LOWE

De la linealidad a la multiperspectividad:
De 1905 a 1915 se produce una transformacin perceptual, la sociedad entenda y vea al mundo de
una manera y se produce un quiebre. As se paso de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica
de consumo controlado. No hay continuidad de un perodo a otro, cada cual es un mundo diferente.
Sociedad Burguesa: La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad
burguesa (percepcin lineal quiere decir que perciban las cosas siempre con la idea de progreso, de
cambio evolutivo).
Dentro del campo perceptual se desarrollo una cultura tipogrfica (por los peridicos, novelas,
tabloides) que genera una supremaca de lo visual y se impone (por su idea de linealidad, de
progreso) un orden positivo de la realidad, la cual no es objetiva.
As, la supremaca de lo visual y la razn objetiva, apoyadas por una cultura tipogrfica. La conexin
lineal de causa y efecto impuso un ORDEN POSITIVO de lo INTERSUBJETIVO.
La sociedad burguesa haba heredado esta PERSPECTIVA LINEAL de la sociedad estamental
(anterior). Pero en la sociedad burguesa se fueron creando nuevos y diferentes problemas. La
ideologa burguesa planteaba al ESPACIO y TIEMPO como naciones OBJETIVAS y EXTERNAS al sujeto
y planteaban al sujeto como autnomo.
La burguesa es diferente a monarqua, no hay herencia de sangre para tener el poder, lo que llevaba
a la idea de que cualquier hombre poda llegar y que cualquier individuo poda labrar su destino, era
capaz.
Sociedad de consumo controlado: A pesar de todo esta linealidad a principios del S. XX se
descompone en capitalismo corporativo, lo que tiene que ver con la concentracin y control de los
principales industrias y monopolios (una sola empresa manejaba todo) y carteles.
Tres relaciones caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo:
1) Relacin entre estructura econmica e ideologa: La ideologa gracias a los medios de
comunicacin desempeo un papel mayor facilitando el funcionamiento del capitalismo.
2) Relacin entre Economa y Estado: El gobierno desempeo un papel ms importante cooperando
con el capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del sector
privado.
3) Relacin entre produccin y consumo: El consumo se volvi manipulable y produccin y consumo
pudieran ser mejor coordinadas en armona con la inevitable prosperidad y resecin del mercado.
Dems crticas ya haban sealado en la sociedad burguesa las limitaciones de la perspectiva lineal:
-En un buen nmero de disciplinas diferentes fue derrocada la linealidad visual. Lo que surgi en su
lugar fue una multiperspectividad es decir, una aceptacin de diferentes relaciones perspectivas
dentro de una sola disciplina.
As genero un nuevo campo perceptual para reflejar la estructura modificada de la sociedad
burocrtica.
El sentido comn y la razn perdieron su unidad y finalmente se desintegraron. El nuevo campo
perceptual de la multiperspectividad estaba construido por:
-Una cultura electrnica sobre impuesta a una cultura tipogrfica (aparece el cine, la TV y radio).
-Por un orden epistmico una cultura tipogrfica (aparece el cine, la TV y radio).
-Por un orden epistmico de sistemas sincrnicos (tiempo). Al caer la linealidad aparece una realidad

que puede verse como un objeto de estudio, no se va a ver como se desarrollan los acontecimientos
en el tiempo, sino que se va a tomar un determinado momento as se van a construir modelos de
conocimiento diferentes y as en distintas disciplinas se pueden ver los distintos puntos de vista.
-Por la extrapolacin del odo y la vista. Los nuevos medios como la tele, cine, etc., no requieren ms
que la vista y el odo, por esto se va a poner la vista y el odo por sobre los otros sentidos.
Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el
individuo, ya no son coordenadas absolutas en la percepcin.

REVOLUCIN PERCEPTUAL (1905 A 1915):

El quiebre en la linealidad puede verse en las distintas disciplinas, por ejemplo en la fsica, Einstein
con la teora de la realitividad (que reemplaz el universo de la fsica newtoniana), Ruthenford con el
nuevo modelo del tomo, etc.
En las matemticas surgieron tres nuevos enfoques. Esta ya no va a ser considerada como la madre
reguladora de todas las ciencias, sino que va a pasar a ser entendida como una herramienta para el
hombre.
La pintura tambin paso por una transformacin con el CUBISMO que renuncia a la base de todas las
artes plsticas: la representacin y plantea una visin del objeto desde todos sus puntos de vista. El
cubismo constituyo en la historia de la pintura una Rev. Tan importante como lo haba sido la
perspectiva visual en el renacimiento. El cambio fue la representacin. El cubismo estaba dotado de
una perspectiva libre y mvil, el objeto no puede ser visto desde todos sus puntos de vista, si nos
quedramos quietos, as el cubismo crea una conceptualizacin multiperspectiva de la realidad.
En la arquitectura surgi una nueva concepcin espacial que suprimi el punto de vista nico de la
perspectiva. Introdujo una interpretacin hasta entonces desconocida de espacios internos y
externos y empleo nuevos materiales como el acero y el cristal.
En la literatura, se transformo la estructura de la novela.
En la historiografa se produce tambin un planteamiento definitivo con la linealidad narrativa
cronologa, suponiendo una discontinuidad espacio-temporal.
As surgen nuevos enfoques en la filosofa, la fsica, las matemticas, la pintura, arquitectura, msica,
literatura, la novela y la historiografa.
Todas estas rechazaron la perspectiva lineal, proponiendo un nuevo enfoque multiperspectivo, en el
cual el espacio y el tiempo ya no pueden ser un marco objetivo e indudable de la percepcin, sino
que se han convertido en aspectos de un sistema funcional y cambian junto a el. En lugar de un
orden de desarrollo dentro de un espacio-tiempo, plante un sistema sincrnico sin continuidad
temporal.

LA ESPACIO TEMPORALIDAD DEL FILME:

La cinematografa ha creado una nueva y diferente realidad a partir de la imagen visual y el sonido.
Est realidad va a ser multipersecuente y es una estructura perceptual de 3 niveles:
1- La espacio temporalidad multipersecuente y es una estructura perceptual de 3 niveles:

1- La espacio temporalidad peculiar del filme.

2- La perspectiva de cmara y edicin.
3- Los ingredientes bsicos de imagen y sonido.
1- La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografa es un sustantivo de espacio-tiempo,
vivido por el pblico sentado pasivamente en una sala oscura, el pblico es transportado al espaciotiempo iluminado en la pantalla, este no es un espacio-tiempo vivido y sin embargo tiene ms
sentidos ms involucrados que a la hora de contemplar una pintura o leer una novela. En la pantalla
se proyecta una realidad visual-auditiva extendido y extrapolado porque si bien corre en todos los
sentidos (gusto-tacto-olfato) por su intensidad visual auditiva, la realidad finita puede ser ms
arrebatadora que la realidad de todos los das.
2- Las perspectivas de la cmara y edicin: Las tramas de la cmara y cortes de edicin constituyen la
perspectiva inmanente de un film. Cada escena de un film es resultado de una calculada trama de la
cmara (ej: tramo iluminado/oscuro, de frente/en ngulo). Adems el arte y la edicin de las escenas
ofrecen innumerables posibilidades. En conjunto cmara y edicin constituyen la
multiperspectividad de un film, estas definen la espacio temporalidad de cada film.
3-Imagen y sonido son los ingredientes bsicos del film. La imagen flmica es un rastro visual del
mundo y como tal es concreto, vivido e inmediatamente reconocible. La imagen es un signo icnico
(en constaste con el signo lingstico) sera la materia prima del film, y este se maneja sin otros
cdigos de percepcin, no obstante toda imagen esta siempre dentro de los cdigos del lenguaje, al
reconocer una imagen, estamos leyndola por lo tanto la imagen no solo posee iconicidad
inherente, sino que tambin adquiere cdigos lingsticos. Est combinacin entre iconicidad y
significado lingstico nace que la imagen sea un medio de comunicacin mucho ms poderoso que
el signo lingstico, y es por su iconicidad inherente que la realidad flmica puede ser profundamente
evocativa.
El sonido flmico incluye el habla humana, los sonidos de la naturaleza, la msica y disonancias. Es
posible emplear sonidos para apoyar o reforzar la imagen o puede convertirse en un estudio de
contrastes. Imagen y sonido son ingredientes bsicos dentro de la espacio-temporalidad y
multiperspectiva del film.
-El film es una presentacin autnoma de imagen y sonido que no necesariamente tiene que ser una
presentacin de algo fuera de si misma, es decir, el film no es inherentemente realista/narrativo,
pero en su expectativa, el pblico impone una ideologa del realismo al potencial visual del film. Por
lo tanto, la imagen flmica no es presentada por sus propios trminos sino que es presentado como
un vehculo del discurso narrativo.
De este conflicto entre el potencial visual auditivo del film y la expectativa del film, surgieron 3 tipos
de film: el de ficcin, fctico y el experimental.
Filme de ficcin: Cuenta un relato. Tiene una trama, con principio, conflicto y desenlace (en esto
sigui a la novela burguesa del siglo anterior). Sin embargo el film tuvo que desenlace (en esto sigui
a la novela burguesa del siglo anterior). Sin embargo el film tuvo que descubrir su propia tcnica
narrativa. Dentro del contexto del film de ficcin, la imagen adquiere una funcin representativa.
Este esta determinado por la expectativa del pblico y los estudios de Hollywood que le dan glamour
y personalidad.
Antes las pelculas no tenan sonido en los 20 y estaban basadas en el potencial especfico de la
representacin visual. Tiempo despus, en los 30, el sonido complement la imagen visual cada vez

