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MSICA CLSSICA

Na linguagem comum o termo msica clssica quer dizer msica erudita. Diferentemente do que se possa imaginar a msica clssica
determina um perodo na histria da msica.

O perodo clssico foi curto em durao mas muito importante e rico para a msica. O Classicismo tento, mais uma vez, fazer renascer
os valores da Antiguidade greco-latina. A arquitetura, pintura e literatura possuam exemplos concretos aos quais podiam se basear,
mas a msica no.
Na realidade os exemplos de msica da Antiguidade so raros at hoje. Assim sendo a msica desta poca tentou fazer refletir em suas
composies a clareza das formas e estruturas bem montadas.
A sociedades desta poca tambm j no era mais fundamentada sobre o sistema feudal. A monarquia perdia sua fora enquanto que a
burguesia dominava quase totalmente a sociedade. A Revoluo Francesa explodiria somente em 1789, mas os anseios de Liberdade,
Igualdade e Fraternidade j fervia na sociedade havia muito tempo.
Esse estilo de vida da sociedade no mais centrada na nobreza, mas na burguesia influenciaria profundamente a vida dos
compositores e musicistas da poca, j que eles no se reuniriam mais em tomo da corte, mas sobretudo daqueles que pudessem
pagar por suas obras, alm de que teatros ganhariam prestgio e desempenhariam a funo principal antes ocupada nos coros das
Igrejas.
A nica exceo regra foi Haydn que ainda compunha para a corte dos Esterhzy - uma das famlias mais importantes no Imprio
Austraco.
As novidades foram o aparecimento das formas Sinfonia, Sonata e Concerto e o surgimento do piano. Antes deste existia apenas o
cravo da mesma famlia, mas era um instrumento pobre em matria de nuances: tocava somente em uma intensidade. J o piano
fortetocava fraco e forte, motivo pelo qual Mozart se encantou com o instrumento apesar de nunca ter visto o piano tal qual
conhecemos hoje, pois ele ainda estava se desenvolvendo.
Vrios compositores marcaram essa poca entre eles podemos citar os filhos de Johann Sebastian Bach: Carl Philipp Emanuel Bach e
Johann Christian Bach. Luigi Boccherini que migrou para Espanha. Domenico Scarlatti filho do compositor Domenico Scarlatti.
Mas os dois mais badalados so Mozart e Haydn excluindo Beethoven que foi o compositor da transio entre o Classicismo e o
Romantismo. As carreiras de ambos parecem antagnicas j que Mozart era um menino prodgio desde muito cedo enquanto que
Haydn fez fama j de idade madura. O primeiro morreu jovem e o segundo ancio.
Mozart - filho de outro compositor, Leopold Mozart era um menino predestinado. Seu pai, percebendo a preciosidade que tinha em
suas mos, abandonou seus cargos de Salisburgo para percorrer a Europa com ambos os filhos j que a irm de Wolfgang, Maria
Anna, tambm tocava cravo, s vezes ambos tocavam peas quatro mos. Mas a fama e o talento do menino eclipsaram a irm e logo
ele se tornou numa estrela de seu tempo. Basta notar que ele convivia com a corte em Viena. Um exemplo pitoresco o que quando
estava ele numa festa da corte, conta-nos a histria, que ele tropeou e caiu. Risos e brincadeiras brotaram dos meninos de sua idade
com exceo de uma menina que o ajudou a levantar: era Maria Antonietta. Diante de tanta gentileza da nobre ele lhe respondeu
Quando crescer, me casarei com voc. Ambos no sabiam que o destino reservava para ela um final trgico: se tornaria rainha da
Frana e seria guilhotinada durante a Revoluo Francesa.
Um fato que nos d prova de sua genialidade foi quando estando em Roma o menino escutou na Capela Sistina o Miserere do
compositor Gregorio Allegri. Qual no foi a surpresa do pai ao chegarem no alojamento que o menino havia escrito a partitura da msica
que tinha ouvido msica esta a 9 vozes e ento propriedade exclusiva da Capela Pontificia, a ponto de ser penalizado por
excomunho aquele que possusse tal partitura fora do Vaticano.
Dentre outras coisas foi Mozart que introduziu a pera em lngua verncula, antes tido como tabu, podendo-se cantar somente em
italiano.
Apesar de tanto sucesso, Mozart morreu misteriosamente aos 35 anos. Segundo estatsticas se ele estivesse vivo lucraria hoje mais que
os Beatles, j que 10% dos discos de msica clssica so dele.

Por Rodrigo Garca Lpez Ria


(todos os direitos deste texto pertencem ao autor, e no deve ser utilizado ou citado sem sua permisso).

O LIED ROMNTICO
O melhor veculo para expressar os sentimentos romnticos foi o lied, que apareceu no sculo
XVI e que, no sculo XIX, recebeu novo impulso graas a poetas como Goethe e Schiller.

Caractersticas do lied romntico


Lied uma palavra alem cujo plural lieder e que significa cano. Porm, como forma
musical, tem uma acepo mais concreta: uma cano para voz solista com
acompanhamento de piano, cuja msica composta baseando-se em um poema. Dessa
maneira, consegue-se a ntima unio entre o texto e a msica.
Predominam dois tipos formais principais: o lied estrfico, em que cada estrofe do texto tem a
mesma melodia, e o livre, em que a msica se adapta expresso e aos sentimentos presentes
em cada parte do texto. Este ltimo foi o tipo habitual no sculo XIX. O compositor austraco
Schubert consagrou esse gnero. Outros compositores que tambm cultivaram o lied foram
Schumann, Brahms e Hugo Wolf.

FRAZ SCHUBERT
Franz Schubert (1797-1828) foi o verdadeiro criador do lied romntico. Sua obra esteve
marcada pelos movimentos literrios romnticos, o lirismo e a exaltao do folclore alemo.
Ps msica em textos dos poetas Schiller e Goethe, entre outros. Seus temas prediletos eram o
amor, a morte e a natureza. Comps mais de seiscentos lieder, que esto entre o melhor da
produo romntica, nos quais consegue uma integrao completa com o texto Esto
agrupados em colees, como Die schne Mlerin (1823), com vinte canes, e Die
Winterreise (1827), com 24 canes. Sua obra pstuma foiSchwanengesang (1828), escrita no
ano de sua morte e que contm 14 lieder.

ROBERT SCHUMANN
Robert Schumann (1810-1856), que teve ampla formao literria, afastou-se da temtica
popular e aproximou-se da poesia culta, alem e mundial. Seus poetas preferidos foram
Hoffmann (1776-1822), Goethe, Byron, Schiller e, acima de todos, Heinrich Heine (1797-1856).
Seus acompanhamentos piansticos sublinham enfaticamente o texto dos lieder. O lied de
Schumann diferencia-se do de Schubert na maneira de tratar a melodia, no acompanhamento
e em sua preocupao pelo sentimento. A forma livre, adaptando-se poesia de cada
estrofe, e sua grande inovao apia-se no acompanhamento pianstico, que em muitas
ocasies protagonista, ou comenta psicologicamente o texto. Comps 250 lieder. Sobre
textos de Heine est construdo seu ciclo Amor de poeta (1840), com melodias ternas e lricas,
s quais o acompanhamento do piano imprime um carter irnico. Seu outro grande
ciclo, Amor e vida de uma mulher (1840), foi realizado sobre oito poemas do poeta alemo
Adelbert von Chamisso (1781-1838).

JOHANNES BRAHMS
Johannes Brahms (1833-1897) comps mais de trezentos lieder sob influncia de Schumann,
em seu sentimentalismo, e de Schubert, em seu carter popular. Sobre textos de Ludwig Tiek
(1773-1853), comps a obra Romances de Magelone (1861-69), que inclui 15 lieder ligados por
um argumento comum. Merece destaque sua ltima obra, Quatro canes srias (1896).

HUGO WOLF

Hugo Wolf (1860-1903) foi o mais importante autor de lieder do final do Romantismo. Sob
influncia de Wagner, utilizou o princpio da declamao contnua, em que o texto parte
mais importante da obra. Sua msica foi uma das mais avanadas da poca no que se refere
desagregao das tonalidades, e a principal caracterstica de seus lieder o aspecto dramtico.
Escreveu mais de trezentos lieder, destacando-se os Lieder sobre Goethe (1890), Lieder
espanhis (1891) e Lieder italianos (1892-1896).

GUSTAV MAHLER
No Romantismo tardio, Gustav Mahler (1860-1911) substituiu o acompanhamento do piano
pelo da orquestra sinfnica. Entre seus lieder merecem especial meno Des Knaben
Wunderhorn (1892-1898), Kindertotenlieder (1904) e A cano da Terra (1909), considerada
por muitos sua obra-prima.

OS GRANDES COROS DO MUNDO


Em pleno sculo XIX, surgiram em Viena dois dos coros europeus mais importantes e de maior transcendncia artstica: a Wiener
Singverein, da Sociedade de Amigos de Msica (Gesellschaft der Musikfreunde) e a Wiener Singakademie. Fundados em 1858, os dois
agrupamentos foram perdendo a sua independncia, acabando por ficar ligados, com o decorrer dos anos, Konzerthausgesellschaft.
A Wiener Singverein levou a cabo um importante trabalho de difuso da msica coral e sinfnico-coral. So numerosos os concertos
efetuados sob a direo de msicos eminentes. Entre outros, quer em situao permanente quer como diretores convidados, h que
salientar Berlioz, Rubinstein, Brahms, Liszt, Richter, d'Albert, Lwe, Mahler, Mascagni, Weingartner, Walter, Furtwngler e Richard
Strauss. Os elevados nveis de perfeio interpretativa e de qualidade vocal alcanados nas suas pocas anteriores so mantidos
atualmente pelo seu diretor, Ferdinand Grossmann. A partir de 1945, a Wiener Singverein tem sido constantemente reclamada pelas
mais prestigiosas batutas, como a de Herbert von Karajan. Entre as primeiras obras dadas a conhecer por este conjunto, encontramse o Rquiem, a Cano do Destino e Nnnie, de Brahms; o Salmo CL, de Bruckner; a 8 sinfonia, de Mahler; Das Buch mit sieben
Siegeln, de Franz Schmidt, etc. Estreou tambm, em Viena, a Paixo segundo S. Mateus, a Paixo segundo S. Joo, a Missa, em si
menor, e o Oratrio de Natal, de Bach; a 3 sinfonia, de Mahler, e obras de Strauss e Wolf.
Trajetria semelhante foi a seguida pela Wiener Singakademie, criada especialmente para a representao de oratrios. Um dos seus
diretores mais famosos foi Brahms, que manteve uma estreita relao com este conjunto. Nomeado seu diretor em 1863, este fato,
segundo parece, induziu-o a escolher Viena como residncia permanente. Posteriormente, foi dirigida por Dessoff, Heuberger,
Grdener, Lafite, Bruno Walter, Siegfried Ochs, Lwe, Klenau, Konrath e Nilius. Como maestros convidados, a Singakademie teve, entre
outros, Weingartner, Heger, Krauss e Strauss. Participou em concertos importantes e significativos. Convm referir, por exemplo, a
primeira audio em Viena da 8 sinfonia de Mahler, sob a direo de Bruno Walter (a Wiener Singverein fizera-o em Munique, em
1910). Em 1913, a Singakademie uniu-se Konzertverein em virtude da inaugurao da Konzerthaus. (A Konzertverein, substituda, em
1938, pela Konzerthausgesellschaft, , juntamente com a Gesellschaft der Musikfreunde Sociedade de Amigos de Msica , uma
das principais instituies musicais de Viena.) O Festival Internacional de Msica, iniciado em 1947, deu Singakademie a oportunidade
de se distinguir como intrprete da msica do nosso sculo, com a execuo, entre outras, de obras de Hindemith e Honegger.
Entre as sociedades corais independentes constitudas em Viena, h que fazer uma meno especial Associao de Concertos do
Coro da pera do Estado, fundada em 1927 por V. Maiwald, e que integrou as melhores vozes corais da pera. O seu primeiro diretor,
Franz Schalk, cultivou sistematicamente o canto a cappella (sem acompanhamento). Sob a direo de Clemens Krauss, o Coro da
pera obteve grandes xitos com a interpretao de obras de Strauss. Vrios maestros convidados alternaram com Krauss nas tarefas
diretivas, entre eles, fundamentalmente, Weingartner, Walter, Toscanini, Furtwngler, Barbirolli, Scherchen e Klemperer.
Impossvel omitir, nesta breve resenha, a referncia a um dos grupos corais de maior popularidade mundial: os Wiener Sngerknaben
(Os Meninos Cantores de Viena), considerados, do ponto de vista artstico, descendentes diretos do Seminrio de Santo Estevo,
centro a que, na infncia, pertenceram, entre outros, Haydn e Schubert.
Entre os atuais conjuntos corais ingleses destaca-se o New Philharmonica Chorus: fundado em 1957, foi conhecido pelo nome de
Philharmonica Chorus. Composto por amadores, foi-se convertendo, pouco a pouco, num dos primeiros agrupamentos do seu gnero,
tendo sido dirigido por maestros de grande prestgio, como Klemperer, von Karajan, Giulini, Kubelik, Maazel, Boulez, etc.
Um dos mais antigos grupos londrinos a Royal Choral Society, conjunto de aproximadamente 850 vozes, que teve origem num coro
formado e dirigido por Gounod para a abertura, em 1871, do Royal Albert Hall. Em 1872, uniu-se ao coro de Barnby, especializado na
interpretao de oratrios. O seu nome primitivo foi Royal Albert Hall Choral Society, tendo adotado, em 1888, o de Royal Choral
Society.
Por sua vez, a London Choral Society, outro dos grupos ingleses de maior tradio, foi criada em 1903. Fundada e dirigida durante
muitos anos por Arthur Fagge falecido em 1943 , deu o seu primeiro concerto em outubro daquele ano. Desde essa primeira temporada, em que, pela primeira vez, se interpretou em Londres O Sonho de Gerncio, de Elgar, a sociedade tem seguido uma poltica
cuja tendncia equilibrar o repertrio habitual com as criaes dos compositores contemporneos.
Por ltimo, entre os coros londrinos, convm referir o Philharmonic Choir. Este conjunto de 300 vozes foi fundado em 1919 e destinado
tanto interpretao da msica sinfnica como da msica acappella que exigisse grande nmero de cantores. Este coro apareceu
pela primeira vez num concerto do Royal Philharmonic Society, a 26 de fevereiro do mesmo ano, com a interpretao de um moteto de
Bach, de The Song of the High Hills, de Delius, e da 9 sinfonia de Beethoven.
Nova Iorque foi tambm palco de uma grande proliferao de grupos e sociedades corais. Uma delas a Schola Cantorum. A sua
histria remonta a novembro de 1909, data em que Kurt Schindler formou um coro de 40 mulheres para interpretar Sirnes, de Debussy,
com a Orquestra Filarmnica. Foi este o ncleo do coro misto de 200 vozes organizado por Schindler em 1910. O nome atual foi
adotado dois anos mais tarde. Schindler dirigiu os concertos da Schola Cantorum durante a temporada de 1925-1926. No entanto, iria

