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Agradecimentos

Agradeo a Manuel Antnio Pina, Mrio Cludio, Ana Lusa Amaral, Lusa Dacosta e Jorge Velhote,
escritores portugueses com quem pude trabalhar nos mais diversos tempos e lugares da cidade, e pelo lao
que da nasceu para outras paragens.

Agradeo ao Prof. Doutor Jos Alberto Correia e ao Prof. Doutor Manuel Santos e Matos a perspiccia
genuna com que souberam acompanhar-me na busca daquilo que por diversas vezes mais pareceu ser
uma navegao solitria sem reencontros possveis.

Dedico este livro aos meus pais

NDICE

Prefcio................................................................................................................................15
Nota de abertura geral

17

INTRODUO

31

A relao com o saber e a relao com a escrita

39

As partes e o todo

41

PARTE I
O TRABALHO EPISTEMOLGICO

CAPTULO I PARA UMA BREVE MORFOLOGIA SOCIO-HISTRICA


DAS PRTICAS DE ESCRITA

49

1. Segredos e limites

49

Jack Goody e o debate entre o oral e o escrito

51

Suportes, origens e sistemas

54

Escritas sintticas e escritas analticas

59

Da divinao ao fenmeno grfico dos alfabetos

66

2. Dos scriptoria reprodutibilidade tcnica da escrita

72

2YLVXDOHDVHVFULWDVWLSRJUiILFDV

76

Perpetuar um nome

81

3. Escrita, natureza e linguagem

82

Palavra e presena

86

Contra a escrita (ou a lgica das paixes)

91

A inverso da hierarquia

95

Para alm da lngua

100

CAPTULO II CINCIA, ESCRITORES E LITERATURA:


A EMERGNCIA DE UM SENTIDO MODERNO DE ESCRITA

103

1. Nas fronteiras entre a arte e a cincia

103

No se deixar iludir com fantasias

110

Um destino que vos chama

114

)RUDGRFDPSRGHEDWDOKD

119

2. Mundanos e heris

122
5

Fumadores de pio

127

3. A busca da literariedade

132

A idade da leitura

136

Olhar de novo

139

PARTE II
O TRABALHO METODOLGICO

CAPTULO III ESCRITA, ESCRITORES E RELAO COM A ESCRITA


1. Fundamentos teorico-metodlogicos para a compreenso de narrativas
de vida centradas na relao com a escrita: a abordagem interpretativa
deste estudo

145

Chamar a letra ao texto

151

Vida e conceo da vida

154

$FODULGDGHIHQRPHQROyJLFD

156

Saltar para a cena

159

2. Um triplo entrecho: escritores-alunos, escritores-professores, escritores-artistas 165


Da performatividade do texto ao texto performativo

173

Os biogramas e o trabalho de valorao

178

*XOEHQNLDQ1HPpVLRHFRLVDVWLSR$O%HUWR

192

3. Personagens e Narrativas

204

0DQXHO$QWyQLR3LQD/H[RWDQLQVyQLDHOLWHUDWXUD

206

9LDMDUpSHUGHUSDtVHV

208

O milagre da Rainha Santa Isabel

210

1XQFDTXLVVHUERPEHLUR

211

$ YLGDVH[XDOYtUJXOD(JDV0RQL]

212

2PHQLQR-HVXVQmRTXHUVHU'HXV

214

Os estudos de Direito

216

)RLSDUDHVWHJDMRTXHHXHVWLYHDHVFUHYHU"

218

4XDOSURJUDPDTXDOFDUDSXoD

220

Escritor Jornalista Escritor

221

No te deixes interrogar pela PIDE

224

/H[RWDQLQVyQLDHOLWHUDWXUD

226

Mrio Cludio, um retrato em nove atos

230

$PLQKD(XURSD

232

(VSyOLRGH/DPD

234

O Picadeiro do Porto

236

2VHVWXGRVGH'LUHLWRHP/HWUDV

238

A vida escolar em casa (primeiro) e a experincia da escola (depois)

239

Uma gerao de contar histrias

242

O Feiticeiro de Oz

243

Tijolos no meio da sala

245

Provocar crenas

246

2K\RXDUHPDGHRIVWRQHV, Ana Lusa Amaral

250

Do tornar pblico ao publicar

252

O Pianista e a Poeta

256

Tempos de infncia

260

%DUULORX3LSD" Das aprendizagens e das escolas

265

O Soldadinho de Chumbo

270

Letras, porque se liga com Literatura

272

Dickinson

275

O Pesadelo e o Paraso

279

/XtVD'DFRVWDLOXVWUDo}HVSDUD$PXOKHUTXHOr

284

(QJDQD-VHDPDQKmYRXGDUDXODV

286

(VWUDGDIRUDRVPHXVDPDGRV

291

Uma caverna debaixo da costela

294

O Recolher do 13 Da infncia e da provncia

297

O deslumbramento da palavra

300

Jorge Velhote: retorQRDRVXEWHUUkQHROLWHUiULR

304

8PDHVSpFLHGH[DPm

306

Brilhos e brilhos Da escola e das ruturas

309

Casas de infncia

312

(XWDPEpPSRVVRPRVWUDUTXHUHVYHU"

314

O que sobra

318

CAPTULO IV A ENTREVISTA NARRATIVA:


CONTEXTO, TEMPORALIDADE, EXPERINCIA
7

322

1. Pelo ato narrativo

322

De boca em boca

329

Life-story e life-history

338

2. Condenados pelo arco-ris

341

2.1 A literatura na vida e a vida literria

344

O temvel Andersen

346

Sempre com histrias

348

&RLVDVTXHDGHVFUHYDP

350

2.1.1 Sacrificar a vida?

352

2SUREOHPDGHVHDSRVWDUQDSRVH

356

2.1.2 Ser capaz do Ofcio

358

A queda da torre de marfim

358

2.1.3 Uma pureza no to pura

360

4XHPHVFUHYHpRXWUR

361

$IXODQDTXHQmRGiHQWUHYLVWDV

363

2.1.4 Para l do prprio umbigo

365

8PHVFULWRUGHELOKDUDGDV

365

PARTE III
O TRABALHO ARGUMENTATIVO
CAPTULO V INSTNCIAS E TENSES NA RELAO COM A ESCRITA:
A RELAO COM A LITERATURA E A
RELAO COM A LITERATURA NA ESCOLA

370

1. Ler a prpria vida

370

Ficar (quase) de bem consigo mesmo

371

1.1 De um tempo a outro

375

'HFRVWDVYROWDGDV

375

8PDUHODomRGHLQVHJXUDQoDV

378

7XMiOHVWH5DXO%UDQGmRQmROHVWH"

378

1.3 Abrir o mundo verbal

382

O direito a uma liberdade ortogrfica

384

O 8 fica melhor ao lado do 6

386

3URIHVVRUHVTXHIDODPGHGHQWUR

388

2TXHLQWHUHVVDpTXHIDoDPDFRQWHFHUFRLVDV
2. Defender a causa

389
391

8PIXWHEROLVWDQDVDODGHDXOD

392

2.1 Mais do que uma apario

395

CONSIDERAES FINAIS
A relao com a escrita: um nexo para ligar a educao vida

398

Para uma revalorizao dos valores narrativos e biogrficos da escrita

398

Uma emergncia contnua

399

8PRItFLRSDUDDOpPGRLQIRUPDWLYRHGRHxpressivo

403

Uma intertextualidade mais afetiva do que intelectual

404

Bibliografia

408

10

NDICE DE FIGURAS E QUADROS

Figura 1 Diagrama sociobiogrfico geral

169

Figura 2 MAP/BIOGR. (n. 1943)

181

Figura 3 MC/BIOGR. (n. 1941)

183

Figura 4 ALA/BIOGR. (n. 1956)

185

Figura 5 LDc/BIOGR. (n.1927)

187

Figura 6 JV/BIOGR. (n.1954)

189

Figura 7 A entrevista narrativa/biogrfica Esquema de orientao

332

Figura 8 Substratos e cadncias da entrevista narrativa

335

Figura 9 A relao com a escrita enquanto espao de formao do sujeito

401

11

12

5HWUDWDPRVHSLVyGLRVTXRWLGLDQRVPDVRTXRWLGLDQRWUDQVIRUPD-se em singular
quando SURVSHUDVREUHXPIXQGRVLQJXODU
Thomas Mann
A Montanha Mgica

1HPVHTXHUTXHULDVDEHUSRUTXrHQ[XJDYDRVROKRVHGL]LDGHVLSDUDVLDULU
Que encanto, estou a tornar-PHXPQHXURSDWD
Marcel Proust
Em Busca do Tempo Perdido

13

14

Prefcio

Est o leitor face a uma obra a que ir reconhecer, com toda a probabilidade, um
mrito inquestionvel tanto pela relevncia da temtica de que se ocupa quanto pela
dignidade do tratamento que lhe conferida.
Inscrita numa rea onde a investigao e a produo cientfica no abundam a
questo da escrita literria na sua relao com a influncia da escola e com a educao
em geral o autor no hesita em convert-la num eixo fundamental de anlise e
interpretao da histria humana, indispensvel compreenso da cultura e da
civilizao ao longo dos tempos. Para tal, convocado o papel da escrita, desde as suas
mais remotas verses e expresses instrumentais at s mais elaboradas e sofisticadas
funes que lhe esto adstritas nos tempos atuais, designadamente no campo da
literatura. Aqui, regista-se o apoio precioso de escritores consagrados, cujo testemunho,
sob a forma de entrevista, objeto de uma metodologia de anlise e de interpretao
assinalvel a que as hermenuticas contemporneas do o seu apoio incondicional.
Para a qualidade deste trabalho, tornou-se fundamental o contributo que o autor
mobilizou a partir de diversas reas cientficas, tais como histria, filosofia, sociologia e
lingustica. o manuseio desse vasto acervo concetual que justifica a fundamentao
epistemolgica adotada pelo autor no desenvolvimento do seu trabalho numa rea
epistemologicamente to controversa como esta.

Da articulao entre as opes epistemolgicas legitimadas e as opes


metodolgicas assumidas, resultou uma aplicao praxeolgica que consagrou a
narratividade como a via de eleio privilegiada para o desenvolvimento do processo
educativo articulado com a experincia da escrita SURFHVVR TXH SHUPLWH repensar os
RItFLRV GH HVFULWD SDUD DOpP GR LQIRUPDWLYR H GR H[SUHVVLYR H SHUVSHWLYDU D
LQWHUWH[WXDOLGDGHFRPRXPSURFHVVRDIHWLYRPDLVGRTXHLQWHOHFWXDO
Por outro lado, este trabalho tambm se inscreve no campo da educao de
adultos tomando por campo de anlise adultos altamente escolarizados, ao contrrio do
que constitui a tendncia dominante neste domnio.

Manuel Santos e Matos


Jos Alberto Correia
15

16

Nota de abertura geral

)DODUUDUDPHQWHpFRQIRUPHjQDWXUH]D
Lao Tse

O assunto deste livro, tendo por objeto a relao com a escrita, aborda, sob o
ponto de vista mais global, as questes da escrita, dos escritores e da educao. To
ampla assim, esta formulao corre o risco de propor uma ideia pouco precisa.
Apresent-la nestes termos sugere-me, porm, um grau de moderao que me parece
fundamental, e traduz, no essencial, os modos que inicialmente geraram a reflexo que
aqui se apresenta. A relao entre escrita e educao , se quisermos usar uma palavra
cuja imagem continua a ser uma simples economia de esforo, to primitiva ou
originria como testemunho de todas as marcas de aprendizagem, poder e comunicao
que a histria da experincia humana conhece. evidente que definir em aberto um
tpico como este pode ser perigoso. Mais ainda quando surge num contexto de
investigao cientfica. Uma das consequncias sermos levados a pensar naquele
conjunto de questes dentro de um quadro de relaes causais, e de acreditarmos que a
realidade social e humana motivada por uma mesma e nica ordem de fatores. No que
importa cincia, esta economia tem o mrito de avaliar a realidade, e os fenmenos
que a constituem, como tendo sempre e em toda a parte uma causa. Serve para uma
abordagem s funes e s estruturas. Mas no que se refere realidade que sabemos
existir para alm da cincia, e porque muitas vezes a ignora, a causa d-nos a ver apenas
uma entre outras possveis explicaes. Resta-nos, portanto, interpretar, seja cincia
ou quotidiano, todo e qualquer significado que um mesmo objeto possa ter.
A propsito, e naquela que veio a ser uma obra de referncia para a maioria dos
tericos e crticos da literatura dos ltimos anos, Stanley Fish (1980) conta como uma
experincia mais ou menos acidental com estudantes da State University of New York
se tornou numa oportunidade para explicar o que, segundo ele, significa o trabalho de
reconhecimento e interpretao de objetos, neste caso, textuais1. Tendo sido convidado

1
Fish, Stanley (1980) Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities,
Cambridge: Harvard University Press, 1995

17

para orientar duas aulas, cujo fim seria discutir os pressupostos da prtica lingustica e
literria do ponto de vista da teoria dos gneros, Fish contactou com grupos de
estudantes distintos e em horrios tambm eles distintos. No intervalo, ter decidido no
apagar um conjunto de nomes dispostos em vertical no quadro, cujas referncias ter-lheiam surgido no decurso da primeira aula a respeito de autores e especialistas na rea. O
segundo grupo de estudantes, motivado que estaria para o estudo da potica e
simbologia crists, viu escrita nR TXDGUR D HVSpFLH GH OLVWD -DFREV-Rosenbaum Levin
+D\HV7KRUQH2KPDQ " jTXDO)LVKWHUiDSHQDVDFUHVFHQWDGRHPFLPDSiJ2
ponto de interrogao entre parnteses devia-se, to-Vy j LQFHUWH]D GH 2KPDQ VH
escrever com um ou dois enes. Fish disse-lhes ento que estavam diante de um poema
religioso e pediu-lhes que o interpretassem. Numa curta verso, a performance dos
HVWXGDQWHVUDSLGDPHQWHLULDFRQFOXLUTXH-DFREVHUDXPDUHIHUrQFLDjHVFDGDGH-DFRE
e, nessa medida, tratar-se-ia alegoricamente de uma figura, cujo significado simbolizaria
a ascenso ao cu. A simbologia da rvore, particularmente da roseira sem espinhos
(Rosenbaum), seria com certeza uma referncia Virgem Maria e imaculada
conceo, algo que, do ponto de vista da mitologia crist, vinha reforar a alegoria da
subida aos cus. O problema com que os estudantes se debatiam agora era o de saber
como. O fruto da rvore, o fruto do ventre de Maria, Jesus Cristo, tornava assim claro
que no podia ser outra coisa seno a figura da ascenso de Cristo, dada ainda a
referncia aos espinhos (Thorne), cuja coroa ao mesmo tempo smbolo do seu
sofrimento e de toda a redeno humana. A temtica de fundo em anlise seria, no
entanto, bem mais detalhada, e percorreria nome a nome aquela lista-poema. A sua
SRGHURVDLFRQRJUDILDLULDOHYDURV HVWXGDQWHV DWpjFRQWDJHP GDV OHWUDV GHFDGDXPD
das palavras. E, misteriosamente, as mais contadas formavam a sigla S.O.N.
Quando o relato desta experincia se tornou conhecido no meio acadmico,
muitos questionaram a admirao de Fish. Afinal, o que que se poderia esperar de um
grupo de estudantes concentrados durante semanas no estudo da poesia religiosa? A
experincia ter sido, contudo, repetida nove ou dez vezes em pases diferentes e a
performance interpretativa a mesma. Um argumento tentador, portanto. Mesmo nos
casos em que os estudantes sabiam que estavam diante de uma lista, de um mero
ndice de palavras (nomes), Fish viu os mesmos resultados. Nenhuma das questes que
lhe foram colocadas, essencialmente o facto de os nomes serem por coincidncia nomes
bblicos, fez com que Fish pensasse o contrrio, isto , se os nomes fossem outros, se os
18

estudantes tivessem sido convidados a cumprir uma assignment diferente, o poema


continuaria a ser visto atravs dos olhos de cuja comunidade fariam parte, porque seria
ela a determinar a maneira de o lerem. E sugere, inclusivamente, que qualquer um de
ns faa esta experincia partindo dos nomes que conhece. Quer isto dizer que a
SHUIRUPDQFH LQWHUSUHWDWLYD p XP DWo informado pelos significados (naquele caso
cristos) que uma comunidade produz e reconhece nos objetos.
Listas e poemas so coisas diferentes, e Fish afirma que tm tambm
significados diferentes. Mas essas diferenas, como ele prprio afirmou ao refletir sobre
esta experincia na seco How to Recognize a Poem When You See One da obra atrs
indicada, so o resultado de diferentes operaes interpretativas quando os estudantes
so chamados a ler, e no de qualquer outra coisa inerente a umas e a outros. Tudo
parece depender da interpretao que se faz. Onde estar ento a norma? preciso
alguma? Aquilo a que Fish assistiu foi justamente circulao da norma, ao seu
funcionamento na sala de aula. No momento em que, cognitivamente, os estudantes
adquiriram a noo de que aquela lista seria um poema religioso, mais no fizeram do
que por em relao todas as propriedades que lhes ensinaram sobre poesia: sem desvio,
ativaram a norma. A lista passou a ser lida com olhos de poesia, supondo-se que,
enquanto poema literrio, possuiria uma determinada organizao, incidiria numa
determinada forma, falaria de determinada maneira. Trata-se, com efeito, de um
processo de interpretao que parece resultar mais do domnio das representaes e
do modo pelo qual definimos um sentido prvio relativamente linguagem escrita. A
Escola forneceu-lhes uma frmula, ou as definies de poesia estariam bem estudadas
na experincia de Fish. Desse modo, os significados das palavras e a interpretao na
qual essas palavras so lidas ou, para sermos fiis aos seus termos, a interpretao na
TXDO DV SDODYUDV VmR YLVWDV emergem em simultneo na base de uma linguagem
identificada partida como poesia. O leitor competente aquele que por todas essas
categorias, culturalmente internalizadas, ao servio da melhor e mais adequada
interpretao: um intrprete v-se construtor de um outro poema. E nesse papel, cujo
risco de obsesso pode levar qualquer um de ns a sobrevalorizar os indcios de uma
obra ou de um texto, deixa-se de estar a interpretar. J Umberto Eco o ter dito a
propsito das leituras suspeitosas do mundo, cujo ato em si no constitui uma ameaa
maior do que, muitas vezes, dizermos que existem coisas que na verdade no esto l. E
FRQWXGR OHU VXVSHLWRVDPHQWH SHGLQGR-lhe emprestada a expresso, e como mtodo
19

obsessivo, poder em ltima instncia resultar sempre num espanto. Porque um texto
tem uma capacidade infinita de significaes. Mas interpret-lo ler-lhe tambm as
semelhanas, no s internas, como com outros textos. Isto conduz-nos a uma
necessria diferenciao dos produtos escritos, e da o valor simblico de muitos deles.
Existem porm aquelas semelhanas, como na lista de Fish, que, no sendo plausveis,
resultam de associaes manifestamente ilusrias, e que s podem levar quilo que
8PEHUWR(FR FKDPRX LQWHUSUHWDo}HV SDUDQRLFDV (Eco, 2004). Portanto, h extremos,
distncias de sentido, e na maioria dos casos opondo objetividade e subjetividade. Com
esta dicotomia a Escola, e em geral a educao, aparentemente pouco fazem no sentido
de desarmarem as estticas com que aprendemos a olhar e a interpretar os objetos. Mas
ser isto um facto?

A experincia que acabei de retratar exprime, na verdade, um outro tipo de


dicotomia, fundamentalmente relacional e pedaggica, e sobre ela Stanley Fish no
parece preocupado. certo que o seu ngulo crtico recai, sobretudo, nas estruturas
sociais e empricas pelas quais os leitores interpretam os objetos, neste caso textuais.
Para muitos, Fish responsvel por ter provocado uma revoluo terica no campo dos
estudos literrios, ao dignificar a identidade do leitor e ao traz-la para o debate dos
significados que um mesmo texto pode ter. Mas no deixa de ser curioso o facto de
nenhum dos seus estudantes ter duvidado daquela proposta. No mnimo, e uma vez que
se tratava de um grupo tambm ele especialista na interpretao de textos religiosos,
questionarem-se acerca daquilo que Fish escrevera no quadro. No s sem estranheza
anuram, como deixaram que o seu repertrio literrio pensasse por eles; esta uma
observao que Fish no faz com tal simplicidade, prefere explicar a performance
observada como produto das categorias sociais s quais os leitores pertencem e pelas
quais so influenciados. E por isso mesmo que afirma que no existem percees
puras.
Com efeito, numa sala de aula tambm no. Este um daqueles contextos cuja
subjetividade se constri na interao de sistemas socialmente estabelecidos. A
perceo que um estudante faz do objeto e do contedo do conhecimento produzido
numa sala de aula mediada, no s pelo desejo, como pelas figuras da autoridade que
circulam volta do saber e do ato de aprender. Trata-se de uma questo complexa,
porque como se sabe a palavra autoridade contm um duplo sentido. A autoridade das
20

comunidades qual Fish se refere um processo que resulta da negociao e da


mediao de princpios de interpretao produzidos a propsito da leitura de um texto.
O estudante-leitor , nesta perspetiva, o autor dos significados do texto, e no apenas
aquele que os recebe. E isto exige a mediao de consensos, entre leitores, acerca dos
direitos de interpretao de um texto e da sua carga textual, literria e simblica. Leitor
e texto veem-se assim na mesma vertiJHPLVWRpQmRKiXPTXHFDLDSULPHLURGR
que o outro. O que pode significar que, se so os leitores a produzir o sentido, o sentido
ser, na exata medida, produtor de leitores. Julgo que deste tipo de autoridade que
Stanley Fish fala. J aquela no sentido de um poder que se autoriza, ou no, ela , na
sala de aula, objeto de um outro tipo de negociao, a no ser que as figuras de aluno e
de professor se percecionem numa mesma simetria. Por diversas razes, a autoridade de
um professor na sala de aula continua a ser vista na lgica do exerccio. So poucas as
YH]HVHPTXHRXYLPRVIDODUGHXPDOXQRTXHH[HUFHXDXWRULGDGH4XDVHVHPSUHSDVVD
a ser visto como insubordinado. Exercer autoridade no entanto, para o professor, uma
prtica na qual a sociedade espera ver cumpridos os deveres da profisso que ocupa.
Entre o exerccio e o uso, trata-se da execuo de uma ordem e, por mais redutor que
isso nos possa parecer, tal ordem no deixa de ser sempre relativa a uma certa ideia do
GHVHPSHQKR GDV VXDV IXQo}HV 3RUpP SRU VL Vy D (VFROD p XP FRQWH[WR GH
autoridades. A descontinuidade de papis, que simbolicamente interpretada, entre
quem ensina e quem aprende, ou entre ensinar e aprender, vem legitimar, como que
autorizar, o seu prprio exerccio, muitas vezes margem da negociao de princpios
que qualquer relao de poder mascara. O que ter portanto legitimado o
desenvolvimento da experincia de Fish? Ser que noutro contexto a performance dos
estudantes teria sido a mesma? O interesse em colocar esta questo prende-se apenas
com o sentido de autoridade que atribudo s comunidades interpretativas. Do ponto
de vista exclusivamente textual, e como atrs j o dissemos, um dos contributos maiores
de Fish situa-se ao nvel da discusso dos modos pelos quais a interpretao de um texto
ocorre atravs do leitor. Ou seja, os poderes de interpretao de um texto Fish chamaOKHVIRQWHV so determinados pela ordem social e cultural das instituies, em cujos
sistemas de inteligibilidade, de pensamento, linguagem e estilo, um gnero de texto se
torna identificvel. Estes poderes no existem em abstrato. Leitores, provavelmente
mais do apenas leitores, leem atravs de uma conscincia que, segundo ele, no
nunca individual ou idiossincrtica. Posta ao servio da interpretao, esta conscincia
define-VHSHODHVWUXWXUDLQVWLWXFLRQDOGDVPDQHLUDVGHYHUHID]HURVREMHWRs; em si,
21

para Fish, uma conveno, intui o cnone. E isto explica, de algum modo, o motivo por
que os seus estudantes, uma comunidade literria, sabiam como ler e interpretar um
poema quando viram um, ou pelo menos quando o professor isso lhes disse.
neste aspeto que, e do ponto de vista das questes da escrita e da educao que
aqui nos interessam, a autoridade das comunidades interpretativas possui outra
dimenso. No se trata da dicotomia entre leitor e autor, ou entre interpretao e texto.
O princpio, antes de todos aqueles que a comunidade precisou negociar para interpretar
a lista, esconde, na realidade, uma dicotomia de papis, e seus respetivos poderes, na
sala de aula. No que Fish tenha decidido qual a interpretao que o poema teria.
Bastou-lhe o quadro. A autoridade no sentido do exerccio pressups, de facto, que
os seus agentes aceitassem as condies que a originaram, isto , a ordem dada pelo
professor. Se a lista fora vista como um poema, isso no pareceu, todavia, ter
constitudo a maior das convenes, analisando o caso segundo esta perspetiva. Foi a
voz de Fish que falou atravs de uma conveno, aquela que naquele contexto seria a
VXD DXWRULGDGH DTXHOD TXH FRPR GLULD &RUUDGR %RORJQD IDOD VHPSUH SRUTXH SRGH
calar-VH %RORJQD    6HQGR DVVLP D DXWRULGDGH GDV FRPXQLGDGHV
interpretativas no sentido da autoria surge na sala de aula, e para os estudantes,
como uma realidade at certo ponto dependente da voz e do silncio do professor.
A generalizao que acabo de fazer to discutvel como todas as posies que
continuam a produzir-se acerca da relao da Escola com a literatura. Stanley Fish no
teria por objetivo refletir nos derivados pedaggicos da sua experincia, muito embora
tenha conquistado o interesse de alguma pedagogia da leitura e da escrita das ltimas
dcadas. Para a reflexo que neste livro procurarei fazer, ainda que no seja sobre o
conceito de comunidade interpretativa, aqueles derivados tm, no entanto, um peso
significativo. Quando muito para aquilo que poder ser um argumento educativamente
defensvel, isto , assumir dir-me-ia Fish que, do ponto de vista das comunidades,
as leituras de um texto, de um objeto, e suas possveis interpretaes, no so nunca
nem objetivas, nem subjetivas, nem corretas, nem incorretas, e sim aceitveis. Este
um termo de cuja leveza se levantam grandes dvidas, mas no entanto diferente de
dizer que para interpretar vale tudo. Fish autorizou aquela lgica de interpretao, no
lhes deu uma; mas, na realidade, ela o resultado de um poder unicamente administrado
por si.

22

porque existe uma conscincia crtica sobre os poderes da literatura, que as


mais diferentes vises acerca da sua visibilidade na Escola se erguem. Quando durante
os anos sessenta do passado sculo se fez mais um vaticnio apocalptico da literatura,
esgotada, aparentemente, nas suas convenes artsticas e dominada pela ideia da morte
do autor, cujo anncio maior fica a dever-se a Roland Barthes, apelava-se, porm,
necessidade de pensar o objeto literrio, e em particular o romance, acima da discusso
entre realismo e irrealismo, contedo e fico, gnese e forma. Numa palavra, acima de
qualquer dicotomia. Tratava-se, apesar de tudo, de uma problemtica da linguagem, de
UHYLWDOL]DUROLWHUiULROX]GHVWHVSUHVVXSRVWRVDUHODomRGRVXMHLWRFRPDHVFULWD
implicaria um grau neutro de relao com a linguagem, o que diferente de dizer que
essa relao simplesmente no existe. Muito pelo contrrio, a obra literria que uma
obra de arte verbal, como diria Todorov (2003), constri-se na mediao entre os
patrimnios lingustico e semitico de uma cultura, e atravs dela podem questionar-se
convenes, instauram-se novas propriedades discursivas relativamente linguagem. A
surpresa com que nos fomos habituando a interpretar o que ouvimos acerca das questes
que envolvem a escrita, a literatura e a Escola, leva-nos a questionar qual o sentido de,
por vezes, ouvir-VHGL]HUTXHQDHVFRODKiOLWHUDWXUDDPDLV'HIHQGHUDLGHLDGHTXHQD
HVFROD Ki OLWHUDWXUD D PDLV VXUJH QXP FRQWH[WR GH LQYHVWLJDomR QR TXDO D GHVFULomR
formal dos elementos lingusticos , para os alunos, mais importante do que o sentido
que eles tm num texto de natureza literria. E todavia, certamente ningum duvida de
que ensinar literatura na escola importante. A diferena de posies deve-se antes
ideia de literatura e sua realidade enquanto recurso educativo. Como forma de
SHQVDPHQWR H LQWHOLJrQFLD D OLWHUDWXUD QmR DQGDUi D PDLV QD HVFROD PDV LVWR QmR
significa que os alunos, globalmente, no saibam ler e usar a linguagem em termos
conceptuais e pragmticos. Saber usar a linguagem, expresso de cujo sentido tanto
nos chegam as crenas na literacia como a desconfiana relativamente ao seu efetivo
domnio, exige saber usar o pensamento. difcil que algum dia a literatura na escola
venha a ter um consenso. O valor de um texto no pode ser medido, apenas, pelo
trabalho que custa a ser escrito. L-lo, muito menos.
O convvio com prticas de escrita, sejam elas normativas ou no, subentende a
descoberta de uma realidade. Freud, citado por Emile Cazade e Charles Thomas (1987),
fala da aprendizagem da escrita (alfabtica) como uma promessa de revelao de que
cada letra parece estar carregada. Para a criana que aprende a ler, o alfabeto encontra23

se num elo de ligao com a curiosidade, com o corpo, com a recordao. A diferena
que a criana encontra entre a letra n e a letra m , para a psicanlise, a diferena que
existe entre rapaz e rapariga. A perna a mais da letra m qualquer coisa a mais que o
rapaz tem, um deslize mais do que metafrico que Freud interpreta como representao
simblica de outra curiosidade da criana e que parece ir alm do seu grafismo. Como
se sabe, a recordao verbal da infncia um dos meios privilegiados da abordagem
psicanaltica e constitui aquilo que Freud definiu como associao livre de ideias, via
pela qual os relatos orais naquele caso o de um homem de vinte e quatro anos sobre o
momento em que aprendia as regras do alfabeto so os objetos de uma anlise que
persegue a origem, a falta e a denegao do sujeito. Pelo acesso memria, a descida ao
abismo que o subconsciente humano, a psicanlise , para Marcuse (1982), a biografia
de toda a gente, no sentido em que se liga problemtica das pulses e s figuras do
desejo constitutivas da humanidade. Para Freud, a boca era o meio de fazer falar o mais
ntimo, mas ela tambm levantaria um dos maiores entraves anlise, porque seria
justamente nesse momento, segundo ele, que ela sempre se calava. A palavra e a escrita,
do ponto de vista freudiano, so o objeto de uma metfora que define o fundo do
sujeito, um lugar permevel de significantes que no pode ser nem regulado nem
inventado. O espao do alfabeto, do trao, por isso um espao de representao
metafrica e simblica, mas tambm a privao do jogo com o desejo, porque a letra
no ser nunca inocente. Quando a criana aprende a escrever, a palavra escreve-lhe o
trao da obedincia, do recalcamento, da realidade; uma lio, diriam os epgonos da
psicanlise, de higiene e moralidade. Aquela escrita que vem do exterior parece ser a
negao de tudo aquilo que a antecede, isto , o segredo. Qualquer afastamento, ou
desvio da linha traada, assinala o erro e a traio, apaga o gesto.
Porm, no a projeo psicanaltica que est na gnese desta reflexo, muito
embora ela nos ajude a entrever, entre muitos, os possveis significados que a relao
entre escrita e educao possa ter. Posiciono-me face a estes dois conceitos com a
conscincia de que ambos se referem a uma diversidade interpretativa bastante ampla,
cujos sentidos mais imediatos talvez aqueles que mais se naturalizaram no curso das
mudanas sociais tendero a reduzir a complexidade que os define. A maioria das
perspetivas tericas que se ocupam da histria e do significado social da escrita
considera que ela foi sendo interpretada como um meio de reproduo da linguagem,
atravs do uso de smbolos fundamentalmente grficos. Esta perceo conduz, porm, a
24

uma certa hierarquia das escritas, de cujo sistema de valorao resulta considerar-se
genericamente o alfabeto como o meio mais avanado, fiel e econmico capaz de a
reproduzir (Gaur, 1990). Se certo que a Modernidade se serviu desta tecnologia, que
o alfabeto, para expandir aquele que um dos seus principais rostos, a tipografia a
qual nas palavras de McLuhan a reduo de todos os sentidos, que a expresso oral,
a um simples cdigo visual, a um ponto de vista fixo o mesmo no se pode dizer
quanto s formas de escrita que resistiram, e resistem, para alm dele. A palavra
impressa representa contudo uma das invenes com maiores efeitos sociais na histria
do pensamento moderno. E sobre ela, neste trabalho, tambm se procura refletir,
essencialmente do ponto de vista do seu significado socio-histrico para a compreenso
dos elementos que definem o escrito, e sobretudo o conceito de escrita. Mas no ser
dentro da lgica tipogrfica que perspetivo tal conceito. Basicamente, interessou-me
desenvolver um projeto de investigao com sujeitos para os quais a escrita, e por
arrasto, a relao com a escrita, ambas esto no centro dos seus quotidianos. No
imediato, isto poderia levar-me a trabalhar com praticamente toda a gente. Numa
sociedade de escritas como a de hoje, de cuja tecnocracia deriva a omnipresena do
escrito, a identidade do indivduo no mais definida apenas pela sua capacidade de
existir. Na verdade, existir um verbo que transita na sua forma administrativa, seja
em papis, em dossiers, em certificados, ou em todos aqueles outros mecanismos de
inscrio que asseguram o estado de vida, civil, de direitos e deveres de indivduos e
grupos. O suporte da inscrio, para alm do sentido ontolgico, reflete a ao dos
aparelhos centrais de governao social, e tende a definir o indivduo em termos da sua
capacidade bancria, legal, profissional, rodoviria, clnica, escolar, etc. E para tudo isso
preciso saber escrever, escrever bem. A Escola, pelo menos desde que o alfabeto se
transformou no elemento agressivo e militante das culturas, diria uma vez mais
McLhuan (1972), relaciona-se com a escrita na perspetiva da sua utilidade, antecipa-lhe
o valor de consumo. claro que, dito assim, isto circunscreve no querendo destoar a
sentena de McLhuan o espao grfico que a escola a um s plano, a um s cdigo,
o que tambm pode soar imprudente face enormidade de linguagens que nela se falam.
Escrever uma atividade social complexa, produtora de sentidos. Mas na verdade, para
que se estabeleam relaes estticas com o ler e o escrever, um fim educativo que, em
si, no parece alimentar grandes discrdias, a aprendizagem da escrita um processo
contrrio ao hedonismo da tcnica, incorpora um olhar to prximo como distanciado
sobre a sua funo meramente utilitria. um encontro individual com o mundo, coisa
25

que, no querendo agora questionar os modos desse encontro, sabemos que a instituio
escolar tambm faz, em tudo o que ela o representa. Seno, como explicar a descoberta
que qualquer um de ns fez, na Escola, do sublimado prazer que pode ser ler ou
escrever uma histria? Para alguns ou algumas, pelo menos. Ou de, muitos anos mais
tarde, nos lembrarmos, com a estranheza que isso nos provoca, de um texto que
escrevemos na escola apenas para que um professor ou uma professora o lesse? Alguns
de ns, certamente. Numa sociedade que, discursivamente, no admite fenmenos de
excluso, a Escola a instituio para onde se viram todas as confianas no aprender a
compreender a realidade, porque isso que garante a incluso numa rede social
composta por mltiplos textos e listas, cuja interpretao um pedido em permanente
atualizao. Impressa ou online, saber usar a palavra , como de resto as profecias
tipogrficas o disseram, uma das principais narrativas de hoje em dia e atravessa todas
as classes sociais e todos os grupos profissionais. onde se imagina, de onde se
especula o saber, o tom, o trao criador e criativo de uma identidade. A escrita parece
ocupar assim o centro da educao e da vida que atravs dela se tem. So as escritas, as
imagens, e as indstrias que a fabricam.
Ao considerar a escrita e a educao, neste breve apontamento, enquanto textos
narrantes, coloco-me num territrio de anlise cuja racionalidade se inspirou nos ecos
hermenuticos e fenomenolgicos que caracterizam a experincia humana. Este foi um
dos motivos pelos quais decidi desenvolver uma abordagem narrativa e biogrfica dos
textos que constituem o suporte emprico deste livro. Quis, portanto, trazer para o seio
das questes da escrita e da educao as experincias de vida educativa e literria de
cinco escritores portugueses, com tudo o que isso limita, ou permite ampliar, a viso
que se tem sobre a realidade deste universo. Mas elas tm, na verdade, o seu reverso de
pretexto, isto , no so apenas os temas verbais da existncia do escritor, diria Barthes
(2006), aqui em presena, mas em ltima anlise o modo como se encadeiam na
problemtica da relao com a escrita, de cujas memria e narrao educativas
considero surgir o contributo maior deste estudo. A responsabilidade da experincia
educativa (escolar) na produo de si, neste caso como escritor, no pretende, porm,
ser analisada como se de uma causalidade se tratasse. H dimenses extraescolares da
vida e da escrita. O texto que narra a vida diverso, tem territrios e itinerrios
recorrentemente conhecidos, como marcado pelas incidncias que o prprio anota
segundo o momento, e o contexto, pelo qual lhes d significado. Os testemunhos que
26

aqui se apresentam e analisam referem-se a escritores cujas experincias educativas


cobrem uma heterogeneidade de espectros assimilados no tempo: escritores-alunos,
escritores-professores, escritores-artistas, trs vrtices de uma mesma prtica que
dificilmente se explica no plural. Mas numa espcie de investimento total que os
vemos perante o signo do que escrevem, e este foi um dos motivos que me levou a
entrevistar escritores e escritoras Manuel Antnio Pina, Mrio Cludio, Ana Lusa
Amaral, Lusa Dacosta e Jorge Velhote cujo principal trabalho escrever e publicar
romance, poesia, fico, conto e memrias. Esta maneira com que acabo de ordenar os
gneros talvez mais no faa do que reproduzir o cnone pelo qual eles foram definidos.
1DV SDODYUDV GH -DFTXHV $QLV DV YHOKDV FRQFHpes permanecem estatisticamente
GRPLQDQWHV $QLV    D SUHYDOrQFLD GR HVFULWR HP GHWUimento do oral, a
importncia e a legitimidade da literatura e dos textos literrios, o domnio de uma
gramtica escolar feita para a ortografia, tudo isso faces de uma certa herana
pedaggica a respeito das prticas de escrita. Talvez esta seja uma das razes, e
voltando a Stanley Fish, j que foi dele que viemos, que o fazem ser to categrico
quanto ao carter reprodutor dos modos de ler e interpretar os objetos textuais. A
OLWHUDWXUD GL] HOH p XP SURGXWR GD PDQHLUD GH OHU )LVK    p R TXH uma
comunidade decide que conta como tal e, por esse meio, cria-a luz do tipo de ateno
que lhe presta. No parecem ser as propriedades formais que a ajudam a definir. E Fish
rejeita essa conceo. O seu determinismo de ordem social e institucional. Mas um
facto que a lingustica cria uma srie de ordens discursivas de cujas classes resulta, em
parte, uma espcie de essncia do literrio. Seja como for, se a quisermos ver pelo lado
da polifonia, da abertura, a proposta da literatura de algum modo a sua subverso. Os
FkQRQHVQmRVmRSDUDVHULGHRORJLFDPHQWHSURFXUDGRVGLULD+DUROG%ORRP  R
fenmeno literrio, a literatura, podem ser vistos enquanto prticas sociais, cujos
processos se erguem contra todos os preconceitos da linguagem. So prticas, cuja ao
GHVID]RHIHLWRGHUHDO QDUUDWLYRHUHDOSURSULDPHQWHGLWR PRYHDOLFHUFHVDOLWHUDWXUD
ID]SDUWHGRKXPDQRUHIHriu um dos escritores deste livro.
As questes que neste livro se procuram estudar partiram de um conjunto de
reflexes que, alm do que atrs se referiu, foram ainda sujeitas a um perodo
probatrio. data em que esta nota de abertura se escreve, a realidade no entanto
outra. A amplitude semntica que envolve a esfera das questes da escrita viu-se gerida
pela economia de interesses que a investigao impe. E talvez outra coisa no fosse de
27

esperar. Investigar integra uma trajetria pessoal, social e institucional, cujos


constrangimentos so como que o ponto nodal para o sujeito que pesquisa. Perguntas e
respostas interferem nas opinies e no sentido que o investigador atribui aos objetos,
formam uma rede complexa de signos muitas vezes num horizonte de combinaes
infinitas. A questo que no campo das cincias sociais e humanas e da educao, a
pesquisa cientfica , como sabemos, um reentrante trabalho sobre as possibilidades
sempre inesperadas de conhecimento. Fazer perguntas torna-se num exerccio de ao
do investigador; o objeto passa a ser designado pelas ticas, modelos e preceitos que
o descrevem. O aparenWH TXLDVPR HQWUH VXMHLWR H REMHWo um cruzamento vital na
construo do conhecimento em cincias humanas, ambos so objetos socialmente
codificados e ambos sujeitos numa interao social, cujo jogo torna difcil distinguir a
fora epistemolgica de um por relao ao outro. Admitir que o objeto uma espcie de
extenso do sujeito, apela a processos de produo do saber que dificilmente podem
atomizar os meios pelos quais eles se definem. O erotismo do objeto, o que ele
representa para o investigador, resulta do seu poder de insinuao, da narrativa que traz,
do que implica, do que nele se inscreve. Da inferir-se que os objetos de estudo numa
investigao sejam, por inteiro, os objetos de uma narrao, de uma conscincia que
corresponde ao desejo de mDUFDUXP WHPSR 1mRKiWHRULDTXHQmRVHMDRIUDJPHQWR
cuidadosamente preparado de uma auto-biografiD, diria Valry (1995: 60), uma marca
impressa tanto pelo objeto do saber, como pelo sujeito que o investiga.
No h um princpio e um fim que a escrita preencha. Mas dentro do texto, a
distncia pode ser ainda maior, por isso este livro uma reescrita. H um espao em si
que o texto, e o desejo que temos de o escrever. So espaos sempre de algum modo
individuais. Configuram um relativo decorum que qualquer discurso exige. O texto
impresso, publicado, lido por geraes e geraes de pessoas, nico. At ao fim da
histria, se houver um fim, continuar a s-lo. Mas supondo que amanh o fim da
humanidade no querendo apressar-me h contudo fortes probabilidades de esse
mesmo texto, escapando aos mais terrveis cataclismos, ser um dia recuperado,
decifrado e lido por habitantes de uma outra galxia. vnis parte, um texto sempre
uma pessoa, porque, e ningum melhor do que 5REHUW6FKROHV  SDUDRGL]HUR
mundo um tH[WR 2V WHVWHPXQKRV TXH QHVWe livro se apresentam e interpretam
ocupam um espao, o do texto da obra. So testemunhos como fotografias, e por isso
inscrevem-se num contexto. Ficcionar a realidade de vida do escritor, da escritora,
28

perguntar-me pelo autor, foi sempre, para mim, um dos maiores riscos deste trabalho.
H quem veja nisso uma fuga, uma oportunidade. Mas como em qualquer leitura, a
experincia de lermos uma narrativa de vida recoloca-nos perante a nossa. As verses
quotidianas da vida alteram-se, um lugar verdadeiramente comum. A vida de cujo
sentido no se tem por vezes a menor ideia interpreta-se e l-se por meio de variados
textos. A literatura, e a cincia, podem ser um deles.

29

30

INTRODUO

O livro aqui apresentado no procura corresponder a um ensaio VREUHR$XWRU


O facto de, na sua gnese, se encontrarem as narrativas de vida de cinco escritores
portugueses centradas na relao com a escrita poderia conduzir a tal perceo. Isto
QmR VLJQLILFD SRUpP TXH D TXHVWmR GR DXWRU GHVLJQDGDPHQWH D VXa discursividade
contempornea, no ocupe nela uma preocupao implcita. Mas essa questo tida
aqui menos luz da sua funo discursiva, isto , por que razo o autor um problema,
do ponto de vista dos mecanismos da obra e das suas posies como leitor no campo do
GLVFXUVR OLWHUiULR H PDLV SUHFLVDPHQWH QR VHLR GDV WHQV}HV TXH MXOJDPRV
corporizarem a esfera e o fenmeno da relao com a escrita. De facto, quando
IDODPRV GH UHODomR FRP D HVFULWD WHQGR FRPR SRQWR GH YLVWD D YLVWD GRV HVFULWRUHV
envolvidos neste estudo Manuel Antnio Pina, Mrio Cludio, Ana Lusa Amaral,
Lusa Dacosta e Jorge Velhote estamo-nos a referir a um objeto que possui um corpo,
no s fVLFD H SVLTXLFDPHQWH PDQLIHVWDGR DWUDYpV GH XP DWR (algum d corpo a),
como, H DOpP GLVVR WH[WXDOPHQWH FRQVWUXtGR H VLJQLILFDGR RX VHMD XP DWo GH YLGD
narrado pelo texto e por ele reexaminado. A textualizao da vida, portanto, surge
como uma varivel transversal ao trabalho de leitura e interpretao de um conjunto de
instncias e tenses narradas por escritores na relao com a escrita, cujo derivado
consideramos poder interessar, desde a formulao inicial deste projeto de investigao,
ao campo da Educao e ao repensar de novos olhares educativos sobre o trabalho de
escrita.
Por outro lado, este ensaio no corresponde a uma tese cujo objeto incida em
ELRJUDILDVGHHVFULWRUHV HPHQRVDLQGDHPELRJUDILDVGHHVFULWD QRVHQWLGRFOiVVLFR
tcnico ou oficial de biografia. Tal tentativa de esboo, para o prprio investigador,
lev-lo-ia (se no o levou mesmo nalgumas incurses) a julgar-se bigrafo em vez de
intrprete, e sobretudo bigrafo de um conjunto de trajetrias subjetivas, cujo primeiro
gesto autobiogrfico QHPTXHVHMDFRPRXPGHOtULRRXXPURPDQFH pQa verdade,
realizado pelos prprios escritores, atravs da configurao de um inventrio crtico e
pessoal, altamente interpretado e mediado. Este aspeto, na nossa perspetiva, prende-se
com as caractersticas do trabalho que os escritores realizam, e centralidade que ele
31

ocupa nas suas vidas, mesmo at nas situaes em que tal trabalho (ou foi) sustentado
por atividades profissionais paralelas. Portanto, no mbito deste estudo, o investigador
investiu-se, sobretudo, enquanto intrprete de um conjunto de narrativas de vida, cuja
SUHVHQoDVHPDQLIHVWRXPDLVSHORDEDQGRQRGHXPDFHUWDWHQWDomRDXWRELRJUiILFDGDV
vidas dos escritores, ainda que a reescrita das suas trajetrias subjetivas se encontre aqui
presente. Para o investigador, o foco primordial de compreenso emprica reside nas
articulaes possveis entre as temporalidades de vida narradas pelos escritores e a
significao que o sujeito constri acerca dos traos que corporizam a experincia de
relao com a escrita. Tal foco constitui-se no principal objetivo da investigao aqui
apresentada.
Por outro lado ainda, este trabalho no uma tese cujo objeto se inscreva,
primeira vista, na rea dos estudos literrios ou, ainda que perifericamente, num laivo de
WHRULDOLWHUiULD LVWRpQXPDtendncia RXPDLVFHUWRVHUiGL]HUWHQWDomR" para o
HVWXGR GD YLGD H REUD GR HVFULWRU  8PD YH] PDLV R IDFWR GH QHOD VH HQFRQWUDUHP
HVFULWRUHVLGHQWLILFDGRVSHORQRPHSHORTXDOVHFRQVWLWXHPSXEOLFDPHQWHHPDXWRUHV
poderia conduzir a uma localizao deste trabalho num daqueles campos de estudo. No
que no existam, entre as Cincias da Educao e a rea dos Estudos Literrios, diversas
cadeias de conexo. Todavia, no necessariamente foroso que de tais cadeias se
reproduza uma certa tendncLD SDUD VXERUGLQDU RV VDEHUHV SUiWLFRV GDV FLrQFLDV GD
educao formulao de propostas didticas da lngua e da literatura (avaliao de
aprendizagens, formao de professores, propostas curriculares para o ensino da lngua
e da literatura portuguesas, etc.). Seja como for, o tringulo estudos literrios
cincias da educao didtica da literatura ocupa uma parte substantiva da
investigao sobre os processos de relao com a escrita e, na maioria das vezes,
sobre os saberes literrios, ambos uma fonte de conhecimento de potencial pedaggico
LQHJiYHO3RUpPHPHVPRVXUJLQGRGRLQWHULRUGRGLVFXUVRGLGiWLFR, h um conjunto
de perspetivas pelas quais se considera que as relaes estabelecidas entre aqueles
campos do saber tm vindo a dar lugar a uma espcie de fogo cruzado entre os
VROGDGRVGDDFDGHPLDOLWHUiULDHRVJXHUULOKHLURVGDVFLrQFLDVGDHGXFDomR %UDQFR
2003). Seja ou no metfora, uns e outros, segundo Branco, parecem ocupar posies
distintas: os primeiros, face s propostas didticas da literatura, continuaro arraigados
jTXLORTXHFRQVLGHUDPVHUXPGHVYLRGHVOHDOGRREMHWo dos estudos literrios, quando
tal objeto vai no sentido da reflexo sobre o ensino e os processos de aprendizagem. Os
segundos, numa forte militncia de carter pedaggico e poltico, questionaro
32

criticamente a competncia dos tericos da literatura para se pronunciarem sobre a


realidade dos contextos prticos de ensino e aprendizagem. Com efeito, tal guerra, e
alm disso surda, na leitura que Branco lhe faz, ter por resultado uma viso redutora
das potencialidades didticas, crticas e relacionais que as questes da escrita, na
articulao com a literatura, em si encerram, com consequncias ao nvel da
departamentalizao das reas de investigao, bem como ao nvel de uma certa
ambiguidade na identificao das reas cientficas reconhecidas como sendo mais
adequadas pelas instituies de financiamento da investigao. Neste contexto, a
UHGXomRRSHUDGDSHODDFDGHPLDOLWHUiULDWHQGHDDFHQWXDURTXHHOD prpria considera
IXQGDPHQWDO VREUHWXGR R REMHWo GD OLWHUDWXUD RX VHMD R TXr HQVLQDU
marginalizando, porm, a imprevisibilidade e os fatores de natureza socioeducativa
implicados nos contextos de aprendizagem. Em contraste, as cincias da educao
tendero a realar, principalmente, preocupaes de natureza contextual, ou seja, o
FRPRHQVLQDUDLQGDTXHSRUYH]HVHPDLVDRVROKRVGDSUySULDFRPXQLGDGHOLWHUiULD
SRVVDPFRUUHURULVFRGHQHJOLJHQFLDUHPDFRPSOH[LGDGHWHyULFD HFUtWLFDGRVVDEHUes
OLWHUiULRV (P WRGR R FDVR FRPR iUHD PHVWLoD GH VDEHUHV H FRQKHFLPHQWRV FRPR
diria Ardoino, julgamos que as Cincias da Educao podem legitimamente
reequacionar um conjunto renovado de abordagens acerca da relao com a escrita, e
tendo por ponto de partida a experincia narrativa de escritores sobre a complexidade
que constitui esse fenmeno. A ttulo de exemplo, tais perspetivas, nos ltimos anos,
tm vindo, com efeito, a constituir um conjunto de novos olhares sobre o interesse que a
investiJDomR HGXFDWLYD QRPHDGDPHQWH HP WRUQR GDV PHPyULDV GH HVFULWD GH
escritores, pode ter no repensar os valores da literatura e do trabalho de escrita em
contextos educativos (Jones & Lockwood, 1998; Ray, 1999; Penloup, 2000; Dawson,
2005; Prose, 2007; Lomas, 2008).
No ignorando, pois nem sequer isso faria sentido, o conjunto das perspetivas
que tm sido discutidas pela Didtica da escrita em Portugal (Pereira, 2000; Dionsio,
2004; Pereira, Cardoso & Graa, 2009; Niza, 2009, entre muitas outras), e pelas quais se
tem tornado possvel apreender um sentido renovado, e em maior profundidade, da
FRPSOH[LGDGHTXHHQYROYHDVTXHVW}HVGDHVFULWD FRPRREMHWo social e cultural) nesta
obra, porm, procura-se discutir novas abordagens ao fenmeno da relao com a
escrita, a partir das narrativas biogrficas de escritores de diferentes gneros literrios,
HVHXVLWLQHUiULRVQRFDPSROLWHUiULR6RERSRQWRGHYLVWDQDUUDWLYRDGLYHUVLGDGHGH
itinerrios percorridos pelos escritores deste estudo constituiu-se num fator prvio que
33

quisemos, desde o incio, privilegiar. Nessa medida, e independentemente dos traos


geracionais e socioculturais TXH RV DWUDYHVVDP VRE R SRQWR GH YLVWD GH XP JUXSR GH
SHVTXLVDPDLVRXPHQRVKRPRJpQHRDGLYHUVLGDGHGHLWLQHUiULRVQRFampo da escrita e
da relao com a atividade literria, bem como os diferentes posicionamentos que,
narrativamente, os escritores dizem ocupar no seio das relaes literrias em Portugal,
tal quadro diversificado veio constituir-se numa fonte rica para o trabalho interpretativo
aqui realizado. Todavia, este livro no se ocupa da descrio sociolgica desses vrios e
diferentes posicionamentos e, por inerncia, das tenses nas quais se inscreve o jogo de
relaes sociais que atravessam o universo literrio (HVFULWRUHVGRFHQWURHVFULWRUHVGD
SHULIHULD HVFULWRUHV GR PHLRHVFULWRUHV GDV PDUJHQV HWF  0DV QR HQWDQWR SHOR
facto de termos envolvido neste estudo escritores, cujas trajetrias subjetivas e pontos
de vista produzidos acerca da relao com a escrita e dos valores do literrio se situarem
em planos distintos de valorao narrativa e biogrfica da escrita (aspeto que quisemos
evidenciar em cada um dos biogramas que elabormos), julgamos ter investido numa
abordagem que procurou valorizar a pluralidade, sem esquecer os modos individuais, de
interpretar a relao dos escritores com a escrita. Por esse motivo, procurou-se trazer
para o debate das questes que envolvem a escrita as narrativas de vida de um grupo de
escritores, marcadas, no s pela experincia escolar da escrita (na condio de alunos
e, alguns, na de professores), como por discursos, prticas e modos individuais de
perspetivar o seu cosmos vivencial. Enquanto projeto de investigao, o processo de
interpretao e compreenso das suas narrativas pode deste modo ajudar a repensar a
escrita, e a relao com o trabalho de escrita, levantando um outro tipo de questes que
PXLWDVYH]HVVmRUHOHJDGDVSDUDRFDPSRGRVVDEHUHVDUWtVWLFRV$VVLPVHQGRWUDWD-se
aqui de realizar um estudo DSURIXQGDGR DFHUFD GDTXHOH FRVPRV LQWHUSUHWDQGR-o
justamente a partir de uma perspetiva singular a dos escritores a qual, segundo o que
nos foi possvel apurar, talvez se encontre ainda pouco explorada nos estudos
desenvolvidos em cincias da educao sobre a relao com a escrita.

Salientamos, todavia, o importante trabalho realizado em Portugal por Lus


Souta (2002), cujo objeto, na sequncia de trabalhos anteriores realizados pelo prprio
(1996-2002) e por outros antroplogos portugueses, permitiu, numa abordagem de tipo
qualitativo, analisar de que modo o patrimnio literrio portugus (desde o romantismo
at ao surrealismo) toma as problemticas escolares como foco temtico, e dentro de

34

que universo social e literrio as constri2. Trata-se de uma linha de investigao,


ancorada nas referncias disciplinares da antropologia da educao, das cincias da
educao e dos estudos literrios, cujo objeto se constitui na pesquisa da categoria social
HVFRODjOX]GRWUDWDPHQWRTXHDOLWHUDWXUDSRUWXguesa lhe d (desde os finais do sc.
XIX e ao longo de todo o sc. XX). Tal linha representa um pretexto para se
interpretarem e analisarem, a partir da construo de um vasto acervo de obras e textos
literrios de diferentes gneros, os discursos e as coQGLo}HVGHHGXFDomRGDFULDQoDH
GRMRYHPjOX]GRLGHDOGHIRUPDomRGRDOXQRHQTXDQWRhomo scholaris (nos tipos,
nos seus extremos e nas suas dominantes). Ao ler o modo pelo qual os escritores
portugueses (antes e depois de abril de 1974) escrevem sobre os tempos e as
personagens do universo escolar (acreditando-VH QR HQWDQWR TXH XP URPDQFH GH
HGXFDomR HVWDUi HP 3RUWXJDO DLQGD SRU ID]HU  6RXWD FRQVLGHUD TXH WHP YLQGR D
ensaiar um caminho, cujos contributos podero conduzir emergncia de uma nova
iUHD QD JUDQGH IDPtOLD VHJXQGR GL] GDV FLrQFLDV GD HGXFDomR a literatura da
HGXFDomR$GYHUWLQGRTXHQmRVHWUDWDGHXPRXWURQLFKRDFDGpPLFRDVXDSURSRVWD
vai no sentido de corresponder quilo que diz ser o evidente lugar que a Escola ocupa na
nossa literatura. As suas investigaes tm sido desenvolvidas em torno da construo
de um corpus literrio de obras de escritores vivos e no vivos, pautadas pelos
cruzamentos possveis entre as cincias sociais e humanas, na interpretao dos
fenmenos de ensino-aprendizagem num tempo histrico (o dos escritores), e seus
desideratos luz de um sistema que tem vindo a ser objeto, em Portugal, das mais
diferentes convulses polticas e sociais.
Com efeito, trata-se de um importante contributo considerar a literatura como
uma fonte de investigao, a qual, pelas questes que se nos coloca do ponto de vista do
seu estatuto disciplinar e esttico, exige novas abordagens ao processo de construo do
conhecimento, bem como aos modos de operacionalizar as metodologias clssicas de

No referido estudo, seguindo-se a um trabalho de Doutoramento, Souta lamenta o facto de a Educao


(conceito que, no seu estudo, entendido, genericamente, como Escola) ainda no ter ganho autonomia
prpria enquanto campo especfico na Literatura. O autor levanta a hiptese de, em traos gerais, se ter
FRQYHQFLRQDGRTXHRUHDOLVPRFRPRFDSWDomRGRPXQGRUHDOWHUUHSUHVHQWDGRDFRUUHQWHOLWHUiULDTXH
HP3RUWXJDOPDLVVHRFXSRXGRXQLYHUVRGDSUREOHPiWLFDHGXFDWLYD FRUSRUL]DGDQDFUtWLFDGDHGXFDomR
feita por Carlos, nos Maias). No entanto, no seu conjunto, as problemticas escolares (envolvendo
temticas relacionadas com a infncia e a juventude em contextos to diferentes como o internato, o
seminrio, o colgio, a priso-escola, etc., estaro presentes nas diferentes correntes literrias, a saber,
 URPDQWLVPR &DPLOR &DVWHOR %UDQFR  QHRUURPDQWLVPR 7ULQGDGH &RHOKR  UHDOLVPR (oD GH
Queiroz), naturalismo (Fialho de Almeida), simbolismo (Aleixo Ribeiro), saudosismo (Teixeira de
Pascoaes), orfismo (Fernando Pessoa), presencismo (Jos Rgio), neorrealismo (Soeiro Pereira Gomes),
existencialismo (Verglio Ferreira), surrealismo (Mrio-+HQULTXH/HLULD  6RXWD-55).

35

investigao qualitativa. Sendo assim, estudando-se quer o acervo de obras literrias


que de tal problemtica escolar a literatura portuguesa se ocupa, quer os discursos dos
escritores relativamente s suas obras e s suas experincias como alunos e professores,
6RXWD FRQVLGHUD TXH  DWUDYpV GH XP H[HUFtFLR GH UHFRPSRVLomR GH FHQiULRV H
interaces, facilitado por esse conhecimento de proximidades aos contextos
educativos, o escritor fornece-nos uma literatura, no que escola diz respeito, de tipo
TXDVH PHPRUDOLVWD  LVWR p XPD PDQHLUD GH WRUQDU R SDVVDGR SUHVHQWH H DR
mesmo tempo, deixar o pUHVHQWH SDUD R IXWXUR 6RXWD   3. Indicamos aqui, tal
como a nota em baixo pode ilustrar, o processo percorrido por Souta, fazendo notar a
sua importncia para o universo das investigaes qualitativas centradas nas
experincias de vida dos escritores. Porm, assume-se, em todo o caso, que o nosso
trajeto tomou por referncia uma abordagem biogrfica e narrativa das experincias de
vida dos escritores, e cujo objeto aqui em estudo a relao com a escrita fez-nos
tomar, no s terica, como metodologicamente, outras decises de implicao
epistemolgica diferente, como ao longo deste livro poder ficar explcito.
Globalmente, o contributo destas propostas para o trabalho que aqui se apresenta
revestiu-se de um importante significado, apesar de no nos situarmos nem no objeto,
nem no objetivo WUDoDGRVSHORFDPSRGD/LWHUDWXUDGD(GXFDomR1mRIRLHVVHRQRVVR
propsito. Mas o facto de tais propostas tomarem por perspetiva primordial aquela que
diz respeito aos escritores, tidos enquanto produtores e agentes do campo educativo, ela
tem por consequncia no podermos ignorar em que medida estudar as suas memrias e
os seus discursos narrativos pode trazer, s Cincias da Educao, um olhar renovado,
EHPFRPRXPDDERUGDJHPDOJRDOWHUQDWLYDjWUDGLcional perspetiva de olhar a questo
educativa pelo lado das histrias contadas por professores e/ou alunos sobre a escrita e
RV VHXV XVRV HVFRODUHV 6HQGR DVVLP DV QDUUDWLYDV GH YLGD GH HVFULWRUHV SRGHP
emergir, no s como um modo atravs do qual se problematizam os seus fenmenos de
identificao social (objeto GR TXDO XPD VRFLRORJLD GD DUWH SDUHFH RFXSDU-se), mas
3

A investigao realizada por Souta (2002) centrou-se em entrevistas feitas a escritores de diferentes
JpQHURV OLWHUiULRV H LGDGHV FRP SRVLo}HV QR FDPSR OLWHUiULR TXH R DXWRU FRQVLGHUD QmR VHUHP GH YLS
OLWHUiULR EHPFRPRQDDQiOLVHGDVVXDVREUDVOLYURVFXMRIRFRSULQFLSDODQGDVVHjYROWDGDHVFRODHGR
universo escolar. Tal como no estudo referido, as principais dimenses da entrevista foram: a biografia
GRHVFULWRUFRPYLVWDDRHVFODUHFLPHQWRGDVFRQWUDGLo}HVGHWHWDGDVHPREUDVHRXVLWHVHHVWHQGHUDV
SUR[LPLGDGHVRFXSDFLRQDLVjHVIHUDGRHQVLQR id.: 202); gneros literrios (bibliografia e categorizao
GDVREUDV UHDOLGDGHHILFomR SDUDGHWHWDUH[WUDWRVGRDXWRU HPTXHDSDUHFLDPUHIHUrQFLDVH[SOtFLWDVj
HVFRODDHWQRJUDILDHVFRODU FRPSDUDUDH[SHULrQFLDGRHVFULWRUjH[SHULrQFLDFRPRSURIHVVRU RROKDU
da literatura (com o objetivo de se analisarem as diferenas nas abordagens, ao universo escolar, feitas
por pedagogos e romancistas; e escritores e educadores), tendo-VHHPYLVWDFRQKHFHUDVIRUPDVFRQFUHWDV
de colaborao e dilogo entre escritores, profeVVRUHVHSHGDJRJRV id.: 104-105).

36

tambm, e no que importa a este trabalho, como um processo de se investigarem os


modos de relao com a escrita, e em que medida tais experincias narradas por
escritores podem ser reinterpretadas luz dos seus valores educativos, literrios e
sociopedaggicos.
Isto no significa, todavia, e designadamente no campo da sociologia, da histria
e da antropologia, que os escritores no consWLWXDPXPJUXSRSULYLOHJLDGRGHSHVTXLVD
em muitas outras e diversas abordagens. Muito pelo contrrio. A comear pela
sociologia, tm surgido vrias investigaes que se centram no estudo dos modos de
vida dos escritores (Heinich, 2000; Lahire, 2006), cujas anlises, ou em oposio ou em
complementaridade, surgem inspiradas pelos trabalhos de Pierre Bourdieu (1994; 1996)
realizados luz de uma sociologia do (campo) literrio. A relevncia social destes
estudos , de algum modo, paradigmtica do desenvolvimento das abordagens
sociolgicas s trajetrias de vida artstica, e visibilidade que a dada ao contexto
KLVWyULFRHVRFLDOSHORTXDORWUDEDOKROLWHUiULRVHDILUPRX HDXWRQRPL]RXQRFHQiULR
das vocaes modernas europeias. O objetivo da sociologia, neste aspeto, proceder a
uma desmistificao das formas discursivas que sempre envolveram a categoria da
HVFULWDFRQVLGHUDGDOLWHUiULD D-histricas, a-estruturais, a-profissionais), pelo recurso
anlise das condies experienciais, determinadas pela ordem do social, subjacentes
construo do papel simblico dos escritores. A sociodemografia dos modos de vida dos
escritores consiste, portanto, num trabalho que torna apreensvel o que se encontra por
detrs da profisso moderna de escritor, bem coPR GR VHQWLGR GHV-OLJDGR TXH
KLVWRULFDPHQWH R LGHDO GH XPD UHS~EOLFD GDV OHWUDV WHUi SURGX]LGR HP WRUQR GD VXD
identidade artstica e existncia social, no campo da cultura e das prticas humansticas.

Todavia, este trabalho no uma tese cujo objeto radique na anlise social,
demogrfica, ou at mesmo artstica, da profisso de escritor em Portugal. Tendo por
objeto a relao com a escrita, com este livro procura-se refletir numa afinidade que
nos parece fundamental, por um lado, entre cincia e literatura e, por outro, entre escrita
e conceo da vida, nas mltiplas verses desta, e nas derivaes que de tais afinidades
se podem implicar do ponto de vista educativo. Por este motivo, decidiu-se trabalhar
com sujeitos para os quais a palavra se coQVWLWXL QXP DWo LQWUDQVLWLYR FRPR GLULD
Barthes, isto , escritores cuja funo, diferentemente daqueles, cuja atividade tem em
vista R escrever para se expressarem, comunicarem ou ensinarem (como o so os
SURIHVVRUHV RV MRUQDOLVWDV H RXWURV SURILVVLRQDLV GD HVFULWD  FRQVLVWH DQWHV HP
37

DEVRUYHU UDGLFDOPHQWH R PXQGR QXP FRPR HVFUHYHU 1HVVD PHGLGD TXLVHPRV


envolver neste estudo um grupo de escritores, nas suas especificidades individuais e
literrias, o qual nos ajudasse a compreender QDVKLVWyULDVGDYLGDTXHFDGDXPSRGH
contar MXVWDPHQWHRVHQWLGRGHVVDIXQomRHGHTXHPRGRDUHODomRFRPDHVFULWD
corresponde a um fenmeno onde diversas operaes de natureza singular, afetiva e
intelectual se implicam. Sendo assim, as suas narrativas biogrficas centradas na
relao com a escrita compreendem trajetrias subjetivas que nos vieram impor um
trabalho de interpretao voltado para as experincias narrativas que cada um dos
escritores construiu acerca das suas vidas educativa e literria. A subjetividade destas
trajetrias LQFOXLSRUWDQWRHSHORUHFXUVRDXPDLQYHVWLJDomRRULHQWDGDSHODPHPyULD
QDUUDWLYDGRVHVFULWRUHVGLYHUVRVFUX]DPHQWRVHQWUHDVGLPHQV}HVGRHGXFDWLYRHGR
OLWHUiULRHTXHSDUDHVWHHVWXGR nos interessava trazer. Uma vez tomada esta deciso,
considerou-VHWDPEpPTXHHQTXDQWRSURFHVVRVGHVLJQLILFDomRGRVXMHLWRDOLWHUDWXUDH
D HGXFDomR FRUUHVSRQGHP D SURFHVVRV H D iUHDV GH Domo, os quais enunciam e
produzem uma performance de tipo social. Quer isto dizer que ambas podem ser
FRQVLGHUDGDV HQTXDQWR Do}Hs SHUIRUPDWLYDV TXH DWUDYHVVDP R VHQWLGR GR UHDO
construindo as condies e os espaos de possibilidade dramtica para que a vida
VXFHGD QmR Vy HQTXDQWR YLGD PDV HQTXDQWR DOWHUDoo da prpria vida. E tal se
considera, em primeiro lugar, porque, sob o ponto de vista da experincia subjetiva,
ambas criam sentido, isto , assentam em processos de construo semitica e de
comunicao de sentido. Em segundo, ambas reportam-se a prticas sociais e resultam
de prticas sociais complexas, redefinindo novos sistemas de relao com o social e
FRPRVLVWHPDGDOLQJXDJHPUHIRUPXODQGRTXHURGHVHQYROYLPHQWRGRVXMHLWRTXHUD
perceo crtica que o prprio pode construir sobre si e os outros (na medida em que
LPSOLFDPXPDUHODomRFRPRVDEHUUHODomRHVVDmanifesta atravs de experincias de
aprendizagem diversas, bem como atravs de atos de conhecimento simultaneamente
pessoais, sociais e culturais, acerca do mundo). Nessa medida, e em terceiro lugar, quer
a educao, quer a literatura, vistas enquanto prticas sociais, so produtoras do sentido
emotivo, afetivo e cientfico indispensvel aos processos de aprendizagem do sujeito
ao longo da vida, e de cuja interao resulta a relao subjetiva com o saber, com o
conhecimento e com as suas realidades plurais.

38

A relao com o saber e a relao com a escrita

O objeto de estudo que surge no mbito deste livro perspetivado de um ponto


GH YLVWD GLQkPLFR 'H IDFWR D UHODomR FRP a escrita corresponde a uma relao
manifestamente complexa, uma vez que implica uma prtica singular (e no s apenas a
representao construda sobre essa prtica), bem como um conjunto de imagens e de
conceitos/crenas construdos pelo sujeito acerca de um objeto (escrita), tambm ele
manifestamente complexo. Ao longo deste estudo procura-se conceptualizar uma ideia
de relao com a escrita, cuja construo de sentido no ter tanto por preocupao
compreender a representao que os escritores produzem sobre a atividade de escrita
RXRVPHFDQLVPRVGDHVFULWDHPVLRXDLQGDGDHVFULWDUHODWLYDjVVXDVREUDV DQWHV
o modo pelo qual, na base das suas trajetrias subjetivas, se torna possvel, para ns,
interrogar as ligaes, as dinmicas e as relaes conscientes e inconscientes que unem
o sujeito a um determinado objeto em diferentes contextos das suas vidas. Nessa
medida, o recurso expresso relao com a escrita permite-nos abrir um campo de
manifestaes de sentido sobre a ligao dos escritores escrita, e ao modo como tal
ligao vivida ao longo das narrativas que produzem enquanto sujeitos
simultaneamente prticos e operadores dessa relao, e ao mesmo tempo teorizadores
do significado que tal relao pode possuir. Com base no recurso quela expresso e
de resto ela central no ttulo deste livro procura-se privilegiar uma abordagem
centrada na diversidade de discursos, prticas e representaes, interpretando-a segundo
pressupostos narrativos e biogrficos. Por essa razo, julgo que este estudo pode, no seu
FRQMXQWRUHHTXDFLRQDURVPRGRVGHYLYHUDH[SHULrQFLDGDHVFULWDDSDUWLUHSDUDDOpP
dos usos e do regime do discurso escolar, dado ter-se decidido desenvolver um trabalho
de pesquisa com escritores, trabalho esse centrado nas suas memrias de escrita e nos
itinerrios mais vastos das suas vidas. Alm disso, atravs das suas narrativas acedemos
a um tempo e a um espao educativo e literrio em Portugal, o qual julgamos relevante
recuperar.
Ao falarmos de relao com a escrita estamo-nos a reportar, portanto, a uma
ligao especfica entre sujeito e objeto (Penloup, 2000), o que nos permite ao mesmo
tempo compreender de que modo essa relao pode ser o espao para a afirmao do
lugar do prprio sujeito, da sua histria e da sua implicao afetiva (e no s cognitiva),
entendida FRPRXPPRGRGHVHUQRPXQGR7UDWDU-se-, assim sendo, de um espao
39

para construir e afirmar o saber, dada a relao que o sujeito possui com o mundo e
consigo mesmo. Com efeito, no contexto da relao com o saber que a discusso da
relao com a escrita aqui tambm tematizada. Como bem expe Bernard Charlot,
RVXMHLWR FRQVWUyL-se pela apropriao de um patrimnio humano, pela mediao
do outro, e a histria do sujeito tambm a das formas de atividade e de tipos de objetos
suscetveis GH VDWLVID]HUHP R GHVHMR GH SURGX]LUHP SUD]HU GH ID]HUHP VHQWLGR
(Charlot, 2005: 38). Ora, a escrita aqui perspetivada FRPR XP GHVVHV REMHWRs
suscetveiV de produzirem o lugar, o desejo e o sentido do sujeito, uma vez que, na
UHODomR TXH FRP HOD R VXMHLWR SRVVXL VHMD RX QmR FRQVLGHUDGD GH WLSR OLWHUiULR  p D
prpria atividade de escrita (um desejo, uma necessidade, um investimento) que
subjetivamente o interpela. Por outras palavras, olhando a relao com a escrita do
ponto de vista de uma relao com o saber, tal relao corresponder ao conjunto das
relaes que um sujeito estabelece com um objeto, o qual se pode traduzir, segundo
&KDUORWQXP FRQWH~GRGHSHQVDPHQWRXPDDWLYLGDGe, uma relao interpessoal,
XPOXJDU UHODFLRQDGRVGHDOJXPDIRUPDFRPRDSUHQGHUHFRPRVDEHU id.: 45).
2VDEHULVWRp HVVHSDWULPyQLR TXHVHDSUHVHQWDDRVXMHLWR VRE DIRUPDGHVDEHUHV
vem implicar uma conceo de sujeito (na sua relao com) indissociavelmente social e
singular, tomado nas suas relaes e processos inacabados de aprendizagem, e em
relao a diferentes objetos (desejos) de saber, cuja apropriao mediada pela
linguagem. Perspetivar desta forma a relao do sujeito com o saber, se por um lado
vem interpelar as prprias concees RQWROyJLFDVTXHWRPDPRVXMHLWRFRPRIDOWDRX
GpILFHIDFHao conhecimento e aos objetos do mundo e o saber enquanto resultado
de uma operao (reproduo) intelectual na qual o sujeito no participa por outro, tal
modo de perspetivar HVVD UHODomR LPSOLFDUi D LGHLD GH TXH R VXMHLWR p UHODomR FRP R
VDEHU id.). Tal relao com o saber designar, e aproveitando para usar os termos de
Miniac, Cros e Ruiz (1993), ao associarem-na expresso relao com a escrita,
OHVLPDJHVUHSUpVHQWDWLRQVDWWHQWHVMXJHPHQWVTXHFKDTXHLQGLYLGXXWLOLVDWHXU
GHFHVDYRLUVHIRUJHjVRQFRQWDFW,OVDJLWGXQV\VWqPHPRELOHHWpYROXWLI/LQWpUrW
GHFHFRQFHSW>UDSSRUWDXVDYRLU@HVWGpYLWHUGHSRVHUODUHODWLRQGXVXMHWjOpFULWXUH
GXQH manire GLFKRWRPLTXH LO VDLW RX QH VDLW SDV LO DLPH RX LO QDLPH SDV 1RXV
SRVRQV DX FRQWUDLUH FRPPH SULQFLSH TXH GDQV WRXW DFWH GpFULWXUH TXHO TXLO VRLW
VLQVWDXUH XQ UDSSRUW j OpFULWXUH &H GHUQLHU PXOWLSOH FRPSOH[H, volutif, change

40

selon les situations au cours de la vie de tout individu.(Miniac, Cros & Ruiz, 1993:
28)

Sendo um objeto VRFLDOHFXOWXUDOGLQkPLFRDHVFULWDpHQFDUDGDWDPEpPFRPR


um objeto ao qual o sujeito atribui um valor, no s em funo dos usos que lhe quiser
dar (ou do contexto em que tal objeto se encontra e circula), mas sobretudo em termos
do saber que da sua prtica e relao o sujeito constri. Contextualizar, no nosso ponto
de vista, a questo da relao com a escrita no territrio mais amplo dos fenmenos
que se ligam relao com o saber, levou-nos, ao longo do trabalho metodolgico e
interpretativo realizado neste estudo, a compreender de que modo os escritores
RUJDQL]DP R VHX PXQGR SRU TXH IRUPDV OKHV GmR VHQWLGR H VLPEROLFamente o
categorizam ( custa da centralidade que o trabalho literrio ocupa nas suas vidas) e,
no menos importante, em que diferentes instncias e tenses interpretam e relatam a
sua prpria experincia de relao com a escrita, especialmente luz do sentido, em
termos narrativos, que construram para as suas experincias escolares e literrias, na
tripla condio de alunos, professores e artistas. Assim sendo, sob o ponto de vista dos
escritores, pareceu-nos que haveria interesse em interpretar as suas mltiplas relaes
FRPDHVFULWDQXPTXDGURTXHSXGHVVHLUDOpPGRH[SUHVVLYRRXGRFRPXQLFDWLYR
(quadro a que na maioria das vezes tende a reduzir-VH R YDORU GR OLWHUiULR  H TXH
fizesse antes eco, no s dos processos de individuao que nessas relaes se
implicam, mas tambm dos saberes que das suas trajetrias poderamos construir,
transitando-se assim para um questionamento mais ampliado em Educao.

As partes e o todo

No seu conjunto, este livro composta por trs partes. Na primeira (Captulos I e
II) procurou-se dar conta dos grandes atravessamentos socio-histricos que constituem a
morfologia das prticas de escrita, atendendo-se complexidade que constitui as suas
caractersticas fsicas e materiais, os seus diferentes usos em situaes sociais e culturais
codificadas, e algumas das implicaes de natureza poltica e histrica decorrentes das
suas prticas ao nvel da experincia e do pensamento humanos. Intitulada O trabalho
41

epistemolgico, esta primeira parte corresponde procura de uma resposta perseguida


pelo investigador acerca dos fundamentos histricos, antropolgicos e filosficos de que
se reveste o objeto escrita, um objeto social e cultural especfico, de cujas dinmicas,
intervindo nos processos de mudana material das sociedades, resultaro igualmente as
diferentes crticas sua racionalidade grfica propriamente dita, mas sobretudo ao modo
SDUWLFXODUSHOR TXDO HVVDUDFLRQDOLGDGHYHLR LPSOLFDUFRP DV GLPHQV}HV GDQDWXUH]D
GD OLQJXDJHP H GR VXMHLWR 3URS}H-se, num primeiro Captulo, percorrer essas
grandes linhas histricas que constituem as principais mudanas sociais e cognitivas
RSHUDGDVSHORVGLIHUHQWHVUHJLPHVGHHVFULWDXPDYH]TXHTXLVHPRVGDUYLVLELOLGDGHj
WUDPD KLVWyULFD GDV HVFULWDV H VXDV P~OWLSODV facetas. Com efeito, o conceito de
HVFULWDVHJXQGRRFRQWH[WRHPTXHpXWLOL]DGRSRVVXLVLJQLILFDo}HVPXLWRGLIHUHQWHV
dessa diversidade complexa que numa primeira fase deste trabalho nos quisemos
ocupar, recorrendo-se ao contributo de historiadores e investigadores deste campo
DXWyQRPRGHHVWXGRV7DOSHUFXUVRDMXGRX-nos, ainda, a situar as questes da escrita
tambm do ponto de vista da relao com a linguagem e, particularmente, com a
UDFLRQDOLGDGHFLHQWtILFDGHDSHQVDUPRVjOX]GDWUDGLomR filosfica que, desde Plato,
veio influenciar a lgica binria, dual e fragmentria pela qual o conceito de escrita, na
VXD UHODomR FRP R RUDO IRL VHQGR FRQVWUXtGR H HVWDELOL]DGR HQTXDQWR VXD
representao. Procura-se a enquadrar quer essa lgica herdada do racionalismo
clssico, quer as ruturas que dela se operaram a partir do surgimento das perspetivas
modernas da Cincia, e do novo estatuto social que ela veio atribuir ao conhecimento,
ao saber e arte. Nessa medida, o Captulo II, procurar dar seguimento s principais
linhas socio-histricas e epistemolgicas que constituem a primeira parte deste livro,
mas colocando-se, agora, sob o ponto de vista das fronteiras que se jogam entre a arte e
a cincia na emergncia de um sentido moderno de escrita. Toma-se como analisadores
tericos dessa emergncia, no s os discursos cartesianos produzidos pela modernidade
acerca do papel da cincia e da arte ao nvel do significado concedido ao conhecimento,
como, e principalmente, a maneira pela qual a constUXomRGDILJXUDGRViELRPRGHUQR
veio reunir em si um novo espao identitrio no qual se inscreve a categoria de
LQWHOHFWXDOOHWUDGRHDUWLVWDKLVWRULFDPHQWHLPSXWDGDDRVHVFULWRUHV(VWDGLVFXVVmR
porm, no se fez fora das oposies e das descontinuidades que, intrinsecamente, se
jogam na formao dessa mesma categoria. Por conseguinte, no seio das questes que a
quisemos fazer notar, fomos realar de que modo a procura de um campo literrio
DXWyQRPR %RXUGLHX UHODWLYDPHQWHDRFDPSRGR SRGHUGD(XURSDOHWUDGDH
42

burguesa dos finais do sc. XIX, veio intervir na reinveno dos modos de vida social
dos escritores. Como artistas, e reinventando as condies sociais de uma vida artstica
teoricamente separada do aproveitamento social e poltico das suas obras (isto , do
GHOHLWH EXUJXrV  RV HVFULWRUHV YLHUDP RFXSDU XP HVSDoR VRFLDO GH DILUPDomR SDUD R
OLWHUiULRDLQGDTXHQRVHXLQWHULRU e na condio de artistas os escritores tenham
do mesmo modo vindo a produzir novas e mltiplas oposies aos modos de viver os
PXQGRVVLQJXODUHVGDDUWHHGDFULDomR)DUHPRVHPWUDoRVJHUDLVRHVERoRWHyULFR
desse jogo de oposies no qual se inscreve DSURFXUDGHDXWRQRPLDGROLWHUiULRQmR
ignorando, todavia, os elementos onde foram recair os diferentes projetos de
FLHQWLILFLGDGHGDOLWHUDWXUDHQRVTXDLVRVHVFULWRUHVWDPEpPHQFRQWUDUDPXPDYLDGH
legitimao para o sentido da sua atividade literria, enquanto saber.
A segunda parte deste livro, designada por O trabalho metodolgico, surge na
base do pressuposto segundo o qual uma racionalidade metodolgica de investigao
cientfica deve ocupar o espao que medeia o questionamento epistemolgico, por um
lado, e o questionamento argumentativo, por outro. Nessa medida, e porque este estudo
se ocupa de narrativas biogrficas de escritores centradas na relao com a escrita, os
Captulos III e IV procuram dar conta, quer dos fundamentos nos quais foi assentar o
processo de interpretao a refletido e apresentado, quer os derivados narrativos
obtidos pela operacionalizao do dispositivo metodolgico que norteou o trabalho de
investigao. Trata-se, assim sendo, de um momento que procurou trazer para este
trabalho os principais quadros que orientam os processos de investigao biogrfica e
narrativa das experincias da vida. Foi com base num conjunto de fundamentos
hermenuticos e fenomenolgicos de investigao que se partiu para um trabalho
interpretativo, e cuja abordagem procurou fazer uso de alguns dos princpios
qualitativos nos quais assenta a pesquisa em cincias sociais e humanas, quando estas
tm por objeto mais amplo narrativas de vida biograficamente contextuadas, e
narrativamente significadas. Partiu-se, desse modo, para uma lgica de trabalho que,
mesmo operacionalizando, do ponto de vista tcnico da pesquisa, aquilo que nos
SHUPLWLXQXPDSULPHLUDIDVHOHUELR-JUDILFDPHQWHDVQDUUDWLYDVUHFROKLGDV isto , a
elaborao individual de um conjunto de biogramas tal lgica levou-nos, depois, para
a discusso dos atos narrativos que foram produzidos pela entrevista levada a cabo,
atendendo-se ao seu contexto e s temporalidades que dela vimos surgir. luz dos
pressupostos de uma investigao narrativa e biogrfica, procurou-se privilegiar um
modelo processual de anlise interpretativa, fazendo depender dos textos da vida
43

recolhidos a construo de um conjunto de unidades de sentido, os quais nos apoiaram,


TXHU QD UHHVFULWD GRV UHWUDWRV DXWRELRJUiILFRV GRV HVFULWRUHV FRQVWDQWHV GR &DStWXOR
III, quer na sistematizao e interpretao de dois eixos narrativos mais amplos, e pelos
quais se tornou possvel ler, na unio das diferenas que nelas podemos identificar, as
narrativas biogrficas no seu conjunto. O Captulo IV, portanto, vai dar conta, no s
dos problemas que, na nossa perspetiva, se nos levantaram quanto operacionalizao
HPStULFDGRVSURFHVVRVGHLQYHVWLJDomRELRJUiILFDFRPHVFULWRUHVFRPRGHXPGHVVHV
eixos narrativos centrado na tenso entre a literatura na vida e a vida literria. Este
primeiro eixo narrativo, atento s questes metodolgicas que se levantam no trabalho
de interpretao biogrfica da vida dos escritores, procura, no entanto, antecipar uma
pr-LQWHUSUHWDomR GDV QDUUDWLYDV SURGX]LGDV VREUH XPD UHODomR FRP D HVFULWD TXH p
tambm determinaGDSHORVLWLQHUiULRVGRVHVFULWRUHVQRFDPSROLWHUiULRHP3RUWXJDOH
de que modo a se jogam os seus posicionamentos subjetivos quanto s instncias nas
TXDLVRRItFLRGDHVFULWDVHYrKRMHLQYHVWLGR
A terceira e ltima parte deste livro, O trabalho argumentativo, surge centrada
na discusso interpretativa de um segundo eixo narrativo que nos parece atravessar as
cinco narrativas biogrficas dos escritores sobre a relao com a escrita. Tendo em
conta as questes epistemolgicas e metodolgicas levantadas na seco anterior, o
Captulo V procurou interpretar o que aqui designamos por instncias e tenses na
relao com a escrita, contextualizando-as num segundo eixo narrativo que se nos
afigurou enquanto elemento agregador dos diferentes relatos de vida contados pelos
escritores acerca da relao com literatura e da relao com a literatura na escola.
Com efeito, tal eixo, e semelhana daquele referido atrs, procura traduzir uma tenso
interna, mas agora luz dos aspetos que nos importou situar sob o ponto de vista dos
UHODWRV GH YLGD HGXFDWLYD GRV HVFULWRUHV 1HVVH FRQWH[WR SURFXURX-se particularizar,
numa comunidade de narradores, o modo pelo qual os escritores retratam eticamente
uma relao com a escrita em que nela intervieram, significativamente, as
experincias de escrita realizadas na Escola na condio de escritores-alunos, bem como
DV DSUHQGL]DJHQV FRQVWUXtGDV QD UHODomR FRP XP LGHDO-WLSR GH SURIHVVRU H VXDV
diversas incidncias crticas na formao de uma prtica literria como escritoresartistas. As experincias narradas pelos escritores, e os seus pontos de vista estticopedaggicos quanto aos valores que atribuem relao com a literatura e s
oposies que dela veem surgir quando tomada no quadro das suas experincias
literrias escolares permitiram-nos aprofundar as vrias e possveis ligaes que se
44

manifestam na relao de um sujeito com o objeto HVFULWDLVWRpDVVXDVFRORUDo}HV


vrias e imprevistas, aproveitando a expresso de Penloup (2000) referida
anWHULRUPHQWH 6HQGR DVVLP XPD DERUGDJHP SHOR ODGR GD UHODomR FRP D HVFULWD
permitindo desfazer e alargar um conjunto de clivagens sobre o objeto escrita, deu-nos a
conhecer as mltiplas relaes que nela se podem manifestar, procurando-se sublinhar,
pelo lado das narrativas dos escritores, as tenses e as oposies dialticas que se
implicam nos processos de produo escrita. a partir deste quadro interpretativo
especfico

que,

enquanto

consideraes

finais,

procuraremos

argumentar

conceptualizar a questo da relao com a escrita enquanto nexo de aprendizagens,


cuja vivncia poder aqui ser compreendida como um objeto que visa ligar o fenmeno
da educao vida.

45

46

PARTE I

O TRABALHO EPISTEMOLGICO

8PEXUDFRQRVRORQmRpXPHVSDoRIHFKDGR
M. McLhuan, A Galxia de Gutenberg

+iSRUWDQWRTXDWUR(YDQJHOKRV
TXHFRQVWLWXHPQRQRVVRHVStULWRRPXQGRVXSHULRU
Do mesmo modo h quatro sentidos, no incluindo o tacto,
que est ao servio dos outURV
Raol Glaber, Histrias (sc. XI)

8PWH[WRWHPVHPSUHYiULDVLGDGHV
DOHLWXUDGHYHWRPDUSDUWLGRTXDQWRDHODV
J. Derrida, Gramatologia

47

48

CAPTULO I

PARA UMA BREVE MORFOLOGIA SCIO-HISTORICA


DAS PRTICAS DE ESCRITA

1. Segredos e limites

Os historiadores do campo da escrita parecem querer contar-nos uma histria.


Mas contudo de uma histria das escritas que neste captulo nos propomos falar. Ao
percorrermos um conjunto significativo de obras que se ocupam da histria da escrita,
este parece ser um dos seus denominadores comuns: a impossibilidade de essa histria
ser contada num tempo-espao singular. Grafismos, pictogramas, ideogramas, alfabetos,
todos eles elementos de uma histria que parece ser atravessada por um mito, isto ,
pela procura do significado da origem. Aquilo que a escrita esconde, as suas prprias
origens, faz da histria da escrita uma espcie de criptografia, cuja racionalidade sempre
precisou de lidar com os limites do decifrvel: a ordem uma simples aparncia. Na
verdade, trata-se de uma histria que imagina mais do que responde. E isto em si no
parece constituir um problema, pelo menos no plano terico, j que a imagem (grfica)
um signo para ser questionado. Se durante sculos nos habituamos a encarar a Histria
como um resultado de transies entre pocas e perodos estruturalmente distintos, uma
breve abordagem morfologia das prticas de escrita permite-nos observar, porm, em
que medida o prprio sentido da histria, assim construdo, surge na gnese de uma
srie complexa de reducionismos, no mbito da qual o estudo da escrita frequentemente
objeto. Albertine Gaur (1990) comea por adiantar trs. O primeiro refere-se ao modo
pelo qual as obras de histria da escrita definem o seu objeto de estudo. Sob a
influncia, ainda, de um certo positivismo cientfico ou de uma diacronia que, por
tradio, constitutiva das abordagens histricas a maior parte dos historiadores, e
dos linguistas tambm (pelo menos luz dos fundadores de uma cincia da linguagem),
parece encarar a escrita como um dispositivo de reproduo da linguagem, reproduo
essa atravs do uso de signos fundamentalmente grficos. Este tipo de reducionismo,
49

que funcional do ponto de vista da linguagem (e do estudo da linguagem), d lugar,


todavia, a uma hegemonia interna e a uma hierarquia de escritas, de cujos preceitos,
principalmente pragmticos, e no tanto estticos, resulta a assuno ideal do alfabeto
enquanto meio privilegiado de reproduzir a linguagem, relativamente a outros que,
muito embora com outros nveis de economia e eficcia, permitem igualmente a sua
reproduo. Ao aceitar-se um princpio como este, atravs do qual a escrita um
produto de fenmenos lingusticos que lhe so anteriores, assume-se do mesmo modo
que o suporte material mais adequado para fixar e conservar um determinado conjunto
de signos grficos o papel. Circunscrito ou palavra, ou ao papel, o fenmeno da
escrita surge-nos fragmentado no seu significado histrico e social: por um lado, a
conceo GH XPD HVFULWD SURSULDPHQWH GLWD TXH IRQHWLFDPHQWH UHSURGX] FRP PDLRU
nvel de exatido, os smbolos grficos de uma determinada linguagem; por outro, a
ideia de uma escrita em cujo sistema esto ausentes os sons e so as ideias a
reproduzirem as palavras em si DTXLOR TXH *DXU YHLR FKDPDU RV SUHFXUVRUHV GD
HVFULWDSRURXWURODGRDLQGDDQRomRGHXPDIRUPDGHHVFULWDQDTXDODIRQHWL]DomR
da linguagem se torna uma realidade efetiva. O alfabeto, o terceiro reducionismo
portanto, converte-se assim numa ideia platnica, aproveitando as suas palavras, dado
que parece captar, dentre mltiplos sistemas, todas as formas a partir das quais a escrita
necessariamente avana.
$ WUDPD GRV HVIRUoRV GD HVFULWD TXH p LPSRVVtYHO UHFRQVWLWXLU QD VXD
conWLQXLGDGHFRPRUHIHUHP&D]DGHH7KRPDV  SDUHFHJXDUGDUXPVHJUHGR1R
seu conjunto, esses segredos so como que os textos ainda por revelar, legveis e
ilegveis no s em funo dos limites do conhecimento que a cincia produz, como do
estado de conservao dos sistemas grficos hoje existentes. No apenas a hibridez e a
ambiguidade do conceito de escrita que esto na base de uma histria cujas coordenadas
so muitas vezes, para citarmos o assiriologista Jean-0DULH'XUDQG  LOXVyULDV
Procurar o ponto geogrfico que marcaria a ideia de um surgimento da escrita equivale a
ignorar a diversidade de signos que, em contextos to diferentes, simbolicamente
descrevem e traduzem a lngua de uma sociedade. Para alguns historiadores, como
Durand ou Jacques Anis, a origem factual e emprica da escrita em si uma questo
VHPSHUWLQrQFLDUHDONas palavras de Anis,
&KHUFKHUjDVVLJQHUune RULJLQHjOpFULWXUHVXSSRVHUDLWHQHIIHWTXHORQGLVSRVkWGH
critres et de normes permettant de dfinir coup sr, et surtout de manire
50

KRPRJqQH XQ REMHW TXL VDQV FDGUHFRQFHSWXHO GpWHUPLQp QH VHUDLW TXLQWXLWLYHPHQW
reconnu. Toute problmatique GRULJLQH UHSRVH VXU OD FRQYLFWLRQ TXLO H[LVWH XQH
FRQWLQXLWp IRQGDPHQWDOH HQWUH GHV SUDWLTXHV TXL VRQW OHV Q{WUHV DXMRXUGKXL HW OHV
YHVWLJHVGHFHOOHVGXSDVVp(Anis, 1988 : 10)

Para Jacques Anis, os debates que se produzem volta da origem da escrita, da


natureza do signo grfico, da primazia da funo scio-politica em detrimento da funo
intelectual do escrito, ou at mesmo, a discusso que, nos dias de hoje, parece querer
DQXQFLDUDPRUWHGHXPDFLYLOL]DomRGDHVFULWDVmRGHEDWHVTXHQDYHUdade, tendem a
reativar permanentemente as problemticas mais clssicas do conhecimento, onde se
jogam os fundamentos de toda a metafsica ocidental. A perspetiva de uma histria que
ressalva mais a linearidade e a evoluo das escritas e menos a complexidade social
que nelas se inscreve, surge muitas vezes num contexto onde o que se discute o papel
da Razo, e da atividade racional, nas suas relaes com o pensamento e o progresso da
realidade. Todavia, se para a histria e para a antropologia da escrita, diz-nos Anis, a
questo da origem que tem vindo a definir os contornos do seu objeto, sobretudo no
GHEDWHLQWHUQRjHWQRORJLDTXHDVGLIHUHQoDVHQWUHVRFLHGDGHVHYROXtGDVGHWHQWRUDVGH
XPVLVWHPDVRILVWLFDGRGHHVFULWDHVRFLHGDGHVSULPLWLYDVVXSRVWDPHQWHjPDUJHPGH
tal existncia, so objeto de um maior nmero de interrogaes.

Jack Goody e o debate entre o oral e o escrito

sabido que aquela ter sido uma das principais questes levantadas por Jack
Goody (1987), no momento em que questiona as lgicas de uma antropologia da escrita,
cujos estudos, durante os ltimos anos, ter-se-o centrado, quase em exclusivo, no
GHVHQYROYLPHQWRHQDHYROXomRKLVWyULFDGRVVHXVGLIHUHQWHVVLVWHPDV$VXDWHQWDWLYD
de outra natureza, e procura UHORFDOL]DU D rQIDVH TXH WUDGLFLRQDOPHQWH p SRVWD QRV
PHLRVHPRGRVGHSURGXomRSDUDH[SOLFDUD+LVWyULDKXPDQDQDSHUVSHWLYa GRVPHLRV
H PRGRV GH FRPXQLFDomR EHP FRPR QDV LPSOLFDo}HV GD HVFULWD QRV SURFHVVRV
cognitivos e nas diferentes formas de organizao social. As intersees, estudadas por
Goody, entre o oral e o escrito e principalmente, o estudo e o reconhecimento das
51

formas grficas presentes no oral tero contribudo, durante os anos oitenta do


passado sculo, para aquilo que diversos aXWRUHV FKDPDUDP D GpFDGD GD HVFULWD QR
mbito da qual diferentes antropologias e etnografias de escrita comeariam a ganhar
FRUSR 2VPHXVFROHJDVDQWURSyORJRVFRPRHOHSUySULRHVFUHYHHPA Lgica da
Escrita e a Organizao da Sociedade HVWmR Kabituados a analisar um contexto
SDUWLFXODU TXH *RRG\ GL] VHU SRVVtYHO HVWXGDU DWUDYpV GH WHUFHLURV RX SRU PHLR GH
OLYURV H GLVVHUWDo}HV H RV  PHXV FROHJDV KLVWRULDGRUHV FRQWLQXD HOH SDUHFHP
HVWDUPDLVKDELWXDGRVDUHFRQVWLWXLUVLWXDo}HVDRORQJRGRWHPSR8PDWHUFHLUDIRUPD
GHLQYHVWLJDomRH[LVWLUiSRUpPHVHJXQGR*RRG\FRQVLVWHHPSHJDUQXPDVHTXrQFLD
HVHJXLURVHXWUDMHWo YDULiYHODWUDYpVGRWHPSRHGRHVSDoR *RRG\ eSRU
esta via que os trabalhos de Goody, reportando-nos aqui queles que vieram dar origem
DR FRQFHLWR GH UD]mR JUiILFD PDUFDP XP HSLVyGLR UHOHYDQWH QD LQYHVWLJDomR GDV
condies histricas e antropolgicas da escrita.
$V JUDQGHV RUJDQL]Do}HV VRFLDLV VHJXQGR *RRG\ WHUmR VLGR DTXHODV FXMD
tradio letrada lhes permitiu uma independncia prpria, promovida pelo que ele diz
VHU D FXVWyGLD GRV OLYURV H R VHX LQWHUHVVH QD FRQWLQXLGDGH WHUUHQD H QD VDOYDomR
H[WUDPXQGDQD id.: 15). As religies letradas, no s o cristianismo, como todas as
religies mundiais que faro uso do escrito, so um dos contextos que, para Goody,
melhor ilustram o contraste entre os padres universalistas e particularistas que esto na
base da formao das organizaes sociais e, especificamente, dos traos que regulam a
tica religiosa. A generalizao e a descontextualizao de prerrogativas religiosas
dirigem-se sempre a mais do que uma pessoa, um grupo ou uma sociedade, e tendem a
ser formuladas a partir do exterior, no s pelo recurso e o apelo converso, como pela
apresentao de cdigos escritos nicos, cujas abstraes tendem a sobrepor-se a
normas e padres de carter PDLV FRQWH[WXDGR FDUDFWHUtVWLFRV GDV VRFLHGDGHV RUDLV
Nalguns casos, Goody chega a dizer que a abstrao do escrito substitui os traos do
culto local, dadas as modificaes que introduz nos processos de comunicao entre
emissores e recetores e na natureza, para no dizer contedo, da prpria mensagem.
1XPDFRPXQLFDomRHVFULWDDILUPD XPDVHQWHQoDXQLYHUVDOFRPR QmRPDWDUiV
tende a substituir a fraseologia mais particular de no matars outros judeus ou talvez
QmR PDWDUiV D QmR VHU VRE DV RUGHQV GH FKHIH SDUWLGR RX QDomR id.: 25). O texto
escrito, alm de irrevogvel, pressupe, assim sendo, um contrato, um juramento, uma
converso. Isto parece explicar, de algum modo, o poder universal de algumas religies
UHODWLYDPHQWHDRXWUDVIRUPDVGHFXOWRUHOLJLRVRMiTXHPXLWDVGHODVQmRVHUmRDSHQDV
52

UHOLJL}HVGHRULJHP$palavra escrita, comunicada atravs dos Textos, pode, por si s,


VHU XPD HVSpFLH GH LQFHQWLYR UHOLJLRVR SRU YH]HV LQGHSHQGHQWHPHQWH GR FRQWH~GR
prescrito na Escritura; as religies, deste ponto de vista, no sero s tidas como
superiores, em relao ao mundano, devido ao carter letrado dos seus atores, mas
tambm porque fornecem a oportunidade para, a quem nelas se congregar, tornar-se, por
essa via, um sujeito erudito, e desse modo poder usar da palavra.
A problemtica da escrita evocada por Goody, no s relativamente religio,
como a outros campos de atividade social, como a economia e a administrao, procura
dar ateno ao estatuto da grafia (no apenas da escrita) e s suas diferentes implicaes
em cada sociedade e em cada poca histrica. Para Jacques Anis, a proposta de Goody
em certo sentido trans-histrica, formulada contra o etnocentrismo de uma perspetiva
TXHROKDRRUDOHRHVFULWRHQTXDQWRWLSRVGLVWLQWRVGHPHQWDOLGDGHVGHVRFLHGDGHVRX
de grupos sociais4. Se por um lado uma perspetiva que se inspira nos estudos de LvyStrauss principalmente ao relativizar a questo das sociedades com e sem escrita por
outro, renova grande parte dos seus pressupostos, ao valorizar a especificidade das
operaes intelectuais que resultam da UHSUHVHQWDomR JUiILFD GR SHQVDPHQWR FXMRV
atos, por sua vez, a tornam possvel (Anis, 1988). Trata-se por isso de uma proposta que
procura dar conta das diferentes formas de pensamento e da o seu contributo mais
para uma etnologia da escrita do que para uma histria que graficamente se
constituem em diversos tipos de representao, como listas, quadros, frmulas, etc.,
pelos quais o pensamento no s se conserva e transmite, como se organiza de um modo
particular. Esta reorganizao cognitiva por meio da escrita, derivada da transcrio da
Em Domesticao do Pensamento Selvagem DV GLIHUHQoDV H DV VHPHOKDQoDV HQWUH RV PRGRV RUDO H
HVFULWRVmRHVWXGDGDVSRU*RRG\HQWUHRXWUDVSURSRVWDVWDPEpPDSDUWLUGRFRQFHLWRGHIyUPXOD1D
linguagem corrente, HQWHQGH *RRG\ QmR Ki JUDQGHV G~YLGDV VREUH R TXH p XPD IyUPXOD WUDWD-se de
asseres fixas de relaes sob uma forma abstrata. E vendo bem, a frmula consiste geralmente em
formas grficas no pronunciadas, indizveis, apresentando uma semelhana mnima com a fala do
homem comum ou, mesmo, do homem letrado e at erudito. Qual ento a razo de um recurso to
generalizado a este termo na discusso das formas orais e, particularmente, nas anlises de formas
HVWDQGDUGL]DGDVFRPRDVFDQo}HVHDVHSRSHLDV"(Goody, 1988: 128). Porm, segundo Goody, a anlise
de frmulas estandardizadas nas culturas ditas orais (estrias, provrbios, epopeias, canes, etc.) mostra,
SRUH[HPSORTXHHODVVHVLWXDPPDLVSHUWRGHXPDYDULDomRGRTXHQXPDOyJLFDGHUHSHWLomR isto ,
a sua dimenso mnemnica, muito embora possa surgir fixada num gnero, sempre diversa quanto ao
seu contedo. Citando-R  $ XWLOL]DomR GR WHUPR IyUPXOD QD GHVFULomR GDV FRPSRVLo}HV RUDLV
levanta-QRV XP  SUREOHPD TXH WHP D YHU FRP D SHUspetiva de que funciona, em parte, como uma
espcie de mnemnica e, em parte, como uma espcie de quadro estrutural, ou de elo de ligao. Uma
cultura oral pode produzir isto , encenar epopeias orais como uma certa extenso, por serem
compostas de fUPXODVHHOHPHQWRVWHPiWLFRVIDFLOPHQWHPHPRUL]iYHLV 1DVVRFLHGDGHVVHPHVFULWD
as formas orais estandardizadas esto na sua maioria mais prximas do plo da variao do que do outro
extremo do continuum, a repetio. Ou seja, podem ser estandardizadas em relao ao gnero, ou por
contraste com a sintaxe do enunciado corrente ou, ainda, quanto a aspetos especficos na sua construo;
PDVQmRRVmRQHFHVVDULDPHQWHTXDQWRDRVHXFRQWH~GR id.: 135-136)

53

SDODYUDHGDLQVFULomRGRSHQVDPHQWRQXPTXDGURELGLPHQVLRQDOUHPHWHSDUDXPWLSR
GH UDFLRQDOLGDGH IRUPDO GRPHVWLFDGD FXMRV SURFHVVRV GH GHVFRQWH[WXDOL]DomR H GH
recombinao passam a ser examinados em funo dos usos sociais dos quais resultam.
A escrita, para Goody, no ter s a funo de conservar a informao, aspeto que alis
no a diferencia do oral; ela assegurar a passagem do auditivo ao visual ao mesmo
tempo que pode ser reexaminada por outros e, por isso, alterada.
Grande parte das abordagens que nas ltimas dcadas se produziram sobre a
escrita, dentro de uma perspetiva antropolgica, so, apesar de tudo, uma reao a
algumas das generalizaes feitas por Goody, mas tero ajudado a superar as limitaes
que durante os anos sessenta do anterior sculo caracterizaram uma antropologia da
escrita: as dicotomias entre o oral e o escrito, o predomnio das noes clssicas de
escrita, uma maior ateno sobre as propriedades intrnsecas da escrita (e dos textos
escritos), uma relativa desconsiderao dos seus atos comunicativos e, por fim, o pouco
interesse da presena da escrita nas descries etnogrficas e nos contextos estudados
(Reis, 1997). O espectro de abordagens que cobre o estudo da escrita ou a
preocupao quanto s suas origens no se esgota, porm, nem na histria nem na
antropologia. No entanto, para Jacques Anis, citado atrs, as abordagens s origens da
HVFULWD ID]HP SDUWH GH XPD DQWURSRORJLD IXQFLRQDO GD HVFULWD TXH DR PRELOL]DU RV
recursos de uma paleontografia e dando nfase a uma tipologia diacrnica dos seus
WUDoRV VLJQLILFDQWHV SHUPLWH SHUVSHWLYDr os seus processos de constituio e de
transferncia, de passagem entre estados, ou at mesmo inferir uma certa periodizao
que no deixar, tambm, de ser cronolgica.

Suportes, origens e sistemas

As tentativas de reconstruo histrica da escrita pem em evidncia um


progresso e um declnio. Se por um lado existe a tentao de vermos a escrita sob o
ponto de vista do progresso dos seus diferentes esquemas de notao e transcrio da
lngua, por outro, como se a ideia do progresso nos surgisse como um derivado natural
da evoluo das sociedades. Os sistemas de escrita derivariam, assim, uns dos outros,
sem modificaes essenciais em termos de estrutura, e segundo um processo
homogneo e monogentico. A linha da escrita, quando a linha passou a enquadrar a
54

letra, seria a linha contnua do tempo, sucessiva e completando o espao deixado pela
anterior. Todavia, e lembrando Derrida, as escritas no se substituem, a no ser, como
UHIHUH QD PHGLGD HP TXH ID]HP JDQKDU PDLV HVSDoR H PDLV WHPSR 'HUULGD 
344). A marcao do tempo por meio da escrita sempre se constituiu como uma das
maiores obsesses da humanidade: a durabilidade. Reter, notar e transmitir a palavra so
processos que se traduzem na procura do suporte capaz de fixar o tempo, lutar contra a
VXDIXJDFLGDGHHQJDQDURSHUHFtYHO$FRLVDQDTXDOVHHVFUHYHRXVHMDRVXSRUWHp
independentemente da resistncia ao trao, uma matria subjetiva qual o sujeito no
indiferente. Durante as primeiras formas de escrita ou em todas as formas de escrita,
na verdade h uma certa substncia que lanada sob a mo, diria Barthes, um
contacto da pele e da matria, rHODomR HVVD TXH H[SHULPHQWD IDWDOPHQWH R VHX FRUSR
(Barthes, 2009: 93). Se h, continua ele, subjetivamente WDQWDV HVFULWDV FRPR FRUSRV
KiWDPEpPKLVWRULFDPHQWHWDQWDVHVFULWDVFRPRVXSRUWHV3RULVVR
 R VXSRUWH GHWHUPLQD R WLSR GH HVFULWD SRUque ope resistncias diferentes ao
LQVWUXPHQWRTXHWUDoDPDVWDPEpP SRUTXHDWH[WXUDGDPDWpULD DVXDOLVXUDRXD
sua rugosidade, a sua dureza ou a sua moleza, at a sua cor) obriga a mo a gestos de
agresso ou de ternura. Ora, se os instrumentos so muito limitados, as matrias
subjectivas, ao longo da histria, foram de uma grande variedade: a pedra, o calhau, a
ardsia, o tijolo, o caco, o ouro, o marfim, o vidro, o bronze, o ferro, as placas de
cobre ou de prata, as escamas, a madeira, o papiro, a pele, o pergaminho, o tecido, o
SDSHO id., ibid.)

Face diversidade de suportes de inscrio que a humanidade conheceu e


conhece, propor uma histria da escrita ser, porm, e paradoxalmente, uma proposta
limitada. Se por um lado, os instrumentos de escrita so limitados, como Barthes
considera (ossos, cunhas, lminas, penas e, mais tarde, a mquina de escrever), por
outro, nada nos diz que outros signos no possam ter sido tatuados no corpo, na pele,
em talhas, ou em qualquer outro suporte de transmisso grfica que hoje perdemos.
Restituir materialidade do signo, heterogeneidade dos sistemas grficos, uma
determinada leitura um trabalho que lida com limitaes de natureza emprica. Novas
hermenuticas, ou parte do conhecimento hoje construdo sobre os mecanismos e as
SUiWLFDV GH XP GHWHUPLQDGR VLVWHPD GH HVFULWD WDQWR SRGHP ID]HU DYDQoDU FRPR
recuar as possibilidades da sua interpretao e traduo. Esta ordem de fatores produz
55

aquilo que Jean-Louis Calvet diz ser uma histria limitada da escrita, muito embora
ela tenha como objetivo defender que
/DQJXHHWpFULWXUHSURFqGHQWGHGHX[HQVHPEOHVVLJQLILDQWVWRXWjIDLUHGLIIpUHQWVjOD
origine, la gestualit et la picturalit. Leurs rapports relvent de la rencontre de ces
GHX[ HQVHPEOHV TXL FRQWLQXHQW SDU DLOOHXUV OHXUV YLHV DXWRQRPHV OpFULWXUH HVWGH OD
SLFWXUDOLWpDVVHUYLHjXQHJHVWXDOLWp ODODQJXH (Calvet, 1996: 23)

O pictural e o gestual. Esta tese j ter sido, no entanto, adiantada por diversos
tericos como Jean-Loup Rivire (1987), a propsito do gesto, Jack Goody (1993),
sobre a relao entre os modos oral e escrito, ou pelo historiador das escritas
cuneiformes, Jean-Marie Durand (2001), e doravante sistematizada por Roland Barthes
e Eric Marty (1987). Mas no ser o oral/escrito o binmio a partir do qual a origem da
escrita frequentemente se deduz?
Segundo Jack Goody, na obra referida em nota anterior, a base fsica da escrita
claramente a mesma que assiste ao desenho, gravura e pintura. Escrever e desenhar
ou as artes grficas em geral remetem para a capacidade de um corpo usar e manipular
objetos por meio da mo, uma faculdade que coordenada, alm disso, com o olho, a
orelha e o crebro5. A escrita, o desenho e a pintura encontram-se entre as formas mais
arcaicas de inscrio, principalmente com a chegada do Paleoltico Superior (30000D& FXMRSHUtRGRXVDQGRDVSDODYUDVGH*RRG\WHUiSURYRFDGRXPDH[SORVmR
GHIRUPDVJUiILFDVHPUHJL}HVGLIHUHQWHVGD(XURSDGDIULFDHGD$PpULFD do Norte.
Esta escrita do gesto, como lhe chama Calvet (1996), remete para as ideias de inciso
e de fenda, cujo campo de significao ainda atestado pela prpria etimologia da
SDODYUD HVFULWD6. A origem do conceito de escrita, uma origem que se diz
A propsito, Roland Barthes em 9DULDo}HVVREUH D(VFULWD GLULDTXHHVWD IDFXOGDGHUHIHULGDSRU
Goody do ponto de vista da evoluo dos sistemas grficos, corresponderia a um primeiro nvel de
GHWHUPLQDomRVHPkQWLFDGRFRQFHLWRGHHVFULWDQtYHOHVVHTXHUHPHWHSDUDXPDLGHLDGHHVFULomRLVWR,
o ato material, o gesto fsico, corporal. Citando-RDHVFULWDp 8PPRYLPHQWRPDQXDORSRVWRDR
gesto vocal (poderamos chamar a esta escrita escrio e o seu resultado escritura. 2 um registo legal
de marcas indelveis, destinadas a prevalecer atravs dos tempos, do esquecimento, do erro, da mentira.
3 uma prtica infinita em que o sujeito se compromete totalmente, e esta prtica, ope-se, portanto,
simples transcrio GHPHQVDJHQV %DUWKHV 
6
Segundo Jean-Louis Calvet, a etimologia do verbo escrever, nas lnguas romnicas, remonta ao latim
scribere (crire, no francs, escribir, no espanhol, scrivere QR LWDOLDQR HWF  FXMR VLJQLILFDGR WUDoDU
FDUDWHUHVUHHQYLD-nos para uma raiz indo-europeia *ker/*sker, isto , para a LGHLDGHFRUWDULQFLVDU
Para Calvet, a escrita , por definio etimolgica, uma inciso, ideia que podemos encontrar no grego
graph (e Calvet volta a aludir raiz indo-europeia *gerbhTXHVLJQLILFDUiDUUDQKDU RXQRLQJOrVwrite
HVFUHYHU , no neerlands rejten UDVJDU  RX QR VXHFR rita GHVHQKDU  UHIHULQGR XPD YH] PDLV R
indo-europeu *wer DUUDQKDU UDVJDU  RX DLQGD QR VkQVFULWR RQGH D UDL] likh significar tanto
5

56

iconogrfica e arbitrria, no parece ter qualquer relao com o conceito de lngua, ou


at mesmo com o de som. Na verdade, aquilo que se diz ser a fonetizao da escrita
um fenmeno que ocorre muito mais tarde, principalmente a par com a aquisio, lenta
HSURJUHVVLYDGHDSDUHOKRVOLQJXtVWLFRV~QLFRVFXMDIRQRORJLDDRWHUGHVFDUDFWHUL]DGR
a bipolaridade grfica e verbal das primeiras escritas, veio remeter a figura e o smbolo
para economias de natureza alfabtica. Este movimento , alis, um dos reflexos
FXOWXUDLV GDTXLOR TXH 'HUULGD FKDPDULD IRUPDOL]DomR DOJHEUL]DQWH GR PXQGR FXMD
operao, no contexto de uma filosofia de abreviao do pensamento, ter consistido
HP UHFDOFDU R VLJQLILFDQWH SDUD PHOKRU GRPLQi-OR 'HUULGD   7. Se por um
ODGR XP PRYLPHQWR FRPR HVWH p HP VL XPD PDQREUD GHVSRHWL]DQWH GLULD GH QRYR
Derrida, por outro e isto pode conduzir-nos a uma relativa ingenuidade como se
passssemos a olhar o pictograma numa espcie de essncia potica, j que, imagem
pintada, ele seria a marca de uma primeira escrita. Significar o mundo prximo,
apropriar o espao e o tempo, representar o conjunto significante que se conhece (e
desconhece) so atos que nos remetem para o universo das artes grficas onde a escrita
encontra uma raiz. O fenmeno da picturalidade, parecendo resistir em todas as
GHVHQKDU H UDVSDU FRPR HVFUHYHU Trata-se de uma convergncia semntica que, para Calvet,
PRVWUDGXDVFRLVDVHSDVVDQGRDFLWDU $ORULJLQHpFULUHpJDOHinciser, tailler, ce qui laisse penser
que la pierre ou la pouterie ont t les premiers supports. 2) Par contre rien ne nous renvoie la langue,
OLGe que ces premiers graphismes servaint la transcrire (id., p. 25). Por outro lado, e referindo-se s
lnguas semticas, Calvet considera que a raiz rabe ktb FRPSRUWDXPGXSORVHQWLGRDLGHLDGHWUDoRV
feitos pelos ps de um caminhante, e a ideia de UHXQLUDVOHWUDV kataba VLJQLILFDUiHVFUHYHU RXRV
FDYDORV katiba VLJQLILFDUi HVTXDGUmR  1R HQWDQWR H[LVWLUi XPD RXWUD UDL] PHQRV XVXDO zrb, que
VLJQLILFDUiWDOKDUQDURFKDRXSRUDVSHGUDVXPDVVREUHDV RXWUDVSDUDFRQVWUXLUXPDSDUHGHHTXH
WHUiWLGRWDPEpPXPVHQWLGRGHHVFULWDMiTXHQR/LYURGR&RUmRSRGHPRVHQFRQWUDURWHUPR zabu:r
para designar os escritos revelados a David, alm de o Coro em si ter sido ento denominado de zabr e, a
pena de escrever, designada por mizbar. As razes zrb e ktb tero assim em comum um outro sentido de
escrita FXMR VLJQLILFDGR UHPHWHUi SDUD D LGHLD GH UHXQLU H GH SRU HP FRQMXQWR 5HODWLYDPHQWH DRV
alfabetos de origem germnica e escandinava (aos carateres runas), Calvet considera ainda que eles
reenviam o sentido da palavra escrita SDUD XPD RXWUD VHPkQWLFD GR PLVWpULR FRPR SRU H[HPSOR R
antigo saxnico runa TXH TXHUHUi GL]HU VXVVXUUR RX R LVODQGrV run TXH VLJQLILFDUi VHJUHGR
PLVWpULRAssim sendo, os exemplos referidos por Calvet levam-no a concluir que no existem razes
SDUDVXERUGLQDUDGHILQLomRGRFRQFHLWRGHHVFULWDDRFRQFHLWRGHOtQJXDRXjIDODSDUDIUDVHDQGR-o
RQ QH WURXYH GRQF QXOOH SDUW OLGpH TXH FH TXH QRXV DSSHORQV pFULWXUH DLW HX j VHV RULJLQHV TXHOTXHV
chRVH j YRLU DYHF OHV VRQV GH OD ODQJXH PDLV WURLV WUDLWV GH VHQV OLGpH GH WDLOOHU GLQFLVHU HW FHVW OD
WHFKQLTXH TXL HVW LFL SULVH HQ FRPSWH  OLGpH GH UDVVHPEOHU OHV OHWWUHV PDLV DXVVL OHV SLHUUHV RX OHV
FKHYDX[ OLGpHGHVHFUHWGHP\VWqUH HWFHVWDORUVXQHGHVIRQFWLRQVGHFHVJUDSKLVPHVTXLHVWSULVHHQ
FRPSWH  &DOYHW 
7
$QDOLVDQGRDOyJLFDGHXPDKLVWyULDGDVHVFULWDVTXHFLUFXODULDHQWUHGXDVpSRFDVXQLYHUVDLVHQWUHGXDV
VLPSOLFLGDGHV DV TXDLV FRUUHVSRQGHULDP SRU XP ODGR D XPD SLFWRJUDILD DEVROXWD UHGXSOLFDQGR D
WRWDOLGDGH GR HQWH QDWXUDO QXP FRQVXPR GHVHQIUHDGR GH VLJQLILFDQWHV H SRU RXWUR D XPD JUDILD
DEVROXWDPHQWH IRUPDO UHGX]LQGR D TXDVH QDGD R GLVSrQGLR VLJQLILFDQWH id.: 348), para Derrida o
movimento percRUULGRHQWUHHVWHVGRLVSRORVpVREUHWXGRXPPRYLPHQWRGHLGHDOL]DomRFRQVWLWXWLYRGD
FLrQFLDHGDSUySULDILORVRILD'HUULGDH[SOLFD TXHHVWHPRYLPHQWRWRUQHQHFHVViULDDSDVVDJHPSHOD
etapa logocntrica no mais do que um aparente paradoxo: o privilgio do logos e o da [escrita]
fontica, de uma [escrita] provisoriamente mais econmica, mais algbrica, em razo de um certo estado
GRVDEHU$pSRFDGRORJRFHQWULVPRpXPPRPHQWRGHDSDJDPHQWRPXQGLDOGRVLJQLILFDQWH id.)

