Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
"/-)0)0+1'0)(,-+2+3')0+4%5-60+
768,+9+2+."/-)0)0:+;<%$+&*"&6+68=6>,8%0?+
+
<@A+929+
!"#$%&%'%$($)*+*+,%-./0%12(1"%"#."3$#/+4%
%
+
+
!"#$%#$&'%$"%()'%*$+($,'%-)#./0(11-2)%'3%1/)1$*#/%0$%4)53-"-"6%0$7-)-8)0/3/%$%
-)1-0-$)0/%$)%0/"%0$%3/"%*.-)1-*'3$"%0$7$1#/"%$)%#/.)/%'3%&-"&/9%3'%:$"1.-*1-2)%
;%3'%-)'0$1('0'%<.$"$)#'1-2)=%>-)'3-?'%1/)%()'%.$73$@-2)%"/A.$%3'"%B$)#'C'"%0$3%
')53-"-"%&("-1'3=%
+
+
+
9A+B3+CDECB<7D+FB+G.EH3!I!IGA+
+
2+I6@J"+6-+F)(()%",$)%+&6+-,+46,-+.(,&68),+&6+-,+36"@',K+G,"/-)0)0G+60:+
+
GF)0#)"()*"+L+06=,$,()*"+&6+-,0+=,$#60+6"+'"+#%&%+M,0#,+--6@,$+,+(%"%(6$+
0'0+=$)"()=)%0+%+6-686"#%0GA++
+
2+F)(M%+&6+%#$,+8,"6$,K+(',"&%+,",-)>,8%0+,-@%K+G5'(6,8%0G+&6"#$%+&6+606+,-@%+
=,$,+6"(%"#$,$+-,+-*@)(,+)"#6$",+N'6+-%+(%"0#$'L6A+C',"#%+8/0+=$%O'"&)(68%0+L+
8/0+&60('5$,8%0+0%5$6+60,+-*@)(,+L+-%0+6-686"#%0+N'6+-,+(%8=%"6"K+8/0+
(%8=-6#%+06$/+6-+,"/-)0)0A+E%$8,-86"#6K+60,+-*@)(,+L+60%0+6-686"#%0+"%+06+
=6$()5)$/"+,+0)8=-6+P)0#,K+=%$+-%+N'6+)8=-)(,$/+'"+()6$#%+(%"%()8)6"#%K+60O'6$>%+L+
#)68=%+6-+6"(%"#$,$-%0A+
+
+
QA+.EH3!I!I+R4BE7B+.+FBIC4!<C!SEA+
+
2+F6+"'6P%K+6-+F)(()%",$)%+&6+-,+4A.A3A+60#,5-6(6+G&60($)5)$G+(%8%:+
+
GF6O)")$+)8=6$O6(#,86"#6+'",+(%0,K+"%+=%$+0'0+=$6&)(,&%0+606"(),-60K+0)"%+
&,"&%+'",+)&6,+@6"6$,-+&6+0'0+=,$#60+%+=$%=)6&,&60G+
+
2+I6@J"+6--%K+G&60($)5)$G+60+(,0)+-%+%='60#%+,+G,",-)>,$GA+B"+-,+&60($)=()*"+"%+06+
M,5-,+&6+-%+606"(),-K+0)"%+N'6+$6-,#,8%0+-%+0'=6$O)(),-A+
+
2+T"%+&6+-%0+=$)"()=,-60+&6O6(#%0K+,+-,+M%$,+&6+$6,-)>,$+'"+,"/-)0)0K+60+(,6$+6"+-,+
0)8=-6+&60($)=()*"A+C',"&%+%('$$6+60#%K+,&68/0+&6+N'6+M,(68%0+(,0)+-%+(%"#$,$)%+
,+,",-)>,$K+)"0'-#,8%0+,+-,+)"#6-)@6"(),+&6-+-6(#%$+&6+606+0'='60#%+,"/-)0)0K+='60+
0%-,86"#6+6"(%"#$,$/+5,",-)&,&60+&%"&6+&656$U,+M,56$+=$%O'"&)>,()*"A+
+
2+BP)&6"#686"#6K+,+P6(60+='6&6+$60'-#,$+"6(60,$)%+$6,-)>,$+,-@'",+=6N'6V,+
&60($)=()*"K+0)68=$6+L+(',"&%+06,+=,$,+,=%L,$+,-@J"+,$@'86"#%+=%0#6$)%$+8/0+
=$%O'"&%+L+&6+(-,$%+(,$/(#6$+,",-U#)(%A+
+
+
WA+<4BIBE7.C!SE+FB+TE+.EH3!I!IA+
+
2+7%&%0+M68%0+P)0#%+,-@'",+P6>+'"+G,"/-)0)0+&6+0,"@$6GA+!8,@)"68%0+'"%+,0U:+
+