ser Hugg Ross que, depois de ter partilhado com M. Dessoff a temporada de 1926-1927, se guindaria a diretor permanente do conjunto.
O trabalho da Schola Cantorum, sob a direo de Schindler e Ross, distinguiu-se devido s interpretaes de msica pouco conhecida,
quer antiga quer contempornea. Entre as obras contemporneas divulgadas em Nova Iorque por este coro podem salientar-se Sacred
Service, de E. Bloch; Persephone, de Stravinsky; O Festim de Baltasar, de Walton; a verso de concerto da pera Jlio Csar, de
Malipiero, etc.
A lista de grupos corais de fama internacional poderia ser quase interminvel. Se lhe juntssemos os conjuntos no muito conhecidos
nem assduos nas salas de concertos, mas de inegvel transcendncia artstica, necessitaramos de um espao de que no dispomos
para apresentarmos um panorama completo do canto coral na atualidade. Citemos, a ttulo de exemplo, o Coro da Radiodifuso Bvara,
o Coro Bach de Munique, o Coro da Radiodifuso do Norte da Alemanha, os coros dos diferentes teatros de pera (Berlim, Milo, Nova
Iorque, etc.), Coro de Lausanne, Coro Acadmico de Leningrado, etc. A estes poderiam acrescentar-se os pequenos grupos corais
dedicados especialmente difuso da msica antiga. Basta apontar como exemplo o Pro Cantione Antiqua e The Early Music Consort,
ambos de Londres.
Em Portugal, a tradio coral recebeu um importante renovo na primeira metade deste sculo. s duas grandes formaes coraissinfnicos, a Sociedade Coral Duarte Lobo, fundada por Ivo Cruz em 1931, e a Sociedade Coral de Lisboa, criada por Frederico de
Freitas Branco em 1940, ficaram-se devendo as audies de grandes obras como as Paixes segundo S. Mateus e S. Joo. de Bach;
As Estaes, de Haydn; a 9 sinfonia, de Beethoven; o oratrio Elias, de Mendelssohn; o Rquiem Memria de Cames, de Bontempo; etc. Voltado essencialmente para a msica a cappella, o coro misto Polyphonia, que o musiclogo Mrio de Sampayo Ribeiro fundou
em 1941 e dirigiu at sua morte em 1966, teve por sua vez uma ao relevante na valorizao e difuso do valioso repertrio da
escola polifnica portuguesa seiscentista, at a praticamente desconhecido.

A ORQUESTRA DE CMARA
O termo orquestra provm do nome que, nos teatros da antiga Grcia, se dava ao espao onde se situava o coro, nico protagonista
das primeiras tragdias. Mais tarde, apareceram os atores, que passaram a ocupar um espao retangular que corresponde ao palco dos
teatros atuais e o coro ficou num plano inferior. Da que, ainda nos nossos dias, o espao compreendido entre o palco e as poltronas se
denomine orquestra ou fosso da orquestra. Adotou-se tambm o termo orquestra para designar os diferentes grupos instrumentais
que tocam conjuntamente, quer num teatro quer numa sala ou qualquer outro lugar onde se realize um concerto.
Tal como a msica destinada ao culto religioso se chamava msica da chiesa e a que acompanhava as representaes teatrais se
designava por msica de cena, a msica composta para ser interpretada numa cmara, ou sala principal de um palcio ou de uma
grande manso, conhecida pelo termo genrico de msica de cmara. Este tipo de msica, prprio da poca em que o concerto
pblico no era ainda um acontecimento habitual, como nos nossos dias, requer um nmero reduzido de executantes, que podem
estar integrados num grupo de msica de cmara (um trio, um quarteto, um quinteto, etc.) ou numa orquestra de cmara que, conquanto
formada por poucos elementos. exceda o noneto (nove executantes).
A orquestra de cmara sofreu grandes transformaes ao longo da histria. Atualmente, esta formao orquestral tem de se adaptar s
tendncias estticas trazidas pelos compositores de vanguarda que, no desejo de encontrar novos campos de expresso, plasmam a
sua idia musical no pentagrama, criando necessidades e problemas de colorido, timbre, volume ou dinmica que at ento eram
desconhecidos.
As grandes dificuldades que se apresentam aos compositores atuais para estrearem obras destinadas a amplas formaes sinfnicas
determinam quase todos eles a escrever em elevada percentagem partituras para orquestra de cmara, sem que isto, evidentemente,
signifique que no componham tambm obras para orquestra sinfnica. As obras para orquestra de cmara tm maior nmero de
probabilidades de serem estreadas, j que o seu custo muito mais reduzido. Este fator econmico, margem das motivaes estticas, contribuiu grandemente para a evoluo atual da orquestra de cmara.
Antes de fazermos uma passagem rpida por aquilo que a orquestra de cmara foi ao longo da histria, conveniente estabelecer com
clareza a diferena que existe entre esta formao orquestral e um grupo de msica de cmara. A orquestra de cmara exige a
participao de um regente, enquanto o grupo de msica de cmara pode e deve tocar sem a sua colaborao. Convm, no entanto,
esclarecer que em qualquer grupo de msica de cmara, mesmo que atue sem maestro, dever haver algum que indique os princpios
ou ataques, os finais dos sinais de suspenso, a graduao dos ritardandos e accelerandos, as mudanas de tempo, etc. O que
dissemos atrs refere-se apenas execuo final da obra; a preparao nos ensaios exigir tambm uma pessoa que decida em que
moldes se deve processar a interpretao, embora, geralmente, nos duos, trios ou formaes pouco numerosas, todos os executantes
dem a sua opinio e troquem impresses at chegarem a acordo quanto forma como deve ser interpretada. Isto costuma levantar
bastantes problemas, da que existam poucos conjuntos de qualidade dedicados interpretao deste tipo de msica. Muitos deles
soobram ou dissolvem-se por causa das discusses e da disparidade de critrios, isto , da ausncia desse acordo musical
imprescindvel para interpretar msica de cmara, que, quando existe um maestro, estabelecido por ele de modo quase ditatorial. A
este respeito, convm lembrar que a principal misso de um regente de orquestra unificar num s critrio o seu os diferentes
pontos de vista que sobre a interpretao de uma partitura podem ter os professores que integram a orquestra.
J no sculo IX existiam conjuntos musicais, cujo conhecimento se deve aos afrescos e baixos-relevos da poca. Estas formaes
que pareceriam muito estranhas aos olhos de um homem de hoje, devido ao tipo de instrumentos que as compunham chamavam-se
j orquestras, embora contassem menos de nove msicos, pois ento ainda no se utilizavam as palavras duo, trio, quarteto, etc.
A orquestra de cmara foi sendo constituda por vrios instrumentos at se ter conseguido um modelo a que se poderia chamar
clssico. A maioria dos compositores do sculo XVIII escreveu grande nmero de obras destinadas ao referido modelo. No entanto,
esporadicamente, estes msicos no se ajustavam ao modelo clssico e introduziam nele pequenas alteraes.
Naquele sculo, predominavam as orquestras de cmara compostas principalmente por instrumentos de cordas, s quais se juntava um
ou outro instrumento de madeira ou de metal e at das duas famlias , como fez, por exemplo, Johann Sebastian Bach
nos Concertos Brandeburgueses. Convm, no entanto, chamar a ateno para o fato de, j em 1607, Monteverdi ter utilizado na sua
pera L'Orfeouma orquestra de quase quarenta msicos. Frescobaldi e Gabrielli em Itlia, Schtz na Alemanha, Rameau em Frana, e
muitos outros, foram incluindo instrumentos na orquestra de cmara at se chegar ao modelo clssico que, salvo pequenas variaes
que eles prprios experimentaram, encontrou o seu ponto mais alto em Haydn, Mozart e at no Beethoven da primeira fase. Esta
orquestra contava com um grupo de instrumentos de cordas em que figuram primeiros-violinos e segundos-violinos, violas, violoncelos e
contrabaixos; costumava haver tambm uma ou duas flautas, dois obos, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas, trompetes e
tmpanos.
Desde as orquestras que se adaptam a este esquema clssico at aos conjuntos mais heterogneos que os compositores dos nossos

dias possam imaginar, h uma ampla gama de formaes musicais a que, de um modo geral, se pode chamar orquestra de cmara.
Resumindo, quando dizemos que uma formao orquestral uma orquestra de cmara pretendemos apenas apontar a diferena
existente entre ela e uma grande orquestra sinfnica, na qual, com o passar do tempo, acabou por se converter a orquestra de cmara.

ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DE UM CORO


O canto coletivo sofreu enormes transformaes ao longo de toda a sua histria. As suas
origens remontam s manifestaes rituais primitivas do homem. A msica popular aquela
que mergulha as suas razes na criao das primeiras sociedades humanas soube conservar
o gosto instintivo do homem pelo canto. Para a tradio da chamada msica erudita, o canto
converteu-se na imagem imitvel do natural.
Ser difcil delimitar, mesmo a traos largos, quais foram os intricados caminhos que a sua
evoluo trilhou, desde as pocas recuadas em que se confundiam arte e magia at
contemporaneidade das mais dspares formaes corais, mais ou menos divulgadas no nosso
tempo. O desenvolvimento histrico do canto em grupo, no campo da msica sria ou culta,
pode considerar-se paralelo prpria evoluo das formas e linguagem musicais do Ocidente.
De certo modo, esto reciprocamente relacionados e poderia afirmar-se que, pelo menos at o
aparecimento da tonalidade moderna, a segunda est explicitada no primeiro. A supremacia
do canto em relao aos restantes meios de produo de som (que poderia explicar-se
segundo causas religiosas, polticas, sociais, etc., que impossvel aprofundar aqui)
perfeitamente reconhecvel nos dois grandes perodos de organizao modal: a monodia e a
polifonia.
Aproximadamente nos finais do sculo XVI (data que coincide com a da progressiva
estruturao dos novos princpios tonais), devido paulatina emancipao da msica
instrumental, o canto coral ter de se adaptar s novas circunstncias, tendendo para uma
estreita colaborao com as sonoridades dos diferentes conjuntos instrumentais, sinfnicos ou
de cmara aparecidos desde ento at aos nossos dias. Esta colaborao frutificou em vrias
formas musicais que, em alguns casos, so a ampliao de outras anteriores, profusamente
empregadas pelos mestres da polifonia. Cantatas, oratrios, missas, peras, e at sinfonias so
alguns dos gneros musicais nascidos dessa colaborao.
Por sua vez, a msica coral tratada isoladamente, sem o apoio instrumental, desenvolveu um
repertrio estvel, que se viu enriquecido com as obras de compositores essencialmente
sinfnicos (utilizando o termo num sentido muito geral). Assim, o canto coletivo a vrias vozes,
o coro a cappella(sem acompanhamento instrumental), com as suas origens na infncia da
polifonia (sculo X), pde sobreviver paralelamente ingente produo de msica instrumental. Mas, alm do mais, devido quilo mesmo que lhe d forma, ao que caracteriza a sua
sonoridade especial, dificilmente se prescindir da msica coral. Referimo-nos voz: um dos
elos mais estreitos entre a necessidade interior e a expresso. Convenientemente educada, a
voz pode converter-se, por meio do canto, no mais belo instrumento musical. A criao
musical no poder prescindir do cmulo de sensaes e sugestes que nos dado pelo
emprego da voz-cantada.
Ora bem, que um coro? Qual a sua estrutura e que relaes se estabelecem entre os
elementos que o compem? Quais so as condies requeridas para a sua formao e
funcionamento? Antes de respondermos a estas perguntas, temos de sublinhar que, do
mesmo modo que as orquestras atuais diferem sensivelmente, na constituio e sonoridade,
das formaes das pocas barroca, clssica e romntica (para no falarmos dos diferentes
conceitos de interpretao), tambm o coro, na imagem to familiar com que hoje o
conhecemos, dista bastante, por circunstncias parecidas ou idnticas, do modo de cantar
dos perodos anteriores.
Digamos, de passagem, que, ao falarmos de coro, do nosso ponto de vista, o fazemos em