57

civilizaes ao aparecimento da escrita linear, ao desempenhar funes mnemnicas,


ornamentais ou mgicas, surge principalmente do impulso que conduz ao simblico,
cuja representao, ao fazer uso do corpo e dos objetos, integra verdadeiras dimenses
comunicativas. O gesto uma comunicao de si para si, pelo menos num primeiro
momento, uma espcie de monlogo grfico que, segundo a anlise feita por Goody
(1993), produz uma iconografia prpria, figurativa nuns casos, quando o desenho a
LPDJHP GHXP FRUSRRXGHXP DQLPDOHTXDVHILJXUDWLYDQRXWURVSDUDXVDUPRVRV
seus termos, quando o motivo abstrato e remete para dimenses expressivas e
emocionais. Mas trata-se, em todo o caso, de um gesto que faz a imagem, cujo conjunto
simblico fala por ele mesmo e pelo que representa. Entalhes, marcas, incises, ns,
desenhos, a produo pictural e grfica a memria de um gesto no s formalizada,
relativamente a uma inteno ou a um comportamento, como metonmica e associativa.
V IXQo}HV GHVHPSHQKDGDV SRU HVWDV SUp-HVFULWDV SDUHFH FRH[LVWLU DOpP GLVVR
uma multiplicidade de formas e estruturas, onde a ritmicidade, o trao e a vocalizao
(acompanhada da prece e da recitao) representam e falam ideias. Existe, assim, uma
escrita ligada fabricao dos objetos, situada alm disso numa atmosfera rtmica, e
numa tcnica que exercita o msculo, atravs do martelar, ao mesmo tempo que o
ouvido e o olho operam na repetio de gestos8. Esta , portanto, uma escrita que surge
inscrita nos objetos (utenslios), e que j no comunica apenas atravs de uma criao
individual ou meramente ornamental trata-se da fabricao de um objeto que procura
falar com o meio e com os outros. E esta relao, para Calvet (1996), entre gesto e
objeto, significa a inaugurao de um vasto campo semitico onde os signos podem ser
nomeados sem a mediao de uma lngua no importa que lngua, como ele prprio
refere porque o pictural forma, uma forma que se encarna nos objetos e nos seus
usos semnticos. Um dos exemplos mais vezes apontado pelos autores que temos vindo

A propsito, Roland Barthes e Eric Marty (1987), ao refletirem sobre as prticas de escrita nos seus
cruzamentos e independncia relativamente ao oral, consideram que a inscrio da repetio no corpo,
FRPRULWPRSXOVLRQDOHVWiQDEDVHGDLGHLDGDTXLORTXHFKDPDPGRPHVWLFDomRGRUHDO3HODUHSHWLomR
simboliza-se o eterno, o regresso do tempo e da natureza, como a distncia que dela o gesto nos separa.
Transcrevemos uma parte desta reflexo que permite esclarecer em que sentido a escrita se liga
fabricao de objeWRV H SRU HVVD YLD D XPD HFRQRPLD H FRQWDELOLGDGH GDV IRUPDV GH YLGD  RV
primeiros testemunhos destas expresses rtmicas so os fragmentos de ossos ou de pedras marcadas por
incises com intervalos regulares que datam de 30000 anos antes da nossa era. Essas marcas
correspondem geralmente a contas, ou a medies do tempo: estes esforos feitos para assegurar a
regularidade do sistema de referncia cronolgica ou da contagem dos animais possudos no se podem,
evidentemente, separar dos progressos econmicos, de uma vontade de controlar o tempo. A
possibilidade de representaes deste tipo liga-se fabricao dos utenslios, como se o utenslio,
HQTXDQWRH[WHULRUL]DomRGREUDoRSURORQJDPHQWRGRFRUSRLPSOLFDVVHDH[WHULRUL]DomRGRSHQVDPHQWR
(Barthes & Marty, 1987: 35)

58

a referir, e que ilustra este impulso de escrita atravs dos objetos que os verbalizam, a
inveno de um sistema de ns durante o Imprio Inca, onde os rebanhos eram contados
de uma forma muito precisa, atravs de um sistema complexo de numerao e de
suporte tctil da palavra (Barthes & Marty, 1987). Objetos pintados, modificados pelo
gesto, so objetos que passam a comunicar avisos, indicar direes, recordar um
acontecimento, um lugar ou uma pessoa9. As correspondncias lingusticas que se
anunciam entre estas formas de escrita e o oral so, no entanto, bem mais parciais do
que primeira vista se pensa. certo que, enquanto elementos lingusticos, estes
objetos tero permitido diversas associaes fonticas, mas trata-se sobretudo de uma
UHODomRGHFRRUGHQDomRFRPRRUDOHFRPDOtQJXDSDUDXVDUPRVRVWHUPRVGH%DUWKHV
e Marty, e menos de uma lgica de subordinao aos seus princpios10.

Escritas sintticas e escritas analticas

Os primeiros tempos de escrita parecem situar-se num campo de relaes onde a


lngua, segundo Calvet, no intervm. A picturalidade e a gestualidade, os dois grandes
modos de expresso humana, estaro, de resto, na base de praticamente todas as formas
de comunicao e de criatividade que as sociedades de hoje e antes conhecem. A dana,
DP~VLFDDVWDWXDJHQVDSLQWXUDRYHVWXiULRFRPRGHUHVWRDSDODYUDVmRIRUPDVGH
HVFULWD TXH VH LQVFUHYHP QDTXHOHV GRis grandes modos de expresso e refletem, por
outro lado, o conflito entre a eternidade e o instante, cuja tenso est na base do
surgimento das diferentes tecnologias de escrita. Nesta medida, vista enquanto sistema
de significao simblica, no exclusivamente verbal, a linguagem ter sido
e R FDVR GRV EDVW}HV PHQVDJHLURV XVDGRV SHORV DERUtJHQHV DXVWUDOLDQRV FXMRV GHVHQKRV PDUFDV H
incises, segundo Albertine Gaur, tero a funo essencial de por em relao os membros muitas vezes
dispersos de uma mesma comunidade e de, nalguns casos, simbolizar quando levados dispositivos de
defesa perante a ameaa de territrios hostis (Gaur, 1990).
10
Entre os autores que referimos, Gaur (1990), Calvet (1996), Barthes & Marty (1987), dado o exemplo
dos Ioruba, cujo sistema de transmisso de mensagens, por meio dos objetos, parece refletir uma relao
entre a ritmicidade dos traos e a ritmicidade da palavra, cuja correspondncia parece alm disso ter
desenvolvido uma outra linguagem escrita paralela escrita pictogrfica, essencialmente centrada no
RUDO(QWUHHVWDFRPXQLGDGH XPDSRUFHODQDVLJQLILFDGHVDILRHIDOWDGXDVSRUFHODQDVUHODo}HVH
XPHQFRQWURHWF VHLVSRUFHODQDVTXHUHPGL]HUDWUDtGRSRUTXHDSDODYUDefa, em ioruba, tanto quer
GL]HUDWUDtGRFRPRVHLV 2XWURH[HPSORVHLVSRUFHODQDVHXPILRTXHUHPGL]HUVLQWR-me atrado
por si, amo-RHQTXDQWRDUHVSRVWDSRGHVHUXPURViULRGHRLWRSRUFHODQDVPHQVDJHPTXHVLJQLILFDGH
DFRUGRVLQWRRPHVPRSRUTXHDSDODYUDyeo TXHUGL]HUVLPXOWDQHDPHQWHRLWRHGHDFRUGR7XGRLVWR
implica o uso elaborado do princpio fontico num sistema de marcas que parecia ser apenas
PQHPRWpFQLFRFRPXPYDORUSXUDPHQWHVLPEyOLFR %DUWKHV 0DUW\ 
9

59

acompanhada pelo gesto, e pelas suas funes de fabricao. Este um dos motivos que
leva Barthes a considerar que
DHVFULWDHVWisempre do lado do gesto, nunca do lado da face: ela tctil, no
oral; compreende-se melhor, ento, que ela possa juntar-se, por cima palavra, os
primeiros traos da arte parietal, as incises rupestres, muitas vezes abstractas,
rtmicas, antes de serem figurativas; em suma, sendo tudo de apario recente (alguns
milnios antes de ns), a escrita guarda qualquer coisa de original assim como a
nossa arte abstracta, to prxima da arte pr-KLVWyULFD %DUWKHV

Com efeito, muito embora Barthes no se esteja a referir, em termos objetivos,


ao conceito de mitografia, tal conceito constitutivo de um sistema no qual a notao
JUiILFD QmR VH UHIHUH j OLQJXDJHP YHUEDO PDV DQWHV D XPD UHODomR VLPEyOLFD
LQGHSHQGHQWH 'XFURW  7RGRURY    RQGH R SLFWXUDO H R JHVWXDO DR
intervirem no desenvolvimento de mltiplos signos, se encontram na gnese da
semitica humana. A pictografia, parte das discusses que se centram no lugar
histrico das suas origens, uma das partes substanciais da escrita mitogrfica. Os
sistemas de pictogramas que hoje se conhecem, e que podem ser identificados, indicam
a vinculao a um significado preciso, a uma mensagem desenhada, a uma imagem que
cada vez mais esquemtica e estilizada. Segundo o tipo de significao que instaura, a
mitografia vai encontrar, apesar de toda a sua autonomia, duas das funes dominantes
que existem na linguagem verbal, isto , e citando Ducrot e Todorov (2001), uma
IXQomR GH GHQRPLQDomR TXDQGR SHUPLWH LGHQWLILFDU XP REMHWo singular) e uma de
GHVFULomR TXDQGRRVREMHWRs e os desenhos so representativos). Todavia, no se trata
ainda de uma relao de necessidade com a linguagem falada, j que, neste sistema,
essa associao no parecer ser tecnicamente possvel11. Referimos, atrs, em que
medida a representao pelos objetos, e a notao por meio de ns, um dos exemplos
11
Para Owald Ducrot e Tzvetan Todorov, a mitografia, apesar da sua extenso universal, e ao ter gerado
DV HVFULWDV SLFWRJUiILFDV  QXQFD GHVHPSHQKRX XP SDSHO WmR LPSRUWDQWH TXDQWR D OLQJXDJHP
Anacronismo ou no, o certo que pictografia um sistema que no corresponde a frases, ao contrrio de
outros signos que correspondem a palavras ou a sons: a imagem que cumpre justamente esse papel. Se
entendermos a linguagem do ponto de vista da fonao, percebe-se por que motivo Ducrot e Todorov
apontam limites, para no dizer desvantagens, aos sistemas mitogrficos, muito embora continuem a ser
HQWHQGLGRVGRSRQWRGHYLVWDGDOLQJXtVWLFDFRPRVLVWHPDVVHPLyWLFRVDXWyQRPRV3DUDIUDVHDQGR 
os sistemas mitogrficos cobrem sempre setores limitados da experincia, ao passo que a linguagem tem
um alcance totalizante. Provavelmente porque os pictogramas formam sries abertas e no-organizadas,
enquanto a linguagem concebvel como uma combinatria: um nmero reduzido de sons produz um
Q~PHURPXLWRHOHYDGRGHSDODYUDVHVWDVSRUVHXWXUQRSURGX]HPXPQ~PHURLQILQLWRGHIUDVHV(Ducrot
& Todorov, 2001: 186)

60

da escrita mitogrfica, cujos sistemas de signos, pontuais e durativos, se dirigem viso


e ao tato. No s Barthes, como Jacques Anis, consideram que durante este perodo, o
TXDOGHVLJQDPSRUHVFULWDVLQWpWLFDRVVLJQRVWHULDPQRHQWDnto como funo notar, de
uma forma global, uma ideia, ou um conjunto de ideias. Nesta medida, a linguagem
verbal e as formas de escrita embrionria, tendem a coincidir em diferentes tipos de
escrita das ideias, cujo sistema ter inaugurado diferentes tcnicas de notao, como a
escrita cuneiforme, muito embora limitadas relativamente a formas de pensamento mais
elaboradas que no encontrariam, no nmero reduzido de signos representados, uma
relao com os contedos exprimveis.
Asseverada na Mesopotmia em 3500 a.C., a escrita cuneiforme rapidamente
espalhou-se pelo Oriente Prximo, e ter permitido o aparecimento de uma variedade de
materiais escritos, que vo desde textos mticos, religiosos, a textos de natureza
acadmica, listas, contratos, faturas, leis, receitas, testamentos, entre outros (Durand,
2001). Contudo, e tal como Jean-Marie Durand considera, ainda que esta escrita se
tenha generalizado, em certas alturas, para usos privados e face a determinadas
necessidades, o mais certo que a sua prtica tenha ficado reduzida a um grupo restrito
GHSHULWRVHHVFULEDV e talvez aqui que tm incio os traos de uma escrita ligada ao
poder cujo crculo, ao excluir mulheres e pobres, corresponderia a uma via seletiva de
propriedade e classe12. De facto, se a escrita parece acompanhar as mudanas culturais e
sociais das primeiras civilizaes, interessante verificar, ainda, a associao feita por
$OEHUWLQH *DXU HQWUH VLVWHPDV GH HVFULWD H FDSLWDOLVPR RX VHJXQGR D UHIOH[mR GH
Barthes e Mauris, as complexas relaes tecidas entre escrita, economia e poder, tal
como referimos em nota anterior. A maioria dos sistemas codificados de escrita,
segundo a autora, apresentando uma carga maior ou menor de elementos fonticos,
desenvolveu-se em sociedades orientadas para o capitalismo e com uma tecnologia
12
A propsito, quando Jean-Marie Durand admite os usos restritos deste tipo de escrita, voltamos a
Barthes, num outro trabalho, para ilustrar, com base na reflexo que dedica s relaes entre escrita,
economia e poder, em que medida na civilizao sumria a aprendizagem da escrita cuneiforme ter
estado reservada a determinados grupos sociais. Escribas, alguns deles mais tarde reis, pertenceriam s
famlias mais ricas da sociedade, e o escribariato seria um ofcio vedado s mulheres. Enquanto tcnica, e
SDVVDPRVDFLWDU DHVFULWDHVWHYHGXUDQWHGRLVPLOpQLRVDRVHUYLoRGRSRGHUHHVWHVHUYLoRDVVXPLX
GXDVIRUPDV XPDGLUHWDLPHGLDWDHRXWUDLQGLUHWDPHGLDWD (QWUHRV(WUXVFRVHVWDYDFRQILQDGDj
classe sacerdotal (aristocrtica), a dos sacerdotes, dos arspices. No outro extremo, mas com a mesma
finalidade poltica, em Roma a escrita era servil; o homem livre no escrevia, ditava a um escravo, ou
pelo menos (sabemo-lo atravs do exemplo de Ccero), dava-lhe imediatamente o apressado rascunho
SDUDFRSLDUDHVFULWDLQFRUSRUDGDQRHVFUDYRSHUWHQFLDDRGRQR 6DEHUUHDORXVHUYLOHQWUHHVWHVGRLV
extremos histricos, a escrita foi vulgarmente o atributo de uma casta de funcionrios ligados ao poder.
Na China antiga, pela instituio do mandarinato, os funcionrios imperiais eram, essencialmente,
calgrafos; a escrita tinha uma virtude qualificante; qualificava pelo poder; fortaleza desse poder, tambm
SRGLDID]HUGHOHXPDOYR %DUWKHV 0DXULqV-153).

61

incipiente, fenmeno que pode ser localizado entre 4000-3000 a.C. na regio do
Crescente Frtil, rumo a 2000 a.C. no Extremo Oriente at 1000 a.C. na zona da
Amrica Central. A maior parte dos materiais escritos descobertos durante estes
perodos, e nestes lugares, parece estar relacionada com a questo da propriedade, do
territrio e da administrao. Uma das caractersticas deste tipo de sociedades a
importncia dada ao conceito de propriedade, cujo sentido estar estreitamente ligado a
XPD LGHLD GH (VWDGR 3RGHQGR SHUWHQFHU D XP LQGLYtGXR D XPD IDPtOLD RX D XP
grupo, tal como aconteceria nas sociedades pr-capitalistas, a propriedade torna-se,
contudo, uma parte integrante do Estado, quando este passa a representar um somatrio
de bens, territrios e pessoas. Por outro lado, e se toda a propriedade simultaneamente
o seu excedente, um Estado deste tipo necessita de coordenar e controlar os bens de
propriedade e as pessoas que os produzem. Para Gaur,
 VL OD propiedad es importante, se sigue que la transferencia legalizada da la
PLVPD HV GHFLU HO FRPHUFLR QHFHVLWD DVLPLVPR VDOYDJXDUGDV  &RPHUFLR \
administracin son negocios transitorios que deben llevarse a cabo con razonable
UDSLGH]  3Dra conseguir esto, un pequeo numero de signos que pueden
aprenderse con facilidad, que pueden ser escritos (acaso sobre material perecedero y
de forma cursiva) y ledos de la misma manera, ofrece ventajas bien definidas sobre la
ambigedad y/o complejidad GH XQD HVFULWXUD EDVDGD HQ OD LGHD GH WUDQVPLVLyQ
(Gaur, 1990: 18-19)

Deste modo, o facto de quer na Mesopotmia, quer no Egito, ou quer ainda no


Antigo Egeu, terem sido encontrados diversos materiais escritos que se relacionam com
listas de bens vendidos, transferidos ou recebidos, cartas, contratos, contas e registos
administrativos, tal acontecimento parece reforar a associao, aludida por Gaur, entre
escrita e capitalismo resultante dos primeiros modelos de organizao social, e de cuja
lgica, consideraramos agora ns, os sistemas alfabticos de escrita uma economia
no s do tempo, como da palavra parecem resultar enquanto expresso mxima das
sociedades modernas capitalistas.

Apesar das transformaes introduzidas pelos sistemas de escrita das ideias, no


que se refere a formas de notao grfica, os antigos pictogramas, oriundos de sistemas
mitogrficos, continuariam, de resto, a existir. At aos dias de hoje a linguagem verbal
62

coexiste com a mitografia e, do ponto de vista da histria, no parecem existir quaisquer


razes para se reduzir a lgica de um sistema ao outro. Sob o ponto de vista do
GHVHQYROYLPHQWRGDOLQJXDJHPDQRWDomRGDVLGHLDVUHSUHVHQWRXXPVLQJXODUDYDQoR
quanto utilizao do traado e seus significados. Contudo, aquilo que se diz ser um
HVWDGRGHHVFULWDDQDOtWLFDYHLRLQWURGX]LUXPDUXWXUa em relao s formas sintticas
de escrita, ao ter implicado a segmentao da expresso, decompondo os elementos em
palavras, e num sistema que ao mesmo tempo ideogrfico e logogrfico (Ducrot &
Todorov, 2001). O ideograma, ao representar ideias, j no as denota diretamente, como
na mitografia: corporiza signos, morfemas, continua a apelar ao reconhecimento do seu
sentido visual, como no caso chins, mas supe um sistema misto de ideogramtico e
fontico, como no caso da escrita egpcia. Todavia, como imagem que , o ideograma,
segundo a anlise de Anne-Marie Christin tem sido pouco questionado no contexto de
uma histria das escritas. Os sistemas de escrita que se constituram no Ocidente
durante os ltimos milnios tero sido, alis, um dos maiores bloqueios ao
desenvolvimento de uma verdadeira teorizao das imagens (Christin, 2001).
Contrariamente a algumas concees que reduzem a ideografia a uma simples tcnica
de transcrio das ideias, ou que justapem a sua definio a uma figura especfica, tal
como um pictograma, o ideograma, enquanto signo visual, integra trs valores verbais
distintos, pelo menos em teoria, como previne Christin: trata-se, em simultneo, de um
logograma (quando a imagem corresponde a uma palavra, um conceito), um fonograma
(quando o mesmo desenho se refere a um som especfico, ou a situaes de homofonia)
e um determinativo (quando o signo se liga a outro para indicar categorias lexicais do
ltimo). Sendo plural, o ideograma implica que seja lido tanto do ponto de vista do seu
contexto semntico, como espacial, articulando fontes de informao diferentes, cujas
exigncias definem as condies da sua mensagem. Ao que tudo indica, o hierglifo
egpcio faz parte de um sistema de escrita, cujo sentido se organiza j com aquilo que
%DUWKHVGL]VHUDLQWUXVmRIRQpWLFDPDVWUDWD-se, fundamentalmente na sua origem, de
um signo sagrado. Acompanhado por aquilo que os especialistas apontam como sendo
XPDHVSpFLHGHFKDYHQRVFDVRVHPTXHDVSDODYUDVVmRHVFULWDVSHORUHFXUVRDRVRP
o hierglifo, no apenas o egpcio, mas tambm o hitita e o cretense, diferencia-se de
um sistema puramente ideogrfico (Barthes & Mauris, 1987). Na verdade, a origem da
escrita egpcia, segundo Albertine Gaur, deu lugar a trs sistemas diferentes13, mas a
13

Respetivamente, a escrita hieroglfica, a hiertica e a demtica, cujos usos aplicar-se-iam em contextos


tambm eles diferentes, e corresponderiam a verses simplificadas de sistemas anteriores. A hieroglfica,

63

escrita propriamente dita, ao manifestar cursividades prprias, parece ter permanecido


inalterada ao longo das suas variaes, mantendo a mesma complexa interao entre
elementos fonticos e ideogrficos. A vantagem de um sistema que, pela primeira vez,
veio decompor um enunciado em elementos, cujas tcnicas de transcrio passariam a
integrar a palavra falada, causou mudanas profundas nos modos como, mais tarde, a
escrita se constituiu em sistemas de notao consonntica e silbica.
Resistindo, porm, ao aparecimento de sistemas nos quais o predomnio de
signos tanto quantas as palavras um excesso que, tomado em absoluto, torna difcil a
sua prtica, e talvez por isso que grande parte da escrita egpcia continuar, pelo
menos aos nossos olhos, por decifrar a ideografia chinesa de uma natureza diferente:
sendo, semelhana do hierglifo, uma escrita de palavra, ela permanecer no entanto
ainda mais estranha para os modelos de transcrio lingustica da cultura ocidental, uma
vez que a funo do signo define-se pelo lugar ocupado na frase, e no pelo seu som14.
Se a escrita-pintura uma forma de ilustrao que atravessa praticamente todos os
sistemas de escrita, desde o pictograma s artes grficas clssicas, desde o caligrama
(pinturas com textos) aos movimentos da poesia concreta, desde o desenho s
iluminuras, no ideograma chins ela no apenas a espcie dHHQFDUQDomRPiJLFDGR
sentido, a constituio de toda uma esttica. Sob o ponto de vista grfico, a escrita
chinesa produz uma tenso contnua entre, por um lado, o elemento visual e o elemento
fnico do ideograma, e por outro, entre o carter multidimensional do ideograma e o
aspeto linear da frase. No caso chins, o ideograma abre assim a perspetiva mitogrfica,
por exemplo, seria uma escrita usada em inscries ornamentais, em monumentos e templos, pintada em
documentos de vida pblica, importantes do ponto de vista religioso e social. J para uso corrente, este
sistema e dadas as alteraes do meio, ou dos suportes, de escrita, isto , dado o surgimento do papiro
o hierglifo ter sido objeto de uma formulao cursiva, designada de hiertica, e que passa a ser utilizada
essencialmente por sacerdotes em textos sagrados. Se estas tecnologias de escrita so, de algum modo, o
reflexo dos processos de evoluo da sociedade egpcia, a verso demtica ter correspondido a um
terceiro estado de gradual reduo do carter representativo das escritas anteriores, simplificando-se num
sistema que seria, genericamente, de uso popular (Gaur, 1990).
14
A propsito, e mesmo antes de a escrita chinesa se ter assumido como uma arte caligrfica por
excelncia, no deixa de ser interessante constatar que, ao surgirem h cerca de 1700 a.C., as primeiras
inscries tero sido reveladas em textos divinatrios traados em escamas de tartaruga, a chamada
escrita antiga, ou, para referirmos o mito apontado por Cazade e Thomas (1987), nas margens de um
regato, onde Cang Jie, um alto funcionrio de quatro olhos, que vivia h cinco mil anos, teria reparado
nas marcas de patas de um pssaro na areia, cujos vestgios o tero levado a reproduzi-las numa pequena
tbua de madeira, com pincel molhado em verniz negro. Profundamente ligada ao desenho, e aos
instrumentos de que faria uso, como a ponta de bambu, este um dos aspetos que leva Albertine Gaur, na
obra que temos vindo a citar, a considerar que, mais tarde, a origem da caligrafia chinesa remontar
inveno do prprio pincel, cujo xito no dependeria apenas da delicadeza dos instrumentos usados e do
seu suporte, dada a inveno do papel no sc. I, mas tambm de uma preparao especfica que implicaria
a direo e o balano do corpo, como um todo, movendo-se segundo o equilbrio dos traos e ao ritmo de
pequenos golpes. Se escrever desenhar com o corpo, tese da qual Barthes no duvida, no caso chins ela
parece sair reforada.

64

qual nos referimos anteriormente, a processos de transcrio que, ao no


corresponderem nem ao som nem representao pictogrfica de um ato ou de uma
qualidade, derivam da reunio entre duas imagens profundamente implicadas no seu
contexto tnico (Barthes & Mauris, 1987). Baseando-se no jogo complexo de um
grafismo, a escrita ideogrfica chinesa apela a um reconhecimento visual, e no
auditivo, ao mesmo tempo que se inscreve no espao sob a forma de um quadrado, e
no linearmente, como nos sistemas ocidentais. No incorporando uma anlise fontica
da linguagem, a escrita na China no poder, portanto, ser vista como uma reproduo,
mais ou menos fiel, do discurso oral. A sua economia prende-se com uma simbolizao
subtil, qual se juntam elementos fonticos, mas no se trata de um fonetismo. A
relao ambgua entre som e grafia na escrita chinesa parece, por isso, ter evoludo para
um sistema no qual a prpria escrita ter eclipsado, de algum modo, o poder da palavra.
No que a palavra no tenha tido a mesma eficcia da qual resultariam as suas formas
antigas, porque o seu ritmo ao ser equilibrado pelos traos, e sobre imagens de relaes
complexas em todas as partes de cada um dos caracteres, formam, em conjunto, crculos
de aluses em torno de palavras, mas cujo sentido depender, como se disse, do lugar
que elas tm nas frases. O ritmo e a imagem so elementos lingusticos fundamentais
num sistema como este, onde a lngua falada transcrita atravs da unio de caracteres
monossilbicos, face aos diferentes disslabos e trisslabos que a constituem. De facto,
se o ideograma chins exige uma leitura de tipo visual e mental, mais facilmente se
explica por que motivo o discurso oral, a vogal, o verbo e a slaba no parecem ser
elementos muito valorizados pela sociedade chinesa, apesar de as suas virtualidades
terem sido desde sempre enaltecidas por praticamente todas as civilizaes ocidentais,
enquanto foras de criao religiosa e mgica (id.).
Este fenmeno, se por um lado nos leva a retomar Anne-Marie Christin, ao
UHIHULUTXH DGLYLQDomRMRJRXXPSDSHOGHWHUPLQDQWHQDPXWDomRGDVLPDJHQVHP
HVFULWD &KULVWLQ    SRU RXWUR SDUece querer mostrar-nos em que medida a
ideografia foi objeto de apropriaes distintas nos contextos onde ela surgiu e se
desenvolveu. Para Christin, e explicitando a anotao que se fez, a divinao, enquanto
fenmeno que atravessa todas as sociedades onde a escrita tem por base o ideograma,
introduziu dois novos conceitos na comunicao de tipo icnico, e que caracteriza
alguns sistemas de escrita identificados na Mesopotmia, e principalmente aquele que
foi adotado na China. O primeiro refere-se ideia de que, atravs de determinados
smbolos, os deuses tero criado um sistema de signos que permitir-lhes-ia comunicar e
65

enviar mensagens, com fins instrutivos, s populaes (o exame a um fgado de


cordeiro, na Mesopotmia, ou o smbolo da tartaruga, na China, ambos vistos como
HVSHOKRV GR WHPSR H GRV FpXV  2 VHJXQGR UHIHUH-se ao aparecimento de certos
HVSHFLDOLVWDV SHVVRDV GRWDGDV GH SRGHUHV DSDUHQWHPHQWH HVSHFLDLV TXH WHULDP VLGR
HVFROKLGDVGHQWUHDVUHVWDQWHVFDVWDVLQIHULRUHVRXSRUTXHWHU-se-iam tornado capazes
GH OHU D HVFULWD GLYLQD H GH D WRUQDU legvel, enquanto texto, introduzindo-a na
linguagem humana. Por esta via, e no momento em que as sociedades avanam para
processos que as aproximam de sistemas econmicos de escrita alfabtica, torna-se clara
a maneira mais direta SHOD TXDO D HVFULWD afetou R PLWR SDUD XVDUPRV RV WHUPRV GH
Jack Goody15. Com efeito, as prprias tcnicas de divinao parecem sofrer, nessa
transio, um particular processo de refinamento, j no formulaes literrias ad hoc,
antes a sistematizao de uma operao intelectual feita pelas mos de um escriba, que
passa, agora, a ser uma encarnao viva, e erudita, do mistrio escrito: divinao e
erudio so dois domnios implicados na preservao da palavra.

Da divinao ao fenmeno grfico dos alfabetos

Dadas as origens mitogrficas da escrita, e porque a divinao seria


interlocutora entre a palavra e os contextos de vida humana, poder-se-ia pensar que a
escrita estaria justificada pela magia ou pela religio. Na verdade, o mito, enquanto
HOHPHQWRIXQGDGRUGRUHDOVHH[SOLFDDUD]mRSHODTXDODDUWHGDHVFULWDGHVFeu sobre a
WHUUDWDPEpPYHPGHVSHUWDUYiULRVFHWLFLVPRs relativamente utilidade da sua prtica.
15
Em A lgica da escrita e a organizao da sociedade, Goody, ao dedicar-se s determinaes mltiplas
GD HVFULWD QD UHOLJLmR FRQVLGHUD H FLWDQGR R HVWXGR GH 2SSHQKHLP TXH D HVFULWD DFDERX SRU 
congelar aspetos da religio, como vemos em relao tanto ao ritual como ao mito na Mesopotmia. Tal
como no Egito, o cerimonial acabou por ser dominado pelo texto. Este desvio do ritual para o registo
escrito, para a execuo por sacerdotes e tcnicos sacerdotais no santurio, tambm um trao da
Mesopotmia, onde os textos prescrevem, muitas vezes com considervel pormenor, os atos individuais
GHXPULWXDODVRUDo}HVHIyUPXODVDVHUHPUHFLWDGDV HDVRIHUHQGDVHRDSDUDWRVDFULILFLDOUHTXHULGR
 *RRG\ 0DLVjIUHQWH*RGG\DOHJDUiTXDQGRSURFXUDFRQWUDVWDUDVLPSOLFDo}HVVRFLDLV
da escrita em sociedades de cultura oral, e tendo por base o facto de os rituais egpcios recorrerem a
oraes sumrias, portanto, noutra lngua, que numa cultura de tipo escrito, que formaliza a orao,
mesmo se herdada de uma civilizao com costumes diferentes, a aplicao daquelas frmulas
cerimoniais muito mais facilitada, do que numa onde a oralidade prevalece. Este fenmeno, nas suas
palavras, no contexto das sociedades e dos rituais aos quais ele se reporta, dever-se-ijVSRWHQFLDOLGDGHV
UHIOH[LYDV GD HVFULWD H TXH LQWHJUDULDP SRU PHLR GD UHGDomR SURFHVVRV GH IL[DomR UHSHWLomR H
simplificao (Cf. estudos de Goody, durante a dcada de 1970, entre os LoDagaa da regio da frica
Setentrional, e que permitiram observar em que medida a flexibilidade, a variao e a correo de crenas
e oraes uma das principais caractersticas das prticas religiosas africanas).

66

Desde a sociedade sumria asteca, desde os Maias ao Egito e China, a escrita, ao


interceder na memria, aparece-nos como que uma negao da experincia emprica, da
prpria histria humana, ou seja, ela menos um fenmeno tcnico e mental decorrente
das transformaes culturais, antes uma ddiva divina, nem sempre perfeita ou
GHILQLWLYD JHUDGD SHORV GHXVHV &DOYHW   &RQWXGR H D PDLRULD GRV WHricos
parece concordar neste aspeto, se recuarmos aos sistemas de escrita pictogrfica e
sinttica, parece ser antes uma lgica de tipo contabilstico, e no tanto religioso ou
mtico, que assinala, precisamente, a emergncia dos diferentes traos de rigor, de
memria e de simblico que a escrita sempre sups. Admitindo-se que nos primrdios
do fenmeno grfico, escrita e numerao no sentido da contagem e da marcao de
bens e objetos tero desempenhado uma funo fundamental do ponto de vista da
economia de uma linguagem pictural e gestual, os sistemas alfabticos que de algum
modo a ideografia anuncia, muito embora figurativos na sua gnese, parecem operar
como que o modelo de sistematizao mais importante desse princpio de economia
lingustica. A passagem ou mais certo ser dizer a mediao entre escritas sintticas
e analticas um processo lento, de cujo imprio imagtico continua a vigorar, porm, o
problema da massa de signos para designar os objetos que representam. Mas um
problema que em todo o caso concentra em si oportunidades nicas de anlise e de
relao com a linguagem falada, dado tal relao ser motivada pela palavra e pelo seu
sentido que sempre, e em toda a parte, multiforme. A principal transformao que se
opera ao nvel da castrao da palavra prende-se, assim, com o surgimento de sistemas
onde o som captado pela slaba, numa estrutura de consoantes e vogais, auxiliadas por
um conjunto de indicadores e traos organizadores da frase. Linear, fontica, alfabtica,
a assuno da frase, no contexto das escritas, um sintoma que, ao procurar civilizar a
linguagem, torna-a, apesar de tudo, mais democrtica, produto de uma sociedade
preocupada com o progresso e os seus efeitos qualitativos. As implicaes dos
primeiros alfabetos ao nvel dos processos de transcrio da lngua, e sobretudo ao nvel
de um pensamento grfico, foram mltiplas, e produziram impactos diferentes nas
sociedades onde tero surgido. sabido que uma escrita alfabtica, um terceiro estado
na trajetria que temos vindo a fazer, no ter surgido, nem em simultneo, nem de uma
maneira homognea, quer na Sria, quer entre os Fencios (Lemaire, 2001)16. O alfabeto

16
Se quisermos, no entanto, retomar o problema da origem, a primeira evidncia de uma escrita alfabtica
ter sido encontrada, segundo Andr Lemaire (2001), em duas regies adjacentes situadas a norte da
pennsula do Sinai, no Egito, entre 1850-1500 a.C., e da Palestina, entre 1700-1400, a.C., cujas inscries,

67

consonntico fencio, se parece corresponder a um sistema que sistematizou os indcios


anteriores de uma escrita silbica, no ter sido, porm, um acontecimento isolado. Na
verdade, talvez seja mais correto falar-se numa unidade e diversidade de alfabetos,
como prope Goody (1993), dados os processos pelos quais a escrita se comeou a
propagar do decurso do terceiro milnio a.C. Mesmo o caso grego, uma formulao
derivada dos fencios, parece tratar-se de um sistema que, nas suas origens, remontar a
diferentes formas de escrita semtica, apesar de a verso encontrada pelos fencios ter
sido aquela que mais rapidamente ter-se- estendido sobre toda a regio mediterrnea.

Quais tero sido as maiores mudanas de uma escrita, cujo som ocupa o centro
dos processos de transcrio da lngua? No limite, vivemo-las hoje todos os dias, com
base nessa economia da palavra que temos vindo a definir os nossos atuais sistemas de
escrita alfabtica, a herana de uma originalidade que ter sido introduzida pelos
gregos: a vogal e as suas derivaes consonnticas. Quando um som passa a ter um
nome, e no mais o nome como imagem, as inovaes relativamente a escritas que
dificilmente podem desenhar todos os nomes que existem, se bem que tal no se deva
em exclusivo ao alfabeto grego, assumiu uma preponderncia no contexto daquela
sociedade, a qual parece, ao mesmo tempo, confundir-se com a afirmao de uma
racionalidade, no apenas lingustica, mas sobretudo social e poltica. Os historiadores
da escrita consideram que, se h o surgimento de uma democraticidade da palavra, a ela
se deve a forma pela qual os gregos perspetivariam o alfabeto. Com efeito, para Gaur, a
sociedade grega, apesar de todas as clivagens sociais e de classe, precisaria de uma
forma democrtica de escrita, com vista ao comprometimento dos cidados com o
Estado17. No centro das trocas comerciais, no apogeu de um imprio que, pelo mar,
no primeiro caso, tero aparecido gravadas em pedra ao lado de marcas hieroglficas egpcias. No seu
conjunto, o surgimento destas inscries ter-se- devido ao facto de as tribos semitas, que na altura
ocupavam aqueles territrios, terem descoberto hierglifos egpcios, um sistema de escrita que, se j faria
uso de um processo de transcrio fontica do signo, como vimos, refletiria tambm, na opinio de
Lemaire, as marcas regionais de diversas tradies escritas, provenientes de numerosos modelos imperiais
de administrao, e que fariam uso de diferentes lnguas ou dialetos (as inscries fencias encontradas no
sarcfago do rei Ahiram, em Biblos, so disso um exemplo). Em todo o caso, isto no significar que o
alfabeto, tal como PDLVWDUGHIRLDSURSULDGRSHORVJUHJRVVHMDXPDLQYHQomRHJtSFLDXPDYH]TXHH
dependendo da lngua, as primeiras inscries tero sido feitas em fencio, hebraico, aramaico, etc.,
derivadas do alfabeto proto-cananeu, cuja autoria dever-se- aos Cananeus, povo que habitou a Sria, a
Palestina e o Lbano no terceiro milnio a.C. Assim sendo, pelo menos o fencio, datando de 1400 a.C. (a
verso mais econmica de todas, um sistema de vinte e dois carateres) pode ter resultado de emprstimos
de diferentes sistemas (Lemaire, 2001).
17
A propsito, diz-nos Albertine Gaur que a mquina governamental ateniense dependeria da
FRRUGHQDomR GRV HVFULEDV H GD FRRSHUDomR GH WRGRV RV KRPHQV OLYUHV 1D YHUGDGH DV RULJHQV GH XP
conceito tcnico de inscrio remontaro sociedade da antiga Grcia, no momento em que recorre ao

68

expandiria vises do mundo e da cultura, facilitada ainda atravs de suportes de


inscrio cada vez mais fceis de reproduzir, a escrita entre os gregos em si um
mecanismo de difuso de soberanias. Na Europa, o alfabeto grego foi adotado pelos
Etruscos que vinham de Itlia, e ter dado lugar a diferentes variaes de acordo com o
modo como ter passado para outras regies e naes (Lalou-Doubias, 2001). Nos seus
usos iniciais, tal como entre os Cananeus, escrever da direita para a esquerda no ter
sido necessariamente uma regra na Grcia, se bem que, nos seus primrdios, tenha sido
essa a herana cedida pelos fencios. Para alguns historiadores, a relao com os pontos
cardeais e, sobretudo, com a origem da luz solar, ter influenciado a maneira pela qual
diferentes direes de escrita foram incorporadas pelas culturas semticas e indoeuropeias. A isto dever-se-ia uma espcie de orientao cultural de tipo mstico, em cujo
simbolismo do nascer e do pr do sol a direo do corpo para a luz estaria na gnese
da disposio dos signos pela mo. No entanto, o momento de escrita linear e
fonogrfica inaugurado pelos gregos, no qual o jogo entre a direita e a esquerda seria
XP UHIOH[RGDTXLORTXH 'HUULGDFKDPRX HVFULWDSRU VXOFRVSDUHFHVHU XP PRPHQWR
menos mstico, se visto no contexto de uma racionalidade econmica que, durante esse
perodo, se comea a desenhar volta do escrito e dos seus suportes. O estilo
bustrofdon pelo qual ficou conhecido um dos modos de escrita praticado pelos gregos
no mais do que uma analogia com o trabalho feito pelo lavrador que, no fim de cada
trilho, d meia volta ao arado e de novo prossegue em sentido inverso. As linhas
sucedem-se linearmente, ao mesmo tempo que se ganha tempo e o rendimento aumenta,
uma economia que, alm disso, perspetiva o objeto escrito tambm do ponto de vista da
eficcia da sua leitura. A economia visual da leitura parece obedecer, portanto, a uma lei
anloga da agricultura, mas o mesmo no valeria para a economia manual da escrita,
diz-nos de novo Derrida, cuja prescrio, e durante toda uma poca de tcnica linear e
IRQRJUiILFDLQLFLDGDSHORVDOIDEHWRVGHYHULDRUGHQDU-VHDRVLVWHPDGDPmR 'HUULGD
 2VXVRVSOiVWLFRVGDHVFULWDHQWUHRVJUHJRV tero dado origem a grafias
distintas18, consoante os suportes materiais onde eram fixadas, e em funo, talvez, da
trabalho de escribas e funcionrios privados para desenvolverem a prpria legislao e a administrao
quotidiana. Os registos individuais seriam, portanto, assegurados atravs de inscries pblicas,
apresentadas e expostas em listas. Por esta via, e mais tarde, com os Romanos, a escrita parece ligar-se
alfabetizao, muito embora o estatuto social do escriba fosse ambivalente, j que tratar-se-ia de um
escravo (Gaur, 1990).
18
Segundo Barthes e Mauris, podem-VHGLVWLQJXLUWUrVWLSRVGHJUDILDVGRJUHJRDHVFULWDRQFLDOD
GRVOLYURVDHVFULWDGHFKDQFHODULDTXHVHGHVHQYROYHXVRERV3WRORPHXVHDHVFULWDGRVGRFXPHQWRV
5HODWLYDPHQWHjVHWDSDVGHFRQVWLWXLomRGRDOIDEHWRODWLQRPDLVjIUHQWHDILUPDPTXHHVWHWHUiUHVXOWDGR
GDVDGDSWDo}HVGRV(WUXVFRVHGHVVHPRGR RQRVVRDOIDEHWRVHULDSRUWDQWRXPDOIDEHWRJUHJRTXH

69

velocidade desejada para se produzirem escritos e comunic-los. Talvez a este ltimo


aspeto se deva a generalizao feita pelos gregos, por todo o Ocidente, de uma prtica
de escrita da esquerda para a direita, chegando depois a um traado, cuja cursiva, sendo
a favor da mo, seria no entanto tal como a nossa contrria aos ponteiros do relgio.
Este dado parece-nos curioso se pensarmos em que medida a escrita se constituiu, ao
longo da histria, essencialmente como uma inscrio temporal, j que o seu sentido
SDUHFHVHUUHWUyJUDGRGLULD%DUWKHV  HPUHODomRDRSUySULRWHPSR
A ordem linear que rege a escrita alfabtica, no s a grega, corresponde a um
perodo de transio poltica do sagrado ao profano, do secreto ao pblico, da seita
comunidade (Cazade & Thomas, 1987). Dada a relativa facilidade do prprio traado e
da decifrao dos signos, os alfabetos surgiriam como uma oportunidade de colocar a
palavra ao servio do maior nmero de pessoas, tornando-a objeto de saber e ensino,
desprovida de mistrio. Se arquivos e bibliotecas j existiriam durante o perodo
sumrio, atraindo Mesopotmia diversos forasteiros portanto, iletrados tal facto
parece mostrar-nos em que medida as preocupaes pelo escrito, e pela sua
conservao, j no seriam apenas de natureza cerimonial, mas sobretudo societria e
identitria: a escrita pode ser a insgnia de um povo (Charpin, 2001)19. Por outro lado, a
existncia de escolas, e tal como foi estudado por Dominique Charpin (2001), muito
embora continue a ser uma discusso complexa no seio da arqueologia da escrita, parece
WHUDFRPSDQKDGRXPIHQyPHQRGHWUDQVIRUPDomRGRVHVFULEDVHPFRSLVWDV3Xdesse a
HVFRODFRUUHVSRQGHUDXPDLQVWLWXLomRLQGHSHQGHQWHRXWLYHVVHDQWHVOXJDUDRDEULJR
familiar, o certo que a escrita esteve no centro de processos de ensino e aprendizagem
cuneiforme de signos, tendo promovido por essa via a organizao de um sistema que
passa a sustentar uma relao entre diferentes grupos de adultos, ou pode-se supor
se tornou itlico depois de ter sofrido uma forte influncia etrusca, e que apenas no sc. I se estabilizou no
sistema que chegou at ns. O interesse voltou-se, a partir de ento, para a grafia enquanto tal. Roma,
conhece na origem (sc. I) dois tipos de escrita: comum clssica (que cursiva) e capital (reservada aos
documentos pblicos, inscrLo}HVHOLYURVGHOX[R  %DUWKHV 0DXULqV 
19
Para Dominique Charpin, e muito embora o conceito que hoje temos de biblioteca no possa ser
aplicado aos arquivos encontrados na Mesopotmia, as tbuas escritas s quais ele se refere cobrem uma
coleo muito numerosa (no s em quantidade, como em contedo) de inscries relativas ao Rei
Ashurbanipal, considerado por muitos o fundador da primeira biblioteca conhecida, no Mdio Oriente.
Todavia, mais imperador do que bibliotecrio, o rei ter exigido, a peritos que estariam ao servio da sua
proteo, que reunissem materiais e recursos escritos, os quais ajud-lo-iam nas suas trocas comerciais e
administrativas. Daqui ter resultado uma coleo de diversas tbuas escritas, cujo contedo remeter
mais para frmulas religiosas e mgicas, do ponto de vista da salvao do rei, e menos para aquilo que
hoje chamamos literatura (mitos, contos, textos picos). Uma vez que tais peritos seriam mdicos,
astrlogos, mgicos, etc., existir um grande nmero de inscries relativo a estratgias de divinao,
exorcismos, interpretao de sonhos, etc., reunidas numa coleo que os escribas ofereceriam aos deuses
da escrita (Charpin, 2001).

70

entre velhos e jovens, com vista transmisso de um saber que o exerccio da sua
prtica ajudaria a decifrar. A propsito, Dominique Charpin sustenta que, e rejeitando as
perspetivas TXHIDODPDFHUFDGDH[LVWrQFLDGHHVFRODVQD0HVRSRWkPLDTXHUGRSRQWR
de vista formal ou quer tal como hoje as conhecemos, grande parte dos exerccios
SUDWLFDGRVSHORVHVFULEDVVHULDDFRPSDQKDGDSRUXPPHVWUHHPFDVDVGHVWLnadas para
o efeito, ou por outros familiares que dominariam o cdigo escrito. Tais exerccios
incorporariam a aprendizagem de signos, mas tambm a cpia de textos, provrbios e
extratos de composies maiores, de onde tero resultado os fragmentos de literatura
sumria entretanto descobertos. Os processos de ensino no estariam, porm,
confinados reproduo de textos literrios, ou escrita, propriamente dita. Tratando-se
de uma situao de aprendizagem, Charpin acredita que os futuros escribas/copistas
teriam acesso a outro tipo de exerccios, cuja prtica prepar-los-ia para tarefas mais
precisas, como dividir parcelas, efetuar medidas e diferentes operaes matemticas,
inclusivamente cantar, as quais seriam partilhadas com os restantes.

Contudo, parece ter sido atravs do sistema adaptado pelos gregos, e mais tarde
pelos romanos, que, no Ocidente, os processos de traduo de uma linguagem falada
parecem encontrar na escrita o veculo estvel e durvel de transmisso da experincia e
GRVDEHURUHFXUVRPQHPyQLFRTXHPDLVYLULDDULYDOL]DUFRP RSRGHU QDWXUDOGD
oralidade. Sob o ponto de vista evolutivo, a escrita parece assim integrar-se nas vrias
tentativas de uma populao para simbolizar a sua prpria linguagem, e porque
nenhuma escrita, em WHUPRVFXOWXUDLVpDSXUDHQFDUQDomRGHXPSULQFtSLRRXGHXP
SURFHVVRGHHVFULWD 'XFURW 7RGRURY HODFRQWH[WXDOL]D-se com a lngua por
meio de diferentes articulaes fonemticas, partindo tambm de materiais escritos
produzidos por outras populaes. Se os processos de escrita alfabtica aparecem aos
nossos olhos como que o ltimo estdio de uma gradual fonetizao da linguagem, o
que resolveria toda a problemtica da sua raiz histrica, levanta-se, porm, a questo de
o seu destino ter sido tudo, menos homogneo. Na verdade, os alfabetos ocidentais que
doravante se formaram, no parecem ser totalmente fonticos: uma mesma letra pode
designar vrios sons, e um mesmo som designado por vrias letras, como certas
entoaes no parecem ter equivalente grfico, e vice-versa. Significar isto que a
escrita que hoje conhecemos, uma escrita fontica e modernamente instituda, no pode
ser considerada, apenas, enquanto contrapartida exata da linguagem falada, mas isso
no quer dizer que ela deixe de ser limitada, no s quanto a uma conceo alargada de
71

linguagem, como ao nmero de signos que, para alm de escritos, acrescentam


sentido letra e palavra. Seja como for, no restam quaisquer dvidas sobre a
revoluo sociolingustica operada pelos alfabetos, especialmente porque ter
estabilizado os dispositivos e os sons de uma lngua que, diante da escrita, parece
tornar-se corprea e, por isso, dominvel. A escrita, enquanto sistema lingustico de
VLJQRV H VRQV DJDUUD D OtQJXD D XP QtYHO TXH Selo menos at sociedade grega, a
humanidade no parecia ter conhecido. Isolar sons, isolar a lngua, eis uma escrita em
primeira mo, pronta a usar.

2. Dos scriptoria reprodutibilidade tcnica da escrita

At ao momento, se quisemos inscrever as prticas de escrita sob o ponto de


vista de uma problemtica socio-histrica dos seus traos, foi porque as formas pelas
quais elas se constituram assistiram mais a inmeras combinaes de modelos, do que
criao de sistemas que, pura e isoladamente, tero evoludo de uns para outros. Uma
tipologia imediata d-nos a conhecer, porm, as formas pictogrficas, ideogrficas,
logossilbicas e alfabticas pelas quais a escrita se constituiu, um fenmeno que parece
ser sobretudo atravessado pelo regime da complexidade, e no tanto pela ordem de um
progresso que o tempo simplesmente ordena. Existiro no entanto contrastes, no s de
ordem esttica, como prtica. O percurso efetuado pela histria da escrita parece deixar
entrever aquilo que, segundo alguns historiadores, como Gaur ou Jacques Anis, dizem
VHU D SDVVDJHP GH XPD HVFULWD WHRFrQWULFD FDUDFWHUtVWLFD GRV VLVWHPDV XVDGRV SHORV
HJtSFLRV SDUDXPDHVFULWDGHPRFUiWLFDHVWDPDLV HP FHQDDSDUWLUGDLQVWLWXLomRGR
alfabeto pelos gregos. Porm, se uma perspetiva como esta ser sempre fruto do
etnocentrismo que em todos os tempos, e em todos os lugares, comandou o conceito
de escrita, ela parece denotar, tambm, aquilo que precisamente ter regido os processos
de transio entre diferentes prticas escriturais: a economia. A racionalidade
econmica que parece estar subjacente aos usos de uma lngua por meio da escrita,
parece explicar, nesta medida, por que razo as figuras da cidade (imperial) tero sido
to valorizadas pela sociedade grega e, depois, entre os romanos. De facto, do ponto de
72

vista de um imprio, como o romano, os usos da comunicao escrita seriam essenciais


SDUD D VXD VREUHYLYrQFLD HFRQyPLFD &RPR *DXU DILUPD R HVFULED WUDEDOKDYD SDUD
&pVDU QmR SDUD R DOWDU *DXU    2 DOIDEHWo, em termos de tecnologia
comunicativa, ter estado ao servio da prpria construo espacial do territrio, signo
de uma cultura que ao mesmo tempo procuraria latinizar ideologias e diferentes
necessidades de mercado: trata-se por isso de um investimento. Neste sentido, atribuir
escrita, como se essa fosse a sua nica funo, uma qualidade intrnseca de
comunicao, ou seja, de reunio das distncias, quando ela esteve sempre, e por
diversas maneiras, implicada no exerccio do poder e da erudio, parece-nos uma
observao que ficar aqum das suas reais implicaes sociais e polticas.
Quando o cristianismo se converteu na religio oficial da sociedade romana, um
IHQyPHQR TXH DFRPSDQKRX D LQVWLWXLomR GH XPD UHOLJLmR GH OLYUR ~QLFR R HVFULED
passa a ser uma necessidade de primeira ordem na propagao de preceitos bblicos e
textuais pela mo da Igreja. alis ligada a um conjunto de instituies histricas,
principalmente a igreja, o direito, a literatura e o ensino, que a noo de texto ter
surgiGR DRV ROKRV GR VHQVR FRPXP FRPR XP REMHWo PRUDO LVWR p R escrito como
parte de um contrato social (Barthes & Marty, 1987). A aprendizagem formal da escrita,
QDDQWLJD5RPDPXLWRHPERUDQXPSULPHLURSHUtRGRUHVHUYDGDDHVFUDYRVFRSLVWDV
marca uma poca de entendimento da escrita como uma espcie de moeda da lngua,
smbolo das trocas comerciais passveis de serem estabelecidas entre os cidados e o
Estado, mas tambm de valorizao dos bens literrios de uma cultura a ilustrar-se, face
ao mundo, pela letra. Mas num segundo perodo, paralelas afirmao do cristianismo,
as oficinas episcopais do mundo monstico, designadas por scriptoria, tendo estado ao
servio da cpia de manuscritos religiosos durante os scs. VI e VII, representam, por
outro lado, a transferncia de um conjunto de dados econmicos e polticos. Durante
este perodo, e levando consigo a Bblia, ou seja, a inovao do codex face ao dispndio
do rolo, o cristianismo ter provocado mudanas significativas na morfologia escritural
romana. Os monges escribas, considerados agora elementos de um crculo privilegiado
de poder, tero estado ainda ao servio do desenvolvimento de uma das reformas
educativas que mais veio a influenciar a poca medieval, a qual foi conduzida por
Carlos Magno, numa altura em que a sociedade romana procuraria reunificar o seu
imprio por toda a Europa (Parisse, 2001)20. Os usos de um estilo de escrita, minscula
20
Segundo Michel Parisse, o alfabeto usado pelos Carolngios ter sido adaptado, com poucas excees,
do romano, numa poca na qual a preocupao pela unificao poltica do imprio franco fora estimulada

73

e arredonda, cunhada de carolina (ou carolngia), e que faria parte, no s dos circuitos
monsticos, mas tambm nobilitrios j que, e semelhana de outros imperadores,
Carlos Magno no dominaria o alfabeto introduziu uma claridade no desenho grfico
das letras, muitas vezes artisticamente ornamentadas, cujas curvas produziriam uma
forma de escrita corrente, favorvel, portanto, reproduo dos escritos religiosos a
uma maior escala, e de cujos textos resultaria o programa de converso religiosa ao
cristianismo. O elemento visual da escrita parece, uma vez mais, servir a uma economia
visual da leitura, e ter alm disso servido a um sistema religioso que, pela escrita,
promoveu no s a identidade de um campo de atividade profissional (escribas), mas
tambm o exame das suas prticas sob a gide de um clero.
Contudo, em meados da Idade Mdia assiste-se a um fenmeno de economia da
escrita que no ter sido apenas determinado pela rpida estratgia de liturgizao dos
territrios pelos quais a Igreja passaria. A perda de poder da Igreja relativamente ao
monoplio dos scriptoria, uma vez que a secularizao gradual da sociedade levaria ao
aparecimento de universidades e escolas independentes, coloca a escrita no centro de
um mercado livreiro ainda em crescimento, mas que passaria a ser um teatro de ao
para estudantes, filsofos e mercadores (Gaur, 1990). As cooperaes artesanais e
universitrias que vemos surgir durante os scs. XII e XIII, representando associaes
de indivduos que estariam margem da servido feudal e da esfera religiosa, estaro na
base, segundo Andr Petitat (1982), da formao de uma ideia de progresso que, mais
tarde, paralela emergncia de uma cultura humanstica dirigida ao povo, smbolo da
Renascena, radicar na substituio crescente de uma noo de tradio, fundamentada
na experincia e no discurso oral, pela importncia atribuda ao texto escrito. O escrito,
enquanto propriedade simblica de prestgio, passa a ser, por isso, objeto de estudo, de
transmisso, de continuidade. Sob o ponto de vista social, o progresso ter sido traado,
por esta via, numa ntima conexo com as letras, porque, entre outras coisas, tal
pelo projeto de unio da diversidade religiosa e litrgica, em cena na Europa. O alcance desta unificao,
que ao mesmo tempo ideolgica, s seria possvel atravs de uma campanha de romanizao das formas
de culto, sendo por isso tambm uma campanha cultural que assentou no uso da liturgia escrita e do livro.
Para Parisse, esta reforma ter comeado lentamente no fim da dcada do sc. VIII, e as suas diferentes
manifestaes vieram a refletir-se no surgimento de escolas monacais e palatinas, especialmente
concebidas para o ensino do Latim, por toda a regio da Frana e da Alemanha. , de resto, conhecido, o
curriculum praticado durante esta poca, cujos contedos combinariam saberes provenientes do trivium
(gramtica, retrica e dialtica) e do quadrivium (matemtica, geometria, astronomia e msica). A estas
escolas ter chegado uma diversidade de intelectuais ingleses, espanhis e italianos, ao mesmo tempo que
diferentes manuscritos romanos tero sido importados para mosteiros e casas religiosas. Estariam assim
criadas as condies para o aparecimento de escolas dedicadas ao ensino da lngua latina, atravs de um
processo, no s de aprendizagem gramatical, como de cpia de livros para futura disseminao (Parisse,
2001).

74

conexo permitiria a distino entre a cidade e o campo, o urbano e o rural, o culto e o


inculto. Os processos de urbanizao apareceram sempre ligados ideia de uma
expanso da cultura escrita, ainda que, e justamente nos locais onde esse fenmeno foi
sendo cada vez mais significativo, isto , as cidades (que concentrariam os principais
ofcios e as atividades centrais do comrcio), nem todos pudessem dispor das regalias
sociais e econmicas do progresso. Embora as instituies escolares, antes da
Renascena, estivessem limitadas, em grande parte, ordem da Igreja a nica que
faria um uso regular dos textos os processos de autonomizao das universidades, e o
aparecimento de pequenas escolas municipais a cargo de movimentos comunais,
constituem, segundo Petitat, o ponto de partida de uma longa evoluo, no linear, de
secularizao completa da Escola: ela um lugar de transmisso de signos, de valores,
de smbolos que se apoiam na escrita (Petitat, 1982). Por outro lado, os processos de
alfabetizao que se estruturam por impulso da Reforma Protestante constituir-se-iam, a
SDUWLUGRVVpFV;9,H;9,,FRPRTXHQXPYHtFXORGHHQWUDGDJOREDOQDVIRUPDVGH
aprendizagem escolar da escrita. Se as linhas entre alfabetizao, escola e
desenvolvimento estariam nessa poca a traar-se, sculos mais tarde, aquando da
institucionalizao da instruo pblica universalizante no sc. XIX, elas viriam a
constituir todo um livro de reformas.

Voltando a Carlos Magno, a economia da escrita carolina, se incorpora a


tendncia para uma maior cursividade, possibilitando, desse modo, a emergncia de
uma caligrafia ligada ao gesto, mo e arte, ela assinala tambm o surgimento de toda
uma lgica de abreviao da grafia que uma das principais caractersticas da escrita
medieval (Parisse, 2001). As circunstncias econmicas que regem as mutaes da
escrita parecem estar, do mesmo modo, na base do aparecimento de diferentes estilos.
Escrever mais depressa e ocupar menos espao, num perodo no qual, segundo alguns
historiadores, a Europa ter assistido a uma crise de pergaminho, so gestos que vieram
a modificar a escrita usada pelos carolngios numa economia da qual a escrita gtica
ter surgido, mais apertada no suporte, mais fcil de abreviar. Tendo rompido com os
elementos curvos e com o trao angular que caracterizaria a escrita do princpio da
Idade Mdia, o estilo gtico que foi alis a marca do apogeu esttico medieval
inscreve-se nos usos de uma escrita que, se aceita a irregularidade do trao e a sntese,
SDVVDDXQLUDVOHWUDVVHJXQGRXPSULQFtSLRGHHFRQRPLDPDWHULDOHWHPSRUDO$OHLGH
IHUUR GR WHPSR QRV WHUPRV GH %DUWKHV H 0DUW\   SDUHFH SRU LVVR DWUDYHVVDU Ds
75

principais mudanas das escritas ocidentais, isto , a emergncia da cursividade, e a


passagem da maiscula minscula, e, dado ter criado as condies para que diversos
fenmenos de estilizao grfica surgissem, as escritas tero estado sempre no centro de
diferentes concorrncias: o caso da escrita carolina que, aps rivalizar com a gtica
minscula, ter sido recuperada, pela Renascena italiana, no sc. XV, como a
verdadeira letra, doravante antiqua, o itlico cursivo dos intelectuais (Gaur, 1990).
Assim, querer isto dizer que, passando do meio monstico ao mundo laico, a escrita
SDVVDULD D RFXSDU R TXRWLGLDQR GH HVFULEDV H RXWURV DUWLVWDV SURILVVLRQDLV FRPR RV
escritores, j constitudos em corporaes desde o sc. XIII, onde ela vista como um
elemento essencial criao e preservao do saber. Para a consolidao deste
fenmeno em muito tero contribudo as primeiras universidades medievais, mas sero
as ruturas operadas pelo paradigma renascentista que mais vieram a transformar as
concees de escrita no Ocidente, bem como o seu mercado: a imprensa nascia21.

2YLVXDOHDVHVFULWDVWLSRJUiILFDV

Os incios do sc. XV trazem a marca, no s daquilo que os historiadores dizem


VHU R FRPHoR GD LGDGH PRGHUQD FRPR YrP UHSUHVHQWDU VREUHWXGR D RULJHP H R
desenvolvimento da escrita tipogrfica. A palavra impressa, expoente mximo da
inscrio do signo superfcie, no ter sido apenas o resultado das mudanas operadas
pelo Renascimento, a incorporao do seu esprito, a sua linguagem. O intelectual
que domina a escrita, j no o faz por meio do gesto manual, a sua caligrafia tcnica,
no no sentido da mo, mas esttica e pessoal. As implicaes sociais da imprensa
21
Durante o sc. XII, segundo considera Henri-Jean Martin, o papel (muito embora tenha surgido na
China por volta do sc. I) ser introduzido na Europa atravs de mercadores espanhis e italianos, mas os
mtodos da sua fabricao s se viriam a estender ao longo do sc. XIV. A primeira fbrica de papel ter
surgido, em Nuremberga, em 1399, ano em que se pensa ter nascido Gutenberg, em Mainz. Se j no sc.
XI, os usos da escrita pareciam querer acompanhar o crescimento econmico e a atividade intelectual nas
cidades, ao longo dos sculos que vo at ao surgimento da imprensa tipogrfica, a existncia de algumas
imagens recortadas em blocos de madeira, e que seriam acompanhadas de pequenos textos, parecem
mostrar-nos em que medida escrita e ilustrao so dois elementos que se conjugam no escrito. Doravante
impressos em papel, esses blocos tero sido, inicialmente, escritos em caligrafia gtica a escrita
EDVWDUGD como era conhecida, segundo Martin, porque seria utilizada quer em documentos de
chancelaria, quer em textos literrios facto que explica por que motivo os primeiros carateres
tipogrficos tero sido justamente impressos naquele estilo. A escrita impressa, alis, , numa primeira
fase, preenchida por vrias adaptaes das escritas gticas, depois romanizadas por Nicolas Jenson, em
Veneza, em 1470 e, mais tarde, da escrita redonda e inclinada que era caracterstica do estilo humanstico
italiano (Martin, 2001).

76

sentiram-se por toda Europa, e conduziram a escrita para suportes de reproduo


mecnica, ao mesmo tempo que os textos surgiriam ilustrados pela semntica da
imagem. A emergncia do que VHGL]VHURWH[WRPRGHUQRUHIRUoD-se em paralelo com
a mquina e com a srie, questionando os limites do sistema da mo aparentemente
precrio, face rapidez do corte e da inciso da prensa. de facto uma noo bastante
recente aquela que temos de SXEOLFDomRVHHQWUDUPRVHPOLQKDGHFRQWDFRPWRGDVDV
mudanas que se operaram com a inveno de um sistema de escrita produzido para as
massas. A escrita alfabtica, que colhe durante este perodo os frutos de um fonetismo
perfeitamente inscrito na sua estrutura, faz-VHUHSUHVHQWDUSHODLPDJHPHSHORWH[WR
QXPDHVFDODTXHSDUHFHXOWUDSDVVDURLQGLYtGXR(RWH[WRVHQXQVFDVRVSURYpPGH
XPDDXWRULDUHODWLYDPHQWHDEVWUDWD, ou mesmo annima, noutros, o resultado de uma
obra, assina-se. Para Martin (2001), a imprensa assinala a identidade do editor e, por
essa via, o significado social do trabalho de edio, porque passa a ser uma figura
presente na relao entre escritores e leitores22. Se um maior nmero de leitores parece
surgir a partir do momento em que o mercado da escrita impressa progride, assiste-se do
mesmo modo, no sc. XVIII, a processos de especializao da leitura (a preferncia pelo
romance e pelas novelas, por exemplo), cujos traos tero infludo, no s nas lgicas,
como nos gneros, de edio. Este fenmeno parece acompanhar ainda um conjunto de
WUDQVIRUPDo}HVQDLGHQWLGDGHGRVHVFULWRUHVMiTXHDWpHVWHSHUtRGRWDOFRPR0DUWLQ
assevera, a maior parte dos livros seria escrita por padres e juristas, ou ento por autores
que VHULDP VXSRUWDGRVSRUSDWURQRV algo que ter sido determinante na escolha das
obras para impresso, e na definio dos seus gneros literrios. Retomarei esta questo
dos escritores mais frente, no captulo que se segue, e a propsito da conceo
bouUGLDQDGHFDPSROLWHUiULRHGDVOXWDVHQFHWDGDVDSDUWLUGRVpF;,;SHORTXHHOH
FKDPRX DXWRQRPL]DomR3RU DJRUDHQR FRQWH[WR QRTXDO WHPRV YLQGRD DERUGDU DV
22
Muito embora o impacto do advento da tipografia no possa ser analisado, apenas, em termos de uma
estatstica (at porque o nmero de livros impressos, e que hoje se conservam, no corresponder
totalidade das edies que entretanto se perderam), Martin adianta que no de ignorar o, nas suas
SDODYUDV LPSUHVVLRQDQWH DXPHQWR GRV SULPHLURV OLYURV HGLWDGRV SHOD LPSUHQVD GHVLJQDGRV SRU
incunbulos), e hoje conhecidos, um nmero que andar volta das 27000 a 30000 edies. Por este
motivo, Martin suspeita que, s entre 1460 a 1500, ter-se-o editado na Europa um total de quinze a vinte
milhes de livros, um mercado que veio ainda a crescer durante o sc. XVI, chegando-se s 300000
edies. A este respeito, Barthes e Marty, diriam que o sc. XVI SDUHFH VHU PDLV PRGHUQR GR TXH D
poca que se lhe seguiu, justamente porque os processos de estatizao e de burocracia desenvolvidos em
Frana, e que vieram a impor escrita manual uma norma ligada forma e pedagogia tero
recalcado a sensao de espontaneidade, de claridade e rapidez que caracterizaria os primeiros tempos da
imprensa. Mais tarde, e com o avano da mquina de escrever ao longo de todo o sc. XVIII, a escrita
manual sofrer um outro recalcamento, j que viria a ficar dependente dos usos administrativos e
comerciais de uma norma, fortemente afetada do ponto de vista criativo, tornando-se, nessa medida, cada
vez menos pessoal.

77

principais transformaes socio-histricas da escrita, diramos que os mecanismos


tipogrficos de escrita, em cujo rosto o Iluminismo do sc. XVIII se rev, mesmo
assistindo edificao de toda uma indstria de censura perante a publicao de
determinados textos e livros, ter, em todo o caso, ajudado a perspetivar a identidade
dos escritores do ponto de vista de uma certa independncia criativa e literria23.
Mas a escrita tipogrfica, se abriria as possibilidades de reproduo visual do
alfabeto a uma escala infinita, tecnicamente alicerada, viria, porm, e se quisermos
aproveitar a crtica feita por McLuhan, a desenhar o abismo de cuja imagem resultariam
as grandes narrativas do progresso moderno. A tipografia no ter representado, apenas,
a alterao de uma tcnica de reproduo da escrita. Substituindo a mo pela mquina, o
texto seria produzido por meio de uma conjugao de foras externas, repetveis e
uniformes, como um bem comercial de consumo. Ao estudar os efeitos do alfabeto na
cultura manuscrita, bem como as transformaes que a mquina de impresso
tipogrfica trouxe cultura alfabtica, McLuhan afirma,
$GLIHUHQoDHQWUHRKRPHPGDSDODYUDLPSUHVVDHRGDSDODYUDPDQXVFULWDpTXDVHWmR
grande quanto a que existe entre o no-alfabetizado e o alfabetizado. Os elementos
constitutivos da tecnologia de Gutenberg no eram novos. Mas ao se conjugarem no
sculo quinze pela inveno da imprensa produziram tal acelerao de ao social e
SHVVRDO TXH VH SRGH FRPSDUDU j GR WDNH-RII QR VHQWLGR HP TXH : : 5RVWRZ
GHVHQYROYH HVVH FRQFHLWR  p DTXHOH PRPHQWR GHFLVLYR QD KLVWyULD GH XPD
23
Montaigne, La Fontaine e Gues de Balzac, no campo literrio, ou Descartes e Buffon, no campo da
filosofia e das cincias naturais, entre muitos outros nomes ligados modernidade, iriam ver o resultado
impresso das suas obras numa altura em que a imprensa tipogrfica crescia em Frana, mas tambm na
Itlia e na Alemanha, ao longo dos scs. XVII e XVIII. As preocupaes pelo escrito, j no apenas de
tipo conservacionista, porque o papel havia surgido como o suporte mais adequado para fixar a palavra,
mas sobretudo ligadas ao contedo e ao que ele comunica, pareciam ser agora tambm de forma, e
interessante verificar como toda uma esttica e imagem grficas se desenvolvem em paralelo com a
afirmao da cincia experimental moderna: a linha, o pargrafo, o captulo, o resumo, etc. Por outro
lado, o surgimento da tipografia, se provocou uma redefinio nas concees de escrita e leitura e por
essa via, nas categorias de escritor e leitor ter igualmente criado as condies sociais para que, mais
WDUGHQRVLQtFLRVGRVpF;,;DUXWXUDVLPEyOLFDHQWUHFRUSRVHSDODYUDVQDVSDODYUDVGH5DQFLqUHVH
operasse em paralelo com uma verdadeira revoluo literria. Esta revoluo dir respeito aos modos
pelos quais a literatura se massifica (em particular o romance) e passa a ser apropriada pelas audincias,
FRUUHVSRQGHQGRSRULVVRDXPQRYRUHJLPHGHDUWHGHHVFUHYHUTXHDRURPSHUFRPPDQHLUDVGHVHUH
IDODU VH GHVHQYROYH DWUDYpV GH XPD UHODomR HVWUHLWD HQWUH R SRGHU GD SDODYUD H RV VHXV HIHLWRV QR
universo intelectual e emocional de quem a l. Na verdade, a democracia literria no conhece o
HVFULWRUHROHLWRUDVXDHVWUDWpJLDFRQVLVWHHPOLEHUWDU DSDODYUDWRUQDQGR-a na palavra de qualquer
um: o heri do romance posso ser eu. Em Politiques de la littrature 5DQFLqUHH[SOLFD FHVW XQH
criture conue comme machine faire parler la vie, une criture la fois muette et plus parlante que la
SDUROHGpPRFUDWLTXHXQHSDUROHpFULWHVXUOHVFRUSVGHVFKRVHVVRXVWUDLWHjODSSpWLWGHVILOVHWILOOHVGH
SOpEpLHQV PDLV DXVVL XQH SDUROH TXL QHVW SURIpUpH SDU SHUVRQQH TXL QH UpSRQG j DXFXQH YRORQWp GH
signification mais exprime la vrit des choses la manire dont les fossiles ou les stries de la Pierre
SRUWHQWOHXUKLVWRLUHpFULWH(Rancire, 2007: 23).

78

sociedade em que deflagra o seu desenvolvimento e este se torna sua condio


QRUPDO 0F/KXDQ-134)

O que ter vindo, portanto, a ser normal? Que norma, a partir de ento, tomaria a
escrita? As questes da perspetiva ter-se-o tornado centrais na sociedade dos scs. XV
e XVI, aquando da difuso da imprensa. McLhuan conta, suportado em dados histricos
de Erik Barnouw, como uma das novidades e passatempos mais clebres da sociedade
renascentista andaria diretamente ligada crescente nfase do visual na experincia
social. A inveno de uma caixa, cujas origens remontaro a Leonardo da Vinci, e que
projetaria imagens na parede de um quarto escuro por meio de um raio de luz, ter
provocado a ateno de diferentes grupos de pessoas, curiosas pelo jogo de tonalidades
TXHHODVHULDFDSD]GHSURGX]LU$FkPDUDHVFXUDWDOFRPRILFRXFRQKHFLGDFRPHoRX
mais tarde a projetar imagens numa tela de vidro, atravs de um conjunto de espelhos,
podendo inclusivamente ser dirigida para uma paisagem, pela qual tornava-se possvel
visualizar imagens reais e em movimento: seria a viso mais prxima daquela que
temos hoje da televiso. A magia aparente da cmara escura, se por um lado seria um
dos reflexos do avano das tcnicas da mecnica e da fsica, em cuja racionalidade a
Renascena assenta, por outro, anteciparia aquilo que McLhuan viu ser a transformao
GRHVSHWiFXOo GRPXQGRH[WHULRUHPEHPGHFRQVXPRRXSDFRWH id.: 180). Ora, se a
questo da perspetiva, do movimento e da imagem no propriamente uma questo do
sc. XX, muito embora os seus usos sociais e materiais venham a ser, como se sabe,
mais do que determinantes, durante o perodo renascentista ela ter lidado com a
primeira translao do domnio audio-tctil, em cuja lgica radicaria a cultura
manuscrita, para o domnio do visual, e sua posterior autonomia. Porque a tipografia
WDPEpPSURGXWRUDGHXPSRQWRGHYLVWDIL[RRXGHXPPRVDLFRGHSRQWRVGHYLVWD
IL[RV SDUD XVDUPRV DV H[SUHVV}HV GH 0F/KXDQ LVWR p D VXD RUGHP SRGH VHU
homognea e uniforme em relao experincia.

Se estes dois traos, a homogeneidade e a uniformidade, estariam j inscritos no


sistema de escrita alfabtica praticado pelos gregos, quando comparados com a cultura
impressa desencadeada pelo sc. XV, existiro, porm, alguns contrastes que McLhuan
faz questo de demarcar. Um deles diz respeito ao modo pelo qual a visualidade ter
sido encarada pela arte grega. As manifestaes geomtricas ligadas pintura e
escultura, e mesmo a expresso literria, sob o ponto de vista pictrico, parecem ser
79

constitutivas de um crescente interesse pelos elementos visuais na perceo artstica das


formas, como de resto nos habituamos a associ-ORjVHQVLELOLGDGHGDFXOWXUDJUHJD
Porm, sendo certo que as formas de vida apelariam a um equilbrio do sentido visual
do espao, o domnio da perspetiva (trao, simetria, crculo, etc.) suporia a
interiorizao da norma linear inscrita no plano alfabtico. Quer isto dizer que a
perspetiva alfabtica ter dominado, de algum modo, o espao artstico e a prpria
lgica de pensamento que veio, desde os gregos, a assentar no exerccio do oral, do
auditivo e da tactilidade. A ideia da escultura, deste ponto de vista, representaria a
fronteira entre o espao da vista e o espao do som, seria um processo de visualizao e
GHHVFULWDGRHVSDoRWDOKDGRSHORWUDoRSHORkQJXORHSHORPRGHOR3DUD0F/KXDQ
s com o advento da tipografia que se d a fuso de todos os sentidos num nico
espao fechado a palavra impressa e a dimenso visual separada dos restantes. O
segundo contraste que ele observa entre a cultura manuscrita grega e a cultura impressa,
dir por isso respeito s alteraes de perspetiva provocadas pela separao do visual.
Apesar de o alfabeto ser criador de visualidades prprias que os gregos tero transferido
para o domnio das artes grficas (e mais tarde, os romanos, t-las-o transferido para a
HVIHUD FLYLO H PLOLWDU DR HVWHQGHUHP D OLQHDULGDGH H R PXQGR GR DUFR SRU WRGR XP
imprio, conforme aponta McLhuan), a sua tecnologia continuar a ser fontica e tctil.
O manuscrito, ou a pintura de vasos, seriam, em todo o caso, manifestaes de uma
cultura profundamente auditiva. Apenas com a escrita tipogrfica que a visualidade
passaria a ser um meio de comunicao da experincia, repetvel e instantneo, mas
sobretudo abstrado do domnio oral. por esta razo que McLhuan escrever, apoiado
HP&KD\WRUTXHD KLVWyULDGRSURJUHVVRHQWUHRPDQXVFULWRHDSDODYUDLPSUHVVDp
a histria da substituio gradual de mtodos auditivos de comunicar e receber ideias,
SRUPpWRGRVYLVXDLV id.: 130). Gutenberg representar, sendo assim, um paradoxo: por
um lado, ele aproxima-se do cinema, pois joga com todo o sentido cinemtico e
sinesttico da experincia, mas por outro, ele o ponto de vista fixo de uma escrita
que passaria a ser propriedade do sujeito, do seu tempo e do seu comrcio. A
cinematografia da palavra estaria assim a nascer24.
24
A propsito, achamos curioso transcrever uma passagem de McLhuan sobre aquilo que ele diz ser a
tendncia moderna (e atual) da reforma do alfabeto para acentuar mais o auditivo e menos o visual, muito
embora a imprensa tenha provocado a rutura entre esses dois sentidos profundamente intrincados nas
culturas alfabticas. A passagem refere-se instituio dos mtodos de leitura rpida e dinmica que ao
longo do sc. XX vieram a ocupar as preocupaes de algumas reformas educativas europeias, e que nos
parecH TXH VH OLJD FRP D LGHLD GD FLQHPDWRJUDILD DOXGLGD HP FLPD  QHOHV HGXFD-se o leitor para
comandar a vista de modo que os olhos acompanhem a pgina verticalmente pelo centro, evitando toda a

80

Perpetuar um nome

Todavia, a oralidade seria, como sempre foi, um dispositivo de produo visual.


A palavra que fala, que diz, a palavra que se v, que se nota, que enche o espao. J
Giorgio Colli (2001) o ter dito a propsito das vrias geraes de dialticos que, na
Grcia, tero elaborado um sistema de razo, do logos, enquanto fenmeno vivo,
concreto, puramente oral, e que veio alm disso a resistir, pelo menos, at poca de
uma filosofia desconstrucionista da segunda metade do sc. XX. A alfabetocracia, isto
, o fonetismo que, segundo alguns historiadores atravessa toda a racionalidade de
argumentao e pensamento dos ltimos sculos, representa ao mesmo tempo o eco de
uma conceo GH HVFULWD TXH VH QXQV FDVRV VXUJH FRPR XPD SUyWHVH GD OLQJXDJHP
falada, noutros, ela ser mesmo apagada na sua identidade lingustica. Numa poca,
FRPR D ,GDGH 0pGLD QD TXDO D OyJLFD GR QDFLRQDOLVPR H GR LQGLYLGXDOLVPR VH
fizeram, em grande parte, por meio da escrita, de um corpus de escribas e copistas mais
ou menos constitudo, o processo de aprender a escrever seria tido, no entanto, como a
manifestao de uma arte, cujo domnio serviria para provar uma slida aprendizagem
oral. Ler em voz alta, que o ato no qual vemos o monge medieval a recitar, entre os
lbios, o manuscrito, ter sido um mtodo que se estendeu durante todo esse perodo,
FXMRILPVHULDRXYLURVVRQVGDSiJLQDUXPLQDURWH[WRIL[DQGR-o na memria. Esta
atitude de oralizao do escrito seria ainda favorecida pelo facto de a leitura se realizar
nos scriptoria que, para alguns historiadores, seriam verdadeiras cabines de som. A
acstica da escrita por isso um fenmeno que parece ligar-se diretamente com a
musicalidade (o murmurar) destas prticas de leitura que, ao relacionar a palavra com o
VHX WRP p FRmo se a sua origem se sagrasse. A msica do cntico dos salmos
justamente um exemplo desta combinatria. Afetando a maneira de compor textos, e de
os escrever, uma cultura manuscrita que continuar a idealizar o oral ser uma cultura
que igualmente perspetiva a escrita como o reflexo de uma memria imperfeita. A
tipografia ter respondido a esta imperfeio ao produzir a autonomia da dimenso
visual da escrita sob um ponto de vista totalmente pragmtico. J no afeta ao oral, ou
seja, a visualizao do texto no passaria pela sua sonografia, a palavra impressa

verbalizao e os movimentos incipientes da laringe que acompanham a srie de instantneos colhidos


pelos olhos, quando percorrem as linhas da esquerda para a direita, a fim de comporem o filme sonoro
mental [itlico nosso] que chamamos leitura (McLhuan, 1972: 79)

81

corresponderia ao princpio da quantificao visual do prprio conhecimento, cujo


sentido passaria a ser posto em prtica atravs de toda uma tecnologia que se estender,
no s escrita, como, e voOWDQGR D 0F/KXDQ j FRGLILFDomR GD OLQJXDJHP H j
WUDQVPLVVmR GH WRGD D TXDOTXHU HVSpFLH GH VDEHU 0F/KXDQ    3RU HVWH
caminho se v como Gutenberg se transformou numa tecnologia cientfica. O prprio
comrcio de livros, com o avano da mquina tipogrfica, ter-se- tornado num
instrumento de expresso individual de prestgio, de perpetuao de um nome, facto que
parece contrastar com a relativa indiferena que o copista medieval teria pela identidade
do autor. De qualquer maneira, isso no traduziria propriamente uma atitude de
depreciao pelo escrito, j que, e como atrs se disse, o trabalho de escrita e de cpia
de manuscritos ter comeado, a partir do sc. XIII, a realizar-se em universidades. O
DELVPRPHWiIRUD mclhuaniana por excelncia, que parece separar a Idade Mdia da
Renascena, prende-se antes com o sentido de propriedade e de consumo, de autores e
ttulos, que a multiplicao em srie vem provocar, enquanto o sentido do produtor, da
bricolage, seria o smbolo de uma cultura onde o sistema da mo ainda persiste. De
facto, entre os scs. V a.C. e XV d. C., o livro ter sido um produto do escriba (Gaur,
1990), e o seu mercado obedeceria a regras de natureza comunitria, na maior parte dos
casos ao abrigo da Igreja. Mas fosse como fosse, em quase nada tal mercado parece
assemelhar-VH jV LGHLDV GH UHVSHLWR SHOR RULJLQDO RX GH JpQHUR OLWHUiULR H GH
DXWRULDTXHDpSRFDGDSDODYUDLPSUHVVDYHLRDQXQFLDU$RLQYHQWDURDXWRUFDORXR
leitor: essa seria a poca da leitura em silncio.

3. Escrita, natureza e linguagem

A leitura em voz alta no ter sido, apenas, um trao medieval, mesmo que
este ltimo termo seja muitas vezes visto FRPR TXH XP DWUDVR UHODWLYDPHQWH jV
formas de vida e de cultura alfabtica que o mundo conheceu. Ler em pblico seria um
ato de teatro na Grcia, e por essa via de publicao do escrito (Murphy, 2001). Em
nada o conceito de publicar parecia aproximar-se daquele que os nossos dias herdaram
da idade da imprensa, ou se quisermos ser ainda mais atuais, do online que agora se
imps. Estar hoje em pblico implica ativar toda uma rede de virtualidades, de cuja
82

dimenso pblica (cidad) as pessoas cada vez mais fisicamente se privam, ou a prpria
LGHLDGHXPHVSDoRS~EOLFRGDVUHODo}HVVRFLDLVHVWDUiKRMHem mudana, se quisermos
ver o fenmeno numa outra extremidade do conceito de rede. Atualmente, aquilo que
parece corresponder a uma dimenso pblica da escrita (hipertextualidades, autorias
coletivas, multimodalidades semiticas, etc.) parece ocupar o centro de uma rede
complexa de reescritas, menos dceis, em maior nmero. E as dimenses oral e
imagtica, se cada vez mais parecem intrometer-se nos modos pessoalizados de escrita,
ao representarem uma espcie de recomposio dos domnios tcteis e visuais que a
tipografia atomizou, assumem-se igualmente como dispositivos de produo de uma
OLQJXDJHP SOXUDO H GLYHUVLILFDGD QDV OtQJXDV TXH p FDSD] GH IDODU -DFTXHV 'HUULGD
abre a sua reflexo em Gramatologia (obra j referida atrs) reportando-se, justamente,
s transformaes que se operaram no conceito de linguagem nas ltimas dcadas do
sc. XX (ou na primeira metade do sc. XX, uma vez que Derrida escreve em 1967). Se
a linguagem se definiu, sob o ponto de vista de um positivismo, e ao qual as cincias
sociais no foram indiferentes, em torno do conceito saussuriano de signo 25, desde

25

O conceito de signo , como se sabe, central nas cincias que se ocupam do estudo da linguagem. A
maior parte dos peritos no estudo da linguagem, atribui a Ferdinand de Saussure uma primeira
sistematizao cientfica do signo lingustico (uma vez que Santo Agostinho j teria proposto uma
teorizao do signo no comeo da Idade Mdia), cuja formulao veio influenciar toda uma corrente de
pensamento em torno da cincia lingustica. A definio de signo continuar a ser complexa, mas para
Ducrot e Todorov, na obra que j referimos, o signo comporta dois elementos j definidos por Saussure
TXHVHUHODFLRQDPHQWUHVL XPD SDUWHTXHSRGHWRUQDU-VHVHQVtYHO VLJQLILFDQWH H XPDSDUWH TXH
SDUD XP GHWHUPLQDGR JUXSR GH XVXiULRV DVVLQDOD XPD IDOWD VLJQLILFDGR  $ UHODomR HQWUH R
significado (um conceito, uma ideia) e o significante (a palavra, a imagem visual ou acstica) determina o
processo pelo qual a significao ocorre. O signo tratar-se-, portanto, de uma entidade institucional,
SRUTXHH[LVWHDSHQDVSDUDXP JUXSRGHOLPLWDGRGHXVXiULRV H PHVPR que exista, somente, para uma
pessoa, ele sempre institudo por uma determinada comunidade. A teorizao de Saussure ter sido, no
entanto, objeto de uma profunda discusso entre linguistas, filsofos e historiadores. Para alguns,
Saussure ter estado na origem de um sculo que idolatrou o significado (o imprio dos conceitos),
remetendo para a sombra toda as possibilidades de ressemantizao da linguagem vista como um
sistema alargado de signos por meio do significante. Derrida, Barthes, Foucault, Lacan, e todos aqueles
que, durante os anos de 1960, vieram questionar as cincias triunfantes da estrutura isto , cincias cujas
abstraes tericas assentariam no predomnio do significado tero dado origem a verses psestruturalistas da linguagem, GH RQGH UHVXOWDULDP FRQFHLWRV FRPR MRJR WH[WR RX VLPXODFUR KRMH
perfeitamente apropriados pelos discursos das cincias sociais e humanas. No entanto, a inovao
polmica que Saussure ter ajudado a criar, no ter tanto que ver com o modo pelo qual o conceito de
significante se instituiu, mas antes com a maneira pela qual o conceito de significado ter sido formulado.
9ROWDQGRD'XFURWHD7RGRURYHDSURYHLWDQGRRDSRQWDPHQWRVREUHDQDWXUH]DGRVLJQLILFDGR HOH
foi definido como uma falta, ausncia no objeto percetvel, que se torna deste modo significante. Esta
ausncia equivale, ento, parte no-sensvel; quem diz signo deve aceitar a existncia de uma diferena
radical entre significante e significado, entre sensvel e no-sensvel, entre presena e ausncia. O
VLJQLILFDGR QmRH[LVWHIRUDGHVXDUHODomRFRPRVLJQLILFDQWH nem antes, nem depois, nem alhures;
o mesmo gesto cria o significante e o significado, conceitos que no podem ser pensados isoladamente.
Um significante desprovido de significado simplesmente um objeto, ele , mas no significa; um
significado desprovido de significante o indizvel, o impensvel, o inexistente mesmo. A relao de
significao , em certo sentido, contrria identidade a si; o signo , simultaneamente, marca e falta:
RULJLQDOPHQWHGXSOR 'XFURW 7RGRURY

83

Derrida que o seu sentido parece ter vindo, porm, a ser substitudo pelo de escritura.26
A linguagem entendida como comunicao, uma forma de relao, de significao e de
constituio de sentido, ter sofrido um fenmeno de inflao com repercusses no
entendimento e na conceo do fenmeno escritural. Diz-nos Derrida,
-iKiDOJXPWHPSRFRPHIHLWRDTXLHDOLSRUXPJHVWRHSRUPRWLYRVSURIXQGDPHQWH
necessrios, dos quais seria mais fcil denunciar a degradao do que desvendar a
origem, diz-VHOLQJXDJHPSRUDomo, movimento, pensamento, reflexo, conscincia,
inconsciente, experincia, afetividade, etc. H, agora, a tendncia a designar por
HVFULWXUD WXGR LVVR H PDLV Dlguma coisa: no apenas os gestos fsicos da inscrio
OLWHUDOSLFWRJUiILFDRXLGHRJUiILFDPDVWDPEpPDWRWDOLGDGHGRTXHDSRVVLELOLWD 
e, a partir da, tudo o que pode dar lugar a uma inscrio em geral, literal ou no, e
mesmo que o que ela distribui no espao no pertena ordem da voz: cinematografia,
FRUHRJUDILD VHP G~YLGD PDV WDPEpP HVFULWXUD SLFWXUDO PXVLFDO HVFXOWXUDO HWF
 7XGR LVVR SDUD GHVFUHYHU QmR DSHQDV R VLVWHPD GH QRWDomR TXH VH DQH[D
secundariamente a tais atividades, mas a essncia e o contedo dessas atividades
mHVPDV 'HUULGD-11)

O problema da escrita que parece ser sempre o problema da sua origem no


se coloca, portanto, margem do problema (da origem) da linguagem. De facto, so
origens que, segundo Derrida, dificilmente se separam, elas so constitutivas do sujeito,
do seu UDVWR, mas no necessariamente essncias. Toda a tradio de fidelizar uma
conceo de escrita voz, palavra, presena, seria, hoje, um movimento limitado se
a prpria conceo de linguagem parece irromper o significante da escrita, ao mesmo
tempo que a oposio problemtica entre fala e lngua, ou entre oral e escrito, apagada
(VFULWXUDH HVFULWD VmRFRQFHLWRVTXH QD PDLRULDGRV FDVRVVH FRQIXQGHP QDWUDGXomRGDVREUDV
FRQVXOWDGDV 1mR SDUHFH VHU SRUpP R FDVR GH 'HUULGD SDUD TXHP OpFULWXUH parece surgir com uma
PDLRU DPSOLWXGH VHPkQWLFD SRU UHODomR j HVFULWD HVWH DVSHWR p DOLiV XP GRV WUDoRV GD VXD
argumentao: a escritura como um fenmeno semitico, visual e espacial, construtor de espaamentos e
desvios, cobrindo, igualmente, o sentido de notao grfica que, em termos restritos, se atribui ao
conceito de escrita. Da, o seu projeto de desconstruo de toda uma logografia, ou melhor, de todo um
logocentrismo, ambos fundados, historicamente, numa filosofia escritural de raiz fontica. No entanto, e
FRPR VH WUDWD GH XPD REUD RULJLQDOPHQWH HVFULWD HP IUDQFrV FRPR p VDELGR pFULWXUH VLJQLILFDUi HP
portugus, escrita, como tambm poder significar caligrafia, estilo e, tambm, escritura. Por este motivo,
e salvo algumas excees, usaremos, como temos vindo a fazer, o conceito de escrita para nos referirmos
prtica generalizada de escrever, que tanto pode ir de uma ideia de traar carateres ideia de rasgar e
arranhar em diversos suportes, como ainda ideia de mistrio e sussurro, como vimos aquando da nota
etimolgica feita atrs (cf. Nota 6). Por outro lado, e quando algumas tradues de francs para portugus
QmRSDUHFHP ID]HUTXDOTXHUGLVWLQomRHQWUH HVFULWXUDH HVFULWDpRFRQFHLWRDODUJDGRGHHVFULWDTXH
nos parece cobrir a complexidade, e toda a ambiguidade, que estaro na origem e no desenvolvimento do
seu significante.

26

84

pelo surgimento de um novo conceito de escrita: ele hoje, para Derrida, compreenderia
a prpria linguagem. Este anncio, porm, vem marcar uma poca de reconstruo das
lgicas fonemticas pelas quais a escrita ter sido concebida, no s desde Saussure,
como, se quisermos recuar, desde que ela se tornou um objeto platnico. A perspetiva
gramatolgica de Derrida, no contexto de uma histria das escritas, veio representar
uma leitura profunda dos conceitos fundamentais de escrita e linguagem, encarados no
seu conjunto27. Ao mesmo tempo que veio instaurar todo um discurso crtico sobre os
postulados tericos nos quais a escrita se viu refletida, trata-se de uma perspetiva que
procura questionar os alcances de uma cincia geral da escrita, da prpria gramatologia.
Para tal, torna-se uma Necessidade Derrida distingue necessidade de Necessidade
admitLUTXHDSUySULDLGHLDGHFLrQFLDWHUiQDVFLGRDSDUWLUGHXPDpSRFDGDHVFULWDH
que ela ter sido pensada e formulada, enquanto tarefa, ideia, projeto, numa linguagem
que implica sempre relaes determinadas entre fala e escrita. Nessa medida, a ideia de
uma cincia da escrita ter estado, inicialmente, presa a um conceito de escrita fontica,
valorizada enquanto finalidade de toda a escrita, e cujo programa ter-se- fundamentado
nos primeiros ensaios levados a cabo por Rousseau no sc. XVIII. Todavia, a proposta
de Derrida consistir em olhar a escrita, no como o objeto de uma cincia histrica
em nome da qual, falar de sociedades ou de povos sem escrita ter sido uma das faces
visveis do seu discurso mas como a condio da prpria episteme, a possibilidade de
XPDDEHUWXUDXPGHYLUKLVWyULFR7DOYH]SRUHVVHPRWLYRRFRQFHLWRGHVLVWHPDQmR
surja no texto de Derrida, ou, no mnimo, quando aparece, na verdade mais para se
UHIHULUDXPHVSDoDPHQWRHDXPDUDVXUDHQWUHRFRQWtQXRHRGHscontnuo, o dentro
e o fora, ou o centro e a periferia, a cujos opostos uma certa filosofia da presena ter
atribudo, no s o prprio sentido de sistema, como a ideia de uma escrita que estaria
margem da linguagem. No haver, portanto, pertena histrica: a conflitualidade, a
8PD SULPHLUD YLVmR JUDPDWROyJLFD GD HVFULWD WHUi VXUJLGR SRUpP VHJXQGR $QLV   &DOYHW
(1996), Ducrot e Todorov (2001), com os trabalhos de I. J. Gelb, na obra A study of writing, the
foundations of grammatology, em 1952, cujo objeto, alm de um vnculo a fatores de ordem histrica e
lingustica, consistiria em estudar o fenmeno da escrita no seio de outras atividades semiticas, bem
como em definir uma tipologia das tcnicas e princpios grficos dos diferentes sistemas de escrita: a
VHPDVLRJUDILDXPDHVFULWDTXHUHFRUUHULDDREMHWRVRXPDUFDVSDUDUHSUHVHQWDUFRLVDVHIRUPDVGHVHUH
a logografia, uma escrita estruturada pela palavra. Para Gelb, essa tipologia traduziria um esquema
FRPSDUDWLYR HQWUH IRUPDV GH HVFULWD DWUDYHVVDGDV SRU HVWDGRV UHYROXFLRQiULRV H TXH LULDP GD HVFULWD
semasiogrfica, s escritas logogrficas e fonogrficas. Tratar-se-ia, assim, de uma anlise que viria a
constituir-se no esboo de uma cincia da escrita, uma etapa histrica, de resto, cuja originalidade, na
opinio de Jacques Anis, estaria na opo de Gelb pelo estudo do desenvolvimento interno das diferentes
formas de escrita, um tipo de abordagem que viria a distinguir-se das anlises centradas no conceito de
pictograma e de ideografia, levadas a cabo pela maioria dos epigrafistas e palegrafos da sua gerao
(Anis, 1988).

27

85

produo das diferenas, o MRJR e a disseminao que criam as condies para


GHVFRVHUDVOLQKDVSHODVTXDLVDKLVWyULD GHVGH3ODWmR HDFLrQFLD VDXVVXULDQD WHUmR
circunscrito toda a problemtica da escrita.

Palavra e presena

$ DQiOLVH GHVHQYROYLGD SRU 'HUULGD VREUH OpFULWXUH IRUQHFH-lhe o meio para


abordar o problema da presena. por a que ele comea, ou melhor, ser pela
PHWDItVLFD GR PXQGR SURGX]LGD QD EDVH GR VHU FRPR SUHVHQoD TXH D GHVFRQVWUXomR
no ser nunca em linha reta. Para compreendermos em que medida a proposta
GHUULGLDQDVHFRQVWLWXLQXPDHVSpFLHGHLQYHUVmRGDVRSRVLo}HVPHWDItVLFDVSURGX]LGDV
pelo logocentrismo, preciso regressarmos, uma vez mais, s origens de uma cultura
grega, cujRFXOWRGRVDEHUWHUiFRUSRUDOL]DGRDLGHLDGDSDODYUDHQTXDQWRYHUGDGH$V
figuras de Apolo e Dioniso, cuja interpretao, ter sido, como se sabe, ressuscitada por
1LHW]VFKHSDUDH[SOLFDURQDVFLPHQWR GDWUDJpGLDUHPRQWDUmR PXLWRDQWHVGDHUD
filRVyILFD GD VDEHGRULD tradio da poesia e da religio na Grcia. Giorgio Colli,
referido atrs, explica que por todo o mundo helnico tero existido santurios
destinados adivinhao e que, ao permanecerem enquanto celebraes da ordem do
deus, tero sido elementos decisivos na vida pblica e poltica dos gregos (Colli, 2001).
O culto da adivinhao representaria, segundo Colli, no s uma procura de
FRQKHFLPHQWR PDV VREUHWXGR D PDQLIHVWDomR GH XPD VDEHGRULD PHGLDGD SHOR ROKR
SHQHWUDQWHGH$SROR Por meio do orculo, a palavra manifesta-se na ordem humana,
mas no por palavras humanas, antes ambguas, obscuras e estranhas: o deus conhece o
futuro, alude-o, mas por outro lado, como se impedisse a ordem humana de o
compreender. Parece existir uma espcie de malvadez e crueldade na imagem de Apolo,
a entidade da qual se espera o saber, mas de cujo poder se no mais ter acesso.
tradio filosfica herdada de um Apolo libertador, artstico, belo, Colli contrape um
Apolo que parecer muito mais prximo das concees mistricas, de origem da
loucura, atribudas a Dioniso, e cuja dicotomia ter sido ainda reforada pelo prprio
Nietzsche28. Com efeito, a anttese entre sabedoria e loucura, ou entre arte e
28

A propsito, Colli serve-VHGDSUySULDHWLPRORJLDGRFRQFHLWRDSROtQHR $SRORVXJHre, segundo os


gregos, o significado de aquele que destri totalmente. O deus apresentado nesta figura, no incio da

86

conhecimento, apenas servir para uma leitura das origens das condies do sujeito
separadas partida. Tornou-se uma espcie de dado adquirido encarar Dioniso enquanto
origem do xtase e da mania. No entanto, mesmo tratando-se de um xtase que
VXEHQWHQGHRHURWLVPRGDTXLORTXHRGHXVHVFRQGHHRIHUHFHHOHFRQVWLWXL-se, segundo
Colli, na condio do conhecimento, enquanto pressuposto e matriz da prpria
sabedoria. A conceo dionisaca sugerida por Colli parece mais benigna e redentora,
quando vrios documentos rficos e papiros dos scs. IV e III a.C. daro conta do
aspeto teatral e dramtico dos mistrios relativos tragdia grega. Neles, encontrar-se-
uma traduo do ritual mistrico acompanhada por smbolos e aluses metafsicas a
'LRQLVRHPFXMDVPDQLIHVWDo}HVHOHSDUHFHLQFOLQDU-VHSDUDDHVIHUDKXPDQDJR]DQGR
de uma espontaneidade, XP MRJR H GH XP DEDQGRQR DR DFDVR29. Sendo assim, a
afinidade fundamental que Colli v entre Apolo e Dioniso o objeto que lev-lo- a
IRUPXODU D KLSyWHVH DSRLDGR QD OLWHUDWXUD ILORVyILFD DUFDLFD GH TXH DV RULJHQV GD
sabedoria grega tero tido muitos mais elementos em comum com uma ideia de loucura
(proftica, mistrica, potica e ertica) do que com a perspetiva da medida e da
harmonia, habitualmente derivada de Apolo.
Se uma perspetiva como esta leva a pensar a sabedoria no quadro de uma
PDQLD de uma expresso apolnea do mistrio, qual ter sido o papel reservado
palavra? Esta questo remete a prpria ideia de sabedoria, de novo, para o fenmeno da
adivinhao, cuja lgica seria intrnseca s formas de conhecimento grego. A dualidade
da natureza de Apolo (arte e destruio) parece testemunhar, igualmente, uma fratura
PHWDItVLFDHQWUHRPXQGRGRVKRPHQVHRPXQGRGRVGHXVHVGHFXMDFLVmRUHVXOWDUi
a palavra enquanto veculo intermedirio. Perguntar ao deus pelo destino, esperar que,
por VHX PHLR VH HVFXWHP FRLVDV VHP ULVR p DGLYLQKDU R HQLJPD 3URYLQGR GD
H[DOWDomRHGDORXFXUDHVWDSDODYUDpVHJXQGR&ROOL  RSRQWRHPTXHDPLVWHULRVD
e separada esfera divina entra em comunicao com a humana, se manifesta na
Ilada, onde as suas flechas levam a doena e a morte ao campo dos Aqueus. No uma morte imediata,
direta, mas uma morte mediante a doena. O atributo do deus, o arco, uma arma asitica, alude a uma
ao indireta, mediada, diferida. Aqui assoma o aspeto da crueldade, ao qual se aludiu a propsito da
REVFXULGDGHGRRUiFXORDGHVWUXLomRDYLROrQFLDGLIHULGDpWtSLFDGH$SROR &ROOL1: 17)
29
Os mais antigos documentos relativos ao culto do orfismo referidos por Colli, bem como as inscries
funerrias daquele perodo, permitem-lhe considerar que Dioniso, e aproveitamos para transcrever, surge
Dt FRPR  XPD FULDQoD H RV VHXV DWULEXWRV VmR EULQTXHGRV D EROD H R SLmR  2 VtPEROR PDLV
rduo, mais profundo, citado num papiro rfico e representado muitos sculos depois pelas fontes
QHRSODWyQLFDVWHUiVLGRDLQGDRHVSHOKR 'LRQLVRHPYH]GHVHYHUDVLSUySULRYrDtUHfletido o
mundo. Portanto, este mundo, os homens e as coisas deste mundo, no tm uma realidade em si, so
apenas uma viso do deus. S Dioniso existe, e nele tudo se aniquila: para viver, o homem deve a ele
regressar, emergir ou mergulhar no divino passadR  5HFXSHUDQGR R DELVPR GR SDVVDGR R KRPHP
identifica-VHFRP'LRQLVR id.: 31)

87

audibilidade, numDFRQGLomRVHQVtYHO id.: 36), impondo-se s imagens terrestres e, por


HVVDYLDDRVLQWHUHVVHVPDQLIHVWDGRVSHODPDJLDGDDUWH3DODYUDRUDFXODUpDSDODYUD
que vem a exprimir uma razo sagrada, uma interioridade inexprimvel e oculta, porque
o reflexo e a expresso de uma realidade divina fora do tempo, traz consigo o germe
do acontecimento futuro, impe a moderao. Ora, ter sido justamente devido ao
carter da adivinhao intrnseco cultura grega que, nas suas origens, a dialtica surge
envolvidDSHODGLVFXVVmRGRHQLJPDMiQmRHQWUHDHVIHUDGLYLQDHKXPDQDPDVHQWUH
duas ou mais pessoas vivas, reais. Ao humanizar-se, o enigma j no mais a
propriedade de Apolo, ele prope uma espcie de figura agonstica a discusso cuja
prtica, rodeada por um enigma-problema, supe confronto, provocao e interrogao.
A dialtica aristotlica parece ilustrar bem em que medida as figuras do agonismo e do
inqurito se constituem num impulso ao desafio, discusso, tese e demonstrao da
sua falsidade, tudo isto pelo recurso pergunta: a dialtica onde quem ganha quem
diz a verdade. Tratar-se-ia, assim, de um exerccio cuja ao alm das questes
UHODWLYDV DRV IDFWRV LVWR p j DUJXPHQWDomR SRU UHIHUrQFLD jTXLOR TXH HIHWLYDPHQWe
DFRQWHFH, define uma razo que no tanto um objeto em si, mas mais um discurso,
um logos que fala, que expressa uma coisa diferente, heterognea.
A racionalidade do pensamento grego, se parece apreender-se enquanto face de
um misticismo mediado, nela tambm a fala, e a razo discursiva, tero composto o
outro lado de um fenmeno fundamental a suceder-se por meio da dialtica. E mesmo a
retrica, que tendo vindo a usar a palavra escrita como uma techn de notao e de
profunda estilizao do discurso, ela ter sido sempre, no entanto, o campo da palavra
IDODGD DXWrQWLFD D SDL[mR TXH PDLV YLULD D ID]HU GR RUDO XP LQVWUXPHQWR GH SRGHU
Enquanto um fala e uma coletividade escuta, a retrica por isso, essencialmente, um
ato de persuaso, mais at, segundo alguns tericos, do que um ato de demonstrao do
saber, este ltimo caracterstico das discusses dialticas. E de facto, quando apropriada
por Horcio, a retrica passaria a ocupar toda uma rea de estudo e de aplicao da
linguagem, dos seus usos instrumentais, fundamentalmente como discurso e ao. Entre
os romanos, os usos sociais e lingusticos da retrica tero sido predominantemente
SUDJPiWLFRVSRUPHLRGRVTXDLVDHVFULWDVHQmRVHULDMiHQFDUDGDFRPRXPVLPSOHV
recurso mnemnico, ter estado ao servio de toda uma codificao da linguagem, e de
seus diferentes nveis de expresso. J antes, com efeito, desde Aristteles que a retrica
pressuporia o uso de um estilo escrito particular, para fugir improvisao, mas
sobretudo para fazer das ideias contidas num texto uma resultante perfeita da sua
88

traduo oral. Alm disso, e como sabido, a inteno de Aristteles, desde a Potica,
veio a consistir em fazer do literrio um fenmeno de catarse pblica, de excelncia
artstica, de modo a provocar a exaltao e a empatia da audincia30. Mas a retrica
romana, aquela que ter sido lida durante toda a Idade Mdia, se por um lado veio
instituir a norma da linguagem como discurso, por outro, ter representado uma das
primeiras sistematizaes, depois da aristotlica, que mais configuraria a escrita, e o
YDORUGRHVFULWRVRERSRQWRGHYLVWDHVWLOtVWLFRPXLWRHPERUDPRUDOTXDQWRDRTXHD
palavra deveria dizer. Ilustra bem, alis, esta funo de decoro atribuda escrita, o
provrbio latino verba volant VFULSWDPDQHQW, cujo sentido, se viria a expressar uma
espcie de poder invulgar concedido escrita, uma vez que ela permanece enquanto as
palavras voam, na verdade o seu sentido reproduz a lgica segundo a qual a escrita ter
por funo conservar o que se diz, de fazer falar o locutor ausente, subordinando-a,
assim, palavra oral, fala, e ideia da mensagem que ela capaz de prolongar
(Calvet, 1996). Este ter sido um dos mitos fundadores da racionalidade suplementria,
de comentrio, que j desde a retrica intrnseca escrita, coadjuvada, ainda, pela
razo discursiva que, com Plato, veio atribuir ao verbo e oralidade um princpio de
verdade. esta phon que, como vimos atrs, surge da dimenso espiritual da fala (do
xtase, da adivinhao e, depois, da dialtica) e este logos, identificado como razo
discursiva, que, operando em conjunto, traam o rasto pelo qual perpassar a
GHVFRQVWUXomR GHUULGLDQD GR ORJRFHQWULVPR XP UDVWR TXH p XPD FRQWUD-origem, por
certo, muito embora a questo original continue a ser de vestgio: trata-se sobretudo de

30
Servindo-se da tragdia (um gnero narrativo que, apesar de descrito muitas vezes em paralelo com a
epopeia, dela difere quanto extenso dos episdios), Aristteles procurar demonstrar a fragilidade
humana relativamente ao divino, transportando a um conjunto de intenes ticas, principalmente quanto
s aes do heri e sua desgraa. A catarse, enquanto funo da tragdia, isto , enquanto manifesto
VRFLDOpH[SOLFLWDGDSRU$ULVWyWHOHVDTXDQGRGDGHILQLomRGHVVHJpQHURQDUUDWLYRHUHOHPEUDQGR )
o elemento mais importante a trama dos factos, pois a tragdia no imitao de homens, mas de aes
e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas felicidade] ou infelicidade reside na ao, e a prpria
finalidade da vida uma ao ou tal qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade,
conformemente ao carter, mas so bem ou mal-DYHQWXUDGRV SHODV Do}HV TXH SUDWLFDP &DS 9, 16:
 (PDLVjIUHQWH DWUDJpGLDQmRVypLPLWDomRGHXPDDomRFRPSOHWDFRPRWDPEpPDGH
casos que suscitam o terror e a piedade, e estas emoes se manifestam principalmente quando se nos
deparam aes paradoxais e, perante casos semelhantes, maior o espanto que ante os feitos do acaso e
GD IRUWXQD &DS ,; 1452 a, 2008: 117). Quanto descrio narrativa do heri trgico, volta-se a
HQFRQWUDUHVVDIXQomRFDWiUWLFDGDWUDJpGLDQRPRPHQWRHPTXH$ULVWyWHOHVID]FRQWUDEDODQoDURWHUURU
HDSLHGDGHFRPRVWLSRVGHFDUiWHUKXPDQRTXHGHYHPVHUUHSUHVHQWDGRVSHORPLWRGL]HOH 
no devem ser reSUHVHQWDGRV QHP KRPHQV PXLWR ERQV TXH SDVVHP GD ERD SDUD D Pi IRUWXQD  QHP
homens muito maus que passem da m para a boa fortuna, pois no h coisa menos trgica, faltando-lhe
todos os requisitos para tal efeito; no conforme aos sentimentos humanos ( SRUTXHDSLHGDGHWHP
lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e o terror, a respeito do nosso semelhante desditoso, pelo
TXHQHVWHFDVRRTXHDFRQWHFHQmRSDUHFHUiWHUUtYHOQHPGLJQRGHFRPSDL[mR &DS;,,,1453 a, 2008:
120).

89

uma reao s propriedades historicamente inscritas numa escrita fontica. A propsito,


Barthes e Mauris escrevero,
$ SURPRomR GD HVFULWD IRQpWLFD DR OXJDU GH PRGHOR RULJLQDl e acabado de todas as
formas de HVFULWDpVLQWRPiWLFRGDLPSRVLomRFRPDTXDOFRPHoDFRP3ODWmR D
KLVWyULD GR QRVVR SHQVDPHQWR  6HUi SRVVtYHO GHVFUHYHU D ILORVRILD FRPR XP
sistema logocntrico (ou, mais tarde, falogocntrico) na medida em que ela
favorece implicitaPHQWHRUHJUHVVRGRSHQVDPHQWRDVLSUySULR RSUHGRPtQLRGR
mesmo sobre o outro, do sopro sobre o corpo; a neutralidade e a indiscutibilidade da
razo, que se apresenta como instncia da lei e, portanto, como o prprio fundamento,
a base, do sujeito; e, finalmente, a rejeio estruturante de tudo o que pertence ordem
da representao, e a sua definio em termos de derivao, de secundaridade ou de
LPSURSULHGDGH %DUWKHV 0DXULqV

neste ponto que uma histria da escrita (das escritas) passa a ser uma histria
filosfica da escrita, se no sempre, mas paradigma cujo sentido se define pelos limites
da interioridade e da exterioridade, do profundo e do superficial, da vida e da morte. Na
Grcia, a marginalizao da escrita um facto tido como a origem da prpria filosofia,
se por filosofia entendermos a episteme produzida pela instncia do dilogo, e a verdade
como a unidade de logos e phon. Plato quem, no Fedro, narra o mito egpcio do
deus Theuth, inventor da escrita e das artes (dos nmeros, do clculo, da geometria,
da astronomia, do xadrez e dos dados) cujos mritos, ao serem objeto de interrogao
pelo rei Thamous, tero sido, ora louvados, ora condenados. Relativamente escrita,
Theuth ter explicado que ela tornaria os egpFLRVPDLVViELRVTXHVHULDXPUHPpGLR
para a memria e para a sabedoria limitada, ao que o rei ter respondido que tal remdio
VHULDQRHQWDQWRXPYHQHQRFXMRVHIHLWRVFRQGX]LULDPRVKRPHQVDRHVTXHFLPHQWRH
jFRQILDQoDHP VLJQRV HVWUDQKRV DV PDrcas externas do que est escrito), e no nas
suas capacidades internas de recordao31. O paradigma que veio sustentar toda uma

31

Em O silncio dos livros, George Steiner recorre ao mito narrado por Plato para explicar que, se por
um lado, as referncias mais comuns da tradio ocidental provm diretamente de uma dupla origem,
Scrates, em Atenas, e Jesus, em Jerusalm, por outro, o aparecimento de uma crtica da escrita ter-se-
LQLFLDGRMXVWDPHQWHDtFRPRHOHGL]VXMHLWDjLPHQVLGDGHRFHkQLFDGDRUDOLGDGHKXPDQD S 2UDD
HVFULWDPHUDWpFQLFDGHHQWUHXPWRGRVHPLyWLFRPDLRULWDULDPHQWHRUDOpWRGDYLDROXJDUGRDXWRUGD
autorictas, e desde sempre inaugurou uma relao de sentido, e sua promessa, entre autor e leitor. A
forma como a autoridade est inscrita num texto (e o uso exclusivo que uma elite dele faria, tal como
vimos, j desde a Mesopotmia), ter-se- sempre tratado de um sinal de poder: se h o risco de o escrito
se apoderar dos sentidos, a sua traduo deve ficar reservada somente a alguns; da o uso regular que
desde o incio da Idade Mdia a Igreja procurar fazer dos textos e das Escrituras. Em segundo lugar, o

90

lgica platnica da escrita coloca-a do lado da exterioridade; a reflexo e a memria


os atributos da linguagem interior que sero capazes de configurar (e de diferenciar) o
verdadeiro e o falso, a imagem e a realidade, onde sobrevm a palavra, viva e audvel,
enquanto manifestao, por si s, da presena. A censura da escrita produzir, portanto,
FRPRTXHRVHXYDORUFRQWUiULRLVWRpDHOHYDomRGDLQWXLomRHGDHVVrQFLDHQTXDQWR
mecanismos genunos de conhecimento, de toda uma metafsica silenciosa do signo
escrito, determinada alis pela mstica crist de inspirao clssica. Na verdade, e como
referem Barthes e Mauris, DV DERUGDJHQV ILORVyILFDV GD HVFULWD VHUmR UHODWLYDPHQWH
PRQyWRQDVPDVpWDOYH]SRUMiGHVGH3ODWmRHGHSRLVSRU5RXVVHDXH+HJHOYLUHPD
motivar uma mesma espcie de raciocnio, cuja reproduo, longe de ser inocente,
perspetivaria a escrita, quase sempre, como um objeto fbico.

Contra a escrita (ou a lgica das paixes)

,QFRUSRUDQGR R HVStULWR GH XPD pSRFD GD PHWDItVLFD GLU-se-ia que Rousseau
WHUi RFXSDGR R FHQWUR GDTXLOR TXH 6WHLQHU YHLR FKDPDU EXFROLVPR UDGLFDO 6WHLQHU
2007: 29), isto , o culto da experincia pessoal enquanto (verdadeira) pulso de vida, e
que ter estado, por isso, na base de uma das correntes de contestao de uma cultura
(moderna), cuja ordem primordial se define pelo magistrio da escrita. Com efeito,
Rousseau ter-se- insurgido contra a escrita fontica e alfabtica, ao considerar que o
seu sistema de notao, em vez de ter fixado a lngua, veio alter-la, porque t-la-
tornado expressiva, e no exata. Quereria isto dizer que, falada, a lngua estaria muito
mais prxima do pensamento, ela conserva-se viva, no no escrito. particularmente
esclarecedora uma das suas passagens, citada por Derrida, do Ensaio sobre a origem
das lnguasQDTXDO5RVVHDXGLUiTXH DVOtQJXDVVmRIHLWDVSDUDVHUHPIDODGDVD
escrita serve somente de suplemento fala. A anlise do pensamento faz-se pela fala e a
mito narrado no Fedro, deixa manifestar a crena no poder absoluto da memria, por contraste com tudo
aquilo que ficar armazenado (esquecido) no escrito, j que uma cultura oral, viva, seria aquela capaz
de reatualizar constantemente as memrias. Esta preocupao pela preservao da memria DPmHGH
WRGDV DV PXVDV e os vrios despotismos que tero ocorrido em nome da autoridade do escrito,
correspondem aos dois grandes argumentos que, j desde o mito narrado no Fedro, tero estado no
surgimento da crtica contra a escrita e a pesar esmagadoramente, segundo Steiner, talvez at aos nossos
dias (Steiner, 2007).

91

anlise da fala faz-VHSHODHVFULWDHGHSRLV DDUWHGHHVFUHYHUQmRpPDLVGRTXH


uma representao mediata do pensamento, pelo menos no tocante s lnguas vocais, as
~QLFDV HP XVR HQWUH QyV 5RXVVHDX FLW LQ 'HUULGD    (VWH HQWUH QyV
FRUUHVSRQGHULD D XP WHUFHLUR HVWDGR GH HYROXomR FXOWXUDO VXSRQGR-se que a escrita
DOIDEpWLFD IDULD R QH[R FRP R VXUJLPHQWR GH XP KRPHP FLYLO RX FRP RV KRPHQV
reunLGRV HP QDomR id., ibid.: 356). Rousseau empreender uma anlise da escrita
fazendo-a resultar de um fenmeno de pura evoluo social, pela qual trs modos
distintos de escrever corresponderiam a trs diferentes estados sociais: a escrita arcaica,
dos mexicanos e dos egpcios, cujo sistema representaria os objetos, e no os sons,
FRUUHVSRQGHQGR SRUWDQWR D XPD OtQJXD DSDL[RQDGD D HVFULWD GH SDODYUDV QD TXDO
5RXVVHDX VXSRULD XPD WUDGXomR GR DXGLWLYR SDUD R YLVXDO GHFRPSRQGR D YR] HP
determinado nmeUR GH SDUWHV HOHPHQWDUHV DQDOLVDQGR-a; e a escrita fontica, cujo
valor, segundo Barthes e Mauris, teria para Rousseau um sentido negativo, j que o
VRP QXQFDSRGHULDWHUXPDQRWDomRSHUIHLWDPXLWRHPERUDIRVVH DHVFULWDGRV SRYRV
FXOWLYDGRV %DUWKHV & Mauris, 1987: 158-159).
(VWHPHVPRVHQWLGRQHJDWLYRYHPR-lo nas perspetivas educativas idealizadas
por Rousseau para Emlio. Emlio poder sonhar com uma vocao natural,
porquanto o seu lugar na natureza o lugar da felicidade, liberto dos vcios da idade
adulta. Se Emlio naturalmente bom, a Educao no deveria ir contra a sua
existncia. Haveria uma ideia positiva que a modernidade veio introduzir na
racionalidade da educao, mas de cujo valor Rousseau receara. Os preceitos
metodolgicos e o sentido de uma razo tcnica, expressa sob o ponto de vista do
FRQFHLWRGHGHVHQYROYLPHQWRWUDULDPDRSHQVDPHQWRHGXFDWLYRSyV-renascentista uma
perspetiva demasiado livresca, contrria experincia e s paixes humanas. Ela
impediria que Emlio se descobrisse na sua origem, a sua liberdade moral estaria a ser
afetada em nome de um progresso do qual ele pouco poderia ainda julgar. A educao
QHJDWLYD TXH 5RXVVHDX GHVLJQD PXLWDV YH]HV SRU LQDWLYD, seria aquela pela qual
Emlio permaneceria espontQHRVHPQDGDID]HUDWpIRUPDUXPDFRQVFLrQFLDGREHP
e do mal, pronto para discernir os erros, o conhecimento e o seu lugar na Cidade
(Chateau, 1976)32. Escrita e leitura representariam, segundo esta lgica, parte dos vcios

32

A propsito, veja-se a anlise que Jean Chateau faz do idealismo pedaggico de Rousseau, no s a
partir daquela que veio a tornar-se uma das suas obras mais conhecidas, Emlio, mas com base nas
reflexes posteriores de Rousseau sobre o sentido da vocao humana e a questo da educao pblica. A
LQIkQFLDpXPDSUREOHPiWLFDFHQWUDOHP5RXVVHDXHHODH[SULPH RFRUDomRGDH[LVWrQFLDKXPDQD+i
um apelo, dir-se-ia chamamento, da natureza que, para a criana, se constitui numa espcie de lio da

92

e das imperfeies de uma sociedade de opinies; a criana no as compreende, afastada


do escrito, ela sabe quem : pelo livro, o buclico poderia tornar-se perverso. Mas uma
pedagogia centrada na experincia direta da criana, isto , na sua vida, no excluiria a
organizao de um sistema de referncia moral, fosse ele dada pela viso do mestre,
fosse ele o modelo civil fornecido pela Cidade. Uma cidade ideal, cuja liberdade
implicaria a existncia de um contrato entre o cidado em potncia e a comunidade,
seria o lugar onde Emlio conjugaria a ignorncia da paixo com a lei da civilizao. Ela
a expresso de uma cultura evoluda, alfabtica. Mas a Cidade seria igualmente, ou
sobretudo, o lugar da lngua (da lei), da lngua vocal. A ordem adequada da cidade,
publicamente partilhada, no se inscreve j na simples obedincia natureza, antes ao
Estado, em cuja ordem a vida social se torna possvel. Neste sentido, a lngua falaria
criana do significado primordial da vida, a garantia do funcionamento social, seria a
condio da sua liberdade. A escrita civil, uma conquista sobre a barbrie, seria como
que o utenslio da sua necessria adaptao ao mundo, cada vez menos humana.
A espcie de nostalgia de Rousseau relativamente natureza, ou essncia
que, em tempos, havia enquaGUDGRRVHUVRERSRQWRGHYLVWDHVSLULWXDOGHEDWHU-se-ia
agora com toda uma lgica de economia racional que os movimentos iluministas do sc.
XVIII tero refletido no modo pelo qual encarariam as diferentes formas de escrita.
Neste contexto, no deixa de ser interessante constatar a maneira pela qual a ideia das
luzes ter vindo destabilizar o prprio conceito de linguagem. Se toda a metafsica ,
desde Plato, uma espcie de jogo de sombras, talvez porque ela sempre assentou
numa espcie de sacralizao do oral e do som, atributos intrnsecos definio clssica
de linguagem. Porque a caverna (a sua alegoria) , de facto, o stio do som, da
ressonncia, o eco, a fala que vem fala. A estabilidade de uma ideia de linguagem
assim concebida produz, como que negativamente, a ideia da fuga ao que a luz pode
trazer, porque no se lhe conhece a fonte, porque passamos a ver. Essa luz de fora,
uma esperana de conhecimento, mas distante em relao ao sentimento, vida interior.