msica, ruidos y silencios significativos. El sonido modifico inevitablemente la visualizacin de gestos

y movimientos y produjo un nuevo gnero: pelculas musicales.
El filme de ficcin result del potencial cinematogrfico del filme y de la expectativa realista del
pblico; y fue determinado x la economa del sistema de estudios de Hollywood, este sistema fue
un subsistema de consumo controlado en el capitalismo corporativo.
Crticas:
1) Einstein fue ele que emprendi la mayor critica a la cmara y edicin del filme de ficcin, para
el la pelcula poda ser expresin dialctica y simple de una realidad superficial, segn el, en lugar
del editor mecnicamente las tramas, deba realizarse un montaje construyendo orgnicamente las
tramas en torno a un tema.
2) En los 40 los Neorrealistas Italianos criticaban la supuesta realidad del filme ficticio de
Hollywood desde el punto de vista de la realidad de la vida cotidiana, para ellas el film deba
proyectar la realidad de la vida cotidiana sin glamour.
3) La nueva era efoco la crtica desde el extremo cotidiana sin glamour.
3) La nueva era efoco la crtica desde el extremo opusto, pusieron su inters en el lenguaje visual
auditivo. Propusieron revelar las tcnicas y el manifiesto del film de ficcin en Hollywood para
mostrar que su concepto de realidad flmica era solo un estilo. As pasaron a nacer sus propios
filmes estandarizados y sumamente personales.
Filme Fctico: Busca una respuesta de la realidad. Tanto en el de ficcin como en el fctico
imagen y sonido asumen una funcin representativa y no se presentan en sus propios trminos.
Sin embargo imagen y sonido ficticios representan el mundo dentro del relato, mientras que
imagen y sonido fcticos representan el MUNDO EXTERIOR.
As al referirse al mundo exterior al cine, el factico revela mucho ms explcitamente la actividad o
ideologa del cineasta. Hay diferentes tipos del film fctico: registro etnogrfico, film instructivo
(habla especficamente del documental), noticiario, documental, etc.
Las obras de los cineastas revelan diferentes relaciones representativas entre el documental y el
mundo, y generan as diferentes estilos documentales fundados en una ideologa no flmica
explicita por ejem: puede ser romntica, impresionista, liberal, nazi, etc. La ideologa define la
representacin del mundo por el filme.
Dziga Vertov crea que un documental que aprovechara plenamente la cmara mvil sera
totalmente diferente, consistira en una vertiginosa visin de los acontecimientos descifrados por la
cmara. Este aporto las argumentaciones tericas para lo que sera el film directo, que tuvo que
esperar la invencin de la cmara mvil.
El cinema para lo que sera el film directo, que tuvo que esperar la invencin de la cmara mvil.
El cinema directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental revelando
mucho ms la dinmica del mundo.
Filme Fctico: En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal
limitacin y ser presentadas por su propio potencial. Adems es posible sustituir imgenes visuales
por grficas abstractas.
El cine experimental no es un gnero / estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones
innovadoras. Bsicamente es no representativo al explorar el potencial cinematogrfico de la
imagen, el sonido y los grficos.
En el siglo 20 las dos ms grandes corrientes fueron la de vanguardia y el surrealismo.
-Cine de vanguardia: Bajo la influencia del cubismo y el arte abstracto se enfrent a las formas
plsticas y movimientos rtmicos (Ej.: se orquestaron formas abstractas).
-Surrealismo: Usaron la imagen visual de manera inesperada, y as provocan en el espectador
reacciones instintivas de atraccin y repulsin, la motivacin de las imgenes pretenda ser
puramente irracional, para ellas y para el espectador la pelcula simbolizaba nada. Ms
recientemente el filme experimental ha ido ms all de la simple imagen y sonido para explorar las
propiedades cinematogrficas.
1- Toma en cuanto al material y el proceso real del filme mismo para apartarse de la
representacin de toda realidad.
2- Dentro del filme se preocupa por la relacin CINEASTA MEDIO Y PBLICO.
3- Trato de contrastar la manipulacin emotiva de los filmes representativos desarrollando modos
conscientes y contrastar la manipulacin emotiva de los filmes representativos desarrollando

modos conscientes y reflexivos de percepcin.

LA META COMUNICACIN DE LA IMAGEN:

El contenido de la comunicacin presupone un marco estable e incuestionado de comunicacin que
es aceptable por todos sus receptores, a quienes est dirigido. Sin embargo la nueva cultura de
los medios de comunicacin puede meta comunicar el contenido de la antigua. En la
transformacin de una cultura a la otra, el contenido de comunicacin de una cultura adquiere un
significado extra dimensional en el otro.
La revolucin perceptual de 1905-1915 marco la transformacin del antiguo campo de percepcin
burguesa al nuevo campo perceptual del siglo 20. La transformacin de la linealidad visual y
objetiva a la multiperspectividad resulto de la inmersin de la cultura tipogrfica (con su
mentalidad y su formacin de personalidad) bajo un sedimento de la cultura electrnica (con su
nueva y distinta mentalidad e integracin de personalidad an en formacin).
Est transformacin cultural es el transfondo de la metacomunicacin de la imagen.
La imagen ms que signo lingstico es el medio apropiado para la metacomunicacin del siglo 20
porque la imagen es significativa, es ya motivado y remite directamente a un objeto inventado,
sea real o ilusorio (a diferencia del signo que solo tiene sentido por su diferencia con los dems, en
si no refiere a nada, las palabras no tienen sentido en si).
La imagen se puede emplear con muchos propsitos diferentes, es un signo icnico que queda
abierto. Cada imagen puede significar una cosa que en un futuro puede tener un sentido
totalmente y la imagen originalmente era una copia / imitacin de algo. En cambio, la imagen se
ha convertido cada vez ms en un concepto mental y habitualmente asociamos la palabra a este
significado, esto se debe al advenimiento de la cultura tipogrfica que hizo cambiar la jerarqua
sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la vista, as la percepcin se volvi ms visual
porque las personas empezaron a poseer un interior que no estaba en armona con el exterior.
Sin embargo a mediados del siglo 19, la imagen tipogrfica cay bajo el efecto de la fotografa, la
pelcula, el surrealismo y anuncios, a travs de los nuevos medios audiovisuales, estos han
causado un giro fundamental en el sentido de la imagen.
La tipografa: Hizo posible la comunicacin visual estandarizada en letras de molde.
La fotografa: Era capaz de captar una huella instantnea del mundo, al parecer sin deformarla. Su
huella explicita pronto hizo que la imagen fotogrfica fuese norma de fidelidad en los reportajes,
ya que se crea que esto representaba fielmente la realidad, pero en realidad esa no ms indujo en
una representacin fiel sino en un sentido totalmente diferente de la realidad.
La fotografa trama una parte de la imagen del mundo captando y conservando un aspecto nico e
instantneo. La fotografa nos ensea a ver el mundo en fragmentacin y distraccin. Por si sola la
fotografa desplaza a la imagen tipogrfica pero el sentido fotogrfico de la realidad condujo a la
imagen flmica, imagen surrealista e imagen publicitaria.
La imagen flmica: Es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen estatiza, un
perspectiva de la fotografa, se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme. La
imagen flmica es ms vivida que la vida cotidiana por que la realidad flmica es a expensas de la
vida cotidiana.
La imagen Surrealista: En contraposicin con la fotografa y la flmica, la surrealista fue un ataque
explicito a la razn y al sentido comn. Para estas, la actitud realista anotaba nuestra imaginacin
y consideraba que est sera el trampoln que nos relevara lo maravilloso y bello. Esto llegara a
nosotros espontneamente ms all de la conciencia y dominio de la razn. Intenta provocar as
un choque de se eleva por encima de lo mundano por lo cual la imagen surrealista no puede tener
conexin ni temporal ni espacial, no puede tener nada que ver con lo familiar, ni lo similar al
espacio. En cambio subraya todo lo que es onrico, absurdo por lo cual esto es momentneo e
inestable.
La imagen Publicitaria: Acta sobre nuestra angustia para estimular nuestro apetito y consumo.