funo da existncia de, pelo menos, duas vozes que possibilitam a recriao de outras tantas
linhas meldicas contrapostas, j que o canto coletivo, anterior, nos seus fundamentos,
descoberta da polifonia o canto prprio do estilo mondico , excede os nossos
propsitos, devido precisamente s suas caractersticas unimeldicas.
Pode entender-se o coro como o agrupamento de vrias vozes para o exerccio da
interpretao musical por meio do canto. Tal definio alude, sobretudo, representao
fsico-sonora do fenmeno humano que o canto coletivo, mas pouco nos diz sobre os seus
pressupostos esttico-musicais e histricos. Ao fazermos referncia, por exemplo, ao
agrupamento de vozes, devemos pensar que a composio numrica de um conjunto coral
variar consoante a poca e o estilo de que se tratar. A atribuio de um nmero determinado
de executantes corresponde mais s necessidades da msica do que a simples razes fortuitas.
No entanto, a fora subjetiva da criao artstica tambm no pode ser considerada causa
decisiva neste sentido. Talvez fosse mais apropriado dar a essas necessidades um significado
amplo que abrangesse toda uma escala de valores que, ao se inter-relacionarem,
compusessem e explicassem o quadro em que se produzem os acontecimentos artsticos. Por
isso, no ser rigoroso fazer generalizaes neste campo, nem se poder precisar com
exatido qual foi a evoluo interna dos coros. Todavia, admitindo uma certa ambigidade,
poderemos assentar em que o nmero de cantores das formaes corais tem aumentado
linearmente, consoante as exigncias das mudanas histricas. Assim, no tempo de Ockeghem
(1430-1495) a Chapelle-Musique de Carlos VII era composta apenas por catorze cantores. Igual
nmero tinha o coro da Capela Sistina durante o pontificado de Sisto IV e, em pocas anteriores como a da Escola de Notre-Dame , o canto contrapontstico era reservado a um
reduzido escol de cantores. A escola da Capela Juliana, em S. Pedro de Roma, contava j, cerca
de 1578 sob a direo de Palestrina , vinte e oito cantores. Para a interpretao de alguns
oratrios de Hndel foram empregadas grandes massas corais, embora esses acontecimentos
constitussem uma exceo na primeira metade do sculo XVIII. Por sua vez, Berlioz requeria a
formao de grandes coros para a execuo da sua msica e Mahler exige, na sua 8 sinfonia,
o concurso de um milhar de executantes, entre instrumentos e vozes.
Por esta via se chegou consolidao dos coros habituais nas nossas salas de concertos.
Amplas formaes, herdeiras do romantismo, cujas particularidades de densidade e de
pujana sonoras as tornam aptas para interpretar a msica da qual nasceram. Utilizar um coro
com estas caractersticas como veculo sonoro da msica polifnica , em princpio,
desaconselhvel. prefervel reduzir o nmero de membros ou, melhor ainda, empregar um
conjunto vocal especializado (uma vez que no se trata apenas de questes numricas), a fim
de obter a clareza de textura necessria quela msica.
A estrutura interna do coro pode variar consoante o timbre das vozes que o compem. Daqui
resultam as denominaes de coro misto (mulheres e homens) e coro de vozes
masculinas ou orfeo (s homens que o mais corrente ou, tambm, homens e crianas,
usado com freqncia na msica barroca). Atendendo a razes de tessitura, um coro divide-se,
geralmente, em quatro vozes: soprano, contralto, tenor e baixo (do agudo para o grave). Estas,
que correspondem de forma natural s quatro partes harmnicas, so assumidas pelas vozes
de mulher ou de criana (soprano e contralto) e pelas vozes de homem (tenor e baixo).
Acontece, por vezes, que uma obra a quatro partes se destina a ser interpretada por um coro
formado exclusivamente por vozes masculinas adultas. Neste caso, tem de se recorrer ao
desdobramento de uma mesma voz. Ento, o conjunto poderia ficar dividido desta forma:

tenor I, tenor II, baixo I e baixo II. Este processo, a que podemos chamar divisi, por analogia
com o empregado na orquestra, tambm aplicado quando o nmero de partes harmnicas
superior a quatro. No coro misto, por exemplo, as diferentes vozes ficaro divididas, dando
origem a vrias combinaes, consoante a partitura estabelea a distribuio por cinco, seis,
sete ou mais partes reais. Existem tambm outras disposies corais, para alm do coro misto
a trs vozes (soprano, tenor e baixo) e o coro avozes iguais, exemplificado pelo coro de vozes
masculinas. combinao de mulheres e crianas d-se o nome de coro de vozes
brancas. Uma tcnica coral de grandes propores e possibilidades a que conhecemos
como duplo coro. Trata-se de dois corpos corais iguais e completos (de quatro vozes cada um)
que, devido ao seu carter autnomo, produzem um efeito especial quando so utilizados
alternativamente ou de alguma outra forma. Um exemplo magistral de duplo coro o que se
encontra na Paixo segundo S. Mateus, de Bach.
Embora no respondam ao mesmo nvel de exigncia requerido para um solista, as vozes do
coro devem ser extremamente cuidadas. Uma preparao musical e tcnica intensa condio
indispensvel para o bom funcionamento do conjunto. A seleo das vozes ser feita com o
maior rigor. Neste sentido, ter-se- mais em conta o timbre do que a extenso. Da natureza
das vozes dependero o empastamento, a potncia e a clareza de linhas. Da que a produo
das diferentes cordas (cada uma das vozes) de um coro deva corresponder mais ao carter e
colorido das vozes do que ao nmero de componentes delas. Do mesmo modo, e embora
possa parecer paradoxal, o fator de intensidade num coro est diretamente relacionado com a
maior quantidade de vozes empregadas. Na maior parte dos casos, um coro no muito
numeroso, mas convenientemente preparado, ter maior capacidade de resposta quanto ao
volume do que um macio grupo coral vocalmente pouco satisfatrio.
bvio que a preparao de um coro no acaba com uma adequada seleo de vozes. De fato,
est tudo ainda por fazer. O conhecimento profundo das mais recnditas possibilidades da voz
outra das condies necessrias para uma boa interpretao. Esta, por sua vez, no atingir
o fruto desejvel se no se tiver realizado um estudo exaustivo das idias musicais contidas na
partitura e se no se dispuser dos meios tcnicos apropriados para a reproduo sonora delas.
Por isso, o trabalho do coro compreender os aspectos de exatido e segurana no ritmo e
afinao, de ductilidade na articulao, preciso nos ataques e vocalizaes, mxima
compreenso do fraseio, etc. A arte do canto no fcil. Implica no s a posse de dotes naturais, mas tambm uma educao racional do ouvido, da voz e da musicalidade. preciso, como
dizia Weber, dominar o instrumento que a natureza nos deu, at conseguir que se submeta,
voluntariamente e sem esforo aparente, a todas as possibilidades da execuo.

VALORES FORMATIVOS DO CANTO CORAL


Ao falarmos do canto coral e dos seus valores formativos, musicais e humanos, convm
recordar que; at aos alvores do barroco, a msica foi, essencialmente, vocal e os seus
intrpretes, inseridos nas capelas aristocrticas ou eclesisticas, eram os verdadeiros
profissionais da poca. Mais tarde, a situao foi evoluindo at se chegar a um predomnio
quase absoluto da msica instrumental no campo profissional. Assim, a prtica da msica vocal
coletiva passou, sobretudo, para os ambientesamateurs, em ntima relao com os meios
pedaggicos formativos, quer a nveis propriamente educacionais, quer no campo da cultura
popular.
Esta mudana to profunda foi um dos variadssimos frutos das convulses transcendentes
experimentadas nos anos que vo do sculo XVIII ao XIX. A sua causa imediata foi a nova
mentalidade que iluminou a Revoluo Francesa e que desembocou no mundo e pensamento
romnticos. De certo modo, muitos dos conceitos atuais sobre a prtica coral esto
estreitamente ligados a esta viso, da resultando, precisamente, muitas das suas grandezas e
servides.
Esta fronteira cronolgica , naturalmente, muito imprecisa e comporta freqentes excees.
Uma das mais notveis a situao especfica das regies da Europa Central, onde, h j
sculos, se operara uma mudana semelhante, graas ao conceito de participao ativa
imposto por Lutero liturgia da Reforma. Esta participao constitui a base, humana e musical,
da indiscutvel superioridade quantitativa e qualitativa apresentada pelos pases de tradio
luterana na prtica coral, popular e culta.
Entre os mais diretos progenitores dessa mudana to radical h que referir uma srie de
personalidades que, levada por aquelas novas correntes nos domnios da sociologia e da
esttica, da tica e da pedagogia, foi estruturando com paralelismos coincidentes (fosse qual
fosse a sua intencionalidade) os novos caminhos da msica coral. Desde os fraternalistas
franceses Alexandre-tienne Choron e Guillaume Wilhelm ao alsaciano Jean-Georges Kastner;
desde o idealismo nacionalista do alemo Johann Gottlieb Fichte, at ao clebre pedagogo
suo Johann Heinrich Pestalozzi (pioneiro entre os tericos da funo educativo-popular da
msica coral); desde os italianos Vittore Veneziani ou Francesco Milani (que nunca mais se
desligaram por inteiro da sua secular tradio operstica, at ao pessoalssimo redentorismo
operrio do catalo Jos Anselmo Clav, foram muito numerosas as vozes que se ergueram
em defesa deste indito conceito do canto coral como um dos meios mais idneos para
aproximar a msica do povo e, atravs dela, contribuir para sua sensibilidade e formao.
As grandezas e servides do novo canto coral nascido desta ideologia provm, sem dvida, do
acerto ou desacerto com que souberem compensar as suas antagnicas linhas de fora at
encontrar o perfeito equilbrio entre a intencionalidade pedaggico-formativa (a tica do
canto coral) e as exigncias puramente musicais (a sua esttica), j que aquela jamais pode
ignorar que um meio s eficaz se, de fato, se conforma sua funo e finalidade
perseguida. Portanto, o canto coral s ser um meio formativo e pedaggico eficaz (qualquer
que seja o nvel que se pretenda) quando, na verdade, for autntico canto coral, com todos os
requisitos musicais tcnicos e expressivos que isso implica.
Penemos, como exemplo ilustrativo de alguns dos seus muitos valores formativos, na enorme
importncia que tem tudo o que se refira educao do to precioso ouvido polifnico, ao
qual, naturalmente, se pode tambm chegar por outras vias. Mas em nenhuma delas (uma vez
que, no canto, o homem o seu prprio instrumento) se alcana uma to plena identificao

fisiolgica entre a emisso e a audio sonoras. Esta educao auditiva polifnica,


fundamental nos nossos esquemas sonoros ocidentais, e qual, em muitos estudos
instrumentais, se costuma chegar demasiado tarde por razes tcnicas bvias, encontra-se
sempre presente em todo o bom trabalho coral, inclusive no mais simples e elementar, que
no se pode limitar a sobrepor linhas horizontais previamente aprendidas mas que, desde o
princpio, deve construir o edifcio arquitetnico polifnico, isto , deve fomentar em cada
indivduo a sua capacidade de audio simultnea e educar a faculdade de emitir ou ouvir uma
linha autnoma ao mesmo tempo que est inteiramente consciente da complexidade do
tecido polifnico que o envolve e at daquele que acaba de o preceder. Muitas vezes, uma boa
tcnica solista vocal ou instrumental no pressupe uma completa familiarizao com este to
necessrio ouvido polifnico; em compensao, o canto coral situa iniludivelmente o indivduo
no centro da dupla dimenso prpria da msica: a temporal (sons sucessivos) e a espacial
(sons simultneos), e obriga-o, alm disso, total recriao sonora (altura, durao, cor,
dinmica, etc.) sem o apoio de algo que no seja a sua prpria personalidade intelectual e
fsica.
Por outro lado, essa ausncia de apoio mecnico externo, isto , esta ausncia de um
instrumento que no seja a sua prpria voz, incide tambm muito diretamente sobre os to
essenciais problemas do fraseio. E se isso j de suma importncia no canto individual, ainda o
mais no coletivo, em que a interpretao de cada um se deve moldar a um critrio unitrio
no qual se fundam, intimamente ligados, problemas tcnicos, expressivos, psicolgicos, vocais,
respiratrios, harmnicos, meldicos, rtmicos, timbrsticos, etc. Da que outro dos grandes
pilares da prtica coral devesse ser o trabalho do fraseio unssono coletivo, j que na perfeio
do fraseio e em tudo o que essa perfeio implica reside, essencialmente, a base de toda a
recriao e interpretao musicais. O total controle muscular e psicolgico da emisso da
frase, to unido respirao fsica e sensitiva e intelectual, converte-se num gesto corporal
completo, no qual o indivduo inteiro se encontra implicado: o gesto musical por excelncia.
Para mais, no canto coral, este controle deve ser plenamente exercitado para se conseguir
uma nica e coletiva curva sonora que parea natural e espontnea, mas que fruto do
paciente trabalho comunitrio e da conjuno para a qual o maestro encaminhou (ensaios) e
encaminha (audio) o seu coro. E, ainda que todas estas reflexes se pudessem aplicar
igualmente a outras facetas da formao musical, talvez em nenhuma delas se dem com to
equilibrada globalidade como no canto coral, nem j se possam exercitar no incio dos estudos
tcnicos ou com pessoas quase sem formao terica. Da, precisamente, a sua extraordinria
importncia formativa em qualquer das distintas fases a que antes nos referamos: a msica
como meio de sensibilizao geral ou a msica como finalidade vocacional ou profissional.
Contudo, quando declaramos que no existia um instrumento externo que se interpusesse
entre o canto e a sua expresso musical, deveramos ter graduado essa afirmao, recordando
que s vlida at certo ponto, j que um verdadeiro domnio da voz implica, mais do que
adequadas condies fsicas. uma tcnica tanto ou mais difcil do que a de outros
instrumentos. Mas embora este seja um dos problemas menos resolvidos nos conjuntos corais
(convm no esquecer que a tcnica vocal , acima de tudo, individualista), no h dvida de
que com um bom trabalho coral se pode alcanar um nvel sonoro coletivo muito digno,
sobretudo se se preencherem dois requisitos que nem sempre aparecem juntos: que a
educao vocal dos cantores tenha comeado logo nos primeiros escales escolares e que o
exemplo vocal do prprio maestro (muito mais do que qualquer outra explicao terica e at

do que o exerccio coletivo) seja o que de maneira mais direta, e baseando-se na


extraordinria capacidade mimtica dos cantores, influa na qualidade e homogeneidade
sonora do seu coro.
Por outro lado, se, efetivamente, se acredita no valor sensibilizador e formativo da msica,
absolutamente indispensvel no se limitar ao puro terreno receptivo sem tentar fazer chegar
ao mximo nmero de pessoas a possibilidade de entrar em cheio no campo da prtica
musical ativa. E, para isso, no h caminho mais idneo do que a msica coral, j que a
complexidade da tcnica instrumental reduz o nmero daqueles que a podem dominar e, alm
do mais, atrasa consideravelmente o incio da prtica coletiva. Por isso tanta gente (inclusive
entre os que um dia comearam o estudo de um instrumento) se estanca musicalmente numa
atitude cultural passiva, quando, pelo contrrio, toda a atitude cultural autntica exige sempre
uma certa atividade, uma certa criatividade. No pode existir uma verdadeira cultura musical
se no for no mbito, a qualquer nvel, do fazer msica, uma vez que s ao faz-la se pode
dar oportunidade prpria expresso pessoal.
Na realidade, a obra musical s existe quando, num dado momento, adquire vida sonora, e
ningum como os que lhe do essa vida (os intrpretes) participa diretamente do ato artstico,
do ato criador.
A msica coral, por simples que seja (simplicidade e qualidade no so, de modo algum,
conceitos antagnicos), permite alcanar esta situao de privilgio queles que no o
poderiam fazer por nenhum outro caminho e, mais, permite-o por meio de uma atividade
social comunitria e coletiva, com todos os valores formativos artsticos e humanos que
derivam de uma e de outra atividades (a musical e a social).