H[SHULrQFLD DQWHV GH TXDOTXHU LPSRVLomR RX YHUVmR FRUURPSLGD GD LGDGH DGXOWD 3DUD &KDWHDX D
trajetria de Emlio at sua integrao adulta, reflete a perspetiva filosfica de Rousseau, cujas questes
VH FHQWUDP SULPRUGLDOPHQWH QRV VHJXLQWHV LGHDLV H FLWDQGR D QDWXUH]D p ERD SRUTXH p GH RULJHP
GLYLQDDVRFLHGDGHDWXDOpPiDOLEHUGDGHFRQVLVWHQDREHGLrQFLDWRWDOjOHLGDFLGDGH &KDWHDX:
  3RU HVWH PRWLYR  5RXVVHDX QmR FHVVD GH DILUPDU TXH p SUHFLVR DWUDVDU R PDLV  SRVVtYHO >D
HGXFDomR@ 1DGD GH OHLWXUDV QD SULPHLUD IDVH GD LQIkQFLD H XP ~QLFR OLYUR DQWHV GRV TXLQ]H DQRV 
Atrasar tudo o mais possvel, sacrificar o tempo que mais tarde se recuperar. (id.: 209). Para Chateau,
trata-se, portanto, menos de uma perspetiva didtica, e mais de uma filosofia da educao, j que as
SHUVSHWLYDV GH 5RXVVHDX XOWUDSDVVDUmR  D PHUD HGXFDomR GDV FULDQoDV 2X PHOKRU DV RSLQL}HV
pedagyJLFDVVmRLQVHSDUiYHLVGDVILORVyILFDVSROtWLFDVUHOLJLRVDVHPRUDLV id.: 189).

93

$OLQJXDJHPUDFLRQDOL]a-VHFRPDpSRFDGDVOX]HVHDHVFULWDSDVVDULDDVHUR
espao iluminado, e por isso, o espao imanente da dessacralizao do sujeito. Enquanto
expresso ltima de uma metafsica da presena, ser tambm nestes termos que Hegel
veio definir a escrita. Como sistema e economia da voz, o alfabeto seria o instrumento
mais inteligente e que melhor traduziria o ideal do esprito (Barthes & Mauris, 1987).
Deste modo, enquanto transcrio da voz, a escrita viria a traduzir-se no prprio
processo de idealizao e de dialtica, se por dialtica entendermos uma lgica de
pensamento que visa a superao dos limites de conhecimento do mundo. Se a escrita
seria a representao dos conceitos da lngua, ela viria a participar no prprio processo
de construo histrica, cujo devir, no s expressar-se-ia em termos dialticos, como a
FRQWUDGLomRGHOHUHVXOWDQWHLPSOLFDULDVHPSUHXPSURFHVVRUDFLRQDOGHOHLWXUD&DEHULD
portanto educao escolarizada, arriscaramos agora ns dizer, saber lidar com o risco
de o esprito se desmaterializar na representao escrita, de modo a evitar a alienao
cujo estado apenas levaria a uma inrcia relativamente natureza. Talvez por isso Hegel
no tenha menosprezado a importncia, e a necessidade, de um ensino de contedos e
mtodos prprios cincia filosfica, mediados pela figura do mestre, e por um
processo de Formao que implicaria uma lgica rigorosa de abstrao, dialtica e
especulao33.

33
Veja-VHDSURSyVLWRR'LVFXUVRGH(QFHUUDPHQWRGR$QR/HWLYRGHGHVHWHPEURGHQRTXDO
Hegel atribuiu especial importncia racionalidade objetiva do processo de formao individual. A
Formao implicar uma dialtica, uma razo negativa, que seria igualmente ligao e reencontro, mas
sempre a partir de uma alienao. O conceito dialtico de Bildung , na sua posio, o reflexo deste
movimento, j que passando pelo Bildung RKRPHPFRQVWUXLULDSDUDVLXPDQRYDQDWXUH]DRSRQGR-se
natureza imediata e egosta dos factos. Para tal, o ensino (da filosofia) seria o ensino da histria da
filosofia, atravs de um intenso trabalho pedaggico, passando sobretudo pela recuperao do
SHQVDPHQWR FOiVVLFR D SHUIHLomR H D PDJQLILFrQFLD GRV DQWLJRV 6H D SHUVSHWLYD GH XP SURFHVVR GH
formao, que antecipou a introduo de um trabalho pedaggico sistemtico e objetivo, veio ultrapassar
algumas concees iluministas em destaque no sc. XIX (e que encarariam a formao sob o ponto de
vista harmonioso e esttico), j a sua predileo pela filosofia clssica conduziria Hegel a uma
sobrevalorizao da palavra sempre descodificada pelo esprito do professor, lembrando a herana
SODWyQLFD  R WHVRXUR GD FXOWXUD GRV FRQKHFLPHQWRV H GDV YHUGDGHV QR TXDO WUDEDOKDP DV pSRFDV
passadas, foi confiado ao professorado, para conserv-lo e transmiti-lo posteridade. O professor tem de
se considerar como o guarda e o sacerdote dessa luz sagrada, para que ela no se apague e a humanidade
no recaia na noite da antiga barbrie. Essa transmisso tem de suceder por um lado, por meio de um
esforo fiel, mas, simultaneamente, a letra s ser verdadeiramente frutuosa pela interpretao e esprito
do prprio professor (Hegel, 1809/1994: 23).

94

A inverso da hierarquia

Desde Plato, portanto, que uma conceo de linguagem, entendida como


continuidade plena da fala, parece ter vindo a produzir um entendimento da escrita, no
s derivando-a da voz, como reduzindo-a a um instrumento ao servio da racionalidade
histrica, e de todos os seus pressupostos. Uma nova leitura da escrita surgir, porm,
segundo Barthes e Mauris, com os trabalhos de Derrida (dos quais nos ocuparemos de
seguida) e com o ressurgimento de uma racionalidade psicanaltica da escrita, pela mo
de Lacan. Se o perodo que vai de Plato a Hegel pode ser visto como o perodo da
SDODYUDLVWRpRERPREMHcto GHXPDHVFULWDPi %DUWKHV 0DXULqV WDO
perodo s ter vindo a ser posto em causa com o aparecimento de um outro estatuto
entretanto conferido ao fenmeno da representao grfica, custa, igualmente, de uma
racionalidade diferente sob o ponto de vista histrico, filosfico e lingustico. E talvez
agora se compreenda melhor, atendendo a algumas das questes que fomos levantando
a partir de Derrida, em que medida a gramatologia derridiana , fundamentalmente, a
GHVFRQVWUXomRGD  KLVWyULD GDPHWDItVLFD>TXH@VHPSUHDWULEXLXDR logos a origem
GD YHUGDGH HP JHUDO D KLVWyULD GD YHUGDGH GD YHUGDGH GD YHUGDGH IRL VHPSUH  R
UHEDL[DPHQWRGDHVFULWDHRVHXUHFDOFDPHQWRIRUDGDIDODSOHQD 'errida, 2006: 4).
Porque o halo da fala, da phon, ter correspondido a um dado perodo histrico que
veio permitir a organizao do mundo enquanto presena, e a ideia de sujeito enquanto
VHUSUHVHQWHQRPXQGR'HUULGDTXDOLILFDHVWHSHUtRGRGHHFRQyPLFRGLU-se-ia que
Plato ter dado incio a toda uma lgica de simplificao da complexidade orgnica da
escrita. Mas ter sido igualmente um perodo de produo de uma diferena, a ausncia
UHODWLYDPHQWHjSUHVHQoDVHPSUHYLVtYHODOpPGLVVRQRVLVWHPD de ouvir-se-IDODUTXH
a presena de si a si, a escrita de porta-voz (id.: 9). A histria da filosofia ter, assim
sendo, produzido uma histria assente na palavra, ao mesmo tempo que escrita lhe
reservou um estatuto menor. Porque para Derrida, a escrita corresponde a uma disputa
VLJQLILFDQWHHODPDUFDRDGYHQWRGRMRJRRQGHDVHVWUXWXUDVVHURPSHPSURGX]LQGRas, reenviando-as, ela sempre o suplemento de outra escrita. Querer isto dizer,
portanto, que, como sistema de notao, e uma vez inscrita num plano, a escrita supe
XPHVSDoDPHQWRTXHQmRpFRQWtQXRUHODWLYDPHQWHjOLQJXDJHPIDODGDQmRQRWDQHP

95

imagina, rasto34. Deste modo, Derrida prope uma conceo de escrita que no
FRUUHVSRQGHUi DSHQDV j LGHLD GH XP VLVWHPD SRU LQYHQWDU GH Xma caracterstica
KLSRWpWLFDRXGHXPDSRVVLELOLGDGHIXWXUD id.: 69): a lngua oral pertencer escrita, e
QHVVD PHGLGD HOD p R HVSDoR H R WHPSR  DQWHV GH WRGD D OLQJXDJHP QDWXUDO
RULJLQDO LQWDFWD 3RU HVWD YLD D DUTXLHVFULWD, tal como ele a concebe, seria o
espao em que o trabalho sobre a diferena estabelecida entre fala e escrita ocorre. A
escrita, sob o ponto de vista histrico, ter-se-i VHPSUH FRQVWLWXtGR SDUD VLJQLILFDU R
PDLV WHPtYHO GD GLIHUHQoD LVWR p D DPHDoD UHODWLYDPHQWH DR GHQWUR j OtQJXD  H
GHVGHRVHXFRPHoR2UDVHJHQHULFDPHQWHHVFULWDVLJQLILFDUiLQVFULomR'HUULGDYHLR
considerar que ela abrangeria todo o campo dos signos lingusticos. E neste aspeto, a
sua leitura tornar-se- crtica quanto maneira pela qual a cincia saussuriana veio
conceber o signo e as relaes estruturais entre o significante e o significado (cf. Nota
25). Com efeito, a dualidade estabelecida pela lingustica moderna, constitutiva da
definio de signo, desde logo questionada por Derrida ao considerar que ela veio
arrastar a desvalorizao do significante, j que a distino entre o sensvel
(significante) e o inteligvel (significado), implicou todo um apagamento do primeiro.
No que Derrida rejeite a existncia de tais distines, tratar-se- mais de repensar o
modo pelo qual elas se instauraram ao nvel de uma ideia de verdade (de conscincia?) e
do que reenviaram para a linguagem. Quando Saussure diz, citado por Derrida, que
OtQJXD H HVFULWD VmR GRLV VLVWHPDV GLVWLQWRV H TXH D ~QLFD razo de ser do segundo
UHSUHVHQWDURSULPHLURDOpPGHHVWDUDUHIHULU-se escrita fontica, estaria igualmente a
UHSURGX]LURUDVWRPHWDItVLFRHRQWROyJLFRGHXPDHVVrQFLDXQLYHUVDO3RURXWURODGR
toda a lgica de perspetivar a escrita como um objeto cientfico, analisvel como que
num segundo plano, ter institudo ainda as diferenas entre o dentro e o fora, a
presena e a ausncia, a realidade e a aparncia, inscritas no prprio pensamento
estruturalista moderno.
A noo de que se escreve como se fala, cuja lealdade Saussure ter previsto
OX]GHXPDLGHLDGHSHQVDPHQWR-VRP id.: 44), ter sido, porm, segundo a anlise de
Derrida, objeto das mais diversas inquietaes. Dado o perigo de o signo escrito poder
34
As tradues de francs para portugus das obras de Derrida lidam com diversos tipos de questes
OH[LFDLVGDGRRSUySULRHVWLORGHHVFULWDGH'HUULGD$VWUDGXo}HVSDUDSRUWXJXrVGHWUDFHQRVHQWLGR
das marcas deixadas por uma ao, ser ou objeto, referem o conceito de rasto para melhor exprimir o
VHQWLGR TXH 'HUULGD OKH Gi LVWR p  DUTXLIHQyPHQR GD PHPyULD TXH p SUHFLVR SHQVDU DQWHV GD
oposio entre natureza e cultura, animalidade e humanidade, etc., pertence ao prprio movimento da
significao, est a priori da escrita, que se inscreva ou no, sob uma forma ou outra, num elemento
VHQVtYHOHHVSDFLDOTXHVHGHQRPLQDH[WHULRU id.: 86-87)

96

vir a misturar-se com a imagem da qual a fala resultaria, tal facto seria visto como uma
XVXUSDomR GR SDSHO SULQFLSDO GD SDODYUD $ TXHVWmR YLVXDO SRUWDQWR DSHQDV
interessaria sob o ponto de vista tcnico, da transcrio do som. O problema maior seria
talvez admitir-se que tambm se fala como se escreve, e este aspeto, por si s, era como
gerar uma alterao na terminologia do edifcio lingustico. Derrida prope, contudo,
uma inverso no modo pelo qual a hierarquia saussuriana estabeleceu as diferenas, no
s em termos de valor, como de cincia, de poder, e de texto. Construdo como a base
do smbolo natural da lngua, o signo surgiria, desde a sua verso positivista, dentro da
relao entre a voz e o sentido, entre o elemento fnico e o contedo. E a significao,
se sempre foi vista na fronteira da interao entre elementos naturalmente diferentes,
traria consigo relaes semiticas, analisadas tambm pelo domnio da psicologia e pela
sua implicao na vida social. As mltiplas interdependncias que existem entre a
lingustica, a psicologia e a sociologia trouxeram, ao panorama da linguagem, um
conjunto de noes e predicados, de cujos efeitos ainda hoje a educao da escrita e da
leitura se pode servir. Haver no entanto, na histria das escritas, e no modo pelo qual a
cincia veio legitim-la, uma tendncia para se sobrevalorizar uma lgica binria, no
s sob o ponto de vista da fala, como da prpria escrita, isto , da linguagem.
justamente por esta tradio assentar numa dualidade incomunicante, que Derrida dar
questo do sentido um privilgio notrio, cuja presena, segundo ele, ter estado sempre
GHIRUDGDVSHVTXLVDVHXURSHLDVQDiUHDGDOLQJXtVWLFDGHVGH6DXVVXUH2TXHHQFHWDR
PRYLPHQWR GD VLJQLILFDomR QD VXD SHUVSHWLva,  p R TXH WRUQD LPSRVVtYHO D VXD
LQWHUUXSomR $ SUySULD FRLVD p XP VLJQR35. Por outras palavras, excedendo e
englobando a linguagem, a escrita, ao ter a marca de uma significao em constante
reenvio, no parece comportar agora qualquer espcie de cunho transcendental, cuja
direo seria, RXQDYHUGDGHVHPSUHIRLGDGDSHORVLJQLILFDGRVyKiVLJQRV KDYHQGR
VHQWLGR id.: 61), dir depois. Ergue-se, assim, uma forma diferente de colocar a
problemtica da escrita, a partir do momento em que se abandona um territrio definido,
cujas regras sempre tero servido para a demarcao das escritas e de uma histria,
considerada pela prpria histria, como viva e clssica. Neste ponto de vista, a Histria
35
Referindo-se aos trabalhos de Charles Pierce, Derrida concebe o signo como um movimento que joga
FRPWRGDXPD QRYDFRQFHomRGRVHQWLGRGDUHSUHVHQWDomR2VLJQRGLULJH-se sempre a algum, e por
LVVRDWDOSUySULDFRLVDDSURYHLWDQGRXPDGDVVXDVSDVVDJHQV pGHVGHVHPSUHXP representamen
subtrado simplicidade da evidncia intuitiva. O representamen funciona somente suscitando um
interpretante que torna-se ele mesmo signo e assim ao infinito. A identidade a si do significado se
esquiva e se desloca incessantemente. O prprio representamen ser si e um outro, de se produzir como
uma estrutuUDGHUHPHVVDGHVHGLVWUDLUDVL id.: 60.)

97

produtora de um movimento descontnuo de significao diante das prprias escritas,


mas cuja ao apagada na origem. Na perspetiva de Derrida, as diferenas entre a voz
e a imagem, herdeiras do logos e da phon, produzem e constituem textos, bem como
FDGHLDVHVLVWHPDVGHUDVWRVHQTXDQWRVLJQRDHVFULWDpGLIHUHQoDHDUWLFXODomRQmR
se fixando numa nica instncia.

Um dos aspetos, entre muitos outros, que ter reabilitado uma conceo de
HVFULWD HQTXDQWR HQFDGHDPHQWR GDV GLIHUHQoDV GHYHU-se- a uma nova conscincia
construda volta do signo e do fenmeno escritural. E muito se deve a Derrida esta
reanimao da escrita, sob o ponto de vista lingustico, mas no s. A respeito dos seus
WUDEDOKRV%DUWKHVH0DXULqVGLUmRTXHHOHVPRGLILFDUDPGHIRUPDGHFLVLYDDDQiOLVHGD
HVFULWD PXLWR HPERUD PDLV j IUHQWH WDPEpP FRQVLGHUHP TXH PHrc dos prprios
conceitos construdos por Derrida, algumas das suas reflexes ter-se-o tornado
demasiado complexas. Mas Derrida refere-se igualmente aos trabalhos de Roland
Barthes, cuja proposta de inverter o programa de Saussure, para quem a lingustica seria
o padro geral da teorizao dos signos, ter-se- tornado indispensvel para que a
VHPLRORJLDQmRVHHQFODXVXUDVVHQDPHWDItVLFDORJRFrQWULFDGD QRVVD FLYLOL]DomRGH
HVFULWD'HIDFWRVXEPHWLGDD XPDOLQJXtVWLFDKLVWRULFDPHQWH WUDoDGDQDEDVe de uma
dualidade (significante/significado), e imersa numa sociedade onde a escrita fontica
HPHUJH HQTXDQWR VHQWLGR GR VHU id.: 63), uma reflexo sobre o movimento dos
signos, que imprescindvel escrita, ficaria determinada pela ordem da palavra
(logos). Mas no entanto a expresso de uma nova leitura do fenmeno da escrita que, a
partir da dcada de sessenta do sc. XX, viria a modificar o discurso no qual a histria a
inscrevera. Tratar-se-LD GH UHFRQILJXUDU D LGHQWLGDGH GD HVFULWD VRE R SRQWo de vista
das suas propriedades, sempre relativas, certo, mas no mais encaradas como que
dependentes de outros sistemas de representao grfica, como a pintura ou o desenho,
ou da prpria ideia de lngua e de fala. Se por um lado ela traduz, agora, uma espcie de
negao do jogo histrico, pelo qual o seu sentido ter sido reduzido a um conceito, a
XPDHVWUXWXUDDXPVLJQLILFDGRSRURXWURHODYLULDDVHUSHQVDGDHQTXDQWRDYHQWXUD
GRVLJQLILFDQWHHQRUHJLVWRGDSUySULDVLPEROL]DomRGRVXMHLWR
A segunda metade do sc. XX assistir, igualmente, a uma revalorizao das
leituras psicanalticas da escrita, reenquadradas sob o ponto de vista de uma crtica aos
fundamentos de uma lingustica moderna e que ter-se-o disseminado ao nvel de um
novo pensaPHQWR GLWR SyV-PRGHUQR 2 SUREOHPD GD HVFULWD RX D DQiOLVH GD HVFULWD
98

em termos da sua ligao ao sujeito, vem a implicar o problema da metfora, porque ela
surge enquanto metfora do prprio desejo, do corpo, da memria e da origem. A
palavra e a escrita, na anlise psicanaltica, mais do que se substiturem, sero
SHUPHiYHLV QXP MRJR VREUH R VLJQLILFDQWH p D HVFULWD TXH SDVVDUi D GHILQLU D
metfora do que no pode apreender-VHVHQmRPHWDIRULFDPHQWHHODVLPEROL]DDIDOWDH
o meio pelo qual o sujeLWR SRGHUi DFHGHU DRV GLYHUVRV IUDJPHQWRV GR VHX GHVHMR
(Barthes & Mauris, 1987: 168). Neste contexto, Lacan viria a sugerir que h um
WUDoRLPDQHQWHQRVXMHLWRXPDPDUFDGHVHQFDGHDGRUDGRVHXSURFHVVRFRQVWLWXWLYRH
que inscreveria a fantasia no corpo e a relao deste com o Outro. O corpo, lugar de
inscrio de si e da alteridade, traz a marca da linguagem, materializa o trao (do gozo,
do prazer, do saber), ao mesmo tempo que o espao da subjetividade. Nesta medida,
toda a perspetiva lacaniana vem, com efeito, incidir sobre a escrita como significante.
Os atos de escrita (em psicanlise, em literatura) sero as vias pelas quais o inconsciente
comunica com os seus processos primrios, quando o sujeito a encontrar-se (lanarse?) com as suas prpULDV SXOV}HV H UHVLVWrQFLDV $ SUiWLFD GH HVFULWD DXWRPiWLFD
aquela que falaria do fundo do sujeito parece ser um bom exemplo de como a escrita
passa efetivamente pelo corpo, repetindo-o, fora da lgica instituda do saber36. Porque
a escrita passaria a ser encarada como espao de disperso e de travessia, a
materialidade que indica uma diferena (de linguagem, de estilo, de razo), rompendo o
continuum do mundo, estabelecendo um singular. Para Lacan, seria o prazer a assinar
uma inscrio, isto , um lugar no tempo e no espao nunca esgotado num nico trao.
semelhana de um espelho, a escrita assinalaria a fratura do sujeito, a sua resistncia a
um desejo de unidade, o surgimento da fico. Mas ela implicaria a referncia ao real,
palavra, e por isso mesmo, ela traria o interdito, o impossvel. Se a palavra que
constitui a verdade, seria no entanto preciso, de alguma maneira, e tal como Lacan
UHIHUH GL]HU D SUySULD SDODYUD R TXH VHJXQGR HOH p R TXH QmR SRGH VHU GLWR
HQTXDQWR SDODYUD SRUTXH HOD QmR VH SRGH DSUHHQGHU D VL PHVPD D SDODYUD DSHQDV
pode exprimir a verdade, segundo Lacan, de um modo mtico (Lacan, 1980: 47). A
36
(P/DFDQDTXHVWmRGDUHSHWLomRUHODFLRQD-VHFRPDUHFXSHUDUmRGRWUDoRXQLWiULRGRVXMHLWRLVWR
, o espao em falta (desejo) conduz sempre o sujeito a procurar o que perdeu, mas a sua repetio no
ser nunca a mesma: se assinala uma perda, a repetio constitui-se no prprio desejo. Assim, e
LGHQWLILFDQGR R VDEHU FRPR JR]R /DFDQ GLULD TXH  R VDEHU HVWi HP FHUWR QtYHO GRPLQDGR SRU
necessidades da escrita, o que culmina em nossos dias num certo tipo de lgica. Ora, esse saber, ao qual
SRGHPRVGDURVXSRUWHGHXPDH[SHULrQFLDTXHpGDOyJLFDPRGHUQD HVVHWLSRGHVDEHUpHOHTXHHVWi
HPMRJRTXDQGRVHWUDWDGHPHGLUQDFOtQLFDDQDOtWLFDDLQFLGrQFLDGDUHSHWLomR(VVHVDEHU YHPDVHU
meio de gozo, do gozo precisamente na medida em que ultrapassa os limites impostos, sob o tempo do
SUD]HUjVWHQV}HVXVXDLVGDYLGD /DFDQLQ%HQWR 

99

SDODYUD QmR SRGH VHU GLWD HOD QmR p XPD YHUGDGH REMHWLYa; se assim , a escrita
sinalizaria o desejo de ultrapassar a imposio de todos os seus limites.

Para alm da lngua

A histria da escrita, herdando uma reflexo filosfica que, nas ltimas dcadas
veio reenviar o seu sentido para novas direes, SDUHFHWHUYLQGRUHXQLU-VHFRPXPD
conceo total de sujeito, aquele que agora passaria a ser descrito igualmente enquanto
escrita. O sujeito, entidade ontologicamente inscrita, tambm uma entidade que se
inscreve, escreve no corpo os traos do Outro, da sua linguagem, do que no lhe
possvel criar, porque o desejo no pode ser nomeado. De uma tenso constitutiva da
falta e do desejo, a escrita surgir enquanto espao de si, mas igualmente espao vazio
de sentido, completo pela distncia entre o que o signo fixa (palavra) e o que ele
sempre capaz de repetir. Porque o signo (escrito) seria agora, ou sempre ter sido, o
ponto de partida de um discurso, ele dirige-se, mas no como um contrrio. Seria de
pensar a escrita no registo de uma infinidade, a par de uma conceo alargada de
linguagem, inscrita na prpria escrita. Mas o certo, que a prpria escrita alfabtica,
aquela que hoje se inscreveu na razo da histria, sempre pressups um jogo. Na sua
relao com o sistema fonolgico da lngua, a escrita vem estabelecer um certo desvio,
comporta oscilaes, uma flutuao, um movimento: o que permitir os jogos de
palavras e toda a criatividade ou os vrios estilos de escrita que conhecemos (Cazade &
Thomas, 1987). Porm, na verdade, quanto mais a histria, ou as prticas de escrita no
seu todo, vieram aproximar-se de uma escrita reduzida na sua dimenso alfabtica,
menos uma conceo alargada, e diferenciada, de linguagem ter sido valorizada. Este
ter sido um dos preconceitos, voltando a Jean-Louis Calvet, que de algum modo veio
orientar a perspetiva histrica das escritas. Acreditando-se num sentido fragmentado de
lngua, isto , nas suas modalidades oral e escrita, ter-se- reforado uma ideia, alm
disso legitimada pelo conhecimento cientfico, de que uma escrita incapaz de reproduzir
a lngua falada seria sempre uma escrita incompleta (Calvet, 1996). Para Calvet, e
aproveitando para fazer um apontamento final, no s a escrita nunca ter servido,
apenas, para transcrever a lngua, como a prpria histria das escritas nos vem mostrar
100

que, face ao problema do signo e da sua mensagem, no haver uma soluo perfeita,
definitiva, acabada. Com efeito, a escrita sempre tocou todos os aspetos da vida
humana, e no s a de carter alfabtico. Haver, com certeza, a tendncia para
situarmos o sistema particular de escrita alfabtica no centro de uma histria que veio
coincidir, do mesmo modo, com o prprio sistema de aprendizagem do alfabeto, e com
a descrio objetiva GH WRGDV DV RXWUDV IRUPDV GH HVFULWD H[yWLFDV IDFH j FXOWXUD
ocidental. Porm, para muitos tericos e tericas deste campo, a justificao lingustica
das diversas formas de escrita d-se pelas propriedades intrnsecas que as definem e
diferenciam, e no por, apenas, terem servido para representar graficamente a lngua. Na
verdade, a ideia de que a escrita, uma escrita, depende do tipo de sociedade onde vem a
surgir constitui-se, agora para Albertine Gaur, num dos outros preconceitos que
apontmos em cima. A histria das escritas, se por um lado abre a perspetiva das
diferentes tentativas que as sociedades encontraram para transcrever o fenmeno da
oralidade, por outro, d-QRVDSHUFHEHUTXHDHVFULWDQmRFULDQRYDVFLYLOL]Do}HVPXLWR
embora as sociedades, ao longo do tempo, tivessem, de facto, construdo novas formas
de armazenamento de informao (Gaur, 1990). Gaur prefere, portanto, falar em
DUPD]HQDPHQWR GH LQIRUPDomR TXDQGR VH UHIHUH j HVVrQFLD H j UD]mR GD HVFULWD
dado considerar que, desse modo, todas as formas de escrita passam a possuir o mesmo
valor histrico e social.
Este aspeto igualmente referido por Goody, ao mencionar as implicaes dos
sistemas grficos de escrita no fenmeno da organizao social. Para ele, existiro trs
nveis relacionados que ilustram o impacto da histria da escrita e dos alfabetos: o
armazenamento (a comunicao entre geraes), a comunicao (no interior de uma
gerao) e os seus efeitos cognitivos internos (Goody, 1993). Em primeiro lugar, Goody
aponta em que medida ter-se-iWRUQDGRUHYROXFLRQiULRRIDFWR GH DHVFULWDWHUYLQGR
permitir a transmisso de informao no gentica entre diferentes geraes. Porque o
VLJQRQHVWHFDVRRVtPERORWHPDFDSDFLGDGHGHHVWDUQROXJDUGHRXWUDFRLVDHGHD
representar na sua ausncia; a escrita no tem o face a face. Este fenmeno veio
possibilitar a reconstruo do passado de um modo totalmente diferente, e integr-lo no
SUHVHQWH j OX] GDV LGHLDV GH FRQVHUYDomR H GH DFXPXODomR -i QR TXH WRFD D
organizao social, os sistemas de escrita, desde a Mesopotmia, parecem ter
acompanhado sempre o surgimento de atividades comerciais baseadas na notao, e a
elaborao de dispositivos burocrticos, como o imposto e o direito, apoiados no cdigo
escrito. Vimos, anteriormente, de que modo a racionalidade econmica parece ter estado
101

na gnese das transformaes sociais introduzidas pela escrita. Por outro lado, a escrita
em si, ao traduzir-se num sistema que veio reduzir o nmero de signos, ter-se-
tornado potencialmente ilimitada, dada a sua capacidade de transcrio fontica da
palavra e o seu acesso generalizado a todos. neste ponto que, de uma maneira muito
mais visvel, a escrita, e o alfabeto, ter-se-o tornado como que objetos fetiche, ao
traarem a linha que viria a lig-ODDRSRGHUVREUHWXGRGHVGHTXHDILJXUDGRHVFULED
ter surgido na sociedade sumria. Reservada a alguns, como tambm j o dissemos
DQWHVDHVFULWDVXUJLUiFRPRDSDQiJLRGRFRQFHLWRGHFLGDGDQLDQHPTXHjFXVWDGH
fenmenos de excluso e de privilgio, esse conceito se formasse. Ora hereditrio, ora
fruto da exegese, o privilgio do escriba viria a ligar-se figura de um Estado (de um
territrio), atravs do qual a sua potencialidade crtica poderia ser gerida e controlada.
De facto, e uma vez que a escrita abertura do pensamento, pensamento crtico, ela
ter sempre sido vista tambm do lado da ameaa, e por isso que ela nunca veio a
conviver harmoniosamente com regimes totalitrios, religiosos ou polticos. Ela
continuaria a guardar uma espcie de segredo (apropriado), torna-se ao mesmo tempo
expresso de uma identidade e a marca de uma propriedade. Talvez por isso, atribuirlhe, mesmo do ponto de vista da histria, a evidncia universal de que ela comunica,
parecer, no mnimo, ignorar tudo aquilo que ela esconde e separa.
Veremos agora, de seguida, e dada a problemtica de estudo deste trabalho, de
que modo as questes da cincia e da literatura vieram contribuir para a emergncia,
no s de uma perspetiva GHHVFULWDFRQVLGHUDGDPRGHUQDFRPR GROXJDUVLPEyOLFR
que a foi atribudo a escritores e artistas, enquanto atores privilegiados na produo das
grandes meta-narrativas de relao com a escrita. Julgamos que este trajeto terico
indispensvel produo do nosso campo de investigao.

102

CAPTULO II

CINCIA, ESCRITORES E LITERATURA:


A EMERGNCIA DE UM SENTIDO MODERNO DE ESCRITA

1. Nas fronteiras entre a arte e a cincia

Em Escritores, Intelectuais, Professores, uma publicao dos incios dos anos


1970, Roland Barthes considera que a investigao est ao lado da escrita37. Nas suas
palavras, a invesWLJDomR p XPD DYHQWXUD GR VLJQLILFDQWH GD TXDO VH HVSHUD PDLV GR
que a repetio da evidncia, uma produo de crtica e de paradoxa, indo muitas vezes
contra o mtodo fundador das suas razes ou direes iniciais. Para Barthes, o mtodo
existe para ser contrariado, pelo menos num dado momento da investigao, e
destitudo do seu privilgio enquanto Lei. Quer isto dizer que a sua exigncia, quando
tomada em absoluto, bloqueia o desejo e a disperso, cujo espao , no fundo, o espao
da escrita e da criao do Texto, o nico resultado verdadeiro, segundo ele, de toda a
LQYHVWLJDomR 6H WXGR VH SDVVD QR PpWRGR QmR UHVWD PDLV QDGD j HVFULWD  R
LQYHVWLJDGRU UHSHWH TXH R VHX WH[WR VHUi PHWRGROyJLFR PDV HVVH WH[WR QXQFD YHP
(Barthes, 1975: 41); por outros termos, quando desprovido do espao da escrita o
trabalho torna-se estril. A fixao no mtodo, sua fora de Lei, pode por isso tornarVHQXPSHULJR(DRXWUDIDFHGHVWHSHULJRpRVHQWLPHQWRGHTXHRVXMHLWRSRGHSDVVDU
a ser o seu dono. Num ou noutro caso, impede-se que se descubram as reais
LPSOLFDo}HV GH XP SURFHVVR RV iOLELV GH XPD OLQJXDJHP VHU FUtWLFR DVVXPLU D
responsabilidade pela produo de uma crtica, por em situao crtica os pedidos em
torno dos quais a investigao se faz, so estes os fins que justificam a inevitabilidade
do mtodo. Mas num outro momento, o trabalho de pesquisa um trabalho efetuado
num plural de lgicas, onde o mtodo no mais do que uma perspetiva ou, diria
%DUWKHV XPD YLVWD LQVHULGD QR WH[WR a partir da qual e entre tantas outras o
investigador constri uma certa visualizao grfica do que lhe possvel conhecer.

37

7H[WRRULJLQDOPHQWHSXEOLFDGRHP7HO4XHOQRXWXEURGH

103

Sendo assim, se h um mtodo a ser destitudo, significa isso que a escrita do Texto, a
escrita que no se contenta com a simples ligao lgica e esperada das palavras. Se h
XPPpWRGRDFRQWUDULDUVLJQLILFDLVVRTXHHVFUHYHU consiste em ultrapassar os limites
impostos pela sua ordem e que a investigao, vista aqui tambm como um Texto,
nunca , diramos ns, uma produo acabada. O questionamento de Barthes, se aparece
luz de um tempo no qual a escrita e a investigao sobre o discurso literrio vivem
momentos de intenso debate acadmico, ele decorre igualmente do facto de a prpria
noo de cientificidade j no se reportar a oposies demasiado rudimentares, pelo
PHQRV GHVGH TXH VH UHFRQKHFHX TXH D WRGD-poderosa-FLrQFLD GHL[RX GH VHU
cartesianamente cientfica. Mas Barthes no esquece que os sculos que o distanciam de
Descartes so sculos de cujo rumo deriva um tipo-ideal de saber cientfico assente na
racionalidade do mtodo, principalmente como recurso e soluo do conhecimento,
ainda hoje presente em vrios campos das cincias ditas exatas.
Ao considerar que a investigao cientfica est ao lado da escrita, Barthes
prope, ainda que indiretamente, que reconsideremos as clssicas dicotomias com que
aprendemos a olhar os campos do saber cientfico e artstico. O Mtodo, essa metaexperincia do experimentalismo cientfico, no se constituiu apenas numa forma de,
racionalmente, olhar, medir e simplificar os fenmenos da natureza: ele constituiu-se na
experincia do ideal, aquilo que Judith Schlanger chama, em A Vocao ModernaR
GHVHMR GH WXGR VDEHU 6FKODQJHU   'HVGH D PRGHUQLGDGH FLHQWtILFD H reforada
SHORV SRVLWLYLVPRV GRV VpFV ;,; H ;; D GLFRWRPLD HQWUH R PXQGR GR LUUDFLRQDO
DUWH  H R PXQGR GR UDFLRQDO FLrQFLD  FRQVWLWXLX-se como que na dicotomia entre o
mundo dos valores e dos factos, o subjetivo e o objetivo, o intuitivo e o indutivo.
Encerrado numa vida de pensamento, o cientista moderno far uso de um mtodo que
lhe permite, no s analisar a factualidade natural do mundo, como produzir um tipo de
saber, cujo resultado acervo de outros resultados. A perspetiva de um saber enquanto
resultado pertence a uma lgica de conhecimento formulada na base de um todo finito,
cujas propriedades fsicas e observveis podemos sempre conhecer. Segundo o princpio
da demanda, o mtodo ser o instrumento no qual o cientista pode refletir a sua razo, a
sua e a de todos, como o heri que depois de uma longa viagem reencontra em casa os
ecos da glria. Definitiva, verdadeira, a conquista do saber em si uma resposta; o
mtodo no mais do que o meio para a se chegar integralmente. E por isso mesmo
que, significando uma esperana, a sua experincia aquela que supe sempre uma
104

descoberta, no s tcnica e prtica, como inteiramente til. De acordo com esta


perspetiva, o espao da escrita, puzzle final do trabalho cientfico, torna-se o espao de
cujo corpo o problema RX R HQLJPD SDUD XVDUPRV D H[SUHVVmR GH .XKQ est
DXVHQWHRWH[WRFLHQWtILFRpDGHVFULomRREMHWLYa, definitiva e pura do real observado,
o domnio onde a revelao da verdade passa a adquirir uma certa espiritualidade.
justamente Thomas Kuhn (1989) quem, num trabalho dedicado anlise das
tenses cientficas, prope que se reflita no padro de diferenas relacionadas entre os
campos da cincia e da arte. Segundo ele, existem paralelos prximos entre cincia e
arte, H .XKQ UHFRUGD TXH DV VHPHOKDQoDV WHUmR VXUJLGR D RFLGHQWH GR SHQVDPHQWR
FRPR XPD UHYHODomR38. No entanto, admitir-se a existncia de paralelos prximos,
diferente de se dizer que cincia e arte so a mesma coisa, ou, pelo contrrio, que os
seus mundos se distinguem por uma total oposio. Para Kuhn, a distino entre cincia
e arte ou entre o artista e o cientista feita no mbito de uma determinada anlise,
cuja superfcie apenas parece tomar em considerao o desenvolvimento de aspetos
particulares a um mundo e a outro. Uma anlise minuciosa dever ser capaz de, nas suas
SDODYUDV   UHYHODU R yEYLR TXH D FLrQFLD H D DUWH VmR HPSUHHQGLPHQWRV PXLWRV
GLIHUHQWHVRXSHORPHQRVFRQWLQXDHOH  DVVLPVHWRUQDUDPGXUDQWHR~OWLPRPHLR
sFXOR .XKQ $SHQDVGHVHQYROYHQGRDTXLORTXHVHJXQGRHOHID]SDUWHGR
QRVVR DSDUDWR DQDOtWLFR VXEWLO p TXH DV GLVWLQo}HV QRV SDUHFHP HVFDSDU &RQWXGR H
UHMHLWDQGR D LGHLD GH XPD FRQVWHODomR HVWiYHO GH YDORUHV id.: 416), Kuhn prefere
conVLGHUDU QXPD SULPHLUD LQVWkQFLD D VHPHOKDQoD IXQGDPHQWDO HQWUH FLrQFLD H DUWH
momento ao qual prope-se descobrir e aprofundar um certo nmero de diferenas
UHODFLRQDGDV(VVHVSDUDOHORVSRUVLHQXQFLDGRVDLQGDTXHLQVFULWRVQXPDFRQFHomo de
desenvolvimento, cuja estrutura pura, poca, Kuhn perfilha, estabelecem-se a partir
de trs reas (os produtos, as atividades e o pblico), ponto de entrada, segundo ele,
38
No deixa de VHU FXULRVD D HVFROKD GH .XKQ SHOR WHUPR UHYHODomR DR FRPHQWDU DV UHODo}HV HQWUH
cincia e arte. Partindo de uma primeira abordagem de Hafner, para quem, e como o prprio Kuhn cita
TXDQWR PDLV FXLGDGRVDPHQWH WHQWDPRV GLVWLQJXLU R DUWLVWD GR FLHQWLVWD mais difcil se torna a nossa
WDUHID +DIQHU UHIHUH-se justamente tarefa de fazer histria da cincia e da arte), Kuhn considera,
SURYRFDGRSRUDOJXPDVGDVVXDVREVHUYDo}HVTXHSDUDHOHFRPRSDUD+DIQHU  DVVHPHOKDQoDVGD
cincia e da arte surJLUDPFRPRXPDUHYHODomR&RQWXGRHVVDPHVPDUHYHODomRQmRSRGHHVTXHFHUD
GLIHUHQoD YLWDOVRERSRQWRGHYLVWDGR VLJQLILFDGRGD esttica, que se impe num e noutro domnio,
especialmente no que toca a esttica dos respetivos objetivos e produtos. $ILUPD.XKQ  VHMDTXDOIRU
o significado do termo esttica, o objetivo do artista a produo de objetos estticos; enigmas tcnicos
so o que ele deve resolver em ordem a produzir tais objetos. Para o cientista, por outro lado, o enigma
tcnico UHVROYLGR p R REMHWLYR H D HVWpWLFD p XPD IHUUDPHQWD SDUD D VXD REWHQomR .XKQ   
Linhas antes, diz ainda Kuhn que a esttica, na cincia, constitui-se como um critrio de escolha entre
teorias comparveis, raramente um fim em si, mais um JXLDSDUDDLPDJLQDomRQDSHUVHFXomRGD
VROXomRGHXPHQLJPDWpFQLFRLQWUDWiYHO id.: 410)

105

SDUD R DLQGD HYDVLYR SUREOHPD GD GLVFULPLQDomR 1R VHX FRQMXQWR RV PXQGRV GD
cincia e da arte enfrentam problemas persistentes de natureza tcnica, os quais so
objeto e objetivo GH UHVROXomR QR SURVVHJXLPHQWR GRV VHXV RItFLRV 'L] .KXQ TXH
FLHQWLVWDVHDUWLVWDVVmRJXLDGRVSRUFRQVLGHUDo}HVHVWpWLFDVHJRYHUQDGRVSRUPRGRV
de perceo pr-estabelecidos, referindo-se em que medida a cincia assenta numa
racionalidade dos meios (estticos), enquanto o trabalho artstico reconhece a esttica
enquanto memria e objetivo GHYDQJXDUGD'HIDFWRQRFDPSRGDDUWHDTXHVWmRGD
vanguarda inseparvel da problemtica da continuidade (a arte e o artista enquanto
SURGXWRVGHHVFRODVHVWpWLFDVHKHUyLVVHXVVHPHOKDQWHV (PFLrQFLDQRHQWDQWRR
trabalho do inovador realiza-se no quadro hierrquico e restrito da lgica da descoberta
individual, principalmente por relao s descobertas de cientistas passados, e quase
sempre por meio da fuga banalizao.
A questo da vanguarda no se confunde com a natureza da inovao criativa
das cincias, cujo problema, como sabido, Kuhn havia j explorado na teoria das
revolues cientficas393UHIHULQGRGHVORFDUDTXHVWmRSDUDD iUHDGRS~EOLFR.XKQ
preocupa-VH DQWHV FRP D VXD DPSOD LQGLIHUHQoD 2 S~EOLFR p YLVWR SRU VL FRPR XP
consumidor de produtos artsticos e tecnolgicos, mediatizado pelas instituies que o
constroem. Se nas artes, cuja audincia mais vasta, a rejeio pblica procede por
meio de critrios estticos ou de gneros (a rejeio de determinado estilo de pintura, de
msica ou de literatura), j nas cincias Kuhn considera quH HOD WHQGH D VHU SDUD D
FLrQFLD QR VHX WRGR XP SUREOHPD DOpP GLVVR LQIOXHQFLDGR SHOR IDFWR GH D DXGLrQFLD
pblica da cincia tender a ser, apenas, uma audincia de cientistas. A audincia
cientfica, e porque est na posse de uma linguagem que lhe permite avaliar,
descodificando-o, o nvel de autenticidade em cincia, torna-se o ponto de partida e de
Situando-se num ponto de vista descontinuista RV FRQFHLWRV GH SDUDGLJPD FLrQFLD QRUPDO H GH
FLrQFLD H[WUDRUGLQiULD VmR FHQWUDLV QD DQiOLVH TXH .XKQ HPSUHHQGH HQTXDQWR ILOyVRIR GDV FLrQFLDV
&RPR UXWXUD OXWD HQWUH HVFRODV FLHQWtILFDV  D FLrQFLD QmR SURFHGH SRU SURFHVVRV FXPXODWLYRV
correspondendo antes a processos de descontinuidade e conflitualidade epistmica, cujas tenses se
UHIOHWHPQRVGLIHUHQWHVGLVFXUVRVHSLVWHPROyJLFRVHQTXDQWRSDUDGLJPDV&RQWHVWDQGRXPFHUWRQ~PHUR
de teses mais caractersticas do positivismo clssico (muito embora, ele prprio, acusado mais tarde de
GHIHQGHUXPDSRVLomRSRVLWLYLVWD .XKQYHULILFDTXHRSURJUHVVRFLHQWtILFRGHIHQGLGRSRU.DUO3RSSHU
ainda carece de investigao sobre o modo pelo qual se deve compreender o desenvolvimento das
cincias, porTXH DSHVDU GRV VXFHVVRV H[LVWLUi VHJXQGR HOH XPD IUDFD GLVFXVVmR HQWUH FLHQWLVWDV FXMD
orla estar ainda restrita a pequenas comunidades e audincias de pblico. Prefere por isso acreditar que o
discurso crtico e criativo em cincia s reaparece em momentos de crise paradigmtica, superada que
seria pelo aparecimento de paradigmas alternativos, os quais, uma vez em confronto, tornar-se-iam
capazes de solucionar um enigma. Este o perodo extraordinrio da cincia, que contrasta com um
perodo normal em que a comunidade cientfica trabalha a partir de um paradigma estabelecido. Como
HOH SUySULR HVFUHYH Vy RV FLHQWLVWDV   ROKDP FULWLFDPHQWH SDUD R VHX WUDEDOKR H Vy RV VHXV MXt]RV
afetam o desenvolvimento ulterior da sua carreira. Os cientistas que tentem encontrar uma audincia mais
DPSODSDUDRWUDEDOKRSURILVVLRQDOVmRFRQGHQDGRVSHORVVHXVSDUHV(id.: 412).
39

106

chegada de uma narrativa contada, quase sempre, de um modo individual, valorizandose a ao, a anlise e a utilidade da descoberta realizada. A espcie de profisso de f,
usando o termo de Schlanger, com que o cientista se lana na resoluo dos enigmas
cientficos, torna-se uma autoridade dentro do crculo de cientistas que a geram. Mas
esse grau de autenticidade inseparvel do modo pelo qual a comunidade cientfica
deve olhar o conjunto de enigmas, no s como tendo sempre uma soluo, como, e
sobretudo, a melhor de todas. Ora, no s Kuhn, como, ainda que sob outro ponto de
vista, tambm Schlanger na obra referida atrs, ambos consideram que neste ponto
reside uma outra diferena fundamental no tipo de relao que a arte e a cincia mantm
FRP D SUREOHPiWLFD GD GHVFREHUWD 3DUD Oi GD FOiVVLFD GLYLVmR HQWUH SURFHVVRV H
produtos, a descoberta artstica, vista aqui como uma narrativa esttica, uma
descoberta de continuidades revolucionrias (vanguardas, obras de arte, etc.), cujos
SURFHVVRV VmR HP VL FRQVLGHUDGRV GHVFREHUWDV RV HVTXLoRV DV QRWDV RV HQVDLRV DV
primeiras verses, etc., so to ou mais valorizados do que os produtos estticos finais).
Kuhn, a propsito, refere que se perguntarmos a um cientista (experimental,
acrescentaramos ns) por que motivo o seu trabalho parecido com o de Einstein, e
no com o de Galileu ou de Newton, ele responder que, independentemente das
contribuies cientficas de Galileu e Newton, esses cientistas estavam errados. E
DGLDQWD   R PHX SUREOHPD SRUWDQWR p VDEHU R TXH WRPD R OXJDU GH FHUWR H
errado, correcto e incorrecto, numa ideologia que declara morta uma tradio,
mas vivos os respectivos SURGXWRV id.: 414). E da conclui que, ao contrrio da arte, a
FLrQFLD GHVWUyL R VHX SDVVDGR 1mR TXH D DUWH QmR WRUQH PRUWD XPD YDQJXDUGD
(aparentemente livre da procura da verdade) mesmo antes de ela se assumir enquanto
tal. Para isso, bastar o juzo social, moral, ou a crtica, que por vezes no se distancia
muito desse tipo de juzo. A resposta coletiva, do pblico, a resposta contempornea a
uma vanguarda artstica coloca, do mesmo modo, uma ameaa. E talvez por isso que
um grande nmero de obras apenas valorizado ou fora do tempo em que se criaram ou
por audincias tambm elas especializadas e no domnio de determinados cdigos
artsticos.
0DV D SRVLomR GH .XKQ UHFDL VREUH R YDORU UDGLFDOPHQWH GLIHUHQWH TXH
segundo ele, dado inovao por cientistas e artistas. Mudar de estilo, questionar
paradigmas, procurar inovar significa, se quisermos voltar figura daquele cientista
citado em cima, declarar como errado o trabalho cientfico dos seus anteriores mestres.
uma perda que se ganha, uma crise que se evita. E contudo, tendo o mrito de
107

assinalar a necessidade de uma inovao, a crise cientfica sempre paradigmtica, e


por isso uma crise cognitiva e metodolgica. O equvoco maior parece estar, para Kuhn,
no afirmar que a cincia, ao contrrio da arte, possui uma lgica cumulativa (sem crises
internas) e que a ideia da revoluo estaria sempre do lado da atividade artstica. A
contribuio maior de Kuhn para o problema das relaes entre estes dois mundos situase, portanto, ao nvel dos paradigmas que os diferenciam. No que toca a cincia, o
conceito de paradigma tornou-se central na anlise das suas crises internas, e Kuhn veio
contribuir para que se superassem as tradicionais oposies entre os mundos dos factos
e dos valores, ou entre o objetivo e o subjetivo, oposies essas que mais no fazem do
que confirmar a lgica instituda em cada um desses mundos. A crise de paradigmas,
sintoma de uma cincia que opera por mudanas e proliferao de teorias rivais, implica
a noo de racionalidade e dos seus limites. Kuhn considera que um paradigma entra em
crise, isto , em discusso, quando a comunidade cientfica deixa de se interessar pelos
mesmos problemas. O debate em torno da escolha de uma nova teoria um debate cujos
pressupostos no so apenas de natureza intraterica (lgica, matemtica formal, prova
emprica, etc.), visto que tais pressupostos derivam igualmente de critrios de escolha
histrica, poltica e intuitiva. A mudana de paradigma em grande medida uma
mudana de programa de verdade, no necessariamente indicativa da Verdade. Os
FODU}HVGDLQWXLomRDRVTXDLV.XKQVHUHIHUHVmRDTXHOHVPRPHQWRVHPTXHDFLrQFLD
se liberta de critrios intratericos, atravs dos quais a passagem para um outro
paradigma muitas vezes brusca e inesperada. Em La Structure des Rvolutions
Scientifiques, obra anterior que temos vindo a referir, Kuhn escreve,
  GDQVOD pYROXWLRQ GHV VFLHQFHV OpWXGHKLVWRULTXH GXFKDQJHPHQW GH SDUDGLJPH
UpYqOHGHVFDUDFWpULVWLTXHVWRXWjIDLWVHPEODEOHV /HFKRL[HQWUHGHVSDUDGLJPHV
FRQFXUUHQWV VDYqUH rWUH XQ FKRL[ HQWUH PRGHV GH YLH GH OD FRPPXQDXWp TXL VRQW
incompDWLEOHV 'DQVXQHGLVFXVVLRQFRQFHUQDQWOHVSDUDGLJPHVOHVSUpPLVVHVHW
les valeurs communes aux deux parties ne sont pas suffisantes pour permettre une
FRQFOXVLRQ VXU FH SODQ  LO QRXV IDXGUD GRQF pWXGLHU QRQ VHXOHPHQW OD IRUFH GHV
arguments tirs de la nature ou de la logique, mais aussi les techniques de persuasion
par discussion qui jouent un rle au sein de ces groupes assez particuliers qui
FRQVWLWXHQWOHPRQGHGHVVFLHQFHV(Kuhn, 1983: 135-136)40
40
(PDLVjIUHQWHFRQWLQXD.XKQ  OHFKRL[HQWUHGHVSDUDGLJPHVFRQFXUUHQWVSRVHUpJXOLqUHPHQWGHV
questions qui ne peuvent tre rsolues par les critres de la science normale. Dans la mesure (non moins
significative parce que incomplte) o deux coles scientifiques sont en dsaccord sur ce qui est problme

108

no que toca a discusso paradigmtica GRVPRGRVGHYLGDGDFRPXQLGDGH


comparveis, segundo Kuhn, maneira pela qual a comunidade poltica procura abordar
o problema da crise das suas instituies, que igualmente na rea da cincia, entram em
cena a esttica (valores, sensibilidade) e a retrica (argumentao, persuaso). Colocar
sob este ponto de vista esttico e retrico o desenvolvimento cientfico considerar que
cincia preside um profundo pluralismo terico, cujos pressupostos j no se definem
por tradies irrefutveis. A natureza e a necessidade de perspetivar a lgica da cincia
segundo o princpio da revoluo, algo que, supostamente, seria marca exclusiva de
uma racionalidade artstica, viriam a desencadear grandes mudanas na moderna e
tradicional leitura da evoluo histrica das cincias. A contribuir ainda para esta nova
DERUGDJHP GD FLrQFLD HVWDULD R DQDUTXLVPR PHWRGROyJLFR SUHFRQL]DGR SRU 3DXO
Feyerabend, tambm em finais dos anos de 1970. O reconhecimento da arbitrariedade
GDVQRUPDVPHWRGROyJLFDVFLHQWtILFDVHDFRQVLGHUDomRGHTXHRFRQWH~GRHPStULFR
enriquecido pelo confronto entre teorias incompatveis, so dois dos argumentos nos
quais radica a conceo de descoberta cientfica para Feyerabend. Correspondendo
transgresso das regras de uma metodologia, a descoberta cientfica no deve, segundo
esta lgica, derivar de escolhas e decises metodolgicas, cujas exigncias se definem,
explicita ou implicitamente, a priori. As metodologias de investigao, anrquicas e em
constante reviso epistemolgica, apenas fornecero critrios para que o cientista possa
avaliar o contexto (histrico) da sua interveno. Em si, elas no definem nem regras,
nem procedimentos, porque a cincia uma atividade regulada por fatores de ordem
poltica e retrica (Carvalho & Carvalho, 2004). O saber cientfico, nesta tica, no ser
necessariamente superior a outras formas de saber, dada a incomensurabilidade de
teorias (rivais) e o contexto histrico onde, quer os pressupostos tericos, quer a prtica
do cientista, se inscrevem.

HWFHTXLHVWVROXWLRQHOOHVVHQJDJHQWLQpYLWDEOHPHQWGDQVXQHGLDORgue de sourds en discutant les mrites


UHODWLIVGHOHXUVSDUDGLJPHVUHVSHFWLIV id.: 156). Considerando que a discusso volta dos paradigmas ,
inevitavelmente, um crculo vicioso, ela evita frequentemente que se coloque a questo que, segundo ele,
surge como principal: do ponto de vista do paradigma cientfico, quais so os problemas mais importantes
de resoluo? A resposta a esta questo faz intervir todo um conjunto de critrios que deixam de fazer
parte da cincia normal, derivando antes de critrioV H[WHULRUHV H GR FDUiWHU HYLGHQWHPHQWH
UHYROXFLRQiULR GR GHEDWH HQWUH SDUDGLJPDV 2X VHMD TXHU LVWR GL]HU TXH  quelque chose de plus
IRQGDPHQWDOTXHOHVQRUPHVHWOHVYDOHXUVHVWDXVVLHQMHX id., ibid.).

109

No se deixar iludir com fantasias

A problemtica evocada por Kuhn sobre as relaes entre cincia e arte, ao ser
lida no cruzamento das perspetivas abordadas nas pginas seguintes deste livro, ajudanos a debater o papel do conhecimento em cincias sociais e humanas, no que toca as
HVIHUDV GD HVFULWD H SDUWLFXODUPHQWH GR OLWHUiULR 7UDWD-se de um momento de
produo epistemolgica luz de um quadro que procura situar teoricamente alguns dos
princpios que esto na gnese de uma problemtica de estudo, cuja construo nos
parece fundamentar o objeto nela inscrito. Julgo que esta discusso ter interesse se
quisermos perspetivar o fenmeno da literatura problema no qual se investe a
atividade dos escritores e que integra, portanto, o quadro scio-emprico deste livro no
atravessamento de linguagens e discursos, cujas escalas tero surgido inscritas ora em
cdigos reclamados pela cincia, ora pela arte, negligenciando-se, em grande parte das
DERUGDJHQV DV SRQWHV HQWUH DV GXDV FXOWXUDV LVWR p R dilogo entre as cincias
histricas e humanas e as cincias ditas duras, exatas. Reconhecer, hoje, a necessidade
destas pontes no procura constituir-se num dispositivo de reduo da complexidade
que lhes prpria. Pelo contrrio, e concordando com David Lodge, quando afirma que
RGLVFXUVR OLWHUiULRDLQGDFRQWLQXDDUHSURGX]LURTXHFKDPDGHIDOiFLD GRGXDOLVPR
(Lodge, 2002: 17), admitir (hoje) uma lgica relacional do conhecimento e dos saberes
implica, pelo menos discursivamente, a conscincia das diferenas e das estticas
epistemolgicas. Ser a literatura um objeto cientfico? No ser o seu mundo
aparentemente vazio face materialidade dos fenmenos naturais, esses sim,
passveis de anlise, utilidade e explicao? O que tero em comum os fenmenos ditos
literrios? No esta a questo que a cincia literria, desde o formalismo, procurou
igualmente sempre colocar? O curso, a estrutura, a explicao. Como evidente, o
quadro instvel destas questes pode ter sempre muitas leituras, sobretudo porque,
talvez hoje mais do que nunca, o conjunto das linhas que nos serviram para fixar as
categorias modernas do conhecimento parecem dotar-se de uma relativa abertura,
menos dogmtica relativamente conceo de Cincia, mais incerta sob o ponto de
vista GHXPDQRomRGHUDFLRQDOLGDGH5HIHULQGR&DUYDOKRH&DUYDOKR
  $ KLVWyULD GDV FLrQFLDV Gi-nos a ver como, no conhecimento cientfico, esto
alojados a subjectividade, o irracional, o simblico e o retrico. Mario Vegetti pode
110

mostrar-nos como, na biologia de Aristteles e, apesar deste, inegvel a presena


irredutvel e fecunda dos kenologein, ou seja, do discurso vazio; que h pessoas que
no se convencem pela demonstrao lgica, pura e dura; s se convencem pelas
PHWiIRUDVSHORSXJLODWRGDVSDODYUDV &DUYDOKR &DUYDOKR

A ideia da busca das semelhanas, da sucesso, pertencendo a uma conceo de


esprito cientfico, sempre positiva e em rutura com as mentalidades tradicionais que
veem na f uma fonte de conhecimento, instaurou uma lgica positivista de cincia,
KHUGDGDGH&RPWHHHPWXGRVXVSHLWDQGRGDTXHOHSXJLODWRGDVSDODYUDVRXGRSRGHU
reflexivo das metforas. De facto, assente nos factos observados, o mtodo experimental
veio a tornar-se, no s a nica via credvel de investigao, como, e por esse caminho,
uma autntica conceo filosfica, cuja tradio, desde o sc. XVIII, ter influenciado
uma noo geral de humanidade e de indivduo. A maturidade intelectual, sendo
exigncia do que Comte considerava ser a evoluo do pensamento (de um estado
teolgico para um estado positivo), condio de um esprito cientfico TXHQmRVH
GHL[D LOXGLU FRP IDQWDVLDV FXMD QHFHVViULD OyJLFD H[LJH D REVHUYDomR GH UHDOLGDGHV
objetivas e o domnio (perfeito) de ideias rigorosas, inscritas na investigao
H[SHULPHQWDO %RDYLGD  $PDGR   $ YHUGDGHLUD &LrQFLD VHULD SRUWDQWR D
cincia das Leis, supondo-se a subordinao da natureza s foras humanas, prevendo e
interpretando os seus fenmenos segundo um conjunto de exploraes racionais. Leis
efetivas, que renunciam origem ntima dos fenmenos, so leis que tomam corpo
num esprito eficaz, cujo ideal culmina numa metodologia, derivando de Descartes, e
com extenses ainda hoje inscritas em vrios domnios do conhecimento, os quais tm
por objeto a classificao de factos e a aplicao instrumental de preceitos universais.
1mRVHGHL[DULOXGLUFRPIDQWDVLDVSRGLDVHUQDYHUGDGHD JUDQGHFRQILVVmR
do cientista moderno. Ela espelha toda a lgica do cientismo construda na base do
evitar o desperdcio, sobretudo de tcnica e de tempo. Atrasar o estudo, desperdiar o
tempo do verdadeiro saber DFLrQFLDVyOLGD pHQWHQGLGRFRPRXPFULPHXVDQGR
a expresso de Judith Schlanger (1998), crime esse no s moral, como econmico.
Descartes, citado por Schlanger, quem, referindo-VH j ILORORJLD FRQVLGHUD XPD SHUGD
GHWHPSRRHVWXGRGDHVFULWDGDKLVWyULDHGDVOtQJXDVHVVHLQYHVWLPHQWRVHFXQGiULRH
PHQRU HVVD FRLVD GH WmR SRXFD LPSRUWkQFLD 6FKODQJHU  4)41. Todavia, a

41
Referindo-se crtica do conhecimento erudito (o estudo da histria e das lnguas) produzida no
contexto da cincia moderna, Schlanger argumenta que ela surge a partir de Descartes segundo um

111

atitude de Descartes para com o passatempo de uma cincia cujo objeto o estudo da
HVFULWD H GDV OtQJXDV QmR SRGH VHU FRPSUHHQGLGD j PDUJHP GRV QRYRV LQJUHGLHQWHV
LQWHOHFWXDLVFXMRVHIHLWRVVHIL]HUDPVHQWLUVHJXQGR.XKQQRPHLRHQRV modos pelos
TXDLV D LQFLSLHQWH FLrQFLD PRGHUQD HUD SUDWLFDGD .XKQ    2 DPELHQWH
intelectual vivido durante o perodo da revoluo cientfica em meados do sc. XVII,
numa primeira fase hermtico e, depois, mecnico-corpuscular, ter sido um fator de
grande influncia na transformao das cincias clssicas (como a astronomia, a
geometria, a matemtica, a anatomia e a fisiologia) em cincias empricas 42. A gradual
UHMHLomRGRPLVWLFLVPRKHUPpWLFRHRFUHVFHQWHLQWHUHVVHGDGRjILORVRILDFRUSXVFXODU
no estudo das foras naturais (de que as leis de Newton sobre o movimento tero sido,
talvez, a sua face mais visvel), vieram fornecer uma justificao lgica para a
H[SHULPHQWDomRMiQmRGRPLQDGDSRUVLPSDWLDVRFXOWDVHSRULVVRVHSDUDGDGDPDJLD.
Subjacente a este programa estaria, no entanto, numa outra verso, o mito judaicocristo da existncia de um mundo ordenado, criado por um deus que, fora da natureza,
a governa segundo leis acessveis razo humana. Tratar-se-ia daquilo que Prigogine e
6WHQJHUV FRQVLGHUDUDP VHU D FRQYHUJrQFLD QDV VXDV SDODYUDV   HQWUH R LQWHUHVVH
dos telogos, para quem o mundo devia, por submisso total, manifestar a omnipresena
GH 'HXV H R GRV ItVLFRV j SURFXUD GH XP PXQGR GH SURFHVVRV PDWHPDWL]iYHLV
(PriJRJLQH 6WHQJHUV 8PGHXVFULVWmRPXLWtVVLPREHPFKDPDGRVXUJH
na fundao de uma inteligibilidade do mundo, no qual a fsica emerge tanto contra a
SULQFtSLR GH GHVGpP WDQWR QR 'HVFDUWHV ILOyVRIR FRPR QR 'HVFDUWHV HPSLULVWD $ FRQFHomR GH
indivduo racional, contribuio mxima de um Descartes experimentalista, ao mesmo tempo que elege a
res cogitans HQTXDQWR SURSULHGDGH VXSUHPD GHVSUH]D H GHVYDORUL]D D HUXGLomR HQTXDQWR JRVWR H
PDQHLUDGHVHUHVVDVILJXUDVOLWHUiULDVGHPiKLJLHQHPHQWDO id.: 181). Schlanger cita a resposta de
Descartes a Anne-Marie Shurmann (uma estudiosa, poeta e pintora alem do sc. XVII), quando esta lhe
IDODGRVHXLQWHUHVVHSHORJUHJR  XPDFRLVDGHWmRSRXFDLPSRUWkQFLDHPDLVjIUHQWHGL]UHIHULQGRsH D HVVH HVWUDQKR JRVWR   7LQKD-se tambm divertido [Shurmann] com essas bagatelas ainda em
criana; mas, mais tarde, ao ganhar o gosto por uma cincia slida, rejeitou-as, chegando ao ponto de,
GRUDYDQWHDSODXGLURIDFWRGHDVWHUHVTXHFLGR6FKOanger admira-VHDRVROKRVGH'HVFDUWHVVHULD  
XPDSXHULOLGDGHHXPDFULDQFLFHHVWDSUHRFXSDomRFRPDVOtQJXDV id., ibid.)
42
Khun (1989) refere-se influncia de um novo ambiente intelectual (hermtico e corpuscular) na
transformao e evoluo das cincias clssicas e baconianas, cujos efeitos tero sido determinantes para
DUHYROXomRFLHQWtILFDGRVpF;9,,'HVGH.HSOHUDWp1HZWRQDrQIDVHGRKHUPHWLVPRHVFUHYH.XKQ
 DMXGDDH[SOLFDURFUHVFHQWHLQWHUHVVHSHORPDJQHWLVPRHSHODHOHWricidade depois de 1500. (...) Mas a
investigao atual sugere crescentemente que a maior contribuio do hermetismo para as cincias
baconianas e, talvez, para toda a Revoluo Cientfica foi a figura do mago [itlico nosso], preocupado
em manipular e controlar a natureza, muitas vezes com a ajuda de engenhosos inventos, instrumentos e
PiTXLQDV id.   3RU RXWUR ODGR D rQIDVH QR FRUSXVFXODULVPR WHUi FRQWULEXtGR GH 'HVFDUWHV HP
diante, para a formulao de leis mecnicas baseadas na experimentao (com efeitos nas cincias fsicas,
QDDVWURQRPLDHGHSRLVQDHQJHQKDULD DWUDYpVGDVTXDLVFRQWLQXD.XKQ  MiQmRVHDFDULQKDYDPDV
IRUoDV GH DWUDomR H UHSXOVD HQWUH FRUSRV JUDQGHV H PLFURVFySLFRV PDV VLP   PRYLPHQWRV QDWXUDLV
permanentes [que] s podiam ocorrer em linhas retas e s podiam ser perturbados por colises
LQWHUFRUSXVFXODUHV id., ibid.).

112

UHOLJLmRFRPRFRQWUDDVILORVRILDVWUDGLFLRQDLV&ULDGRGHXPDVyYH]HDWHPSRUDOR
mundo da cincia permite ordenar o caos aparente da realidade, ao inscreve-la num
regime de sentido que j no provm apenas das iluses, ele matemtico e pode ser
observado atravs de leis definitivas. S os dados fornecidos pelo curso natural dos
acontecimentos teriam relevncia para um regime dominado pela causalidade e pelo
 HVIRUoRGHOLEHUWDU GHWRGDDHPRomRDSHVTXLVDHRFRQKHFLPHQWRFRPR UHIHUH
Franois Jacob (Jacob, 1982: 30)43. Questes gerais como &RPR IRL FULDGR R
Universo? De que fHLWDDPDWpULD"4XDOpDHVVrQFLDGDYLGD" apenas dariam lugar a
respostas limitadas, enquanto questes limitadas conduziriam a respostas cada vez mais
gerais. Tratar-se-ia, assim, de um universo de questes em tudo diferente de uma ordem
regulada pelo obscurantismo medieval, ou por uma ontologia meramente contemplativa,
SUySULD GH XPD VDEHGRULD SUHVD j GLYLQDomR 5HWRPDQGR .XKQ   H[SHULPHQWDU RX
constranger a natureza era violent-la, (...) escondendo assim o papel das naturezas ou
formas que fa]LDPGDVFRLVDVRTXHHODVHUDP .XKQ $IXQGDomRGDFLrQFLD
moderna veio representar, na histria do conhecimento, uma radical mudana de
paradigma, talvez aquela que mais determinou a prpria conceo de histria, tambm
ela determinada pelo regime do evolucionismo positivista. O absurdo, o irracional, o
que no se apreende pelos sentidos imediatos, tornar-se-iam formas de conhecimento
relegadas, mesmo nos dias de hoje, ainda que segundo uma outra epistemologia, para o
universo impreciso da criao, da potica, das artes. A generalizao da prova, o
experimentar da natureza, explicar o fenmeno observado, considerando-o o efeito
visvel de uma causa escondida, eis os imperativos de um tratado global de cincia.
Tudo o resto, ou continuaria a ser hermtico, ou talvez pior ainda uma mera perda
de tempo.

43

Franois Jacob, no campo da biologia, para no referirmos Gilbert Durand no campo da antropologia,
quem, nas ltimas dcadas, veio contribuir para uma anlise do conhecimento cientfico, no s do ponto
GH YLVWD GD VXD UHODomR FRP R VDEHU PtWLFR FRPR GR SRQWR GH YLVWD GR SDSHO GD LPDJLQDomR QRV
processos de explicao e de construo do conhecimento. Bilogo, Jacob no ignora em que medida a
racionalidade cientfica, desde o fim da Renascena, assenta em processos de fragmentao e limitao
epistemolgicas: o conhecimento cientfico encontra-VHIRUPDGRSRULOKRWDVVHSDUDGDVUHIHUHRDXWRU
$SURYHLWDQGR SDUD R FLWDU   PtWLFa ou cientfica, a representao do mundo que o Homem constri
tem sempre grande parte da sua imaginao. Porque a pesquisa cientfica, contrariamente ao que muitas
vezes se julga, no consiste em observar ou acumular dados experimentais para deles deduzir uma teoria.
Pode perfeitamente observar-se um objeto durante anos sem da tirar jamais a menor observao de
LQWHUHVVHFLHQWtILFR -DFRE 

113

Um destino que vos chama

Se naquela atitude de Descartes, atrs referida, podemos ver a pretenso


moderna de encarar a cincia (emprica, experimental) como um empreendimento
nico, LQGHSHQGHQWH GH XP VDEHU RFXOWR HOD GHQRWD LJXDOPHQWH WRGD XPD
desvalorizao do pensamento cartesiano pelas cincias no seu conjunto, sobretudo por
cincias que no se pautam pela lgica da explicao. Formas de conhecimento humano
e, diramos ns, litHUiULR DVFLrQFLDVGRHVStULWRFRPRVpFXORVPDLVWDUGH'LOWKH\DV
chamou), no possuindo um estatuto de objetividade e de cientificidade vlido pelo
menos at finais do sc. XIX fariam parte como que de um outro mundo, um universo
separado da cincia. A partir de meados do sc. XIX, e de uma forma contnua, o
discurso da cincia, assim perspetivado, faz do desejo de cientificidade um domnio
superior, cujo objetivo visto tambm ele como superior (a cincia), devendo atrair a si,
na expresso de ScKODQJHU HVStULWRV VXSHULRUHV RV ViELRV  0DV Mi GHVGH D
5HYROXomR)UDQFHVDFXMRHVStULWRpLQVHSDUiYHOGDLQIOXrQFLDH[HUFLGDSHORVpFXORGDV
OX]HV QD (XURSD H[LVWLULD D IRUWH FRQYLFomR GH TXH D FLrQFLD H DV LQYHVWLJDo}HV
cientficas so edifcios necessrios, teis, no s benficos, como indispensveis ao
funcionamento de um Estado que se quer civilizado. No s a Revoluo, como nota
Schlanger, se faz por meio da integrao scio-politica do saber (sobretudo cientfico),
como igualmente se entende que o Estado deve ancorar as suas decises prticas no
terreno universal da razo e da cincia. Como refere Schlanger,
  D QHFHVVLGDGH TXH R (VWDGR WLQKD GD FLrQFLD PRGHUQD H GRV VHXV UHVXOWDGRV
tcnicos e prticos entrava em conflito com a preocupao da igualdade, ou antes, com
o dio violento pela prpria ideia de desigualdade. No final, o conflito mais
superado do que extinto, de uma forma que reconhece que a cincia, por ser bem
sucedida e necessria, um caso parte, muito especial e bastante importante, e que a
nova eficcia das suas aplicaes tecnolgicas separa, da em diante, o saber cientfico
GRFRQMXQWRGDVHPSUHVDVGRFRQKHFLPHQWR 6FKODQJHU

A discusso de Judith Schlanger sobre as relaes entre cincia e arte no


ignora, portanto, as implicaes socio-histricas e polticas da emergncia de uma nova
relao com o saber e, especialmente, com o que se entendeu ser o conhecimento. Se
114

SRUXPODGRRSHUtRGRUHYROXFLRQiULRGRVpF;9,,,YHLRJORULILFDUDILJXUDGRViELR
enquanto cientista profissional ao servio do Estado, por outro, o que estaria em causa,
VRE R SRQWR GH YLVWD GD UHS~EOLFD VHULD R YDORU DWULEXtGR DR VDEHU HQTXDQWR
iluminao intelectual e prosperidade econmica. E neste aspeto, cientistas, artistas,
letrados, intelectuais, so mobilizados a servir a conscincia cvica e poltica de um
Estado, num momento em que se tornara imperioso assumir, distinguindo-a, a fora
libertadora do Humanismo, da Educao e da formao integral da pessoa. Para tal, o
acesso ao conhecimento, na lgica da diviso social do trabalho, e segundo o desgnio
da emancipao individual e patritica, viria a constituir-se na verdadeira tica do
liberalismo (cvico, moral e de mercado), numa arena na qual se joga o papel dado aos
intelectuais, e no centro da qual estaria, muito em particular, o estatuto poltico
concedido s Academias Cientficas.
Percorrendo o caminho das implicaes sociais da Revoluo Francesa na
FRQVWUXomRGD FDWHJRULD GRLQWHOHFWXDOHQDVXDLPDJHP VRFial, pergunta Schlanger:
 QHFHVVLWDD5HS~EOLFDGHViELRV" id.: 87). A resposta da autora segue os pontos
de vista de Rousseau e de Fourier na construo do estatuto poltico do saber. O que
estaria verdadeiramente em causa, j num tempo de afirmao da cincia moderna, seria
a discusso do seu valor intrnseco, e a relevncia atribuda ao papel dos intelectuais
letrados na definio dos princpios proclamados pela Repblica. O que pensar do saber
e do seu poder tornar-se-ia o cerne das principais disputas relatadas pela autora sobre a
LGHQWLGDGH GR ViELR 'R ODGR GRV RSRVLWRUHV j FLrQFLD LVWR p GR ODGR GDTXHOHV TXH
questionariam o estatuto cientfico do sbio, encontramos o argumento de que o povo
(francs), para ser feliz, apenas necessitaria dHFLrQFLDVTXHRFRQGX]LVVHPjYLUWXGH
Cincias puramente especulativas cujas reas do saber, arriscaramos dizer, situar-seiam no campo que, depois, veio a designar-VHSRUFLrQFLDVVRFLDLVHKXPDQDV eram
vistas como abstraes da sociedade e dos indivduos, estes, cujos espritos livres, no
GHYHULDP YDJXHDU SRU FDPLQKRV SHUGLGRV QD UHJLmR GRV VRQKRV 4XDQGR FLWD
algumas das figuras do perodo revolucionrio francs (Maillane, Saint-Andr, Chabot),
Schlanger salienta que o sc. XVIII se depara com uma forte rejeio possibilidade de
DVQDo}HVYLUHPDFULDURVVHXVSUySULRVViELRV$OJXPDVGHVVDVILJXUDVWHUmRFKHJDGR
a afirmar que no necessitariam de advogados, procuradores e acadmicos.
Consideravam-VH KRPHQV OLYUHV HUD GH KRPHQV OLYres que falariam e, portanto, de
naes igualmente livres de qualquer manifestao de uma cultura letrada, a qual seria
produto de uma Educao (entendida como formao integral da interioridade humana)
115

e que colocaria no mesmo nvel de sabedoria um estudaQWHGHRUWRJUDILDLQFHUWDHXP


FLHQWLVWD RX DFDGpPLFR GH SRQWD &RQWXGR DR PHVPR WHPSR TXH D KRVWLOLGDGH j
VDEHGRULDVHFRQVWUyLSRUPHLRGDDGHVmRDXPDILORVRILDGHHVStULWRVOLYUHVRSHUtRGR
revolucionrio do sc. XVIII no parece querer prescindir da cincia til e da integrao
de intelectuais que estivessem alinhados com a nova ordem do saber. Aqui, passa a ser a
instituio acadmica a ser vista como dplice, uma vez que aquilo que estaria a
imputar-se aos acadmicos no seria nem o seu destino, nem a sua ocupao, fosse ela a
escrita, a pintura ou as cincias: tratar-se-ia de pensar uma Academia que contribusse
para uma corporao de profissionais acadmicos, ao servio do regime, e
privilegiadamente oriundos do campo da cincia matemtica. em finais do sc. XVIII
que se discute a elite acadmica, o seu objeto, numa disputa cujas armas se prendem
com o estatuto e o uso do conhecimento. Porque tratar-se-ia de perspetivar XPD
DULVWRFUDFLD GH WDOHQWRV H VDEHUHV QmR Vy j PDUJHP GDV KLHUDUTXLDV VRFLDLV FRPR j
disposio de um Estado a constituir-se segundo os princpios da economia e da
competitividade do conhecimento. Nesse sentido, ao sbio, cujo protagonismo no
resultaria nem da sua dedicao exaltada, nem do investimento pessoal posto no seu
trabalho, antes do facto de os seus resultados possurem benefcios financeiros e
polticos precisos, no ser-lhe-ia dado um estatuto especial. Existiriam, porm, algumas
excees, e Schlanger recorda que no decurso do debate da Conveno (em Frana), a
$FDGHPLD GDV &LrQFLDV p HP WRGR R FDVR WUDWDGD FRPR XP FDVR j SDUWH  
eliminemos as Academias Literria, Artstica e Histrica; mas poupemos a Academia de
Cincias, porque a FLrQFLDpXPFDVRHVSHFLDO id.: 91), refere Schlanger ao transcrever
uma passagem de Grgoire. A cincia, ao ter um estatuto de superioridade relativamente
s diferentes extenses do saber e das artes, adquire um reconhecimento pblico que
deriva da sua suposta indispensabilidade organizao dos quadros do Estado e
uniformizao do conhecimento. Tratando-se, no entanto, de uma poca, cujas lutas so
marcadamente intelectuais, burguesas e profundamente especializadas, Schlanger refere
que, apesar da defesa indiscutvel das cincias, a sua Academia, juntamente com as
restantes, acabaria igualmente por ser abolida em finais do sc. XVIII, uma vez que o
que estaria em causa, luz do projeto revolucionrio, continuaria a ser a sua imagem
aristocrata, com cujos privilgios passados a Repblica procuraria romper.
Porm, mesmo sem Academias especiais, o saber visto como um bem pblico, e
a sua evidncia econmica, intelectual e democrtica, j no parece radicar apenas na
cincia. A par com o avano desta, ele passaria a referir-se igualmente ao mundo das
116

DUWHVHGDVOHWUDVXPYDORUSRVLWLYRTXHpFHOHEUDGR2ViELRPRGHUQRFXMDILJXUDp
central na anlise de Schlanger, viria assim a estabelecer-se segundo uma tica do
dever. Escritores, artistas, cientistas, poetas, deveriam assumir a responsabilidade para
FRPRVDEHUDFHLWDUDGHPDQGDGHVVHGHVWLQRVXSHULRUTXHpXVDUHPGRFRQKHFLPHQWR
H GDV OHWUDV R VHX HVStULWR p XP VDOmR UXLGRVR GH FRLVDV GLWDV id.: 176), afirma
Schlanger. Quase sempre isolado, o sbio moderno estaria permanentemente em estudo,
ele foi chamado, como num chamamento divino, a dedicar a sua vida investigao, ao
FRQKHFLPHQWRVXSHULRUHVVDpDVXDYHUGDGHLUDYRFDomR$JRUDVRERVDXVStFLRVGR
Renascimento, partilha-se uma vida cientfica consagrada tambm s artes, e numa
alteridade histrica, cujos polos oscilariam entre dois desejos: desejo de cincia por
SDUWHGRVKRPHQVGDVOHWUDVHGHVHMRGHOLWHUDWXUDSRUSDUWH GRVKRPHQVGHFLrQFLD
(Carvalho & Carvalho, 2004). Indo das artes s cincias, o sbio percorre a escala
erudita do conhecimento numa tica que parece sacrificar todos os outros aspetos da sua
vida, no renunciar a nada. Gnios parte mas ao servio da humanidade, os sbios
perfeitos sero assim os seus pedagoJRVFXMDPLVVmRFRQVLVWLULDQRJXLDUGDVDOPDVj
alta realizao, mostrar-lhes o caminho da dignidade, da sensibilidade, da
espiritualidade e da integridade. Este novo ethos sbio, a sabedoria na lgica da
existncia do sujeito, produzir-se-ia, no entanto, custa de duas ticas. No s o esprito
cientfico moderno continuaria a considerar o saber como um dever e um bem em si
teis, como, sob o ponto de vista do humanismo romntico, seria na figura do artista
que os valores do nico e do todo viriam a congregar-se, segundo um ideal de
totalizao do sujeito. O sbio, fosse ele um cientista ou um artista, detentor de um
dever intelectual que se torna ao mesmo tempo na sua tarefa. Seria considerado um
GHVSHUGtFLRLPRUDOTXHDPHLRGRVHXFDPLQKRGHcidisse concentrar-se numa outra
tarefa que no aquela que inicialmente o motivara. Trata-se de uma tica derivada do
cientismo e que veio a determinar, talvez at aos dias de hoje, a lgica do conhecimento
segundo os princpios da rendibilidade e da eficcia. Mas por outro lado, sob o ponto de
YLVWD GRV KXPDQLVWDV URPkQWLFRV D REUD GH DUWH VHULD VHPSUH D H[SUHVVmR GH XP
absoluto singular, a totalidade vivida pelo artista a partir do seu prprio ponto de vista e
experincia. Integrar a experincia, nica e apaixonada, e fazer das suas foras naturais
o mbil da expresso artstica, tais tarefas corresponderiam a uma viragem de
paradigma no entendimento do conhecimento, cujos efeitos viriam a fazer-se sentir
entre a cincia. Porque igualmente na vida cientfica, o conhecimento tido como a
manifestao de uma expresso pessoal, cujos produtos, pelo alto grau de realizao
117

humana a que corresponderiam (livros, teorias, leis, etc.), seriam distintos do restante
campo do saber.
O projeto romntico de entender o saber como um objeto singular, ao procurar
destronar o racionalismo nos processos de produo do conhecimento, veio introduzir,
contudo, uma normatividade baseada na expresso, enquanto modelo nico de viver a
totalidade. Sendo uma intimidade viva, profunda, essencial, a expresso do artista
rara, erudita e explica-se por si prpria. Ela deriva de uma inspirao, cuja fonte estaria
ao alcance de todos, muito embora s alguns parecessem responder ao seu chamamento.
Na viso do romntico, o sujeito ter assim esse privilgio: tornar-se naquilo que ele
quiser, de cumprir o seu impulso, seja como cientista, seja como artista, poeta ou pintor.
O poeta romntico v-se agora no esforo de, num dilogo consigo prprio, definir a
sua viso da literatura, num tempo em que j no parecia existir uma conceo unvoca
de literrio. O autor, o artista, torna-se no crtico de si mesmo, de cuja exigncia resulta
a primazia da obra enquanto manifestao do gnio, tido como um engenho criador.
Preconizando a abertura ao devaneio, ao sonho e imaginao, o romantismo artstico
produz personagens hbridas, torturadas, no mbito das quais o artista e o poeta vivem
atormentados pela sua obra. Pela primeira vez, o artista assume-se como um criador que
precisa reinventar a arte e a literatura. Leopardi em Itlia, Stendhal em Frana, Garrett e
Herculano, tardiamente em Portugal, os escritores romnticos, num perodo de ascenso
SROtWLFD GD EXUJXHVLD H GH DILUPDomR GR VXMHLWR LQGLYLGXDO SURFXUDP DILUPDU D
individualidade do heri e do artista e a sua diferena primordial, atravs do culto do eu
burgus (a cultura enquanto valor de Educao) e da exaltao de um subjetivismo
sentimental, marcado pela intelectualidade e pela intersubjetividade, subjacentes ao
PXQGRLQWHULRU2LGHDOLVPRDLURQLDRH[RWLVPRRPHGLHYDOLVPRDUHOLJLRVLGDGHD
valorizao de uma esttica da criao, pensada como conceo artstica, so algumas
das caractersticas de um movimento, cuja complexidade e coexistncia GHHVWLORVVH
torna, porPGLItFLOGHSHULRGL]DUQRFRQWH[WRGRVpF;9,,, $JXLDUH6LOYD 44.
A oposio que, no incio do sc. XIX, os romnticos declaram ao classicismo, e aos
modelos aristotlicos da Potica, ter-se-i WRUQDGR FpOHEUH QD DILUPDomR GH *RHWKH R
Para Aguiar e Silva, tratando-VH   GH XPD pSRFD GH FULVH GH GHVDJUHJDomR H GH UHQRYDomR GRV
valores esttico-literrios, caracterizado por uma natural tendncia para o ecletismo, o sc. XVIII no
DSUHVHQWDTXDOTXHUHVWLORTXHWHQKDH[HUFLGRXPGRPtQLRKRPRJpQHRHSURORQJDGRDLQGDTXHHFRPR
mais frente refere sobre as origens do conceito de romQWLFR  jPHGLGDTXHDLPDJLQDomRDGTXLUH
importncia, e medida que se desenvolvem outras formas de sensibilidade, romantic [do romantismo
ingls, cujo significado tem, nas suas origens, um carter fantasioso e romanesco] passa a designar o que
agrDGDjLPDJLQDomRRTXHGHVSHUWDRVRQKRHDFRPRomRGDDOPD $JXLDUH6LOYD

44

118

clssicR p D VD~GH R URPkQWLFR p D GRHQoD 45. A arte romntica descontrolada,


desequilibrada, fruto de um gnio mais perto dos mistrios do universo. A fora interior
que domina o artista a fora que lev-lo- a concretizar a sua obra, a seguir uma
determinada direo, sem limitaes. o que refere Schlanger, trocando de voz com os
URPkQWLFRV  VHUHVWXVHUWXGRVHUSLQWRU  (QFRQWUDUiVQHVWDWDUHIDH[DOWDGDD
sntese harmoniosa da tua personalidade, a realizao plena da tua fora, o maior
desaEURFKDUGDWXDKXPDQLGDGHDIDFHGDWXDOLEHUGDGH 6FKODQJHU 

)RUDGRFDPSRGHEDWDOKD

No sentido lato que mantiveram as letras at finais do sc. XVIII, as artes e as


cincias fariam parte do contedo semntico que, poca, o literrio veio a adquirir.
Segundo Aguiar e Silva (2009), a origem latina da palavra litteratura, de raiz em littera,
que significa letra, carcter alfabtico, reporta-se a um saber relativo arte de escrever e
ler, bem como gramtica, instruo e erudio. At ao sc. XVIII, este significado
IRLVHQGRLGrQWLFRDRGRVHXpWLPRODWLQRGHVLJQDQGRHPUHJUDRVDEHUHDFLrQFLDHP
JHUDO3DODYUas como literatura, letras, belas-letras, j antes, no sc. XVII, designavam
um conhecimento que tanto dizia respeito a poetas e a oradores, como a gramticos,
filsofos e matemticos46. Elevam-se, neste contexto, as vidas de cientistas, artistas e
escritorHV HQTXDQWR H[SUHVV}HV ~OWLPDV GH XP VDFHUGyFLR GH VXFHVVR SROLWLFDPHQWH
interessante e, alm disso, culturalmente superior. A vida de gabinete, a vida do artista,
a vida de laboratrio, a vida inspirada e criadora, passa a corresponder vida superior,
YLGD TXH VH MRJD IRUD GR FDPSR GH EDWDOKD 'R SRQWR GH YLVWD GD SHUVSHWLYa
democrtica liberal, Schlanger, na obra que temos vindo a citar, considera que os
YDORUHV GR DUWtVWLFR GR LQWHOHFWXDO H GR FLHQWtILFR FRUUHVSRQGHULDP DR SLFR GD
45

Goethe, citado por Aguiar e Silva (2004: 541)


No entanto, durante o sc. XVIII, nomeadamente atravs de Voltaire e Diderot, que se opera uma
complexa ampliao do contedo semntico da palavra litteratura. O seu significado passaria a designar
XPD IRUPD SDUWLFXODU GH FRQKHFLPHQWR EHOR H HORTXHQWH VREUHWXGR D SRHVLD la belle littrature,
GLVWLQWDGDVLPSOHVOLWHUDWXUDUHODWLYDDXPDUHODomRFRPDVOHtras e com a arte da expresso atravs da
linguagem verbal), bem como a manifestao de uma atividade criadora especfica, no sentido de uma
arte e de um conjunto de manifestaes dessa arte. A partir da segunda metade do sc. XVIII, o conceito
de literatura designaria um fenmeno esttico especfico, uma forma particular de produo, expresso e
comunicao artsticas, tomando-VH R XQLYHUVR GRV WH[WRV OLWHUiULRV HQTXDQWR   UHVXOWDQWH GDTXHOD
SDUWLFXODU DWLYLGDGH GH FULDomR HVWpWLFD id.: 6), e de cujo corpus deriva a ideia de literatura enquanto
produo e patrimnio literrios de um determinado pas.

46

119

realizao huPDQDeSRUHVWDYLDTXHRGLUHLWRGHVDEHUHRGLUHLWRDRVDEHUID]HQGR
parte do investimento das Luzes e da preocupao poltica pela igualdade, tornam-se no
direito de o Estado produzir cultura (querendo tirar da os respetivos dividendos), num
projeto de democracia at hoje continuamente revisto luz das suas funes sociais e
SHGDJyJLFDV PDLV HVSHFtILFDV 2 WHVRXUR FRPXP FXMD SRVVH GHYHULD FDEHU D WRGRV
refere-se virtude inquestionvel do saber, o qual precisaria ir alm de valores
unicamente tcnicos. Do ponto de vista histrico, daqui, segundo Schlanger, que
advm
  D LPHQVD HVSHUDQoD H R LPHQVR HVIRUoR LQYHVWLGR QD LQVWUXomR HP JHUDO H QD
prpria ideia de literacia para todos, ideia essa que no implica apenas a alfabetizao
ler, escrever e contar mas, mais profundamente, o desembarao e a familiaridade
FRPRPXQGRGRVOLYURV 6FKODQJHU 

$LGHLDGHXPDUHS~EOLFDGDVOHWUDVWRUQDU-se-ia, neste contexto, determinante


para a ideia do culto do saber. Uma vida consagrada s letras , diz Schlanger, uma vida
nas letras, de convivncia com as letras. Ela consistiria no trabalhar e aprimorar da
beleza (interior), sendo esta determinada pela ordem muitas vezes incontrolvel da
expresso e da busca da plenitude. por esta via que, ao glorificar a procura do saber, o
romantismo encontra nele uma verdadeira paixo. Fonte de angstia, por certo, a paixo
pelo saber corresponderia em todo o caso ao prazer de, na vida do cientista, o romntico
encontrar uma vida de artista, uma vida apaixonada e determinada pela fora do seu
impulso. Sempre instvel, apaixonado, incapaz de se fixar, o desejo do sbio pelo saber
torna-RQRSDVWRUGRVWHPSRVPRGHUQRVQXPWHPSRHPTXHDFLrQFLDWUDQVSRUWDULDRV
valores e as crenas futuras de toda a humanidade. No contexto da Cincia Moderna, a
ILJXUD GR ViELR WRUQD-se fundamental para compreendermos em que medida as
relaes entre cincia e arte, j desde o sc. XVIII, assentam em atitudes e valores
concedidos ao conhecimento. Ainda que a perspetiva de Schlanger, que aqui quisemos
trazer, se situe, quase em exclusivo, no contexto intelectual e letrado francs (antes e
depois da Revoluo), no podemos ignorar, porm, em que medida as transformaes
da cultura europeia durante a segunda metade do sc. XVIII afetariam, em abertura e
rutura com o racionalismo cientfico, a construo da categoria do escritor e do artista.
3RU XP ODGR D ILJXUD GR ViELR PRGHUQR TXH DTXL QRV VHUYH GH DQDOLVDGRU  RUD
KHUyL SRUTXH HGXFDGR H LQVWUXtGR QR DFHVVR j Fultura, ora produto da sua
120

expressividade interior e criadora (porque nada pode relativamente ao seu dom), ganhou
substncia em paralelo com a evoluo dos critrios de racionalidade das cincias
naturais e exatas. Ele recorre especializao e investigao detalhada enquanto modo
de vida, sendo a vida encarada como um destino cuja glria depende da sua dimenso
cientfica, artstica e literria. Mas por outro lado, aquele sbio que vive perdido na sua
SUySULDPDQLDRViELRTXHVHDUUDVWDHPW~QHLVGHSDSpLVVR]LQKRHVHPSUHHPIDOWD
coexiste com a primeira figura, numa convivncia da qual resulta um estilo de vida
aparentemente desinteressado, nobre mas ao mesmo tempo pobre, livre de ambies de
natureza material. Cruzadas neste ponto de vista, a figura do sbio torna-se a figura da
cultura humanstica por excelncia, segundo uma tica que hierarquiza o saber (cultural)
enquanto realizao e competncia completas, margem que deveria estar de interesses
considerados venais e, por isso pequenos, porque rendidos ordem do capital.

Sendo assim, luz deste contexto, a tica moderna do escritor constri-se por
meio de uma verdadeira ambivalncia. Criao ou profisso? Deve o escritor, o artista,
o poeta, o literato, viver segundo um trabalho remunerado e, portanto, em conformidade
com os valores de uma arte e um saber rendveis, ou deve ele viver segundo a
autonomia da criao, longe do mercado e das exigncias modernas da produtividade?
Que modo de vida este, afinal, em que aquilo que se produz a expresso de si
mesmo? Pode essa vida ser julgada pelo mesmo regime da empresa, da razo, do
trabalho? E deveria um escritor, o criador literrio, submeter-se a tal escrutnio? A
resposta do idealismo romntico, da qual deriva a figura do escritor como um criador
literrio, assenta num duplo registo. Sendo a inspirao o regime no qual assenta a
OyJLFDGDVXDRFXSDomRFULDGRUDDYLGDPHUJXOKDGDQDVOHWUDVpDYLGDGUDPiWLFDGR
heri que desapareceu a bem da criao, o heri que sente em si a energia descontrolada
da obra, o nascimento constante da poesia, de todas as formas de vida. O escritor
aquele indivduo que foi captado pelo poder da escrita, por esse apelo e exigncia que
o obriga a uma espcie de celibato criador. uma atividade total, uma vida plena de
HPRo}HV H GH VHQWLGR HP TXH DV OHWUDV H D HVFULWD VpULD VmR D VXD ~QLFD IRUPD GH
expresso. Essa busca na qual o criador se pe autntica, porque ela depende da sua
fora interior e dessa capacidade que lhe foi dada, um dom que o leva resignadamente a
querer possuir a perfeio. Ao mesmo tempo que os romnticos dariam lugar a um
conceito moderno de literatura, o seu regime passaria a ser determinado pela ordem da
expresso e dos dons criadores, no polo oposto a todo o programa de diviso social do
121

trabalho. Contudo, o criador romntico, o artista, no visto apenas, aos olhos das
UHVWDQWHVYRFDo}HVViELDVQRUHJLVWRGRKHUyLHOHSRGHSRVVXLURGRPGDFRUUXSomR
1mRDWXDQGo VREUHQDGDHOHpLQRIHQVLYRDLQGDTXHRVHXHVStULWRGHIRUPDGRSRVVD
FRQGX]LUQmRVyDXPDYLGDGHDELVPRFRPRDREUDVGHIRUPDGDVHSHGDQWHV$DUWHH
a literatura podem tornar-se numa verdadeira misria, um castigo entediante, sofrido,
PDVVREUHWXGRSHULJRVRVHUiUHDOPHQWHLQRIHQVLYRDTXHOH  TXHWem a cabea cheia
GHWRGRRWLSRGHFRLVDVTXHQmRLQWHUHVVDPDQLQJXpP" id.: 175).

2. Mundanos e heris

O escritor-mundano e o escritor-heri, duas figuras que, ainda hoje,


LQWHUYrPQRVLJQLILFDGRVRFLDOGDYLGDOLWHUiULDUHODFLRQDP-se, apesar da influncia do
humanismo romntico, com uma outra dimenso. Como vimos no captulo anterior, j
desde o sc. XVII o desenvolvimento crescente da imprensa e a massificao da edio
de romances enquanto gnero literrio vinham introduzindo um conjunto de
transformaes, tanto ao nvel de uma relativa autonomizao criativa dos escritores,
FXMDVREUDVMiQmRHVWDULDPGHSHQGHQWHVGHSDWURQRVFRPRDR QtYHOGDIRUPDomRGH
novas audincias de leitura. para uma nova audincia de leitores, acabada de ascender
socialmente, que os criadores produzem e escrevem, dando-lhes a conhecer as
YLUWXDOLGDGHV GD HVFULWD H R YDORU DUWtVWLFR GD OLWHUDWXUD GDV LPDJHQV GD SRHVLD GRV
romances. Ao longo do sc. XVIII e XIX, a revoluo literria operada pela imprensa
redimensionou um conjunto significativo de obras, ao mesmo tempo que veio introduzir
DFUtWLFDHRMXt]ROLWHUiULRHQWUHDTXHOHVTXHSURGX]HPOLWHUDWXUDVpULDHDTXHOHVTXH
DFKDQGR-VH SRHWDV ID]HP ULPDV VHP R VHUHP HQTXDQWR WRPDGDV GH SRVLomR e de
UHMHLomRIDFHjTXDOLGDGHHDRLQYHVWLPHQWRSHVVRDOSRVWRQDFULDomRDUWtVWLFD0DVSRU
outro lado, a literatura, forma particular de conhecimento, vista igualmente como uma
forma de intervir na vida estabelecida, ela pode interferir na conscincia social,
provocar elites e indigentes, mudar estilos. O leitor de romances, projetando-se na vida
de heris e de jovens em busca de si, toma contacto com maneiras diferentes de falar da
vida. A linguagem do romance, fazendo uso de um estilo indireto livre, acrescentaria
Lodge (2002), o qual permite ao discurso narrativo mover-se livremente entre a voz do
122

autor e a voz da personagem, complexa e penetrante, o leitor pode ser um daqueles


KHUyLV 1R SODQR QDUUDWLYR GHWHUPLQLVPRV GH RUGHP VRFLDO VmR VXSHUDdos pelo
discurso que escritores e poetas produzem sobre a vida. A sua linguagem pe-se na
personagem que saiu de casa para conhecer o mundo, mostra ao leitor que as coisas das
quais ele tem medo podem, com efeito, ser vividas e alm disso compreendidas. Um
UDSD]SREUH DSHQDVQRVEROVRVHGHKHUDQoDHQmRQHFHVVDULDPHQWHGHLQWHOLJrQFLD 
TXH VH DSDL[RQD SRU XPD EXUJXHVD LQWULJDQWH XPD DULVWRFUDWD TXH PRUUH GH DPRUHV
por um ator frustrado, um jovem criminoso que questiona os limites da moral, uma
cidade cujo mundo se altera entre a luz do dia e o silncio da noite, artistas, pobres,
estudantes desonestos, infiis, uma Paris pestilenta, pequenas histrias de famlia,
mortes, uma casa ou uma penso de costumes encobertos: esta a trama literria do
escritor-mundano. Mas a juntar irreverncia da sua maneira de narrar e escrever,
HVWDULDSLRUGRTXHLVVRRIDFWRGHQmRWHUVLGRFDSD]GHUHVLVWLUjVFDGHLDVSURGXWLYDV
HOXFUDWLYDVGDLQIRUPDomRQHVWHFDVRGRURPDQFHHQTXDQWRXPVHXGHULYDGRHID]er
da criao literria um autntico negcio, colocando assim em causa a genuidade
superior e desinteressada da atividade artstica. Os efeitos globais do desenvolvimento
da imprensa, a par com a conscincia dos poderes sociais da criao literria, vieram
influir na distino moderna entre bons e maus escritores. No s a verdadeira
inspirao seria um desses critrios de distino, como o contedo do romance, e o que
ele representaria esteticamente, serviria de objeto para um juzo literrio. belo?
'HL[DUIDODUDUD]mRpXPWUDEDOKRGHHVFULWyULRDLQVSLUDomRHVVDID]-se segundo os
mistrios da atividade criadora. Os sentimentos mais genunos do escritor seriam
VHPSUHSRVWRVDRVHUYLoRGDEHOH]DSRUTXHRERPHVFULWRUDSHODDVHQWLPHQWRVTXHV
uma linguagem esttica, e individual, capaz de revelar. Mas esse juzo, agora, passaria
pelos olhos de uma audincia de leitores cada vez mais letrada e, fator no menos
importante, dependeria das incertas oportunidades de publicao, para cuja realidade a
experincia pura da inspirao poderia, com efeito, no ser suficiente.
Segundo Nathalie Heinich (2000), em tre crivain: cration et identit, os
LPSDFWRV GR URPDQWLVPR OLWHUiULR QD FRQVWUXomR GRV PRGRV GH VHU HVFULWRU H[SUHVVD
essa profunda tenso entre os regimes da inspirao e do trabalho, ainda hoje de algum
modo observada nas perspetivas pelos quais escritores e artistas se (auto)referem
relao que mantm com a escrita e com a sua obra. Resultar, alis, desta tenso a
maneira pela qual R FRQFHLWR PRGHUQR GH RItFLR GH HVFULWD DUWtVWLFR HWF  HPHUJH
enquanto referncia profissional do trabalho dos escritores e de outras ocupaes
123

FULDWLYDV GHOD FRQWHPSRUkQHDV 2 WHUPR RItFLR LVWR p R WUDEDOKR DUWHVDQDO GRV
HVFULWRUHV QD VXD RILFLQD XPD SURILVVmR TXH QHOD R FULDGRU HPHUJH H VH GLVWLQJXH
representar um territrio socialmente neutro a meio caminho da arte e da profisso. A
conceo do ofcio moderno de escritor, permitindo que polos antagnicos coexistam
sob o ponto de vista das fontes e dos modos pelos quais o trabalho se d, constri-se na
GXSODGLIHUHQFLDomRRSHUDGDHQWUHSURILVVLRQDOLVPRHDPDGRULVPRRQGHRDSHORHD
exigncia da inspirao corresponderiam, doravante, a um ideal de profisso que
SUHFLVR GHVSRVDU possu-OD VDFULILFi-OD 1HOD KDELWD XPD H[SHULrQFLD TXH p
LPSRVVtYHO GRPLQDU QD VXD WRWDO PDQLIHVWDomR H LQWHULRULGDGH PDV GD TXDO VH WHP
FRQVFLrQFLD 1mR VH WUDWDQGR SRUpP GH XPD SURILVVmR VHJXQGR R SUHVVXSRVWR GD
atividade, cuja rotina seria sempre a mesma e dentro de um mesmo regime temporal, a
LGHLDGRRItFLRYHLRLQVWDXUDUWRGDYLDRVHQWLGRVRFLDOHpWLFRGDUHVSRQVDELOLGDGHTXH
escritores e artistas atribuem ao produto do trabalho que realizam, e cuja aprendizagem
combinaria o exerccio de uma tcnica literria pessoal com a sua individualizao
original. Porque uma tica analtica e racional, derivada do cientismo moderno, andaria
a par dos desgnios da diviso social do trabalho e do projeto de, cada um, fosse ele um
cientista, um artista, um jardineiro, um acadmico, se assumir como gestor individual
dos seus interesses e potencialidades. Esta tenso ganharia contornos muito mais
evidentes ao longo do sc. XIX, dada a conscincia social dos valores superiores da arte
e da cincia, mas dada igualmente a rutura positivista com uma lgica de conhecimento
fundada na mera intuio, ou nos mistrios da inspirao. Cientistas opem-se espcie
GHUHOLJLmROLWHUiULDFXMDJOyULDHVFULWRUHVHFULDGRUHVDUWtVWLFRVVHGL]HPQRGLUHLWRGH
professar, e a partir da qual emergiriam mltiplas ruturas e descontinuidades no campo
da produo literria e cientfica. Vive-se um momento, cuja dinmica, no interior do
esprito intelectual e artstico moderno, d origem a um conjunto de oposies relativas
ao valor da escrita cientfica e literria. Porque a escrita, levada aos mais altos ecos da
erudio, que, politicamente, se assume como um valor privilegiado de afirmao da
condio intelectual. Do lado da escrita literria, a obra de arte, produto de XPDPRU
SXURpYLVWDFRPRDH[SUHVVmRPDLRUGHVVDHQWUHJDjDUWHSHODDUWH(PAs Regras da
Arte. Gnese e Estrutura do Campo Literrio, Pierre Bourdieu, referindo-se ao discurso
literrio produzido com Flaubert durante a segunda metade do sc. XIX, considera que
  1mR Ki QDGD TXH DWHVWH PHOKRU WXGR R TXH VHSDUD D HVFULWD OLWHUiULD GD HVFULWD
cientfica do que esta capacidade, prpria da primeira, de concentrar e de condensar na
124

singularidade concreta de uma figura sensvel e de uma aventura individual,


funcionando ao mesmo tempo como metfora e como metonmia, toda a
complexidade de uma estrutura e de uma histria que a anlise cientfica se v
REULJDGDDSHUFRUUHUODERULRVDPHQWH %RXUGLHX

Segundo este ponto de vista, o discurso sobre os poderes da escrita, produzido


pelo discurso literrio, e j dentro de um movimento, cuja lgica se justifica pela busca
GD GHQVLGDGH UHDOLVWD H SVLFROyJLFD GR URPDQFH ID]-se contra todo o uso racional,
descarnado e rendvel que a cincia daria escrita. O escritor, num duplo registo de
QHXWUDOLGDGHHGHRSRVLomRDRFRPpUFLREXUJXrVGRVWDOHQWRVID]GDVXDSREUH]DXPD
ULTXH]DUHMHLWDGDHODpXPDULTXH]DGHWLSRHVSLULWXDO$GHILQLomRVRFLDOGRVHXRItFLR
pertenceria (e talvez ainda hoje) a uma representao do artista como, voltando a citar
%RXUGLHX   FULDGRU LQFULDGR VHP ODoRV QHP UDt]HV XPD FRQGLomR TXH RULHQWD
QmR Vy D SUySULD SURGXomR OLWHUiULD PDV XPD PDQHLUD JOREDO GH YLYHU D FRQGLomR
LQWHOHFWXDO id.: 50). O escritor-heri torna-se, assim, naquele artista que no precisa de
mostrar a sua arte, ele reconhecido pelos outros, ele tem qualquer coisa a mais que o
GLVWLQJXHQmRVyGDVKLHUDUTXLDVVRFLDLVFRPRGDDPHDoDGDPLVWXUDHQWUHHVFULWRUHVartistas e escritores-profissionais, agora em plena existncia no mercado literrio. A
propsito, veja-se como num dos muitos e eloquentes jantares narrados por Marcel
Proust, nesses encontros em que aristocratas e realeza, nos sales parisienses dos finais
do sc. XIX e incios do sc. XX, discutem o valor da arte e dos intelectuais enquanto
PDQLIHVWDo}HV GH JpQLR descrita a admirao do senhor Verdurin pela
LQVLJQLILFkQFLD GH VH GLVFXWLU VH XP DUWLVWD tem ou no tem gnio, quando isso,
partida, um atributo desde logo percetvel pelas primeiras palavras que com ele se
WURFD 1XP FXUWR GLiORJR FRP R VHQKRU GH &KDUOXV GL] R VHQKRU 9HUGXULQ   RV
espritos burgueses prestam-OKHVDWHQomR>DHVVDVLQVLJQLILFkQFLDV@PDVRVRXWURVRV
artistas, os que so especiais, no lhes ligam. E referindo-se ao senhor de Charlus,
FRQWLQXD   UHSDUH TXH HX QmR VHL VH H[HUFH XPD DUWH TXDOTXHU PDV LVVR QmR p
necessrio. (...) Dechambre, que acaba de morrer, tocava perfeitamente com a mais
robusta tcnica, mas no era, sentia-se logo que no era. Brichot no . Morel . A
PLQKDPXOKHUpHHXVLQWRTXHRVHQKRUp47.

47
Proust, Marcel (1922/2003) Em busca do tempo perdido. Volume IV/LVERD5HOyJLRGJXDSS346

125

A conceo de um intelectual talentoso, fosse um pintor, um escritor, um artista,


descrita, no s luz de um gnio criador (louco, entediante, mas inteligente), como
segundo o princpio da insuficincia da tcnica, do esforo, do trabalho. Sendo a obra de
arte literria o reflexo do amor arte e do gnio maior, inato, elevado, a sua pureza,
alm disso, no se vende e no feita para ser vendida. O escritor que escreve em nome
da arte, produto de um amor que se confunde com a sua obra, separa-se do escritor que
perverteu a intocabilidade do talento, isto , daquele que serve os interesses da classe
poltica no poder por determinados gneros, estilos, obras, etc. Ao longo de todo o sc.
XIX e incios do sc. XX vai-se tornando cada vez mais notria a inveno de uma arte
GH YLYHU FRPR HVFULWRU DUWLVWD H LQWHOHFWXDO $ OXWD SHOD DXWRQRPL]DomR GR FDPSR
OLWHUiULR WDO FRPR %RXUGLHX FRQVLGHUD UHIHUH-se progressiva reivindicao de
autonomia do campo artstico relativamente ao campo do poder (Bourdieu, 1996)48.
Durante os dois ltimos sculos, esta luta fortalece-se pela voz defensora das
vanguardas (futurismo, cubismo, surrealismo, etc.), tendo na sua base uma certa
conceo de literatura. Ela seria encarada, antes de tudo, como um objeto esttico puro,
desinserido das coordenadas sociais e histricas, e dos constrangimentos de produo,
circulao e consumo que presidem ao seu advento. E no entanto, mesmo segundo esta
espcie de clivagem socioesttica, o culto aristocrtico do gosto pelas artes, feita pela
burguesia agora em ascenso, e com poder econmico para a poder desfrutar, veio
instaurar uma nova lgica de relao com as artes. O aparecimento de museus,
exposies e sales de obras de arte, as visitas a palcios, a leitura de romances, etc.,
atestariam uma conceo de objeto literrio como um objeto esttico em si mesmo. O
conceito de literatura adquire, portanto, uma certa ambivalncia histrica, fruto dos
mecanismos de descontextualizao da obra de arte, herdados da Modernidade. Ela
associada ao texto impresso e ao livro, bem como a um determinado nvel de educao,
principalmente de educao literria, cujo valor seria uma pertena das classes sociais
mais elevadas.

3RU FDPSR GR SRGHU FRQFHLWR DR TXDO UHJUessaremos no Captulo IV, entende Bourdieu, na obra
UHIHULGD DWUiV   R HVSDoR GDV UHODo}HV GH IRUoD HQWUH DJHQWHV RX LQVWLWXLo}HV TXH WrP HP FRPXP
possuir o capital necessrio para ocuparem posies dominantes nos diferentes campos (econmico ou
cultural nomeadamente). lugar de lutas entre detentores de poderes (ou de espcies de capital)
diferentes que, como as lutas simblicas entre os artistas e os burgueses do sc. XIX, tm por parada a
transformao ou a conservao do valor relativo das diferentes espcies de capital que por seu turno
GHWHUPLQDDFDGDPRPHQWRDVIRUoDVVXVFHWtYHLVGHVHUHPHQYROYLGDVQHVVDVOXWDV id.: 247).

48

126

Fumadores de pio

Todavia, assiste-se igualmente emergncia de um outro conceito de literatura


associado s obras literrias de carter imaginativo. A progressiva especializao deste
conceito traduziria a reivindicao de uma autonomia prpria ao literrio, no interior de
XPFDPSROLWHUiULRHDUWtVWLFRTXHHVWDULDDVHUFRUURPSLGRSHORPRQRSyOLREXUJXrV
Inventar um estilo de vida prprio, alternativo, feito pela bomia e pela afirmao do
DUWLVWDTXHpGRQRGDVXDDUWHDOpPGHDVVentar na rutura FRPDILJXUDGREXUJXrV
tal inveno passa a constituir-se como que numa estratgia defensiva face ao mero
divertimento literrio dos aristocratas, cujos padres de vida subordinariam o artista e o
escritor determinao poltica e social das suas criaes (id. 3Uy[LPRGRSRYRPDV
dele separado pela especificidade de uma arte de viver socialmente, o escritor possui
uma atividade, cujo objeto em tudo diferente do regime da razo e do trabalho. Ele
constri-VHWDQWRFRQWUD RVDUWLVWDVRILFLDLV FRPR FRQWUDDV URWLQDV GD YLGDEXUJXHVD
(esse risco de degradarem o valor da arte), e de cuja ambivalncia resultaria uma
imagem de exceo, constitutiva do mundo da arte como um mundo parte. Enquanto
UHLYLQGLFDomRGHXPDDUWHGHYLYHUo estilo de vida do artista e do escritor, na rutura
com o burgus e em oposio aos bens artsticos que ele valorizaria (e, portanto,
consumiria) d ainda lugar a uma outra oposio, esta produzida pelo mundo dos
intelectuais e artistas aristocratas, que YHULDP QD GHFODUDomR GD DUWH SHOD DUWH GRV
artistas bomios a tentativa de afirmao de um ideal de intelectual de segunda ordem,
cuja estratgia seria separar a atividade artstica de quaisquer subordinaes funcionais,
morais e pedaggicas. Na obra de Proust anteriormente referida, esta oposio entre a
YHUGDGHLUDYLGDLQWHOHFWXDO FRQFHQWUDGDQDDSOLFDomRGRVDEHUHGDDUWHDRSURJUHVVR 
e a vida desregrada e viciante dos artistas (para quem a esttica pura seria a nica razo
da arte) est refletida numa outra passagem, na qual Brichot, um intelectual aristocrata e
SURIHVVRU QD 6RUERQQH FRQVLGHUD TXH RV DUWLVWDV LQWR[LFDGRV SHOD DUWH HP QDGD
contribuiriam para o progresso da nao, nem para a necessria diferenciao da arte
superior, em relao arte produzida nos cafs e nas tertlias. Aproveitamos para a
UHWRPDU  0DVDYHUGDGHpTXHHVWDPRVIDUWRVGHYHUHVVHVLQWHOHFWXDLVTXHDGRUDPD
arte com A grande e que, quando j no lhes basta alcoolizarem-se com Zola, se
injectam com Verlaine. Como se tornaram etermanos por devoo baudelairiana, j
no seriam capazes do esforo viril que a ptria um destes dias lhes pode pedir,
127

anestesiados que esto pela grande neurose literria na atmosfera quente, enervante,
pesada de mrbidos relentos, de uPVLPEROLVPRGHIXPDGRUHVGHySLR49
A indignao de um Brichot, cuja gravidade poderamos v-la como o reflexo de
algum que, estando dentro, procura, apesar disso, situar-se fora do campo ( maneira
de um erudito nobre, impassvel, mas cnico), surge, todavia, num contexto no qual a
YLGDERpPLDGHDUWLVWDV HVVHVLQWHOHFWXDLVSUROHWDUyLGHVHEXUJXHVHVVHPYLQWpP50,
adquire um tempo, um modo e um espao excecionalmente defensveis: ela elegante e
negligente. A sua identidade social define-se enquanto produtor intelectual. Perante
as novas formas de vida intelectual e artstica (jornalismo, edio, ilustrao, etc.) e a
emergncia de um sistema de valores e afinidades, cujo esprito vem unir uma parte dos
artistas e escritores a certas fraes da alta sociedade, um intelectual como Brichot
achar-se-ia, na sua condio congnita de aristocrata, ameaado. Com efeito, o jogo de
relaes entre o campo literrio e o campo do poder ter gerado aquilo que Bourdieu
FKDPDLQVWLWXLo}HVEDVWDUGDV512VJRVWRV GRVRSRUWXQLVWDVLQVWDODGRVSDUDXVDUPRV
as suas palavras, orientam-se, na segunda metade do sc. XIX, para o romance, nas suas
formas e manifestaes literrias mais simples (o imprio dos folhetins), cujos lucros
editoriais deixariam quaisquer outras iniciativas, neste caso aquelas que fossem atradas
pela poesia, na sombra da dvida e da falncia. No s Bourdieu, como Schlanger
(1998) referida atrs, consideram que os processos de edio de poesia considerada de
YDQJXDUGD HGHRXWUDVRFLRVLGDGHV literrias) tero sido objeto de uma poltica de
hostilidade por parte das instncias mais elevadas do poder durante esta poca, como o
Ministrio do Estado, em Frana. Torna-se, portanto, indispensvel compreender em
TXHPHGLGDXPDYHUGDGHLUDVXERUGLQDomRHVWUXWXUDOVHJXQGR%RXUGLHXVHLPS{VQR
campo da produo cultural, e especialmente nas posies que artistas, escritores e
autores foram a ocupando desigualmente. Trata-se de uma dupla expanso, com
imposies de nvel material e morfolgico. Por um lado, a ideologia da exaltao do

49

Proust, Marcel (1922/2003) Em busca do tempo perdido. Volume IV/LVERD5HOyJLRGJXDSS


Bourdieu citando o pintor Camille Pissarro (Bourdieu, 1996: 78)
8PSDUDGLJPDGHVWDVLQVWLWXLo}HVEDVWDUGDVpMXVWDPHQWHRHVSDoRGR6DOmRRLWRFHQWLVWDFDPSRGH
LQWHUDo}HV HQWUH SRGHURVRV LQGXVWULDLV H RV PDLV FRQIRUPLVWDV RX RV PDLV FRQVDJUDGRV de entre os
HVFULWRUHV (VWHV VDO}HV FRQWLQXD %RXUGLHX QmR VmR DSHQDV OXJDUHV RQGH RV HVFULWRUHV H RV DUWLVWDV
podem reunir-se segundo as suas afinidades e encontrar-se com os poderosos, materializando assim, em
interaes diretas, a continuidade que se estabelece de um extremo ao outro do campo do poder; no so
somente refgios elitistas onde os que se sentem ameaados pela irrupo da literatura industrial e dos
jornalistas literatos podem dar a si prprios a iluso de reviverem, sem nisso acreditarem deveras, a vida
aristocrtica do sc. XVIII (...) Os sales so tambm, atravs das permutas que neles se operam,
verdadeiras articulaes entre os campos: os detentores do poder poltico visam impor aos artistas a sua
viso e apropriar-se do poder de coQVDJUDomRHGHOHJLWLPDomRTXHHOHVGHWrP id.: 70-71).

