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PRINCIPIOS Y PARMETROS
BSICOS DE ILUMINACIN
NDICE
1. Iluminacin: tcnica o arte?
2. La intensidad
2.1 El tono
2.2 El control de la intensidad
2.3 El sistema de zonas
2.4 Fotometra
2.5 Mtodos de medicin
2.6 El contraste
3. La calidad
3.1 Luz suave vs. luz dura
3.2 Tipos de luces
3.3 Tipos de sombra
3.4 Uso prctico
4. El color
4.1 Luz coloreada
4.2 Temperatura de color
5. La direccin
5.1 Las posiciones bsicas
5.2 El tringulo de la luz
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2.2 LA INTENSIDAD
2.2.1. EL TONO
En relacin con el control de la intensidad, el trabajo de iluminar puede verse como la traduccin de los tonos de la escena
hasta los del papel en la ampliacin fotogrfica o en la pantalla de cine o televisin.
En este sentido, como comprobaremos
cuando hablemos de ratios, es crucial diferenciar entre cmo crea la luz los tonos en
la escena y cmo los crea en nuestras
imgenes.
El tono que adquiere un objeto, que se
vea ms o menos claro depende de cuatro
factores:
a) Color del objeto: Cada objeto tiene
un color y luminosidad caractersticos que
determina un nivel de exposicin, pero mediante la exposicin en cmara puedo oscurecerlo o aclararlo.
b) Distancia a la fuente de luz: Es a lo
que llamamos cada de la luz. Conforme
el foco est ms lejos, da menos luz, pero
su valor se calcula de forma diferente segn hablemos de luces puntuales o extensas.
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tengamos bien ajustado a nuestra cmara y que lo visionemos en un lugar adecuado, el monitor de campo puede resultar un buen mtodo de ajustar la exposicin.
2.2.6 EL CONTRASTE
Si acudimos al diccionario, el contraste
es la notable diferencia o las condiciones
opuestas de dos cosas cuando se comparan una con otra. En el mbito de la fotografa, el cine y la televisin, la palabra contraste se aplica de forma confusa al menos
a tres conceptos muy distintos:
A. Contraste de cmara, margen de contraste o latitud de exposicin: Es la mxima diferencia de luminancias que puede
asumir el sistema fotocaptor (pelcula,
CCD, etc.). Se dice que no tenemos detalle
en una parte de la imagen cuando no somos capaces de distinguir entre dos negros
o dos blancos (vale para ambos extremos
de la exposicin) que s somos capaces de
diferenciar con la vista.
Dentro de la fase tcnica de la iluminacin, una de las claves est en adecuar ese
margen de contraste del sistema al contraste de la escena, con el que no tiene por qu
coincidir.
- Si el contraste de la escena es menor que el margen de contraste del
sistema, la escena se puede captar
sin problemas como una gradacin
tonal. Tenemos margen para obtener
una imagen ms o menos clara u oscura, ajustando el diafragma en funcin de nuestros intereses narrativos.
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Es el contraste de iluminacin el que determina el aspecto de la imagen y es el dato bsico para conseguir el ambiente requerido y la clave dramtica de la escena.
Pero es importante sealar que no se puede controlar el contraste mediante la exposicin: o adicionamos luz o la restamos, pero la exposicin es para toda la imagen.
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Partiendo de la escasa diferencia prctica entre luces suaves y difusas, reduzcamos los principales tipos de iluminacin a
slo dos y vemoslos por separado:
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Puede aplastar todos los signos de textura y forma de la superficie de los objetos.
Se dispersa completamente, llenando
de luz toda la imagen, siendo muy difcil
restringirla a una zona determinada de la
escena.
Su intensidad decrece rpidamente
con la distancia, por lo que es necesario situarla cerca de la escena. Es posible que
un elemento de la escena, muy cercano a
la fuente de luz, quede sobre-iluminado,
mientras que un objeto situado unos metros
ms lejos quede falto de luz.
2.3.4 USO PRCTICO
Teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora, un trabajo de iluminacin depende en
gran parte de la destreza que tengamos para obtener fuentes de iluminacin duras y
suaves, as como transformar unas en
otras.
As, podemos obtener luz suave en exteriores colocando el objeto a la sombra y
dirigiendo hacia l la luz del sol reflejada en
una gran superficie blanca o simplemente
filtrndola con una gran palio o butterfly.
Tambin podemos obtener una iluminacin
suave tapando con visillos un gran ventanal
por el que entra la luz directa del sol o rebotando varias lmparas en el techo y las
paredes. Por contra, podemos endurecer el
efecto de una luz concentrndola mediante
un espejo o con un snoot.
Los propios focos o proyectores suelen distinguirse segn el uso para el que
estn diseados. As, por ejemplo, los PC,
ianiros y fresnel suelen usarse para obtener
luces duras, mientras que los softlight y los
construidos con barras fluorescentes se
usan en iluminaciones suaves.