G3%0+6$)#$%()#%0+P,-6"+XKXYK+N'6+"%+60#/+8,-+,'"N'6+'"+=%(%+,-#%K+L+-,+
M68%@-%5)",+60+9Y+L+6-+M68,#%($)#%+ZYKZ+L+-%0+-)"O%()#%0K+N'6+60#/"+5,[%0K+
WZKQ+L+-,0+=-,N'6#,0+W\QK+L+6-+M68,#%($)#%+60+8/0+%+86"%0+"%$8,-+,'"N'6+
-,+M68%@-%5)",+60#/+#,85)]"+,-#,K+=%$N'6+6-+#%=6+&6-+M68,#%($)#%+60+XY+L+
!"#$%&'(()*"+,-+."/-)0)0+1'0)(,-+2+3')0+4%5-60+
768,+9+2+."/-)0)0:+;<%$+&*"&6+68=6>,8%0?+
+
<@A+92Q+
+
6-+&6+-,0+=-,N'6#,0K+N'6+60#/"+"%$8,-60K+60+Z^^K+L+6-+#%=6+&6+-,+
M68%@-%5)",+60+9\K+6-+&6+-%0+6$)#$%()#%0+60+&6+_KQ+L+6-+&6+-%0+-)"O%()#%0+YXAG+
+
2+I)+(,)@%+6"O6$8%K+6P)#,$U,+,-+8]&)(%+N'6+$6&,(#6+'"+,"/-)0)0+&6+0,"@$6+(%8%+6-+
,"#6$)%$A+<%$+(%"#$,K+5'0(,$U,+,+,-@'"%+-%+=$606"#6+&6+-,+0)@')6"#6+8,"6$,A+C$6%+
N'6+#6"&$U,+8/0+=%0)5)-)&,&60+&6+0%5$6P)P)$:+
+
+
7!<D+
`.3D4+
1Ha!1D+ `.3D4.C!SE+
B$)#$%()#%0+
XKXY+
_KQ+
.-#%0+
b68%@-%5)",+ 9Y+
9\+
.-#,+
b68,#%($)#%+ ZYKZ+
XY+
E%$8,-+
3)"O%()#%0+
WZKQ+
YX+
c,[%0+
<-,N'6#,0+
W\Q+
Z^^+
E%$8,-60+
+
+
2+T"+5'6"+,"/-)0)0K+,&68/0+&6+=$%O'"&)>,$+L+6P)#,$+-,+&60($)=()*"+0'=6$O)(),-K+&656+
('8=-)$+%#$%+$6N')0)#%:+=$606"#,$+-%0+&,#%0+6"(%"#$,&%0+&6+-,+O%$8,+8/0+(-,$,+L+
(%"()0,+=%0)5-6A+F6+=%(%+P,-6+&60('5$)$+8,$,P)--,0+6"+-%+N'6+,",-)>,8%0+0)+"%+06+
#$,"08)#6"+(-,$,86"#6A++
+
2+.",-)>,$+60+&60('5$)$+L+(-,$)O)(,$+,N'6--%+N'6+60#/+%('-#%A+E%+='6&6+%('$$)$+N'6+
M,L,+N'6+G,",-)>,$+6-+,"/-)0)0G+=,$,+=%&6$+6"#6"&6$-%K+-%+(',-K+=%$+&60@$,(),K+
0'6-6+06$+,-@%+O$6('6"#6A+T",+=$606"#,()*"+&60%$&6",&,+P,+(%"#$,+-,+=$%=),+
606"(),+&6-+,"/-)0)0K+='60+P%-P68%0+,+%('-#,$+-%+N'6+M,5U,8%0+6"(%"#$,&%A+
+
2+<%$+#%&%+6--%K+(',"#%+8/0+60#$'(#'$,&,K+(-,$,K+(%"()0,K+%$&6",&,K+6#(AAA+06,+-,+
=$606"#,()*"K+86[%$A++B--%+$6N')6$6+60O'6$>%K+=6$%+60+'"+60O'6$>%+N'6+06+&656+
$6,-)>,$K+0)+"%+N'6$68%0+--6@,$+)"(-'0%+,+)"P,-)&,$+"'60#$%+,"/-)0)0A+
+
+
+
ZA+cBEBR!C!DI+FB3+.EH3!I!I+1dI!C.3A+
+
2+e,+()$('"0($)#%0+,-+/85)#%+8'0)(,-K+L+=%$+0)+,-@')6"+#)6"6+&'&,0+0%5$6+-,+P6"#,[,+
N'6+0'=%"6+,",-)>,$+'",+%5$,K+$6O-6f)%",$68%0+'"+=%(%+,-+$60=6(#%A+
+
2+7%&,0+-,0+%5$,0+8'0)(,-60K+60=6(),-86"#6+-,0+&6+-%0+5'6"%0+(%8=%0)#%$60K+
=%066"+'",+$)(,+60#$'(#'$,+)"#6$",K+,50%-'#,86"#6+=$686&)#,&,+=%$+6-+
(%8=%0)#%$K+L+8'(M,0+)"(-'0%+'",+60=6()6+&6+60#$,#6@),+%+@')*"+N'6+0*-%+='6&6+