50
51

128

dinheiro (e do lucro), um culto favorecido pela expanso industrial e pelo


HVWDEHOHFLPHQWR GH JUDQGHV IDPtOLDV GH LQGXVWULDLV H GH FRPHUFLDQWHV FRP IRUWXQDV
FRORVVDLV QDV SULQFLSDLV FDSLWDLV HXURSHLDV YHP WULXQIDU FRP DV VXDV SUySULDV OHLV
(id.: 68), sobre os poderes da aristocracia intelectual e poltica. Por outro lado, a
expanso da imprensa veio, de uma maneira revolucionria, difundir e inverter a ordem
dos bens culturais, no s no espao econmico da criao intelectual e artstica, como
no espao de todos aqueles que, vindos da provncia para Paris, aspirariam ter uma
carreira como escritor e artista, um ttulo at h pouco tempo reservado nobreza e
burguesia restrita. A propsito, Bourdieu afirma,
..) Estes recm-chegados, nutridos de humanidades e de retrica mas desprovidos
dos meios financeiros e das proteces sociais indispensveis para fazerem valer os
seus ttulos, vem-se remetidos para profisses literrias que se rodearam de todos os
prestgios dos triunfos romnticos e que, diferentemente de profisses mais
burocratizadas, no exigem qualquer qualificao escolarmente garantida, ou em
alternativa para as profisses artsticas exaltadas pelo sucesso do Salo. (...) Estas
transformaes morfolgicas so sem dvida uma das determinantes (ao ttulo pelo
menos de causa permissiva) do processo de autonomizao dos campos literrio e
artstico e da transformao correlativa da relao entre o mundo da arte e da literatura
HRPXQGRSROtWLFR id.: 75)

-i DQWHV SRUpP D H[LVWrQFLD GH XP FDPSR OLWHUiULR HPHUJHQWH GD SUiWLFD
acadmica dos scs. XVII e XVIII, e do seu espectro de vantagens sociais, pedaggicas
e institucionais, ter criado, tal como considera Alain Viala (1985), a possibilidade para
certoV LQGLYtGXRV YLYHUHP HQTXDQWR HVFULWRUHV 6LWXDQGR D IRUPDomR GDTXLOR TXH
GHVLJQDSRUXPSULPHLURFDPSROLWHUiULRDPRQWDQWHGDVOXWDVOLWHUiULDVGRVpFXIX52,
Viala acrescenta

52
Referindo-se realidade literria francesa , cuja breve aluso procurmos fazer neste captulo quando
nos referimos ao papel desempenhando pelas Academias Cientficas e pela Revoluo Francesa no
UHFRQKHFLPHQWR VRFLDO H FLHQWtILFR GR LQWHOHFWXDO OHWUDGR &I 8P GHVWLQR TXH YRV FKDPD 
aproveitamos para parafrasear a passagem na qual Viala se refere ao perodo de formao deste primeiro
FDPSR OLWHUiULR  /REVHUYDWLRQ HPSLULTXH VXJJqUH TXXQH SKDVH FUXFLDOH GX SURFHVVXV VHVW
accomplie au XVIIe VLqFOH &HVW j FHWWH pSRTXH TXH IXUHQW FUpHV OHV SULQFLSDOHV DFDGpPLHV TXH OH
commerce des ouvres, les droits des auteurs, les palmars des crivains sont devenu des usages courants,
en mme temps que des genres neufs (en particulier les dictionnaires du franais vivant) ou renouvels
WUDJpGLHFRPpGLHURPDQ VLQVWDOODLHQWGDQVODSRpWLTXHPRGHUQH/HVGL[-septimes ont soulign depuis
longtemps les questions que pose le statut social du littraire jFHWWHpSRTXH(Viala, 1985 : 8)

129

 &HVW j GLUH TXH OD OLWWpUDWXUH SRXYDLW GHYHQLU XQH UDLVRQ VRFLDO LQnovation
capitale dans la situation de auteurs. Pour autant, lcriture ne faisait pas la base du
VWDWXWVRFLDOGHWRXVODPELJLWpFRQVWLWXWLYHGXSUHPLHUFKDPSOLWWpUDLUHVHPDQLIHVWH
DLQVLGDQVOHVGLYHUVHVSRVLWLRQVRFFXSpHVSDUOHVpFULYDLQV/pTXLOibre instable entre
GHV IRUFHV GDXWRQRPLH HW GHV IRUFHV GKpWpURQRPLH VWUXFWXUH FHWWH UpSDUDWLRQ 3RXU
QRPEUHGDXWHXUVHQHIIHWODSURGXFWLRQGRXYUDJHVQHFRQVWLWXHHQULHQXQHDFWLYLWp
DXWRQRPHOHXUSRVLWLRQGDQVOHVSDFHOLWWpUDLUHYDXWFRPPHXQ SUolongement de leur
situation dans un DXWUH FKDPS VRFLDO 'DXWUHV HQ UHYDQFKH HQJDJHQW SDU OHXUV
publications une activit qui, des degrs divers, les dfinit socialement comme
DXWHXUV(Viala, 1985 : 178)

Ora, se Alain Viala se reporta V GLYHUVDVSRVLo}HVRFXSDGDVSHORVHVFULWRUHV


HVVH HTXLOtEULR LQVWiYHO QR FDPSR  %RXUGLHX IDODUi SRU VXD YH] QD OXWD SHOD
DXWRQRPL]DomRGRFDPSROLWHUiULRXPDOXWDDVVLQDODGDQDVXDyWLFa, desde a segunda
metade do sc. XIX, e da em diante, como um processo gerador de outras lutas
emergentes e, fundamentalmente, de equilbrios e oposies internas. Por um lado, os
escritores e os artistas que obtm sucesso imediato tornam-se objeto, pelos escritores
que j ocupam o interior do campo, de desvalorizao simblica, no s porque
vendem, mas sobretudo porque, do ponto de vista de quem domina o campo, so
FULDGRUHV TXH VH VXERUGLQDUDP jV HVWUXWXUDV GH FLUFXODomR FRPHUFLDO GDV REUDV 3RU
outro, e com efeitos ainda hoje visveis nos circuitos da atividade literria, o capital
simblico da obra literria, e no o material, que tido como objeto de reconhecimento
cultural, pblico e de consagrao pelas instituies de crtica (social, literria,
educativa). Em todo o caso, no interior do campo literrio que, gradualmente, se
DVVLVWH j GHPDUFDomR GH XP WLSR GH OLWHUDWXUD GLIHUHQWH LPDJLQDWLYD FULDWLYD FXMD
procura de independncia surge na oposio ao valor material das obras e dos bens
FXOWXUDLV WUDQVIRUPDGRV TXH HVWDULDP HP PHUFDGR DUWtVWLFR &RQWXGR DR PHVPR
WHPSRTXHHVWDEHOHFHP~OWLSODVLQWHUGHSHQGrQFLDVHQWUHSURGXomRHFRQVXPRRFDPSR
OLWHUiULR DXWyQRPR SURGX] LJXDOPHQWH DQDOLVWDV GD HVVrQFLD )HUQDQGHV   
tambm eles produtores, cujas grelhas, ao porem em forma processos de objetivao
literria, permitem reproduzir os trajetos de consumo e de circulao econmica das
obras literrias, institucionalizando no s os critrios de apreciao, validao e
aceitao no interior do prprio campo, como os regimes pelos quais se define a pureza,

130

a fuga e a duplicidade do escritor relativamente ao mundo social e, muito em particular,


ao mundo do poder.
Esta forma de reconhecimento material e simblico dos escritores, influindo na
determinao de uma tica e de um estatuto, veio igualmente reconfigurar o significado
da literatura, o seu conceito e a sua distino, relativamente a outras manifestaes
artsticas e literrias. As derivaes do ideal romntico do escritor, em curso nos scs.
XVIII e XIX, cuja arte se faz pelo domnio de uma escrita superior, pressuporiam a
esttica da linguagem e o predomnio do regime da expressividade enquanto evidncia
de si e da sua inspirao. Mas o esprito positivista vivido ao longo desses mesmos
sculos veio intervir na reviso desse regime. A inspirao aleatria; deixar-se
comandar pelo dom da inspirao tanto pode conduzir literatura superior, como, e se o
dom nalgum dia nos foge, pode passar-se uma vida inteira sem nunca se criar uma obra
verdadeiramente bela. O culto do gnio criador, proveniente de uma inteligncia arguta
e de uma capacidade de olhar, como quem no quer julgar, sobrevoando-a, a realidade
dos outros, igualmente o culto das propriedades literrias de uma certa linguagem,
considerada nobre, soberba, analtica e, apesar dos seus poderes secretos, racional. luz
dos escritores modernos do sc. XIX, para a esttica da linguagem, cujo objeto ter-se-ia
confundido com o universo subjetivo da beleza, das emoes transpostas em texto,
aquele eco sentimental da frase podia no ser suficiente para determinar justamente a
beleza, a pureza e as regras literrias da linguagem. O que era belo hoje podia deixar de
o ser amanh. Tratava-se de abordar a literatura enquanto regime de conhecimento
especfico, cuja arte ou o seu estatuto artstico dependeria dos usos literrios da
linguagem, no s da sua erudio formal, como principalmente do estilo, da estrutura,
do discurso, etc. A arte como um mundo parte, mundo esse no qual artistas,
LQWHOHFWXDLVHVFULWRUHVSURFXUDPID]HUGDYLGDXPDDUWHGHYLYHUQmRpQDYHUGDGH
um mundo totalmente isolado. A cincia dos finais do sc. XIX quer fazer da literatura
um objeto cientfico, e muitos artistas encontram num projeto de cientificidade literria
uma via para a legitimao social e erudita da sua obra. O surgimento das cincias
VRFLDLV H KXPDQDV H R GHVHQYROYLPHQWR GH GLIHUHQWHV HVFRODV OLWHUiULDV GXUDQWH R
ltimo sculo, iriam, em paralelo, contribuir para uma nova conceo de obra, de
escrita, de escritor e de literrio. A literatura torna-se o centro de uma discusso
epistemolgica que, a par da afirmao de novas reas cientficas, viria a provocar,
todavia, a clssica distino entre cincia e arte.

131

3. A busca da literariedade

Diz Umberto Eco que s h uma coisa que escrevemos para ns prprios: a lista
das compras. Tudo o resto, escrevemo-lo para dizer alguma coisa a algum, escrevemolo para que algum o leia, escreve-se para o leitor. A questo no de metafsica, s;
bastante pragmtica; com efeito, pergunta Eco, para qu escrever, se ningum puder lerme? (Eco, 2003). o Leitor futuro, um leitor em maiscula, que Umberto Eco evoca
para se demarcar dos escritores que afirmam que apenas se escreve para si prprio.
Aquilo que se diz ser a emergncia da figura do Leitor, no contexto da teorizao
literria do ltimo sculo, produziu um conjunto de reformulaes no conceito de
literatura. Com efeito, Eco escreve numa e para uma contemporaneidade, a qual convive
com uma perspetiva de escrita e de literatura encaradas do ponto de vista da sua
receo, da interpretao dada pelo leitor, e o seu papel na restituio do sentido que um
mesmo texto pode ter. TodavLD R SUREOHPD GD OLWHUDWXUD DV VXDV IXQo}HV R VHX
interesse cientfico, fruto de um percurso de racionalizaes tericas, derivadas, por
um lado das transformaes no campo da cincia e, por outro, das vrias abordagens s
SURSULHGDGHVGDOLQJXDJHPSURGX]LGDVGXUDQWHRVGRLV~OWLPRVVpFXORV2LPSpULRGR
/HLWRU WDO FRPR GHVLJQDP &DUYDOKR H &DUYDOKR QmR Vy p UHODWLYDPHQWH UHFHQWH VH
encarado no contexto dos estudos literrios do ltimo sculo, como corresponder ao
WHUFHLUR SyOR GR FLUFXLWR FRPXQLFDFLRQDO FRLQFLGLQGR FRP DTXLOR TXH VH FRVWXPD
designar como era do Ps-HVWUXWXUDOLVPR &DUYDOKR &DUYDOKR 3DUDWUiV
tero ficado o imprio do Autor (sc. XIX) e o imprio do Texto (at aos anos sessenta
do sc. XX), num complexo rasto cujas marcas positivistas, formalistas e estruturalistas
ainda hoje se discutem. Faremos um curto percurso por estas diferentes abordagens,
procurando apontar apenas algumas das suas principais ideias, mas em todo o caso
colocando a tnica nas variaes do conceito de literatura, atendendo sua relevncia
no contexto deste estudo.
Vimos, atrs, em que medida o surgimento da Cincia Moderna veio provocar
mudanas de fundo no que se entendeu ser o conhecimento, cujos efeitos percorreriam
uma lgica do saber fundada na razo, no Mtodo e na verificao emprica. As cincias
naturais, mais tarde unificadas na biologia, constituram o campo cientfico do sc. XIX,
luz das ruturas SRVLWLYLVWDVGDILORVRILDH[SHULPHQWDOKHUGDGDGRFDUWHVLDQLVPR$V
132

influncias da biologia, e do seu mtodo determinista, no campo literrio e na histria


da literatura (enquanto disciplina do saber) tornar-se-iam evidentes. Citando Carvalho e
Carvalho,
 2FUtWLFRHRKLVWRULDGRUGDOLWHUDWXUDDJHPFRPRRQDWXUDOLVWDRXVHMa, tal como
o naturalista estuda a concha para chegar ao animal que nela ter vivido, o crtico e o
historiador literrio estudam o texto literrio para chegar ao seu autor, o homem que
estaria na sua origem. O texto , assim, um simples lugar de vestgios, de marcas, que
importa estudar para conhecer o Autor/o Homem/o Criador/a Origem do Texto. (...) O
7H[WRpHQWHQGLGRFRPR'RFXPHQWRHQmRFRPR0RQXPHQWR id.: 16)

Segundo Antoine Compagnon (1998), uma ideia moderna de literatura ocidental


surge no sc. XIX, provocando e acompanhando o declnio da Potica de Aristteles,
tida por muitos como a primeira codificao do fenmeno literrio e, por isso, na gnese
da prpria Teoria da Literatura. De acordo com o positivismo cientfico do sc. XIX, as
disciplinas consideradas fundamentais para os estudos literrios seriam a Histria da
Literatura e a Crtica Literria, cujos objetos, luz de modelos historicistas e
biografistas, tomariam o texto segundo a tica do fssil como pretexto para o
conhecimento do Autor (Carvalho & Carvalho, 2004). Trata-se da procura das
origens que, segundo alguns autores, uma obsesso comum cincia e aos estudos
literrios da primeira metade do sc. XIX. A literatura, reduzida ao texto-documento,
objeto das mais diversas racionalizaes, derivadas no s do biologismo, como, mais
tarde, do surgimento das perspetivas hermenuticas cujo fim seria revelar a
intencionalidade fundadora da obra literria e a sua significao autoral, histrica e
fenomenolgica. Duas lgicas prevalecem segundo esta perspetiva: uma, assente na
medida e na verificao e, outra, baseada na documentao e na interpretao
hermenutica do texto. Estariam assim criadas as condies para uma racionalidade
literria legitimada pela cincia; a arte literULD D FULDomR VmR REMHWRs cientficos
como o so a temperatura, o peso e a atmosfera. Assinalando a insuficincia do modelo
proposto por Aristteles, a literatura deste modo entendida seria um corpo fsico de
intenes, cuja interpretao serviria para explicar a histria e a biografia dos seus
autores (aspeto que, alis, deriva do facto de, at ao incio do sc. XIX, o conceito de
literatura ser decalcado do de erudio e conhecimento das letras).

133

Compagnon (1998) considera que a perspetiva clssica, sobretudo a Potica, ao


debruar-VHVREUHDOLWHUDWXUDHPVLHQmRQRHVWXGRHQDLQYHVWLJDomRGRIHQyPHQR
OLWHUiULRGHXOXJDUDXPDSUHVFULomRQRUPDWLYDGDJUDPiWLFDOLWHUiULDFXMRREMHWo no
cumpre, aos olhos de hoje, a finalidade de uma teoria da literatura. Contudo,
Compagnon refere que Aristteles fundou e desenvolveu uma teoria literria, dada a sua
formulao de categorias universais de literrio, sob o ponto de vista dos gneros, estilo,
formas e figuras. Na verdade, a Aristteles que sempre se regressa no momento de
H[SOLFDUDPDQLIHVWDomRSUiWLFDWHyULFDHFUtWLFDGRIHQyPHQROLWHUiULR+RMHVDEHQGRse que a Potica aristotlica ter sido uma das primeiras sistematizaes deste objeto,
ela tem vindo a ser recuperada pelo discurso cientfico e literrio. Atravs de toda uma
conceptualizao em torno da tragdia e da epopeia, Aristteles procurou demonstrar de
TXHPRGRVHWRUQDSRVVtYHOHGXFDUXPDVRFLHGDGH HGXFDURSRYR DWUDYpVGDSDODYUD
O poeta um imitador (toda a obra de arte uma mimesis, ela imita a natureza e as
relaes humanas), mas no necessariamente passivo; cabe-lhe a tarefa de ensinar a
condio humana pelo jogo mmico e dramtico de ritmos, aes e linguagem (cf. Nota
30, Captulo I, a propsito da catarse). Muito embora encerre um conjunto de normas,
cuja prescrio, atualmente, no parece acompanhar uma conceo relacional e mais
aberta de literatura, a viso aristotlica do literrio que ter dignificado o seu estatuto e
valor artsticos, relativamente a outras formas de arte verbal.
Se certo que toda a poca histrica possui a sua prpria potica, isto , uma
viso da literatura e do saber, no deixar de ser igualmente verdade que ela surge mais
como resultado de um conjunto de reformulaes sobre a natureza do conhecimento e
os seus mecanismos de objetivao. A literatura constituiu-se, assim, como uma crtica
e uma teoria do conhecimento, sobre as suas fontes, os seus objetos, a sua cultura de
origem, que a lngua. Sendo um sistema semitico que assenta justamente na lngua,
por relao com o fenmeno lingustico que, nos incios do sc. XX, se estabelecem os
SULPHLURV SUHVVXSRVWRV SDUD XPD FLrQFLD GD OLWHUDWXUD 2 GHVHMR de objetividade, no
mbito das cincias humanas, bem como a influncia da Lgica e da Matemtica, no
campo das designadas cincias formais, viriam a fazer-se sentir na emergncia da
lingustica moderna, para a qual o contributo dos estudos da linguagem realizados por
6DXVVXUHIRLGHWHUPLQDQWH FI(VFULWDQDWXUH]DHOLQJXDJHP&DStWXOR, 2SURJUDPD
formalista, preconizado por Jakobson, e ao constituir-se como uma escola antihistoricista e anti-psicologista (o estudo da obra de arte literria em si mesma, e no a
134

partir do exterior), radicar no pressuposto de que literatura preside a condio da


literariedade, cujo estudo d conta da especificidade literria de uma determinada obra.
Nesse pressuposto, o formalismo prope-se estudar as estruturas do objeto artstico e
analisar as estruturas lingusticas de uma obra literria, isto , a rejeio quer do
pictrico, quer do pitoresco, como critrios de definio de uma obra (Fernandes, 2004).
A tentativa empreendida pelos formalistas russos de isolar e definir o que consideravam
ser a literariedade de uma obra, tem na base a apologia de um mtodo, cuja aplicao
permitiria a descrio cientfica de um texto para, a partir da, estabelecerem-se relaes
entre os seus diferentes elementos (Todorov, 2003).53 O objeto GHHVWXGRGDFLrQFLDGD
OLWHUDWXUDSDVVDDVHUVHJXQGR-DNREVRQQmRDOLWHUDWXUDPDVVLPRTXHID]GHXPD
GHWHUPLQDGD REUD XPD REUD OLWHUiULD -DNREVRQ FLW LQ 7RGRURY   DWHQGHQGR-se
ainda classificao tipolgica e s funes da linguagem (potica e de comunicao).
Um dos maiores contributos da escola formalista consistiria em considerar a arte (e a
DUWHOLWHUiULD HQTXDQWRFRQVWUXomRQRSyORRSRVWRjyWLFa romntica da inspirao e
da expressividade. Trata-se de uma tcnica que envolve processo e construo, cujo
produto uma obra de arte verbal, com especificidades prprias relativas linguagem
comum e sua estrutura. Paul Valry quem, para este contexto, contribuiria mais
tarde para se considerar a literatura como uma DUWHGDOLQJXDJHPHODQmRpIHLWDGH
ideias; trata-VH GH XPD   H[WHQVmR H H[SORUDomR GH FHUWDV SURSULHGDGHV GD
OLQJXDJHP 9DOqU\ FLW LQ *DVSDULQKR VG   FRQFHomo esta que viria a tornar-se
fundamental, no s para o movimento formalista, como para outras escolas de doutrina
literria, como o New Criticism.
A primeira metade do sc. XX compreende uma codificao do literrio que,
assumindo o texto como um instrumento de descrio pura das suas regularidades,
provocou mudanas, igualmente, do lado da crtica e da metodologia da sua leitura.
Propondo aquilo que designou por close reading, a escola norte-americana do New
Criticism tomaria a obra de arte literria como uma entidade autnoma, isto , o texto na

53
Em A Potica da Prosa, e sobre o legado metodolgico do formalismo, Todorov considera que a
aplicao de certos procedimentos matemticos aos estudos literrios, foi responsvel pela inaugurao de
um mtodo formal, ainda que os prprios formalistas, segundo ele, evitassem essa designao: o termo
IRUPDO GL] p XP UyWXOR TXH VH WRUQRX PDLV FyPRGR GR TXH XPD GHQRPLQDomR SUHFLVD 8P GRV
principais princpios do formalismo seria, segundo Todorov, encontrar na obra literiULD  RVPHVPRV
elementos, os mesmos procedimentos ao longo de toda a histria literria universal, e veem nessa
UHFRUUrQFLDXPDFRQILUPDomRGDVXDWHVHGHTXHDOLWHUDWXUDpXPDSXUDIRUPDQmRWHPQHQKXPD RX
quase nenhuma) relao com a realidadHH[WUDOLWHUiULDHSRGHSRUWDQWRVHUFRQVLGHUDGDXPDVpULHTXH
YDLEXVFDUDVVXDVIRUPDVQHODPHVPD 7RGRURY-15).

135

sua estrutura interna e no enquanto traduo da inteno do autor. O texto encarado


como objeto de crtica e anlise integral e nele que, atravs de leitura aproximada,
encontramos os princpios para a sua interpretao. Segundo alguns autores, o New
Criticism IRL XPD HVFROD UDSLGDPHQWH XOWUDSDVVDGD QD PHGLGD HP TXH QmR WHULD R
DSRLRGDOLQJXtVWLFDVDXVVXULDQDOHJLWLPDGDQD(XURSD2WLSR GHSXUH]DTXHRV1HZ
&ULWLFV SURFXUDYDP LVRODU QR WH[WR WLQKD TXH YHU FRP R VHX VXSRUWH PDWHULDO D
OLQJXDJHPSRUTXHQDYHUGDGHVHULDDLQGDH VHPSUHWHUiVLGRDOLQJXDJHPDHVWDUHP
causa (Fernandes, 2004: 25). Captar o modo especfico, a forma pela qual a linguagem
se organiza e constri uma determinada obra, estes seriam os passos de um mtodo que
teria por objetivo GHQXQFLDUDIDOiFLDGDLQWHQomR,VRODURWH[WRGHWDOKDUHGHFRPSRU
a linguagem, equivaleria a isolar o trabalho do crtico/leitor, cuja leitura deveria excluirse de qualquer tipo de teoria externa, de qualquer impresso exterior ao texto.

A idade da leitura

Os principais movimentos cientficos nos estudos literrios da primeira metade


GRVpF;;FRPS}HPDTXLORTXH$EUDPVGHVLJQDSRULGDGHGDFUtWLFD $EUDPV
cit., id.), isto , a idade em que a codificao da literatura tem por base a lingustica
formal de Saussure e a busca das essncias do literrio. A escrita, o texto, o escritor, so
as figuras prvias de onde parte a crtica e a anlise objetiva dos procedimentos pelos
quais se pode dizer que um texto tem uma origem e uma natureza literrias. A literatura
vista como texto e a escrita, essa, encarada enquanto realizao de uma linguagem
OLWHUiULD-iXPDLGDGHGDOHLWXUDGHSRLVGRVDQRVVHVVHQWDGRVpF;;HGHULYDGDGD
desconstruo derridiana, a qual aludimos no captulo anterior, veio considerar a
OLWHUDWXUD FRPR XP MRJR GH VLJQLILFDQWHV MRJR TXH GH 'HUULGD D %DUWKHV SURGX]LX
ele prprio, uma semntica sempre fruto de novos significantes. Assiste-se a uma
recuperao da perspetiva hermenutica, cujo objeto passaria agora pelo sentido da
significao de um texto, j no entendida, esta, do ponto de vista da intencionalidade
do autor, antes do dilogo entre tempos passados e presentes (temporalidades) que a sua
leitura, luz da ao histrica, provoca. Considera-se que a literatura se inscreve num

136

tempo, e toda a interpretao passa a ser encarada como um dilogo, uma fuso de
horizontes, o seu repertrio um conflito esttico.
1R FRQWH[WR GH XPD LGDGH GD OHLWXUD XPD Gas figuras centrais da chamada
escola da Receo alem Wolfgang Iser, cujo ponto de vista acerca da leitura do texto
literrio procuraria superar o problema das interpretaes corretas ou incorretas
(Compagnon, 1998). Se um texto tem vrias idades, frase mxima de Derrida, a Esttica
da Receo veio considerar que as interpretaes variam e so sempre diversas ao longo
do tempo. Torna-se, por isso, necessrio confront-las, enfatizar a emancipao
interpretativa do leitor em relao ao autor e obra. A leitura , portanto, uma instncia
criadora do texto literrio, de onde emerge uma conceo nova de literatura, presente,
anos mais tarde, nas perspetivas de uma literature in the reader ou numa teoria das
comunidades interpretativas de Stanley Fish durante os anos de 1980, quando este
considera que a literatura , anteVGHWXGRXPSURGXWRGHXPDPDQHLUDGHOHU )LVK
1995). Neste sentido, Fish procurar questionar a separao entre linguistas e crticos,
EHP FRPR D GLIHUHQoD LQVWLWXtGD HQWUH OLQJXDJHP FRPXP H OLQJXDJHP OLWHUiULD
Segundo este pressuposto, Fish adianta
  :KDW FKDUDFWHUL]HV OLWHUDWXUH WKHQ LV QRW IRUPDO SURSHUWLHV EXW DQ DWWLWXGH
always within our power to assume toward properties that belong by constitutive
right to language (...). Literature is still a category, but it is an open category, not
definable by fictionality, or by a disregard of propositional truth, or by a statistical
predominance of tropes and figures, but simply by what we decide to put into it. The
GLIIHUHQFHOLHVQRWLQWKHODQJXDJHEXWLQRXUVHOYHV(Fish, 1995: 109)

Fish foi acusado, do lado dos linguistas, de ser um relativista. E todavia, sendo
ou no uma reao a essa crtica, nas linhas que se seguem ao trecho citado em cima, ele
considera que, muito embora a lingustica procure determinar o que a literatura, na
verdade ela procede a essa determinao sempre que decide o que no literatura. O
que e o que no literatura, tese central em Fish, e efeito da primazia do Leitor que,
derivada da escola da Receo, viria a sugerir uma inverso nos termos pelos quais a
cincia literria havia fundado o seu objeto, no depende, neste contexto, dos critrios
de classe da linguagem. A tnica colocada na interao entre o texto e o leitor, cuja
ateno passaria a centrar-se nos efeitos estticos que dela resultariam (no sendo a
exigncia de uma determinada linguagem condio prvia), e no que em cada um de ns
137

acontece ao lermos literatura. O texto, portanto, comporta um potencial de efeito, de


mltiplos efeitos significantes, possui zonas de difcil (ou de total ausncia)
determinao. O critrio esttico, por si s, no visto como vlido para decidir o
VHQWLGROLWHUiULRGHXPWH[WReSRUHVWDYLDTXHDLGDGHGDOHLWXUDYHPWRUQDU-se uma
idade de questionamento do cnone, da Esttica enquanto grelha universal de leitura e
dos poderes (sociais, culturais, aprendidos pela prpria literatura) para se dizer o que
ou no literrio. Sendo uma escola cientfica e literria atenta aos modos de circulao
da obra, isto , ao processo pelo qual a obra literria se insere nas concees dominantes
de uma poca, apropriando e negando paradigmas, nem que dcadas ou sculos passem
desde a sua primeira leitura, a esttica da receo uma escola que define o gnio
criador da obra luz dos efeitos que provoca e das readaptaes que instaura. A obra
vista enquanto arte literria, atravs do modo pelo qual circula entre instituies,
prticas e discursos. Nessa perspetiva, e mesmo recuperando, segundo alguns autores,
uma certa noo de literariedade ao debruar-se sobre a temtica literria, a tnica
FRORFDGDQDLQWHUDomo GHVLJQLILFDGRVHPVLPXOWkQHRFRPDGHVFRQVWUXomRWH[WXDOH
DGHULYDGRVHQWLGRQmRpLQGLIHUHQWHjVLQIOXrQFLDVGDVFRUUHQWHVSyV-estruturalistas
TXH HVWDULDP D VXUJLU $ FULVH GR FRQFHLWR GH HVWUXWXUD YLYLGD QmR Vy QRV HVWXGRV
OLWHUiULRVFRPRQRLQWHULRUGDVFLrQFLDVVRFLDLVHKXPDQDVSHUPLWLXGDURVDOWRSDUDR
surgimento de uma nova euforia interpretativa, com implicaes na reconfigurao da
semitica (sobretudo com Barthes), nos estudos sobre a escrita, a linguagem e o signo
(Derrida), e no surgimento de uma conceo GH OLWHUiULR FRPR REUD DEHUWD FRP
Umberto Eco).
$ IDVH SyV-HVWUXWXUDOLVWD VH HQFDUDGD HQTXDQWR HVFROD FRUUHQWH OLWHUiULD p
porm, mais do que uma perspetiva acerca da literatura. Na verdade, trata-se de uma
crtica lgica da formulao de categorias universais que, desde o formalismo, viria a
influenciar toda uma conceo de conhecimento produzida pelas cincias sociais e
KXPDQDV 1R TXH WRFD D HVFULWD OLWHUiULD, e aps um perodo em que, as cincias da
estrutura, desde a antropologia lingustica, vivem uma viragem de paradigma, ela
SDVVDULDDVHUHQFDUDGDHQTXDQWRWHFLGRGHVLJQLILFDQWHVDSHODDXPDOLQJXDJHPTXHp
VXEYHUVLYDDHVFULWDSURYRFDRGHVHMRGR OHLWRU54. A ideia de uma vivncia ertica da

54

A publicao de O Prazer do Texto, de Barthes, no incio dos anos de 1970, vem assinalar um conjunto
diverso e complexo de tendncias nos estudos sobre a escrita e a linguagem, preconizador daquilo que
viria a designar-VH SRU PRUWH GR DXWRU HP IDYRU GD HPDQFLSDomR GD ILJXUD GR /HLWRU H GR HVFULWRU
HQTXDQWRRSHUDGRUHFULDGRUGDOLQJXDJHP$HVFULWDDREUDGHDUWHOLWHUiUia que tem por base a escrita
VHPSUHVXEYHUVLYDHHPUXWXUDFRPRVSUHFRQFHLWRVLQVWLWXtGRVSHODOLQJXDJHPpWHFLGDHPVLPXOWkQHR

138

escrita, isto , a conceo de um Leitor que deseja reescrever o texto, apropriando-se da


VXD VHQVXDOLGDGH UHIOHWLQGo sobre o prazer de o escutar, influenciou igualmente a
tradicional dicotomia entre leitura H HVFULWD 2 YHUGDGHLUR OHLWRU VHJXQGR HVWD
perspetiva, aquele que vai tocar no texto, aquele que o transforma, que passa do
desejo da obra para o desejo da escrita. Para esta conceo veio contribuir a primazia
que, sobretudo com os trabalhos de Roland Barthes e seus discpulos, se confere ao
prazer da escrita/do Texto (e da leitura pela qual ela se faz), provocando reformulaes
numa conceo de literrio, visto agora como um objeto de desejo. A influncia
marxista e da psicanlise moderna numa noo de literatura, cujo sentido encarado sob
RSRQWRGHYLVWDGDDomR HGRGHVHMR RTXHRWH[WRQmRGL]GL]HQGR HQmRWDQWR
como um objeto de conhecimento (o que o texto ), foram igualmente notrias.
Considera-se que a literatura tem o poder de mudar o curso normativo da Histria, e que
os escritores tero um compromisso para com a ideologia dominante. A procura da
abolio dos gneros literrios, em favor da construo de vias dialogantes entre saberes
e disciplinas, entendida como a direo privilegiada para abordar o problema da
literatura, bem como as suas determinaes de ordem histrica, poltica e cientfica.
Deste modo, a obra literria surge no centro de um debate que se quer mais do que
GLVFLSOLQDU H D LQWHUSUHWDomR GDV VXDV LQVWkQFLDV FULDGRUDV SDVVD SHOR DVVXPLU GRV
valores da polifonia textual, do pluralismo de textos presentes num mesmo texto e da
escrita como uma maneira de (re)pensar a literatura.

Olhar de novo

Esta nova atitude, amplificada pela tendncia desconstrucionista e pela ideia de


que todas as interpretaes do objeto literrio so, em ltima anlise, infinitas, viria a
impor, contudo, a emergncia de abordagens que levassem reviso da proposta pscom o desaparecimento do autor enquanto instncia fundadora. A seguinte passagem de Barthes ilustra
bem a analogia entre te[WRHQTXDQWR WHFLGRGHVLJQLILFDQWHVTXH DOXGLPRVHPFLPD  7H[WRTXHU
dizer Tecido; mas enquanto at aqui tecido foi sempre tomado por um produto, por um vu acabado, por
detrs do qual se conserva, mais ou menos escondido, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no
tecido, a ideia generativa de que o texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo;
perdido nesse tecido nessa textura o sujeito desfaz-se, como uma aranha que se dissolvesse a si
prpria nas secrees construtivas da sua teia. Se gostssemos de neologismos, poderamos definir a
WHRULDGRWH[WRFRPRXPDKLIRORJLD K\SKRVpRWHFLGRHDWHLDGDDUDQKD  %DUWKHV

139

estruturalista. Assinalam-se dois movimentos. Por um lado, a necessidade de repensar


os modos e os limites da lgica da interpretao do objeto literrio, veio introduzir
DTXLOR TXH DOJXQV DXWRUHV GL]HP VHU DOJXP ERP VHQVR j GHULYD LQWHUSUHWDWLYD (FR
2003; Carvalho & Carvalho, 2004). A considerao de que o texto, a palavra, a escrita,
apenas adquirem significado no contexto de um sistema pr-existente de regras
(textuais, discursivas, sociais, prticas), conjuga-se, atualmente, com a importncia que
dada ao papel das comunidades formadas por determinados leitores na construo das
categorias do literrio. Trata-se de repensar, deste modo, as interaes dinmicas entre
autor-texto-leitor dentro de um paradigma de complexidade, e luz do sentido e da
especificidade da experincia intersubjetiva no mundo, cuja natureza no pode, apenas,
ser medida em funo de aspetos formais, cognitivistas e materiais.
Por outro lado porm, e fora do crculo dos problemas que se implicam na
interpretao dos objetos textuais, a experincia literria tem vindo a ser tematizada
de lados distintos, e com preocupaes tambm elas renovadas. A experincia de ler ou
GH HVFUHYHU XP WH[WR FRQVLGHUDGR OLWHUiULR SRGH VHU FRP HIHLWR GH SRWHQFLDOLGDGHV
insubstituveis. Como modo de se compreender a condio humana, o objeto literrio
(neste caso, a literatura) tem surgido no centro de um conjunto diverso de propostas,
cujas finalidades o tm tomado nas suas funes primordialmente sociopedaggicas.
Souta (2002) refere-se aos estudos de Stephan Ellenwood, na rea do Currculo, cujos
trabalhos, desde os anos de 1980, tm dado lugar a diferentes projetos GHHGXFDomRGR
carteU desenvolvidos com estudantes, e com aplicaes muito diversas, nas reas da
afetividade, das relaes, da sade, etc. Tais projetos fazem uso de textos clssicos e
contemporneos de literatura mitolgica e biogrfica, no pressuposto de que, por seu
meio, os estudantes experimentam um conjunto de valores e princpios ticos, cujo
universo prtico lhes permite abordar a complexidade humana. Mas no s Ellenwood
(1993), FRPR/RGJH  H'DZVRQ  WrPYLQGRDDFHQWXDUHVWDSURSULHGDGH
diramos, de algum modo inalienvel literatura enquanto projeto de humanidade, e
seus possveis poderes ticos, no querendo trazer para aqui as hierarquias de valor
literrio produzidas pelo cnone. Sendo assim, do ponto de visa literrio (o que no
VLJQLILFD QHVWH FRQWH[WR H[SUHVVmR OLYUH GH VHQWLPHQWRV H DIHWRV) a ideia de que se
vive de acordo com padres ticos encontra-se ligada noo da defesa da forma como
se vive, e de se dar uma razo para tal, justificando-a, por meio da literatura. Mas por
outro lado ainda, um conjunto diverso de abordagens no campo da sociologia da
literatura, da antropologia da escrita, da psicologia da linguagem, e, mais recentemente,
140

das neurocincias, tem contribudo para a superao da viso do literrio enquanto


GHOHLWHHVWpWLFRSURGXWRGDFULDWLYLGDGHLPDJLQDWLYDLQGLYLGXDOHFRQFHELGR DSHQDV 
em nome da fruio e da contemplao artsticas (dada a identificao do literrio como
produWRILFFLRQDOYROiWLO 9HMD-se, a propsito, o surgimento de perspetivas oriundas
das neurocincias, e que tm criado novas pontes, no s entre cincia e arte, como
entre os estudos da conscincia e da literatura. David Lodge (2002), ao partir dos
estudos de Joseph Levine sobre os fenmenos subjetivos GDFRQVFLrQFLDFXMRVWUDoRV
distintos so de difcil descrio (fenmenos esses relacionados com a experincia
subjetiva sensorial, designados por qualia, como por exemplo, o gosto do anans, o
cheiro do caf acabado de moer, entre outros), considera que a poesia lrica muito
provavelmente o esforo intelectual mais bem sucedido para descrever os TXDOLD, isto
, fenmenos que se ligam com a perceo essencial e subjetiva GH XP HX FXMD
descrio, ao nvel da conscincia, requer uma experincia na primeira pessoa (Lodge,
2002). Numa outra perspetiva, Jonah Lehrer (2009) tem vindo a defender que o campo
da atividade artstica do ltimo sculo foi responsvel pela antecipao de uma srie de
descobertas das neurocincias dos ltimos tempos. Lehrer considera que, em meados do
VpF;,;HQDIUHQpWLFDEXVFDGHQRYDVIRUPDVGHH[SUHVVmRRVDUWLVWDVGHVFRUWLQDUDP
XP QRYRPpWRGR ROKDUDP SDUDRHVSHOKR DPHQWHWRPRXFRQVFLrQFLDGHVL SUySULD
(Leher, 2009: 12). Explorando o trabalho de Whitman, Proust, Stravinsky, Czanne,
HQWUH RXWURV FRP GHVFREHUWDV UHDLV VHJXQGR R DXWRU QDV iUHDV GD FRQVFLrQFLD GD
memria, da atividade sensorial, da linguagem, etc., Lehrer sustenta a tese de que
DTXHOHV DUWLVWDV WHUmR GHVFREHUWR XP FRQMXQWR GH YHUGDGHV KXPDQDV TXH Vy DJRUD D
cincia estar a redescobrir.

Em suma, luz das questes que at aqui quisemos fazer notar, partilhamos de
uma conceo de objeto literrio, na sua amplitude de significado, e entendido como um
dos registos mais ricos e complexos da conscincia humana. Tal pressuposto ser de
algum modo equivalente a considerar que, nas interrogaes que provoca, ele
complemeQWDU DR GLVFXUVR QD WHUFHLUD SHVVRD SURGX]LGR SHOD FLrQFLD 2UD VHUi
justamente em torno de uma lgica de conhecimento, cujo discurso se procura tomar
QDSULPHLUDSHVVRDTXHDVHJXQGDSDUWHGHVWHHVWXGRVHRUJDQL]D

141

142

PARTE II

O TRABALHO METODOLGICO

2FRQKHFLPHQWRGRXQLYHUVDOpDOJRGHVLQJXODU
E. Husserl, A Ideia da Fenomenologia

$FRQWHoDRTXHDFRQWHFHUDKLVWyULDGDUHGDco de um texto
ID]SDUWHGDVLJQLILFDomRGHVVHWH[WR
P. Ricoeur, Elogio da Leitura e da Escrita

4XHPRXYHXPDKLVWyULDHVWiQDFRPSDQKLDGRQDUUDGRU
W. Benjamin, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica

4XHPDRTXHUHUOHUWHPTXHVROHWUDUpLQFDSD]GHOHU
H-G. Gadamer, Texto e Interpretao

143

144

CAPTULO III
ESCRITA, ESCRITORES E RELAO COM A ESCRITA

1. Fundamentos teorico-metodolgicos para a compreenso de narrativas de vida


centradas na relao com a escrita: a abordagem interpretativa deste estudo

At ao momento, seguindo a provocao de Kuhn da qual partimos no incio do


captulo anterior, sobre as relaes entre cincia e arte, procurou-se conceptualizar um
SHUFXUVRTXHFRQVLGHUDPRVUHOHYDQWHQDOHLWXUDGHXPFRQMXQWRGHWUDoRVFXMDFRQH[mR
GHHIHLWRVFRPRGLULD 'LOWKH\MXOJDPRV WHUYLQGRIXQGDPHQWDUDV JUDndes narrativas
que a modernidade construiu a propsito da relao com a escrita. Sob um ponto de
vista retrico, discursivo e simblico, o jogo de diferenas relacionadas entre cincia e
arte veio produzir uma narrativa de relao com a escrita, essencialmente histrica e
literria. Cientistas, escritores, artistas, esses sbios modernos chamados a criar, no
foram atores (e muito menos autores, em termos de apropriao) indiferentes ao poder e
seduo expressa de tais narrativas. Com efeito, no caso dos escritores, os discursos
considerados vlidos e parte integrante de uma identidade que, no campo literrio, se
constri pelo jogo das suas oposies internas, no s se reproduziram luz de uma
especificidade social, literria e cientfica atribuda literatura enquanto teoria e forma
de conhecimento, como, em torno dos quais, um sentido profundamente subjetivo e
SDUWLFXODU VXEMDFHQWH DRV PRGRV GH UHODomR FRP D HVFULWD WHUi GR PHVPR PRGR
VXUJLGR QD VXD EDVH R HVFULWRU GHVHQUDL]DGR R FULDGRU FXMD FULDomR p D DUWH SHOD
DUWHDUWLVWDQXPPXQGRjSDUWHHWF 0HVPRQmRVHQGRQHPDOLWHUDWXUDQHPDDUWH
os objetos de estudo aqui presentes, foi por este motivo que se quis fazer este percurso.
Consideramos que, pelo seu jogo de foras, tais objetos se constituem em importantes
EUHFKDV SDUD QRV UHSRUWDUPRV QDV SiJLQDV VHJXLQWHV DR XQLYHUVR ELRJUiILFR H
narrativo dos cinco escritores que se encontram na gnese da obra aqui apresentada. A
nossa problemtica de estudo no radica nas relaes entre cincia e arte. No entanto,
julgo que esta abordagem se justifica, no s devido a razes socio-histricas que
importaria contextualizar, mas porque se relaciona com o modo pelo qual procuramos
perspetivar o conhecimento produzido em cincias sociais e humanas no seu dilogo
145

com o saber literrio, e atendendo-se sobretudo s mltiplas articulaes que tal


abordagem poder encetar com o universo socio-emprico estudado neste livro.
Interessou-nos ainda fazer este percurso, na medida em que tal passagem prefigura uma
problemtica, cuja construo, do ponto de vista de uma epistemologia que o sustenta
(tal como ficou exposto nos Captulos I e II) procurou, nas suas relaes de sentido,
assentar nos discursos produzidos pelos olhares da histria, da cincia e da literatura, na
abordagem s prticas do objeto HVFULWD
O conhecimento produzido neste estudo reporta-se a um universo subjetivo de
experincias, narradas por escritores, sobre aquilo que poderamos chamar um cosmos
vivencial da escrita. referindo-QRV DR FRQFHLWR IHQRPHQROyJLFR GH YLYrQFLD TXH
formulamos a ideia aqui expressa de cosmos vivencial da escrita. Voltaremos, nas
pginas seguintes, a algumas das consideraes fenomenolgicas de Husserl. Mas
importaria contextualizar desde j o conceito a partir do qual construmos aquela ideia.
Tal expresso refere-VHDXPFRQFHLWRGHYLYrQFLDFXMRVHQWLGR tambm do ponto de
vista narrativo, e de tudo aquilo que ele nos pode vir a dizer enquanto relao com
persegue a considerao de HuVVHUO SDUD TXHP  D H[LVWrQFLD GD YLYrQFLD p
indubitvel enquanto se experiencia e sobre ela simplesmente se reflectH (Husserl,
 3RGHVLJQLILFDULVWRSRUWDQWRTXHDYLYrQFLDpHQWHQGLGDFRPRXPGDGR
GRFRQKHFLPHQWRRDSUHHQGHUHRWHULQWXLWLYRV VmRMiXPFRQKHFHU id., ibid.).
Interessa-QRVHVWHFRQFHLWRGHYLYrQFLDHQWHQGLGRFRPRREMHWo de conhecimento, uma
vez que ele se liga com a lgica de sentido que aqui procuramos produzir, isto , um
objeto de estudo cuja construo, no s para o investigador, como para os sujeitos
LQYHVWLJDGRV UHFDL HOD SUySULD HP DWRs GH FRQKHFLPHQWR IHQyPHQRV  H QDV VXDV
mltiplas possibilidades e formas cognoscitivas (percees, abstraes, intuies,
evidncias, etc.). Por outro lado, a relao com a escrita, sendo tambm da ordem do
vivencial, refere-VHVHPSUHDXPHXTXHYLYHQXPWHPSRPXQGDQR HVWDFRLVDTXH
YLYH HQWUH DV FRLVDV UHIHUH +XVVHUO cuja vivncia pertencer, deste modo, a uma
FRQVFLrQFLDGRHXIRUDGHTXDOTXHUXQLYHUVRFRPRGDGRDEVROXWR(VWHSUHVVXSRVWR
ajuda-nos a compreender em que medida no sentido fenomenolgico da vivncia (neste
FDVR D UHODomR FRP D HVFULWD  TXHU D HVVrQFLD TXHU D REMHWLYLGDGH do
conhecimento dadas como sistemas de verdades vigentes pelo positivismo da cincia
objetiva SRGHUmR DR LQYpV VHU FRPSUHHQGLGDV HQTXDQWR IHQyPHQRV FXMR
conhecimento sobretudo apreendido pelos dados da experincia (dos escritores na

146

relao com a escrita) e da reflexo (construda pelos escritores e derivada de uma


reinterpretao produzida pelo investigador).
1DUUDGDSRUFLQFRHVFULWRUHV DYLYrQFLDGDHVFULWD YLVWD FRPR XP REMHWo de
conhecimento) assenta em processos complexos de interpretao crtica produzida pelos
prprios, no s sobre oVSHUFXUVRVGHYLGDHGXFDWLYDHGHYLGDOLWHUiULDTXHQHODVH
implicam, como sobre a problemtica que, no contexto desta obra, se nos impe como
objeto de estudo, a relao com a escrita. Ora, no mbito da ocupao deste estudo,
uma abordagem metodolgica de teor qualitativo pareceu-nos ser aquela que melhor
daria resposta pesquisa que aqui se prope. Da fenomenologia e da hermenutica at
s correntes de uma teoria crtica, ou desde a etnometodologia at ao interacionismo
simblico, o paradigma qualitativo privilegia, sobretudo, os processos de interpretao
das diferentes dimenses que compem os objetos de pesquisa, partindo do pressuposto
de que a realidade social onde estes se constroem mobilizada por variadas relaes de
natureza simblica e intersubjetiva (Boavida & Amado, 2006). Tal premissa obriga a
que se considere que a construo do objeto de estudo, numa investigao de tipo
qualitativo, seja, originariamente e ao longo de, um processo em curso, porque
permevel aos cdigos lingusticos que o significam (e portanto, a experincia de
investigao, do ponto de vista da escrita, consiste sempre na sua referncia), bem como
ao conjunto das prticas discursivas que moldam contextos e permetros de sentido. Por
outras palavras, trata-se de um objeto cuja construo se encontra permanentemente em
relao com o universo das categorias sociais e com os textos (tambm eles de
alguma forma pretextuais) que produzem o sentido dessas mesmas categorias.
1XPWH[WRLQWLWXODGR7H[WRH,QWHUSUHWDomRRILOyVRIRDOHPmR+-G. Gadamer,
referindo-VHjSURYRFDomRSHFXOLDUTXHRFRQFHLWRGHWH[WRRIHUHFHDRTXHVWLRQDPHQWR
KHUPHQrXWLFR GD OLQJXDJHP DILUPD TXH  R OXJDU >GDTXHOHV@ FRQFHLWRV QD HVFDOD
hierrquica pela qual equacionamos o conhecimento e o mundo alterou-se radicalmente
QRVpFXOR;; *DGDPHU $SULQFLSDOUD]mRGHVVDDOWHUDomRGL]GHYH-se ao
papel que o fenmeno da linguagem assumiu no pensamento filosfico moderno. No
seu conjunto, ela o reflexo das viragens que a prpria filosofia operou no decorrer dos
ltimos tempos, desde as perspetivas da semitica e a da lingustica (novas abordagens
VREUH D DUTXLWHWXUa GRV VLVWHPDV OLQJXtVWLFRV H GRV VLVWHPDV GH VLJQRV  DWp jV
formulaes de uma teoria do conhecimento, cujo principal objeto radica na linguagem
HQTXDQWRPRGRGHDFHVVRDRPXQGR$SULPD]LDGDGDjOLQJXLVWLFLGDGHGDH[SHULrQFLD
147

GR PXQGR UHODFLRQD-se com o que Gadamer diz ser a iniludibilidade do sistema da
linguagem, tendo em conta as desmistificaes do sujeito preconizadas por Nietzsche,
Freud e Heidegger, e dentro da qual se articulam, atualmente, WRGD D FRQVFLrQFLD H
WRGRRVDEHU id.). luz das mudanas operadas, Gadamer considera que facilmente
se compreende a ascenso do conceito de interpretao como fundamentao do
conhecimento, no s no interior do pensamento filosfico, como nas esferas das
FLrQFLDVPRGHUQDVRQGHRSUREOHPDGRGDGR DVXDYDOLGDomR pVHPSUHLQVHSDUiYHO
da interpretao. Nesta medida, justamente a partir do conceito de interpretao que a
QRomR GH WH[WR VH FRQVWLWXL FRPR FRQFHLWR FHQWUDO GD OLQJXLVWLFLGDGH H GD VXD
estrutura), o que significa que apenas no contexto da interpretao, e a partir dela, o
FRQFHLWR GH WH[WR VH DSUHVHQWH j FRPSUHHQVmR $ UHODomR LQWHUQD H HQWUHWHFida, nas
palavras de Gadamer, entre texto e interpretao, manifesta-se plenamente, e quando
HVVDUHODomRVHWRUQDFODUDDFUHVFHQWDHOHREWpP-VHXPSURYHLWRPHWRGROyJLFR id.:
74).55
Um dos proveitos que o questionamento hermenutico pode obter relaciona-se
SUHFLVDPHQWHFRPRFRPSUHHQGHUXPSURFHVVRTXHVHJXQGR*DGDPHUVLJQLILFDDOJR
mais do que um procedimento metdico e cientfico, cujo trabalho seria descobrir um
dado sentido. A hermenutica, neste ponto de vista, sobretudo um questionamento que
SURFXUD FRORFDU HP MRJR RV SURFHVVRV GH FRPSUHHQGHU H GH LQWHUSUHWDU YLVWRV
enquanto peas fundamentais do ser humano, e portanto, fora de qualquer pretenso
universal. Sob a forma de textos, no s escritos, mas tambm em todas as formas
textuais tradutoras da relao do sujeito com os outros e com o mundo, aqueles
processos realizam-se pela via da linguagem e do dilogo, no mbito da qual a
*DGDPHUID]TXHVWmRGHMXVWLILFDURFRQFHLWRGHWH[WRSRUVLXVDGRUHIHULQGRTXHRVHQWLGRHPTXHR
inscreve se afasta daquele que, tradicionalmente, objeto dos linguistas. Aproveitamos para transcrever
essa sua passagem, tendo em conta que ela parece consubstanciar grande parte dos fundamentos tericos
LVWRpRTXHVHHQWHQGHSRUWH[WR HPHWRGROyJLFRV LVWRpRTXHVHHQWHQGHSRUFRPSUHHQVmR TXHj
luz de uma corrente de inspirao hermenutica, se encontram no surgimento de um paradigma de
LQYHVWLJDomRQDUUDWLYDHELRJUiILFDTXHSDUDHVWHHVWXGRWUD]HPRV'L]*DGDPHU WH[WRGHYHDTXL
ser entendido como um conceito hermenutico. Isto quer dizer que no se deve v-lo na perspetiva da
gramtica e da lingustica, isto , como produto final, para que aponta a anlise da sua produo, com a
inteno de esclarecer o mecanismo em virtude do qual a linguagem funciona como tal, abstraindo de
todo o contedo que ela veicula. Do ponto de vista hermenutico, que o de cada leitor, o texto um
mero produto intermdio, uma fase no processo de compreenso [itlico nosso] que, como tal, encerra
sem dvida uma certa abstrao, nomeadamente o isolamento e fixao dessa mesma fase. Mas esta
fixao vai na direo totalmente inversa daquela que familiar ao linguista. O linguista no pretende
entrar na compreenso do tema que vem linguagem no texto, mas sim aclarar o funcionamento da
linguagem como tal, seja o que for que o texto possa dizer. No toma por tema o que a comunicado,
mas sim como, em geral, possvel comunicar algo, com que meios semiticos isso acontece. Em
contrapartida, na considerao hermenutica, a compreenso do dito o que unicamente importa. O
IXQFLRQDPHQWRGDOLQJXDJHPpXPDPHUDFRQGLomRSUpYLDGLVVR id.: 74-75)
55

148

subjetividade GLDOyJLFD RVXMHLWR QDGXSODTXDOLGDGHGHIDODQWHHGHHQFRQWUR-rplica


GRRXWUR VHmanifesta menos como uma mera explicitao (do sentido) e mais como
uma tentativa, em constante mudana, de discutir com algum, de travar relaes, de
submeter prpria dvida, como diz Gadamer, os nossos preconceitos, pondo-os em
jogo. A propsito, pergunta ele,
 +DYHUiDOJXpPTXHQmRWHQKDWLGRDH[SHULrQFLDDRHQFRQWUDU-se ante outrem, a
quem quer convencer, de ver como as suas boas razes e s, certamente, as boas
razes falam contra si prprio? A mera presena do outro, a quem encontramos,
ajuda a que, ainda antes que ele abra a boca e venha ao encontro, ns descubramos a
nossa prpria parcialidade e estreiteza. (...) neste contexto que eu pergunto: como
que se conciliam a comunidade de sentido, que se constri no dilogo, e a
impenetrabilidade do outro?; e o que , em ltima instncia a linguisticidade uma
ponte ou uma barreira? Ponte, atravs da qual cada um comunica com o outro e
constri identidades sobre os fluxos correntes da alteridade; ou barreira, que limita a
nossa tarefa e QRVSULYDGDSRVVLELOLGDGHGHQRVH[SULPLUPRVHFRPXQLFDUPRV" id.:
69-70)

Para Gadamer, os problemas hermenuticos desenvolvidos, inicialmente, a partir


da teologia, da jurisprudncia e da histria, e superada uma conceo metafsica de
linguagem, so um questionamento do prprio conceito de compreender (a linguagem, o
outro, e todas as suas manifestaes textuais), no s luz da cincia, como luz da
experincia da arte e da experincia da histria. A compreenso hermenutica, processo
que, segundo Duque (2000), renuncia quer arqueologia, quer teleologia, atendendo
DQWHVjVXDSURFHVVXDOLGDGHSUHFiULDQmRVHUHGX]SRUWDQWRDXPPpWRGRDXPVDEHU
expert. Pelo contrrio, trata-se da participao num sentido comunitrio, no contexto de
uma temporalidade presente, cuja apropriao (interpretao) ajuda a reconfigurar um
PXQGRQRYRVHJXQGRXPSURFHVVRKLVWyULFRGHFRQWtQXDIRUPDomR&RPRGLVFLSOLQD
alis, a hermenutica, desde Dilthey, veio trazer s novas configuraes do pensamento
filosILFR GXUDQWH D SULPHLUD PHWDGH GR VpF ;; IXQGDPHQWDOPHQWH D TXHGD GR
positivismo enquanto explicao nica e racional da ao humana) o significado
ontolgico e fenomenolgico dos conceitos de compreenso e de interpretao. No que
toca esse conjunto complexo de transformaes, a revoluo operada pelo pensamento
de Heidegger foi paradigmtica para o entendimento da compreenso e da interpretao

149

HQTXDQWRFtUFXORVIXQGDPHQWDLV HRULJLQiULRV GRVHU-no-PXQGR56(QTXDQWRPHLR


universal da experirQFLD D OLQJXDJHP LQVWLWXL-se, para Heidegger, como abertura ao
VHU-FRPpQHODTXHRVHUVHGHVYHODSRUPHLRGHXPDRQWRORJLDGRGL]HU7UDWD-se
de uma dimenso prvia, a qual se liga compreenso do mundo como horizonte de
transcendncia. Como talHQTXDQWRDEHUWXUDDFRPSUHHQVmRGL]UHVSHLWRDWRGRRVHUno-PXQGRXPDYH]TXHHQDVVXDVSDODYUDV  HPWRGDDFRPSUHHQVmRGRPXQGRD
existncia tambm est compreendida e vice-YHUVD +HLGHJJHU    6HJXQGR
+HLGHJJHU WRGDDFRPSreenso guarda em si a possibilidade de interpretao, isto
pGHXPDDSURSULDomRGRTXHVHFRPSUHHQGH id.: 218). Reportando-se esperana que
RV KLVWRULDGRUHV QR WHPSR HP TXH +HLGHJJHU HVFUHYH WHULDP HP FULDU XPD
KLVWRULRJUDILD LQGHSHQGHQWH IRUD GH TXDOTXHU FtUFXOR YLFLRVR GR FRQKHFLPHQWR j
maneira do ponto de vista que o observador possui sobre a natureza, Heidegger
considera existir a um mal-entendido de princpio acerca do que a compreenso. Ver
QHVVD LGHLD GR FtUFXOR XP YtFLR RX XPD WHntativa de se o evitar, dada a sua
LPSHUIHLomR LQHYLWiYHO FRUUHVSRQGHUi QR HQWDQWR D LJQRUDU D GLDOpWLFa do
conhecimento como uma dialtica de compreenso e interpretao, resultando naquilo
que Heidegger diz ser o desconhecimento das suas condies essenciais de realizao57.
$ LGHLD GR FtUFXOR KHUPHQrXWLFR QmR Vy HP +HLGHJJHU FRPR GHVGH 'LOWKH\ YHLR
permitir, portanto, a conceo dos fenmenos sociais como textos, cujo valor e
significado (a sua estrutura de sentido) so dados pela autointerpretao que o sujeito
Segundo Heidegger, em Ser e Tempo  RVHU-no-PXQGR p XPD FRQVWLWXLomR IXQGDPHQWDOGD
pre-VHQoD $ SUH-VHQoD 'DVHLQ  HYRFD R SURFHVVR GH FRQVWLWXLomR RQWROyJLFD GH VHU KXPDQR H
humanidade, ou seja, o seu modo de ser, a sua existncia, a sua histria. NHVVHVHQWLGRRVHU-no-PXQGR
QmR FRUUHVSRQGH D XPD   SURSULHGDGHTXH jV YH]HV D SUH-VHQoD DSUHVHQWD H RXWUDV QmR +HLGHJJHU
 1RVWHUPRVGH+HLGHJJHUHOHSUHWHQGH  UHIHULU-se a um fenmeno de unidade [itlico no
original (id.: 90), FRPSRUWDQGRXPDWULSODYLVXDOL]DomRH[LVWHQFLDO RVHU-HPRVHU-FRPHRVHUSUySULR 2'DVHLQLVWRpHVVHVHUTXHFDGDXPGHQyVVRPRVHTXHHQWUHRXWUDVSRVVXLHPVHXVHUD
SRVVLELOLGDGHGHTXHVWLRQDU id. pXPHQWHTXHQDFRPSUHHQVmRGHVHXVHUFRPHOHVHUHODFLRQDH
FRPSRUWD 7UDWD-VH GH GHWHUPLQDo}HV GR VHU GD SUH-VHQoD FXMR SRQWR GH SDUWLGD GHYH VHU YLVWR H
compreendido a priori FRP EDVH QD FRQVWLWXLomR RQWROyJLFD TXH +HLGHJJHU GHVLJQD SRU VHU-noPXQGR1HVVDFRQVWLWXLomRRVHUKXPDQRpFRPSUHHQGHQGRRPXQGRTXHDHOHVHDEUHHLQWHUSUHWDQGR
RVHQWHVTXHGHQWURGRPXQGRDVLVHPRVWUDP$VVLPVHJXQGR+HLGHJJHU  DLQWHUSUHWDomRIXQGDse existencialmente na compreenso, e no vice-versa. Interpretar no tomar conhecimento de que se
FRPSUHHQGHXPDVHODERUDUDVSRVVLELOLGDGHVSURMHWDGDVQDFRPSUHHQVmR id.: 204)
57
+HLGHJJHU VXEOLQKD 1mR VH WUDWD GH HTXLSDUDU FRPSUHHQVmR H LQWHUSUHWDomR D XP LGHDO GH
conhecimento, que determinado em si mesmo no passa de uma degenerao e que, na tarefa devida de
apreender o ser simplesmente dado, perdeu-se na compreenso da sua essncia. Para se preencher as
condies fundamentais de uma interpretao possvel, no se deve desconhecer as suas condies
essenciais de realizao. O decisivo no sair do crculo, mas entrar no crculo de modo adequado. Esse
crculo da compreenso no um cerco em que se movimentasse qualquer tipo de conhecimento. Ele
exprime a estrutura prvia existencial, prpria da pre-sena. (...) O crculo da compreenso pertence
estrutura do sentido, cujo fenmeno tem as suas razes na constituio existencial da pre-sena, enquanto
FRPSUHHQVmRTXHLQWHUSUHWD id.: 210)
56

150

relata e constri na primeira pessoa. O crculo da compreenso hermenutica, nessa


medida, pode ser igualmente entendido enquanto compreenso da alteridade, um crculo
atravessado pelo jogo da pertena subjetiva, histrica e identitriaLQHUHQWHjWDUHIDGR
FRQKHFHU58. Por esta via, aquilo que se designa por universalidade e circularidade do
TXHVWLRQDPHQWR KHUPHQrXWLFR DSRQWD SULQFLSDOPHQWH SDUD D H[SHULrQFLD GR WH[WR H
SDUD R WH[WR FRPR H[SHULrQFLD 'XTXH   QDV VXDV PRGDOLGDdes narrativas e
existenciais.

Chamar a letra ao texto

7UD]HPRV SDUD HVWD GLVFXVVmR R FRQFHLWR GH FtUFXOR KHUPHQrXWLFR QmR Vy
SRUTXH HOH p FHQWUDO QRV WH[WRV URPkQWLFRV H RQWROyJLFRV TXH UHIOHWHm sobre o
processo de compreenso hermenutica, mas tambm porque em grande parte dos
VHXV SUHVVXSRVWRV TXH XPD PHWRGRORJLD GH LQYHVWLJDomR QDUUDWLYDELRJUiILFD VH
enraza e atualmente continua a inspirar-se. Sendo a hermenutica, do ponto de vista da
filosofia, uma discusso (compreenso) das condies de legibilidade e inteligibilidade
GR WH[WR *DGDPHU   j LGHLD GH FtUFXOR VXEMD] R SUHVVXSRVWR GH TXH
compreender um texto ser-se por ele interpelado. Quer isto dizer que, segundo
*DGDPHUDSHQDVDSHUWXUEDomRGRHQWHQGLPHQWRPRWLYDXPLQWHUHVVHSHODOHWUDLVWR
, a perturbao aquilo que faz chamar a letra ao texto, para o compreendermos e
interpretarmos, questionando-o. Todavia, nesse processo de interpretao interfere a
relao pessoal, cultural e institucional que o sujeito possui com o texto, com o seu todo
e as suas partes. Nessa medida, segundo Gadamer, no existem interpretaes de grau
zero, antes pr-compreenses (arriscaramos dizer que Ricoeur, numa outra perspetiva,

58

Enquanto compreenso da alteridade, aspeto que aqui gostaramos de destacar luz do trabalho
PHWRGROyJLFR TXH GHVHQYROYHPRV D LGHLD GR FtUFXOR KHUPHQrXWLFR UDGLFD SRUpP QXP SDUDGR[R R
TXDO 'XTXH H[SULPH GR VHJXLQWH PRGR  1LQJXpP SRGH LGHQWLILFDU a razo com a sua razo, pois
GHL[DULDGHVHUHOH$SUHQGH-se padecendo, humilhando-se, como sabia o trgico grego. E isso que eu
HQWHQGRGHRXWUDPDQHLUDpDOJRGLVWLQWRGHPLPPDVQmRpVHSDUDGRQHPLQGHSHQGHQWHGHPLP1mR
me pertence. Eu que lhe SHUWHQoR(DTXHOHDTXHPHXHQWHQGRFRPRRXWURpSRUVXDYH]GLIHUente de
mim. por isso que me interessa: tem algo para me dizer, algo que me pertence dessa mesma maneira
TXHXPJROSHGHFLQ]HOSHUWHQFHjHVFXOWXUD+iDTXLSRLVXP jogo de pertencer e participar em que
DYDQoDRFRPXPDFRLVD0DVDFRLVDQmRpR objeto de um contrato, nem sequer uma experincia ou
um dito: a coisa a causa HPTXHDPERVHVWDPRVpRTXHHVWiHPMRJR 2XVHMDmanifestamente, um
crculo1mRXPDSLUkPLGHQHPXPDHVFDGD3RLVDSRVLomRGRPHVPRSUHVVXS}HRRXWUR 'XTXH
2000: 99)

151

YDLXVDURWHUPRFRQMHWXUDs GHVHQWLGRDGLYLQKDo}HV FXMDs antecipaes envolvem a


nossa prpria relao com os textos.
Por conseguinte, as dialticas da explicao e da compreenso constituem o
movimento da prpria dialtica hermenutica (a sua lgica interna), mas cuja dualidade
Ricoeur considera pertencer a XPD KHUPHQrXWLFD URPkQWLFD 1D REUD Teoria da
Interpretao, Ricoeur enceta uma argumentao a propsito dos movimentos de
explicao e compreenso inerentes compreenso (leitura) de um discurso, quando tal
discurso um texto59. Sucintamente, Ricoeur considera que a dualidade instaurada entre
explicao e compreenso, universo no qual uma conscincia romntica dos processos
de interpretao ter justificado a sua metodologia, traduz menos um movimento que se
torna hermenuticamente necessrio, e mais uma dicotomia, ao mesmo tempo, segundo
HOH HSLVWHPROyJLFD H RQWROyJLFD (VWD SRODULGDGH QDVFHQWH FRPR UHIHUH H WDO FRPR
HODpREVFXUDPHQWHSHUFHELGDQRSURFHVVRGHFRPXQLFDomR QXPDVLWXDomRGLDOyJLFD
numa conversao), ter-se- tornado uma dualidade claramente contrastada. Cada termo
do par representa, na verdade, um modo distinto de inteligibilidade. E no parece ser de
estranhar, diramos ns, que a racionalidade compreensiva de um modelo de
investigao narrativa e biogrfica tenha nela encontrado um outro conjunto de
preceitos tericos a favor de uma identidade e de um estatuto metodologicamente
defensveis. A explicao, segundo Ricoeur, encontra o seu campo paradigmtico de
aplicao nas cincias naturais. Como o prprio afirma,
 4XDQGR K factos externos a observar, hipteses a submeter verificao
emprica, leis gerais para cobrir tais factos, teorias para conter as leis num todo
sistemtico, e a subordinao de generalizaes empricas a procedimentos

59
(VWDGLVFXVVmRVXUJHQDVHTXrQFLDGHXPHQVDLRTXHLQWHJUDDUHIHULGDREUDLQWLWXODGR)DODH(VFULWD
1HOH5LFRHXUH[S}HDVXDFRQFHomRGHGLVFXUVRjOX]GRVSUHVVXSRVWRVGDKHUPHQrXWLFDHHQWHQGHQGR
esta como uma teoria da interpretao, cujo objeto, na sua perspetiva, orientado para textos, na medida
em que os textos, entre outras coisas, segundo diz, so exemplos da linguagem escrita. Nessa medida,
partindo do esquema de comunicao proposto por Jakobson e dos seus principais fatores (o locutor, o
ouvinte, o meio ou canal, o cdigo, a situao e a mensagem), Ricoeur discute as transformaes
passveis de serem observadas ao passar-se da fala escrita, ou seja, do discurso na dupla
evento/desvanecimento sua inscrio: em Ricoeur, a problemtica da escrita sempre uma problemtica
GHLQVFULomRLVWRpGHIL[DomRGRGLVFXUVRHGRVGLWRVGDIDOD6HJXQGRHOH  RTXHHVFUHYHPRVRTXH
LQVFUHYHPRVpRQRHPDGRDWRGHIDODUDVLJQLILFDomRGRHYHQWROLQJXtVWLFR 5LFRHXU 39), mais do
TXHDOLQJXDJHPHQWHQGLGDFRPROtQJXD2GLVFXUVRFRPRHYHQWRGDOLQJXDJHPUHPHWHDVVLPVHQGR
SDUDXPDGLPHQVmRWHPSRUDOIUiJLO GLVFXUVRTXHVHSHUGHTXHVHGHVYDQHFH 6ySRGHQGRGHVYDQHFHU
HQTXDQWR IDOD RX IL[DU-VH FRPR HVFULWD o discurso comporta um carter de evento do qual surge o
problema da inscrio. luz do que interpretmos da leitura de Ricoeur, parece-nos que o discurso ,
nestes termos, entendido como evento de fala que aparece e desaparece, evento que desvanece e se torna
desejo de fixao, de inscrio, de escrita.

152

hipottico-dedutivos, ento, podePRV GL]HU TXH H[SOLFDPRV ( R FRUUHODWR


apropriado da explicao a natureza entendida como o horizonte comum de factos,
leis e teorias, hipteses, verificaes e dedues. Em contraste, a compreenso acha o
seu campo originrio de aplicao nas cincias humanas, onde a cincia tem a ver
com a experincia de outros sujeitos ou de outras mentes semelhantes s nossas.
Funda-se no carcter significativo de formas de expresso como signos fisionmicos,
gestuais vocais, ou escritos, e em documentos e monumentos que partilham com a
escrita o carcter JHUDO GH LQVFULomR  $ QHFHVVLGDGH GH LQWHUSUHWDU WDLV VLJQRV
deriva precisamente do modo indirecto FRPRHOHVQRVWUDQVPLWHPWDLVH[SHULrQFLDV
(Ricoeur, 1996: 84)

Face ao modo pelo qual esta dicotomia influencia o movimento hermenutico da


LQWHUSUHWDomR FRPR XP WRGR 5LFRHXU FRQVLGHUD TXH HOD QmR GHYH VHU DERUGDGD HP
termos dualistas, mas como uma dialtica complexa e altamente mediada. A oposio
GH 5LFRHXU D XPD KHUPHQrXWLFD URPkQWLFD p XPD RSRVio relativa a todos os
procedimentos que tendem a reduzir o todo (interpretao) s suas partes (explicao),
porque, de facto, tais procedimentos parecem pertencer a uma perspetiva hierrquica e
SRXFRHPSHQKDGDGRFRQKHFLPHQWRQmRVyKHUPHQrXWLFRFRmo sobretudo da vida e
dos fenmenos sociais (isto , textos), vistos enquanto eixos de deslocao e localizao
da experincia humana (Duque, 2000). Ora, a problematizao desta polaridade parecenos vir ao encontro dos pressupostos do trabalho de interpretao que neste estudo se
quis realizar sobre as narrativas de relao com a escrita que mais frente
apresentarei. Procurou-se assumir um conceito de interpretao luz dos pressupostos
que constituem a lgica da abordagem narrativa/biogrfica cujo sentido metodolgico
no reduzido nem ao movimento de compreenso, nem ao de explicao, uma vez
que, na esteira de Ricoeur, consideramos que ele deve aplicar-se a todo o processo que
abarca a dialtica da explicao e da compreenso das expresses escritas da vida.

153

Vida e conceo da vida

&RP HIHLWRRSDUDGLJPDGHLQYHVWLJDomRELRJUiILFR-QDUUDWLYRQRV WHUPRV GH


Bolvar, Domingo e Fernandz (2001), desenvolve-se justamente a partir da instncia da
interpretao, a partir da qual o significado social e individual da experincia humana
RX VHMD GRV DJHQWHV  VH FRQYHUWH QR IRFR FHQWUDO GR SURFHVVR GH LQYHVWLJDomR (P
contraste com os dispositivos de explicao positivista, um dos principais fundamentos
da investigao narrativa e biogrfica corporiza-se, no s a partir da emergncia da
FRQVFLrQFLD KHUPHQrXWLFD VpF ;,; FRP 'LOWKH\ H VpF ;; HP GLDQWH  FRPR GR
FRQFHLWR GH H[SHULrQFLD TXH Dt VH FRQVWUyL HQTXDQWR FKDYH SDUD D FRPSUHHQVmR GD
ao KXPDQD$LGHLDGHXPDQDUUDWLYLGDGHDXWRELRJUiILFDIXQGDPHQWDGDHPJUDQGH
parte pela psicologia, sugere, desde Dilthey, que possvel estudar e interpretar a
histria como a expresso das formas peculiares nas quais a experincia se organiza.
As experincias pessoais vividas por cada indivduo representam, aos olhos da
hermenutica dos incios do passado sculo, o mbil para a compreenso das aes
humanas, luz das conexes (termo diltheyano por excelncia) que, no tempo, se
SURGX]HP HQWUH DV H[SHULrQFLDV GD YLGD H GLIHUHQWHV FRQFees GR PXQGR 1DV
SDODYUDV GH 'LOWKH\   R PXQGR HVWi VHPSUH Dt SDUD QyV QXP QtYHO TXDOTXHU 0DV
porque toda esta engrenagem de percepo, pensamento e aco apenas sustentada
pela nossa existncia individual no impulso e no sentimento, tudo se encontra sob tal
UHIHUrQFLD 'LOWKH\ 609LGDHFRQFHomo GDYLGDLVWRpGRPXQGRWrPHP
Dilthey, uma referncia intrnseca, recproca. Enquanto fundo do qual parte todo o agir
60
Dilthey, na obra Teoria das Concees do Mundo (publicada, a sua segunda parte, em 1911), considera
TXH R VXMHLWR VH LQVWDOD QR PXQGR HQTXDQWR SHQVDQWH H QHVVD PHGLGD HOH HOHYD D VXD YLGD j
FRQVFLrQFLD &RQVLGHUDPRV SDUWLFXODUPHQWH FXULRVD D PDQHLUD SHOD TXDO 'LOWKH\ VH UHIHUH j UHODomR
primordial do sujeito no mundo. Mesmo correndo um certo risco sobreinterpretativo, diramos que tal
maneira parece fazer uma ressonncia com o conceito de instalao usado pelos discursos artsticos, se
o entendermos enquanto manifestao simblica e narrativa de uma dimenso existencial do viver,
precisamente atravs da linguagem e suas tradues plurais no campo da vida, o que significar, portanto,
que se WUDWDGHXPPRYLPHQWRRULJLQiULRDWLYR(OHYDQGRDVXDYLGDjFRQVFLrQFLDRVXMHLWRRSHUDXP
UDVJR SDUD XVDUPRV RV VHXV WHUPRV R TXDO 'LOWKH\ GL] VHU IXQGDPHQWDO H LQGHULYiYHO 6LJQLILFDUi
SRUWDQWRTXHR6LHRPXQGRVmRFRUUHODWRVEHPFRmo o ideal da vida e a viso do mundo. Ambos
VmR XPD H[SUHVVmR GD YLWDOLGDGH H SRVVXHP XPD UHIHUrQFLD LQWHUUHODFLRQDGD FRPR XP WRGR 6HQGR
DVVLPHSDUDIUDVHDQGRXPDFXUWDSDVVDJHP  $VXDUHODomRFRPDYLGDQmRpDGRSHQVDPHQWRFRP
outros estados espirituais, mas da vida com a conscincia daquilo que o homem vive [itlico no original],
experimenta e olha na sua totalidade, na urdidura de vida prpria e mundo. Com efeito, o mundo enquanto
grandeza independente uma simples abstrao [idem]. S objeto em relao ao sujeito, como
correlato seu. (...) Este tomar conscincia da vida como mundo encontra-se sempre sob o esquema de algo
exterior em que a nossa vida prpria atua, o nosso prprio ser psicolgico; o interior, o que se manifesta
no exteriRUpVHPSUHDIRUPDGDQRVVDDSUHHQVmRSRULVVRYLYHPRVVHPSUHFRPVtPERORV id.: 34)

154

e o pensar humanos, a vida, como conceito hermenutico, uma pluralidade de aspetos,


XP SURFHVVR GH GLYHUVLILFDomR H GH GLIHUHQFLDomR GH H[SHULrQFLDV LQpGLWDV FXMR
sentido prprio manifestar-se e objetivar-se em smbolos, expresses, mundos. O
VLJQLILFDGR GD PXQGLYLGrQFLD REMHWo esquecido pelo racionalismo dogmtico que
caracterizaria, desde a Cincia Moderna, a corrente naturalista do conhecimento
cientfico, surge no s teoricamente delimitado na crtica da razo histrica de Dilthey,
como passa a representar o campo a partir do qual o conhecimento da histria e do
pensamento humano se desenrola. Dilthey di-OR  WRGDDJHQXtQDPXQGLYLGrQFLDp
XPDLQWXLomRTXHEURWDGRIDFWRGHHVWDULPHUVRQDSUySULDYLGD id. 2HQLJPD
GD YLGD QRV VHXV WHUPRV GHYH VHUYLU DSHQDV SDUD SHUVFUXWDU PDLV SURIXQGamente a
KLVWyULDHFODURHVWiDSDUWLUGDYLGD id. 2VFRQFHLWRVKHUPHQrXWLFRVGHYLGD
HGHH[SHULrQFLDGDYLGDVmRSDUDGLJPiWLFRVQDUHIOH[mRGH'LOWKH\2VVHXVSURFHVVRV
de circulao e apropriao semntica pela filosofia, pelas humanidades e pelas cincias
sociais, adquiriram, at aos dias de hoje, uma ascenso notvel, reas cujos objetos de
estudo se inscrevem, com efeito, na compreenso e interpretao do sentido das
experincias sociais e individuais, quer no contexto da histria, quer no da sociedade e
em todos os seus mundos possveis. Na formulao original de Dilthey, a vida como
H[SHULrQFLDVHQGRTXHDPXQGLYLGrQFLDFRUUHVSRQGHjVXDUDL]~OWLPD  HQFRQWUDVHSUHVHQWHQRQRVVRVDEHUHPIRUPDVLQXPHUiYHLV id.: 111), tornando-VHSOHQDPHQWH
DSUHHQVtYHOQDVXDSURIXQGLGDGHPDLVSHODFRPSUHHQVmRHLQWHUSUHWDomRGRTXHSHOD
YLYrQFLD,VWRp
  $ YLGD SURSRUFLRQD GHVWH PRGR D VL D SDUWLU GH FDGD LQGLYtGXR R VHX SUySULR
mundo. Da reflexo sobre a vida nasce a experincia da vida. Os acontecimentos
singulares que o feixe de impulsos e sentimentos em ns suscita na sua confluncia
com o mundo circundante e com o destino convertem-se nela num saber objectual e
universal. (...) Assim se configura a experincia da vida de modos diversos nos
indivduos. Constituem em todo o seu subsolo comum as intuies acerca do poder do
acaso, da corruptibilidade de tudo o que possumos, amamos ou tambm odiamos e
tememos, e da incessante presena da morte, que determina poderosamente a cada um
GHQyVRVLJQLILFDGRHRVHQWLGRGDYLGD id.: 112)

parte da discusso dos termos pelos quais Dilthey formula uma conceo de
YLGDjFXVWDGHXPFHUWRLGHDOLVPRHVSLULWXDOREMHWLYR, a verdade que, no tempo em

155

que ela objeto de investigao sistematizada, o seu entendimento passa a ser referido
ao valor da conscincia emprica da experincia humana. O que Dilthey procura
FRPSUHHQGHU DV H[SHULrQFLDV FRQVWLWXWLYDV GD YLGD QRV VHXV QH[RV HVWUXWXUDLV H GH
desenvolvimento, tendo FRPRSRQWRGHSDUWLGDDWRWDOLGDGHGDSUySULDYLGD2HXDV
pessoas e as coisas, uma triangulao desde sempre estrutural na pesquisa em cincias
sociais e humanas, so os fatores que Dilthey considera pertencerem a uma conscincia
HPStULFD GDV UHODo}HV UHFtSURFDV VXEMDFHQWHV jV H[SHULrQFLDV YLWDLV eles so os
pressupostos determinantes da prpria vida. por esta via que as derivaes da raiz
KHUPHQrXWLFD QD SHUVFUXWD GR PXQGR GD YLGD FRPR FRQFHomo GR PXQGR 
permitiram conceber a razo histrica como uma razo narrativa, cuja compreenso,
sob o ponto de vista filosfico e cientfico, exige que o tempo e o lugar da experincia
humana se inscrevam, de um modo recproco, na subjetividade da histria.

$FODULGDGHIHQRPHQROyJLFD

Esta viragem QRVLVWHPDGHSHQVDPHQWRSURYRFDQGRRDSDUHFLPHQWRGHXPD


linguagem nova, acompanha de algum modo a insuficincia do racionalismo e do
naturalismo da poca, na resposta ao problema de conhecer as condies (motivos)
sociais e individuais da experincia humana, isto , a compreenso do seu sentido. Os
discursos hermenuticos da vida e da experincia individual, a par com os impactos da
fenomenologia de Husserl durante os anos de 1930, vieram fundar um dos principais
alicerces epistemolgicos de uma metodologia de investigao biogrfica e narrativa
ainda em germinao, mas doravante apropriada e ampliada pelas cincias sociais e
humanas. Na primeira metade do sc. XX, e no contexto ideolgico e mundial das
grandes alteraes histricas, sociais e polticas a sentidas, a fenomenologia de Husserl
HPHUJHSRUPLVVmRHREMHWo, essencialmente enquanto crtica do conhecimento. Em A
Ideia da Fenomenologia, Husserl comea por advertir que aquilo que se deve chamar
WHRULD GR FRQKHFLPHQWR p DQWHV GH PDLV XPD tentativa de tomada de posio
FLHQWtILFDVREUHSUREOHPDV(VVDWHRULDWUDGX]-se, portanto, numa cincia com vista
jUHVROXomRGDVGLILFXOGDGHVGDVTXDLVVHRFXSDQRVHQWLGRHPTXHGHYHIRUQHFHUXPD
inteleo ~OWLPD FODUD $R ORQJR GDV FLQFR OLo}HV TXH FRPS}HP D VXD LGHLD GD
156

IHQRPHQRORJLD+XVVHUOUHFRUUHIUHTXHQWHPHQWHjH[SUHVVmRFODULGDGHSDUDVHUHIHULU
quilo que constitui o seu objetivo, FRPSUHHQGHU D SRVVLELOLGDGH GH DSUHHQGHU R
FRQKHFLPHQWR &RQVLGHUDPRV TXH HVWD EXVFD GH FODULGDGH p, na sua manifestao
filosfica, uma espcie de perplexidade face ao sistema de pensamento natural das
cincias no tempo em que Husserl desenvolveu o conjunto das suas consideraes
fenomenolgicas. Como o prprio afirma, ao refletir-se naturalmente sobre o
FRQKHFLPHQWR FDL-se logo em teorias atractivas que, no entanto, terminam sempre
na contradio ou no contra-senso. +XVVHUO  $IHQRPHQRORJLDRULJLQDOGH
Husserl, portanto, e se pensarmos em que medida ela veio inspirar as abordagens
biogrficas e narrativas de investigao em cincias sociais e humanas, constitui-se, na
sua gnese, como uma crtica das insuficincias dos modelos naturais e filosficos de
pensar os problemas e as questes envolvidas no fenmeno do conhecimento. Husserl
apresenta trs graus de considerao fenomenolgica, cuja incurso ele realiza como se
percorresse os estdios de formao da fenomenologia. No primeiro, so questionadas
as possibilidades, sob o ponto de vista cientfico, de conhecimento da fenomenologia,
no s enquanto crtica do conhecimento, como, sobretudo, enquanto questionamento
das prprias possibilidades do conhecimento61. A questo, assim sendo, de natureza
DQWHULRU LVWR p R TXH VLJQLILFD FRQKHFHU" 2V FRQFHLWRV GH YLYrQFLD H[SHULrQFLD
LQWXLomRHSHUFHomR so tomados, no quadro desta interrogao, a partir de um ponto
de vista gnosiolgico. Ou seja, so formas e atos de conhecimento que, nos seus
fundamentos, transcendem quer os conceitos de universal e singular, quer os de essncia
e abVROXWRHTXHUDLQGDRSUySULRFRQFHLWRGHHYLGrQFLD 62. no mbito deste segundo
61
'L]+XVVHUOVH DFUtWLFDGRFRQKHFLPHQWRpXPDFLrQFLDTXHTXHUFRQWLQXDPHQWHVyHSDUDWRGDV
as espcies e formas de conhecimento, criar claridade, ento no pode utilizar qualquer cincia natural
[itlico no original], no pode religar-se aos seus resultados nem s suas asseres sobre o ser; estes
permanecem para ela em questo. Todas as cincias so para ela fenmenos de cincia [idem]. E mais
frente acUHVFHQWD  )D]HU GR FRQKHFLPHQWR XP GDGR HYLGHQWH HP VL PHVPR H TXHUHU Dt LQWXLU D
essncia da efetuao no significa deduzir, induzir, calcular, etc., no significa inferir novas coisas com
fundamento a partir de coisas j dadas ou que valem como dadas (id.: 23-24)
62
6REUH R FRQFHLWR GH HYLGrQFLD H ID]HQGR XPD FUtWLFD j WHRULD HPRFLRQDO GD HYLGrQFLD LVWR p GR
sentimento enquanto valor de diferenciao entre juzos considerados evidentes e juzos considerados no
HYLGHQWHV +XVVHUO UHIHUH   os tericos empiristas do conhecimento, que tanto falam do valor da
investigao das origens e permanecem to longe das verdadeiras origens como os mais extremos
racionalistas, querem-nos fazer crer que toda a diferena entre juzos evidentes e os juzos no evidentes
consiste num certo sentimento, pelo qual se distinguem os primeiros. Mas, o que que um sentimento
pode aqui tomar compreensvel? Que pode ele realizar? Ir, porventura, gritar-QRV DOWR $TXL HVWi D
YHUGDGH"  0DLVjIUHQWHSURS}H ...) porque a temos, [a evidncia] no implica enigma algum (...);
YDOH SDUD QyV FRPR DOJR GH LQTXHVWLRQiYHO GH TXH QRV p SHUPLWLGR GLVSRU id.: 86-87). Para a
IHQRPHQRORJLD HYLGrQFLD H VHQWLPHQWR VmR GRLV FRQFHLWRV GLVWLQWRV 8PD HYLGrQFLD VHQWLPHQWDO IDULD
SUHVVXSRUQDUHODomRHQWUHRVXMHLWRHRVREMHWRV IHQyPHQRVGHFRQKHFLPHQWR DH[LVWrQFLDGHXPYHU
SXUR XPD SHUFHomR GD SXUD HYLGrQFLD D TXDO QD YHUGDGH p FpWLFD GL] +XVVHUO HP UHODomR DR TXH
ns lhe atribumos e ela prpria contradi] $ DQiOLVH GD HYLGrQFLD FRPR DXWRSUHVHQWDomR  VXUJH

157

grau de considerao, cujo olhar recai na essncia (objetividade) da investigao


fenomenolgica, que Husserl caracteriza o campo de conhecimentos da fenomenologia.
 XP campo de conhecimentos absolutos, para o qual ficam indecisos o eu, o
mundo, Deus e as multiplicidades matemticas e todas as objectividades cientficas;
conhecimentos que, portanto, no so dependentes de todas estas coisas, valem o que
valem, quer a respeito deles se seja cptico ou no. Porm, o fundamento de tudo a
FDSWDomRGRVHQWLGRGRGDGRDEVROXWR id.: 27)

luz da discursividade crtica fenomenolgica, onde a investigao biogrfica e


narrativa das experiencias de vida se fundamenta, verifica-se que a razo metodolgica
desta se constitui, desde os seus incios, igualmente como uma oposio lgica
comum e vigente de entender a produo de conhecimento cientfico (explicar a causa)
e o significado biolgico e psicolgico da experincia (como adaptao). Tal oposio
UDGLFDSUHFLVDPHQWHQXPDIRUPDVLQJXODUGHHQWHQGLPHQWRGDYLYrQFLDFXMRVHQWLGRD
Cincia Moderna ter tratado como uma abstrao IRUDGRPXQGRGDYLGD2SUySULR
modelo de cientificidade dominante, cujos critrios sempre assentaram e aludiram
dicotomia objetividade/subjetividade, objeto de questionamento da fenomenologia.
Para Husserl, a investigao fenomenolgica prope-se realizar uma cincia baseada
QDV HYLGrQFLDV RULJLQiULDV GR PXQGR GD YLGD LVWR p GRV VXjeitos enquanto pessoas
FRPXPDYLGDSHVVRDOUDGLFDOPHQWHGLVWLQWD3RUFRQVHJXLQWH WUDWD-se de um projeto
que reclama uma cientificidade regulada por outros critrios. esta racionalidade da
fenomenologia (o seu sentido) e da problemtica fenomenolgica (objeto, mtodo e
universalidade) que Husserl discute no terceiro e ltimo grau que temos vindo a fazer
QRWDU +XVVHUO SURFXUD VDEHU DWp RQGH VH HVWHQGH D HVIHUD IHQRPHQROyJLFD LVWR p D
HVIHUD GD FODULGDGH H GD LPDQrQFLD QR VHQWLGR DXWrQWLFR 7RUQa-se uma questo
necessria, de resto intrnseca e transversal fenomenologia, a discusso do prprio
FRQFHLWRGHIHQyPHQR EHPFRPRDGLVFXVVmRHQWUHIHQyPHQRHRTXHDSDUHFH 
dada a correlao admirvel, diz Husserl HQWUHRIHQyPHQRGRFRQKHFLPHQWRHR
REMHWo GRFRQKHFLPHQWR3DUDHOH

DQWHVFRPRSRQWRGHSDUWLGDGRPpWRGRIHQRPHQROyJLFRFRPYLVWDDRUHFRQKHFLPHQWRGDVGLIHUHQoDV
que, ao sujeito, podem ser possveis de identificar na perceo e compreenso dos fenmenos. Para o
sujeito, reconhecer que os fenmenos so totalmente diversos o que, segundo Husserl, na unio de algo
TXHQHOHVVHSRGHLGHQWLILFDUVHFKDPDVHQWLGR

158

 $ IHQRPHQRORJLD GR FRQKHFLPHQWR  p D FLrQFLD GRV FRQKHFLPHQWRV FRPR


fenmenos, manifestaes, actos da conscincia em que se exibem, se tornam
conscientes, passiva ou activamente  6H R WHUPR IHQRPHQRORJLD VH HPSUHJDU
numa acepo to ampla que se abranja a anlise de tudo o que se d em si mesmo,
renem-se ento data desconexos: anlise de dados sensveis segundo os seus vrios
gneros, etc. o comum encontra-se, ento, no mtodo da anlise das essncias na
HVIHUDGDHYLGrQFLDLPHGLDWD id.: 32-33)

Atendendo a estes fundamentos, ser ento deste modo que, para a nossa
SUREOHPiWLFDGHHVWXGRFRORFDPRVDTXHVWmRGHTXHHYLGrQFLDIDODPRVTXDQGRQRV
referimos relao com a escrita? O TXHpTXHDtQRVpGDGRFRPRHYLGHQWH"eR
processo de interpretao, entendido como trabalho metodolgico, um processo de
UHFRQKHFLPHQWR HFRPSUHHQVmRGH HYLGrQFLDV"4XHOyJLFDQDUUDWLYD HLQWHUSUHWDWLYD
quer dos textos, quer de uma reescrita compreensiva dos textos da vida, dever
atravessar um projeto GHLQYHVWLJDomRFXMDSUREOHPiWLFDVHEDVHLDQRPXQGRGDYLGD
QDUUDGRSRUFLQFRHVFULWRUHVSRUWXJXHVHV"4XHFRQH[}HVSDUDRPXQGRGDHGXFDomR
podemos dele pensar, equacionar? Os fundamentos hermenuticos e fenomenolgicos
da pesquisa biogrfico-narrativa que aqui quisemos fazer notar permitem-nos perceber
que tal modelo de pesquisa representar mais do que uma estratgia metodolgica (no
sentido da tcnica), dado que coloca o investigador diante de uma conceo discursiva
do indivduo (da individualidade), a qual exige a compreenso, e a partir da qual a sua
anlise conduz interpretao e construo de novas narrativas e histrias de vida.

Saltar para a cena

Um dos principais pressupostos metodolgicos que veio orientar o percurso e o


sentido de uma abordagem narrativa/biogrfica desenvolvida neste estudo consistiu em
FRQVLGHUDUDYLGDFRPRXPWH[WRPHQWDOHVFULWRHIDODGR6LJQLILFDLVWRTXHRTXH
se considera ser o conjunto de aspetos decisivos e transversais a uma vida, isto , os
seus acontecimentos, no parecem corresponder, porm, a acontecimentos provocados
SRUIDFWRVUHVXOWDQGR DQWHVGDV UHYLV}HVQDKLVWyULDTXHFDGDVXMHLWR QDUUDWLYDPHQWH
FRQVWUyLHXVDSDUDIDODUGDYLGD e de si mesmo. Nesta medida, as vidas correspondem
159

DWH[WRVVXMHLWRVjUHYLVmRHjH[HJHVHFRQWtQXDGHXPDKLVWyULDSHODTXDORVXMHLWRVH
procura reconhecer enquanto protagonista. A reinterpretao dessa histria, operando-se
atravs daquilo que Bruner (2002) designa por self-making narrativo (duvidando,
portanto, de um essencial self, cuja existncia pressuporia que, tacitamente, o
encarssemos como bvio e intuitivo), objeto de uma dupla operao construtiva e
UHFRQVWUXWLYDRQGHDV LOXV}HVGDUHDOLGDGH FUHQoDV LGHLDV HVXEMHWLYLGDGe intervm.
Nela situam-se, pela memria e pelos mecanismos da fico, as histrias narrativas que
o sujeito conta sobre a sua vida, as quais, no podendo fixar-se num ponto passado
preciso, diferem em funo do sujeito para quem ele as narra, e cujo contexto
FRQWLQXDPHQWHPRGLILFDGRDFDGD DXWR UHODWR6LWXDQGRDSUREOHPiWLFDGRVWH[WRVGD
YLGDQRGRPtQLRGDfolk artFXMDWUDGLomRSHUPLWHXPDFRUGRFRPXPDFHUFDGRFRPR
DV SHVVRDV H RV VHXV PXQGRV VmR DV VXDV Vurpresas, as suas imperfeies, as suas
estranhezas), Bruner adianta,
  WKURXJK QDUUDWLYH ZH FRQVWUXFW UHFRQVWUXFW LQ VRPH ZD\V UHLQYHQW \HVWHUGD\
and tomorrow. Memory and imagination fuse in the process. Even when we create
the possible worlds of fiction, we do not desert the familiar but subjunctivize it into
what might have been and what might be. The human mind, however, cultivated its
memory or refined its recording systems, can never fully and faithfully recapture the
past, but neither can it escape from it. Memory and imagination supply and consume
HDFKRWKHUVZDUHV %UXQHU 

Como ato de navegao pelo mundo e pela histria, a narrativa de vida de um


sujeito simboliza, portanto, uma atividade complexa de autoposicionamento no plano da
H[SHULrQFLDDRPHVPRWHPSRYLUWXDOHUHDORXVREUHWXGRPDLVYLUWXDOGRTXHUHDO
/HPEUDQGR:DOWHU%HQMDPLQ  pFRPXPDWRGRVDTXHOHVTXHYmRFROKHURTXHVH
QDUUDjH[SHULrQFLDLVWRpDWRGRVDTXHOHVTXHVHGL]HPQDUUDGRUHVRj-voQWDGH
FRPTXHVHPRYHPSHORVYiULRVJUDXVGDH[SHULrQFLD VXDHGRVRXWURV FRPRTXHP
VREHHGHVFHXPDHVFDGD$VH[SHULrQFLDVGHYLGDHGXFDWLYDHGHYLGDOLWHUiULDGRV
escritores que neste estudo entrevistmos (conceitos que mais frente retomarei),
revestindo-se de histrias, inscrevem-se num texto biogrfico (oral, escrito)
simultaneamente narrante e narrado, pelo qual cada um se escreve a si mesmo
SURIHWL]DQGR-VH HFXMDQDUUDomRVHFRQVWLWXLQXP retroprojeto face s memrias da
vida passada. Este pressuposto, portanto, veio situar-se num territrio de compreenso e
160

anlise, cuja lgica, superada a fobia racionalizante de preceitos universais, faz eco das
derivaes hermenuticas e fenomenolgicas em que subjaz a construo do sentido da
experincia humana singular. Este foi um dos motivos pelos quais se decidiu
desenvolver uma abordagem narrativa e interpretativa dos textos que constituem o
suporte emprico desta investigao, isto , as narrativas de relao com a escrita. Por
outro lado, no que importa ao trabalho metodolgico realizado, partiu-se igualmente do
pressuposto de que uma abordagem de tipo transdisciplinar, para onde conflussem os
cruzamentos de diversas cincias sociais e humanas, como a teoria literria, a histria, a
pedagogia, a lingustica, a sociologia, a filosofia, a antropologia, a hermenutica, entre
outras, ajudaria a reescrever os espaos definidos pela lgica paradigmtica do saber
GLVFLSOLQDUDOpPGHSHUPLWLUDLQWHUSUHWDomRKRORJUDPiWLFDXVDQGRDTXLXPWHUPRde
0RULQ  GRWRGRHGDVSDUWHVGDH[SHULrQFLDKXPDQDHGRVHXGLVFXUVR(VWD
questo reforada por Boavida e Amado (2006), quando se referem necessidade da
complementaridade paradigmtica na pesquisa em Cincias da Educao, e exigncia,
nD HVWHLUD GH -DFTXHV $UGRLQR GR WHVWHPXQKR HQTXDQWR SUD[HRORJLDV GH XP VDEHU
cujo objeto construdo luz do sentido da experincia da vida humana. A propsito,
 $ RVFLODomR HQWUH D UDFLRQDOLGDGH SRVLWLYLVWD H D SHUVSHctiva fenomenolgica,
hermenutica e crtica (...) est ligada ao facto de que, contrariamente ao que acontece
nas Cincias da Natureza, os estudos no campo das Cincias Sociais e, mormente, na
Educao, problematizam o singular, o local, o contextuado, o que no pode nem
replicar-se nem repetir-se, para alm de problematizarem tambm as significaes, o
ideal e o mundo subjectivo dos actores. (...) Considerando que o que est em causa so
pessoas [itlico no original] inseridas numa sociedade e em comunidades em que nem
tudo pacfico (diferentes vises, interesses, condies, aspiraes, etc.), o que faz
com que as questes de sentido, emocionais e ticas no campo da Educao tenham,
tambm, um peso relevante, admite-se que a exigncia da prova, sempre que
necessrio, possa substituir-se pela exigncia do testemunho [idem] dos que
participam e vivem directamente os problemas e as suas resolues ou tentativas
GLVVR id.: 221-222)

Ora, a abordagem narrativa/biogrfica construda ao longo deste estudo procurou


inscrever-se num conceito hermenutico de interpretao, conceito esse construdo luz
da experincia do testemunho (isto , ele no posterior), cuja captao permitisse
compreender a unidade intencional de um discurso relativo s instncias e s tenses,
161

narradas por cinco escritores, no fenmeno da relao com a escrita. O quadro macrotemtico de interpretao e anlise do que aqui designamos por instncias e tenses na
relao com a escrita compreende um conjunto de unidades temticas produzidas pelos
prprios textos, e relativas ao discurso produzido pelos escritores sobre a relao com
a escrita. Tendo-se como pressuposto que este discurso se inscreve numa narrativa que
pe permanentemente em relao a categoria da escrita com o seu sentido no plano
cognitivo e textual da vida do escritor, as instncias e tenses sugerem antes diferentes
gradaes de relao (lugares, foras, singularidades, oposies), cujo sentido foi
interpretado a partir das revises que, nas suas histrias pessoais, os escritores
HPSUHHQGHUDPjH[SHULrQFLDGDYLGD
Globalmente, a abordagem aqui desenvolvida trata da conceo de um mundo
narrativo que procurou situar-VHQDVSURSRVWDVLQWHUSUHWDWLYDVHFRPSUHHQVLYDVGRID]HU
FLrQFLD FRPR YLPRV DWUiV 0DV QR TXH LPSRUWD DR WUDEDOKR PHWRGROyJLFR UHDOL]DGR
esta abordagem construiu-se segundo R SRVWXODGR GD QDUUDWLYD ELRJUiILFD HQWHQGLGD
sob o ponto de vista das suas condies e possibilidades epistemolgicas. Nos termos de
/H*UDQG  DQDUUDWLYDGHYLGDXPDSUiWLFDIRUPDGRUDGDH[LVWrQFLDUHSUHVHQWD
a possibilidade para um encontUR GH WLSR KHXUtVWLFR-KHUPHQrXWLFR GD H[SHULrQFLD
humana. Um encontro com semelhantes ecos, ainda que no se inscreva no postulado da
IRUPDomRH[LVWHQFLDOGRHVFULWRUMXOJDPRVRFRUUHUQRFRQWH[WRGHVWHHVWXGRSHODYLD
da interpretao de diferentes narrativas de relao com a escrita, e sua ordem
subjetiva. Nesta medida, tornou-se necessrio problematizar as dialticas da
compreenso e da explicao fora do quadro, muitas vezes estrito, das cincias naturais
H GDV FLrQFLDV VRFLDLV YLVWDV FRPR &LrQFLDV GD +LVWyULD GDQGR-se em contrapartida
uma especial primazia s mltiplas linguagens que um discurso cientfico pode
manifestar e ao papel determinante da interpretao, enquanto mediao de diferentes
quadros de inteligibilidade. Esta mediao inscreve-se num dos principais objetivos da
DERUGDJHPQDUUDWLYDELRJUiILFDFRPRPHWRGRORJLDDSOLFDGDjLQYHVWLJDomRGHIRUPDV
narrativas e auto-interpretativas das experincias de vida. A sua operacionalizao,
parece-nos, requer um paradigma da complexidade, e o regresso quilo que Berger
 GHVLJQDSRUIHQRPHQRORJLDPRGHVWD&RPHIHLWo, referindo-se aos modelos
socio-epistemolgicos de investigao em Educao, que Guy Berger contrasta a
racionalidade dos modelos de abordagem nas cincias sociais, de cujos domnios a
identidade da investigao em Educao oscilar, historicamente, entre propostas de
natureza explicativa (modelos causais da objetividade) e diversas tendncias de
162

LQVSLUDomR IHQRPHQROyJLFD PRGHORV HSLVWHPROyJLFRV GR VHQWLGR  $R REVervar as


tendncias63, identificadas nos anos de 1990, dos modelos de investigao em Educao
(e portanto, da construo do saber em Cincias da Educao), Berger afirma,
 (PERUDFRPSUXGrQFLDMiTXHpVHPSUHSRVVtYHOXPUHWURFHVVRSRGH-se admitir
que as Cincias da Educao, depois das tentativas de se definirem a partir das
disciplinas, vivem hoje uma situao que no de retorno, mas talvez de regresso ao
que poderamos considerar como uma fenomenologia entendida como uma tentativa
de descrever o fenmeno educativo de uma forma mais modesta, mas o mais rica
possvel. (...) Creio que, no campo das Cincias da Educao, se constri hoje a
articulao entre o social e o psicolgico atravs da apreenso das trajectrias
simultaneamente individuais e colectivas, encaradas simultaneamente como uma
histria colectiva e como uma histria individual. E nesta articulao entre o
individual e o colectivo que se colocam os desafios mais importantes s Cincias
6RFLDLVH+XPDQDV id.: 35-36)

Segundo Berger, os desafios subjacentes a estas mudanas metodolgicas tm


YLQGR D FRQGX]LU D LQYHVWLJDomR HP (GXFDomR SDUD RV HVSDoRV RQGH VH FRQVWUyL R
VXMHLWR R TXH VLJQLILFD TXH HQTXDQWR SURGXomR GH FRQKHFLPHQWR WDLV PXGDQoDV
podem vir a permitir articular saberes que, historicamente, e no s no campo das
&LrQFLDV GD (GXFDomR HVWDYDP VHSDUDGRV 1R FDVR GHVWH HVWXGR DLQGD TXH R VHX
objeto no corresponda, manifestamente, ao significado educativo das tendncias
identificadas por Berger em nota anterior, consideramos, porm, que ele se inscreve
numa lgica tendencialmente clnica, se tivermos por dado adquirido que as abordagens
metodolgicas de carter narrativo e biogrfico, em cincias sociais e humanas, se
LQVSLUDP HP SURFHGLPHQWRV FOtQLFRV GH UHFROKD de dados (por exemplo, entrevistas
longas centradas em ciclos de acontecimentos de vida e no sentido histrico e narrativo
da experincia humana por esse meio descrita), cujo processo permita reconstruir um
olhar fenomenolgico sobre trajetrias individuais e coletivas de um determinado grupo

63

Resumidamente, Guy Berger reporta-se a trs tendncias: uma primeira, de tipo etnogrfico, cujos
trabalhos se constituram num importante desenvolvimento e reconhecimento do campo das Cincias da
Educao, nomeadamente, pela mo da sociologia da educao em Inglaterra e Frana; uma segunda, de
tipo clnico, cujos procedimentos surgem ligados centrao da investigao nos problemas do insucesso
HVFRODUHQDV]RQDVPDUJLQDLVGRVLVWHPDHGXFDWLYRXPDWHUFHLUDHVHQGRVLQWRPiWLFDGHXPDPXGDQoD
atual do objeto de investigao, incide na anlise das interaes e das prticas educativas que tm lugar
num nvel intermedirio, isto , entre as oposies dos nveis macro e micro do espao da educao
(estabelecimentos de ensino), onde se implicam diferentes atores educativos.

163

GH VXMHLWRV &RQVHTXHQWHPHQWH SDUD QyV HVWD RULHQWDomR GH WLSR FOtQLFR VHQGR
LQWUtQVHFD DR XQLYHUVR TXH VH GHVLJQD SRU PpWRGRV ELRJUiILFRV SUHVVXS{V HQTXDQWR
HVWUDWpJLDGHDFHVVRDRFDPSRHHQWUHDYLYrQFLD de sucessivos tempos, a construo
de uma relao implicada com os escritores (de comunicao, de familiaridade, etc.,
mas tambm de objetivao do discurso), cuja realidade representou uma condio
epistemolgica indispensvel ao posterior desenrolar das entrevistas, e cuja esfera
envolveu, em diversas situaes e por diferentes motivos, a necessria construo de um
espao para falar de si e da vida, rememorando-a e, de algum modo, confidenciando-a.
Assim, e na linha de Berger, importa que uma HSLVWHPRORJLDGDHVFXWDSRVVD
restituir, sob o ponto de vista do sentido, o nexo individual e coletivo das trajetrias de
YLGDTXHXPDDSUHHQVmRSHORROKDUGHL[DQDPDLRULDGRVFDVRVSRUYHU(VWHDVSHWo
discutido por Berger interessa-nos, porque interpretar o lugar do sujeito nas prticas que
por ele so descritas, narradas, teorizadas, um trabalho que se inscreve em
procedimentos complexos de escutaFXMRVLOrQFLRTXHVWLRQDQWHGLULD%DUELHU  
reformula e preconiza uma sabedoria prpria experincia. Esta lgica de interpretao
SHODHVFXWD GRVXMHLWRGRWH[WRGDOLQJXDJHP SHUWHQFHUijTXLORTXH%HUJHU  
diz ser um desvio do objetivismo TXHVHTXHULDSRVLWLYRHHILFD]XPDYH]TXHLPSOLFD
o investigador num esforo de compreenso da complexidade intrnseca ao mundo da
experincia, na articulao entre o sujeito individual e o sujeito social64. Sob o ponto de
vista narrativo e biogrfico, as trajetrias dos sujeitos, quando tomadas por objetos de
investigao, encontram-se ligadas a uma dimenso emprica, mesmo se por excelncia
forem orientadas, isto , narradas, por saberes tericos, como o caso dos sujeitos que
para este estudo quisemos trazer. Como prticas na histria e no social, as trajetrias de
vida dos escritores refletem projees complexas de quotidianos de escrita, traduzem as
dinmicas fenomenolgicas em cuja realidade se inscreve uma temporalidade que lhes
prpria (sociocultural, discursiva, experiencial), sobretudo, tambm, devido s suas
qualidades enquanto narradores dessa mesma temporalidade. Portanto, consideramos
64
A propsito, leia-se a maneira pela qual Heidegger estabelece uma diferena HQWUHHVFXWDURXYLUH
RXYLUSRUDt1XPD VHFomRGHGLFDGDjVTXHVW}HVGDOLQJXDJHPHGRGLVFXUVRGL]  $FRQH[mRGR
discurso com a compreenso e sua compreensibilidade torna-se clara a partir de uma possibilidade
existencial inerente ao prprio discurso [itlico nosso], qual seja, a escuta. (...) A escuta constitutiva do
discurso. E, assim como a fala est fundada no discurso, a perceo acstica tambm se funda na escuta.
Escutar o estar aberto existencial da pre-sena enquanto ser-com os outros. (...) com base nessa
possibilidade de escutar, existencialmente primordial, que se torna possvel ouvir [itlico no original]. (...)
Somente onde se d a possibilidade existencial de discurso e escuta que algum pode ouvir. Quem no
SRGHRXYLUHGHYHVHQWLUWDOYH]SRVVDPXLWREHPHMXVWDPHQWHSRULVVRHVFXWDU2RXYLUSRUDtpXPD
privao da compreenso que escuta. Discurso e escuta fundam-se na compreenso. A compreenso no
VHRULJLQDGHPXLWRVGLVFXUVRVQHPGHPXLWRRXYLUSRUDt +HLdegger, 2005: 222-223)

164

que nas suas narrativas de vida, pelo facto de elas constiturem o lugar onde, de uma
forma mais visvel, se procura articular o conhecimento sobre a relao com a escrita,
TXHDVXDLQWULJD como diz Ricoeur, pode ser contada.

2. Um triplo entrecho: escritores-alunos, escritores-professores, escritores-artistas

(PWUDoRVJHUDLVRXQLYHUVRHSLVWHPROyJLFRGRVPpWRGRVELRJUiILFRVSRGHVHU
considerado como o territrio mais amplo no qual se inscrevem os diversos recursos e
abordagens para a anlise de autorrelatos e trajetrias de vida. Este aspeto reforado
por Bolvar, Domingo e Fernndez (2001), ao considerarem que uma metodologia de
LQYHVWLJDomRFHQWUDGDHPQDUUDWLYDVGHYLGDFRPSreende diversas formas e recursos,
pelos quais o sentido da experincia pessoal narrativamente se inscreve. O universo
HSLVWHPROyJLFR H VHPkQWLFR GDV QDUUDWLYDV ELRJUiILFDV HQJOREDUi XPD YDULHGDGH GH
mtodos e usos de investigao, mas cujos traos parecem, segundo esta perspetiva,
aproximar-se volta do conceito plural de narrativa. A centralidade que, na rea das
cincias da linguagem, o conceito de narrativa sempre possuiu, d igualmente corpo a
uma tradio conceptual, a partir da qual se inspira, em parte, o seu uso no campo dos
mtodos biogrficos e narrativos. Segundo aquilo que os linguistas, desde as anlises de
Propp e Lvi-6WUDXVVGHVLJQDPSRUWLSRORJLDIRUPDOXPDQDUUDWLYDHQWHQGLGDFRPR
um texto referencial com uma temporalidade representada, compreende, para Ducrot e
7RGRURY   D FRPELQDomR GH YiULDV VHTXrQFLDV VHQGR RV VHXV FDVRV SRVVtYHLV
mais frequentes o encadeamento, o enquadramento e o entrelaamento. Como
FRQVLGHUDP'XFURWH7RGRURY RHQFDGHDPHQWRJOREDOGDVVHTXrQFLas no interior
GHXPWH[WRSURGX]DLQWULJD 'XFURW 7RGRURY 7DOFRQFHLWRGHLQWULJD
VHQGRQXPDSULPHLUDIDVHFRQVWUXtGRjOX]GRVHVWXGRVOLWHUiULRVWUDGLFLRQDLVSDUHFH
surgir, porm, enquanto referencial de anlise das propriedades narrativas em torno das
TXDLV XPD RUGHP FDXVDO GRV WH[WRV VH RUJDQL]D 6HQGR DVVLP TXDQGR UHIHULGD j
FDWHJRULDHVWUXWXUDOGDVHTXrQFLDDDQiOLVHGDQDUUDWLYDSRGHSRUYH]HVVHUDPHDoDGD
por generalizaes demasiado amplas. Em todo o caso, segundo uma perspetiva
VLVWHPiWLFD DV LQWULJDV VmR VHPSUH KHWHURJpQHDV H SRGHP YDULDU GH GHVWLQR GH
SHUVRQDJHP H GH SHQVDPHQWR R TXH VLJQLILFD TXH PHVPR QR LQWHULRU GH XPD
165

classificao binria das narrativas (ao/personagens; problema/soluo, heri


simptico/heri antiptico, etc.) pode-se assistir a uma grande diversidade de tipologias
(intrigas de ao, intrigas melodramticas, intrigas trgicas, intrigas de castigo, cnicas,
sentimentais, etc.), nos seus possveis entrelaamentos com as intrigas de maturao, de
recuperao, de prova, de degenerao, de educao, de revelao, afetivas, etc.
Mas ser, todavia, a partir dos trabalhos realizados por Paul Ricoeur (1983)65,
que o conceito de intriga volta a ser lido luz do conceito aristotlico de mimesis, cujo
sentido Ricoeur interpreta-o mais como um ato criativo, onde o ficcional corresponder
D XPD DEHUWXUD j VLJQLILFDomR 3DUD 5LFRHXU WUDWD-se de uma conceo renovada de
mimesis, frequentemente reduzida ideia da representao e imitao, que pode ser lida
enquanto imitao criadora. Diz Ricoeur,
 LI ZH FRQWLQXH WR WUDQVODWH PLPHVLV E\ LPLWDWLRQ ZH KDYH WR XQGHUVWDQG
something completely contrary to a copy of some preexisting reality and speak
instead of a creative imitation. And if wHWUDQVODWHPLPHVLVE\UHSUHVHQWDWLRQ 
we must not understand by this word some redoubling of presence, as we could still
GRIRU3ODWRQLFPLPHVLVEXWUDWKHUWKHEUHDNWKDWRSHQVWKHVSDFHIRUILFWLRQ $QG
in this sense, the Aristotelian mimesis is the emblem of the shift that, to use our
YRFDEXODU\ WRGD\ SURGXFHV WKH OLWHUDULQHVV RI WKH ZRUN RI OLWHUDWXUH (Ricoeur,
1983: 45)

Tal interpretao de Ricoeur tem em vista um conceito de narrativa enquanto


articulao temporal da ao. $R WHFHU D SUySULD LQWULJD D QDUUDWLYD LQVFUHYH
simultaneamente a ao humana na temporalidade, aquilo que Ricoeur chama
IXQomRQDUUDWLYDHjPDQHLUDGHXPFRPSURPLVVRpWLFRHGHXPDEXVFDGHLGHQWLGDGH
no tempo, justamente quando nela impera um tempo narrativo que se torna indecifrvel,
misterioso. dessa narrativa indecifrvel que o sujeito se investe na compreenso do
prprio tempo, demonstrando em simultneo em que medida a sua ao como sujeito
uma ao WUDPDGD LQWULJDQWH 2 TXH HVWDUi HP MRJR QD LQWULJD GH XPD H[LVWrQFLD
narrada ser, sobretudo, uma tenso permanente entre as foras que organizam a ordem
(a sequncia) e as foras da discordncia, do inesperado, da surpresa, do destino, do
caos. Compreender uma narrativa, segundo este ponto de vista, , como diz Ricouer,
FRPSUHHQGHU-VHGLDQWHGRWH[WRQmRVySRUTXHRWHPSRSRVVXLXPSDSHOPHGLDGRU
65

Referimo-nos, apenas, ao volume I de um total de trs (1983; 1984; 1985) nos quais Ricoeur estuda as
PHGLDo}HVHQWUHWHPSRHQDUUDWLYDQDHGLomRDPHULFDQDSRVVtYHO 8QLYHUVLW\RI&KLFDJR3UHVV 

166

QD FRPSUHHQVmR H QD WH[WXUD GD LQWULJD SORW  PDV WDPEpP SRUTXH R VHQWLGR GD
H[SHULrQFLD KXPDQD HVFODUHFH-se e articula-VH QXPD QDUUDo temporal de
acontecimentos. Referindo-VHjQRYDFRQJUXrQFLDWUD]LGDSHODQRomRGHLQWULJDUHIHUH
ZLWKQDUUDWLYHWKHVHPDQWLFLQQRYDWLRQOLHVLQWKHLQYHQWLQJRIDQRWKHUZRUNRI
synthesis a plot. By means of the plot, goals, causes, and chance are brought
together within the temporal unity of a whole and complete action. It is this synthesis
of the heterogeneous that brings narrative close to metaphor. In both cases, the new
thing the as yet unsaid, the unwritten springs up in language. Here a living
metaphor, that is, a new pertinence in the predication, there a feigned plot, that is, a
QHZFRQJUXHQFHLQWKHRUJDQL]DWLRQRIWKHHYHQWV(Ricoeur, 1983: 9)

2WUDEDOKRGHUHFRUUHUDXPDPHWiIRUDYLYDQmRTXHUGL]HUQDVDQiOLVHVTXHVH
HPSUHHQGHUDP jV QDUUDWLYDV GH YLGD GRV HVFULWRUHV TXH D YLGD SRGH VHU UHGX]LGD D
uma metfora. Como veremos mais frente, justamente devido a uma certa inflao
PHWDIyULFDGHTXHRFRQFHLWRGHKLVWyULDVGHYLGDVHVHUYHTXHVRERSRQWRGHYLVWD
mHWRGROyJLFRDVLQFXUV}HVQDLGHLDGDYLGDFRPRXPFDPLQKRXPDYLDJHPHWF
PXLWDV YH]HV VH GmR 1mR TXH WDO LQFXUVmR VHMD WRWDOPHQWH FRQWUROiYHO SHOR ROKDU
tambm ele vivo sob o ponto de vista metafrico, do investigador. Mas consideramos
que, paUD HVWH HVWXGR R FRQFHLWR GH LQWULJD QRV VHUYH PHOKRU j LQWHUSUHWDomR GH
narrativas de vida de escritores, centradas nas suas relaes com a escrita. Porque
diferentes planos e tempos de vida se combinam, segundo um princpio eminentemente
narrativo. Sendo assim, a deciso de empreender um instrumento metodolgico que
pudesse trazer ao texto do investigador as narrativas de relao com a escrita recaiu
na entrevista, nas suas qualidades empricas, sociobiogrficas e discursivas, com vista
organizao de um conhecimento narrativamente explorado. A entrevista narrativa,
portanto, assumiu-se como um dispositivo por meio do qual o investigador construiu
interpretaes, ao mesmo tempo que lhe veio permitir orientar a sua ao com os
escritores.
Da entrevista narrativa, tal como a iremos discutir no Captulo IV, obtm-se uma
trama argumental, uma dimenso essencial (mesmo fabulada, como um romance) acerca
do experienciado, mas estruturada temporalmente pela via da conscincia que cada um
constri acerca da sua prpria vida. (Bolvar, Domingo & Fernndez, 2001). Este dado
pareceu-nos extremamente relevante de operacionalizar junto de escritores, tendo menos
167

em vista uma materializao formal dos seus textos orais (recolhidos empiricamente), e
mais a reconfigurao autobiogrfica das suas trajetrias subjetivas na relao com a
escrita. Apresentaremos, neste captulo, o processo e o resultado desse trabalho de
reconfigurao autobiogrfica, inspirado em parte na corrente da narratividade proposta
por Ricoeur, e procurando que nesses retratos se d conta do sentido que em si
comunicam. A mediao entre os tempos que neles podemos encontrar estrutura-se
volta daquilo que poderamos chamar um triplo entrecho, dado, na sua singularidade,
esses tempos prefigurarem, configurarem e reconfigurarem um nexo de experincias de
vida como escritores, cujas aes se desenrolaram nos papis de alunos, professores e
DUWLVWDV HP 3RUWXJDO 7DLV Do}HV encontram-se aqui balizadas pelos perodos que
marcaram o incio das suas relaes com a escrita e com o universo literrio, no
deixando de narrar, em todo o caso, o esboo biogrfico feito pelo prprio escritor,
sendo tal esboo tambm atravessado pelas memrias das personagens e dos espaos
com os quais cada um/a cresceu. tendo por base esta conceo de intriga que a
configurao das suas narrativas resultou em retratos autobiogrficos pensados como
um todo diferenciado, e numa sntese plural de acontecimentos. O diagrama que
indicamos em baixo dar uma perspetiva sociobiogrfica dos escritores com a qual o
investigador foi lidando ao longo do processo de investigao. Os dados aqui constantes
foram resultando do processo pelo qual a entrevista narrativa foi sendo desenrolada (no
UHVXOWDP GHXPDUHFROKDGHQDWXUH]DHVWDWtVWLFD (VWHGLDJUDPDWHPVy SRUREMHWLYo
fornecer uma leitura, tambm ela grfica, dos principais aspetos que foram situar o
investigador numa primeira projeo do universo emprico presente nesta obra.

168

Figura 1
Diagrama sociobiogrfico geral

Escritores/as

Manuel
Antnio
Pina

Nascimento
Naturalidade
1943
(Sabugal,
Castelo Branco)

Residncia

Formao
Acadmica

Porto

Licenciatura
(Direito)

Licenciatura
(Direito)
Mestrado
(Biblioteconomia)

3ULQFLSDLVJpQHURV
narrativos/literrios
Conto
Crnica
Teatro
Poesia

2XWUDV
atividadeV
Jornalista
Professor
(Escola de
Jornalismo)

Fico
Romance
Biografia
Poesia
Conto
Ensaio
Teatro
Crnica
Novela
Poesia
Conto
Ensaio

Professora
(Universidade
do Porto)

Professor
(Escola de
Jornalismo;
Universidade
Catlica)

Mrio
Cludio

1941
(Porto)

Porto

Ana
Lusa
Amaral

1956
(Lisboa)

Porto

Doutoramento
(Literatura
Norte-americana)

Lusa
Dacosta

1927
(Vila Real)

Porto

Licenciatura
(Histria e
Filosofia)

Romance
0HPyULDV
Conto
Ensaio

Professora
(Ensinos
bsico e
secundrio)

Jorge
Velhote

1954
(Porto)

Porto

Frequncia Lic.
(Direito)
(Filosofia)

Poesia
Romance
Crnica

Edio
Seguros

O diagrama DSUHVHQWDGR IDUi DQWHYHU XP FRQMXQWR GH UHWUDWRV GH HVFULWRUHV
num primeiro esquema de leitura, dando conta dos seus diferentes universos sociais e
literrios, nos quais se desenrolaram e produziram as suas narrativas de vida. Ainda que
o nosso objeto de estudo no se oriente para a anlise dos elementos pelos quais os
HVFULWRUHV VH GHILQHP QXPD GXSOD FRQGLomR QD DFHomo que lhe dada por Bernard
Lahire (2006), e cuja atividade p UHSDUWLGD H VXVWHQWDGD SRU XPD SULPHLUD RX
VHJXQGDSURILVVmR D HVFUita antes ou depois da profisso no ensino, da atividade de
edio H DWp PHVPR DTXHOD TXH SDUHFH VXUJLU IRUD GR FDPSR a de seguros), tal
condio no deixar de aqui se expressar, na sua maioria pelo lado da condio de
escritores-professores. Tal pUHGRPLQkQFLDGHFRQGLomRSDUHFHDVVLPVXEVWDQWLYDU-se, e
no recorrendo aqui a leituras de ordem estritamente sociolgica, em virtude das
prprias disposies internas que se relacionam entre a atividade docente e a atividade
de escrita. O universo profiVVLRQDOGRHQVLQRGDVOHWUDV GDOtQJXDDRMRUQDOLVPRHj
169

literatura) vem, nessa medida, sustentar (em diferentes nveis das suas existncias), no
s as suas atividades sociais como escritores, como tambm lhes confere uma condio
literria que a se implica. No trabalho que referimos em cima, e no qual Lahire se
GHGLFDH[FOXVLYDPHQWH FRPRVRFLyORJR DRHVWXGRGDFRQGLomROLWHUiULDVRERSRQWR
GH YLGD GR VHX GXSOR RItFLR LVWR p XP RItFLR OLWHUiULR H H[WUDOLWHUiULo de escritores,
cuja necessidade GH XPD VHJXQGD SURILVVmR VH OKHV LPS}H PXLWDV YH]HV HQTXDQWR
exigncia social, econmica e, em certa medida, pblica (no sentido da lgica da
YLVLELOLGDGH SHOR WUDEDOKR  UHIHUH HOH FRP EDVH QDV UHVSRVWDV D XP TXHVWLRQiULR GH
tipo quantitativo feito a um vasto nmero de atores da atividade literria (francesa),
 FHUWDLQV pFULYDLQV RQW  XQ VHFRQG PpWLHU GDQV OH PRQGH OLWWpUDLUH PrPH
(diteur, traducteur, lecteur, responsable de revues, organisateur de manifestation
OLWWpUDLUHHWF GDXWres sont a cheval entre le monde littraireet le travail social ou
VRFLRFXOWXUHO DQLPDWHXU GDWHOLHUV GpFULWXUH FRQWHXU HWF  GDXWUH HQFRUH
DSSDUWLHQQHQWjFHUWDLQVXQLYHUVGHSURGXFWLRQFXOWXUHOOHRXDUWLVWLTXH HWGDXWUHV
enfin appartiennent des univers professionnels varis, plus ou moins distants du
PRQGHGHODFXOWXUHHQJpQpUDOHWGXMHXOLWWpUDLUHHQSDUWLFXOLHU(Lahire, 2006: 236)

'DGDDGLYHUVLGDGHGHLQWHUPLWrQFLDVQRVVHXVLWLQHUiULRVFRPRHVFULWRUHVR
universo OLWHUiULR DFUHVFHQWD /DKLUH QmR p XP XQLYHUVR FRPR RV RXWURV id.: 36) e,
nessa medida, tal universo representa uma complexidade diferente de tratamento e
DQiOLVHSDUDRWUDEDOKRGRVRFLyORJR7UDWDU-se- de um universo social (Lahire parece
evitar XVDURWHUPRFDPSROLWHUiULRWDOFRPR%RXUGLHXRGHILQLX DWtSLFR QRTXDGUR
de outros modelos de profisso derivados da diviso social do trabalho), muito embora
GHOH QmR H[FOXVLYR PDV TXH ID] UHIHULU D YLGD GRV HVFULWRUHV FXMD DWLYLGDGe poder
derivar de muitas outras atividades QHOD FRQGHQVDGDV  D YLGDV P~OWLSODV QD PHGLGD
em que, nessa condio dupla, os escritores sero levados a acumular segundo a
importncia que eles atribuiro produo literria outros universos sociais de
atividade. 7DOH[LJrQFLDGRVHVFULWRUHVQDOHLWXUDGH/DKLUHSUHQGH-se com a ausncia
de uma referncia emprica na lgica tradicional que caracteriza o espao social do
trabalho, segundo a qual o trabalho ocorre num mesmo tempo e lugar profissionais. Esta
intermitncia de itinerrios pode ser observada, em parte, pelo lado da abordagem do
significado do trabalho e da profisso na construo da categoria contempornea
do escritor. Mas no foi esse o trajeto que optmos fazer neste estudo, tendo no entanto
170

encontrado na sociologia do literrio e desde Bourdieu uma grande e diversificada


IRQWH GH LQVSLUDomR 'HOD WHPRV YLQGR D ID]HU HP SDUWH XPD OHLWXUD H FXMDV
possibilidades de encadeamento com o universo deste estudo nos servem para ir
discutindo diferentes formas de abordar os escritores (aqui, assumidos na sua condio
de escritores-artistas), no complexo discurso da relao com a escrita.

