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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOLOGIA E LNGUA PORTUGUESA

A ESTILSTICA DA ADAPTAO E INADAPTAO


Uma anlise de A terceira margem do rio ,
de
Joo Guimares Rosa
Flvio Alexandre
Ponchirolli

Dissertao
apresentada
ao
Programa
de
Ps-Graduao
em
Filologia e Lngua Portuguesa,
do
Departamento
de
Letras
Clssicas
e
Vernculas
da
Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Reginaldo Pinto de Carvalho

So Paulo
2006
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS


PROGRAMA DE FILOLOGIA E LNGUA PORTUGUESA

A ESTILSTICA DA ADAPTAO E INADAPTAO

Uma anlise de A terceira margem do rio, de Joo


Guimares Rosa

Flvio Alexandre Ponchirolli

So Paulo
2006

AGRADECIMENTOS

- Ao Prof. Dr. Reginaldo Pinto de Carvalho, pela orientao sempre presente, precisa e
democrtica, e com quem muito aprendi, nesta longeva convivncia que remonta aos meus
estudos do bacharelado, pautada pelo debate de idias, respeito e amizade.

- Ao Prof. Dr. Jos Antonio Pasta Jnior, pelos comentrios preciosos, quando do exame
de qualificao, pela recorrente capacidade de apontar novos e criativos percursos de
interpretao e pelo constante despertar da criticidade.

- Ao Prof. Dr. Valter Kehdi, pelas observaes valiosas, quando do exame de


qualificao, pelas minuciosas contribuies anotadas na verso anterior do trabalho, e
pelas agradveis conversas sobre nossos assuntos de mltiplos interesses.

- Agradeo tambm aos meus professores (de todas as disciplinas) do Colgio Dante
Alighieri, onde aprendi o gosto primeiro pelas diferentes linguagens artsticas e pelo
estudo.

Dedico este trabalho a

Zuleika,
minha querida me,
no-sempre:
a pessoa
mais importante de minha vida.

SUMRIO
RESUMO...............................................................................................................................6
ABSTRACT...........................................................................................................................7

INTRODUO.....................................................................................................................8

PARTE I PRESSUPOSTOS TERICOS E METODOLGICOS............................10

1.

A estilstica: objetivos e mtodos...................................................................................10

2.

Situao da obra de Joo Guimares Rosa.....................................................................16

3.

Primeiras estrias: O ttulo do livro e alguns aspectos sobre ele..................................19

4.

A Estilstica da Adaptao e da Inadaptao: apresentao dos conceitos................23

5.

Justificativas para a estrutura da dissertao..................................................................25

PARTE II ANLISE ESTILSTICA.............................................................................33


1. Sobre o ttulo do conto....................................................................................................33
2. Primeira Parte do Conto: A Normalidade flagrada
Primeiro Pargrafo: O positivo contra o sido.....................................................35
3. Segunda Parte do Conto: Tons de Perplexidade e Mistrio
Segundo pargrafo: Apresentao da canoa............................................................. 41
Terceiro pargrafo: A deciso do pai e a fala de ordem da me...............................47
Quarto pargrafo: A estranheza dessa verdade......................................................54
Quinto pargrafo: As hipteses da razo...............................................................56
Sexto pargrafo: O furtado consentido......................................................................61
Stimo pargrafo: Os tipos e suas instituies..........................................................66
Oitavo pargrafo. O despojamento e a perplexidade................................................70
Nono pargrafo: A festa contra o despojamento.......................................................78

5
Dcimo pargrafo: O afeto contra os ndices da razo..............................................81
Dcimo primeiro pargrafo: A transitoriedade e o abandono. A mudana contra a
permanncia...............................................................................................................85

4. Terceira Parte do Conto: A Culpa. O Tom Melanclico e Trgico


Dcimo segundo pargrafo: A culpa e o desconforto da vida...................................93
Dcimo terceiro pargrafo: O pedido hesitante.......................................................100
Dcimo quarto pargrafo: O homem frente ao mito...............................................104
Dcimo quinto pargrafo: O falimento e o ltimo desejo...................................107

CONCLUSES.................................................................................................................112

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................123

RESUMO

Este trabalho pretende elaborar uma anlise estilstica da obra A terceira margem
do rio, de Joo Guimares Rosa. O levantamento, a anlise e interpretao dos recursos
formais utilizados no conto operam com os conceitos de adaptao e inadaptao, que
caracterizam o narrador como um personagem ambguo, um homem de dois mundos. Este
trabalho no faz nenhum recorte quanto aos nveis de lngua estudados (nvel fonolgico,
lexical, morfolgico, frasal, enunciativo) e, abordando o conceito de convergncia
estilstica, procura seguir, linha a linha, os fatos expressivos presentes no conto, flagrando,
assim, a intensidade potica que existe na prosa rosiana.
Na primeira parte da dissertao, expem-se os pressupostos tericos e
metodolgicos da anlise estilstica por ns empreendida e alguns aspectos relativos
situao da obra de Guimares Rosa dentro da literatura brasileira. Ainda nessa parte,
justifica-se a estrutura do trabalho e se verificam algumas caractersticas sobre a obra a que
pertence o conto estudado.
A segunda parte, dedicada anlise estilstica propriamente dita, estuda os efeitos
de adaptao e inadaptao, que compreende trs momentos da narrativa: 1) a sensao de
normalidade e adaptao s normas e convenes presentes nas margens lgicas da
sociedade racional; 2) os tons de perplexidade do narrador diante do mistrio e da escolha
de nosso pai; 3) o sentimento do trgico e os tons de melancolia do narrador diante de sua
culpa.
Na concluso, so retomados alguns fatos estilsticos analisados e algumas
contribuies dos ensaios que nortearam a interpretao proposta.

PALAVRAS-CHAVE: anlise estilstica, interpretao, adaptao e inadaptao,


convergncia estilstica.

ABSTRACT

The objective of this dissertation is to elaborate a stylistic analysis of the narrative


A terceira margem do Rio, by Joo Guimares Rosa. The research, analysis and
interpretation of the form components used in the story prove the validity of the adaptation
and inadaptation concepts that characterize the narrator as an ambiguous character. This
essay does not exclude any of the levels of the language studied (phonologic, lexical,
morphologic, phrasal and enunciative) and, considering the stylistic confluence concept,
tends to pursue, point by point, the expressive facts of the story, showing the poetic
intensity that exists in Guimares Rosas prose.
In the first part of the dissertation, the theoric and methodological stylistic analyses
that we use in this study and some aspects related to the situation of Rosass story inside the
Brazilian literature are exposed. Still in this part, the work structure is justified and some
characteristics about the oeuvre which this story belongs to are verified.
The second part, dedicated to the stylistic analysis itself, studies the effects of
adaptation and inadaptation (unsuitableness) that appear in the three moments of the
narrative: 1) the sense of normality and adaptation to the rules and convention present in
the logical edges of the rational society; 2) the narrator perplexity tones ahead of the
mystery and the chosen of nosso pai; 3) the tragic feeling and the melancholic tones of
the narrator, caused by his guilt.
In the conclusion, some analyzed stylistic facts and some contribution of the essays
that guided the proposed interpretation are recapitulated.

KEY WORDS: stylistic analysis, interpretation, adaptation and inadaptation, stylistic


confluence.

INTRODUO

O objetivo deste trabalho fazer uma anlise estilstica1 de A terceira margem do


rio, de Joo Guimares Rosa. O conto, narrado em primeira pessoa, mostra-nos a estria
de um homem (nosso pai) que, sem nenhuma razo aparente e explcita, abandona sua
vida cotidiana para viver numa canoa, no leito do rio. O narrador-personagem o filho,
cuja posio, em relao atitude do pai, bastante ambgua, complexa e esfrica2. O
1

Ser feita uma anlise estilstica da lngua, mas observando, nos seus vrios nveis, a funo de fatos
estilsticos dentro da especificidade do texto literrio, num caminho que percorra o crculo hermenutico de
Spitzer (um estudo da expressividade que investiga o microcosmo do texto literrio e seu macro-desenho
geral, em movimentos constantes). M. Cressot, Nice S. Martins, M. R. Lapa, J. M. Cmara sero autores que
nortearo o tipo de anlise a ser feita. Operar-se-, constantemente, com o conceito de convergncia
estilstica, proposto por Marouzeau e ampliado por Riffaterre. Tais aspectos sero abordados na primeira parte
do trabalho.

Segundo MOISS (1995: 388), citando E. M. Forster, as personagens podem ser planas ou redondas:
[As personagens planas,] na sua forma mais pura, so construdas ao redor de uma nica idia ou
qualidade: quando lhes descortinamos mais de um fator, iniciamos o percurso de uma curva rumo da
personagem redonda.
Ao contrrio das personagens planas, que no apresentam um constructo psicolgico detalhado, que
, em geral, revelado em poucas palavras e no reserva surpresas, as personagens redondas so definidas por
uma multiplicidade de caractersticas, tendncias, apresentando psicologia complexa, suscetvel a variaes,
mudanas, reviravoltas so
proticas, multiformes, complexas, repelem todo intuito de simplificao. Podem ser: caracteres,
quando a complexidade se acentua, gerando conflitos insolveis (...) ou smbolos, quando a complexidade
parece ultrapassar a fronteira que separa o humano do mtico, o natural do transcendental (...). (MOISS,
1995: 338).
Portanto, as personagens redondas (ou esfricas) so tridimensionais porque ostentam profundidade,
e dinmicas, porque evoluem. (trecho adaptado de MOISS, 1995: 388).
Apesar da dificuldade de classificao, sempre difcil nesse tipo de anlise, no caso do conto A
terceira margem do rio, o narrador-personagem um bom exemplo de personagem esfrica caractere. Sua
posio ambgua de homem de dois mundos revela grande e intenso conflito psicolgico: ao mesmo tempo
envolto pela possibilidade de seguir o destino do pai na canoa (cuja atitude motivo de sua perplexidade), o
filho no tem coragem para tal empreendimento e, com o tempo e com a velhice, sofre, melanclica e
tragicamente, dessa tensa indeciso e da prpria ao do tempo. J o pai pode ser visto como um personagem
esfrico simblico.

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personagem experimenta variadas sensaes, como perplexidade, estranhamento,
inquietao, desejo de seguir o mesmo futuro de seu pai (sucedendo-o na canoa), negao
do desejo e culpa trgica. Tais sensaes sero traduzidas por escolhas lingsticas, formais
(nos seus vrios nveis do som, da palavra, da frase, do enunciado), cuja funo
expressiva pretendemos estudar.
Caso particular na Literatura Brasileira, por suscitar tantas reflexes, discusses e
outras obras em outras linguagens artsticas, como cinema e msica popular, este conto
oferece muitas possibilidades de anlise. Nosso problema j comea por esse fato: qual
seria o elemento estilstico caracterizador do conto, se, como vimos, muitas so as
sensaes experimentadas por seu narrador? Ento, seria necessrio refletir sobre um
elemento comum que abrangeria a contradio permanncia X mudana (imagem da
permanncia no fluir eterno das guas, conforme BOSI, 2000: 433), a presena do
surpreendente, que, segundo RAMOS (1991: 516), o denominador comum de todas as
estrias, o sentido do trgico, cuja base o conflito ntimo do narrador, sua culpa, devido
ao no, proferido no momento decisivo (conforme ALBERGARIA, 1991), a idia da
perplexidade, do mistrio e do mgico desvendador da realidade, levantada por LIMA
(1991). Acreditamos que, analisando o efeito de adaptao e inadaptao, de estranhamento
do narrador, este indivduo de (e entre) dois mundos, a quem atrai a busca da verdade
consciente, mas que no tem a coragem necessria para empreend-la, os aspectos
mencionados podero aparecer de maneira tambm importante, cada um a seu tempo.

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PARTE I

PRESSUPOSTOS TERICOS E METODOLGICOS

1. A estilstica: objetivos e mtodos.

Agindo de fato sobre as partes do texto, a abordagem estilstica tem, por atitude
central, o levantamento e a interpretao dos fatos expressivos. Tal metodologia de anlise
age sobre um terreno detalhista e procura examinar as minuciosas construes literrias, a
correspondncia entre o microcosmo do texto artstico e seu macro-desenho geral. Esse
trabalho arqueolgico, de fonema a fonema, palavra a palavra, frase a frase, poder evitar e
policiar a viso impressionista (no sentido de falta de objetividade acadmica), perigosa em
qualquer estudo, mas pode resvalar na atomizao da anlise. Para que se evite esse
segundo problema, buscou-se operar uma linha geral de interpretao, que conseguisse
reunir os diversos fatos estilsticos numa ou mais idias que dessem unidade ao estudo.
Assim, os fatos estilsticos apontados, analisados e interpretados, de acordo com a
especificidade de cada um, estaro relacionados, de alguma forma, aos conceitos de
adaptao e inadaptao, propostos e definidos mais adiante.
Vrios so os aspectos que devemos destacar para definir estilo e Estilstica.
Contudo, o rigoroso levantamento das muitas conceitualizaes que abrangem a disciplina
foge dos limites deste trabalho. A explicitao da especificidade fundamental em

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qualquer disciplina, mas nosso objetivo mais operacional que terico3. Limitar-nos-emos,
assim, a apresentar apenas um esboo sobre a abordagem que nortear as interpretaes que
seguiro.
Trs fatores devem ser levados em conta quando falamos em estilo: desvio,
elaborao e conotao. A obra que tentaremos analisar mostra muitas preocupaes em
todos esses aspectos que ajudam a configurar o estilo.
Apesar da dificuldade de apontar uma norma, para que se possa estabelecer com
certeza e clareza onde e em que consiste determinada infrao na escolha de um termo ou
uma formulao sinttica, o desvio um dos elementos mais importantes para a abordagem
do estilo. O afastamento do uso de uma determinada forma lingstica em relao a uma
norma padro, escolarizada, padronizada uma prova cabal de que
para alm da rigidez convencional da Gramtica, o povo e os artistas, em
comunho de esforos, descobrem constantemente novos modos de expresso, no s pela
inveno de novas palavras, mas mais ainda por uma sbia e genial adaptao do material
existente. (LAPA, 1965: 210).
Ao lado do desvio, outro fator que devemos levar em conta tambm a conotao.
Malgrado a difcil tarefa de delimitar conotao e denotao, esse conceito traz em si toda a
amplitude da elaborao simblica de determinada obra, embora no seja somente ela a
responsvel pelo valor esttico de uma obra. Nascida das entranhas da Retrica, a
Estilstica tem, como um de seus principais elementos, a observao sobre as figuras de
linguagem e seu uso especfico. preciso, entretanto, destacar que as conotaes no se
realizam somente por meio das figuras de linguagem:
As conotaes existem em lexemas empregados no seu sentido
prprio e podem-se anular em inmeras metforas desgastadas pelo uso, de modo que
so todos os componentes afetivos do significado, em qualquer plano de linguagem, que
instauram a atmosfera conotativa (MONTEIRO, 1991: 19).

Evidentemente, essa separao (teoria X prtica) bastante falsa. Com efeito, um procedimento de anlise
depende, invariavelmente, do suporte terico que a ele subjaz e sem o qual ele no existiria. Entretanto,
mesmo dentro da bibliografia consultada, h trabalhos que pretendem explorar e situar, historicamente, as
nuances das diferentes linhas tericas existentes, procurando apontar a importncia e o limite de cada uma
delas. Esse tipo de estudo, que encontramos, por exemplo, em GUIRAUD (1970), eminentemente terico, e
no tem, por objetivo central, operar ou proceder com a anlise estilstica em si.

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O trabalho do estillogo no deve, todavia, limitar-se fria classificao desta ou
daquela figura. Esse procedimento de mera classificao e etiquetao estanque a
prtica da m estilstica. Mais importante ainda do que destacar e classificar o fato
estilstico, a figura de linguagem, interpret-lo, ou seja, compreender a sua simbologia,
dentro da coerncia interna da obra. Caracteriza-se, portanto, a Estilstica, pela observao
e interpretao dos fatos expressivos da linguagem, a serem encontrados e anotados. Dessa
forma, a
hermenutica exige previamente uma heurstica (arte de encontrar) (...) e a
heurstica o melhor alimento do exerccio da compreenso. Tcnica de clnico geral que
testa com exames parciais mltiplos o seu primeiro e intuitivo diagnstico (BOSI,
1996:18).
Devemos, ainda, apontar qual a linha de abordagem que nortear o trabalho.
Tambm no nos cabe, aqui, arrolar as inmeras correntes que se ocuparam do estudo do
estilo, nem nos filiar, to acirrada e completamente, a alguma delas. , contudo, necessrio
que estejamos atentos s diferentes metodologias de estudo, e, conseqentemente, a seus
limites. A simples aplicao da Estilstica a um texto literrio j nos distancia dos
pressupostos da primeira corrente a chamada Estilstica da Lngua, de C. Bally que
no aceitava tal aplicao, crendo que o uso literrio da lngua seria, devido no
espontaneidade, e sua conseqente inteno esttica, um objeto que no deveria ser
analisado pela Estilstica, o que, na viso de outros estudiosos, parece inadequado, pois a
obra literria constitui, por excelncia o domnio da estilstica, precisamente por implicar
uma escolha mais voluntria e consciente. (CRESSOT, 1980: 10).
Apesar dessa ressalva, Bally lanou bases importantes para a anlise estilstica:
Depois de haver exposto os princpios que permitem delimitar, e em seguida
identificar os fatos da expresso, Bally estuda seus caracteres afetivos, que divide em
efeitos naturais e efeitos por evocao. (GUIRAUD, 1970: 76).
Os efeitos naturais dizem respeito estrutura da lngua e sua relao com o
pensamento do falante (isto , a representao mental (ou Darstellung), conforme chama
CMARA JNIOR (1953: 19), citando K. Bhler). So fatos que existem,
independentemente do contexto em que o efeito estilstico ocorre. Por exemplo,

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natural que o diminutivo expresse a gentileza e a fragilidade e que um
aumentativo possua valor pejorativo. H um vnculo natural entre o som e o sentido nas
onomatopias e em grande nmero de palavras: sombre (sombrio, escuro, triste,
lbrego), por exemplo, uma palavra naturalmente prpria a expressar a idia de
escurido (...). (GUIRAUD, 1970: 76, 77).
J os efeitos de evocao esto, para Bally, relacionados ao contexto social:
Cada palavra, cada estrutura pertence a uma zona particular da linguagem, um
estado de lngua determinado. H lnguas de classes e de ambientes (camponesas,
provinciais), de profisses (mdica, administrativa, da gria etc.), lnguas de gneros
(cientfica, literria, potica etc.) e, por fim, existem as de tons (familiar, comum etc.).
Cada uma se distingue por entonaes, palavras, imagens que, por sua vez refletem ou
evocam, como diz Bally sentimentos e atitudes mentais ou sociais particulares.
(GUIRAUD, 1970: 78).
Portanto, Bally conduz suas observaes sempre no mbito da lngua. A seu ver,
caberia anlise estilstica apenas a constatao de que determinada forma pertena a esta
ou aquela classe, e se preste a este ou aquele tom. GUIRAUD (1970) exemplifica a
metodologia de Bally com uma frase retirada de uma pea e percorre o provvel caminho
de anlise do autor, que identificaria o fato de estilo, explicitaria o fato de que ele pertence
linguagem familiar (e as provveis relaes sociais e especiais entre interlocutores), mas
aponta que o autor recusa-se a estudar a especificidade dessa forma dentro da obra onde ela
ocorre:
Mas Bally nega-se a indagar sobre o emprego que dela [da palavra de linguagem
familiar, no exemplo do texto] faz o autor, ao perguntar se est conforme ao carter dos
personagens, s situaes, ao tom da pea, o que ele considera como problema de
esttica literria de estilo e no de estilstica, segundo sua terminologia. (GUIRAUD,
1970: 76).
Uma segunda fase radicalmente oposta a essa: a Estilstica Literria de Spitzer
nasce de uma tentativa de fundir os estudos literrios e filosficos com os lingsticos.
Spitzer prope o crculo hermenutico, segundo o qual a parte do texto remete ao todo, e
vice-versa. Para Spitzer,

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Todo detalhe deve permitir que penetremos no centro da obra, j que esta
constitui um todo, no qual cada detalhe est motivado e integrado. Uma vez no centro,
teremos uma viso do conjunto dos detalhes. Um pormenor convenientemente assinalado
nos dar a chave da obra, e mais tarde poderemos verificar que esse tymon explica o
conjunto de tudo o que conhecemos e observamos da obra. (GUIRAUD, 1970: 110).
Alm disso, Spitzer chama a ateno para a especificidade da obra literria, numa
poca em que os meios universitrios estavam bastante dominados por idias positivistas,
cujos estudos utilizavam obras literrias como pretexto para obscuras colees gramaticais
ou para danas sagradas em torno do texto (GUIRAUD, 1970: 119).
Criticada por alguns pelo excesso de intuio que caracteriza suas idias, essa
Estilstica Idealista est preocupada em verificar o reflexo do autor na obra, e no
propriamente em desvendar sua estrutura. A intuio (ou estalo mental) em Spitzer,
contudo, apenas um ponto de partida; as hipteses depreendidas por meio dela devem ser
verificadas, provadas ou no, por observaes empricas e dedues.
Alm disso, apesar da real necessidade em convergir estudos lingsticos e
literrios, muitas vezes, Spitzer abandona rapidamente esse ponto de partida lingstico
(GUIRAUD, 1970: 112):
Objetou-se tambm que, se legtimo refazer a unidade da obra, o alvo do
lingista nem por isso deixa de ser o de definir o estilo no plano da lngua, forjando assim
um instrumento, e que, nessa tarefa, no pode confiar unicamente intuio, porque isto
significaria abandonar de novo [lembremo-nos, afinal, de que uma das maiores
contribuies de Spitzer foi substituir os apriorismos da crtica literria de poca pela
ateno que se deveria conferir ao texto literrio em si] o estudo do estilo a julgamentos
subjetivos. (GUIRAUD, 1970: 119).
Com se pode perceber, quando da comparao entre essas duas correntes tericas, o
enfoque ao conceito de estilo muda de maneira notvel: Bally ocupa-se das expressividades
potenciais da lngua, no o emprego particular que um indivduo faz dela, especificamente;
Spitzer, ao contrrio, est interessado no uso particular, individual da lngua.
Esse quadro geral, referente ao impasse quanto ao carter (coletivo/individual) do
estilo, pode ser exemplificado por um trecho de CMARA JNIOR (1953), cujo tema o

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discurso indireto livre se esse fato sinttico e enunciativo marca da langue (e, portanto,
tem relao com o aspecto coletivo), ou se ele marca de um aspecto individual da lngua:
Esta construo sinttica [o discurso indireto livre], to tipicamente estilstica,
um bom exemplo de como se entrosam o elemento individual e o coletivo em matria de
estilo. Levando em conta o seu uso metdico em geral, Bally e Marguerite Lips o
consideram um processo da langue, no sentido sausseriano, em oposio a Jespersen,
Theodor Kalepky, E. Lorck, G. Lerch, que a frisam, nos termos do terceiro destes autores,
um arroubo da imaginao, como a personificao e a metfora, essencialmente
dependente da alma potica do escritor. (CMARA JNIOR, 1953: 106).
E o autor conclui:
que os discpulos de Saussere (...) insistem demais no aspecto coletivo do
conceito de langue. A oposio entre esta, como sistema intelectivo de formas e
processos, e o estilo nos d a soluo do aparente impasse. O discurso indireto livre (...)
individual, como todos os traos de estilo, no sentido que favorece a exteriorizao do
estado dalma do narrador em unssono com o personagem citado; mas se apresenta, no
obstante, como um processo coletivo em virtude da homogeneidade da comunidade
lingstica. (CMARA JNIOR, 1953: 106).
Uma terceira corrente de anlise estilstica prev a aplicao da metodologia
estilstica ao texto literrio, sem, contudo, abandonar o rigor lingstico. Tal procedimento
pode ser entendido, rapidamente, como uma espcie de sntese entre a primeira e a segunda
fases dessa metodologia. A Estilstica Estrutural de Riffaterre um exemplo desta postura.
Nosso trabalho pretende efetuar uma anlise estilstica da lngua, interpretando
fatos expressivos dentro da especificidade do texto literrio. Buscaremos analisar a
lngua, mas utilizada com objetivos estticos. Tal procedimento de estudo e anlise
distancia-se da primeira corrente da Estilstica, pela aplicao da abordagem estilstica
Literatura, assim como se distancia da segunda por no enxergar, como ela, o pormenor
lingstico como timon do autor, levada pela convico de que com esse processo se
corria o risco de mutilar os restantes pormenores (YLLERA, 1979: 41). Muitas
contribuies de Bally, porm, compem o trabalho. Assim, estaremos interessados na
expressividade oriunda de efeitos evocativos e naturais, mas analisados e interpretados
dentro da especificidade do conto e do texto literrio. O crculo hermenutico de Spitzer e a

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idia de convergncia estilstica, estudada por Riffaterre (e exposta no captulo
Justificativas para a estrutura do trabalho), so propostas tericas absolutamente
indispensveis para a anlise que pretendemos elaborar.
Ao estudar o estilo presente em determinada obra, no se utiliza a literatura como
pretexto para analisar um aspecto externo literariedade do texto. Ao contrrio, como
literatura tambm pode ser definida como uma forma de escrita peculiar, analisar a
linguagem expressiva presente numa obra contribuir, ainda que parcialmente, para
compreender um de seus mais importantes ingredientes artsticos. Segundo EAGLETON
(1994: 02),
Talvez a literatura seja definvel no pelo fato de ser ficcional ou imaginativa,
mas porque emprega a linguagem de forma peculiar. Segundo essa teoria, a literatura a
escrita que, nas palavras do crtico russo Roman Jakobson, representa uma violncia
organizada contra a fala comum. A literatura transforma e intensifica a linguagem
comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana. (...) Trata-se de um tipo de
linguagem que chama a ateno sobre si mesma e exibe sua existncia material.

2. Situao da obra de Joo Guimares Rosa.

Vrios foram j os trabalhos de Estilstica sobre Guimares Rosa. Correm-se, pois,


dois riscos logo de incio. O primeiro o cansao da repetio. O segundo o mais
perigoso de todos: o excesso de formalismo, uma espcie de levantamento exagerado e no
interpretativo que , enfim, o maior perigo que a Estilstica enfrenta. Tentado a levantar os
muitos fatos de estilo que esto presentes na obra de Guimares Rosa, o analista esquece-se
do principal: interpret-los. Segundo BOSI (2000), esse um problema to grave quanto o
procedimento da crtica oposta aquela crtica que no enxerga a linguagem, o uso
literrio dos diferentes nveis da lngua:
certo que a crtica mais recente, escolhendo o ponto de vista tcnico, no esprito
do neoformalismo, tende a passar por alto a complexa rede de estilos de pensamento que
serviram de contexto e subjazem fico de Rosa. Uma leitura que ignore essas

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vinculaes pode resvalar em uma curiosa ideologia, espcie de transcendentalismo
formal, no menos arriscada que o conteudismo bruto que lhe simtrico e oposto.
(BOSI, 2000: 430).
Para que se evite este perigo, ser sempre fundamental manter vrios textos de
apoio, que no sejam, exclusivamente, de estilstica, j que, como vimos, no caso de
Guimares Rosa, devido sua inovao lingstica, a tentao de muitos pelo dado formal
em si, sem as necessrias interpretaes das reais funes de tal fato.4
Partindo dos mitos e da cultura popular, Guimares Rosa d um outro sentido ao
regionalismo que caracterizou a literatura brasileira da dcada de 1930, que o precedeu.
Opera uma fuso entre prosa e poesia, o que talvez poderia ser chamado de prosopoema.
Segundo XISTO (1970: 10),
a poesia volta, dialeticamente, aos seus comeos que tero sido os prprios
comeos da linguagem, o homem descobrindo e abordando a natureza, o semelhante e a si
mesmo. E marcando com o signo verbal a sua posse. E guardando-a pela memria. Esta
sagrada, para que se guarde, por sua vez. As estrias, antes de serem narrativas, so
afirmaes, identificao do homem com seus feitos. A prosa das estrias, sendo mais
expressiva do que discursiva. Assim o a obra de Guimares Rosa .
Como conseqncia imediata, a analogia o princpio fundamental da inveno
rosiana, vinculando a fala inovadora aos matizes da lngua. Segundo BOSI (2000: 431),
o que passa com a linguagem de Guimares Rosa no tratamento das unidades
verbais (fonemas, morfemas), ocorre tambm no plano dos grandes blocos de significado:
as suas estrias so fbulas, mythoi que velam e revelam uma viso global da existncia,
prxima de um materialismo religioso, porque pantesta, isto , propenso a fundir numa
nica realidade, a Natureza, o bem e o mal, o divino e o demonaco, o uno e o mltiplo. 5
4

Na verdade, mesmo de maneira geral, essa desconexo entre forma e contedo sempre uma inverdade,
devendo ser evitada at mesmo como recurso pedaggico. Em arte, o contedo s dado pela forma, e esta,
por si mesma , portanto, o contedo. Da mesma maneira, na literatura e em outras diversas artes, no
possvel separar tais elementos, especialmente ainda quando se trata de uma narrativa em primeira pessoa.

Note-se, entretanto, que o autor nos alerta para qual sentido ele aponta, quando escreve que as estrias de
Guimares Rosa so fbulas. Talvez possamos inferir que ele nos fala do termo tomado como equivalente
grego mito, [que] designava, no interior do pensamento de Aristteles (...) a imitao de aes, a
composio dos atos, ou seja, a intriga, e era o primeiro e o mais importante elemento da tragdia.
(MOISS, 1995: 226). No se trata, pois, daquela fbula de razo moral, implcita ou explcita,
protagonizada por animais irracionais, cujo comportamento, preservando as caractersticas prprias, deixa
transparecer uma aluso, satrica ou pedaggica, aos seres humanos (MOISS, 1995: 226).

18
Entretanto, essa presena mtica, ao lado do inovador tratamento lingstico,
manifesta-se de maneira diferente em duas fases da obra do escritor:
Como todo artista consciente, Guimares Rosa s inventou depois de ter feito um
inventrio dos processos da lngua. Imerso na musicalidade da fala sertaneja, ele
procurou, em um primeiro tempo (tempo de Sagarana), fix-la na melopia de um fraseio
no qual soam cadncias populares e medievais (BOSI, 2000: 430).
Assim, temos uma primeira fase, produto das pesquisas de campo do autor, em que
as linguagens populares esto registradas, e uma segunda fase, na chamada obra madura, de
Grande Serto: Veredas, Primeiras Estrias, Tutamia, entre outros, em que o escritor
soube zarpar para ousadas combinaes de som e de forma (BOSI, 2000: 431).
Nesse ponto, cabe-nos falar de que regionalismo est presente na obra de Guimares
Rosa. Quais as relaes e diferenas entre o regionalismo existente na obra de Rosa e na de
Graciliano Ramos, que o precedeu? Primeiramente, ntido que a realidade sertaneja,
embora a mesma, na sua pobreza material, e a mesma que inspirou Ramos e Rosa, receba
tratamentos diferentes dos dois escritores. Em Rosa, ela envolta em um elemento a mais:
h sempre um mistrio que cerca a paisagem, as figuras, os atos e as palavras do
narrador. (...) E essa transrealidade que permite aos temas mais locais, s personagens
mais tipicamente sertanejas, linguagem mais aparentemente recolhida da boca do
brbaro (...) um sentido nitidamente universal (ATADE, 1991: 143).
Cabe, aqui, uma diferenciao, entre enigma e mistrio. Ambos integram a
fico rosiana: o primeiro, que tambm uma forma literria, pede decifrao objetiva,
quase matemtica; o segundo foge ao mecanismo lgico:
Tudo se passa como se, por sua constituio mesma e pelo pacto que firma com
seu leitor, esse livro [o ensasta refere-se a Grande serto: veredas] transcendesse a
categoria esttico-literria do enigma, que no entanto tambm sua, para tender quela,
mgico-religiosa, do mistrio. Como se sabe, enigmas pedem decifrao, mistrios
admitem unicamente culto e celebrao. (PASTA JNIOR, 1999: 61) 6.

Conforme aponta o crtico, o enigma est tambm presente na obra de G. Rosa. Em A terceira margem do
rio, em particular, ele ainda mais forte: est tematizado, nas dvidas que o narrador tem, no fato de esse
narrador-personagem no saber o motivo que levou seu pai a morar numa canoa. Convive com tal enigma o
mistrio, que envolve a figura do pai e que mantm alta a perplexidade do narrador.

19
Acontece que este mistrio est tambm bastante aliado cultura popular.
justamente o terreno da cultura popular, do mito e da religiosidade popular que altera os
maniquesmos, limita o determinismo e faz vislumbrar um outro mundo dentro do serto.
Os fortes desnveis culturais entre o narrador em terceira pessoa de Vidas Secas, de
Graciliano Ramos, e seus personagens no escolarizados fazem com que o autor, ao tentar
compreender a angstia, atravs de um saber que somente o autor traz consigo e que a sua
concepo crtica no v por que recalcar (BOSI, 1998: 14), emita juzos sobre o
comportamento do vaqueiro. Alguns desses juzos so, inclusive, repletos de determinismo.
Esse procedimento no se verificaria em Rosa, porque este trabalha com outro iderio. Em
outras palavras,
separando Graciliano da matria sertaneja est a mediao ideolgica do
determinismo; aproximando Guimares Rosa do seu mundo mineiro est a mediao da
religiosidade popular. (BOSI, 1998: 22).
Historicamente sincrtica, a religiosidade popular brasileira, retratada por Rosa,
opera as muitas fuses de opostos que a cristandade monotesta doutrinria e no popular
faz questo de segregar. A utopia crist que se pode depreender das obras rosianas
inscreve-se no espao popular, e, por isso mesmo, herege desde suas origens, nele [em
G. Rosa] nunca prevaleceu essa viso dualista. Para o nosso catolicismo popular, Deus e o
mundo esto misturados. (LOPES, 1997: 58). Em A terceira margem do rio, ser
possvel observar uma srie de ndices que remetem isotopia7 religiosa, a uma espcie de
revelao religiosa epifnica.

3. Primeiras estrias: O ttulo do livro e alguns aspectos sobre ele.

Primeiramente, preciso pensar sobre o ttulo dado por Guimares Rosa a este
conjunto de contos de 1962. Uma primeira impresso nos sugeriria que o autor tivesse
escrito as obras de Primeiras estrias antes mesmo de seu livro de estria, Sagarana. Mas
essa somente uma hiptese, que provavelmente no condiz com a verdade. Segundo
7

Entende-se por isotopia o conjunto de idias que levam a um denominador comum, uma idia que abrange,
resume e compreende os elementos semnticos das idias anteriores.

20
LIMA (1991: 500), o ttulo da coletnea remete a um aspecto poltico e social: as
mudanas8. Seriam, portanto, as estrias de um Brasil primeiro, de um Brasil permeado de
mudanas significativas, como a fundao de Braslia.
So as primeiras estrias de um Brasil novo no comeo do surgir. Assim a
primeira e a ltima estrias se enlaam pelo lugar comum onde passam, lugar onde se
construa a grande cidade, ali, nos altos vales da aurora percorridos pelo mesmo
menino a aprender os seus caminhos. (LIMA, 1991: 501).
Estilisticamente, talvez possamos lembrar as idias de XISTO (1970: 10), sobre a
presena do gnero lrico na prosa rosiana, o que remete a uma linguagem primeira,
potica, trabalhada de maneira mais autoral do que em Sagarana, que, segundo BOSI
(2000), teria, como caracterstica principal, o inventrio das formas populares existentes.
Ainda sobre o ttulo da obra, preciso comentar a escolha da palavra estria, em vez
de histria. Projetando-nos para o imaginrio, para o mgico, Guimares Rosa opta por uma
estria contra a Histria. Ou, nas palavras de PORTELLA (1991: 198), a estria, em
rigor, deve ser contra a Histria. que a obra de arte tem de ser basicamente inveno,
acionada que est pelo mecanismo do imaginrio. Mas dizer isso no significa dizer que o
mundo de Guimares Rosa um mundo alienado do contexto histrico-social, pois a arte se
liberta da realidade na medida em que a imita e busca a plenitude, o apelo, a catarse. O
trabalho do artista no o trabalho do historiador ou do gegrafo que deve descrever tal e
qual o que v. No a realizao artstica que se subordina ao tema, mas o tema que se
8

LIMA (1991: 501) escreve:

Modifica-se a realidade dos gerais e Guimares Rosa anuncia a mudana. Braslia. Mas atua sem
alarde, no precisando dizer muito direta e pausadamente as suas verdades. Em vez de mostrar ele faz ver. A
se estende o planalto para onde vir o menino de outra cidade aprender com o mundo as suas primeiras
lies: a alegria e o amor. Depois, a morte de ambos. Nestes gerais, em vias de mudana, o jaguno comea
a perder o seu prestgio de respeito. Lembremo-nos que no Grande Serto o chefe Z Bebelo primeiro
fracassa no propsito de consertar o serto porque adotara princpios de fora (...) e tem de ingressar no
banditismo a fim de poder corrigir as leis do lugar (...). Agora, porm, Guimares Rosa nota que os seus
gerais esto em mudana e, longe de tremer pela novidade, porfia por incorpor-la ao seu universo. E que o
consegue mostram claramente duas estrias em que o elemento anedtico mais visvel: Famigerado e Os
irmos Dagob. Em ambas, o jaguno no mais o dono da vida e da morte, pelo bem ou pelo mal dos
povoados. A fora de Damzio [no primeiro caso] no mais a nica. Tem o seu poder ameaado pela
presena que se insinua da autoridade [no conto, o valento Damzio viaja para pedir explicao sobre o
significado da palavra famigerado, que lhe fora atribuda por um moo do governo]. De igual maneira, os
terrveis Dagob contrariam o cdigo do desforo [talvez a palavra apropriada fosse desforro] pessoal,
reconhecem razo no moo assassino do seu irmo e partem em demanda de outra cidade.