SOPRANO
a voz mais aguda de entre as femininas. Tal como a de meio-soprano ou a de contralto, atua
fundamentalmente em regime bifsico, ao contrrio do que acontece com o baixo ou o bartono,
que o fazem em regime monofsico. Esta classificao estabelecida em funo do tipo de
resposta da laringe aos estmulos recorrenciais (do nervo recorrente), de acordo com o
determinado pelo mtodo neurocronxico. Garde explica-o perfeitamente no seu trabalho
sobre a voz: enquanto o nmero de influxos (de mensagens enviadas pelo crtex cerebral)
no ultrapassar os 450 ou 500 por segundo (freqncia que corresponde aproximadamente ao
d4 dos tenores), o regime ser monofsico. As fibrilhas do msculo tiroaritenide interno
contraem-se ento ao mesmo tempo e, por conseguinte, puxam simultaneamente as suas
inseres contidas no bordo livre das cordas vocais. assim que se produz a voz de peito,
tanto no homem como na mulher. Quando a freqncia desses influxos ultrapassa os valores
indicados, as fibrilhas do tiroaritenide encontram-se quase completamente planas; o
fenmeno da vibrao torna-se impossvel e produz-se uma defasagem entre a excitabilidade
e as fibrilhas da laringe. Por isso, cada influxo s contrai
aproximadamente metade delas; a outra metade contrai-se devido ao impulso ou influxo
seguinte, pelo que as fibrilhas musculares da laringe se dividem em dois grupos que
respondem, por seu turno, uma vez em cada duas. Da que a voz de cabea das mulheres e tambm a voz de falsete dos homens trabalhe em regime bifsico: o limite extremo agudo, que
se obtm na voz de peito quando cada grupo de axnios (parte filamentosa das clulas
cerebrais) alcana a freqncia de 450 a 500, na voz de cabea das mulheres produz-se
freqncia de 900 a 1000. De acordo com esta teoria, pode falar-se tambm, embora muito
raramente, de regime trifsico e tetrafsico (registros produzidos nas freqncias sobreagudas
das vozes sobreagudas).
Na voz soprano, as cordas vocais tm, em regra, um comprimento de 1,4 cm a 1,9 cm, estando
a freqncia tima da passagem situada entre o mio e o f4. Na voz feminina, a chamada zona
de passagem levanta menos problemas do que na voz masculina, devido caracterstica
eufonia ou sonoridade de cabea, que proporciona um maior sombreado emisso. Quer
dizer que, por natureza, a mulher cobre o som de forma mais fcil, espontnea e natural do
que o homem (ao cantar a nvel de som fundamental larngeo, como sublinha Lpez
Tempern). Assim, as vozes femininas tm menos sensao de mudana, evidenciam menos a
passagem de um registro para outro, o que implica uma melhor fuso deles e, portanto, uma
maior homogeneidade da emisso.
Outra caracterstica prpria da voz feminina e, fundamentalmente da de soprano, a
possibilidade de emitir com facilidade sons aflautados (o famoso flautato dos antigos
belcantistas). Este efeito, de natureza mais instrumental do que vocal, foi utilizado
sobretudo pelos sopranos no s ligeiros mas dramticos. Tarneaud descreve da seguinte maneira os fenmenos fisiolgicos que se produzem durante uma emisso aflautada: As cordas
vocais adquirem uma tenso especial, mas no se mostram animadas de vibraes evidentes e
deixam passar o ar da mesma forma que os lbios durante o ato de assobiar.
A extenso de uma voz de soprano muito varivel. H tessituras que ficam verdadeiramente
vontade no amplo intervalo que vai de um d2 a um f5.
Classificao. A voz de soprano admite uma classificao semelhante de tenor. diviso clssica
em soprano ligeiro, soprano lrico e soprano dramtico, h que acrescentar o soprano lrico-ligeiro, o soprano lrico
spinto e o soprano lrico-dramtico.

Ligeiro. a

voz mais aguda, de brilho quase exclusivo no registro da cabea. Pequeno volume,
extenso para cima e fcil coloratura. Com a passagem situada aproximadamente no f sustenido4
(equivalente ao f sustenido3 do tenor) um tipo vocal que foi, amide, mal utilizado.
Empregou-se, muitas vezes, em virtude da sua soltura na zona aguda e sobreaguda, para
interpretar papis cuja escrita e caractersticas exigiam outro tipo de instrumento, com maior
peso e densidade. o caso, por exemplo, da Rainha da Noite, em A Flauta Mgica, cuja
interpretao ideal exige um soprano dramtico com facilidade nas agilidades. Papis clssicos
de soprano ligeiro so, por exemplo, Norina, de Don Pasquale, ou Despina, de Cosi fan tutte. a
clssica soubrette do repertrio francs, a quem se atribuem sempre (como indica o termo)
papis de criada. Houve sopranos ligeiros muito importantes na histria do canto. Entre eles,
lembremos Luisa Tetrazzini (1871-1940) e Amelita Galli-Curci (c. 1882-1963). Entre as
posteriores, citemos Erika Kth, Roberta Peters e Mady Mespl.
Lrico-ligeiro. Dotada de maior amplitude nas cavidades de ressonncia e de maior carter, a
voz lrico-ligeira possui maior capacidade expressiva bem como uma notvel facilidade para as
agilidadese fioriture, o que lhe permite geralmente cantar, com mais propriedade e intensidade,
papis que, em princpio, seriam declaradamente ligeiros. Adina, de A Sonmbula, pertence a esta
categoria, embora possa adquirir maior relevo e cambiantes se for interpretado por uma voz
com mais corpo e dotada de flexibilidade e doura. Entre as grandes lrico-ligeiras da histria,
talvez deva mencionar-se, em primeiro lugar, Adelina Patti (1843-1919), voz purssima, clida e
sensvel, servida por um mecanismo prodigioso, que inaugurou a era dos sopranos-coloratura. Lricoligeiro foi tambm, nos seus primrdios, Nellie Melba (1861-1931), embora, depois, tenha
evoludo para o lrico. Como voz lrico-ligeira, que poderamos chamar pura, apesar de um
pouco curta de extenso, deveramos referir a da brasileira Bid Sayo. Entre as vozes atuais, a
de Lucia Popp insere-se bem neste captulo.
Lrico. o mais comum, embora nem sempre seja fcil encontrar um verdadeiramente puro
(uma coisa que, por outro lado, de fato difcil em qualquer voz). Chamada de meio carter
pelos franceses, costuma ter um timbre clido e efusivo, equilbrio de registros e bom volume.
Dentro do repertrio italiano, h um papel cuja escrita s pode ser interpretada por um
soprano lrico, o de Mimi, de La bohme. No repertrio alemo, gatha, de Der Freischtz, ou Eva, de
Os Mestres Cantores de Nuremberg, podem constituir bons exemplos, tal como o so, no francs,
Julieta, de Romeu e Julieta,ou a Margarida, de Fausto. A Renata Tebaldi da primeira fase, a dos anos
40, seria um soprano lrico, tal como so, atualmente, Mirella Freni ou Elisabeth Grmmer.
Lrico spinto. O timbre aqui mais penetrante, possui mais mordente do que a anterior, mais
consistente e a cor possui maior intensidade. Amplitude sonora importante. Aqui, encontramse papis como os de Adriana, de Adriana Lecouvreur, Desdmona, de Otelo, Butterfly, de Madama
Butterfly.Tambm se podem incluir neste grupo papis do bel canto romntico, interpretados
habitualmente por vozes lrico-ligeiras ou ligeiras. Algumas peras de Bellini ilustram esses
casos: a Sonmbula, j citada, e, acima de tudo, Os Puritanos (estreada por uma voz ampla e
consistente, como foi a de Giuditta Pasta). O mesmo acontece com algumas obras de
Donizetti: Anna Bolena, Lucrezia Borgia,etc. Poderiam considerar-se lricas-spinto vozes como a de uma
Renata Tebaldi, na sua segunda fase, a de Montserrat Caball e a de Elisabeth Schwarzkopf,
que, na fase de maturidade, abordou os papis mozartianos de D. Elvira, de D. Joo, Fiordiligi,
de Cos fan tutte, e a Condessa, de As Bodas de Fgaro.
Lrico-dramtico. Poderamos definir tambm esta categoria como um spinto simplesmente. Muito
prxima da anterior e por vezes confundida com ela, est, na verdade, a um grau superior.

Possui mais volume e mordente, maior solidez nos graves e squillo nos agudos. Tosca e Aida so
papis que se adaptam a esta categoria. Pode ser ilustrada por vozes como a de uma Zinka
Milanova ou de uma Leontyne Price.
Dramtico. O timbre, sobretudo na primeira oitava, bastante escuro, confinando, quanto ao
colorido, com o de mezzo, e sendo poderoso o registro de peito. O agudo vibrante, com
mordente, e dotado de uma consistncia metlica especial. Trata-se de uma categoria que no
abunda entre as vozes latinas e que aparece mais freqentemente nas vozes nrdicas ou
anglo-saxnicas. O exemplo mais tpico de papel dramtico puro para soprano -nos dado por
Richard Wagner na Brnnhilde, da Tetralogia, ou na Isolda de Tristo e Isolda, e por Richard Strauss,
na Electra, que exigem da cantora um esforo mantido e continuado em todos os registros.
Devido sua natureza, as vozes dramticas de mulher so, em regra, um pouco pesadas,
pouco aptas para a coloratura. Houve, todavia, casos isolados em que dramatismo e agilidade se
reuniram, configurando a estranha categoria das dramticas de agilidade. Entre elas, podem
citar-se Isabella Coibran (17851845), bem como Rosa Ponselle (18971981) e, em certa medida,
Maria Callas (1923-1975) e Leyla Gencer, embora estas ltimas vozes se pudessem classificar
melhor como mltiplas, to aptas no repertrio lrico como no lrico-ligeiro decoloratura. So
papis que pedem um dramtico de agilidade os de Armida, da Armida, de Rossini, Rainha da
Noite, de A Flauta Mgica, Elvira, de Hernni, e Abigaile, de Nabucco.
Os franceses distinguem mais dois tipos especiais de soprano: 1) Dugazon, que, por sua vez, se
divide em quatro subtipos (Jeune, Premire, Forte-Premire e Mre); 2) Falcon. As duas denominaes
foram tiradas de cantoras francesas famosas: Louise uugazon (1755-1821), voz que seria mais
apropriado classificar de meio-soprano, mas com variados registros e matizes, e Marie
Cornlie Falcon (1814-1897), tipo de voz dramtica de grande amplitude e extenso e
excelente intrprete de papis como Rachei, de La Juive, ou Valentine, de Os Huguenotes.

MEIO-SOPRANO, CONTRALTO E OUTROS TIPOS VOCAIS


Meio-soprano e contralto so as vozes mais graves entre as femininas. Tm caractersticas
muito semelhantes: amplitude de registro inferior, com ressonncias de peito muito robustas.
O timbre, mais ou menos escuro, e a extenso so o que, fundamentalmente, as diferenciam
entre si. Entre elas, estabelece-se uma relao idntica mantida pelas vozes de baixo e
bartono.
O meio-soprano tem, normalmente, cordas vocais com 1,8 cm a 2,1 cm. A passagem situa-se
no r4. A extenso possvel desta voz vai do sol2 ao d5, embora seja muito raro um mezzo autntico ultrapassar o si bemol ou si natural4. O contralto que, em princpio, se poderia inserir
entre o mi2 e o 14, dificilmente ultrapassa o sol. As suas cordas vocais oscilam entre 1,8 cm e
1,9 cm e a passagem situa-se perto do d sustenido 4. Estes dois tipos de voz, tal como os de
soprano e de tenor dramtico, cada vez abundam menos.
Classificao dos meio-sopranos. Pode falar-se essencialmente de meio-sopranos lricos e de meiosopranos dramticos, segundo a cor, a intensidade e a extenso. De entre os ltimos, ficou na
histria a contribuio da grande cantora portuguesa Lusa Todi (1753-1833) para a criao do
canto expressivo.
Lrico. Muito prximo do soprano, com a passagem situada habitualmente no mi 4. Possui uma
grande flexibilidade para emitir sons aflautados. Os seus agudos costumam ser vibrantes e potentes. uma voz deste tipo que interpreta, em regra, a Adalgisa, de Norma (na realidade, escrita
por Bellini para um soprano Giulia Grisi), papel que, cantado no tom, obriga a subir at ao
d sobreagudo (d5). Uma variante aquilo a que se chama mezzo acuto, de timbre mais luminoso
e emisso mais area, ainda mais perto do soprano do que a anterior. O meio-soprano lrico
caracteriza-se pelo seu domnio das agilidades e o seu repertrio centra-se, basicamente, no
sculo XVIII e princpios do XIX. As espanholas Conchita Supervia (1895-1936) e Teresa
Berganza constituem dois exemplos notveis desta voz. Dentro do catlogo vocal de meiosoprano e, por vezes, dentro do de contralto, especialmente importante o repertrio, criado
nos sculos XVII e XVIII, destinado s vozes de castrati.Com o desaparecimento deste tipo de voz,
as partes compostas para ele tiveram de passar, logicamente, pela tessitura, para os mezzos ou
contraltos. o caso, por exemplo, de Orfeu, de Orfeu e Euridice, de Gluck, estreada em 1762
pelo castrato Gaetano Guadagni e revista por Berlioz, que a adaptou para meio-soprano em 1859,
concretamente para Pauline Viardot-Garca (18211910), irm de Maria Malibran e filha de
Manuel Garca, o famoso tenor e pedagogo espanhol. Nas peras e oratrios de Hndel
prevem-se tambm numerosas partes para este tipo de vozes que so interpretadas hoje em
dia por meio-sopranos ou contraltos. Duas partes clssicas para meio-soprano lrico ou meiosoprano acuto so as de Cherubino, de As Bodas de Fgaro, e Octavian, de O Cavaleiro da Rosa.
Dramtico. De timbre mais escuro e consistente, com a passagem situada perto do r sustenido4,
possui um flego e um mordente maiores. a voz caracterstica de Amneris, de Aida, de Laura,
de A Gioconda, de Aucena, de O Trovador, papis que exigem uma voz ampla e potente, com slidos
graves e agudos seguros. No repertrio alemo, no encontramos, geralmente, papis to
claramente destinados a este tipo de voz. Aqui, so bastante comuns as partes previstas para
uma tipologia vocal menos determinada, para instrumentos situados um pouco na fronteira
entre o meio-soprano e o soprano, ambos de tons dramticos. Pensamos, por exemplo, em
Ortrude, de Lohengrin, Vnus, deTannhaser, ou Kundry, de Parsifal, todas elas wagnerianas. Os meiosopranos autnticos tm, por vezes, dificuldade em interpretar a escrita destas particellas; por
isso, freqente intervirem os sopranos, desde que possuam uma densidade vocal suficiente e