No obstante, la luz obtenida de algunos
de esos focos puede transformarse en parte mediante el uso de filtros o con el control
de la distancia entre la lente y la lmpara
que algunos de ellos incorporan.
Aparte de los focos, cuyas caractersticas los hacen ms o menos recomendables para obtener luz dura o suave, la ma-
yor parte de los accesorios de iluminacin tienen que ver con el control de la calidad de la luz. Los siguientes son algunos
de ellos:
Snoot: Es una especie de cono utilizado
en fotografa para concentrar la luz. Da
una luz dura y muy concentrada en un
crculo marcado de luz.
Panel de abeja: Llamado as por la forma de las celdas, sirve para concentrar
la luz, salvo que, a diferencia del anterior, en este caso los bordes del crculo
de luz son difusos.
Banderas de seda: Suavizan la luz, reduciendo su intensidad muy poco.
Stickos: Llamados as a las superficies
de corcho utilizadas para suavizar el
efecto de una luz dura rebotada contra
ellos.
Lastolite: Llamados as, como muchas
otras cosas en esta profesin, debido a
que as se denomina la marca ms utilizada en el mercado de los reflectores.
Se trata de reflectores circulares que
pueden encontrarse en distintos tamaos (de 30 cms. de dimetro a 1 m) y
con la caracterstica de ser reversibles.
Es decir, por un lado tienen un reflector
y por el otro lado, otro. El ms utilizado
es el blanco normal opaco, aunque a su
vez tendremos en la otra cara el negro,
plata, oroetc.
Softbox: Tambin llamados ventanas,
es uno de los complementos favoritos de
los fotgrafos. Se trata de un dispositivo
en forma de embudo invertido que genera luz suave al distribuir la luz procedente de un foco en la superficie de material
difusor que lo cierra por su lado ms ancho.
Filtros difusores: Existen decenas de
materiales diferentes para suavizar una
luz, pero hay que aclarar que su efecto
depender ms del tamao que del material del filtro. Es decir, de poco servir
aplicar un filtro de este tipo directamente
a la boca de a un foco, ya que ste no
ampla el tamao de la fuente de luz.
Ser mucho ms efectivo construir una
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2.4 EL COLOR
El color que vemos en un objeto depende de los fotones que forman la luz que
lo ilumina. Si un color falta en la determinada luz no aparecer tampoco en el objeto
iluminado. De ah que el color de la luz represente tambin un parmetro bsico de
iluminacin.
En lo que a nosotros respecta, podemos
distinguir dos tipos de luces en cuanto a
sus caractersticas cromticas: luz blanca y
luz coloreada. La primera de ellas tiene que
ver con el problema del control de la temperatura de color, una cuestin ampliamente tratada en una unidad temtica anterior y
a la que slo aadiremos algunos apuntes
prcticos.
En cuanto a la luz coloreada, su uso en
el cine y video es ms bien escaso, o al
menos no tan notorio como en la realizacin de espectculos, donde adquiere una
mayor presencia.
2.4.1 LUZ COLOREADA
La luz coloreada puede obtenerse bien
mediante una fuente de luz monocromtica o bien usando filtros sobre la fuente
(no confundir con los filtros de correccin
de temperatura de color). El uso suele ser
esttico ms que tcnico y la mayor dificultad que entraan, fotogrficamente, es medirlas ya que los fotmetros estn pensados para determinar la exposicin con luz
blanca.
Como ya se ha apuntado, la utilizacin
de este tipo de luces en el cine no es tan
notable como en otros espectculos, en
los que la utilizacin de focos de colores es
fundamental, como en un concierto de rock,
por ejemplo.
Sin embargo, el color (y por tanto la iluminacin que lo genera) no deja de ser un
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Pensemos en un caluroso da de verano. La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillentos. Estos colores nos evocan el calor.
Pensemos en un fro da de invierno. Los
colores grises, azulados y tonos plidos
nos recuerdan el fro.
De esta manera podemos identificar los
colores que nos sugieren una u otra sensacin. Tambin a la hora de mezclarlos podemos conseguir estas sensaciones. Dos
colores "calientes" mezclados entre s producirn una sensacin clida. Lo mismo
ocurrir con los colores fros. Pero tambin
podemos "calentar" o "enfriar" un color
combinndolo con uno del tipo contrario. El
color azul puede ser "calentado" aadiendo
tonos rojizos y ocres para hacer las sombras y las luces. Podemos "enfriar" el rojo
aadiendo azules y grises. La mejor forma
de observar esto es con la prctica.
Como norma general, recuerda aquella
frase que nos alerta de que "las cosas son
del color del cristal con que se miran" y
nuestras pelculas y fotografas no son una
excepcin.