21
subordina realizao artstica (PORTELLA, 1991: 200). Uma outra reflexo que tambm
tenta dar conta do contraste realidade versus fico a de LIMA (1991). Em certa altura de
seu ensaio, mostra que a presena do mgico na obra de G. Rosa (e A terceira margem do
rio prova principal disso) no existe como uma fuga daquela realidade sertaneja, mas seu
elemento desvendador, revelador (re-velador). Segundo o crtico, inclusive, o perigo da
criao rosiana era, naquela altura9, enveredar para um mgico totalmente desligado
daquele regionalismo sertanejo.
Aliada dimenso mgica de algumas narrativas de Primeiras estrias, verifica-se a
presena dos tons de surpreendente, que no existem somente A terceira margem do rio.
Segundo RAMOS (1991: 516), no levantamento das palavras mais freqentes ao longo de
todas as estrias, vemos que as palavras se circunscrevem a um mesmo campo semntico,
de que o surpreendente poderia perfeitamente ser o denominador comum.
Citemos alguns exemplos rpidos do plano narrativo: no primeiro conto, As
margens da alegria, o narrador um menino, sempre surpreso com o mundo que se lhe
descortina, no alto do avio. Em A menina de l, toda a famlia se surpreende pelos
milagres da menina que a misria torna especial. Em Seqncia, o homem que busca uma
vaca vermelha acaba encontrando a Moa, pela qual se surpreende; em Os irmos
Dagob, o homem simples surpreende a cidade ao matar o grande valento que oprimia e
criava um dicionrio da fora at mesmo dentro da prpria famlia, a quem o homem
tambm surpreende, indo ao enterro do bravo Dagob morto, apresentando-se, desarmado,
perante seus temidos irmos. Todas essas situaes surpreendentes podero ser vistas,
apontadas e interpretadas tambm no levantamento dos vrios fatos de estilo presentes nos
contos 10.

O ensaio de LIMA (1991) foi escrito, originalmente, em 1963, apenas um ano aps a publicao de
Primeiras Estrias.

10

Citemos, como exemplo, As margens da alegria, conto que abre as Primeiras Estrias, em que o tom
surpreendente dominante, especialmente na primeira e na terceira partes e est ligado sensao
experimentada pelo Menino ante o mundo novo que se lhe descortina em pequenos e grandes objetos. Vrios
fatos estilsticos corroboram para esse efeito: utilizao de neologismos (a idia de novidade, as coisas que
so reveladas ao menino encontram no neologismo sua mais perfeita traduo estilstica), como
confortavelzinho, justinhamente (ambos oferecem a sensao de carinho aspecto sugerido tambm
pela utilizao do sufixo -inho, de segurana, de afago). Em bis-viu (em Mas s bis-viu, p. 09), forma
muito mais expressiva do que a neutra e intelectiva reviu, a nova palavra formada por justaposio,
combinando duas formas livres, o que confere dupla fora ao: a novidade e o interesse infantil pelo
elegante e altivo peru muito bem representada por esse neologismo. A utilizao de frases curtas e frases

22
Outro tom11 bastante notrio em A terceira margem do rio (e talvez em outros
contos do livro) o trgico. ALBERGARIA (1991) debrua-se sobre esse aspecto. Assim
como as reflexes de PORTELLA (1991), a autora parte de uma diferenciao entre as
estrias e a Histria, mas articula-a no plano lingstico. Mostra que o discurso difere da
histria quanto subjetividade do fato narrado. Citando E. Benveniste, argumenta que o
conto perder seu carter eminentemente histrico para assumir uma feio discursiva que
lhe acrescenta algo pessoal prprio do narrador, que visa ao envolvimento do leitor.
nominais tambm colaboram para o efeito de surpreendente que abraa o menino: elas, envoltas em pausas,
do destaque a uma pequena ao (Sorria-se., primeiro pargrafo, p. 07), a um detalhe descritivo (O
Menino., primeiro pargrafo, p.07, que uma frase inorgnica, em que referente menino alado a
alegoria, na primeira linha do conto, o substantivo ainda usado com letra minscula fato que sugere o
incio do aprendizado das coisas, pequenas e grandes, que comeam a ser reveladas a ele. H, portanto,
convergncia estilstica: sintomtico que essa alegorizao ocorra destacada numa frase nominal,
desorganizada, inorgnica). A substantivao de adjetivos e de advrbios (fato que, como veremos, ser muito
relevante em A terceira margem do rio) tambm est presente em As margens da alegria, sugerindo o
efeito de surpresa: ao no-sabido, ao mais). Como ltimo exemplo, um levantamento dos adjetivos do
primeiro pargrafo do conto evidencia uma srie de palavras que sugerem grandiosidade: grande, em onde
se construa a grande cidade, uma construo que pode ser considerada perfrase, j que podemos interpretar
o referente como sendo Braslia. A expresso repetida no terceiro pargrafo. (Dentro do conto, convm
lembrar que, muitas vezes, especialmente na segunda parte, os ndices que remetem ao universo da civilizao
so o contraponto do entusiasmo do Menino, so, muitas vezes, relacionados morte; nessas ocasies, o tom
do conto modifica-se um pouco, mas ainda mantm alta a surpresa j que a Morte uma das pulses com
que o Menino tem contato, nessa grande viagem que um ritual de passagem. O tom, de surpresa, de
entusiasmo, neste momento, retrai-se, mas, diferentemente do que ocorre em A terceira margem do rio, em
que o trgico domina totalmente a terceira parte, em As margens da alegria, a surpresa retorna na ltima
parte do conto, o Menino de novo fica perplexo, agora diante do vaga-lume a exclamativa e as palavras
afirmativas anafricas refletem bem essa sensao Sim, o vaga-lume, sim, era lindo!, p. 12). Em verdade
extraordinria, o adjetivo liga-se a um substantivo filosoficamente abstrato e o verbo raiar, que evoca
nascimento, incio, novidade, tambm mantm a idia de surpreendente. Leia-se o primeiro pargrafo, de
onde tiramos alguns dos exemplos desta nota, cujo propsito apenas o de mostrar que o tom surpreendente
tambm est presente nas formas lingsticas de outros contos das Primeiras estrias:
ESTA A ESTRIA. Ia um menino, com os Tios, passar dias no lugar onde se construa a grande
cidade. Era uma viagem inventada no feliz; para ele, produzia-se em caso de sonho. Saam ainda com o
escuro, o ar fino de cheiros desconhecidos. A Me e o Pai vinham traze-lo ao aeroporto. A Tia e o Tio
tomavam conta dele, justinhamente. Sorria-se. O avio era da Companhia, especial, de quatro lugares.
Respondiam-lhe a todas as perguntas, at o piloto conversou com ele. O vo ia ser pouco mais de duas horas.
O menino fremia no acoro, alegre de se rir para si, confortavelzinho, com um jeito de folha a cair. A vida
podia s vezes raiar numa verdade extraordinria. Mesmo o afivelarem-lhe o cinto de segurana virava forte
afago, de proteo, e logo novo senso de esperana: ao no-sabido, ao mais. Assim um crescer e desconter-se
certo como o ato de respirar o de fugir para o espao em branco. O Menino. (ROSA (1998: 07)).
11

Quando falamos em surpreendente, trgico, estamos referindo-nos ao tom presente no texto. Tonalidade
afetiva, tom o terreno sobre o qual a Estilstica agir. Segundo BOSI (1988: 278, 279), perspectiva e tom so
os dois conceitos com que operam os estudiosos. Junto com a tica da escrita (exemplos: perspectiva popular,
burguesa etc), o estudo do tom tem um fundamental interesse e se refere s modalidades afetivas da
expresso. Ambos os aspectos devem ser analisados, j que

23
(ALBERGARIA, 1991: 521). Esse algo pessoal acrescentado pode traduzir-se pelo tom
trgico que o conto vai adquirindo e que, por sua vez, resulta da tenso entre o narrador, o
mundo e a verdade potencial a que se lanara o nosso pai. Escreve a ensasta:
O sentido do trgico se revela neste desequilbrio que existe entre as limitaes da
personagem (enquanto ser) e o mundo exterior que lhe veta a realizao das suas
potencialidades. (ALBERGARIA, 1991: 524).
A culpa do filho narrador por ter dito o no na hora principal a situao mxima
do sentimento do trgico12 e tambm a razo da narrativa, em que o prprio narrador tenta
entender e transmitir ao receptor o peso de sua mea culpa, de sua tanta, tanta culpa.

4. A Estilstica da Adaptao e da Inadaptao: apresentao dos conceitos.

Entende-se por Estilstica da Adaptao e Inadaptao o conjunto dos elementos


formais que caracterizam e traduzem a postura conflituosa do narrador, surpreso e
entusiasta da atitude de negao do pai em relao s convenes sociais compartilhadas,
mas incapaz de seguir essa mesma opo. A Estilstica da Adaptao e Inadaptao
compreende, portanto, as trs partes do conto: 1) a sensao de normalidade existente no
primeiro pargrafo, que se expressa em escolhas lingsticas, como a utilizao de um tom
mais neutro, menos emotivo, quase documentando ou narrando a normal primeira metade
da vida do pai, utilizao de uma sintaxe menos sujeita a desvios ou rupturas o desvio
mais forte se d, como veremos, pela brusca elipse de um verbo auxiliar, com a finalidade
de destacar o expressivo particpio sido , farta utilizao de adjetivos que evocam

no h grande texto artstico que no tenha sido gerado no interior de uma dialtica da lembrana
pura e memria social; de fantasia criadora e viso ideolgica da Histria; de percepo singular das coisas
e cadncias estilsticas herdadas no trato com pessoas e livros. BOSI (1988: 279).
12
Citando Geoffrey Brereton, MOISS (1995: 497, 498) aponta algumas definies possveis para a tragdia,
cujos traos gerais, possivelmente, se aplicam e podem ajudar a justificar a hiptese de ALBERGARIA
(1991), sobre a presena do sentimento do trgico no conto:
A tragdia uma desgraa final e impressionante, motivada por um erro imprevisto ou
involuntrio (...). Geralmente implica uma irnica mudana da sorte e comunica uma forte impresso de
vazio. As mais das vezes, esta se faz acompanhar de infelicidade e sofrimento emocional..

24
sensatez, e adaptao ao mundo normal, das convenes e regras sociais, uso de palavras
negativas para indicar medianidade, normalidade; 2) a sensao de perplexidade do
narrador ante o fato surpreendente e mgico da partida do pai, aspecto traduzido
formalmente por vrios fatos expressivos, como a utilizao de longos perodos dominados
por justaposio, utilizao de um ritmo e de pontuao que mantm alta a emoo e indica
um dbito rpido, choque entre a utilizao de termo prprio que , neste momento, uma
atitude do narrador e o eufemismo, que o evita, uma

atitude ligada norma,

conveno, polidez e sensatez das pessoas das margens, aliteraes, assonncias,


harmonia imitativa, que visa representao da Natureza, utilizao de diminutivos (que
opem a opulncia e fora da Natureza ao despojamento do pai, causando maior sensao
de perplexidade do narrador), jogo gradativo entre smile e metfora, cuja utilizao
representa, passo a passo, o processo de integrao do pai ao Cosmos, Natureza (e sua
conseqente edificao mtica), uso de palavras negativas indicando a atitude de negao
do pai em relao aos valores comuns das margens, incidncia de frases interrogativas, que
revelam a inquietao do narrador ante a atitude algo misteriosa do pai; 3) presena do
trgico, traduzido estilisticamente pela desacelerao do ritmo das frases e perodos, tom
hesitante (principalmente dentro das estilizaes), forte incidncia da primeira pessoa do
singular (em oposio ao que ocorre nas outras partes do conto), utilizao de um tom
melanclico (devido culpa do narrador por no ter sucedido o pai na canoa, velhice e
transitoriedade), aliterao, eufemismo para suicdio (desta vez, o eufemismo utilizado
pelo narrador, sobre si prprio), arcasmo que sugere falecimento, falncia e fracasso
masculino (falimento), metforas que sugerem cansao e dor (bagagens da vida),
utilizao de frases mais curtas, incidncia de frases interrogativas (que revelam dor,
melancolia e culpa ante o inevitvel da vida), presena de anforas, forte incidncia de
palavras que levam a uma isotopia de julgamento, sano e revelam todo o peso da culpa
do narrador (culpa, culpado, jurado e declarado, foro ntimo). A Estilstica da
Adaptao e inadaptao tambm se manifesta em fatos que esto presentes nas trs partes
do conto, mas que tm funes e tonalidades diferentes.
Assim, os neologismos, abundantes na segunda parte, esto relacionados, neste
momento, perplexidade do narrador em relao atitude do pai, j que, como novidade,
eles so prova de uma nova, primeira e surpreendente apropriao do mundo pela

25
linguagem. Na terceira parte do conto, os neologismos esto manifestos em palavras mais
longas e amarguradas, que sugerem velhice, melancolia e fracasso do narrador,
tragicamente situado entre dois mundos (demoramento, fervimento). Outros usos
neolgicos constituem sinais claros e explcitos da Estilstica da Adaptao, como se
verifica numa construo de muita ousadia morfossinttica: o se-ir do viver. O uso de
eufemismos, sinal bvio para uma atitude de polidez e sensatez, circunscrita s margens, e
que policia excessos, , em algumas vezes, feito pelo narrador (como na terceira parte, para
referir-se ao suicdio: abreviar com a vida), em outras, negada por ele (s uns achavam
(...) alguma feia doena, que seja, a lepra). Tal dualidade e variabilidade no uso/no uso do
eufemismo uma das provas da posio do narrador enquanto homem de dois mundos.
H, tambm, disseminada no conto, uma isotopia religiosa, manifesta em relao a vrios
personagens. Ela tambm est relacionada linha de interpretao que propomos: se nosso
pai um personagem smbolo que alcana uma dimenso mtica, epifnica, religiosa
(vejam-se as descries e ndices do penltimo pargrafo), os outros personagens
(destaque-se a nossa me) so partidrios de uma crena catlica oficial, obediente a
normas e convenes.

5. Justificativas para a estrutura da dissertao.

H vrias formas de proceder na anlise estilstica. Pode-se focar, num trabalho, a


expressividade ligada a apenas um nvel de lngua exclusivamente (como seria, por
exemplo, o caso de um estudo sobre o lxico de um texto), podem-se considerar todos os
nveis da lngua e estruturar o trabalho dessa forma, analisando, separadamente, cada um
deles.
Embora a anlise estilstica seja sempre detalhista, arqueolgica, visando ao
microcosmo do texto literrio (interpretado luz do macro-desenho geral de determinada
obra), nem sempre o estudioso opta por um trabalho que focalize, minuciosamente, o texto,
de fonema a fonema, palavra a palavra, frase a frase.

26
Esse mtodo ou essa estrutura de trabalho, mais freqente entre os estudiosos de
poesia, menos esperado quando se trata de um texto em prosa. Entretanto, apesar de
estudarmos um conto (em prosa), escolhemos tal procedimento para efetuar a anlise. Cabe,
portanto, expor as justificativas que nos levaram a essa opo.
Por outro lado, se cada obra apresenta a sua especificidade, suas caractersticas
peculiares nicas, a crtica tambm deve adequar-se e moldar-se s exigncias que a obra
analisada impe. Segundo GUIRAUD (1970: 118), uma das contribuies mais fecundas
de L. Spitzer foi mostrar que a obra tem de proporcionar seus prprios critrios de anlise
(...)13.
Uma das caractersticas de A terceira margem do rio a intensidade potica da
linguagem presente no conto, muitas vezes, advinda da confluncia e consumao de fatos
estilsticos dos diversos nveis da lngua. Tal fora expressiva relaciona-se intensidade do
carter conotativo do texto, uma das marcas do potico. Segundo MOISS (1995: 405),
(...) a poesia exprime-se por metforas, tomadas no sentido genrico de figuras de
linguagem, isto , significantes carregados de mais de um sentido, ou conotao. A poesia
linguagem conotativa por excelncia, na medida em que toda a imensa ambigidade do
eu se expressa por metforas de amplo cociente semntico: as vrias conotaes
assinalam toda a complexidade emotivo-rtmico-conceptual do eu.
Evidentemente, A terceira margem do rio pertence, como conto, ao gnero
narrativo. ROSENFELD (2006) ressalta duas linhas de abordagem para a teoria dos
gneros literrios (pico, lrico e narrativo): uma classificao que envolve estruturas mais
fixas (significado substantivo dos gneros), outra que envolve os traos estilsticos
fundamentais de cada um dos gneros. Do ponto de vista da estrutura da obra
(significado substantivo dos gneros), A terceira margem do rio pertence pica, pois
far parte da pica toda obra (...), em que um narrador apresentar personagens envolvidos
em situaes ou eventos (ROSENFELD, 2006: 17).
O conto, porm, apresenta certos traos estilsticos que so caractersticos da Lrica:
13

Para GUIRAUD (1970: 118, 119), a hiptese e a contribuio de Spitzer foram muito importantes, pois
buscam chamar a ateno para a obra em si, numa poca em que a crtica, influenciada pelas correntes
positivistas, esteve preocupada com questes de fundo, pouco reveladoras da especificidade das obras
literrias que no deveriam ser pretextos para obscuras colees de exemplos gramaticais ou para danas
sagradas em torno do texto. A idia de Spitzer, citada acima, no corpo do trabalho, critica uma postura da

27
A manifestao verbal imediata de uma emoo o ponto de partida da Lrica.
Da segue, quase necessariamente, a relativa brevidade do poema lrico. A isso se liga,
como trao estilstico importante, a extrema intensidade expressiva que no poderia ser
mantida atravs de uma organizao literria mais ampla. (ROSENFELD, 2006: 22)
Em A terceira margem do rio, as marcas do lrico apresentam-se de forma
variada. Em todo o conto, verifica-se a fora conotativa e a extrema intensidade
expressiva, mesmo quando no se notam traos de emotividade. O primeiro pargrafo,
representante da primeira parte do conto (que se refere normalidade flagrada,
descrio geral e sinttica de metade da vida de nosso pai e da apresentao dos
personagens (nossa me e os irmos)), apresenta um tom mais neutro, quando
comparado com os tons do surpreendente (da segunda parte) do trgico (da terceira
parte). A emotividade crescente no conto: na segunda parte, ela manifesta-se atrelada
perplexidade do narrador frente atitude do pai; na terceira, revela-se ligada dor e
melancolia do narrador diante da inevitvel mudana dos tempos e de sua hesitao em
suceder o pai na canoa.
Esses fatos levam-nos a concluir que o Lrico construdo, dentro do conto, numa
espcie de crescendo, de gradao potica. Um trabalho, que acompanhe, pargrafo a
pargrafo, os fatos estilsticos, alm de justificado pela prpria presena do potico, permite
flagrar as nuances desse lirismo.
Apenas a ttulo de exemplificao, lembremo-nos de alguns pargrafos: primeiro,
oitavo, dcimo primeiro e dcimo quarto14. Os efeitos estilsticos presentes nesses

crtica literria da poca, e tambm ajuda a mostrar que a anlise estilstica deve acercar-se do texto de uma
maneira que vislumbre sua especificidade.
14
Comparem-se os trechos de ROSA (1988):
(1) NOSSO PAI era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino,
pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informao. Do que eu mesmo me
alembro, ele no figurava mais estrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. S quieto. Nossa
me era quem regia, e que ralhava no dirio com a gente minha irm, meu irmo e eu. Mas se deu que,
certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa. (Primeiro pargrafo).
(2) E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma. Ns, tambm, no falvamos mais nele. S se
pensava. No, de nosso pai no se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era
s para se despertar de novo, de repente, com a memria, no passo de outros sobressaltos.(Trecho do oitavo
pargrafo).
(3) Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos. Nossa me terminou indo tambm, de
uma vez, residir com minha irm, ela estava envelhecida. Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me
casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Nosso pai carecia de mim, eu sei na vagao, no rio, no
ermo sem dar razo de seu feito. (Trecho do dcimo primeiro pargrafo).

28
pargrafos (e em outros) sero analisados e interpretados posteriormente. No momento,
convm apenas apontar a gradao potica e emotiva.
Todos eles apresentam fora conotativa e intensidade expressiva, mas h uma
gradao de poeticidade ascendente entre eles. A conotao do primeiro pargrafo forte,
graas s convergncias estilsticas de som, do lxico e da frase. A expressividade da frase
nominal, a convergncia estilstica de ralhava e regia, o uso dos pronomes adjetivos
possessivos no plural, e, principalmente, a fora conotativa do particpio sido (que ser,
como todos os outros efeitos citados, interpretada posteriormente) aliam-se narrao
sinttica da primeira parte do conto, que tematiza a vida normal do pai. Todos esses fatos
estilsticos exemplificam a concentrao de elementos poticos do trecho (ainda que no se
verifique, no caso, emotividade do eu narrador). A harmonia imitativa presente, por
exemplo, no oitavo pargrafo, com suas pausas, seguidas da aliterao de consoante plosiva
sonora /d/, confere ao trecho um ritmo caracterstico da poesia (representando o susto, o
sobressalto), que tambm se manifesta em polissndetos, que, no caso, ajudam a configurar
a perplexidade do narrador. No dcimo primeiro pargrafo, irrompe, de maneira enftica, o
uso da primeira pessoa, j antecipando a melancolia da ltima parte. A emoo do eu,
presente nesse trecho, tem relao com a transitoriedade, a mudana rpida dos tempos
(note-se a utilizao de verbos de ao, em contraposio ao permanecer, que tem como
sujeito o eu do narrador) e com o seu sentimento de abandono. No penltimo pargrafo,
a melancolia potencializa-se graas culpa que o eu narrador sente, por no ter seguido o
pai, na canoa: a poeticidade e musicalidade do trecho (expressa, dentre tantos outros fatos,
analisados posteriormente, na repetio do gerndio pedindo e na aliterao da plosiva
/p/) remetem a cantos religiosos de perdo.
Portanto, no conto, h vrias marcas estilsticas pertencentes ao gnero lrico
(significado adjetivo dos gneros), apontadas por ROSENFELD (2006):
intensidade expressiva, concentrao e ao carter imediato do poema lrico,
associa-se, como trao estilstico importante, o uso do ritmo e da musicalidade das
palavras e dos versos. De tal modo se reala o valor da aura conotativa do verbo que este

(4) Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado.
Porquanto que ele me pareceu vir: da parte do alm. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo. (Trecho
do dcimo quarto pargrafo).

29
chega a ter muitas vezes uma funo mais sonora que lgico-denotativa. (ROSENFELD,
2006: 23) .
Temos usado e citado, at aqui, alguns conceitos que merecem um olhar ainda mais
especfico: confluncia e consumao de fatos estilsticos dos diversos nveis da lngua;
as vrias conotaes (...) (MOISS, 1995: 405); a complexidade emotivo-rtmicoconceptual do eu (MOISS, 1995: 405); a extrema intensidade expressiva
(ROSENFELD, 2006: 22); [realce do] valor da aura conotativa do verbo (ROSENFELD
2006: 23); intensidade expressiva (...) concentrao (ROSENFELD, 2006: 23).
Guardadas as diferentes especificidades conceituais, todas essas locues parecem apontar
para o conceito de convergncia estilstica, proposto por Marouzeau, e estudado,
pontualmente, por RIFFATERRE (1973).

Tal conceito pode ser definido como um

amontoado de traos estilsticos, que atuam juntos:


Ao falar de agrupamentos estilsticos, no me refiro a fenmenos como a
expressividade fnica, em que os sons parecem o eco do sentido das palavras (harmonia
imitativa). O efeito do processo estilstico supe uma combinao de valores semntico e
fnico; um sem o outro apenas potencial. Quero referir-me acumulao, num ponto
determinado, de vrios processos estilsticos independentes. Isolado, cada um seria
expressivo por si mesmo. Em conjunto, cada processo estilstico acrescenta sua
expressividade dos outros. Geralmente, os efeitos destes processos so convergentes,
numa nfase toda particular. (RIFFATERRE, 1973: 59).
A convergncia estilstica diminui o limite de perceptividade do processo
estilstico (RIFFATERRE, 1973: 60), tornando mais explcitos os fatos estilsticos que,
acumulados, so potencializados: dificilmente, fatos estilsticos convergentes passam
despercebidos ao leitor.
Portanto, a convergncia estilstica pode fazer com que o autor controle, em parte, a
decodificao, isto , ao acumular fatos estilsticos num mesmo trecho, o autor
praticamente obriga seu leitor a observar atentamente cada um dos fenmenos expressivos
que compem o excerto. Alm disso, a convergncia pode ser vista como uma prova clara
da inteno do autor:
(...) a convergncia o nico processo que podemos descrever como um processo
consciente; mesmo que a convergncia seja fortuita, ou tenha sido formada de incio

30
inconscientemente, no pode escapar do autor quando este rel. (RIFFATERRE, 1973:
60).
Por fim, cabe dizer tambm que a intensidade potica da prosa de Guimares Rosa
j foi um tpico apontado pelos estudiosos da obra do autor. XISTO (1970: 09), por
exemplo, ao referir-se obra de G. Rosa, fala em prosa-poesia e acrescenta:
A poesia no se nega ao romancista. Ela j se emancipou (...). A poesia que,
embora arte primitiva da palavra, refoge s convenes verbais. A poesia, essencialmente,
um valor, adimensional, ao invs de dimenses estereotipadas e dispersas. A poesia que
mais uma intensidade do que uma extenso. A poesia que se d toda num s momento.
Substncia-forma. (XISTO, 1970: 12).
Essa opo pela escrita potica, que se d como resultado de uma fuga das
convenes verbais, em busca de uma matria ainda no nomeada, associa-se ao que
acontece com nosso pai, que opta por sua busca pessoal, no meio do rio, em detrimento
vida normal dos valores consagrados das margens. O personagem, de certa forma, foge
das convenes sociais tidas como racionais e opta por uma terceira via, inexplorada,
misteriosa. O narrador, apesar do seu distanciamento quanto s silenciosas convices do
pai, v-se diante de situao to nica e inusitada e precisa tambm moldar seu discurso,
que deve apresentar-se nico, dotado de uma linguagem primeira. Ou seja: o narrador
tambm precisa buscar uma postura diferente no narrar, um modo diferente do falar.
Obviamente, a poeticidade no caracterstica nica de A terceira margem do rio.
A grande maioria dos exemplos de XISTO (1970) retirada de Grande Serto. Mas, nas
Primeiras estrias, vrios outros contos apresentam-se igualmente poticos: em As
margens da alegria, por exemplo, a poeticidade relaciona-se ao modo como o menino v o
mundo que se lhe apresenta, pela primeira vez. O garoto entra em contato, pela primeira
vez, com as pulses de vida (e morte); assim, as pequenas coisas, que lhe so reveladas,
precisam ser nomeadas de forma inusitada, surpreendente.
A idia, abordada por XISTO (1970), de poesia como uma linguagem primeira,
encontra respaldo tambm em outros autores. Segundo CANDIDO (1996: 70),
Vico, 1730, lanou a hiptese de que a linguagem figurada, ou potica, era
primitiva; que os homens passaram dela linguagem racional; que ambas no so duas
realidades distintas, mas intimamente vinculadas; e que, portanto, as imagens no eram

31
enfeites do discurso, como pensavam os retores, mas elementos viscerais da expresso,
que atravs delas se efetuava. Esta teoria ousada e brilhantssima precursora dos pontos
de vista que hoje temos a respeito do assunto, mas ficou mais de um sculo no
esquecimento. com base nela que um discpulo distante de Vico, Benedetto Croce, utiliza
a palavra poesia como indicativa de todas as formas de criao literria, independente
de meios como o verso e a prosa (...).
Portanto, definir poesia simplesmente como uma escrita em versos reduzir o
alcance da idia do potico. A poesia no se limita aos versos e nem sequer linguagem
verbal, podendo estar presente at mesmo em obras de outras linguagens. Poesia , antes de
tudo, uma atitude frente ao mundo. Reconhecer as marcas do potico numa obra etapa
importante da heurstica:
(...) reconheceria Euryalo Cannabrava que, na verdadeira arte, -- as palavras
surgemfrescas como as flores e geis como os pssaros, nem nenhum trao de desgaste
pelo uso ou pelo hbitoaquele elemento de frescura e surpresa que caracteriza as cousas
geradas pelas foras naturais. E, assim, o reconheceria, por haver postulado que o
problema fundamental da crtica de poesia consiste em investigar as propriedades da
linguagem que possibilitam o surto das estruturas lricas. (XISTO, 1970: 13).
A estrutura de um trabalho baseado na anlise estilstica (e em nenhum outro
mtodo de anlise) no nica, nem dada, como regra, a priori: ela deve variar conforme
as exigncias da obra que analisa. O mtodo de anlise o mesmo, mas a forma como
feito deve atender s caractersticas da obra analisada. A poeticidade presente em A
terceira margem do rio, a necessidade de estudar a construo do potico no conto, a
concentrao e a convergncia dos muitos fatos estilsticos so caractersticas do texto
analisado. Tais aspectos impem uma tentativa de anlise que procure percorrer, de
maneira detalhista, cada um dos pargrafos constituintes do conto.
Assim, cabe anotar que a estrutura final do trabalho, seguindo o conto, de fonema a
fonema, palavra a palavra, frase a frase, pargrafo a pargrafo, resultado de um
processo, que, primeiro, passou pelo levantamento dos fatos estilsticos, para depois
analis-los. Tal opo estrutural no foi concebida de maneira instantnea: no foi
concebida como um fichamento de fatos estilsticos atomizados por interpretaes pontuais
e desconexas com o todo da obra. Ao contrrio, buscamos manter uma linha de

32
interpretao que perpassasse o microcosmo do fato estilstico da pequena unidade do
pargrafo, contivesse as caractersticas da parte a que pertence o pargrafo e refletisse
aspectos do todo do conto, a unidade maior em anlise. Em outras palavras, pretendemos
apresentar uma anlise que percorra o crculo hermenutico de Spitzer, encontrando, no
microcosmo de cada pargrafo, elementos formais expressivos que compusessem um
cenrio maior (cada uma das partes do conto apresenta uma tonalidade diferente, uma
caracterstica prpria: normalidade e tom de neutralidade aparente na primeira parte;
mistrio e tom de perplexidade na segunda parte; melancolia e tom trgico na terceira),
que, por sua vez, integra a obra como um todo (adequao e inadequao, aspectos que
caracterizam vrios personagens, inclusive o narrador).

33

PARTE II

ANLISE ESTILSTICA

1. Sobre o ttulo do conto.

J no ttulo, podem-se destacar inmeros fatos estilsticos. O uso do artigo definido


a, apresentando o referente terceira margem do rio, pode ser considerado no usual.
Com efeito, o referente, no apresentado, no poderia ser singularizado logo de incio, em
que a omisso do artigo talvez fosse mais normal. Entretanto, inicialmente, o conto
singulariza, individualiza e torna nica a terceira margem do rio: na verdade, o artigo
singulariza um elemento que causa estranhamento no receptor que ainda no leu o conto. O
receptor no consegue montar uma imagem visual do sintagma terceira margem do rio, j
que procura, no mundo, um referente que a lgica e a racionalidade no lhe fornecem: o rio
tem apenas duas margens, opostas e contrastivas (direita e esquerda). Inclusive, h um leve
resqucio de demonstrativo, no referido uso do artigo definido, no sintagma: a terceira
margem do rio. Segundo CUNHA E CINTRA (1985: 206), um dos empregos particulares
do uso do artigo definido aquele que funciona como um demonstrativo, fato, que, alis,
pode ser explicado pela Gramtica Histrica: o artigo definido provm do pronome
demonstrativo latino ille, illa, illud. Em A terceira margem do rio, esse demonstrativo
serve ainda para indicar, demonstrar, apontar uma margem que no se situa nem
esquerda, nem direita, que so as margens normais, as margens da razo e da lgica. A

34
esse respeito, GALVO (1978: 38) mostra a importncia do uso do numeral ordinal
terceira:
As duas margens do rio situam-se em firmes e reconfortantes coordenadas de
tempo e espao; a terceira escapa para uma dimenso desconhecida. O simples
deslocamento do numeral cardinal para o ordinal retira o cho de debaixo dos ps. O rio
tem duas margens, de igual estatuto, no uma primeira e uma segunda margem. A
mudana para o ordinal incide ainda numa seriao e numa outra temporalidade.
Em A terceira margem do rio, ocorrem dois percursos conotativos (singularizados
e apontados pelo artigo definido, com um enfraquecido mas existente efeito
demonstrativo). O primeiro pode ser entendido como uma metfora. Lido o conto, a
terceira margem do rio seria a canoa. Houve uma transposio de sentido, uma relao de
analogia. A canoa, permanente no rio, uma espcie de risca terceira15, e forma, por isso,
uma terceira margem, em pleno leito do rio. Mas isso ainda no capaz de descrever o
poder simblico que o ttulo apresenta. Alm de metfora, a terceira margem do rio pode
ser entendida como uma alegoria, construda de modo detalhista no interior do conto.
Segundo MOISS (1995: 15), a alegoria um discurso que faz entender outro, e que, vista
na narrao (que, alis, a forma principal de concretizao do mundo abstrato), equivale a
uma seqncia logicamente ordenada de metforas: o acordo entre o plano
concreto e abstrato processa-se mincia a mincia, elemento a elemento, e no em sua
totalidade. (MOISS, 1995: 15).
essa construo simblica que tentaremos acompanhar pargrafo a pargrafo,
linha a linha, como requer a anlise estilstica. A terceira margem pode ser entendida como
a terceira opo, alm da razo e da aparente normalidade da vida cotidiana, que nubla as
verdades principais do homem, bem como sua busca consciente.16

15

Risca terceira uma metfora encontrada na cano de Milton Nascimento e Caetano Veloso, inspirada
pelo conto (e que tambm a cano-tema do filme homnimo de Nelson Pereira dos Santos).
16

A terceira margem do rio talvez uma das obras que mais interpretaes pode gerar. uma das obras
mais abertas da literatura brasileira, em que a dvida e a impreciso esto tematizadas no conto (so, afinal, os
fatores que geram a perplexidade do narrador, na segunda parte do conto), o que tambm no quer dizer que
toda a interpretao , a priori, possvel. Como apontamos no incio do trabalho, baseados em PASTA
JNIOR (1999), h um mistrio e um enigma misturados, no conto (e talvez em toda obra rosiana). Dessa
forma, no cabe ao receptor saber ou nomear aquilo que nem sequer o narrador sabe ou, mais
precisamente, aquilo que no est, explicitamente, revelado no texto. Por outro lado, inevitavelmente,
coloca-se essa interrogao tambm ao leitor, ao crtico e ao estudioso. A interpretao geral e aberta que se

35
2. Primeira Parte do Conto: A Normalidade flagrada.

Primeiro Pargrafo: O positivo contra o sido.

NOSSO PAI17 era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde
mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei
a informao. Do que eu mesmo me alembro, ele no figurava mais estrdio nem mais
triste do que os outros, conhecidos nossos. S quieto. Nossa me era quem regia, e que
ralhava no dirio com a gente minha irm, meu irmo e eu. Mas se deu que, certo dia,
nosso pai mandou fazer para si uma canoa. (ROSA, 1988: 32).