Esto fue necesario para desarrollar un mercado de consumo ms receptivo. As en los 20 agencias
publicitarias trabajaran en ello, la publicidad para el diseo industrial, nombres de las marcas,
temas y canciones, la sexualidad del macho y sensualidad femenina empezaron a
bombardeardearnos en peridicos, revistas y por medio de la transmisin radiofnica. Como
resultado, la imagen visual y tambin auditiva se empez a volver ms transmisin radiofnica.
Como resultado, la imagen visual y tambin auditiva se empez a volver ms pblica y menos
subjetiva. Pero solo despus de la segunda guerra mundial, la imagen publicitaria se volvi
omnipresente.
Lo que se logro con esto fue hacer de la imagen, el atributo crucial del producto, los signos y las
imgenes ms de moda salen de sus marcas originales para crearle una imagen al producto. Los
significados explcitos de los signos e imgenes originales que el pblico reconoce, se emplean en
la imagen publicitaria para referirse al producto.
Esto es METACOMUNICACIN DE LA IMAGEN, as la imagen publicitaria con sus atributos
prestados es ms que el producto masivo. Un producto puede estar caducando y su uso puede ser
muy limitado, pero su imagen puede hacerlo dinmico, llevndonos a consumir ms. El resultado
es un consumo del valor de la imagen y no del producto mismo. Por ejemplo: algunos llevan ropa
de esta marca no porque sean ropas sino porque son de Levis con todo el resplandor que rodea a
esta marca.
La meta comunicacin de las imgenes publicitarias es posible gracias a los sentidos de la vista y
odo extrapolados y extendidos de la radio, TV, casettes y discos. En vez de alejar signos en un
espacio tipogrfico / imgenes en una espacio temporalidad flmica, los nuevos medios
electrnicos y elctricos no ofrecen marcas espacio-temporales autnomas, auto contenidas sino
que extienden y extrapolan las imgenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana de
modo que las imgenes con sus mensajes se vuelven parte de nuestro ambiente.
As gracias a la meta comunicacin se invirti la relacin entre la imagen y la realidad. Hoy la
imagen se remite a s mismo como el valor, la publicidad es capaz de reemplazar un producto, de
modo que consumimos su imagen visual antes que su uso.

MARCHAN FIZ
Imgenes de la arquitectura de la gran ciudad:
En la pintura urbana se empieza a hacer referencia a la ciudad y era comn que el escenario
arquitectnico este compuesto por personajes que invadan las calles.
La imagen de la arquitectura no era historicista o electiva sino que se aproximaba a la que
comenzaba a conocerse con el calificativo de funcional, es decir, artistas como Gorzs ofrecan
imgenes de una arquitectura en la que hay una carencia de ornamentacin, nuevos materiales,
exactitud y precisin, y aspiraciones a lo modular, esto es funcional.
Ests obras tienen otra particularidad, sus artistas realizan una arquitectura de paisaje que todava
no exista. Grozs va adelantar de un modo premonitorio lo que ser la metrpolis moderna.
As junto con Heartfield van hacer pinturas, fotomontajes y poesas en las que presentarn a la
gran ciudad, en cuanto a la mtafora del caos, donde todo se tuesta, grita, mete ruido, palpita,
silva, mata, suda, vomita y trabaja.
Grozs y Heartfield son entusiastas exponentes del americanismo, pero estos dadastas berlineses
nunca han visto merica del Norte a no ser por pelculas, revistas o publicidades. Lo cierto es que
para ellos la ciudad americana es el modelo soado de la metrpolis moderna.
Grozs trabaja al mismo tiempo con pintura, fotocollage y fotomontaje, as, la tcnica ms usada en
el dadasmo berlines para la representacin de la metrpolis ser el montaje visual, tanto que el
autor dice que la gran ciudad en si misma ya es el fotomontaje por antonomasia.
Con la revolucin industrial esto va adquiriendo cada vez con ms intensidad el carcter de un
gigantesco montaje, en el cual la ciudad antigua con sus catedrales romnticas y gticas, con sus
palacios renacentistas o barrocos coexiste en una antigedad desconcertante con las modernas
tipologas de los palacios de cristal, las estaciones, las fbricas, los rascacielos y toda la gama de

objetos del nuevo universo tcnico.

En este ambiente, el hombre se ve forzado a enfrentarse con una acumulacin indiscriminada de
estmulos que difcilmente se pueden ver reflejados a travs de los medios artsticos tradicionales.
As es que la aparicin del montaje no ha de integrarse tan solo como una respuesta de las
posibilidades tcnicas y estticas de la fotografa, sino como un medio artstico ms mecnico y
acorde con estas apariencias perceptivas de una realidad cambiante.
Los dadastas berlineses es su afn por mostrar el momento y abarcar esa totalidad sensible que
es la metrpoli en cierto modo, sistematizan visualmente el caos como un fenmeno espiritual,
como liberacin, premisa para una nueva cultura y una nueva ptica.
Pero a su vez semejante caos queda neutralizado (porque todo se ve como una misma cosa, como
un caos total y se percibe igual). Porque los mismos dadastas lo bautizaron como el principio de la
indiferencia creativa y ptica. As por ejemplo, la indiferencia ante las cosas que Grozs ya se ha
transparenta en esa colaboracin rojiza homognea que envuelve y tie todo el espacio plstico y
que en los fotomontajes de lugar a una representacin acumulativa y sin matices diferenciadores
del caos urbano y objetual.
-La insensibilidad hacia cualquier distincin, el vaciado de los significados en las series y las casas
desemboco a partir de ahora en la muerte individual y de la meloda diferenciada. Se trata de un
escenario urbano en el cual no existe lo singular y la mecanizacin desplaza a los individuos.
Asi es que estas muestran el caos como algo que permite romper, como algo liberador pero al
mismo tiempo en ese caos siempre se pierde la individualidad en lo que se pierde toda
singularidad y se ve todo como un solo caso, como un caos total.
La simultaneidad se identifica con la vida vibrante de la gran ciudad en el momento de su mayor
densidad de trfico y agitacin: el medioda, momento de mayor caos, por lo cual se vuelve el
momento ideal, de mayor inspiracin para el artista, se trata del momento supremo de perfeccin
en el que ms se ilumina el instinto creador.
EXALTACIN DEL MITO ICARO:
La penetracin del rascacielos en Europa despierta en el mundo artstico el inters sobre la
arquitectura de la gran ciudad, no solo se trata de una manifestacin del americanismo sino de
una figura ms de lo moderno. El rascacielos delinea la silueta de la ciudad americana, lo que lleva
a realizadores a una apotess, la exaltacin de la arquitectura verticual y la luz.
As la ciudad va a personificar los rasgos distintivos de la civilizacin moderna.
La escuela que domina la escena / el arte americano durante los aos 20 ser la de los pintores
presicionistas. En estas se puede ver una preferencia por los objetos mecnicos reproducidos de
modo fro y exacto. Ej: la mquina - Schamberg o maquinaria Demuth.
Estos artistas no se interesan por la desintegracin de objetos a la manera de cubismo analtico,
sino por simplificarlos al mximo y articularlos lo que da por su resultado imgenes duras,
impersonales.
Los rascacielos son sin duda una de los motivos predilectos ya que le brinca los ingredientes
acordes a su exploracin pictrica. Tambin es muy comn la realizacin de vistas nocturnas de la
ciudad.
Los presicionistas junto con el rascacielo, eligen otros motivos vinculados al nuevo paisaje
industrial o la arquitectura domsticas. De esta forma renuncian a los motivos de la pintura
Europea (templos, pirmides, catedrales, castillos) y detienen su unidad en aquellos humildes
edificios de uso que tanto llamaba la atencin por lo cual la critica local en los 20 alude a una
americanizacin del arte estimulada por el medio ambiente.
En este clima de fotografa es declarada la ms moderna de las artes en virtud de que en ella el
hombre somete su voluntad a la mquina.
LEGER:
Su iconografa urbana es en Europa una de las afirmaciones del herosmo de la metrpoli y de la
vida moderna.
Es sus obras se pueden ver los detalles caractersticos de la vida metropolitana, elementos de
arquitectura, partes de mquinas, signos tipogrficos, etc. Estos son reducidos a un vocabulario
comn de formas estandarizas y colores brillantes.
Leger incluye numerosas figuras de lo moderno con un alto grado de abstraccin pero estas le
interesan en contacto directo con la realidad, por eso es que adopta la actitud del gran realista y
entiende al mundo moderno de las mquinas y la civilizacin de la gran ciudad como una segunda
naturaleza.
En sus representaciones de la gran ciudad no le preocupan las cuestiones morales o sociales por lo
cual podramos denominar a su actitud como el herosmo de la metrpoli. Esta ciudad no solo es

