado. Y si la
poesa no logra tocar por algn lado que lo descoloque en sus supuestos, bueno, algo fall.
Yo necesito a los lectores de una manera desesperada. Porque son los que pueden hacer asociaciones inconscientes. Cuando saliEl ghetto, Enrique Foffani me dijo: viste que es
una vuelta al Mediterrneo con la cosa juda y adems viste que la dedicatoria es a tu abuelo, o sea es como un paso anterior. Qu?, dije yo, ni lo haba pensado.
-Bueno, ah est la novela de la crtica, no?
-Exacto, es fascinante y es como el psicoanlisis, no en el sentido terico, sino que se trata de algo que uno tiene delante de las narices y el analista lo asocia. Y bueno, eso es lo que
estoy escribiendo ahora, en el libro nuevo de poemas, sobre mi experiencia psicoanaltica. Y a lo mejor pueda entrar tambin la crtica, porque son los que me contaron qu me
pasa.
-Siempre vuelve la cuestin del dilogo con los otros.
-S, me importa mucho que me entiendan, pero que me entiendan sin tener que explicar. Eso es algo que me interesa muchsimo, cada vez ms. En algn momento, en esa cosa ma
del neobarroco me di cuenta que ni yo misma me entenda. Esto sucedi cuando me empezaron a traducir. Los traductores siempre te preguntan, porque muchas veces algo no
entienden. Tengo una ancdota deSolos y solas, en el primer poema que dice: los libros del living lo siguen arrastrados / en un maletn que se desfonda y es en el bao / donde la
mochila ruge por ltima vez. El poema terminaba ah y en mochila yo juego con la idea de la mochila y la mochila del inodoro. La traductora me dijo que en ingls tena que
elegir entrebackpack o la palabra que corresponde para la mochila del inodoro. Y ah pens: esta es la variante tan barroca que confa en que el lector va a entender, en la piolada
del juego polismico. Entonces agregu: Hablo de un inodoro que nos traga lejos hacia otras casas. Y ah s, si no lo asocis con la mochila del bao no importa, pero lo asocis
con el movimiento hacia abajo, por las cloacas. Pero eso fue todo un proceso con la poesa, de ver que no importa la palabrita, si remite o no remite, quedarse tan pegado a la
polisemia. Ojo, no lo digo con desprecio, fueron cosas muy buenas para un momento, donde al revs, todo era la literalidad ms realista, ms contenidista con la que nosotros y las
vanguardias luchamos y fue interesante y de apertura. Pero ya est: ahora hay que agregar: hablo de esto y de lo otro. Pero sin explicar a la vez, abriendo algo del orden de la
imagen. As como cuando escribEl ghetto, no s si por fiaca o por aburrimiento esa vez pens: voy a hacer dos partes. Y se lo llev a mi editor que era Luis Chitarroni, que me
dijo: me gusta, pero perdname, and a escribir la tercera parte. Y qu suerte, porque esa tercera parte que se llama Judos para m es importantsima en el libro. Fui ah y me
encerr unos das. Sali por encargo.

(Actualizacin noviembre diciembre 2012 enero febrero 2013/ BazarAmericano)