A primeira parte do conto, que pode estar representada por este primeiro pargrafo,
relaciona-se primeira fase da vida do nosso pai. Resumem-se, nestas rpidas seis linhas,
a posio de um homem e seu cotidiano, de anos corridos, da infncia fase adulta. Todos
os recursos estilsticos utilizados nesse pargrafo envolvem o receptor num crculo do
sim, que a afirmao do papel social que o homem (nosso pai) tinha na sociedade: o
sentido de neutralidade pessoal em prol de uma existncia social cumpridora.

buscou, nesta dissertao, calcada tambm nos textos de apoio citados ao longo do trabalho, no ,
obviamente, a nica possvel. Com essa nota, apenas chamamos a ateno para o carter de impreciso do
conto (seu carter difuso, e/ou diluso, para usar o neologismo contido na narrativa), aspecto nem sempre
observvel nos ensaios consultados, mesmo entre estudos nucleares sobre esta obra, como GALVO (1978:
38): Assim, os smbolos da margem, do rio e da canoa, afora a importncia que tm na obra deste autor, so
imemoriais em sua utilizao e desencadeiam um rastilho de significados precisos. (o destaque em negrito
nosso).
17

Todas as transcries foram retiradas da edio de ROSA (1988). Os itlicos, as maisculas e outros
grafemas foram rigorosamente copiados da edio mencionada. O fato de escrever nosso pai em
maisculas, embora destaque os termos que, como veremos, sero importantes fatos estilsticos, parece-nos
uma conveno da edio, que colocou em maisculas as primeiras (ou a primeira, dependendo do caso)
palavras de cada conto, e no um desejo do autor isso ocorre tambm na edio de ROSA (1968). J no
caso dos itlicos, pode-se dizer com certeza que isso foi uma deciso do autor.

36
O primeiro fato estilstico verificado no trecho diz respeito ao sujeito nosso pai.
H muitas interpretaes, que se combinam e, juntas, ajudam a formar a complexidade
estilstica que envolve a construo. O substantivo pai pluralizado pelo pronome
adjetivo possessivo nosso. Ora, o narrador, falando de seu prprio pai, poderia usar o
possessivo de primeira pessoa do singular meu. Entretanto, prefere o uso de nosso, no
somente para indicar que ele tinha outros dois irmos, como afirma ainda no primeiro
pargrafo. Em nosso pai, imprime-se uma sensao do forte peso das relaes sociais e
familiares ou, nas palavras de GALVO (1978: 40),o sbio uso do possessivo plural
(...), unido omisso cuidadosa dos nomes prprios, ressalta o peso das relaes de famlia
e de gerao, aplastando a individualidade aliada alegorizao do pai, que,
portanto, tambm o pai do receptor. Por trs desse procedimento, o narrador faz incluir
em seu discurso tambm a significao que o pai tem na sociedade brasileira real, onde o
leitor est inserido. em relao a esse papel tradicional de pai que se vai operar a
mudana do personagem.
Os adjetivos cumpridor, ordeiro, positivo formam uma seqncia gradativa que
desembocam numa isotopia do sim, baseada na idia dos papis sociais designados ao pai.
Alm disso, veremos que a seqncia dos adjetivos aponta para a idia de perda do trao
semntico de agente essa uma idia est bastante marcada no trecho e culmina no uso
isolado do particpio sido, que ser analisado tambm. Note-se que o termo cumpridor
pediria um complemento nominal, que no realizado. Essa no realizao de um
sintagma, num espao argumental que o nome cumpridor exige, tambm bastante
expressiva (e define, no caso, a confluncia, a convergncia estilstica que existe na
seqncia em questo: estilstica da palavra, quer na escolha lxica dos adjetivos em
questo, quer no uso dos morfemas que sero mencionados a seguir, e da frase, quanto
ordem dos adjetivos, formando uma gradao e quanto no realizao do complemento
nominal

18

). Generaliza-se, assim, o campo semntico de cumpridor e se potencializa a

sugesto de harmonia social do homem que, a todo o momento, exerce a funo que a
18

Como j foi mencionado na primeira parte desta dissertao, nosso trabalho no faz um recorte de nenhum
dos nveis de linguagem para analisar o estilo. Pretenderemos estar sempre atentos convergncia,
confluncia estilstica, sobre que chama a ateno RIFFATERRE (1970). Com efeito, a escolha de uma
palavra s vezes motivada por vrios aspectos, que no somente o lxico em si, mas o prprio som, sua
fora na frase. A combinao desses fatores, e no um fator isolado, o que pode explicar muitos fatos de
estilo da prosa analisada.

37
sociedade lhe destinou. Em cumpridor, o adjetivo tem um carter de agente (ainda que o
complemento no se realize, fato que j foi interpretado). Em ordeiro, tambm h a noo
de agente, adjunta qualidade, j que ordeiro no somente aquele que tem sua vida em
ordem, em harmonia, mas tambm aquele que pe ordem, aquele que sinal e imagem de
ordem. J positivo no apresenta papel de agente, mas a imagem mais clara do sim, fato
que, como vimos, caracteriza o pargrafo. Portanto, cumpridor, ordeiro e positivo
caracterizam a figura do pai como integrada ao funcionamento lgico da vida nas margens,
mediada sempre por convenes e regras que devem ser aceitas e cumpridas. O homem que
nosso pai era desde mocinho e menino era o homem que a sociedade esperava dele, sua
existncia era ser cumpridor, ordeiro e positivo, seguir o papel e a funo que a sociedade
lhe prescrevia.
O sido da orao seguinte tambm altamente expressivo. Nesse primeiro
pargrafo, como temos visto, h vrios efeitos estilsticos sintticos, que, no entanto, no
resultam propriamente de rupturas ou desvios, fato que se verifica no restante do conto.
Essa regularidade maior do comportamento das frases do primeiro pargrafo sugere
tambm a harmonia social a que nos referimos acima. Em (...) e sido assim desde mocinho
e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, no ocorre grande ruptura
sinttica, porm a elipse do verbo auxiliar, na perfrase, onde se utiliza o tempo pretrito
mais que perfeito composto, [havia/tinha] sido, de se ressaltar. A elipse do verbo
auxiliar faz recair a ateno do receptor para o verbo principal, que deixa de ser somente
um verbo de ligao para ecoar outros sentidos mais expressivos. Embora seja,
gramaticalmente, um verbo de ligao, o uso especfico do verbo apresenta contornos
metafricos: ser entendido, aqui, como afirmar-se enquanto ser. Mas, como o verbo
est no particpio, o sujeito ele (nosso pai) no apresenta trao de agente. Assim, o
referente nosso pai caracterizado de maneira passiva. Alm disso, sido forma um
contraste com tempo utilizado no verbo anterior: era X sido. Nosso pai definido
pela negao pela primeira vez, mesmo que ainda no aparea nenhuma palavra de
negao. Nosso pai aquele que no , que no se afirma enquanto ser. aquele que
no desempenha um papel ativo. Vimos que, na gradao dos qualitativos, mencionada
acima, o principal aspecto referente ordem escolhida dos adjetivos est justamente na

38
perda gradativa da funo de agente. Na frase, essa perda chega mxima caracterizao,
no uso da forma verbal sido, com o verbo auxiliar (tinha ou havia) elptico, em vez
da mais usual forma com expressividade neutra foi assim desde (...). Ou seja, durante
toda a vida daquele homem, exercendo o papel social que lhe cabia, ele no se afirmou
enquanto ser humano, no realizou, no ps em prtica, sua busca pessoal.
Embora menos evidente, a massa sonora do trecho cumpridor, ordeiro, positivo; e
sido assim desde mocinho e menino talvez apresente algumas possibilidades expressivas19.
Mas as marcas do sim no se referem somente ao nosso pai. Em
testemunharam as diversas sensatas pessoas, o uso da palavra testemunharam mantm
alta a tenso formal que j se criou, devido s muitas contradies anotadas acima, mas,
principalmente, confere apresentao a gravidade que o narrador busca. Testemunhar
antes um ato de formalidade e de honra. O uso do adjetivo sensatas (devidamente
destacado pela sua anteposio em relao ao substantivo: sensatas pessoas) mostra que a
sano das muitas pessoas em relao ao pai era igualmente positiva da mesma maneira,
como ele fora desde mocinho e menino. Ou seja, o nosso pai pertencia a um grupo
sensato, estava integrado a ele. A imagem de sensatez bastante importante para o conto.
Ao atirar-se para uma terceira margem, nosso pai no ser mais to sensato, pois no
trabalhar com o mecanismo ocidental de razo. Note-se que o primeiro pargrafo o
espao que, embora j contenha os ndices da negao e da especificidade da figura do pai,
pontua a vida racional e sensata, a opo que ser negada, a norma que ser desviada.
Essa sugesto de grau intermedirio expressa na frase seguinte: do que eu mesmo
me alembro, ele no figurava mais estrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos
nossos.. A marca de oralidade regional est no uso da variante (diatpica ou horizontal)
alembrar, preferida a lembrar.Segundo MARTINS (2001: 20), so deveras freqentes
na ling. [linguagem] de GR [Guimares Rosa] vocs [vocbulos], que, como este,
apresentam a prtese do /a/.. O termo estrdio, segundo MARTINS (2001: 214), muito
19

A sonoridade do trecho aureola a apresentao do personagem, com um ritmo bastante marcado pela
sonoridade da agudeza da vogal /i/, que pode traduzir, no plano fonoestilstico, a interioridade do homem que
ainda no iniciou sua busca pessoal, e que, no fundo, o grande tema do conto. Note-se a sutil assonncia,
que se caracteriza pelo mesmo som presente nas slabas em posio tnica (e que, no caso, se estende em
posies tonas, como em cumpridor ou o primeiro /i/ de positivo): cumpridor, ordeiro, positivo; e sido
assim desde mocinho e menino (sublinharam-se as slabas tnicas; em negrito, destacou-se a assonncia do
/i/). Embora menos evidente, mais sutil, sintomtica essa presena recorrente da vogal /i/, que est
destacada, como podemos ver.

39
usado por Guimares Rosa. No tem, nesse caso, teor pejorativo, como em alguns
exemplos colhidos pela autora, que no informa se a palavra um regionalismo ou no.
Para ela, o vocbulo, segundo J. P. Machado, se relacionaria com o lat. pop. [latim
popular] exturdire, ter o crebro estonteado como um tordo brio de uvas.. J
FERREIRA (1986) e HOUAISS (2001) apontam a palavra como um regionalismo de
Minas Gerais e So Paulo. Quanto etimologia do termo, ambos os dicionrios dizem que
ela incerta ou obscura, mas HOUAISS (2001) explicita uma relao da palavra com o
francs tourderie (1675) 'irreflexo, leviandade, desatino, despropsito, travessura,
doidice', der. [derivado] de tourdir (s [sculo] XI) 'aturdir, estontear, atordoar', prov. do
lat. [provavelmente do latim]*exturdire, de turdus, .
Pode-se tambm anotar uma anttese entre o termo estrdio e triste. Embora no
sejam antnimos no sentido mais radical, tm aspectos contraditrios: estrdio, que
significa travesso, leviano, estouvado (LELLO, 1961: 502), sugere movimento,
inquietao, ao passo que triste sugere situao esttica, reflexiva. De qualquer maneira,
o paralelismo coesivo utilizado no/ nem mais demonstra o grau mediano que caracteriza
o nosso pai.
O verbo figurar tambm pode ser apontado como um fato estilstico. Em
figurar, e em seu cognato figura, h a sugesto de uma imagem voltada e configurada
para os olhares sociais, no para a afirmao da personalidade, da intimidade 20. A imagem
contida numa figura , antes de tudo, um simulacro, no o prprio referente. O verbo
utilizado , pois, marca da adaptao do pai ao mundo da normalidade vigente.
A frase nominal S quieto. introduz a especificidade do heri: quietao,
silncio. Pode, talvez, ser entendida como uma frase-idia, um monorema, como lembra
MELO (1976: 123) 21. A sua extenso e o monossilbico advrbio intensificador s do a
ela grande fora expressiva de representao da quietude e do silncio.

20

Essa idia pode ser comprovada em uma acepo encontrada em FERREIRA (1986), para figurar:
aparentar, fingir, palavras com significados mais diretos, estilisticamente inapropriadas neste caso, mas que
esto presentes no universo semntico de figurar.

21

Talvez seja imprprio classificar a frase S quieto. como monorema, se levarmos em conta que os
exemplos desse tipo de frase inorgnica dados pelo autor mencionado so sempre exclamativos. Ao contrrio
de Ladres!, Fogo!, em S quieto., sobreleva, no um tom de espanto, ou de alerta, mas um tom
reflexivo, nico, de quietude, de silncio, de frase terminada para deixar que a pausa (que tambm um
elemento musical e rtmico) sugira a si mesma. Entretanto, achamos que a frase em questo pode ser

40
somente na quarta frase do primeiro pargrafo que se fala, pela primeira vez, de
outros personagens: Nossa me era quem regia, e que ralhava no dirio com a gente
minha irm, meu irm e eu.. A utilizao de dois verbos marca nova confluncia
estilstica. Os verbos regia e ralhava referem-se a uma posio de poder, cujo cimo era
ocupado pela nossa me. Destaque-se a fora desses verbos, quer nos seus significados
de autoritarismo (por exemplo: em ralhar, l-se, no HOUAISS (2001), repreender
severamente, com tom de voz elevado, admoestar), quer no seu plano fnico: o fonema
vibrante /r/ reiterado, o que constitui uma aliterao bastante singular. Como uma regente
de orquestra, a me apresentada como aquela que ocupa o palco das represses e das
coeres22. O verbo ralhar um regionalismo que nos remete a um mundo mais
arcaizante, de professores e palmatrias. Essas duas aes mostram papis normalmente
ocupados pelo pai; da o narrador insistir no uso de uma locuo expletiva: era quem. J
no primeiro pargrafo, este mais um ndice da especificidade da figura do pai: este,
embora cumpridor e ordeiro, estava algo distante da agressividade da sociedade patriarcal
brasileira, onde cabiam ao homem as sanes, os mandos e desmandos. Na Concluso
deste trabalho, retomaremos esta interpretao, ao tentarmos rebater uma idia de
GALVO (1978).
Julio Cortzar props uma formulao terica do tipo de conto que desenvolveu: o
chamado conto breve. Algumas de suas consideraes so pertinentes, se considerarmos
este conto de G. Rosa. Segundo CORTZAR (1974), o conto irmo misterioso da
poesia, em outra dimenso do tempo literrio. Fazendo uma comparao entre romance e
conto, o ensasta mostra que, enquanto o primeiro acumula seus efeitos no leitor, o conto
deve ser impactante, incisivo, mordente, desde as primeiras frases.. Assim como a
fotografia, ele deve ganhar a luta por nocaute, ter a capacidade de apresentar as questeslimite: no pode, tal como o romancista, proceder acumulativamente, pois no tem o
tempo por seu aliado; seu nico recurso trabalhar em profundidade, verticalmente. Esses
definida sim de um monorema, j que uma frase inorgnica, no organizada, que traz uma nica idia,
constituindo, pois, uma frase-idia.
22

A figura da me, secundria, mas bastante importante, menos esfrica que a figura do filho. Sua posio
de rigidez, no entanto, ser relativizada em algumas frases, no decorrer do conto, como ocorre em: Surpresa
mais tarde tive: que nossa me sabia desse meu encargo, s se encobrindo de no saber; ela mesma deixava,
facilitado, sobra de coisas, para o meu conseguir (...).

41
aspectos, no fundo, ajudam ainda mais a esclarecer os fatos estilsticos observados nesse
primeiro pargrafo, em que se resume a posio do nosso pai diante de sua primeira
metade da vida: sua vida antes da busca pessoal conta apenas com nove linhas. Os fatos
estilsticos, que selecionamos (uso dos adjetivos, gradao, uso dos pronomes, lxico
utilizado, tipo de frase, uso de verbos, sons expressivos e aliterantes) e observamos,
mostram essa normalidade flagrada, que foi a bandeira dessa metade da vida do nosso
pai. Mas tambm j se notam fatos de estilo que antecipam uma idia de um estar no
mundo cheio de inadaptao (a elipse e o uso de certos tempos verbais, a frase nominal
anotada, entre outros). A ausncia de descrio de longas peripcias, aliada fora da
tenso formal que se estabelece, ao mesmo tempo, remetem-nos consumao que
caracteriza a poesia o estilo de prosopoema que mencionamos no incio do trabalho e
o conto breve, como formula CORTZAR (1974). 23

3. Segunda Parte do Conto: Tons de Perplexidade e Mistrio.

Segundo pargrafo: Apresentao da canoa.

Era a srio. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhtico, pequena, mal com
a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda fabricada,
escolhida forte e arqueada em rijo, prpria para dever durar na gua por uns vinte ou trinta
anos. Nossa me jurou muito contra a idia. Seria que, ele, que nessas artes no vadiava, se
ia propor agora para pescarias e caadas? Nosso pai nada no dizia. Nossa casa, no tempo,
23

No incio do trabalho, referimo-nos aos contos de Rosa como fbulas. Visto que nos referamos ao sentido
grego de fbula, como mito, no vemos inconvenientes em talvez classificar alguns contos de Rosa como
pertencendo ou beirando o gnero de conto breve. Mas fazemos uma diferenciao: o conto breve no
apresenta a linearidade cronolgica que se verifica em A terceira margem do rio. De qualquer maneira,
acreditamos que as conexes entre esse conto e o gnero conto breve so bastante vlidas, especialmente se
lembrarmos a consumao e a forte tenso formal do primeiro pargrafo.

42
ainda era mais prxima do rio, obra de nem quarto de lgua: o rio por a se estendendo
grande, fundo, calado que sempre. Largo, de no se poder ver a forma da outra beira. E
esquecer no posso, do dia em que a canoa ficou pronta. (ROSA,1988: 32).

A orao adversativa, com que o narrador termina o primeiro pargrafo, marca a


mudana de tema (vinha narrando o modo como o pai sempre foi, durante toda a primeira
parte de sua vida), mas tambm de tonalidade afetiva. Num primeiro momento, no haveria
razes para o uso da adversativa: afinal, a confeco de uma canoa no constituiria um
contraste com o que estava sendo descrito. No caso, entretanto, o conectivo mas no est
esvaziado de seu significado de oposio. Com efeito, o mas sugere uma mudana brusca
e nica na vida daquele homem.
Um novo tom se coloca: o tom da surpresa e do mistrio. Imediatamente, ao ler
canoa, na frase que se inicia com mas (ainda no primeiro pargrafo), o receptor
assaltado por um estranhamento. A descrio e narrao resumidas, tensas, totalizando uma
vida, terminam com um termo bastante objetivo, individualizado, prosaico at: canoa. Toda
a abstrao do primeiro pargrafo (lembremos a no realizao do complemento nominal
em relao ao termo cumpridor) culmina com a concretude do substantivo comum
canoa e desse choque produz-se um estranhamento por parte do receptor.
Tamanho o estranhamento que o narrador ainda confirma o feito com uma rpida
frase, como a tentar convencer o receptor: a frase Era a srio. marca um desvio da norma
padro, que sugeriria era srio, sem a preposio, entendendo srio como predicativo
de um sujeito oculto, subentendido (aquela situao, ou seja, a construo da canoa).
Pode ser visto como uma marca de oralidade. Pode-se dizer que a preposio adverbializa o
adjetivo. Alm dessa possibilidade, a palavra srio confere certa gravidade ao (algo
absurda, pelo menos aos olhos da normalidade vigente) do pai. O sintagma tambm
sinal do surpreendente e do misterioso, e o primeiro fato estilstico que caracteriza o
elemento mgico que desvenda a realidade.
Se, como vimos, no primeiro pargrafo, o narrador no se deteve em nenhuma
descrio alongada de nenhum objeto, nem de narrao detalhista de nenhuma peripcia
relevante naquela primeira metade da vida de nosso pai, aqui, a posio oposta. A
canoa bastante pormenorizada, detalhada, apresentada. Todas as caracterizaes da canoa

43
so fatos da estilstica lxica: especial o melhor exemplo da especificidade da canoa,
em todos os sentidos, quer no tamanho, quer na sua simbologia. A canoa, como vimos,
a terceira margem do rio (no primeiro percurso conotativo), pois forma a terceira risca, a
terceira beira. Assim como ocorreu em a terceira margem, ela tambm ser alegorizada.
No se trata de uma mera canoa, de uma simples embarcao. A canoa fundir-se- ao
homem no decorrer do conto, ser o objeto nico, pequeno (terceiro adjetivo usado),
despojado, que permitir ao homem lanar-se na sua busca, longe da materializao que a
sociedade racional apregoa. Essa sugesto de pequenez est tambm no longo sintagma
adjetival: mal com a tabuinha na popa, como para caber justo o remador.. O sufixo inha sugere a sensao de pequenez, no plano morfolgico. Cabe destacar tambm a
superior expressividade de justo, em detrimento a justamente. O fato de o advrbio
justo no ser construdo com o sufixo -mente (justamente) no exatamente o que
define a expressividade da forma utilizada, j que esse um fato lingstico, corrente no
Portugus. A superior expressividade de justo, que gostaramos de destacar, tem relao
com o tamanho do vocbulo: se fosse construdo com o sufixo formador de advrbios
mente (justamente), teramos um vocbulo longo demais e isso seria, portanto,
incoerente com a sensao de pequenez e justeza que se quer sugerir. CMARA JNIOR
(1953: 68, 69) explica como o volume vocabular afeta a expressividade e,
coincidentemente, exemplifica a idia com o caso dos advrbios terminados em mente:
O volume vocabular contribui (...) para melhor frisar o volume da coisa
designada; e este um resultado positivo dos advrbios em mente, que pode justificar, do
ponto de vista estilstico, o vezo de repetir francesa o sufixo adverbial numa srie de dois
ou mais advrbios (como em Cruz e Souza Sonoramente, luminosamente). O
resultado negativo o uso dos advrbios desse tipo para indicar pequenez, pois a
ficamos quase chocados como anota Marouzeau que um vocbulo de notvel
extenso no tenha um significado proporcional sua massa..
Mas, ao lado do tamanho e das dimenses da canoa, outro caracterizador sua
fora. Apesar de pequena, a canoa deveria ser resistente. A adversativa introduz a nova
frase, e alguns efeitos, principalmente sonoros, concorrem para essa idia de fora. O
particpio utilizado em seqncia e entrecortado por pronome, adjetivo e advrbio, em
toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo visa a dar ao receptor a imagem da

44
canoa j pronta, com toda a sua dureza e consistncia24 . O uso da palavra rijo bastante
expressivo, no somente pela imagem tctil que ela evoca, mas tambm pela sua
constituio fontica que se inicia com a forte consoante vibrante /r/ (e talvez possa ser
entendida como aliterante, j que tambm apareceu nos adjetivos imediatamente anteriores,
forte e arqueada25). Outra aliterao existe em dever durar, destacando o efeito de
dureza, de rigidez, pela recorrncia da consoante oclusiva sonora /d/.
Cabe destacar que os efeitos estilsticos sublinhados visam, imediata e
principalmente, a descrever a canoa, mas tambm, num segundo momento, a manter o tom
de perplexidade do narrador. Quando falamos da pequenez da canoa, e dos muitos
sintagmas adjetivais que mantm essa idia, preciso destacar que a descrio escolhida
acentua a perplexidade e, principalmente, o mistrio que o narrador comea a construir (e
que tambm o envolve). O receptor faz a seguinte pergunta a si mesmo: qual seria a real
serventia daquela canoa especial, nica? Ou ainda, o narrador, que j sabe o que vai
adiante, ainda se inquieta, e, na verdade, tambm envolvido pelos tons de perplexidade e
mistrio: como poderia uma canoa to pequena e frgil sobreviver s intempries da
Natureza? O que queremos mostrar que a descrio da canoa, feita atravs dos fatos
estilsticos destacados, no um mero fator de representao, arbitrrio; mais que isso,
fundamental para as tonalidades afetivas que abundam nessa segunda parte do conto,
segundo a maneira como o dividimos.
Nesse sentido, destacaremos agora um fato da estilstica lxica e outro da estilstica
da enunciao, que caracterizam a posio de nossa me em relao construo da
canoa. Veremos que o tom existente no discurso indireto livre, na sua atitude de
racionalizao, tenta desfazer o mistrio que, no entanto, persiste. O uso da construo
jurou contra, em Nossa me jurou muito contra a idia, em vez de esconjurou,
24

Note-se, mais uma vez, a brevidade do conto: na frase anterior, a canoa fora encomendada, na seguinte, ela
j estava pronta. Alm dos efeitos que discutimos, a brevidade do conto pode ser, pois, verificada pelos fatos
estilsticos levantados, no caso, o uso dos particpios, oferecendo ao receptor a imagem visual da canoa j
pronta, j construda.

25

Alguns lingistas e estillogos entendem como aliterao apenas quando os sons consonantais iniciais se
repetem. Seguiremos, entretanto, a orientao de outros estudiosos, segundo os quais a aliterao, por tratar
do constructo sonoro, qualquer repetio de sons consonantais, independentemente de sua posio na
palavra. No caso especfico de forte, arqueada em rijo, pode-se talvez objetar contra a classificao do
efeito aliterante, por no estar to destacada, to intencional (se bem que o critrio de intencionalidade
muito difcil de validao objetiva). De qualquer maneira, a reiterao sonora existe, como vemos.

45
bastante sutil. Em esconjurou existe um apelo para a blasfmia, para a incontida negao.
Ora, a nossa me do conto um personagem enquadrado nas faces da sociedade, na
religiosidade que a sociedade tem como oficial. No mulher de esconjurar. Inclusive,
veremos que, mais adiante, a me chama um padre para este sim, com o poder que ela
acredita que ele tem esconjurar. O uso de esconjurar, tendo como sujeito nossa me,
evocaria uma atitude ideolgica e emocional que a nossa me no apresenta, pelo menos,
no momento. Em jurar contra, a preposio significa o mesmo que o prefixo -es (de
esconjurou), mas o efeito evocativo diferente. No revela, nem pode revelar, por ser um
personagem que pertence margem da razo e da comunidade, a negao da me em
relao sociedade e seus valores (como esconjurou sugere). A posio de nossa me
no a negao, como a atitude do pai, apenas uma posio firme contra uma atitude de
negao. , portanto, uma atitude de afirmao, da jurar contra, em vez de esconjurar.
Em Seria que ele, que nessas artes no vadiava, se ia propor agora para pescarias e
caadas?, existe um discurso indireto livre, que mostra a hiptese da me, sua fala, uma
pergunta que fez ao pai (que no responde). Mas sua atitude, longe de desfazer o mistrio
do motivo pelo qual o pai constri a canoa, antes ainda o potencializa. O receptor percebe
que aquela canoa especial no seria mesmo um objeto usado de maneira trivial, prosaica.
Alm da enunciao, percebem-se outros fatos estilsticos: na questo frasal, note-se que o
sintagma nessas artes no um instrumento comum de coeso referencial, pois no
retoma um referente, e sim o antecipa. Na verdade, a orao nessas artes no vadiava foi
deslocada de sua posio usual, j que a ordem tpica seria esta: Seria que ele se ia propor
agora para pescarias e caadas, se nessas artes no vadiava?. Em vez disso, preferiu-se
destacar a orao com palavras que, no contexto, tm forte carga pejorativa: nessas,
artes (ironicamente pejorativa), vadiava. So palavras que sugerem ociosidade,
brincadeiras descompromissadas: no caso, o plural de arte afasta qualquer sensao
dignificante do objeto; aqui, artes significa brincadeira reles. A acepo 16 de
FERREIRA (1986) aponta: Bras. [brasileirismo]. Traquinada, travessura. V. artes26. Nas
vrias acepes elencadas por HOUAISS (2001) para vadiar, percebe-se tambm a idia

26

Em artes, l-se aparelhos de pesca. A idia de pescaria tambm est, explicitamente, na fala da me. De
qualquer maneira, a atitude da me, nessa fala por discurso indireto livre, de rebaixamento da opo do pai,
atribuindo sua atitude um valor sempre pejorativo e prtico (nunca simblico).

46
de ociosidade: viver na ociosidade, sem trabalhar, (...) entreter-se com jogos, brincadeiras,
passatempos; brincar; divertir-se.
Entretanto, a essa pergunta feita pela me (dita ou no), o pai nada no dizia. O
fato estilstico mais importante da orao o deslocamento do objeto direto nada, na
ordem direta do portugus (sujeito / verbo / objeto). No caso, o objeto direto aparece
deslocado, numa frase que retoma a idia de silncio e quietude que vimos no primeiro
pargrafo. A partir deste momento, o pai se resguarda para si, para sua busca pessoal e nada
mais diz. Nada mais tem a dizer para o mundo. o mergulho profundo dentro de sua
prpria interioridade. Essa idia do silncio ser retomada muitas vezes no conto.
Nova gradao de adjetivos imprime o fato estilstico mais definidor da
perplexidade e do mistrio do pargrafo: o rio por a se estendendo grande, fundo, calado
que sempre. Largo, de no se poder ver a forma da outra beira. O carter espacial
bastante aproveitado neste trecho, que descreve o rio, prximo casa, em suas diversas
dimenses: comprimento (grande), profundidade (fundo), largura (largo). Essas
dimenses sero retomadas de alguma maneira no correr do conto. Em primeiro lugar,
preciso destacar a plena convergncia estilstica do trecho gradativo. O som bastante
explorado pela aliterao da consoante mole e nasal /n/ e pela assonncia da vogal /e/,
nasalizada, em posio tnica (e tona): se estendendo grande, fundo, calado que sempre.
Essa aliterao e essa assonncia, aliadas conseqente nasalizao das outras vogais, /a/,
/u/, podem caracterizar efeitos sonoros que corroboram para a sensao de silncio que
envolve o rio. A gradao dos adjetivos, sua ordem, aponta para uma personificao do rio:
calado o rio, assim como o nosso pai. Na frase seguinte (Largo, de no se poder ver
a forma da outra beira), inorgnica, os elementos comparativos ficam elpticos
(organizando a frase, teramos: o rio era to largo que no se podia ver a forma da outra
beira), e surge apenas o essencial, o que sugere a sensao de impressionismo nessa
descrio potica. Com efeito, largo retoma a descrio das dimenses, com o sintagma
intensificador de no se poder ver a forma da outra beira. Mas as dimenses do rio e sua
personificao estavam j contidas no uso do gerndio e na escolha da palavra

47
estendendo27. O rio, com vontade prpria e numa ao contnua, alarga-se, torna-se
maior, mais profundo, mais silencioso. Integra-se mais ao homem, e este ao rio. Graas aos
fatos mencionados, ao impressionismo que salta da descrio, aos adjetivos que do ao
receptor a imagem visual de abrangncia do rio e, principalmente, sua personificao, a
caracterizao do rio envolve-se num tom de mistrio e perplexidade, j que o rio no
apenas um referente comum, est elevado categoria de experimentador, de uma entidade
quase superior jamais inanimada. Note-se que o narrador tambm se envolve com a
grandiosidade do rio, quer fsica, quer espiritualmente.

Terceiro pargrafo: A deciso do pai e a fala de ordem da me.

Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapu e decidiu um adeus para a
gente. Nem falou outras palavras, no pegou matula e trouxa, no fez a alguma
recomendao. Nossa me, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva
de plida, mascou o beio e bramou: --C vai, oc fique, voc nunca volte! Nosso pai
suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, me acenando de vir tambm, por uns
passos. Temi a ira de nossa me, mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava,
chega que um propsito perguntei: --Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa? Ele s
retornou o olhar em mim, e me botou a bno, com gesto me mandando para trs. Fiz que
vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou na canoa e
desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu indo a sombra dela por igual, feito um jacar,
comprida de longa. (ROSA, 1988: 32, 33).

Este terceiro pargrafo rene algumas falas. O tom de mistrio e surpresa acentua-se
de modo explcito (O rumo daquilo me animava), as frases ganham rupturas mais
constantes. um pargrafo riqussimo em marcas de oralidade, quer na estilizao da fala
27

Note-se que em uma nica palavra (estendendo) a confluncia estilstica plena: Estilstica do Som,
Estilstica do Verbo, Estilstica Lxica. O trecho inteiro exemplo da complexidade da convergncia
estilstica.

48
das personagens, quer no corpo do texto. tambm o pargrafo em que o homem decide
seu verdadeiro caminho.
O trecho comea com uma estrutura antittica, mas no h propriamente oposies.
O sintagma adverbial de modo apresenta negativas. Com efeito, o existir, o buscar o
caminho no um ato de vitria ou alegria. J cuidado tem um alcance menos existencial
e mais social. Percebe-se claramente: o substantivo formado a partir do verbo cuidar.
a prpria idia de abandono, situao que o narrador viveu. O narrador, embora reconhea a
profundidade do ato do pai, no tem a sua mesma coragem. Esse abandono, sugerido pelas
palavras nem cuidado o antecessor dos tons de culpa. O narrador um homem de dois
mundos, quer lanar-se para fora da sociedade convencional e racional, mas, ao mesmo
tempo, no tem a coragem de empreender sua busca, de abraar o despojamento que essa
atitude requereria. Tal dualidade indiciada aqui, atravs da contradio entre o sentimento
de abandono, sugerida por nem cuidado, e um verbo como animava, em O rumo
daquilo me animava.
A deciso do pai apoiada por verbos que exprimem bastante firmeza. Encalcou
est sendo usado no sentido de comprimir, apertar

28

. O sema de vedar, de fechar,

tambm ecoa e sugere o fechamento do personagem para o mundo; resulta, do uso do


verbo, uma imagem visual que evoca firmeza, deciso.
A construo decidiu um adeus para a gente metafrica e provoca um
estranhamento inicial do receptor. A metfora forte para configurar a certeza do
personagem. Em acenar um adeus, perder-se-iam o inusitado da metfora e a carga de
certeza inerente em decidir um adeus. Outro brasileirismo aparece em matula: agora,
trata-se de um substantivo concreto, e no de um verbo de experimentao psicolgica.
Matula, assim como trouxa, o suprimento de comida, o farnel, alforge com
comida (LELLO, 1964: 783). FERREIRA (1986) e HOUAISS (2001) classificam-no
como um brasileirismo, formado por derivao regressiva [vocbulo] muito alterado
(FERREIRA, 1986) de matalotagem. O uso do brasileirismo matula e da palavra

28

Encalcar. V.t. [verbo transitivo] Serrralh. [serralheria] Vedar as juntas de duas peas de ferro (LELLO,
1964: 423). FERREIRA (1986) e HOUAISS (2001) classificam o termo, no sentido de comprimir, como
um brasileirismo. HOUAISS (2001) acrescenta que, nessa acepo (de apertar, comprimir), a palavra um
regionalismo que ocorre no Nordeste do Brasil e seu uso informal.

49
trouxa oferecem a imagem visual de uma pequena bolsa com vveres para a
sobrevivncia, e sugerem partida, situao de viagem. No se referem comida farta,
mas a um pouco s. Mas nem esse pouco levado. O ato de no levar matula e trouxa
potencializa (duplamente) a idia de despojamento, que aparecer constantemente nesta
segunda parte do conto e diante da qual o narrador manifesta-se com alta perplexidade.
O que salta aos olhos, no conto como um todo, e nesse pargrafo, a quantidade de
palavras de negao. Nessas trs linhas, contabilizaram-se seis (incluindo preposio
sem, conectivo aditivo nem e advrbio no; pronome indefinido nenhuma29). O
fato marca justamente a sada, a partida, o no proferido ao mundo, em prol da busca
pessoal, no rio. O no nunca demais lembrar contrape-se profundamente aos
adjetivos verificados no primeiro pargrafo.
Na frase no fez a nenhuma recomendao, numa primeira anlise, podemos dizer
que ocorre uma ruptura sinttica, em que mais um elemento de negao estaria omitido,
subentendido: no fez a ningum nenhuma/alguma recomendao. Vale, pois, dizer: a
negativa est, no somente nos elementos formais que so escritos e anotados; est tambm
no no-dito, no subentendido.30

29

Na Concluso, contabilizaremos, apenas a ttulo de ilustrao, as negativas existentes no conto todo.