uma firmeza reconhecida na zona grave. O dilema est em que, normalmente, os meiosopranos que poderiam satisfazer as exigncias no agudo, ou frasear com soltura na passagem,
no possuem um timbre ou uma densidade vocal dramtica suficiente. Por isso, muito
comum estes papis serem interpretados por vozes de soprano dramtico. Deste modo,
acontece que Brnnhildes tpicas (A Valquria, Siegfried) possam cantar o papel de Kundry. Pensemos,
por exemplo, em Lilli Lehmann (1848-1929), em Kirsten Flagstad (1895-1962) e, mais
recentemente, em Birgit Nilsson, embora haja que estabelecer realmente muitas gradaes,
quanto ao plano vocal-expressivo, entre as duas personagens citadas. De qualquer maneira, h
e houve cantoras que nunca foram totalmente definidas como tais. No campo francs, temos o
caso da Dugazon; no alemo, podemos recordar Margarete Matzenauer (1881-1963), que
tanto interpretava a Isolda, de Tristo, como a princesa de Eboli, de Don Carlo, ou Edyth Walker
(1867-1950), classificada como meio-soprano. mas intrprete importante, alm de Kundry ou
Ortrude, de Electra e Isolda. Hoje, podemos referir Liudmila Dvofkova e tambm Christa
Ludwig, meio-soprano que interpretou algumas destas partes e at a de Leonore, de Fidelio.
Contralto. difcil estabelecer qualquer tipo de subdiviso entre os contraltos. uma voz muito
caracterstica, que, normalmente, se pura, no pode oferecer dvidas quanto ao seu carter.
A cor escura, o aveludado que costuma ter e a sua consistncia so inconfundveis. Talvez um
dos ltimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Kathleen Ferrier (1912-1953), capaz de
exprimir o mais terno lirismo e o mais sentido dramatismo. No mundo do oratrio e no
do lied teve poucas rivais. Na literatura wagneriana, existem vrios papis que exigiriam uma
voz de contralto para lhes dar a sua autntica dimenso: Erda ou Waltraute, ambas da
Tetralogia. Um contralto, com a zona superior ampla e segura. ser a melhor voz para interpretar Clitemnestra, de Electra. No repertrio italiano, podemos citar, como paradigmas de papis
destinados a um contralto, a Zia Principessa, de Suor Angelica, e a Ulrica, de Um Baile de Mscaras.
Para finalizar, mencionemos a Feiticeira, de Dido e Enias, escrita surpreendente para 1689.
Faremos aqui uma breve referncia a outros tipos de voz que no se inserem na classificao
tradicional analisada. So vozes que tm ou tiveram uma grande importncia dentro da
histria da arte do canto. Algumas foram revalorizadas nos nossos dias. Na verdade, todas
elas, independentemente da sua origem e formao, poderiam ser includas num dos tipos
femininos j estudados.
Castrati. So os tambm chamados falsetistas naturais, castrados ou musici, tipo vocal que alcanou o
mximo esplendor entre os sculos XVII e XVIII. Eram, na realidade, homens castrados na
infncia e que, por isso, tinham uma laringe que no evolura ficando, portanto, dotados de
uma voz de caractersticas muito semelhantes das mulheres. Mas, apesar disso, possuam os
atributos musculares e de resistncia prprios da constituio masculina, que seguia o seu
desenvolvimento normal, o que lhes permitia contar com uma capacidade de ressonncia,
fundamentalmente torcica, excepcional. Dizia-se que a voz do castrado era superior do
homem em flexibilidade, agilidade e ligeireza e superior da mulher em brilho, fora e
mordente. Superior s duas em amplitude da extenso e extraordinria durao do flato. Do
ponto de vista tmbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de tal forma que podia,
aproximadamente, integrar-se naquilo a que hoje conhecemos no mundo feminino, como
soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tmbrica deveria ser muito grande e possuir
uma doura e capacidade de penetrao superiores.
So muitos os nomes destes falsetistas naturais que se tornaram clebres ao longo do sculo
XVIII. Entre os mais conhecidos e importantes, devemos citar Farinelli (1705-1782) e Cafarelli

(17031783), alunos do compositor e pedagogo Porpora. Foram intrpretes perfeitos da msica


de Hndel, de Scarlatti ou de Hasse. Outros nomes clebres foram Caetano Guadagni (17251792), Gioacchino Gizziello (1714-1761), Antonio Bernacchi (1685-1756), Francesco Senesino
(1680-1750), Gasparo Pacchierotti (1740-1821) e Giovanni Battista Velluti (1780-1861). Os dois
ltimos foram, na realidade, os derradeiros representantes desse estilo e desse tipo de voz,
quando, j nos finais do sculo XVIII e princpios do XIX entre outras razes, porque se
proibiu e penalisou a castrao , o cetro do mundo lrico passara para as vozes femininas,
essencialmente para as de soprano. Em Portugal, o ltimo sopranista foi Domingos Lus
Laureti, falecido em 1857, professor de canto do Conservatrio de Lisboa. Falsetistas ou falsetistas
artificiais. Quando terminou o reino dos castrati e as vozes femininas ocuparam a primazia, algumas
vozes masculinas quiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e tmbricos
atingidos por aqueles, imitando a emisso do falsete natural dos castrados mediante o falsete
artificial. Assim, cantava-se no registro de cabea com uma tcnica especial e dessa forma
conseguia-se, de certa maneira, imitar os sons femininos produzidos por um falsete natural.
Ficaram famosos os falsetistas da Capela Sistina.
Contratenor. uma voz masculina que se apia fundamentalmente numa ampliao da
ressonncia de cabea. No deve ser confundida com as antes mencionadas, uma vez que se
trata de uma voz de homem e possui um timbre claramente diferenciado. De certo modo,
poderia considerar-se derivada da voz dos falsetistas artificiais. Sob o aspecto tonal, situa-se
entre a de contralto e a de soprano. Possui um timbre claro, penetrante e flexvel, dotado de
clareza instrumental. A voz de contratenor tem a particularidade de ser produzida por homens
que trabalham os seus prprios registros, procurando a ressonncia na cabea mas no
imitando, nem natural nem artificialmente, a tcnica, modo de emisso e timbre dos castrati ou
dos falsetistas artificiais. Foi um tipo de voz muito cultivado na Inglaterra do sculo XVIII. Mais
recentemente, Manuel Garcia referia-se a ela com a denominao decontraltino. Muito tempo
depois de ter cado em desuso, este tipo de voz readquiriu grande importncia, graas,
sobretudo, ao de Alfred Deller, exmio contratenor. O prprio Benjamim Britten previu, na
sua pera Sonho de Uma Noite de Vero, um papel para uma voz deste tipo, o de Oberon. Falecido
Alfredo Deller, seu filho e outros magnficos contratenores, como Charles Brett ou James
Bowman, mantm a tcnica, o estilo e o repertrio, pelo que a interpretao de pginas do
sculo XVIII, mormente de peras e oratrios de Hndel e de outros compositores, e mesmo
anteriores, como a produo isabelina, reconquistou o seu carter especfico.
Para terminar, uma simples referncia s vozes de criana, que tambm possuem
caractersticas determinadas e que podem ir desde a de soprano, chamada tiple, de contralto,
embora com uma extenso muito menor do que a que ocorre nas mulheres. De qualquer maneira, a transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis no permitem, nem permitiram
normalmente, assentar com rigor as bases de um estudo srio e coerente do seu
funcionamento. So, naturalmente, vozes que atuam em regime bifsico. Uma breve
referncia, tambm, para as vozes de contrabaixo, estranha espcie de voz masculina supergrave,
que se encontra, e no muito, nos pases eslavos. Provida de um excepcional registro de peito
que facilita a descida aos abismos do f, ou d sob, o seu campo de aplicao est praticamente reduzido ao mbito folclrico.

TENOR
No artigo anterior, falamos dos principais tipos vocais, estabelecidos de acordo com a tradio
moderna. Tipos que, por sua vez, apresentam diversos subtipos, constituindo uma classificao
que, partindo fundamentalmente do fator tmbrico, pode ser completada, clarificada e
enriquecida com a diviso realizada com base na excitabilidade do nervo recorrente. Agora,
vamos estudar os tipos vocais mais freqentes hoje em dia e referiremos os que tiveram
difuso e vigncia em outras pocas.
A voz de tenor a mais aguda entre os homens. As suas cordas vocais costumam medir entre
1,8 cm e 2,2 cm de comprimento. A sua tessitura pode ir, aproximadamente e segundo cada
tipo de tenor, do r2 ou d2 ao r4 ou d4. O registro ou posio de peito estende-se mais ou
menos, em condies timas at ao f agudo (f3), a partir do qual se produz a passagem. E
precisamente um tenor, o francs Gilbert Duprez (1806-1896), que considerado o descobridor desta tcnica, posta em prtica ao cantar a difcil parte de Amoldo do Guilherme Tell, de
Rossini. O compositor ficou to desagradavelmente impressionado com a experincia, que
classificou o som emitido pelo cantor como o de um galo a que se esto arrancando as penas e
preferiu, para interpretar o papel, Louis Nourrit (1780-1831), expoente perfeito da tradio do
falsete no bel canto. De qualquer modo, Duprez previa tambm o falsete no registro superior.
A tessitura a parte da extenso de uma voz em que esta pode mover-se com mais comodidade
na plenitude do seu rendimento. Extenso o total de notas que uma voz pode emitir com maior
ou menor dificuldade. Os nmeros que se escrevem ao lado de cada nota correspondem
numerao progressiva por oitavas, tomando como centro o l do diapaso ou 13, igual a 440
vibraes por segundo (que se medem em ciclos por segundo). Uma mesma nota, entoada por
uma voz feminina e uma masculina, tem uma oitava de diferena, de acordo com o seu
nmero de vibraes, em favor daquela. Da que o l3 do homem equivalha ao l4 da mulher.
Classificao

Tomando por base a diviso tradicional em ligeiro, lrico e dramtico, pode fazer-se, hoje em dia, uma
outra mais ampla e pormenorizada:
Ligeiro. uma voz mais aguda, fcil e area; e tambm a mais fraca e desprovida de mordente.
O seu timbre, mesmo em plena voz, , por vezes, quase branco. Nele combinam-se e chegam
at a confundir-se as emisses a plena voz de cabea, falsete e falsete reforado. Voz no
necessariamente extensa, mas adequada para as habilidades. A passagem situa-se perto do ff sustenido3. Na Itlia, tambm se deu a este tipo de tenor o nome de tenore di grazia, embora, na
verdade, essa classificao possa corresponder a outros tipos de voz de tenor. Um tenor di
grazia (isto , com domnio do canto ligeiro, das sfumature ou matizes) no tem de ser
necessariamente ligeiro pois tambm pode ser lrico-ligeiro ou apenas lrico, tipos que estudaremos em
seguida. Um exemplo caracterstico do papel de tenor ligeiro, que neste caso tem de ser di
grazia o Nemorino de O Elixir de Amor, de Donizetti. Tito Schipa foi um tenor ligeiro tpico.
Lrico-ligeiro. Voz muito prxima da anterior, mas dotada de uma maior consistncia, sobretudo
na zona grave, e de maior impacto na aguda. Geralmente, o tenor lrico-ligeiro tem a amplitude e a excelncia do lrico na zona inferior e, em especial, ao centro, no registro chamado
mdio, e a agilidade, a leveza, a facilidade do ligeiro na zona superior. Em regra, possui no s
maior contundncia nesta zona superior mas tambm maior extenso. A passagem fica situada
prximo do f. Este tipo de voz o mais adequado para cantar o Ferrando de Cos fan tutte, o
Otvio de D. Juan ou o Tamino de A Flauta Mgica, o baro des Grieux de Manon ou o duque de Mntua

de Rigoletto. Anton Dermota e Alfred Kraus podem ser considerados representantes deste tipo.
Lrico. a voz mais freqente de tenor, aquela que, em princpio, possui um maior equilbrio
entre os seus diferentes registros e a que consegue uma melhor fuso dos mesmos e,
portanto, conta com maior homogeneidade. O centro amplo e o agudo possui um
indescritvel brilho e vibrao. , provavelmente, o tipo de voz que maiores possibilidades tem
quanto a repertrio, uma vez que pode ficar bem no campo lrico-ligeiro, no ligeiro e tambm
naquele que tem um carter mais dramtico. Um lrico pleno, com extenso e facilidade para a
coloratura, conhecedor do estilo (caractersticas que no se encontram normalmente neste tipo
vocal), seria um melhor Artur de Os Puritanos do que um lrico-ligeiro ou um ligeiro. Lricos, com
muita flexibilidade na zona alta, deveriam ser o famoso Giovanni Rubini (1794-1854) e,
provavelmente, o espanhol Julin Gayarre (1844-1890). Os papis do chamado tenor lrico so
tambm muito abundantes. No repertrio alemo podemos citar o Max de Der Freischtz; no
francs, o Romeu de Romeu e Julieta; no italiano, o Rudolfo de La bohme, que requer um mordente
j bastante considervel. Um exemplo de lrico puro foi, no nosso sculo, Beniamino Gigli
(1890-1957). Neste captulo no pode esquecer-se o grande tenor portugus Toms Alcaide
(1901-1967).
Entre as vozes destes ltimos anos, merece especial referncia a do espanhol Jos. Carreras.
Spinto. A palavra spinto tem, em italiano, o significado literal de ajudado, empurrado. Na
arte de canto, poderia traduzir-se por reforado, ou seja, dotado de mais fora e
consistncia. Uma voz eqidistante do lrico puro e do dramtico. Uma voz que, sob este aspecto, poderia definir-se como de lrico-dramtica. Mas h muitos matizes e poderiam fazer-se
numerosas exemplificaes a esse respeito. Em primeiro lugar, porque se pode falar de
vozes lrico-spinto, vozes originalmente lricas que foram ganhando em amplitude e em carter ao
longo do tempo. Como exemplo, poderamos citar Giacomo Lauri Volpi, tenor muito lrico no
incio (que cantava partes di grazia) e cuja voz se foi ampliando ao longo da carreira, tendo
chegado at a cantar Otello. Hoje em dia, esta denominao pode aplicar-se a Plcido Domingo,
apesar do que de lrico tem a sua zona superior. Como parte paradigmtica, poderamos apontar a de Cavaradossi em Tosca, embora ela admita perfeitamente ser interpretada por um lrico
simplesmente. Poderamos tambm falar, dentro do captulo que estamos a estudar, do
tenor spinto puro, a que se poderia tambm chamar lrico-dramtico. Pensemos no Radams
de Aida, no Pollione de Norma ou no Manrico de O Trovador. So vozes para cuja classificao se utiliza
fundamentalmente um critrio subjetivo, baseado em especial no timbre e na potncia. So
vozes bastante mais escuras, com um registro de peito considervel, dotadas de
autntico squillo(vibrao, intensidade, sonoridade) na zona alta.
Poderamos mencionar aqui o lendrio Leo Slezak (1873-1946), embora fosse um tenor de
possibilidades muito amplas, que iam do lrico ligeiro ao dramtico, e, mais recentemente,
Franco Corelli e, tambm, ainda que s pela cor, Carlo Bergonzi.
Dramtico. a voz de colorido mais sombrio e, geralmente, mais volumosa e potente entre as de
tenor. Nela, a passagem situa-se perto do mi3, ligando-se, assim, de certo modo, com a estrutura vocal de um bartono lrico (o que no quer dizer que este possa aproximar-se daquele
pelo carter). Na Itlia, chama-se tambm tenor di forza. Voz forte, contundente, em regra no
demasiado hbil para obter efeitos de meia voz ou para filar (efeito de, com a mesma
respirao, manter o som f> p ou p< fem notas sustentadas). A sua extenso no normalmente
excessiva: dificilmente atinge o d4, atuando facilmente nas frases "amplas situadas no
registro mdio e no primeiro agudo. Tradicionalmente, dentro do repertrio italiano, cita-se