cantada como el mayor espectculo del mundo, sino como una exaltacin de la arquitectura
vertical.
LA NUEVA OBJETIVIDAD Y EL ESPIRITU DE LA POCA:
La nueva objetividad fue una agrupacin de artistas que surgi en Alemania en los aos 20,
estaba comprometido con lo social y con la cotidianeidad (seran una rama ms bien de izquierda).
En Berln, se forma el grupo inicial teniendo entre sus miembros a los dadastas Grozs y Hearfield.
En la nueva objetividad esas figuras transformadas en estatuas y mscaras, el manichino, y las
arquitecturas pasarn a ser protagonistas de muchos de sus composiciones. El motivo del
manichino poda adoptar personificaciones variadas como el maniqu, mueco, marioneta,
mcanico (de Leger) o el ingeniero Dada.
Esta es la poca del capitalismo industrial donde se funda el Taylorismo. Primero los Dada haban
recurrido ante esta situacin desarrollando motivos donde el hombre se mecanizaba y adoptaba
las formas y movimientos de la mquina. Se trataba de mostrar el modo rutinario y montono de
obrar de los hombres en donde el corazn y la inteligencia solo eran un estorbo.
El espritu de la poca se identificaba con el de un hombre sin atributos cuyo cerebro se ha vaciado
y se rige por lo lgico de la medida y la economa.
Esto se puede ver claramente en Grozs, en una serie de pintura de la arquitectura que inauguran
la nueva objetividad.
En las obras de Grozs como Sin ttulo y Autonomatas republicanos se combina por primera vez
al manichino convertido en un hombre de masa sin atributos y un escenario arquitectnico repleto
de edificios funcionales y fabriles despersonalizados. En ellos el hombre marioneta o autmata y la
multitud agitada son el fiel ejemplo de ese hombre vacio de industrialismo, la burocracia o el
militarismo que llevara ese sentimiento de deshumanizacin.
En las arquitecturas representadas, el artista impone un esquema frreo y ordenador de la
agitacin en la calle desordenando las lneas de fuerza futuristas o la simultaneidad del
fotomontaje en beneficio de un espacio pictrico regido por un marco arquitectnico.
-En la nueva objetividad dan a convivir ciertas aspiraciones metafsicas y constructivistas para
representar la metrpoli.
En muchas de sus obras hacen mtafora de la saludad del hombre urbano, en las que personajes
aslados, indiferentes de relaciones personales con la mirada prdida se encuentran en plazas
desiertas cuyo teln de fondo es una arquitectura repetitiva.
La pintura de la nueva objetividad que inicia Grozs se caracteriza por la sobriedad, exactitud y
precisin de la representacin, ella explica el cultivo del detalle y el saca provecho de los
procedimientos fotogrficos.
La pintura de la arquitectura en la nueva objetividad se reencuentra con el fotomontaje pero
desprendido de todo el caos dadasta.
Realmente no hay muchas pinturas que tomen como modelo a la arquitectura realizada. En
Alemania Grozs se inclina hacia un compromiso poltico, ya presente el Dada en Berlin, pero ahora
transpasado a ciertas obras de la nueva objetividad.
En su manifiesto el arte est en peligro discute la problemtica de las vanguardias y aprovecha
muchas de sus aportaciones, pero no comparte la indiferencia de estos crculos hacia los
fenmenos sociales y acontecimientos de la actualidad. Ests contradicciones se resuelven en
obras como los pilares de la sociedad en los cuales los autmatas annimos se transforman en
tipos sociales, en representantes de diferentes capas sociales daadas por lo tanto de atributos
propios de su clase y condicin (ej: sombrero de pap). As los ingredientes metafsicos y
constructivistas se deslizan hacia un realismo social radical, sin abandonar por esto la
representacin de las arquitecturas.

EL KITSCH:
El trmino Kitsch corresponde a una poca de gnesis esttico y tiene que ver con una funcin de
confort sobreaadida a las funciones tradicionales, a un nada est dems, del progreso. Es una
palabra conocida con la expresin familiar hacer pasar el gato por libre, es decir vender algo en
lugar de lo que especficamente se haba pedido.
El Kitsch se opone a la simplicidad, si se considera al como parte de lo inutl y vive del consumo,
en este sentido, el Kitsch es un arte puesto como adorno de la vida cotidiana con una serie de

ornamentos que la decoran.

La cultura es ese ambiente artificial que creo el hombre por medio del cuerpo social. La cultura
incluye todo un inventario de objetos y de servicios que llevan el sello de la sociedad y que son
producto del hombre, en las cuales este se relfeja, ejemplo, la forma del plato / mesa son
expresin de la misma sociedad, son portadores de figuras al igual que las palabras del lenguaje.
El Kitsch se adopta a la medida del hombre del hombrecito ya que es creado por y para el
hombre medio, esta nueva clase social que es la burguesa va a incluir al pequeo comerciante, al
imprentero, al farmacutico, etc. Son una clase social muy orgullosa de si misma, eran personas
que vivan en las ciudades, que tenan profesiones ms liberales y necesitaban vestirse de
determinada manera, tener determinados objetos para marcar su pertenencia a esa clase. Ya que
tener es pertenecer en cuanto a obligacin de clase.
La actitud Kitsch es caracterstica de esta forma social que surgi durante el siglo 19. En esta
altura el Kitsch va a establecer un vnculo entre el hombre y su medio artificial lleno de objetos y
formas de carcter efmero y valoradas en cuanto al y su medio artificial lleno de objetos y formas
de carcter efmero y valoradas en cuanto al deseo y veneracin.
El Kitsch encuentra su perodo de prosperidad con la consolidacin de la cultura burguesa
momento en que se produce ms de lo que se puede consumir, lo que lleva a una superproduccin
ya que desde el surgimiento de la industria se empieza a realizar una actividad de doble oposicin:
-Por una lado:
Crear: que se trata de una invencin de producir formas y mensajes nicos o en muy pequeas
cantidades. Producir: Que se trata de copiar un modelo ya existente de un modo cada vez ms
automtico, reproduciendo las mismas formas infinitamente, y en est tarea la persona esta cada
vez ms ausente, siendo solo un eslabon de la mquina.
-Por el otro:
Tiempo obligatorio: Es la idea de un tiempo que hay que cumplir impuesto por el trabajo.
Tiempo vacio: Es el tiempo de libertad que tiene que ver con el ocio. En este tiempo el individuo
desarrolla una nueva actividad relacionada con el ambiente, la actividad del consumo.
As el fnomeno del Kitsch se baso en una cultura consumidora que produce para consumir y crea
para producir. El hombre consumidor esta ligado a los elementos materiales de su ambiente y a
causa de este vinculo se cultiva de valor de todas las cosas.
Consumir es la nueva alegra y los objetos tienen la caracterstica de ser provisorios, de ser no
durables generando as un consumo constante.
En las culturas anteriores el objeto se defina por su funcin utilitario y esa funcin le otorgaba su
significacin fundamental. Pero ahora el objeto va a tener un valor connotativo. As si la pinza de
azcar se hizo para no ensuciarse los dedos, ahora esa pinza de azcar puede ser reveladora del
nvel social.
El Kitsch es una funcin social sobreaadida a la funcin de uso, pues ya no sirve de soporte sino
de pretexto.

LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH:

Hay una tipologa de consumo de Kitsch, basada en operaciones pertinentes, por ejemplo, los de
agrio/dulce y la oposicin entre sexual/religioso, etc. Esta tipologa tiene 2 funciones:
-Discernir lo que es el Kitsch.
-Establecer subjetivo dentro del Kitsch.
Ejemplo: Kitsch ertico, Kitsch extico, etc.
Principio de Inadecuacin: En todo aspecto/objeto existe una desviacin en relacin con su fin
nominal, una distancia con respecto a la funcin que debe cumplir.
El Kitsch apunta siempre un poco de costado, reemplaza lo puro por lo impuro (es decir reemplaza
lo puro: funcin por lo accesorio: impuro). Ejemplo: Se pueden ver cabezas de polticos en los
tapones de botellas, la cara de Jess en un sealador de libros de oraciones.
As el objeto est siempre bien y mal ejecutado. Bien a nivel de realizacin, bien cuidado y
acabado y mal en el sentido en que la concepcin esta siempre ampliamente distorcionada.
Principio de acumulacin: Es la idea de abarrotamiento, del siempre ms, que surge en la cultura
burguesa. La acumulacin lleva por un lado a contraindicacin en materia funcin. Por ejem:
Anteojos- radio, son objetos a los que se les aade otra funcin que no tiene nada que ver con la
que estn hechos. Anteojos, cubre ojos del sol por su material que impide que ver con la que
estn hechos. Anteojos, cubre ojos del sol por su material que impide la llegada de los rayos, se le
aade una radio que no tiene nada que ver con su funcin original.

Por otro lado, hay una contraindicacin materia-forma donde se adopta la forma a partir de la
genes de otra materia.
Principio de percepcin sinestesia: Se relaciona con el de acumulacin. Se trata de tomar la mayor
cantidad de canales sensoriales, simultneamente o de manera yuxtapuesta. Ejemplo: Botellas de
licor musicales adornadas con lentejuelas, libros perfumados, tartas de boda de muchos pisos con
gustos diferentes y colores. Se le aaden al objeto la mayor cantidad de usos posibles. Ejemplo:
Celular, tiene ms cosas de las que podemos llegar a necesitar, un reloj calculadora, un
cronometro, etc.
Principio de mediocridad: La tragedia de Kitsch es el principio de mediocridad, el Kitsch quedo en
la mitad de camino de la novedad. Se opone a la vanguardia y permanece como arte de masas.
Aceptable para las masas y propuesto a ellas. El Kitsch nunca puede ser novedad porque no
incluye nuevas formas en el mundo.
Principio de confort: Se relaciona con la idea de soy aquello que tengo, lo cual se lo relaciona con
la fcil adaptacin y el confort.