30

Seguindo essa interpretao (que no a nica), percebe-se esse recurso estilstico, graas a um desvio de
regncia. Na verdade, no podemos explicar com exatido o que, sintaticamente, ocorre em no fez a
nenhuma recomendao. Comumente, o verbo fazer, no sentido em que usado, apresenta trs lugares
argumentais. O primeiro deve exercer a funo sinttica de sujeito. Interessa-nos, porm, o preenchimento dos
outros dois lugares argumentais: o segundo deve ser preenchido por um objeto direto, com trao inanimado; o
terceiro, por um objeto indireto com trao de pessoa. Exemplos:
(1) Maria fez um bolo para o Joo.
(2) No faa reclamaes para mim.
(3) No fez a ningum alguma recomendao.
No exemplo (1), um bolo, objeto direto, inanimado; para o Joo um objeto indireto, com
trao +pessoa) . No (2), reclamaes objeto direto e para mim, indireto. O mesmo ocorre no exemplo
(3), respectivamente, alguma recomendao e a ningum so objetos direto e indireto.
No caso da frase de Guimares Rosa, no se trata de um objeto indireto zero, pois a preposio (se
assim interpretarmos) existe (e, portanto, existe tambm o ncleo do sintagma preposicional, que a prpria
preposio), o que no aparece o restante do sintagma, o trao +pessoa. Mas tambm no se trata de um
objeto direto zero, pois o ncleo do sintagma que comea com a preposio (?) prprio de um objeto direto,
e no indireto.

50
De qualquer forma, para RNAI (1968), que no interpreta o a como uma
preposio cujo sintagma no se realiza completamente (como o fizemos acima), mas como
um artigo definido, em frente a um pronome adjetivo indefinido (da o autor escrever, como
ser lido, abaixo, praxe paradoxal), a construo marca de oralidade e uma constante
estilstica na escrita de Rosa:
Tem toda a aparncia popular e regional o uso do artigo definido frente dos
adjetivos indefinidos, adotado pelo autor como as demais prticas de estilo oral
mesmo em trechos em que ele fala por conta prpria: as muitas pessoas; o parente
nenhum; a alguma alegria; o certo solerte contentamento; as diversas pessoas; a
alguma recomendao; as certas pessoas; a tanta importncia; as todas manhs; a
muita criatura. Essa praxe paradoxal, oriunda talvez do desejo de aumentar a massa
sonora e o peso da locuo, nota-se tambm no caso de expresses onde normalmente a
indefinio se patenteia pela ausncia de determinantes (...). (RNAI, 1968: 36, 37).
A frase Nossa me, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva
de plida, mascou o beio e bramou: --C vai, oc fique, voc nunca volte! guarda
muitos fatos estilsticos e exige uma anlise detalhada, pois modifica um pouco a atitude da
me. De ralhava, regia, esbravejar, o verbo utilizado agora bramou, ainda um
verbo que remete a uma imagem sonora de autoridade, de grito. A diferena, porm, j se
faz sentir. Em mascou o beio, nota-se uma atitude reflexiva. Isso posto, cabe-nos dizer
que a atitude interiorizada de mudana do pai opera mltiplas atitudes de mudana nos
personagens que os circundem. O caso mais claro o do narrador, o filho, que narra a
histria para tentar entender a sua culpa. Mas a figura da me tambm se modifica no correr
do conto. Naquela figura altamente autoritria do incio, tambm surgem indagaes e
dvidas, que se vo verificar ainda mais para frente. Por ora, entretanto, cabe mostrar que a
expectativa da famlia, de ela esbravejar, caiu por terra e isso importante. Sua fala, j
mais curta, e despojada do que no essencial, como ocorreu no discurso indireto livre do
pargrafo anterior, mais incisiva, e est ainda envolta num tom autoritrio, de ordem,
exclamativo: C vai, oc fique, voc nunca volte!. Os trs usos do pronome pessoal so
fundamentais.
PRETI (1999) anota as relaes entre lngua oral e o texto literrio, especialmente o
dilogo literrio. Mostra que o escritor pode simular muitos aspectos da lngua oral, como

51
hesitaes, como o prprio contexto a que o leitor no tem acesso, mas de que os
personagens tinham pleno conhecimento. O escritor pode ainda simular algumas
mudanas de tpico, sem contar o uso de palavras chulas e at obscenas, que tambm pode
ocorrer na situao conversacional de falantes que dominam a modalidade padro ou culta.
No se trata, porm, de uma modalidade oral real, e sim, elaborada para que ela seja
representada. Isso ocorre at porque a literatura no uma situao de real conversao,
no dispondo dos fatos que existem na conversao, como sobreposio de vozes,
marcadores, luta pelo turno, entre outros. Em outras palavras, essa simulao de aspectos
da lngua oral na modalidade escrita uma estilizao da oralidade.
No nosso caso, essas idias interessam e muito, principalmente para tentarmos
analisar a rpida fala da nossa me. Captando trs variedades para o pronome pessoal de
tratamento voc, o dilogo transpe, inevitavelmente, para a modalidade escrita, a fala, as
marcas de oralidade. Quanto variedade lingstica, Rosa consegue, numa nica frase,
captar trs tipos de falares ou variantes sociais, do menos letrado, at o cannico. No caso
das duas primeiras formas, c e oc, estamos diante do que CRESSOT (1980: 41, 42)
chama de negligncia, uma forma articulatria manifestada pelos enfraquecimentos, como
ocorre no corrente uso, na lngua oral, de t (por est), ou de brigado (por
obrigado) . Mas esse fato estilstico, na especificidade do conto, ainda guarda outras
implicaes.
De fato, c um falar prprio do indivduo no escolarizado, apenas aprendeu a
fala das linguagens familiares e coloquiais, sem a mediao da escolarizao e da
normalizao. Oc tambm uma marca de variante social desfavorecida, que concorre
com c. A forma oc existe paralela forma c, mas j caminhando para a norma,
para o padro, para o formal, que ocorre, enfim, na ltima variedade, voc. Acontece que
essa gradao31 no gratuita, foi cuidadosamente planejada pelo escritor. A gradao no
uso da variante menos formal para a mais formal acompanha tambm a tonalidade afetiva
da fala de nossa me. atitude com mais vigor impositivo coincide a variedade
lingstica mais formal, mais incisiva: voc nunca volte!. Essa fora de ordem, bem
tpico da personagem criada, tambm sugerida pelo uso do Imperativo. A essa fora
31

Utilizamos a palavra gradao, mas bvio que essa gradao nenhuma relao apresenta com a
gradao que comentamos, para analisar, por exemplo, seqncias de adjetivos, cuja ordem apresenta uma
intensificao (no caso da gradao crescente) ou um abrandamento (no caso da gradao decrescente).

52
impositiva acrescente-se a sensao de distanciamento que caracteriza a variante mais
formal. A gradao dos usos das variedades lingsticas caracteriza, pois, a fala de ordem
da me e culmina com uma forma que marca mais fortemente uma atitude impositiva e um
distanciamento maior entre os interlocutores.
Quanto s formas vai e fique, pode-se dizer que o presente usado com valor
de condicional, de hiptese, comumente expresso no futuro do subjuntivo (se for, se
ficar). O terceiro verbo, entretanto, no imperativo, apresenta uma sugesto de ordem, de
imposio, de distanciamento, conforme foi anotado.
Alm dos brasileirismos, da estilizao da fala da personagem, as outras marcas de
oralidade do trecho esto em: de vez de jeito, ou seja, de uma vez. A expresso marca o
fim da indeciso do menino, acuado entre a vontade de descobrir o mistrio, de ir atrs do
pai, e o medo da ira da me. A outra marca de oralidade est na expresso fiz que vim,
que no reflete o fim da indeciso, mas uma estratgia do menino de burlar os olhares
rigorosos da me, e se manter atento ao que lhe era surpreendente, misterioso.
A metfora suspendeu a resposta remete ao silncio. Mas importante mostrar que,
em suspendeu, existe o trao de suspense, de mistrio.
Talvez a metfora mais marcante da inadaptao, no trecho, esteja na seguinte
construo, em que se verifica mais um exemplo de convergncia estilstica: Nosso pai
entrou na canoa e desamarrou, pelo remar.. Note-se que o objeto direto que preencheria o
segundo lugar argumental de desamarrar (o primeiro o sujeito, que se realiza) no se
realiza. um objeto direto zero. Essa no realizao altamente expressiva, pois mantm
alta a ambigidade do trecho. Alm disso, desamarrar, formado com o prefixo des-,
traz consigo uma idia de negao e evoca uma imagem de fora. Acontece que a fora no
apenas braal, de quem desamarra as cordas da canoa. tambm a fora espiritual de
quem desamarra os laos da razo e da normalidade vigente. Alm disso, a expresso
pelo remar, com verbo substantivado32 , pode ser a causa (como em (2)) do fato de
desamarrar, ou a conseqncia (como em (1)):
32

Considerando uma construo como o remar, muitos gramticos chamam esse fato (determinante
substantivando um verbo) de Derivao Imprpria e o entendem como um processo de formao de
palavras. Mas uma nomenclatura e um entendimento de que muitos outros discordam. De fato, no se
formou uma nova palavra. O que acontece o seguinte: uma palavra j existente est em outra classe
gramatical, mas ainda conserva parte de seus traos, como atividade. um tipo de construo mais comum na
variante geogrfica (horizontal) da fala e da escrita de Portugal.

53

(1) Ele desamarrou a corda e comeou a remar.

(2) Ele desamarrou os laos do mundo por comear a remar.

Ao sentido denotativo de (1), soma-se o conotativo de (2) e verificamos, assim, a


fora da construo estilstica e simblica, cuja funo j explicitamos acima.
Em E a canoa saiu se indo - a sombra dela por igual, feito um jacar, comprida
longa., notem-se dois pleonasmos com funo de intensificar as imagens: saiu se indo
acentua a idia de movimento; comprida longa, a idia do tamanho da sombra, num
impressionismo um tanto gradativo. No trecho, tambm fundamental apontar a smile (ou
comparao). O homem comparado com o jacar, atravs de um elemento mediador:
feito um jacar. Vimos, em outro pargrafo, a personificao do rio, o rio elevado a
elemento csmico. Vemos, agora, a integrao homem/natureza, que, no entanto, ainda no
se deu. E, nesse sentido, a smile mais bem usada do que a metfora. Segundo CANDIDO
(1996: 78), h uma diferena importante entre a smile e a metfora:
No processo comparativo, h um controle maior, ou mais aparente, da lgica; no
processo metafrico, como se a transferncia semntica se fizesse espontaneamente, sem
a interveno de minha vontade, e portanto, mais potica, mais visceral, mais ligada a
uma que se apresenta na sua integridade sem justificativa, sem desculpas, sem recurso a
um elemento discursivo de prova que nos arraste para o universo prosaico da razo e da
lgica.
Acontece que, no trecho, o personagem est no caminho da magia, ainda no se
fundiu a ela. Guimares Rosa tira o mximo proveito do processo conotativo da smile ou
comparao, reservando, para metforas (e ndices) posteriores33, o momento de maior
integrao com o Cosmos.

33

Vejam-se as observaes a respeito do nono pargrafo, sobre a silenciao, uso da palavra gasalhado,
descrio do pai que compe uma imagem visual mtica e de integrao com o Cosmos.

54

Quarto pargrafo: A estranheza dessa verdade.

Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno
de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para
dela no saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente.
Aquilo que no havia, acontecia. Os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram,
tomaram juntamente conselho. (ROSA, 1988: 33).

Iniciado pelas nossas j conhecidas negativas, este pargrafo, o mais curto do conto,
afirma que a deciso do pai no era apenas uma vadiao em artes, mas uma deciso to
sria, quanto estranha, to nica quanto mgica. Neste curto pargrafo, caracterizado por
um grande nmero de abstraes (de substantivos ou de conceitos), apontar-se-o os
principais fatos de estilo que compem a idia do surpreendente, definidora da inadaptao
do pai e do mistrio que isso gera na vida da comunidade e nas reflexes do narrador.
Pode-se observar um leve contraste entre as palavras utilizadas na terceira frase: s
executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio. Isso porque, as palavras
executava e inveno (este, um substantivo abstrato, j que formado a partir do verbo
pelo sufixo o, e herdando dele traos como atividade e transitividade) diferem de
permanecer, pois este evoca estaticidade, ao passo que as outras palavras mencionadas
evocam mudana, ao. A leve idia antittica pode ser explicada pelo fato de que a
permanncia no rio no ato de estaticidade, entendida como passividade: antes, ela surge
da negao, da inadaptao no espao das margens, delimitadas pela lgica. Cabe notar que
o verbo permanecer est usado em forma pronominal, o que no normativamente
abonado. Em se permaneceu, nota-se a afirmao da permanncia, no fluir das guas, e a
afirmao do ser no espao escolhido e nico, sob medida para si mesmo (lembremo-nos da
orao para caber justo o remador); uma afirmao, contudo, originria da negao da
lgica.

55
Em inveno, percebe-se claramente o apelo coisa nova, surgida
silenciosamente, como que por encanto, ou magia. Ao lado desse expressivo vocbulo,
esto outros: a estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que
no havia, acontecia.. Prefere-se a estranheza dessa verdade forma mais usual,
verdade estranha. O substantivo estranheza, na forma preferida, formado por
derivao sufixal a partir do adjetivo ( tambm um substantivo abstrato). Mais do que um
procedimento lingstico, a primeira forma confere um sabor especial ao texto, destacando
o termo estranheza, o que nos remete, novamente, aos tons mgicos, que caracterizam a
estilstica da inadaptao. Alm disso, essa substantivao do adjetivo apontada por
LAPA (1965: 108), que, considerando um exemplo equivalente ao que nos interessa, como
em o infeliz do rapaz, mostra a superior expressividade do mecanismo de substantivao
do adjetivo. O infeliz do rapaz, em vez do tradicional o rapaz infeliz ou mesmo em vez
de infeliz rapaz, e, no nosso caso, estranheza dessa verdade, em vez de essa verdade
estranha, so formas mais expressivas, j que:
Aparece o adjetivo substantivado e menos dependente do substantivo, porque est
separado dele pela preposio. Isto , conserva a vantagem sentimental da posio,
anteposto ao substantivo, e adquire maior relevo de significado. (LAPA , 1965: 108).
Verdade no um substantivo abstrato gramaticalmente34. Pode ser, porm,
entendido um conceito abstrato, filosoficamente. A negao da vida cotidiana social e
lgica uma verdade para aquele personagem da canoa (e tambm para o narrador). Mas
no para as pessoas da comunidade. O verbo escolhido, estarrecer bastante expressivo,
at porque podemos entend-lo como um exemplo de correspondncia articulatria, de
que fala MARTINS (1989), citando Porzig. De fato, o modo como o pronunciamos, com a
seqncia dos fonemas sibilantes, plosivos e vibrantes, /s/, /t/, /R/, /r/, simula o prprio
tremor de dentes, que caracteriza seu sentido. um fato inerente sonoridade da palavra
(estilstica da lngua), que o uso especfico faz rebrilhar. Alm disso, a idia de mistrio
(e o conseqente tom de perplexidade do narrador) ainda sobrevive nesse verbo de
experimentao psicolgica.
34

A separao substantivo abstrato e concreto no ponto pacfico, justamente por confundir o aspecto
gramatical e filosfico. Usando a sugesto de CMARA JNIOR (1998: 78), entendemos, entretanto, como
abstratos aqueles substantivos de qualidade e ao, que se relacionam, respectivamente, com os adjetivos e
verbos.

56
Essa idia, porm, mais visvel no grande paradoxo que caracteriza a magia, o
mistrio e a perplexidade: Aquilo que no havia, acontecia. O primeiro ndice de mistrio
o uso do pronome substantivo demonstrativo aquilo, que pode ser relacionado a uma
reminiscncia do gnero neutro do latim. O uso primeiro do verbo haver, na orao
adjetiva, e o uso de acontecer, na principal (aquilo que no havia, acontecia), e no o
contrrio (aquilo que no acontecia, havia), tambm expressivo. Haver remete o
receptor a algo mais material, que pode ser visto a olho nu. J no caso de acontecer,
evoca fatos subjetivos, mgicos 35. Segundo LIMA (1991: 507), essa magia um elemento
que revela (e re-vela) a realidade, sua verdadeira importncia: (...) a impregnao mgica
no contedo das estrias se converte no meio de vislumbrar os limites da condio
humana.
Na face oposta magia, temos os parentes e as pessoas da comunidade. O uso da
palavra conselho remete lgica, em que cada um tem uma idia, uma posio frente a
uma situao que o grupo entende como problema. Tem essa palavra a mesma funo
estilstica daquelas palavras discutidas no primeiro pargrafo. Afinal, ambos os usos
remetem s sensatas pessoas.

Quinto pargrafo: As hipteses da razo.

Nossa me, vergonhosa, se portou com muita cordura; por isso, todos pensaram de
nosso pai a razo em que no queriam falar: doideira. S uns achavam o entanto de poder
tambm ser pagamento de promessa; ou que, nosso pai, quem sabe, por escrpulo de estar

35

Inclusive, CARPEAUX (1968) discute um gnero de conto chamado conto sem acontecimento, e rebate
essa classificao, citando o belo conto de A. P. Tchekov, O acontecimento. No ensaio, o crtico mostra que
acontecimento no exatamente peripcia: o maior acontecimento, o que mais interessa literatura aquele
que se d na interioridade emocional do personagem. No caso do conto do autor russo, essa interioridade
perceptvel na tristeza do menino frente barbrie do mundo adulto, que no aceita um filhote do cachorro.
Por isso, segundo o crtico, a literatura de Tchekov, de Lispector no pode ser enquadrada na tradio do
chamado conto sem acontecimento.
Com esta nota, chamamos a ateno para a literariedade da palavra acontecimento, e do verbo
acontecer, ligado, dentro da tradio literria e crtica, a uma revelao interior do personagem. Isso
interessa, pois estamos discutindo a distino entre o verbo haver e acontecer, no paradoxo do quarto
pargrafo.

57
com alguma feia doena, que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e
longe de sua famlia dele. As vozes das notcias se dando pelas certas pessoaspassadores,
moradores das beiras, at do afastado da outra banda descrevendo que nosso pai nunca
se surgia a tomar terra, em ponto nem canto, de dia nem de noite, da forma como cursava
no rio, solto solitariamente. Ento, pois, nossa me e os aparentados nossos, assentaram:
que o mantimento que tivesse, ocultado na canoa, se gastava; e ele, ou desembarcava e
viajava sembora, para jamais, o que ao menos se condizia mais correto, ou se arrependia,
por uma vez, para casa. (ROSA, 1988: 33).

Num trabalho que pretende acompanhar os fatos de estilo que levam idia de
inadaptao, fundamental captar tambm o contrrio, isto , as expresses que remetem
normalidade, adaptao, pois somente assim ficar esclarecido seu oposto. Vimos que o
primeiro pargrafo particularmente rico nesses fatos estilsticos, at porque alude
primeira metade da vida de nosso pai, cumpridor, ordeiro e positivo. No entanto, os
traos da normalidade que se referem, no mais ao pai, que j a negou, indo para sua canoa,
mas ao mundo, no se limitam ao primeiro pargrafo. Veremos que, neste quinto trecho,
tais elementos so tambm marcantes. H tambm importantes eufemismos que
caracterizam, com bastante adequao, a sensatez, a cordura das pessoas da comunidade
racional. Tais eufemismos chocam-se com a utilizao do termo prprio, que , muitas
vezes, a atitude do narrador. Tambm no plano lxico, notem-se os vocbulos:
vergonhosa, cordura. escrpulo, certas pessoas, assentaram, condizia mais
correto. Todas essas palavras referem-se comunidade, que se reuniu para pensar sobre a
partida de nosso pai, que considerava um problema.
Vergonhosa e cordura so caracterizadores da me. O sufixo -osa destaca,
quase religiosamente (evoca as ladainhas religiosas), o sofrimento da me. , porm, um
sofrimento de natureza social, por ser sua famlia o centro da situao que ela julgava um
problema. Ao observarmos o substantivo arcaizante36 cordura, novamente, a idia de
sensatez avulta do trecho que mais a caracteriza. , portanto, mais uma marca da afirmao
dos valores inerentes s margens, em oposio s negativas que caracterizam a opo feita
36

Para algumas obras consultadas, a palavra cordura pode ser classificada como um arcasmo: segundo
MARTINS (2001: 135), Viterbo inclui o voc. [vocbulo] entre os arcs. [arcasmos] do seu tempo. Segundo
HOUAISS (2001), o primeiro registro conhecido ou estimado dessa palavra remonta ao sculo XIII.

58
por nosso pai: o cordato aquele que no diverge; (...) sensato, judicioso, prudente
(HOUAISS, 2001).
Analisemos, agora, a seguinte passagem: todos pensaram de nosso pai a razo em
que no queriam falar: doideira. S uns achavam o entanto de poder tambm ser pagamento
de promessa; ou que, nosso pai, quem sabe, por escrpulo de estar com alguma feia doena,
que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dele.
A cidade pensa sobre os motivos de o pai ter partido. Opera com seu raciocnio
lgico. A palavra escrpulo evoca moralidade, moralismo, conveno. O eufemismo
feia doena tambm importante para uma situao que no prev excessos, mas o
narrador no o acata por completo, e nomeia: que seja, a lepra. A vrgula opera esse
mecanismo de expressividade sutil. Uma construo como feia doena, que seja a lepra

muito diversa daquela que foi utilizada: feia doena, que seja a lepra. Na primeira, seria
a descrio da hiptese que os membros do conselho explicitaram. Mas eles, educados,
cordatos e sensatos, preferem o eufemismo. A vrgula indica que a nomeao lepra uma
interveno a posteriori do prprio narrador.
Antes do eufemismo, porm, o narrador revela-nos a principal hiptese da cidade,
que, no entanto, tambm no falada. Novamente, a negao esclarece as coisas que a
norma positiva no consegue. Aqui, os homens da comunidade no usaram sequer
eufemismos, simplesmente omitiram, apenas pensaram. A anttese razo/doidera, que
a prpria chave do conto, precisa ser discutida. bem verdade que o termo razo, aqui,
usado como quase-sinnimo de motivo, porm a ambigidade existe. Para a cidade, a
atitude no passa de uma doidera, palavra que uma marca de oralidade, com forte teor
pejorativo.
As palavras se desertava e sina mostram que as hipteses elaboradas pela
comunidade sobre o motivo de o pai ter ido com sua canoa no so de afirmao, so,
antes de tudo, um mal, uma anomalia a ser erradicada. Alm disso, ambas as palavras
evocam uma atitude penosa, de sofrimento. Em se desertava, a idia de abandono est
presente em quase todas as acepes consultadas. Em particular, observe-se esta, retirada
de HOUAISS (2001): abandonar ou deixar de ir a (lugar onde se estava encarregado de
funo, tarefa ou a que se estava ligado por um lao de natureza particular). Note-se,
portanto, que o distanciamento do personagem em relao aos valores presentes nas

59
margens subverte as normas vigentes no consenso da comunidade. Mas essa subverso
muito mal avaliada pelos participantes do consenso: basta lembrar que a figura do
desertor muito marcada e mal vista socialmente, j que algum que no seguiu os seus
deveres sociais e convencionais.
O modo como o narrador chama essa comunidade, os habitantes das beiras da razo,
revela-se em alguns momentos. No trecho, citemos dois casos. Em as vozes das
notcias, ocorre uma metonmia e uma metfora. A metonmia, que se caracteriza por
uma relao de contigidade, do tipo parte pelo todo, e ocorre em vozes: as pessoas
possuem a voz que fala as notcias. A metfora considera o bloco todo, e algo irnica: o
sintagma vozes das notcias pode referir-se s muitas alcoviteiras, sempre existentes
numa comunidade interiorana e comumente representadas na literatura. Outro sintagma a
ser destacado certas pessoas, onde se nota uma ambigidade quanto classificao
gramatical do termo certas. Pode ser um pronome adjetivo indefinido, que logo depois
explicado pelo aposto (passadores, moradores de beiras, at do afastado da outra
banda). Pode ser tambm entendido como um adjetivo: corretas pessoas, constituindo
novo ndice para a sensatez, a normalidade. Neste mesmo trecho, observe-se um fato j
mencionado, a respeito da estranheza dessa verdade: a substantivao do adjetivo, que o
torna menos dependente do substantivo, e que o destaca, potencializando sua significao:
no afastado da outra banda.
Os muitos efeitos sonoros, presentes em blocos de duas ou trs palavras, no trecho
descrevendo que nosso pai nunca se surgia a tomar terra, em ponto nem canto, de dia
nem de noite, da forma como cursava no rio, solto solitariamente, podem ser entendidos
como o matraquear das vozes das notcias: as aliteraes da consoante plosiva surda /t/,
a plosiva sonora /d/ e da sibilante /s/, respectivamente, em tomar terra, de dia nem de
noite (onde tambm se verifica uma anttese) e solto solitariamente, e a rima toante
existente em em ponto nem canto (bloco em que tambm se verifica o efeito de
nasalizao presente em todos os quatro vocbulos; destacamos, em itlico, a rima toante;
com sublinha, a aliterao dos fonemas nasais) podem sugerir o tagarelar das vozes. O
narrador, porm, se envolve com a descrio, torna-a mais repleta pelo tom surpreendente,
pelo ritmo potico que apresenta, enumerando as situaes com antteses. O narrador

60
marca tambm sua admirao, sua inquietao com a coragem do pai, sempre vulnervel
(e despojado) nas diversas situaes do dia e da noite: solto solitariamente.
Na ltima frase do trecho, as opinies convergem e apontam hipteses ou
concluses de carter racional. Assentaram revela o carter de concluso do trecho, mas
tambm uma ponderao altamente objetiva e lgica. Esse tom de sano e de concluso
objetiva tambm est em se condizia mais correto. A correlao dos tempos verbais
marcada pela oralidade, no trecho: o mantimento que tivesse (...), se gastava; e ele, ou
desembarcava e viajava sembora (...) se condizia mais correto, ou se arrependia, por uma
vez, para casa.. Os verbos no pretrito imperfeito do indicativo deveriam, segundo a
norma padro, estar no futuro do pretrito do indicativo. No trecho especfico, esse uso
representa mais diretamente a idia da me, tira o seu discurso de sua boca e potencializa a
idia de sano, de julgamento37, que tambm aparece no uso do adjetivo correto. No
julgamento final, as duas situaes finais e conclusivas so toscas, no apresentam a
vaguido da hiptese, a dvida que o futuro do subjuntivo sugeriria; comparado ao
subjuntivo, o indicativo arma o crculo fechado que a certeza e a atitude racional criaram: o
futuro daquele homem devia encaixar-se em uma daquelas situaes descritas pela me,
no havia nenhuma outra. E, no entanto, houve.
O destino que o homem escolhera para si no seria nenhum daqueles. Seu destino
era cursar no rio: (...) da forma como cursava no rio (...). Evidentemente, num sentido
denotativo, percebemos a idia de ficar no curso do rio. Outras significaes, porm,
abundam do uso do verbo, nada aleatrio: nosso pai empreendia um verdadeiro curso de
autoconhecimento, um curso diferente, sem a rigidez da razo, um verdadeiro curso de
integrao ao Cosmos.

37

Normalmente, o imperfeito do indicativo o tempo das lembranas e das emoes, principalmente quando
comparado ao perfeito, o tempo do historiador (LAPA, 1965). Entretanto, comparamos, no caso, o
imperfeito do indicativo com o futuro do subjuntivo, no desvio de correlao temporal, que marca de
oralidade, e cuja expressividade tem outra explicao.

61

Sexto pargrafo: O furtado consentido.

No que num engano. Eu mesmo cumpria de trazer para ele, cada dia, um tanto de
comida furtada: a idia que senti, logo na primeira noite, quando o pessoal nosso
experimentou de acender fogueiras em beirada do rio, enquanto que, no alumiado delas, se
rezava e se chamava. Depois, no seguinte, apareci, com rapadura, broa de po, cacho de
bananas. Enxerguei nosso pai, no enfim de uma hora, to custosa para sobrevir: s assim,
ele no ao-longe, sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio. Me viu, no remou
para c, no fez sinal. Mostrei o de comer, depositei num oco de pedra do barranco, a salvo
de bicho mexer e a salvo de chuva e orvalho. Isso, que fiz, e refiz, sempre, tempos a fora.
Surpresa que mais tarde tive: que nossa me sabia desse meu encargo, s se encobrindo de
no saber; ela mesma deixava, facilitado, sobra de coisas, para o meu conseguir. Nossa me
muito no se demonstrava. (ROSA, 1988: 33, 34).

Este trecho rico em particpios e deslocamentos sintticos de termos.


Comea com uma frase nominal, totalmente inorgnica. Refere-se, negando-as, s
hipteses rgidas que formulou a me, escritas no pargrafo anterior.
A terceira margem do rio um conto em que se verificam muitos particpios.
Vimos, no primeiro pargrafo, a altssima expressividade do uso do particpio sido. Neste
sexto pargrafo, levantaremos o uso de outros particpios. Em alguns deles, note-se que,
sendo uma forma nominal do verbo, sua funo muito mais de um adjetivo: comida
furtada; no alumiado delas (em que, sendo adjetivo, est substantivado), e,
principalmente, em deixava, facilitado, sobra de coisas, suspendida no liso do rio.
Segundo CUNHA e CINTRA (1985: 483, 484), o particpio exprime
fundamentalmente o resultado de uma ao acabada, mas no indica por si prprio se a
ao em causa passada, presente ou futura.

62
Acreditamos que o uso do particpio no conto seja importante, pois confere a ele a
brevidade narrativa que j mencionamos: a ao est acabada, no se narram os seus
pormenores; toda a narrao dos detalhes e da peripcia em si fica suspensa. Alm disso, as
aes acabadas, finitas, sugerem a certeza da existncia da ao, do resultado da ao, mas
tambm a incerteza sobre a maneira como elas foram executadas, seus processos, fato que
se soma ao mistrio e magia que a circundam.
Tomemos a forma mais expressiva do trecho: deixava, facilitado, sobra de coisas.
Ora, esse particpio no pode ser um adjetivo, pois no concorda em gnero com o objeto,
que est no feminino (o que ocorreria em deixava, facilitada, sobra de coisas). Seria um
advrbio de modo, afinal, o modo como a me deixava a sobra, mas o narrador no quis a
forma facilmente, preferindo o particpio. que a ao acabada diz muito mais da me
do que a tpica forma adverbial mencionada. Facilitado liga-se muito mais fortemente
ltima frase do pargrafo: Nossa me muito no se demonstrava. Com facilmente, ao
contrrio, o mistrio que ronda essa mulher, cujas aes j mudam (pelo menos em termos)
em relao ao primeiro pargrafo, seria menor: com facilmente, a idia de ao acabada,
que existe em facilitado, perde-se totalmente, e troca o incerto, o dbio, o vago da
situao pela certeza inverossmil. Por outro lado, certo (pelo contexto) que a ao
terminou, certo que existe um produto da ao; esse produto substantivo, material,
palpvel e diz muito sobre quem o executou. Insistimos: facilmente criaria uma idia
errada de nossa me. A mudana de nossa me ntida; ela nutre muita preocupao e
ateno para com o seu homem, mas nunca manifesta concordncia com o fato de ele ter
ido morar na canoa, o que estaria sugerido em deixava, facilmente, sobra de coisas, em
vez da forma que foi utilizada. Em outras palavras, nossa me ainda uma mulher de
aes firmes e objetivas (como o fato de ser a provedora do pai, por meio do filho), mas
suas convices esto, em termos, abaladas. J no mais somente aquela mulher que
ralha e rege, ou que assenta os caminhos da realidade objetiva de maneira to
veemente. Com efeito, a me tambm caminha para a silenciao. E a silenciao que
revela sua mais ntima e escondida ao: o facilitar as sobras de coisas. No pargrafo
seguinte, veremos que, para a sociedade racional e convencional, de padres, soldados e
jornalistas, ela no mudara em nada. Mas suas atitudes ntimas sofrem alguma modificao,
j que suas convices so, pelo menos, abaladas fato ilustrado por esse trecho.

63
justamente o que tambm sugere a inverso presente na ltima frase do pargrafo:
Nossa me muito no se demonstrava. O advrbio de intensidade muito est deslocado
do lugar onde comumente estaria; embora a ordem do advrbio na frase seja sempre
malevel, a ordem normal ou usual seria: Nossa me no se demonstrava muito. Na
frase anterior, (...) nossa me sabia desse meu encargo, s se encobrindo de no saber, o
uso do verbo reflexivo se encobrir e a anttese saber/ no saber tambm geram um
efeito de mistrio, que, enfim, comea a envolver a figura da me.
Mas o excerto no se refere somente me.
Em (...) no fundo da canoa, suspendida no liso do rio, o particpio utilizado o
regular, e no o irregular suspensa. Em suspendida, percebe-se o esforo da ao. A
magia e o mistrio da negao dos fatores sociais racionais no so desprovidos de dor e de
dificuldade. Suspendida mostra um esforo fsico e espiritual que a forma suspensa no
contm. Essa perda do carter da ao, em suspensa, pode ser provado com o que escreve
LAPA (1965: 160):
nos chamados particpios irregulares (morto, aceso, ganho, gasto, salvo, etc.), a
forma verbal cristalizou, por assim dizer, num adjetivo. Uma vez concluda a ao, surgiu
um estado que necessita de ser definido por meio dum adjetivo verbal.
J no caso da forma suspendida, (...) o particpio regular d-nos uma noo
verbal, ativa, do fenmeno realizado. (LAPA, 1965: 160).
O filho tambm toma uma atitude digna de nota. E a estilstica do artigo tambm
oferece muitas possibilidades de anlise para este trecho: Eu mesmo cumpria de trazer
para ele, cada dia, um tanto de comida furtada: a idia que senti, logo na primeira noite,
quando o pessoal nosso experimentou de acender fogueiras em beirada do rio, enquanto
que, no alumiado delas, se rezava e se chamava.
O uso do artigo definido, em a idia que senti, singulariza a idia, torna-a nica:
era a maior de todas as idias, foi um achado. Esse artigo tambm um tanto
demonstrativo, como quem diz: essa foi a idia que tive. Note-se que a elipse do termo
foi deixa o sintagma a idia que tive sem predicado, isolado e destacado na frase. A
pontuao tambm corrobora para esse efeito de destaque. Se fosse feito de maneira
diversa, o sintagma em questo seria um mero aposto, e no teria a expressividade que
apresenta: (...) tanto de comida furtada, idia que senti (...). Portanto, o uso do artigo, a

64
pontuao e a elipse do verbo (foi) entrelaam-se para sugerir um efeito de
singularizao do sintagma a idia que senti. Tal aspecto, de singularidade, choca-se com
a indeterminao do sujeito, em se rezava e se chamava, em cujas aes o narrador faz
questo de no aparecer (o que no teria evitado, se tivesse preferido as formas rezvamos,
chamvamos).

Mas sua preocupao, enquanto personagem e narrador, era outra: a

expresso da perplexidade diante da dificuldade da sobrevivncia do pai, em meio ao


despojamento que o pai escolheu.
Em a idia que senti, tambm importante mencionar o estranhamento que se
experimenta da ligao do termo idia, como objeto de senti: a primeira palavra evoca
pensamento, a segunda, emotividade. A idia nica, surgida mais do sentimento do que do
pensamento, revela uma ligao imprescindvel do narrador com o pai. Como homem preso
s margens, porm, o narrador no traduz essa ligao unicamente no universo do
sentimento, do etreo ou do mtico (afinal, ele no sucede o pai na canoa): ele o faz com as
armas de que dispe, e uma delas a inteligncia, o pensamento racional.
. Em Enxerguei nosso pai, no enfim de uma hora, to custosa para sobrevir (...),
percebe-se que o curso do pai na dificuldade tambm um pouco empreendido pelo
filho, que um homem de dois mundos. A substantivao da conjuno conclusiva, em no
enfim, procedimento nada comum, aliada ao uso do adjetivo, formado pelo sufixo -osa,
intensificam a demora do tempo. No entanto, o pai apareceu somente para o filho, que foi o
nico a empreender, solitariamente, essa busca, longe das convenes daqueles que
rezavam e chamavam. Uma outra substantivao ocorre em no ao-longe, com uma
ousadia morfossinttica ainda maior: dentro de uma locuo adverbial, substantiva-se uma
outra locuo adverbial. No resulta, porm, dessa dupla espacializao um local
definido, pelo contrrio: o efeito sugerido o espao indefinido; em no ao-longe, sugerese uma imagem visual infinita, confusa, quase nublada, embaada, de to vaga e distante.38
Falamos, ainda referente a este pargrafo, do uso dos particpios com funo, dentre
muitas outras, at mais importantes, de brevidade narrativa, expondo o fato j consumado.
38

A impresso que se tem que o narrador utilizou duas sugestes de lugar, mas no para especific-lo
precisamente, at porque no o conhece, porque no tem acesso a ele (o local, vagamente apontado, um
espao exclusivo do pai). Insistimos: da existncia de dois advrbios de lugar (um dentro do outro) no
resulta um local especificado ntido, objetivo, como se poderia supor (e como acontece numa conversao, em
que um locutor, ao tentar explicar a localizao de algo, apela para referncias, para novas menes a outros
locais).