como exemplo clssico de papel para este tipo de voz o de Otello,ligado ao nome do cantor que
o estreou: Francesco Tamagno (1850-1905), considerado, no seu tempo, o maior tenor di
forza, dotado de uma potncia fora de srie no agudo (embora lhe faltassem matizes no lrico,
para fazer uma interpretao completa da personagem verdiana). No nosso sculo, entre os
italianos, tambm especialistas naquela parte, o nome mais conhecido o de Mario dei
Monaco. O famoso Enrico Caruso (1873-1921), apesar da voz suntuosa, no pode, no entanto,
ser inserido neste captulo mas sim, talvez, no do spinto. Apesar das caractersticas de bartono
da sua zona inferior e do poder dos agudos, a linha de canto e as suas possibilidades expressivas, bem como a cor intrnseca, tornavam-no mais apto para papis que no fossem
declaradamente dramticos. No obstante, deixou gravados trechos exemplares de Otello.
O tenor dramtico muito importante no repertrio alemo, onde se chama Heldentenor (tenor
herico). Exemplos caractersticos de papis que podem requerer este tipo de voz so o Baco
deAriana em Naxos ou o Hon de Oberon. Uma variante a do tenor wagneriano, Wagnerheldentenor,um
tenor dotado das qualidades referidas acima mas com maior amplitude, maior alento e maior
resistncia (no maior extenso). O volume importante, tal como a potncia, uma vez que
tem de se defrontar com uma orquestra muito ampla. Os papis de Siegfried, Tannhuser ou
Tristo exigem vozes deste tipo. Entre os maiores tenores wagnerianos, recordemos Carl
Burriam (1870-1924), Erik Schmedes (1866-1931), Max Lorenz (1901-1975) e, por ltimo, o
grande Lauritz Melchior (1890-1974), talvez a voz wagneriana mais completa deste sculo,
ampla, timbrada, flexvel e extensa. Nos ltimos tempos, h que mencionar Wolfgang
Windgassen (19141974), no propriamente uma voz deHeldentenor, mas sim um grande artista. E,
atualmente, considerando a crise de todas estas vozes, Jon Vickers.

BAIXO E BARTONO
So dois tipos de voz que se confundem, por vezes, embora, na realidade, entre um baixo
profundo e um bartono lrico possa chegar a existir uma enorme diferena tmbrica e de
tessitura. No baixo, as cordas vocais medem cerca de 2,4 cm a 2,5 cm; no bartono, de 2,2 cm a
2,4 cm. Nos baixos, predomina sobretudo a posio de peito, em que a voz, apoiada na caixa
torcica, pode desenvolver as mais graves sonoridades. A passagem produz-se, em regra,
perto do r bemol3, embora a projeo na cabea, a ampliao do som, seja, normalmente,
muito limitada por problemas de tessitura. Assim, as ressonncias so procuradas muitas vezes
em cavidades farngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na mscara. A sua tessitura
mdia costuma estender-se do r, ao sol 3 . A voz de bartono puro (dramtico ou lrico) tem a
passagem no mi bemol3 e possui uma estrutura e uma proporo emissora e posicional
semelhante s do tenor, mesmo quando so tambm mais importantes, sonoros e extensos os
registros grave e mdio. De qualquer maneira, uma boa voz de bartono, cuja tessitura mdia
pode ir de f, ao 13, tem de conter, com relativa facilidade e brilho, pelo menos O fs e o sola.
Em princpio, no existe qualquer separao entre aquilo a que chamamos vozes de baixo e de
bartono. Durante muitos anos, assemelharam-se em timbre e tessitura e os compositores no
estabeleceram verdadeiras diferenas entre uma e outra. Bach escreveu, nas suas cantatas e
paixes, uma parte destinada, de uma forma genrica, voz masculina mais grave, voz baixa. Hoje, quando se atribuem estas partes a vozes mais escuras (baixas) ou mais claras
(bartonos), obedece-se a critrios caracterolgicos. Mozart foi um dos primeiros a distinguir,
nas suas peras, os baixos profundos, dramticos (Sarastro) ou bufos (Osmin), dos bartonos
(Papageno), o que se devia ao tipo de vozes sua disposio. De qualquer modo, Mozart
escreveu muitas partes graves que no tinham um destinatrio claro e que podiam ser
interpretadas quer por um baixo quer por um bartono. Recordemos os papis de D. Joo,
Conde, Fgaro e at Leporello.
Classificao
Baixo profundo.

a voz mais grave e dura. Tambm chamado baixo escuro, tem uma enorme
consistncia e amplitude na zona grave mdia, para que costumam estar escritas as
suas particellas,no se chegando, assim, a alcanar muitas vezes a zona da passagem, de modo
que, quando preciso proceder mudana para a posio da cabea, o cantor no esteja
habituado a isso e no faa a projeo correspondente. Os papis de baixo profundo so mais
freqentes no repertrio alemo. J citamos acima o de Sarastro de A Flauta Mgica e o de Osmin
de O Rapto do Serralho,com descidas at ao mi, ou o f,. Outros papis caractersticos: Hunding de A
Valquria, o Eremita deDer Freischtz e Ochs de O Cavaleiro da Rosa, que, tal como Osmin, possui um
acentuado carter bufo. a voz mais grave, aquela a que os alemes chamam tiefer Bass. Dentro
deste repertrio concreto, podem citar-se os nomes de Ivar Andrsen (1896-1940) ou o de
Alexander Kipnis, capazes tambm de abordar um repertrio mais prprio do baixo cantante,
dados os meios de que dispunham. Mais recentemente, podemos apontar os alemes Ludwig
Weber, Joseph Greindl e Gottlob Frick. No repertrio russo, onde as vozes de baixo so to
importantes, h que referir a parte de Pimen, que exige um baixo verdadeiramente profundo,
no porque desa a profundidades abissais, mas sim pela forma como a tessitura tratada.
Dentro da produo italiana, onde no abundam os papis previstos nitidamente para vozes
to graves, podemos mencionar o Ramfis de Aida ou, em menor grau, o Sparafucille de Rigoletto.
Baixo cantante. a voz mais comum e a mais contemplada, uma vez que pode abarcar uma grande

quantidade de papis, desde os criados para baixos baixos at aos concebidos para
bartono (como, por exemplo, o Escamillo de Carmen). Haveria que incluir neste tipo as vozes de
baixo centrais,com relativa solidez nos graves mas grande amplitude no centro, e as agudas
ou lricas. Isso quer dizer que, na epgrafe de baixo cantante, se abrange uma grande diversidade
de vozes grandes, mais ou menos fceis na zona inferior, mais ou menos amplas no centro e
mais ou menos fceis no agudo. De qualquer modo, o que ir caracterizar este tipo de voz a
redondez, o equilbrio e a homogeneidade entre os diferentes registros, uma vez que as partes
em que tm de intervir assim o exigem, de uma maneira geral. Pensemos, por exemplo, dentro
do repertrio italiano, no Padre Guardio de A Fora do Destino ou, em especial, no Filipe II de D.
Carlos. So personagens que tm uma escrita ampla, que sobem freqentemente zona
superior limite de muitas vozes graves e que requerem uma continuidade no canto e
uma ligao no fraseio para que nem todas as vozes de baixo servem. Baixos cantantes so
tambm os que abordam os papis fundamentais deste tipo no repertrio francs, como o
Mefistfeles de Fausto. So ainda os baixos cantantes os que melhor se identificam com os
grandes papis da pera russa, como o Boris de Boris Godunof ou o Dositeu deKovanchtchina. Feodor
Chalipine (1873-1938), criador de toda a moderna escola interpretativa sovitica deste tipo
de voz, era um baixo cantante. O blgaro Boris Christof, importante intrprete das obras
russas, tambm um baixo cantante.
Bartono dramtico. De timbre sombrio, por vezes muito prximo do baixo cantante em algumas
latitudes. tambm chamado baixo-bartono ou bartono herico. uma voz consistente, em
geral escura, muito ampla na zona inferior e com punch na superior. Voz habitualmente
volumosa. Um exemplo muito caracterstico de papel que requer claramente uma voz deste
tipo o de Wotan, personagem fundamental da tetralogia wagneriana, onde lhe exigido
subir do l bemol' at ao f3. Outras personagens de Wagner, como o Sachs, de Os Mestres
Cantores, ou o Holands, de O Navio Fantasma, pertencem a este tipo. So partes que chegaram a ser
interpretadas por baixos propriamente ditos, sobretudo a de Sachs. H que referir aqui, como
bartonos dramticos ou baixos-bartonos, intrpretes como Friedrich Schorr, Ferdinand Frantz
e, mais recentemente, Hans Hotter eTheo Adam. Dentro da pera italiana, onde as exigncias
quanto a potncia e consistncia so menores, podem destacar-se como exemplos de papis
de bartono dramtico o Barnaba de La Gioconda, o Amonasro de Aida ou o Scarpia de Tosca.
Bartono lrico. De timbre mais claro, de menos peso e carter, mais flexvel nas agilidades, a
voz caracterstica da escrita romntica de Bellini, Donizetti e da primeira fase de Verdi. Voz
que, hoje em dia, em que esto a desaparecer praticamente todos os bartonos verdadeiramente dramticos, se apropriou do panorama lrico. E assim, especialmente no que diz
respeito ao repertrio italiano, os grandes papis dramticos costumam ser interpretados por
vozes deste tipo, que tiveram os seus representantes mximos em bartonos como Antonio
Tamburini (1800-1876) ou Mattia Battistini (1856-1928). Vozes luminosas, perfeitamente
empostadas, de emisso area e facilidade na coloratura, mas tambm vozes cheias e
rotundamente baritonais, como a de um Mario Sammarco (1868-1939) ou de um Giuseppe di
Luca (1876-1950). Os papis de Riccardo, em Os Puritanos, de Enrico, em Lucia di Lammermoor, de
Germont, em La Traviata, exigem este tipo de vozes, tal como, no repertrio francs, o de
Valentim (Fausto). Em Itlia, costuma chamar-se bartono brilhante ao lrico com facilidade para
as fioriture e dotado de um timbre ligeiro. Bartono idneo para interpretar o Dandini, de La Cenerentola, ou o Fgaro, de O Barbeiro de Sevilha.
Na Alemanha, chama-se Spielbariton quele que poderia ser considerado um bartono com corpo

e graves prprios de um baixo cantante, mas, ao mesmo tempo, luminoso e flexvel no fraseio
e solto na zona superior. Por exemplo, o D. Joo, de que um dos melhores intrpretes foi o
portugus Francisco dAndrade (1856-1921), ou o Fgaro, de As Bodas. Os franceses
chamam bartono Martin a um tipo de voz muito lrica, prxima da de tenor. O nome provm do
bartono francs Jean-Blaise Martin. uma voz muito adequada para a parte de Pellas, com a
extenso do d2 ao 13.