2.5 LA DIRECCIN
La direccin de la que proviene la luz
afecta a la forma en que ella misma y las
sombras inciden sobre un sujeto. La altura y direccin desde la que la luz incide sobre una escena tiene una influencia decisiva en su aspecto, de tal manera que se
puede iluminar parcial o totalmente, destacar o suprimir caractersticas, dar mayor o
menor fuerza a los colores, resaltar ms o
menos la textura o dar la sensacin de planitud o tridimensionalidad a la imagen.
Los cambios citados anteriormente son
fsicos y objetivos, pero la direccin de la
luz ejerce tambin un notable influjo psicolgico. Las escenas naturales suelen estar
iluminadas desde arriba, por lo que los objetos iluminados desde abajo presentan un
aspecto innatural. De igual forma, la luz horizontal determina la asociacin con el
amanecer o el atardecer.
Suelen citarse seis situaciones de iluminacin distintas, en funcin de la direccin desde la que la luz incide sobre el sujeto, que producen efectos caractersticos y
que pueden ser fcilmente reconocibles. En
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foco justo frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos cmo se modelan las facciones. Cuando veamos que el
brillo en los ojos desaparece, es seal de
que nos hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.
Las variaciones para este tipo de luz
son dos. La primera consiste en llevar el
foco frontal ligeramente a un lado, pero
siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el foco entre las
cinco y las siete. La punta de la nariz sale
algo de lado pero no demasiado.
La segunda variacin consiste en colocar la luz algo ms baja que la nariz. Lo
que arroja una sombra hacia arriba por la
mejilla y llena de luz los ojos dando buena
cuenta de su color. Si bajamos demasiado
esta luz nos acercamos a la iluminacin de
los monstruos de las pelculas de terror.
La luz frontal da buena cuenta de la
forma y del color, aunque no del volumen, la textura o la transparencia.
LA LUZ LATERAL
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Cuando la iluminacin procede de detrs del sujeto, todas las sombras se proyectan hacia el observador. Si el fondo es
brillante y uniformemente iluminado, todos
los cuerpos oscuros del primer plano aparecen reducidos a siluetas.
Este tipo de iluminacin oculta por
completo el detalle, suprime el color, la
textura, y reduce los objetos tridimensionales a zonas negras planas, bidimensionales. El efecto de contraluz es natural, pero raramente se emplea como
fuente nica de iluminacin, utilizado normalmente para producir efectos, y no como
iluminacin
La contra tiene tres funciones: dibujar
una lnea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear siluetas e iluminar el
pelo. En cine y televisin, para iluminar
un/a presentador/a en un plat, comenzamos colocando una contra muy alta que
bae, como si dejara caer un manto, los
hombros, la cabeza y el cuello de la figura.
Una vez colocados estos focos aadimos el
resto.
Esta luz resulta difcil de medir dado
que el tono que produce es un brillo especular, lo que lo coloca en la parte alta de la
gama y que solo podemos medir desde delante, desde la cmara con un fotmetro
spot. Se trata de la luz ideal para presentar
la transparencia, pero mata el color y el volumen.
ILUMINACIN CENITAL
En caso de que el foco de luz est situado justo encima del sujeto, en la verti-
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cal superior del mismo, las sombras de ste se proyectan verticalmente y hacia abajo. La iluminacin es similar a la lateral,
producindose zonas iluminadas y de sombras en las partes salientes del sujeto. A
diferencia de las anteriores, la iluminacin
cenital no es un efecto normal de la luz
solar (excepto en los trpicos), por lo que
resulta poco natural.
ILUMINACIN NADIR
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Una luz de efecto es aquella que se dirige sobre el sujeto con la intencin de
producir una gran luz destacada (por
ejemplo, un halo brillante, una gran luz sobre el cabello o mejillas en un retrato) o de
aadir brillo. Una de las luces de efecto
mas corrientemente empleadas es una luz
colocada detrs del sujeto e iluminado hacia la cmara para producir un halo de luz
alrededor del sujeto.
La luz de contra o de separacin suele
colocarse encima y detrs del sujeto para
crear un efecto de halo que lo destaque,
separndolo del fondo. La luz de contra
completa el esquema de iluminacin de
tres puntos, pero no es la nica que puede
utilizarse para separar al sujeto del fondo.
En un esquema de luz a cuatro puntos,
puede colocarse otra luz de separacin, la
de perfilado, en el lado opuesto a la luz
principal del set.
La luz de perfilado acta como la luz de
contra, pero viene directamente de atrs y
a un lado del sujeto (a menudo en direccin
opuesta o encarada a la luz principal), en
lugar de venir directamente de atrs y encima de la espalda y la cabeza del sujeto.
Cuando la usamos para resaltar el brillo del
cabello la llamamos luz de pelo.