65
Em outras ocasies, reporta-se para a ao em processo, mas ainda a brevidade continua.
Em Me viu, no remou para c, no fez sinal. Mostrei o de comer, depositei num oco de
pedra do barranco, a salvo de bicho mexer e a salvo de chuva e orvalho, cinco aes so
coordenadas, que uma forma de expressividade, ou de impressionismo, como anota
CRESSOT (1980: 19, 20):
A frase expressionista uma frase meditada, preocupada com a ligao dos factos
s suas causas e conseqncias. Daqui, podemos prever uma frase longa, rica em
subordinadas,

vigorosamente

articulada.

(...)

impressionismo,

recuando

estabelecimento entre causa e efeito, tender, naturalmente, para uma frase curta; h uma
justaposio de fatos medida que vo subindo conscincia, e a cada um corresponde
uma individualidade (...).
O mistrio, perplexamente emoldurado, ganha ainda uma emoo particular graas
ao assndeto: o uso exaustivo das vrgulas, separando as coordenadas.
Esse perodo faz com que remontemos ao uso do artigo. Aqui, sua omisso serve
para generalizar os termos chuva e bicho, em a salvo de bicho mexer e a salvo de
chuva e orvalho. O longo sintagma adverbial de modo no apresenta nenhum artigo.
A j to recorrente substantivao do adjetivo tambm aparece no trecho. Agora,
porm, h ainda mais uma explicao para o uso de num oco de pedra do barranco, em
vez de numa pedra oca do barranco. Alm da questo da independncia e destaque do
adjetivo em relao ao substantivo, o uso de oco guarda ainda um efeito sonoro de
correspondncia articulatria (que se perderia em oca, no feminino concordante com
pedra). Esse efeito, de que fala MARTINS (1989), j foi comentado em estarrecer, e
aparece novamente aqui. No caso de oco, as vogais fechadas /o/, quando pronunciadas,
to prximas e juntas, numa palavra dissilbica, obrigam a boca a fazer um desenho
articulatrio cavernoso, oco. Graficamente, a imagem da vogal o, circular, tambm
sugere o vazio.
Nas frases seguintes, as palavras isso e surpresa so objetos diretos deslocados
de sua posio mais usual: Isso, que fiz, e refiz, sempre, tempos a fora. Surpresa que mais
tarde tive: que nossa me sabia desse meu encargo, s se encobrindo de no saber (...).
Tambm mais tarde exemplo de termo deslocado. O primeiro caso acontece numa frase
curta, entrecortada por muitas vrgulas. O uso de dois verbos fiz e refiz e o advrbio

66
sempre do sentena um tom de obsesso por um tempo indeterminado, contnuo. O
segundo caso mais claro e bvio: o termo surpresa aparece no incio da orao,
sugerindo, no nvel frsico, uma sensao de imprevisto.
Stimo pargrafo: Os tipos e suas instituies.

Mandou vir o tio nosso, irmo dela, para auxiliar na fazenda e nos negcios.
Mandou vir o mestre, para ns, os meninos. Incumbiu o padre que um dia se revestisse, em
praia de margem, para esconjurar e clamar a nosso pai o dever de desistir da tristonha
teima. De outra, por arranjo dela, para medo, vieram os dois soldados. Tudo o que no
valeu de nada. Nosso pai passava ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa, sem
deixar ningum se chegar pega ou fala. Mesmo quando foi, no faz muito, dos homens
do jornal, que trouxeram a lancha e tencionavam tirar retrato dele, no venceram: nosso pai
se desaparecia para a outra banda, aproava a canoa no brejo, de lguas, que h, por entre
juncos e mato, e s ele conhecesse, a palmos, a escurido, daquele. (ROSA, 1988: 34).

Se compararmos a ltima frase do pargrafo anterior com a primeira frase deste


pargrafo, veremos uma enorme contradio, uma diferena abissal: Nossa me muito no
se demonstrava choca-se totalmente com os verbos utilizados neste trecho (mandou
repetido mais uma vez e incumbiu).
Falamos, anteriormente, sobre uma certa mudana na atitude da me (apoiados no
particpio facilitado e na frase que acabamos de reescrever). Seria, ento, possvel
perguntar como, agora, novamente, o referente nossa me sujeito de verbos que se
caracterizam clara e explicitamente por ser fortes, autoritrios, proferidos em tons de
ordem.
Ora, a explicao simples e j a expusemos um pouco. Sua convico social nunca
foi modificada. De frente para a sociedade, nossa me nunca deixou de condenar ou
sentenciar a atitude do marido. O que acontece uma sutil mudana, no ambiente ntimo,
no ambiente do indizvel e da silenciao, do muito no se demonstrar enquanto ser.
Socialmente, porm, a mulher a mesma. Demonstra-se autoritria e de modo impositivo.
Isso prova o quanto o uso de facilmente (no pargrafo anterior) seria inverossmil: seria

67
prprio de quem socialmente tambm mudara. A imagem social de mulher policial,
elemento de ordem e retido, no afetada, com facilitado, mas o seria com
facilmente. Ela modificou sim, mas nos pequenos e ntimos gestos, no quando se trata
de se mostrar para o mundo da comunidade.
Esses elementos ajudam a explicar o uso dos verbos utilizados e o choque entre as
duas frases.
Neste pargrafo, esto presentes outros personagens, os que mais fortemente
representam uma sociedade. So tipos sociais evocados, homens-instituio, poderes
sociais: a escola (o mestre), a igreja (o padre), a fora policial (os dois soldados) e a
imprensa (os homens do jornal). Todos os substantivos que caracterizam os tipos esto
precedidos por artigo definido, o que mostra que os tipos esto pelas instituies39. Por
exemplo, quando lemos vieram os dois soldados, o termo soldados aparece, no texto,
pela primeira vez: no deveria, pois, ter sido precedido pelo artigo, que deveria ter sido
omitido. (Os receptores perguntam-se: mas que soldados? Quais?). O caso outro: o artigo,
aqui, no particulariza o indivduo, mas a instituio que est por trs dele: trata-se da
Polcia que sempre existe na comunidade da vida real, da Escola, necessidade social, da
Igreja, instituio presente num pas de tradio catlica, e, por fim, da Imprensa.
Observe-se o uso do termo esconjurar: Incumbiu o padre que um dia se
revestisse, em praia de margem, para esconjurar e clamar a nosso pai o dever de desistir da
tristonha teima, palavra no usada pela me, no segundo pargrafo (Nossa me jurou
muito contra a idia, fato que entendemos como uma atitude de afirmao contra a
negao). Aqui, porm, a palavra no uma blasfmia, como o seria l, j que o sujeito, l,
nossa me, e, aqui, o sujeito de esconjurar o padre. Aos olhos dos crentes e da
nossa me, o padre pode muito bem esconjurar. Na boca de uma mulher cumpridora,
seria uma injria, mas o padre tem o aval de us-la. Guimares Rosa utiliza muito bem as
expressividades dos quase-sinnimos. A aliterao da plosiva sonora /d/, em dever de
desistir, e da surda /t/, na construo pleonstica teimosa teima, contamina-se pela
isotopia religiosa, existente nas palavras padre, esconjurar e clamar, podendo sugerir
as ladainhas to comuns nessas situaes. A palavra dever insere, novamente, a idia de
39

Talvez se possa classificar o caso como um procedimento metonmico da parte pelo todo: o policial
indivduo (parte da corporao) pela instituio polcia (todo), o padre indivduo (parte da instituio) pela
instituio Igreja (todo).

68
adaptao social, que j discutimos no primeiro e nos demais pargrafos em que aparece.
Antagnica a ela, teima aponta para a estilstica da inadaptao que temos mostrado. So,
afinal, os plos de tenso do conto.
Em De outra, por arranjo dela, para medo, vieram os dois soldados, a construo
para medo pode indicar finalidade, como aconteceria em para impor medo. A essa
idia, some-se a expressividade da palavra arranjo, que, no caso, pode sugerir toda a
situao montada e calculada por nossa me para reprovar, veementemente, diante da
sociedade, a atitude do pai, ao lado das poderosas instituies do mundo real e racional,
especialmente, no caso, a polcia.
H uma marca de oralidade regional, horizontal em: chegar pega ou fala. A
palavra pega, como substantivo, foi construda analogicamente fala. So exemplos da
chamada (e controversa) derivao regressiva40.
Outra construo neolgica a palavra diluso, em avistado ou diluso. Ela
evoca, num primeiro momento, difuso, por semelhana, por analogia. apenas esse
significado que MARTINS (2001: 170) aponta como sent. fig. prov. [sentido figurado
provvel]: ND. [no dicionarizado] Vislumbrado, entrevisto, pouco ntido (...).
Acreditamos, porm, que haja outras possibilidades sugestivas: podemos tambm entender
o uso de um prefixo que significa dois, preso a luso, que evoca luz, iluminura.
Convm destacar que as possibilidades so algo antagnicas: se a primeira41 sugere um
apagamento ou imagem embaralhada, enevoada; a segunda, iluminao dupla. De uma
maneira e/ou de outra, a construo metafrica: o homem, com sua vagao no rio, quase
invisvel para os olhos sociais, pois no aparece para ningum, difundindo-se por entre os
40

CUNHA e CINTRA (1985: 102) mostra que, no caso dos nomes derivados de nomes, a derivao
regressiva pode ser definida como uma falsa anlise da estrutura (cita o exemplo do cigano gajo, palavra
de conotao pejorativa, e do portugus, derivado dele, gajo). Mas o assunto mais importante relacionado a
esse tipo de formao de palavras so os deverbais, formados pela juno de uma das vogais a, -o, -e ao
radical do verbo. Embora alguns autores no dem muita importncia ao fato de definir se determinado
substantivo veio do verbo (ou vice-e-versa), CUNHA e CINTRA (1985: 103) cita, em nota, a operao prtica
de Mrio Barreto: se o substantivo denota ao, ser palavra derivada, e o verbo palavra primitiva; mas se o
nome denota algum objeto de referncia, verificar-se- o contrrio.
Particularmente, achamos que convm a distino, que pode ajudar a entender se determinado
substantivo mantm ou no, em seu semema, caractersticas de atividade ou transitividade, o que, por sua vez,
tambm pode contribuir, em alguns casos, para compreender determinado fato estilstico.

41

Segundo LELLO (1961: 383), Difuso (...). Luz difusa, aquela cujos raios se reflectem confusamente e no
projetam sombras ntidas.

69
espaos das margens, constitui um ponto de luz prpria, pois se firma enquanto ser. O
sintagma em que o adjetivo aparece (avistado ou diluso, em que h dois qualificadores
separados pelo conectivo alternativo ou) corrobora para essa dupla leitura, pois em
avistado ecoa a idia de algo realmente visto e aparente, mas pouco ntido, vago42.
A palavra lancha sugere uma imagem visual de modernidade. Especialmente, se
lembrarmos a descrio da canoa especial de nosso pai, a lancha uma imagem
bastante oposta. A batalha travada entre a lancha e a canoa lembra as idias de LIMA
(1991), sobre o sentido do ttulo Primeiras estrias. Dessa forma, os dois Brasis podem ser
vistos nesse conto, se fizermos uma leitura alegorizante: um Brasil, caracterizado pelo
desenvolvimento, pela rpida mudana, em choque com um Brasil ainda arcaico, ligado s
profundezas dos caminhos que somente uma cultura mtica ou popular pode entender e
decodificar.
So esses caminhos entrelaados que aparecem na ltima frase do pargrafo e so
sugeridos pela prpria estrutura frsica: Mesmo quando foi, no faz muito, dos homens do
jornal, que trouxeram a lancha e tencionavam tirar retrato dele, no venceram: nosso pai se
desaparecia para a outra banda, aproava a canoa no brejo, de lguas, que h, por entre
juncos e mato, e s ele conhecesse, a palmos, a escurido, daquele. As rupturas sintticas,
entrecortadas pelas vrgulas e o trmino da frase, bruscamente executada, deixando,
isolada, a contrao daquele, representam ou sugerem, sintaticamente, o esconderijo,
onde o pai se resguardava. Ainda o mistrio e a hiptese (note-se o imperfeito do
subjuntivo) rondam a frase, dirigindo o receptor pelo caminho do desconhecido. A
descrio, alm disso, faz lembrar a toca de um animal, novo ndice da integrao do pai
com o Cosmos e as foras naturais.

42

Segundo FERREIRA (1986) e HOUAISS (2001), avistado significa ver ao longe, entrever (...)

70

Oitavo pargrafo. O despojamento e a perplexidade.

A gente teve de se acostumar com aquilo. s penas, que, com aquilo, a gente
mesmo nunca se acostumou, em si, na verdade. Tiro por mim, que, no que queria, e no que
no queria, s com nosso pai me achava: assunto que jogava para trs meus pensamentos.
O severo que era, de no se entender, de maneira nenhuma, era como ele agentava. De dia
e de noite, com sol ou aguaceiros, calor, sereno, e nas friagens terrveis de meio-do-ano,
sem arrumo, s com o chapu velho na cabea, por todas as semanas, e meses, e os anos
sem fazer conta do se-ir do viver. No pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e
croas do rio, no pisou mais em cho nem capim. Por certo, ao menos, que, para dormir seu
tanto, ele fizesse amarrao da canoa, em alguma ponta-de-ilha, no esconso. Mas no
armava um foguinho na praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fsforo.
O que consumia de comer, era s um quase; mesmo do que a gente depositava, no entre as
razes da gameleira, ou na lapinha de pedra do barranco, ele recolhia pouco, nem o
bastvel. No adoecia? E a constante fora dos braos, para ter tento na canoa, resistido,
mesmo na demasia das enchentes, no subimento, a quando no lano da correnteza enorme
do rio tudo rola o perigoso, aqueles corpos de bichos mortos e paus-de-rvore descendo
de espanto de esbarro. E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma. Ns, tambm, no
falvamos mais nele. S se pensava. No, de nosso pai no se podia ter esquecimento; e, se,
por um pouco, a gente fazia que esquecia, era s para se despertar de novo, de repente, com
a memria, no passo de outros sobressaltos. (ROSA, 1988: 34, 35).

Centralizado, este oitavo pargrafo (dentre os quinze do conto) o mais longo.


Nele, verifica-se, principalmente, a perplexidade do narrador frente vida que levava o pai.
esta perplexidade que motiva, pela primeira vez, o narrador a fazer, ele mesmo, j adulto,
uma pergunta ao receptor (diferente do que ocorreu no segundo pargrafo, em que a
pergunta era da me, por discurso indireto livre, e diferente do terceiro pargrafo, em que
ele, menino, faz uma pergunta direta ao pai). Veremos que esse ser um procedimento
ambos os dicionrios trazem essas acepes, dentre outras.

71
importante, principalmente na terceira parte, aquela que se refere culpa, com tonalidade
trgica. Aqui, contudo, o tom da pergunta de perplexidade. Neste trecho, os efeitos de
estilo, como antteses, assndetos, polissndetos e acumulaes enumerativas, criam a
impresso de despojamento que caracteriza a vida do pai na canoa, uma situao vista com
admirao pelo narrador. Cabe lembrar que interpretaremos a primeira anttese do
pargrafo como paradoxal, elemento que, neste pargrafo, que irrompe no ponto central do
conto, define a real posio do narrador.
As duas primeiras frases formam uma espcie de monlogo, em que o narrador
conversa consigo mesmo, interferindo, completando, corrigindo sua primeira opinio. O
pronome aquilo termina a primeira frase e inicia a seguinte, em que outras palavras so
retomadas: a gente, acostumou. A incluso do termo s penas o elemento que
corrige a primeira frase e pode ser entendido como uma renovao do clich s duras
penas, em que a conotao, contida na metfora aliada ao adjetivo, j se apresenta
cristalizada43. Esse simulacro de conversao confere ao texto espontaneidade e oralidade,
elementos que, como sabemos, custa muito a criar.
A anttese existente na frase (...) no que queria, e no que no queria, s com meu
pai me achava: assunto que jogava para trs meus pensamentos., embora apresente fatos
separados (querer algumas coisas e no querer outras), pode ser entendida como paradoxal,
na medida em que a essncia da posio do narrador, esse homem de dois mundos: no
limite, o narrador expressa que quer e no quer a mesma coisa, que admira o ato do pai,
que sempre lhe ser um smbolo de busca, mas j antecipa que no ter coragem para levar
sua tristonha teima adiante (fato que gerar a sua culpa).
O tom apresentado na frase seguinte reintroduz a perplexidade ante o mistrio: O
severo que era, de no se entender de maneira nenhuma, era como ele agentava.. A
substantivao do adjetivo severo expressiva, pois destaca a fora da palavra utilizada.
Ao mesmo tempo, severo evoca as dificuldades do despojamento, as dificuldades da
sobrevivncia numa Natureza severa. Alm disso, note-se que o verbo (era) repetido,
constituindo forte marca de oralidade, corroborando para a desorganizao da frase e a
emoo do trecho. Organizando a orao e tornando-a mais intelectiva que expressiva,
43

Os dicionrios de poca consultados no registram a expresso penas como parte de locuo. No


registram, pois, s duras penas, nem s penas. FERREIRA (1986) e HOUAISS (2001) tambm no
registram a locuo.

72
teramos: era difcil entender como ele agentava aquela situao. Note-se que se
perderam os fatos expressivos principais (substantivao do adjetivo, uso de adjetivo
neutro, que no traz as mesmas possibilidades expressivas de severo, marcas de oralidade
e sintagmas de nfase). As enumeraes a seguir ilustram mais ainda os fatos.
Consideremos, agora, a orao: De dia e de noite, com sol ou aguaceiros, calor,
sereno, e nas friagens terrveis de meio-do-ano, sem arrumo, s com o chapu velho na
cabea, por todas as semanas, e meses, e os anos sem fazer conta do se-ir do viver. O
trecho constitudo por muitas antteses: dia/noite; sol/aguaceiros (em aguaceiros, h
tambm uma metonmia, em que a causa (chuva) est omitida pelo produto, pelo efeito
(gua) ); calor/friagens (novas metonmias para vero/ inverno). Note-se um outro fato
sutil: nos trs fatos mencionados, percebemos que o primeiro opera com uma anttese com
antnimos diretos e denotativos, na segunda expresso, um dos elementos marca de uma
nova conotao (devido metonmia), e, por fim, no terceiro fato estilstico, ambos os
elementos podem ser entendidos como metonmicos, em que h o apelo para imagens
tcteis. Tambm chamaramos a ateno para a oposio dos adjetivos: serenos/terrveis.
Esse grupo de referentes descritos junta-se ao polissndeto de (...) todas as semanas, e
meses, e os anos (...), que, atrelado a uma pontuao impressionista, criam um efeito de
emoo e perplexidade do narrador frente a esse conjunto de ndices do despojamento do
pai diante das agruras da Natureza. Ao ler essas frases em voz alta, respeitando a pontuao
(nico sistema de que a escrita dispe para representar a entoao), assndetos no incio,
polissndetos no final, justaposies, nota-se claramente a emoo: um dbito rpido, que
mal deixa o locutor respirar ou o interlocutor coordenar idias, poder ser indcio de uma
forte emoo (CRESSOT, 1980: 42).
O termo se-ir, em sem fazer conta do se-ir do viver daqueles achados
estilsticos de Rosa, dignos de observao atenta. Em quatro slabas, impressiona um
conjunto de elementos morfossintticos e de oralidade. Ocorre uma substantivao de uma
construo verbal, em que o se seria um ndice de indeterminao do sujeito. Quando
uma pessoa pergunta a outra: Como vai indo?, praxe responder: Vou indo, ou Vai-se
levando, quando quer dizer que sua vida ocorre normalmente, sem grandes lances de
felicidade ou tristeza. Apenas o normal. Rosa renova esse clich, primeiro substantivando o
ato verbal com sujeito indeterminado a constncia dessa conversao to comum no

73
dia-a-dia que mereceria, por parte do criador, fazer a manuteno dessa oralidade e situao
comezinha, por meio de um substantivo. Em segundo lugar, a expresso ganha uma vida
simblica porque um exemplo da estilstica da adaptao. O se-ir do viver, de que o pai
no d conta (outra marca de oralidade), aquela vida da comunidade, da normalidade,
sem as grandes dificuldades enumeradas. Em Mas no armava um foguinho em praia, nem
dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fsforo., h mais um assndeto, verificado
na ltima orao. As aes, encadeadas emocionalmente, definem uma enumerao
negativa, que representa o despojamento do pai, bem como de sua experincia. A palavra
foguinho, com o diminutivo -inho, visa a representar a mais nfima necessidade do
homem, e tambm assume, por isso, certo valor carinhoso. Novos assndetos ocorrem na
frase seguinte, sempre com efeito que acabamos de mencionar.
Mas o efeito de despojamento no est somente nesses assndetos que enumeram
aes do no. Alm do nvel frsico, tambm o reconheceremos no nvel lxico. Em No
pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, no pisou mais em cho
nem capim., o uso do verbo pojar precisa ser analisado. Aqui, o seu significado antigo,
arcaico. , portanto, um arcasmo. MARTINS (2001: 391) apresenta os seguintes
significados para pojar: desembarcar, saltar em terra; (fig.[uso figurado]) aproximar-se.
LELLO (1961: 968) sugere o significado de desembarcar, acrescentando que um
vocbulo antigo e sugerindo que o leitor veja tambm pujar (V. pujar)44.

44

Considerem-se as seguintes acepes: Pojar. V.i. (lat. Hip. podiere. Ant. [abreviatura que significa
antigo] Desembarcar. V. t. Elevar. Entumecer. Engrossar. V. [ver] Pujar.
Em pujar, l-se: superar, vencer. Aumentar o valor de. (LELLO, 1961: 1011). Em pujana,
l-se: grande fora. Poderio, superioridade. Robustez, vigor.(...) (LELLO, 1961: 1011). Em despojar, lse: v t. [verbo transitivo] (cast. despojar) desapossar, espoliar: despojar uma herana. Privar: despojar de
glria. (...). (LELLO, 1961: 372).
Segundo HOUAISS (2001), pojar um parnimo de pujar. Obviamente, a paronmia no
pressupe identidade ou semelhana semntica a semelhana apenas fonolgica: paronmia a
circunstncia de vocbulos diversos terem estrutura fonolgica semelhante, apresentando como parnimos
entre si (CMARA JNIOR, 1998: 187).
Talvez devido a esses aspectos, possamos argumentar que, apesar de o uso denotativo de pojar
(desembarcar) ter sido motivado pela sua significao arcaica, pojar pode evocar tambm pujar. Talvez
no leiamos a frase do conto apenas como: no desembarcava em nenhuma das beiras. Talvez leiamos
tambm: no tinha pujana, poderio, superioridade, em nenhuma das beiras. Ou seja, o despojamento da
vida do homem na canoa era a distncia da vida material das margens do rio, das margens racionais e lgicas
da vida. Vemos, numa nica palavra, que o arcasmo no gratuito, no mera retrica literria. Usou-se o
arcasmo expressivamente; a ele, somou-se, talvez sugestiva e vagamente, o significado expressivo do seu
parnimo.

74
Ainda do ponto de vista da estilstica lxica, mencionaramos o uso de bastvel,
em (...) ele recolhia pouco, nem o bastvel. O uso substantivado do adjetivo
deverbal neolgico (graas ao sufixo -vel, atrelado ao verbo) intensifica o efeito de
negao ao suprfluo.
O uso das negativas, fato em que insistimos sempre, aparece novamente aqui, com o
mesmo efeito: a negao da vida cotidiana, normalizada e normatizada. Na concluso deste
trabalho, fazemos uma contagem das negativas de todo o conto.
As constantes substantivaes verificadas ganham mais um exemplo, em Por certo,
ao menos, que, para dormir seu tanto, ele fizesse amarrao de canoa (...), em que o termo
tanto, geralmente um advrbio, aqui substantivado, marcando uma oralidade regional.
A pergunta do narrador exemplo de sua perplexidade. No adoecia?. O narrador,
enumerando todos aqueles fatos e aes, espanta-se ante a fora e coragem daquele homem,
vencendo as provveis dificuldades naturais que ele, narrador, homem da sociedade normal
e racional, tenta imaginar e sobre as quais medita, atrado e perplexo.
Embora a frase seguinte seja desprovida do ponto de interrogao, seu incio
mantm alta a perplexidade: E a constante fora dos braos, para ter tento na canoa,
resistido, mesmo na demasia das enchentes, no subimento, a quando no lano da
correnteza enorme do rio tudo rola o perigoso, aqueles corpos de bichos mortos e paus-dervore descendo de espanto de esbarro.. O uso do conectivo aditivo e, que ocorre
nesta e na prxima frase, um elemento que exemplifica o espanto do narrador, que no se
cansa de levantar hipteses sobre a vida do pai na canoa, no se cansa de admirar,
boquiaberto, a empreitada do pai, cujos esforos realizam-se diante da fora (e brutalidade)
dos elementos da Natureza. O uso da palavra tento forma uma aliterao com o curto
verbo ter, devido s trs repeties imediatas do fonema /t/. O sentido de tento
figurado. Com efeito, no se trata de sentido, cuidado ou juzo (LELLO, 1961:1203),
nem sequer de clculo. Aqui, metonimicamente, a palavra conota firmeza, equilbrio,
j que essa idia est presente em vrias acepes de tento

45

45

. Apesar de no serem as

HOUAISS (2001) e FERREIRA (1986) apontam o vocbulo como um brasileirismo, cujo significado
tambm pode sugerir firmeza: tirinha de couro, na parte superior dos arreios, qual se prende qualquer coisa
que se deseje trazer garupa (FERREIRA, 1986). Essa acepo est em verbete separado das demais
explicaes, em ambos os dicionrios.

75
primeiras definies as usadas, no deixa de ser observvel que uma s palavra contenha a
tenso do conto, afinal, o juzo racional prprio do homem que fica nas margens, e no no
rio. Acontece que quem est narrando os fatos no o pai, o filho, que um homem de
dois mundos. Todas as suas elucubraes presentes nesse trecho provam que o filho
demonstra uma perplexidade muito grande, que, no entanto, nasce de suas operaes
racionais: o narrador opera com a racionalidade do mundo, embora tambm lhe atraia a
busca empreendida pelo pai. O verbo resistir, to significativo sempre, tambm usado
no particpio. A imagem que temos a do produto da ao: o homem firme, em meio s
provaes da Natureza.
Mas voltemos ao som, que oferece muitas possibilidades expressivas, neste trecho.
Mais duas aliteraes esto presentes: (...) correnteza enorme do rio tudo rola o perigoso
aqueles corpos de bichos mortos (...). No trecho, o fonema vibrante /r/ sugere um
movimento constante da prpria correnteza e ocorre, principalmente, em correnteza,
enorme, rio, rola, e tambm em corpos e mortos, onde tambm se verifica uma rima
toante (orpos/ ortos). Uma assonncia e uma nova aliterao aureolam o trecho,
respectivamente, da vogal /e/ e da consoante sibilante /s/, em (...) espanto de esbarro. E,
mais uma vez, os fatos da estilstica fnica no so gratuitos sugerem a impetuosidade
da correnteza, fazendo esbarrar os corpos de bichos e os paus-de-rvore, que, em constante
movimento, se esbatem nas prprias quedas dgua. Devido aos muitos efeitos sonoros
presentes nesse trecho, pode-se apontar um outro fato estilstico que resulta desse conjunto,
que procura imitar o correr da correnteza e os sons resultantes dessa movimentao de
guas e dos objetos que nelas ocorrem. a chamada harmonia imitativa:
Em se tratando de Estilstica, no se pode deixar de referir um sentido mais amplo
atribudo ao termo onomatopia: o da harmonia imitativa, que se estende ao longo do
enunciado, de um fragmento de prosa, de um poema, e que resulta de um aglomerado de
Os trs principais dicionrios consultados registram um significado ligado Pintura: varinha, dotada
de uma esfera ou boneca de pano na extremidade, que o pintor encosta tela e que serve para apoiar a mo
que segura o pincel (HOUAISS, 2001).
HOUAISS (2001) acrescenta, ainda, uma outra acepo para tento: utenslio de barro para
amparar as panelas no fogareiro. Cabe destacar que esta ltima acepo, apontada por HOUAISS (2001)
como um regionalismo do Alentejo, no consta nos outros dicionrios consultados, nem no dicionrio
portugus LELLO (1961).
Mas o que importa disso tudo, para a expressividade da palavra dentro do conto, a idia existente
nessas vrias acepes anotadas: firmeza, segurana, equilbrio idias evocadas metonimicamente
(objeto/funo do objeto).

76
recursos expressivos: peculiaridades de fonemas, repeties de fonemas, de palavras, de
sintagmas ou frase, do ritmo do verso ou da frase. (MARTINS, 1989: 50).
Com efeito, no trecho analisado, no notamos nenhuma onomatopia no sentido
estrito (como, alis, no ocorre no conto inteiro), mas no sentido mais amplo, um conjunto
de elementos sonoros expressivos, como os trs grupos de aliterao e a uma rima. Todos,
juntos, marcam, foneticamente, uma representao vibrante da fora da correnteza
movendo objetos no leito do rio.
Em E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma, o uso do aditivo e, como
foi dito, potencializa a idia de despojamento, j que visa a enumerar, assim como, num
procedimento diferente, os assndetos o fazem, atitudes despojadas em meio ao rigor
imposto pela Natureza, ante os olhos perplexos do narrador. Tal despojamento, porm, no
somente material. O pai abdica tambm de atitudes humanas, de homens que precisam
relacionar-se para a convivncia social da a idia de aproximao com o mundo animal,
de homem entocado e distante do convvio (idia que comeou a ser discutida na smile do
terceiro pargrafo, e que ainda ser retomada): E nunca falou mais palavra, com pessoa
alguma.. Aqui, nota-se que o processo de silenciao, indiciado pela primeira vez no
primeiro pargrafo pela frase nominal, inorgnica, chega sua condio maior. O silncio
humano, aqui, total: alm do uso do conectivo, no incio da frase, o uso do pleonasmo
falar palavra, em E nunca falou mais palavra (...), intensifica a ausncia contida na
negativa, mantendo a perplexidade do narrador ante esse fato. Alm disso, a locuo
adverbial nunca mais aparece fragmentada, envolvendo o verbo falou, como a criar um
crculo de ferro, tornando o ato de falar ainda mais impossibilitado.
A frase seguinte muda o foco da narrativa: Ns, tambm, no falvamos mais nele.
S se pensava. No, de nosso pai no se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a
gente fazia que esquecia, era s para se despertar de novo, de repente, com a memria, no
passo de outros sobressaltos.. A frase S se pensava a mais curta do excerto (com
exceo da frase da pergunta), constitudo por perodos com longas enumeraes. A frase
curta deixa em suspenso os pensamentos, que, no sendo explcitos, no podem ser
revelados, especialmente por ser o narrador no onisciente, que tem acesso apenas sua
prpria psicologia, como se verificar na terceira parte. Mas consegue captar o mistrio da

77
presena do pai: note-se um novo uso do verbo fazer, uma marca de oralidade ((...) fazia
que esquecia (...)).
A palavra sobressalto triplamente importante: um fato estilstico lxico,
explicita o efeito existente no ritmo das palavras que o precede, e forma uma aliterao com
outras palavras.
Do ponto de vista lxico, a palavra sobressaltos essencial por representar um
estado de experimentao psicolgica obscura, e do mistrio que envolve, no somente a
ida do pai, como tambm a casa e seus familiares.
A pontuao, aliada distribuio da matria fnica de cada palavra, define um
ritmo da frase que sugere os sobressaltos: (...) era s para se despertar, de novo, de
repente, com a memria, no passo de outros sobressaltos, especialmente no trecho se
despertar, de novo, de repente, com a memria, no passo (...), em que as vrgulas
entrecortam a frase e, juntamente com a aliterao da plosiva sonora /d/, intensificam o
acento das preposies de, de, com. O segundo acento tnico dos sintagmas
preposicionais varia proposital e expressivamente. Em de novo, temos a seguinte
distribuio: TONA (de) + TNICA (no) + TONA (vo). Em de repente, temos
TONA (de) + TONA (re) + TNICA (pen) + TONA (te). Em com a memria,
podemos notar uma eliso, e interpretar assim: TONA (com a) + TONA (me) +
TNICA (m) + TONA (ria). Estilisticamente, cabe observar que, na primeira seqncia,
a tnica aparece apenas entre duas tonas, o que, no constructo sonoro, sugere o primeiro
sobressalto, mais intenso. Com a eliso, que um elemento que podemos ou no
interpretar, pois isso depende muito de como se l, temos ritmos marcados de modo exato
entre o segundo e terceiro constituintes (A A T A), o que j teria marcado a distncia entre
as tnicas (em relao ao primeiro constituinte de novo), sugerindo, expressivamente, o
enfraquecimento do susto. Se no interpretarmos a eliso, teramos um efeito gradativo de
diminuio do susto, talvez ainda mais expressivo. Teramos o seguinte quadro: TONA
(com) + TONA (a) + TONA (me) + TNICA (m) + TONA (ria), em que o nmero
de tonas maior, e a tnica aparece apenas na quarta slaba, diferente do que ocorre, por
exemplo, no primeiro trecho, em que a tnica a segunda slaba. Resumindo, teramos o
seguinte esquema:
1) A T A

78
2) A A T A
3) A A A T A (sem eliso).
A essa expressiva distribuio dos acentos de intensidade das palavras dos
sintagmas, some-se a aliterao da consoante sibilante /s/:

no passo de outros

sobressaltos.
Devido s duas aliteraes, ao ritmo altamente significativo, neste trecho, tambm
se pode falar em harmonia imitativa, em que a convergncia estilstica de elementos do
lxico, da frase e do som, em comunho de esforos, representa e sugere o mistrio e os
sobressaltos que povoam a memria dos familiares de nosso pai.

Nono pargrafo: A festa contra o despojamento.

Minha irm se casou; nossa me no quis festa. A gente imaginava nele, quando se
comia uma comida mais gostosa; assim como, no gasalhado da noite, no desamparo dessas
noites de muita chuva, fria, forte, nosso pai s com a mo e uma cabaa para ir esvaziando
a canoa da gua do temporal. s vezes, algum conhecido nosso achava que eu ia ficando
mais parecido com nosso pai. Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de
unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos plos, com o aspecto de bicho,
conforme quase nu, mesmo dispondo das peas de roupas que a gente de tempos em tempos
fornecia. (ROSA, 1988: 35).