El Kitsch tiene 2 funciones:

-Funcin socio-econmica: El Kitsch aparta al hombre una funcin de placer, (la reproduccin le
permite a las clases bajas tener lo que las clases altas tienen, aunque no sea lo mismo les va a
producir placer tenerlo) o ms bien espontaneidad en el placer, extrao a la idea de belleza o de
fealdad trascendentes a travs del Kitsch, hay una referencia siempre a la extravagancia. Est
siempre ligado a la moda, entendido como participacin y pertenencia.
El Kitsch es la recuperacin del talento artesanal, la recuperacin de un arte subversivo en el
confort de la vida cotidiana.
-Funcin Pedaggica: Una de sus funciones fundamentales es su funcin pedaggica o educativa.
El camino siempre para llegar al buen gusto es pasar por el mal gusto. Por ejemplo: En cuanto a
los muebles antiguos, una copia de un mueble gtico aporta criterios de autenticidad que pueden
reconocerse.
Se ha descuidado la funcin pedaggica del Kitsch a causa de los innumerables connotaciones
negativas de este. En una sociedad burguesa el pasaje por el Kitsch es el pasaje normal para
acceder a lo atentico.
El Kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas y acerca el arte a las masas a
travs de la reproduccin. Por lo tanto las relaciones entre Kitsch y arte son ambiguas, son las
relaciones de la sociedad de masa (reproducciones) y la sociedad creadora (originales). El Kitsch
es el sistema esttico de la comunicacin masiva.
Criterio de lo socio esttico:
Ofelimitado: Adaptacin social, los productos se adoptan segn el principio de su comercializacin
(no por lo que son sino por lo que valen). Los productos culturales resultantes de la copia de un
original son valorizados en el mercado en ves de constituirse en el mercado. Ejemplo: La 9na
sinfona de Mozart no esta valorizada porque sea bella sino porque se vende.
Las capas sociales bajas con la copia artesanal o industrial pueden tener lo que las capas sociales
altas tienen, aunque esto no sea igual que el original les va a producir placer tenerlo.

Kitsch de las formas y antikitsch: Funcionalismo:

La geness del sistema Kitsch es un gran perodo que coincide con la expansin de la cultura
burguesa que alcanza su desarrollo en el 1900 (1889 1911).

La esttica floral:
No plantea un rechazo en la interaccin hombre-ambiente pero busca una transicin.
Despues del nacimiento y florecimiento del Kitsch surge el funcionalismo como una reaccin
violenta contra las formas y el objeto, producidos por el hombre. As manifiesta su rechazo hacia lo
inutl y busca que los objetos y productos sean aceptados por lo que son. Deca que la adopcin al
fin tambin es bello. As se van a producir objetos funcionales. Buscan la aceptacin del
producto/objeto tal cual es. Ejemplo: Gropius deca que la adaptacin al fin tambin era bella. Esto
es lo opuesto al Kitsch, el funcionalismo es una relacin sociocultural contra el Kitsch por lo que
puede decir que su actitud es una actitud antikitsch. El funcionalismo se incibi de un modo

definitivo en el pensamiento occidental. Pero el mismo es una contradiccin con las ideas de la
sociedad de masas que se caracterizaba por hacer funcionar la mquina ecnomica mediante la
terna demanda del consumidor por lo cual el mercado siempre va a estar preso de una circulacin
que debe ir en aumento. As se ve la crisis del funcionalismo. La actitud de pura racionalidad del
funcionalismo supero la capacidad del ser humano siempre inferior a su conducto y a su propia
razn.
Encontramos en el Kitsch la incapacidad del hombre medio de elevarse por encima de su filosofa,
de su industria y de sus productos. Aceptandolos como tales, en este sentido decimos que
encontramos a lo humano demasiado humano que dio lugar a la crisis filosfica del
funcionalismo.

Funcionalidad y ciberntica / Teora de los sistemas:

El funcionalismo propone con la actitud ciberntico un nuevo tipo de relacin entre el hombre y las
cosas, donde el observador no puede distinguirlas del ser humano.
La distincin es solo subjetiva/arbitraria, donde el objeto (producto del hombre) y la cosa (ser de
la naturaleza) que se confunden en el desorden perceptivo y el pasaje del objeto fabricado al ser
natural es totalmente continuo y aceptado como tal. Ejemplo: El gato ciberntico se confunde con
el natural.
Otra consecuencia de esa actitud es la aceptacin plena de lo artificial como elemento normal y
nico en nuestro ambiente.
Antes el hombre se trataba de adaptar a la naturaleza y esta era su cdigo de referencia pero
desde la cultura industrial hay una toma de conciencia antikitsch de un mundo totalmente
producido por el hombre, con el cual se mantiene una relacin de creador obra y se libera de
todo rasgo de naturalismo.

Funcionalidad y placer esttico:

La repeticin tiene una funcin esttica, el mundo de la sociedad moderna de consumo es un
mundo artificial de objetos fabricados.
Este movimiento de esttica industrial de lo feo no se vende es diferente del movimiento
funcionalista del Bauhaus que mantiene relaciones fundamentales. De hecho establece otro
dialectico entre objetos y necesidad de acciones sino la de un beneficio ecnomico ptimo entre el
mundo exterior por medio de objetos actos.

NEOKISCH:
Luego de la insurreccin del rigor formar a aparte del funcionalismo, el hombre medio descubri
que ese rigor lo encaminaba hacia un estilo de vida oprimida por la racionalidad (lo cual pretende
eliminar todo objeto intil). El hombre renuncia entonces a un esfuerzo que no se encuentra a su
medida y recae en los placeres de la cotinaneidad y del juego con objetos.
Sobre esta renuncia del burgues medio, del empleado, del obrero acomodado se construye el arte
de los mercados de precio nico, el sistema Neokitsch.

Su objetivo fundamental es la bsqueda permanente de placer. Sostenido por:

-Falta funcionalidad: El burgues va a aspirar a un cierto ideal funcional y al mismo tiempo suea
con el placer de comprar y poseer, asi es que va a sumarle el principio de la funcin del objeto, y
esta funcin va a estar muchas veces. Ej: Un cuchillo para cortar pomelo que se adapta a la forma
de este evitando desperdicios y adems es inoxidable. El hombre de mercado de precio nico se
reconoce como sentato, prctico y econmico.
-Los placeres del juego: El hombre adulto no juega. Se trata de una produccin tica que ve en la
seriedad una actitud deseable, pero el deseo del juego no es un rasgo especifico de la infancia sino
del ser humano. As con el pretexto de una falsa funcionalidad, el hombre juega reencontrandose
con los placeres del descubrimiento, dominio provisorio y limitado de las cosas.
-El carcter perecedero: En el S.19 el amontonamiento de objetos y productos se produjo porque
los objetos estaban hechos para durar. En la sociedad dndose asi como objeto siempre va a tener
una vida limitada, dndose asi una acumulacin dinmica y en flujo de consumo constante.
-Moda: Otra de las caractersticas del NeoKitsch es su relacin con la moda. La moda es un factor

proveniente del contrato social asi esto puede definirse como la motivacin de compra que aseguro
un aumneto de la pertinencia a un grupo social. La explotacin de la moda por parte del neokitsch
evoca al diseador en una situacin de ser un ingeniero en arte ms que un artista.
Precios nicos:
Luego de la renuncia del hombre medio al funcionalismo y debido a la enorme presin sociocultural
que ejercio el Kitsch de 1900 se construye un Kitsch moderno, el NeoKitsch, mediante los
mecanismos socioculturales se trata de la intervencin de las tiendas de precio nico, esto es
una formula comercial que se basa en:
1) La formula de coleccin de objetos del mismo precio, donde se anula la idea misma de precio
(todo por $2) se trata de objetos normalizados, universales y establecidos en funcin de una
nueva clientela, la clase pequea burguesa, obreros y empleados.
2) Se pasa de la gran tienda de sucursales a la cadena de tiendas de precio nico, estas cadenas
de tiendas se basan en la idea de que todos los negocios que llevan el mismo nombre son a
primero vista idnticos en cuanto a calidad y artculos, esta idea se ve reforzada por una
presentacin/fachada comn que se caracterizaba por tener mucha iluminacin, presentacin
moderna con diseos nicos, etc.
3) La empresa se desarrolla ( no a travs de un esfuerzo continuo basado en el comercio
minorista) sino a travs de un proyecto basado en un estudio de mercado (se estudi los deseo y
se trata de gustar a la mayora).
As los nuevos artificios permiten ampliar poco a poco el tipo de productos (de precio nico) y
entrar a competir con las tiendas donde se vende todo.
As el estilo de precios nicos es creador del Neokitsch ya que este no apunta de entrada a la
totalidad del universo fabricado, sino que es una ley de las relaciones cliente-vendedor que se
funda en una poltica de precios, si bien no nicos por lo menos restringidos, estudiando los deseos
y tratando de gustar a la mayora.
Adopta una poltica consiente de las relaciones entre el precio y el deseo del objeto. Estos factores
van a fundar un arte (incluir por sus orgenes un gran componente norteamericano), este ser
producto de lo que se puede desear el pblico y se va a basar no tanto en la copia de la antigua
sino en poner en circulacin nuevos objetos.
El director de este estudio contratar un estilista, a un diseador. Est ser una nueva profesin
que surge dentro del arte social. Esta profesin esta ligada con la psicologa social ya que el
diseador no pretende ser un gran artista porque el gran artista se adelanta a su poca y solo
es comprendido por pocas personas, mientras que la masa del publico se encuentra resogada.
La accin del diseador va a estar entre el artista y el ingeniero y se va a insertar en la cadena de
creacin. Este va a tomar las novedades del arte y la ciencia y las va a recaudar, diluyendo su
originalidad, de modo que pueden ser asimilados por la capa consumidora.
La formula de precio nico ms adelante se fue tranformando poco a poco para dar lugar al
supermercado, este va a adoptar la misma poltica al pblico debe drsele lo que pide. Este la
tie de un modernismo que apunta al progreso ya que el cliente quiere sentirse partidiario del
progreso. Asi el supermercado es, desde un punto de vista cultura, uno de los medios de
comunicacin de masas.

El display: LA idea de conjunto de objetos.