06$+G&60('5)6$#%G+,+#$,P]0+&6-+,"/-)0)0A+<%$+6--%K+)"#6$=$6#,$+'",+%5$,+0)"+(%"%(6$+
",&,+&6+60,+60#$'(#'$,+L+@')*"+)"#6$"%+60+(%8%+$6()#,$+'"+=%68,+6"+'"+)&)%8,+
N'6+&60(%"%(68%0A+
+
2+F6+6--%+&6&'()8%0+-%0+56"6O)()%0+&6-+,"/-)0)0+8'0)(,-:+(%8=$6"0)*"+&6+-,+%5$,K+
=%$+#,"#%+86[%$+)"#6$=$6#,()*"K+L+8'(M,+8/0+O,()-)&,&+=,$,+-,+868%$)>,()*"A+
.&68/0K+6-+,"/-)0)0+60+-,+='6$#,+&6+,((60%+,+-,+(%8=%0)()*"A+I*-%+06+='6&6+
(%8=%"6$+,-@%+G&6(6"#6GK+6"+6-+/85)#%+&6+-,+--,8,&,+G8J0)(,+(-/0)(,GK+0)+
,=$6"&68%0+(*8%+-%+M,"+M6(M%+-%0+5'6"%0+8,60#$%0+=$6(6&6"#60A+e+60%+06+
(%"0)@'6K+5/0)(,86"#6K+,+#$,P]0+&6-+,"/-)0)0A+
+
+
+
+
Pg. 2-1
El tema describe los aspectos bsicos de la Msica en relacin con otras artes y
la orientacin que, en base a ello, debe tomar el Anlisis Musical. Se definen las
simetras y relaciones internas de la msica como el objeto principal de
estudio, y se establecen unas categoras para definirlas.
Pg. 2-2
Repeticin
Variante
Contraste
Carencia de relacin
Pg. 2-3
Repeticin
Variante
Contraste
Carencia de R.
COHERENCIA
INTERS
Pg. 3-1
1. CONSIDERACIONES PREVIAS.
- A continuacin se presenta un planteamiento bsico para la realizacin de un
anlisis musical. Y queremos incidir en que este planteamiento posee el carcter
de "bsico", como antes se ha indicado, con una orientacin eminentemente
prctica, y concebido para estudios musicales profesionales de Grado Medio.
- Es decir, existen numerosas tcnicas de anlisis avanzadas: schenkeriano,
fenomenolgico, psicolgico, semitico, de sets, etc... que, en principio, no sern
contempladas, ms que tangencialmente en algunos casos, para centrar el
anlisis en lo ms bsico. Ello no quiere decir que no sean deseables, pues
cuantas ms perspectivas poseamos de una obra musical, ms completo ser
nuestro anlisis.
- Por otro lado, el planteamiento que se presentar a continuacin para un
anlisis musical no es el nico posible. Simplemente lo consideramos prctico,
como fruto de nuestra experiencia, y claro para un estudiante que se inicia a esta
materia. Ser este planteamiento el "hilo conductor" que se utilice en todo el
desarrollo posterior del anlisis.