A NATUREZA DA VOZ CANTADA


A voz, como fenmeno sonoro fsico, definida assim por Johann Sundberg: Som complexo,
formado por uma freqncia fundamental (determinada pela freqncia de vibrao dos
ligamentos vocais) e um grande nmero de harmnicos ou sobretons.
Assim, segundo esta definio, o som a que chamamos voz, no seu aspecto fundamental,
determinado pela vibrao dos ligamentos vocais, isto , das cordas vocais. Ora bem, e aqui
reside um dos aspectos essenciais da questo: que que determina a oscilao das cordas? De
que maneira que elas o fazem? Como se produz, em suma, o fenmeno da voz e, mais
concretamente, da voz cantada?
A mecnica da voz. Para que o efeito descrito se produza, necessria a interveno de duas foras
antagnicas: uma coluna de ar ou impulso energtico e uma tenso muscular que lhe oponha
resistncia, desenvolvendo a energia correspondente. Aquele impulso determinado pela
atuao dos pulmes, elementos autenticamente motores, e pelo sistema muscular, que
contribui para que as funes respiratrias funcionem corretamente na sua dupla fase de
inspirao e expirao; esta ltima que, sob a presso dos msculos abdominais e do
diafragma, leva o ar (sopro), pela traquia, a chocar com as duas cordas situadas na laringe.
Depois, a coluna de ar, convertida em som e amplificada pela cavidade torcica, sobe pela
faringe, que constitui o rgo ressoador junto cavidade bucal e s fossas nasais, e
articulada pelos lbios, os dentes, a lngua e o palato. Ou seja, temos um rgo motor: os pulmes;
um vibrador-fonador: a laringe; um amplificador ou ressoador: as cavidades torcico-farngica e bucal e as
fossas nasais; e um articulados os elementos contidos na boca. No seu caminho para o exterior, o
som ou freqncia fundamental criada pela rpida vibrao das cordas, vai sendo enriquecida
(recorde-se a definio de Sundberg) pelos harmnicos produzidos nos ressoadores
(denominados formantes), que so, por fim, os que conferem voz uma aparncia acstica,
uma peculiaridade e um timbre determinados.
O rgo fonador-vibrador. No mecanismo da fonao, a laringe desempenha um papel essencial,
embora a sua principal misso dentro do organismo humano seja respiratria. A fonao , na
realidade, segundo as investigaes realizadas por Ngus, uma adaptao funcional
secundria. Situada altura da sexta vrtebra cervical, entre a traquia e a faringe, a laringe
um rgo constitudo por peas cartilaginosas, ligamentos articulares, msculos e mucosa. Os
seus elementos fundamentais no mecanismo de fonao so as cartilagens tirides e cricides,
que formam uma cavidade em cujo interior se encontram as duas cartilagens aritenides, de cuja
contrao e relaxao surge o movimento e, por conseguinte, a vibrao das cordas, que
aparecem imbricadas nelas. Ao nvel das cordas situa-se a glote, que adota distintas formas e
dimenses, consoante aquelas estejam separadas (inspirao) ou juntas (fonao).
A produo da voz cantada. Vimos que existe um mecanismo composto por diversos elementos.
Sabemos que a laringe o rgo onde se produz o som. Mas como se origina exatamente este
efeito sonoro? Como atuam as cordas perante a presso do ar? As teorias que parecem gozar
de maior aceitao atualmente so a mioelstica e a neurocronxica. De acordo com aquela, resume
Venturini, a origem da vibrao reside na ruptura peridica do equilbrio estabelecido entre a
tenso dos msculos adutores, determinantes do encerramento da glote, e a presso
subgltica (produzida pelo ar que luta por sair). Isto , a vibrao um fenmeno elstico. Na
segunda, a regulao do processo das vibraes das cordas produz-se, golpe a golpe, devido a
impulsos provenientes do sistema nervoso centrai. Desta forma, o som originado pelo ar ao
passar entre as aberturas glticas produzidas pelos referidos impulsos, no por vibrao das

cordas, mas sim por um mecanismo que Regidor considera semelhante ao da sereia.
A teoria neurocronxica adquiriu, atualmente, uma grande difuso, embora no explique o
fenmeno nem deite por terra as descobertas da mioelstica ou de outras (ventricular, mucoondulatria, etc.). O investigador francs Garde, que, com o seu compatriota Husson, um dos
que mais contriburam para esclarecer este tipo de problemas, afirma: Como qualquer outro
msculo, as cordas contraem-se em resultado da ao nervosa e, segundo se cante ou se fale,
as aes de estimulao provm quer do crtex cerebral, quer do diencfalo, quer ainda do
bolbo.
Fazendo uma avaliao e um resumo das diversas teorias, Regidor sublinha que, de qualquer
modo, sem uma corrente de ar ascendente no h fonao, pelo que todos os movimentos,
contraes e alteraes da laringe so inteis sem a colaborao da coluna de ar.
Classificao. Tal como no que respeita a outros sons, na voz cantada h que
distinguir altura(nmero de vibraes por segundo ou ciclos), intensidade (energia despendida por
segundo) e timbre(composio em harmnicos ou sons parciais).
Esta ltima qualidade aquela que define fundamentalmente um som e , na realidade, o
fator que habitualmente se utiliza para classificar os distintos tipos de voz dentro de cada
corda. Husson decompe a noo de timbre em cinco qualidades: cor, volume, espessura,
mordente e vibrato. Segundo a cor, as vozes podem ser claras ou escuras; quanto ao volume,
pequenas ou volumosas; quanto espessura, grossas ou finas; quanto ao mordente, timbradas
ou destimbradas.
Por sua vez, o vibrato ajuda a determinar a qualidade vibratria de uma voz, o seu maior ou
menor apoio, a correta correlao das suas freqncias.
Sem ter em conta outros critrios de classificao menos rigorosos (morfolgicos,
temperamentais, endcrinos, sexuais, etc.), a forma tradicional de realizar a classificao dos
diferentes tipos de voz partiu das caractersticas tmbricas apresentadas acima. Assim, nos
tempos modernos, estabeleceram-se os seguintes tipos essenciais: nas vozes femininas, soprano,
meio-soprano e contralto; nas masculinas, tenor, bartono e baixo. Cada um deles admite, naturalmente, uma
srie de subdivises, que, em regra, se determinam com base nos mesmos critrios.
Ora este mtodo de classificao, em que se medem de forma subjetiva as caractersticas de
cada timbre, no exato, embora possa ser vlido e, em termos prticos, funcione. Por isso, os
investigadores procuraram descobrir um mtodo que proporcionasse a necessria certeza.
Husson e Garde julgaram encontrar a soluo por meio da medio da cronaxia do nervo
recorrente. Esclareamos de que se trata.
O crebro transmite os seus impulsos, as suas mensagens, laringe por meio do nervo
recorrente desta, que se desprende do nervo vago ou pneumogstrico na regio torcica
superior. As descargas eltricas, que se repetem em freqncias de milsimos de segundo,
provocam a atividade das fibrilas das cartilagens aritenides e, por conseguinte, a das cordas
vocais que se separam e se unem a altas velocidades.
O tempo que cada impulso nervoso gasta a percorrer um centmetro ao longo de um eixo (eixo
ou prolongamento nico de um neurnio ou clula cerebral) chama-se cronaxia. Entre um impulso e outro, o nervo permanece em repouso durante um intervalo muito breve, at receber
outra descarga. Medindo a freqncia dos impulsos, encontra-se a excitabilidade do nervo
recorrente. Descobriu-se que esta durao, expressa em milsimos de segundo, diferente
para cada tipo de voz. Para medir a cronaxia, utiliza-se o chamado cronaxmetro ou tbua de
Bourguignon. Deste modo, pde realizar-se um quadro que contm as freqncias das vozes

humanas, fixando-se uma cronaxia de 0,170 para o baixo profundo ou contralto e, no outro
extremo, uma cronaxia de 0,055 para o soprano sobreagudo, estabelecendo-se de uma
maneira contnua e proporcional o resto das cronaxias e tessituras correspondentes. Isso
permite deduzir, como aponta Regidor, que as categorias tradicionais de classificao
estabelecem apenas distines terminolgicas e no bitipos (que no existem).
A passagem da voz. Trata-se de um problema fundamental. As escolas de canto de todas as
pocas e latitudes tentaram solucion-lo. Regidor define esta passagem como uma mudana
de posio e de sensao na emisso vocal a partir de uma determinada freqncia de som,
dentro de um mesmo registro. Para obter a homogeneidade e fuso de registros ou posies,
a voz, que nas notas mais graves da sua tessitura possui uma ressonncia de peito, tem de
mudar, nas altas (segundo as freqncias para cada tipo; normalmente, roda de 425 a 500),
para uma ressonncia de cabea, a fim de evitar as sonoridades abertas. Isso faz que a
laringe modifique a sua posio e adote uma nova disposio dos seus mecanismos
vibratrios. Produz-se, assim, aquilo a que se chama cobertura a plena voz, sem que
intervenha o falsete (som no apoiado). uma descoberta relativamente recente, que se pode
considerar filha do romantismo. Um efeito que no pertence escola do bel canto, mais pura,
clssica e estrita. Com ela termina toda uma era em que a passagem no implicava cobertura,
com interveno das ressonncias da faringe, mas em que o problema era resolvido com a
tcnica do falsete, com a qual era possvel produzir sons com uma certa entidade (falsete
reforado). Ou isso, ou continuar a cantar, ao chegar zona crtica, na mesma posio.

Tcnica vocal
BOM PARA A VOZ
Bom sono e repouso Alimentao leve e variada
Bom funcionamento digestivo
Boa higiene bucal e visitas regulares ao dentista
Exerccios leves (caminhadas, natao, Tai-Chi-Chan etc.) Exerccios de aquecimento vocal antes de cantar Exerccios de relaxamento
vocal aps o canto
Tcnicas de conscientizao corporal (antiginstica, ioga, tcnica Alexander etc.)
Desenvolver a musicalidade e a cultura musical
Ingerir muita gua a temperatura ambiente Falar articuladamente, com conforto
Usar roupas confortveis e adequadas ao clima
Fazer exerccios vocais regularmente
Tratar as alergias respiratrias
Em caso de obstruo nasal, fazer inalao com vapor d'gua, seguindo as instrues mdicas Cantar em boas condies acsticas

RUIM PARA A VOZ


Vida sedentria
Auto-medicao
Drogas e substncias txicas, em especial antes e durante o ato de cantar
Exerccios pesados (boxe, musculao, karat etc.) Ambientes poludos, enfumaados ou com mofo
Competio sonora (falar alto em boates, bares, festas, trnsito etc.)
Choques trmicos: ingesto de lquidos ou alimentos muito quentes ou muito frios, especialmente antes, durante e depois de cantar;
exposio excessiva ao ar condicionado, chuva, vento e sol
Uso excessivo de sal (em alimentos, cristais salgados de gengibre etc. )
Gritar ou cochichar
Pigarrear ou tossir constantemente
Cantar doente
Falar em excesso ou muito alto
Utilizar sem prescrio mdica: pastilhas com anestsico, bombinhas e /ou descongestionantes nasais com substncia vasoconstritora
ou vasodilatadora, remdios para emagrecer com anfetaminas, hormnios

VOC SABE O QUE VOZ?


A voz o som produzido pelo homem que o identifica quanto a sua idade, sexo, tipo fsico, raa, procedncia, nvel scio-cultural,
caractersticas de personalidade e estado emocional. At mesmo falando ao telefone conseguimos identificar alguns destes parmetros.

COMO PRODUZIDA A VOZ?


A voz produzida na laringe atravs da vibrao das pregas vocais (tambm popularmente conhecidas como cordas vocais), que
realizam seu movimento graas ao fluxo de ar que vem dos pulmes (expirao) e ao dos msculos da laringe. Este som vai se
modificando nas cavidades que funcionam como "alto-falantes": faringe, cavidade bucal e nasal e seios da face. A estas modificaes
d-se o nome de ressonncia.

CUIDADOS COM A VOZ


Evitar gritar ou falar durante muito tempo:
Procurar no se expor a mudanas de temperatura ambiental, tomando cuidado inclusive com bebidas geladas.
No pigarrear ou tossir, pois este hbito promove atrito entre as pregas vocais. Engolir saliva ou tomar gua.
Evitar bebidas alcolicas, pois estas atuam como anestsicos, melhorando a voz aparentemente e mascarando seu abuso. O mesmo
acontece com os sprays, pastilhas e drops. Beber sempre bastante gua, principalmente em ambiente com ar condicionado.
Fazer gargarejos suaves com gua morna e pouco sal antes de deitar.
No falar em ambientes muito ruidosos, evitando competir com o barulho.
No caso de ser alrgico, evitar exposio a poeira, gs e cheiros muito fortes.
Evitar o fumo, pois o mesmo irrita a mucosa de todo o aparelho fonador, especialmente as pregas vocais.
Mastigar bem os alimentos, dar preferncia aos leves e evitar os muito temperados.
Evitar alimentos achocolatados e derivados de leite, principalmente antes do uso profissional da voz, pois estes aumentam a secreo
no trato vocal.
Enquanto estiver falando, manter a postura do corpo ereta, no eixo, porm relaxada, principalmente a cabea.
No usar as roupas apertadas, principalmente na regio do pescoo e da cintura; dar preferncia a tecidos mais leves e no sintticas
que possibilitam maior ventilao.
Cuidar da sua sade como um todo, pois qualquer problema no seu corpo pode influenciar na produo da sua voz.
Realizar exerccios de aquecimento e desaquecimento vocal orientados pelo fonoaudilogo, principalmente no momento que antecede o
uso profissional da voz.

COMO PERCEBER O PROBLEMA DA VOZ?


Ardncia, dor na garganta, perda de voz ou rouquido podem ser sinais de problema vocal. A consulta com um mdico
otorrinolaringologista ou fonoaudilogo necessria caso os sintomas persistam.

Tcnica Vocal II
TCNICAS VOCAIS
Apesar da diversidade biolgica que se expressa em teorias e tcnicas contraditrias da voz cantada, distinguimos trs grandes
categorias de canto no mundo:

1.

Canto gutural-larngeo;

2.

Canto nasal;

3.

Canto palatal;

As caractersticas das tcnicas vocais esto resumidas a seguir:

VOZ ESPANHOLA
A voz espanhola parece uma emisso muito natural. uma voz orgnica e espontnea. Apresenta um timbre quente. A fora e o
volume dependem da respirao diafragmtica apoiada na parte alta da cavidade torcica, produzindo por esta razo agudos pouco
claros, pouco redondos e gritados. Esta tcnica evita a cobertura de voz. A boca amplia sua abertura medida que se dirige aos
agudos. A laringe encontra-se geralmente elevada, movendo-se de acordo com o registro. O golpe de glote tem lugar importante.

VOZ FRANCESA
A voz francesa procura projetar-se atravs da compreenso verbal e dico bem cuidada. A dinmica geral pouco animada, pois o
francs uma lngua ligeira. A direo horizontal. A voz mais labial que bucal. O e mudo do francs e os sons nasais oferecem
grande dificuldade de produo.
A respirao dominante caracteriza-se por um fechamento muito rpido das costelas, o que determina uma carncia de sustentao e
produz perda de sonoridade. A respirao curta provoca uma fadiga generalizada e pulmonar.

VOZ ITALIANA
A Itlia o pas do bel canto. Depois do sculo XX, surgem duas escolas de canto importantes:

1.

Escola de Milo (emisso clara e projetada: ocupa-se dos sopranos e tenores);

2.

Escola de Npoles (emisso sombra cupa); ocupa-se dos contraltos, vozes graves e algumas vozes de tenores.