As negativas, dirigidas pelo pai ao mundo das margens, tambm modificam, embora
no de maneira radical e decisiva, a vida da famlia. A festa imagem visual de
conjuno social. Em outros tempos, talvez a me fosse a primeira a agendar as festas, no
pelo prazer individual que sentisse, mas pela oportunidade de manifestao social.
A construo a gente bastante oral, e inclui toda a famlia do pai. Acontece,
porm, um desvio de concordncia sinttica, nesse trecho: A gente imaginava nele,
quando se comia uma comida mais gostosa (...). O sujeito da orao principal (a gente)
deveria ser o mesmo da orao adverbial temporal. Preferiu-se, porm, o uso da partcula

79
apassivadora se, que transforma em sujeito uma comida mais gostosa. Percebe-se que,
com esse procedimento, o narrador se excluiu. que ele, homem de dois mundos, embora
no tivesse a coragem de partir, v a experincia de despojamento do pai como um
smbolo, como uma verdade. Aqui, o despojamento lembrado por oposio pujana,
existente num pleonasmo sugestivo: se comia uma comida mais gostosa note-se que o
pleonasmo, a figura do suprfluo, da repetio do sentido, altamente expressiva para
representar os elementos desnecessrios, de que feita a pujana.
Outro desvio sinttico de ordem regencial. O verbo imaginar requer um
argumento que seja um sintagma nominal, no preposicional. No entanto, usa-se
imaginava nele. Na verdade, usa-se o verbo imaginar, que remete fantasia, porm, a
regncia escolhida corrige esse sentido mgico, fantasioso: imaginar vira, ento, quasesinnimo de pensar da a regncia com um sintagma preposicional. Alm disso, o uso
da regncia de imaginar com objeto indireto pode constituir uma marca de oralidade
regional. , sem dvida, um procedimento de ousadia de sinonmia e de regncia (estilstica
do lxico e da frase). No entanto, convm insistir: por que o narrador no usou, ento,
pensar? O uso do verbo imaginar importante, porque aproxima, levemente, os
personagens circunscritos nas margens convencionais (a gente) ao universo da no-razo,
do mgico e do mtico. A regncia utilizada, por contaminao de pensar, que vira, ento,
como acabamos de mostrar, quase-sinnimo de imaginar, corrige essa aproximao e recoloca os personagens das margens lgicas em seu mundo objetivo, da razo e das
convenes.
Novas imagens do despojamento esto em (...) assim como, no gasalhado da noite,
no desamparo dessas noites de muita chuva, fria, forte, nosso pai s com a mo e uma
cabaa para ir esvaziando a canoa da gua do temporal.. A palavra desamparo um
exemplo do sentimento de medo do narrador ante o seu pensamento sobre o pai, sozinho e
sofrendo as intempries naturais. Os termos fria, forte formam uma aliterao da
consoante constritiva labiodental /f/, que, por seu carter de durao contnua, sugere a
constncia da chuva e do temporal.
H uma anttese nessa passagem que merece alguma reflexo. So os termos
gasalhado/ desamparo. O primeiro termo um adjetivo substantivado, e est, portanto,
em destaque, mais independente do substantivo que ele caracteriza. Em princpio, podemos

80
objetar contra o uso do termo gasalhado, que evoca aquecimento e conforto (
sinnimo de agasalhar, que, segundo LELLO (1961: 32), significa, dentre outras
definies mais bvias, abrigar, recolher em casa, hospedar, aquecer, acolher com
benignidade, com carinho). MARTINS (2001: 246) aponta gasalhado como uma forma
arcaizante. Ora, qual a razo do uso do termo, numa frase que quer expressar justamente o
contrrio? A anttese tem, no entanto, propsito. que a acolhida e o aquecimento no se
baseiam no sentido lgico de casa, de hospedagem; o abrigo do elemento da
Natureza; o prprio desabrigo material. , no limite, uma metfora para a integrao ao
Cosmos, Natureza46. o homem entregue luz da escurido noturna e natural, que o
Cosmos lhe oferece, no quela luz feita (escrita no pargrafo anterior), fabricada e
artificial. Esse abrigo, que significa desabrigo material, o prprio despojamento, mas,
aqui, , pela primeira vez, definido com a afirmao, no com a negativa. Isso sutilmente
importante, na medida em que conota a interao entre o homem e o Cosmos. Se tivesse
sido preferida a forma mais usual, agasalhado, evocar-se-ia um aspecto mais material,
apontando valores mais prximos sociedade das margens, aos objetos da civilizao (no
da Natureza). A negativa do elemento social prerrogativa para essa interao, que j
afirmativa. Isso, porm, ainda no explica a anttese. Por que, ento, se o narrador queria
montar uma imagem de integrao com o Cosmos, escreve desamparo? Essa explicao
j de se supor: novamente, no nos esqueamos de que tipo de narrador o filho. Homem
admirador e entusiasta da atitude do pai, mas, ao mesmo tempo, homem preso aos valores
da atitude normal, da razo e da lgica. Aquilo que admira a integrao a que nos
referimos acima. Da gasalhado. Porm, esse abrigo , para ele, narrador, o desabrigo, e o
despojamento o desamparo assustador das noites frias, que tanto faz com que tema pelo
pai, a quem, no entanto, admira e cujo ato talvez at entenda.
Essa integrao est disseminada no conto. Vimos a smile entre o homem e o
jacar, vimos o processo cada vez maior de silenciao, que, alis, tambm um fato que
46

Essa idia, de integrao do homem com o Cosmos, Natureza, refere-se a uma dimenso mtica, mas
parece dialogar tambm com um setor da crtica literria que v, na obra de G. Rosa, aspectos esotricos.
Embora essa comparao possa ser feita, no o propsito central desta anlise. A idia tambm se liga
crtica razo, na medida em que o personagem encontra a Natureza, desprovido dos objetos da civilizao:
sua relao com o que no humano, com o Natural e o animal, no se d nos atrozes laboratrios de
fisiologia, como aponta ADORNO e HORKHEIMER (1986: 229), numa frase que ser retomada na nota 69,
mas de uma maneira despojada da razo, da cincia e dos objetos de civilizao, como a buscar uma outra
verdade, sempre oculta e incapaz de ser alcanada por aqueles mtodos.

81
est disseminado e cuja representao acontece aos poucos. Uma nova comparao ser
mais um ndice para essa isotopia. Desta vez, no entanto, a comparao est presente na
seguinte descrio: Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de unhas
grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos plos, com o aspecto de bicho, conforme
quase nu, mesmo dispondo das peas de roupas que a gente de tempos em tempos
fornecia., o que primeiro temos de mencionar o sufixo -udo que forma uma rima
imediata entre

cabeludo, barbudo, e que compe, juntamente com a aliterao da

consoante mole /m/, em mal e magro os fatos da fonoestilstica. No vemos, contudo, no


caso especfico do uso desse sufixo, a carga pejorativa que pode apresentar em outros
contextos. A descrio evoca no receptor uma imagem visual animalizada, que, por fim, a
smile com aspecto de bicho tambm ajuda a caracterizar. As descries compem
tambm um quadro mtico-religioso.

Dcimo pargrafo: O afeto contra os ndices da razo.

Nem queria saber de ns; no tinha afeto? Mas, por afeto mesmo, de respeito,
sempre que s vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento, eu falava:
Foi pai que um dia me ensinou a fazer assim...; o que no era o certo, exato, mas, que
era mentira por verdade. Sendo que, se ele no se lembrava mais, nem queria saber da
gente, por que, ento, no subia ou descia o rio, para outras paragens, longe, no noencontrvel? S ele soubesse. Mas minha irm teve menino, ela mesma entestou que queria
mostrar para ele o neto. Viemos, todos, no barranco, foi num dia bonito, minha irm de
vestido branco, que tinha sido o do casamento, ela erguia nos braos a criancinha, o marido
dela segurou, para defender os dois, o guarda-sol. A gente chamou, esperou. Nosso pai no
apareceu. Minha irm chorou, ns todos a choramos, abraados. (ROSA, 1988: 35).

Este o pargrafo em que o narrador manifesta vrios ndices de sua situao de


homem de dois mundos: o orgulho que sente do pai e certa decepo em relao a uma
atitude do pai. Por isso, tambm um pargrafo rico em antteses. As negativas das

82
primeiras oraes j provam isso. No limite, a pergunta do narrador : negando a realidade
objetiva, o pai negava tambm os afetos que tinha para com sua famlia? Uma nova
pergunta (a segunda, em todo o texto) do narrador, diretamente ao receptor: (...) no tinha
afeto? insere certo desgosto em relao ao pai, j que o narrador no compreendia por que
o pai no demonstrava os afetos.
Porm, imediatamente, a seguir, ele confirma o orgulho que nutre pelo pai. Em no
era o certo, o exato, podemos identificar a litotes. Sobre esta figura, escreve CRESSOT
(1980: 57):
As circunstncias podem levar-nos a atenuar o nosso pensamento (...) O esprito,
numa espcie de defesa, recusando envolver-se numa afirmao, usar expresses
negativas que o no comprometam: o caso da litotes. Um homem do campo no dir que
sua colheita magnfica, mas sim que no m. A litotes corresponde tambm a uma
atitude de conciliao, uma vez que uma afirmao contm sempre algo de peremptrio.
Dizer, a propsito de um quadro, que no est mal, diferente de dizer que est bom; no
ser, necessariamente, dizer menos, mas equivaler a um desejo de influenciar o menos
possvel o ouvinte, deixando-lhe uma hiptese de julgar por si, com toda a independncia.
O narrador, aps ter manifestado certa decepo, em relao ausncia do pai, nas
frases anteriores, busca (obviamente, para si prprio, dentro de seu prprio discurso e
julgamento) uma imediata conciliao com a figura do pai. E o faz por meio da litotes.
A anttese paradoxal que se segue litotes, (...) era mentira por verdade, atesta
esse sentimento de orgulho. O narrador reproduz sua fala (Foi pai que um dia me ensinou
a fazer assim), que prova o seu orgulho em relao ao pai. A omisso do artigo, que
deveria preceder pai, aqui, marca oral da variante lingstica regional, e evoca uma
maior proximidade e intimidade do narrador com o referente. A mentira por verdade
justamente o fato de o pai no ter ensinado o filho direta e explicitamente, como reza a
cartilha da sociedade das margens (representada nas palavras afirmativas exato, certo,
adjetivos substantivados que compem a litotes de que falamos acima). No entanto, os
valores simblicos (o que queria e no que no queria, de um dos pargrafos anteriores),
que a atitude do pai representava, foram ensinamentos, elaborados num verdadeiro curso
(sentido que aparece no quinto pargrafo, no verbo cursar, que j discutimos) de autoconhecimento e de busca.

83
A proximidade do pai tambm de outra linhagem: Sendo que, se ele no se
lembrava mais, nem queria saber da gente, por que, ento, no subia ou descia o rio, para
outras paragens, longe, no no-encontrvel?.
As duas perguntas existentes no trecho representam o narrador como homem de
dois mundos. Na primeira, sua presena na vida racional o faz indagar sobre a ausncia de
demonstraes de afeto. Os elementos que envolvem a primeira e a segunda frase do
pargrafo formam uma isotopia que evoca uma idia de amor prprio, como louvavam,
sempre, bom procedimento (com elementos de humildade, como s vezes, algum
meu, em algum meu bom procedimento). A primeira dvida (no tinha afeto?) est
envolta nesses elementos de amor-prprio: a necessidade dos afetos e da sua demonstrao
, por si mesma, uma necessidade de afirmao do amor-prprio.
J a segunda pergunta abre-se para a tentativa de interpretao do outro. E pode
enxergar, na atitude do outro, a mxima demonstrao de afeto. O pai ainda rondava a casa,
mas sua maneira: todos sempre o souberam prximo da casa ele nunca fora ao noencontrvel. Aqui, percebe-se outra ousadia morfossinttica de Rosa, nas particularidades
desse uso. Substantivam-se dois sintagmas, um adverbial, outro adjetival (encontrvel),
que, por sua vez, pode ter feio neolgica (LELLO (1961) no o registra; FERREIRA
(1986) e HOUAISS (2001) registram-no, mas no informam a datao da palavra): o sufixo
-vel soma-se ao verbo encontrar. Com esse procedimento, concretiza-se (por meio da
substantivao) o indeterminado, o vago (graas principalmente ao neologismo e ao prprio
sufixo -vel, que tem esse carter) do espao a que o sintagma se refere.
A curta frase seguinte apresenta uma ruptura sinttica: S ele soubesse. O verbo
saber precisa de mais um argumento (alm daquele ocupado pelo sujeito). A curta frase
recupera a contradio principal do pargrafo, justamente pela ausncia do argumento. Se
fosse escolhida uma outra construo, como S ele soubesse isso/disso, o objeto direto
em questo remeteria somente ltima frase, que apenas uma das faces da contradio.
Alm disso, o uso do imperfeito do subjuntivo notvel o narrador no tem o acesso aos
pensamentos e motivaes do pai, apenas os intui, apenas acha que o pai sabe a razo,
apenas uma hiptese sua.
Com o uso do conectivo adversativo mas, em Mas minha irm teve menino, ela
mesma entestou que queria mostrar para ele o neto., o narrador vai reintroduzir a primeira

84
face da contradio a dvida sobre o afeto do pai em relao famlia. O uso do verbo
entestar expressivo. O sentido, com que usado, no nenhum daqueles que levanta
LELLO (1961: 441)47. J FERREIRA (1986) registra um segundo verbete para entestar,
onde se l: pr testo a, cobrir com testo. Em testo, l-se: enrgico, firme, resoluto
(FERREIRA, 1986). Esse adjetivo (oriundo, segundo HOUAISS (2001), de testa por
alterao da vogal temtica a para o

48

) utilizado em linguagem fam. [familiar]

(FERREIRA, 1986) ou uso informal (HOUAISS, 2001). Aqui, portanto, entestar


remete a uma imagem de firmeza, de deciso: podemos dizer que a palavra utilizada
metaforicamente ao p da letra: colocar na cabea, expressando, por metfora, afirmar,
decidir de maneira veemente. uma palavra formada do adjetivo testo, por derivao
parassinttica: prefixo en- e sufixo formador de verbos -ar. A deciso, to firme da
irm, que aparece muito pouco no conto, deve-se hiptese, formulada por ela, de que o
pai, ao ver o seu neto, retornaria.
Embora o narrador no compreenda a razo pela qual o pai no apareceu, h muitos
ndices no seu discurso que marcam a isotopia de afirmao do mundo, que o pai nega.
Seno, vejamos: Viemos, todos, no barranco, foi num dia bonito, minha irm de vestido
branco, que tinha sido o do casamento, ela erguia nos braos a criancinha, o marido dela
segurou, para defender os dois, o guarda-sol. Algumas palavras utilizadas representam
valores do mundo das margens: vestido branco, que tinha sido o do casamento,
defender, guarda-sol. O vestido do casamento o smbolo mximo da unio, mas nos
moldes da sociedade organizada e ordeira. O uso do verbo defender, em (...) marido dela
47

Entestar. V.i. [verbo intransitivo] Defrontar: Lisboa entesta com Almada. Confinar: a minha propriedade
entesta com a dele pelo nascente. Ser limtrofe ou contguo. Roar, tocar: o Sol j entestava com o mar.
(LELLO, 1961: 441).
Apesar de podermos analisar, nesses exemplos, os constituintes formados por sintagmas
preposicionais como exercendo uma funo de argumentos (e no adjuntos), tendo uma funo sinttica de
objeto indireto ou mesmo direto, como em (3), no sentido de tocar, LELLO (1961) classificou-o como
intransitivo (V. i) . Afinal, seriam agramaticais os exemplos: (1) *Lisboa entesta.; (2) *O sol entestava. No
sentido de tocar , do exemplo (2), talvez pudssemos aceitar um sintagma nominal preenchendo o segundo
argumento: (3) ? O sol entestava o mar. De qualquer maneira, essas acepes no esto em jogo, no contexto
do conto.

48

Essa alterao da vogal temtica de a para o (testa > testo (agora, como adjetivo)) muito comum na
linguagem popular. Segundo KEHDI (1996: 30), (...) o povo, em sua linguagem espontnea, cria formas
masculinas sempre em o; p. ex. [por exemplo], faz-se corresponder ao feminino coisa o masculino coiso,
inexistente na linguagem culta. So tambm dignas de nota formas como corujo, criano, madrasto.
Inclusive, segundo KEHDI (1996), esse fato uma das provas segundo as quais seria prefervel a abordagem

85
segurou, para defender, os dois, o guarda-sol, expressivo. A imagem visual que resulta
a prpria imagem de segurana que a sociedade racional, na instituio da famlia,
promove. O marido dela executa a ao de um homem cumpridor, do homem que
proporciona a segurana familiar. O verbo defender e o substantivo guarda-sol so
antagnicos ao mundo ao qual o pai j se havia integrado (vimos, no pargrafo anterior, a
integrao do pai com o Cosmos e com a Natureza). O trecho em questo pode ser
interpretado como uma alegoria da sociedade racional, habitante de uma das margens do
rio, devido s seqncias de imagens conotativas que so apresentadas.
O pargrafo termina com uma marca de oralidade (a), numa frase em que
apresenta um assndeto e uma elipse bastante comum no predicado verbo-nominal
([estvamos] abraados) fatos estilsticos que sugerem uma tonalidade emocional
marcante ao trecho: Minha irm chorou, ns todos a choramos, abraados. A marca de
oralidade mencionada aponta um momento especfico e guarda uma idia conclusiva (ns
todos, ento, choramos), que tem, por finalidade ltima, destacar a proximidade do
narrador ante sua famlia: ele, que, muitas vezes, se esquiva das atitudes dos personagens
que compem sua famlia (pois um homem de dois mundos, a quem o plo da negao
dos valores compartilhados atrai), nesse momento, colocou-se a seu lado.

Dcimo primeiro pargrafo: A transitoriedade e o abandono. A mudana contra a


permanncia.

Minha irm se mudou, com o marido, para longe dali. Meu irmo resolveu e se foi,
para uma cidade. Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos. Nossa me
terminou indo tambm, de uma vez, residir com minha irm, ela estava envelhecida. Eu
fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da
vida. Nosso pai carecia de mim, eu sei na vagao, no rio, no ermo sem dar razo de
seu feito. Seja que, quando quis mesmo saber, e firme indaguei, me diz-que-disseram: que

da flexo dos gneros como uma oposio entre o e a, e no morfema zero (para o masculino)/-a, como
propusera J. Mattoso Cmara.

86
constava que nosso pai, alguma vez, tivesse revelado a explicao, ao homem que para ele
aprontara a canoa. Mas, agora, esse homem j tinha morrido, ningum soubesse, fizesse
recordao, de nada mais. S as falsas conversas, sem senso, como por ocasio, no comeo,
na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que no estiavam, todos temeram o fimdo-mundo, diziam:que nosso pai fosse o avisado que nem No, que, por tanto, a canoa ele
tinha antecipado; pois agora me entrelembro. Meu pai, eu no podia malsinar. E apontavam
j em mim uns primeiros cabelos brancos. (ROSA, 1988: 35, 36).

Se, no pargrafo anterior, uma das faces do tratamento do narrador a hiptese de


que seu pai tenha abandonado a famlia, neste trecho, as aes que so narradas mostram o
contrrio. o ltimo pargrafo da segunda parte do conto, de acordo com a diviso que
fizemos (aquela que apresenta os tons do surpreendente).
O gnero lrico e emotivo, que dominar totalmente a ltima parte do conto, j
comea a dar sinais de fora ainda maior neste pargrafo. A todo o momento, falamos da
imbricao entre poesia e prosa (valor dado ao ritmo, preciso quanto ao uso das palavras,
que adquirem um supersignificado, presena de rimas internas, aliteraes, harmonia
imitativa etc.), caracterstica marcante do estilo rosiano. No entanto, nestes prximos
pargrafos, esse fato ainda mais visvel, principalmente porque acentuado pela emoo
do eu do narrador, que, neste pargrafo, j demonstra a melancolia presente na terceira
parte, quando introduz a idia de culpa.
A partida (o abandono) dos parentes narrada de maneira concisa, em frases curtas,
de estruturas mais contnuas, entrecortadas apenas pelos pontos finais, que interrompem a
narrao, e, antes que ela se torne desnecessria, mudam, nesses trechos, o foco para outros
personagens e suas aes, todas de partida e abandono: Minha irm se mudou, com o
marido, para longe dali. Meu irmo resolveu e se foi, para uma cidade. Os tempos
mudavam, no devagar depressa dos tempos. Nossa me terminou indo tambm, de uma
vez, residir com minha irm, ela estava envelhecida.. A quantidade de verbos, prximos e
justapostos, evoca o mundo em constante movimento: mudou (repetido duas vezes);
resolveu e se foi; terminou indo; residir. Somente o ltimo verbo no exprime ao:

87
estava. Soma-se a isso o tamanho das frases, e resulta, desse conjunto, a impresso do
mundo em rpido movimento. 49
O primeiro verbo desse grupo, mudou, remete prpria ao da transitoriedade.
Refere-se irm, e seu marido. Sua mudana tambm a mudana de casa, de vida, de
famlia. Foi, antes de tudo, uma mudana em conjunto. Minha irm j no pertencia
somente a uma famlia. J formava outra, e seu derradeiro ato de mudar tambm a
derradeira voz de abandono do pai e de sua primeira famlia. , antes de tudo, um ato feito
em conjunto com o seu marido da o destaque que este referente tem, escrito entre
vrgulas. Isso explica o fato de ser apenas um verbo usado, diferentemente dos muitos
usados quando o narrador se refere ao irmo e me: o poder de deciso da irm est
atrelado e depende da proximidade do marido. O irmo um personagem que nunca (com
exceo do primeiro pargrafo) citado. Porm, masculino, numa sociedade masculina e
patriarcal, no precisa, como a irm, da agremiao familiar para partir, e, embora o
personagem no tenha aparecido no correr do conto, tem, devido a esse nico fato (de ser
masculino), a fora de uma deciso to pronunciada pelos verbos resolveu e se foi. a
razo reguladora das convenes de uma sociedade que tambm prega a fidelidade da
mulher a seu homem. Ainda que nossa me sofra algumas modificaes sutis no conto,
ainda que tambm seja envolvida pelo mistrio, os ditames sociais so os elementos
decisivos para essa fidelidade: a construo terminou indo mostra que a me foi a ltima
a abandonar o posto. O adjetivo envelhecida tambm marca a transitoriedade e vai alm
do sentido denotativo de estar velha. Aqui, envelhecida, sugere, metaforicamente, o
cansao fsico e psicolgico do tempo, da espera eterna pelo marido. importante
comutarmos o termo, para entendermos o porqu do uso do derivado deverbal, e no do
adjetivo velho. Em

envelhecida, h derivao parassinttica e sufixao:

envelhecida (3) < envelhecer (2) < velho (1). A etapa (2) corresponde derivao
parassinttica50, em que se verificam o sufixo -cer (que sugere aes contnuas) e o
prefixo -en (que pode sugerir envolvimento; no caso, do tempo). A etapa (3) o adjetivo
49

Foi tambm o mesmo procedimento utilizado por Drummond, na segunda parte do clebre poema
Quadrilha, que tambm a parte das bruscas mudanas que regem a vida de cada um dos actantes do
poema.
50

Note-se que seriam agramaticais as formas *envelho e *velhecer.

88
oriundo do verbo, pelo sufixo -ida (que pode sugerir a etapa final de uma ao, como em
frutas amadurecidas, flores amarelecidas este ltimo exemplo envolto, como no
caso de envelhecida, por um tom algo melanclico). O que pode explicar o uso de
envelhecida, em vez do menos expressivo velha, justamente o aspecto da ao
contnua, da eroso contnua exercida pelo tempo no corpo fsico e na magma psicolgico
de nossa me. Com tal escolha, o envelhecimento triplamente potencializado.
Entretanto, a frase que mais representa a transitoriedade a segunda: Os tempos
mudavam, no devagar depressa dos tempos. Verificam-se, nessa frase, aliteraes das
plosivas, especialmente as sonoras /d/, em (...) mudavam, no devagar depressa note-se
que, no principal conjunto aliterante, repete-se a primeira slaba inteira (de). A repetio
sugere a contnua mudana, como um incansvel e persistente ritmo do tempo. Alm disso,
o paradoxo potencializa esse sentimento de mudana, sempre contnua, ainda que invisvel
ao olho nu dos homens.
Opem-se s primeiras frases do pargrafo, constitudas por sujeitos diferentes, as
seguintes frases: Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci,
com as bagagens da vida. So frases em que se verificam as funes emotivas e poticas
da linguagem. A repetio do pronome pessoal, alm de criar um paralelismo com as trs
primeiras frases do pargrafo, chama a ateno para o eu. talvez a primeira grande
expresso da emotividade pessoal do narrador no conto, antecipando a terceira parte, que
comea no pargrafo seguinte. Os dois verbos modais poder e querer, precedidos da
negativa, mostram o sujeito atado e fiel a apenas um nico e inexorvel destino: o ficar ali.
Tambm a locuo adverbial de resto acrescenta um clima de solido e vazio, elementos
adjuntos transitoriedade e s grandes mudanas da vida. Forte simbologia ocorre em (...)
com as bagagens da vida.. A primeira figura que devemos apontar a metonmia: o (peso)
das bagagens da vida. Trata-se de uma metonmia que omite o efeito e explicita a causa.
Resulta da, por metonmia, uma imagem tctil de peso. A conotao, porm, ainda no est
explicada completamente. Uma segunda figura se avizinha a essa metonmia: a metfora.
As bagagens da vida so o prprio fardo da existncia, afetada pela brusca mudana. So
tambm as dvidas que o narrador leva durante toda a sua vida, principalmente a maior
delas, o motivo, a razo que levou o pai a partir na canoa. O peso, sugerido pela metonmia,
transposto, agora por metfora, para um outro universo de sentido, o universo da prpria

89
vida do narrador. O narrador criado por Rosa concentra, em uma nica frase, as duas
principais figuras de linguagem, o que confere a essas palavras grande fora simblica,
criada pela lgica da metonmia, que estabelece relaes contguas entre os termos, e pela
subjetividade da metfora, responsvel pela transposio de sentido.
Esses dois grupos de trs frases podem ser vistos e comparados. A primeira trade
o tringulo acirradamente pontiagudo e em constante movimento (troca de sujeitos, grande
nmero de verbos que indicam aes, dois sujeitos desse grupo tm dois verbos cada um); a
segunda, o pequeno tringulo do eu o tringulo esttico, que, em vez do movimento,
representa a contemplao, em vez das atitudes rpidas, a angstia do lirismo e da
melancolia (um mesmo sujeito eu, verbos que indicam aes estticas, uso de poderosas
figuras de linguagem).
A extremosa fidelidade do narrador pode ser traduzida na frase seguinte: Nosso
pai carecia de mim, eu sei na vagao, no rio, no ermo sem dar razo de seu feito. O
uso do verbo carecer remete ao despojamento, porm, aqui, no o despojamento
material, e sim espiritual quase a traduo de uma dependncia silenciosa, obscura,
jamais explicitada, no acordo subentendido entre dois homens (o narrador e o pai). E esse
acordo, baseado no mistrio, na dvida, na perplexidade, a prpria razo da narrativa. A
palavra vagao evoca o vazio da vida. LELLO (1961: 1272) registra vagueao, que
significa o ato de vaguear, peregrinar. No obstante, o termo usado por Rosa bem mais
expressivo. Em vagao, ao ato de peregrinar somada a idia de andar sem rumo, por
ser um substantivo advindo diretamente do verbo vagar, que, por sua vez, deve ter sido
originado do adjetivo vago, por meio de sufixao (sufixo -o). FERREIRA (1986) e
HOUAISS (2001) registram o termo, com acepes levemente diferentes51. Parece-nos,
entretanto, que o significado sugerido por HOUAISS (2001) seja mais apropriado pelo
contexto: ato ou efeito de ficar vago, vagamento.
A dvida que persegue o narrador o tempo todo a causa de sua perplexidade.
Neste momento, tenta resolv-la pela pergunta. O adjetivo firme, em Seja que, quando
51

A definio de FERREIRA (1986) para vagao pede que o leitor reporte-se a vadiao, que explica
como ato ou efeito de vadiar. Ainda que o sentido de vadiar seja tambm (1) andar toa e (2)andar
sobre as vagas (acepes de FERREIRA, 1986), as palavras vadiao e vadiar podem sugerir uma carga
pejorativa que no cabe, neste ponto especfico do conto. Tal efeito pejorativo, porm, foi procedente nas
consideraes a respeito do segundo pargrafo, a respeito da palavra vadiava, presente num possvel
discurso indireto livre da me: (...)nessas artes no vadiava (...) (destaque nosso).

90
quis mesmo saber, e firme indaguei, me diz-que-disseram: que constava que nosso pai,
alguma vez, tivesse revelado a explicao, ao homem que para ele aprontara a canoa.,
irrompe em uma frase em que h dois verbos no subjuntivo, seja, tivesse revelado. O
ato de firmeza nada esclarece. O matraquear das alcoviteiras (que j foi sugerido por
algumas aliteraes, no quinto pargrafo) mais uma vez representado, desta vez, pelo jogo
das pessoas diferentes (sujeitos ocultos), pela repetio dos verbos e pela sonoridade que
eles apresentam: em me diz-que-disseram (uma renovao da forma diz que diz, ou
ainda diz que me diz que), o sujeito do primeiro verbo est no singular, o do segundo, no
plural (de terceira pessoa, que resulta num sujeito indeterminado, bem prprio numa
situao de comentrios especulativos sobre fatos da vida particular de outrem), os sons
sibilantes se aliteram (em diz, disseram), e, por fim, os verbos se repetem, como
representando o prprio redemoinho dos alcoviteiros e a impreciso da informao, o que
se choca com o adjetivo firme.
Manifesta-se, aqui, uma intertextualidade52 explcita com a histria bblica de No.
Tambm um trecho em que se verifica oralidade: S as falsas conversas, sem senso,
como por ocasio, no comeo, na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que no
estiavam, todos temeram o fim-do-mundo, diziam: que nosso pai fosse o avisado que nem
No, que, por tanto, a canoa ele tinha antecipado; pois agora me entrelembro. O trecho,
tambm constitudo por algumas aliteraes (sem senso; todos temeram), mais um
exemplo de certa fora religiosa que corre, subterraneamente, no conto. Algumas palavras
lembram muito o universo religioso (em outros pargrafos, vimos sina, que aparece
novamente neste vergonhosa, a prpria descrio do pai, na canoa, depois de alguns
anos, lembra uma figura mtica, uso da palavra esconjurar, entre outros fatos). No trecho,
o avisado, com o artigo definido singularizando e tornando nico o particpio, tambm
parte do universo religioso, proftico, como ocorreria tambm em o escolhido. So as
hipteses do mundo, que opera com a religiosidade popular que conhece, que ouve falar.
Com efeito, essa religiosidade popular d quela comunidade o sentido mgico que a vida
comum lhe rouba. com esse substrato ideolgico que as vozes do diz-que-disseram

52

A intertextualidade, dificilmente, aparece nas obras de Estilstica. Entretanto, na nossa opinio, deveria
merecer ateno maior dos estillogos. A intertextualidade aponta no somente para uma comunho de
estilos, mas tambm para as bases de formao do estilo do autor.

91
operam para interpretar a magia, o mistrio do homem vivendo na canoa, que talvez seja de
outra ordem, ainda que tambm apresente ndices do religioso afinal, trata-se de uma
experincia epifnica do pai. Nesse sentido, a marca de oralidade do trecho, que nem,
significando uma locuo conjuntiva de comparao, sintomtica. Ainda se apresenta,
nesse excerto, o deslocamento do objeto direto a canoa, em (...) a canoa ele tinha
antecipado (...). A antecipao a que o narrador se refere reproduzida no nvel sinttico.
, no entanto, uma hiptese em que o narrador no acredita, achando-a sem senso,
incapaz de explicar o fato. Cabe notar o fato de o narrador considerar sem senso as
hipteses religiosas (de uma religiosidade popular) dos personagens das margens. A
utilizao do substantivo senso, derivado de sensatez, evocativo da racionalidade das
margens (e recorrente no conto53), dentro da locuo adjetiva, marca a idia de que o
narrador, rechaando a religiosidade catlica popular (e algo herege), s vezes, mais
ctico e racional do que os personagens totalmente circunscritos nas margens. Pode-se
inferir que o narrador percorre quase todo o trajeto da adaptao e inadaptao: s vezes,
um homem tpico das margens, ainda mais racional do que os outros, em outras, mostra-se
bastante prximo experincia do pai.
O uso do verbo entrelembro, formado por justaposio da preposio entre,
aliada ao verbo lembrar, tambm sinal da desimportncia que ele confere quela
hiptese: ele se lembra apenas vagamente da hiptese sem senso. MARTINS (2001: 190)
destaca a idia de impreciso contida no verbo entrelembrar-se: lembrar vagamente,
imprecisamente, a custo. O verbo54 pode ter sido construdo semelhana de entrever.
Tambm o sintagma por tanto digno de nota. Escrito dessa maneira, permite-nos ler,
sem atentar para a ortografia, como conjuno conclusiva (portanto), ou como um
sintagma preposicional de causa (e, nesse caso, tanto um pronome indefinido).
Em Meu pai, eu no podia malsinar, a palavra sina, que sugere, como j
mencionamos55, uma m sorte, aqui, pode apresentar tambm o sentido de condenar
veja-se esta acepo presente em HOUAISS (2001): atribuir carter mau ou censurvel a;
53

A esse respeito, vejam-se as observaes feitas sobre o quinto pargrafo.

54

LELLO (1961) no registra a palavra. FERREIRA (1996) e HOUAISS (2001) registram-na, mas no
informam sua datao.

55

Vejam-se observaes a respeito do quinto pargrafo.

92
condenar, censurar, reprovar. De qualquer maneira, a tonalidade afetiva da palavra aponta
para uma sensao duplamente negativizada, pois nela ecoam as palavras mal e sina56.
O objeto direto est novamente deslocado, em uma posio de destaque.
a primeira vez, no conto, em que o narrador no usa o pronome possessivo plural
para referir-se ao pai. Aqui, ele utiliza: meu pai da a necessidade de destacar o
termo, sinttica e semanticamente. Todos os integrantes da famlia do narrador partiram,
fato entendido e interpretado como abandono. De resto, apenas ficou o narrador. O pai,
alegorizado no incio, imerso no pesado jogo de relaes sociais, o nico parceiro (oculto)
do filho-narrador, e vice-versa. So os dois homens restantes e resistentes no mundo em
constante mudana, ainda que pertenam a duas esferas diferentes. Note-se que, no mesmo
pargrafo, o narrador usa o possessivo plural, em (...) constava que nosso pai, alguma vez,
tivesse revelado a explicao (...), pois essa uma ao do passado, antes do abandono do
resto da famlia. Se o uso de nosso, em todo o conto, serve para alegorizar as figuras do
pai e da me, e para indicar os pesados laos que regem a vida na sociedade, o uso de
meu, neste pargrafo, marca da solido e do abandono.
Em E apontavam j em mim uns primeiros cabelos brancos, h uma ambigidade,
advinda, em parte, da posio que o sintagma uns primeiros cabelos brancos ocupa na
orao e dos sentidos do verbo apontar. Aliada ao duplo sentido que o verbo apontar
apresenta, a posio do sintagma nominal ajuda a criar uma dupla interpretao (sinttica e
semntica): o sujeito da frase pode ser o sintagma uns primeiros cabelos brancos
(portanto, um sujeito em posio ps-verbal, como realmente acontece, quando h verbos
intransitivos de ao) ou o sujeito pode ser indeterminado e o sintagma nominal
mencionado passar a exercer a funo sinttica de objeto direto (em posio ps-verbal,
como tambm ocorre usualmente na ordem direta do portugus). No primeiro caso, o
sentido de apontar, ento, ser de sarem pontas. Com um sujeito indeterminado e o

56

Primeiramente, havamos analisado malsinar como uma palavra formada por justaposio (adjetivo mal
+ verbo *sinar, inexistente sozinho, advindo do substantivo sina, pelo morfema -r , formador de
verbos). Uma segunda hiptese seria pensar como advinda do latim malesignare (forma que, no entanto,
no encontramos em TORRINHA, 1942 ), o que nos levaria concluso de que a palavra malsinar no teria
sido formada no portugus. De qualquer forma, em malsinar, ecoam, sincrnica ou diacronicamente, mal
e sina. HOUAISS (2001) e FERREIRA (1986) registram dois verbetes para malsinar (nas acepes j
anotadas no corpo do texto). Como censurar, HOUAISS (2001) aponta que o verbo veio de malsim (e
este do heb. [hebraico] malxin, denunciador, acusador). J como trazer sorte ruim, segundo o mesmo
dicionrio, o verbo teria vindo de mal + sinar (<lat. [latim] signare, pr marca, marcar com um sinal).

93
sintagma mencionado exercendo a funo sinttica de objeto direto, o verbo apontar
passar, ento, a significar notar, observar. De qualquer forma, resulta, da ambigidade, a
certeza da velhice, quer como observao feita pelos outros, quer como algo interno,
ntimo: a velhice indiscutvel. Alm disso, esses vetores externo/interno caracterizam
completamente o narrador, imerso na sociedade racional dos homens, porm admirador da
busca interior empreendida pelo pai, e que incapaz de trilhar, como veremos na terceira
parte, que comea no pargrafo seguinte.

4. Terceira Parte do Conto: A Culpa. O Tom Melanclico e Trgico.

Dcimo segundo pargrafo: A culpa e o desconforto da vida.

Sou homem de tristes palavras. De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o
meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo. Eu sofria j o
comeo da velhice esta vida era s o demoramento. Eu mesmo tinha achaques, nsias, c
de baixo, cansaos, perrenguice de reumatismo. E ele? Por qu? Devia de padecer demais.
De to idoso, no ia, mais dia menos dia, fraquejar do vigor, deixar que a canoa
emborcasse, ou que bubuiasse sem pulso, na levada do rio, para se despenhar horas abaixo,
em tororoma e no tombo da cachoeira, brava, com o fervimento e morte. Apertava o
corao. Ele estava l, sem a minha tranqilidade. Sou o culpado do que nem sei, de dor em
aberto, no meu foro. Soubesse se as coisas fossem outras. E fui tomando idia. (ROSA,
1988: 36).