Pg. 3-2
PLANTEAMIENTO DE UN
ANLSIS MUSICAL
(APROXIMACIN INICIAL)
GLOBAL
ANLISIS FORMAL
-------------------ANLISIS TEMTICO
ANLISIS ARMNICO
DETALLE
(OTROS ASPECTOS...)
CONCLUSIN
GLOBAL
Pg. 3-3
Pg. 4-1
Pg. 4-2
(Repeticin)
- Contraste: Si las cosas cambian, es evidente la aparicin de una divisin.
Lo volvemos a ilustrar con frutas.
(Contraste)
A (exp)
a1
a2
16
17
16
17
B
b1
II
24
25
b2
(VI)
32
33
32
33
a1
A' (reexp)
48
40
48
42
a2'
Pg. 4-3
Pg. 5-1
2. UN POCO DE NOMENCLATURA.
- Existe una nomenclatura tcnica para identificar los procesos temticos, que
debe ser utilizada en el anlisis y de la que se expone a continuacin sus trminos
ms bsicos:
- Clula: es la unidad temtica ms pequea reconocible por el odo. Suele
constar de pocas notas: 2, 3, 4....
Pg. 5-2
Pg. 5-3
3. LA ELABORACIN TEMTICA.
- Mediante la elaboracin temtica, el compositor crea, a partir de una idea
meldica A, una nueva idea meldica B. Esta idea B sonar nueva, pero a la vez
mantiene una cierta relacin con A.
- Ya hemos dicho que casi todas las ideas meldicas de las distintas partes de una
obra habitualmente derivan, por elaboracin temtica, del tema inicial. Incluso,
dentro de una misma parte tambin se da la elaboracin temtica: fjate como la
2 semifrase del tema en la sonatina de Clementi es casi igual a la 1.
- Los procedimientos de elaboracin temtica son muy variados, y su descripcin
requerira un amplio captulo dedicado a ello. Aqu simplemente exponemos
algunos de los tipos ms comunes, que adems podemos observar en la sonatina:
- Repeticin: B es una repeticin muy similar a A. Ya lo hemos visto entre las dos
semifrases del tema en la sonatina.
- Variacin: B es de la misma duracin que A, mantiene un perfil meldico
parecido, pero cambian algunos aspectos: se aaden o suprimen notas, se
producen algunos cambios rtmicos, se modifican algunos intervalos, etc... Sin
embargo, esencialmente, percibimos que B es parecido a A. Obsrvalo en el
siguiente ejemplo de la sonatina.
Pg. 5-4
En el ejemplo aparece el c.45 como idea inicial (A), porque coinciden las
trasposiciones y resulta ms claro. Pero, en realidad la idea inicial procede del c.9.
Pg. 6-1
Pg. 6-2
1.2. DESARROLLO.
- Decimos que una parte es de desarrollo cuando presenta los siguientes rasgos:
- Temticos: se basa en elementos temticos con tendencia a ser ms bien
cortos, y que suelen proceder de un tema previo, por elaboracin temtica.
Estos elementos suelen evitar la estructura de frase.
- Armnicos: la armona suele ser inestable, con presencia frecuente de
dominantes secundarias y de modulaciones.
- Ubicacin: normalmente se sita entre dos partes o secciones, pues la
funcin del desarrollo es, en gran medida, de enlace de partes diferentes.
- La sensacin auditiva que suele producir es de inestabilidad, de msica inquieta
que busca casi sin reposo, y que, por tanto, no resultara fcil recordar. Debido a
esa inestabilidad e inquietud, las zonas de desarrollo suelen crear tensin,
especialmente si son prolongadas. Ejemplo: cc. 23 al 31 de la sonatina.
- En las partes de desarrollo son tambin muy frecuentes las progresiones, que
afectan tanto al mbito temtico como al armnico. De hecho, en el ejemplo de la
sonatina se produce un efecto progresivo entre los cc.24-25 y los cc.29-30.
Pg. 6-3
1.3. CADENCIAL.
- Una parte es cadencial cuando se basa en una cadencia (o en varias),
normalmente perfecta, expandindola unos cuantos compases. Presenta los
siguientes rasgos:
- Ubicacin: al final de una seccin, pues sirve precisamente para eso, para
cerrar, para concluir.
- Armnicos: se basa en la armona V - I , a veces repetida varias veces, y
siempre dentro de la misma tonalidad.