Como se tem vindo a fazer notar, as metodologias de investigao que nos tm


vindo a sustentar inscrevem-se no vasto universo das abordagens narrativas e
biogrficas da vida (tomando-a enquanto texto). Sendo assim, e no que importa a este
estudo, o material narrativo recolhido junto dos escritores foi assumido, tambm ele,
como um texto, e na tripla aceo que lhe dada por Ricoeur (2000), isto , segundo
WUrVGLPHQV}HVLQGLVVRFLiYHLV2WH[WRpGLVFXUVR HREMHWo de trabalho), na medida em
que manifesta uma dimenso do mundo que aberta pela comunicao (no nosso caso,
uma dimenso relativa, como se verjVPHPyULDVGHHVFULWDGRVHVFULWRUHVTXHVWmR
em torno da qual a entrevista narrativa se organizou). Por discurso, Ricoeur vai entender
XPSHUFXUVRDUWLFXODGR 5LFRHXU FRQVWLWXtGRSRUVLJQRVHUHDOL]DGRFRPR
um ato HVSHFtILFRGHGL]HUTXDOTXHUFRLVDFXMDPDQLIHVWDomRVHGiSHODIDOD$HVFULWD
VHQGR DVVLP YDL WUDQVIRUPDU R UHFLWDGR QXP VHQWLGR PDLV HVWULWR FRGLILFDQGR R
GLVFXUVRDWUDYpVGDWH[WXUDHGDFRPSRVLomRGHXPDREUD 5LFRHXUHVWiDUHIHULU-se,
na aluso que aqui fazemRVDRVJpQHURVOLWHUiULRVHQTXDQWRFRGLILFDo}HVGDYR]GD
HVFULWDPDVHPWRGRRFDVRWUD]HPR-la para aqui luz do seu primado epistemolgico).
1HVVDPHGLGDRWH[WRpHVFULWD XPDFRGLILFDomRGRGLVFXUVR HQDTXDOVHLPSOLFDR
seu nmero ilimitado de leituras. A leitura como um alargamento pelo qual se
DFUHVFHQWDDOJRjHVFULWDGiOXJDUDRTXH5LFRHXUFKDPDHVSDFLDOL]DomRGRWH[WR LVWR
, ele ocupa espao, constri o espao, tem camadas, estruturas, etc.) e, nesse sentido, o
texto torna-VH WUDEDOKR GH LQWHUSUHWDomR GH UHODomR HQWUH DV VXDV SDUWHV GH
VLJQLILFDomR GDV VXDV SUySULDV UHJUDV HWF  H SHOR TXDO VH Gi IRUPD H PDWpULD j
OLQJXDJHP QmR Vy FRPR XPD TXDOLGDGH GR PXQGR PDV HQTXDQWR XPD GLPHQVmR GR
GLiORJRFRPRXWUDSHVVRD id.: 58). O conceito de texto introduziu-se no dispositivo
de entrevista do qual fizemos uso, luz do pressuposto de que por seu meio seria
possvel, ao investigador-OHLWRURXYLUDYR]QDUUDWLYD GLVWLQWDGDGRDXWRU SUHVHQWH
nos textos que foram comunicados oralmente pelos escritores, e captados (fixados) nas
suas circularidades de sentido e leitura. A tarefa de interpretar o material recolhido,
admitindo-se que o seu universo de natureza textual-narrativa, imps-se com vista a
171

obtermos uma compreenso do seu enunciado (originrio). Nessa medida, o


investigador, ao investir-VH HQTXDQWR LQWpUSUHWH GH H[SHULrQFLDV QDUUDGDV GRV
escritores, no s se viu no confronto com as implicaes de natureza hermenutica que
atrs fizemos notar, como na tomada de conscincia de que estaria no meio de
GLIHUHQWHVIDODQWHVRTXHOKHYHLRH[LJLUPHQRVXPSDSHOGHWUDGXWRU QRVHQWLGRGH
GL]HU SHOD VXD YR] R TXH RV IDODQWHV SXVHUDP HP WH[WR  H PDLV XP SDSHO GH
PHGLDGRU PDV GH FXMD LQWHUYHQomR UHVXOWDVVH VREUHWXGR XP GLVFXUVR PHGLDGRU
Quer isto dizer, portanto, e voltando s reflexes de Gadamer (2000), que os retratos
autobiogrficos que aqui se reconstruram a partir das narrativas de vida dos escritores,
implicaram um trabalho de interpretao sobre os textos (discurso), do qual o intrprete
desapareceu. A deciso de reconstruir (reescrever) os retratos dos escritores,
individualmente e no seu conjunto, assenta numa conceo GH LQWpUSUHWH TXH IRPRV
l-la em Gadamer.
2LQWpUSUHWHLQWHUYpPTXDQGRo texto (o discurso) no consegue cumprir a sua
misso de fazer ouvir e entender. O intrprete no tem outra funo seno a de
desaparecer totalmente na formao do sentido. Por isso, o discurso do intrprete no
um texto, mas est ao servio [itlico no original] de um texto. Isto no significa,
porm, que o contributo do intrprete [desaparea] totalmente no modo de ouvir o
texto. Simplesmente, esse contributo no temtico, no tem a objectualidade de um
texto. Com isto se caracteriza, na mxima generalidade, a relao de texto e
LQWHUSUHWDomR *DGDPHU

Tal trabalho, cujo universo para aqui procurmos trazer, passou, ento, por uma
ideia de interpretao (e de intrprete) que parece ir alm do plano lingustico. Na
verdade, no se teve por objetivo realizar um tipo de trabalho de interpretao dos
textos que recolhemos pela entrevista, cuja posio assentasse, estritamente, no campo
estrutural do discurso, ou de uma anlise dos seus elementos enquanto funes de tipo
lingustico. Mas no sHTXLVVHSDUDUXPWUDEDOKRGHLQWHUSUHWDomRWH[WXDO SRUTXHpGH
narrativas que ele se constituiu) da sua organizao semntica interna, e do equilbrio
TXHVHSURFXURXUHVWLWXLUHQWUHDVSDUWHVGRVWH[WRVGDYLGDGHFDGDXPGRVHVFULWRUHV
O investigaGRU FRPR LQWpUSUHWH VDEHQGR TXH VH VLWXDYD QR FDPSR GD DQiOLVH
FRPSUHHQVLYDGDYLGDSURFXURXQDVQDUUDWLYDV UHFROKLGDVHGLILFDUXPFRQMXQWRGH
textos que, com efeito, tero, no s sempre algo de pr-compreendido, como, na
172

verdade, eles no sero um resultado de uma criao sua. A sua eventual unidade (de
sentido, de aproximao entre histrias, de coerncia e sequncia, etc.) deriva de um
trabalho realizado pela leitura de um conjunto de nexos presentes no contedo narrado.
Por esta razo, decidiu-se restitu-ORV QD SULPHLUD SHVVRD GHL[DQGR DRV SUySULRV
LQWHUORFXWRUHVDFRQVWUXomRGRVUHHQYLRVLQWHUQRVTXHHQWUHVLSRGHUmRHVWDEHOHFHUMi
que a possvel conexo de significados poder fazer multiplicar a prpria possibilidade
de interpretao biogrfica e narrativa dos textos.

Da performatividade do texto ao texto performativo

Estabeleceu-se, assim sendo, um critrio de princpio que passou por interpretar


a unidade das narrativas recolhidas em dois textos. Comecemos por falar do primeiro e
daquele que ser apresentado nas pginas seguintes. Esse texto passou por reescrever, a
cargo dos prprios textos recolhidos, as trajetrias que os escritores narraram a
propsito da relao com a escrita, mas no contexto mais vasto dos seus autorretratos
biogrficos. Isto , trata-se de um texto que vai resultar da leitura do modo pelo qual
FDGDHVFULWRUIRL IDODQGRGDVXDYLGDQHODSRGHQGRYDULDU D IRUPD FRPR XPDQRYD
interpretao dada pelo seu contedo. Suportamo-nos, assim, numa linha interpretativa
e biogrfica que procurou mais comunicar a maneira pela qual os escritores se narraram
na forma de atriburem significado s suas experincias, e como, a partir desses relatos,
os prprios foram teorizando sobre si e sobre os seus projetos de vida (pelo passado e
no presente). Tal linha de interpretao, justificada que estaria luz hermenutica, foi
assentar num outro dado que nos pareceu relevante para aqui trazer, e que a conceo
GH WH[WR SHUIRUPDWLYR 1D YHUGDGH R PRGR SHOR TXDO XP VXMHLWR se narra
(significando a que a linguagem e a memria alteram o sentido da prpria narrao)
LQWHJUDXPDDXGLrQFLDTXHpFRQVWUXtGDSHORSUySULRDRFRPXQLFDUDVXDH[SHULrQFLD
de vida a outra pessoa. No se narra uma histria sem que nela no intervenha um
sentido da ao que enviada (pelo menos, num primeiro nvel, na sua comunicao) a
um eventual universo de receo. A audincia narrativa que vimos surgir ao longo da
entrevista narrativa prende-se com esta ideia de que os escritores, como qualquer
sujeito, produzem uma ao textual dirigida, na qual participam uma dimenso
173

dramtica, muitos outros narradores, diferentes pontos de vista, e diversos elos pelos
quais a memria se torna reflexiva no momento em que conta um determinado episdio.
A ideia de recorrer a uma linha de interpretao que tambm fizesse eco deste princpio
performativo, derivou do facto de o intrprete ter-se confrontado com um universo de
WH[WRV DWUDYHVVDGR SRU XPD IRUWH SHUIRUPDWLYLGDGH QDUUDWLYD 'HQ]LQ  66. Os
textos pelos quais se reescreveram os retratos autobiogrficos dos escritores surgem
inspirados pela ideia de que a escrita (particularmente a escrita desses retratos)
comporta sempre uma dimenso performativa, isto , h uma relao intrnseca e
significativa, sob o ponto de vista desta ideia da performatividade, entre texto, escrita e
narrativa. A propsito, refere Denzin
 LQ WKH SHUIRUPDQFH WH[W VWRULHG VHTXHQFHV GR QRW QHFHVVDULO\ IROORZ D
progression. Narrative collage fractures time; speakers leap forward and backward in
WLPH 7LPH LV QRW DWWDFKHG WR FDXVDO VHTXHQFHV  7LPH VSDFH DQG FKDUDFWHU DUH
flattened out. The intervals between temporal moments can be collapsed in an instant.
More than one voice can speak at once, in mRUH WKDQ RQH WHQVH  3HUIRUPDQFH
texts enact performance writing. They allow experience to come alive, turning it into
UHPHPEHUHGVHULHVRIHYHQWVUHSUHVHQWHGLQWKHIRUPRIGLDORJXHVSRHPVRUVWRULHV
(Denzin, 2001: 19)

Segundo este ponto de vistD R VHQWLGR p GHILQLGR HP WHUPRV GD Domo e das
intenes subjetivas narradas pelos escritores, as quais quisemos capturar (e por isso,
desconstruindo a forma do seu texto original), reconstruir e recontextualizar. Deste
modo, a reescrita desse primeiro texto, mais do que querer configurar o processo pelo
66
$YLUDJHPRSHUDGDQDVFLrQFLDVVRFLDLVHKXPDQDVSDUDXPDOyJLFDGHLQYHVWLJDomRSHUIRUPDWLYDID]se custa de diversas transformaes no campo da episteme, observada desde a segunda metade do sc.
XX, mas para cuja identidade tero contribudo em muito os trabalhos realizados por uma etnografia das
ltimas dcadas, mais direcionada para metodologias de interpretao de textos culturais, onde a escrita
surge como uma performance base. Ela vem deste modo representar uma ressonncia das diferentes
ramificaes derivadas da racionalidade ps-moderna de fazer cincia, e no modo pelo qual se entende a
produo de conhecimento cientfico. Aproveitando para referir o trabalho desenvolvido por Norman
'HQ]LQKiDOJXQVDQRVQXPFDPSRTXHRDXWRUGHVLJQDSRULQWHUDFLRQLVPRLQWHUSUHWDWLYRWDOYLUDJHP
nas cincias sociais e humanas veio recolocar os problemas-tipo que se erguem na investigao, no que
diz respeito ao processo de analisar, construir e interpretar textos (performativos). A ateno que posta
QRV WH[WRV SHUIRUPDWLYRV FRUUHVSRQGH VHJXQGR HOH D XPD DWHQomR LQWHUGLVFLSOLQDU QR SDUDGLJPD
interpretativo), observada entre socilogos, antroplogos e tericos da educao. Diz ele, e vindo a
propsito da finalidade que d corpo ao texto performativo de cada um dos escritores que aqui se quis
UHFRQVWUXLU Working from the site of memory, the reflexive, performed text asks readers as viewers
RUFRSHUIRUPHUV WRUHOLHYHWKHH[SHULHQFHWKURXJKWKHZULWHUVRUSHUIRUPHUVH\HV5HDGHUVWKXVPRYH
through the recreated experience with the performer. This allows them to relieve the experience for
WKHPVHOYHV 'HQ]LQ

174

TXDORVSUySULRVHVFULWRUHVDVVLQDODUDPDVVXDVHSLIDQLDVELRJUiILFDV XPFRQFHLWRGR
qual nos servimos a partir de Denzin, ainda que, mesmo no sendo de desvalorizar as
suas potencialidades heursticas, dele no nos viemos a justificar, totalmente, ao longo
do processo de reescrita), assentou antes na procura de uma descrio contextualizada,
cuja configurao projetasse um conjunto diversificado de life-stories (conceito ao qual
regressaremos), e cuja QDUUDWLYDQRVHXFRQMXQWRIRVVHGDQGRFRQWDGRFRPRHODVVH
SURGX]LUDP QR WHPSR 4XLVHPRV DVVXPLU D IRUPD GHVWDV QDUUDWLYDV HP WH[WR H QmR
noutro tipo de suporte, como alguns investigadores sugerem (Atkinson, 1998; Denzin,
2001), como por exemplo, fotografias, poemas, textos dramticos, etc.), na medida em
que partilhamos uma conceo de texto em todas as suas potencialidades derivadas da
VXDSUySULDIRUPXODomRHWLPROyJLFDLVWRpFRPRXPWHFLGRTXHFRQHFWDRGLVFXUVR67.
No ignorando a potenciDOLGDGH GR FRQFHLWR GH HSLIDQLD QR FRQWH[WR GHVWH
estudo porm, o investigador procurou servir-se de uma sugesto hermenutica,
VHJXQGRDTXDO WXGRRTXHDOLQJXDJHPYHLFXODDSRQWDVHPSUHSDUDOiGDTXLORTXH
VHH[SULPH *DGDPHU 1DYHUGade, tal proposta comporta, em certa medida,
XPVHQWLGRTXHWDPEpPHVWDUiSRUGHWUiVGRFRQFHLWRGHHSLIDQLD0DVDSHUFHEHPRnos, ao longo do processo de entrevista, que foram os prprios escritores, dada a sua
qualidade de narradores, que vieram situar a globalidade das suas histrias nessa ideia
de epifania, no necessariamente mistificada, mas notavelmente literria, no sentido em
que, do ponto de vista narrativo, ligam a maioria dos aspetos da sua vida s mudanas
que foram operadas pela relao que mantm com a literatura e com o universo literrio
UHYHODGRSRUGHWHUPLQDGRVOLYURVHSHODVREUDVGHRXWURVHVFULWRUHV3RGHUtDPRVHP
todo o caso, desenvolver um tal trabalho de interpretao, e cuja entrada, para ns, se
centrasse, nalgum modo, na influncia que esses mesmos livros exerceram nas suas
YLGDV VRE R SRQWR GH YLVWD HSLIkQLFR LVWR p GH YLUDJHP ELRJUiILFD 0DV HVWDV
viragens, parece-QRV VmR HP VL PHQRV LQWHUSUHWiYHLV SHOR ODGR GD UHYHODomR TXH R
conceito de epifania tambm condensa (algo que, no limite, levar-nos-ia a interpretar
XP FRQMXQWRGHXQLGDGHV GHVHQWLGRVLWXDGDV QR SODQRSXUDPHQWH OLWHUiULRGRWLSRD
PLQKDYLGDpFRPRXPOLYUR HPDLVSHORODGRGRVLQFLGHQWHVFUtWLFRVTXHRUHODWRGH
determinados acontecimentos de vida fizeram aparecer. Assim, considerou-se que as
suas trajetrias se constituram narrativamente volta de um conjunto de relatos de vida

6HJXQGR 0D[LPLOLDQR 6FKHUQHU   D RULJHP ODWLQD GR FRQFHLWR GH WH[WR UDGLFD  QR YHUER
tecere WHFHU HQWUHODoDU  EHP como nos nomina textus e textum WHFLGR HQWUDQoDGR  
WHFLGRTXHUGL]HUFRQH[mRGRGLVFXUVR 6FKHUQHU

67

175

educativa e literria, onde os prprios acrescentaram acontecimentos de especial


significao pessoal e social, tais coPRDSXEOLFDomR GRSULPHLUROLYURHQmRVy 
TXDQGRHXIXLSURIHVVRUDDSUHQGL]DJHPHDVH[SHULrQFLDVGHHVFULWDQDHVFRODDV
H[SHULrQFLDV GH OHLWXUD DV PHPyULDV GH LQIkQFLD DV DWLYLGDGHs profissionais
paralelas atividade GHHVFULWDDIRUPDomRDFDGpPLFDDUHODomRFRPDFLGDGHHDV
YLDJHQVDVUHODo}HVFRPRFDPSRGDYLGDOLWHUiULD7DLVLQFLGHQWHVFUtWLFRVQmRVH
estruturam, nem sob o ponto de vista da sua narrao oral, nem sob o ponto de vista da
fixao em texto que o investigador lhes deu, segundo um eixo temporal diacrnico.
Eles constituram-se, assim, luz da racionalidade da investigao biogrfica e
QDUUDWLYD HP SRQWRV GH LQIOH[mR XP WHUPR GH DOJXP PRGR DOWHUQDWLYR DR GH
HSLIDQLD SHORVTXDLVVHIRUDPGHVOLQdando as atribuies de valor positivo e negativo
de determinadas experincias nas suas vidas, enquanto escritores. Denzin (2001) vem
no entanto referir que ser pelo trabalho de interpretao de tais incidentes crticos na
YLGDGRVXMHLWRTXHVHWRUQDSossvel compreender um conjunto diverso de mudanas
de carter radical, estvel, acidental e revivido. Uma vez que, e tal como se ver no
captulo em que discutiremos os derivados narrativos da entrevista para este estudo, se
decidiu organiz-la por ciclos/dimenses de acontecimentos de vida, dessa forma que,
para o investigador-intrprete, se torna possvel reescrever os relatos de vida,
delimitando, a partir dos incidentes, as suas incidncias crticas (retrospetivamente), e
fazendo aparecer as pessoas e as situaes que nelas foram atuantes.
Ter sido deste modo que, como intrpretes, fomos situando nos discursos dos
escritores, fixados em texto, um conjunto diverso de desvios narrativos, isto , tudo
aquilo que, na narrativa, desmesurou as categorias de tempo e espao, mas tambm tudo
aquilo que, no tendo vindo a propsito do objeto formulado pela questo da entrevista,
acrescentou e produziu um sentido implcito, como por exemplo, as leituras em voz alta
que alguns escritores fizeram de alguns livros seus, e de outros. O processo pelo qual
tais desvios se identificaram e marcaram nas narrativas traduziu-se num trabalho que
permitiu que a produo e a transformao de um sentido narrativo como escritor se
fosse alterando e definindo medida que o fomos reescrevendo. Em traos gerais, tais
desvios tambm se corporalizaram em todos os momentos pelos quais os escritores
foram falando de tudo, menos objetivamente GH UHODomR FRP D HVFULWD 0DV QR
entanto, e procurando-VH LQWHUSUHWDU HVVHV GHVYLRV j OX] GH XPD LGHLD GH
performatividade, eles emergem na narrativa enquanto ns do prprio discurso. Nessa
medida, no s diferentes entradas no texto podem ser feitas, como, por meio de uma
176

espcie de evaso, a narrativa parece adquirir um sentido de histria pessoal. Recorreuse, assim, interpretao e reescrita de tudo o que surgiria afeto a uma personal story,
a qual, muito embora situada e recontada inmeras vezes pelos prprios (os escritores,
por diversas vezes, e noutros contextos, j se viram a falar sobre o papel da escrita e a
relao que com ela mantm, para alm de a recontarem para si prprios), pde, apesar
disso, dar lugar a um sentido de continuidade diferente, dada a prpria lgica de
empreender a entrevista narrativa segundo uma temporalidade espaada entre intervalos
de

meses.

Nos

seus

textos

autobiogrficos,

surgiro,

assim,

as

prprias

performatividades inerentes aos seus modos de falar, como sejam os comentrios que
foram fazendo como que dialogando com narradores a presentes, e onde convocam
diferentes argumentos, interjeies, dilogos com outras personagens, etc., vindo assim
conferir-QRVQXPDHVWUXWXUDWHPSRUDOPyYHOXPDTXDOLGDGHSHUIRUPDWLYDDRTXHQRV
contaram. No nosso ponto de vista, tal texto performativo em que resultou este primeiro
trabalho de interpretao no pode ser pensado fora do quadro verbal no qual os
HVFULWRUHVVHVLWXDPHQTXDQWRRSHUDGRUHVGDOLQJXDJHPLVWRpSURFXURX-se produzir
um texto de tipo performativo, mas que nele subjaz a qualidade comunicativa dos
prprios escritores. Trata-se assim sendo, de um texto, se quisermos evocar os termos
GH*pUDG*HQHWWH  TXHYHLRFRQILJXUDUXPDOLWHUDWXUDGHVHJXQGRJUDX
Mas para alm deste texto autobiogrfico que se procurou restituir (com todas as
intermitncias que possam ser produzidas pelo seu leitor), da totalidade do material
narrativo recolhido, produziu-se um outro, que tambm pode ser considerado de
VHJXQGRJUDXPDVTXHVHIH]jOX]GDGLVFXVVmRGRREMHWo que neste livro vem sendo
tematizado. Nessa medida, procurou-se produzir na verdade descamando-o do texto
original XPWUDEDOKRVREUHRGLVFXUVRTXHRVHVFULWRUHVSURGX]LUDPVREUHDUHODomR
com a escrita, no sentido mais particular das instncias e das tenses que nela se
podem observar. A recorreu-se a um trabalho de anlise qualitativa de contedo, pelo
qual o intrprete procurou tematizar e argumentar em torno de dois eixos narrativos: i)
a literatura na vida e a vida literria e ii) a relao com a literatura e a relao com a
literatura na escola. No seu conjunto, a leitura e interpretao de tais eixos procuraram
singularizar, numa comunidade narrativa, as experincias narradas pelos escritores.

177

Os biogramas e o trabalho de valorao

Antes de passarmos aos WH[WRV GDV 3HUVRQDJHQV H 1DUUDWLYDV GRV TXDLV DTXL
nos ocupamos, eles surgiro preliminarmente comentados pelo intrprete, luz dos
atravessamentos possveis que, para alm da carga individual que cada texto encerra,
so possveis neles ler. Os relatos de vida que nos foram narrados foram ainda, num
processo que se traduziu num trabalho de projeo grfica das narrativas individuais,
objeto GHUHHODERUDomRELRJUiILFDUHSUHVHQWDGDDWUDYpVGHELRJUDPDV&RPRUHFXUVR
de interpretao e anlise de dados biogrficos, nos termos de Denzin (2001), o trabalho
de elaborao de um conjunto de biogramas traduziu-se num processo pelo qual se
representou o universo de dados cronolgicos e de diversas situaes de vida (educativa
e literria) implicadas nas trajetrias individuais dos escritores. Trata-se de uma
estrutura grfica, a qual, aos olhos do intrprete, permitiu visualizar o desenho dos
prprios textos. Como projeo grfica, os biogramas permitiram ler um conjunto de
(des)continuidades temporais, volta da valorao que os narradores foram dando a
certos intervalos cronolgicos, marcados principalmente pelos tempos relativos
LQIkQFLD jV PXGDQoDV GH FLGDGH R QDVFLPHQWR D FDVD IDPLOLDU R OLFHX D FDVD
universitria, a casa profissional, etc.), e prpria prefigurao de uma ideia de
WUDMHWyULD que da surgiu. Este trabalho trouxe-nos potencialidades heursticas num
primeiro momento desconhecidas para o investigador. A tarefa de reconstruir, pelo
DFHVVRDXPFHUWRTXDGURJUiILFRVXEMDFHQWHDRPDSDELRJUiILFRTXHQRVIRLQDUUDGR
por cada um dos escritores, refletiu-se numa atividade pela qual o intrprete ia lendo as
narrativas de vida, no sentido em que tais narrativas se encontravam paralelamente
situadas numa imagem mental que o investigador foi captando, reconfigurando-as
SHUPDQHQWHPHQWH&RPRIRUPDGHDQiOLVHRELRJUDPDYHLRSHUPLWLUDRLQYHVWLJDGRU
no s a marcao cronolgica de um tempo pelo qual a vida dos escritores foi
narrativamente acontecendo (na verdade, o seu esquema grfico tradicional tende a
ID]HU XVR GH XPD UHSUHVHQWDomR OLQHDU GHVVD PHVPD VHTXrQFLD  PDV VREUHWXGR D
valorao, dada a partir dos relatos, e acerca dos principais eixos (biogrficos e
temticos) organizadores da narrativa.
Por outro lado, a sua construo no se fez independentemente daquilo que
SRGHUtDPRVGL]HUVHURVHVWLORVQDUUDWLYRV RUDLVHWH[WXDLV GHFDGDXPGRVHVFULWRUHV
ao falarem das suas experincias de vida. Na verdade, tais biogramas no possuem um
178

mesmo esquema grfico, porque consideramos que uma projeo grfica de uma
QDUUDWLYDGHYLGDpWDPEpPXPDIRUPDGHHVFULWD2VHVWLORVQDUUDWLYRVGRVHVFULWRUHV
ao falarem da vida, incorporam tonalidades distintas, traos mais ou menos estruturados
de falar, ritmos que diferem entre si. Eles desenham, nesse espao, um determinado
movimento discursivo, no s por meio da entoao e das diferentes coloraes
narrativas, ou do silncio, mas antes, e simultaneamente, pela representao simblica
que, enquanto, narrativa, se inscreve no pensamento. A projeo grfica que resulta
dessa inscrio da narrativa ao nvel da conscincia corresponde a uma resposta que o
investigador ps em papel (originada que por uma imagem), da trama narrativa no seu
conjunto, e das personagens que nela surgem. Os biogramas so simultaneamente jogos
JUiILFRV GH OHLWXUD QDUUDWLYD H YDORUDo}HV LQWHUSUHWDWLYDV GDV SULQFLSDLV EXVFDV SHODV
TXDLV D YLGD GRV HVFULWRUHV VH RUJDQL]D QDUUDWLYDPHQWH 8PD YH] TXH HVWDV EXVFDV
diferem de escritor para escritor, ao nvel do movimento discursivo que em si
desenham, no nos foi possvel desenvolver uma mesma projeo grfica (no sentido de
esquema, ou quadro) da conceo dos seus mundos. Mas como representaes
derivadas de imagens pertencentes ao imaginrio coletivo, o investigador recorreu a
UHSUHVHQWDo}HV SHODV TXDLV DV PHWiIRUDV YLYDV GH SHQVDU D YLGD QR IXQGR
simbolicamente aparecem. Trata-se de projees nas quais se procurou valorar os
principais tempos e espaos em que assentaram as mudanas descritas pelos escritores
ao lRQJR GH XPD YLGD QDUUDGD QmR QRV VHUYLPRV GH WH[WRVGDGRV H[WUDQDUUDWLYRs na
elaborao dos biogramas), e no mbito das quais se relacionam diversos polos opostos
e complementares entre si. Nessa medida, dos biogramas vimos surgir as representaes
de aOJXPPRGRDUTXHWtSLFDVHPTXHVXEMD]DUDFLRQDOLGDGHPRGHUQDGHGHVYLDQGR-a,
desenhar a vida. Eles deram corpo a diferentes projees, HQWUH R PRGHOR GD FUX]
RULHQWDGDSHODVIRUoDVHSHVRGRVSRQWRVFDUGHDLV RPRGHORFLUFXODU GHFXMDIRUPD
surge DLGHLDGRODELULQWRSHUFRUULGRLQWHUQDHH[WHUQDPHQWH HRPRGHORGDFROXQD R
qual permite uma leitura simultaneamente horizontal e vertical). Apresenta-se de
seguida o resultado de tal trabalho de leitura biogrfica, pelo lado da sua projeo
grfica, e composto a partir dos incidentes crticos que nos foram relatados,
respetivamente, pelas narrativas de Manuel Antnio Pina (MAP), Mrio Cludio (MC),
Ana Lusa Amaral (ALA), Lusa Dacosta (LDc) e Jorge Velhote (JV).

179

180

182

Figura 3
MC/BIOGR. (n. 1941)

ReinoUnido-Itlia-Portugal
Trama narrativa/Person agens
23DL2VSULPRV2VDPLJRVGR3RUWR$SULPHLUDSURIHVVRUD FDVD 2SURIHVVRUGH+LVWyULD
A cRVWXUHLUD$UDSDULJDGDVKLVWyULDVGD&RQGHVVDGH6pJXU2IHLWLFHLURGH2]2VH[LVWHQFLDOLVWDV
Intervalos
temporais



Ciclos de vida/
Acontecimentos
8PRXWURJpQHVLV
A vida familiar
A vida no Porto 23LFDGHLURGR3RUWR







Primeiros anos de escola (em casa)


Os professores e a escolaridade
(liceu Almeida Garrett)
As reunies na Avenida da Boavista
Primeiro texto publicado (jornal acadmico)
2VHVWXGRVGH'LUHLWR
Estudante na Faculdade de Direito (Lisboa)
Entre Direito e Letras
HRVSRHWDVGDJHUDomRGH



2WHDWURGDJXHUUD
(QYLDGRSDUDRPDWR jurista-militar
(VFULWDGRFRQWR(VSyOLRGHODPD
(publicado em 1993)




,QJODWHUUD
6DLUGHFDVD
Os anos em Inglaterra



&RQWLQXLGDGHGDVHVFULWDV




Leituras importantes (infncia e juventude)


Primeiras e posteriores publicaes

1969...



PXQGRHGLWRULDO 
Tcnico Superior Ministrio da Cultura
Professor na Escola de Jornalismo/Catlica
(Porto)
Comunidades de leitura e escrita


8PDFXOWXUDGHYLDJHQV
Gmeos (publicado em 2004)

Sentimento de convvio alargado


Partilha do espao pblico (Porto)
O mundo da casa e DSREUH]DGDFLGDGH
uma outra educao (a escola pblica)
$SDL[mRSHODUHGDomRHSHODKLVWyULD
2WUDEDOKRGHHVFULWDHQTXDQWRLQYHVWLPHQWR
IXWXUR
Crescimento XPRXWURQDVFLPHQWR
2FXUVRGH'LUHLWRHQTXDQWRVDWLVIDomR
IDPLOLDU
A impossibilidade de optar por Latim
e Grego a problemtica da vocao
O culto do rigor na escrita
$UHSXJQkQFLDSHORDOHDWyULR
2VSLRUHVPRPHQWRV
$VEDUEDULGDGHVGDFXOWXUDPLOLWDU
6HQWLPHQWRGHHXIRULD FRQVFLrQFLD
alterada, defesa psicolgica e emocional)
Foras e marcas na definio do tempo para
VHVHUHVFULWRU HVFUHYLPXLWRSRXFRVREUHD
Guin)
AutorUHYHODomR RTXHVRXFRPR
SHVVRD5H-tematizao dos valores da escrita
A descoberta democrtica (inglesa)
A re-perspectiva do mundo
6RFLDOL]DomRDPSODGDOHLWXUD
$SXEOLFDomRHQTXDQWRDOLFHUFH
2WUDEDOKRGHHVFULWDHQTXDQWRRItFLR
6HQWLPHQWRGHSRXFDWUDQVSDUrQFLD
WUDLomR UHODWLYRjYLGDHDRPHLR
OLWHUiULRV
$FRQWLQXLGDGHGDVHVFULWDVDPSDUDGDSRU
RXWURVHPSUHJRV
$UHOHYkQFLDGDVYLDJHQVQRFRQWH[WRGH
vida e no trabalho de escrita
(Investimento)

183

VALORAO

(VSyOLRGH/DPD
(os anos na guerra da Guin)

(Autonomizao)

184

186

Figura 5 LDc/BIOGR. (n.1927)


PORTO LISBOA

VILA REAL
DE TRS-OS MONTES

(Vila Real)
A vida em Vila Real
Famlia


Estudos de Histria e Filosofia
(Universidade de Lisboa)


Primeiros anos de escola


0XLWRWHPSRVR]LQKD 7XEHUFXORVH
Escrita Dirio Na gua do Tempo
(publicado em 1992)


Governo da casa
2UHFROKHUGR

Liceu em Trs-os-Montes
Leituras (marcantes) de infncia
$VPLOHXPDQRLWHV
$QGHUVHQ

A VER-O-MAR


Publicao primeiro livro (contos)
Dirio Um Olhar Naufragado
(publicado em 2008)

Incio da atividade de ensino (Porto)

'HPmRVGDGDV(VWUDGDfora
(vol. I e II 1970; 1973)
O prncipe que guardava ovelhas
(1971)
1971-1973
Reforma Veiga Simo

25 de Abril 1974
1968 1976
Escola Ramalho Ortigo
Teatrinho do Romo (1977)


A Ver-o-Mar
DQRVDYLYHUHP
A Ver-o-0DU


Aulas em Timor
(Programa de reforma do ensino)

$VPLQKDV8QLYHUVLGDGHVIRUDP
as mulheres de A Ver-O-0DU

1976-1997
Escola da Torrinha
'HPmRVGDGDV(VWUDGDIRUD
(vol. III e IV 1980)
Robertices (1995)

1992
Dirio Na gua do Tempo

+,675,$


Aulas de Literatura (com adultos)
Incio publicao Obras Completas
(vol. IV escrito entre 1994-1995)
3('$*2*,$

O tempo e o espao da provncia


8PDFDVDGHKLVWyULDVGHIDGDV
Memrias de infncia entre
liberdade e responsabilidade
6HQWLPHQWRGHPHQRVHVFRODHGH
XPRXWURVLVWHPD
Relao com a literatura na escola
$GPLUDomRSHORHVWLORGHDOJXQV
professores do liceu

O tempo e o espao da cidade


O trabalho pedaggico
e esttico com a Literatura
/LEHUGDGHGHSDUDLQRYDU
Forte sentimento de ligao com os
alunos SHGDJRJLDVSHVVRDLV
Escrita diarstica/Isolamento
Escrever e publicar diretamente
para crianas

2008
Dirio Um Olhar Naufragado
/,7(5$785$
O tempo e o espao da praia
Forte sentimento de pertena
comunitria
O trabalho com a literatura
(popular) e o machismo portugus
O literrio na criatividade da
palavra o fascnio da linguagem
A literatura enquanto recuperao
da vida

VALORAO
Trama narrativa/Personagens
A me; A professora primria; A metodloga; O Saraiva; O Botelho; O professor scar Lopes; H. Christian
Andersen; Ceclia Meireles; Camilo Pessanha; Lus de Cames/Os Lusadas; O diretor do jornal;
Os alunos; As mulheres de A Ver-o-Mar

187

188

Figura 6
JV/BIOGR. (n.1954)

9,'$352),66,21$/

0XQGRTXRWLGLDQR
QmRGHL[RGHWHUXPDHVFULWD
DUUDVWRSDUDOiPXLWDVFRLVDVVXEWHUUkQHDV


$OXQRQR/LFHX'0DQXHO,,
O trabalho da redaco
SURIHVVRUDVTXHID]HPDFRQWHFHUFRLVDV
Dredaco PHOKRUGDWXUPD
XPDRUJDQL]DomRWRWDOGDVFRLVDV


Experincias editoriais
IRLVHPSUHWXGRPXLWRLPSXOVLYR
VROXFLRQDU FRLVDV
HVFUHYRFRQWUDWXGRHFRQWUDWRGRV


$HVFRODRILFLDO
HXVDELDOHUHHVFUHYHU

Entre duas escolas


(Porto, )

Vida familiar
Porto/Lous
Vila Nova de Gaia
Largo do Paraso

1973
Estudante de Direito
em Coimbra

Trama narrativa/Personagens
O Pai
A tia-av
As professoras do liceu
O padre Mariano
Os tios
A dona Guiomar
O Sr. Costa
Bob Dylan, Beatles, Rolling Stones
2VSRHWDVGR3RUWR


$HVFRODGDVDPDV
Uma outra escola


Entre Porto e Lous
(DQGDUVHPSUHFRP
KLVWyULDVQDFDEHoD)


A prtica GDFRPSHWLomRGRJUXSR
(WRUQR-PHMRJDGRUGHEDVTXHWHERO)
XPRXWURPXQGRTXHVHGHVEORTXHLD

1959
A rua
HUDDDSUR[LPDomR
DRQHJyFLR



Rupturas/Mudanas de Liceu
Fazer msica
VRXH[SXOVRGROLFHX
DRWUDGX]LUGHVFREUL
XPDGHWHUPLQDGDHGHWHUPLQDQWH R TXHHUDDSRHVLD
LUUHYHUrQFLD
HVFUHYHUSDUDDJDYHWD
XPDFWRGHFRQWULomR

+iDTXLXPDXWRU
(Coimbra, 1973

De Coimbra para o Porto
RVSRHWDVGR3RUWR
YLYtDPRV DOLXPDFOLTXHGHJHQWH
HXWHQKRPHVPRXPDYLGDOLWHUiULD

19781983
Teatro amador/recitais de poesia
HXQmRSRVVRSXEOLFDUTXDOTXHUFRLVD
Livro Os sinais prximos da certeza
1977
Primeiras publicaes
Jornal $7RPDGDGD%DVWLOKD
5HYLVWD9pUWLFH

2PHLROLWHUiULR
de Coimbra
(6HPSUHDQGHLenvolvido
HPFRLVDV)

0XQGRGRDUWLItFLR
SDUDFRQWDPLQDUDTXLORTXHQmRpFULDWLYLGDGH
XPRXWURWLSRGHPXQGR
9,'$/,7(55,$

189

190

O imperativo da diversidade que veio a surgir de cada uma das projees


grficas que realizmos das narrativas de vida prende-se, na nossa perspetiva, com todos
RV IHQyPHQRV QD DFHomo fenomenolgica) que se implicam na traduo do oral em
escrito. De facto, na mediao a implicada, h um fenmeno de natureza mental, pelo
qual o investigador visualiza os movimentos (pelo vaivm das linhas) e os principais
quadros cronolgicos que fazem convocar as personagens que compe a trama. Pela sua
centralidade nas narrativas de vida, as personagens em cada um dos biogramas so aqui
HYRFDGDV QD VXD DPSOLWXGH ELRJUiILFD PDLRU HODV VmR SHVVRDV H SURWDJRQLVWDV
OLWHUiULRV XPDYH]TXHQRVPRGRVHHVWLORVQDUUDWLYRV de cada escritor, elas parecem
VXUJLU FRP R PHVPR HTXLOtEULR QDUUDWLYR &RPR SDUWLFLSDQWHV QXPD LQWULJD H TXH
acompanham os processos de transio dos escritores-alunos, em escritores-professores
e em escritores-artistas, o lugar que tais personagens ocupam ajuda a pesar a simetria
narrativa para o lado das suas principais performances so personagens familiares,
HVFRODUHV OLWHUiULDV GH FLQHPD SHUVRQDJHQV SURILVVLRQDLV ILJXUDV TXH PDUFDP R
DFHVVRDRFDPSROLWHUiULRGHYLUDJHPVRERSRQWRGHYista do eco que tiveram nas
histrias pessoais. Nessa medida, elas surgem nos biogramas vinculadas valorao que
possuram na produo dos relatos. Como projees porque correspondero a formas
bidimensionais de traduo grfica do pensamento os biogramas permitem entrar
num universo biogrfico, e compreender de que modo a procura de significao que
posta pelos escritores nos textos que oralizaram sobre a vida pode condensar uma
OyJLFD FXMDLQVWUXPHQWDOL]DomRVHUYH DRV ROKRVGRLQYHVWLJDGRU de guio. Uma vez
que qualquer narrativa incorpora uma teorizao sobre os valores da vida, os modelos
adotados para elaborar os biogramas traduziram as formas pelas quais se deu a procura
GHHTXLOtEULRYLWDOTXHQXPDKLVWyULDGDYLGDVHUiXPDFRQVWDQWe. Para este trabalho
GH YDORUDomR ELRJUiILFD LQVSLUDPR-nos, em parte, nalgumas das propostas de MarieChristine Josso (2002), resultantes da sua experincia no campo das histrias de vida
FRP DGXOWRV HHVSHFLILFDPHQWHQRTXHD DXWRUDGHVLJQDSRU EXVFas orientadoras dos
LWLQHUiULRVHGDVHVFROKDVGHYLGD -RVVR 'HVWHPRGRQDWH[WXUDJOREDOGR
texto que o investigador produziu enquanto retratos autobiogrficos dos escritores,
surgiro atravessadas (implicitamente) as articulaes em que se jogaram os seus planos
GH YLGD 6mR HOHV D SHUHJULQDomR H D HVWDELOLGDGH HP 0DQXHO $QWyQLR 3LQD D D
DXWRQRPL]DomRHRLQYHVWLPHQWRHP0iULR&OiXGLRRSHVDGHORHRSDUDtVRHP$QD
/XtVD $PDUDO D KLVWyULD D SHGDJRJLD H D OLWHUDWXUD HP /XtVD 'DFRVWD H D YLGD
SURILVVLRQDO H D YLGD OLWHUiULD HP -RUJH 9HOKRWH 1HQKXPD GHVWDV DUWLFXODo}HV
191

subjetivas EXVFDV QR VHQWLGR H[LVWHQFLDO TXH OKH Gi -RVVR  H[FOXL DV RXWUDV RX
enquanto tradues de sentido que o intrprete lhes deu, sero intraduzveis, por
contraste, com as restantes. Mas permitiram-nos relativizar as certezas que, num
domnio de investigao biogrfica e narrativa, vm marcar a busca de sentido para o
trabalho de interpretao. Tais valoraes acompanharam o prprio trabalho de
interpUHWDomR H QR VHX FRQMXQWR YLHUDP LPSULPLU R HVStULWR ELRJUiILFR QR TXDO
assentam os modos de discutirmos, num plano particular de cada story do escritor, a
vivncia da sua relao com a escrita. Em certa medida, tal esprito biogrfico veio
imprimir-se no tom narrativo adotado ao longo deste livro. Mas tais planos so lidos,
igualmente, na sua articulao narrativa mais global. E, por esse motivo, faremos de
seguida uma leitura-sntese do tempo, no qual se construiu a ao das suas narrativas de
vida, bem como dos principais ciclos de acontecimentos, de ordem social, poltica e
cultural, que as configuram.

*XOEHQNLDQ1HPpVLRHFRLVDVWLSR $O%HUWR

Vimos no Captulo II de que modo uma ideologia acerca do valor singular da


autenticidade literria do escritor contemporiza, de algum modo, com os discursos
oficiais em torno GRV TXDLV R FDPSR OLWHUiULR DXWyQRPR VH SURGX]LX QXPD (XURSD
letUDGDWHQGR-VHSRUDQDOLVDGRURFDPSROLWHUiULRIUDQFrVWDOFRPR%RXUGLHX  
RGLVFXWH(VVHFDPSRQmRSRGHQGRVHUYLVWRFRP RPHVPR JUDXGHDXWRQRPLDHP
Portugal, pode ser observado, porm, pelo lado das lutas sociais e polticas encetadas
durante o perodo que antecede a Revoluo de 1974, no mbito do qual a Sociedade
Portuguesa de Escritores (SPE) em 1956, e a sua recuperao institucional, em 1973, na
designao de Associao Portuguesa de Escritores (APE), parecem vir configurar,
segundo SoXWD XPD GLPHQVmR SDUD-VLQGLFDO QR UHLYLQGLFDU GH XP HVWDWXWR GH
HVFULWRU 6RXWD 5HFRUUHQGRDWHVWHPXQKRVGH0DULD9HOKRGD&RVWD FRPR
presidente da APE), em 1976, e de Miguel Torga, tambm da mesma data, e cujos
textos daro conta de uma conceo GRVHVFULWRUHVQmRHQTXDQWRFODVVHDQWHVFRPR
XPDIUHQWHLQWHOHFWXDORSRVLFLRQLVWD6RXWDFRQVLGHUD

192

1HVVHFRPRHPRXWURVSHUtRGRVSDUWLFXODUPHQWHWHQVRVHFRQWXUEDGRVQDYLGD
poltica, o escritor sempre algum que fala por todos (Torga, 1976:65), uma
HVSpFLHGHFRQVFLrQFLDQDFLRQDOGHDOJXpPTXHVHSDXWDSRUXPDHVSpFLHGHpWLFD
GDUHVSRQVDELOLGDGH 'DtDVHPHOKDQoDDXPJUXSRPDQLIHVWR0DVHVVDIRUoD
pLQWUtQVHFDjSUySULDOLWHUDWXUD  &ODURTXHRDWULEXODGRHFRQflituoso processo de
transio democrtico (1974-75), tambm neste como na maioria dos campos, abriu
fissuras, aprofundou clivagens, levou a rupturas. Tm demorado a sarar, mesmo na
IDVHGDQRUPDOL]DomRHPTXHWHPRVYLYLGRQRV~OWLPRVDQRVHTXHFRLQFLGH com a
UHJUHVVmRGRVLQWHOHFWXDLV 6RXWD-32)

Torna-VHFRPSOH[RLGHQWLILFDUSHORPHQRVjOX]GRIHQyPHQRVRFLROyJLFRWDO
como fora descrito por Bourdieu, e ao qual j fizemos referncia, a existncia de um
FDPSROLWHUiULRDXWyQRPRHP3Rrtugal. Nas narrativas de vida que aqui tommos por
DQiOLVHRVHVFULWRUHVQDFRQGLomRGHDUWLVWDVQmRVHUHIHUHPDXPDYLGDOLWHUiULDVRE
R SRQWRGHYLVWDGROXJDUTXHHODRFXSDULDQXPFDPSRDXWyQRPRHFXMDVGLQkPLFDV
fossem, por si prprias, determinantes da atividade literria que empreenderam ao longo
das suas vidas. Mas isso no significa que as relaes tecidas no espao social da crtica
literria, no agon editorial e em todas as aes %RXUGLHXIDODHPOXWDV HQFHWDGDVQR
DFHVVR j SXEOLFDomR H QDOJXQV FDVRV DV FRQVHTXrQFLDV SROtWLFDV GDt UHVXOWDQWHV
leia-se, mais frente, a convocao de Manuel Antnio Pina em processos de
interrogao da PIDE em virtude da publicao de um dos seus primeiros contos),
GHL[HPGHFRQILJXUDUXPFDPSRFXMDSURFXUDGHDXWRQRPLDUHODWLYDPHQWHDRSRGHU
veio, com efeito, trazer uma identidade social simultaneamente singular e comunitria
atividade dos escritores em Portugal. Podendo, porm, no ser observado segundo o
mesmo postulado bourdiano, o campo literrio em Portugal, no perodo que acompanha
DVKLVWyULDVGHWUDQVIRUPDomRGRVQRVVRVHVFULWRUHV-estudantes em escritores-artistas,
no entanto discutido por alguns tericos e, na anlise que Souta lhes dedica, parecem
contrastar entre si duas perspetivas. 8PDpDTXHODTXHWRPDRFDPSROLWHUiULRFRPRXP
dado objetivR, e a partir da qual se estuda o papel dominante dos escritores entre os
intelectuais durante o PREC, ou seja, entre o 25 de Abril de 1974 e o 25 de novembro
de 1975, cujas transformaes polticas configuram um perodo singular, como
sabido, da histria social em Portugal. Outra perspetiva pDTXHODTXHFRORFDUHVHUYDVj
LGHLD GHVVH FDPSR OLWHUiULR FRPR XP GDGR REMHWLYo, em virtude de se considerar a
 QmR DXWRQRPLD GRV HVFULWRres relativamente ao poder poltico, quer antes do

193

HQFHUUDPHQWRGD63(HP  TXHUQRV SULPHLURVWHPSRVGR GH$EULO id.:


32). Observa-se, porm, depois do 25 de Abril, e a partir da leitura das abordagens de
Sousa Ribeiro (1995, cit. in id.) e de Avelar George (2000, id., ibid.), citadas por Souta,
DYRQWDGHJRYHUQDPHQWDOGHHQYROYHURVHVFULWRUHVHPSROtWLFDV FXOWXUDLVVRFLDOPHQWH
~WHLV id., ibid.), merc da racionalidade que vem imperar durante os tempos de
reconstruo ideolgica do pas, H FXMD OyJLFD DVVHQWDULD QR GHVHMR GD GLQDPL]DomR
FXOWXUDOHQRDSUR[LPDURVGLIHUHQWHVJUXSRVVRFLDLVDRVYDORUHVOLWHUiULRVGDDUWHHGD
OLWHUDWXUDTXHUFRPRIRQWHLQVSLUDGRUDTXHUFRPRGHVWLQDWiULRVSUHIHUHQFLDLVGDREUD
OLWHUiULD&RQWXGRQXPHQRXWURFDVR6RXWDUHIHUHTXHVHWUDWDYDGHXPIHQyPHQRGH
atrao DRSRGHURTXDO SXQKDHPFDXVDSDUDJUXSRVLPSRUWDQWHVGHHVFULWRUHVD
autonomia do campo literrio, onde a liberdade da criao, a independncia e a
autonomia plena e desinteresVDGDFRQVWLWXtUDPRVHXFDSLWDOVLPEyOLFRSRUH[FHOrQFLD
(id., ibid.)
As narrativas de vida que os escritores produziram, no mbito deste estudo, no
foram tecidas, pelos prprios, luz do peso das distines literrias, ou da insero num
mercado (notoriamente livreiro), ou ainda pelas suas prprias associaes de natureza
sindical, ou custa do valor exclusivamente simblico que os prprios atribuem ao
significado social das suas obras. Tal considerao prende-se, no nosso ponto de vista,
no com o pHVRVLPEyOLFRTXHRVSUySULRVGDUmRDRYDORUGDGLVWLQomROLWHUiULDHPVL
R TXDO SDUD XP HVFULWRU HP LQtFLR GH FDUUHLUD SRGH VHU GHVHQFDGHDGRU FRPR RV
SUySULRV DTXL R H[SUHVVDUDP GH IHQyPHQRV TXH QmR GXUDP QDGD  H PHQRV DLQGD
julgamos, com a deIHVD GH XPD PRGpVWLD DUWtVWLFD FXMD DSRORJLD QR WHPSR GH YLGD
em que narram as suas experincias como escritores reconhecidos, quer socialmente,
quer literariamente, corresponderia, na verdade, a uma defesa extempornea. Quisemos
trabalhar com escritores, portanto, cujo valor narrativo das suas experincias de relao
FRP D HVFULWD VH VLWXDVVHP DOpP GR SDSHO GRPLQDQWH TXH QD PDLRULD GRV GLVFXUVRV
RILFLDLV GRV HVFULWRUHV WHQGH D VREUHYDORUL]DU D VXD SRVLomR QR FDPSR SHOR ODGR GH
uma crtica especializada e individualista (tendo-se conscincia, porm, das distines
literrias e dos prmios, alguns de alta valorizao institucional que, com certeza, os
escritores valorizam nas suas vidas). Esteve subjacente a este estudo, assim sendo, o
risco do envLHVDPHQWRQDOHLWXUDHQRVFULWpULRVSHORVTXDLVVHGHFLGLXHQWUHYLVWDUHVWHV
e no outros escritores (isto , perpassa aqui uma ligao de natureza afetiva do
investigador, enquanto leitor, com o valor subjetivo das suas obras). Por um lado,
quis-se trabalhar com escritores, cuja experincia de vida narrasse um universo de
194

relao com a escrita, no afeto por esse objetivo de centrar as suas narrativas no
HVSDoR GRV SRVVtYHLV GR FDPSR 3RUTXH DV VXDV H[SHULrQFLDV GH YLGD QR FDPSR GD
HVFULWD surgem no meio de muitos outros interesses e ocupaes (globalmente, no
mbito do ensino, das expresses culturais e da educao no-formal), o que nos
permitiria, assim, compreender de que modo se entrecruzam saberes e experincias de
natureza diferente, mas marcadamente biogrfica, de os prprios pensarem os valores
pedaggicos, estticos e literrios implicados na escrita. Por outro lado, as suas
trajetrias subjetivas (voltaremos a este conceito, em Claude Dubar, mais adiante)
cobririam um tempo histrico e social vivido em Portugal, pelo qual os valores da
HGXFDomR OLWHUiULD PDV GD SUySULD LGHRORJLD HGXFDWLYD SRUWXJXHVD VRIUHUDP
diversas e profundas transformaes.
Interessava-nos de algum modo tecer narrativamente este contraste, porque
atravs dele poderamos reconstruir os retratos de Escola vividos pelos escritores, e de
que modo as suas razes literrias faro memria de um tempo, como aqui foi dito, em
que haveria uma outra relao com a leitura, e portanto, com a escrita e a literatura. De
resto, esta relao surge tematizada transversalmente, mais at do que a ideia de uma
UHODomRFRPDHVFULWDFXMDUHVSRQVDELOLGDGHGD(VFRODQDVVXDVYLGDVGHHVFULWRUHValunos, pudesse, por si s, ser assinalada no peso direto que teve na formao das suas
condies de escritores. De facto, tais retratos de Escola e de professores permitem-nos
aceder ao universo narrativo da aprendizagem da escrita, mas tambm da criatividade
pela qual os usos da lngua foram dando lugar s mais diversas indeterminaes, s
ticas que, enquanto professores, os escritores narram a propsito desse universo, e s
propostas de vida que, no fundo, como life-stories, os seus relatos de vida integram.
Mas esse universo no surge fora de uma articulao temporal de acontecimentos, cujo
cenrio ficou marcado pelas perspetivas ideolgicas fascistas que se atravessaram nas
suas trajetrias educativas, como alunos e, depois, como estudantes universitrios. Tal
universo, duramente questionado, fica de algum modo visvel nos episdios que so
relatados na escola (quer como estudantes, quer como professores). Ao mesmo tempo,
GR UHODWR GH WDLV HSLVyGLRV VREUHVVDL XP VHQWLPHQWR SURIXQGDPHQWH KLVWyULFR TXDQWR
s transformaes que, num tempo de transio poltica, os escritores nele assistiram, e
nalguns casos, inclusivamente participaram, quer na condio de escritores-professores
HP/XtVD'DFRVWDHRVHXHQYROYLPHQWRSUiWLFRQD5HIRUPD9HLJD6LPmR TXHUQDGH
HVFULWRUHV HP IRUPDomR QR SHUtRGR TXH DQWHFHGH D UHYROXomR HP 0DQXHO $Qtnio
Pina e em Mrio Cludio, ou ainda entrada na Universidade, nos casos de Ana Lusa
195

Amaral e Jorge Velhote, em 1973, j perto do 25 de Abril). Com efeito, a lgica


tendencialmente democrtica trazida pelo 25 de Abril de 1974, se seria um derivado de
XPDLQVSLUDomRGHPRFUDWL]DQWH FRODGDjLGHRORJLDGHHGXFDUR SRYR QmRVHGiHP
Portugal margem das transformaes democrticas surgidas a Ocidente depois da II
*XHUUD 0XQGLDO 7DO FRPR REVHUYD &RUUHLD   QR FDVR SRUWXJXrV  D
contribuio da educao para a democratizao social constitui o ncleo obrigatrio de
UHIHUrQFLDGRVGLVFXUVRVHGXFDWLYRVTXHDGTXLULUDPPDLRUYLVLELOLGDGHQRGHFXUVRGD
revoluo de AbriO &RUUHLD $SURSyVLWRGD5HIRUPD9HLJD6LPmR 1973), refere ainda Correia
VDEHPRVFRPHIHLWRTXHDSHVDUGDVVXDVDPELJXLGDGHVRVGLVFXUVRVHGXFDWLYRV
GH OHJLWLPDomR GD 5HIRUPD 9HLJD 6LPmR DVVRFLDYDP HGXFDomR H GHPRFUDFLDSDUD
defenderem uma democratizao do acesso que no s legitimasse e QDWXUDOL]DVVH
XPD LGHRORJLD HGXFDWLYD PHULWRFUiWLFD FRPR WDPEpP DVVHJXUDVVH XPD
modernizao do sistema educativo portugus, seguindo os padres dos pases da
(XURSD 2FLGHQWDO  (P 3RUWXJDO no contexto revolucionrio de Abril de 74 [a
definio da problemtica educativa] conduziu a uma politizao da educao, ou
melhor, conduziu a uma definio de educao inseparvel da erupo do poltico no
FDPSRHGXFDWLYR id.: 82-83)

Ora, a articulao temporal de um conjunto de acontecimentos educativos nos


quais os escritores se encontraram enquanto professores (do ensino bsico e secundrio)
no ps-25 de Abril, vem configurar um conjunto de narrativas pelas quais se define um
papel sociopoltico de professor como promotor da modernizao educativa. Mas luz
dessa definio que uma conceo GHSURIHVVRUGHOLWHUDWXUDWDPEpPVHFRQVWUyLFXMR
mandato social e educativo estaria agora nas mos de um Estado, encarado como o
garante da democracia dos bens literrios, porque atravs da corporalidade dos seus
mecanismos de interveno (o professor do ensino pblico) respeitar-se-ia, assim, o
princpio da igualdade de oportunidades, posta na repartio da cultura para todos. Os
escritores narram-se nessa figura de algum modo ideolgica de conceberem o acesso e a
SDUWLFLSDomR SHVVRDO QRV EHQV OLWHUiULRV VREUHWXGR QR VHQWLGR HP TXH D SHGDJRJLD
deveria ser primordialmente assumida, nas suas funes sociais e polticas, enquanto
SHGDJRJLDSHVVRDO HP/XtVD'DFRVWD 9HU-se- de que modo alguns dos seus relatos
IRUDPGDQGRFRUSRDH[SHULrQFLDVGHOLWHUDWXUDFRPXQLWiULDHGHSHGDJRJLDOLWHUiULD

196

QR VHQWLGR SROtWLFR GH ID]HU FKHJDU D WRGRV DOXQRV  D JUDQGH PHPyULD OLWHUiULD
SRUWXJXHVD PDV WRGDYLD HQWUH GLIHUHQWHV QRUPDWLYLGDGHV H LQ~PHUDV WUDQVJUHVV}HV
sua ordem, cujo pressuposto, tal como eles prprios referem uma vez encarado o
trabalho literrio como trabalho pedaggico assim lhes imps. O escritor, seja como
for, uma figura que, aparentemente, se narra fora do quadro politizado da atividade
VRFLDO VRESHQDGHVHWRUQDUQXPHGXFDGRUSROtWLFRRXVHJXQGRDOJXPDVFRQFHo}Hs,
QXPDUHIHUrQFLDPRUDO DLQGDTXHum conjunto diverso de questes relacionadas com
DVXDYLVLELOLGDGHSURILVVLRQDOQDVRFLHGDGHSRUWXJXHVDQmRWHQKDVLGRLJQRUDGR pelos
discursos de algum modo politizados das principais instituies (SPE e APE) que,
MXVWDPHQWHOKHVDVVHJXUDULDPXPDH[LVWrQFLDVRFLDOQRFDPSRFRPRHVFULWRUHV0DVD
verdade que, pela natureza das suas atividades pedaggicas (no caso em que foram
mantendo uma dupla condio enquanto professores) tornar-se- de algum modo
inevitvel que o que surja no centro das suas preocupaes sejam questes de ordem
pedaggico-democrtica, em face da tomada de conscincia de uma cultura literria
passada que parece poder vir a ser ameaada diante das tendncias democratizantes, no
advento de abril, SRVWDVQRDFHVVRjFXOWXUDHjGLVWULEXLomR RTXHQmRVLJQLILFDULDD
VXD IUXLomR  GR OLYUR HP 3RUWXJDO 1R VHX FRQMXQWR H VHJXQGR R SRQWR GH YLVWD GH
Joo Pedro George (2006), tais preocupaes surgiro principalmente vinculadas
IRUPDomRGHXPGLVFXUVRVRFLDOVREUHDOHLWXUDHQXP3RUWXJDOMiGXSODPHQWHDIHWDGo
SHORIHQyPHQRGRGLULJLVPRPHUFDQWLOGROLYURHSHORHPSREUHFLPHQWRQDFLRQDOGR
seu culto literrio, cujas consequncias, atendendo-se s mudanas de poltica cultural
QR SDtV FRLQFLGLULDP FRP D JUDGXDO LQWHUIHUrQFLD GH XPD FXOWXUD WHOHYLVLYD QRV
hbitos (de leitura) da vida social portuguesa68.
Pelo facto de serem escritores, cuja atividade literria, como os prprios dizem,
VXUJHLQVSLUDGDSHORVSRHWDVHHVFULWRUHVGDJHUDomRGHDVVXDVQDUUDWLYDVGHYLGD
comportam um arco, cuja dimenso temporal, luz da racionalidade dos mtodos

68
1XPHVWXGRFHQWUDGRQRVGLVFXUVRVVREUHKiELWRVGHOHLWXUDSURGX]LGRVHVXVWHQWDGRVSRUHVFULWRUHV
entre 1975 e 1982 em Portugal (assinalando-se, numa e noutra data, os I e II Congressos dos Escritores
Portugueses, respetivamente, e nos quais se discute o papel e a afirmao dos escritores na sociedade
SRUWXJXHVD -RmR3HGUR*HRUJH  YHPUHIHULUTXH RSULQFtSLRGDGcada de 1980 inaugura um
perodo de regresso defensivo dos escritores lgica da sua autonomia (mas tambm um regresso que
teve muito de estratgico, pois essa posio serviu, em alguns casos, para promover intervenes menos
explcitas), afastando-se da interveno poltica direta e da interpelao partidarizada: a esmagadora
maioria dos discursos perde a tonalidade marcadamente ideolgica que caracterizara o Congresso de
1975, para se voltar para os problemas da profissionalizao dos escritores um tema j presente na
dcada de 1960 nos Relatrios e Contas da Sociedade Portuguesa de Escritores mas secundarizado face
VLWXDomRSROtWLFD *HRUJH-902).

197

biogrficos e narrativos, nos pareceu ser mais relevante. Representando um grupo de


HVFULWRUHVGDFLGDGHGR3RUWRWDOJUXSRQDVVXDs narrativas de vida, configura tempos
de cidade e de ruralidade, pelo acesso s suas memrias, mas em cuja intriga parece
atravessar-VH R VHQWLPHQWR GH TXH DTXHOD FLGDGH WHUi HP tempos, correspondido a
uma comunidade de escritores com uma identidade prpria no tempo. De facto, e
pensando que a suas juventudes literrias se desenrolaram num Porto onde no haveria
uma Faculdade de Letras tal como hoje a conhecemos, e cuja existncia pudesse, de
DOJXP PRGR UHXQLU QHOD RV LQWHUHVVHV H[SOtFLWRV H VXEWHUUkQHRV GH SRHWDV H
escritores em formao, nas ruas, nos cafs e em todos esses lugares familiares que
D UHODomR FRP RV YDORUHV GR OLWHUiULR VH YDL ID]HQGR PDLV RX PHQRV HP Fliques
VRFLDLV H OLWHUiULDV (VVH WHPSR p QDUUDGR FRPR TXH SHUWHQFHQGR D XPD YHUGDGHLUD
HVVrQFLDVRFLDOHtQWLPDGDOLWHUDWXUDHVVrQFLDHVVDTXHVXUJHQRRSRVWRDRTXHKRMH
DOJXQV HVFULWRUHV FRQIHVVDUDP REVHUYDU QR PHLR SRUTXH HOD WUDGX]LULD XPD Uelao
GHV-SURILVVLRQDOL]DGD GRV HVFULWRUHV FRP D HVFULWD H SRUWDQWR QD WHQGrQFLD FRQWUiULD
quela que dizem ir acontecendo cada vez em maior grau. Mas a cidade teve sempre, de
DOJXP PRGR XP SDSHO OLWHUiULR QDV VXDV QDUUDWLYDV (OD YHP UHSUHVHQWDU R espao,
pelo qual as trocas de experincias e de conhecimentos artsticos se do de um modo
DFHOHUDGR SURIXQGDPHQWH LQWHOHFWXDO H UHYROXFLRQiULR QR HQWHQGLPHQWR TXH
produzem acerca dos modos de fazer literatura. A respeito, e nas narrativas de vida em
que se contam as transies dos escritores entre Porto e Coimbra, essa marca intelectual
representa, alm disso, o acesso dos escritores formao acadmica (privilegiando-se
o Direito, por razes diferentes, tal como as suas narrativas iro assinalar), e a
H[SHULrQFLD GH HVWDU QR PHLR GH RXWURV DXWRUHV FXMDV FRQGLo}HV GH HVWXGDQWHV
universitrios se distribuam entre diversos interesses e envolvimentos culturais. Nessa
FRQGLomR SDUHFHP DFRQWHFHU DV YHUGDGHLUDV LQRYDo}HV OLWHUiULDV QXP WHPSR HP TXH
Portugal ainda continuaria arreigado a tradies consideradas clssicas, sem eco nas
PXGDQoDVHQDVH[SHULrQFLDVHVWpWLFDVTXHPXLWRVGL]HPWHUVLGRSLRQHLURV UHFLWDLVGH
SRHVLDHGLomRGHDQWRORJLDVPDUJLQDLVFRODERUDo}HVFRPRWHDWURHFRPSURIHVVRUes
tambm eles escritores, etc.), tudo isto num perodo pelo qual se jogavam as ticas da
responsabilidade e da liberdade derivadas de abril. Tornar-se- notria, a este propsito,
D FRQVFLrQFLD TXH DOJXQV HVFULWRUHV QDUUDP DFHUFD GRV VHXV HVWLORV GH HVFULWD FXMR
UHFRQKHFLPHQWR S~EOLFR HVWDQGR LQLFLDOPHQWH QD VRPEUD GRV JUDQGHV HVFULWRUHV
LQFRUSRUDULDSRUpPMiDOJXQVGRVVHXVWUDoRVOLWHUiULRVFRQVLGHUDGRVPRGHUQRVHGH

198

ruturD SRU H[HPSOR HX Mi HVFUHYLD FRLVDV WLSR $O %HUWR DQWHV GH DV SHVVRDs
FRPHoDUHPDOHURVSRHPDVGR$O%HUWR 
A conscincia da tradio e da modernidade literrias atravessa uma narrativa de
VL FRPR SURGXWRU FXOWXUDO QmR XP SURGXWRU YLVWR FRPR VHQGR GH PDVVDV PDV XP
SURGXWRU GH FXOWXUD 3RUWXJDO VXUJH QDV QDUUDWLvas, tematizado quase a anos-luz de
muitas das propostas estticas de escrita e de trabalho cultural em que os escritores se
encontraram envolvidos. certo que pode fazer parte das narrativas modernas dos
escritores o respeito pelas suas escolas literrias, como vimos atrs, a propsito do
FRQFHLWR GH YDQJXDUGD TXH IRPRV OHU HP .XKQ 0DV QHODV VH LQVFUHYH D QRomR GH
DOJXP PRGR FODUD GH TXH QmR VH SHUWHQFHX DR WHPSR HP TXH VH YLYHX 7DO WHPSR
YHLRGHSRLVRXRVHVFULWRUHVHVWLYHUDPVHPSUHjHVSHUDGH o ultrapassar atravs dos
livros que publicaram e pelo trabalho literrio que, nalguns casos, veio efetivamente a
provocar transformaes nos modos de fazer literatura e poesia em Portugal. Vejam-se
os casos, nos incios dos anos de 1970, de uma literatura em Portugal ainda sem espao
UHFRQKHFLGRSDUDSXEOLFDo}HVGHHVFULWRUDVHSRHWLVDVjH[FHomo daquelas que, ou j
HVWDULDP QR LQWHULRU GH XP FDPSR RQGH VHJXQGR XPD HVSpFLH GH H[FOXVLYLGDGH
literria, estariam a ser reconhecidas enquanto tal, ou aquelas que, na verdade, vieram a
interrogar a prpria razo sexista e monolgica da atividade literria em Portugal, tendo
sido, por isso mesmo, politicamente silenciadas durante as dcadas que se lhes
VHJXLUDP$SXEOLFDomRHPGH$V1RYDV&DUWDV3RUWXJXHVDVGH0DULD,VDEHO
Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, continua a representar um
paradigma desse campo de atividade literria em Portugal, que sempre ter sido pouco
dado heterogeneidade dos juzos pelos quais entende garantir a seu YDORULQWHUQRQD
verdade um fruto da prpria tradio dos discursos de gnero dominantes em Portugal
acerca do valor das escritoras, e no tanto, diramos, pelo contedo das obras em si. Tal
tradio , com efeito, herdada da prpria razo literria acadmica que v na figura do
HVFULWRUDILJXUDGRKRPHPTXHDFHGHXSRUPpULWRSUySULRHFRPRKRPHPGHOHWUDV
j VXD FRQGLomR PDVFXOLQD  GH LQWHOHFWXDO $ ILJXUD VRFLDO GD HVFULWRUD VDOYR DV
excees GHDOJXPPRGRKLVWyULFDVHP3RUWXJDOYHLRDILFar assim relegada, nesses
WHPSRV SDUD D ILJXUD GD FRQWDGRUD GD HGXFDGRUD OLWHUiULD TXH VH SRGH VHUYLU GRV
livros para falar ao sentimento, ainda que sobre tal modo de falar se continuassem (e
continuem) a aplicar juzos que muitas vezes so mais de natureza sociolgica, do que
propriamente literria. justamente contra esta conceo que, em Ana Lusa Amaral e
em Lusa Dacosta, sobressaem narrativas de vida pelas quais se constri a importncia
199

social de um sentido literrio para a vida, mas no necessariamente, a seus olhos, para
XPDYLGDIHPLQLQD RXSDUDXPDHVFULWDOLWHUiULDTXHVHFRQVLGHUHIHPLQLQD uma
discusso que vem ocupando, quase desde sempre, diversos tericos e tericas da
literatura), antes pelo trabalho pedaggico que deve ser feito pelo lado das suas obras e
GD SDUWLFLSDomR GDV HVFULWRUDV QD UHLQYHQomR GR SUySULR LPDJLQiULR OLWHUiULR SRSXODU
em Portugal.
Mas no s entre Porto e Coimbra as narrativas aqui contadas se constroem.
Lisboa vem ocupar um espao narrativo valorado, tambm, segundo as experincias dos
HVFULWRUHV QR FDPSR GD IRUPDomR DFDGpPLFD GH TXDOLGDGH e DTXL TXH D WUDGLomR
UXUDO GD *XOEHQNLDQ H[SHULHQFLDGD SHORV HVFULWRUHV FRPR OHLWRUHV SHOD PmR GDV VXDV
bibliotecas itinerantes e pelas potencialidades de relao com a literatura que muitos
escritores consideram ter sido insubstituvel num Portugal fascista, e nos lugares onde
QDVFHUDPRXSDVVDUDPDLQIkQFLD VHFUX]DFRPDWUDGLomRXUEDQDGDYLGDLQWHOHFWXDO
dos professores da Faculdade de Letras de Lisboa, especialmente, na figura de Vitorino
Nemsio (1901-  2 PXQGR VRFLDO TXH D SDUWLU GH  WDO FRPR VXVWHQWD
6DQWRV  VH DJOXWLQRX HP WRUQR GD UHGH GH ELEOLRWHFDV LWLQHUDQWHV GD )XQGDomR
&DORXVWH *XOEHQNLDQ 6DQWRV    p DSRQWDGR QDV Qarrativas dos escritores
(principalmente em Manuel Antnio Pina) como uma experincia social e poltica
GHWHUPLQDQWHQDVXDUHODomRFRPDOHLWXUDQXPWHPSRHPTXHWDOUHGHUHSUHVHQWDULD
teoricamente, a rutura FRP XP 3RUWXJDO UXUDO FRQVHUYDGRU H UHFHRVR HP UHODomR jV
prticas de leitura e ao contedo das obras literrias. Pela conscincia do necessrio
DFHVVR j PRGHUQLGDGH HUXGLWD GD OHLWXUD Mi REVHUYDGD QRXWURV SDtVHV HXURSHXV DV
ELEOLRWHFDV LWLQHUDQWHV GD *XOEHQNLDQ VHJXQGR D LGHRORJLD GD RIHUWD YLHUDP
UHSUHVHQWDUXPVLJQLILFDWLYRSDVVRPDVQXPDHVSpFLHDOJRPDLVVHOYDJHPGHOHLWRUHV
(id: 258), o que no significar, forosamente, que tal rede itinerante tenha contribudo,
GR SRQWR GH YLVWD VRFLROyJLFR SDUD D IRUPDomR GH OHLWRUHV RX Penos ainda, para
XPD LGHLD GH FRPXQLGDGH GH OHLWXUD WDO FRPR KRMH HVVH FRQFHLWR YDL VHQGR
configurado69.
69
Na referncia que aqui se fez ao papel das bibliotecas itinerantes da Gulbenkian, nos finais dos anos de
1950 e incios dos anos de 1960 em Portugal, o estudo de Tiago Santos (2006), centrado na anlise dos
VHXV FDWiORJRV GH RIHUWD YHP GLVFXWLU QR HQWDQWR H QRV VHXV WHUPRV  D GLPHQVmR GR
HPSUHHQGLPHQWR TXH p HVWD UHGH GH OHLWXUD 6DQWos, 2006: 268), interrogando-se, na qualidade de
socilogo, acerca do papel educativo e emancipador que, pelo acesso a determinados livros, a Gulbenkian
HVWDULDDSURPRYHU6HJXQGRRHVWXGRDDQiOLVHGRFDWiORJRYHLRSHUPLWLUSHUFHEHUFRPRpTXH D
orientao da leitura que o informa constitui um esforo para emparelhar gneros literrios e gneros de
OHLWRUHV id.: 239). Recorrendo igualmente a testemunhos diretos de leitores das bibliotecas itinerantes, e
a dados de um questionrio datado de 1964, e no ignorando, em traos gerais, as foras modeladoras

200

Mas a tradio da Gulbenkian, e a importncia que as suas bibliotecas ter


representado para muitos leitores portugueses, um dos objetos narrativos que foi sendo
tematizado nalgumas narrativas de vida dos escritores pelo primado de uma experincia
GHKiELWRVGHOHLWXUDFXMDVSUiWLFDVSDUHFHPUHSUHVHQWDUXPOXJDUTXHQmRpOXJDULVWR
, um tempo que no se mede pela prpria normatividade do tempR D OHLWXUD IRL-se
ID]HQGR  (VWH VHQWLPHQWR FXMD H[SUHVVmR VH WRUQD GH DOJXP PRGR QXPD esttica da
leitura valorada pelos prprios, narrado igualmente luz da memria que, na condio
de estudantes no mundo universitrio das Letras, os escritores estendem s figuras que
nele foram pessoal e esteticamente determinantes para as suas vivncias de relao com
a escrita e com a literatura, bem como para a herana que da recolheram e seus reflexos
nas suas futuras atividades como professores. Mesmo nos casos em que os escritores
contam no terem sido estudantes da personagem-1HPpVLR GL]HPRV SHUVRQDJHP
dado o modo pelo qual narrada a sua influncia literria nas suas histrias como
HVFULWRUHV DVXDDSDULomRHGLGiWLFDno campo da escrita e da literatura portuguesa
(e tem sido) apontada como um marco na construo da prpria memria acadmica e
literria portuguesa. Como professor, escritor e crtico, Nemsio continua a ser referido
DRVPDLVDOWRVYDORUHVGDKLVWyULDGDFXOWXUDOHWUDGDHP3Rrtugal, e tal como diz Pires
  FRPR XPD GDV ILJXUDV PDLV FRPSOHWDV GD QRVVD FRQWHPSRUDQHLGDGH 3LUHV
1986: 7). Estudiosos/as da obra de Nemsio (Pires, 1986; Reynaud, 2001) tm vindo a
assinalar a sua personalidade marcante no universo literrio portugus, no s na escrita,
FRPRQDRUDOLGDGHHQXPJpQHURHQTXDQWRURPDQFLVWDFRQVLGHUDGRLQFRQIXQGtYHO$
sua figura narrativa nas histrias contadas pelos escritores enquanto estudantes em
/LVERD RXHQTXDQWRFROHJDVGHHVWXGDQWHVGH1HPpVLRDQarrativa uma experincia
que se WURFDFRPRGL]%HQMDPLQ d conta de uma obra simultaneamente universal e
regional, cujo objeto se torna, assim, aos olhos da cultura humanista, intemporal. Da a
sua grande influncia ao nvel das prprias representaes que os escritores constroem
em torno do objeto OLWHUiULRFRPRXPD REUDFXMDYR]SUHFLVDVHUGHDOJXPPRGR
totalizada e teorizada enquanto smbolo de literatura.

desta rede ao nvel individual e social em Portugal (porque tais foras se inspirariam no valor demirgico
da leitura enquanto desenvolvimento emancipador), Santos observa, porm, que, enquanto pretenso de
FRPXQLGDGHGHOHLWXUDHQDVXDUHODomRFRPDGLYHUVLGDGHGHJpQHURVOLWHUiULRV HQDOLEHUGDGHSRVWD
nos usos dos prprios livros), tal ideia de uma comunidade de leitores em Portugal, um movimento que
LPSOLFDULDXPDIRUPDomRGHEDL[RSDUDFLPD SDUHFHVHUXPDPLUDJHPXPDYH]TXHDVSUiWLFDV
GH OHLWXUD YLVWDV HQTXDQWR FRPXQLGDGH FRQWLQXDULDP D VHU UHIHULGDV DR XQLYHUVR IDPLOLDU H
QDFLRQDO H QmR WDQWR DR HVWDEHOHFLPHQWR WDO FRPR R DXWRU UHIHUH GH FRPXQLGDGHV GH OHLWXUD
indeSHQGHQWHV id.: 258).

201

De facto, no campo de um conjunto de representaes sociais e literrias que


as narrativas dos escritores se jogam. Mas isso no significa que elas traduzam, apenas,
XP FRQMXQWR GH HVWHUHyWLSRV SDUD D LQYHVWLJDomR FLHQWtILFD GHVID]HU 2X VHMD QDV
narrativas que se seguem, e no processo de interpretao que lhes subjaz em captulo
posterior, no radicam valores positivos ou negativos quanto narrao dessas
UHSUHVHQWDo}HVHGHVVDVILJXUDVHQTXDQWRHVFULWRUHV0HVPRDWHPiWLFDGDVROLGmRGR
HVFULWRU XPD UHSUHVHQWDomR GH DOJXP PRGR FRPXP GH D VRFLHGDGH H GH R SUySULR
escritor encararHPRVHQWLGRGDSDL[mR HODpGHWLSRHUHPtWLFR SHORWUDEDOKROLWHUiULR
o facto de ela no ter sido narrada de um ponto de vista que pudssemos considerar
central (alis, bem pelo contrrio, ela central, mas na medida em que se tornou
igualmente num objeto GH FUtWLFD HPSUHHQGLGD SHORV SUySULRV  LVVR QmR VLJQLILFD
SRUpPTXHDVROLGmRHQTXDQWRHVWDGRGDTXHOHTXHHVWiVy HPUHWLUR QmRTXHLUD
FRPXQLFDU TXDOTXHU FRLVD DR PXQGR GD FULDomR QRPHDGDPHQWH TXH R WUDEDOKR
literrio diferente do trabalho intelectual corrente), ou que, atravs dela, se possa fazer
XPGLVFXUVRjYROWDGRYDORUFRQVLGHUDGRYHUGDGHLURRXIDOVRQRTXDOFRVWXPDFDLU
a apreciao acerca da autenticidade criadora do artista. A solido do trabalho literrio,
enquanto representao social, podendo no ter, hoje, um sentido equivalente quele
TXH IRUD SURGX]LGR SHOR UHJLPH GD LQVSLUDomR FHOLEDWiULD KHUGDGD GR URPDQWLVPR
HXURSHXHSHORTXDOpSDUWLOKDGDDLPDJHPGRHVFULWRUTXHYLYHVyGHEDL[RGDOX]GD
sua lmSDGD na aceo do editor e escritor francs Bernard Grasset (1881-1955) tal
UHGHILQLomRGHVHQWLGRKRMHQmRVLJQLILFDTXHDYLYrQFLDVROLWiULDSRVWDQRWUDEDOKR
de escrita, no deixe de traduzir um significado existencial considerado indispensvel
DWLYLGDGe FULDWLYD GHVLJQDGDPHQWH SRUTXH HOD VH LQWHUS}H HQTXDQWR FRQGLomR QR
HVSDoR GR VXMHLWR HP IDFH GD VXD REUD 0DV SDUHFH VHU MXVWDPHQWH GHYLGR D XPD
TXDOLGDGHGHHVWDGRDRTXDORFRQFHLWRGHVROLGmRpUHIHULGRTXHDRVROKRVGRPXQGR
VRFLDO IRUD GR PXQGR GD FULDomR  R HVFULWRU-artista surge na qualidade
SHUPDQHQWH FRPRTXHXPDKHUDQoDQDWXUDO  GHVVDQHFHVVLGDGH HGD TXDO QmR SRGH
VHU UHWLUDGR 6H HVWD LGHLD QR VHQWLGR GH XPD HVWpWLFD VRFLDO QmR SRGH GDU GLUHLWR D
uma escolha do escritor, ento o trabalho literrio vai refletir sempre um ato ou efeito de
LVRODUDUHDOLGDGH nomeadamente pelo corpo e de tudo separar em nome da escrita
HSRULVVRDHVFULWDpYLVWDFRPR~QLFDVHPRXWURH[HPSORHWF 2UDFRPRVHver,
a interpretao dos relatos de vida dos escritores faro multiplicar a prpria riqueza
VHPkQWLFD TXH VH MRJD HQWUH RV FRQFHLWRV GH VROLGmR H GH LVRODPHQWR QR FRQWH[WR
GDTXLORTXHYHLRFRQILJXUDUDVVXDVQDUUDWLYDVSHVVRDLVGHSDVVDUHPDXPDHVcrita de
202

WLSR LQWLPR RX GLDUtVWLFR HP /XtVD 'DFRVWD  YDORUHV SHORV TXDLV D HVFULWD SDUHFH
DGTXLULUXPDGXSODFRQGLomROLWHUiULDHDXWRELRJUiILFD4XHPVHLVRODHQHVVHDWo
faz ressurgir uma prtica de escrita, na verdade encontra-se separado. Ele prprio,
SRUWDQWR R VXMHLWR p XP FDQDO LVRODGRU SHOR TXDO D HVFULWD FLUFXOD VHSDUDGD GRV
RXWURV1RHQWDQWRHVVHLVRODPHQWR GLIHUHQWHGDLGHLDGRVROLWiULRTXHDQGDVyQR
PHLR GRV RXWURV surgir aqui narrado mais pelo lado das determinantes que alguns
acontecimentos de vida impem (o escritor que se v sujeito a uma tal condio, devido
a situaes de doena ou outras), e no tanto pelo lado de uma escolha existencial e
pessoal. Nesta medida, admitir que nas narrativas de vida dos escritores se atravessam
diferentes representaes literrias vem exigir, ao leitor-investigador, uma prioridade
FHQWUDGDQRVDWRUHV que so postos na descrio das suas experincias. talvez deste
modo que, da interpretao de um triplo entrecho implicado nas suas narrativas de vida
(como escritores-alunos, escritores-professores e escritores-artistas) pode vir a resultar
XP ROKDU FXMD LQWHUSUHWDomR YDORU  FRQVLJD DWHQGHU j FRHUrQFLD GD YHUGDGH SUySULD
dessas representaes.

203

3. Personagens e Narrativas

1LQJXpPpREULJDGRDHVFUHYHUXPOLYUR
Henri Bergson

204

205

Manuel Antnio Pina:


/H[RWDQLQVyQLDHOLWHUDWXUD

) H um filme do Dino Risi, no me lembro agora do ttulo, sei que com o Vittorio
Gassman, o mais alto, e o Alberto Sordi, o mais baixo, com e assim em tom de comdia, de
tragicomdia. E aquilo acompanha o percurso de vida de dois tipos da mesma gerao, do
mesmo bairro, desde midos, e com personalidades completamente diferentes. O Vittorio
Gassman um tipo irreverente, rebelde, rouba aos vizinhos, foge escola, o outro daqueles
que fica no fim da aula a falar com a professora, diz sim a tudo. E na vida toda eles vo ser
assim, um funcionrio pblico e o outro era um tipo rebelde, completamente anarquista,
imoral, era imoral. O que funcionrio pblico torna-VHGHSRLVSDWUmRGHQmRVHLRTXr(UD
a I Guerra Mundial, e acontece que o Vittorio Gassman tenta fugir tropa, guerra, no quer
saber da tropa para nada, e o outro ptria, vamos lutar, de peito feito. Mas o Alberto Sordi
fica muito desgostoso porque acaba por ter uma especialidade de combatente, acaba por ir
para o servio de sade e o outro, o Vittorio Gassman, com truques, conseguiu ir tambm no
sei para onde, e encontraram-se os dois numa ambulncia. E a certa altura andam por l e so
presos pelos alemes para os torturar. Vo interroga-los e querem saber o stio onde estava
uma ponte militar, onde os italianos construram a ponte militar para passar um batalho
qualqXHU(R$OEHUWR6RUGLDFDEDSRUQmRGL]HUQDGDQmRGL]QDGD(RRXWURGL]4XHUHP
VDEHUGDSRQWH"VyLVVR"TXHUROiVDEHU a guerra no era dele! (XGLJR-lhes j onde
TXHpSRQWHRNMiSRGLDPWHUGLWRGLJRVLPVHQKRU(RRILFLDODOHPmRchama o escriturrio
SDUD EDWHU R GHSRLPHQWR j PiTXLQD  YDPRV Oi ID]HU R GHSRLPHQWR H R JDMR FRPHoD D
HVFUHYHUjPiTXLQD(XPGHOHVTXHHVWiDPHWHURSDSHOQDPiTXLQDGL]6HPSUHSHQVHLTXH
estes italianos resistissem mais, que oferecessem alguma resistncia, sobretudo ali o
JUDQGDOKmR(HOHGL]DVVLP$Lp"(QWmRDJRUDMiQmRGLJRDJRUDMiQmRGLJR(QmRGL]
PHVPR6mRRVGRLVIX]LODGRVHQmRFRQIHVVDP

206

207

9LDMDUpSHUGHUSDtVHV

Do sentimento de errncia

9LYLD Oi QXPD YLOD em Castelo Branco, e depois a seguir na Sert, perto de
Castelo Branco. O meu pai era funcionrio de finanas, andava por muitas terras. O
emprego dele tinha uma caracterstica que foi determinante, acho eu, para muitos outros
aspetos da minha vida. Ele s podia estar 6 anos em cada terra. Nas comarcas onde no
havia juiz ele que tomava conta, ele era chefe de finanas, e acumulava com o cargo
de juiz as decises fiscais. E portanto, era abrangido por uma lei, que havia na altura,
que era a lei do sexanato. Cada juiz s podia estar 6 anos em cada terra. A ideia era no
criar relaes suficientemente prximas de amizade que dificultassem ou que
funcionassem como obstculos sua independncia e ao exerccio administrativo. O
meu pai tinha esse problema. O problema fundamental dessa ideia era impedir as
pessoas de criarem amigos. Para mim, nos meus primeiros anos de criana, criava assim
alguns problemas dramticos, quase dramticos. Na altura no havia escolas como h
agora em todos os concelhos, havia s certas escolas e liceus, como se chamavam na
altura. De maneira que o meu pai, a ao fim de 6 anos, era transferido fora para
qualquer stio. Estava numa terra 3 ou 4 anos e recomeava, era ele que pedia a
transferncia, comeava a ver onde havia vagas e onde houvesse escolas por minha
causa e para o meu irmo, pedia a transferncia para l. Portanto, a minha mdia de
HVWDGDQHVVDDOWXUDHPHVFRODVHUDGHDQRV6LJQLILFDTXHHXIL]DSULPHLUDFODVVH
em Castelo Branco, a segunda, terceira e quarta na Sert, a admisso ao liceu em
Castelo Branco, e o primeiro ano do liceu ainda foi a. O segundo ano do liceu foi em
Santarm, o terceiro ano em Oliveira do Bairro, o quarto em Vila do Barco, entrei
depois no quinto ano em Aveiro, pois comeamo-nos a aproximar do litoral, o sexto ano
do liceu tambm foi em Aveiro, e o stimo ano foi no Porto. Depois, a partir da, fiquei
no Porto j com 17 anos. De maneira que fazer amigos era uma coisa difcil de fazer,
muito difcil de fazer. Eu quando comeava mais ou menos a ter os amigos feitos, tinhaos de desfazer outra vez, comeava tudo do princpio, era assim uma espcie de
percurso indeciso, andava sempre a comear de novo. Eu ainda hoje, quando falo assim
com amigos, mesmo com amigos mais antigos que tenho, so os amigos dos 17, 18 anos
do Porto. Entretanto estabilizei aqui. O meu pai instalou-se no Porto, depois foi
208

transferido para Barcelos, para o Barreiro, etc., mas manteve sempre aqui a casa. E eu
estive aqui sempre. At costumo dizer que me nasci a mim mesmo no Porto, porque eu
HVWRXKiDQRVQR3RUWR
(XQDVFLHPYLPSDUDR3RUWRHPRX(HQWmRXPDYH]RWUDEDOKR
nas frias da Pscoa de uma aluna do Colgio Francs do Porto eu estava em Bordus,
eu ia l frequentemente participar no carrefour de littrature era escrever sobre um
livro meu, salvo erro, era Os Piratas, e ela resolve fazer-me uma entrevista. Telefonou
para aqui, disseram-lhe que eu estava em Bordus, e ela fez-me a entrevista por telefone
l para Bordus. E uma das coisas que eu lhe disse na altura foi que no gostava de
viajar. Porque ela disse-PH 9RFr p MRUQDOLVWD YLDMD PXLWR H QmR VHL R TXr 'H
facto, eu viajei toda a vida e sempre detestei viajar, e eu disse-OKH 2OKD TXH HX QmR
gosto muito de viajar, nunca gostHLPXLWRGHYLDMDU4XHUGL]HUjVYH]HVTXDQGRYRX
custa-me tanto regressar a casa, sobretudo quando estou muito tempo num stio. Sinto
que estive uma vez muito longe de casa, estive em Berlim, estive 3 ou 4 meses, j me
custava tanto regressar como me custou ir para l. E ela disse uma coisa que a partir da
eu comecei a utilizar, disse-PHDVVLPVHFDOKDUQmRJRVWDGHYLDMDUSRUTXHIRLREULJDGR
D YLDMDU WDQWDV YH]HV YLDMDU p SHUGHU SDtVHV FRPR GL] R SRHPD GR 3HVVRD 'H
maneira que, de facto, eu no gosto muito de viajar, se calhar deve ser por causa disso.
No Porto eu encontrei muita estabilidade. Finalmente, quando cheguei ao Porto parei.
Eu vim para aqui aos 17 anos de idade e, digamos, essa imensa e interminvel
peregrinao por outros stLRVDFDERX(XVHHVWDYDQXPVtWLRQmRHUDVyGHL[DURVtWLR
passados trs anos e comear tudo de novo. Era tambm o facto de, mal chegava a um
stio, eu sabia que isso era precrio, que da a uns tempos ia partir de novo, e portanto,
todas as minhas relaes da altura tinham sempre uma vocao nada eterna, tinham uma
vocao de precariedade j por si mesma. Eu tinha a convico de que aquilo era tudo
precrio, que aquilo tudo ia desaparecer em breve, mais tarde ou mais cedo. E quando
cheguei ao Porto isso mudou, porque fiquei, e nunca mais sa daqui. No meu ponto de
vista, a minha vida ficou um pouco mais estvel a partir dessa altura. Por isso que eu
costumo dizer que, embora tendo nascido no Sabugal, perto da Guarda, na Beira, nascime a mim mesmo no Porto, porque de facto foi outra forma de nascimento, eu nasci-me
DPLPPHVPRQR3RUWR

209

2PLODJUHGD5DLQKD6DQWD,VDEHO

Medos
$ PLQKD PmH FRQWD-me que eu quando tinha 7 anos foi surpreender-PH
Estava um dia de grande trovoada, e surpreendeu-me na sala de joelhos no cho, a
escrever numa cadeira, como fazem os midos a servirem-se da cadeira como mesa. A
princpio at julgou que eu estivesse a rezar, mas depois viu que eu estava a escrever.
Estava a escrever uns versos, e a minha me guardou-os durante muito tempo. Acho que
ainda devem estar em casa dos meus pais esses versos. E estava cheio de medo da
trovoada, ainda hoje no gosto nada, tenho medo! De maneira que eu escrevi uns
versos. E curioso o que eram os versos, eu tinha 6, 7 anos, um episdio que explica
frequentemente a gnese da escrita literria, da escrita potica. Os versos que eu estava
a escrever eram uns versos muito simples, uns dsticos, que a forma mais simples da
escrita do verso, eram sobre o milagre das rosas, o milagre da Rainha Santa Isabel.
Ainda me lembro de como comeavam, lembro-me de ter lido isso, porque a minha me
WLQKDOiLVVRHPFDVDQDVFHXXPGLDHPlua de mel XPDSULQFHVDFKDPDGD,VDEHOPHO
e lua de mel para relacionar com a Isabel, para rimar com a Isabel. E isto engraado,
porque eu estava cheio de medo da trovoada. Quando penso por que escrevo, ou quando
PH SHUJXQWDP HX jV YH]HV GLJR (VWDYD FKHLR GH PHGR GD WURYRDGD H HVFUHYL XP
SRHPDVREUHRPLODJUHGDVURVDV(XWLQKDOLGRDTXLORHPDOJXPVtio, ou algum me
tinha contado, na escola provavelmente, e portanto aquilo era uma espcie de refgio,
GH IXJD SDUD XP VtWLR TXH HX DFKDYD WUDQTXLOL]DQWH WUDQTXLOL]DGRU H ERQLWR $TXHOD
histria do milagre das rosas era para eu fugir ao medo, e frequentemente, pelo menos
no meu caso, muitas vezes escrevo por ter medo. s vezes, at ter medo do ter medo, ter
medo de interrogaes, ou ter dvidas, que so formas particulares do medo, da
inquietao. E a coisa nem sempre um processo de, digamos, resposta direta ao medo,
de enfrentamento do medo, pelo contrrio, um processo de fuga... como hei de dizer,
de tornear, de desvio. E portanto, foi a minha primeira coisa escrita... e a partir da,
HVSRQWDQHDPHQWHVHPSUHVHPSUH
$ PLQKD PmH WLQKD HVVD FROeo de versos. Eu escrevia sempre em verso. Os
meus pais apercebiam-se disso, e os professores falavam com eles, no 1 ciclo que era o
5 e 6 ano, e depois tambm quando comecei a concorrer a concursos literrios e
ganhava prmios. Ainda me lembro do prmio que ganhei em Aveiro, com uns versos
210

absolutamente deplorveis, estava tambm no 3 ou no 4 ano do liceu, salvo erro,


talvez 14 anos. A Cmara de Aveiro fez um concurso literrio para comemorar o ciclo
centenrio e o milnio da povoao de Aveiro. E eu fiz l uns versos que hoje so
deplorveis. E uma vez, ainda mais novo, ganhei um concurso literrio com umas
quadras sobre a ria de Aveiro, num concurso de quadras populares, mandava assim
XPDV FRLVDV ( HVVD TXDGUD HUD DVVLP DLQGD PH OHPEUR GHVVD TXDGUD 6H IRL -HVXV
quem pintou esse azul que a ria tem, de certeza o contedo dos olhos da Virgem
0mH

1XQFDTXLVVHUERPEHLUR

A interioridade da vocao
(X OHPEUR-me de alguns desses versos ainda. s vezes quando me
SHUJXQWDYDP2TXHpTXHTXHUHVVHUTXDQGRIRUHVJUDQGH"HXLPDJLQava um verso
sobre o que que eu ia ser se fosse grande. Queria ser muitas coisas, queria ser padre,
queria ser detetive, aquelas coisas todas... Nunca quis ser bombeiro, era mais padre,
detetive, queria ser santo, cheguei a capitalizar quando ia para a escola... Eu costumo
dizer que sou religioso em sentido literal, mas fora das religies, fora de qualquer igreja,
naquele sentido do religare, do ligar as coisas. Mas durante muito tempo considerei-me,
em termos religiosos, um agnstico. Mas agora, mais recentemente, estou a radicalizarme mais, a ser mesmo ateu, cada vez mais, pelo que vejo minha volta. H dias li um
livro que me abriu assim algumas perspetivas, foi um livro do Richard Dawkins
FKDPDGR $ 'HVLOXVmR GH 'HXV The God Delusion GHOXVmR TXe no bem
GHVLOXVmRSRUTXHDGHVLOXVmRpDFUHQoDSHUVLVWHQWHQXPDFRLVDHUUDGD0DVHXVHQGR
ateu, acho que h uma espcie de reconhecimento do mistrio, que h algum mistrio
nisto tudo, embora eu tenha uma grande inclinao pela cincia, e gosto imenso. Hoje
s leio praticamente poesia e ensaio, e parte de ensaio que leio de natureza cientfica,
VREUHWXGROLYURVGHGLYXOJDomRFLHQWtILFD/HLRLPHQVR)tVLFDDFKRDTXLOR

211

$YLGDVH[XDOYtUJXOD(JDV0RQL]

Ler tudo e sem mtodo


(XFRPHFHLDLUSDUDDHVFRODHMiVDELDOHUHHVFUHYHUHDQGDYDSRUHVVDVWHUUDV
e o meu pai um dos jornais da manh chegava ao fim da tarde de camioneta quando
vinha do trabalho, trazia o jornal e ensinou-me a ler, mas as letras grandes dos jornais. E
engraado, acabei jornalista. Eram as manchetes, lia aquelas manchetes. Nunca tive
problemas de ortografia na escola, porque lia. A certa altura, como lia muito, as palavras
ns conhecemo-las, no ?, e escreve-se. E sempre li muito. O professor Manuel
Francisco foi importante para mim, emprestou-me alguns livros e levou-me a escrever
l no jornal da Bairrada onde ele tambm escrevia, e publicava l poemas. Agora tenho
XPDYHUJRQKDGDTXHOHVSRHPDVTXHOiSXEOLTXHLPDVHUDHOHTXHJRVWDYD0DVSDUD
mim, o mais importante na minha relao com a literatura, mais do que isso, foram
provavelmente duas coisas: na casa dos meus pais no havia livros, havia muito poucos
livros, tanto que um dos livros que eu s vezes falo quando falo de literatura infantil, e
que mais me emocionara e que eu li algures, foi um livro que eu li s escondidas que
KDYLDOiHPFDVDGRPHXSDLTXHHUD$9LGD6H[XDOYtUJXOD(JDV0RQL]3}H-se a
vrgula, se no pusermos a vrgula parece que a vida sexual do Egas Moniz! Eram dois
YROXPHV SXEOLFDGRV SHOR (JDV 0RQL] FKDPDGRV $ 9LGD 6H[XDO DTXLOR HUD
emocionante. Depois, uma outra coisa que tambm acho que me influenciou foi a
biblioteca do vizinho do meu pai. Havia um vizinho do lado do meu pai, que era amigo
dos meus pais, um casal, e eles tinham uma boa biblioteca. Era veterinrio, era amigo
dos animais e era amigo dos livros, era um homem muito interessante, era da Lous.
Esse senhor tinha bons livros, e portanto eu tive muita sorte, muita sorte em relao aos
OLYURV
0as, portanto, havia poucos livros e tive a sorte, digamos assim, de em casa
dos meus pais no haver o hbito de ler. No havia o hbito de oferecer livros, seno
ter-me-iam oferecido livros infantis ou livros para crianas que a coisa pior que existe,
eu QXQFDJRVWHLGHOLYURVSDUDFULDQoDV&RQWD-se uma histria do Oscar Wilde sobre
XPVREULQKRDTXHPHOHGL]DVVLPRXDRDILOKDGR9RX-WHFRPSUDUXPOLYURHHOHGL]
2N GHVGH TXH QmR VHMD XP OLYUR SDUD FULDQoDV ( HX IUHTXHQWDYD D ELEOLRWHFD GRV
amigos dos meus pais e lia assim umas coisas ao acaso, era uma baralhada total. Lia
policiais do S. S. Van Dine, com 10, 11 anos era o que eu lia. Havia umas edies da
212

Odisseia e da Ilada para jovens do Joo de Barros, que era o que esse vizinho l tinha,
poemas, versos do Augusto Gil e do Jos Duro, mas ao mesmo tempo tambm a
Clepsidra, do Camilo Pessanha, e por acaso ainda tenho essa edio, nunca a devolvi,
emprestou-PD XPD YH] H ILTXHL FRP HOD ( OLD WXGR DR DFDVR HUD R TXH FDOKDYD /L
muita banda desenhada. Alis, os meus pais assinavam para ns o Cavaleiro Andante,
era o que saa todos os sbados e havia uma guerra todos os dias entre mim e o meu
irmo para ver quem lia primeiro. O meu pai estabeleceu que era uma semana um, outra
semana outro. Foi a que eu li o Cavaleiro Andante com banda desenhada. Foi a
tambm, quando li o Cavaleiro Andante, que li pela primeira vez o Tartarin de
Tarascon, o Tintin, Beau Geste, tudo em banda desenhada. Depois tinha umas partes
que no era banda desenhada, eram romances... Porque havia na altura uma rivalidade
entre o Cavaleiro Andante e o Mundo de Aventuras, e eu era da rea do Cavaleiro
Andante. E eu fui assinante desde o nmero 4. Tinha a coleo toda. Depois do nmero
4, mandei vir os nmeros 1, 2 e 3, tinha a coleo toda. Hoje vale uma fortuna essa
coleo, mas entretanto perdeu-se... Eu lembro-me que na altura havia umas mesinhas
de cabeceira com uma divisria para se meter os bacios de urina em baixo, e era ali que
eu os tinha todos. Com as mudanas todas de terras, a coleo GHVDSDUHFHXWRGD
0DV PDLV LPSRUWDQWH DLQGD LVWR SDUD FKHJDU DTXL HUDP DV ELEOLRWHFDV
itinerantes da Gulbenkian. Chegavam de 15 em 15 dias, ficavam na praa central l nas
terras onde eu vivia, e aquilo para mim era um mundo fantstico. Eu requisitava sempre
uns 10 ou 15 livros, trazia-os para casa, ou 7, ou 8, ou 10, e trazia-os para casa, o
mximo que eles me emprestavam, eu lia-os e devolvia-os nos 15 dias seguintes. Eu lia
tudo o que encontrava, era ao acaso, que uma forma fantstica de ler. Tudo ao mesmo
WHPSR (QWmR OL -RVp 5pJLR R &DEUD &HJD DV +LVWyULDV GH 0XOKHUHV /L GHSRLV
SRHPDV GR $OH[DQGUH 21HLOO H GR 7RPD] .LP TXH HX QD DOWXUD MXOJDYD TXH HUDP
poetas ingleses, com 12, 13 anos, era o que eu lia. E li um livro fantstico que, esse sim,
um livro daqueles que talvez possa classificar para crianas ou para jovens, era mais
DSURSULDGR j PLQKD LGDGH H TXH p XP OLYUR TXH DLQGD KRMH DFKR IDQWiVWLFR TXH p $
0DUDYLOKRVD 9LDJHP GH 1LOV +ROJHUVVRQ $WUDYpV GD 6XpFLD GD 6HOma Lagerlf.
Portanto, era tudo aquilo que havia por ali. E de maneira que era assim, quando eu lia
poetas romnticos, escrevia poemas romnticos. Sempre tive uma grande, como que
hei de GL]HUHUDPXLWRLQIOXHQFLDGR

213

As matines clssicas
(X Tuando tive experincias dessas com alguns livros que li, tambm as tive
FRPDOJXQVILOPHVHILOPHVGHTXHHXJRVWHLLPHQVRHPFHUWDVpSRFDVGDYLGDHTXH
agora so completamente dececionantes para mim. Um dos filmes que me marcou mais
foi o Pierrot Le Fou do Jean-Luc Godard. Vi-o dias sucessivos, era aqui no Batalha,
passava numa coisa chamada Matines Clssicas s seis da tarde. O meu pai tinha livre
entrada no Batalha, porque era chefe de finanas do bairro na altura, e tinha direito aos
cinemas. Fui todos os dias em que esteve ali, para a 15 dias. Fui ver o filme todos os
dias, todas as sesses. Ainda hoje sou capaz de dizer a histria toda do filme, pelo
menos sou capaz de cantar as canes todas que cantava a Anna Karina. Depois at tive
uma namorada muito parecida com a Anna Karina, mas essa namorada fugiu-me, fugiume com um primo. Na altura aquilo foi trgico, julguei que o mundo todo se tinha
desmoronado, e afinal no tinha. Mas esse filme vi-o recentemente, falava muito dele s
minhas filhas, um dia encontrei-o e levei-o para casa para elas verem. E achei aquilo
dececionante.. Passou o tempo muito depressa por ele. E ento, as minhas filhas at me
GL]LDPDVVLP$ILQDOJRVWDVFRPRGL]LDVGR3LHUURW/H)RXHHXGL]LDDVVLP*RVWR
imenso, no gosto deste, gosto daquele que eu vi quando eu tinha 20 anos, desse que
JRVWDYDPXLWRGHVWHQmRJRVWRQDGDDTXHOHTXHHXYLDpTXHHXJRVWRHHUDYHUGDGH

20HQLQR-HVXVQmRTXHUVHU'HXV

Poemas e contos a concurso


2VPHXVSULPHLURVYHUVos tambm publiquei uns contos foram publicados
naquele jornal da Bairrada quando eu tinha uns 14 ou 15 anos, por meio do meu
professor Manuel Francisco. Depois, entretanto, tambm ganhei uns prmios literrios
no liceu de Aveiro onde andei. Ganhei um concurso literrio e o prmio era livros. Eu
escolhi as Obras Completas do Ea de Queirs, eram quinhentos escudos de livros, era
quanto custava a obra. Isso foi com um conto, mas tambm publiquei uns contos nesse
MRUQDO GD %DLUUDGD 0DV R PHX SULPHLUR OLYro foi j publicado muito tarde. Depois,
214

como concorri uma vez assim a um concurso literrio da queima das fitas de Coimbra,
em 1966, ou qualquer coisa, e com poemas entretanto j mais maduros, ganhei o prmio
desse concurso, tambm foi uma meia dzia de tostes. Depois concorri, j com uma
reunio potica relativamente grande, uns 15 ou 16 poemas, a um concurso de Viana do
Castelo, o jri era o Eugnio de Andrade, o scar Lopes e o Arnaldo Saraiva. Tambm
ganhei esse concurso. E esses dois textos, o de Coimbra, em 66 ou em 67, e este de
Viana do Castelo, foram mais ou menos a estrutura do meu primeiro livro de poesia,
que saiu em 74, chama-se Ainda no o fim nem o princpio do mundo. Calma,
apenas um pouco tarde. Tinha publicado um livro antes, de literatura infantil, em 73,
em dezembro de 73, chamado O Pas das pessoas de pernas para o ar, que o Joo
Botelho gostou, o realizador de cinema, e ele andou a procurar para o editar e ningum
o queria editar. Entretanto um amigo nosso fez uma editora, a Regra do Jogo, e editou o
livro. E foi engraado. Quando veio o 25 de Abril, uns dias depois do 25 de Abril, j
no sei ao certo em que dia era, era em abril, eu tinha uma convocatria para ir PIDE
por causa desse livro. O livro tinha assim uma posio controversa, tinha um conto
tinha e tem, o livro foi reeditado agora, no gosto de reedies, mas enfim, foi por
circunstncias muito particulares que deixei reeditar esse livro FKDPDGR20HQLQR
-HVXV QmR TXHU VHU 'HXV )RL DVVLP XP ERFDGR DTXLOR SHUWurbou... na altura criou
assim algumas coisas, e eu at sei, porque a notificao era para eu identificar o autor
GRVGHVHQKRVSRUTXHR-RmR%RWHOKRDVVLQRXVy-RmR%
(VVHFRQWR20HQLQR-HVXVQmRTXHUVHU'HXVFRPHFHL-o a escrever quando
as minhDVILOKDVQDVFHUDPpDKLVWyULDGRPHQLQR-HVXVDVVLPXPDHVSpFLHGH$OEHUWR
Caeiro. O menino quer brincar com os outros meninos, mas no pode brincar com os
outros, uma chatice, e a me muito chata. O pai era assim boa pessoa, mas a me
est sempre DGL]HU9DLHVWXGDUTXHDPDQKmWHQVGHHQVLQDURVGRXWRUHVGDOHLSDUD
fazer aqueles milagres todos, e o pai zanga-VH FRP D PmH 7X HVWiV VHPSUH D PHWHU
HVVDVFRLVDVQDFDEHoDGRPL~GRHWF(KiOiXPDSRPEDHOHWHPXPPHGRjSRPED
do caraas, e o mido no quer ser Deus. Ser Deus... ele que sabe como aquilo !, ser
Deus uma chatice. Ainda por cima no pode ir brincar com os rapazes, com as
raparigas, por causa do pai do cu, nem sequer pode jogar bola com os outros, porque
quando jogava bola com os outros fazia sempre milagres, estava sempre a fazer
PLODJUHVHUDXPDFRLVDHJDQKDYDVHPSUH'HPDQHLUDTXHHOHREULJDRXWURPL~GRD
trocar com ele, obriga-RjIRUoD6HQmRWURFDUHVFRPLJRHXWUDQVIRUPR-WHQXPSRUFR
E o outro fica lixado, no quer ser Deus e no quer trocar, mas ele impe a troca, e
215

transforma-RQXPSRUFR(RRXWURGL]DVVLP0DVVHHXDJRUDVRX'HXVWDPEpPSRVVR
ID]HU PLODJUHV" H HOH GL] 3RGHV (QWmR HX GHSRLV REULJR-te a destrocares-te outra
YH]FRPLJRHHOHGL]DVVLP1mRSRUTXHHXDJRUDDLQGDVRX'HXVHRPLODJUHTXHHX
fao que tu nunca possas obrigar-PH D WURFDU FRQWLJR 'HSRLV ID]HP XP PLODJUH
$TXLORpXPDKLVWyULDTXHDFDEDDVVLPGHXPDIRUPDXPERFDGRHVTXLVLWD

Os estudos de Direito

Aluno voluntrio
(XWLYHDVRUWHGHRVPHXVSDLVQmRPHWHUHPGHL[DGRYLYHUFRPGLILFXOGDGHV
tanto que eu fiz o curso de Direito todo e nunca assisti a uma aula. Naquela classe
mdia-baixa que era a nossa, havia duas alternativas, ou o exrcito, ou o seminrio.
Como o meu pai era anticlericalista, era e , ainda est vivo, era completamente
anticlerical, era republicano, e como a minha me gostava de fardas, a alternativa era o
exrcito. Cheguei a preparar-me para fazer o exame de admisso academia militar no
fim do stimo ano do liceu, que agora o 11. S que entretanto o meu pai foi
transferido para o litoral, e eu descobri que havia a possibilidade de tirar o curso de
Direito chamava-se na altura aluno voluntrio sem ir s aulas, s ia fazer exames.
De maneira que eu fiz o curso todo no Porto sem ir s aulas. Estudava nos cafs, havia
l na faculdade em Coimbra uma sociedade filantrpica acadmica que mandava os
sumrios das aulas, mandavam os livros tambm, pagava-se uma pequena cota e eu ia l
s fD]HUIUHTXrQFLDV1XQFDDVVLVWLDXPDDXODGH'LUHLWR
$ PLQKD LGHLD HUD LU SDUD 5RPkQLFDV 0DV DV 5RPkQLFDV QmR VH SRGLDP
frequentar sem ir s aulas, e o meu pai no tinha o dinheiro para sustentar e pagar, e se
fosse para Romnicas tinha que ir viver SDUD&RLPEUD/HWUDVVyKDYLDHP&RLPEUD
na Universidade de Coimbra. No Porto, na altura, ainda nem havia Faculdade de Letras,
era em Coimbra e em Lisboa, e Direito, na verdade, tambm s havia em Coimbra e em
Lisboa. Mas portanto, acabei por optar por Direito por causa disso. Mas eu gosto
bastante de Direito. Por um lado, a matria-prima do Direito so as palavras, a palavra
escrita. Porque o Direito transforma tudo em escrito, ou seja, transforma a disputa, em
216

disputa verbal, em conflito verbal. O territrio do Direito a disputa verbal. Os


conflitos, as lutas, os dramas, etc., a argumentao, tudo se transforma em verbal.
Portanto, tem uma relao com a palavra. Por outro lado, o Direito tem, enfim, ou
poderia ter, mas tem partida uma vocao de rigor que acho que no intil para
escrever, sobretudo na propriedade da linguagem. E depois, tem uma caracterstica que
eu tambm reconheo que muito importante. Em Direito tudo questionvel, no h
nada que no seja questionvel, possvel por tudo em causa, atravs, mas no s, da
interpretao. evidente que a interpretao tambm no arbitrria, como no na
vida real ou na cincia, porque na tcnica jurdica h os limites do prprio texto. O texto
elstico, digamos, a letra da lei elstica, tem alguma elasticidade, mas no
LQILQLWDPHQWHHOiVWLFDQmRVHSRGHSRUXPDOHWUDDGL]HUVLPTXDQGRHODGL]QmRKi
limites. Como penso que a nossa subjetividade tambm existem limites, que so os
limites, digamos assim, da prpria subjetividade... A nossa subjetividade no o arbtrio
total. Em relao a algumas coisas, h a opinio e essas questes todas. E portanto, acho
que essa matria do Direito pode ser uma lio interessante de relacionamento com o
mundo e consigo mesmo. No h instituto jurdico que seja inquestionvel, mesmo o
direito vida. H aquele juiz que fala do direito, do direito natural e de coisas que at
so normas precondicionais. Eu no sou um adversrio do positivismo jurdico, tudo
que lei tudo. No tudo o que lei tudo, a lei uma das componentes do Direito.
H quem defenda que a constituio pode ser inconstitucional, e que h normas acima
GHTXDOTXHU'LUHLWR5HDOPHQWHDQRVVDOHLGL]3RUWXJDOpXPDUHS~EOLFDTXHDVVHQWD
QD GLJQLGDGH 2UD VH DVVHQWD QD Gignidade, a dignidade anterior. Mas mesmo as
pessoas que falam num direito natural, anterior ao prprio Homem, que h um direito
natural, mesmo o natural questionvel, porque o direito vida no inquestionvel
em certas circunstncias, como direito e como dever, porque tambm h quem
estabelea esse direito como dever, os que contestam a eutansia e coisas do gnero.
Mas mesmo o prprio direito vida, como por exemplo, a pena de morte, o tempo de
guerra, e j no falo de outros tempos, tudo, tudo, todos os valores so questionveis.
Embora eu tambm entenda eu, que sou um relativista, ou pelo menos comporto-mo
como tal que mesmo o relativismo deva ser relativizado, ou seja, no pode ser o
arbtrio total. Tudo questionvel, mas h coisas que so menos questionveis do que
RXWUDV

217

)RLSDUDHVWHJDMRTXHHXHVWLYHDHVFUHYHU"

De repente ganha corpo


9RX PXLWR D HVFRODV H D ELEOLRWHFDV QmR Vy HP 3RUWXJDO FRPR Mi IXL YiULDV
vezes a muitos pases, e universidades. A ltima universidade a que fui foi justamente
quela onde est o Perfecto, a Universidade de Palma de Maiorca, ele tem l uma
ctedra, a ctedra de Literatura Portuguesa, e eu fui l. J l fui duas vezes, mas tambm
no gosto de andar de avio. No sei se este ano fui a algum stio. Este ano tambm
estive doente e no fui, e serviu para desculpar-PH GH QmR ID]HU RXWUDV FRLVDV 0DV
tenho convites de pessoas a quem j disse que sim, pedi para me avisarem na vspera,
um para a Maia, para a Biblioteca Municipal da Maia, e o outro para a Biblioteca de
Barcelos. Biblioteca da Maia tambm no podia dizer que no, e para j perto.
Barcelos longe, mas eu simpatizo muito com o bibliotecrio que um senhor muito
simptico, e de maneira que eu disse que sim. As escolas todas do concelho da Maia
esto a trabalhar este ano com livros meus. De maneira que querem l depois no fim
uma sesso com os alunos e etc., pequena, tem que ser, no gosto assim com muita
gente. Curiosamente, no Porto, fizeram a mesma coisa. Fizeram uma exposio de
trabalhos sobre livros meus, dos midos, na Biblioteca Municipal do Porto, e
convidaram-me para l ir, e eu no fui. Foi uma descortesia, foi uma coisa muito chata.
(UDSDUDOiLUPDVQRGLDGDHVWUHLDQRGLDGDDEHUWXUDGDTXLORQmRSXGHOiLU)LTXHL
de l ir depois, estavam l uns midos que gostavam de ver o autor, se um tipo assim
HVWUDQKRRXVHpFRPRHOHVSRUTXHLVVRpPXLWRLPSRUWDQWH
(X QmR WLYH HVVD RSRUWXQLGDGH TXDQGR HUD PL~GR TXH p D FRLVD PDLV
interessante nas escolas. E para o escritor aquilo emocionante. Porque eu acho que
houve uma altura em que se pensava que se escrevia para si prprio, no se escrevia
para ningum. Agora, concordo com o que diz o Barthes, que a lngua a familiaridade
social do poeta, ou seja, o poeta, se escrever, isso j implica que h um leitor. Se assim
no fosse eu acho que escrevia noutra lngua, como diz o Eliot, se eu escrevesse para
mim mesmo eu no escrevia, ou ento escrevia noutra lngua, a lngua uma
familiaridade social, implica um leitor. E esse leitor est sempre a espreitar por cima do
ombro quando ns estamos a escrever, est assim vagamente presente. um ser vago,
misterioso, um cisne mais penoso que o prprio autor, como diz o Jorge Lus Borges. E
o que que acontece? que, nesses encontros nas escolas, o caso concreto em relao
218

aos livros infanto-juvenis, que tambm uma designao controversa, mas enfim,
temos de lhes chamar alguma coisa, em relao a esses livros aquilo emocionante para
o escritor porque, de repente, aquele ser vago e informe que o leitor, esse leitor que
preside mais ou menos ao ato da escrita, de alguma forma ou de outra, esse leitor
potencial de repente ganha corpo, em ato, fica ali atualizado, tem um corpo, tem um
rosto, tem um passado, um presente, um futuro, tem nome, bilhete de identidade,
nmero de telefone, morada, um ser... tem idade, fala, e faz perguntas, e comenta.
3RUWDQWRDFDEDSRUVHUHPRFLRQDQWHSRUTXHpDGHVFREHUWDGH(UDVWX)RLSDUDHVWH
JDMR TXH HX HVWLYH D HVFUHYHU HUDV WX (VVH Ver um ser mltiplo, porque um
pblico assim com 30, 40, 50 ou 100 pessoas. J estive uma vez num com 600, o que
horrvel, parecia um comcio. Nesses nem possvel ver o rosto de ningum, nem
sequer possvel ver o rosto. Antes de ir, custa-me sempre muito. Depois de ter ido fico
DVVLP HUD XPD FKDWLFH DLQGD EHP TXH YLP 3RUWDQWR DFDED SRU VHU DVVLP XP
ERFDGR SURQWR Mi HVWi Mi IRL H QmR p FRP DOtYLR SHQVR VHPSUH TXH VH QmR WLYHVVH
ido, se tivesse faltado como eu estava a pensar faltar, teria sido muito chato. Eu perdia
essa experincia e era muito chato para os midos. Porque para os midos uma
IUXVWUDomRHQRUPHTXDQGRVHIDOWDeKRUUtYHO