La separacin del sujeto y el fondo mediante luces de contra y de perfilado es especialmente importante en rodajes y fotografa en blanco y negro. Sobra decir que la
altura de la luz de contra y/o de perfilado y
su intensidad en comparacin con la luz
principal afectan al grado de separacin
que tiene lugar
LUZ DE FONDO
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El fondo puede ser brillantemente iluminado en su totalidad, de forma que la silueta entera del sujeto quede en un tono ms
oscuro que ste. O puede darse un bajo nivel de iluminacin de forma que el contorno
del sujeto aparezca ms claro por contraste. La diversidad de efectos es infinita y
completamente controlable, pero nunca
puede abandonarse al azar; la iluminacin
del fondo tiene tanta importancia en la fotografa como en la del propio sujeto.
La cantidad de luz que llega al fondo
afecta obviamente a la separacin entre sujeto y fondo. Tambin puede afectar al nfasis visual en la escena. Si el fondo est
ms iluminado que el sujeto, se distraer la
atencin del espectador respecto al foco
principal de inters. Si el fondo es demasiado oscuro, el set puede parecer artificial
o la escena demasiado contrastada.
El uso de distintos colores para el sujeto
y el fondo puede ayudar a separar en imgenes en color, pero no deben abandonarse las luces de separacin, ya que les aaden textura, dimensin y profundidad.
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EL SISTEMA DE ZONAS
ANSELL ADAMS (1902-1984)
Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotogrfica representados en una gradacin continua desde el negro hasta el blanco (ver esquemas aparte). Si
dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y elegimos el valor medio para cada una de ellas, tendremos las diez zonas caractersticas que Ansel Adams numer del 1 al 10
segn fueran del negro al blanco absoluto.
MODOS DE MEDICIN
DE UN FOTMETRO TTL
Los iconos a la izquierda nos indican los cuatro tipos de medicin
que nos permite una cmara fotogrfica Canon EOS. El primero de
ellos hace una media de toda la
imagen, mientras que Partial y Spot
cubren zonas ms pequeas de la
misma. La ltima posibilidad mide
toda la imagen, pero da mayor relevancia al centro.
DISTRIBUCIN LUMINOSA
Adems de la intensidad que podemos obtener de un determinado foco, debemos conocer la distribucin de su
luz, en funcin del grado
de apertura y de la distancia. En el grfico, los
datos relativos a un determinado fresnel de 5
kilowatios.
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CONTRASTE DE ILUMINACIN
En la tabla se puede apreciar que segn va disminuyendo la potencia de luz de relleno a la mitad, la relacin
de contraste se va duplicando. La potencia a la que hemos de elevar 2 para obtener el contraste es igual al nmero de pasos de diafragma que abarca.
MONITOR FORMA
DE ONDA
Un vistazo al monitor en forma de onda
nos permite asegurarnos que no hemos
sobrepasado
los niveles para el
blanco y el negro
que nuestro sistema
televisivo es capaz
de transmitir.
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una relacin alta de luz principalrelleno. Este tipo de luz crea haces
de luz marcados y sombras marcadas. Todo el gnero cinematogrfico de Hollywood llamado film noir
(literalmente cine negro en francs)
se bas en una iluminacin en lowkey en la dcada de 1940. Dicha
iluminacin en low-key evoca una
sensacin o tono serio y duro que
refuerza la atmsfera emocional de
ciertos tipos de pelculas.
LUZ SUAVE
La sombra proyectada por la modelo sobre la pared es prcticamente inapreciable, aunque an podramos determinar
de dnde procede la
luz principal.
TIPOS DE SOMBRA
Arriba pueden apreciarse los difeferntes tipos de sombra a los que
solemos referirnos. Mientras que la sombra propia es consecuencia
de una baja iluminacin en alguna parte del objeto, las sombras
arrojadas o proyectadas recaen en el entorno del mismo.
CALIDAD DE
LA LUZ
Las posibilidades
de dureza y profundidad de las
sombras son innumerables, pero a la
derecha se nos
muestran algunas
de las que nos dan
diferentes modos
de iluminacin.
LUZ DURA
La sombra que se
proyecta en la pared,
gracias a su dureza y
profundidad, nos incluso reconocer qu
o quin la provoca,
no digamos ya la direccin de la luz.
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FILTROS CORRECTORES DE
TEMPERATURA DE COLOR
NO
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FILTROS DE CONVERSIN DE TUNGSTENO son una gama de filtros azules que incrementan la temperatura de color cuando se
necesita. Aunque comunmente usados en fuentes de tungsteno-halgenas para equilibrar con
luz diurna, la gama ofrece una gran variedad de
posibilidades de correccin tcnicas y estticas.
El material est tintado en profun-didad para tener una mayor resistencia trmica y transmisin
del color. Fuente: Rosco Ibrica
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