El vnculo entre neokitsch y ebriedad consumidora producida por la industria da una nueva perspectiva
para determinar los factores psicolgicos que conforman al consumidor. Se enfoca estadsticamente
el conjunto de objetos disponibles al consumidor y los que este elegir para formar su micro-universo
(su departamento), alrededor de sus necesidades bsicas.
-Se determina una primera dimensin: la cantidad de objetos en funcin a la dimensin media (en
metros cuadrados) del departamento, variable en la cantidad de usuarios y su funcin especfica; y el
volumen especifico o la esfera de influencia del objeto.
-La segunda dimensin es la tasa de funcionalidad (uso ms o menos funcional), difcil de determinar,
ya que se relaciona con un modo de vida ms o menos kitsch (un candelabro es kitsch teniendo
electricidad, cuando no tiene funcionalidad), aunque este es un rasgo variable. -La tercera
caracterstica es el grado de complejidad, es decir el carcter imprevisible del agrupamiento
constituido en el cascaron de objetos, que es un factor importante de la percepcin esttica (relacin

hombre-cosas). Complejidad que vara segn el repertorio cultural establecido por la educacin y la
costumbre.

Complejidad del surtido y la cultura

El conjunto diverso es una especie de mensaje de la sociedad industrial al consumidor, basado en la
complejidad. Es evidente que el poseer un objeto raro (y variado) es un estmulo ms poderoso que
el poseer uno comn y corriente. La dimensin del surtido aparece como una dimensin esencial a
nivel psicolgico de las motivaciones del hombre.
La posibilidad de elegir de entre el surtido de un modo arbitrario (ya que el precio al ser nico ya no
es determinante), y el surtido mismo, es un factor esencial.
Nos encontramos en un mercado imaginario y su gigantesco display de objetos consumibles. El
enfrentamiento se da entre hombre y surtido.

BENJAMIN:
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA:
La obra de arte ha sido siempre suspectible a la reproduccin.
La reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia. La
xilografa, la imprenta, el grabado en cobre, agua fuerte, as como la litografa que permiti que el
dibujo y el texto vayan juntos permitieron por primera vez al arte grfico la posibilidad de poner
masivamente sus productos en el mercado y ponerlos en elementos nuevos da a da (por ejemplo
el peridico). Tambin con la fotografa que permiti que la mano se descargar de las
incumbencias artsticas.
Hacia 1900, la reproducibilidad tcnica haba alcanzado un estndar en el que no solo comenzaba
a convertir en tema propio la totalidad de las obras heredadas sino que conquistaba un puesto
especfico entre los procedimientos artsticos e incluso a la reproduccin mejor acabada le faltaba
algo: EL AQU Y AHORA DE LA OBRA DE ARTE, su existencia irrepetible en el lugar en el que se
encuentra tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo
del tiempo, y sus cambios de propietario.
Es decir, la autenticidad es todo aquello que transmite una obra en su material y resistencia
histrica.
Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se reproduzca, determinados
procedimientos tcnicos han permitido al infiltrarse intensamente diferencias y grados de
autenticidad mismos. Elaborar estas distinciones ha sido una funcin importante en el comercio del
arte. Por ejemplo: La imagen de una virgen medieval, fue autentica en el tiempo en el que fue
hecha, lo fue cuando empezaban a hacerse reproducciones de la misma.
Las circunstancias en las que se ponga al producto de reproduccin de la obra de arte, desprecian
su aqu y ahora, desvinculndola de la tradicin a la que pertenece, por ejemplo: se coloca un Van
Gogh en la sala de espera de un consultorio, as Benjamn dice que en la poca de las
reproducciones tcnicas de la obra de arte lo que se atrofia es el AURA de est, el AURA es la
manifestacin irrepetible de una lejana (por ms cercana que pueda estar), es aquello que yo
siento que no es lo mismo mirar la foto de un paisaje, que verlo en vivo. Al verlo en vivo y en
directo uno siente algo que excede a la contemplacin, se observa algo que nunca se va a poder
tener (no vaya a poder tener ese paisaje, no me lo puedo llevar). Sents algo que sabes que va a
ser nico (como ver el amanecer con tus amigos en la costa, un momento que solo vas a vivir en
ese da).
Por esto la tcnica reproductiva desvinculo lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar
las reproducciones pone presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible.

Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales al igual que su
tendencia a superar la singularidad de cada uno y cada da cobra ms importancia la necesidad de
alejarse de los objetos en la ms prxima de las cercanas en la copia, en la reproduccin.
La recepcin de las obras de arte sucede bajo:
1) El valor cultural.
2) El valor exhibitivo.
1- La produccin artstica comienza hacerse al servicio del culto / ritual.
La unicidad de la obra de arte se identifico con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin.
Esa tradicin es desde luego algo muy cambiante. Una estatua de la antigua Venus por ejemplo
estaba en un contexto tradicional entre los griegos que hacan de ello un objeto de culto y en otro
entre los hombres medievales que la amaban como un dolo Malfico. Pero para unos u otros se
les enfrentaba de igual forma su unicidad, es decir, su AURA.
Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual mgico y luego
religioso. Es de decisiva importancia que el AURA de la obra de arte jams se desligue de su
funcin ritual, es decir, el valor nico de la autentica obra artstica se fundo en el ritual al que tuvo
su primer y original, valor til.
-Los dibujos que hacia el hombre de la edad de piedra era un instinto mgico, estaban destinados
a los espritus.
-Las estatuas de los dioses eran solo accesibles para los sacerdotes y ciertas
Imgenes de las vrgenes pertenecen tapadas por el aura.
Hoy nos parece que el valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse oculta. A medida de
que las actividades artsticas se emanciparon de lo ritual aumentaron sus ocasiones de exhibicin.
La reproducibilidad tcnica emancipa a la obra de su ritual, La obra de arte reproducida se
convierte en reproduccin de una obra de arte dispuesta a ser reproducida, la obra esta siempre
plausible a ser reproducida. De la plata fotogrfica, por ejemplo, son posible muchas copias,
preguntarse por la copia autentica no tendra sentido. As la norma de autenticidad fracasa y en la
produccin artstica se trastorna la funcin integra del arte.
Con la reproduccin tcnica, en especial la fotografa (que fue el medio de reproduccin de varias
revoluciones), surge la teora el arte por el arte, ya que con la reproduccin tcnica se desliga a la
obra de su valor cultural, de su funcin original.
Las obras de arte ms antiguas surgieron al servicio de un ritual primero mgico y luego religioso.
Es muy importante que jams se desligue a la obra de su funcin ritual ya que es en este donde
reside su valor autentico y nico. Es en el ritual donde tuvo su primer y original valor til.
La reproduccin tcnica emancipa a la obra artstica de su ritual. La obra de arte reproducida se
convierte en reproduccin de una obra artstica susceptible al ser reproducida.
CINE:
Benjamn dice que el cine siempre va a ser reproductividad, no hay algo autentico. El cine es
reproduccin y este ostenta los medios de produccin capitalista porque busca ser consumido. El
actor de cine es diferente al actor del teatro, este ltimo presenta el cine lo hace por medio de
todo un mecanismo.
Esto produce dos consecuencias:
Una, el espectador no respeta del todo al actor cinematogrfico. El actor de cine est bajo la gua
de la cmara y va tomando posiciones respecto a esta. Estas posiciones tienen que ser ensayados
para que el actor los pueda conocer, as, la actuacin del actor esta sometida a test pticos. El
actor puede rechazar la toma cuantas veces sean necesarias, en cambio el actor de teatro no
puede hacer esto.
La otra, el actor como no es el mismo quien presenta su actuacin no tiene la misma posibilidad
que el actor de teatro de adecuar su actuacin al pblico durante la funcin. As el espectador se
encuentra en la posicin de experto que emite un dictamen sin que le estorbe ningn contacto
personal con el artista. Y en el cine, el espectador se compenetra con el actor tanto que se
compenetra con el aparato y hace juicio de que est bien y que est mal.