Gostas de iscas?
8PDYH]XPPL~GR lembro-me dessa vez, foi numa escola j no sei onde
esteve sempre calado. Julgo que foi na escola Irene Lisboa no Porto, mas j foi h muito
WHPSR (X DJRUD Vy YRX DR 3RUWR RX DUUHGRUHV SDUD QmR SHUGHU PXLWR WHPSR 9RX
poucas vezes, cada vez menos vou, uma ou duas vezes por ano e no mais. Mas lembrome dessa vez, daquele mido da escola Irene Lisboa, estava calado ao fundo, assim
macilento, muito parado, parado de mais, porque muita agitao sempre naquelas
coisas, e o mido estava parado de mais. Ento no fim ele fez uma pergunta, perguntoume assim uma SHUJXQWD LQTXLHWDQWH VH WX IRVVHV PXOKHU HVFUHYLDV DV PHVPDV FRLVDV
TXH HVFUHYHV" IRL XP PL~GR QmR IRL XPD PXOKHU TXH PH SHUJXQWRX IRL HQJUDoDGR
Deixou-PHDVVLPQmRVDELDRTXHKDYLDGHUHVSRQGHU2XWURXPDYH]HVWDpPDLV
cmica. Uma vez fui a uma escola, salvo erro Filipa de Vilhena... ou Aurlia de
Sousa?, julgo que foi na Aurlia de Sousa, eu acho que foi a, quase de certeza, ou
melhor, eu no tenho a certeza de nada, nem que a gua ferve a cem graus centgrados,
219

mas com essa reserva, acho que foi mesmo ali. E ento, um mido estava ali a fazer
aquelas perguntas do costume. Eles leram um livro meu que era O Pas das Pessoas de
Pernas para o Ar, faziam perguntas sobre o livro, sobre o que leram, o que no leram,
pois eles provavelmente ainda no sabiam ler, foram as educadoras que o leram, faziam
perguntas sobre isto, sobre aquilo, quantos filhos tens, quantos gatos tens, e
SHUJXQWDYDP DVVLP (QWmRWDPEpP YLHVWHSDUDDTXL GHSHUQDV SDUDRDU"HHXGLVVH
DVVLP 1mR HX YLP GLUHLWR R DXWRFDUUR p TXH YHLR GH SHUQDV SDUD R DU PDV HX YLP
GLUHLWR(HVWDYDOiXPPL~GRTXHHVWDYDVHPSUHDOHYDQWDURGHGRHDVHGXFDGRUDVD
no o deixarem falar. E HX UHSDUHL QDTXLOR PDV HODV 1mR QmR DJRUD QmR GLJDV
DVQHLUDV H PDLV QmR VHL R TXr H HX GLVVH )D] Oi D SHUJXQWD R TXH p TXH TXHUHV
SHUJXQWDU"HHOHGLVVHDVVLP*RVWDVGHLVFDV"HHXILTXHLXPERFDGRjUDVFDHGHL
uma resposta assim a bateU2OKDDVLVFDVVHIRUHPERDVHXJRVWRDJRUDVHIRUHPPiV
QmR JRVWR GLVVH TXDOTXHU FRLVD DVVLP GHVWH JpQHUR ( HOH e TXH KRMH R DOPRoR QD
HVFRODpLVFDVHHXQmRJRVWRGHLVFDV(VVDIRLXPDGDVSHUJXQWDVPDLVHQJUDoDGDV
que me fizeram, queriam os midos l saber do escritor, queriam l saber de literatura,
queriam l saber de contos, aquele mido estava preocupado porque iam-lhe dar iscas
DRDOPRoRHUDDJUDQGHSUHRFXSDomRGHOHHTXHULDDPLQKDVROLGDULHGDGH

4XDOSURJUDPDTXDOFDUDSXoD

Dos professores e como professor


(P2OLYHLUDGR%DLUURWLYHXPSURIHVVRUQRDQRGROLFHXKRMHHTXLYDOHULDDR
9, que era o professor Manuel Francisco. Esse professor foi relativamente importante
para mim, porque era um tipo que era muito exigente com toda gente e comigo era
muito afetuoso. Porque eu escrevia, eu achava que escrevia bem, sem erros de ortografia
nem nada. Quando se gosta do professor e quando o professor faz uma coisa que v-se
que ele tem prazer a fazer aquilo, ns partilhamos esse prazer. Se uma pessoa, quilo
que est a fazer, no lhe d prazer, isso no... bom que as coisas nos deem prazer, o
mnimo prazer para estar a falar, ou a dar aulas, porque se no desse o mnimo prazer
dar aulas, ou se aquilo que fazemos no feito com prazer, isso nunca mais suscita
prazer aos outros. Isto foi uma coisa essencial que eu li num livro que me marcou muito
220

QDDOWXUDHTXHIRLXPOLYURTXHVHFKDPDYD23UD]HUGR7H[WRGR5RODQG%DUWKHV
acho que uma conferncia que ele fez, salvo erro, no Collge de France. O nosso
prazer recproco, sempre, o prazer um prazer voyeur, ns se virmos os outros com
prazer... Na escrita, ou quando estamos a ler ou a escrever, ns s vezes dizemos assim
(KSiHVWHJDMRGHYHWHUWLGRXPJR]RDHVFUHYHU isto, ele deve ter gozado a escrever
LVWR HVWDPRV D DVVLVWLU DR SUD]HU GR RXWUR H LVVR Gi SUD]HU 2V SURIHVVRUHV TXH HX
gostei mais na infncia e nos liceus na universidade eu nunca fui s aulas foram
aqueles professores que nitidamente gostavam de dar aulas, que tinham prazer naquilo,
e o prazer contagiante. Mas s vezes aqueles que gostam daquilo que fazem no
cumprem o programa, s vezes at andam por ali. Eu no fui aluno dele, nem nunca fui
em Letras, mas conheo vrias pessoas que foram alunas do Vitorino Nemsio, na
Faculdade de Letras de Lisboa, e o Vitorino Nemsio e as aulas... Falava, falava, o gajo
dizia o que lhe vinha cabea, e no dava o programa, qual programa, qual carapua,
IDODYDGHOLWHUDWXUD
(XMiIXLXPDYH]SURIHVVRUQa Universidade de Aveiro, numa coisa esquisita, a
seguir ao 25 de Abril. Na altura havia l uma rea, um curso de Cermica do Vidro, em
HHXQHPVDELDRTXHLDOiID]HUTXDQGRPHFRQYLGDUDP2TXHpTXHVHLGH
&HUkPLFD GR 9LGUR" QmR VHL GH DVVXQWR QHQKXP PXLWR PHQRV GH 0DV R PHX
programa era o seguinte: eu entrava na aula e falava do que queria. Era conversar,
refletir, conversar sobre as notcias de jornal que tinham sado nesse dia, de literatura,
falar de poesia, falar da vida e fazer comentrios, ouvir os comentrios dos outros,
discutir os comentrios dos outros. Portanto, no havia programa nenhum. O Vitorino
Nemsio tambm no dava programa nenhum. Andava por ali e depois as pessoas
estudavam em casa. E se calhar era por isso que as pessoas gostavam imenso daquilo.
4XDQGRVHYDLFRPSUD]HUQRUPDOPHQWHVXVFLWDSUD]HU

Escritor jornalista escritor


26HQKRU&RVWD
/HPEUR-me que quando entrei para o Jornal de Notcias e foi o que me valeu,
quando sa da tropa tinha logo uma profisso eu tinha na altura um amigo na tropa que
221

era daqueles gajos que mais valia cair em graa do que ser engraado, ca no goto do
Comandante Geral do Porto. Ele protegia-me, fez-me uma coisa que poucos gajos
fariam, e pedia-me para eu lhe escrever os discursos, dizia que eu escrevia muito bem,
eu fazia-OKH RV GLVFXUVRV ( HQWmR HVVH JHQHUDO TXH HUD R JHQHUDO 0DQXHO 6RXWR
protegeu-me muito nessa altura. Disse-PHXPDYH]XPJDMR9RFrWHPDTXLXPDPLJR
VH QmR IRVVH R JHQHUDO 0DQXHO 6RXWR Mi HVWDYD HP SHQD GLVFLSOLQDU QDV FROyQLDV 2V
oficiais do exrcito no podiam colaborar com os jornais, s com a autorizao do
PLQLVWURGDGHIHVD(u tinha feito um curso para o Jornal de Notcias e tinha ficado no
concurso, tinha sido aprovado num concurso para jornalistas. E era a preparar a minha
sada, da a um ano eu ia sair da tropa, e no fui. E o general soube disso e foi-me
SHUJXQWDU (QWmR YRFr IRL SHGLU DXWRUL]DomR DR PLQLVWUR GD GHIHVD" (X SHGL 
porra para isto! Voc vai l para o Jornal! V l para o Jornal, mas no com o meu
FRQKHFLPHQWR ILFD Vy HQWUH QyV PDV HYLWH TXH DSDUHoD D VXD FDUD QR -RUQDO H QmR
assine com o seu nome, e ILFDVyHQWUHQyV(HQWmRIXLOiSDUDR-RUQDOHRVIRWyJUDIRV
tinham instrues para no me fotografarem de frente, eu at tinha a alcunha dos
IRWyJUDIRV 2 6HQKRU &RVWD 1DV HQWUHYLVWDV DSDQKDYDP-me sempre de costas, tinha
instrues para no aparecer nas fotografias e no assinava com o meu nome, assinava
com os meus dois, eu sou Manuel Antnio Mota de Pina, assinava com os dois do meio,
$QWyQLR0RWD
1RSULQFtSLRHVWDYDQD VHFomRGR *UDQGH3RUWRID]LDDV SHTXHQDV QRWtFLDV GH
acidentes e coisas assim. Isto foi antes do 25 de abril, um pouco antes, em 71. O
jornalismo estava muito ligado ao crime, pequeno crime, grande crime, notcias
polticas praticamente no existiam, eram as oficiais, e foi alis desse tipo de notcias
que se fez o Jornal de Notcias. O prestgio do Jornal de Notcias era isso, era o jornal
das sopeiras, era crimes e mais no sei o qu, como hoje diramos um jornal popular. Eu
estava nessa seco e um tipo de acidentes que era muitas vezes noticiado nos jornais
eram acidentes com FULDQoDVGRJpQHURDVVLPXPDFULDQoDFDLXQXPSRoRHVWDYDQXP
WDQTXHHDPmHIRLOiGHQWURID]HUTXDOTXHUFRLVDHFDLXHPRUUHXRXPHWHXXPDPmR
num tomada eltrica e foi eletrocutadDRXIRLDWURSHODGDDDWUDYHVVDUXPDUXDjVDtGD
GDHVFRODHVsas notcias. E eu sempre escrevi essas notcias sem grande... quer dizer,
escrevia essas notcias como escrevia outras. Mas a partir do momento em que as
minhas filhas tinham mais ou menos a idade daquelas crianas, eu tinha uma angstia
quando escrevia aquelas notcias, angstias enormes. Porque aquelas notcias, de

222

repente, passaram a dizer-me respeito, eu identificava-me com aquilo. Portanto, ficava


DWHUURUL]DGRILFDYDDQJXVWLDGRTXDQGRID]LDXPDQRWtFLDVREUHDPRUWHGHXPDFULDQoD

$V/iJULPDVGR *HQHUDO
8P GLD HVFUHYL XPD FUyQLFD VREUH R JHQHUDO TXH PH GHL[RX LU SDUD R -RUQDO
FKDPDGD$V/iJULPDVGR*HQHUDO2JDMRHUDXPGXUmRWLQKDVLGRFRPDQGDQWHJHUDO
GD*15DVHJXLUDRGH$EULOIRL*15(XQDDOWXUDHUDFDQGLGDWRSHOR0(6HXP
dia soube que o general estava no hospital muito doente, e fui l visit-lo, porque, por
WHPSHUDPHQWRWHQKRDVVLPVRXJUDWRILTXHL-lhe agradecido! Ele protegeu-me, se no
IRVVHHOHDPLQKDYLGDWLQKDVLGRFRPSOHWDPHQWHGHL[RX-me ir para o Jornal, com a
cuPSOLFLGDGHGHOH2JDMRWLQKDVLGRPHXDPLJRHIXLOiYLVLWi-lo. Eu at nem tenho
uma relao muito difcil com a doena e com a morte. Eu gosto de visitar doentes, mas
quando esto a morrer sinto-PH PXLWR PDO IXMR GH YHU ( HQWmR IXL Oi YLVLWi-lo, e o
tipo estava muito debilitado, aquele duro que eu conheci, que era uma gajo alto, duro,
retangular quase, com arestas no rosto, esteve-se-me a queixar que andaram todos a
lisonje-lo, a lamber-lhe as botas, e agora estava completamente abandonado, e era
verdade. Eu andava no Movimento de Esquerda Socialista, e ele estava muito comovido
SRUHXVHUD~QLFDSHVVRDTXHRIRLYLVLWDUWDQWDJHQWHDTXHPIL]EHPGL]LDHOH
estava muito debilitado fisicamente e pelos vistos psicologicamente tambm,
choramingou. E aquilo meteu-me uma impresso, ver o general a chorar, a choramingar,
que era um duro, era o comandante geral da GNR, um daqueles gajos mais radicais a
chorar, fiquei muito impressionado. Escrevi uma crnica quando ele morreu chamada
$V/iJULPDVGR*HQHUDO

(QWmRDJRUDGHVWHHPFDWyOLFR"
(XJRVWRPXLWRGDSDODYUDILGHOLGDGHILGHOLGDGHQRFDVRFRQFUHWRjMXYHQWXGH
E h tempos escrevi um texto justamente sobre a fidelidade, uma pequena crnica no
Jornal de Notcias, sobre o Padre Janurio. Eu conhecia-RGR3LROKRHGD)DFXOGDGH
Ele, nessa altura, tinha publicado uma entrevista, salvo erro no Jornal de Notcias, e eu
gostei muito da entrevista dele, sobretudo por uma coisa: no sequer porque ele
223

coincidia com os meus prprios pontos de vista, no por ser crente, pelo contrrio,
porque ele dizia o mesmo que dizia quando tinha 20 anos, que foi quando eu o conheci.
Provavelmente de uma forma mais pausada, mas dizia exatamente o mesmo. Eu achei
aquilo admirvel, porque passados tantos anos, ele era um jovem seminarista na altura,
ou j era padre na altura, hoje bispo tem uma carga institucional e continua a dizer o
mesmo quando tinha 20 anos, continua fiel ao jovem que ele foi quando tinha 20 anos.
Comparando com tantos outros, ou com alguns dos meus amigos que agora se tornaram
MXVWDPHQWHQDTXLORTXHPDLVFULWLFDPHTXHPDLVDVFROKHVGi(XPGLDFKHJD-me um
desses tais amigos e disse-PHDVVLP(QWmRDJRUDGHVWHHPFDWyOLFR"SDUDMiFRPRVH
isso fosse uma acusao, como se fosse uma acusao ser catlico, penso que ser
catlico no crime nenhum! E porqu? Chamou-me catlico porque fiz um texto a
HORJLDUXPELVSR,VVRpVHUFDWyOLFR",VVRpXPGLVSDUDWHDEVROXWR

No te deixes interrogar pela PIDE

Guerra psicolgica
$ PLQKD YLGD na tropa foi um caso especial. A minha especialidade era de
estado-maior, a minha formao militar em guerra psicolgica, em propaganda e
contrapropaganda. Chamava-VH $omo psicolgica, propaganda e contrapropaganda,
informao e contrainformaR. E os tipos, a meio do curso, da formao, pediram-me
uma replicao de segurana para mim e para um outro amigo meu que l estava, o
nico com quem fiquei amigo e que do Porto, tnhamos os dois estudado em Coimbra.
Tinha havido a crise de 69 e eles pediram uma replicao de segurana por causa de
alguma atividade poltica em Coimbra. Como eu fiquei o melhor do meu curso, fui o
melhor classificado, ns ramos 10, dois lugares eram c em Portugal, e os outros eram
nas colnias. Portanto, eu e o segundo no fomos. O segundo acabou por ser esse meu
amigo, no que ele fosse o segundo, era o sexto, mas o segundo deu-lhe dinheiro para
WURFDUHHOHWURFRXGHPDQHLUDTXHILFiPRVVyRVGRLV)L]RHVWDGR-maior no exrcito,
estava encarregado de uma corporao que era a da informao e da contrainformao,
em que eu estava encarregado da propaganda do PC em Portugal, no Porto. No havia
propaganda do PC aqui, havia para o 1 de maio, a propaganda do PC era crescente at
224

ao 1 de maio, depois era decrescente outra vez at ao fim do ano, a no ser quando
havia casos concretos, umas greves aqui e ali, propagandas, os pescadores, uns gajos de
uma fbrica qualquer, normalmente tinha essas caractersticas. E fazia a anlise da
propaganda do MPLA em Angola. J tinha uma filha aqui no Porto, nasceu a minha
filha mais velha, e na altura estava eu a estudar nas messes oficiais da Santa Clara, era
um aspirante a oficial, at tive tanto na tropa que me chamaram para o curso de
&DSLWmHV'HPDQHLUDTXHHVWLYHTXDVHDQRV
8Pdia, no fim da tropa, explodiu uma bomba no quartel. S depois do 25 de
Abril que vim a descobrir quem foi. Isto comeou tudo com o desaparecimento de
umas armas quando eu era oficial de preveno. Desapareceram umas armas, e a
judiciria andou l a investigar, pelos vistos tambm era PIDE. Um amigo meu que
HVWDYDOiQRVHUYLoRGH-XVWLoDGL]LD1mRWHGHL[HVLQWHUURJDUSHORVJDMRVGD3,'(XVD
RV JDO}HV WX pV VXSHULRU D HOHV Vy SRGHV VHU LQWHUURJDGR SRU RILFLDLV GD WURSD Vy
podes ser interrogado por um oficial com uma patente superior tua, no te deixes
LQWHUURJDU SHORV JDMRV GD 3,'( ( HQWmR HVWDYD Oi XP PDMRU SDUD DVVLVWLU DRV
interrogatrios, portanto aquilo foi muito pacfico. E nessa altura pediram informao
minha PIDE, e a informao j foi dada pelo Porto. Porque eu, na altura, tive acesso
pasta dos secretos, era dos poucos, dos mais velhos que tinha acesso, e vi o despacho a
pedir a minha informao, ainda o tenho. Na altura no havia fotocpias, a seguir ao 25
de Abril, mas tenho a minha fotocpia do meu processo da PIDE, arranjaram-me,
deram-me a fotocpia. E uma das coisas que l est uma informao que muito
malvola. Era conhecida a minha atividade poltica, sabiam que eu era opositor ao
regime. Antes do 25 de abril, a minha nica atividade poltica cingia-se, nessa altura, a
participar, como muita gente, nas manifestaes, a assinar alguns abaixo-assinados,
protestos e coisas do gnero, mas nunca tive atividade militar de espcie nenhuma.
Assinei alguns, alguns at por razoes ticas, ia entrar para a tropa em 1969. Fui a uma
sesso ali na cooperativa do clube portuense com o Zeca Afonso. Foi na altura em que
se decidiram os movimentos de oposio, aqui em Portugal, entre a CDE, a Comisso
Democrtica Eleitoral, e a CEUD, Comisso Eleitoral de Unidade Democrtica, em que
um era mais ligado ao PC e extrema-esquerda e outro ligado ao PS, dividiram-se. E na
altura foi-me proposto que aparecesse l e ser proponente da lista do Porto pela CDE. E
portanto, a tal assinatura que eu fiz na cooperativa do clube portuense com o Zeca
Afonso, que subscreveu a lista da CDE ao Porto, a maldade daquele despacho da PIDE
era dizer que teve o apoio da extrema-HVTXHUGD
225

/H[RWDQLQVyQLDHOLWHUDWXUD

Das grandes leituras


$R ORQJR GD YLGD DV minhas experincias mais fortes so as experincias de
leitura, ou as experincias de filosofia, so as experincias mais fortes. Eu era um
grande leitor da Bblia, ainda hoje continuo a ser. No a leio todos os dias, nem nada
parecido, mas de vez em quando... Comecei a ler a Bblia a com uns 15, 16, 17 anos, 17
anos talvez, e a princpio foi a leitura do Apocalipse. Gostava do Apocalipse, do
Cntico dos Cnticos, 18 e 19, eram os cnticos que tinham uma componente ertica.
Tinha uma edio da Bblia que era uma edio complementar que tinha interpretao, e
interpretava o Cntico dos Cnticos como as npcias entre Cristo e a sua Igreja, e s
vezes as interpretaes viam-se aflitas para justificarem algumas passagens da letra,
FRPSDVVDJHQVFRPRRVWHXVSHLWRVHDVVLPPDVRVSHLWRVGDLJUHMDVmRDPRUDOHD
doutrina. Eu at dizia minha namorada da altura que tinha mais moral do que doutrina!
Depois, ao longo dos tempos, houve uma altura que tinha uma especial predileo pelo
Evangelho segundo S. MateuV DFKDYD DVVLP PDLV DLQGD JRVWR PXLWR GHVVH
Evangelho. Depois houve a altura em que era o Gnesis, tambm gosto muito do
Gnesis, e hoje curiosamente leio-o mais. Havia um Evangelho que eu no gostava
muito, que o Evangelho de S. Joo, mas o mais potico, o mais potico o de S.
Joo. Eu costumo dizer que as religies so a grande construo ficcional do esprito
KXPDQRHXOHLRDTXLORFRPRXPDREUDGHILFomR+iGRLVRXWUrVOLYURVTXHHXQXQFD
OL FRPSOHWDPHQWH XP IRL D 5HFKHUFKH GR 0DUFHO 3URXVt, e um foi o Ulisses, do
James Joyce, tenho muitas horas de leitura daquilo, comecei vrias vezes, mas enfim,
QXQFDOLWXGR0DVDTXLORpIDQWiVWLFR
&XULRVDPHQWH D PLP Gi-me mais vontade de escrever poesia quando leio
ensaios. Tambm me acontece com livros de poesia, mas mais com livros de reflexo
terica, designadamente sobre literatura, por exemplo, e at livros de cincia, livros de
divulgao cientfica. Eu digo isto muitas vezes, parece uma brincadeira mas no . Se
essa malta que anda a a injetar-se com herona lesse uns livros de divulgao cientfica,
por exemplo, sobre astronomia, ou mecnica quntica, ou fsica das partculas, coisas
que envolvam o infinitamente grande e o infinitamente pequeno, uma pedrada to
IRUWH FRPR H QmR FULD KDEituao, alm do mais uma pedrada que dura como o
diabo! Mas para mim as bibliotecas da Gulbenkian foram fundamentais, para mim e
226

para muita gente, li l autores que ainda hoje so os meus autores de referncia, assim
autores que me marcaram. Do Borges li uma vez dele a certa altura perguntam-lhe,
4XHPpDILQDO%RUJHV"HHOHDSULQFtSLRDWpUHVSRQGHQDWHUFHLUDSHVVRDFRPRID]HP
RVIXWHEROLVWDVGL]DVVLP%RUJHVQmRH[LVWHGHSRLVFRPHoDDIDODUHXVRXWRGRVRV
livros que li, todos os lugares TXH YLVLWHL WRGDV DV SHVVRDV TXH DPHL VH WLYHVVH OLGR
RXWURV OLYURV SURYDYHOPHQWH VHULD RXWUD SHVVRD Identifico-me parcialmente com isso.
Acho que, de facto, ns somos ns e as nossas circunstncias, como dizia o outro, se
calhar era a mesma pessoa e a RXWUDDRPHVPRWHPSR
Evidentemente que se eu tivesse lido outros livros, se no tivesse tido a
oportunidade de frequentar as bibliotecas da Gulbenkian, se tivesse lido outros livros,
tivesse conhecido outras pessoas, certamente seria uma pessoa diferente, no ? Se
tivesse ido para a academia militar, como estive para ir, certamente seria uma pessoa
diferente. No seria certamente a mesma. Seria a mesma em muitos aspetos. Sobretudo,
tambm, porque ns somos fundamentalmente memria em grande parte, o que ns
somos memria, e a minha memria seria diferente, se calhar eu tinha outra memria.
Alis, a vida memria, porque memria biolgica, memria social, memria
individual, e a memria ns prprios tambm a vamos construindo, em funo da nossa
prpria histria. O sentido que eu posso ter da minha vida o sentido que eu lhe dou
agora, a nossa memria sempre uma narrativa que ns vamos construindo a cada
momento, uma narrativa fluida e instvel, que ns vamos construindo, que vamos
fazendo em cada momento. Aquela narrativa que eu fao da minha prpria vida, neste
momento, assim vista distncia, sempre diferente, embora eu tenha uma sensao
muito estranha em relao ao meu prprio passado, minha memria, porque lembrome sempre daquilo FRPRVHIRVVHOHPEUR-me sempre dele, do passado e verdade,
no estou a navegar na literatura como se fosse um estranho. Sempre, sempre,
sempre... Penso sempre em mim como um estranho. Uma questo que me ponho muitas
vezes se, atravs da memria, me estou a livrar de um estranho ou se eu prprio no
VHUHLXPDUHFRUGDomRGHVVHHVWUDQKR(WHQKRPXLWDVFRLVDVHVFULWDVVREUHLVVR

O outro e eu
7HQKRFRLVDVTXHGL]HPDVVLP4XHPpHVWH"7HQKRGHQWURGHPLPXPLUPmR
PHGRQKRRVHUTXHYLYHGHQWURGHPLPTXHpDPLQKDPHPyULD7HQKRRXWUDVHPTXH
227

me ponho muitas vezes a pensar nesse estranho, que eu me lembre, assim como uma
espcie de tumor que tenho dentro de mim. Tambm eu prprio no serei uma
OHPEUDQoD GHOH (X OHPEUR-me como ns hoje nos lembramos da nossa morte. Eu
lembro-me que quando era mido pensava no ano 2000 e pensava que teria 57 anos, j
era muito grande, ansiava no chegar a essa idade. Portanto, ns tambm nos
lembramos no nosso futuro. E s vezes penso que, do mesmo modo que eu sonho esse
personagem um sonho eu tambm no sei o sonho dele. Essas coisas aparecem-me
muitas vezes nos meus poemas, muitas vezes. E h uma coisa at, num dos meus livros,
salvo erro num chamado Nenhum Stio, que tem uma epgrafe em alemo, e que diz
MXVWDPHQWHLVVR2K:RLVWPHLQHOLHEHHWFpHPDOHPmRDQWLJRHPSRUWXJXrVp
DVVLP2KRTXHIRLIHLWRGHWRGDDPLQKDYLGDGRVPHXVGLDV" A minha vida, vivi-a
ou sonhei-D"3RUWDQWRWHQKRHVVDVHQVDomRTXHpXPVRQKR3RUTXHDWpPHVLQWRXP
pouco desamparado a fazer-lhe isso, a esse estranho, e desconfortado, porque parece-me
uma intromisso na vida de uma outra pessoa. Mas se eu pudesse ver as coisas agora
VHPHVWDKLVWyULDWRGDXPERFDGROLWHUiULD
+i XQV WHPSRV DQGHL jV YROWDV FRP XP SRHPD XP SRHPD GDTXHOHV TXH HX
HVWRXDWHQWDUUHXQLUQXPOLYURHTXHpXPDYR]TXHLQWHUURJDRRXWUR7XRQGHHVWiV"
Eu sou a infncia, que recorGDomRpDWXDpFRQVWLWXtGRSRUGXDVHVWURIHVHDWHUFHLUD
estrofe uma estrofe autocrtica em relao ao poema, que pensa que aquilo uma
mistura de lexotan, insnia e literatura. o prprio Eu que se interroga, quem quer que
VHMD HX H TXH DVVLVte ao seu prprio espetculo e est-se a interrogar em relao a
isso, um problema de autenticao, mas um problema de nveis sucessivos. uma
HVSpFLHGHWHUFHLURH[FOXtGRXPWHUFHLURH[FOXtGRTXHIDOD$OJXpPTXHHVWiDIDODUWX
dirige-se a si mesmo e depois, na primeira pessoa, ironiza sobre esse dilogo. E uma
amiga disse-me uma coisa engraada. Na altura eu estava com o superego menos
contente, assim um bocado k.o., e ela dizia-PH DVVLP 7X HVWiV VHPSUH D UHSDUDU
QDTXLORTXHGL]HVHpXPDFDUacterstica a propsito da identidade de uma pessoa que
no muito convicta, porque normalmente eu assisto com muita facilidade ao meu
SUySULR RXoR D PLQKD SUySULD YR] FRPR VH HVWLYHVVH D DVVLVWLU DR PHX SUySULR
espetculo. Por exemplo, quando temos de estar assim formais ns assistimos ao nosso
prprio espetculo fora de ns. Isso acontece-me frequentemente, estou sempre a
assistir ao meu espetculo.
$VPLQKDVDPLJDVSVLFDQDOLVWDVGL]HPTXHVHHXQmRHVFUHYHVVHSRHVLDHUDXP
grande cliente delas, estava l sempre cado. E eu at escrevo poesia por razes
228

econmicas, para poupar dinheiro. E terapia, terapia. A arte funciona assim. Para o
)UHXGDDUWHpXPDIRUPDWDPEpPGHGHVYLRGDOLELGRVHQmRIRVVHLVVRDFDEDYDSDUD
a nos infernos das benzodiazeSLQDVRXVtWLRVDLQGDSLRUHV7HQKRSRXFDFRQILDQoDQD
narrativa que cada um faz, que cada um exprime da sua prpria vida. Tenho pouca
confiana, quer dizer, em termos de histria, em termos histricos, pelo menos naquele
sentido que ns damos habitualmente histria, de fidedignidade. At fiz uma crnica
sobre isso. Por acaso o Schopenhauer que diz que ns vemos sentido na histria do
mesmo modo que vemos sentido nas nuvens, da mesma forma que vemos lees nas
QXYHQV (X DWp GLJR GD PHVPD IRUPD TXH YHPRV QXYHQV QRV OH}HV SRUTXH RV
SURFXUDPRV

229

Mrio Cludio,
Um retrato em nove atos

 (X SHUJXQWR PXLWDV YH]HV DOJXpP WHUi GLWR DR &ULVWLDQR 5RQDOGR 2OKD Oi uma
pessoa em que ele tenha muita confiana, isto para dar um exemplo MiSHQVDVWHQRTXHYDL
acontecer daqui a dez ou vinte anos? Onde que tu vais estar? Como ests? Como que vai
VHU"$WHQGrQFLDGHTXDOTXHUMRYHPTXHHVWiQDSRVLomRGHOHp2KSiHXHVWRXDGDUDXODV
a este ou aquele, frente do Chelsea como o Mourinho, ou estou no sei onde, como uma
JUDQGHFDVDRXXPDFRLVDDVVLP(XOHPEUR-me do tempo em que o Futre foi para Espanha,
para o Real Madrid. O Futre foi para Espanha e levou a famlia toda com vinte e tal pessoas.
Os pais, os irmos, os cunhados, os primos, foi tudo e acampou tudo l, com uma casa enorme,
etc. Ningum fazia nada! Estavam ali a viver custa dele. Ele uma vez deu uma entrevista em
que lhe perguntavam como que ele passava o tempo fora dos treinos, e dos jogos, e das
YLDJHQVHGHVVDVFRLVDVWRGDVHHOHGL]3DVVRRWHPSRDYHUILOPHVYtGHRSDVVDYDRWHPSRD
ver filmes!, mais nada, no tinha outro tipo de ocupao e devia estar l a famlia toda tambm
a fazer isso. De vez em quando vinha a Portugal, dizia ele, para cortar o cabelo num barbeiro
TXDOTXHUDRQGHMiYLQKDKiPXLWRVDQRV0XLWDVYH]HVVHGLVVHUPRVDVVLPDDOJXpP2OKD se
WHVDtVVHRWRWRORWRRTXHpTXHWXID]LDV"2KSiVHPHVDtVVHRWRWRORWRQmRID]LDQDGD
FRPRVHLVVRIRVVHXPKRUL]RQWHGHIHOLFLGDGH6HUiSDUDHVVDVSHVVRDV"

230

231

$PLQKD(XURSD

Uma geografia esttica

(X VRX XP KRPHP TXH JRVWD muito de viajar. No gosto muito de viajar por
razes profissionais, embora o faa algumas vezes, porque tenho que o fazer por razes
ligadas escrita, e no porque no tenha tempo para ver o que me interessa. Mas gosto
muito de viajar s para ver coisas, para ver pessoas. E ento todos os anos saio vrias
vezes. Para mim, isso muito importante. Tenho uma paixo pela Europa, porque acho
realmente que a Europa um espao muito pequenino, onde nos movimentamos com
bastante facilidade, mas em que se descobrem coisas muito diferentes umas das outras.
um continente de grandes contrastes, que eu duvido que se possam encontrar noutros
continentes. Aqui h realmente choques de culturas que para mim so muito
interessantes. Essa ideia de pluralismo cultural, essa espessura... E no s em termos
Norte-Sul. Para no ir mais longe, dois pases latinos, como a Espanha e a Itlia, so
dois pases completamente diferentes em tudo, na mentalidade, etc. Claro que
evidentemente h pontos em comum, a comear pela origem da lngua e tudo isso. Mas
para alm disso, cresceram com uma individualidade muito prpria, apesar de eu
estou a falar destes dois pases estarem muito ligados, uma vez que os espanhis
dominaram a pennsula itlica durante bastante tempo, e sobretudo a Sul at muito
tarde, at ao sc. XIX. Esses aspetos so muito interessantes. Depois o jogo que se faz
aqui, o engastamento nessa cultura europeia de outras culturas, como por exemplo a
islmica, muito forte aqui na Europa, sobretudo numa certa zona da Europa. Eu acho
tudo isso muito palpitante. Realmente a quantidade de europeus tpicos que no so
tpicos, quer dizer, pessoas que so indiscutivelmente europeias, mas que so... podem
ser tudo! Pode ser um escandinavo e um siciliano, que so dois europeus s para dar
um exemplo FRPSOHWDPHQWHRSRVWRVPDVSHUWHQFHPDPERVDRPHVPRFRQWLQHQWH
e FODUR TXH DV SHVVRDV SRGHUmR GL]HU PXLWR EHP PDV QyV WDPEpP
HQFRQWUDPRVLVVRHQWUHD$PpULFDGR1RUWHHD$PpULFDGR6XO&ODURTXHD$PpULFD
do Norte, j sabemos o que ... a Amrica do Sul de alguma forma tambm: um
cadinho de civilizaes, etc. Mas so originrios de outros continentes. Aqui no, so
oriundos da Europa, ou pelo menos h muitas geraes c, os escandinavos, os
sicilianos, e so realmente personalidades completamente diferentes, opes estticas
232

diferentes, culturas diferentes, maneiras de pensar completamente diferentes. Por


exemplo, o que nos separa da Frana, o que nos separa em termos intelectuais, daquela
tendncia analtica que tm os franceses, em que tudo clarssimo, a preto e branco,
tudo muito retinto. E ns com as nossas nvoas, as nossas idiossincrasias... a saudade e
essas coisas todas. Ns somos personalidades completamente distintas. E no possvel
GL]HUHVWDpPXLWR PHOKRUGRTXHDRXWUDQmRpSRVVtYHO+iH[SUHVV}HVGLIHUHQWHV$
minha paixo grande a Itlia. No meu livro Gmeos est muito presente, tambm, a
Espanha, o Goya. Mas a minha Europa, a minha prpria Europa, so trs pases: o
Reino Unido, a Itlia e Portugal. E se pudesse, passava por ano quatro meses em
FDGDXPGHOHV

Inglaterra
3RU YROWD GRV PHXV  H SRXFRV DQRV IXL YLYHU VR]LQKR )RL XPD FRLVD PXLWR
corajosa em Portugal, na altura no era habitual. Os rapazes quando saam de casa, da
classe mdia, ou era para casarem, ou era para estudar. Ir viver sozinho, para um
apartamento, era uma coisa um pouco inverosmil. Eu fui um pioneiro. Agora h muita
gente, mas nessa altura no havia, nem rapazes, nem raparigas, ou casavam ou no
casavam. E isso aconteceu na dcada de 1970, foi em 75, depois do 25 de Abril, que eu
fui viver para a rua Pedro Hispano. Portanto, h relativamente pouco tempo.... Mas era
absolutamente inabitual. No se fazia isso. Vivi l uns trs ou quatro anos. E depois fui
para Inglaterra. Os meus anos em Inglaterra foram anos muito importantes em termos de
autorrevelao. Sa tambm pouco depois do 25 de Abril e foi uma fase de descoberta
de uma velha democracia com que ns nunca poderamos ter sonhado, e continuamos a
no poder sonhar, porque no temos ainda experincia histrica bastante. E foi o
contacto com um pas que me permitiu de alguma maneira ser aquilo que eu sou, como
pessoa, do ponto de vista relacional, de descoberta do mundo, sem ter que andar
propriamente a fazer favores a ningum. Isso foi uma fase muito importante, a estadia
HP,QJODWHUUD

233

(VSyOLRGH/DPD

Enviado para o mato


$TXLOR TXH PDLV PH DEDORX DR ORQJR GD PLQKD YLGD IRL D PRUWH GR PHX SDL
como acontece com frequncia com a morte dos pais, e foram tambm os momentos da
guerra, na Guin. Acho que foram esses os piores momentos, no h nada que se possa
equiparar a isso. A guerra uma situao continuada em que todos os dias acontecem
coisas desagradveis, ou em quase todos os dias. Embora eu no estivesse propriamente
numa situao operacional, estava no teatro da guerra, estava a lidar com situaes
humanas, s vezes extraordinariamente difceis porque estava frente de um servio
que era o servio de justia, no quartel-general em Bissau. Era um jovem jurista que
estava l, como militar, miliciano, e claro que havia situaes muito penosas. Lembrome de uma situao de um homem que tinha um processo, uma coisa ligeirssima,
aquilo estava proposto para uma pena disciplinar, e se lhe tivesse sido aplicada era por
um acidente de viao se tivesse sido aplicada a pena que estava proposta ele teria que
ficar em Bissau durante um tempo detido. Mas eu achei que no havia grande
responsabilidade da parte dele e pedi o arquivamento do processo. E, de facto, o
processo foi arquivado e ele foi enviado para o mato e passados uns dias morreu. So
situaes em que a gente se sentH UHVSRQViYHO PXLWDV YH]HV LQWHUURJR-me... No h
dvida nenhuma que se de facto eu tivesse aceite aquilo que tinha proposto que era
aplicar-OKHDSHQDHOHHVWDULDSUHVRQmRHVWDULDPRUWR0DVVmRRVLPSRQGHUiYHLV
Durante muito tempo tive um problema de conscincia muito grande, mas o que
acontece ao longo da vida das pessoas. Escrevi muito pouco sobre a Guin. Escrevi, que
eu me lembre, dois contos, um sobre uma figura tenebrosa que era um oficial muito
condecorado e conhecido na altura e que cometia barbaridades absolutamente
inacreditveis, num cenrio de guerra, e o outro era mais sobre a minha prpria
H[SHULrQFLDTXHVHFKDPDYD(VSyOLRGHODPDeXPFRQWRTXHYHLRMiSXEOLFDGRQXP
livro chamado Itinerrios SRUWDQWR WUDWDYD GD WUDYHVVLD GH ODPD SDUD ID]HU HVVH
esplio. O que no quer dizer que no haja, como acontece sempre na lama tambm,
coisas muito bonitas que saem da lama, h coisas muito bonitas que saem desse espao
de um certo companheirismo, uma solidariedade humana. A essas coisas manifestamse muito. Por exemplo, muito mais fcil, muito mais frequente depararmo-nos com
situaes de conflitualidade social num quadro de paz do que num quadro de guerra.
234

Coisas como a inveja, no h, no existe isso, no ? No pode existir, quer dizer, as


pessoas esto-se a defender do mesmo inimigo, no h invejas. Ou a inveja est muito
reduzida. Claro que h outros conflitos, mas este no existe, concorrncia, competies,
LVVRQmRH[LVWH

Numa certa embriaguez


$*XLQpHVWDYDWRGDHPJXHUUDNo se podia sair dos aquartelamentos, mesmo
em misso no se podia sair, todos os dias ouviam-se rebentamentos ali volta, etc., etc.
Havia algumas situaes de risco, ns fazamos rondas cidade, por escala, num jipe
noite, e havia sempre risco, havia sempre risco de explodirem bombas e coisas desse
tipo, havia sempre risco. Mas eu acho que, apesar de tudo, aqueles anos decorreram no
clima de uma certa embriaguez, que a nica maneira que as pessoas tm de resistir a
uma situao de guerra. No embriaguez alcolica, mas uma espcie de... A guerra caiu
nos soldados, nas pessoas que participam numa espcie de euforia, que a defesa que
ns temos, psicolgica e emocional para lidar com aquela situao, no sabemos o que
nos vai acontecer no dia seguinte, se ainda estaremos vivos ou no. Essa euforia uma
HXIRULDTXHQDDOWXUDQmRWHPSHVRPDVTXHGHSRLVGHL[DDVVXDVPDUFDV2FKDPDGR
stress de guerra de que agora tanto se fala justamente isso, a fatura que se paga por
essa euforia. No possvel fazer uma guerra em estado de depresso, as pessoas tm
que estar numa certa alterao de conscincia, de outro modo no conseguem, morrem
logo. Um tipo que esteja deprimido a fazer guerra, no dispara... curioso, vi l gente
muito angustiada, mas no me lembro de ver gente em estado de depresso, o que uma
coisa diferente, no ? Estive l dois anos, marca muito. Primeiro, h aquilo que ns
podemos considerar o choque cultural, sair daqui, de um pas europeu, com uma cultura
prpria e ser atirado l para o meio do mato, ou para um pas muito atrasado, com uma
cultura completamente diferente, e inserido depois numa subcultura que a subcultura
militar que sempre muito traumatizante para quem no quer fazer a carreira militar,
DWpPHVPRSDUDHVVHV3RUque uma cultura de certa forma bsica, muito bsica, e que
est alicerada na satisfao das necessidades primrias, da sobrevivncia. E portanto
isso d um enquadramento muito difcil, um enquadramento de vida muito difcil, mas
que se vai atravessando. De qualquer forma, se me perguntarem se aqueles dois anos
no fazem sentido no contexto da minha vida eu digo que sim, fazem sentido, quer
dizer, eu no seria o que sou hoje se no tivesse vivido esses dois anos, que me
235

marcaram muito. De resto, tudo faz sentido na vida das pessoas. Quando olhamos
retrospetivamentePHVPRDTXHODVVLWXDo}HVHPTXHQRVSHUJXQWDPRV3RUTXr"3RUTXr
LVWRDJRUD"3RUTXrSRUTXr"DFDEDSRUID]HUVHQWLGR$VFRLVDVYmR-se colocando nos
seus devidos lugares como um puzzle, um mosaico, e olhando retrospetivamente a vida
p LVVR 1R SHUtRGR HP TXH YRX SDUD D *XLQp GHL[HL D IDPtOLD TXH HUD D FRLVD PDLV
importante, e relaes afetivas fortes que eu tinha na altura e deixei, no s aqui, mas
GHL[HL

O picadeiro do Porto

De um sentimento espanhol
(UD XPD IDPtOLD SHTXHQD D IDPtOLD QXFOHDU HUD SHTXHQD SRUTXH HUD HX H RV
meus pais. Vivamos no Porto. Primeiro vivi em casa da minha av, quando os meus
pais casaram foram para l, era na rua Jlio Dinis, num stio onde est agora um caf, o
caf Passatempo. Era uma casa muito grande que ns partilhvamos com os meus tios
que eram todos solteiros, o meu pai era o mais velho de todos os irmos, casou muito
cedo o meu pai. Portanto, os outros eram ainda adolescentes, e eu at aos 7 anos convivi
muito com esses tios que eram uma espcie de irmos, eram os irmos mais velhos,
todos adolescentes, e divertia-me imenso, e fui muito bem tratado e tive sempre uma
belssima relao com eles. E havia tambm os primos, que eram muitos, muitos
primos. Havia um convvio forte com os primos. Depois, os meus pais foram viver para
a rua dos Castelos, quando eu tinha 6 anos, e viveram a at morte do meu pai, em 97.
Os meus pais eram pessoas muito conviventes, recebiam muitos amigos em casa.
Lembro-me que durante muito tempo, numa altura em que a televiso j existia mas no
era to avassaladora como hoje, havia sempre um dia de reunio l em casa com os
amigos, jogavam-se as cartas, conversava-se muito, e depois essas reunies passavam
de casa em casa. Lembro-me muito desse universo. Saa-se muito, saa-se muito noite,
coisa que acabou, sobretudo no vero, SDUDDEDL[D+DYLDQR3RUWRXPDLQVWLWXLomRRX
um acontecimento por ano que atraa as pessoas de todas as classes, e que era a Feira
Popular. Ficava ali no Palcio, ia imensa gente para a Feira Popular, ento aos sbados
noite estava apinhada de gente. Primeiro, era um local de identificao urbana, portanto,
236

as pessoas reconheciam-se ali como pertencentes a um contexto urbano. Como acontece


de resto ainda hoje em Espanha, at nas grandes cidades onde h a tradio do passeio,
do picadeiro, etc. O picadeiro do Porto era esse, e tinha essa caracterstica muito
HVSDQKROD2VSVLTXLDWUDVGL]HPTXHD(VSDQKDpXPSDtVTXHWHPPHQRVQHXURVHVGR
que outros pases da Europa, justamente por causa do hbito do passeio. Vem tudo para
as ruas noite e as pessoas interagem. E depois aqui acontecia isso, as pessoas
interagiam, e as pessoas novas juntavam-se muito l nesse contexto, etc. Jogavam-se
matraquilhos, comiam-se sardinhas assadas, coisas que hoje provavelmente no
LQWHUHVVDPPXLWRDRVMRYHQV
&RLVDVTXHQmRLQWHUHVVDYDPDTXDOTXHUXP
(XFKDPDULDDHVVDIDVHDEUDQJHQGRDLQIkQFLDHDDGROHVFrQFLDXPDJpQHVLV
Um outro gnesis, que um ttulo de um livro meu, para um crescimento, um outro
nascimento, que o que resulta daquilo que ns vamos construindo ao longo da vida.
Eu nessa altura tinha um grande amigo, colega do colgio nessa altura, andava no
Colgio Almeida Garrett, e que morreu h pouco tempo, foi Ministro da Cultura, ou
Ministro da Educao, era um homem muito conhecido. ramos colegas de carteira, e
partilhvamos muitas leituras. Ele lia coisas muito mais exigentes do que eu, estava
todo voltado para a Filosofia, mesmo com 13 anos era extraordinria a bagagem
filosfica que aquele mido tinha, 12, 13 anos. Eu era sobretudo tocado por aquilo que
tivesse a ver com a sensualidade, e particularmente com a visualidade. E isso criava um
dilogo muito rico que ns partilhvamos, e em que parWLFLSDYDPDWpRXWURVDPLJRV
Reunamos na casa dele sobretudo, na Avenida da Boavista, lanchvamos, havia sempre
uns lanches espetaculares que a me servia, s vezes ouvamos um bocadinho de
msica, mas ele no era muito musical a me dele que era e discutamos.
Achvamos que tnhamos sempre coisas brilhantes para dizer uns aos outros, e s vezes
at teramos coisas que eram, que saam um pouco fora daquilo que era o comum dos
midos daquele tempo. Interessvamo-nos por coisas que no interessavam a qualquer
um. Isso durou at ida para a Universidade, durou entre os 14 e os 17. A partir da vai
cada um mais ou menos para o seu lado. Por acaso ele e eu fomos para Lisboa, ele ainda
IRLPHXFROHJDHP'LUHLWR'HSRLVSDVVRXSDUDD)DFXOGDGHGH/HWUDVIRrmou-se em
)LORVRILDHDFDERXFDWHGUiWLFRGH)LORVRILDXPFDWHGUiWLFREULOKDQWH

237

2VHVWXGRVGH'LUHLWRHP/HWUDV

(VVHVFRVWXPHVPHQWDLV
(X JRVWDYD PXLWR GH FRQYLYHU FRP SHVVRDV TXH HVWDYDP OLJDGDV D LVVR H
lembro-me que quando era aluno da Faculdade de Direito, em Lisboa, ia muitas vezes
Faculdade de Letras para assistir s aulas do Vitorino Nemsio. Eram de facto
absolutamente fascinantes. Eu gostava muito de ter ido para Letras e no para Direito.
Fui para Direito mais para satisfazer a famlia, para dar uma satisfao. O meu pai
queria, queria muito que eu tirasse o curso de Direito. Foram anos particularmente
desagradveis para mim de alguma forma, porque eu estava a fazer aquilo que no me
interessava muito, nunca gostei muito do curso, e estava a fazer o curso um bocado
sobreposse, no sei muito bem como que hei de chamar a isso, foi um confronto com
o universo das leis e da juVWLoDTXHHXDFKRTXHQRIXQGRHUDPOHLVLQMXVWDVSDUDPLP
Mas se eu tivesse optado por um curso de Letras iria para o curso de clssicas, para o
ODWLPHSDUDRJUHJR
(XFRPHFHLFRPRSRHWDHDHVFUHYHUSRHPDVPXLWRWRFDGRSRUDTXLORTXHHUDD
gerao dos poetas que tinham na altura, digamos, maior estatuto, a chamada gerao de
50. Era a Sophia de Melo Breyner, o Eugnio de Andrade, o Jorge de Sena, o Ramos
Rosa, o Carlos de Oliveira, eram os poetas que eu lia e que absorvia. Como todos eles
eram poetas do culto do rigor na escrita, eu absorvia isso. E que depois me foi muito til
na prosa, muito mais at do que na poesia. Alis, eu acho que mesmo essa preocupao
do rigor, das coisas s vezes at um pouco geomtricas na escrita, por mais barroca que
ela seja, resultou tambm dos meus estudos de Direito, que obriga a um raciocnio
muito sistematizado, organizado, para que as coisas faam sentido. E isso imps-se-me
e absorvi isso. Eu costumo dizer que no tirei nada de especial do curso de Direito, mas
tirei isso, tirei essa metodologia, essa metodologia mental, esses costumes mentais, de
pensamento, tirei-os de l. At uma certa repugnncia pelo aleatrio, por aquelas coisas
GLWDVjWRDRXVHPFXLGDGR

238

A vida escolar em casa (primeiro) e a experincia da escola (depois)

Um buraco no leno
2V SULPHLURV GLDV GH HVFROD HX QmR SRVVR IDODU GHOHV SRUTXH QmR IRUDP
primeiros dias de escola. Os primeiros dias de escolaridade foram em casa, porque eu
tinha uma professora que vinha dar aulas a casa, tive duas alis. A primeira foi uma
pessoa por quem eu me apaixonei, era uma rapariga, foi a minha primeira grande
paixo. Eu teria 6 anos, e lembro-me que essa paixo acabou, foi uma coisa terrvel, no
dia em que ela precisou de se assoar e tirou um leno do bolso, e o leno tinha um
grande buraco. Eu achei aquilo uma coisa obscena. E perdi completamente a paixo por
ela, apesar de, quando se foi embora, para ser substituda por outra, eu ter sentido muita
falta dela. S na quarta classe que fui para a escola primria, para Cedofeita, os meus
pais achavam eu era filho nico TXHHXWHULDGHPHKDELWXDUDROLFHX
( IRL XP FKRTXH PXLWR JUDQGH SDUD PLP 3ULPHLUR SRUTXH LQJUHVVHL QXP
universo que eu desconhecia por completo, que foi o universo da pobreza urbana, e que
naquela altura era muito visvel. Havia meninos que iam para a escola descalos.
Portanto, isto em 48, 49, 50, e os midos iam para a escola primria descalos, levavam
um saco de serapilheira e levavam dentro a lousa, como se chamava, onde escreviam, e
faziam as coisas, etc. Eu lembro-me que isso foi uma coisa que me perturbou muito.
Mas eles ensinaram-me uma coisa prodigiosa. Ensinaram-me a roubar fruta que estava
exposta, na altura, nas ruas porta das mercearias, ns passvamos por l e levvamos
fruta. Vinham a correr atrs de ns. O roubo da fruta era uma coisa que eu achava
particularmente delirante. Alguns dos meus amigos, dois ou trs, ainda duram dessa
escola primria. Mas era uma escola primria ainda muito medieval, havia castigos
FRUSRUDLVHFRLVDVGHVVHWLSR

Paixes
7LYHHVVDSDL[mRSRUHVVDUDSDULJDSURIHVVRUDHOHPEUR-me que no secundrio
tive uma fixao por um professor, e que era professor de Histria. E que foi o professor
mais estimulante que eu tive em toda a minha vida, porque era um homem que nos
convidava a ler, partilhava connosco as grandes experincias de leitura, para mim era
um heri, porque dava-nos conta daquilo que andava a ler com um entusiasmo enorme.
239

Eu tinha livros em casa e portanto poderia de alguma forma acompanhar as sugestes de


leitura que dava. Agora, olhando retrospetivamente, eu verifico que ele nem sequer era
um grande professor da matria que dava. Era um professor que cumpria o programa,
no sabia muito, mas cumpria aquele programa e cumpria-o de uma forma imaginativa,
porque nos ajudava a compreender as atmosferas da Histria e essas coisas todas que
HUDPPXLWRLPSRUWDQWHV3DUDPLPIRLVHPSUHPXLWRLPSRUWDQWHSRUTXHHUDGHIDFWR
uma pessoa que me falava de coisas das quais mais ningum me falava, ou pouca gente
PHIDODYD
1D HVFROD IXL VHPSUH XP DSDL[RQDGR GD UHGDomo, eram os exerccios que me
davam mais prazer, e ao longo do liceu tambm, e foi s a partir dos 14 anos que tive a
noo de que escrever era de facto uma atividade abraada, portanto, alguma coisa que
HX TXHULD OHYDU SDUD D IUHQWH HP TXH DSRVWDYD H TXH HUD YHUWHEUDQWH SDUD PLP 
Havia professores estou-me a referir aos professores de Portugus que valorizavam
isso bastante e havia outros que no valorizavam nada. De forma que havia, digamos,
uma relao de estmulo e de desistncia, porque nem sempre os professores estavam
atentos a isso, criatividade pela escrita. E havia alguns que queriam que ns
dissssemos aquelas coisas muito certinhas, que fazem parte do universo das redaes,
que so sempre aqueles lugares comuns das redaes escolares, etc., e tudo o que fosse
inventivo eles ficavam sempre atemorizados, ou de p atrs, ou no aderiam pura e
VLPSOHVPHQWH
(X HUD PXLWR ERP DOXQR HP ODWLP FRVWXPD-se dizer que as pessoas que so
boas alunas em latim, tambm so boas alunas em matemtica e so pessoas muito
musicais, sensveis msica. Em relao msica isso verdade, mas eu nunca fui um
bom aluno a matemtica, fui sempre um excelente aluno a latim, a matemtica nunca fui
bom aluno. Eu hoje atribuo isso aos professores, porque eu no tive bons professores de
matemtica, professores do mais desinteressante que se possa imaginar. Eu hoje sinto
lacunas no conhecimento da matemtica, lacunas graves que me fazem muita falta, e
inclusivamente para lidar com a prpria escrita. E acho que no estou a cometer
nenhuma injustia quando digo que a culpa quase toda dos professores, e praticamente
nenhuma minha. Tive pssimos professores. Eu lembro-me, por exemplo, quando se
fazia a demonstrao dos teoremas, a maior parte das vezes aquilo era memorizado, a
demonstrao, mas ns no percebamos por que que era assim. E depois isso vai ter
um reflexo enorme noutros conhecimentos, por exemplo, na fsica e na qumica.
enorme o desconhecimento da matemtica. Essas reas foram de facto muito mal
240

tratadas no secundrio que eu frequentei e que eu acho que ainda continuam a ser mal
tratadas. Mas curioso, eu acho que a lngua e a literatura portuguesas, a, eram melhor
WUDWDGDVGDQWHVGRTXHVmRKRMHKRXYHXPDGHJUDGDomR
$TXHKRUDVGRGLDpTXHFRVWXPDHVFUHYHU"
(XDQGHLPXLWRSHODVHVFRODVHVFRODVVHFXQGiULDV&6HWF$LQGDGHYH]HP
quando vou. Normalmente para falar dos livros que eu publiquei ou acabo de publicar,
ou uma coisa desse tipo. s vezes tambm para lhes falar da leitura, da importncia da
leitura. Uma das coisas que mais me dececiona nesses encontros deparar-me com uma
plateia de alunos amorfos, como so na maior parte dos casos, mas que procuro sempre
dinamizar de uma forma qualquer, lanando alguns desafios. Mas aparecem-me com um
monte de perguntas feitas na aula para por ao professor, e so sempre as mesmas, de
escola para escola... quando que comeou a escrever, por que que utiliza um
pseudnimo, por que que escolheu este pseudnimo, qual o livro que gosta mais, o
que que est agora a escrever, coisas assim, que eu acho que no servem para nada, a
que horas do dia que costuma escrever, se normalmente de manh, ou noite... etc.
Portanto, so coisas que no interessam nada para os midos, fazem aquilo por
obrigao, e eu procuro logo desmontar esse esquema, falar-lhes de outras coisas. H
inquritos feitos a um homem ingls chamado Aidan Chambers que escreveu uma coisa
sobre a relutncia leitura, e que fez um inqurito sobre os temas que interessam aos
jovens. Isto era na dcada de 80, mas ainda continua igualmente vlido. O tema que
interessa a todos o sexo, o primeiro, cabea. No vale a pena estar a iludir isto. O
segundo a droga e o terceiro so as questes rcicas. Ora, rarssimo falar-se na
escola sobre estas questes. E depois h outros temas, como a violncia urbana, etc.,
que interessam. Se no se falar dessas coisas, e se no se puser os midos em ligao
com obras que tratam desses temas, dificilmente se chega a qualquer stio. Se pegarmos
num rapaz ou numa rapariga de 15 ou 16 anos, e lhe pusermos nas mos O Amante de
Lady Chatterley, ele vai ler. Mas ningum se atreve a isso... Na poca em que estamos
no entendo. Ainda h critrios de decncia e de indecncia que esto completamente
ultrapassados! Indecente a fome, indecente a violncia, indecente a guerra. Ainda
QmRVHFRQVHJXLXGDUHVVHVDOWR

241

Uma gerao de contar histrias

A costureira com um quisto na cabea


(XVXSRQKRTXHVHSHUGHXXPSRXFRRKiELWRGDFLUFXODomRGDVKLVWyULDVGRV
enredos, das efabulaes, no seio da famlia. Com a vida de hoje, isso est posto
completamente de parte. Mas quando eu era criana, sobretudo na minha primeira
infncia, ainda havia muito a tradio das histrias contadas pela me e pelos avs.
Havia uma costureira que ia a casa da minha av todas as semanas fazer fardas para as
empregadas e coisas desse tipo, e que me contava muitas histrias, foi a primeira grande
contadora de histrias. Era uma mulher que tinha um aspeto aterrador, parecia uma
bruxa, com um quisto na cabea, um enorme quisto na cabea, mas eu gostava muito
dela e divertia-me imenso com as histrias que ela contava. Tinham sempre um
elemento de humor, eram histrias evidentemente, mas sempre com um elemento de
humor e com muita inveno. Ela caprichava de facto em enriquecer as histrias que
FRQWDYDFRPPXLWDLQYHQomR
1XPDpSRFDHPTXHKDYLDSURLELo}HVGHOHLWXUD
2PHXSDLHUDXPJUDQGHOHLWRUHIDODYDHPFDVDVREUHOLYURVHWFPDVIDODYD
com os amigos. Eu ouvia-o falar com os amigos, mas no tinha tempo para estar uma
hora a falar de livros, no tinha essa disponibilidade. No entanto, teve uma atitude muito
pragmtica em relao s minhas leituras. Numa poca em que havia proibies de
leitura, o meu pai nunca me proibiu de ler fosse o que fosse. Eu tinha um acesso amplo
biblioteca, numa altura em que a um mido de 16, 14, 15 anos era vedada a leitura,
por exemplo, do Ea de Queirs, certas coisas do Ea de Queirs, com histrias de
incesto, ou sacrlegas, como A Relquia... O meu pai nunca me proibiu de ler fosse o que
fosse. Nada, nada. Para alm dos livros infantis, ele trazia muita coisa para casa.
Quando eu era mido, tinha bronquite no era asmtica, era uma bronquite, porque eu
tinha tido uma pneumonia, uma broncopneumonia quando eu era muito beb e fiquei
todos os anos com problemas respiratrios e no inverno ia para a cama e ficava s
vezes quinze dias ou um ms de cama todos os Invernos. E lembro-me que o meu pai
me trazia muita coisa de literatura infantil para eu ler, livros para colorir, e coisas desse
JpQHUR (UDP RV SRUWXJXHVHV FOiVVLFRV GD OLWHUDWXUD LQIDQWLO HUD R $QGHUVHQ R
242

Pierrot... Depois houve uma altura em que fui contaminado por uma rapariga das
histrias da Condessa de Sgur, embora fossem mais para raparigas do que para
rapazes, mas tocavam-me muito, achava muito interessante aquele universo. Depois o
milio Salgari, isso um bocado mais tarde, talvez a por volta dos 12, 11... Essa era a
minha gerao. E depois todo o universo da banda desenhada, Tintin, Astrix,
fundamentalmente, que era o que se lia na altura. E depois os outros, era o Tarzan, o
Super-+RPHPYiULDVILJXUDVGHVVHLPDJLQiULRGRVDQRVR3UtQFLSH9DOHQWH

O Feiticeiro de Oz

Arrebol
/HPEUR-me perfeitamente que numa tarde de fevereiro, de bastante calor, nem
sempre acontece no ms de fevereiro, eu escrevi um poema e sabia que aquele poema
era o primeiro de uma srie. No sei se o mostrei a outras pessoas. Sei que o primeiro
WH[WRTXHDSDUHFHXSXEOLFDGRVXUJLXQXPMRUQDODFDGpPLFRTXHVHFKDPDYD$UUHERO
j no sei a que colgio que pertencia. Suponho que talvez fosse do colgio dos
Carvalhos, o chamado colgio de Trancoso, onde andava um primo meu, que era um
ano mais novo do que eu, e foi ele quem me pediu um poema para esse jornal a que ele
estava ligado. Foi l que ele apareceu. Mas no foi aquele primeiro poema que eu
escrevi que apareceu publicado. Eu devia andar pelos 14, 15 anos quando o escrevi. Eu
suponho que esse poema ainda existe, um poema com carter intimista, muito
marcado por aquilo que era a escrita dos existencialistas em que eu comeava a iniciarme, os nomes que se falavam muito quando eu tinha 14, 15 anos, era o Sartre, a Simone
de Beauvoir, o Gabriel Marcel, o Heidegger, essas figuras que eram ou existencialistas
ou percursores do existencialismo e eu achava que realmente aquele trecho era em torno
de um homem que se interroga, est nas rochas, na beira-PDU3RUWDQWRWLQKDPXLWRD
ver com esse universo da autodigesto TXHHUDPXLWRFDUDFWHUtVWLFRGRVILOyVRIRV

243

Continuidade de escritas
$QWHVHXOHPEUR-me de ter escrito uma primeira histria. Devia ser ainda muito
criana, deveria andar pelos 7 anos, 8 anos, e escrevi um conto a partir de uma obra
literria de um autor americano que era muito popular na altura que era o Feiticeiro de
Oz, que deu origem depois ao filme clebre com a Judy Garland. E a histria andava em
torno da figura da protagonista do Feiticeiro de Oz, j no me lembro como que se
desenvolvia a histria, mas a ideia era essa. A partir dos 14 anos, nunca deixei de
escrever. Escrevi sempre e sentia realmente que a escrita era fundamental para mim.
Depois, j na posse daquilo que eram os alicerces porque j tinha publicado alguns
livros para continuar a trabalhar na escrita foi a continuidade das escritas, mais ou
menos amparadas por um ou outro emprego que me permitisse subsistir no incio. Fui
tcnico superior no ministrio da cultura durante muitos anos, a partir de 85 dava as
minhas aulas na Escola de Jornalismo, na Catlica, etc. Existiram momentos dolorosos
de escrita, de busca da voz, nem sequer a busca da perfeio, a busca da prpria voz.
Houve momentos em que senti algum desnimo, muitas vezes tambm coisas que tm a
ver com epifenmenos de carter mais existencial da vida literria... De facto, as coisas
no se passam com a correo e a transparncia que ns desejamos, e sobretudo at a
uma certa fase. A partir de uma certa altura, desvalorizamos isso. Mas quando somos
novos magoam-QRVFHUWDVFRLVDV

Na sntese
$FKRTXHDPLQKDHVFULWDWHPJUDQGHVWRTXHVGHIHPLQLQRQRLPDJLQiULR1D
forma acho-a muito masculina. Portanto, acho que uma escrita muito intuitiva, muito
sensual, nesse sentido bastante feminina, mas depois uma escrita de alguma forma
disciplinada de uma forma muito rgida, de alguma maneira disciplinada por isso, com
um grande cuidado, rigor formal, etc. Portanto, eu acho que estou na sntese desses
valores. A minha fico tambm uma fico marcada pela poesia. Muita gente tem
chamado a ateno para isso, para a ideia de que a minha poesia est na prosa. E
verdade. E eu reconheo que isso verdade. Mas na escrita de fiFomRSRUDFDVR QR
meu caso, h uma recuperao do tempo perdido, da infncia, aparece isso a vrios
nveis. Agora, o que aconteceu foi isto: eu durante muito tempo acreditava que a
separao entre poesia e prosa era uma coisa perfeitamente escolstica, mas era
244

justamente a mesma coisa, e que portanto no valia a pensa insistir muito sobre isso, era
a mesma coisa. No havia propriamente uma soluo de continuidade entre uma coisa e
outra, havia uma homogeneidade. Muitas vezes era a prpria estrutura grfica que dava
a marca do poema. Eu realmente se pegar hoje em textos de grandes poetas at
portugueses que eu admiro, que eu admiro muito... por exemplo, o prprio Herberto
Hlder, eu verifico que aquilo tambm prosa, aquela poesia tambm prosa, a melhor
poesia prosa e a melhor prosa poesia. E durante muito tempo eu pensei que isso era
verdade, no havia distino, destrina possvel. Mas hoje tendo a pensar que no,
porque a escrita de fico implica um doseamento de espao, de tempo, e sobretudo
uma estrutura, uma vertebrao, que no pode existir na poesia, a menos que se queira
ID]HUXPDSRHVLDHVFRODUjVpF;,;VHPQDGDGHLQRYDGRU

Tijolos no meio da sala

Do dilogo com as artes


(XVRXPXLWRVHQVtYHOjSLQWXUD0DLVjSLQWXUDGRTXHjHVFXOWXUD6REUHWXGR
sou muito sensvel pintura antiga, s grandes escolas europeias de pintura antiga, o
que no significa que no valorize os modernistas. Mas eu acho que a minha capacidade
de verdadeiramente fruir aquilo que pintura acaba na dcada de 70. Dos anos 70 para
c, tenho dificuldade em aderir. Tambm tem a ver com a idade, e muita dificuldade em
aderir ao tijolo no meio da sala, que no tem mais nada, performance, instalao,
tenho dificuldade em aderir a isso, a um pote cheio de papis, como j vi, ou um bido
vazio no meio de uma sala... No por ser uma esttica do quotidiano, pode-se fazer
uma esttica do quotidiano de uma outra maneira que seja menos arbitrria. Porque eu
nXQFDVHLVHDTXHOHWLSRTXHIH]DTXLORSRGHULDWHUIHLWRRXWUD FRLVD+DYLDXPWLSR
um francs, mas esse conseguia efeitos muito bonitos, que expunha comida estragada,
com os lixos, com aquelas cores dos fungos, algumas eram lindssimas, havia coisas que
eram muito bonitas, mas eu no achava isso realmente criao artstica. Acho que um
aproveitamento daquilo que nos anos 30 se chamava o already made, a coisa que est
SURQWD
245

(PWRGDVDVpSRFDVKLVWyULFDVKRXYHFKDUODWmHVHDOGUDE}HVWLSRVTXHMXOJaram
ter inventado a plvora seca e no inventaram coisa nenhuma, j l estava h muito
tempo. At na msica. engraado, na msica isso depois passou. Houve uma fase, a
na dcada de 60, que era a fase da chamada msica concreta, e que era base de rudos,
s. Mas no eram rudos como depois aconteceu com a msica eletrnica, produzidos
eletronicamente, eram rudos do quotidiano, e fizeram-se vrios concertos. Houve um
FRQFHUWRHP3DULVFRPXQVWLSRVTXHGDYDPWUDTXHVFRPRVPLFURIRQHVHDVSHVVRDV
deliravam com aquilo, ficavam extasiadas com aquela escala de sons, ficavam
divertidssimas! Depois aquilo passou, passou e no voltou, ao contrrio do que
acontece nas artes plsticas, que continuam a expor as coisas mais incrveis que se
podem imaginar, por exemplo, um monte de palha dentro de uma sala. E o que eu acho
graa, que se as pessoas forem a uma dessas exposies e no meio de uma sala est
um monte de palha enorme, e se o guarda, o segurana, est a ver se algum rouba a
palha!, com um ar muito sorumbtico, de vigilncia!, no s por isso, pelo medo de
DVSHVVRDVHVWUDJDUHPDTXLORTXHOKHSHJXHPXPIyVIRURRXTXDOTXHUFRLVD

Provocar crenas

Das experincias no ensino


(XIXMRGHWXGRDTXLORTXHWHQKDUHVVDLERVGHPRUDOLVPRQmRTXHUo passar por
moralista em coisa nenhuma, no me apetece e no gosto, acho feio. Sobretudo gosto de
chamar a ateno das pessoas para as suas hipocrisias. Mas fao isso num registo mais
irnico do que outra coisa. O Cardoso Pires diz que escrever corromper... Eu nesse
sentido gosto um bocado de corromper. Sobretudo quando era professor na Escola de
Jornalismo, gostava muito de corromper as crenas com que entravam l alguns alunos,
que era o que havia de mais imoral. Quer dizer, vinham com morais que eram
imoralssimas! Por exemplo, havia l um tipo que tinha uma questo qualquer com os
ciganos, sempre que se falava nos ciganos ficava abespinhadssimo, achava que deviam
ir todos para a cadeia, e era muito importante desmontar isso, mostrando-lhe, e s vezes
ia um bocado longe, que a famlia dele, que tinha em casa, era muito mais sinistra do
246

que a dos ciganos. Coisas desse gnero, e muitas vezes dava mau resultado. Eu lembrome de dizer-OKH 2 TXH p TXH YRFr WHP FRQWUD RV FLJDQRV" 2 TXH p TXH HOHV OKH
fizerDP"1mRPHIL]HUDPPDOQHQKXP(QWmRRTXHpTXHYRFrWHPFRQWUDHOHV"
H D UHVSRVWD GHOH IRL 2K VmR XQV DQRUPDLV XQV DQRUPDLV 6y SRUTXH VmR XPD
PLQRULD"(WRGDVDVPLQRULDVVmRDQRUPDLV"
(XpTXHVRXSRHWD
2VSULPHLURVDWHOLHUVGH escrita que eu animei foram na Escola de Jornalismo
do Porto. E depois foi na Catlica, na Fundao Antnio Ferreira Gomes, em
Serralves... Houve situaes em que havia uma mistura entre clube de leitura e atelier de
escrita, eram aquelas comunidades de leitores do Ministrio da Cultura, tambm animei
algumas. Os temas so inventados por mim. So temas muito vulgares, quer dizer, so
os cinco sentidos, os sete pecados mortais, essas coisas, so coisas que se fazem muito
quando se fazem antologias de contos. H vrias antologias de contos portuguesas e
estrangeiras sobre os sete pecados mortais. possvel animar um atelier de escrita s
com um tema, sem estar constantemente a mudar, e procurar foc-lo a partir de vrias
perspetivas. Embora eu recorra muitas vezes a outras propostas de criatividade que no
VHMDVyOLWHUiULDQmRVyHPVXSRUWHOLYURPDVRXWURWLSRGHVXSRUWHV
&DGDYH]PDLVDVSHVVRDVVHQWHPQHFHVVLGDGHGHSDUWLFLSDU3RUTXHDVSHVVRDV
cada vez mais, percebem ou sentem, a tal dimenso teraputica da escrita,
compensadora da escrita. H muita gente que se sente ameaada por isso. Quando as
SHVVRDVGL]HPDVVLP$KKRMHWRGDDJHQWHHVFUHYHHXDFKRyWLPo que toda a gente
escreva! No me perturba absolutamente nada, quanto mais houver pessoas a escrever,
melhor, a circulao da mensagem, se calhar at uma garantia da durabilidade do
livro, coisa que j estava ameaada, etc. No vejo isso com qualquer tipo de trepidao.
$JRUD Ki SHVVRDV TXH SXEOLFDP XP YROXPH GH SRHPDV H TXH R FRQVLGeram logo
excecional, sobretudo os mais novos. Fazem uma tiragem de xis exemplares, depois
vendem sete, e quando vo livraria veem trinta mil exemplares de um livro de uma
DSUHVHQWDGRUDGHWHOHYLVmR0DVHXpTXHVRXRSRHWDHODQmR pSRHWDQmRVHi o
TXr 9LYHP GHSRLV GUDPDWLFDPHQWH HVVD WHQVmR TXH p XPD FRLVD FRPSOHWDPHQWH
ULGtFXODFDULFDWDTXHVyRVWUDQVIRUPDHPSHUVRQDJHQVGHFRPpGLD

247

Lidar com musas


( WDPEpP WHP OyJLFD LVWR TXHU GL]HU DV XQLYHUVLGDGHV VmR FDGD YH] PDLV
fbricas de engarrafar, de produo em srie, de engarrafamento... Fica muito pouco
espao livre para a espontaneidade, para a manifestao da personalidade de cada qual,
tudo muito padronizado. O que que foi o estruturalismo? O estruturalismo foi, de
facto, a vitria da padronizao, quer dizer, foram as grelhas levadas at s suas ltimas
consequncias. Eu acho que as pessoas que tm reticncias em relao aos ateliers de
escrita no sabem o que um atelier de escrita, no fazem ideia. Porque se fizessem
ideia QmRWLQKDPSRUYH]HVXPDDWLWXGHWmRQHJDWLYD-XOJDPTXHpGL]HUXPURPDQFH
escreve-VHDVVLPFDStWXORFDStWXORDSRHVLDHVFUHYH-VHDVVLPHDVVLPQmR
nada disso... claro, tambm, que os ateliers de escrita, como todas as iniciativas de
carter pedaggico, grupal, recreativo, etc., dependem muito da personalidade dos
orientadores, isso tambm um facto. capaz de haver ateliers de escrita que
correspondem a esse esquema, no sei.... H pessoas que se acobertam ou se
resguardam nesse estatuto de escritor como um ser privilegiado que no tem de prestar
FRQWDVDQLQJXpPHTXHVyWHPGHOLGDUFRPDVPXVDV
(XDFKRTXHpUHFRPHQGiYHOQmRSHQVDUQDYLGDOLWHUiULDeSHQVDUQDOLWHUDWXUD
escrever, pensar na oficina... Eu acho que muitas vezes as pessoas que constituem
aquilo que ns chamamos o pblico no se apercebem muito bem de que uma pessoa
que cria, nas artes plsticas, na literatura, para ela o importante o ato em si, da criao.
Depois o resto vem por acrscimo. Mas se no vier o resto por acrscimo, se aquele
livro em que ns nos empenhamos muito no vender muito, ou vender muito menos do
que aquilo que estava programado vender, se realmente pusemos nele tudo o que
tnhamos, no h propriamente uma grande frustrao, porque houve uma realizao
pessoal no ato da escrita, na prpria escrita. Estar a reparar naquilo, se teve ms crticas
ou no sei o qu, isso j so aspetos que no so da literatura, so da vida literria, e as
coisas so diferentes. Nem sempre a diferena muito ntida, mas quase sempre muito
QtWLGD

248

249

2K\RXDUHPHQRIVWRQHV
Ana Lusa Amaral

$PLQKDWHVHHUDTXH.LQJ/HDUVHPSUHIRLYLVWRFRPRXPDWUDJpGLDGHDPRU1RIXQGR
era dizer que King Lear era uma tragdia das palavras, que tudo se perdia e ganhava, por
IDODURXQmRIDODU(QWmRDTXLORWLQKDTXDWURFDStWXORVMiQmRPHOHPEURDOinguagem do
silncio, a linguagem do amor, acabava com o silncio da linguagem, e com epgrafes de
poemas que eu l arranjei. O Rei Lear termina com a morte de Cordelia, a filha do rei. E h
uma altura em que ele a traz morta nos braos, assim a ltima cHQDHPTXHHOHGL]+RZO
KRZOKRZOKRZOKRZOpXPDSDODYUDTXHTXHUGL]HUpPDLVGRTXHJULWDLSRUTXHpR
VRP TXH RV DQLPDLV ID]HP XLYDL p XP JULWR WR KRZO VLJQLILFD FRPR ID]HP RV ORERV
KRRRZOOKRRRZOOHHOHHQWUDDGL]HU+RZOKRZO, howl, howl! Oh, you are men of stones! Had
,NQRZQWKLVEHIRUH,PLJKWKDYHVDYHGKHU(HVVD~OWLPDFHQDGR5HL/HDUDTXHODFHQDp
KRUUtYHO pXPD FHQD HPTXH HOH GHSRLV GL] 'DL-PH XP HVSHOKR YHGH YHGHHOD UHVSLUDH
depois no, aquilo hesita entre achar que a filha ainda est viva, mas a filha est morta. E o
meu ltimo captulo era sobre essa parte. Eu acho que no h nada que descreva a dor, no h,
HXDFKRTXHpRLQLPDJLQiYHO,VWRpRFRQWUiULRGHWXGRpRDYHVVRGHWXGR(VWDFHQDpR
avesso, contrrio, porque um filho deve ser depois de ns, no deve nunca ser antes de ns
'RUHV VRIULPHQWRV FRLVDV HP WHUPRV GH YLYrQFLD SHVVRDO HX DFKR TXH GHSRLV IHUWLOL]DP D
palavra, terrvel, terrvel, mas isto acontece. No quer dizer que a pessoa busque o abismo
por buscar o abismo, para depois poder escrever, no bem isso. Mas eu acho, apesar de tudo,
que o abismo tem mais graa que a terra firme. Eu, pessoalmente, acho que infligir dor para
mim uma coisa horrvel, no nada disso. So coisas muito mais mentais, muito mais
HPRFLRQDLV GH GHQWUR (X WHQKR XP SDYRU SRU H[HPSOR 1D URGD JLJDQWH DQGHL FRP RV
ROKRVIHFKDGRVHFRPPXLWRPHGRPDVMiDQGHL

250

251

Do tornar pblico ao publicar


,VWRpGHTXHP"
(X VHPSUH HVFUHYL GHVGH TXH PH OHPEUR 3XEOLTXHL R PHX SULPHLUR OLYUR HP
90, tenho 56 anos, isso d 34 anos. No me arrependo nada de o ter publicado s nessa
altura. Aquela coisa que os escritores tm, os livros da juventude, etc., que renegam os
livros, dizem que aquilo eram experincias, no tenho nada disso. Acho que aquele meu
primeiro livro um livro... alis, dos meus livros favoritos, dos livros que eu mais
gosto, Minha Senhora de Qu. Tinha, como tenho, duas caixas cheias de poemas.
Portanto, tinha muita, muita, muita coisa escrita, mostrava os poemas assim a amigos. E
depois houve uma pessoa, que foi a minha orientadora... Eu escrevi por acaso um artigo
sobre o livro dela, que um livro sobre Pessoa. A Maria Irene Ramalho foi quem me
orientou no Mestrado. Um dia... eu mostrei-lhe um poema. E ela leu o poema, assim
minha frente, pegou na folha, leu, e disse-PH,VWRpIDQWiVWLFRpGHTXHP$QD/XtVD"
HX GLVVH e PHX H HOD GLVVH e VHX" 7HP PDLV $QD /XtVD" $ $QD /XtVD SUDWLFD
estou DYHUTXHSUDWLFD(XGLVVHeSUDWLFRHGHSRLVOiOKHGHLPDLVXQVSRHPDVH
foi ela quem me incentivou a publicar. Disse-PH,VWRGHYHVHUSXEOLFDGRHXQXQFDWDO
coisa se me tinha passado pela cabea, nunca, nunca. Eu tinha medo de perder algum
receio, de perder essa relao que eu sentia que tinha de inocncia, e no sei se a perdi
em certa medida. Quer dizer, eu acho que o meu primeiro livro Minha Senhora de Qu
um livro nico. Tambm verdade que um livro de trinta anos, tem poemas de muitos
DQRV(GHSRLVFRPDQRVFRPHFHLDRUJDQL]DUDSHQVDUHQWmRHPSXEOLFDU
$QWHVGHHPHXPDQGHLSDUDD&ROyTXLR/HWUDVHD&ROyTXLR/HWUDV
publicou-me um poema, Namoro na Aldeia. Telefonaram-me da Colquio, era quem
estava frente, e disse-PH (X JRVWDYD PXLWR GH IDODU FRP D $QD /XtVD $PDUDO VH
SXGHVVHVHU(XGLVVH2OKHHXYRXD/LVERDGHYH]HPTXDQGRLDD/LVERDWHQKR
casa l, de resto, e fui ter com ela. E ela disse-PH2OKH$QD/XtVDLVWRpRVSRHPDV
que me mandou so absolutamente fantsticos, tem de fazer qualquer coisa com isto,
LVWRQmRSRGHILFDUDVVLP(HX8PGLDGHVWHVUHVSRQGL-lhe. Lembro-me bem,
lembro-me bem disso. Telefonei logo Maria Irene e disse-OKH2OKHROLYURRSRHPD
vai sair na &ROyTXLR/HWUDVHHODGLVVH-PH2K$QD/XtVD na altura, a Colquio
tinha uma grande projeo e eram muito, muito criteriosos naquilo que publicavam e

252

ela disse-PH ,VVR p IDQWiVWLFR ( HX ILTXHL PXLWR FRQWHQWH FRP DTXHOH SULPHLUR
SRHPD

(XQmRVDELDTXHWXHVFUHYLDVSRHVLD
$QWHV GLVVR DLQGD HX IXL SDUD ,QJODWHUUD $ PLQKD ILOKD QDVFHX HP 
tnhamos 7 meses talvez, e eu tive uma bolsa, fui para Inglaterra, para a British Library
trabalhar durante trs semanas talvez. E escrevi imensos, imensos, imensos poemas. E
entretanto, quando sa de Portugal, tinha mandado por carta Maria Irene, no havia
mails, no havia nada disso, tinha-lhe mandado uma carta com uma srie de poemas. E
ela respondeu-me para Inglaterra, as pessoas faziam estas coisas, escreviam muito mais
cartas, escreveu-PHSDUD,QJODWHUUDDGL]HUDVVLP$$QD/XtVDpPHVPRSRHWD (HX
lembro-me, tive uma reao fsica, uma reao fsica, porque fiquei... foi como... senti a
cabea, muito engraado isto, senti muito quente, muito quente, muito quente, uma
coisa horrvel, foi como quando fiz uma angiografia no Hospital de Santo Antnio, a
cabea parecia que me explodia de calor. Deve ser para a janeiro ou fevereiro de 85,
que a Maria Irene me diz isto, mas entretanto eu j lhe tinha mostrado o tal poema. E j
DFKDYD TXH HVFUHYLD H Mi QmR WLQKD SUREOHPDV QHQKXQV HP PRVWUDU jV SHVVRDV
(QWUHWDQWR HOD VDL FRP HVWH WH[WR RV QRYRV SRHWDV D SURSyVLWR GH XPD QRYD YR] QD
SRHVLD SRUWXJXHVD FRP SRHPDV TXH GHSRLV VDLULDP HP Minha Senhora de Qu, e, a
GHWHUPLQDGD DOWXUD GL] RV  SRHPDV TXH $QD /XtVD $PDUDO UHXQLX j HVSHUD GH
SXEOLFDomRSRUWDQWRDLQGDQmRKDYLDOLYURQHPKDYLDHGLWRUD7DQWRTXHHXTXDQGR
comeo a preparar o meu primeiro livro, tinha outro ttulo, e depois acabou por ir para
trs editoras, mandei-o para trs editoras, com Uma Impossvel Sara, depois mudou
para Minha Senhora de Qu. Entretanto, tinha mostrado uns textos, e isto para mim foi
um gesto assim muito ousado, a um colega da minha Faculdade. Mostrei-lhe uma
sequncia de poemas, enfim, uma coisa que era quase um livro, no era um livro, mas
era uma sequncia que se chamava A Leste do Paraso, que seria publicada s em 1998,
o meu quinto livro. Porque eu s arranjei espao para essa sequncia no quinto livro. E
eu mostrei-lhe aquilo e ele disse-PH&DUDPEDSRUTXHHOHWUDWDWRGDD JHQWHSRUWX
(XQmRVDELDTXHWXHVFUHYLDVSRHVLDHXGLVVHePXLWRHQYHUJRQKDGD(VFUHYR
E ele disse-PH ,VWR p IDQWiVWLFR (OH Yr RV PHXV SRHPDV HP   88. Depois,
comecei a trabalhar no livro e mandei-o para a Afrontamento, mandei-o para a D.
253

Quixote e mandei-o para a Fora do Texto, que era a antiga Centelha, de Coimbra. J no
VHLTXHPpTXHPHVXJHULXHVWDVWUrVHGLWRUDVPDVHXPDQGHLSDUDDVWUrV

sara
$)RUDGR7H[WRUHVSRQGHX-PHHRPHXOLYURVDLXHP3DVVDGRVSDUDDt
uns trs meses recebo uma carta da Afrontamento, j o livro tinha sado. Seria em 89,
quando eu fui aos Estados Unidos com uma bolsa da fullbright passar trs meses, j a
minha filha tinha 4 anos talvez. Eu estava l e telefonaram-PHGDTXLDGL]HUWHQVDTXL
XPDFDUWDGD)RUDGR7H[WRD&HQWHOKDGH&RLPEUDDGL]HUTXHSXEOLFDPROLYURD
imposs..., chamava-se A Impossvel Sara DV SHVVRDV DWp PH GL]LDP D LPSRVVtYHO
qur"2XWURVGL]LDPA Impossvel FarsaHHXGL]LDQmRQmRQmRpSara, e depois
acabei por me decidir por outro ttulo. Esse primeiro livro foi muito difcil de fazer,
como livro. Quer dizer, aquilo que eu entendia que eram as partes do livro, as seces
que o livro tinha, etc., etc. Mas o livro basicamente era aquilo, tinha um poema
FKDPDGR $ LPSRVVtYHO VDUoD TXH GHSRLV DFDERX SRU VDLU $OLiV HX WHQWHL DR ORQJR
GHVWHVDQRVWRGRVMiGHSRLVGHOLYURVSDVVDGRVDLPSRVVtYHOVDUoDpXPSRHPDTXe
eu tento meter, que eu tenho vindo a tentar meter em todos os livros, e ele no cabe.
Ainda no consegui, no consigo. um poema muito engraado, mas ainda no desisti,
continuo a pensar naquele poema, que um dia vai encontrar um stio, porque eles tm
que encontrar um stio, eles tm que ter um stio, os poemas, quer dizer, eles resistem,
no ? s vezes quero p-los ali. Essa sequncia, desse livro, que se chama A Leste do
Paraso, uma sequncia de 1989, e s foi publicada em 1998, portanto, passados nove
DQRV 0DV R PHX SULPHLUR OLYUR VDL H WHP HVWUDQKDPHQWH XPD ERD 3RUTXH HX QmR
FRQKHFLDULJRURVDPHQWHQLQJXpPQHPMRUQDLV
&RPSUHMi
Eu no conhecia rigorosamente ningum nos jornais. Alis, nunca mandei nada
para ningum que eu no conhecesse, nunca mandei um livro para uma pessoa que eu
no conhecesse, nunca contactei ningum que eu no conhecesse. Eu nunca pedi favores
a ningum, e disso posso orgulhar-me. Mas quando digo a ningum a ningum. Eu
acho que algo que eu consegui passar minha filha, quis passar, enfim, mas eu acho
que ela integrou isso muito bem. E isso para mim um motivo de... no sei se posso
254

dizer de orgulho, de satisfao, de alegria... a sensao de que nunca pedi nada a


ningum. De facto, as coisas vieram ter comigo, nesse sentido verdade. No precisei,
tambm posso por a questo ao contrrio, no precisei muito de lutar por elas, de me
esforar, de estar a meter... Lutei por elas noutro sentido. Por exemplo, nunca usei
ningum, nunca usei influncias, nunca fiz pedidos, para mim, nunca. Eu nunca enviei
XP OLYURDVVLP SDUDXPDSHVVRDGHGDUDFRQKHFHUGHGL]HUHXVRX IXODQD DVVLP H
DVVLP JRVWDULD PXLWR GH QXQFD IL] LVWR 3RUWDQWR HX TXDQGR IXL SDUD DV HGLWRUDV
quando o livro sai e isto foi o jornal Independente que insistiu, na altura chamava-se o
jornal Independente e sai depois uma crtica no Independente assim um bocado
ERPEiVWLFD FRPR HUD R ,QGHSHQGHQWH TXH GL]LD DVVLP FRPSUH Mi FRPSUH Mi FRP
PDL~VFXODV XPD YR] QRYD QD SRHVLD SRUWXJXHVa que promete dar muito que falar,
FRPSUHMiWDQWDTXDOLGDGHDUUHSLD HXOHPEUR-me ainda hoje da frase daquela crtica,
HUDDVVLPXPDIUDVHSRUTXHHXGHFRURWXGR(HUDXPDQRWDSHTXHQLQD&XULRVDPHQWH
o livro foi bem recebido. Mas um livro tambm muito ingnuo, no sentido em que sai
cheio de gralhas, porque eu confiei no que sabia, no fazia ideia nenhuma que devia ver,
mas no tive conselhos de ningum, que devia ver as provas daquilo! Disseram-me,
1yV DJRUD WHPRV XP FRUUHWRr e o corretor trata disVR %HP DTXLOR VDL LPHQVDV
gralhas. De tal maneira que teve de levar um papelinho l dentro, um papelinho, com
uma errata, um livro de poesia com errata! Quer dizer, a reviso no funcionou...
HVFRWLOKDGDVHPYH]GHHVFRWLOKDVYHUVRVTXHIDOWDYDPHQILPXPDGHVJUDoD

Cames aparece
$RVDQRVHXSXEOLTXHLSHODSULPHLUDYH]HLVVRIRLLPSRUWDQWHDRV
talvez. Eu mandei poemas para o Jornal de Notcias, e eles foram publicados no Jornal
de Notcias. E houve uma pessoa que me veio visitar a Lea, no estou a esquecer-me
GLVVR HUD TXHP GLULJLD D SiJLQD RQGH HGLWHL QR -RUQDO GH 1RWtFLDV ( WHOHIRQRX-me.
Porque a pessoa que mandava os poemas tinha que mandar tambm o nmero de
telefone, etc. E ele telefonou-me, e disse que queria encontrar-se comigo, para conversar
comigo. muito engraado isto, nunca mais tinha pensado, nunca mais pensei nisto! Na
DOWXUDWLQKDDQRVHHUDXPDPHQLQDPXLWREHPFRPSRUWDGDHRPHXSDLGLVVH7X
QmRYDLVVR]LQKDDWXDPmHYDLFRQWLJRHHQWmR ridcula encontramo-nos num bar
de praia em Lea. E ento encontrmo-nos c fora, estava um dia de vero, lembro-me
muito bem, encontrmo-nos c fora, a minha me ficou assim numa mesa um bocadinho
255

ao fundo, e ele l apareceu, um homem de barbas, e disse-me uma coisa engraada,


disse-PH DVVLP 9RFr YRFr p SRHWD Mi SHUFHEHX LVVR QmR Mi" HX HVWDYD
envergonhadssima, mas fiquei ao mesmo tempo muito alvoraada com aquilo. Porque
HOHGLVVH'HYLDSXEOLFDUGHYLDSHQVDUHPUHXQLU(HXMiQmRPHOHPEUR muito bem
o que pensei, ou o que que eu fiz com esta informao, com esta opinio. Lembro-me
que comecei assim a por poemas de lado. Entretanto, vou para a Faculdade, tinha os
poemas, os poemas iam crescendo, porque eu ia escrevendo, eu escrevia, e alis esto
todos guardados. Eu tinha uma mquina de escrever. Antes disso, era mo, dobrava o
papel ao meio, e punha-o na mquina, era como se tivesse um caderninho. Portanto,
escrevia os poemas, e cada folha dava normalmente para dois poemas. E aquilo foi
sempre o meu... uma espcie de tesouro. Quando houve um terramoto em 1968, e que o
PHX SDL GLVVH 9DPRV HPERUD WHPRV GH VDLU GH FDVD D SULPHLUD FRLVD HP TXH HX
peguei foi naquelas folhas, naquelas folhas todas dentro de um saco plstico e sa. E o
meu SDL 2 TXH p LVVR" 6mR RV PHXV SRHPDV ( HQWmR j &DP}HV YLP FRP RV
poemas no saco plstico, era a nica coisa que eu queria, que eu no podia perder,
digamos assim, que eu tinha que trazer comigo... Eu depois nunca mais tentei mandar
poemas para mais lado nenhum, mas escrevia, escrevia como escrevo, quer dizer, eu
SUHFLVDYDGHHVFUHYHUVHPSUHjPmR

O Pianista e a Poeta

Contra o violino
2VPHXVSDLVQmRTXHULDPTXHHXHVFUHYHVVH2PHXSDLHQWmRQmRTXHULD2
meu pai no queria que eu escrevesse. Eu cresci ouvindo o meu pai a dizer que
HVFUHYHUTXDOTXHUSHVVRDFRQVHJXHHVFUHYHUHFUHVFLWDPEpPFRPRPHXSDLDGL]HU
LVVR ID] PDO j FDEHoD DFKDYD TXH ID]LD PDO 2 PHX SDL TXH FXULRVDPHQWH HUD XP
artista. O meu pai tocava piano maravilhosamente, compunha maravilhosamente... Era
empresrio. Portanto, errou por completo a profisso, a paixo do meu pai era a msica.
E havia, de facto, da parte dele eu acho grandes amarguras. O meu pai era dotado,
era sobredotado, porque era uma criana que chegava a casa e ia ao cinema com os pais
256

com 5 anos, era no tempo em que as crianas com 4, 5 anos iam ao cinema. Alis, at os
bebs, os cinemas naquela altura... O meu pai nasceu em mil novecentos e trinta e tal,
mas ele chegava a casa, sentava-se ao piano e reproduzia, no chegava sequer aos
pedais com os ps, reproduzia o que tinha ouvido. Era uma pessoa absolutamente... Era
um homem dotado, era sobredotado para a msica. O meu av enfiou-se-lhe na cabea
que ele havia de aprender violino. O meu pai no gostava de violino, ou melhor, gostava
de violino, mas o violino... A aprendizagem do violino horrvel, porque o violino tem
aquele som, uma espcie de gatos, enquanto no se domina, e ele queria piano. O meu
DY{GLVVH1mRpYLROLQRQmRpQDGD3RUWDQWRQmRRGHL[RXDSUHQGHUSLDQR(RPHX
pai aprendeu piano sozinho. O meu pai, com 40 anos, inscreveu-se numa escola de
msica. Para aprender solfejo, portanto, para aprender msica, e para poder tocar piano.
(UDGHIDFWRXPDSHVVRDGRWDGtVVLPDSDUDDP~VLFD

s 4 da manh
$SHVDU GH R PHX SDL QmR TXHUHU TXH HX HVFUHYHVVH HUD XPD SHVVRD
profundamente imaginativa. Uma das recordaes de infncia muito fortes do meu pai
QDYDUDQGDHXFRQWRLVVRQXPFRQWRDEDWHURVEUDoRVHDGL]HU3URQWRYRXYRDUH
HXGL]HU9RDYRDHHOHGL]LD(XDKQmRpDJRUDROKDRYHQWRQmRHVWiERP(X
acreditava que ele voava, e queria que ele voasse, muito engraado. Eu cresci, alis a
minha filha ainda apanhou, com uma personagem chamada Serapio Maldonado. E a
histria comeaYDVHPSUHDVVLPHUDPGDPDQKmVHPSUHHHXGL]LDDVVLPSDL
HR6HUDSLmR0DOGRQDGR"HHOHGL]LD8KKQHPTXHLUDVVDEHU(UDPGDPDQKm
comeava assim. E ento, o Serapio Maldonado era mau, como o nome indica. Eram 4
da manh, sempre, e, por exemplo, estava eu a pescar e aparece-me o Serapio
Maldonado, etc. E depois a histria ia por ali fora. Ou eram 4 da manh e eu estava a
conduzir, e aparece-me o Maldonado. Eram 4 da manh e eu vejo o Serapio
Maldonado. s vezes nem estava a fazer nada. Portanto, no era a ao que me
HQFDQWDYDQHPVHTXHUHUDRTXHDFRQWHFLDHUDPDVSDODYUDV
2PHXSDLDGRUDYD-me. Era uma pessoa muito, muito afetiva. O meu pai, no
VHQGR VDOD]DULVWD GLJDPRV DVVLP QHP VHQGR GD VLWXDomR TXHU GL]HU QR VHQWLGR de
exercer cargos polticos ou pertencer a no sei o qu, foi uma pessoa que, por exemplo,
quando veio o 25 de Abril, achou que o pas estava a desmoronar-se, completamente.
257

3RUWDQWR HUD XP KRPHP PXLWR FRQVHUYDGRU PXLWR FRQVHUYDGRU PDV TXH PH GHX
deu-me alguns valores. Ns tnhamos uma empregada. Eu lembro-me uma vez de dizer
qualquer coisa, e o meu pai dizer-me que o que esta senhora faz to importante como
R TXH HX IDoR HX QmR WH DGPLWR TXH VHMDV QmR VHMDV GHVUHVSHLWDGRUD TXDOTXHU
coisa assim. Portanto, era, por outro lado, um homem democrata, digamos assim, na
IRUPDFRPRIXQFLRQDYD

Uma poeta de Paris


(PFRQWUDSDUWLGDDFKDYDTXHDSRHVLD3RUTXHDLUPmDPLQKD WLDHVFUHYLD
poesia. Como o estilo de vida da minha tia no se coadunava minimamente com o que
os meus pais achavam que devia ser uma senhora, eles tentaram sempre de alguma
forma impedir que eu me desse muito com a irm do meu pai. Porque a minha tia era
assim uma espcie de milagre que de vez em quando me acontecia. Ela aparecia nos
momentos mais inesperados, eu podia estar um ano sem ver a minha tia, e de repente ela
aparecia. E quando aparecia trazia as prendas mais extraordinrias, que eu achava as
mais extraordinrias que se podiam dar a uma criana. Ou que, pelo menos, se
revestiam para mim de uma dimenso extraordinria, por exemplo, jogos, como o
'HWHWLYe $PDGRU os meus pais davam-PHXPRXWURWLSRGHMRJRVQXQFDR'HWHWLYe
$PDGRU ou plasticinas, mas no eram quaisquer plasticinas, eram umas plasticinas
especiais (UD XPD SHVVRD IH] RV $OSHV GH PRWRUL]DGD (OD WLQKD 5RPkQLFDV PDV
resolveu tirar depois Filosofia, e acabou por tirar Direito depois, tinha trs cursos, viveu
em Paris durante muitos anos, representava, portanto, era muito viva intelectualmente.
A minha tia era uma coisa completamente espordica, porque eu no a podia ver
sempre... Mas ela vinha c, eu via a minha tia. Sempre que vinha c discutia com o meu
pai, isso era o que me lembrava. Discutiam sempre os dois. Cheguei a estar para a 3
anos sem a ver, porque ela estava em Paris. Portanto, aquela que poderia ter
UHSUHVHQWDGRXPRXWURWLSRGHYLVmRGRPXQGRHXWDPEpPQmRDYLD/HPEUR-me de
ela discutir muito com o meu pai, ferozmente, e com certeza coisas polticas, no me
lembro exatamente de qur PDV WLQKDP D YHU FRP RXWUR WLSR GH LGHLDV (UD XPD
mulher absolutamente fascinante. A minha tia era uma pessoa a quem eu podia telefonar
s 5 da manh, e ela estava, por exemplo, a engomar ou a fazer uma coisa qualquer, e
com quem eu podia falar e que realmente me perspetivava muito as coisas sobre tudo.
Os meus pais nunca conseguiram apagar uma ligao imensa e profunda que eu tinha
258

em relao a esta pessoa, que eu adorava, que eu punha obviamente assim num pedestal,
era uma pessoa que eu admirava profundamente. Ela tratava-me como igual, tratava-me
FRPRLJXDO

'HSDUWLURTXr"
$PLQKDWLDHVFUHYHXPXLWRWHPSRHXVRXEHGHVFREULLVVRPDLVWDUGHHVFUHYHX
muito tempo cartas que depois no me chegaram s mos. Alis, s soube muito mais
tarde, uPSRXFRGHSRLVGDPRUWHGHOD)RLXPDSHUGDPXLWRJUDQGHSDUDPLP+DYLD
uma diferena de 20 anos entre ns. O meu pai morreu com sessenta e poucos anos, a
minha tia morreu com 60 anos. Muito nova. E era uma pessoa a quem eu lia aquilo que
escrevia, e respeitava imenso. E ela ouvia-me com um enorme respeito, era como se
HVWLYHVVHDOLFRPDOJXpPHHODWUDWDYD-me como se eu... A minha tia escrevia poesia,
HUD SRHWD H DFKR TXH HQTXDQWR HOD PH RULHQWRX TXDQGR HX HUD SHTXHQD HOD GL]LD
1mR IDoDV LVVR QmR IDoDV DTXLOR QmR VHL R TXr 0DV TXDQGR HX SXEOLFR R PHX
primeiro livro que ainda por cima no foi edio de autor, porque no me passou
nunca pela cabea publicar em edio de autor, nunca foi coisa que eu pensei, eu pensei
RVSRHPDVHVWmRIHLWRVVHTXLVHUHPTXHUHPVHQmRTXLVHUHPSDFLrQFLD eu acho que
houve ali, da parte da minha tia, uma reao que me foi profundamente hostil, e que
acho que teve a ver com isso. Alis, quando sai o segundo livro chamado Coisas de
Partir, a reao GHODIRL&RLVDV GHSDUWLURTXr"HHODGL]LD-me muitas vezes isto
para mim foi muito complicado DWXDSRHVLDpDFDGpPLFDHLVWR$OLiVTXDQGRjV
YH]HV PH IDODP HP DFDGpPLFR HX GRX VDOWRV QR DU SRUTXH DTXHOH DFDGpPLFR TXHU
GL]HUWHQVTXHWHVROWDU$TXLlo foi-me sempre muito... Eu hoje acho que tinha a ver
com isso. Ela no conseguiu muito bem organizar na cabea dela, nos sentimentos dela,
aquela coisa de a sobrinha muito mais nova publicar em editoras, e ela sempre ter
publicado em edies de autor. E depois parecia que eu tinha conhecimentos, que eu
GHYLDFRQKHFHUJHQWH2UDHXQmRFRQKHFLDULJRURVDPHQWHQLQJXpP

259

Tempos de infncia
8PDFRLVDPXLWRSLRUGRTXHEUDQFR
6RX GR 6XO QDVFL HP /LVERD QD 0DWHUQLGDGH $OIUHGR GD &RVWD PDV YLYL HP
Sintra at aos 9 anos. Eu ainda sou do tempo das venezianas, em madeirinha, as
portadas de madeira. As janelas tinham portadas de madeira, e eu, pequena, com 6 anos
isto passa-se tudo na fase dos 6 anos para a com 6 anos andava de gatas no quarto
da minha me a fazer no sei o qu, no sei a fazer exatamente o qu, e lembro-me de
levantar a cabea e... parti a cabea. Lembro-me de uma dor muito forte, muito forte, na
cabea, e de ser levada para o hospital, porque aquilo comeou a escorrer sangue, e a
minha grande aflio que a cabea ia ser cosida com linha preta. Se fosse branca, no
havia problema... no havia tantos problemas. Mas era linha preta, linha preta... Enfim.
Mas, no era a imagem, era o que a palavra significava. E no tem a ver com a cor, no
tem nada a ver racismo. Tem a ver com... aquela palavra, a mim, sugeria-me uma coisa
muito pior do que branco. Ento, se eu fosse cosida com linha branca... eu sentiPH7LQKDFDEHORFDVWDQKRFODULQKRPXLWRFODURDWpHGHSRLVIRLHVFXUHFHQGR
7HQKRXPDFRLVDQDFDEHoD
/HPEUR-me de ouvir o meu pai a cantar, ouvi-lo a tocar, e a ouvir a minha me
a dizer poemas. A minha me dizia-me poemas e eu aprendia, ela dizia-me uma vez e eu
aprendia, decorava os poemas e depois dizia. Lembro-me de chegar a casa eu no
sabia ler HVFUHYHUPXLWRPHQRVHGHGL]HUDVVLPjPLQKDPmH7HQKRXPDFRLVDQD
FDEHoD(HQWmRDFRLVDQDFDEHoD e pedi se ela escrevia, e a minha me escreveu
era um poema incipiente, que eu sei de cor, que a minha me ainda guarda, que assim,
&KHJRXRRXWRQo, as folhas que outrora foram verdes e belas, hoje so amarelas, belas
RXWURUDDPDUHODVDJRUDHUDLVWR7LQKDDQRVHHXVHLH[DWDPHQWe tambm porque
que era a questo do outono RFKHJRXRRXWRQR. Aquilo eram coisas que eu ouvia as
SHVVRDV GL]HUHP H SRUWDQWR QmR WLQKD QDGD GH QRYR SDUD PLP 2 RXWRQo chegou,
chegou o outonR7LQKDVLPHPSULPHLUROXJDUDP~VLFD2RXWRQo chegou, chegou o
outonR, a msica de repetir as palavras, e depois uma palavra nova que eu tinha
DSUHQGLGRTXHHUDRXWURUDTXHHXDFKDYDTXHHUDXPDFRLVDPXLWRERQLWD2XWURUD
MiQmRVHLRTXHHXWLQKDRXYLGRQmRPHOHPEURRQGHpTXHRXYLDSDODYUDRXWURUD
260

mas achei que a palavra outrora ficava bem, numa coisa que eu sentia que tinha que
fazer. A mesma coisa aconteceu uma vez quando a minha me me disse, ao telefone,
(XYRXID]HURLPSRVVtYHO(XOHPEUR-PHGHSHQVDU2LPSRVVtYHO"1mRVHSRGH
ID]HURLPSRVVtYHOFRPRpTXHpSRVVtYHOID]HURLPSRVVtYHO"3RUWDQWRHXDFKRTXe
isto o princpio da imagem. Fazer o impossvel uma forma de falar, no um
processo denotativo, de facto um processo conotativo, um outro sentido que a gente
est a dar. Efetivamente o impossvel no se pode fazer. E ento esse foi o primeiro
poemD

De cor
(X WLQKD XPD IDFLOLGDGH PXLWR JUDQGH GH GHFRUDU SRHVLD PXLWR JUDQGH $
minha me tinha de me dar os livros muito depois de as aulas comearem, para a 2 ou 3
dias depois, porque na primeira aula eu papagueava os poemas que lia. Ainda hoje, eu
leio um poema, e com muita facilidade o decoro. Nmeros de telefone, sou uma
desgraa, por exemplo, marcaes, etc. Como, por exemplo, para compreender...
engraado, eu no tenho de forma alguma um esprito filosfico, foi-me sempre muito
difcil perceber a especulao pela especulao, eu gosto muito de especular, mas a
HVSHFXODomR SRU H[HPSOR HP WHUPRV GH OLQJXDJHP FRPR RV VLORJLVPRV RV
silogismos para mim uma coisa muito difcil de entender. Ou aquelas frases do tipo,
RFXQKDGRGDLUPmGRQmRVHLRTXrHXSDUDSHUFHEHUXPDIUDVHGHVWDVWHQKRGHID]HU
um esforo terrvel, tenho de formar mais imagens... No consigo, no consigo. Em
contrapartida, eu leio um poema a algum, e estranho, sinto-me muitas vezes mais
ligada atravs da poesia, do que propriamente atravs da pessoa. Depois, comecei ento
a decorar poemas, tambm com 5 anos e meio, e acho que essa coisa a questo da
musicalidade. E a minha me foi fundamental nisso. Porque a minha me, sendo uma
pessoa que l muito, sempre leu muito, de uma gerao ela tem 74 anos que por
estranho que possa parecer, viu traduzidos, por exemplo, no tempo de Salazar, os
grandes romances, os clssicos, digamos, da literatura, por exemplo, americana, como o
6WHLQEHFN$PLQKDPmHOHX$V9LQKDVGD,UDeHVWUDQKRFRPRpTXH$V9LQKDVGD
,UDIRLXPURPDQFHTXHSDVVRXjFHQVXUDIRLWUDGX]LGRHP3RUWXJDOHDPLQKDPmHOHXo com 20 anos. Sempre me recordo da minha me a ler, e sabia muitos poemas. Enfim,
hoje no gosto daquele tipo de poesia, Augusto Gil, o que estava na moda, e a minha
261

me sabia aquilo tudo. E ela dizia-me e eu decorava. Por exemplo, o Passeio de Santo
Antnio. Eu decorei o Passeio de Santo Antnio. Eu disse o Passeio de Santo Antnio
para a com 6 anos na escola, na festa da escola. E lembro-me que quando comecei a
escrever, mal comecei a escrever, eu punha uma palavra frente da outra, e lembro-me
de me encantar com a msica das palavras. Eu depois fiz um outro poema com o Santo
Antnio, com um desenho, eu gosto muito de desenhar. E ela viu aquilo tambm e
GLVVH4XHGHVHQKRWmRERQLWRPDVDVSDODYUDVVmRPDLVERQLWDV(HXFRQFRUGR(X
pinto, eu tenho aguarelas, e acho at que tenho algum jeitinho para aguarelas, e para
pintar, mas primeiro: no tenho disciplina; em segundo lugar, no tenho necessidade. Eu
posso estar anos sem pintar uma aguarela, eu no consigo estar anos sem escrever.
Muito daquilo que escrevo, que esto nas minhas duas caixas, tudo poemas inditos,
nada daquilo foi publicado. Nunca me deu para escrever prosa. Quer dizer, no
verdade, eu escrevo prosa. Tenho uma prosa que um livro de contos, e at ando a revlo, porque se calhar vou aproveitar um poema para por neste meu ltimo livro, que fala,
SRUH[HPSORGDHVFRODGH6LQWUD

A casa de Sintra
1DQRVVDFDVDGH6LQWUDTXHHUDXPDFDVDHQRUPHDPLQKDPmHWLQKDXPDVDOD
imensa. Devia ter uns sessenta metros quadrados, era imensa. Portanto, tinha uma sala,
tinha uma outra sala mais pequena e, naquela sala, ela podia ter feito a sala e a casa de
jantar. Eu no tive quarto, digamos. Eu era filha nica, eu dormia num sof na sala,
porque a minha me tinha um outro aposento para a casa de jantar. Era uma casa
enorme, tinha um corredor enorme, era uma casa excelente, havia espao para fazer um
qXDUWRSDUDDILOKD0DVHXGRUPLDQDVDODQXPGLYmHUDGLYmTXHVHGL]LDQDDOWXUD
Um div que durante o dia tinha umas almofadas com uns motivos geomtricos. Isto
anos 60, incios dos anos 60, americana. Alis, mesmo os sofs, e as coisas que agora
se usam outra vez, o retro, tinham os braos em madeira. Mas portanto, eu dormia ali...
fui para a dispensa. E aquilo foi muito... Lembro-me de ter debaixo do sof, do div, ele
tinha uma cobertura, uma boneca grande que os meus avs me tinham trazido, em
ORXoD7HQKRSRHPDVQRMinha Senhora de Qu VREUHDGLVSHQVD

262

No Porto chove
$LQGDSDVVDPRVR1DWDOHP6LQWUDHGHSRLVYLHPRVSDUDFLPD'XUDQWHPHVHV
para a uns trs meses, eu recordo-me de acordar com a almofada molhada, porque eu
adormecia a chorar. E eu lembro-me particularmente de uma noite, mais uma vez a
adormecer a chorar, a chorar, a chorar, com saudades de Sintra e das amigas de Sintra.
Eu lembro-me de sonhar, lembro-me to bem de ter sonhos maravilhosos, e depois
acordar e chorar, chorar, chorar. Porque os sonhos eram maravilhosos, era sonhar que
chegava. E ento, como nos filmes!, os sonhos eram sempre muito dramticos, eu ia a
FRUUHUDFRUUHUDFRUUHUHOiDRIXQGRHVWDYDDPLQKDPDLRUDPLJDGHEUDoRVDEHUWRV
Aquilo era uma coisa que se ia realizar. Ns abravamo-nos. E depois vinha outra, as
minhas amiguinhas de l. Porque ainda por cima aqui, eu com esta pronncia, fui mal
recebida, era tudo horrvel! Depois a minha me no queria ter vindo para o Norte, e eu
acho que absorvi isso, essa resistncia, ela no queria. Eu compreendo, ela estava em
casa, nasceu l, tinha l todas as amizades. Ainda por cima, o que que acontecia com o
meu pai? O meu pai saa de manh e vinha noite, tinha o trabalho, ou melhor, vinha
almoar a casa, depois voltava outra vez, tornava a sair e tornava a vir noite. Ela
estava em casa, num stio, ainda por cima o Norte... Porque a rivalidade Norte/Sul,
enfim, naquela altura era muito feroz, ainda , mas naquela altura muito mais feroz, e
continua a seU$VSHVVRDVPXLWDVYH]HVVmREDVWDQWHID]HPSRXFRLQFOXVLYDPHQWH
gozam as pessoas do Norte, etc., aquele disparate. Ento os meus colegas, os meus
colegas e poetas que eu conheo, dizem-PH DVVLP $ WXD VRUWH p WHUHV QDVFLGR HP
Lisboa, o que te safa .GL]HP-PHLVWR2TXHWHVDIDpWHUHVQDVFLGRHP/LVERDD
brincar, mas o que certo que vo dizendo. Lisboa tem a mania neste pas minsculo,
quer dizer, um pas to pequenino, 700 km de altura, isto de comprimento no nada,
no faz sentido. Mas o que certo que havia essa rivalidade. Portanto, eu vim para o
Norte e foi muito difcil, muito difcil, a adaptao. A minha vinda para o Porto foi uma
violncia, revestiu-se para mim de uma violncia tremenda, imensa. engraado,
porque a imagem que eu tenho uma imagem parecida com o filme, 2001 e 2010, o
2010 quando eles descobrem aquela montanha de cristal, e aquilo tem aqueles bicos
todos. Portanto, assim que eu vejo a minha mudana para o Porto, muito, muito
terrvel, glida, e ainda por cima o Porto frio. Eu vim em dezembro, e sinto os
paraleleppedos, o carro, os solavancos sobre os paraleleppedos, tudo, tudo me muito,
PXLWRYLROHQWR
263

Um quarto meu
1mRKDYLDQLQJXpP3RUWDQWRHXQmRWLQKDXPDDPLJDQDGD$QmRVHURVmeus
avs, em Gaia, mais ningum. Quando viemos c para cima, no tive direito a quarto. A
FDVDDWpHUDXPDFDVDTXHDLQGDH[LVWHHP/HoDHUDXPDFDVDTXHWLQKDYLVWDVSDUDR
mar. Os meus pais vieram primeiro ver as casas para alugar, porque os meus avs
mudaram para o Norte, e vieram c para cima. O meu av teve um cancro na garganta, e
o meu pai no conseguia estar longe do pai, e no descansou enquanto no veio
tambm. Portanto, veio tudo, veio a famlia toda encontrar-se com ele. E, quando eles
vieram ver casas, viram essa casa. Essa casa tinha trs quartos, uma sala enorme, era
uma casa tima, com varandas e mais no sei o qu. S que, antes de virmos para o
Norte, nos 2 ou 3 meses antes, a minha me foi despedir-se e informar os padrinhos de
batismo dela. Era uma senhora que a tinha criado, que tinha criado a minha me em
pequenina, juntamente com a minha av, portanto, a me, que j morava connosco. Ou
seja, a minha av morava connosco, morava connosco em Sintra. Tinha um quarto, mais
pequeno, devo dizer, mas era um quarto para todos os efeitos. Portanto, ela foi informar
TXH YLQKDP H HOHV FRPHoDUDP D FKRUDU ( R PHX SDL R PHX SDL HUD XPD SHVVRD
muito generosa, disse-OKHV DVVLP 4XHUHP YLU" H HOHV GLVVHUDP 4XHUHPRV H GH
repente, aquilo que seria um agregado de quatro pessoas, que eram os meus pais, eu e a
minha av a minha av no andava, era entravada transformou-se em seis. E, claro,
eles precisavam de um quarto, e aquele que era para ser o meu quarto, passou a no ser.
E eu dormia no quarto da minha av at eles morrerem, tinha eu 14 anos j. E ento tive
um quarto meu, um quarto com uma moblia comprada no Olaio, alentejana. Eu no
dormi as duas primeiras noites, literalmente, ainda consigo fechar os olhos, e mesmo
no fechando, sentir o cheiro da moblia, o cheiro e a sensao de ter um quarto meu,
que nunca tinha tido, aos 14 anos. Essa foi uma das narrativas que eu me contei durante
quarenta e tal anos, achando-PHVHPSUHXPDFULDQoDHQILPDTXHODFRLVDGRTXDUWR
Na noite em que o meu pai morreu, em Lea, de repente foi como se... Eu vi outra
KLVWyULDjPLQKDIUHQWHHXSHQVHLDVVLP6HHXQmRWLYHXPTXDUWRDTXLHP/HoD$
LQIkQFLDpGLIHUHQWHpRXWURDVVXQWRRXWUDKLVWyULD

264

Barril ou Pipa? Das aprendizagens e das escolas


1mRWHPQDGDDYHUFRPDIDVLD
2 HQFRQWUR FRP D SDODYUD HVFULWD WHP XP DQWHFHGHQWH TXH p R HQFRQWUR
primeiro, com a rima e com a msica das palavras faladas. Eu antes de aprender a ler,
aprendi poemas. Porque o que me interessava nas palavras, na leitura das palavras, era a
msica interna que elas tinham. Eu para conseguir ler uma frase, eu alterava o ritmo da
IUDVH3RUH[HPSORHVWDIUDVHHOHOHXROLYUR(XQmROLDHOHOHXROLYURHXOLDHOH
OHX DTXHOH OLYUR GH PDQHLUD D ID]HU SRU assim dizer, a escanso desta frase. Porque
HVWDIUDVHWHPP~VLFDWHP XPDP~VLFDGLIHUHQWHGDHOHOHXROLYUR(OHOHXDTXHOH
OLYURLVWRWHPXPDPDQHLUDXPDIRUPDGLIHUHQWHGHOHLWXUD2EDODQoRQmRpGDOHWUD
GRVOVpREDODQoRGDVVtODEDV0DVVHHXHPYH]GHOHUHOHOHXDTXHOHOLYUROHU
HOHOHXDTXHOHOLYURVRVVHJDGRLVWRWHPXPULWPRHOHOHXDTXHOHOLYURVRVVHJDGRp
XPGHFDVVtODERTXHUGL]HUHXVHLYHUQmRSUHFLVRGHFRQWDU0DVHOHOHXDTXHOHOLYUR
TXLHWRRTXLHWRDTXL no soa bem. Ento, eu lia a frase, mas eu tinha que a ler de
PDQHLUD D VXEVWLWXLU R TXH HUD TXLHWR SRU VRVVHJDGR 4XH p D PHVPD FRLVD 'H
maneira que eu aprendia a ler muito depressa, mas aprendi de uma forma muito, muito
estranha. E s vezes, ao ler em voz alta, por exemplo, na escola, lia mal. Porque
VXEVWLWXtD R WDO TXLHWR SRU VRVVHJDGR RX SRU XPD SDODYUD TXDOTXHU TXH HX
conhecesse na altura, mas que tivesse mais slabas. Para j, acho que isto no tem nada a
ver com afasia nem com distrbio nenhum, no sei com o que que tem a ver. Tem a
ver com um processo muito estranho em que eu substitua as palavras, de modo a que as
SDODYUDVPHGHVVHPXPDP~VLFDTXHPHDJUDGDVVH
(XIXLPXLWRFHGRSDUDDLQIDQWLOFRPRVHGL]LDHQWmRQHVWDDOWXUDVHUia a prprimria. Fui para a escola com 4 anos, 4 anos e pouco, uma escola particular em Sintra,
e recordo-me que havia um livrinho com desenhos, com o A, o E, o I, o O e o U, e
depois ao lado tinha uma gravura para a criana associar a palavra. Primeiro aparecia a
letra e depois aparecia o P e a P, aquelas coisas, no sei como que se chama esse
ensino, no fao ideia nenhuma. E depois aparecia a imagem de um lado e a palavra do
outro. E eu recordo-me do meu fascnio muito mais do que pela imagem, com as letras
que apareciam ao lado. E lembro-me de a professora achar que eu sabia ler. Eu tinha
para a uns 4 anos e tal, 5, se tanto, e uma vez foi l o inspetor jHVFRODHHODGLVVH,VWR
pH[WUDRUGLQiULRSRUTXHHVWDFULDQoDVDEHOHU(HQWmRFKDPRX-me e eu l comecei. Eu
265

via o desenho e limitava-me a transpor o desenho para a palavra, portanto, a criar uma
palavra para o desenho. E obviamente as palavras eram to simples, o desenho era to
VLPSOHV3RUH[HPSORDSDUHFLDXP'HHXGL]LDGHGRHDSURfessora achava que eu
sabia ler. O problema foi quando o inspetor apresentou outros desenhos. Um deles era o
GHXPD3LSDHHXGLVVH%DUULOHHOHSHUFHEHXTXHHXQmRVDELDOHU(XOHPEUR-me de
FKHJDUDFDVDFRPD3LSDHR%DUULOHGHDFKDU0DVHQWmRTXHFRLVDWmRHVWUDQKDHX
QmRFRQKHFLDDSDODYUD3LSDVyFRQKHFLDDSDODYUD%DUULO&RQKHFLDHVVDSDODYUDH
lembro-me depois de achar que aquelas duas palavras podiam querer dizer coisas muito
parecidas, coisas do mundo, muito parecidas, e de ficar muito encantada com aquilo.
Depois, a partir do momento em que comecei a escrever, eu era, por assim dizer, a
HVFULEDGDHVFROD

Os cadernos de caligrafia
/HPEUR-me de dar muito poucos erros. Eu no sei como que o mtodo, eu
no conheo os mtodos, portanto, no fao ideia nenhuma quais so os mtodos de
ensino do portugus. No dei pela Cartilha do Joo de Deus, por exemplo, isso eu sei
que no dei. Era um caderninho, muito bonito, com muitas cores, muito colorido...
Eram os cadernos de caligrafia, que eu achava lindssimos, e achava chatssimos ao
mesmo tempo. Portanto, achava muito bonitos, mas tinha uma grande resistncia a.
Ns tnhamos caligrafia. O trabalho que ns trazamos para casa, era escrever, por
H[HPSORDDDDDPXLWDVYH]HVEEEEEErSRUDOLIRUD'HSRLVFRPDQRVH
isso j foi importante, j estava em Lea da Palmeira, j tinha mudado, escrevi um
poema sobre a primavera. Era um trabalho de casa, uma redao primavera, e eu em
vez de escrever a redao HVFUHYL XPDV TXDGUDV DTXLOR QmR SUHVWD SDUD QDGD PDV
DLQGDJXDUGRLVVR&KHJDVWHPLQKDSULPDYHUa, primavera HPIORUHWFSRUDOLIRUD(
a professora, que j deve ter morrido com certeza, nunca mais me esqueo dela, era da
Foz, e a professora disse-PHDVVLP7XDLQGDYDLVVHUSRHWDHHXOHPEUR-me de uma
sensao muito estranha que foi como se o meu corpo se tivesse, de alguma maneira,
transformado. Foi um bocadinho como uma espcie quase de sina, que me marcou. Eu
senti um calor por dentro, como nunca, como nunca senti. Eu acho que foi talvez o
momento da minha vida, dos momentos mais felizes que eu recordo como momento,
instante, dos mais felizes da minha vida. Era DPLQKDSURIHVVRUDGHSRUWXJXrV