- Temticos: se suele basar en ideas temticas en las que el aspecto
principal es la irregularidad, a veces incluso sin relacin con ninguna idea
previa, y evitando la estructura de frase. Esa irregularidad ayuda a
provocar la sensacin de conclusin.
- La sensacin auditiva de una seccin cadencial es siempre de conclusin o cierre
de la parte, pero vara bastante segn los 3 tipos de parte cadencial que existen:
A - Dominante Extendida:
- Consiste en expandir mucho el acorde de dominante, a veces
incluso omitiendo la tnica:
(acordes previos) - V______________ - (I)
- Una zona cadencial de Dominante Extendida suele generar una
gran tensin. Se usa para cerrar una parte, pero creando mucha
tensin que empuje hacia la siguiente. Ejemplo: cc. 32 al 36 de la
sonatina.
B - Tnica Extendida:
- Se da cuando se expande prolongadamente el acorde de tnica:
V - I _____________________
- Produce relajacin, y se emplea normalmente en los finales de la
obra, a veces usando la tnica como nota pedal sobre la que pueden
aparecer otras armonas. En este ltimo caso, si la zona es extensa,
recibe el nombre de Coda. (No hay ningn ejemplo de zona
cadencial de Tnica Extendida en la sonatina).
Pg. 6-4
C - Repeticiones Cadenciales:
- Se basa en repetir varias veces la secuencia armnica de la
cadencia:
(opcional: acordes previos) - V - I
- Es de una gran contundencia conclusiva, y por eso se emplea
normalmente al final de las grandes secciones y al final de la obra
tambin. Ejemplo: cc. 8 al 22 de la sonatina.
Pg. 6-5
- Por ltimo debemos comentar que, frecuentemente los compositores mezclan los
caracteres temticos, y podemos encontrarnos con situaciones intermedias entre
dos de ellos. Por ejemplo: una zona cadencial con un cierto carcter temtico. De
hecho, es lo que ocurre en los compases 8 al 22 de la sonatina.
3. LA TEXTURA MUSICAL.
- Se denomina textura musical a la relacin que se da las entre las distintas
voces, en la msica polifnica. En la msica culta occidental prevalecen los
siguientes tipos bsicos de textura:
A - Homofona: se da cuando todas las voces se mueven simultneamente, y con
un cierto paralelismo entre ellas. En la sonatina encontramos un ejemplo en el
comps 13.
Pg. 6-6
4. EN RESUMEN.
- La temtica se encuentra completamente organizada y premeditada en las obras
de los grandes compositores. A travs de ella, normalmente persiguen mantener
la coherencia, basndose en un material limitado. Pero a la vez ofrecen variedad,
haciendo uso de los cambios de carcter y de la elaboracin temtica. Son como
las dos caras de una misma moneda (ver punto 4 del Tema 2).
- Un buen anlisis temtico debe detectar cmo se establecen esos dos factores
aparentemente opuestos, coherencia y variedad, cmo se encuentran ligados
entre s, como evolucionan, y exponerlo de la manera ms clara y organizada
posible.
- Por ltimo, habr que estar tambin atentos a posibles evoluciones de la
textura, que pueden aparecer para reforzar contrastes entre distintas partes de la
obra.
Pg. 7-1
Pg. 7-2
NO
MODULACIN!
NO
NO
NOTAS EXTRAAS
CROMTICAS O
ACORDES
"ESPECIALES"
DOMINANTE
SECUNDARIA!
- Este simple esquema nos ser muy til y permitir encontrar la mayora de las
modulaciones y de las dominantes secundarias de una obra. Aunque queda
explcito en el mismo, queremos insistir en lo siguiente:
- Es IMPOSIBLE, salvo en situaciones muy excepcionales, que se produzca
una modulacin si no aparece la sucesin V - I de la nueva tonalidad. Por
lo tanto, no consideraremos una modulacin si no vemos muy claro que
esto se produce.
- Debemos recordar que, cuando la modulacin es muy breve y regresa a
la tonalidad de partida, recibe el nombre de FLEXIN.
- Veamos unos ejemplos de su aplicacin a la Sonatina de Clementi:
Pg. 7-3
- cc. 7 al 22:
- cc. 23 al 27:
- cc. 51 al 53:
Pg. 8-1
1. LA APROXIMACIN INICIAL
A - Forma asociada a la obra. Por ejemplo, una Fuga est asociada a una
organizacin formal muy concreta, cuyo conocimiento previo es
prcticamente imprescindible para realizar el anlisis.