As el cine modifica no solo la funcin del actor profesional si no que tambin la de se presentan
ante su mecanismo de espectador. El actor de cine se transpone en un papel y a diferencia del de
teatro no rechazo de una sola vez toda la pelcula, sino que esto se compone de muchas escenas
distintas que se realizan en muchas tomas distribuidas (hoy se puede filmar una escena y maana
otra).
El actor de cine a pesar de que acta frente a la cmara es conciente que en ltima instancia en el
pblico al que llegar. As se ve a el mismo como si se mirar en el espejo, pero esa imagen del
espejo puede desprenderse de el y as transportarse al pblico de consumidores que forman el
mercado. Pero a este mercado no solo va con su fuerza de trabajo sino con su piel, con sus
entraas.
Benjamn dice nos enamoramos de la persona que vemos en la pantalla, queremos saber como
vive, que hace, que no, ms all de su actuacin, es tan importante la vida del actor como su
actuacin. En el cine se genera una cercana que lleva a fanatismos.
CAMBIO EN EL ESPECTADOR:
-Es propio de la tcnica del cine al igual que la del deporte que los espectadores asistan como
especialistas por lo cual siempre emitir el juicio si esto est bien o mal. Esto tiene que ver con un
cambio que introdujo la prensa en creciente expansin que le proporcionaba al lector la posibilidad
de escribir, una queja, experiencia laboral, reportaje o algo parecido.
-La industria cinematogrfica introduce la idea de que cualquiera puede ser estrella de cine y esto
tiene que ver con una imagen especular que crea el cine, o mejor dicho con una forma de
especulacin por que se hacen pelculas de la chica que con poco dinero fue a Hollywood para ser
estrella de cine y lo logr.
Cuando se mira una pelcula es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo
interfiera en el campo visual del espectador.
En el teatro, el espectador va descubriendo las escenas como una ilusin. En el rodaje de una
escena de cine la ilusin es de 2 grado (resultado de un mecanismo). En el cine, el mecanismo ha
penetrado tan arduamente en la realidad, que vemos la pelcula despejada de toda tcnica, cuando
nos sentamos en el cine y empieza la pelcula vemos eso como una realidad.
El cine siempre implica adentrarse y cada espectador puede ver esa pelcula desde su punto de
vista, debido a que el es mltiple y hace que cada persona vea la pelcula desde lados diferentes
(algunos le prestan ms atencin al sonido, otras se queda con los paisajes).
El cine permite una confrontacin no solo con el teatro sino tambin con la pintura, para ver esto
diferente es necesario preguntarse por la relacin entre la cmara y el pintor, esto permite una
comparacin con cirujano mago. El mago cura al enfermo, y mantiene una distancia entre l y su
paciente. El cirujano realiza una innervacin, penetra dentro del paciente para operarlo. El mago
se comporta como un pintor y el cirujano como el operador de la cmara. El pintor observa su
trabajo desde una distancia natural, la cmara se mete en los datos y consigue mltiples
perspectivas de la imagen. En el cine esto estar divido en partes, que se juntarn en la pelcula
mientras que en la pintura la imagen es fatal.
El cine modifica la relacin del espectador con la obra de arte. El espectador va a disfrutar lo
convencional sin criticarlo y va a rechazar, criticando, la novedad.
El cine es de produccin masiva, est hecho para ser visto por todos, en cambio un cuadro no ha
tenido siempre la aspiracin a ser contemplado por uno o unos pocos. Por mucho que se ha
intentado preservar a las masas en museos y exposiciones, no se puede controlar y organizar su
recepcin, no se pueden contemplar como se deberan y esto es por que no estn destinados a ser
masivos, en cambio el cine necesita de esa masividad.
El cine no solo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, si no
adems por como con ayuda de este se representa al mundo.
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo y otros mtodos.
Esto ha instalado cosas que antes nadaban inadvertidas en la corriente de lo percibido, tanto en el

mundo acstico como en el ptico el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra
percepcin.
Es decir la psicopatologa detecta y analiza sucesos haciendo presentes cosas que siempre
estuvieron y no se vean, y el cine hace lo mismo con nuestros lugares, entornos, punto de pistas
que siempre estuvieron y no se vean, as profundiza nuestra apercepcin, que es aquello que se
percibe sin ser conciente de que est siendo percibido.
El cine est ligado y depende de los cambios tcnicos, lo cual implica el fin de la autonoma de las
artes. El cine hace que la ciencia y el arte sean recprocos. En realidad apenas puede darse si el
cine atrae ms por su valor artstico o por su utilidad cientfica, de hecho su utilizacin artstica y
cientfica son idnticas. Nos resulta familiar mas o menos el gesto que hacemos al tomar el
encendedor o la cuchara, pero apenas si no sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el
metal, y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y bajadas, sus
cortes y capacidad aislativa.

ARGAN
LA POCA DEL FUNCIONALISMO:
La guerra acelera en todas partes el desarrollo industrial y como consecuencia:
-Hubo gran crecimiento de las poblaciones urbanas.
-La clase obrera (conciente de que haba contribuido ms que nadie y haba padecido ms la
guerra) iba adquiriendo cada vez ms peso poltico.
-Creciente mecanizacin de los servicios y transportes.
-La revolucin Bolchevique demostr que el pueblo poda conquistar y conservar el poder en el
arte con sus obras de vanguardia.
Todo esto hizo que la ciudad ya no pudiese responder a las exigencias sociales, as que era
necesario resolver este problema urbanstico desde sus diferentes aspectos:
-Aspecto tecnolgico: Encontrar una solucin a los problemas urbansticos desde la tecnologa
industrial.
-Aspecto poltico: Para que la sociedad sea funcional era necesario arrancarla de quienes la
explotaban en su propio beneficio.
-Aspecto higienico: Era necesario solucionar el problema de higiene ya que las fabricas lograban
sustancias perjudiciales y entre los problemas de higiera era la gran densidad de poblacin y el
ambiente opresivo y psicolgicamente alineante.
-Aspecto social: Era necesario tener en cuenta a la clase obrera como un componente importante
en la comunidad y no un instinto manipulable o indispensable.
-Aspecto funcional: Hay que eliminar todo lo que retraza o dificulta el funcionamiento de la ciudad.

Estas cosas van a modificar la figura del arquitecto profesional. As se va a generar una diferencia
entre aquellos que utilizan de forma racional el suelo oponindose a la explotacin (este va a ser el
objetivo de la arquitectura moderna) y quienes ayudan a empeorar la situacin del suelo y de la
ciudad al servicio de la especulacin inmobiliario.
De esta forma se va a desatar una lucha por una arquitectura moderna que va a marcar un
conflicto ideologico entre las fuerzas progresistas y reaccionarias.
La arquitectura se desarrollo:
1) Los proyectos arquitectnicos van a tener como prioridad la planificacin del mbito urbano.
2) Mxima economa en el uso del suelo.
3) Racionalidad en las formas arquitectnicas.
4) Uso del recurso industrial de: estandarizacin, produccin en serie e industrializacin de los
bienes cotidianos.
5) Concebir a la arquitectura y la produccin industrial como condicionantes del progreso social
(entender a la arquitectura y produccin industrial como medios para el progreso social).

Va haber distintas direcciones como consecuencia de cada situacin social y cultural de cada pas:
1) Racionalismo formal (Francia).
2) Racionalismo metodolgico-didactico (Alemania) con la Bauhaus.

3) Racionalismo ideologico (Rusia) con el Constructivismo.

4) Racionalismo formalista (Holanda) con el Neoplasticismo.
5) Racionalismo organico (Norteamerica) con Wright.

Racionalismo formal:
Plantea una coherencia en su poltica de urbanismo y de la arquitectura. Tiene el deber de facilitar
a la sociedad una condicin natural y racional de existencia pero sin detener el desarrollo
tecnolgico pues el destino natural de la sociedad es el progreso. No tiene por qu haber contraste
entre el objeto edificio y el objeto naturaleza, entre la cosa y el espacio, que es contnuo.
Todo se resuelve en la claridad de la forma (justa) Racionalismo metodolgico dinmico, derivado
del Cubismo
Encuentra el MODULOR, la medida humana, el hombre medida de todas las cosas.

Racionalismo Metodologico-didctico:
Contexto de posguerra, alemania vencida y trgicas condiciones polticas, sociales y econmicas.
Exaltacin excesiva de la nacin, de la misin de dominio. Los intelectuales proponen un
racionalismo crtico que resuelva las contradicciones por el camino de la lgica. Hay una conciencia
del desastre y un renacimiento de ideas.
Gropius es el firme sostenedor de una idea, de un programa, de un mtodo.
En 1919, funda y dirige una escuela ejemplar, la primera escuela democrtica. Gropius no cree en
la universalidad del arte y por ello convoca a su alrededor en la bauhaus de Weimar a los artistas
ms avanzados: Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy, Feininger, Itten. Logra su colaboracin, los
convence de que su tarea social es la enseanza. La bauhaus se basaba en el concepto de que una
sociedad democrtica orienta y organiza su propio progreso.

ESCUELA DE LA BAUHAUS
Bauhaus significa casa de la construccin. Un solo mtodo de construccin y de proyeccin ha de
determinar la forma racional de todo lo que se utiliza. Dado que todo es o ser producido por la
industria, el problema se reduce a proyectar para la industria. El plano regulador de la gran ciudad
es tan diseo industrial como lo es el proyecto de una cuchara. Es el dinamismo de la funcin lo
que determina no solo la forma sino tambin la topologa de los edificios.
Fue una escuela interdisciplinaria con talleres de experimentacin sobre diversidad de materiales,
reformulaba la teora educativa, fusionando las distintas artes. En la Bauhaus predominaba el
racionalismo, la esttica de las formas geomtricas, as como la funcionalidad, utilidad y eficiencia
a bajo costo.
La comunicacin era precepto, norma, orden. La sociedad democrtica tiene solo funciones y todas
son igualmente necesarias, toda ella est formada por comunicaciones. La concepcin de la ciudad
como sistema de comunicacin esta ya presente en la teora y en la dialctica de la Bauhaus. El
trazado de la ciudad, las formas de los edificios, vehculos, todo ello es comunicacin.
La Bauhaus precisa el principio de la forma estndar, que desde el punto de vista tcnico es
fundamental para la produccin mecnica en serie y desde el punto de vista sociolgico implica un
acuerdo entre los consumidores. En la bauhaus predomina una tendencia a geometrizar las
formas. El arte es una forma de pensamiento. La bauhaus tena una actitud racionalista
(geometra, matemticas, tecnologa...) y el diseo como medio de creacin artstica. Kandinsky
fue profesor de esta corriente.

Proyectar el espacio significa proyectar la existencia y no hay existencia consciente que de alguna
manera no haya sido proyectada.