A escola de canto do norte a que tem obtido grande consenso na Europa por sua clareza e projeo.
Q bel canto marca mais um repertrio do que um estilo de canto. A princpio a escola italiana buscava fora e volume, atravs da
sustentao da respirao para sonorizar as frases longas. A prioridade est no mecanismo expiratrio e no na agilidade gltica. No
sculo XIX, o canto italiano desenvolve a cobertura vocal que permite ir de um registro a outro sem modificao no timbre da voz. Antes
disso, o que se conhece passagem da voz era cantada obrigatoriamente em falsete.
A voz italiana projetada e extrovertida por excelncia. A dinmica geral simples e direta, de orientao oblqua: ligeiramente para
cima e dependente da intensidade e dos registros. Apresenta todo o espectro de harmnicos, do grave ao agudo e sua cor clara. A
base do canto italiano a respirao, e o apoio situado na zona do epigstrio. A laringe sobe e abaixa de acordo com a mudana dos
registros. O ataque da nota deve vir pelo apoio de sustentao do sopro e a garganta deve e par aberta. A voz palatal exige uma
abertura mediana da boca e dos lbios, acentuada apenas nos agudos.

VOZ ALEM
A direo a voz alem vertical. Os graves dominam em relao aos agudos. A cor da voz bastante farngea e s vezes velada,
pouco vibrato. Como resultado, a sensao auditiva de voz de tubo voz na parte posterior da boca, palato mole. A posio larngea

baixa, com aumento da faringe e elevao do vu palatino. A respirao baixa: o ar apoiado verticalmente sobre os msculos
abdominais. de base semelhante ao canto napolitano do ponto de vista fisiolgico. Talvez a grande quantidade de consoantes
posteriores na lngua favorea a ressonncia na regio posterior da boca.

VOZ DA EUROPA CENTRAL


As vozes da Europa central so as vozes checas, blgaras, romenas, hngaras, polonesas, etc. So vozes de caracterstica profunda,
entubadas e com direo vertical. Apiam-se na laringe com grande vibrao no peito. Os harmnicos graves so dominantes. Estes
pases, especialmente Rssia e Bulgria, desenvolvem vozes de baixos. A coluna de ar profunda, com respirao abdominal que se
apia quase no solo. A posio larngea baixa, boca muito aberta tanto nos graves quanto nos agudos. A voz romena tem um som
semelhante ao da voz espanhola e da voz italiana. A voz austraca quase sem vibrato.

VOZ INGLESA
No existe uma escola de canto particular da lngua inglesa. Desta forma a chamada voz inglesa utiliza as principais tcnicas vocais
europias, sobretudo as italianas e alems adaptadas s lngua anglo-saxnica. Os ingleses so originais na voz do contratenor e
preferem a escola de Milo napolitana. Apresenta caracterstica,suave, com emisso que oscila entre a obliqidade italiana e a
verticalidade alem. A cor e o timbre so de uma emisso ligeira e delicada com sons claros e velados dando, por vezes, a sensao de
uma voz entubada. A laringe posicionada ligeiramente baixa e em bocejo, procurando atingir uma semicobertura e apresentando uma
certa propenso ao vibrato. Tem as caractersticas tpicas italianas em relao forma de apoio do ar. A expirao apresenta reteno
mediana, com apoio no peito, sem lanar um canto vigoroso. A pronncia cheia de vogais compensadas (nem abertas nem fechadas)
e se presta a uma tcnica vocal colorida por palavras e silabas que se compreendem muito bem. Esta tcnica no de fcil aplicao
em todas as lnguas.

VOZ NRDICA
A voz sueca e a norueguesa apresentam caractersticas de clareza e limpidez. So vozes que se projetam: a emisso coberta e forte.
No uma voz muito fechada. A direo oblqua e vertical, de acordo com o som que se deseja obter. Como na frana, utilizam a
ressonncia atrs do nariz. A respirao tem apoio abdominal na regio epigstrica em todas as intensidades. A posio larngea
ligeiramente baixa nos graves e se estabiliza numa regio mdia. Nas regies extremas do agudo, a projeo se dirige para a frente da
boca, atingindo o som italiano da escola de Milo. Nas regies agudas intermedirias utiliza a projeo no palato mole, como os
alemes.

VOZ IN MASCHERA
A voz na mscara uma tcnica normalmente usada na Frana, Alemanha, ustria e pases nrdicos. Essa tcnica produz nasalizao
da emisso, com projeo at a parte posterior do nariz, fixada entre os olhos. O conceito de voz de ms:ara suscita confuso, uma vez
que envolve duas concepes: uma relacionada ressonncia nasal francesa e outra palatal do canto italiano. O termo voce in
maschera urna imagem relacionada com a no-ocluso da nasofaringe, propiciando o livre funcionamento do msculo constritor
Farngeo, evitando problemas no fechamento gltico e na produo dos agudos.

VOZ MOIRE
Esta uma voz rica em possibilidades e que pe em prtica todos os mecanismos segundo o tipo de msica (pera, oratrio, meldica,
cano etc.). Utiliza-se uma tcnica vocal fisiolgica com suas adaptaes particulares lngua, tipo de msica, interpretao e
caractersticas prprias do indivduo.

VOZ NO CANTO POPULAR

O canto popular no segue os mesmos princpios do canto clssico. uma voz espontnea, natural e que d caractersticas do canto da
regio. um meio de expresso que no chega a intelectualizar ou fazer consciente uma quantidade de mecanismos que devem
funcionar na msica culta profissional.

CRIANA CANTORA
Os coros infantis, tanto masculinos quanto femininos: compreendem sopranos e contraltos. Para evitar os transtornos vocais, o diretor
do coro deve realizar uma boa classificao das vozes, sendo s vezes necessria a comparao da opinio do foniatra, professor de
canto e fonoaudilogo. O melhor perodo para cantar um vasto repertrio dos 9 aos 13 anos. O ensino do canto criana deve ser
mais artstico e higinico do que cientfico e tcnico. til aproveitar as grandes faculdades imitativas e assimilativas que possuem. Em
geral, as crianas cantam gritando, com esforo, timbre aberto e voz branca. 0 termo voz branca, porm, mal utilizado quando
empregado para descrever a voz de uma criana cantora treinada. Nos melhores coros infantis do mundo, observa-se uma escola
prpria de cada instituio e um sistema de internato em que as crianas permanecem por 4 ou 5 anos, tendo aulas de educao
musical, tcnica vocal e repertrio.
Para o canto infantil, considera-se a durao fonorrespiratria curta quando uma nota dada no passa de 15 segundos. Alm da idade,
o tempo de treinamento da criana no coro tambm influi sobre esta medida. No coro de Montserrat observa-se: entre 9 e 10 anos, de
10 a 15 s; entre 11 e 12 anos, de 20 a 25 s; entre 13 e 14 anos, de 25 a 30 s.
A conduta fonatria deve ser ensinada levando-se em considerao a acomodao harmnica do relaxamento, respirao
costodiafragmtica, coordenao, ressonncia e emisso. Para atingir rima boa qualidade de voz, necessrio utilizar uma boa tcnica
vocal, evitar o esforo desmedido e cuidar da higiene vocal.
A voz considerada impostada quando pode produzir sons cheios, firmes, redondos, vibrantes, homogneos, sem vacilaes ou
tremores em toda a sua extenso, que aumentar progressivamente com a idade.

JACKSON E, JACKSON-MENALDI CA. Tcnicas vocales existentes en el mundo. La voz normal. Buenos Aires, Panamericana, 1993.
P. 191-207

Classificao das consoantes


Fonema
Classificao das vogais
Fonao

As consoantes (do latim consonante que igual a soante + com) so fonemas que quando produzidos fazem com que
haja impedimento da passagem de ar. Em comparao com as vogais nota-se uma grande diferena quanto a
continuidade da frequncia de pronncia (ex.: compare a pronncia de a com ca).
Como descrito acima, brevemente, as consoantes devem estar sempre acompanhadas de algo (soantes com alguma
coisa), este algo so as vogais. Sempre observe que em toda separao silbica, uma consoante nunca deve ficar
sozinha em uma slaba, dever sempre haver ao menos uma vogal ligada consoante.

Egresso
Egresso - So as consoantes que tm seu incio nos pulmes (o ar vai da laringe para a traqueia, veja imagem
abaixo). Na passagem pelos rgos o som modelado, conforme a zona de articulao.
No-egresso - So as consoantes que no tm como seu incio os pulmes (cliques e implosivas).

Modo de articulao
Articulao - So as que possuem zona de articulao. Estas so egressivas.
Co-articulao - So as que no possuem zona de articulao. Todas as co-articuladas podem ser articuladas, mas o
oposto no ocorre.

Articulao
As consoantes cujas o modo de articulao possuem, so classificadas em:
Consoantes nasais - Consoantes formada pelo impedimento do ar em uma zona de articulao, boa parte do ar vai
cavidade nasal, fazendo com que este saia pelas narinas.
Consoantes fricativas - O ar passa por um canal estreito que formado pelo impedimento que a zona de articulao
faz.
Consoantes aproximantes - So consoantes que possuem o som similar s demais articulaes. Podem tambm ser
chamadas de semivogais ou ainda de semiconsoantes. Apesar do som assemelhar-se ao de uma vogal, so
consoantes por possurem modo e zona de articulao.
Consoantes oclusivas - A corrente de ar interrompida pela zona de articulao, a corrente de ar acaba se
desintegrando na boca e automaticamente saindo desta.
Consoantes vibrantes - So iguais s oclusivas, porm, depois da desintegrao forma-se uma nova corrente de ar,
podendo ficar mais tempo na boca.
Consoantes laterais - So classificadas em trs: Lateral fricativa, Lateral aproximante e Lateral vibrante. Consistem
na passagem de ar pelas laterais da boca pelo bloqueio da zona de articulao.

Co-articulao
As consoantes cujas o modo de co-articulao possuem (possuem duas zonas de articulao simultneas em sua
formao, ou podem ter duas zonas de articulao diferentes para form-las), so classificas em:
Consoantes fricativas co-articuladas

Consoantes aproximantes co-articuladas


Consoantes oclusivas co-articuladas

Zona de articulao

Zonas de articulao:
1. Exo-labial, 2. Endo-labial, 3. Dental, 4. Alveolar, 5. Ps-alveolar, 6. Pr-palatal, 7. Palatal (palato mole), 8. Velar (palato duro), 9.
Uvular, 10. Farngea, 11. Glotal, 12. Epiglotal, 13. Radical, 14. Ps-dorsal, 15. Pr-dorsal, 16. Laminal, 17. Apical, 18. Subapical

A laringe. Legenda:
*Epiglottis (Epiglote)

*Vocal fold (pregas vocais)


*Trachea (Traqueia)

Ver mdulo principal: Zona de Articulao consonantal


Alm de as consoantes serem classificadas por articulao, tambm so pela zona articuladora (as co-articuladas no
possuem):

Labiais
Consoantes bilabiais - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pelos lbios b, m, p
Consoantes labiodentais - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pelos lbios quando estes no esto
totalmente fechados f, v
Consoantes dentolabiais -

Bidentais
Consoantes bidentais-

Coronais
Consoantes linguolabiais Consoantes interdentais' Consoantes dentais - Consoantes formadas pelo impedimento da lngua quando esta entre os dentes d, n, t
Consoantes dentoalveolaresConsoantes alveolares - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando esta em contato com os
alvolos dentais (parte atrs da gengiva, abaixo dos dentes) l, r (fraco), s, z
Consoantes palatoalveolares - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando esta em contato
com a regio entre os alvolos e o palato duro

Dorsais
Consoantes palatais - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando esta em contato com o
palato duro (prximo aos lbios) d (s vezes e sempre antes de i), g (fraco, com som de j), j, t (s vezes e sempre
antes de i); dgrafos ch, lh, nh
Consoantes velares - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando a parte traseira em contato
com o palato mole (prximo cavidade oral) c (com som de k), g (forte, sem som de j), k
Consoantes uvulares - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela vibrao da vula r (forte); dgrafo rr

Radicais
Consoantes farngeas Consoantes epiglotais Consoantes farngeo-epiglotais -

Glotais
Consoantes glotais - Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela vibrao da glote (abaixo da abertura da
laringe faringe, oposta epiglote)

No-egresso
Cliques - So consoantes onde a vibrao do ar apenas encontrada na boca, o ar no passa pelos pulmes e nem
pela laringe. So formadas pela retirada rpida dos lbios, tendo uma parte fechada e outra entre-aberta, ou da lngua
do cu da boca quando esta e os demais msculos esto tensos.
Implosivas Ejetivas -

Juno consonantal
Consoante africada - As consoantes africadas so consoantes cujas so formadas pela juno de uma consoante
oclusiva e de uma fricativa, articuladas na mesma zona.

Vibrao
As consoantes podem ser classificadas pela vibrao da laringe:
Consoante sonora - Quando h vibrao larngea.
Consoante surda - Quando h falta de vibrao larngea. A altssima aspirao ou total fechamento glotal as
produzem (veja: Fonao).

Tenso
A tenso classificada de acordo com o tnus muscular na emisso consonantal, semelhante tenso das vogais.
Consoante fortis - a consoante com o mais tnus muscular, a que mais tem aspirao, podendo ser pr ou ps
consoante. No produz som. O alofone definido pelo h, antes ou depois deste (exemplo: /ht/ pr; /th/ ps)
Consantes tenuis - Caracteriza a consoante oclusiva, por no apresentar nem aspirao e nem voz.
Consoante lenis - a consoante com menor tnus muscular e caracteriza a voz meldica (isto , a voz comum), por
consequncia, no possui aspirao.
Podem haver consoantes entre estas tenses, sendo que a aspirao proporcionalmente inversa voz. Em
portugus apenas existem as consoantes lenis.
Observaes:
Obviamente, no possvel empregar consoantes fortis seguidamente na mesma silaba (pois h uma pausa - a aspirao).
Sabido que duas consoantes fortis formam duas slabas, a primeira perde a aspirao nas lnguas indo-europeias (Lei de Grassmann).

Tabela das consoantes


Os alofones que se encontram esquerda dos quadros so consoantes sonoras, direita so consoantes surdas:

Egressivas (articuladas)
Labial

Coronal

Dorsal

Radical
Glotal

Nasal

Oclusiva

p b

b t

Fricativa

f v

s z

Aproximante

Vibrante
Mltipla

Vibrante
Simples

Lateral
Aproximante

Lateral
Vibrante

d t d

W
W

No-egressivas

Cliques

Implosivas

kx

Ejetivas

ts t

Co-articuladas

Fricativa
Aproximante

Oclusiva

kqp qb

qm

Africadas
p f b v ts dz t d t d
t d t d

kx g