B - Datos tcnicos especficos del estilo compositivo del autor, o del
movimiento artstico en el que se enmarca. Contar con este aspecto es
especialmente importante en obras alejadas de los estilos clsicos. Por
ejemplo, es muy difcil analizar muchas obras de Stravinsky sin tomar en
cuenta sus tcnicas formales, rtmicas y modales. Lo mismo pasa con
Palestrina, pues en estos autores no operan los procesos habituales de las
obras barrocas, clsicas o romnticas.
C - Datos histricos o estticos que hayan podido condicionar la creacin
de la obra. Por ejemplo, se quedara cojo el anlisis de las piezas de la
Ofrenda Musical, de J.S.Bach sin tomar en cuenta la historia de su gnesis
en relacin con el rey Federico el Grande.
D - Posible funcionalidad de la obra. Por ejemplo, un aria operstica suele
presentar una funcionalidad muy determinada dentro de una pera. O,
tambin, analizaremos mucho mejor una marcha fnebre si conocemos su
triste misin, que si la ignoramos.
Pg. 8-2
2. LA CONCLUSIN.
- La conclusin es el momento de realizar valoraciones de carcter general, una
vez que ya conocemos bien la obra al detalle. Es muy probable que, tras ese
conocimiento de detalle, aparezcan simetras entre las distintas partes o
elementos relevantes en la construccin de la obra que merezcan un comentario
final.
- Concretando, en la conclusin podemos hablar de las siguientes cuestiones:
1 - Si hemos realizado una aproximacin inicial, matizaremos y
confirmaremos, o no, los aspectos que expusimos en esa aproximacin.
2 - Si no hemos realizado la aproximacin inicial, es el momento para
extraer conclusiones sobre:
- El gnero y la forma de la obra.
- Su adscripcin a un determinado movimiento esttico, histrico, o
a un autor concreto.
- La posible funcionalidad de la misma.
3 - Balance de los elementos que generan coherencia en toda la obra:
- Temticamente: Elemento temtico que la estructura.
- Armnicamente: Organizacin lgica de las modulaciones.
4 - Juego psicolgico con el oyente. En muchas obras, especialmente a
partir del Clasicismo, el compositor establece un juego de tensindistensin, y a veces sorpresa, con el oyente. Si existe este juego, la
conclusin es el momento para desentraarlo por completo.
5 - Cualquier procedimiento tcnico especialmente relevante empleado por
el autor.
Pg. 8-3
tan relevantes como para que merezcan un apartado propio dentro de nuestro
anlisis, pero s que habr que estar atento a ellos para comentarlos a lo largo
del mismo, si resulta preciso. Los mencionamos por orden de importancia:
Pedal
Progresin
Canon
Polirritmia
Etc...
4 - EVOLUCIN TMBRICA
- Especialmente en aquellas obras en las que la plantilla instrumental es amplia,
es habitual que el compositor se apoye en contrastes tmbricos para el desarrollo
del discurso musical. Cuando estos contrastes resulten realmente importantes en
Pg. 8-4
6 - ANLISIS SCHENKERIANO
- El anlisis schenkeriano o estructural, en principio, rebasa los objetivos del
Grado Medio de estudios musicales, siendo ms propio de los estudios superiores.
No obstante, hacemos una pequea mencin para aquellos alumnos curiosos que
deseen profundizar por su cuenta.
- El anlisis estructural se basa en seleccionar, de todas las notas que componen
una obra, slo aquellas que son apoyos fundamentales tanto de la meloda, como
de la armona. Es algo as como "hacer una radiografa" de la obra.
- Este tipo de anlisis es til para desentraar cul es la estructura ms profunda
de la obra, y para localizar simetras o relaciones entre distintas partes que
pasaran inadvertidas con el anlisis convencional.
Pg. 9-1
A. Estilo:
- El estilo utilizado es esquemtico, con las ideas expuestas casi
telegrficamente, y claramente ordenadas en puntos agrupados con los
correspondientes ttulos. Existen otras maneras de realizar el anlisis, de una
manera ms continua en la redaccin. Las ventajas que ofrece el estilo
esquemtico son las siguientes:
- Obliga a tener las ideas muy claras y a exponerlas de manera muy
organizada, lo que proporciona mayor profundidad analtica.