266

0DWDDOLVERHWD
(X QD (VFROD GH /HoD GD 3DOPHLUD IXL PXLWR PDO UHFHELGD IRL PXLWR
FRPSOLFDGR (P EDL[R QyV FKDPiYDPRV PLQKD VHQKRUD j SURIHVVRUD QD LQVWUXomR
SULPiULD $TXL HUD V{ SURIHVVRUD HUD WXGR PXLWR Dgreste, a sala de aula era muito
agreste. A outra tinha toda desenhos, era muito mais suave. Eu lembro-me de pensar
que l em baixo, a sensao era de... Claro que tudo isto eram, com certeza, construes
minhas, mas era o que eu sentia. Aqui era o frio, a KXPLGDGHDTXLHUDRMRJRGR0DWD
L em baixo, por exemplo, dizia-VHDHURSODQRDTXLHUDPDFDFDQyVFKDPiYDPRVOKHDHURSODQRHUDPDLVERQLWRDHURSODQRGRTXHPDFDFDDFKRHX$PDFDFD
eu achava um nome horrvel, que coisa feia, e eu estava habituada queles jogos do
Girofl(UDPRXWURVMRJRVHUDPDVURGLQKDV/RXUHQoR/RXUHQoRRQGHFDLR
OHQoR"HQyV DQGiYDPRV FRP ROHQoR/iHUDP RV MRJRV GHURGDHDTXL HUDR0DWD
3DUDMiXPMRJRFRPXPQRPHKRUUtYHO0DWD(GHSRLVHUDXm jogo violentssimo,
para mim, na minha cabea, mas que na escola sabiam jogar maravilhosamente. Porque
DWLUDYDP D EROD H HUD 8P GRLV WUrV 0DWD FRQWUD DV FRVWDV GDV SHVVRDV 0DWD
PDWDPDWDRRXWUR0DWDDOLVERHWD0DWDDOLVERHWDHSXPEa. A lisboeta era eu. E
atiravam-me ao ar... Eu nunca contei em casa, mas atiravam-me ao ar, as mais velhas.
(QILPIRLXPDFRLVD

Nossa Senhora da Consolao


'HSRLVIXLSDUDXPFROpJLRGHIUHLUDVHUDXPFROpJLRTXHMiIHFKRXGHIUHLUDV
espanholas, Nossa Senhora da Consolao, na Boa Nova. Fiz o preparatrio, e andei l
seis anos, porque chumbei no 2 ano. Pediram-me reviso de provas e tudo, mas
chumbei muito bem chumbada, de resto, porque eu no estudava. Eram como mes para
mim, eu tinha mes. Sei que as freiras tiveram essa funo, a minha tia tambm, s que
a minha tia estava longe, eu no a via, mas elas tiveram claramente essa funo
maternal. Adorei estranhamente. Todas elas, gostava de todas. A Madre Flores era
assim o meu dolo. Depois havia a Madre Mercedes, que era tambm muito simptica, e
a Madre Dominguez, tambm espanhola, bastante loucas, comparadas com as freiras
portuguesas. Alis, eu tornei-me numa pequena fascista, no tenho dvidas nenhumas
de dizer isto. Eu sa ao 5 ano, era uma pequena fascista, com a cabea completamente
IHLWD UHODWLYDPHQWH DR )UDQFR )UDQFR HUD XP KHUyL SRUTXH HODV HUDP HVSDQKRODV
267

passaram todas pela guerra civil de Espanha. J eu em casa tinha aquela educao... Eu
saa da escola, saa s 6 da tarde, vinha para casa, e em casa tambm no tinha um
FRQWUDGLVFXUVRGLJDPRVDVVLP(DVPLQKDVFROHJDVSRURXWURODGRTXHUGL]HUHXQmR
tinha referncias nenhumas, a no ser a minha tia. Mas para aquelas freiras todas,
portanto, Franco era o heri, e os comunistas eram... Porque elas passaram os passinhos
do Algarve, foi horrvel a guerra, muito violenta, e claro, naturalmente, estas pessoas
que estavam nestes stios sofreram muito. Uma delas, teve como padre um irmo
escondido no sto durante os 3 anos que durou a guerra civil, depois o irmo foi
apanhado e foi morto. O pai de uma delas tinha sido pendurado num talho por um
gancho. Porque fizeram-se atrocidades, todos ns sabemos, a Direita e a Esquerda
sofreram ambas. Agora, Guernika? Nunca ningum me falou, nunca ningum me falou
do que se tinha feito aos republicanos. Pelo contrrio, os republicanos eram os maus. Eu
sa de l com a cabea feita, uma pequena fascista, uma fascista de 15 anos. No tenho
TXDLVTXHUWLSRGHG~YLGDV

Ofensas
4XDQGR DFDEHL R  ano sa da escola de freiras e fui para o Liceu de
Matosinhos, para o agrupamento de Germnicas. Mas eu fiz um requerimento ao reitor,
na altura, para frequentar Cincias. Portanto, eu queria frequentar a cadeira de Cincias,
e aquilo veio indeferido. O reitor chamou-me l, lembro-me muito bem disso, tinha 16
anos, e disse-me que as coisas no se misturavam. Estamos em 1970, portanto, Deus
nos livre de haver curricula cruzados, em que a pessoa podia fazer cincias. Eu lembrome muito bem de querer ter uma cadeira de cincias no meio daquela miscelnea que
vinha das Letras. A minha turma tinha 23 alunos, eu era o 22 ou o 23, e eu era da minha
turma a nica que tinha um rol de cadeiras com aquele plano de estudos! Toda a gente
da minha turma tinha uma cadeira que se chamava Organizao Poltica da Nao, que
era obrigatria. Alis, naquela altura, no ano anterior, j tinha deixado de ser
obrigatria, mas 99,9999% das pessoas fazia. Porque era uma cadeira que toda a gente
sabia que, desde o momento em que se decorasse, podia-se tirar 20, que era uma cadeira
fascista, digamos assim. Era a cadeira em que se aprendia o que era o Estado Novo, o
FRUSRUDWLYLVPRDTXHODVFRLVDVWRGDV(HXQmRTXLVDFDGHLUDHHVFROKL/DWLP

268

Sem grande vocao


&RPHoRXORJRSRr ali. Eu no quis a cadeira, e no foi por razes polticas, no
teve nada a ver com um gesto poltico. Ficava-me bem dizer, mas no verdade, no
teve essa inteno. Foi simplesmente porque a ideia de uma cadeira em que eu tinha de
decorar para tirar uma boa nota, para mim era uma coisa bastante vil, fazia-me muita
confuso. E ento, como eu tinha dois dicionrios de Latim e como achava que o Latim
devia ser uma coisa fantstica, escolhi Latim. Mas havia pessoas que, apesar de tudo,
tinham Latim e Organizao Poltica. Alm disso, escolhi uma cadeira de Romnicas
que foi Francs. Portanto, eu tinha um plano de estudos completamente diferente de
toda a gente, porque ningum da minha turma tinha Francs. Eu tenho sete anos de
Francs, sou de Germnicas, mas tenho sete anos de Francs! E depois tenho o Latim,
que foi uma desgraa, porque tambm preciso decorar bastante, e eu tinha um
professor completamente louco... Nunca fui uma aluna excelente, alis, bem pelo
contrrio, fui uma aluna muito irregular. Era at uma aluna relativamente fraca, porque
eu sa do Liceu, por exemplo, com 20 numa cadeira, e depois podia ter 10 a outra.
Quando fui para a Faculdade, a partir do 2 ano, j fui bastante melhor, mas eu tenho
notas de 19 a algumas cadeiras, e noutras tenho 12. Mas como dizia a Simone de
%HDXYRLUHXHUDXPD PHQLQDEHP FRPSRUWDGDDWpDRV PHXVYLQWHHWDO DQRV QXQFD
dei problemas nenhuns. Como adolescente, seguia at bastante as ideias do meu pai,
porque era uma pessoa, de facto, que me marcou muito, com quem eu conversava
muito, e fazia muita, muita companhia. Eu queria ir para Romnicas, e quando fui para
D IDFXOGDGH R PHX SDL GLVVH 5RPkQLFDV" 4XH GLVSDUDWH SRUTXH D PLQKD WLD WLQKD
feito Romnicas, penso que foi por isso. E estive tambm para ir para Germnicas.
Tambm tanto me fazia, ia para Letras. Alis, eu fui para Letras e nem sequer foi assim
XPDFRLVDGHXPDYRFDomRIXLSDUD/HWUDVSRUTXHDTXLORVHOLJDYDj/LWHUDWXUD

269

O Soldadinho de Chumbo

Do encontro com a leitura


(PFDVDRPHXSDLDFKDYDTXHRVURPDQFHVHUDPXPGLVSDUDWH$OLiVHOHGL]LD
KLVWRULQKDKLVWRULQKDSRUWDQWRRTXHHOHJRVWDYDHUDGHELRJUDILDV$PLQKDPmHR
que gostava de ler, eram livros policiais. Ento, romances, eu nunca tive em casa.
Aquela coisa que os escritores costumam dizer que leram omnivoramente na infncia,
romances, etc., eu no li. A minha av tinha muitos romances, mas eles mudaram-se
para o Norte, e eu no li. Portanto, depois, o que me vai influenciar, e as leituras que eu
fiz sobretudo, foram das seletas literrias, por estranho que isto possa parecer. As seletas
literrias, claro que eram completamente marcadas pela ideologia, mas tinham excertos,
quer textos em prosa, quer poemas, e de poetas inclusivamente que eram muito crticos
da situao. S que, claro, a gente sabe como que a censura atuava. Como muitos
deles no eram muito inteligentes, e no eram muito cultos, aquilo passava. Eu lembrome, por exemplo, de ler assim, com uns 10 anos, um poema do Ruy Cinatti que era
sobUH0RoDPELTXHHTXHFRPHoDYD1mRFRQKHoRHVWHPDUTXHPHYHPEHLMDURVSpV
R PHX p PDLV D]XO PDLV GRFH GD WHUQXUD GH ( HX DFKDYD LVWR XPD FRLVD
DEVROXWDPHQWHOLQGDHTXHppXPSRHPDPXLWRERQLWR
A partir do momento em que aprendi a ler, a minha me comeou a fazer-me
uma coleo, na altura muito famosa, que era o Zorro. H dias, num colquio sobre
Literatura para a Infncia falvamos nisso, a importncia do indivduo, que era fascista
de resto, Adolfo Simes Muller, que lanou aquela coleo. Era uma revista semanal, e
trazia banda desenhada, mas era tambm uma espcie de folhetim, digamos assim, eram
episdios. Eu, assim, li Alexandre Dumas, eu li Ea de Queirs, eu li uma srie de
coisas, muito pequena. Eu penso que aquilo seria adaptado, eu tenho a coleo toda, li
aquela coleo toda do Zorro desde criana. Portanto, a leitura fez-se assim, fez-se
atravs de uma maneira pouco ortodoxa. Lembro-me muito bem de ler com 11 anos O
Crime do Padre Amaro, na casa da minha av. Trouxe aquele livro, e como olhei e
SHJXHL QDTXLOR D PLQKD DYy GLVVH 3RXVD LVVR TXH LVVR QmR VH Or ,VWR QmR VH SRGH
GL]HUDXPDFULDQoD6HVHGL]DXPDFULDQoDTXHQmRVHSRGHOHUXP FHUWROLYURHX
acho que a primeira coisa que a criana vai fazer ler! Eu trouxe aquilo escondido para
casa e li O Crime do Padre Amaro, e de facto O Crime do Padre Amaro no para
crianas, fez-me muita impresso, a mim fez-PHPXLWDLPSUHVVmR
270

40 graus de febre
(X OHPEUR-PH GH WHU DR ODGR G O Crime do Padre Amaro uns livros que eu
ainda tenho. Por acaso, depois, trouxe-os da casa da minha av, quando ela morreu. Um
deles era um livro que se chamava Histria de uma Noite. E s tantas o livro tem um
poema semi-ertico. Enfim, aquilo no era nada. Mas eu tinha 12 anos e lembro-me de
ler aquele poema e de ficar com 40 graus de febre, mas literalmente. Eu sa de casa dos
meus avs com 40 graus de febre. Porque foi como se tivesse estilhaado ali uma
imagem qualquer que eu tinha daquela pessoa. Portanto, como se a palavra de facto
fosse um ser autnomo. Lembro-me muito bem, tinha 12 anos. O meu pai estava a tocar
piano, a minha av tinha um piano, uma sala com piano, com livros, o meu pai estava a
tocar piano. Eu peguei naquele livro e abri naquele poema e li o poema e comecei a
ficar com febre. E quando cheguei a casa no tinha estado doente, mas aquilo foi um
FKRTXHWUHPHQGRPDVQmRGHL[HLGHOHUFODUR
/LOs Cinco todos e Os Sete1mRJRVWDYDGOs Sete, mas Os Cinco foi tudo.
Lembro-me de uma coleo que a minha me me fez, Contos do Alhambra, David
Crockett, no me lembro que coleo era aquela, mas tinha desenhos e texto, a era mais
novinha, devia ter os meus 8 anos, 9 anos, talvez. Lembro-me de poupar dinheiro para
FRPSUDURVOLYURVGOs Cinco, e alguns deles, totalmente disparatado, eu dedicava-os a
PLP PHVPD GL]LD DVVLP 3DUD D $QLWD FRP XP JUDQGH EHLMLQKR GD $QD /XtVD RX
3DUDD$QD/XtVDFRPXPJUDQGHEHLMLQKRGD$QLWD'HSRLVDSRHVLD2SULPHLUROLYUR
de poemas que eu li foram os sonetos da Florbela Espanca, que eu sei de cor, embora
no goste muito da Florbela Espanca. Mas fascinava-me. Eu sei sonetos inteiros da
Florbela Espanca, ainda hoje acho que tem versos fascinantes. Mas depois, no gosto da
poesia, no gosto especialmente da poesia dela. Mas fascinava-me. E Matilde Rosa
$UD~MRWDPEpPOL0DVSRUWDQWRRTXHHXDFKRpTXHHXQmRWLYHXPDHGXFDomRSDUDD
OHLWXUDVLVWHPDWL]DGDQmRWLYHQDGDGHVLVWHPDWL]DGR

Era o que apanhava


4XDQGRYLHPRVSDUD/HoDOHPEUR-me de ir biblioteca muito esporadicamente.
Fui, para a, umas duas vezes, num ano, foi muito. Ficava na Rua Brito Capelo, antes de
mudar para a zona da Cmara. Ficava num 1 andar, tinha meia dzia de livros, e no se
podia fazer barulho, no se podia falar! Eu adoro falar, e era um ambiente soturno, era
271

uma coisa horrvel. Portanto, eu lia muito, mas lia o que ia apanhando. Depois havia
ainda uma outra coisa: as pessoas davam livros nos anos. Nos anos recebia-se sempre
imensos livros. Hoje j no se oferece tanto, quer dizer, rarssimo isso acontecer. Os
midos no oferecem livros uns aos outros. Mas naquela altura, quando se faziam as
festas de anos, as pessoas davam livros, ofereciam livros e trocavam-se livros. Foi
sobretudo na casa dos meus avs que eu li, mas de uma forma catica, perfeitamente
catica. Foi O Crime do Padre Amaro, O Amor de Perdio, li o Zola, ia trazendo
DTXLORHXLDOHQGRRTXHDSDQKDYD
0DV OHPEUR-me afinal no foi assim to pouco quanto isso, estou agora a
pensar de dois episdios. A minha me comprou-me O Soldadinho de Chumbo, e teve
que o devolver, porque mais uma vez eu fiz uma febre louca, portanto, tinha assim
GHVWHVHSLVyGLRV$PLQKDPmHOHX-me O Soldadinho de Chumbo, porque eu ainda lia
muito mal, tinha 5 anos e meio, 6 anos, era muito pequena, eu agora no me recordo,
mas lembro-me que andava na infantil. Portanto, para andar na infantil ainda no tinha 6
anos, e eu lembro-me de ouvir ler O Soldadinho de Chumbo. E h l uma altura em que
o soldadinho de chumbo atirado para a lareira, tem aquele fim horroroso, sobra um
corao, e depois a bailarina voa. H uma rabanada de vento, porque o feiticeiro abre a
janela, e a bailarina arde. E eu tive uma reao fsica to forte quilo, no s chorei,
chorei, chorei, como fiz uma febre altssima. Deve ter sido uma febre semelhante quela
que depois fiz passados 6 anos, quando eu li um poema da minha tia, e a minha me foi
devolver o livro livraria. Tive aquela coleo toda do Soldadinho de Chumbo, menos
RQ~PHUR+iFRLVDVHQJUDoDGDVTXHHXMiQmRPHOHPEUDYD

Letras, porque se liga com Literatura

Ensino, alunos e vida universitria


(X HQWUHL SDUD D )DFXOGDGH GH /HWUDV D GDU 5RPDQWLVPR ,QJOrV WLQKD 
alunos. Naquele ano no fiz mais nada a no ser preparar aulas e corrigir testes. E no
anfiteatro, sentados no cho, eram maravilhosos os alunos, mas 260 alunos era uma
coisa, enfim... E estive a dar Romantismo Ingls, sc. XIX, durante dois ou trs anos, e
272

depois dei Shakespeare, dei Cultura Inglesa, dei Poesia Inglesa Contempornea, dei
Romance Ingls Contemporneo, dei Poesia Norte-Americana, do sc. XIX
contemporaneidade, uma coisa chamada A Ideia de Amrica, portanto, um programa
que eu engendrei, dei Escrita de Mulheres, Estudos Feministas, dos Estudos Feministas
Teoria Queer, variadssimos assuntos. Claro que para mim e Cultura Inglesa ainda
no meio disto isto deu-me realmente uma perspetiva.. Eu nunca estive a dar s, por
exemplo, Literatura Norte-Americana do sc. XX, ou Poesia. No fundo, ao dar, no s
gneros diferentes, como perodos diferentes e Poticas Comparadas, tambm dei
isso veio ao encontro de coisas que a mim me dizem muito. Para com os amigos eu sou
PXLWR ILHO PDVFRP OLWHUDWXUDV (X DFKRTXHWXGRVHLQWHUOLJDWXGR VHUHODFLRQD(X
acho que de facto uma perspetiva comparatista aquela que a mim melhor me serve, e
quando digo comparatista no tem s a ver com relacionar literaturas, mas relacionar
disciplinas, etc. A coisa extraordinria da vida tambm a surpresa, e eu gosto muito de
aprender, sou uma pessoa muito curiosa. Tudo o que seja novo, e que eu no saiba, acho
maravilhoso, e portanto, os alunos trazem-me isso, perspetivas novas, coisas novas. Eu
quando digo que me queria reformar, h uma coisa eu iria ter muita, muita falta, que o
contacto com os alunos, o dilogo com os alunos. Eu aprendi imenso com os meus
DOXQRVLPHQVR

Com quatro ou cinco euros se compra um livro


(X KRMH HQFRQWUR PDLV FDVRV GH DOXQRV D HVFUHYHUHP PXLWR EHP H DOXQRV D
escreverem muito mal, ou seja, dos dois opostos, do que, por exemplo, h 30 anos atrs
quando eu comecei a dar aulas, em que encontrava muitos alunos, enfim, a escreverem
razoavelmente. Eu acho que agora a mediana no to larga quanto era. Eu tenho
alunos absolutamente extraordinrios, excecionais, muito bons. So poucos, mas tenho
alunos excecionais, alunos que eu acho que so muito melhores do que os muito bons.
No eram s muito bons. No tinha pensado nisto, engraado. Porque eu acho que do
ponto de vista da influncia da informao, dos estmulos de outro tipo de leituras, um
aluno h 30 anos que fosse muito bom, tinha uma dificuldade muito grande para
arranjar livros estrangeiros, basta pensar nisto. Tinha que ir Leitura, tinha que ter
dinheiro, tinha que encomendar um livro, demorava trs, quatro meses a chegar, tinha
que o comprar. Agora, o aluno muito bom, vai Internet, vai ao Book Depository, gasta
quatro ou cinco euros e compra um livro, e passados dois dias tem o livro. As
273

bibliotecas esto definitivamente melhores do que estavam, no h comparao


nenhuma, falo das bibliotecas universitrias, o acesso informao, o acesso aos livros.
Eu lembro-me de ir aos Estados Unidos e levar uma lista atrs de mim de trs e quatro
pginas, de colegas meus, a pedirem-me artigos. E eu passava para a metade do tempo
em que estava a fazer investigao a tirar fotocpias de artigos para colegas. Eles
sabiam de um artigo que tinham visto num livro, mas no tinham acesso s revistas, e
portanto, s indo l. Agora, inclusivamente online, pode-se conseguir isso. Portanto, eu
acho que os bons alunos que eu tenho hoje so muito mais interdisciplinares em termos
de raciocnio, em termos de exposio de raciocnio, do que eram os alunos que eu tinha
KiXQVDQRV

$SUHVHQWDU6KDNHVSHDUH
4XDQGR HX HUD DVVLVWHQWH estagiria no havia mestrado. Havia uma coisa
chamada provas de aptido pedaggica e capacidade cientfica, porque foi a fase em que
foram introduzidos os mestrados nas universidades portuguesas, era a funo do
mestrado na Faculdade, o mestrado dirigia-se s a professores universitrios. E eu fiz
sobre King Lear, de Shakespeare, aquilo eram provas em dois dias, e eu fiz. E quem me
orientou esse trabalho foi a Maria Irene Ramalho. A Maria Irene estruturou-me
realmente em termos cientficos, em termos humanos, em termos poticos tambm, e
ela orientou-PH HVVDV SURYDV 1D DOWXUD IRL .LQJ /HDU 7UDJpGLD GD /LQJXDJHP $V
SDODYUDV PDO GLWDVHGHSRLVDSDUWHSHGDJyJLFDHUDVREUH)UHL/XtVGH6RXVD,VWRQmR
tinha nada a ver, completamente diferente uma coisa da outra. Era uma aula de
introduo a Shakespeare, mas o meu estudo centrava-se em Frei Lus de Sousa,
PRVWUDUFRPRpTXHRVHOHPHQWRVGHWUDJpGLDGR)UHL/XtVGH6RXVDVHUHODFLRQDYDP
Porque na altura os alunos tinham de ler o Frei Lus de Sousa, era obrigatrio no
currculo do Secundrio. Portanto, eles tinham lido a pea, e ento era uma forma de
OKHVDSUHVHQWDU6KDNHVSHDUH

De 80 para 20
$V SURYDV IRUDP HP  *UiYLGD H FRP  PHVHV j PLQKD IUHQWH SDUD ID]HU
DTXLOR%HPIRLXPDKLVWyULD2 que aconteceu foi que eu fui falar com uma pessoa
274

que vinha Faculdade de dois em dois meses dar apoio e fazer umas conferncias, e ele
disse que sim, que orientava em Shakespeare. Mas entretanto ficou doente, e eu fiquei
completamente sem saber o que fazer. E uma grande amiga minha que agora est no
Luxemburgo, e que estava a fazer o doutoramento com a Maria Irene Ramalho dissePH9DLIDODUFRPD0DULD,UHQHHHXOiIXL E eu lembro-me de ir falar com a Maria
Irene e de lhe deixar umas folhas, e na altura usavam-se umas capas, estamos em 84, e
eu fui de capa. E estive o tempo todo de capa dentro do gabinete para ela no perceber
que eu estava grvida. A minha amiga primeiro ligou-lhe, e eu liguei-lhe depois, porque
eu precisava de orientao, e portanto, havia aquela pessoa que era doutorada, e que
estava j a orientar uma pessoa do meu departamento. Toda a gente tinha ido para
Lisboa e estava a ser orientado por Lisboa, e eu no queria, achei aquilo muito
conservador, umas cabeas muito conservadoras e fui falar com a Maria Irene.
Conversei com ela a tarde toda, e no fim da conversa despedi-me e ela disse-me assim,
 $QD /XtVD TXDQGR p TXH QDVFH" (OD SHUFHEHX H HX GLVVH (VWi SUHYLVWR SDUD
julhRFKHLDGHPHGRHHOD3URQWR'HSRLVGHX-me um feedback sobre as folhas que
eu lhe levei, e disse-PH ,VWR YDL WHU TXH VHU WXGR UHYLVWR H GHSRLV GLVVH-me assim,
9DLWHUTXHHVFUHYHUXPSULPHLURFDStWXORFKDPDGR6KDNHVSHDUHHD&UtWLFD(HXHP
dois meses, dois meses e meio, escrevi 80 pginas. Li, li, li, trabalhei, trabalhei,
trabalhei, grvida, e escrevi 80 pginas. E ela leu aquilo tudo. Estamos em maro, abril,
porque eu fui a Braga falar com ela, havia um encontro da APA, e ela trazia as 80
pginas e disse-PHDVVLP$QD/XtVDLVWRDJRUDHVWi fantstico, mas tem de passar para
SRUTXHHUDXPGRVFDStWXORVTXHIRLDLQWURGXomR(UDRFDStWXOR6KDNHVSHDUHHD
&UtWLFD.LQJ/HDUHD&UtWLFDDOLiV3RUTXHRTXHHODTXHULDQRIXQGRHUD(XDJRUD
digo, o que eu aprendi com a Maria Irene. De facto, tenho uma dvida de aprendizagem
FRPD0DULD,UHQHDEVROXWDPHQWHLPSDJiYHO

Dickinson

Os ensaios para um doutoramento


$FKR TXH VRX PXLWR ERD RULHQWDGRUD DFKR TXH VHL PXLWR EHP RULHQWDU 6HL
muito bem ver as coisas de fora, estruturo, fao planos, tudo. Mas a minha tese, devo
275

dizer, nunca teve plano, eu no sabia muito bem para onde que ela ia, e o que que ia
acontecer. Foi muito engraado o meu percurso de doutoramento. Comecei a trabalhar
em Silvia Plath, Anne Sexton e Elizabeth Jennings. Comecei a pensar em Plath, Sexton
H-HQQLQJVSDUDDtPHVHVGHSRLVGDVSURYDVGHDSWLGmRHGHSRLVHVWLYHGRLVDQRVH
PHLRDWUDEDOKDUQHODVSRUWDQWR(PDEDQGRQHLDLGHLDGH-HQQLQJV
Bem, o meu primeiro plano de tese chamava-VH7HPSRVHPRGRVGHSRHVLDSRUWDQWR
YLQKDGHVGH6DIRDWpDRVQRVVRVGLDVHUDXPDORXFXUDFRPSOHWDPHQWHORXFR'HSRLV
fui estreitando, e acabei por me centrar em Silvia Plath, que americana, mas veio viver
para Inglaterra, Anne Sexton que americana-americana, e suicidou-se, tal como Plath,
com trinta e poucos anos, e Elizabeth Jennings que britnica. Portanto, a minha ideia
era cruz-las s trs, ou seja, mostrar uma inglesa, uma americana e uma oscilante entre
os dois espaos. E trabalhei nisso durante dois anos, e depois foi muito pesado. Houve
duas coisas aqui: soube que um colega estava a fazer uma tese em Lisboa sobre Silvia
Plath e eu falei com Maria Irene, conversmos, e achei que o pas era pequeno, e ele at
j tinha comeado antes de mim, para duas teses sobre o mesmo autor, embora aqui
fossem trs autoras. E em segundo lugar, Sexton e Plath suicidaram-se ambas e a poesia
delas e os dirios delas, e todo o material crtico sobre elas, incide muito na questo do
suicdio, e aquilo estava a deixar-PHXPERFDGRSHUWXUEDGD(HQWmRIXLSDUDD(PLO\
'LFNLQVRQ)RLD0DULD,UHQHGHUHVWRTXHPHGLVVH-iOHX(PLO\'LFNLQVRQ"HPH
SDVVRXXPOLYUR
7RGDHVSDWLIDGD
(X DEUR D (PLO\ 'LFNLQVRQ H GLVVH 'HWHVWR (X HVWLYH OXWDQGR FRP (PLOy
Dickinson, com o Jac e o Anjo, foi terrvel a minha primeira reao, 2GHLRLVWRQmR
VRXFDSD]GHOHULVWRTXHKRUURU(SDVVHLDVVLPQRLWHVDILRDROKDUSDUDDTXLORHD
GL]HU,VWR QmRPHGL]QDGDLVWRpKRUUtYHOXVDPDL~VFXODVHX DV PDL~VFXODVVy DV
DWXURHP %ODNH6y%ODNHpTXHSRGHHXQmRJRVWRGLVWRHWc. Um belo dia leio um
poema de Dickinson que tem dois versos que dizem, When upon a pain
7LWDQLF)HDWXUHVNHHSWKHLUSODFH ela est a falar da fisionomia HGL]TXDQGRVREUH
XPD GRU WLWkQLFD RV WUDoRV GD IDFH HVWmR LQDOWHUDGRV H WRGDYLD SRU GHQWUo a dor
titnica, isto, para mim, na altura da minha vida, na altura em que eu leio isto, foi numa
noite, isto tocou-me profundamente. Foi literalmente uma coisa epifnica. De repente
descerrou-se assim uma cortina qualquer, porque eu andava tipo barata perdida. Eu
276

GLVVH &DUDPED HX SHUFHER LVWR ( SHUFHEL p XPD FRLVD HVWUDQKtVVLPD FRPR p TXH
DTXHODFDEHoDIXQFLRQDYD0XLWRGLItFLO(PLO\'LFNLQVRQGHIDFWRHDTXHODVLQWD[H
WRGDHVSDWLIDGD'HUHSHQWHVHQWLXPDRQGDTXDOTXHUGHHPSDWLDHSHQVHLo sofrimento
tremendo que esta mulher deve ter tido, por no ter sido publicada, por no ter sido
UHFRQKHFLGDSRUQmRWHUVLGR

Capitular
(P'LFNLQVRQHVWLYHD WUDEDOKDUDQRV 1DTXHODDOWXUDSRGLD-se fazer isto.
Mas o doutoramento foi to difcil de fazer, foi to horrvel, a pior, das piores
experincias que eu recordo. Porque eu no sei trabalhar com captulos. Tenho grande
dificuldade em trabalhar assim, ainda hoje. Escrevi tudo aos bocados. Na altura
trabalhava no corredor, depois de mudar de casa. Quando finalmente comecei a fazer os
FDStWXORV HX WLQKD XPD IROKD $ HP TXH GL]LD DVVLP SDUWH  SDUWH  SDUWH  $
parte 1 com no sei quantos captulos, a parte 2 com trs captulos, a parte 3, como os
livros de poesia, mais ou menos com esses captulos. E depois eu ia pondo frente, 10,
12, 20, 11, ou seja, as pginas que eu tinha de cada captulo. Porque eu trabalhava nos
captulos, s que saltava de captulo para captulo, ia metendo isto, ia metendo aquilo.
Eu tinha e tenho uma colega e DPLJDTXHPHGL]LD-iHVFUHYHXRVHJXQGRFDStWXOR"-i
HVFUHYHX R" H HX &RPR p SRVVtYHO" (X QmR VHL 3DUD HVFUHYHU HX WLQKD TXH
escrever aquilo tudo aos bocados, foi tudo assim escrito tipo patchwork. Mas foi um
processo dolorosssimo, e depoiVDFHUWDDOWXUDSHQVHLHXQmRFRQVLJRHGHSRLVQmR
PHDSHWHFLDID]HUDTXLORQmRPHDSHWHFLD$LGHLDGDREULJDomRRSUD]RRVSUD]RV

Trutas na Nova Inglaterra


Eu vivi nos Estados Unidos entre 90 e 93. E o stio onde eu vivia era uma
pequenina localidade, uma coisa mesmo muito pequenina, com um dcimo da
populao que tem Lea, ou menos! Era muito pequeno, devia ter uns 200 habitantes. E
tinha, como em todas as pequenas localidades dos Estados Unidos, as villages, uma
biblioteca. A minha filha fez a 1, a 2 e a 3 classe... fez parte da primria, e os
primeiros trs anos nos Estados Unidos. Ns amos aos sbados, alis, no tnhamos
televiso em casa, o que era um sossego, amos ao sbado buscar livros. Pesquei
imensas trutas. Foi maravilhoso. Trabalhei muito pouco, li, li, li. Eu cheguei c com 50
277

SiJLQDVGRGRXWRUDPHQWR0DVHVFUHYLDGDUDXODVHDXODVHDXODVHDXODV3RUTXH
sinceramente, ter o tempo todo minha frente, D1RYD,QJODWHUUDOLQGtVVLPD(VFUHYL
LPHQVRSRHVLDPDVSURGX]LU

A pgina 86
)L] D PLQKD WHVH GH GRXWRUDPHQWR FRP LPHQVRV SHUFDOoRV H GHSRLV GHIHQGL
Quando eu resolvo fazer o doutoramento em Emily Dickinson, no me passou pela
cabea que, para as cabeas de alguns dos meus colegas de departamento, aquilo no era
Literatura Inglesa. E eu sempre tinha estado com a Literatura Inglesa, e aquilo era
Literatura Norte-Americana, e eu no tinha pedido autorizao para mudar de
/LWHUDWXUD1unca pensei, nem pensei nunca que estava a desrespeitar hierarquias, ou
fosse o que fosse. Mas foi entendido assim. Tive que fazer o pedido e foi dito que sim,
que era autorizada a passar. A Maria Irene doutorada por Yale e ento tem aquela
roupa, aquelas coisas dos americanos, o azul, o dourado, etc. E ento eu vejo-a a
cochichar para a outra pessoa que ia fazer a arguio. Eu lembro-me que medida que
HOH LD IDODQGR HX SHQVDYD DVVLP (X QmR VHL UHVSRQGHU HX QmR VHL SRUTXH HOH QmR
tocou na minha tese, a no ser para me dizer que a pgina 86 podia ser reformulada. De
resto, falou em tudo, menos da tese, falou em romance, a tese era sobre poesia, foi
YLROHQWtVVLPR(SHQVHL2TXHpTXHHXIDoR"(OHIDORXGHXPDVFRLVDVHHXIDOHLGH
outras, de Emily Dickinson, etc., mas de toda a arguio e de aquilo tudo eu j no me
lembro. Depois acho que correu muito bem, no tenho razo nenhuma de queixa. Acho
que as pessoas gostaram muito. Acabou a tese e as pessoas romperam em palmas, nunca
VHYLX(QWUHWDnto, o jri saiu, no havia deliberao. E depois, passada meia hora, se
WDQWRHVVDSHVVRDGHSRLVGLVVH1mRWHQKRG~YLGDVQHQKXPDVDWHVHHVWiH[FHOHQWH(
ainda por cima no jantar, que foi um jantar formal e um jantar com os colegas, calha-me
a pessoa frente. E eu disse-OKHDVVLP'HVFXOSHSRUTXHpTXHGLVVHTXHDTXHODSiJLQD
HUDGLVSHQViYHO"HHOH3RUTXHHXDFKRTXHHDWpKRMHHXJRVWDYDGHVDEHU(
HX GLVVH 'HVFXOSH VDEH R TXH p TXH HX QmR SHUFHER" e SRU TXH p TXH QmR IDORX GH
Emily 'LFNLQVRQDPLQKDWHVHHUDVREUH'LFNLQVRQHVREUHSRHVLDQmRSHUFHER-i
SDVVRX HVWDYD WXGR PXLWR EHP GLVVH-me. Esse jantar foi um jantar muito simptico,
para a com 50 pessoas, colegas. E depois no dia seguinte foi um jantar num
restaurantezinho que a me de uma amiga organizou, em que me arranjaram um chapu.
E eu lembro-PHGRHVWDGRGHSXUDIHOLFLGDGHGHVVDQRLWH
278

O Pesadelo e o Paraso

Seixos e quartzos
(PArte de ser Tigre HXWHQKRXPDHStJUDIHTXHGL](DVVLPpWmRSRVVtYHOWHU
nas PmRVRSHVDGHORFRPRRSDUDtVRWDOpRSHVRGDPHWDPRUIRVH3RUWDQWRHXDFKR
que a questo do pesadelo e do paraso sempre me nortearam. Eu no sei funcionar
com... uma incapacidade minha, tenho muitas dificuldades com coisas constantes,
neutras, lineares, tenho muita dificuldade em lidar com isso. As coisas que a mim, que
para mim fazem mais sentido, eu organizava em duas formas. Com volume, com
volumes. No eram s formas, no eram s figuras geomtricas, ou melhor, tinham
dimenses. Eu no posso dizer que eram, por exemplo, em crculo s. Podia dizer em
circunferncias e em losangos, mas no s. E no punha nada no meio, ou seja,
aquelas coisas que me marcaram ao longo destes cinquenta e trs anos, eu no encontro
formas intermdias. Porque a minha vida, tal como eu a vivi, e as coisas que lhe deram
sentido, e eu recordo como lhe tendo dado sentido, tiveram sempre essas formas. Acho
que escolhia umas redondas e escolhia outras em quartzos. Portanto, eram os seixos,
algumas formas que fossem seixos, redondas, macias, e outras que fossem no quero
XVDUDSDODYUDELFXGDVTXHpXPDSDODYUDIHLD multifacetadas, mas a acabarem em
SRQWDDJXoDGDHPSRQWDFRQWXQGHQWH

Uma rapariga
7HQKR XPD ILOKD PDUDYLOKRVD 3HQVR PXLWDV YH]HV 2 TXH p TXH HX ILz para
PHUHFHU &ODUR TXH D JHQWH QmR ID] QDGD QD YLGD SDUD PHUHFHU QDGD DV FRLVDV
acontecem, mas extraordinrio, a vida, de facto, deu-me muito, eu acho. A minha filha
nasceu em 84, a 4 de julho. Escrevi uma srie de poemas durante a gravidez, escrevi
poemas que nunca publiquei, como poesia no prestam. Pensava que era um rapaz, no
sei por qu. Ainda por cima feminista, pensei que era um rapaz. Agora acho que no
saberia como lidar com um rapaz, prefiro uma rapariga. Os ltimos 4 meses de gravidez
passei-os em angstia de que aquilo no ia correr bem, de que o beb tinha no sei o
TXr GH TXH PDLV LVWR PDLV DTXLOR ( DLQGD SRU FLPD OL 2ULDQD )DOODFL &DUWD D XP
PHQLQRTXHQmRQDVFHX+iGRLVOLYURVTXHHXOLGXUDQWHDJUDYLGH]IRUDPKRUUtYHLV
Um foi esse da Oriana Fallaci, que um livro j antigo mas que eu no conhecia, eu li-o
279

QDTXHODDOWXUD(OLWDPEpPXPOLYURSROLFLDOGH5XWK5HQGHOO$UYRUHGDV0mRVp
um livro que eu li e que no torno a tocar, no quero. Comea com uma me, com um
mido que tinha uns 16 meses, 2 anos talvez, porque a criana j anda. Eu sei que h um
LQIDQWiULRTXHVHFKDPD$UYRUHGDV0mRVSRUTXHpRLQIDQWiULRHPTXHRVPL~GRV
pem as mos em tinta e desenham mos. Ento, o infantrio tem uma grande rvore
que a rvore das mos. E o livro comea de uma maneira, enfim, mais ou menos
normal. Uma mulher que se muda para outra cidade com uma criana de dois anos e
meio, pe a criana no infantrio, etc. E eu lembro-me muito bem das circunstncias.
Estava deitada, j devia ter para a uma gravidez de 7 meses, estava a ler o livro, e a
criana constipa-se. Ela vai com ela ao mdico, ou ao hospital, vem para casa e de
repente, lembro-me deste gesto, viro a pgina e na pgina seguinte a criana est morta.
Aquilo foi horrvel, foi uma coisa horrvel. Porque depois, maneira de Ruth Rendell,
ela encontra um mido, raptam-OKH DFULDQoDHQILP)RL XPDH[SHULrQFLDWUHPHQGD
Mas quando a minha filha nasce, eu acho que devia ser pelo encantamento, pelo
deslumbramento, pelo beb, eu estive muito tempo sem escrever. A minha filha est
agora a fazer um trabalho em Campanh. Ela diz que aquilo no funciona muito bem,
mas ela prpria diz que prefervel do que estar, por exemplo, a fazer um estgio no
Magalhes Lemos, por uma questo humana. No Magalhes Lemos, para o futuro, era
capaz de ser melhor, mas eu duvido que a minha filha alguma vez visse os bairros por
WUiVGH&DPSDQKmFRPRDJRUDYLX$FKRTXHLVVRGHIDFWRpXPDOLomRGHYLGD

Da mortalidade
$PLQKDILOKDDGRUDPRQWDQKD-russa. Eu tenho pavor disso. Em contrapartida,
eu adoro um bom filme de terror, adoro, mas vejo-RFRPRVROKRVPHLRWDSDGRV(X
acho que a experincia de limite posso t-la com a palavra, posso t-la na relao com a
palavra. Eu sou uma pessoa inquieta. E tenho as minhas inquietaes, muitas. Portanto,
tentar colmatar demasiado essas inquietaes s vezes no sei se... H um ensaio
notvel de Maiakvski GRSULQFtSLRGRVpFXOR/LWHUDWXUDH)HOLFLGDGHHPTXHHOHGL]
que literatura e felicidade no se coadunam. Felicidade, ou seja, alegria, bem-estar,
digamos assim. A pessoa est muito bem, muito bem com o mundo, muito bem com as
coisas, etc. Estou em crer que isso no funciona l muito bem. Era a Florence
Nightingale que dizia %HWWHU KDYH SDLQ WKDQ SDUDO\VLV PHOKRU D GRU TXH D SDUDOLVLD
6RXXP ERFDGLQKR LQVXERUGLQDGD3RUH[HPSORDFKRTXHDTXHVWmRGDV KLHUDUTXLDV
280

no sentido puro do termo, a mim no me diz nada. Eu acho que a hierarquia tem que ser
acompanhada por competncia, muita competncia, de outra maneira no faz sentido
nenhum. Eu conheo pessoas que esto, ou que estiveram no governo, ou que esto
frente de instituies, como a Direo Geral do Livro e das Bibliotecas, que me
disseram, com nomes de pessoas que a JHQWHFRQKHFHTXHKiWHOHIRQHPDVDVVLP2OKH
p SDUD OKH GL]HU SDUD QmR VH HVTXHFHU GH $ PLQKD PXOKHU HWF $JRUD
SUHFLVDYDGH,VWRID]-se, as pessoas fazem isto. Porque as pessoas perdem-se, depois
no h limites, porque faz-se isto uma vezSDUDQyVSUySULRVFRPDMXVWLILFDomR1mRp
SDUD PLP p SDUD PLQKD ILOKD SRU H[HPSOR PDV GHSRLV (X DGRUR SROLFLDLV H D
$JDWKD&KULVWLHWHPXPOLYURTXHHPSRUWXJXrVVHFKDPD0DWDUp)iFLOHPTXHHOD
defende que mata-VH XPD YH] H D SDUWLU GDt (u acredito nisso, acredito que a
corrupo comea assim, comea com pequenos gestos. E depois as fronteiras vo
caindo, as barreiras caem, vai caindo uma, outra, outra, e caem todas por ali abaixo. E s
tantas j se est a receber milhes, milhes e milhes de euros, e a achar aquilo o mais
natural possvel. Portanto, acho que preciso estar muito atento a essas coisas, e manter
sempre uma perspetiva de mortalidade, acho que isso muito importante, de que somos
todos mortais, de que ningum vai c ficar para semente, de que adoecemos todos, de
que somos todos frgeis, e que perante a fragilidade, ou da doena ou da morte, no h
prmio, Nobel, ou outros planos de escrita. No h distino que valha, perante a
fragilidade da doena e da morte somos iguais. Podemos ir para clnicas ou hospitais
mais caros, ter cuidados paliativos melhores, ou piores, mas igual. Agora, enquanto c
estamos acho que temos obrigaes, uns com os outros, temos responsabilidades.
Devemos estar envergonhados do Ruanda, por exemplo, e de ns, Ocidente, no temos
feito nada em relao ao Ruanda. Eu assinei um abaixo-assinado, deveria ter assinado
muitos mais, deveria ter andado na Internet procura, e no fiz, acho que a culpa
minha. Acho que ns somos, muitas vezes, cegos ao que se passa nossa volta, porque
HVWDPRVGHPDVLDGRHPEUHQKDGRVQDVQRVVDVFRLVDV

Da insurreio
Eu dou uma cadeira de Introduo aos Estudos Feministas na Faculdade. uma
cadeira de licenciatura em que eu falo de tudo, porque eu acho que os estudos feministas
e a histria do feminismo fazem parte dos direitos humanos, em geral. Portanto, no
QDGD VHU FRQWUD RV KRPHQV QHP p RV KRPHQV VmR 1mR FRQIXQGLU VRFLHGDGH
281

patriarcal e homens, no tem nada a ver uma coisa com a outra. Uma mulher pode ser
to patriarcal quanto um homem, pode praticar atos de tanta discriminao quanto um
homem, e os discursos de tolerncia podem ser praticados por um homem como por
uma mulher, a mesma coisa. Portanto, para mim, o feminismo, basicamente isso,
direitos humanos. No h razo nenhuma para que as mulheres sejam discriminadas,
que as mulheres sejam vistas, enquanto grupo, como inferiores, para que, sobre as
mulheres, incida mais violncia, etc., no h razo nenhuma. H uma palavra que eu
acho que no deve ser usada, mas que, para efeitos prticos, ainda usada, que raa.
1mRKiUD]mRQHQKXPDSDUDXPDSHVVRDTXHQDVFH$WpSRUTXHHVVDFRLVDGDUDoDp
ULGtFXOD &RPHoR ORJR SRU GL]HU DRV PHXV DOXQRV 2UD GLJDP Oi QyV VRPRV GH TXH
UDoD" H HOHV e EUDQFD $L p" (QWmR TXH FRU WHP RV VHXV ROKRV" $]XLV ( p
ORXUR"(YRFr"-iYLXYRFr"(SRUH[HPSORGLJRSHORQRPH(D-RDQD"&RPRp
TXHp"ePRUHQD-iROKDUDPSDUDPLP"1yVQmRVRPRVWRGRVLJXDLV%UDQFR"0DV
o que isso do branco? Do branco e GRQHJURGRKLVSkQLFRHWF3RUWDQWRQmRKiUD]mR
nenhuma para que isto acontea. Os discursos de tolerncia podem ser muito perigosos,
tolera-se o que abaixo de ns, ou o que ns achamos que abaixo de ns. Ora, para
mim, no tem nada a ver com isso. Tem a ver com solidariedade, respeito pelas pessoas,
e estou cada vez mais radical nesse aspeto.
$ HVWXSLGH] p XPD FRLVD TXH D PLP PH ID] PXLWD FRQIXVmR 4XDQGR IDOR HP
estupidez, eu no estou a falar, por exemplo, em falta de cultura, ou falta de cultura
OLYUHVFDQmRpQDGDGLVVReSRUH[HPSORDTXHOHVDQ~QFLRVGRJpQHUR3KRQH-L[p
essa estupidez. Aquilo ainda por cima feito por crebros, por crebros cultos, quer
dizer, que leram, que estudaram. Eu acho horrvel, a estupidez nesse sentido. No h
nada pior. O Einstein dizia isso, maior que o infinito s a estupidez, e verdade, porque
o ser humano pode ser estpido a esse ponto. H um outro anncio de uma marca de
bebida, no sei agora qual, e h um individuo que aparece num comcio e diz%HED
%HED ,VWR LQGLJQD-me, ainda por cima porque eu acho que isto feito em nome do
dinheiro e em nome das piores razes possveis, que para nos manter a todos
sossegados e calados. Eu acho que as pessoas devem falar, gritar, pensar, fazer barulho,
UHILODU (X DFUHGLWR QRV PRYLPHQWRV VRFLDLV H DFUHGLWR QRV PRYLPHQWRV LQGLYLGXDLV
tambm, e acho que ajudam mesmo. Isto, da solidariedade, eu estar doente, telefonar a
uma amiga minha e ela levar-me ao hospital, porque minha amiga, e eu fazer o mesmo
por ela. So estes gestos que a ns nos tornam humanos, a todos. E acho que a literatura

282

faz parte do humano. No tem que ser na literatura, no preciso de dizer isso, na
SRHVLD
3DUD PLP XP GRV PDLV EHORV SRHPDV GH 6RSKLD p XP SRHPD PXLWR SRXFR
conhecido de Sophia de Mello Breyner, chama-VH 5HWUDWR GH XPD SULQFHVD
GHVFRQKHFLGDpGRVPDLVEHORVSRHPDVGHOD&RPHoDDVVLPPara que ela tivesse um
pescoo to fino, para que os seus pulsos tivessem um quebrar de caule, para que as
VXDV PmRV IRVVHP HWF )RUDP QHFHVViULDV VXFHVVLYDV JHUDo}HV GH HVFUDYRV GH
grossas mos pacientes, comandados por sucessivas geraes de prncipes vidos, cruis
e fraudulentos. Foi um imenso desperdiar de gente para que ela fosse aquela perfeio,
solitria exilada sePGHVWLQRePXLWRERQLWR3RUTXHQRILQDOGHIDFWRDJUDQGHYtWLPD
a princesa, porque ela est, do ponto de vista humano, solitria, exilada e sem destino.
$KLVWyULDGDKXPDQLGDGHFRQVWUXtGDVREUHLVWRpUHDOPHQWH3DUDPLPpGRVSRHPDV
mais fortes, dos poemas sociais mais fortes que a literatura portuguesa do sc. XX tem.
E no um poema neorrealista. E no um poema comprometido, no sentido da
literatura engag, da literatura comprometida. um poema que no fala em poltica, que
no fala em ideRORJLDPDVIDODGDFRQGLomRKXPDQD1mRpDFRQGLomRKXPDQDPDV
denuncia as sucessivas instncias de explorao, de descriminao, denuncia a injustia
social e a forma como as injustias sociais foram construdas. Eu acho at que a palavra
GHQXQFLDDTXLQmRHVWiEHPePDLVLQGLJQD-VHFRPLVVRHHXDFKRTXHDOLWHUDWXUD
GHYH VHU LVVR LQGLJQDomR GHYH VHU GHVPDQFKDPHQWR GDV FRLVDV QmR VH SRGH GL]HU
GHVPDQFKDPHQWRPDV(VWHSRHPDpTXDUHQWDPLOYH]HVSDUDPLPPDLVHILFD]GR
que um poema de Papiniano Carlos, aqueles poemas de crtica social, dos anos 50, do
neorrealismo dos anos 50, poemas que falavam da Catarina Eufmia. De resto, a Sophia
de Mello Breyner, tambm tem poemas Catarina Eufmia. Mas este muito mais
eficaz do que os poemas dela Catarina Eufmia. Aqui fala-se, de facto, da histria da
humanidade. E o que mais curioso que a Sophia na vida era uma aristocrata, tinha
uma posio bastante aristocrtica, que entristece-me um pouco depois. E eu penso,
FRPR p TXH p SRVVtYHO TXH GDOL 0DV WLQKD DR PHVPR WHPSR HVWD SUHRFXSDomR
cvica. Eu uma vez escrevi um texto que dizia que a insurreio potica devia rimar com
SUHRFXSDomRFtYLFDSDUDPLPLVVRHUDRLGHDO

283

Lusa Dacosta:
,OXVWUDo}HVSDUD$PXOKHUTXHOr

 6mR GH] H[HPSODUHV TXH VH YHQGHUDP PDV TXH HUDP XPD FRLVD FRP XPD IL[DomR GR
texto, com tudo. Fui eu que escolhi o ttulo da edio, fui eu que escolhi os ilustradores, a
direo grfica, o papel. Houve coisas que tiveram de ser impressas em Espanha, porque aqui
QmRVHID]LDP(HVWHp~QLFROLYURG2V/XVtDGDVR~QLFR&DP}HVTXHQmRWHPXPDFDUDYHOD
porque embora aquilo seja uma epopeia, o lirismo est muitssimo presente. At porque ele
WDPEpPID]DVTXHL[DVQRFDQWRHQRFDQWRHFRPHoDORJR(XFDQWRTXHUGL]HUR
(XYHPORJRHpPXLWROtULFR2SRHPDGHOHS}HDWyQLFDQROLULVPRHQDVHQVXDOLGDGHDTXLOR
que ainda nunca tinha sido feito. Eu tenho uma edio, s se fizeram dez e fizeram-se mais uma
para mim e outra para o editor, porque cada um foi vendido como um desenho original, como
XPRULJLQDO,VWRpDLQWURGXomRDTXLVmRRVGHVHQKRV6mRGH]RFDQWRRRVGHVHQKRV
so lindssimos, no h uma caravela, no h um combate, outra coisa. uma coisa muito
sensual, fui eu que escolhi isto. O canto 3, este a morte da Ins de Castro, e tambm um
GUDPDGHDPRU4XHUGL]HURVLOXVWUDGRUHVIRUDPSURFXUDUDOLQKDRVDVSHWRs so sensuais,
so os aspetos do amor, o aspeto da personalidade, do criador que est sempre em primeiro
plano. Aqui so os mortos que a expanso trouxe. Este o Adamastor, a nica altura em que
aparece de certa maneira o mar. Isto a ndia, vista no mapa como uma mulher desejada,
lindssimo. E est muito de acordo com aquilo que eu toco. Isto agora ele tambm a por o
pas a despovoar-se, por causa da expanso. Este o 7, este o 8, mas ele est sempre em
SULPHLURSODQR(VWHpRFDQWR$JRUDSHQVRTXHpR~OWLPRR5HDOPHQWHTXDQGRVH
pensa no Cames, sempre no aspeto pico, nunca o aspeto pessoal. No h uma caravela, no
h umas espadarias, no h. H morte, sim, h o despovoamento do reino, h ele a pensar
VREUHDVFRLVDVKiRFULDGRUHPSULPHLURSODQR

284

285

(QJDQD-VHDPDQKmYRXGDUDXODV

A pedagoga dos midos de gua Longa


(XTXando era provisria escolhi uma escola do Porto, que era a escola melhor
apetrechada, porque tinha sido uma escola tcnica. De maneira que tinha cinema, tinha
teatro, tinha possibilidades que as outras escolas no tinham. E por acaso, o diretor era
uma pessoa, quanto a mim, bastante inteligente. Eu fiquei a dirigir o jornal. Primeiro, o
jornal foi manuscrito, mas depois foi impresso, os meninos faziam gravuras goiva, e
portanto, eu tinha uma possibilidade grande. Os midos normalmente eram dali, filhos
de operrios da estao de caminhos de ferro, porque a escola era perto de Campanh.
Alguns vinham do campo, de um lugar lindssimo com um nome maravilhoso que se
chamava gua Longa, vinham de gua Longa na camioneta. Portanto, no eram alunos
muito preparados, no sei se me fao entender. Mas eram alunos curiosos, que estavam
dispostos. E eu acho que ainda no estava no estgio, felizmente, por isso tive uma
grande liberdade de entrada as pessoas esto mais prximas da fala do que da escrita,
e portanto fazia teatro de mscaras com eles. Outra coisa que eu tinha era cinema. E
havia cinema de Oito e Meio, e havia cinema de dezasseis milmetros, daquele grande,
de maneira que eu pude mandar vir filmes de Marcel Marceau, da embaixada francesa, e
pude tambm dar os filmes do Charlot oito e meio. Nessa altura tinha sido traduzida a
autobiografia do Charlot, eu aproveitei textos da autobiografia, porque algumas crianas
tambm vinham de meios pobres, de pais analfabetos, de mes sobretudo. Eu tinha uma
pedagogia a que eu chamei a pedagogia do deslumbramento, quer dizer, a mim
interessava que eles se deslumbrassem com a palavra, e portanto, nunca dei nada
GDTXHODVFRLVDV
(UDDTXHODSHGDJRJLDPDOXTXLQKDGHFRPHoDUQDSULPHLUDHDFDEDUQDDTXHOD
coisa! Uma vez um pai perguntou-PH3RUTXHpTXHDGRWRu o livro? Praticamente no
XVDPROLYURHHXGLVVH3RLVPDVQmRIXLHXTXHDGRWHi o livro, o livro foi adotado
SHODHVFRODHjVYH]HVSRUUD]}HVQmRPXLWRGLGiWLFDs. porque s vezes um livro est
mais ligado a uma editora, ou isto ou aquilo, e alm disso, naquele, tempo era um
horror o livro, dava-se da primeira pgina ltima pgina, no se separavam os textos,
queriam que se desse tudo seguido. Ora, eu acho que para crianas que esto a iniciar-se
melhor, primeiro, comear por narrativa nos textos. Mas eu comecei por teatro,
pareceu-me ainda mais fcil. Alm disso, o teatro permitia uma coisa que era pr duas
286

ou trs pessoas a falar na aula e s vezes escrevia-se teatro. Mas eu fazia esse teatro com
cenrios humanos, figuras humanas. Depois eu dei sempre, ou Literatura Popular, em
prosa, ou Romanceiro, ou dei Literatura, no dei mais nada, no dei aquelas coisas que
as pessoas queriam. Porque, apesar de tudo, tinha a direo do jornal e o diretor
apoiava-PH$GHWHUPLQDGDDOWXUDDWpHOHPHGLVVH1mRYDLGDUPDLVDXODVGH+LVWyULD
porque eu tenho muitas pessoas para dar Histria, e tenho pessoas menos capazes de dar
3RUWXJXrV'HL[HLTXDVHGHGDU+LVWyULD

Aulas fora da aula


2 PHX FXUVR p GH +LVWyULD H )LORVRILD PDV HX GHSRLV PXGHL PXLWR SDUD D
Literatura. Nos primeiros anos de trabalho eu trabalhei assim. Quando comecei a fazer
estgio, aquela liberdade foi-me um bocado cortada. Era o 1 ano do ciclo, o 5 ano de
escolaridade, eu dei o 5 e o 6. E depois dei o 7, o 8. Na altura, fiz a experincia
Veiga Simo. A experincia no chegou a ser testada, depois acabou com o 25 de Abril,
e depois entrou-VH SRUTXH DSHVDU GH WXGR D H[SHULrQFLD 9HLJD Simo foi a coisa
melhor que se fez e no chegou a ser testada. E eu fi-la durante quatro anos, e tive uma
grande liberdade. Depois da experincia Veiga Simo eu nem sequer me servia do livro
que eles queriam. Tambm nunca me servi muitos dos textos, o diretor deixava-me. Eu
tinha uma datilgrafa porque eu sou com mquinas uma coisa horrvel e, portanto,
ela passava-me os textos que eu queria, por exemplo, da autobiografia do Charlot, e
DFRPSDQKDYD SRU H[HPSOR FRP R &KDUORW QD 5XD GD 3D] TXH RV PL~Gos depois
transformaram e passaram a narrativa. Tambm, por exemplo, o Marcel Marceau,
Dans un Jardin Publique(OHV GHSRLV IL]HUDP XP WUDEDOKR VREUHRMDUGLPHIRPRV
test-lo ao jardim de S. Lzaro. Alm disso, permitia-me dar aulas fora da aula. Quer
dizer, dava aulas no jardim, no quintal, dava aulas no tesouro da biblioteca, quando
tambm era professora de Histria. Dava aulas na aula do Siza Vieira, pedi ao Siza para
eles poderem assistir e ver como que as coisas se faziam, dei aulas no atelier do mestre
%DUDWD)H\RTXHWLQKDXP DWHOLHUQDELEOLRWHFDPXQLFLSDOGH6/i]DURHVWDYDHOHD
fazer a esttua do Antero! Dei aulas na estao de caminhos de ferro para eles verem
SDUWLUXPFRPERLRGHLPLJUDQWHVWLYHXPDJUDQGHOLEHUGDGH

287

No queimem a escola
(XVyGHLDXODVHPGXDVHVFRODV1D(VFROD5DPDOKR2UWLJmRHGHSRLVGRGH
Abril aconteceram algumas coisas com as quais eu no concordei. Houve umas certas
coisas que foram violentas, uma delas foi queimarem-se livros nas escolas, coisa que eu
IXL DEVROXWDPHQWH FRQWUD H GLVVH 1mR ILFR QHP PDLV XP PLQXWR 3XVHUDP IRUD R
diretor, fez-se uma srie de coisas que no se deviam ter feito. Porque eu acho que no
se ganha a liberdade com inquisies, de maneira que eu a tambm fui contra e sa.
Houve um suicdio, um professor suicidou-se naquela escola, logo a seguir, e
queimaram-se livros no ptio! Ora, eu acho que a Histria no se apaga a queimar livros
no ptio e a fazer inquisies. De maneira que passei para uma outra escola. Eu tinha
feito exame de estado e podia passar para onde quisesse. Passei para a escola Francisco
Torrinha, e depois estive l, s estive nessas duas escolas. Devo ter estado 14 anos
numa e depois, 16 na outra. Eu s me reformei mesmo depois dos 70 anos. Como eu
no tinha assim muitos anos de servio eles permitiram-me que eu, quando fiz 70 anos,
sasse da escola, naquele dia mesmo. Mas eu dei at ao fim do ano para no abandonar
os alunos. Permitiram-me isso e eles at foram simpticos. A escola pediu e o
Ministrio deu-me dois anos a mais de prmio, da minha assiduidade. Porque eu a
determinada altura tive de ser internada no instituto do cancro, e o instituto do cancro
deu-me uma invalidez permanente a cem por cento. E lembro-me perfeitamente de o
PpGLFR GL]HU %HP DJRUD D VHQKRUD QmR Gi PDLV DXODV H HX GLVVH (QJDQD-se,
DPDQKmYRXGDUDXODV

Do sentimento de ligao
(XHVWLYHLQWHUQDGDQRLQVWLWXWRGRFDQFURHOHVGLVVHUDPDWpTXHHXLDPRUUHUH
HXGLVVH9DPRVYHU(XWHQKRLVVRQRVHJXQGRDirio. O primeiro chama-se Na gua
do Tempo, e o segundo, Um Olhar Naufragado. Tem algumas coisas, tem a minha aula,
por exemplo, quando eu vim do instituto do cancro, tenho l isso. Escrevi assim, )LP
de maiR pelos vistos foi quando eu acabei, 3DVVRXDMXQWDPpGLFDH recomecei a dar
aulas. Foi gratificante. Mas s me apercebi quanto ao ler o trabalho do caderno da
6yQLDRUHJUHVVRGDSURIHVVRUDRUHJUHVVRGDSURIHVVRUDEDWLDGHDQVLHGDGHQRPHX
corao. Finalmente chegou o dia. Eu pressentia a alegria e a felicidade da professora.
Quando a professora chegou enchemos de emoo e de felicidade o corao dela.
288

Cobrimo-la de beijos, rosas e presentes. A professora comeou a dar a aula e eu vi pelo


brilho dos olhos a emoo de nos estar a dar aulas novamente. A aula correu melhor
do que nunca. Estvamos de novo com a professora a que eu tenho tanto carinho.. Eu,
como professora, fui muito amada, muito. Aqui v-se tambm muito a ligao dos
DOXQRV

Pedagogias pessoais
2PpGLFRDFKDYDTXHHXSRGLDGDUDXODVXPDYH] ou assim, quando quisesse.
Mas assim com horrio ele achava que eu j no aguentava. Mas, portanto, continuei.
Praticamente eu nunca deixei de dar aulas. Eu s acredito em pedagogias pessoais, quer
dizer, as pessoas reagem sua prpria experincia, e tm que estar de acordo com
aquilo que esto a fazer. Eu nunca dei s Literatura Popular ou prosa, ou poesia, ou
mesmo Literatura. Eu dei Cames, dei Fernando Pessoa, dei quem me apeteceu. Dei
Guimares Rosa, dei Ceclia Meireles, dei os autores que eu gostava. Uma vez eu fui
Holanda ver um meu amigo de quem eu era muito amiga, e lembro-me de ter comprado
diapositivos de Vermeer, que era uma das minhas paixes. E lembro-me de estar a
passar-lhes uns diapositivos de Vermeer, exatamente $/HLWRUDHHXWLQKDescrito no
TXDGURRQDVFLPHQWRHDPRUWHGRSLQWRU(XPGRVDOXQRVGLVVH$SURIHVVRUDQmRVH
HQJDQRX QDTXHOD GDWD" H HX GLVVH 2OKD HX QmR VRX ERD HP GDWDV PDV IXL j
HQFLFORSpGLDYHULILFDUDGDWDHVWiFHUWD0DVGLVVH3RUTXr"HHOHGLVVHe porque
DTXHOD PXOKHU QmR p XPD UDLQKD HVWi D OHU XPD FDUWD H D PLQKD PmH p DQDOIDEHWD
(VWiYDPRVHPQmRp"
1R ~OWLPR DQR QR  DQR OLD-se uma obra completa, mas eles tinham pouca
HVFROKD(XHVFROKL2&DYDOHLURGD'LQDPDUFDGD6RSKLDGH0ello Breyner. Era uma
FRLVD TXH DWp VREUH D TXDO HX WLQKD GLDSRVLWLYRV H FRLVDV ERDV 0DV D GHWHUPLQDGD
altura, calhou-me uma das turmas do Colgio dos rfos. E uma turma que nem se
devia ter feito, mas fizeram, para fazer o jeito ao colgio, aqueles meninos eram todos
do colgio dos rfos. Ora, eu tinha alunos com 17 anos! E eu disse que no dava
aqueles livros, aqueles livros adotados. Depois a uma das orientadoras de portugus em
/LVERD HX GLVVH (VWHV DOXQRV UHSURYDUDP QD WHUFHLUD FODVVH TXDUWD Ueprovaram no
TXLQWRDQRHWFHWrPGH]DVVHWHDQRV1mRSRVVRGDUHVWDVFRLVDV0DVD/XtVDSRGLD
GDU $V 0LQDV GH 6DORPmR GR (oD TXH SRU DFDVR WDPEpP ID]LD SDUWH H HX GLVVH
2OKHHXGDYDVHHXIRVVHUDFLVWDPDVHXQmRVRXUDFLVWD$TXHODQHJUD tem que morrer
289

SRUTXH R LQJOrV QmR FDVDYD FRP HOD QmR p" 1mR GRX UDFLVPRV WDPEpP QmR GRX
(QWmR R TXH p TXH D /XtVD SURS}H" H HX GLVVH 2OKH HX SURSRQKR 2 9HOKR H R
0DU GR +HPLQJZD\ QD WUDGXomR GH -RUJH 6HQD e XP ERP DXWRU SRUWXJXrV p XPD
boa traduo e uma coisa que lhes interessa, que o valor da amizade, a solido, a
capacidade que as pessoas tm, apesar de tudo, de, numa situao m, se
XOWUDSDVVDUHP(GHL[DUDP-PHGDU29HOKRHR0DUGR+HPLQJZD\(HOHVDGHULUDP
quilo aderiram, DJRUDjVRXWUDVFRLVDV7DPEpPWHPGHVHDWHQGHUjLGDGHHWLQKDP
reprovado muitas vezes, eram alunos com dificuldades e alm disso com problemas de
solido, porque a alguns as mes tinham-QRVDEDQGRQDGRRXRVSDLV'HPDQHLUDTXH
l consegui isso. Eu no me posso queixar, dentro de certa medida fiz sempre aquilo que
HXTXLV

Dizer no
(XQXQFDTXLVVHUPHWRGyORJDLVVRIRLXPDFRLVDTXHHXQmRTXLVSRUTXHHX
no sou obediente, sou muito desobediente, no sou nada atenta, nem veneradora, nem
obrigDGDGHPDQHLUDTXHLVVRHUDLPSRVVtYHO )XL PXLWDVYH]HV FRQYLGDGDSDUDLUOi
fora. Dei aulas no Luxemburgo, dei aulas nos Aores, no Faial, na Terceira, dei aulas
HP0DFDX)XLFRQYLGDGDTXDQGRIRLSDUDVHID]HUHPDVPRGLILFDo}HVGDVFRLVDVGH
Timor, estive l na altura da invaso. No se fez nada, tivemos de vir, mas em todo o
caso fez-se o trabalho. Agora tambm vou muito, mesmo Universidade, quando se
fizeram teses de doutoramento sobre a minha obra, tenho ido assim. Mas sempre com
um esprito de grande liberdade. Quer dizer, mandada pelo Estado a fazer aquilo que
eles querem, no. Realmente, para mim, dar aulas, ainda hoje uma grande satisfao.
Eu fazia as coisas com paixo. Muitos dos trabalhos que eu fiz com eles perderam-se,
porque a experincia de ensino Veiga Simo obrigava a mandar para Lisboa os
trabalhos e depois no vinha nada. Mas eu ainda tenho alguma coisa. Eram trabalhos
com os quais eles ficavam, e alm disso so trabalhos, alguns, sobre bons autores. Eu
fazia em colaborao com a Educao Visual, porque eles tinham desenho. Por
exemplo, faziam uma visita Foz e depois faziam uma memria. Fizemos tambm
PDUFDVGHOLYURVSDUDPDUFDUROLYURTXHHVWiYDPRVDOHUSRUH[HPSOR2OLYURpXP
objeto PiJLFRHWF)RUDPDWLYLGDGHs concretas, usei muito o teatro, usei muito cinema,
coisas que no estavam em voga. Usei muito tambm, claro, jornais, porque eles

290

escreviam para o jornal, e portanto, os alunos que saram da minha mo, pelo menos,
HVFUHYLDPEHPHVHPHUURV

(VWUDGDIRUDRVPHXVDPDGRV

Da famlia literria
(X IL] DOJXQV OLYURV SDUD RV DOXQRV SDUD GHL[DU 1mR HUDP OLYURV GH DXOD HX
escrevi-os depois. E no eram os manuais. Eles tinham os manuais que estudavam em
casa, que eu sou muito rigorosa na leitura, tinham que ler com os dentes cerrados para
sair a voz bem, e portanto, estudavam. E se encontrassem um livro, alguma coisa que os
interessasse, diziam que gostavam daquele texto e eu dava. Mas isso era depois de me
explicarem porqu, por que gostavam, etc. Alm disso, servia-lhes para eles treinarem a
leitura. Escrevi dois livros baseada naquilo que eu fiz para os alunos, chamam-se De
PmRVGDGDVHVWUDGDIRUD Eu dei Irene Lisboa, S de Miranda, o Romanceiro, Manuel
Bandeira, Ceclia Meireles, Vitorino Nemsio, Bernardim Ribeiro, Lus de Cames,
Fernando PeVVRD $TXLOLQR 5LEHLUR 3RUWDQWR HVVH HUD R SULPHLUR YROXPH TXH IRL
agora publicado, sem imagens, o que muito feio, mas as pessoas agora gostam de
gastar pouco dinheiro com a literatura. Depois fiz um segundo volume com Sophia de
Mello Breyner, Antnio Jos da Silva, Toms Figueiredo, Almeida Faria, Ferno
Mendes Pinto, Baptista %DVWRV*UDFLOLDQR5DPRV1LFRODX7ROHQWLQR-RUJHGH6HQD
-RUJH%DUERVD(XJpQLRGH$QGUDGH&HViULR9HUGH$OH[DQGUH21HLOO&DEUDOGH0HOR
1HWR3RUWDQWRLVWRVDtDPXLWRGaquilo que era tradicional. A Ceclia Meireles, o S de
0LUDQGDHR&DPLOR3HVVDQKD3RUTXHR&DPLOR3HVVDQKDHD&HFtOLDYrPGRVPHXV
DQRVHQXQFDPHGHVOLJXHLVmRRVPHXVDPDGRV
'HSRLVDLQGDSXEOLTXHLRXWURVTXHWDPEpPMiQmRWrPJUDYXUDVPDVRVDXWRUHV
eram: Teresa Rita, Jos Rodrigues Miguis, Airas Nunes, Manuel Lopes, Herberto
Helder, Ferno Lopes, Jos Rgio, Francisco Manuel de Melo, Padre Antnio Vieira,
Cassiano Ricardo, Orlando da Costa, Nomia de Sousa, Reinaldo Ferreira, Luandino
Vieira, Thiago de Mello, Miguel Torga. Portanto, de certa maneira cobria a lngua
portuguesa, nas vrias latitudes. extraordinrio, neste pas ningum est interessado
291

por isto. Isto morreu aqui, mesmo. Depois escrevi um que tambm tem coisas muito
interessantes, acho eu, mas eu sou suspeitssima. Por exemplo, na pgina 106, dizia
assim, (VWH TXDUWR YROXPH LQpGLWR IRL HVFULWR HP  H  GXUDQWH XPD OLFHQoD
sabtica. Passados anos, chegou a comear a ser impresso, e nessa altura actualizei os
anos da resistncia timorense na apresentao de Rui Cinatti. Mas o livro atrasou-se.
Depois houve a proposta da Asa para a publicao das obras completas, que eu aceitei,
e o livro regressou gaveta. Entendi agora no lhe mexer mais e no o actualizar
quanto independncia de Timor de todos conhecida, nem quanto s mortes de
Verglio Ferreira e de Craveirinha, j que no so autores para morrer mas para ficar
como testemunhas vivas de um tempo conscientemente sofrido. E por outra razo
ainda. Tornar os leitores conscientes. Talvez at algum se venha a tornar escritor e
ILFDU D VDEHU GR WHPSR TXH XP OLYUR SRGH GHPRUDU D DSDUHFHU E os autores eram:
Florbela Espanca, Antnio Aurlio Gonalves, Camilo Pessanha, Verglio Ferreira, Joo
Rodrigues de Castelo Branco, S Carneiro, Almeida Garrett, Jos Craveirinha, Camilo
Castelo Branco, Francisco Jos Tenreiro, Damio de Gis, Rui Cinatti, Agustina BessaLus, Sal Dias, Clarice Lispector e Carlos Drummond de Andrade. Tenho aqui um arco
muito grande. No simplesmente uma antologia. Cada autor tem uma introduo feita
por mim, e chamo a ateno para certos aspetos. Por exemplo, uma cantiga muito
FRQKHFLGDHPXLWRIiFLOD&DQWLJD3DUWLQGR-VHTXHpHVWDSenhora, partem to tristes
Meus olhos, por vs, meu bem, Que nunca to tristes vistes Outros nenhuns por
ningum. To tristes, to saudosos, To doentes da partida, To cansados, to chorosos,
Da morte mais desejosos Cem mil vezes que da vida. Partem to tristes os tristes, To
IRUD GH HVSHUDU EHP 4XH QXQFD WmR WULVWHV YLVWHV 2XWURV QHQKXQV SRU QLQJXpP
Ningum faz uma propaganda disto, isto nem a prpria editora que acabou por editar,
SRUTXHHOHVDFKDPTXHDJRUDQLQJXpPOrLVWR

Faz andar a lngua roda


7rPXPDLQWHQomRGLGiWLFa, PDVQmRVyGHYLGDGHJRVWRHVWpWLFR1DDOWXUD
no havia muitos grandes autores para irem s aulas. Agora, eu dei sempre grandes
autores. Mas s vezes no havia possibilidade de uma pessoa vir de Lisboa, as escolas
no tm dinheiro. Eu prpria que fui a muitas escolas nunca ganhei nada com isso! Dei
DLQGDDOJXPDVSDUWHVG2V/XVtDGDVSDUDRVDOXQRVYHUHPVREUHWXGRFRPRHOHFDQWRX
ele prprio, a voz dele, a histria de Portugal, a histria da viagem, e a mitologia. Alm
292

disso, a viagem comea depois de passado o cabo da Boa Esperana. As coisas no


comeam, digamos, ordenadamente. De maneira que eu fiz uma srie de riscos no
TXDGUR H DTXHODV OLQKDV D SDVVDU ILFDYD WXGR GRLGR (OH QmR IRL XOWUDSDVVDGR SHOR
cinema na maneira de contar, no foi. E mesmo com poucas coisas, com o Adamastor,
com o comeo, com as queixas do canto 7 e do canto 10, e a viagem a comear j
depois do cabo da Boa Esperana, e a histria de Portugal ser contada por vrias
personagens, etc., etc. Um homem que capaz de pegar nessas pontas e no perder o fio
j PHDGD VmR PXLWtVVLPRV SODQRV 6y GHL VHWH RX RLWR PDV FKHJRX SDUD RV DOXQRV
verem que era uma coisa realmente extraordinria. Eles s so capazes de contar uma
histria pelo princpio, meio e fim, e alguns alunos, j assim muito mais sabidos, so
capazes de contar ao contrrio, no sei se me fao entender, a partir do fim para o
princpio. Alguns so capazes, depois de uma certa altura, de passar um adjetivo a
substantivo, ou um substantivo a adjetivo, ou qualquer coisa, mas pouco mais so. De
PDQHLUDTXH HXFRPHFHLSHODV UHGRQGLOKDV $TXHODUHGRQGLOKDTXH p 6DXGDGHPLQKD
TXDQGRYRVYHULDHTXHWHUPLQDDVVLP1XQFDPDLVFKHJDHVWH TXDQGRYRVYHULDD
conjuno torna-se substantivo. Um riXFRPRXPPDOXFR$KHXDJRUDMiJRVWRGHOH
SRUTXHHOHVDEHUID]HUDQGDUDOtQJXDjURGDHVFUHYHXRUDSD]$QGDUDOtQJXDjURGDp
XPDFRLVDGLItFLOPDV(UDXPDFRQMXQomRWHPSRUDO TXH pVXEVWDQWLYR QXQFDPDLV
FKHJDHVWHTXDQGRYRVYHULD.

Respeitinho
(QWmRHOHVILFDUDPFRPRVHXUHVSHLWLQKRSHOR&DP}HVTXHVDELDID]HUDQGDUD
OtQJXDjURGD7tQKDPRVWDPEpPXPWHDWURSRUH[HPSOR2WHDWUR-estdio A Palavra
DSUHVHQWD H GHSRLV $V FDWiVWURIHV H DV /HLV GD (PRomR GR (oD HP TXH HOHV LDP
transformado em teatro as personagens, os dilogos, etc. Eles escreviam ainda muito
SRXFRPDVDLQGDDVVLPHGHSRLVLOXVWUDYDP&DGDXPWLQKDXPGHVHQKR7HQKRXP
ilustrado pelo prprio que o fez, que hoje um escultor. Houve uma menina que
ilustrou um desenho que eu considero lindssimo. um desenho feito sobre uma
tragdia, digamos, o texto, que muito pequenino, era de um aluno com dificuldades,
PDV TXH VH FKDPD 8P OXJDU PDLV FDOPR ( HQWmR XP DOXQR IH] XP WH[WR HP TXH
aspira serenidade. Era um texWRWUiJLFRTXHGL]LDDVVLP8POXJDUPDLVFDOPR6HHX
fosse mais velho acho que poderia desistir dos estudos e arranjar um emprego e assim
ajudar os meus pais a sustentarem-me a mim e aos meus irmos. Talvez depois
293

pudssemos por os meus irmos a trabalhar e assim arranjar mais algum dinheiro e
irmos viver para outro lugar, um lugar mais calmo. E ento agora, j com algum
dinheiro, num novo lugar mais calmo, pudssemos ser felizes. Havia um outro texto
que muito engraado, porque foi ilustrado por um menino quando era meu aluno e ele
hoje escultor e pintor, chamava-VH 2 JUDQGH VRQKR TXH GL]LD 4XDQGR VRQKR
acordado fixo um objeto. Sem dar conta, esse objeto desaparece como numa cena em
que os panos se fecham e ento eu vivo o grande sonho, e sonho que irei ser um pintor e
pintarei maravilhas, visitarei museus por esse mundo fora sem parar. Julgo-me a voar e
acompanhado do meu cavalete e da minha paleta na mo esquerda, os pincis na mo
direita, e voarei, voarei sempre a pintar sem parar, sem parar 3RUWDQWR HUDP FRLVDV
que tinham uma certa dignidade. Isso era uma coisa em que eu era muito rigorosa. As
FRLVDVWLQKDPTXHWHUGLJQLGDGH
$PXOKHUTXHOr
5HFHER PXLWDV FDUWDV GRV DOXQRV HVWmR VHPSUH HP FRQWDFWR 2V SDLV GHOHV
matricularam-se nas minhas aulas quando eu, depois de j reformada, fiz umas aulas
para adultos no Instituto Antnio Ferreira Gomes, onde se matricularam os pais dos
meus alunos. Eram aulas de Literatura. Eu li muito para os meus alunos, fazia uma
sesso de leitura para eles. Portanto, eu despertei tambm para a literatura com o
contacto com os alunos. Porque s vezes precisava de um texto para um exerccio, e
depois havia s aquelas coisas que eu no gostava, e eu escrevia. Fiquei sem os
trabalhos deles mais importantes. Mas eram tudo coisas que se faziam ligadas a livros,
ou sobre textos, ou sobre coisas deles pessoais, tudo para incitar leitura. E quando eles
PHUHWUDWDYDPHXHUDDPXOKHUTXHOr

Uma caverna debaixo da costela

A escritora de dirios
(XQmRSensava em escrever, mas comecei a escrever pginas de dirio. Porque
eu tive uma tuberculose, logo quase quando casei, aos 20 anos. Eu nasci em 1927, a
294

WXEHUFXORVHHUDXPDFRLVD$OLiVHXHVWRXVXUGDHHVWRXFRPHVWHVDSDUHOKRVSRUTXH
deram-me estreptomicina em excesso, era a nica coisa que de certa maneira tratava a
tuberculose. Tomei-a durante anos, a estreptomicina. Felizmente, quer dizer, de um lado
perdi a audio, mas podia ter perdido a vista, que era pior, para mim. Bem, eles no
tinham outra coiVD DOpP GLVVR D PLQKD WXEHUFXORVH (X WHQKR XPD FRLVD PXLWR Pi
mesmo assim tenho durado muito, no sei como. Mas eu no tenho sintomas, no tenho
sintomatologia. Por exemplo, demoraram dois anos a descobrir a minha tuberculose.
Porque no tinha temperatura, nem tosse, nem febre, mas sentia-me mal, mal, mal. E
nessa altura no havia tomografias. E depois foi um mdico de Lisboa que tinha sido
diretor GR 6DQDWyULR GD *XDUGD TXH GHVFREULX H GLVVH %HP WHP TXH WHU TXDOTXHU
coisa!, e ns vamos tirar umas raGLRJUDILDV HP SRVLo}HV HVTXLVLWDV 3RUTXH HOH
descobriu uma caverna debaixo de uma costela. Simplesmente, a caverna era fechada. E
eu mesmo assim tive 4 filhas, mesmo com a tuberculose, durante parte desse perodo, e
as meninas no foram afetadas, nenhuma foi vacinada contra a tuberculina, porque
fizeram a coisa natural. S simplesmente no dava de mamar. Mas, na verdade, depois
disso que eu fui dar aulas, e portanto comecei-me a interessar, com a tuberculose, pela
literatura. J tinha um bocado uma tendrQFLDPDVWDPEpPQmRGDYDDXODVQHVVDDOWXUD
7LQKD YLQWH H SRXFRV DQRV TXDQGR FRPHFHL D WRPDU DSRQWDPHQWRV GH WLSR
diarstico, mas no pensava publicar. Guardei essas coisas mas deixo passar muito
tempo at publicar. Tenho uma carta do Saraiva, um grande amigo meu, que muito
engraada, sobre o primeiro volume, Na gua do Tempo, quando foi publicado, e que
dizia assim, 2 VHX OLYUR p XPD REUD-prima. E isto dizer pouco e mal. um livro
materno em que se sentem as mos a acariciar-nos. H muito tempo que eu no lia um
OLYURWmRH[WUDRUGLQDULDPHQWHDWUDHQWH4XHPPHGHUDGHVHUFDSD]GHHVFUHYHUDVVLP
Ele escreve muito melhor do que eu, mas enfim! 0DVDOLVHQWLFRPRHXVRXXPD
alma dura e seca, como uma pevide ao lado de uma braada de crisntemos. Revi-me
naquele espelho e conheci-PH SRU FRQWUDVWH ( TXH VDEHGRULD QR XVR GDV SDODYUDV
TXH LQYHQomR YHUEDO. O Dirio esteve anos um bocado guardado e depois que
FRQWLQXHL

No meio de pintores
$SULPHLUDFRLVDTXHHXSXEOLTXHLIRLXPOLYURGHFRQWRVLOXVWUDGRSHOR&DUORV
Botelho, que se chama Provncia. J tinha para a trinta e tal anos quando publiquei, 32
295

ou qualquer coisa. Alis eu s depois disso, aos 39 anos, com quase 40 que fui dar
aulas. Mas portanto, as primeiras coisas que eu escrevi foram de tipo diarstico, mas no
publiquei, deixei-os ficar. Depois, publiquei o livro de contos. Eu tinha um amigo que
sabia que eu escrevia, era um dos diretores do banco de Portugal, em Lisboa. Porque eu
estudei em Lisboa, e casei em Lisboa, e ainda estive uns anos em Lisboa. E ento ele
GLVVH2K/XtVDWHPTXHVHSXEOLFDUHVWDVFRLVDVHHX6mRWUrVFRQWRVTXHP que
YDLSXEOLFDULVVR"FRPXPSUHIiFLRHDVVLPQLQJXpPSXEOLFDLVVRHHOH9RXSHGLU
DR%RWHOKRTXHHOHHUDDPLJRGR%RWHOKRTXHIDoDRVGHVHQKRV(R%RWHOKRIH]IRL
muito generoso, um homem que eu adorei conhecer, o pintor. E ele fez sete desenhos
para esses trs contos. Alis, todos os quadros que eu tenho esto todos ligados minha
escrita, em grande parte. A maior parte das coisas so os originais do Jorge para o meu
romance O Planeta desconhecido e romance da que fui antes de mim. Mas agora no
querem publicar com as gravuras. No querem, claro, caro, e eles no querem. O
primeiro volume do De mos dadas, Estrada fora, quando foi publicado, era muito
ERQLWRHUDPWRGRVPXLWRERQLWRV

Escrever diretamente para crianas


VYezes escrevia histrias de fadas. Eram histrias de fadas para as bonecas, e
depois ilustrava-as, com desenhos. Mas nunca pensei assim escrever. Depois, com a
minha tuberculose, no podia ter contacto com pessoas, estava muito tempo sozinha.
Tambm no podia ler, o mdico no me deixava ler, tinha que fazer um repouso sem
ler. Quer dizer, depois deixava-me ler, mas tinha que fazer um repouso sem ler e tudo
isso contribuiu para eu comear a escrever. Mas foi o Dirio. Eu s comecei a escrever
para crianas quando fui dar aulas. Os meus primeiros contos eram para gente adulta, e
nunca cheguei a pensar eu sou muito pessimista que era capaz de escrever para
crianas. Mas depois, com aqueles textos, sobretudo quando estive no estgio, com
aqueles textos maluquinhos sobre as vindimas e as estradas e a D. Filipa de Vilhena a
armar os filhos cavaleiros, e o D. Afonso Henriques a conquistar Santarm, e depois
eram os benefcios do Estado Novo, etc., etc., eu realmente comecei a escrever para
eles. Foi o Teatrinho do Romo, e depois as Robertices. Depois comecei a fazer a
primeira antologia, aquela que est assim mais bonita, porque eu queria-lhes dar logo
isso. Eu lembro-me muito bem de uma vez, eu nessa altura ainda estava a dar Histria,
em que disse aos alunos2OKHPDPDQKmGHSRLVpIHULDGRSRUTXHpRGLDGH&DP}HV
296

de Portugal. Imaginem que o pas representado por um poeta, devemos ser dos poucos
pases que so representados por um poeta na Europa, porque normalmente so santos,
ou so guerreiros, ou sR UHLV QyV VRPRV UHSUHVHQWDGRV SRU XP SRHWD ( XP GRV
PHQLQRVGLVVHDVVLP2KRPHXLUPmRGL]TXHHOHpXPFKDWRRLUPmRGHOHDQGDYD
QR OLFHX H FRP FHUWH]D TXH VDELD GLYLGLU RUDo}HV Q 2V /XVtDGDV (X OHPEUR-me do
prprio horror que eu tive com Os Lusadas. Eu nem li o canto 9 quando era aluna,
porque eu j estava farta daquela chumbada, s me converti depois. Mas percebi o
PHQLQR GH PDQHLUD TXH GLVVH (VWi EHP HQWmR HX GHSRLV GRX XPD FRLVD TXDOTXHU
WDPEpPVREUHR&DP}HVHGLVVH9RFrVYmRIazer uma frase sobre uma menina que
WHQKDXQVROKRVYHUGHV$VIUDVHVHUDPDVVLP(XFRQKHoRXPDPHQLQDTXHWHPXQV
ROKRV YHUGHV FRPR XPDV D]HLWRQLQKDV (X FRQKHoR XPD PHQLQD TXH WHP XQV ROKRV
YHUGHV TXHSDUHFHP XPDDOIDFH(XFRQKHoRXPDPHQLQDTXH tem uns olhos verdes
FRPRXPDSHGUDSUHFLRVDSRUTXHHOHVQmRVDELDPRQRPHGDHVPHUDOGDHWFHWF(HX
GLVVH(VWiEHP(QWmRMiYLUDPRTXHIL]HUDP"(QWmRDJRUDHXYRXOHU&DP}HVHOL
Os olhos verdes Se Helena apartar do campo seus olhos nascero DEUROKRV, JDGR
que pasceis sabei que a deveis aos olhos de Helena Se isto faz nos montes, que far nas
vidas? Tr-las suspendidas como ervas em molhos na luz dos seus olhos. De cada
SHVWDQDXPDDOPDOKHSHQGH2KKKILFRXWXGRSDVPDGR
1mRIDoRconcesses de coisas assim fceis para as crianas. uma linguagem
mais acessvel, mas eu fao a mesma literatura. Por exemplo, O Prncipe Que Guardava
Ovelhas foi o primeiro livro que eu escrevi para crianas. uma coisa muito simples
sobre um pastorzinho. Mas, mais tarde, quando aquilo for lido por um pai com cabea
sabe que aquilo vai dar s histrias de fadas, s princesas, a um desejo pelo feminino,
FRPRR7ULVWmRH,VROGDTXHDOLiVIRLXPOLYURTXHPHLQIOXHQFLRXLPHQVR

O Recolher do 13 Da infncia e da provncia

O governo da casa
$PLQKDPmHHUDSURIHVVRUDSULPiULD(jVYH]HVLDSDUDIRUD(XSRUH[HPSOR
fiquei a governar a casa desde os meus 12 anos. Bem sei que tinha a ama do pai. O meu
297

pai trabalhava em Portugal, trabalhava no Banco de Portugal, trabalhava na cidade, mas


a minha me estava fora. De maneira que eu tinha a responsabilidade da casa, de certa
maneira. E portanto, as pessoas nessa altura eram, apesar de tudo, mais responsveis,
apelava-se mais responsabilidade. Agora deixa-se as pessoas fazer muita coisa. As
crianas no se deitavam como agora. Ns tnhamos o recolher do 13, um regimento em
Vila Real, que era o regimento principal. Tnhamos um quartel militar especial, o 13,
tocava s 9 horas e s 9 horas estava-se nDFDPDQmRKDYLDDKLVWyULDGHDQmRVHUQR
Natal. E mesmo assim amo-nos deitar antes, seno depois no havia prendas. Tambm
s se davam presentes s crianas nesse tempo. Mas era outro tipo de educao, havia
outro tipo de responsabilidade, as pessoas eram exigentes. At aos 7 anos as pessoas
no iam para a escola, no havia infantrios. Estavam ali naquele mimo da famlia. Mas
havia ordem, havia horas de ir para a cama, havia horas de comer, no se podia fazer
assim qualquer coisa. Eu acho que isso tambm me marcou. Porque s vezes os alunos
GL]LDP1mRVH]DQJXHQmRVH]DQJXH6HHXPH]DQJDVVHHOHVILFDYDPPXLWRWULVWHV
PDVHXQmRPH]DQJDYD

Da provncia
)L]DPLQKDLQVWUXomRSULPiULDHP7UiV-os-Montes e o 7 ano tambm em Trsos-Montes. Eu nasci em Vila Real de Trs-os-Montes, que era capital de distrito e
capital de provncia. E tinha liceu at ao 7 ano. Havia escolas primrias, havia escolas
tcnicas, escola industrial, e havia uma escola de formao de professores primrios. De
maneira que havia muitos encontros de vrias coisas, at porque era o nico liceu. S
Bragana que tambm tinha 7os anos e Vila Real, de maneira que vinha muita gente da
5pJXDHGHRXWURVODGRVID]HURDQR(GHSRLVpFODURFRPDPLQKDWHLPRVLD$TXL
no Porto no havia Histria e Filosofia, no havia faculdade, mas o meu pai queria que
HXIRVVHSDUD&RLPEUDHHXGLVVH8PVtWLRRQGHKiSUD[H"1HPSHQVDUQHPSHQVDU
HGLVVH9RXMiGLUHWa SDUD/LVERD(RPHXSDLGLVVH0DV/LVERDpPDLVFDURHHu
GLVVH  3RVVR LU HP WHUFHLUD FODVVH QmR KRXYH SUREOHPD 1mR IRL XP GHVJRVWR
QLQJXpPHVWDYDDVVLPPXLWRLQWHUHVVDGR

298

1mRVDEHULJRURVDPHQWHQDGD
1mRIRLFRPDPLQKDPmHTXHHXDSUHQGLDHVFUHYHU(XIXLSDUDXPFROpJLR
porque eu tinha tido um tifo aos 6 anos, muito grave, e meteram-me num colgio. Os
mdicos no aconselhavam muito ir para as aldeias perdidas e depois apanhar doenas.
No colgio escrevia-se, s que eram aquelas oraes, coisas religiosas, assim uns
textinhos maluquinhos, e a minha me tambm no achava aquilo bem para me
preparar. Um dia fez-PHXPH[DPHHGLVVH(VWDPHQLQDQmRVDEHULJRURVDPHQWHQDGD
QmRHVWiSUHSDUDGDSDUDLUSDUDROLFHXYDLMiSDUDXPDHVFRODSULPiULDRQGHDPLQKD
me tambm tinha uma professora amiga, boa, e que me preparou. Quando fui para a
escola, era uma escola primria, j escrevia. Mas, por acaso, era uma escola muito
pobre, uma desgraa. Mas tinha uma boa professora, a minha me tinha confiana, e
depois entrei para o liceu e fiz l o 7 ano. A biblioteca do liceu era bastante boa. Eu,
claro, no domino, por exemplo, o ingls. Eu sempre fui m a lnguas. Mas domino
muito bem o espanhol, o galego e o francs. Brecht e as coisas que havia de teatro, eu li
em francs. Os americanos tambm tinham esVDVFRLVDVHHXOLPDVOLGHSRLV

O estilo cria o gosto


(XWLYHDOJXQVERQVSURIHVVRUHV2VFDU/RSHVIRLPHXSURIHVVRU(WLYHXP
professor de Histria, tambm muitssimo bom. Mas as pessoas s vezes faziam coisas
ridculas, porque houve coisas que me desinteressaram. Eu lembro-me do dio que eu
tinha aos Lusadas quando andava no liceu, nem li o canto 9 que estava proibido, que
eles avisavam que no se podia ler o canto 9, mas eu nem li, porque eu estava to
chateada, atrs do sujeito e das estrofes, porque dividiam-VHDVRUDo}HVQ2V/XVtDGDV
com poesia, era mesmo matar o gosto. Mas eu depois ultrapassei isso e o Cames, eu
achei uma maravilha. Mas ultrapassei j depois, ultrapassei muito depois. No nosso
tempo o ensino tambm era um bocado rgido e chato. No 7 ano a coisa foi melhor,
porque tinha o scar Lopes a Literatura. Mas eu considero o Saraiva superior. O
Saraiva foi a pessoa que mais me influenciou. Porque eu depois fui para Lisboa e
conheci as coisas dele. Realmente foi a pessoa que mais me influenciou. Porque ele
tambm era uma pessoa que no dava as coisas por feitas, que pensava numa coisa mas
depois aquilo tambm podia ser outra e podia-se fazer de outra maneira, era uma pessoa
299

muito especial para interpretao. Ele nesse aspeto influenciou-me muito. Ele esteve
muito tempo no exlio, algumas cartas perderam-se. Mas a minha relao com ele era
muito engraada. Eu acho que ele um escritor espantoso. Como ensasta nico, a
gente l com um prazer espantoso. O Saraiva tem uma coisa para mim espantosa, que
o estilo. O estilo dele aliciante, mete as pessoas dentro daquilo que escreve. No tem
uma escrita didtica, tem uma escrita apaixonante, arpoante. Eu alis escrevi,
exatamente no Dirio, uma coisa sobre ele, quando foram os 70 anos e que eu fui
faculdade festej-lo. E mesmo por aqui se v que estvamos muito ligados. H uma
coisa que eu tenho escrita dele, de um livro dele, que isto, 0LQKDDPLJDHVWHOLYUR
onde se contam horrores e se fala da maldade de que so capazes os Homens
organizados em sociedade, no dos que mais podem interessar aos seus olhos.
Ofereo-lhe este exemplar lembrando-PHGDDMXGD TXHPHGHX HLVWRpPHQWLUD
que ajuda podia eu ter dado?, mas enfim PDWHULDOPHQWH QD SUHSDUDomR GHOH H
VREUHWXGRQDTXHPHWHPGDGRVHPSUHFRPRVHXDSRLRHDVXDFRQILDQoD.

O Deslumbramento da Palavra

A Ver-o-Mar
9LYL VHPSUH HQWUH 9LOD 5HDO 3RUWR /LVERD H $ 9HU-o-Mar. Vivi muito em a
Ver-o-Mar, para a 30 anos, mais ou menos. Para mim, foi um corte muito grande, ter
que vender a casa. No vivi l, mas ia l na Pscoa, ia l nas frias grandes. Na altura eu
estava no Porto a dar aulas. Mas agora, tambm, no a mesma coisa. Acabou a pesca
GRVDUJDoRDTXLORMiQmRpXPDSUDLDGHWUDEDOKR$~OWLPDYH]TXHHXIXLOiTXHHOHV
PHSHGLUDPSDUDHXLUHXGLVVH(XYRu, mas s se for noite, para no poder ver o
PDUHDTXHODVFRLVDVPH[HPXLWRFRPLJR(XGLJRDVPLQKDVXQLYHUVLGDGHVIRUDPDV
mulheres de A Ver-o-Mar. E dei sempre, preferencialmente literatura, ou literatura
popular, at para verem o machismo portugus, porque as mulheres de A Ver-o-Mar e o
PDFKLVPR1DWUDGLomRSRSXODUSRUH[HPSORKiHVWDFRLVDHVSDQWRVDeTXHDPXOKHU
nem vem da costela de Ado, como diz uma das verses, porque h duas, na Bblia,
uma em que os dois so criados ao mesmo tempo por Deus e outra em que sai a mulher
300

da costela. Mas, na tradio portuguesa, a mulher no sai da costela de Ado, sai do


rabo do co, muito pior. E eu dei sempre isso para eles terem a noo desse machismo.
E esta coisa, do abate das mulheres, uma coisa UHDOPHQWH p KRUUtYHO (X WDPEpP
escrevi isso no ltimo DirioWHPXPDSDUWHVREUHLVVR
6DXGDGHVGDTXHIXL
$SUHQGL PXLWR FRP DV PXOKHUHV GH $ 9HU-o-Mar, porque tinham uma
FULDWLYLGDGH PXLWR HQJUDoDGD GH FULDomR GH SDODYUDV 0DX WHPSR HP $ 9HU-o-Mar
diz-VH (VWi XP WHPSR LVFDULRWH TXH p -XGDV 7LQKDP XPD FULDWLYLGDGH HVSDQWRVD
4XHUGL]HURSRYRWHPXPDPDQHLUDGHFULDUSDODYUDV2KVHQKRUDYDLSDUDGHQWUR
TXHHVWiVDTXLDID]HU"(VWiDIULDUID]HPRYHUERORJRDSDUWLUGRVXEVWDQWLYR, est a
IULDU2KVHQKRUDTXHHVWiVWXDQLQKDUDtQRWHOKDGR"DID]HUQLQKR0DVWHQKR
muitas saudades. Eu alis tive sempre desde a infncia uma ideia de guardar palavras.
De vez em quando achava imensa graa. Ainda me lembro uma vez de ver uma rapariga
D FRUUHU H D GL]HU 2K VHQKRUD RK VHQKRUD YHQKD DFXGLU DR OHLWH TXH VH HVWi D
DVVHLYDUHVWDUDVDLU-lhe a seiva, estava a verter por fora, muito engraado. Nunca me
esqueci dessa palavra, achava muita graa guardar palavras. E s vezes escreYLD

O resto no interessa
6H HX DLQGD FRQWLQXDU D HVFUHYHU p SRVVtYHO TXH DLQGD DSDUHoDP DOJXPDV
pginas de algum dirio, deve aparecer agora uma pgina, agora na Revista Colquio. E
HQWmR p XP GLD GRV GLDV VHP DPDQKm 2 WHUFHLUR GLiULR FKDPD-se Os Dias sem
Amanh. Mas eu no sei se o chego a escrever. Porque o que eu estou a escrever agora,
HTXHHVWRXDDFDEDUpXPDFRLVDTXHVHFKDPD$OHLWXUDHDPXOWLSOLFDomRGDYLGDD
diferena grande entre a linguagem jornalstica, que no faz multiplicar a vida, ou a
linguagem mesmo tcnica, ou popular, de todos os dias, e a linguagem literria, isso
que eu estou a fazer. Eu vou fazer dois exemplos em prosa, e dois exemplos em poesia.
E vou fazer com autores que eu gosto, com a Ceclia Meireles, o Guimares Rosa, o
Cassiano Ricardo, porque uma coisa menos conhecida, e depois tem outras coisas com
autores portugueses, o Ea, etc. E depois tem uma srie de coisas que eu fiz e que no
foram publicadas, por exemplo, trabalhos que eu fiz para os alunos, uma conferncia
301

que eu fiz em Macau, e que nunca foi publicada sobre Camilo Pessanha, e em que fao
uma comparao com o Pessoa, etc. Portanto, vou editar isso. As pessoas acham que os
HVFULWRUHVVmRGLItFHLVDTXHOHpFKDWRRRXWURpGHSULPHQWHHQILP(eu estou a fazer
o livro para verem bem a diferena entre o informativo e o literrio. Que s o literrio
que multiplica a vida, o resto para esquecer. Como alis ns vemos todos os dias pelas
notcias, morre este, morre aquele, morre aqueloutro, aos milhares. E as pessoas no
sentem, esto-se a indiferentizar. 0DVDLQGDPHIDOWDID]HUDLQGDQmRDFDEHL

302

303

Jorge Velhote:
5HWRUQRDRVXEWHUUkQHROLWHUiULR

/LQXPDQRWtFLDTXHR3DXO0F&DUWQH\WHPXPQRYRGLVFRfantstico em que as letras so


feitas a partir da existncia de livros de poesia que tinha no estdio e que iam buscando, iam
raptando dos textos pequenos versos ou grandes versos e iam entroncando aquilo uns nos
outros. Fiz uma coisa dessas. Eu penso que toda a gente deve fazer isso: a partir de um dado
texto nasce um outro texto, ou renasce um texto qualquer. E ao dizer assim, a poesia parece que
um contnuo que existe, que ns vamos tocando e tentando-o fazer continuar. Eu passo
sempre a vida a contar histrias dentro da minha cabea, a fazer romances, e eu no sou um
romancista, nunca tentei. Mas creio que se o fizesse, talvez uns pequenos contos ou umas
novelas... Eu escrevi h uns tempos atrs um conto a pedido, uma encomenda, a pedido de um
amigo, que teve alguma piada, suponho, apesar de ter dado uma celeuma na zona onde a coisa
foi publicada. Porque as pessoas sentiram-se um pouco mal tratadas, mas eu no estava a
tratar nada mal, s estava a reproduzir, romanceando, um facto histrico, a priso das
prostitutas em 1902 ou 03 na zona de Penafiel. Mais nada, est registado. S que romanceei a
FRLVD

304

305

Uma espcie de xam

Entre o peso de duas escolas


3RUHVWUDQKRTXHSDUHoDHLVWRpPXLWRFRPSXOVLYRHXOHPEUR-me de comear a
ir para a escola primria por volta dos 3 anos. Eu entre os 3 e os 6 anos frequentei a
escola. Num formato absolutamente distinto daquele que o clssico, que o horrio
formatado do aluno. Frequentava a escola diariamente, praticamente todos os dias. Eu
comecei a ir para a escola primria porque acompanhava a minha tia-av, sentava-me ao
lado dela, na secretria dela, era professora primria. E eu lembro-me perfeitamente de
aos 4 anos j ler e escrever. Alis, eu no acompanhava os meninos da escola, porque
aos 4 anos era como se eu j tivesse muitos anos de escola. A minha tia-av era
professora, e a minha me, por ambio pessoal, procurou sempre querer evoluir na
aquisio de conhecimentos, e fez sempre com que ns eu digo ns, porque era eu e o
meu irmo comessemos a frequentar muito cedo aquilo que se chamavam as amas e
as escolas. Aquilo tinha um nome especial, agora no me lembro. Eram umas pessoas
que ensinavam as pessoas a ler e a escrever em casa. Esse ciclo de aprendizagem, no
formatado, foi o que me trouxe, de facto, aquilo que, depois, me voltou a reformatar no
sentido da 1, 2, 3 classe, etc. Mas o mais engraado do meu ponto de vista, que o
modelo de aprendizagem, anterior escola, tem muito a ver se calhar com aquilo que eu
hoje penso. Ou seja, a no obrigatoriedade compulsiva, o no formatado, etc. Havia um
destino, era ir para a escola, aos 6 anos, ou aos 7, dependia da data de nascimento. Mas
a realidade que eu aprendi muitas coisas, conhecimentos e informao, de um modo
muito polivalente. Eu tive muita sorte, porque perto das minhas casas onde eu morei eu
tive sempre duas escolas. Tanto que eu, quando morava na Lous, e ia para a escola
propriamente dita, e quando morei um tempo em Vila Nova de Gaia, havia tambm l
uma escolinha perto de minha casa, e eu ia. E quando finalmente viemos morar para o
Porto, perto de minha casa havia tambm uma escolinha como essas. E nesta ltima
ainda era mais engraado, porque em baixo era uma confeitaria. E ns frequentvamos
essas escolas, ou seja, DQWHVGDHVFRODREULJDWyULD
(X DSUHQGL D OHU H D HVFUHYHU HP FDVD DWp SRU FDXVD GR PHX SDL H GRV PHXV
tios, e da minha me, fundamentalmente. Porque a minha me era muito ambiciosa em
termos de querer conhecer, e essas coisas. E depois, como aquele conhecimento no
tinha o destino do exame da 1 classe, da 2 classe, eu era tipo esponja. Sabia ler, sabia
306

fazer as contas todas, como se andasse na 2, ou na 3 ou na 4 classe! Eu lia exatamente


como leria, se calhar, no final da 4 classe. Fazia isso todos os dias!, todos os dias eu ia
para a escola. Tinha a sorte de ser uma escola diferente, uma escola, se calhar, muito
prxima daquilo que o Agostinho da Silva diz que a escola no formal, em que as
pessoas, que eram as professoras, as mestras, ensinavam. E era uma autoridade de
conhecimento, eram pessoas que transferiam informaes, conhecimento e ensinavam.
E eu via aquilo, de certa maneira, de um lado ldico, e era to ldico que,
comparativamente com os outros rapazes e raparigas, vizinhos, primos e familiares, eu
era uma espcie de xam, quer dizer, sabia coisas que ningum sabia! Eu e o meu
irmo, porque andmos desde cedo nessas escolas, ns sabamos muito mais, lamos
livros. Eu lia livros, podia no perceber muito do que lia, ler um Ea de Queirs aos 6
anos? Lia, e ainda por cima em edies brasileiras. Eu lia as edies brasileiras, porque
DPLQKDDYyHUDEUDVLOHLUDVYH]HVGRXSRUPLPDIDODUFRPVRWDTXH(XIDORPXLWR
com gerndio, e isso tem a ver com a ideia de passar do tempo, de fazer desenrolar o
tempo, mas no escrevo com gerndio. Ns criamos certos hbitos por causa das
telenovelas, uma reao s telenovelas. Mas antes disso, antes de ver telenovelas, eu
HVFUHYLDFRPJHU~QGLR

Gozando
4XDQGRYRXSDUDDHVFRODSULPiULDDVpULR a escola oficial, aos 6 anos de idade,
o primeiro dia de escola primria horroroso para mim, porque a professora achou que
eu me estava a portar mal. Lembro-me perfeitamente que no primeiro dia de aulas, para
a uma meia hora depois de estar l, a professora pensou que eu me estava a portar mal,
e estava certamente, estava a inquinar aquilo tudo. A professora chamou-me e deu-me
seis reguadas, trs em cada mo, foi horrvel, doeu-me que me farta. Logo no primeiro
dia. Foi uma coisa espantosa. A minha me ia escola no dia seguinte, porque achava
que no estava a perceber por eu ter apanhado trs bolos em cada mo, e foi l escola
falar. A professora no entendeu nada do que lhe dizia que eu estava a ler, a professora
julgou que eu estava a gozar com ela, e a minha me foi l escola dizer-lhe que eu
sabia ler e escrever e contar a histria. E a professora ficou um bocado apreensiva e
entretanto mandou-me ler. E eu li, li normalmente como se andasse na 3 classe ou na 4
FODVVH
307

$VPLQKDVUHGDo}Hs eram, acho eu, bem escritas, porque eram baseadas naquilo
que eu j lia. Eram sempre lidas na escola. As pessoas ouviam aquilo com alguma
piada, porque exibiam ali uma coisa que eram as brincadeiras de toda a gente que
mido. Pediam-me a mim para ler. E eu lia. s vezes eram as pessoas que liam, e
GL]LDP D PHOKRU UHGDomo GD WXUPD p HUD VHPSUH D PLQKD RX FRLVD TXH R YDOKD
Donde eu fiquei sempre muito prximo da literatura. Para mim, a literatura era contar
histrias, no fundo era uma linguagem, era contar hoje o que aconteceu comigo, pelo
lado da poesia, uma linguagem muito especfica. Mas quando fui para o Liceu, eu
comeo a escrever nas redaes e nos testes coisas com muitas pginas, aquilo no eram
pequenas redaes, eram grandes redaes, Ea, Camilo, Ramalho Ortigo. Com
as seletas literrias que se usavam na altura ramos obrigados a ler os autores todos,
incluindo o Cames. Eu nunca tive aquelas coisas que toda a gente teve contra o
Cames, eu nunca tive nada disso, li sempre muito bem, gostei muito daquilo, e da
restante rea literria e da poesia do Cames. Os Lusadas era para mim uma coisa
interessante, at era divertido, encontrava facilmente o prazer que l estava. Eu hoje
leio, mas apesar de ler muito, h coisas que eu no leio e devia voltar a ler, Os Irmos
Karamazov, o Ea, etc. At porque eu comecei a ler essa gente toda aos 13, 14 anos, ou
ainda mais cedo. As professoras ficavam surpreendidas e no me podiam acusar de nada
porque eu tinha feito aquilo ali na aula, quer dizer, no me podiam acusar de cpia, nem
de copy-past, porque na altura no havia. Eu escrevia aquilo sem erros ortogrficos,
WXGRPXLWREHPSRQWXDGRWXGRPXLWREHPIHLWR(XWLQKDYDLGDGHQDPLQKDOHWUD

Redator
2PHXSDLWLQKDXPDOHWUDIDQWiVWLFDDOetra mais bonita que eu j vi at hoje.
Escrevia perfeitamente legvel. Porque eu tinha em casa um exemplo do que era
escrever, eu via o meu pai a escrever e lia e conseguia ler. O meu pai tinha uma letra
muito certinha que igual minha hoje. Eu lia ao contrrio. Ele estava de um lado a
escrever os textos l para o jornal, as reportagens, e eu do outro lado lia perfeitamente, e
eu acabava por escrever... Foi uma aprendizagem informal, eu observava aquilo, aquela
coisa da escrita, era uma coisa muito engraada. Ver o meu pai a escrever era para mim
uma delcia, fundamentalmente porque ele escrevia numa posio fsica, e ao mesmo
tempo esttica, muito interessante. O meu pai olhava para as minhas redaes e avaliava
308

DTXLOREHPDYDOLDGRHGL]LD(KSiLVWR HVWiEHPDTXHODVFRLVDVHVWiLPSHFiYHO
At porque eu via o meu pai a escrever para os jornais, porque o meu pai, para alm da
profisso que tinha, era tambm jornalista. E o meu pai lia aquelas coisas e achava
sempre muita piada, achava que era bom. Eu dava sempre zero erros ortogrficos,
nenhuma falta, nunca dava um erro ortogrfico, e quando dava normalmente era por
distrao. Hoje diferente. Hoje o Alzheimer j me leva a andar sempre a trocar os
SHUV H RV SUHV RV SUHIL[RV H RV SHUIL[RV HVVDV FRLVDV WRGDV ( PXLWDV YH]HV
pergunto. Quando tenho dvidas pergunto imediatamente, e s vezes a quem est perto
de mim. As pessoas ficam muito admiradas por eu fazer essa pergunta, e eu acho que a
devo fazer. No para por em causa o conhecimento dos outros, porque no sei! Os
outros achavam que eu devia saber. Viam que eu escrevia, que escrevia bem, e que era
capaz de lhes melhorar as notas, ou coisa que o valha, e fazia-lhes as redaes na escola.
Escrevia para os outros e fazia-lhes redaes, e eram sempre brilhantes, diziam. Diziam
que eram sempre diferentes, e eram redaes muito bem feitas. Ainda hoje eu escrevo
com extrema pontuao, com estrutura, uso imensos travesses, etc., j fazia isso aos
14, 15, 16 anos, era a organizao total das coisas. E eu acho que deve ser assim, eu
usava sempre o dicionrio ao lado, para ser usado, tudo, vrias gramticas, tudo. Se
est l, para usar. Est a, usa-se, quando no se usa porque no se quer! Mas as
melhores redaes nos testes eram as minhas, era incontornvel. Para mim, era chocante
FRPRpTXHKDYLDVHPSUHWmRERQVDOXQRVDLVWRHDTXLORHQmRHVFUHYLDPWmREHP

Brilhos e brilhos da escola e das ruturas


8PDSUiWLFDPXLWRFDYDOJDQWH
&RPDHVFRODHXGHVFXEURTXHKiRXWURVDID]HUHPDPHVPDFRLVDTXHHXHVH
calhar a fazerem to bem ou melhor do que eu. Descubro que o mundo de certa
maneira competitivo. Houve uma forma de crescimento brusco, porque sempre muito
cavalgante, tudo muito mais obrigatrio, h os compromissos, tem que se fazer
ditados, tem que se responder a perguntas, tem que se fazer isto e aquilo, etc.
Logicamente que isso cria uma dimenso do mundo diferente, abre-nos para um mundo
em que, independentemente das idades, do que seja, o mundo visto j com uma
309

capacidade diferente, exige outras capacidades, capacidades para se ser melhor do que o
outro, digamos assim, no sentido de fazer bem, de fazer diferente, de fazer melhor.
Pode-se dar erros, s que s podemos daUGRLVRVRXWURVGmRTXDWURRXFLQFR(QmR
depende do estatuto social, no nada disso. Entre a escola e os 12 anos, no meu caso
concreto, h ali uma idade que me transforma, isso tenho que reconhecer, transformame em termos de ciclo social. quando eu aprendo algo que no normal aprender-se,
que uma grande revoluo em termos do pas. No era norma, digamos assim.
quando eu chego aos 10 anos e torno-me jogador de uma modalidade desportiva. Entre
os 10 e os 12 anos aprendo basquetebol. Isso d-me um modelo de aquisio
comportamental e de conhecimentos que so cumulativos e coincidentes com o resto da
minha vida. Ou seja, possvel aprender muitas coisas ao mesmo tempo. Das outras
coisas, cincias, geografia, ditado, matemtica, daquelas coisas todas, h um outro lado
do mundo que se desbloqueia, que quando eu passo a ter uma insero de grupo e de
dinmica de grupo, na qual as apetncias e as qualidades so decorrentes das
capacidades de sermos hbeis, fisicamente capazes, capazes de estar em grupo, e de
fazer competio. Mas uma competio ainda muito imberbe. Porque estou a falar em
1964, quando comea em Portugal a fazer-se uma coisa que hoje parece banal, mas
naquele ano no era. A primeira escola desportiva que existe em Portugal o
minibasquete, antes disso no havia nada. Havia o futebol, isso era o tradicional. De
UHVWRQmRKDYLDQDGD

Ato de contrio
(XYLYLQXPWHPSRTXHHUDFRPSOLFDGRYLYLQRWHPSRGRSDGUH0DULDQR)XL
expulso duas vezes do liceu por motivos polticos. Eu fao o quinto e o stimo ano em
dois anos seguidos, e o stimo ano que se faz em dois anos eu fiz num. Mas no ano
anterior, quando fiz o quinto ano, saio do liceu. Sou expulso do liceu e vou para o
colgio, aos 16, 18 anos. E nesse ano fao o quinto e no ano seguinte fao o stimo,
com boas notas! Eu era um tipo que frequentava a igreja, era aclito numa igreja, rompi
com a igreja, rompi com a religio, ao ponto de essa deciso implicar, na altura,
problemas complexos dentro do prprio liceu. Eu estava ligado a organizaes
religiosas e era, de certa maneira, algum que liderava processos, que cativava pessoas.
No no sentido de ter um discurso religioso, que muitas vezes tenho nos meus textos,
310

quando quero. Eu tenho autnticas oraes quando escrevo, eu tenho uma certa escrita
que s vezes eu considero como uma escrita bblica, de fazer parfrase. Mas no tem
nada a ver com isso. Eu naquela altura eu tinha uma rotina, tinha compromissos com
essa rea e depois rompi com a igreja, com a igreja catlica, por motivos muito
objetivos, com ruturas PHVPR ItVLFDV RXVHMDHXVDLR GDTXL SRUFDXVDGLVWRHVWiOi
escrito, e sabe-se porqu, ponho em causa! O padre Mariano fazia parte de uma certa
entourage de pessoas que tinham uma posio, de esquerda dentro da igreja. E aos 16
anos, eu, no liceu, por causa do padre Mariano, quando ele vai obrigatoriamente
impelido para a Guin, como padre capelo, eu rompo outra vez com muita violncia
dentro do liceu. Mas rompo de tal maneira, ao ponto de roubar uma bandeira portuguesa
e cortar a bandeira aos bocados. E sou obrigado a sair do liceu, sou expulso. Mas h
tambm um momento nisto tudo em que h uma descoberta enorme, de tudo e de mais
alguma coisa, e de uma determinada e determinante irreverncia. Isso, para mim,
objetivamente dimensionado. Tem a ver at com a descoberta dos prazeres, dos amores,
dos afetos, do saber estar, das decises. Nessa altura, tenho sempre comportamentos
muito estranhos, muito sociais, digamos assim, ao contrrio dos adolescentes da minha
idade. Um amigo meu na altura, que negro, hoje professor de matemtica numa
universidade da Sucia, foi a primeira pessoa do meu ciclo de amigos que saiu de
Portugal porque tinha que o fazer, porque estava a ser perseguido, e que jogava
basquetebol comigo. S que eu nunca reagi muito bem a injustias. Eu sempre fui um
gajo contestatrio, eu sempre andei envolvido em coisas complicadas, e depois quando
fui para Coimbra tambm. Isso baliza muito. Mesmo que uma pessoa no pudesse saber
at que ponto aquilRVHULDSURIXQGRRXQmRQRVHQWLGRGHFRPRpTXHLVWRDSURIXQGDD
YLGDGDVSHVVRDVQDUHDOLGDGHDTXLORTXHXPDSHVVRDID]LDGL]LDHRVFRPSURPLVVRV
que fez e as coisas que assumiu, dimensiona tambm para a vida futura, no s nos
modos de estar comportamentais, pessoais, sociais, mas em termos at do prprio modo
de sofrimento de tudo isto, no sentido mais emocional, cognitivo, social e imaginrio, e
ao mesmo tempo racional. Para mim comea-VHDIRUPDUXPDPDQHLUDGHHXYRXVHU
HVWH LVWR GHWHUPLQD-PH PDV QmR p predeterminao, isso para mim no existe. ,
LVWR YDL ID]HU FRP TXH HX QmR PH HVTXHoD GLVWR HX YRX VHU DVVLP HX QXQFD PH
YRXHVTXHFHUGDTXLORTXHLPSOLFDFRPLJR6HFDOKDUQDYHUGDGHWXGRLVWRpPXLWR
catlico, no sentido da penalizao, do ato de contrio. H a uma barreira, digamos
assim, de permanentes ultrapassagens. So pequenas barreiras, ou grandes barreiras, no

311

interessa a dimenso, mas so coisas para ser ultrapassadas at a uma certa idade, at
DRVDQRV

Casas de infncia

A rua
(XPRUHLQXPDUXDGR3RUWRGXUDQWHDQRV(VVDUXDHUDDUXDGHHQWUDGDQD
cidade do Porto, e durante muitos anos a rua teve rvores. Da janela da minha casa eu
tenho isso num poema tocava-se nas rvores, nas pinhas, as pinhas tocavam nas
vidraas. Ento ns brincvamos na rua. Jogvamos na rua fazendo dos bueiros balizas,
fazamos dos portes grandes balizas, e jogvamos mo, casquinha, etc. Eu
inventava guiadores de bicicleta, punha fitas de muitas cores e fio de embrulhar, e
depois fazamos corridas de ciclismo volta do quarteiro. Tnhamos uns campos de
futebol pequeninos com pregos e jogvamos com uma mola, batamos a mola de
madeira na esfera, brincvamos nas ruas. Invadamos as casas que estavam desabitadas.
De vez em quando, a partir de uma certa hora da noite, ou do dia, melhor dizendo,
porque dependia da poca do ano e da luz, ouvia-VH DV PmHV D FKDPDU  HVWH y
DTXHOH9HQKDPFiy-RUJHy0DQHOy$QWyQLRy;LFR9HQKDPSDUDFDVDROKDR
teu pai que vem atH FODUROi FRPHoDYDP DLUSDUD FDVD /HPEUR-me perfeitamente,
muitas vezes chegvamos a casa todos sujos, de andarmos a brincar nas ruas, de trepar
s rvores. Porque havia muitas casas desabitadas, em runas. Eu fui viver para aquela
rua em 1959, 60, tinha 5 anos quando fui viver para aquela rua. amos escola de
manh, e tarde brincvamos. Uma vez naquela rua caiu um raio e destruiu umas ilhas
que l havia. Isto aconteceu para a em mil novecentos e quarenta e tal, uma ilha que
hoje uma clnica de fisioterapia. Essa rua dava da Rua de Cames para a Rua de S.
Brs, e destruiu tudo, caiu tudo. Nessa rua havia uma coisa chamada Fotal, que fazia
encomendas e peas de metal, e tudo o que sobrava. Os tipos na altura, nada
ecologicamente, despejavam ali. E ns, midos, entre os 6 e os 10 anos, descobrimos
que aquilo valia dinheiro. Ento passvamos muitas vezes o tempo inteiro a esgravatar
no lixo, lixo industrial, e ficvamos todos sujos, da cabea aos ps, com o corpo sujo. O
312

p era de tal maneira que se infiltrava na roupa, nas cuecas, ficvamos todos sujos. Ns
pegvamos naquilo e depois amos vender ao Sr. Costa. O Sr. Costa era o pai do Fbio,
e o pai do Fbio, o Sr. Costa, tinha uma mercearia que era a nossa mercearia, at ficava
em frente de minha casa, e comprava-nos todo o metal possvel e imaginvel e ganhava
muito dinheiro com aquilo. Ganhou muito dinheiro por aquela tralha toda, porque ns
depois tambm lhe dvamos cobre, chumbo, tudo. Passvamos o nosso tempo a fazer
estas coisas, que aparentemente ns at no vamos mal. Mas era uma maneira, se
calhar intuitiva, de no fundo descobrirmos como que isto do dinheiro, ou esta
aproximao ao negcio, ao ganhar dinheiro, ao usar o que est disponvel para ganhar
dinheiro. Era uma coisa absurda, ns amos quase, dia sim, dia sim, dia sim, dia no.
Ns sabamos que eles deitavam as coisas fora, e mal deitavam aquilo fora, passado um
bocado ns estvamos l a colher o dourado, fitas douradas, fitas prateadas, cobre, lato,
tudo. Eram quilos e quilos GHUHVWRV