O pargrafo inicia a terceira parte do conto, a mais lrica, a mais emotiva, a mais
ligada ao eu do narrador, aquela que caracteriza o fim trgico do homem de dois mundos.
Em primeiro lugar, preciso lembrar que, como vimos, no pargrafo anterior, j
aparece o eu angustiado do filho-narrador, triste, sofredor das fortes mudanas que afetaram

94
a vida dos familiares e a si prprio e do peso da vida, toda ela constituda de uma grande
dvida. No entanto, ainda aquele um pargrafo fortemente narrativo. Neste, os traos
estilsticos do gnero lrico so ainda mais acentuados.
A mudana do foco causa um estranhamento inicial. Todo o peso de todas as
narraes, entrecortadas pela singular pontuao do texto, por frases coordenadas, pelas
enumeraes, enfim, por todos os elementos que mencionamos em toda a segunda parte do
conto, encontra, j nesta primeira frase, uma ruptura muito grande.
Na primeira frase, verifica-se uma figura de linguagem chamada hiplage: Sou
homem de tristes palavras. O adjetivo tristes, embora se refira a palavras, um
caracterizador do homem, de seu estado psquico e de seu estar-no-mundo. Segundo
CMARA JNIOR (1998: 137), a hiplage d
(...) maior relevo a um determinante [no nosso caso, tristes], associando-o a um
termo que no , logicamente, o seu correspondente determinado, assim se criando um
sintagma inesperado; ex.: o mistrio hebreu das vozes dos profetas (Guimares, Poesias,
316), em vez de o mistrio das vozes dos profetas hebreus.
Da mesma maneira, tristes realado, ao ser atribudo a palavras, em vez da
atribuio, mais lgica e menos expressiva, a homem.57
A pergunta principal do pargrafo define e delineia todo sentimento de culpa do
narrador: De que era que eu tinha tanta, tanta culpa?. A marca de oralidade era que
57

CRESSOT (1980: 71) mostra que a hiplage uma das figuras prximas metonmia:
atribui-se uma qualidade, que pertence a um objeto citado no enunciado, a outro objeto,
igualmente presente no enunciado. No verso de Valry: (...) Em que tanto mrmore tremula em tanta
sombra, a qualidade espressa em tremula, que de facto se liga a sombra, atribuda a mrmore.
Igualmente nesta frase de La Fivre(...): ...Das agulhas de pinheiro emana um perfume...cheio de pontas e
grudes., em que L Clzio atribui ao perfume as caractersticas das agulhas de pinheiro.
Portanto, a hiplage uma figura prxima metonmia, expressa uma relao de continuidade, no
de analogia. Acreditamos, porm, que, dentro do sintagma para onde foi deslocada a qualidade, h a
possibilidade de formao de novas conotaes e novas figuras de linguagem. Pode ocorrer, por exemplo,
uma relao de analogia, uma relao metafrica. Isso pode ser notado nos vrios exemplos mencionados: no
trecho mencionado por CMARA JNIOR (1998: 157), mistrio hebreu, merc de o fato de hebreu
estar deslocado de seu sintagma profetas (caracterizando a hiplage), pode-se apontar uma metfora (a ser
interpretada dentro do poema, podendo constituir uma metfora para a identidade do povo hebreu, errante,
proftico, religioso). No primeiro exemplo de CRESSOT (1980: 71), a construo mrmore tremula
aproxima elementos antagnicos (h tambm uma anttese, que ope a rigidez, consistncia e dureza de um
objeto feito de mrmore a uma qualidade que evoca fragilidade, espessura fina). No outro exemplo, perfume
cheio de pontas e grudes, embora cheio de pontas e grudes refira-se a agulhas de pinheiro
(caracterizando a hiplage, principal figura de linguagem do excerto), pode-se notar uma metfora, que sugere
uma imagem olfativa de odor sem fluidez, pouco agradvel. Assim, no exemplo do conto, tristes palavras,
merc da hiplage, talvez se possa destacar uma metfora que sugere melancolia, ensimesmamento e at
recluso social.

95
uma partcula expletiva, de realce, e confere emoo ao trecho, que diz respeito mais
profunda intimidade do eu. A repetio do adjetivo tanta intensifica a angstia e o
trgico, que, enfim, o definidor do homem de dois mundos. Segundo ALBERGARIA
(1991: 524),
A tragicidade de P1 [refere-se ao filho-narrador] est ligada ao sentimento de
culpa que experimenta com relao sua incapacidade em substituir o pai na canoa, sua
solidificao no status do observador impotente (...).
Entretanto, note-se que o termo culpa aparece antes de ter sido narrado o fato de
o filho no ter conseguido substituir o pai na canoa, fato que deixado de lado, para figurar
somente no clmax final do penltimo pargrafo. Acontece que o narrador j viveu o fato, e
seu sentimento de culpa j existe.
A ruptura sinttica, representando tambm o calor da emoo e da angstia, aparece
vrias vezes na frase: Se meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio pondo
perptuo.. A separao entre o sintagma nominal e o verbal d-se nas duas oraes, uma
por meio da vrgula, outra, por meio do travesso. Esse fato destaca ambos os termos da
orao. A expresso fazendo ausncia foi criada por analogia a: fazendo presena
(mais usual com verbos pronominais: diz-se O aluno fez-se presente). A opo pelo no
uso do pronome reflexivo, pela no flexo verbal (concordncia entre sujeito e verbo) e a
opo pelo gerndio (que prolonga a ao at o momento atual da escrita do narrador)
potencializa a idia de abandono, j que, principalmente, a ausncia faz-se ainda mais
sentida pelos outros: no se trata apenas de uma ausncia fsica do pai (como sugeriria a
construo pronominal [ele] fez-se ausente), tambm uma metfora para a sua ausncia
espiritual, causadora da grande dvida do narrador.
O sujeito da orao seguinte o rio-rio-rio, o rio. Discutiremos o efeito anafrico
nas consideraes referentes ao ltimo pargrafo, onde retomada a repetio da palavra
rio. a prpria alegoria da transitoriedade e da mudana constante das coisas e da vida,
fato tambm sugerido pelo uso do adjetivo perptuo e pelo som recorrente do fonema
bilabial plosivo /p/, em pondo perptuo (trecho em que h tambm outros fonemas
plosivos: /d/ (sonoro) e /t/ (surdo)). A aliterao do fonema /p/, portanto, sugere, no plano
fnico, a constncia infinita das guas, no leito e no curso do rio.

96
Na frase Eu sofria j o comeo da velhice, o verbo sofrer caracteriza a idia de
dor e de tristeza, angstia, e a expresso comeo da velhice j sugere as dores e doenas
(os efeitos da velhice) que sero mencionadas ainda nesse pargrafo. A palavra
demoramento um neologismo, criado a partir do verbo demorar, pelo sufixo mento,
formador de substantivo58. feito por analogia a sofrimento, que tambm pode ecoar,
devido escolha do uso do neologismo em questo (idia que no apareceria numa outra
construo: esta vida demorava muito, bem menos expressiva). , portanto, um longo
substantivo deverbal que caracteriza vida, conservando a idia de atividade e
intransitividade que so dois semas do verbo demorar. No entanto, a ausncia do
predicado verbal (o que no aconteceria na frase que usamos para opor frase utilizada por
Rosa), da ao, que a frase apresenta afinal, o verbo utilizado de ligao (era)
sugere a anulao, o marasmo, a falta de perspectivas e a quietude que a velhice significa,
para o narrador. So todos fatos que endossam a tonalidade de melancolia que caracteriza
esta parte do conto.
Essa idia de morte tambm presente na frase seguinte: Eu mesmo tinha
achaques, nsias, c de baixo, cansaos, perrenguice de reumatismo. H uma enumerao
de substantivos que traduzem a idia de doena. O sintagma c de baixo prprio da
lngua oral, em que, por vezes, indicamos, apontando, o referente a que queremos aludir: ,
portanto, um elemento prprio o contexto conversacional, em que, inclusive, atua de modo
pleonstico. O termo achaques significa disposio mrbida (LELLO, 1961: 14), o que
vem a propsito da tonalidade afetiva que resulta desse trecho. H, porm, uma sutileza, na
escolha do termo. Segundo o mesmo dicionrio, o sentido figurativo da palavra vcio,
defeito moral. Embora no mencione que seria um uso figurativo, HOUAISS (2001)
aponta esse sentido de imperfeio moral, vcio, defeito. FERREIRA (1986) tambm
menciona esse significado, mas em verbete separado. Ora, no se trata, pois, somente de
uma condio de estado fsico: tambm a decadncia moral, causada pela culpa, cuja
razo ainda no foi narrada59. A palavra cansaos usada no plural, o que intensifica a
idia de dor mltipla (e apresenta uma recorrncia aliterante da sibilante /s/: cansaos).

58

Nenhum dos dicionrios consultados (de poca e atuais) registra a palavra, que tambm no consta em
MARTINS (2001).
59
Menos importante e menos evidente que esses dois plos semnticos referentes palavra achaques
(indisposio fsica e imperfeio moral) avizinha-se uma outra sutileza relacionada ao uso da palavra.

97
Outro neologismo do trecho ocorre em perrenguice de reumatismo. O sufixo ice junta-se ao substantivo perrengue, que um brasileirismo, que significa pessoa que
est encanzimada [raivosa]; birrenta (LELLO, 1961: 943), ou ainda fraco, frouxo,
desanimado, doentio (...). Do esp. [espanhol] perrengue, birrento, irascvel
(MARTINS, 2001: 382), ou, ainda mais especificamente, que sofre de manqueira crnica;
capenga (FERREIRA, 1986). A palavra expressa o excesso de desconforto, causado pelo
reumatismo. O sufixo, que forma o neologismo perrenguice, , segundo MARTINS
(1989: 116), sugestivo de um tom pejorativo, jocoso, picaresco e tambm
recriminao. No uso especfico de perrenguice, pensamos que todos esses valores
expressivos esto em jogo (com exceo talvez da recriminao). Portanto, o tom
pejorativo, j presente na base do vocbulo, intensificado pelo sufixo (o narrador se autodeprecia).
O narrador ainda se inquieta ante a comparao entre ele, o seu estado fsico e
psquico, e o pai: E ele? Por qu?, em perguntas diretas ao receptor. Note-se que a
segunda pergunta omite o raciocnio, que se interrompe devido emoo e ao seu estado de
inconformado: por que ele no tinha esses cansaos e essas doenas?. A idia s
explicitada depois da frase: Devia de padecer demais. Note-se que, ao lado das marcas de
oralidade que observamos, h o uso de palavras de variantes mais cultas: padecer, que
bem mais intensa e potica do que sofrer. Alm disso, em devia de padecer demais, a
construo arcaizante devia de marca de oralidade.
A idia de sofrimento do pai continua em De to idoso, no ia, mais dia menos dia,
fraquejar do vigor, deixar que a canoa emborcasse, ou que bubuiasse sem pulso, na levada
do rio, para se despenhar horas abaixo, em tororoma e no tombo da cachoeira, brava, com o
fervimento e morte., um trecho rico em possibilidades para a estilstica da palavra, por

Referimo-nos acepo arcaica da palavra, anotada por HOUAISS (2001) e por FERREIRA (1986):
imposto ou multa em conseqncia de condenao judicial. Obviamente, essa idia no deve ser entendida
de maneira denotativa: o significado da palavra no esse, no texto. Esse sentido, porm, ressoa, na medida
em que forma, com muitas outras palavras do conto (culpa, foro, culpado, jurado e declarado), uma
isotopia jurdica, de julgamento. Em verdade, o conto pode ser lido como a confidncia do narrador, que se
declara culpado, ru confesso. A palavra achaque, nessa acepo arcaica, precisa ser, pois, entendida de
maneira metafrica, como um prenncio da auto-condenao do narrador. A palavra achaques, portanto,
triplamente importante: no sentido imediato e denotativo, refere-se indisposio fsica do narrador (dores
somticas sem gravidade), num primeiro movimento conotativo, sugere um desconforto espiritual e moral;
por fim, um possvel (ainda que remoto) terceiro movimento conotativo caracteriza a palavra como um ndice
que corrobora para a isotopia de julgamento presente no conto.

98
vrios motivos. Uma personificao acontece em cachoeira, brava, (...), em que o
adjetivo brava parece conferir ao referente inanimado um sentimento humano,
potencializando, portanto, a fora das guas da cachoeira. Uma metonmia (um tanto
cristalizada) merece destaque: bubuiasse sem pulso, em que sem pulso metonmia do
tipo causa pelo efeito e sugere a idia do fraquejar da velhice do pai. O verbo bubuiar
vem do tupi: deriv. [derivao] do tupi bebui, leve e, pois, flutuante (MARTINS, 2001:
82). um brasileirismo. Note-se que, principalmente no sentido fnico, muito mais
expressivo do que boiar. Em bubuiar, as bilabiais /b/ e a vogal fechada /u/ so repetidas
duas vezes e criam uma articulao bastante peculiar.
A palavra tororoma tem sua forte expressividade ligada sua constituio sonora:
os fonemas vibrantes /r/ sugerem o movimento incessante das guas. LELLO (1961) no a
registra. Segundo ALVES (1956: 992), um brasileirismo que significa nome dado no
Norte [um regionalismo, portanto] corrente fluvial forte e ruidosa. O mais recente
FERRREIRA (1986) tambm registra a palavra tororoma com a mesma acepo anotada
acima, mas acrescenta a hiptese de ser originria do tupi: toro rom, voc. onom.
[vocbulo onomatopaico]. MARTINS (2001: 494) registra a mesma acepo e a mesma
etimologia.
O vocbulo em questo, independentemente da analogia que subjaz sua origem,
apresenta uma sonoridade peculiar. A palavra comea com a consoante plosiva surda /t/
(que, alis, forma uma aliterao com a palavra seguinte, tombo), que, como todas as
plosivas, sugere impacto, exploso. Aliados a esse efeito, os sons vibrantes (/r/) e a vogal
/o/, repetida trs vezes, sugerem o movimento ruidoso da queda das guas das chuvas.
Afinal, ao ler totoroma, possvel lembrar a forma popular tor, que significa chuva
forte, embora os dicionrios de poca consultados no registrem a palavra tor com essa
acepo60. De qualquer maneira, possvel dizer que a palavra tenha sido formada

60

LELLO (1961: 1225) registra duas acepes de tor: brasileirismo: pessoa que perdeu a falange (...), e
brasileirismo: gnero de aves galinceas (...). Observe-se que o dicionrio ALVES (1956) no registre
nenhuma acepo de tor, embora registre tororoma. Evidentemente, o mais recente FERREIRA (1986)
registra tor com acepo que mencionamos. E, como registra tambm tororoma como originrio do tupi,
seria possvel pensar que tor seja um vocbulo mais recente, formado a partir de tororoma? Ou tambm
tor tenha vindo direto do tupi? Menos provvel, mas uma hiptese tambm coerente seria pensar que
tororoma foi criada, pela repetio enftica do fonema vibrante /r/, a partir de tor (esta sim, vindo do
tupi tororom)? De qualquer forma, o que importa a expressiva constituio sonora de tor e, mais
ainda, de tororoma.

99
onomatopaicamente. Trata-se do terceiro nvel de onomatopia, segundo Herculano de
Carvalho, citado por MARTINS (1989: 49). Esse tipo d-se quando o (...) significante
onomatopico desempenhar uma funo sinttica [no caso, adjunto adverbial de lugar] e
receber uma classe gramatical [no caso, substantivo]61. De fato, as sugestes fnicas, em
tororoma, que mencionamos acima, esto latentes.
O neologismo fervimento, formado a partir do verbo ferver, pelo sufixo
formador de substantivo mento. Em vez de efervescncia, preferiu-se a variante
neolgica que marca de oralidade e d destaque a seu contedo metafrico: no caso, o
substantivo significa aquele que agoniza, e forma uma gradao com o substantivo que o
procede, morte.
A esse trecho, segue-se um outro com forte apelo ao receptor: Apertava o
corao, em que a metfora j est um tanto cristalizada. A possibilidade figurada est
dicionarizada: confranger(-se), afligir(-se), angustiar(-se), molestar(-se). (HOUAISS,
2001).
Em Ele estava l, sem a minha tranqilidade, a palavra tranqilidade um
elemento da estilstica da adaptao, prpria do homem do mundo racional das margens.
o substantivo que caracteriza o se-ir do viver, que mencionamos em outros pargrafos.
A frase, que retoma o lirismo existente no incio do pargrafo, Sou o culpado do
que nem sei, de dor em aberto, no meu foro. A palavra foro forma, com culpado, uma
isotopia de julgamento, de sano de si prprio. O julgamento pessoal do narrador acusa-o
de culpa, tanto no mundo em que vive, pois no foi um homem que acatara as convenes
(eu no podia querer casar), como no mundo que admirara e no qual no teve a coragem
de viver (o mundo da terceira margem). A idia de angstia volta na palavra dor, que
apresenta forte carter potico.

Cabe lembrar tambm que HOUAISS (2001) registra duas acepes um tanto opostas para tor,
que definida como um brasileirismo: pancada de chuva, forte aguaceiro e, como um regionalismo
(Nordeste do Brasil), chuva mida e persistente, garoa. FERREIRA (1986) ainda mais especfico ao
mapear as acepes da palavra tor: como chuvada violenta, repentina e, geralmente, curta um
regionalismo usado em Minas Gerais e Rio de Janeiro; como garoa, um regionalismo utilizado no Nordeste.
Estabelecer qual das duas palavras (tororoma ou tor) tem primeira ocorrncia no portugus
difcil, uma vez que nenhum dos dois dicionrios citados apontam a datao de nenhuma dessas palavras.

100

Dcimo terceiro pargrafo: O pedido hesitante.

Sem fazer vspera. Sou doido? No. Na nossa casa, a palavra doido no se falava,
nunca mais se falou, os anos todos, no se condenava ningum de doido. Ningum doido.
Ou, ento, todos. S fiz, que fui l. Com um leno, para o aceno ser mais. Eu estava muito
no meu sentido. Esperei. Ao por fim, ele apareceu, a e l, o vulto. Estava ali, sentado
popa. Estava ali, de grito. Chamei, umas quantas vezes. E falei, o que me urgia, jurado e
declarado, tive que reforar a voz: Pai, o senhor est velho, j fez seu tanto... Agora, o
senhor vem, no carece mais...O senhor vem, e eu, agora mesmo, quando que seja, a
ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa! ... E, assim dizendo, meu
corao bateu no compasso do mais certo. (ROSA, 1988: 36).

Este o pargrafo em que a histria alcana seu auge, seu clmax, no pedido que o
narrador faz ao pai, ponto mximo da narrativa e causa de toda a culpa do narrador, at
ento, no revelada.
O pargrafo comea com uma frase nominal, no organizada. Refere-se ltima
frase do pargrafo anterior: E fui tomando idia. (construo que marca de oralidade).
Sem fazer vspera uma frase cuja desorganizao sinaliza a ausncia de pensamento
calculado. Todo o desconforto emocional e fsico do narrador, vistos no pargrafo anterior,
acabou por gerar-lhe alguma idia impensada, que ainda no sabemos qual seja. Ao mesmo
tempo, a orao desorganizada rompe de maneira rspida com a sensao de continuidade
contida no gerndio do verbo presente na ltima frase do pargrafo anterior: tomando.
O adjetivo doido remete ao quinto pargrafo. Nas duas frases seguintes,
Ningum doido. Ou, ento, todos., h uma anttese. O narrador, por no pertencer
totalmente quele espao convencional da lgica, consegue entender uma verdade que,
talvez, o mundo exterior62 no apreende. a relativizao do conceito de doido, de
61

Alguns exemplos citados pela autora: estalar, pio, uivo.


Vejam-se as observaes referentes ao quinto pargrafo, sobre as hipteses que so lanadas pelos homens
das margens, a respeito da razo de o pai ter partido para a vida solitria na canoa, bem como de seu futuro.

62

101
desvio. No quinto pargrafo, leu-se a seguinte construo: todos pensavam a razo em
que no queriam falar: doidera. O verbo condenar, escrito neste dcimo terceiro
pargrafo, tambm evoca algum tipo de sano. Acontece que o doido ou desviante s
pode ser entendido se se apontar uma norma, um padro, cujos rgidos limites no deixam
dvida quanto ao julgamento do ser doido. esse o relativismo com que opera o
narrador, capaz disso por ser um homem de dois mundos, e que faz muito sentido,
especialmente para interpretar as atitudes do pai. Afinal, aquele que desviante capaz de
esclarecer as verdades que a norma, com tanto rigor, tende a abafar. O juiz no pode
declarar um veredicto, baseado em um cdigo que no conhece. A idia de doidera define
uma sano para quem est imerso totalmente em uma das margens, no para quem as
abandonou (como o pai), nem para quem problematiza sua existncia nas margens e os
valores ancorados nela (como o filho narrador) pois isso significa escrever um novo
padro.
Em S fiz, que fui l, note-se mais um uso do verbo fazer, escolhido sempre de
maneira muito diversa em muitos momentos do conto. Aqui, uma marca de oralidade, no
sentido de por fim, decidi. Lembremo-nos de que, no terceiro pargrafo (em Fiz que vim
(...)), o verbo fazer sugeria hesitao, o oposto do que ocorre neste caso.
A frase seguinte apresenta uma forte ruptura sinttica: Com um leno, para o aceno
ser mais. O verbo ir, da frase anterior, est subentendido nesta, mas a ruptura se verifica
na ausncia de um predicativo do sujeito, que preenchido apenas com um advrbio, que
tambm no pode ser assim classificado, j que no modifica nenhum verbo ou adjetivo,
que no aparece. A emoo do narrador, prestes a contar o grande fato que lhe causa
tamanho sentimento de culpa, confere ao estilo uma espcie de pena corrida, subvertendo,
assim, a lgica gramatical, em prol da expressividade. O aceno mais aceno com um leno
tambm um apelo imagem visual, que o receptor deve criar, ao atribuir o significado, ao
completar o sintagma. uma ousadia sinttica que visa, no limite, a intensificar a
dramaticidade da cena, que caracteriza o clmax do texto.
Em Ao por fim, ele apareceu, a e l, o vulto, note-se a substantivao do
sintagma adverbial (que expressa idia de tempo), ao por fim, contido num novo
advrbio de tempo e/ou de lugar. A duplicidade de idias tempo e lugar, embaralhadas,
fundidas, numa nova expresso criada, remete a uma nova dimenso de espao e tempo: a

102
dimenso mtica. Alm disso, os outros advrbios do trecho a e l, so antagnicos
um, a, aponta um espao que se situa mais prximo do receptor, outro mais
distanciado, tanto do receptor, quanto do narrador (l) e so marcas de oralidade. A
palavra vulto, numa primeira interpretao, parece significar figura ou imagem pouco
ntida (HOUAISS, 2001). Num segundo momento, evoca uma dimenso mgica, mtica: a
palavra, precedida do artigo definido, que a singulariza, tornando-a nica, tambm sugere
um mistrio que ronda sempre rondou, em todo o conto a figura do pai. Destaque-se
o fato de que o trecho tambm apresenta as caractersticas de mitificao do pai. Com
efeito, o embaralhamento do lugar e do tempo que o referente pai ocupa (a anttese a e
l, locuo adverbial tempo-espao ao por fim), o uso da palavra vulto e o prprio uso
do verbo aparecer (no sentido de surgir como apario) revelam um efeito de
mitificao misteriosa.
A palavra urgia, em E falei, o que me urgia, jurado e declarado, tive que reforar
a voz (...) tambm bastante expressiva a palavra sugere necessidade sem demora,
que antagnica ao demoramento da vida, sobre que falamos no pargrafo anterior. Isso
lgico: o demoramento causa marasmo ao narrador, na verdade, aflito por descobrir a
razo, a explicao. O uso do particpio, como advrbio de modo, retomado em jurado e
declarado, mostrando a situao finita, antes mesmo de ser explicitada. Neste trecho,
porm, os particpios tm ainda uma outra funo. Retomam a isotopia de julgamento, em
cuja linguagem se usam, a todo instante, particpios (tendo declarado o ru, culpado,
pelo direito a mim concedido, etc.). Isso importante, pois, afinal, as palavras jurado e
declarado contrapem-se com o que de fato ocorreu: apesar de ter jurado, o narrador no
cumpre a palavra.
A fala do narrador um exemplo expressivo de estilizao: (...) Pai, o senhor
est velho, j fez seu tanto... Agora, o senhor vem, no carece mais...O senhor vem, e eu,
agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na
canoa! ....
A frase permeada de repeties e apresenta, tambm, um pleonasmo. Exemplos de
repeties: o senhor (quatro vezes); vem (duas vezes); eu (duas vezes); agora (duas
vezes). Exemplo de pleonasmo: o seu lugar, do senhor. Tais elementos provam, num
primeiro momento, a elaborao da representao de um discurso oral. As repeties so

103
prprias da lngua oral, mesmo culta, pois o falante no tem um planejamento anterior do
seu discurso: d-se, na modalidade oral da lngua, um planejamento instantneo, e, assim, o
uso de elementos, que reorganizassem o texto, inexistente. Organizando a estilizao do
narrador-personagem, teramos, por exemplo, uma construo como esta: O senhor est
velho, j fez seu tanto; afinal, agora, no carece mais. Quando quiser, eu tomo seu lugar na
canoa.. Alm de eliminarmos as muitas repeties e o pleonasmo, mudou-se a estrutura
sinttica das oraes (na primeira frase, usamos uma orao coordenada e uma
subordinada, na segunda, uma orao principal e uma subordinada), que foram
reorganizadas de maneira lgica e perderam as marcas de oralidade mencionadas. Como se
v, porm, a expressividade do trecho ficou totalmente comprometida.
Outro elemento, alm dos citados, que ajuda a representar a lngua oral a confuso
de pessoas: vem um verbo que est no imperativo afirmativo e tem um sujeito oculto de
segunda pessoa do singular (tu); seu, em seu lugar, um pronome possessivo e referese terceira pessoa do singular. O resultado, que temos, do uso paralelo e concomitante de
tu e voc, para o mesmo referente, vai alm da mera representao da lngua oral: a
prpria situao ambgua do narrador em relao ao pai, por quem nutre aproximao e
afastamento, intimidade e respeito intimidade, pois foi o filho que acompanhou, durante
toda a vida, a experincia do pai; respeito e afastamento, pois no trilhar o mesmo
caminho do pai.
Da mesma forma, as repeties, pausas e pleonasmo tambm no so apenas meros
elementos de representao do planejamento instantneo da modalidade oral da lngua,
embora tambm funcionem para configur-lo. No caso, as repeties simulam um estado
de hesitao, que tambm ocorre e bastante comum na lngua oral. Segundo PRETI
(1997: 222), a hesitao um fenmeno natural corrente na conversao. Pode refletir um
esquecimento momentneo, como ocorre com freqncia na linguagem dos falantes idosos,
ou momentos de constrangimento criados pela situao de comunicao. 63
Acontece, porm, que a hesitao existente no trecho em questo no visa somente a
uma representao da oralidade. Ela tem outras linhagens, bem mais diferentes, ainda mais
expressivas. A hesitao, na fala do narrador, pedindo ao pai para substitu-lo na canoa,
63

Acrescentaramos que as hesitaes so ainda mais perceptveis, na lngua oral, em momentos de emoo,
de deciso.

104
revela a dramaticidade da situao, uma fala absolutamente definitiva, importante,
fundamental, que rompe com um longo silncio entre dois homens. Alm disso, a hesitao
da fala, marcada pelas repeties, pelas muitas pausas, e pelo pleonasmo, revela o estado
psquico do narrador: ele no tinha certeza de sua atitude, tomada, sem vspera, sem
pensamento prvio, apenas na aflio que nutria, devido inquietao que ele sentia pelo
assunto.
Portanto, a estilizao, recriando as hesitaes, prprias da fala, representa a lngua
oral, mas vai muito alm dela, para fundar, na especificidade do texto em questo, outras
possibilidades.

Dcimo quarto pargrafo: O homem frente ao mito.

Ele me escutou. Ficou de p. Manejou remo ngua, proava para c, concordado. E


eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o brao e feito um saudar
de gesto o primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu no podia... Por pavor,
arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto
que ele me pareceu vir: da parte do alm. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo.
(ROSA, 1988: 37).

Este pargrafo narra a atitude do pai, ao ouvir o pedido do narrador, e a atitude do


narrador, ao perceber o contato do pai consigo.
As duas primeiras frases do trecho so curtas, como a atitude do pai, de
concordncia. A imagem visual que resulta dessa narrao encaixa-se na isotopia mtica
que a figura do pai contm. Tambm o prprio ato do aceno remete a uma figura mtica e
religiosa. Mas o trecho que melhor evidencia isso : Porquanto me pareceu vir: da parte do
alm, em que os dois pontos obrigam o receptor a fazer uma pausa, separando o locativo
do verbo, sugerindo a separao entre as dimenses reais, onde se insere o narrador e seu
discurso, e o mtico, onde se inseriria o pai.
Em Manejou remo ngua, proava para c, concordado, note-se a aliterao das
consoantes moles /m/ e /n/: manejou remo ngua. Essa aliterao pode sugerir a

105
delicadeza e a calma com que o pai remava, em direo ao filho, em contrapartida com a
atitude que teve o narrador, de sair correndo, desvairado. O verbo utilizado tambm marca
a certeza com que o pai se dirigia ao filho: proava traduz uma imagem visual da canoa
vindo de frente64. O uso do particpio, to recorrente nesse conto, aparece tambm aqui,
nessa narrao das cenas finais. O pai, ao ouvir o filho, aparentemente, acatou o seu pedido
o resultado final da ao traduzido pelo particpio concordado. Vimos tambm que o
particpio contribui para a brevidade narrativa. De fato, no temos o acesso a detalhes,
apenas ao substantiva do pai. Ns, assim como o narrador, no temos acesso aos
motivos e s nuances de pensamento do pai, s razes que o levaram a concordar, mas
apenas ao ato concreto, finalizado, fato que o particpio ajuda a configurar.
Em E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o brao e
feito um saudar de gesto o primeiro depois de tamanhos anos decorridos! O conectivo
e est esvaziado de sua funo usual, de adio. Traduz, na verdade, uma idia
adversativa, equivalendo a um mas. No entanto, o uso do e, aparentemente significando
adio, o que corrobora para o efeito emocional do trecho, at porque mais comum que
o mas, na lngua oral. Constitui, portanto, uma marca de oralidade. O conectivo e ser
repetido mais duas vezes no trecho. A segunda, em E eu no podia..., tambm apresenta
um sentido adversativo. importante notar que, alm da marca de oralidade que tal
conjuno apresenta e da emoo que se depreende de seu uso, ele no estabelece um efeito
de contraste bruto, como o mas, amenizando, assim, o sentido adversativo e at mesmo a
ao do narrador, que se arrepende de no ter podido. O conectivo mas seria mais
incisivo, direto, no traria as emoes, sugestes e hesitaes que o e (mesmo no sentido
adversativo) apresenta. J o ltimo e do pargrafo tem um sentido de adio, sendo
elptica uma locuo adverbial de causa: e, por isso, estou pedindo perdo.
O quase sinnimo de profundo, fundo, tambm foi usado para a caracterizar
rio, no segundo pargrafo. Ser retomado, no ltimo pargrafo, esse sentido, mas atravs
64

HOUAISS (2001), em proar, pede que o leitor reporte-se a aproar, cuja acepo a seguinte: Aproar.
Verbo transitivo direto. 2. Derivao, por extenso de sentido: encaminhar-se para, dirigir-se a (determinado
lugar). Para o substantivo proa, o dicionarista registra, como sentido figurado, a seguinte acepo:
sentimento de orgulho; vaidade; presuno.
Evidentemente, no conto, o sentido da palavra o primeiro, denotativo, mas verbo utilizado sugere
uma sensao de firmeza, deciso do pai, que rema em direo ao filho. O sentido figurado apontado pelo
dicionarista, ao definir o substantivo proa, talvez no se aplique ao uso especfico, que pode sugerir uma
imagem visual de altivez, mas no exatamente vaidade.

106
da forma rio a dentro. Podemos perceber que as mltiplas profundezas simblicas dos
elementos presentes no conto se tocam, de maneira diversa. O mero contato com o pai,
nesse trecho, no de proximidade fsica, e sim espiritual. Mas a possibilidade da vivncia
no rio, de encarar suas profundezas fsicas e simblicas, um tormento para o narrador.
O uso da orao exclamativa acontece apenas na terceira parte do conto (com a
exceo da fala da me, no segundo pargrafo). Fora das estilizaes, aparece apenas nesse
trecho. Isso fundamental, pois sinaliza o mximo tom da perplexidade do narrador, no
porque vislumbra o mistrio a ser desvendado, mas porque o v de frente, especialmente
para si (e diante de si). Mas, como ainda no o decifra, pois decifr-lo seria ter a
coragem de tomar o lugar do pai, de viver na canoa, negando o mundo que ainda o prende
foge dele: Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l. A hiprbole
arrepiados os cabelos, uma imagem visual um tanto desgastada, convive com a bela
gradao verbal: corri, fugi, me tirei de l.
A forma me tirei de l bastante expressiva para mostrar o narrador como a
figura de dois mundos. Sintaticamente, notem-se o sujeito oculto (primeira pessoa do
singular,eu) e o objeto direto me. Semanticamente, o agente eu, referente que
coincide com o objeto, traduzido pelo pronome oblquo de primeira pessoa me.
Simbolicamente, porm, no o mesmo referente, pois h, no narrador, duas foras internas
antagonistas e contraditrias que se confrontam, que se repelem, que lutam entre si.
Vale dizer: o habitante das margens racionais (eu do filho narrador) tirou o remador em
potencial (eu do filho narrador), entusiasta da atitude do pai, daquele lugar. Trata-se de
uma sutileza na escolha do verbo, numa seqncia que apresenta uma ordem gradativa.
A frase final apresenta uma repetio e uma aliterao da consoante plosiva /p/: E
estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo. Note-se que a palavra pedindo repetida
trs vezes, nmero bastante significativo e muito recorrente no conto. A insistncia no
pedido de perdo mais uma marca da religiosidade presente no conto. A repetio do
termo pedindo e a aliterao lembram o discurso religioso ritualstico, como a reza.

107

Dcimo quinto pargrafo: O falimento e o ltimo desejo.

Sofri o grave frio dos medos, adoeci. Sei que ningum soube mais dele. Sou
homem, depois desse falimento? Sou o que no foi, o que vai ficar calado. Sei que agora
tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas, ento, ao menos, que, no
artigo da morte, peguem em mim, e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa
gua que no pra, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio.
(ROSA, 1988: 37).

O conto termina de maneira melanclica, com o solitrio narrador vivendo as dores


de sua culpa.
A metfora inicial, grave frio dos medos, atinge o universo espiritual do narrador.
O verbo adoecer, disseminado no texto, no atingiria o despojamento do pai, mas a
ambigidade da existncia do narrador. A palavra medo flexionada para o plural,
multiplicando e potencializando o sentido de dor espiritual. a dor por no ter dito o
sim no momento em que seu pai lhe oferecera a canoa; a dor da culpa. o medo de no
ter aceitado a experincia epifnica da travessia da canoa. O tom trgico manifesta-se
plenamente por meio dessa metfora que traduz, numa imagem ttil (frio), a dor e o
sofrimento.
A ltima pergunta do narrador no se refere ao pai, como sempre ocorreu, j que
sempre teve a perplexidade pela atitude de viver no rio. Aqui, a ltima pergunta refere-se a
ele mesmo.
A palavra falimento no um neologismo, pois o dicionrio ALVES (1956),
diferentemente de LELLO (1961), registra-a. Alm disso, HOUAISS (2001) situa a palavra
no sculo XIII, baseado em A. G. Cunha. Sua feio, porm, altamente expressiva para
representar o trgico que avulta da ltima pgina do conto. formada pelo sufixo formador
de substantivo -mento, a partir do verbo falir. Com a idia de falir, o narrador retoma
a idia de culpa: culpado, em seu foro prprio, de no ter partido na canoa. Retoma,
assim, a idia de julgamento, que estava nas palavras dos pargrafos da terceira parte:

108
foro, culpado, jurado e declarado. um julgamento negativo de si mesmo, trgico e
melanclico. No entanto, a expressividade da palavra falimento ainda guarda outras
possibilidades. Afinal, o narrador poderia muito bem ter usado falncia, que significa o
mesmo. No obstante, com falncia, tambm formado a partir do verbo falir, perder-seiam as outras expressividades que existem em falimento. A extenso da palavra, as
semelhanas fonticas, as semelhanas silbicas, e, por fim, o contexto de morte,
disseminado no ltimo pargrafo, lembram, imediatamente, falecimento. A palavra
anuncia a idia de morte e de fim. O trgico no somente decorrente da falha simblica de
no ter partido na canoa (como sugere ALBERGARIA, 1991), mas tambm decorrente da
ao inexorvel dos tempos, da transitoriedade. Ainda mais uma sutileza expressiva est
contida na preferncia do uso de falimento, em vez de falncia. A frase onde a palavra
aparece sou homem, depois desse falimento?. O questionamento do narrador d-se em
face sua masculinidade. Ele questiona o ser homem. E, como homem de dois mundos,
sua masculinidade tambm duplamente questionada: tanto a masculinidade social,
pautada e baseada num conjunto de aes ditadas como prprias a este gnero (como a
prpria coragem que no teve, em partir na canoa), como tambm a masculinidade
simblica e psicolgica (o narrador tambm abandonara o pai; afinal, no conseguiu copiar
o pai, seguir o exemplo do pai). Essa anulao da masculinidade social e simblica tambm
est sugerida em falimento, que pode ser associada a falo65.
Portanto, em falimento, manifesta-se a tragicidade do narrador em trs nveis:
enquanto culpado em seu prprio foro (falncia), enquanto cidado mortal e transitrio
(falecimento), enquanto homem (social e simbolicamente). Somente essa palavra
aglutinaria tantas possibilidades simblicas e expressivas.