- Es muy fcil de leer y de entender por otras personas.
- Es muy sencillo pasar de un anlisis esquemtico a uno redactado. A la
inversa, sin embargo, es probable que no lo sea.
- En general, cuanto ms resumido y extractado quede el anlisis, mejor. Por
ejemplo, no es muy prctico "copiar" fragmentos musicales en el anlisis si los
podemos marcar en la partitura y hacer referencia a ellos.
B. Contenido:
- Hay que recordar que no se trata de describir, a no ser que resulte
imprescindible para explicar alguna idea, si no de analizar. Ello quiere decir que
no debemos hablar de cosas evidentes, si no de lo que est oculto tras las notas.
- No se trata de contar lo que ocurre comps por comps, si no de exponer las
ideas y procedimientos ms importantes en los que se ha apoyado el autor para
componer su obra.
- Al redactar nuestro Anlisis Temtico deber quedar explcito siempre:
a - Cmo mantiene el autor la coherencia (normalmente usando un
material temtico precedente).
b - Cmo crea variedad e inters (normalmente, transformando ese
material temtico mediante elaboracin temtica).
c - Cul es el carcter temtico de la parte que analizamos, si es que ste
es claro.
- El resto de aspectos (Anlisis Armnico, Funcional, Procedimientos Tcnicos,
etc...) se mencionarn cuando resulten muy significativos:
a - por su evolucin,
b - por su relevancia en la construccin de la obra,
c - por servir para resaltar caractersticas del estilo del autor.
Pg. 9-2
1. APROXIMACIN INICIAL
- La sonatina, como su nombre indica, es una especie de sonata en pequeo.
- Suele responder a la forma de la sonata, pero con menos movimientos.
- La construccin interna de esos movimientos es similar a los de la sonata,
aunque reduciendo la duracin y, a veces, alguno de sus elementos (por ejemplo,
es habitual carecer de Tema B en el primer movimiento).
- La sonatina fue cultivada principalmente en el Clasicismo, con fines
pedaggicos, lo que explica sus sencillas texturas y su facilidad de ejecucin.
2. ANLISIS FORMAL
EXPOSICIN
A (Tema)
5
16
a'
9
24
22
B
b
14
22
15
32
b'
22
23
DESARROLLO
D1
23
23 d11 ( = a)
25
26
d12
28
29
28
29
II
36
D2
d21
(I)
37
32
--->
d22
36
REEXPOSICIN
37
37
31
36
A (Tema)
44
45
40
44
45
24
41
16
a'
59
B
b
50
51
32
59
b'
59
Pg. 9-3
3. ANLISIS DETALLADO
EXPOSICIN:
Parte A:
- Presenta el tema, construido a partir de los dos motivos M1 y M2
(marcados en la partitura), que son el eje temtico de toda la obra.
Parte B:
- Zona de repeticiones cadenciales en la tonalidad de la dominante.
- El inicio de los bloques b y b' posee un cierto carcter de exposicin
temtica, basada en el motivo M3 (marcado en la partitura).
- Este motivo M3 deriva de M2.
DESARROLLO:
- Su carcter general es de desarrollo, aunque incluya una cita inicial del
tema (d11) y una pedal de dominante cadencial al final (d22).
- Elabora principalmente las ideas de M2 y M3, incluyendo procesos como:
- retrogradacin (c.28, 31 y 35 son retrogradacin del c.9).
- fragmentacin de M2 (c.26, 27, 32, 33).
- Frente a la exposicin, se aprecia un cierto contraste de textura, con un
leve matiz contrapuntstico (c.24 y 29).
- La armona es inestable, incluyendo varias modulaciones (ver partitura).
REEXPOSICIN:
- Repeticin prcticamente exacta de la exposicin, transportando B a la
tnica.
- Ligeras modificaciones para dotar de mayor inters en el c.48 y en el
c.54
4. CONCLUSIN
- La pieza coincide con lo que es de esperar en una sonatina. Frente a una forma
sonata completa, esta sonatina:
- Carece de puente entre A y B.
- Carece de tema B, tan slo aparece un pequeo germen del mismo.
- La armona, detallada en la partitura, arroja una organizacin de tonalidades
casi simtrica (considerando el pedal de dominante de d22):
I - V - II - (V) - I
- Dentro de lo sencillo de la pieza, el cuidado equilibrio en la construccin
temtica y armnica, unido al imaginativo e interesante desarrollo de las ideas
iniciales, muestran la mano de un gran compositor como es M. Clementi.