Da famlia e dos diversos tios

(X PXGHL WUrV YH]HV GH FDVD 1DVFL HP  QD 5XD GDV 7DLSDV SUy[LPR GDV
Taipas. Os meus trs primeiros irmos, eu, a minha irm e o meu irmo, nascemos em
casa, os outros dois que j nasceram em hospitais, nas Taipas. Depois fui viver para
Vila Nova de Gaia, para uma casa to grande, to grande, que era uma coisa chamada
Palacete Mariani. Era to grande, to grande, que no havia moblia para mobilar a casa,
e ns andvamos de bicicleta dentro de casa. Tnhamos patos, coelhos, lembro-me
perfeitamente que havia. E tnhamos uma pequena quinta, que era o Barreiro, prximo
de Vila Nova de Gaia, mas mais longe, ao p dos Carvalhos, no Largo do Paraso
concretamente. Na altura passvamos uma semana com os meus tios. Os meus tios
FKHJDYDPOiHGL]LDPGHL[D-os YLUSDVVDUHtDPRVSDVVDURILPGHVHPDQa com eles
para a quinta. Depois, passada uma semana, voltavam a trazer-nos. Talvez por isso eu
tenha algum desprendimento. Ns brincvamos, jantvamos todos, noite no se saa
como bvio, ou se sassemos era ali na porta para os pais estarem atentos para ver o
que que acontecia, e mais nada. s vezes amos jogar futebol contra o bairro no sei
das quantas. amos longe, da minha casa ao estdio das Antas na altura era muito longe,
ramos pequenos, mas era ORQJH
313

(X WLQKD XPD PmH PXLWR SUy[LPD PXLWR DIHWLYa, que nos acarinhava, e
vivamos com um tio, irmo do meu pai. E isso fazia com que talvez houvesse um
pouco mais de dinheiro em casa do que na casa dos outros. Porque eu tinha uma coisa
que ningum tinha, eu tinha legos. Antes de os legos terem vindo para Portugal eu tinha
legos. Milhares deles, legos, legos, legos. E acontece que os meus amigos vinham todos
para minha casa, queriam vir todos para minha casa brincar com os legos. A minha me
sempre foi uma pessoa muito curiosa, e apesar de no ter nenhuma licenciatura, depois
de ter os filhos grandes, ainda foi tirar o curso de francs. E dava explicaes e dava-nos
explicaes de francs a ns e s minhas vizinhas. O meu pai trabalhava numa
companhia de seguros, e era jornalista freelancer, jornalista desportivo, do Dirio do
1RUWH$RVDQRVMiHUDSDUDPLPXPDURWLQDOHUOHUOLYURVHOHURVMRUQDLV(XGHYR
dizer que ainda hoje leio os jornais, devoro jornais, no consigo passar sem ler os
jornais, leio o jornal quase todo, porque sempre me habituei a ter jornais em casa.
Sempre tive muitos jornais em casa, o Jornal de Notcias, o Primeiro de janeiro e o
Comrcio do Porto. E o Primeiro de janeiro era para mim o jornal mais fantstico que
havia, porque tinha o Reizinho, o Prncipe Valente, e era uma coisa incrvel. Eu lia
aquilo como lia os livros. Fazamos recortes para juntar e para fazer tiras de banda
desenhada. Lembro-me muito bem dessa coisa. Como me lembro muito bem, anos mais
tarde, j adolescente tardio, digamos assim, de vir para a quinta de um amigo meu e os
avs dele ainda tinham jornais dos anos 10, 30, 40, guardados, com palavras cruzadas,
com adivinhas, com tudo, para entreter os netos e eu tambm me entreter a mim.
Durante muito tempo ainda fiz palavras cruzadas. Hoje era incapaz de o fazer. Quando
digo muito tempo digo at aos 13, 14 anos. Tinha alguma facilidade, no sei porqu,
PDVHUDRMRJRVHFDOKDU

(XWDPEpPSRVVRPRVWUDUTXHUHVYHU"

Coragem
$OJXPDVKLVWyULDVTXHRXYLa passava-as ao papel, as outras passava-as ao papel
quando fazia redaes. No liceu, a princpio, comecei a mostrar. E na escola primria
314

era obrigatrio. Mas depois, a certa altura, autonomizei-me, penso eu. Alis, eu hoje no
mostro a ningum, no mostro nada a ningum do que fao, do que escrevo. Houve uma
altura em que j mostrei, mas s mostrei a uma pessoa que me esquartejou um texto
todo, eu sei que um abano. E eu aceitei algumas coisas, fizemos um texto que era um
texto compacto, fizemos no sei quantos poemas, deu agora um livro, porque eu
tambm fao isso com ele, tiro e ponho e fao e no sei o qu. Mas eu nunca tive aquela
questo do mostrar. No era por pudor, no porque aquilo me intimide, no porque
eu tivesse medo da apreciao. Para j, porque eu era avaliado na escola, como toda a
JHQWH p DYDOLDGD (UD PDLV SRUTXH 1D DGROHVFrQFLD HX VHPSUH WUDGX]L OHWUDV GH
msicas, Bob Dylan, Beatles, Rolling Stones, e essas coisas. Enfim, o que se ouvia na
altura, eu tenho 54 anos, aos 15, 16, 17 anos fazia msicas. E eu hoje no sou muito
fluente em ingls, talvez um pouco melhor a francs, mas tambm no sou, mas na
altura era-me fcil, era muito fcil. E ao traduzir descobri o que era a poesia. E a
descoberta da poesia para mim interessante, apesar de eu achar aquilo estranho, ou por
ser estranho que me comecei a interessar mais por aquele lado. E comecei a escrever.
engraado D PLQKD SDODYUD HQJUDoDGR QmR p QR VHQWLGR GH ID]HU ULU p LVWR
interessa-PH LVWR WRUQD-PH FXULRVR mas HX SHQVHL GHL[D YHU DRQGH p TXH LVWR
YDLTXHpRVHQWLGRGRDWo SUySULRGDTXHVWmRRTXHpTXHYRXID]HUFRPHVWHPpWRGR
com este modo de escrever algo que no uma histria, que outra maneira de dizer
FRLVDV(FRPHFHLDOLDWUDEDOKDUQDTXLOR ia trabalhando as coisas, ia escrevendo. Eu
comecei a escrever para a gaveta, at que algum diz que tambm escreve, outro diz
tambm que escreve, e algum tem mais coragem e mostra e quer ver e etc., e um gajo
ILFDQDTXHODVLWXDomRVHHXHVFUHYRHXWDPEpPSRVVR PRVWUDU TXHUHV YHU"$QGDYD
no liceu. Portanto, comecei a mostrar a outras pessoas o que escrevia que tambm me
mostraram a mim em primeiro lugar. Depois afastei-me, afastei-PHGHPXLWDVFRLVDV

+iDTXLXPDXWRU
)XL SDUD D 8QLYHUVLGDGH Comecei a estudar em Coimbra, em Direito. Houve
DOJXPDV SHVVRDV GH &RLPEUD TXH PH OHUDP H FRQYLGDUDP SDUD SXEOLFDU QD 9pUWLFH
que era uma revista de referncia antes do 25 de Abril, e uma revista com uma
referncia depois do 25 de Abril que depois, enfim, extinguiu-se como muitas outras
FRLVDV 4XDQGR HVWDYD HP 'LUHLWR HX HVWDYD QXP MRUQDO FKDPDGR $ 7RPDGD GD
315

%DVWLOKDHUDXPMRUQDOGRSULQFtSLRGRVpF;,;DFKRHXHTXHIRLUHWRPDGRSRUXP
amigo meu, e do qual se publicou um nmero. E publiquei os meus primeiros poemas
QHVVHMRUQDO $7RPDGDGD %DVWLOKD$FKRTXHDLQGDWHQKRH[HPSODUHV (DFKRTXH
IRUDP PXLWR LQWHUHVVDQWHV ( GHSRLV SXEOLTXHL QD 9pUWLFH ( GHYR FRQIHVVDU TXH HX
devo ter sido dos tipos mais novos a publicar na revista, com 23 ou 22 anos, ou coisa
que o valha. Mas um pouco antes, at 85 mais ou menos, eu escrevo uma coisa que
posso considerar uma espcie de obra, em que publico meia dzia de coisas. , de facto,
um ciclo literrio que me identifica e que faz com que eu reconhea, atravs daquilo que
outros dizem, que de facto eu tenho mesmo uma vida literria, ou seja, coincidente com
a minha vida e que , sempre foi, muito prxima daquilo que eu fui dizendo, que ,
1mR Si LVVR GR RXWUR QmR H[LVWH R TXH H[LVWH p ID]HUHV H VDEHUHV ID]HU ( QD
realidade h ali um grande fluxo literrio da minha parte, criativo, que se torna
desvelado, porque aqueles que me leem, GL]HPGHIDFWRKiDTXLXPDXWRU

Para o palco
1HVVDDOWXUDHXHVWLYHOLJDGRDRWHDWURDRWHDWURDPDGRUGHLQWHUYHQomR7$,
Fui uma das primeiras pessoas que mantinha a manuteno daquilo. E ao mesmo tempo
havia uma grande proximidade com a Seiva Trupe, naquela poca, e eu comecei a
organizar recitais de poesia. E lembro-me perfeitamente que tudo comeou por ter
falhado a luz. Falhou a luz e era preciso fazer qualquer coisa. E talvez porque eu fosse
lder, ou... mais conhecido, ou mais no sei o qu, comeamos a ler poemas. Comecei a
chamar pessoas ao palco para lerem, as pessoas muito intimidadas, ps 25 de Abril,
apesar de todo aquele folclore, daquela coisa, as pessoas sentiam-se um bocado
intimidadas... Liam, liam, liam, e depois comeamos, quase todos os sbados, a fazer
leituras. Eu fiz o primeiro festival de poesia da FIFE, onde tambm pela primeira vez
tocaram os Trovante, teve muita piada. E o mais engraado disto tudo que durante este
WHPSR WRGR HX HVWRX VHPSUH D HVFUHYHU H TXDQGR jV YH]HV PH GL]LDP (K Si QmR
queres publicar aqui numa rHYLVWD" DTXLOR TXH p SXEOLFDGR QmR WHP QDGD D YHU FRP
aquilo que eu ando a escrever. Eu escrevia e escrevo, e muita daquela coisa que eu fui
acumulando, milhares de pginas em papel ainda resiste podero vir a ser poemas,
se eu quiser, se eu quiser liUHJUHVVDU

316

(XQmRSRVVRSXEOLFDUTXDOTXHUFRLVD
1DTXHOHVDQRVDTXLORTXHHVWDYDSXEOLFDGRQmRWHPQDGDDYHUFRPDTXLORTXH
eu escrevia. Eu na altura datava tudo. Antes de algumas pessoas comearem a aparecer
a escreverem certo tipo de coisas, o mais engraado que eu tambm andava a escrever
como eles. Coisas novas, tipo Al Berto, muitas vezes sem pontos, e punha pontos entre
as palavras, coisas diferentes. E isto apesar de as pessoas no se lerem umas s outras.
Eu no lia ningum, no lia mas no nesse sentido. Eu no lia aqueles livros, no
havia, eles tambm eram novos, era tambm gente que nunca tinha publicado. Mas
parece que h assim de vez em quando alguns autores que vo mais alm, que
conseguem ter mais flego, ou que tm outra possibilidade de editar e editam. Como
SXEOLTXHLGHPDVLDGRFHGRILTXHLXPERFDGRUHWLFHQWHFRPPHGRLVWRSDUHFHIiFLOH
essas coisas para mim, o parecer fcil, retrai. Se isto fcil, no tem qualidade. nesse
sentido. Pode no ser bom, melhor distanciar-me para ver se isto sobrevive.
Logicamente que naqueles anos, em setenta e tal, em 77, 78, muitas vezes o texto que
aparece na revista um texto resultado de outros textos que l esto. Eu ainda hoje sou
capaz de pegar em 3 ou 4 poemas e dali fazer um texto, muitas vezes condenso o que
ando a fazer. Eu fiz e fao isso muitas vezes, exceto quando as pessoas que me
convidam para editar so de outro patamar. Ou seja, a partir do momento em que
algumas pessoas do relevo quilo que eu escrevo de uma maneira diferente daquela
que dada por outras pessoas, a partir do momento em que valorizam os meus poemas,
HXWHQKRPDLVFXLGDGRHXGLJR(XQmRSRVVRSXEOLFDUTXDOTXHUFRLVD7DQWRpTXHHX
tenho esses textos que andam dispersos, eu nunca os voltei a publicar exceto uma vez.
Porque esses textos, de facto, so do meu primeiro livro Os Sinais Prximos da Certeza.
E foram editados dois poemas, ou um poema desse livro, um poema salvo erro. Porque
RFRQYLWHHUDSDUDXPDUHYLVWDFKDPDGD$6HUSHQWHTXHUHFXSHrava o nome de uma
UHYLVWDGRV DQRV WDPEpP FKDPDGD$6HUSHQWHHSRUTXHHXMiFRQKHFLDRTXHVH
FKDPDULDWDOYH]QDDOWXUDRVSRHWDVGR3RUWR'HIDFWRKDYLDXPDHVSpFLHGHSRHWDV
do Porto, que tinham realmente uma voz, e havia uma outra coisa, os poetas de Lisboa.
E hoje ainda capaz de haver a mesma coisa. E neste entretm, alguns de ns tornaramse amigos para a vida. Mas vivamos ali uma clique de gente que se lia uns aos outros e
tornava-QRVPXLWRPDLVH[LJHQWHV

317

O que sobra

Do sentimento de pujana
(QWUHRVPHXV DQRV HRVPHXVQmRpGH HVWDELOLGDGHTXH HXIDOR%HP
pelo contrrio, so anos to instveis ou mais, mas nos quais eu sempre fui inscrevendo
uma outra relao com o mundo, com o meu mundo, e com o mundo e com a literatura.
Alm de durante todo este tempo eu escrever, e continuar a escrever, eu estive tambm
sempre envolvido na edio de muitas coisas nos ltimos anos. Mas, no fundo, foi
sempre tudo muito impulsivo, muito a tentativa de solucionar coisas, de fazer coisas, de
ajudar, de entrar em ruturas. E depois tambm as ruturas que tm a ver com questes
que so prprias de uma certa adolescncia, ou de uma certa maturidade adolescente, o
princpio da juventude, mas em que eu reconheo que escrevo mesmo contra tudo e
contra todos, de uma maneira muito identitria. Eu gostava de fazer uma coisa como
uma espcie de antologia total, e como bvio escolher o que bom, e se calhar
tambm o que de mau, que s vezes eu acho que so coisas ms, naquele contexto
funciona, tem lgica e no sei o qu, mas... Reunir um livro que traga para cima tudo
aquilo que andou e anda em muitas coisas subterrneas, dispersos, e alguns textos por
acabar, e que eu, se me disserem ou me convidarem, eu gostaria de fazer, gostaria de
fazer acontecer aquilo, imediatamente, eu ando em cima do acontecimento. Porque eu
sei, se parar para mexer num poema, passado um bocado, 5 minutos ou 3, eu olho e j
sei onde que eles esto todos, est tudo parado. Porque eu reconheo que a escrita
algo que nos implica no sentido de uma espcie de paragem. O gajo que escreve est em
andamento, no sentido de andar ali em busca, procura de um texto que uma espcie
de estrada, mas uma estrada que mais passadeira rolante. O texto parece que vai
fluindo, e um gajo anda ali procura do texto, consegue agarrar momentos e para
aquilo. Eu s vezes tenho momentos criativos mais vastos, ou por convites, ou por
outras razes. Eu tenho na cabea, e nos papis, toda uma obra, no vasta porque eu
no quero que seja vasta, ou mais vasta. Mas como escrevo com algum flego, como os
meus poemas so longos, poemas com 10 pginas, 12 e 15 pginas, num livro com um
certo formato grfico, eu acabo por ter uma pujana livresca, um calhamao, se editar.
Mas tambm isso d-me algum gozo, fazer chegar s pessoas uma literatura que anda
para a meia dispersa, meia estranha, parece desgarrada. Mas a realidade que eu olho e
YHMRQDTXLOREDVWDQWHFRQVLVWrQFLD
318

No serve para nada seno para dizer ok


V YH]HV SHOR TXH YRX OHQGR Puitos escritores gostariam de ter tido, ou
gostaram de ter, s muito poucos que tiveram, uma experincia que a experincia da
PRUWH8PDH[SHULrQFLDQRVHQWLGRGHHXHVWRXDTXLSDUDGHIDFWRHXYRXFRPR
realmente aconteceu com alguns autores, com algumas pessoas que escreveram livros.
Durante uma situao limite mesmo grave, de muita gravidade, da qual nem sei quais
so os resultados dessa gravidade, eu consegui escrever. Ningum consegue, diz-se, mas
eu consegui. E isso para mim, essa experincia, um ciclo que nem fecha, nem abre.
No fao a mnima ideia do que que faz, no encerra nada, nem fecha nada, nem serve
SDUDQDGDVHQmRSDUDHXGL]HURNHPGLDVTXHHXHVWLYHQRKRVSLWDOHXHVFUHYLXP
OLYUR)RLSUDWLFDPHQWHGHVGHRVSULPHLURs momentos que pude escrever, com situaes
muito complicadas, mas consegui. Isso veio redimensionar a questo do modo como eu
sempre vi o que era a literatura em mim. Ou seja, algo que existe independentemente da
vida, daquilo que tido hoje como uma prtica quotidiana do estar vivo e que implica
fazer coisas, muitas coisas que no tem nada a ver com estas questes literrias ou
artsticas ou culturais, mas so, do meu ponto de vista, situaes que eu encaro sempre
com alguma artificialidade, no sentido do artefacto, do que se faz com as mos, no
sentido de artifcio. Tento sempre contaminar aquilo que no criatividade, e que a
vida profissional, com o mais possvel da minha capacidade criativa. A minha atividade
profissional implica conhecimentos do modo como se fazem as relaes, como que se
proporciona uma entrevista no sentido da venda e do que isso implica. E eu fao isso
muitas vezes, contamino isso tudo com coisas que, no tendo a ver especificamente com
essa rea, eu catapulto, eu trago, arrasto para l, para ver como que isso funciona,
FRPRpTXHLVVRVHH[SHULHQFLD
(XMiIL]GLiULRV-iWLYHGLiULRV1mRRVWHQKR2~OWLPRTXHWLYHGHVFREUL-o e
entreguei-o, digamos assim. Tenho outro e vou fazer a mesma coisa. Acho que o que vai
sobrar de ns vai ser sempre o texto, ou h texto ou no h texto. Tudo o resto no me
interessa para nada. Eu sou muito sentimental perante as coisas, mas tomo decises
abruptas e definitivas sobre o valor das coisas, mais para os outros, do que para mim.
Livros, alguns textos, poemas, foram importantes para mim, so importantes para mim.
Mas se calhar os outros tm uma avaliao muito interessante, estou sempre a dar
coisas. Eu digo muitas vezes, o meu princpio, escrevo porque quero, no h nada que
me obrigue, nada!, no h, nem a mim nem a ningum. Fazemos as coisas porque as
319

queremos fazer. H um ciclo entre os meus vinte e os vinte e tal anos em que h uma
grande confuso em muitos aspetos, em que eu praticamente deixo de escrever. Mas no
deixo de ter uma escrita, dentro da minha cabea, que depois vim a recuperar mais
tarde. Depois, como que eu hei de dizer, depois comea-se a trabalhar, um gajo casa,
tem filhos, etc. Parece que seleciona as pessoas para um outro tipo de mundo, mas no
apaga o prprio mundo, nem pode apagar. Acho que no pode mesmo apagar.
Certamente h outras pessoas que conseguem manter isso consistente, ou se calhar esse
mundo no tem nada a ver com este. No meu caso eu devo ter mantido paralelamente a
tudo isto que a vida um mundo subterrneo literrio. H muita necessidade de as
pessoas no esquecerem que podem ter um terceiro olho que est sempre ao lado a vernos, no sentido em que estranho, porque v-nos mas no o vemos. Mas muitas vezes
ns recuperamos o que esse olho v e surpreendentemente para ns isso ... Acho que
PXLWRRTXHDFRQWHFHQDPDQHLUDFRPRHXHVFUHYR

320

321

CAPTULO IV

A ENTREVISTA NARRATIVA:
CONTEXTO, TEMPORALIDADE, EXPERINCIA

1. Pelo ato narrativo

Como recurso metodolgico, a entrevista narrativa da qual resulta uma parte da


UHHVFULWD GRV UHWUDWRV DXWRELRJUiILFR dos escritores que acabmos de restituir,
constituiu-se como uma busca emprica de formas narrativas e biogrficas de relao
com a escrita, no pressuposto segundo o qual, enquanto narrativa de vida, ela
traduziria uma mediao entre o tempo vivido pelos escritores e a significao dos
traos de uma experincia que nos interessava esboar. Sob o ponto de vista
epistemolgico, considerou-se que ela poderia permitir a compreenso em retrospetiva
de um conjunto diversificado de histrias passadas, continuamente revistas pelos
escritores, e luz da especificidade da situao biogrfica (social, histrica,
institucional, educativa) pela qual ela tomaria lugar. A sua praxis, portanto, luz do
trabalho realizado, inscreveu-se no vasto contexto, cujo territrio, em cincias sociais e
KXPDQDV VH GHVLJQD JHQHULFDPHQWH SRU PpWRGRV ELRJUiILFRV &RPR GLVFLSOLQD
essencialmente sociolgica, os mtodos biogrficos tm raiz na Universidade de
&KLFDJRQRVDQRVWULQWDGRVpF;;$FKDPDGD(VFRODGH&KLFDJRpFRQVLGHUDGDXP
marco na origem e no desenvolvimento das histrias de vida e da metodologia
autobiogrfica nos processos de investigao70. A investigao realizada pelos

70
Segundo Bolvar, Domingo e Fernndez (2001), o rpido crescimento de Chicago verificado durante a
crise econmica dos EUA durante os anos de 1930, deu lugar ao registo de fortes movimentos de
imigrao de europeus, particularmente da Polnia rural, um movimento que ter provocado a
SUHRFXSDomRVRFLDOUHODWLYDDRVVHXVSURFHVVRVGH LQWHJUDomR QD VRFLHGDGHDPHULFDQD(VWH IHQyPHQR
conduziu recolha de testemunhos biogrficos de imigrantes polacos na cidade de Chicago, atravs dos
quais o socilogo William Thomas procuraria descrever as suas trajetrias de vida, luz das rpidas
mudanas urbanas e seus efeitos na marginalizao de pessoas imigrantes. Sendo assim, estes processos
de investigao tinham em vista, pelo recurso a histrias de vida tendo ficado clebre a histria de vida
de um polaco, Znaniecki, coautor desses primeiros trabalhos de investigao, desde o seu nascimento at
sua chegada aos EUA DQDOLVDURIHQyPHQRHDVFRQGLo}HVVRFLDLVGRFDPSHVLQDWRGD 3ROyQLDHGD
(XURSDQD $PpULFD7UDWDU-se-LDGHDQDOLVDUGHTXH PRGRRV FDPSHVLQRV PRGLILFDUDPDV VXDV YLGDV
em consequncia dos movimentos de imigrao. Em traos gerais, considera-se que tal trabalho de
investigao introduz a subjetividade como um elemento explicativo dos fenmenos sociais, atendendo

322

socilogos de Chicago procuraria entender a vida social a partir da perspetiva GRV


atoreV, substituindo deste modo a instncia dedutiva, prpria da tradio cientfica
qual as cincias sociais, na poca, se encontravam vinculadas, pela instncia biogrfica,
enquanto modalidade de anlise e explicao da subjetividade do social. Este aspeto no
significa, porm, que tal investigao tenha sido realizada fora do campo positivista do
conhecimento. Durante a primeira metade do sc. XX, os mtodos biogrficos tero
sido de algum modo reprimidos pelo desenvolvimento de uma certa filosofia positivista
em ascenso nas cincias sociais e humanas, o que veio exercer influncia na
investigao realizada pela Escola de Chicago (Carvalho, 2003). neste contexto que a
KLVWyULDGHYLGDHQTXDQWRWpFQLFDGHLQYHVWLJDomRVXUJHDRPHVPRWHPSRUHIHULGDjV
suas potencialidades emancipatrias (na maneira de investigar e de explicar os
fenmenos sociais) e subordinada necessidade de, por seu meio, se realizarem
investigaes realistas. Todavia, a crise do positivismo de uma sociologia biogrfica
por vrios autores considerada um sintoma da dualidade na qual se inscreve o
surgimento desta lgica de investigao. Ela prende-se com o facto de a tradio
biogrfica ser ao mesmo tempo de mbito europeu e americano, cuja marca ter ficado
patente nos primeiros trabalhos da Escola de Chicago sobre o campesinato polaco, e
porque os principais investigadores que vieram introduzir a abordagem biogrfica na
Europa foram, na sua maioria, franceses e italianos (Peneff, Bertaux, Ferraroti, entre
RXWURV  DOJXQV GHOHV HVWXGDQWHV GH &KLFDJR 3RUpP GHSRLV GR ILP GD ,, *XHUUD
Mundial, assiste-se a um predomnio das abordagens de teor positivista e experimental,
inspiradas pelos behaviorismos de raiz psicolgica, mas que luz das transformaes
sociais durante os anos 1960/70, tal cientificidade no contemporizaria com o contexto
de uma histria (gerao) que procuraria justamente interrogar-se acerca dos padres
normativos de uma cincia desfasada do social. As metodologias autobiogrficas,
impulsionadas pelo maio de 68 na Europa, emergem na resposta aos modelos
dominantes de fazer histria e sociologia (marxismo, funcionalismo, estruturalismo),
cujas abordagens estariam vazias do sentido pessoal da experincia, dada a primazia dos
SURFHGLPHQWRVHVWDWtVWLFRVQDUHGXomRGRVIHQyPHQRVVRFLDLVDFRLVDVeSRUHVWDYLD
que o enfoque biogrfico corresponde a uma certa crise dos mtodos quantitativos,
designadamente do questionrio sociolgico, uma vez que tais anlises tornam-se

tese de Thomas, segundo a qual, quando as pessoas consideram certas situaes como reais, elas tornamse reais nas suas consequncias (id.).

323

incapazes de dar conta dos microdispositivos que regulam a vida social dos sujeitos em
determinados contextos, luz do carter simblico das interaes humanas71.
O enfoque biogrfico e narrativo, como metodologia de investigao, estende-se,
todavia, a diferentes campos/disciplinas sociais, cujos aros vo alm da sua origem
sociolgica. Faremos uma curta incurso. No campo da Etnografia considera-se, desde
VHPSUHTXHDLQYHVWLJDomRpQDUUDWLYDLVWRpHODpXP discurso escrito que recorre a
relatos orais, cujo objeto VH GLULJH D XP S~EOLFR OHLWRU 1D VXD UHODomR FRP D
Antropologia, desde os anos de 1980, considera-se que os seus processos de
LQYHVWLJDomRUHVXOWDPHPGLIHUHQWHVWH[WRVDQWURSROyJLFRV DFXOWXUD FRPRXPWH[WR 
FXMDDQiOLVHUHFDLQDLQWHUSUHWDomRGRVGLVFXUVRVVREUHR2XWURHFXMDUHOHYkQFLDPDLV
YLVtYHO VH GHYH DRV WUDEDOKRV GH DQWURSRORJLD KHUPHQrXWLFD GH &OLIIRUG *HHUW]
(Carvalho, 2003). Deste ponto de vista, a antropologia constituiu-se, nas suas vrias
formulaes ps-PRGHUQDVHPWH[WRVGHFUtWLFDOLWHUiULDGDFXOWXUDHGRVFRQWH[WRVGH
construo simblica do real, mediante a interpretao de diferentes prticas narrativas.
No campo da Lingustica e da Anlise Literria, o estruturalismo francs, como
vimos alis, ainda que com outro objetivo numa passagem que fizemos no Captulo II
FI $ EXVFD GD OLWHUDULHGDGH  YHLR SHUPLWLU GXUDQWH DV GpFDGDV GH  D
HPHUJrQFLDGHXPDQDUUDWRORJLDGRVWH[WRVQDUUDWLYRVQRkPELWRGDTXal os trabalhos
de anlise estrutural da narrativa de Lvi-Strauss (sobre o mito), e tambm de Barthes e
Todorov (sobre a narrativa) foram determinantes. A teoria da narratividade permitiu
ainda a emergncia de uma semitica textual (em Barthes e em Kristeva), nas suas
analogias estruturais com a lingustica e a literatura. Estes trabalhos, cujas origens
remontam ao formalismo russo de Propp e a Jackobson, tiveram um forte impacto
durante a dcada de 1970, ao nvel dos estudos semiticos do relato, das tcnicas de
narrao e da investigao das leis que regem o universo narrado (Ducrot & Todorov,
71

A propsito, e ainda que tal conceo no se institua fora do quadro quantitativista que caracterizaria a
metodologia sociolgica da poca, Herbert Blumer quem, para este contexto, veio produzir um conjunto
VLJQLILFDWLYR GH REVHUYDo}HV DFHUFD GR VHQWLGR GD H[SUHVVmR LQWHUDomR VLPEyOLFD GH UHOHYkQFLD
acrescida para uma srie de ramificaes e correntes metodolgicas que se lhe seguiram. Em El
Interaccionismo Simblico: perspetiva y metodo, obra original publicada em 1969, Blumer considera que
WDOH[SUHVVmRHDSURYHLWDQGRXPDGDVVXDVSDVVDJHQV ID]UHIHUrQFLDGHVGH logo, ao carter peculiar
e distintivo da interao, tal como esta se produz entre os seres humanos. A sua peculiaridade reside no
facto de que estes interpretam ou definem as aes alheias, sem se limitarem unicamente a reagir face a
elas. (...) A interao humana v-se mediatizada pelo uso de smbolos, a interpretao ou a compreenso
do significado das aes do prximo." (Blumer, 1982: 59-  $ SHUVSHWLYD GR ,QWHUDFLRQLVPR
6LPEyOLFR QR FDPSR GDV FLrQFLDV VRFLDLV H KXPDQDV IRL UHYROXFLRQiULD QDV LPSlicaes tericas e
metodolgicas que trouxe para o entendimento da relao sujeito-REMHWR XPD UHODomR PHGLDWL]DGD 
PDVWDPEpPSDUDRVFRQFHLWRVGHLQGLYtGXRHGHVRFLHGDGHDSDUWLUGHFXMDVGHULYDo}HVHPWHUPRV
de pesquisa, desde os anos 60 do passado sculo, quer a Sociologia, quer a Psicologia Social, construram
e afirmaram um dos segmentos mais significativos das suas prticas epistemolgicas.

324

2001; Bordas, et al., 2006). Na rea da Anlise do Discurso, e a partir do surgimento de


XPD WHRULD GR WH[WR SHOD TXDO p YDORUL]DGD D GLPHQVmR VHPLyWLFD H SUDJPitica da
linguagem, estudam-se as gramticas dos textos discursivos, as suas formas e prottipos
de enunciao, bem como as suas coerncias internas textuais. A linguagem entendida
FRPR XPD XQLGDGH FRPXQLFDWLYD D TXDO GHULYD GH XPD VHTXrQFLD GHVFULWLYD,
narrativa, argumentativa, explicativa e dialgica de signos, e cuja coerncia compreende
uma intencionalidade e um sentido discursivos (Adam, 1992). So de sublinhar porm,
ainda que numa outra linha e de uma amplitude bem diferente, os trabalhos
desenvoOYLGRV SRU 0LFKHO )RXFDXOW VREUH DV RUGHQV GLVFXUVLYDV UHODFLRQDGDV FRP R
GLVFXUVR H GH TXH PRGR VRFLDOPHQWH WDLV RUGHQV VH LQYHVWHP GH XPD DUTXHRORJLD GR
VDEHUSRUPHLRGHUHJUDVULWXDLVHWH[WRV UHGHVGHGLVSRVLWLYRV 
No campo da Psicologia, a investigao biogrfico-narrativa levou a uma
DSURSULDomRSUiWLFDGRFRQFHLWRGHQDUUDWLYDHDXPDRULHQWDomRWHUDSrXWLFD FRUUHQWH 
considerada narrativa. So investigadas as instncias de relao entre narratividade e
processos psicolgicos, nomeadamente as estruturas cognitivas, a compreenso, a
memria e a expresso narrativas. Estes trabalhos, e a noo de que existe uma relao
HQWUH QDUUDWLYLGDGH H WUDWDPHQWR SVLFROyJLFR GR HX WrP SRU EDVH D LGHLD GH TXH D
memria semntica e, por isso, dotada de sentido. De resto, a raiz psicanaltica
possuiria, desde o incio, e por tradio, o uso de narrativas, principalmente nas suas
formas orais, mas no s. Os trabalhos de Bruno Bettelheim realizados durante os anos
1970, sobre a importncia (psicanaltica) dos contos de fadas na ficcionalidade afetiva e
no desenvolvimento emocional da criana, vieram assinalar o papel da narrativa na
SUiWLFD FOtQLFD 1RV ~OWLPRV DQRV RV WUDEDOKRV GH -HURPH %UXQHU VREUH R VHQWLGR
QDUUDWLYR GDYLGDGDOHLGDOLWeratura) tm vindo a influenciar o campo da psicologia
narrativa, para onde, segundo alguns autores, converge grande parte da pesquisa atual
GHRULHQWDomRELRJUiILFR-QDUUDWLYD %UXQHU 
No campo das Cincias da Educao, o interesse pelo mundo das narrativas e
GDVELRJUDILDVHGXFDFLRQDLVHPHUJLXFRPRVWUDEDOKRVUHDOL]DGRVVREUHDYLGDQDVDOD
de aula e os processos de desenvolvimento profissional de professores ao longo da vida,
enquanto objetos de investigao dos seus modos de construo do conhecimento.
Trata-se de um campo, cuja direo, desde os anos de 1970, se orienta para a
LQYHVWLJDomR GR SHQVDPHQWR SUiWLFR SHVVRDO GH FDUiWHr autobiogrfico, do professor
(teacher thinking), atendendo-se s suas dimenses narrativas, pessoais, imagticas e
seus princpios prticos. A relevncia da investigao biogrfica e narrativa em
325

Educao prende-se, originariamente, com a perceo do desenvolvimento profissional


dos professores tambm como um desenvolvimento pessoal, atendendo-se aos modos
pelos quais atribuem sentido ao seu trabalho, como constroem os seus saberes
profissionais e de que modo atuam nos seus contextos de reflexo e ao pedaggica
(Bolvar, Domingo & Fernndez, 2001). Isto no significa, todavia, que a investigao
de carter biogrfico e narrativo em Educao apenas se tenha corporalizado nos
mtodos de investigar os modos pessoais de pensar e agir dos professores. A sua vasta
DSOLFDomRGHVGHHQWmRWHP-se estendido ao estudo da vida das escolas, e s histrias
pessoais contadas por alunos e professores, e outros agentes de educao, procurando-se
descrever, interpretar e analisar as tramas inerentes s diversas relaes interpessoais
que nela se constroem, bem como complexidade em que subjaz a relao com o saber,
e prpria identidade da Escola enquanto comunidade narrativa. Life-stories, modos
autobiogrficos de relatos de experincias, memrias, narrativas literrias, entre outros
recursos, tm vindo a permitir considerar a escola como uma experincia textual de
contar histrias (Butler & Bentley, 1997), onde as prticas de escrita e de narrativadade
surgem no centro da interpretao de acontecimentos, mudanas, vises futuras, etc.,
acerca do sentido da aprendizagem nos quotidianos de vida (lifewriting). Por outro lado,
o campo da Educao de Adultos, desde cedo, tem vindo a estreitar uma relao intima
entre narrativas (a sua escrita) e processos de (auto)formao. A ttulo de exemplo, os
trabalhos das escolas francesas de Pierre Dominic (1990), Gaston Pineau (1996) e de
M.-C. Josso (2002), ao entenderem as histrias de vida enquanto prticas e buscas
H[LVWHQFLDLVGHLQYHVWLJDomRDXWRSRLpWLFa so a este respeito marcantes, dada a tnica
que tais perspetivas colocam no sens da experincia (ou, nalgumas verses inglesas, the
vividness of subjectivity) enquanto elemento formador dos processos pelos quais o
sujeito adulto se reconhece na sua vida pessoal, educativa, profissional e institucional.
Numa outra perspetiva ainda, a investigao biogrfica e narrativa, inspirada nas teorias
crticas da educao (nas quais se incluem as correntes feministas) e nas perspetivas
SHGDJyJLFDVGH3DXOR)UHLUHSHUPLWLXDFHQWXDURSRWHQFLDOHPDQFLSDGRUGDOLWHUDWXUD
nos contextos de educao e formao de adultos, considerando-se que o seu uso
SRVVLELOLWD SUiWLFDV GH HQJDMDPHQWR QR VRFLDO j OX] GD DJrQFLD GR OHLWRU D VXD
imaginao interpretativa) e do sentido de liberdade que tal potencial encerra (Greene,
1990).
Segundo Pierre Dominic (1990), a condio biogrfica fornece a ocasio para
XPD UHYDORUL]DomR HSLVWHPROyJLFD GD QRomR GH H[SHULrQFLD. Enquanto investigao
326

social, a diversidade das perspetivas biogrficas tem-se construdo luz do quadro


subjetivo de interao vivido pelos atores e dos relatos de vida que por si so
SURGX]LGRV H FRPXQLFDGRV &RUUHVSRQGHQGR D XPD OyJLFD GH FRQKHFLPHQWR SUiWLFR
SHVVRDOHVWHVUHODWRVGHYLGDPDQLIHVWDP-se (narram-se) atravs de um modo singular
de reconstruir o passado e as intenes futuras, colocando-as em relao face s
exigncias da situao narrativa e do tempo presente. Os relatos de vida, e de
experincias de vida, porque se jogam no plano pessoal e comunitrio das prticas de
oralidade e escrita, podem, portanto, ser entendidos como o reflexo de uma histria
particular e social. Esta histria , do ponto de vista do conhecimento, percebida como
um fragmento (no poucas vezes concebido como consequncia) dos atravessamentos
histricos em que subjazem os contextos sociais, profissionais, familiares e educativos
em que o sujeito vive ou tenha vivido ao longo da sua vida. Sendo assim, neste aspeto, a
investigao biogrfica, quando visa compreender o vivido, articula e impe uma viso
fenomenolgica do desenvolvimento humano. Tal viso encara-R FRPR YLYrQFLD GD
diversidade de fenmenos da conscincia, entendendo-se esta enquanto experincia
refletida do conhecimento, do sujeito e dos seus atos de conhecer, bem como de todos
os processos de aprendizagem que a se constroem, relatam e adquirem sentido. Deste
PRGR VRE R SRQWR GH YLVWD PHWRGROyJLFR HVWD PRGDOLGDGH GH LQYHVWLJDomR
WUDQVFHQGH SRUWDQWR RV SDSpLV GR REVHUYDGRU H GR REVHUYDGR GHWHUPLQDGRV SHOD
prtica cientfica tradicional. Franco Ferrarotti quem, no incio dos anos oitenta do
passado sculo, reportando-VHDRVHVFkQGDORVFLHQWtILFRVGRVPpWRGRVELRJUiILFRVQD
prtica de investigao em cincias sociais, considera que, neles, a relao sujeitoobjeto GiFRUSRDLQ~PHUDVGHIRUPDo}HVSegundo ele,
 Oa mthode biographique prtend attribuer la subjectivit une valeur de
connaissance. Une biographie est subjective plusieurs niveaux. Elle lit la ralit
VRFLDOHGXSRLQWGHYXHGXQLQGLYLGXKLVWRULTXHPHQWVSpFLILp (OOHVHIRQGHVXUGHV
lments et des matriaux qui sont pour la majeure partie autobiographiques, donc
H[SRVpVDX[LQQRPEUDEOHVGpIRUPDWLRQVGXQVXMHW-REMHWTXLVREVHUYHHWYDDXGHYDQW
de lui-PrPH (OOH VH VLWXH VRXYHQW GDQV OH FDGUH GXQH LQWHUDFWLRQ SHUVRQQHOOH
(interview (Ferrarotti, 1983: 82)

Tal quadro de interao, por meio da interview, torna-se mais complexo do que
as relaes estreitas estabelecidas entre observador e observado previstas pelo mtodo
327

FLHQWtILFRGHLQVSLUDomRVRFLROyJLFDWUDGLFLRQDO(VWHJUDXGHFRPSOH[LGDGHVHJXQGR
Ferraroti, deve-se inevitvel implicao do observador na realidade observada, bem
como a mecanismos recprocos dificilmente controlveis, ausncia de pontos de
referncia objetivos, etc. Com efeito, a entrevista narrativa/biogrfica representa uma
situao de interao VRFLDO HQWUH QDUUDGRUHV TXHU HQWUH TXHP QHVVD VLWXDomR p
convocado a falar da sua vida, quer entre quem, dialogicamente, pergunta por ela. Tratase de uma experincia cientfica de duplo espelho, para o qual a pergunta no vai s no
sentido da sua resposta. A interao HVWDEHOHFLGD HQWUH QDUUDGRU H HQWUHYLVWDGRU QD
situao de entrevista, a hermenutica dessa interao, tem que ver com o facto de
ambos envolverem a toda uma linguagem relativa ao sentido da experincia e s
atribuies de significado que, de modo narrativo, partilham. Particularmente no que
toca a realidade emprica e narrativa do objeto presente neste estudo, esta partilha de
valores entre narradores e investigador no se prendeu, s, com o entendimento da
OLWHUDWXUD HQTXDQWR LQVWLWXLomR GHVLJQDQGR DVVLP XP FDPSR DSHQDV UHIHULGR DR
valores da academia literria, neste caso portuguesa, bem como dos escritores, dos
crticos, dos leitores, dos editores, etc. Ela designar, na verdade, uma rea mais vasta
onde outros e diferentes atores partilham um conhecimento, cujas interdependncias
permitem orientar as suas reprHVHQWDo}HV VREUH R OLWHUiULR Natalie Heinich (2000)
explica,
 OLQVWLWXWLRQ GH OD OLWWpUDWXUH FHVW ELHQ SOXW{W FRQVLGpUHU TXH GHV SKpQRPqQHV
WHOVTXHOpFULWXUHODSDJHEODQFKHOHVYLFLVVLWXGHVGHOLQVSLUDWLRQOHVPLJUDWLRQVGX
potique sont les traits visibles qui marquent, dans la conscience collective, le statut
GpFULYDLQ ,O \ D XQH LQVWLWXWLRQ GH OD littrature SDUFH TXLO \ D XQH GpILQLWLRQ
FROOHFWLYH GH OpFULYDLQ GH FHOXL TXL D FKRLVL GH PHQHU XQH H[LVWHQFH OLWWpUDLUH
(Heinich, 2000: 18-19)

$IDPLOLDULGDGHGRLQYHVWLJDGRUFRPRVHQWLGRFRPXPGDLQVWLWXLomROLWHUiULD
se por um lado lhe impe um processo contnuo de reconstruo crtica dos saberes dos
TXDLVGLVS}HHYLGHQWHPHQWHVREUHHVVHFDPSR SRURXWURYHPLPSOLFDUXPa partilha
de valores num sentido mais amplo, onde determinados quadros cognitivos usados para
falar de escrita e de escritores so constantemente reativados e reformulados. Sero tais
quadros, no fundo, os recursos pelos quais o investigador procura traduzir as formas de
construir as categorias subjacentes relao dos escritores com a escrita. Tais
328

categorias no se constroem margem do modo pelo qual investigador e escritores leem


e interpretam as posies simblicas dos prprios sujeitos enquanto escritores, muitas
YH]HVDWUDYpVGHXPSURFHVVRHVSRQWkQHRSRVWRHPGLVFXUVRSHODHQWUHYLVWD9ROWDQGR
a Heinich, a autora adverte que tal lao ou partilha de valores comuns no significa,
IRUoRVDPHQWH D SDUWLFLSDomR QRV YDORUHV GRV HVFULWRUHV SHOR PHQos no sentido por
vezes estrito das suas posies ticas e estticas. Partilhar o mesmo mundo de
representaes no implica um julgamento de valor igual, entre investigador e
escritores, sobre um ou outro aspeto desse mesmo mundo. Tornar-se- necessrio,
sendo assim, operacionalizar dispositivos de compreenso dos valores construdos nesse
mundo, uma vez que sero os escritores, enquanto atores sociais, os sujeitos a
constiturem o objeto do qual o investigador se ocupa. Situamo-nos assim, luz deste
imperativo, num quadro de anlise que alternar, permanentemente, entre as imagens de
VL HQTXDQWR HVFULWRUHVFXMDFRQGLomR UHDOpGHVFULWDQDVVXDV QDUUDWLYDV GHYLGDHR
referencial de representaes, de imaginrios e de simbolismos, no qual recai a
problemtica da relao com a escrita. Nessa medida, no que importa racionalidade
PHWRGROyJLFDGDLQYHVWLJDomRTXHDTXLHVWDPRVDID]HUQRWDUSRUUHFXUVRVELRJUiILFRV
dos escritores, entende-se no apenas um conjunto de tcnicas de pesquisa aplicadas ao
conhecimento das suas formas de vida, e das quais o investigador disporia de um modo
independente. Pelo contrrio, so antes os elementos constitutivos de uma prtica de
investigao, atravs da qual se torna evidente um cruzamento entre sujeito e histria, e
suas reconfiguraes na textura das vidas narradas.

De boca em boca

Foi procurando fazer eco de uma investigao centrada em narrativas de vida,


que a entrevista se assumiu, neste contexto, como um dispositivo narrativo. Num estudo
dedicado relDomR HQWUH WUDMHWyULDs VRFLDLV H IRUPDV LGHQWLWiULDV &ODXGH 'XEDU
(1998) vem estabelecer uma distino e paralelismo entre dois modos de se considerar
XPDWUDMHWyULa LQGLYLGXDODVDEHUFRPRXPDVHTXrQFLDGHSRVLo}HVREMHWLYDs num ou
mais campos da prtica social (escolares, profissionais, etc.), e, subjetivamente, como
uma histria pessoal, cujo relato permite atualizar diversas vises de si e do mundo.
Estes modos de considerar as trajetrias individuais, para Dubar, encontram-se
329

subjacentes, no apenas s grandes teorias da socializao que pertencem literatura


das cincias sociais, como s concees correntes produzidas pelos discursos comuns,
IUHTXHQWHPHQWHGDQGRD]RDRULHQWDo}HVGHWLSRRXSVLFRORJL]DQWH HVVHQFLDOLVWDV RX
VRFLRORJLVWD (relativistas), nas modalidades de conceber a identidade biogrfica. Por
trajetria objetiva, objeto que, segundo Dubar, privilegia, sobretudo, abordagens de
carter longitudinal, entende-VH DVHTXrQFLDGHSRVLo}HVVRFLDLVRFXSDGDVSRUXP
indivduo oX VXD OLQKDJHP 'XEDU    YDULDQGR WHRULFDPHQWH VRE R SRQWR GH
vista social e de classe, entre aquilo que Dubar designa por trajetrias de rigidez social,
de ascenso social, de descida social e de contramobilidade, ou seja, de acordo com
determinDGRV TXDGURV VRFLDLV GH LGHQWLILFDomR (P FRQWUDVWH FRP HVWD DERUGDJHP
Dubar refere-se trajetria subjetiva FRPR XP  HQUHGR SRVWR HP SDODYUDV SHOD
entrevista biogrfica e formalizado pelo esquema lgico, reconstrudo pelo investigador
e por meio dD DQiOLVH VHPkQWLFD id.: 9). Tal enredo narrativo corresponder a uma
GLVSRVLomR SDUWLFXODU QXP GLVFXUVR GH XP FRQMXQWR GH FDWHJRULDV HVWUXWXUDQWHV DV
quais, segundo processos de disjuno e conjuno, suprem a produo de sentido.
$FHUFDGDWUDMHtria subjetivD particularmente esclarecedora seguinte passagem,
 7UDWD-se de uma forma de resumo da argumentao, extrado da anlise do
relato e da descoberta de um ou mais enredos, e dos motivos pelos quais o sujeito est
numa situao em que ele mesmo se vai definindo, a partir de acontecimentos
passados, aberto para um determinado campo de possveis, mais ou menos desejveis
HPDLVRXPHQRVDFHVVtYHLV 7UDWD-se, por fim, da interiorizao de um ou mais
XQLYHUVRV GH FUHQoD TXH GL]HP UHVSHito estrutura social em geral e aos mais
diversos campos da atividade social (familiar, escolar, profissional, relacional) em
SDUWLFXODU id., ibid.).

luz do conjunto de pressupostos biogrficos e narrativos que temos vindo a


expor, parece-nos que a operacionalizao do nosso dispositivo de entrevista se inscreve
neste tipo de racionalidade. Atravs dela, no se trata de considerar, no sentido de
identificar, a histria dos escritores per si, e luz das verses histricas e institucionais
das quais, por vezes, a maioria dos discursos se ocupa. Enquanto recurso biogrfico,
procurou-se encadear as narrativas de vida dos escritores na especificidade dos seus
modos de relao com a escrita, porque de tais relatos esperaramos a articulao
(numa primeira fase realizada pelos prprios) entre um conjunto diverso de vivncias,
330

as quais traduzir-se-iam, sob o ponto de vista oral, numa rede de instncias e tenses
individualmente valorizadas. Sendo que a explicao dessa histria seria o aspeto que,
para ns, menos interesse constituiria, aquilo que, com efeito, veio orientar o trabalho
emprico fez eco de duas temporalidades sequenciais. Na verdade, poderamos
considerar uma primeira temporalidade aquela que foi determinada pelo telling, isto ,
SHODH[SHULrQFLDGHQDUUDUGHERFDHPERFDRREMHWo ao qual tnhamos em vista dar um
significado (a relao com a escrita). Uma temporalidade de segundo grau ter
correspondido a fixar as histrias na memria do investigador, segundo um processo de
assimilao, e do qual ficou ausente a comunidade de ouvintes para se dar lugar a uma
comunidade de narradores (ou seja, a converso das vidas/experincias narradas em
textos). Nesta medida, o trabalho emprico desenvolveu-se com os escritores em torno
da narrao das memrias de escrita. Integrando episdios e figuras marcantes da
vida educativa e familiar, bem como vivncias e pontos de vista esttico-literrios
diferentes, a questo em torno da qual se desencadeou o conjunto de encontros
formulou-se de acordo com o seguinte desenho72:

72

A conduo do processo da entrevista narrativa que realizmos entre 2008 e 2009, e parte de 2010,
distribuiu-se, no tempo, da seguinte maneira: Manuel Antnio Pina (outubro 2008/novembro
2008/outubro 2009); Mrio Cludio (outubro 2008/novembro 2008/dezembro 2008); Ana Lusa Amaral
(dezembro 2008/janeiro 2009/julho 2009); Lusa Dacosta (setembro 2009/janeiro 2010); Jorge Velhote
(novembro 2008/maro 2010). A transcrio integral das entrevistas e a fixao das mesmas em texto
resultou num documento de 318 pginas. As narrativas apresentadas, e os fragmentos de texto que surgem
ao longo deste livro, foram objeto de retranscrio, o que implicou a supresso no envio dos textos aos
mesmos de um conjunto de passagens consideradas menos relevantes para o objeto de estudo desta
investigao. Em mdia, cada encontro marcado para o desenrolar da entrevista compreendeu uma hora e
meia de conversao, tendo tal tempo variado de acordo com as questes surgidas em cada um deles.

331

Figura 7
A Entrevista Narrativa/Biogrfica
Esquema base de orientao das entrevistas narrativas/biogrficas
Objeto/questo geradora dos encontros:
*RVWDYDTXHPHIDODVVHGDVVXDVPHPyULDVGHHVFULWD
Adota-se um modelo estruturado em torno dos seguintes focos temticos:
[Esboo biogrfico geral]
6HTXLVHVVHYHURVHXLWLQHUiULRSRUFLFORVTXHQRPHVGDULDDXPFDGDXPGHOHV"
[Territrios e Contextos de Escrita]
RQGHFRPRTXDQGRFRPTXHILJXUDVDUHODomRFRPDHVFULWDVHID]
- a vida familiar
- o escritor enquanto aluno que foi
- a experincia escolar/- episdios marcantes da vida escolar
4XDODUHODomRTXHPDQWHYHFRPDHVFROD"
2TXHWHPDGL]HUVREUHDVVXDVSULPHLUDVH[SHULrQFLDVGHHVFULWDQDHVFROD"
[Itinerrios e Deontologias]
- relaes com o campo
(publicaes, a arena das editoras)
- deontologias escriturais
- pontos de vista esttico-literrios
(momentos crticos da escrita)
4XHIDWRUHVFRQVLGHUDPDLVGHWHUPLQDQWHVSDUDRPRGRFRPRYLYHDHVFULWD"
4XHSUHRFXSDo}HVFRQVLGHUDH[LVWLUQR VHX WUDEDOKRGHHVFULWD GHXPHVFULWRU "
[Sntese]
Como se v enquanto escritor? Que significado lhe d?

Ao traduzir-se numa interao social entre narrador/a e entrevistador, atravs da


qual o narrador/escritor no s fala acerca da sua experincia, como produz e comunica
o seu sentido (Chase, 2005), a entrevista narrativa, fruto do estabelecimento de uma
relao prvia (exploratria) com os escritores, procurou criar relaes inteligveis entre
a dimenso do individual, relativa aos acontecimentos de vida, e os contextos histricos
e sociais de vida educativa e literria dos escritores. Este pressuposto incorpora, assim,
um conjunto de princpios da investigao qualitativa situados naquilo que alguns
investigadores designam por narrative research (Josselson, Lieblich & McAdams,
2005), dada a tradio de tais princpios em cincias sociais e humanas73. Eles apontam

73
6HJXQGR RV UHIHULGRV DXWRUHV RV WHUPRV LQYHVWLJDomR TXDOLWDWLYD H LQYHVWLJDomR QDUUDWLYD VmR QD
verdade, usados alternadamente pela maioria dos investigadores em cincias sociais e humanas,
considerando-se, do ponto de vista anglo-saxnico, que o termo narrative research designa uma
subcategoria da metodologia qualitativa de investigao. De facto, percecionando-as num registo de
pluralidade, as metodologias qualitativas j OX] GH XPD UDFLRQDOLGDGH SyV-PRGHUQD GH LQYHVWLJDomR
cientfica tm por base processos indutivos de investigao, cujas razes, e tal como j o dissemos
anteriormente, vamos encontr-las nas formas hermeQrXWLFDV H IHQRPHQROyJLFDV GH LQTXpULWR 7DO

332

para a valorizao de uma ideia de experincia que, quando narrada e comunicada,


produz sentido (dado o pressuposto de um narrative self, como vimos atrs em Bruner),
ainda que, e tendo-VHHPFRQWDVHXRYDORUSHVVRDOLQWUtQVHFRVHFRQVLGHUHTXHHVVD
experincia seja, em todo HPFDVRFRPRGL]6XVDQ&KDVH  VRFLDOHPFDUiWHU.
Para Chase,
7KHYDOXHRIQDUUDWLYHDQDO\VLVLQWKHVRFLDOVFLHQFHVOLHVLQWKHLQWHJUDWLRQRI
these two major principals in the research practice. When we listen carefully to the
stories people tell, we learn how people as individuals and groups make sense of their
experiences and construct meanings and selves. We also learn about the complexities
and subtleties of the social worlds they inhabit. We gain deeper understanding of the
social resources (cultural, ideological, historical, and so forth) that they draw on,
UHVLVWDQGWUDQVIRUPDVWKH\WHOOWKHLUVWRULHV(Chase, 2005: 80-81)

Tal como se viu pelas narrativas de vida dos escritores que apresentmos, o
trabalho de interpretao, incidindo na reescrita da histria narrada, procurou constituirse como um dispositivo de compreenso em retrospetiva e prospetiva, pelo qual se
tomaram as peas evocativas de um discurso, lido na sua unidade crtica e heterognea.
O processo que se levou a cabo procurou, portanto, nessa primeira fase, fazer uso de um
conjunto de experincias narradas, no s na medida em que, do ponto de vista
metodolgico, tais narraes ajudariam o investigador a familiarizar-se com o real,
como segundo o pressuposto de que DHQWUHYLVWDQDUUDWLYDSHUPLWLULDGHDOJXPPRGR
reinventar o existente, a partir de um trabalho de natureza reflexiva. O seu principal
objetivo, luz dos mtodos biogrficos, consistiu em comunicar com os escritores no
s de um modo considerado metodologicamente correto (isto , cumprir os preceitos da
entrevista), mas sobretudo, como diz Ferrarotti (1983), humanamente significativo.
O modelo que subjaz ao trabalho de anlise e interpretao do material narrativo
inscreveu-se numa lgica compreensiva e processual, e no tanto numa perspetiva
arqueolgica e/ou estrutural (Bolvar, Domingo & Fernndez, 2001). Isto significa,
ORFDOL]DomR HSLVWHPROyJLFD YLVWD SRU DOJXQV FRPR D PDQLIHVWDomR GH XP JpQHUR PLVWR SHUPLWH XPD
aliana entre cincia e humanidades, integrando estudos sistemticos de fenmenos, atravs da
desconstruo liWHUiULD GH WH[WRV H GD DQiOLVH KHUPHQrXWLFD GR VHQWLGR Assim sendo, aqueles autores
UHIHUHP 5DWKHUWKDQIRUPLQJK\SRWKHVHVWKHUHVHDUFKHUIUDPHVTXHVWLRQVIRUH[SORUDWLRQLQSODFH
of measurement are the challenges of deeply listening to others; and instead of statistics are the
ambiguities of thoughtful analysis of texts. These shifts in task and epistemological foundation require a
new set of skills of the researcher and raise important questions about how such skills are learned and
WDXJKW(Josselson, Lieblich & McAdams, 2005: 3)

333

portanto, que, de acordo com tal modelo, o que se procura compreender de que modo
numa determinada narrao biogrfica, construtGDDSDUWLUGDPHPyULDLQWHUYrPHVH
encadeiam elementos temporalmente conectados, cujas transies permitam, ao
investigador, acompanhar e construir a lgica (que mais o enlace e o enredo) do
prprio curso do tempo pelo qual um aspeto particular narrado. Tal como a figura
anterior pde mostrar, a entrevista organizou-se em torno de um eixo narrativo
principal, o qual daria ou no lugar a subeixos temticos. Nela procurou-se incorporar
um processo de reconstruo narrativa da vida, segundo um registo aberto semidirigido
e em retrospetiva, pelo qual o passado do escritor jogaria um papel narrativo face a uma
ideia de presente e de futuro. O narrador contou, num contexto temporal e temtico
situado, um conjunto de aspetos e momentos da sua atividade de escrita, num clima que
esteve na maioria das vezes mais prximo da conversao (e em diferentes lugares,
desde a casa ao caf, e em horrios ajustados s rotinas dos prprios), do que de uma
entrevista propriamente dita. Tratou-se de um processo profundamente social e
individualizado, cuja experincia implicou o investigador noutros tantos, na trajetria
contnua de captar, ou deixar-se captar, pelo objeto de investigao. A escuta dialgica
que na entrevista se imps, sendo um desses processos, desenrolou-se atravs de uma
WULSOD YR] FXMD SDODYUD YHLR D WRPDU OXJDU HP GLIHUHQWHV PRPHQWRV H OXJDUHV D GR
narrador (representada nos textos narrativos autobiogrficos, como anteriormente se
quis apresentar); a do enfoque terico que, por seu meio, tecida luz de processos de
interpretao e de leitura do material recolhido; e a da traduo, isto , a voz de um
processo de leitura enquanto reconstruo das intenes subjetivas H GDV YHUGDGHV
QDUUDWLYDVFXMDVSULQFLSDLVGLPHQV}HVDWUDYpVGHGLIHUHQWHVWHxtos, se procura negociar
e restituir ao longo do presente estudo. Sendo assim, a investigao narrativa ocorre
durante todo o processo temporal pelo qual se l e interpreta a realidade narrativa que
foi contada ao investigador.
De facto, atendendo-se figura 7 atrs apresentada, trata-se de um esquema que
nunca se desenrolou de modo homogneo com cada um dos/as narradores/as. Como
procedimento de investigao, procurou-se, antes, que a entrevista encadeasse um nexo
cronolgico definido pelo prprio escritor e, por essa razo, a questo geradora no foi
IRUPXODGDHPWHUPRVGHPHPyULDVGHHVFULWDQDLQIkQFLDPDVVLPSRUPHPyULDVGH
HVFULWD &ODUR TXH j PHGLGD TXH DV HQWUHYLVWDV WRPDUDP OXJDU FRP RV GLIHUHQWHV
narradores, o investigador pde aperceber-se da potencialidade narrativa de a questo
ser gerada de tal modo. Isto , considerou-se que, do ponto de vista da investigao,
334

tornou-se num ato pelo qual se teceu o lao indissocivel entre a experincia do escritor
e a sua reelaborao no tempo narrativo. luz da epistemologia que lhe d Ricoeur
(1983), a narrativa corresponder a uma sntese no fechada de acontecimentos num
tempo simultaneamente objetivo e vivido, e pela qual a ao GH WUD]HU XPD QRYD
H[SHULrQFLDjOLQJXDJHPVHLQVWDXUDQXPDGHWHUPLQDGDWHPSRUDOLGDGHDiz Ricoeur,
7KHFRPSOHWHHYHQWLVQRWRQO\WKDWVRPHRQHVSHDNVDQGDGGUHVVHVKLPVHOIWRDQ
interlocutor; it is also the speaker's ambition to bring a new experience to language
and share it with someone else. It is this experience, in turn, that has the world for its
horizon. Reference and horizon are correlative as are figure and ground. All
experience both possesses a contour that circumscribes it and distinguishes it, and
arises against a horizon of potentialities that constitutes at once an internal and an
H[WHUQDOKRUL]RQIRUH[SHULHQFH %HFDXVHZHDUHLQWKHZRUOGDQGDUHDIIHFWHGE\
situations, we try to orient ourselves in them by means of understanding; we also have
VRPHWKLQJWRVD\DQH[SHULHQFHWREULQJWRODQJXDJHDQGWRVKDUH (Ricoeur, 1983:
78)

O ato narrativo, como experincia de linguagem, objeto, assim sendo, de uma


configurao do tempo, pr-figurada e re-figurada atravs da mediao de um tempo
figurado, cujos aspetos temporais, no campo prtico da experincia do sujeito,
constroem e medeiam a prpria narrativa. Nela situa-se, ao mesmo tempo, o ato de
QDUUDUDLQWULJD ela vem mediar a construo entre tempo e narrativa. Existiro, deste
PRGR GLIHUHQWHV PHGLDo}HV VLPEyOLFDV VXEMDFHQWHV DR DWo GH QDUUDU D H[SHULrQFLD
EHP FRPR GHWHUPLQDGRV DFRQWHFLPHQWRV GH YLGD Dt PHGLDGRV (VVDV PHGLDo}Hs
produzem as (des)configuraes dos diferentes tempos narrativos nos quais se tramam,
TXHUDVSRVVLELOLGDGHVTXHUDVLPSRVVLELOLGDGHVGHFRQVWUXomRGHXPVHQWLGRSDUDR
prprio, e neste caso, para o investigador (leitor). Ora, a intercadncia de tempos
produzida na entrevista narrativa com os escritores, e esquematizada atrs, veio refletir,
na esteira de Ricoeur, um conjunto de mediaes entre tempos de ao, tempos
simblicos e tempos de alteridade:
 Um tempo narrativo de ao pertencer ao nvel do vivido e da experincia,
LVWR p jV PLQKDV H[SHULrQFLDV SHVVRDLV FRPR HVFULWRU FXMD QDUUDWLYD QmR p
independente da ao passada na famlia (passada e futura), com os professores, na
infncia e juventude, na escola, no meio acadmico e no meio literrio. Trata-se de um
336

XQLYHUVRGHUHODo}HVFXMRGRPtQLRQDUUDWLYRDRSDUWLUGDPHPyULDSDUHFHWHURPXQGR
FRPRKRUL]RQWHGLULD5LFRHXUSRUTXHpDSUySULDFRQFHomo de um mundo de si como
escritor que se torna o objeto de um movimento narrativo, e cujo fim se prende com a
procura do lugar tico para nele o escritor se situar como pessoa (os seus princpios, os
VHXVYDORUHVGHIRUPDomRDVXDKLVWyULD 
 Um tempo narrativo simblico dar-se- ao nvel da composio narrativa, isto
p R VHQWLGR GD PLQKD atividade FRPR HVFULWRU H GRV OLYURV TXH HX SXEOLTXHL 7DO
composio surge no centro das relaes tramadas com o significado que o escritor lhes
atribui, como ecos do papel que tais produes ocupam no contexto mais vasto da sua
experincia (o valor individual dado escrita, a importncia que ela possui enquanto
DSUHQGL]DJHP VXSHULRU H j OX] GR XQLYHUVR OLWHUiULR FRQKHFLGR D KLVWyULD TXH p
composta de si enquanto escritor, etc.);
 Um tempo narrativo de alteridade corresponder ao nvel da comunicao do
QDUUDGRDDOJXpP QHVWHFDVRIRLDRHQWUHYLVWDGRU LVWRpRHVFULWRUQDUHODomRFRPRV
RXWURVHFRPRVLWLQHUiULRVTXHFDGDXPSHUFRUUHXQRFDPSROLWHUiULRQDDUHQDGDV
editoras, nas distines atribudas, etc. Trata-se de um tempo pelo qual so narradas as
aproximaes a outros escritores e a figuras literrias consideradas personagens de uma
narrativa de vida sem as quais ela no existiria enquanto tal. Por outro lado, tal
composio narrativa compreende justamente, para o escritor, um sentido tico, cujos
princpios se prendem com o que, enquanto ator VRFLDO XP HVFULWRU REWpP GD VXD
relao com a literatura (fora de concees universais e da prescrio de condutas) e do
que, luz dessa relao, os escritores narram o que consideram fundamental nas
DWLWXGHVHQDFRQGLomRGHVHVHUXPERPHVFULWRU
Parece-nos constituir uma relevncia acrescida a operacionalizao da entrevista
luz das suas potencialidades narrativas, mais ainda, talvez, quando numa investigao
com escritores se joga a reconstruo da sua prpria relao narrativa com a escrita.
Como sujeitos de pesquisa social, os escritores so ativos narradores do tempo, ao
mesmo tempo que por ele so narrados, e pelas referncias do pensamento literrio do
tempo do qual fazem parte. Torna-se disso um exemplo a referncia que os escritores
fazem, em diferentes situaes narrativas, influncia das leituras dos existencialistas,
dos ps-HVWUXWXUDOLVWDVGRVDXWRUHVFRQVLGHUDGRVFOiVVLFRVRLQWHUHVVHSHODGLVFXVVmR
cientfica, entre outros aspetos. A complexidade interna a este universo narrativo,
profundamente mediado e interpretado pelos prprios, produtora de uma forte
337

LQVWDELOLGDGH QR FDPSR GD LQWHUSUHWDomR H GD DQiOLVH ELRJUiILFD &RQVLGHUDPRV


portanto, que as propostas de investigao neste domnio de narrativas de vida de
HVFULWRUHV GHYHUmR VHU WRPDGDV QD VXD LQFHUWH]D SUREOHPDWL]DQWH XPD YH] TXH R
investigador se encontra em face de tempos e espaos narrativos, nos quais o autor da
narrativa (um autor simultaneamente emprico e textual) um intrprete literrio de si
mesmo. Um trabalho de investigao que tome por objeto emprico experincias
narradas por escritores (sendo, no entanto, de considerar a posio literria e a
FRQVWUXomRQDUUDWLYDTXHSRUPHLRGDLGHRORJLDGDREUDQDOJXQVHVFULWRUHVSRVVXLUi
XPDGRPLQDQWHLQVWLWXFLRQDOGHPDLRUSHVRSRUWDQWRXPDVSHWo que representar uma
varivel nas opes que nesse trabalho se queiram tomar relativamente interpretao
das suas vidas) v-se em todo o caso sujeito de uma construo narrativo-biogrfica no
WRWDOPHQWH FRQWUROiYHO H DLQGD PHQRV SOHQDPHQWH WUDQVSDUHQWH GRV FRUUHODWLYRV GH
compreenso e interpretao da resultantes. O processo de investigao biogrfica e
narrativa, sendo assim, torna-se antes, na nossa perspetiva, num processo contnuo de
conjuno subjetiva, entre diferentes contedos e focos narrativamente tematizados.

Life-story e life-history

O universo epistemolgico e semntico das narrativas biogrficas englobar


todas as formas individuais e coletivas de construir sentido, a partir de aes
WHPSRUDLV SHVVRDLV H DWUDYpV GD GHVFULomR DQiOLVH H LQWHUSUHWDomR GH GDGRV
ELRJUiILFRV %ROtYDU 'RPLQJR H )HUQiQGH]   UHIHUHP-VH j LQYHVWLJDomR
biogrfico-QDUUDWLYDFRPRXPDFDWHgoria ampla, cujo conceito incluir diversos modos
GHREWHUHDQDOLVDUUHODWRVHFXMDVPRGDOLGDGHVHVWHMDPUHODFLRQDGDVFRPRWHUULWyULR
GDV HVFULWDV GR HX ,QFOXHP-VH Dt SRUWDQWR  KLVWyULDV GH YLGD KLVWyULD RUDO
escritos e narrativas autobiogrficas, entrevistas narrativas ou dialgicas, documentos
pessoais ou de vida, relatos biogrficos, testemunhos, isto , qualquer forma de reflexo
RUDO RX HVFULWD TXH XWLOL]H D H[SHULrQFLD SHVVRDO QD VXD GLPHQVmR WHPSRUDO id.: 18).
Numa outra perspetiva, Marre (1991, cit. in Carvalho, 2003), refere-se expresso
KLVWyULDGHYLGDWDQWRQRVHQWLGRGHUHODWRVRUDLVFRPRDXWRELRJUDILDVHVFULWDVORQJDV
entrevistas abertas e outros documentos orais ou testemunhos escritos, o que permite a
ampliao do sentido que genericamente dado quela expresso (life history). Alis,
338

do ponto de vista anglo-saxnico que, entre os conceitos life-story e life-history, existir


uma ambiguidade etimolgica que, apesar de no se tornar por vezes evidente se entre
um e RXWURLQWHUIHUHXPDOLQKDSDUDGLJPiWLFDGLVWLQWDDFUHGLWD-se que ela pode influir,
em todo caso, nalguns dos posicionamentos adotados na investigao (Butler &
Bentley, 1997; Denzin, 2001). O termo life-story UHPHWH SDUD R VHQWLGR GD QDUUDomR
(uma retrospetiva) realizada ou pelo prprio sujeito (o narrador protagonista de uma
vida autobiografada, R KHUyL  RX SRU LQLFLDWLYD GH XP RX PDLV LQWHUORFXWRUHV
(designadamente numa situao de entrevista). Considera-se que, nestes casos, a
KLVWyULD GH YLGD corresponde ao modo pelo qual a pessoa conta e viveu a sua vida.
Enquanto (auto)biografias, as life stories representam um gnero particular narrativo
(podem corresponder a memrias, dirios, histrias pessoais, etc.), mas em cuja
apreenso se d aquilo quHDOJXQVLQYHVWLJDGRUHVFKDPDPGHQDUUDWLYL]DomRGDYLGD
Tal fenmeno, configurando uma autobiografia, narra e textualiza a vida, convertendo-a
num texto. Por meio de entrevistas longas, o investigador intervm diretamente na
reconstruo autobiogrfica (isto , na life-story), reescrevendo-D HQTXDQWR KLVWyULD
SHVVRDOGDYLGDNeste contexto, Atkinson (1998) adianta que
DOLIHVWRU\LVWROGLQPDQ\ZD\V:HDUHLQIDFWFRQWLQXDOO\WHOOLQJRWKHUVZKR
we are and what we are about. Through the daily chores of life and at every stage of
live, we share pieces of ourselves with those we come in contact with. Whether is it
the solitary, social or the dramatic play of childhood, a rite of passage of adolescence,
a wedding, or a retirement banquet, we are continually telling episodes and chapters
of our life stories, both as we live them as we relieve them in our everyday actions,
EHKDYLRXUVFUHDWLRQVDQGWKHZRUGVZHVSHDNDERXWWKHP(Atkinson, 1998: 8)

Segundo Atkinson, no parece existir uma diferena substancial entre life-story e


life-history, o que no quer dizer, porm, que no existam diferenas, tal como o prprio
UHIHUHGHrQIDVHHkPELWR1RSOXUDOstories um termo pelo qual se perspetiva a
esfera da experincia humana numa variedade de formas narrativas (como lendas,
contos, epopeias, isto , a mitologia viva nas suas funes metafricas e poticas
FOiVVLFDVPDVWDPEpPSRUPHLRGHDXWRELRJUDILDVHUHODWRVGHYLGD DWUDYpVGDVTXDLV
VHFRQVWUyLXPDRUGHPGHVHQWLGRSDUDDYLGDFRQWDGDTXHUSDUDRQDUUDGRUTXHUSDUD
RRXYLQWH(QTXDQWRUHFXUVRELRJUiILFRHODVSRVVLELOLWDPDSUHHQGHURPRGRSHlo qual
as experincias de vida de uma pessoa, e o processo pelo qual especificamente ela as
339

compreende, tomam lugar atravs do tempo. Nessa medida, alguns autores (Rubin &
Rubin, 1995; Denzin, 2001) consideram que, pelas trocas orais e/ou escritas que
encetam, elas comunicam diferentes temas e mensagens num sentido amplo, ou seja, um
conjunto de concees, valores morais e de crenas pessoais e culturais que assumem a
a forma de uma narrativa (linear e/ou onrica).
J por life-history ELR-JUDILD  HQWende-VH JHQHULFDPHQWH D UHHODERUDomR GD
YLGD GH XPD SHVVRD RX SHVVRDV RX DLQGD LQVWLWXLo}HV  HQFHWDGD SRU ELyJUDIRV HRX
investigadores, cujo trabalho pode partir do reagrupar (como um puzzle) de diversos
materiais biogrficos, e cuja apresentao pode variar em suporte, formato e contedo,
mas procurando, todavia, o carter objetivante de um relato de vida. Ela enraza-se,
geralmente, como um relato oral, atravs de uma situao interativa entre biografado e
bigrafo, dando lugar a sucessivas reconVWUXo}HVGDWRWDOLGDGHGDYLGD SRUPHLRGH
entrevista), ou podendo assentar em dimenses e episdios temticos especificamente
delimitados. Segundo este pressuposto, ela pode ser entendida como uma dimenso
particular da autobiografia. De acordo com Rubin e Rubin,
life-histories focus more on the experiences of an individual and what he or she
felt as he or she passed through the different stages of life. Life histories can tell us
DERXW OLIHV SDVVDJHV WKH\ FDQ DOVR SURYLGH D ZLQGRZ RQ VRFLDO FKDQJH  /LIH
histories involve a combination of narratives and stories that both interpret the past
DQGPDNHLWDFFHSWDEOHXQGHUVWDQGDEOHDQGLPSRUWDQW 5XELQ 5XELQ 

(QTXDQWR KLVWyULD RUDO WDPEpP $WNLQVRQ   FRQVLGHUD TXH D life-history


surge na maioria das vezes focada num conjunto de aspetos especficos (no sentido de
ROKDU  GD YLGD GH XPD SHVVRD WDO FRPR QD YLGD SURILVVLRQDO UHOLJLRVD FRPXQLWiULD
etc. E isto ter que ver com o universo comunitrio que desde sempre envolveu as
prticas da tradio oral, de cuja reminiscncia pica (a memria, precisamente) as
histrias de vida derivam. Como investigao, as life-histories recorrem frequentemente
a uma lgica de triangulao de relatos, complementando histrias e narrativas pessoais
com testemunhos de outros sujeitos, fontes documentais, arquivos, transcries, entre
outros recursos, tendo em vista, por exemplo, a contextualizao e a politizao (no
sentido de agncia) de uma forma particular de vida. So a este respeito ilustrativas as
histrias elaboradas por bigrafos ou investigadores sobre a vida de uma determinada
pessoa, ou grupos de pessoas, passada em perodos histricos precisos, os quais
340

JHUDOPHQWHVHGmRHPWHPSRVGHYLUDJHPGRSRQWRGHYLVWDVRFLDOHFXOWXUDOWHQGR-se
em conta o papel pioneiro que uma ou mais pessoas a tiveram. A relao entre lifestories e life-histories , sendo assim, de algum modo recproca. Isto , se se entender
por story o relato narrativo que um sujeito faz da sua vida, tal relato, uma vez abarcado
pela life-history, passa a constituir um fragmento de histria (history) e, portanto, um
recurso biogrfico passvel de ser interpretado. Seja como for, e no ignorado o
contraste feito entre um e outro conceito, consideramos que na abrangncia de usos a
que do origem que o potencial heurstico da investigao biogrfica e narrativa se
constri e ramifica. Ou seja, considera-se que no processo de contar uma histria
encontra-se includo tanto o relato pessoal e/ou autobiogrfico, como o testemunho
biogrfico objetivo, e inclusivamente fabulado, de uma ou vrias pessoas.

2. Condenados pelo arco-ris

Para alguns investigadores, a entrevista narrativa representa a base do prprio


processo de investigao narrativa e biogrfica, ainda que, e dependendo da pesquisa
que se efetue, ela possa ser combinada com outros instrumentos e recursos. Em todo o
caso, e justamente em virtude da tradio metodolgica da entrevista em cincias
sociais e humanas, ela parece continuar a possuir uma potencialidade distinta, quando o
objetivo cruzar um campo semntico com um campo temporal (Bolvar, Domingo &
Fernndez, 2001). Neste estudo, apesar de se ter procurado alcanar este tipo de
cruzamento, na verdade no se pretendeu partida assumir a entrevista narrativa como
RSRUWXQLGDGHWHmporal e semntica para os escritores darem sentido sua vida. No
que esse sentido no possa constituir um objetivo da prpria entrevista narrativa, na sua
SRWHQFLDOLGDGHKHXUtVWLFDGHRUDOL]DUDH[SHULrQFLDHDOyJLFDGDYLGDSDUDDTXDORV
escritores confessaram no existir, sob o ponto de vista da memria, uma pista muito
precisa (ela memria de outras, voluntria como involuntria, resulta de relatos
recontados pela famlia durante a infncia, etc.). Mas atendendo-se s propriedades
discursivas e altamente mediadas dos narradores, alm disso, narradores-escritores, tal
suposio de que ela poderia traduzir-se numa oportunidade de conferir sentido vida,
341

HVEDUURX GH DOJXP PRGR FRP XPD LGHLD GH ELRJUDILD SHVVRDO FXMD KLVWyULD SRVVXL
com efeito, uma realidade que pode ser tambm relatada como um romance, ou seja, a
diferentes vozes. Os paralelismos narrativos produzidos entre o relato de determinadas
experincias de vida e as experincias vividas por certas personagens de literatura, de
cinema, e teatro, o recurso a histrias contadas por outros escritores, o tempo, o lugar e
o espao de leituras consideradas fundamentais, e muitas vezes tidas como a base
H[SOLFDWLYD SDUD DV PXGDQoDV DV GRUHV H R PLVWpULR GH FHUWRV DFRQWHFLPHQWRV UHDLV
repUHVHQWDP HQWUH RXWURV H[HPSORV XPD LQWHUIHUrQFLD GD QDUUDWLYD QD YLGD TXH p
LPSRVVtYHOQHJDU2XVHMDXPDSDUWHVLJQLILFDWLYDGDVKLVWyULDVGHYLGDFRQWDGDVSHORV
escritores parece surgir como uma herana de todos, bem como de todas as personagens
a TXH SHUWHQFHP H TXH GH IRUPD PLWROyJLFD DV FRQVWLWXHP (P WHUPRV GH DQiOLVH
esta questo levantou-nos o conflito existente entre o domnio tcnico da biografia (o
VHX SURFHVVR GH FRQWDU GH DQiOLVH UHFRQVWUXomR HWF  H R VHX FRUUHODWLYR GRPtQLR
artstico pelo qual, e custa de uma ideia de literatura como gnero, e sua tradio
narrativa, uma conceo GHELRJUDILDVHFRQVDJUDQRHVSDoRVRFLDO HODpLPDJLQDGD
ficcional, romanceada, etc.).
Nesta tenso entre um plo tcnico e artstico nos modos de conceber a biografia
(neste caso, como gnero de escrita da vida) subjaz, com efeito, no s o estatuto que se
TXHLUD FRQFHGHU DR URPDQFH HQTXDQWR IRUPD GH D FRQWDU FRPR D GLIHUHQoD TXH VH
HVWDEHOHFH SDUD R ELyJUDIR HQWUH KLVWyULD H ILFomR 1ascimento, 2003). De facto,
WRGDV DV HIDEXODo}HV FRQWHPSRUkQHDV GHVGH +RPHUR QmR VmR DQyQLPDV $V VXDV
FULDWXUDV WrP DXWRUHV SDUWLFXODUPHQWH VH IRUHP SHUVRQDJHQV KLVWyULFDV ID]HQGR SDUWH
GDTXLORTXH1DVFLPHQWRFRQVLGHUD VHUHP HIDEXODo}HV FRP KLVWyULDV GHQWUR3RU HVWD
razo, mesmo transformada num objeto esttico (ou sendo-o), uma histria no perder
nunca uma relao com o real, porque ela possui em si um potencial transformador de
agente no processo histrico mais vasto, bem como na histria que narrada. Este
aspeto parece ganhar uma outra dimenso, se se pensar que, no s hoje em dia, como
GHVGH VHPSUH DV IURQWHLUDV HQWUH PXQGRV FRQVLGHUDGRV RQWRORJLFDPHQWH GLIHUHQWHV
(vida e alm vida; verdade e mentira; sonho e realidade; etc.) so constantemente
ultrapassadas, e no s por aqueles que escrevem ou se assumem como autores de
biografias. Dir-se-ia que prpria narrativa Histrica assim o experimenta e testemunha.
(VWXGDQGRDKLVWyULDFRQWDGDFRPRGHOtULRGL]DUHIHULGDDXWRUD

342

 1DV ELografias romanceadas do nosso tempo encontramos frequentemente


eventos e personagens histricas mais ou menos conhecidas retratadas sob um novo
ngulo. A estratgia ser sempre a de provocar o estranhamento seja porque a voz
que narra a de um co, ou de uma personagem menor e antes silenciada, ou mesmo
a do protagonista, mas um protagonista reescrito, que procede final e verdadeira
narrao da alma. Em qualquer dos casos, sempre muito mais romance do que
biografia, muito mais poiesis, do que mimesis, e em qualquer dos casos, o delrio diz
R UHDO 3HOR TXH RV QRVVRV SUREOHPDV DLQGD DJRUD FRPHoDUDP 1DVFLPHQWR 
111)

O ato de recontar uma histria, isto , biograf-la, pode incorporar, assim sendo,
XPGHOtULRDVVXPLGR(HVVHGHOtULRpSRVWRQDERFDGRQDUUDGRULVWRpRGHOLUDU
sobre a prpria vida, alternando entre diferentes conscincias narrativas, e alterando,
PXLWDV YH]HV D SUySULD FRQVFLrQFLD GH VL (P FRQWUDVWH FRP R WHPSR GR URPDQFH
VDJUDGRRXGDVELRJUDILDVPtWLFDVWDO GHOtULRpQRHQWDQWRYLJLDGRSHORSDUDGLJPD
moderno da objetividade da vida, o que no significa que seja ou tenha sido apagado
SHORWUDEDOKRGRVHVFULWRUHVDTXHOHVSDUDTXHPDLPDJLQDomRFRQVWLWXLUiXPSRVVtYHO
regime de verdade. A entrevista que levmos a cabo no teve por objetivo compreender
de que maneira aquelas fronteiras referidas em cima so violadas pelas narrativas (e
narraes) dos escritores. Ela no se constituiu enquanto entrevista de literatura, nem
VREUHDREUDHPVLRXDLQGDPHQRVVREUHRGHOtULRTXHVHLPSOLFDQDUHODomRHQWUH
YLGD H REUD GR HVFULWRU 3HOR FRQWUiULR RV DWRs SHORV TXDLV RV HVFULWRUHV UHODWDP D
KLVWyULDGHYLGDVmRQDQRVVDSHUVSHWLYa, uma representao subjetiva de como o seu
sentido (histrico) se constryLSHUPDQHQWHPHQWHQHVVDWHQVmR2VJpQHURVGHHVFULWD
cujo trabalho surge no centro de uma experincia de vida, podem nisso mesmo traduzirVH DLQGD TXH R JpQHUR SRU VL Vy LQGLYLGXDOPHQWH QmR SDUHoD GHWHUPLQDU D SUySULD
biografia que os escritores fazem da sua escrita. Heterogneos, tais gneros de trabalho
literrio de que os escritores se ocupam, parecem percorrer todas as escalas do prprio
trabalho lingustico, uma vez que se trata de usar a palavra escrita para falar de todas a
possibilidades da vida, e seus inversos. Tal trabalho literrio exige, para os escritores,
FRQKHFHURVSURFHVVRVSHORVTXDLVRGHOtULRGHQWURGHXPDKLVWyULD RXGHXPSRHPD 
participa do tempo em que ele opera, isto , em que sentido dele uma representao,
uma prtica social e uma crtica. Neste aspeto concordamos com Walter Benjamin
  TXDQGR FRQVLGHUD TXH D REUD R URPDQFH R OLYUR QD YHUGDGH QXPD

343

primeira perceo, coisas isoladas, no so todavia os elementos suficientes para se


abordar o modo pelo TXDODHVFULWDLQWHUYpPQRSUySULRGHYLUOLWHUiULRGRPXQGR 2
VHX WUDWDPHQWR GLDOpWLFR, quer dizer, a maneira pela qual o trabalho dos escritores
capaz de refundir as prprias formas literrias, precisa de as considerar nos contextos
vivos, sociais. maneira de Rimbaud, dir-se-ia que os escritores parecem condenados
pelo arco-ris, as suas vidas seriam sempre por demais desmedidas para o poderem
DEUDoDU MDL WRXW OHV WDOHQWV UHFODPD R SRHWD DR GHVFUHYHU XPD QRLWH SDVVDGD QR
inferno.
O que se procurou aqui, porm, no foi situar nem as desmesuras dos escritores,
nem determinar tendncias literrias, de cujas anlises derivam abordagens essenciais
escrita e literatura (como gnero, como narrativa, como discurso, etc.). Tomando-se
como eixo duas dimenses que se nos afiguraram, pelas entrevistas realizadas, como
mais relevantes, o que se pretendeu at ao momento foi dar conta da complexidade da
anlise biogrfica dos escritores, salientando-se, no entanto, que pode ser justamente a
partir do seu referencial narrativo que a discusso dos modos de relao com a escrita
pode ser redimensionada. Por essa razo, continuaremos, nas pginas seguintes, a
acompanhar o enfoque terico no qual assenta a metodologia da investigao biogrfica
e narrativa. Mas no que importa quele eixo, ele traduz-se narrativamente em duas
tenses, as quais nos parecem cruzar todas as narrativas recolhidas, sendo portanto de
algum modo anterior discusso, porque a situa, das instncias na relao com a escrita,
e das questes que da podemos trazer para o universo amplo da educao. So elas, a
tenso entre a literatura na vida e a vida literria, discutida de seguida ainda neste
Captulo, e a tenso entre a relao com a literatura e a relao com a literatura na
escola, da qual nos servimos como base argumentativa do Captulo V, e parte final
deste livro. Faremos uma narrativa ao longo destas duas tenses para, em seguida,
passarmos ao universo de questes que importar finalmente considerar do ponto de
vista educativo, e do quadro global que tem vindo a acompanhar este trabalho.

2.1 A literatura na vida e a vida literria


$ OLWHUDWXUDQDYLGD FRPHoDSHODOLWHUDWXUD FRQWDGD6HPSUH FRP KLVWyULDV
os escritores narram-VHHQTXDQWRURPDQFLVWDVLQHYLWiYHLVGRVIDFWRVGDYLGDSRQGRDt
344

o seu prprio ponto de vista, tambm como escritores produzidos pela literatura e pelas
obras literrias. Enquanto relatos da vida, as suas stories surgem conectadas por um
significativo valor cultural, cujo sentido depender no s da experincia de ler,
sobretudo na infncia, uma determinada obra literria (e o valor que em si carrega),
coPR GD H[SHULrQFLD GH YLYHUHP SHOR ODGR GR RXYLU D KLVWyULD TXH OKHV p IRL 
oralmente narrada. Uma parte significativa dos relatos de vida dos escritores fazem
aparecer um conjunto diverso de figuras, as quais, ou pela irreverncia intelectual, ou
poUXPDFHUWDHVWUDQKH]DLPSOLFDGDQRVVHXVPRGRVGHVHUHDJLU DFRVWXUHLUDFRPXP
TXLVWRQDFDEHoDRVSRHPDVGDPLQKDWLDGH3DULVRYL]LQKRDTXHPVHLDURXEDU
OLYURVHWF PHVPRVHQGROLGDVjOX]GRSUHVHQWHHPTXHDVID]HPDSDUHFHUQDVVXDV
QDUUDWLYDVSHORODGRGHXPLPDJLQiULRUHFULDGRHODVSDUHFHPYLUUHSUHVHQWDUDILJXUD
GRQDUUDGRUSRUH[FHOrQFLDQDVILJXUDVIHPLQLQDVRXPDVFXOLQDVTXHHQFDUQDULDP$
H[SHULrQFLDGHRXYLUDVKLVWyULDVGHVVDVILJXUDVUHSUHVHQWDUiVHJXQGRDUHFULDoo dada
pelos escritores, um ato SHORTXDODOLWHUDWXUDSDUHFHLQILOWUDU-VHQDYLGDQmRQDOyJLFD
GR WH[WR DQWHV FRPR OXJDU DRQGH RV HVFULWRUHV FRQVLGHUDP SRGHU-se ir buscar as
DVSLUDo}HVPDLVSURIXQGDVHVFRQGLGDVGHQWURGHVLPDVWDPEpPDVSULQFLpais marcas
TXH YrP D DFRPSDQKDU DV VXDV SDVVDJHQV SDUD HVFULWRUHV-artistas. A narrativa pode
assim, tal como vimos atrs, e nas suas modalidades orais, fazer desprender o desejo por
XPKRUL]RQWHOLWHUiULRTXHVyXPDKLVWyULDFRQWDGDSRUYLYDYR]SDUHce ser capaz. A
literatura moderna, vista como uma obra escrita na qual se conta a maturao de uma
GHWHUPLQDGDILJXUDGD QDUUDGRU QDVXDVDJDFRQWUDRWHPSRLUiHQFRQWUDUHP3URXVW
XPDGDVPDWHULDOL]Do}HVTXHPDLVPDWL]RXRIHQyPHQRSHORTXDODOLWHratura se pode
LPSOLFDU QD YLGD GR HVFULWRU HP SRWrQFLD 2 SUySULR 3URXVW DOLiV QD TXDOLGDGH GH
LQWHOHFWXDOOHWUDGRYLUiDUHIOHWLr VREUHHVVHIHQyPHQRGHVHYLYHUFRPDOLWHUDWXUD
VRERSRQWRGHYLVWDGHTXHHODpGHWHQWRUDGHXPVHJUHGRGHYHUGDGHHEHOH]DQXP
HQVDLRGHGLFDGRDR3UD]HUGD/HLWXUD  HQVDLRHVVHSDUDGLJPDGHPXLWRVRXWURV
pelos quais os escritores, tambm produzidos pelas prprias obras literrias, parecem ir
narrando uma experincia de leitura lida e ouvida a qual corresponder ideia de
XPFDPLQKDUSDUDDLQJHQXLGDGHHPTXHDSUySULDYLGDQRWHPSRVHSRGHWUDGX]LU
1R TXH WRFD RV UHODWRV GHVWD SUREOHPiWLFD GH D OLWHUDWXUD VH HQFDUQDU QD YLGD GRV
HVFULWRUHV R IHQyPHQR GR FRQYtYLR FRP QDUUDWLYDV H KLVWyULDV contadas nos mais
diversos stios, e pelas mais diferentes pessoas/protagonistas literrios com as quais os
escritores cresceram, ter sido determinante sob o prprio ponto de vista de os escritores

345

refletirem DFHUFDGDVXDHQWUHJDDHVVHSUD]HUHYLROrQFLDHPTXHDOLWHUDWXUDQD
vida vem desembocar.

O temvel Andersen
2VOLYURVTXHPHLQIOXHQFLDUDPPDLVIRUDP%URQWs20RQWHGRV9HQGDYDLVHP
certas pocas, e depois tambm gostei de outros poetas, mas tambm desde muito
cedo foi a Ceclia Meireles e o Camilo Pessanha, so os meus poetas prediletos. A
minha me contava histrias muito bem. E eu sei muitas coisas da tradio popular.
2XWUDFRLVDTXHHXGHSRLVWDPEpPOLTXHIRLSDUDPLPXPHQFDQWRIRL$V0LOH
8PD1RLWHVHXWHQKRDV$V0LOH8PD1RLWHVHPIUDQFrVDYHUVmRFRPSOHWD
Quer dizer, o sistema tambm no era to chato como agora, as pessoas tinham
menos escola. Brincava-se muito, cantava-se, brincava-se, eu tinha muito tempo
para ler fora das aulas, eu gostava muito de ler histrias de fadas. Mas o autor que
PHPDUFRXDVVLPPDLVDOpPGDVKLVWyULDVWUDGLFLRQDLVIRL$QGHUVHQ$UDSDULJDH
RVIyVIRURV$PRUWHDOLDTXHODYLROrQFLDIRLXPDFRLVDTXH PHPDUFRX3RUTXH
eu julgava que no era capaz de escrever para crianas, exatamente porque eu
WDPEpPGHYH]HPTXDQGRQmRVRXDVVLPPHLJDQHPGRFHVRXXPERFDGRGXUD
E portanto, tinha receio de no ser capaz. Contavam-me histrias de fadas, e
histrias tradicionais, mas quando eu fui para o liceu, quando eu li Andersen,
Andersen fRLRTXHPDLVPHPDUFRXSDUDDOLWHUDWXUDLQIDQWLO
(Lusa Dacosta)

$LGHLDVHJXQGRDTXDOSHODERFDGRQDUUDGRUWRGRVRVVHQWLGRVGRVXMHLWRTXH
ouve as narrativas que lhe so contadas se colocam ao servio do objeto que elas
contam (a sua mensagem, a sua tica de vida), subentende que, seja qual for a narrativa
FRQWDGDDUHODomRTXHVHPDQWpPFRPHODpXPDUHODomRGHDGLYLQKDomR RTXHpTXH
YHP D VHJXLU"  FXMR VHQWLGR SRGH VHU RX QmR WRWDOPHQWH FRPSUHHQGLGR H D HVWH
respeito, os escritores referiram-se ao aparentemente pouco interesse que nisso existe,
valorizando antes a existncia da narrativa de histrias em ambientes familiares), mas
FXMDULTXH]DSDUHFHWRUQDU-se, porm, permanente ao nvel do pensamento (memria).
Esta questo parece ligar-se com aquilo que Walter Benjamin (1992) considera ser o
HVStULWR UHPLQLVFHQWH QR TXDO UDGLFD D WUDGLomR GD QDUUDWLYD GH UHVWR PXLWR SUHVHQWH
QDVFXOWXUDLVRUDLV1XPHQVDLRDRTXDOYROWDUHPRVPDLVjIUHQWHGL]HOH QDUUDU
histrias sempre a arte de as voltar a contar e essa arte perder-se- se no se
346

conservarem as histrias. Perde-se porque j ningum fia ou tece enquanto as escuta.


Quanto mais o ouvinte se esquece de si prprio, tanto mais profundamente se grava nele
DTXLORTXHRXYH %Hnjamin, 1992: 36). Contrariamente ao romance moderno, o qual,
VHJXQGR %HQMDPLQ YHLR H[LJLU D DQiOLVH SVLFROyJLFD GDV KLVWyULDV D QDUUDWLYD WDO
FRPRHOHDHQWHQGHIDUiGLVSHQVDUWDOSUHVVXSRVWRGHH[SOLFDomRSRUTXHHODVHUiGH
TXDOLGDGHH[SHULHQFLDO6RERSRQWRGHYLVWDFXOWXUDO%HQMDPLQYHPFRQVLGHUDUTXHDV
formas ancestrais de trabalho se encontram intimamente conectadas com o
desenvolvimento da narrativa ao longo da formao das organizaes sociais, tanto ao
nvel do seu processo de assimilao comunitria, como a um nvel mais profundo no
prprio sujeito (a narrativa que provoca descontrao, a sensao de um tdio
LQVSLUDGRU HWF  $OLiV XPD DUTXHWLSRORJLD GD ILJXUD GR QDUUDGRU QR FRQWH[WR GD
tradio oral da narrativa, estabelecida por Benjamin num duplo sentido: o narrador
TXHYROWDGDYLDJHPSDUDFRQWDUD XPD KLVWyULD RPHUFDGRUGRVPDUHV HRQDUUDGRU
TXHIDODHFRQWDGRVHXSDtVHFRQKHFHDVVXDVKLVWyULDVHRVHXWUDEDOKR RDJULFXOWRU
VHGHQWiULR  'HVWH PRGR VH D DUWH GH QDUUDU WHYH OXJDU QR FDPSR H QRV PDUHV
%HQMDPLQ UHIHUH TXH   p QD RILFLQD TXH YDL WHU D VXD DOWD HVFROD 1HOD VH MXQWDP D
notcia trazida de longe pelo viandante e o conhecimento do passado transmitido ao
VHGHQWiULR id.: 29). Benjamin refere DLQGDTXHHVWDVGXDV HVWLUSHVGHQDUUDGRUHVVH
FRQVHUYDUDP SHOR PHQRV GHVGH D ,GDGH 0pGLD DWp DRV QDUUDGRUHV PRGHUQRV H
portanto, tornar-se- impensvel, para ele, uma interpretao histrica do mundo das
narrativas fora deste quadro arquetpico. Sendo assim, a narrativa, como o relato vindo
GH ORQJH GH SDUDJHQV HVWUDQKDV H DR PHVPR WHPSR HQTXDQWR H[SHULrQFLD VRFLDO GH
TXHP D RXYH UHODWDGD WHUi SURVSHUDGR QR FtUFXOR GR WUDEDOKR PDQXDO FDPSRQrV
martimo e urbano).
Uma ideia de literatura na vida, isto , a ideia de que a Narrativa conserva em
VL SRWHQFLDOLGDGHV GH H[SHULHQFLDU R FRQKHFLPHQWR VHJXQGR XPD OyJLFD PDQXDO GH
YLYHU R TXH HP FHUWD PHGLGD HODV DFRQVHOKDP SDUHFH ID]HU HFR GH XPD
WHPSRUDOLGDGHTXHVHWRUQDKRMHGLItFLOGHexistir, em virtude dos ritmos e das formas
mais desagregadas de trabalho das sociedades modernas. Tal pressuposto, no limite,
vem questionar-QRVDFHUFDGDTXLORTXHVHUiRSUySULRGHVWLQRGDQDUUDWLYDDOJRTXH
pela maneira pela qual por vezes esta questo se nos coloca, parece levar-nos ainda
FUHQoD WDPEpP HOD IDWDOLVWD GH TXH KRMH HP GLD Mi QmR VH FRQWDP KLVWyULDV 1D
verdade, estaremos hoje a viver um tempo de modalidades diferentes de as contar, quer
nas suas vozes orais, quer mesmo escritas (hipertextos, micronarrativas, udiolivros,
347

etc.). Tais modelos, se por um lado, conservam em si um conjunto de potencialidades de


natureza literria e educativa bem desafiantes, por outro, parecem sugerir uma espcie
de necessidade de condensar no mnimo espao e tempo possvel um sentido de
OLWHUDWXUDPXLWRHPERUDHFRPRYHPDSRQWDU0LFKHO&UpSX  WDOVHQWLGRSRVVD
WDPEpP VHU HQWHQGLGR FRPR  XP OXJDU TXH QmR p OXJDU QXP WHPSR TXH QmR VH
mede pelo tempo, uma lngua que no linguagem. Esse lugar, esse tempo e essa lngua
podem tornar-se objecto de um desejo, permitem pressentir uma forma particular de
FRQKHFLPHQWR RX WDOYH] GH UHYHODomR &UpSX    2UD D OLWHUDWXUD QD YLGD
deste modo concebida, no parece temporalizar (recriando, certamente, outras lgicas
de temporalidade) com o quadro atual de experincias da vida, em cujos modelos
sociais imperam tempos de uma cada vez maior ocupao escolar, cultural e
SURILVVLRQDO (VWD H[SHULrQFLD GH RXYLU KLVWyULDV GXUDQWH D LQIkQFLD QDUUada dos
escritores, se por um lado se inseria naquilo que apontaram como sendo uma cultura de
PHQRV HVFROD SRU RXWUR HOD YHP VLWXDU-VH QXP WHPSR GH UXUDOLGDGH DPEDV
concebidas como experincias indissociveis de liberdade e responsabilidade. A
vivncia da literatura tornar-se-LD SHVVRDO QHVVH FRQWH[WR GH UXUDOLGDGH H QmR Vy
pela maneira como descrito em Lusa Dacosta), j que desse modo ela surgiria como
TXH DWUDYHVVDQGR WRGD D YLGD GDV LQIkQFLDV QDUUDGDV SHORV HVFULWRUHV $ DSDUHQWH
inexistncia de clivagens entre as dimenses do literrio e do no-literrio na descrio
de tais infncias (a experincia do medo, ou da violncia, se seria uma experincia
literria, ela far-se-ia tambm pelo lado da rua, da vivncia e do confronto com a
pobre]D PDV WDPEpP SHOR ODGR GD SURYtQFLD GH XP RXWUR WHPSR GH IHOLFLGDGH 
FRQGHQVDULDXPDHVSpFLHGHLQVHSDUDELOLGDGHHQWUHOHLWXUDHHVFULWDGDGRVRVSUySULRV
SRGHUHV OLWHUiULRV QHVWH FDVR LPDWHULDLV  GHULYDGRV GHVVH RXYLU KLVWyULDV DR PHVPR
tePSRTXHRVHVFULWRUHVDVFRQWDYDPSDUDVL

Sempre com histrias


2VPHXVSDLVFRQWDYDP-me histrias. Mas o mais fantstico que eu no ouvia s
histrias dos meus pais, porque eu saltava entre a casa dos meus pais e a casa dos
meus tios. E eles tambm me contavam histrias. E a minha av, particularmente, a
minha tia-av paterna, era uma pessoa que tinha uma biblioteca fantstica. Mas eu
lembro-me que, para alm das histrias que eu ouvi sempre a contarem-me, era tudo
o que me ficava na memria, cheiros, odores, peripcias das minhas tias, aquela

348

questo de eu passar muito tempo fora da casa dos meus pais... Na altura eu ia para
a Lous, e a Lous era a 150 quilmetros do Porto. Nos anos 50, 54, 55, 56, era
muito longe, era muito demorada uma viagem de comboio. E lembro-me
perfeitamente da casa da minha av, da cor das paredes, do que faziam, lembro-me
de como embalavam o azeite, era assim nuns frascos redondos, como se fossem
garrafas de vinho. Tambm era uma maneira de me entreterem. Contavam-me todas
as histrias possveis. No s histrias infantis, prprias da minha idade, mas tudo
era contvel. Eu lembro-me perfeitamente de as minhas tias contarem tudo, das
peripcias delas, tudo seriam histrias. E a minha me, quando contava qualquer
coisa, aquilo era uma espcie de romance, eram histrias mesmo, como se estivesse
a contar pela primeira vez. Uma das pessoas que deve ter tido mais influncia na
minha vida, em termos de me contarem histrias e de eu andar sempre com histrias
na cabea, foi a dona Guiomar. A dona Guiomar era uma empregada que ns
tnhamos, que lavava a roupa e tirava as ndoas mais difceis com saliva, cuspia se
fosse preciso. Passava uma tarde inteira a cuspir numa saia para tirar aquilo. Ela
contava as histrias mais estapafrdias que havia at s mais clssicas: a do Joo
Rato, a da Bela Adormecida... Ela tinha tanta imaginao, era to criativa, que
fazia uma coisa espantosa, era capaz de contar durante uma tarde inteira quatro
histrias, uma de cada vez, e misturava as histrias todas. Metia o Joo Rato na
Bela Adormecida, os Sete Anes na histria do feijo, fazia coisas incrveis com as
histrias todas. Isto levou-me durante muito tempo a andar sempre com histrias.
Eu tambm contava as minhas histrias a mim mesmo, at porque vivia numa casa
muito grande e como eu era mido ns tnhamos se calhar algum medo de ir do
TXDUWRjFR]LQKDGHQRLWH(HQWmRHXILFDYDDFRQWDUKLVWyULDVSDUDPLP
(Jorge Velhote)

$V KLVWyULDV GHVGH VHPSUH SUHVHQWHV QDV WUDMHWyULDs dos escritores faro crer
TXHDUHODomR GHDOJXPPRGRGHIDVFtQLR FRPDOLQJXDJHPQmRpVyQRVHQWLGRHP
que o sujeito fascinado pela linguagem: a linguagem fascina o sujeito, ela tomada
FRPRXPDHVSpFLHGHHQWLGDGHQDTXDOVHMRJDDUHFRQVWUXomRQDUUDWLYDHbiogrfica do
impacto que a literatura pode ter na memria de cada um. Nesse processo entrar em
FHQDXPGXSORH[HUFtFLRFRQVFLHQWHSHORTXDODSDL[mRGRHVFULWRUSHODQDUUDWLYDGDUi
lugar a todo um ensaio crtico de o escritor se posicionar tambm como narrador, e
HODERUDQGR DR PHVPR WHPSR SDUyGLDV OLWHUiULDV DWUDYpV GDV TXDLV VH VRPDP
GLIHUHQWHVDUUHEDWDPHQWRVSRUFHUWDVH[SHULrQFLDVHILJXUDVPDVDVTXDLVFRQVLGHUDP
VHUHVVHQFLDLVjVVXDVSUySULDVYLGDVHDFUHVFHQWDUtDPRVjVVXDVFRQGLo}HVOLWHUiULDV
349

de escritores. Nas suas narrativas, como temos vindo a observar, jogam-se assim planos
de expresso (pelas palavras) e de contedo (pelos factos, episdios, etc.), dificilmente
separveis. H um princpio da realidade que vai sendo des-realizado pelos
acontecimentos que nele se desenrolam, o que nos vem colocar em face de um trabalho
de interpretao simultaneamente absoluto, porque o sentido primordial da experincia
encontra-se nele contido, mas tambm possvel, da parte da conceo que os prprios
acrescentam a uma srie de lembranas no contexto em que as produzem. Nessa
PHGLGD H WDO FRPR QRV IRL FRQWDGR SRU DOJXQV HVFULWRUHV D ILFFLRQDOLGDGH GDV VXDV
prprias narrativas de vida tem que ver com o modo particular pelo qual a literatura
(uma QDUUDWLYD  VH WRUQD GH DOJXP PRGR LQVHSDUiYHO GRV VHXV SODQRV ELRJUiILFRV R
TXH QmR TXHU GL]HU TXH YLGD H OLWHUDWXUD VHMDP REMHWRs de natureza igual. Pelo
contrrio. Justamente em virtude de representarem objetos diferentes, que nos modos
de os esFULWRUHV QDUUDUHP HVWHIHQyPHQRGHOLWHUDWXUDQDYLGDSRGHPRV REVHUYDUXP
relato feito das possveis continuidades que entre aqueles dois objetos podem existir.

&RLVDVTXHDGHVFUHYDP
1XPD DOWXUD XPD FROHJD WHUDSHXWD PDQGRX-me escrever, assim nuns cartezinhos,
um acontecimento por ano de vida. E eu achei muita graa, deu-me muito mais
trabalho do que eu imaginava. Mas era muito engraado, porque fazia parte do
princpio que era que eu devia fazer narrativas. S que aquilo no deu resultado
nenhum. E ela depois chegou concluso que era pior a emenda do que o soneto. Ela
dizia que eu devia escrever uma histria, narrativas sobre aquele assunto, sobre o ms
de setembro, ou outro assunto, etc. O problema que eu no era capaz de manter
aquilo a um nvel confessional. Ou seja, no era capaz de colar aquilo a mim. Alis,
eu acabei por escrever um conto longo, uma novela, que nunca publiquei. Com nomes
falsos, com situaes que eu inventei a determinado momento, outras verdadeiras.
Mas portanto, o que acontecia que eu comeava a escrever e eu no era capaz de
descolar a parte da vida da parte da escrita. E ela chegou concluso de que com
escritores aquela abordagem no dava. No dava, porque a questo da
ficcionalizao, e sobretudo da esttica. E depois eu tinha que dizer se aquilo tinha
ficado bonito. E comecei, s tantas, a descambar para a poesia. E a que foi a
GHVJUDoD FRPSOHWD H GLVVH 2OKH HX Mi QmR VRX FDSaz de fazer isto em forma
QDUUDWLYDSRUWDQWRIL]HPSRHPD(HOD0DVHXQmRTXHURSRHPDVHXQmRTXHUR
350

FRLVDV URPDQFHDGDV HX TXHUR FRLVDV TXH D GHVFUHYDP TXH GHVFUHYDP H HX GLVVH
DVVLP0DVHXQmRVRXFDSD]7HQKRXPDSDODYUDjIUHQWHHVFULWDHHu tenho que a
SRU ERQLWD HHX WHQKRHVWD WHQWDomR GH ( SURQWRH QmR GHX ( GHSRLV HQWmR HOD
partiu para esta outra coisa que era que eu devia ser assim o bsico dos bsicos. Na
altura eu tinha 49 anos. Deu-me uns papelinhos e disse-PH 7HP HVWH HVpao. Eu
TXHURXPSDSHOLQKRSRUDQRHSRUWDQWRHUDVyDGL]HUDVVLPXPDIUDVHDVFRLVDVTXH
me marcaram mais. E a, eu consegui mais ou menos, mas no achei graa nenhuma.
Ao passo que ao outro achava muita graa, porque ela dizia que no servia de nada, e
que eu achar graa no era nada a ideia. A ideia era mexer comigo, no era para ter
JUDoD$TXLORWLQKDSLDGDSDUDPLPQmRWLQKDSLDGDSDUDHOD
(Ana Lusa Amaral)

Os relatos de vida que do conta de uma conceo de escrita que , na sua


gnese, afetada pelo plano da totalidade do seu ofcio LQFDSDFLGDGHGHVHSDUDUDSDUWH
GD YLGD GD SDUWH GD HVFULWD  YrP FRORFDU-nos um conjunto de questes acerca dos
usos das abordagens narrativo-biogrficas em estudos que envolvam stories de
escritores. Nessa medida, o que temos vindo a procurar dar conta do modo pelo qual a
ideia da literatura na vida (corporizada nos relatos acerca da experincia da narrativa
na vida, das histrias ouvidas e recontadas, GH XPD LQIkQFLD H GH XP HX
constantemente objeto de leitura) vem desfazer alguns dos pressupostos iniciais que o
investigador pressupunha serem estveis no campo destas metodologias. No s o
investigador se interpretou pelo recurso literatura cientfica que documenta este campo
de investigao, um campo que, na nossa perspetiva, parece-nos ser profundamente
marcado pelas escolas que procuram fazer a sntese ou a passagem GDFLrQFLDD
XPD FHUWD DUWH GH FRQKHFLPHQWR FRPR j PHGLGD TXH IRL GHVHPERFDQGR QD
compreenso das valorizaes simblicas da vida feitas pelos escritores, as categorias
GDVTXDLVHOHVHVHUYLDSDUDLQWHUSUHWDUHDUWLFXODUWUDMHWyULDs ELRJUiILFDVVHDOWHUDUDP
continuamente. Quer isto dizer que nos temos vindo a servir deste eixo narrativo
transversal aos relatos dos escritoUHV DOLWHUDWXUDQDYLGD SDUDFRPSUHHQGHUPRVHP
que medida, quando confrontado com o sentido da vida literria relatado pelos
escritores, diversos polos biogrficos de interpretar, quer a relao com literatura, quer a
UHODomR FRP D YLGD OLWHUiULD QRV GmR D FRQKHFHU D RSRVLomR HP TXH VH MRJD D
complementaridade das prprias categorias de sentido que o investigador foi
construindo.

351

2.1.1 Sacrificar a vida?

6HjLGHLDGHXPDOLWHUDWXUDQDYLGDSDUHFHID]HU-se corresponder as pertenas


dos escritores a um tempo de experincia narrativa marcado pela ficcionalidade da vida,
H SHOR VHQWLGR GH HYDVmR GDt GHULYDGR SHODV KLVWyULDV SHOD LQVHSDUDELOLGDGH HQWUH
leitura e escrita, pela mediao que, biograficamente, se impe aos escritores entre
SDUWHV GD YLGD H SDUWHV GD HVFULWD  Mi D XPD LGHLD GH YLGD OLWHUiULD YLUi
FRUUHVSRQGHU R VHQWLGR GH XPD RXWUD UHILFFLRQDOL]DomR, mas essa operada pelos
PHFDQLVPRV GR FDPSR OLWHUiULR TXH WDPEpP QDUUDWLYDPHQWH ELRJUDID D YLGD GRV
escritores enquanto tal. Torna-se, de facto, de algum modo complexo separar aquilo que
a biografia ficcionada do escritor da fico biografada pelo prprio discurso literrio
que circula volta da figura social do escritor. Mesmo se de tal discurso produzido pelo
campo litHUiULRRVHVFULWRUHVVHQDUUHPSHORODGRGDHYDVmR LVWRpFRQVLGHUDPTXHKi
uma pureza suspeita nos itinerrios da vida literria que no comparvel aos
poderes maiores que a literatura na vida pode provocar), na verdade justamente
neste aspeto que julgamos operar-se um processo de transformao das suas stories em
PRGHORV VRFLDLV GH KLVWyULDV GH YLGD SURGX]LGDV SHORV DJHQWHV H SHORV DWRUHs que
sustentam a atividade literria institucional, enquanto campo de atividade profissional
GDVOHWUDV. No que as suas stories sejam um produto narrativo que no v a colher
alguns desideratos (a publicao de biografias de escritores disso um exemplo, e pela
PmRGHXPDFHUWDWHQGrQFLDPHGLDWL]DQWHHMRUQDOtVWLFDGDVVXDVYLGDVPDLVSULYDGDV 
Nessa tica biogrfica, elas configuram e comunicam determinadas concees de
escrita, e de relao dos escritores com a escrita, interpretadas luz de categorias muitas
YH]HVGHRUGHPFOiVVLFD QRVHQWLGRHPTXHSURGX]HPXPDFHUWDKRPRJHQHLGDGHQDV
suas histrias), quanto ao valor que essa relao deve sempre possuir.
Daqui deriva um conceito de escritor, cuja histria parece ou j ter sido contada
(o escritor aparece como um comentador das almas desde a origem dos tempos), ou,
por outro lado, ela objeto de algum aproveitamento pblico em que os prprios de
algum modo no se reconhecem, e muitas vezes se veem lesados. Esta questo, de
formas diversas, foi surgindo ao longo dos dilogos que fomos mantendo com os
escritores, ainda que, originariamente, ela no surgisse formulada do ponto de vista
formal. Julgamos que o seu surgimento se relaciona, com efeito, no s com a projeo
pblica que estes escritores possuem no campo, mas tambm e, na verdade, mais
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importante do que isso com o investimento que, de facto, a atividade de escrita ocupa
nas suas vidas. Nela investindo o escritor uma parte significativa da sua vida, as
UHVWDQWHV RXVHQGRVDFULILFDGDVRXFKDPDGDVDH[LVWLUHQTXDQWRSDUWHVGHXPWRGR 
tornam-se por vezes objeto GH XPD FHUWD FUyQLFD TXH PHVPR j FXVWD GH XPD
produo feita pelos prprios, ela muitas vezes resultante de uma representao
FRPXPGHROKDURWUDEDOKROLWHUiULRFRPRXPDFRLVDHVTXLVLWDRXQRRXWURH[WUHPR
uma exigncia insuportvel. A sociedade no seu conjunto, no s aquela que herdamos
do modelo moderno, partilha comummente uma ideia de vida de escritor (intelectual)
TXHGDGDDVXDHVFROKDHPYLYHUGDHVFULWD QRVFDVRVHPTXHpUHFRQKHFLGRFRPRMi
SRGHQGR ID]r-lo) ele pertencer a uma outra condio, que no de classe. A
UHSUHVHQWDomR GR HVFULWRU TXH QmR WHP GLQKHLUR SDUD FRPHU PDV TXH FRQWLQXD D
SUHFLVDU GH HVFUHYHU YHP ID]HU SDUWH GHVWH WLSR GH UHSUHVHQWDomR VRFLDO GH RQGH VH
exclui, num limite, qualquer conceo de ver na atividade do escritor um modelo de
DWLWXGH H GH SURILVVmR 'DTXL UHVXOWDUmR RV DSHORV GRV HVFULWRUHV D XP PRGHOR GH
atividade que procurar justificar a sua pertinncia social pela conjuno dos valores da
LQVSLUDomR H GR WUDEDOKR 0DV HVWD SURFXUD GH SHUWLQrQFLD QmR p UHalizada fora do
campo da crtica que, como escritores-artistas, os escritores se veem de algum modo
solicitados a fazer. Continuar, sendo assim, a persistir uma crtica, produzida pelos
SUySULRV HVFULWRUHV D TXDO WHQGR SRU EDVH R SUySULR VHQWLGR GD LQVSLUDomR p GH
QDWXUH]DFRPRYHPGL]HU+HLQLFK  VLPXOWDQHDPHQWHUDFLRQDOLVWDSROtWLFDH
DUWtVWLFD
Ora, neste contexto, e no estendendo a discusso aos fragmentos dos escritores
recolhidos por Heinich, cujo contexto de produo outro, e onde existe uma outra
WUDGLomRQRFDPSR RTXHQmRTXHUGL]HUTXHVHMDWRWDOPHQWHGLIHUHQWH as crticas de
+HLQLFKTXHDOXGLPRVHPFLPDWrPSRUEDVHDVRFLRORJLDGRFDPSROLWHUiULRIUDQFrV 
o que queremos destacar, luz do quadro deste estudo, que o modo de olharmos as
ELRJUDILDV GRV HVFULWRUHV QHVVH FRQFHLWR GH ELRJUDILD SRGH VHU FRP HIHLWR
extremamente plural. Esta pluralidade, de resto, surge-nos inspirada por um conjunto de
autores franceses que estudam histrias de vida. Com efeito, para a escola francesa que
referimos no incio deste captulo (Pineau, Dominic, Josso), as histrias de vida
VXS}HPXPDUHIOH[LYLGDGHVREUHDYLGDQDTXLORTXH3LQHDX  GL]VHUXPSRGHUsaber-YLYHU 7DO VDEHGRULD p H[SOLFLWDGD QXPD FUyQLFD GR HX, e referida
singularidade de uma vida, mas no necessariamente a partir de uma perspetiva
individualista (a propsito, Pineau alude a uma conceo GHVXMHLWR HQTXDQWR DUWHVmR
353

GH VL PHVPR  /H *UDQG   UHIHULGR WDPEpP HP SRQWR DQWHULRU H LJXDOPHQte
Pineau (1996), referem-se histria de vida como uma auto-bio-histria, pela qual o
VHQWLGRGRFXUVRGHXPDYLGDVHFRQVWUyLDWUDYpVGDVYLQFXODo}HVGRVXMHLWR YLYHQWH 
a ciclos sociais e polticos considerados vitais. O recurso a histrias de vida como uma
estratgia de compreenso (e de formao de adultos), no s da realidade histrica do
sujeito, mas tambm das estruturas e dos dispositivos institucionais que enformam o
contedo do seu discurso, relaciona-se com o facto de o processo de narrao, como
consideram Poirier, Clapier-Valladon e Raybaut (1983), ser inseparvel das suas
condies de produo. Sendo assim, tais condies no preexistem ao prprio processo
de narrao, produzem-se ao longo da temporalidade na qual o percurso de investigao
VREUH KLVWyULDV GH YLGD VH GHVHQUROD 'HVWH PRGR D OHLWXUD GD ELRJUDILD SHUPLWH DR
bigrafo aperceber-se da dimenso projetiva subjacente ao contexto estrutural de quem
a conta. Tal leitura leva-o ao encontro, como argumenta Jean Vassileff (1995), de um
conjunto de factos e distines essenciais que lhe permitem guiar a sua ao enquanto
investigador, e o sentido da experincia que lhe relatada. Mas a, esse trabalho pode
resultar mais numa reconstruo diacrnica do tempo e dos espaos constitutivos de
uma histria entendida enquanto arqueologia pessoal (com um princpio e um fim) e
desde a sua perspetiva atual, e menos numa interpretao narrativa do vivido, cuja
leitura tambm ter de considerar os protocolos inerentes ao ato de narrar/contar
(telling FRPRMiTXLVHPRVID]HUQRWDUDWUiVHHPWRGDVDVVXDVPDQLIHVWDo}HVUHDLV
narrativas e ficcionais. Globalmente, julgo que esta tenso se deve, sobretudo, noo
GHELRJUDILDHPWRUQRGDTXDOFRPRlife-history, ela tradicionalmente referida. Mas
tal no significa que a escola francesa se dedique ao estudo de histrias de vida segundo
uma mesma aceo anglo-saxnica.
Na verdade, h questes de natureza conceptual e semntica que introduzem
DOJXPDDPELJXLGDGHQHVWHXQLYHUVRELRJUiILFRGHHQWHQGHUXPDKLVWyULDGDYLGD(
neste aspeto, p 3LHUUH %RXUGLHX TXHP YHP FRQVLGHUDU TXH R FRQFHLWR GH KLVWyULD GH
YLGD SHUWHQFHUi D XPD  GHVVDV QRo}HV GR VHQVR FRPXP TXH HQWUDUDP GH
FRQWUDEDQGRQRXQLYHUVRFLHQWtILFR %RXUGLHX 'L]ele,
)DODUGDKLVWyULDGHYLGDpSUHVVXSRUSHORPHQRVHMipEDVWDQWHPDLVTXHQDGD
que a vida uma histria e que uma vida inseparavelmente o conjunto dos
acontecim