65

Note-se que a masculinidade est explicitamente questionada, na mesma frase onde ocorre a palavra
falimento: Sou homem, depois desse falimento?.
No propomos a relao morfolgica de derivao entre falo e falimento (este, possivelmente
derivado de falir), mas a associao entre os vocbulos pode ser lembrada do ponto de vista
morfolgico, o radical fal- est presente em ambas as palavras (Falimento > fal-: radical; -i-: vogal
temtica; fali: tema; -ment-o: sufixo formador de substantivo. Falo > fal-: radical; -o : morfema
formador de masculino ou vogal temtica, dependendo da linha adotada de anlise morfolgica).
Evidentemente, a idia de virilidade (sugerida pela associao com falo e contida, explicitamente,
na palavra homem) evocada, mas ela se contamina com o tom do pargrafo, da frase e da prpria palavra
falimento, que sugerem o contrrio de fora, coragem e virilidade, isto , sobrelevam as idias e o
sentimento de fracasso, falncia e falecimento, conforme interpretamos no corpo do texto.

109
A frase seguinte, Sou o que no foi, o que vai ficar calado., apresenta uma
anttese, que marca de intertextualidade com a obra (trgica) do famoso dramaturgo
ingls. Aqui, porm, a definio do ser no alternativa entre afirmao e negao (Ser ou
no ser: eis a questo) , ao contrrio, definida como a negao. No , porm, a
mesma negativa do pai, que nega o mundo para se afirmar enquanto ser. No caso do pai,
prevalece a alternativa shakeaspereana. No caso do narrador, seu estar-no-mundo
paradoxal, pertence a dois mundos: sou, pois o narrador no negou seu ser enquanto
homem na sociedade; no foi, que uma forma verbal ambgua, pois no sabemos se se
trata da terceira pessoa do singular do verbo ir (ou seja, sou aquele que no foi
canoa), ou do verbo ser (ou seja, sou aquele que no 66) e que significa sua no
afirmao num mundo que admirava, que o mundo da algica canoa.
Em Sei que agora tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo, ocorre
um eufemismo para a idia de suicdio: abreviar com a vida. Condenado culpado no seu
prprio foro, o suicdio a hiptese de penitncia a que ele se impe. O eufemismo
utilizado ainda contm a idia de brevidade, fundamental para a noo de transitoriedade,
que foi, como vimos, um dos elementos que causou o falimento do narrador. No podendo
ascender ao universo mtico e atemporal (como talvez tenha significado o feito do pai), o
narrador se rende fugacidade da vida. A palavra rasos, adjetivo substantivado, em
posio de destaque e menos dependente do substantivo, forma uma anttese com a idia de
profundidade do rio. Nesse ponto, o narrador novamente manifesta sua atrao pela atitude
do pai, pelo mundo da magia: o adjetivo utilizado para caracterizar o mundo raso, pois
a lgica reinante no mundo rasa, aritmtica, matemtica, diferente daquela que ocorre no
mundo da magia e do surpreendente, mais complexa e reveladora, quase epifnica.
O uso do diminutivo canoinha, em Mas, ento, ao menos, que, no artigo da
morte, peguem em mim e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua que
66

Como j mencionamos, A terceira margem do rio um conto de interpretao aberta, e h muitas leituras
possveis. Para PASTA JNIOR (1999: 69), por exemplo, a ambigidade existente no ser e no-ser do
narrador representa o limite:
(...) o sujeito se constitui passando no seu outro, propriamente uma criatura no limite, que se
constitui precisamente no limite, entre o mesmo e o outro. Se onipresente, embora razoavelmente
desconhecido, na literatura brasileira em geral, esse regime do limite torna-se, em Guimares Rosa, um
verdadeiro princpio de potica que encontrar sua expresso mais alta e depurada na clebre narrativa
de A terceira margem do rio, figurao definitiva dessa fronteira intangvel a misteriosa terceira
margem algo que no o mesmo nem o outro, mas precisamente o limite entre ambos, instante
inapreensvel em que o mesmo passa no outro, a vida na morte, o ser no no-ser.

110
no pra, de longas beiras: e eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio., traduz a
pequenez da canoa, idia conseguida tambm com o sintagma, muito prprio da lngua oral,
de nada. Descrita, no segundo pargrafo, como uma embarcao pequena, aqui, pode
representar (por metfora) o caixo, e passa a apresentar, tambm, uma tonalidade afetiva
de ternura e carinho, j que o narrador a escolhe como ltima morada (este sintagma,
tambm contido no excerto, pode ser entendido como um eufemismo para cemitrio).
Simbolicamente, num segundo movimento conotativo, a canoinha pode ser entendida
como um objeto capaz de alar o rumo ao epifnico. O sintagma artigo da morte uma
expresso cristalizada, que d uma expressividade grave ao ato. , segundo FERREIRA
(1986), derivado do latim in articulo mortis (em artigo de morte, i.e. [isto ], no
momento de morrer). Os conectivos utilizados mas e ento tm suas funes usuais:
adversativa e conclusiva, respectivamente; no trecho, porm, ajudam a configurar o grande
fecho a ltima revelao do narrador.
A repetio da palavra rio, que recupera um procedimento presente no conto,
um outro fato estilstico que deve ser analisado.
O rio a alegoria da transitoriedade, que envolve a todos. a imagem da constncia
67

plena , cuja direo impossvel reverter ou bloquear. A imagem de permanncia,


sugerida pela canoa, pela terceira margem, , simbolicamente, a anttese que d origem
culpa do narrador uma luta que ele no consegue travar. Note-se que a repetio da
palavra rio ocorre trs vezes, e mais uma, singularizada pelo artigo definido. Lembremonos de que, no segundo pargrafo, escreve-se: (...) o rio por a se estendendo grande,
fundo, calado que sempre. Largo, de no se poder ver a forma da outra beira. No dcimo
segundo pargrafo, l-se: Se o meu pai, sempre fazendo ausncia: e o rio-rio-rio, o rio
pondo perptuo.
Quer por sintagmas adjetivais (segundo pargrafo), ou por repeties de sintagmas
nominais (dcimo segundo pargrafo), ou por sintagmas adverbiais (como neste ltimo
pargrafo), o rio descrito em trs dimenses: comprimento, largura e profundidade.
Resulta da uma imagem visual que o receptor quase no pode mensurar, devido grandeza
do rio, que difere fortemente da idia de pequenez da canoa.

67

GALVO (1978: 37) fala em imagem da continuidade.

111
A repetio do termo rio representa o prprio fluir constante das guas, cujo
movimento sugerido tambm pela consoante vibrante /r/. No caso deste dcimo segundo
pargrafo, a sugesto do fluir tambm se d graficamente: os hfens formam um trao que
se assemelha ao leito do rio rio-rio-rio, o rio.
O ltimo termo, precedido pelo artigo definido, singularizado e revela toda a sua
construo simblica. O rio, cuja largura, profundidade e extenso so descritas como em
planos prximos a ele, captando, em detalhes, as suas dimenses, resumido, como que
visualizado, num terceiro plano flmico. Assim, a pausa, expressa pelo travesso, seria o
correspondente do corte do plano, e, em seqncia, o terceiro plano, panormico, captando
de longe, o rio, como a resumi-lo.
A imagem visual final do referente rio, silenciosa, encerra e mantm, sem
desvendar, o tom de mistrio que ele representa (tanto para o narrador como para o
receptor), bem como seu hermetismo simblico.

112

CONCLUSES

O objetivo deste trabalho foi estudar os recursos estilsticos utilizados

por

Guimares Rosa, no conto A terceira margem do rio. A expressividade dos elementos


formais em seus vrios nveis, fnico, lxico, morfolgico, frasal, enunciativo,
conduz o receptor para uma idia de inadaptao , que se choca com a normalidade
social presente nas margens racionais da vida. Tal inadaptao refere-se, exata e
plenamente, ao nosso pai, que abandona a famlia para buscar uma vivncia prpria,
numa canoa. Refere-se tambm, mas parcialmente, ao narrador, que mantm uma posio
ambgua. Aos elementos que caracterizam o mundo racional (idias positivas e de
segurana), onde se situam a nossa me, a irm, o outro irmo, e os demais personagens
(o filho-narrador insere-se parcialmente nesse universo), opem-se o despojamento, o
mgico e o simblico, que a atitude do pai sinaliza, ao nica, vista pelo narrador sempre
perplexo.
A inadaptao no se refere, contudo, somente ao pai. O filho-narrador tambm se
caracteriza por elementos que sugerem a inadaptao. Envolve-se com ela, e, a todo o
momento, est perplexo diante da fora simblica que ela pode representar (e que ele no
decifra nunca). , porm, um homem tambm caracterizado pela vivncia na margem
lgica da vida; um homem que jamais abandonaria a sua tranqilidade, o se-ir do
viver. No tem a coragem de substituir o pai na canoa. , pois, um homem de dois
mundos, cuja culpa ser o desenlace melanclico e trgico da narrativa.
Evidentemente, no cabe, aqui, na concluso deste trabalho, retomar, interpretando,
todos os procedimentos estilsticos utilizados por Rosa neste conto. A tentativa de estudo,
seguindo a obra, linha a linha, pargrafo a pargrafo, foi esclarecer a especificidade de cada

113
elemento de expressividade do texto, e articul-las para que no se corresse o perigo da
atomicidade da anlise. Faremos, nesse ponto, apenas uma brevssima lembrana de alguns
dos efeitos utilizados.
No primeiro pargrafo, nove linhas resumem as atitudes da vida do pai, integradas
comunidade at o dia em que ele resolve fazer para si uma canoa. Os elementos estilsticos
observados apontaram para a normalidade flagrada, como a gradao de adjetivos e a
prpria estrutura frasal utilizada (em contraposio com as constantes rupturas sintticas
verificadas, no decorrer do conto), uso pontual de particpio, mas os ndices da inadaptao
a essa normalidade j esto presentes, como a existncia de uma frase nominal inorgnica,
que representa a silenciao, caracterizadora da figura do pai. Marcada com uma aliterao
de verbos fortes, a nossa me apresenta-se altamente integrada aos cnones da vida
comum e lgica. Ser a antagonista da histria, ainda que sofra leves modificaes durante
o conto.
O segundo pargrafo inicia uma nova parte no conto e uma nova parte na vida de
nosso pai. Caracterizada por adjetivos que remetem idia de pequenez, descreve-se a
canoa. o incio do mgico, diante do qual o narrador manifesta constante perplexidade.
Perguntas diretas ao receptor, anominaes, dentre as quais se destaca a recorrente
substantivao do adjetivo, uso de particpios, enumeraes, assndetos, polissndetos,
justaposies de frases (os quatro ltimos fatos ajudam a expressar a idia de despojamento
das atitudes do pai), aliteraes, utilizadas para sugerir os mais diferentes aspectos (como
movimento do rio, alegoria da transitoriedade, matraquear das alcoviteiras ou at ladainhas
religiosas), harmonia imitativa (que representa a grandiosidade da Natureza, e de seus
elementos), todos esses so procedimentos estilsticos (observveis nos mais diversos
nveis da lngua) que indicam o estado de surpresa e perplexidade constante do narrador, ao
mesmo tempo atrado pela atitude do pai, e preso ao universo racional das margens. Da
mesma maneira que, no primeiro pargrafo, j se mostraram os ndices da inadaptao,
tambm na segunda parte do conto observam-se os ndices da normalidade racional e
lgica, que, no entanto, no so ligados figura do pai.
A terceira parte do conto inicia-se no dcimo segundo pargrafo. A melancolia do
narrador, atingido pela culpa por no ter substitudo o pai na canoa, pela proximidade com
a velhice, que transforma a vida num profundo demoramento, domina o texto, numa

114
escrita profundamente lrica e emotiva, em que o eu toma o primeiro plano por completo.
O falimento, que evoca, como tentamos explicar, falncia, falecimento e falo, um
exemplo dessa melancolia, de um homem que faliu enquanto filho, enquanto ser e enquanto
homem, nos dois espaos da vida, tanto no racional, delineado pela vida nas margens,
quanto no espao simblico do rio. As perguntas do narrador angustiado dirigem-se ao
receptor e a si mesmo, como a sinalizar um julgamento em que o narrador ru e juiz. Seu
veredicto, culpado. Como um olhar geral, poder-se-ia, talvez, destacar a existncia, na
terceira parte do conto, de algumas imagens ou efeitos estilsticos mais cristalizados68.
68

Considerem-se algumas expresses, quase todas retiradas da terceira parte do conto: homem de tristes
palavras; Apertava o corao; uns primeiros cabelos brancos; no artigo da morte (a expresso,
derivada do latim, est at dicionarizada); sem pulso; arrepiados os cabelos; bagagens da vida (esta,
retirada do ltimo pargrafo da segunda parte); Com um leno, para o aceno ser mais..
Os fatos estilsticos envolvidos nesses trechos tm diferentes linhagens (h metforas, metonmias,
hiplage, entre outras). Foram analisados e interpretados no corpo do trabalho. Aqui, apenas chamamos a
ateno para tais expresses como um fato expressivo que s se aponta como tal, dentro da especificidade do
conto (e das observaes do micro e macrocosmo textual).
RIFFATERRE (1970) trabalha bastante a questo do clich. Cita R. de Gourmont (que se remete ao
clich como expresso de um crebro annimo e de um completo servilismo intelectual), mas rebate a
condenao usual que sofre o clich e, em geral, duvida da sua falta de expressividade:
O clich pode ser batido sem deixar de ser eficaz. No se deve confundir banalidade com desgaste.
Se fosse desgastado, o clich perderia sua clientela como seus inimigos, o que no o caso. Ele no passa
despercebido, pelo contrrio, chama a ateno sobre si (RIFFATERRE, 1970: 115).
Acreditamos, porm, que no se trata de inverter radicalmente a posio ou avaliao geral que se
tem do clich. Em geral, ele sinal de um defeito de estilo. No seria, necessariamente, o caso de falta de
expressividade. Exemplo: propagandas, novelas, filmes comerciais, produtos de literatura menor
RIFFATERRE (1970), talvez no por acaso, tenha usado a palavra clientela assentam sobre o uso
desmesurado desse tipo de expresso. O clich na propaganda existe, e isso prova que ele apresenta certa
expressividade e apelo ao receptor, consumidor em potencial. Assim, consagrado pelo uso, o clich tambm
pressupe a garantia da aceitao e do gosto do leitor mdio, sobrando pouco espao para o estranhamento
(literrio, artstico e estilstico).
Por outro lado, como no ensaio de RIFFATERRE (1970), onde h exemplos analisados de clichs
utilizados por grandes autores (ele analisa a expresso voz trovejante, usada, muitas vezes, com adequao
ao contexto e com fora expressiva) acreditamos que, em A terceira margem do rio, algumas formas
mais cristalizadas usadas na terceira parte do conto (que convivem com neologismos, presentes em peso no
primeiro pargrafo desta ltima parte do conto, e com rupturas sintticas de forte estranhamento) tm um
efeito especfico de alto valor expressivo.
No conto, a utilizao de expresso (nos vrios nveis da lngua, inclusive o da frase) mais
cristalizada o contraponto dos fatos de estilo que sugerem o surpreendente e a perplexidade presentes na
segunda parte do conto. Por exemplo: em Apertava o corao, a cristalizao d-se na metfora, mas
tambm na frase, que se comporta diferentemente da maneira como se comportou em alguns pargrafos da
segunda parte do conto, com seus polissndetos que mantinham alta a perplexidade do narrador, admirado
com suas hipteses em relao vida despojada do pai, na canoa. Em Apertava o corao, a frase aquietase, desesperanada.
Em outras expresses, o fato cristalizado advm da imagem visual que resulta da descrio, mesmo
numa frase com rupturas sintticas que mantm alto o estranhamento (com um leno, para o aceno ser
mais). Nessas ocasies, tambm se pode falar em renovao do clich.
A utilizao de imagens mais cristalizadas seria, ento, a expresso da velhice abandonada,
melanclica e desesperanada do narrador. tambm a marca do j sabido e o inevitvel da transitoriedade.

115
No conto inteiro, o uso das palavras negativas recorrente. Somam-se 68 palavras
negativas (uma mdia de 10, por pgina), em todo o conto, incluindo-se, nesse nmero, as
diferentes categorias gramaticais, como advrbios de negao (no, 30 ocorrncias,
aproximadamente), tempo (jamais, nunca); preposies (sem); pronomes (ningum,
nenhuma, alguma, no sentido de nenhuma), conectivos aditivos (nem). De todas
essas ocorrncias, 35 esto ligadas ao pai. Como apontamos at aqui, o importante, em
estilstica, no essa contagem estatstica, que deixamos em segundo plano de propsito,
mas a interpretao dela. Obviamente, essas negaes referem-se a fatos diferentes, mas o
no est sempre presente nos momentos mais decisivos do conto, mesmo naqueles que
no se referem somente ao pai. Uma das passagens ocorre quando o filho no o substitui na
canoa: E eu no podia....
Em outros momentos, o no intensamente enfatizado, como nesta frase, em que
o narrador, provando ser o homem de dois mundos, abre-se para o relativismo no
julgamento da atitude do pai, e, ao contrrio das vozes da cidade (vozes das notcias), do
quinto pargrafo, no aceita a noo de doidera, embora no tenha a coragem para
abandonar totalmente a lgica da sociedade das margens: Sou doido? No. Na nossa casa,
a palavra doido no se falava, nunca mais se falou, os anos todos, no se condenava
ningum de doido. Ningum doido.. [o destaque em itlico da edio utilizada; os
grifos so nossos].
O no, juntamente com as enumeraes e assndetos, , freqentemente, utilizado
para criar a idia de despojamento que a vida do pai, na canoa, significava: No pojava
[sabemos que o uso do verbo, na sua acepo arcaica, aqui, no significa somente
despojamento, como foi discutido no corpo do trabalho] em nenhuma das duas beiras, nem
nas ilhas e croas do rio, no pisou mais em cho nem capim. Mas no armava um foguinho
em praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fsforo [grifo nosso].

Se a desesperana (terceira parte do conto) o contraponto da perplexidade (segunda parte do conto) do


narrador, a cristalizao de certas expresses seria talvez a traduo estilstica desse desencanto.
difcil precisar se tais fatores foram, conscientemente, pensados pelo autor. As expresses mais
cristalizadas anotadas acima apresentam-se diludas na terceira parte do conto, sendo, pois, difcil definir se o
autor teve necessariamente a inteno de coloc-las nesta parte do conto, com o objetivo exposto pela
tentativa de interpretao. De qualquer forma, a expressividade pode existir, sem que haja plena conscincia
da utilizao do fato estilstico pelo autor.

116
Em outras palavras, apesar das diferenas especficas do uso das palavras negativas,
a quantidade de ocorrncias, tendo como agente o pai (sujeito oculto, como no trecho
acima, ou no), mostra a sua negao em relao ao mundo convencional e racional.
Para RNAI (1968: 27), uma das constantes de todos os contos de Primeiras
estrias a caracterizao de alguns personagens, e sua posio frente aos acontecimentos
mgicos presentes nas narrativas:
Os protagonistas de Primeiras estrias farejam esses acontecimentos, advinham
esses milagres. So todos, em grau menor ou maior, videntes: entregues a uma idia fixa,
obnubilados por uma paixo, intocados pela civilizao, guiados pelo instinto, inadaptados
ou ainda no integrados na sociedade ou rejeitados por ela, pouco se lhes d do real e da
ordem. Neles a intuio e o devaneio substituem o raciocnio, as palavras ecoam mais
fundo, os gestos e os atos mais simples se transubstanciam em smbolos. O que existe diluise, desintegra-se; o que no h toma forma e passa a agir. Essa vitria do irracional sobre
o racional constitui-se em fonte permanente de poesia.
Mais do que a vitria, o que lemos, em A terceira margem do rio, a tenso,
sofrida profundamente pelo narrador, entre esses dois plos (razo/no-razo), j que ele
vivencia uma situao dbia: situa-se nas margens da razo, da lgica e das convenes
sociais, mas se aproxima da experincia de negao desses valores, empreendida pelo pai.
Nessa mesma linha de anlise, em LIMA (1991: 505), observamos um dos
comentrios que nortearam nossa anlise:
(...) a razo uma faca de dois gumes. Instrumento para apreenso ordenada do
real, ela tambm pode ser um modo de evit-lo. De guardar-se do seu contacto. Por isso o
que comumente realado como o comportamento normal da criatura pode ser visto, pelo
lado adverso, como a prova da sua incapacidade em descobrir a vida. Essa incapacidade,
porm, no impede que se tenha uma existncia confortvel (...) pois ela bloqueia uma
percepo mais aguda do contingente obscuro e cruel que pronto a vida nos doa. Com a
arte, porm, esta forma de segurana ser defeito.
Talvez caiba, aqui, uma sucinta observao sobre um tema complexo (que, apesar
de importante, foge aos limites deste estudo): as possveis idias de razo envolvidas neste
trabalho. A idia de adaptao e inadaptao, chave com que se buscaram interpretar
muitos fatos expressivos do conto, refere-se relao dos personagens com os valores

117
convencionais, aceitos como norma dentro da cultura, da civilizao lgica das margens da
vida. Neste ponto, ainda no entramos no possvel conceito de razo exposto pelo crtico.
Com efeito, a idia de razo no se define como a idia de conveno social, de
normativizao da vida. Talvez seja at mesmo contraditria: de posse de um arsenal
emprico e crtico (a razo mais pura), o sujeito pode, enfim, livrar-se de ranos ideolgicos
que lhe foram impostos por uma moral apequenada, de regras e normas. O mecanismo
dessa mesma moral, porm, qualifica como racional a obedincia plena s convenes que
ela impe: ele define como mais racional seguir os seus preceitos. Esse procedimento
vislumbra, pois, como mais racional a aceitao dos fatos culturais tal como eles so. Por
exemplo: para essa viso, muito mais racional atender aos pedidos do padre do que
ignor-los (conforme ocorre no stimo pargrafo do conto); muito mais racional viver nas
margens do rio do que numa canoa, no meio dele.
Quanto idia de razo contida no ensaio de LIMA (1991) e de RNAI (1968),
talvez possamos apontar um conceito ainda mais amplo do que aquele que foi apresentado
nas idias que expusemos no pargrafo anterior. Aqui, a idia dos autores parece referir-se
razo como conceito mais genrico, incluindo-se tambm a razo mais pura, emprica, de
que, invariavelmente, depende o funcionamento lgico do mundo e da civilizao. Mas, se,
por um lado, essa racionalidade foi responsvel por gloriosas conquistas do Ocidente, por
outro, tambm foi responsvel pela barbrie desenfreada (de que o sculo XX e a
modernidade no se cansam de oferecer exemplos), pela hipocrisia das instituies que
regem essa civilizao.
Conectam-se, assim, essas idias crtica razo ocidental e ao esclarecimento,
formulada por ADORNO e HORKHEIMER (1986: 19):
(...) o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do
medo e de investi-los na posio de senhores. Mas a terra totalmente esclarecida
resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal. O programa do esclarecimento era o
desencantamento do mundo. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo
saber..69

69

Dentro desse raciocnio, o estar-no-mundo do homem e suas realizaes e invenes esto intimamente
ligados destruio de si prprio (como no exemplo recorrente do autor: o fascismo, na esclarecida
Alemanha) e do que no humano:

118
Mas voltemos s negaes, exemplificadas acima.
uma dessas negaes a que se refere GALVO (1978: 41), quando a famlia
inteira tenta, inclusive o neto, beb, pedir que o pai volte ou que d, pelo menos, um sinal:
Aqui, o filho, distinguido pelo pai para ser seu continuador, se escusa, mas com
isso acabou-se sua prpria vida, que decorre margem do rio procurando ver o pai. Diz:
Sou homem depois desse falimento? Sou o que no foi, o que vai ficar calado. A
represso patriarcal, geral, mas enorme em famlias mais fortemente patriarcais do tipo da
brasileira, detm maior poder que as outras represses institucionais. Ningum conseguiu
fazer o pai voltar do rio, nem a me, nem os filhos, nem o neto, nem o padre, nem os
soldados, nem os homens do jornal. Mas este filho consegue, ao curvar-se ao que o pai
queria, prometendo, sem ter foras para tanto, substitu-lo na canoa .
O ensaio da autora, essencial para este trabalho, apresenta uma idia que
acreditamos ser contraditria. No concordamos com essa hiptese acima, no por acreditar
que o questionamento social esteja ausente do universo do conto, muito pelo contrrio.
Acontece que o pai, que parte para sua vida solitria no rio, no reza na cartilha da
sociedade patriarcal. A Estilstica poder dar sua contribuio, nesse sentido. No trecho
mencionado, nos comentrios do dcimo pargrafo, analisamos os ndices que remetem
sociedade dita racional, convencional. Um deles, alm do vestido branco, que tinha sido o
do casamento, a descrio do comportamento do marido da irm do narrador, que
segurou, para defender os dois, o guarda-sol, em que destacamos o verbo defender e o
substantivo composto guarda-sol. Os valores da sociedade racional, como o casamento e
a idia de masculinidade, envolvidos nesses ndices, no so a bandeira do pai, que, ao
Na histria europia, a Idia do homem exprime-se na maneira pela qual ele distinguido do
animal. A ausncia de razo do animal prova a dignidade do homem. Essa oposio foi matraqueada com
tanta insistncia e unanimidade pelos predecessores do pensamento burgus, os antigos judeus, os esticos e
os Padres da Igreja e, depois, a Idade Mdia afora e os Tempos Modernos adentro, que ela passou a
pertencer ao patrimnio bsico da antropologia ocidental (...). Os behavioristas s aparentemente a
esqueceram. O fato de que aplicam aos homens as mesmas frmulas e resultados que eles, desencadeados,
arrancam a animais indefesos em seus atrozes laboratrios de fisiologia confirma essa diferena de maneira
particularmente refinada. A concluso que tiram dos corpos mutilados dos animais no se ajusta ao animal
em liberdade, mas ao homem atual. Ele prova, ao violentar o animal, que s ele em toda a criao funciona
voluntariamente de maneira to mecnica, cega e automtica como as convulses da vtima encadeada, das
quais se utiliza o especialista. O professor na mesa de dissecao define-as cientificamente como reflexos, o
arspice [sacerdote romano que adivinhava o futuro, examinando as entranhas das vtimas] no altar
proclamava-as como sinais de seus deuses. O homem possui a razo, que procede impiedosamente; o animal,
do qual ele tira a concluso sanguinolenta, s tem o pavor irracional, o instinto de fuga que lhe vedada.
(ADORNO e HORKHEIMER, 1986: 229).

119
contrrio, sempre foi oprimido por esses valores. A figura patriarcal do conto no o pai, e
sim a me que regia e ralhava. A atitude de o pai no ter aparecido no prova do seu
patriarcalismo, muito pelo contrrio, prova de sua negao ao patriarcalismo, indiciado
pelos valores sutilmente descritos na passagem. A rigidez de sua postura, como seu eterno
silncio, pode lembrar a figura patriarcal, que existe, por exemplo, no pai presente em
alguns poemas de Drummond, que tambm apresentavam tal silenciao70. Mas, no conto
de Rosa, a rigidez da silenciao marca a busca pessoal e ntima do pai, oriunda da negao
frente aos valores do mundo, bem como sua integrao ao Cosmos e Natureza. Alm de
tudo isso, no nos esqueamos de que a situao comentada pela autora ocorre j no final
do conto, em que o pai j havia sido narrado como cabeludo, barbudo, de unhas grandes,
(...) com aspecto de bicho., smile que prova (juntamente com a descrio) a proximidade
do pai, sua integrao, com o Cosmos. Ainda chamamos a ateno para o fato de que o pai,
integrado e pertencente j ao abstrato mundo natural, assume uma postura quase mtica ou
religiosa (da parte do alm), ainda que no seja um fundo mtico de promessa de uma
outra vida depois da morte, nem de vida eterna, nem de recompensas para os bemcomportados (GALVO, 1978: 38). Transformado em mito, no poderia o pai viver a
experincia da histria e da vida patriarcal que a pretensa sociedade racional das margens
impe.
DANIEL (1968: 173, 174) escreve uma frase que pode servir de resumo de uma
anlise estilstica sobre a obra Primeiras estrias:
Oferece Sagarana no seu lxico a maior porcentagem de brasileirismos; diminui
esta em Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas at atingir o seu ponto mais baixo nas
Primeiras Estrias. Observa-se a mesma tendncia decrescente no emprego do ritmo como
tcnica estilstica. Desenvolvimento inverso, pormo emprego cada vez mais intensivo
se nota mais comumente na sua obra: tais tcnicas como a criao de palavras
portmanteau71 e substantivos ps-verbais. O uso do imperfeito do subjuntivo numa

70

H muitos exemplos. Em Caso do Vestido (poema pertencente a A Rosa do Povo), l-se: (...) Ela se foi
de mansinho/ E j na ponta da estrada/ vosso pai aparecia./ Olhou para mim em silncio, mal reparou no
vestido/ e disse apenas: Mulher,/ pe mais um prato na mesa./ Eu fiz, ele se assentou,/ comeu, limpou o suor,/
era sempre o mesmo homem (...).
71

Palavra portmenteau, tambm chamada de palavra-valise,

120
variedade de funes; a anteposio dos advrbios com relao a seus verbos; o emprego
de relativos ambivalentes no comeo das frases; e a funo de construes gerundiais
independentes (...).
A autora ainda aponta que
(...) figura esta ltima obra do autor [refere-se s Primeiras estrias] um pouco
parte das outras em possuir a mais alta porcentagem de neologismos abstratos e a mais
baixa de substantivos coletivos originais; em mostrar uma notvel variedade de sufixos
diminutivos e alta incidncia de verbos ps-adjetivais, substantivos ps-verbais, e palavras
portmanteau; em fazer pouco uso da onomatopia e versificao e da tcnica palavra
puxa palavra; e em colocar relativamente pouca nfase no dilogo como recurso no
desenvolvimento do enredo. Figuram as Primeiras estrias como a menos oral e mais
literria (no sentido de prosa escrita) das quatro obras do autor, aproveitando em mais
alto grau os efeitos tradicionais da prosa e as tcnicas ensasticas eruditas. (DANIEL,
1968: 173, 174).
Vimos, que, no geral, A terceira margem do rio est nos padres de Primeiras
estrias, para que a autora chama a ateno.
A onomatopia realmente quase inexistente. Vimos alguns exemplos de
onomatopias do terceiro nvel (MARTINS, 1989), como tororoma e alguns exemplos de
harmonia imitativa. Cabe lembrar que, no primeiro caso, as onomatopias de terceiro nvel
no so onomatopias propriamente ditas, pois j se integraram ao sistema da lngua. E, no
caso da harmonia imitativa, trat-la como onomatopia alargar demais esse conceito. Do
universo sonoro, o efeito mais recorrente a aliterao, utilizada para provocar variados
efeitos, no tendo, portanto, somente uma funo de coeso seqencial.
O dilogo tambm praticamente inexistente. H trs falas apenas, em todo o conto.
Cabe lembrar, porm, que, nas existentes, a peculiaridade total e constituem complexos
fatos estilsticos. As estilizaes no dilogo no visam apenas a representar a fala, e a
situao conversacional, mas tm forte importncia na especificidade do texto, como no

a palavra resultante de partes de outras palavras podendo entrar no vocabulrio da lngua, como
motel (motor + hotel), estagflao (estagnao + inflao) etc.[Pode tambm ser criao artficial,
geralmente nos textos jocosos (...), na prosa mais potica de Guimares Rosa (...) ou nos autores afeitos ao
trocadilho e ao neologismo (...). (HOUAISS, 2001).

121
caso da fala da me, no segundo pargrafo, ou das hesitaes na fala do narrador no dcimo
terceiro pargrafo.
O uso do imperfeito do subjuntivo tem uma importncia enorme e largamente
usado em A terceira margem do rio. Apresenta muitas funes, mas, em geral, marca as
hipteses do narrador, frente vida no rio. Ele, por ser um homem das margens, no
conhece essa vida despojada, e, portanto, s pode sup-la.
No caso do emprego do ritmo com funo estilstica, DANIEL (1968) refere-se,
quando diz que ele tem uma importncia decrescente na obra de Rosa, ao ritmo popular,
abundante na fase do registro das formas populares, em Sagarana. A autora refere-se ao
mesmo que escreve BOSI (2000: 430): Imerso na musicalidade da fala sertaneja, ele
[Guimares Rosa] procurou, em primeiro tempo (tempo de Sagarana), fix-la na melopia
de um fraseio no qual soam cadncias populares e medievais.
A criao sobre a fixao d-se nas obras posteriores. o que ocorre em A
terceira margem do rio, em que o ritmo tambm bastante explorado, mas um ritmo
autoral, mais solto das formas populares. Tem vrias funes, como sugerir a impresso de
sobressalto, em um trecho comentado do trabalho. O ritmo, ditado pelas pausas,
principalmente nos trechos em que esto presentes o assndeto e a enumerao, ajuda a
criar emoo perplexa do narrador, frente idia de despojamento que a vida do pai
significava.
Alis, segundo COUTINHO (1991: 213, 215),
apesar da grande variedade que caracteriza o lxico de Guimares Rosa, na
rea da sintaxe que a contribuio do autor para a literatura brasileira contempornea se
faz sentir de maneira profunda e original. (...) [A sintaxe] tem uma lgica quase
inteiramente particular e caracteriza-se basicamente por uma estrutura compacta (...).
Ainda segundo o autor, o carter da frase em Rosa busca a conciso e a brevidade,
fato em que muito insistimos, durante o trabalho: vimos que sua inovao frsica tem
funes diferentes em cada caso, podendo sugerir os meandros do esconderijo para onde
iria o pai, com grandes rupturas sintticas, a emoo, ambigidades fortes, como no caso de
no realizaes de argumentos, ou destaque de termos, devido a deslocamentos de
sintagmas, entre muitas outras funes observadas.

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To forte sua contribuio nesse terreno que muitos analistas apontam uma
influncia do Barroco, na construo de frases, em Rosa. No nos queremos adentrar nesse
problema, que j foge aos limites do trabalho, mas achamos importante estar atentos s
enormes diferenas entre o estilo de Rosa e o estilo de Vieira, por exemplo, at porque a
frase rosiana caracteriza-se por ousadias, em que a noo de desvio marcante. Talvez
caiba perguntar se o Barroco, ainda pertencente ao Academicismo Literrio, e que ainda
mantinha a crena na imitao (seguir os topoi sem grandes inovaes), abre tantos espaos
assim para ousadias e desvios sintticos. De qualquer maneira, LIMA (1991: 512), que
um dos textos que alerta para o perigo de uma comparao como essa, devido impreciso
que pode gerar, mostra que essa relao s procedente, se inferirmos que
o barroquismo frsico em Guimares Rosa de outra famlia [difere do de Vieira]
(...). A carga acumulativa da frase tem outro fim. Ela visa dar o correspondente verbal de
uma viso intensa da realidade. Ela pretende ser outra natureza, influda e sugerida pela
primeira. (LIMA, 1991: 512).
Finalizando, como aponta GALVO (1968: 37), Guimares Rosa conseguiu uma
estria iluminada, de olhar sbito para dentro do indizvel, de figurado relato hermtico.
Talvez devido a esse impacto e mistrio, a obra tenha suscitado algumas discusses na
crtica literria e tenha gerado tanta inspirao para outros autores, em diferentes
linguagens.

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