M1
.
# 2Allegretto
J
& 4 J
p
? # 42
legato
I
# .
V6
M3
&
#
?#
Re M
VI 6 = II 6
# j
&
I6
( VI 6 )
?#
12
II 6
V6
( VI 6 )
J
p
( VI 6 )
&
16
?#
j
J
#
( VI 6 )
#
&
?#
J
21
V7
+
.. .. J
p
.. ..
II 6
La m
VI = II
# J
VII 7
n.
V7
+
J
J
I
Sol M
# n n .
&
? # j #
J
J # J
I = II
cresc.
26
V6
V6
VII 7
& # J j j
f
31
?#
( VII +6/V )
J
V7
+
J
J
p
VI
V7
# .
&
J
38
?#
V6
II 6
I6
4
&
cresc.
44
f
?#
( VI 6 )
&
?#
49
II 6
( VI 6 )
( VI 6 )
cresc.
( VI 6 )
# n
j ..
&
J
f
54
?#
j
..
J
J
II 6
V7
+
V7
+
MADRIGAL
CANCION
MISA
TEATRO
DANZAS
DIFERENCIAS
MOTETE
ria)
(El a
religiosa: misa
profana (folklrica)
VOZ SOLA
lied
MUSICA CORAL
MUSICA CORAL
(ORATORIO)
ORATORIO
BALLET
to
len
OPERA
VOZ SOLA
lied, chanson
to
ien
ov
im
(M
POEMA
SINFNICO
VARIACIONES
SONATA
Piano
Cuarteto cuerda
Conjuntos cmara
SINFONA
CONCIERTO
CLASICISMO - ROMANTICISMO
OPERA
BALLET
SUITE
VARIACIONES
FORMAS LIBRES
fantasa
toccatta
preludio
FORMAS FUGADAS
ricercare
fuga
CONCIERTO
BARROCO
a
(L
)
ra
rtu
ob
e
( 2 mitad de siglo)
Aleatoriedad
Collage
Electroacstica
Minimalismo
Infuenc. tnicas
Happening
- Derivados de los
nuevos
procedimientos
sonoros,
conceptuales y
organizativos.
Algunos ejemplos:
NUEVOS
SISTEMAS
FORMALES
( 1 mitad de siglo)
- Recuperacin de
formas ms
antiguas: barroco
y antes
- Uso de las
formas del S. XIX
FORMAS
TRADICIONALES
S. XX
Este material didctico ha sido elaborado por Luis Robles y se encuentra acogido a la Licencia
Creative Commons. Puede ser utilizado sin fines comerciales y citando su procedencia. Ms
informacin en www.haciendomusica.com
S. XX
RACHMANINOV
SIBELIUS
R. STRAUSS
BRITTEN
ORFF
SCHOENBERG
Atonalismo
ESCUELA DE VIENA
FALLA
WEILL
BERG
PROKOFIEV
SHOSTAKOVICH
IVES
WEBERN
Dodecafonismo
DEBUSSY
Impresonistas y cercanos
SATIE
RAVEL
STRAVINSKY
HINDEMITH
Eclcticos
VARSE
LIGETI
LUTOSLAWSKY
STOCKHAUSEN
SCHAEFFER
HENRY
BERIO
CRUMB
Nueva consonancia
Minimalismo
PRT
C. SANTOS
LACHENMANN
FERNEYHOUGH
HENZE
GUBAIDULINA
GORECKY
REICH
POSTMODERNISMO
CAGE
BOULEZ
PENDERECKY
Msica
Electroacstica
Juego con el
hecho musical
Serialismo
Integral
XENAKIS
NONO
Organizaciones complejas
de raz clsica
Pop
2000
MESSIAEN
MILHAUD
Organizaciones complejas
de raz no clsica
HONEGGER
POULENC
BARTOK
Abiertamente
tonales
GERSHWIN
SHNITKE
Rock
1950
Msica de baile
Jazz
Msica folklrica
1900
Compositores en la Msica
de Tradicin Escrita durante el
Este material didctico ha sido elaborado por Luis Robles y se encuentra registrado en el
Registro de la Propiedad Intelectual. No obstante, puede ser utilizado sin fines comerciales y
citando su procedencia. Ms informacin en www.haciendomusica.com