Para Gropius, la manufactura era una actividad social importante, simblica e intelectual y fue esa
visin la que domin las enseanzas de la Bauhaus.
El alumno se enfrentaba al problema de composicin tal como si fuera un problema espiritual (a
raz de las ideas de Kandinsky sobre lo espiritual en el arte), pero buscando el impacto masivo del
diseo para llegar ptimamente al pueblo alemn campo de investigacin amplio, incorporando
reas de estudio como la ergonoma, con lo cual se ideaban diseos que contemplan en su forma
la anatoma del cuerpo.
Con la conviccin de que la sociedad mejorara con la aplicacin del funcionalismo, los diseos de
la Bauhaus se conceban para la produccin industrial adoptando deliberadamente la esttica de la
mquina.
Este pionero enfoque funcionalista ejerci un impacto fundamental en la prctica posterior del
diseo industrial y proporcion los cimientos filosficos del movimiento moderno. La Bauhaus
sent las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseo industrial y grfico.
Tuvo serios problemas polticos, fue perseguida por su sistema socialista de enseanza, sus
extravagantes mtodos y por albergar alumnos comunistas, por lo cual debi mudar de ciudad
varias veces y conseguir apoyos extranjeros.
Primera poca (1919-1923)
En el momento de su fundacin, los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en un
manifiesto fueron: "La recuperacin de los oficios artesanales en una actividad constructiva, elevar
la actividad artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que,
integrados en la produccin industrial, se convertiran en objetos de consumo asequibles para el
gran pblico". Gropius quiso desde el principio que profesores y alumnos constituyeran una
comunidad de convivencia que fuese un ejemplo para el resto de la sociedad. Esta primera etapa
de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentacin de formas, productos y
diseos y por lo tanto, tambin de educadores del diseo.
Segunda poca (1923-1925)
En 1923 Van Doesburg, fundador en Holanda del Neoplasticismo, pintor, arquitecto y terico,
comienza a publicar la revista De Stijl, ejerciendo una influencia decisiva en los estudiantes y en
Gropius que acabara llevando a la escuela a tomar otro rumbo. A partir de 1923 se sustituye la
tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo de pintura mucho ms sobrio que se
estaba imponiendo en Alemania. La incorporacin a la Bauhaus de Moholy-Nagy, un artista muy
cercano a Van Doesburg, supuso la introduccin en la escuela de las ideas del constructivismo ruso
de Tatlin, que con un arte basado en la idea y no en la inspiracin.
Tercera poca (1925-1929)
En 1928 Moholy-Nagy tras cinco aos de docente, abandona la Bauhaus ante la creciente presin
que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.
La Bauhaus fue tambin un gran experimento vital de una pequea comunidad de jvenes, que
tras la quiebra del viejo orden y la traumtica experiencia de la recin acabada Primera Guerra
Mundial, se lanz llena de entusiasmo a la construccin de una utopa social, de nuevas formas de
convivencia.

Racionalismo ideolgico (constructivismo):

El Constructivismo trata de expresar en formas arquitectnicas el empuje dinmico de la revolucin.

La esttica del movimiento quiere que todos los elementos que la calle de la gran ciudad aade a la
construccin (anuncios, publicidad, relojes) estn integrados a la composicin como puntos dotados
de idntica importancia.
Grandes directrices tericas del Constructivismo:
- Transformar, en el marco de una ms amplia programacin poltico-social, la relacin entre ciudad
y territorio.
- Escultura a escala gigantesca
- Funcionalidad tcnica y en cuanto aparato de comunicacin, expresividad simblica del dinamismo
ascendente de la espiral inclinada.
- Geometrismo, porque la geometra expresa el espritu racionalista de la revolucin.
- Soluciones formales muy audaces (cuerpos que saltan, estructuras a la vista, mecanismo
estructural al descubierto), porque la tcnica que las hace posibles refleja la tica revolucionaria.
- Dinamismo y simbolismo formales, porque la construccin debe ser la imagen y el smbolo de la
sociedad socialista que se est construyendo.

Racionalismo formalista: Theo Van Doesburg (1883-1931)

Creador junto a P. Mondrian, de la vanguardia De Stijl (tambin llamada Neoplasticismo) en Holanda
en el ao 1917.
Este movimiento termino en 1928, ao en que la revista que llevaba el mismo nombre se dej de
publicar.
Queran revolucionar la cultura moderna, de inmunizarla frente a los peligros de la corrupcin o
impureza.
Tuvo una importancia fundamental: formo una tipologa de la construccin que se deriv en el
anlisis de los esquemas distributivos del espacio que se corresponden a distintas situaciones
funcionales.
Racionalismo emprico:
Crisis del racionalismo arquitectnico internacional a causa de varios factores:
La concepcin del espacio y de la sociedad como entidades abstractas.
Tras la experiencia racionalista, el problema de la naturaleza y la historia se planteara en trminos
radicalmente distintos.
Naturaleza pasara a ser el lugar y la historia el tiempo de la vida, lo cual deriva en la conclusin que:
antes que abordar la cuestin del destino de la humanidad, habr que resolver la de la coexistencia:
entre los hombres entre s, y entre los hombres con las cosas y la naturaleza.
Segn el autor ese problema se resuelve viviendo e interpretando la realidad.

ALVAR AALTO (1898-1976)

Todo el espacio es interior, hasta los volmenes exteriores del edificio estn envueltos por un
espacio concreto que es aire, luz, rboles, cielo.
Concibe al diseo arquitectnico como mtodo de proyeccin que sirve tanto para la gran ciudad,
como para muebles y enseres.

No pretender resolver el problema de vivienda en el mbito de la gran industria (como Le Corbusier)

sino en que se cree una industria para la casa, para la vida.

Racionalismo orgnico, Frank Lloyd Wright:

El problema central para los maestros del racionalismo europeo era urbanstico: se pretenda
integrar al proletariado industrial en la comunidad urbana.
La situacin norteamericana era distinta, all no exista una estratificacin de clases antigua,
sedimentada, el individuo tena posibilidades ilimitadas.
El problema dominante era el de diferenciar la cultura norteamericana de la europea, de borrar
todo residuo del colonialismo y de contraponer tambin en el arte los valores del nuevo mundo
frente a los del viejo.
Lo inaugura el arquitecto Frank Lloyd Wright, uno de los pioneros de la arquitectura moderna.
La construccin debe ser tan natural como el crecimiento mismo.
Para l es orgnico todo aquello que forma sistema. Por tanto, lo que forma sistema entre la
realidad natural y la humana. Arte es sistema
Por 1era vez la arquitectura no est preconcebida como determinante de objetos, sino como acto
de un sujeto.
Abandono de los compromisos: Comienza siendo socialista y termina justificando el capitalismo, as
como sucede con Gropius y varios de los artistas exiliados.
La casa debe servir para el contacto con la realidad. Determinantes formales reducidas a
horizontales y vert.
Contrario al historicismo europeo, que es contrario a la creacin.
Inters en procesos tecnolgicos modernos.
El arte moderno norteamericano se ira imponiendo tras la segunda guerra.
Pintura y escultura:
- A partir del expresionismo el arte deja de ser una representacin del mundo para pasar a ser una
accin que se realiza.
-En la poca del funcionalismo (1910 hasta la segunda guerra) varias corrientes tratan de definir la
relacin entre funcionamiento interno y funcin social de la obra de arte.
Los artistas quieren contribuir a la creacin de una sociedad funcional.
Se introducen en un proceso de organizacin democrtica de la sociedad en la lucha de las fuerzas
progresistas contra las fuerzas conservadoras. A su vez el capitalismo trata de reforzar la separacin
entre clase dirigente y clase trabajadora, la postura ideolgica de los artistas es contraria a la de la
burguesa Capitalista.
Con la llegada de la industria y la crisis del artesanado el trabajador pierde toda capacidad de
iniciativa y de decisin: Trabajo reiterativo / No libre / No creativo / No renueva la realidad
Marx denomina a esta situacin de extraamiento de la realidad alienacin. El artista quiere
proporcionar una modelo de trabajo creativo intentando demostrar cual puede ser el valor del
individuo y de su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social. Para que este modelo de
trabajo pudiera funcionar haba que insertarlo en el contexto de la funcin real de la sociedad.
Entonces se trata de reformar en su estructura el funcionamiento interno (proceso gentico de la

operacin artstica) para poder proponerla como modelo de funcin: a la obra de arte no se le
reconoce un valor en si sino como demostracin de un procedimiento operativo ejemplar que
renueva la experiencia de la realidad.
En este periodo se lleva a cabo la transformacin del sistema o estructura del arte de representativa
a funcional.
..El arte como modelo de operacin creativa contribuye a transformar las condiciones por las cuales
la actividad industrial resulta alienante.
..el arte compensa la alienacion proporcionando la alienacion de energas creativas al margen de la
funcin industrial.
..Afirmacin de la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural vigente y su inactualidad o
incluso su imposibilidad de supervivencia.
De las dos primeras hiptesis nazcan los movimientos de carcter constructivista:
cubismo, suprematismo y constructivismo rusos y De Stijl. Y parten de la tercera
tesis la metafsica, el dadasmo y el surrealismo.

Vanguardias rusas
Durante las primeras dcadas del siglo s.f., la Rusia imperial que pronto iba a convertirse en Unin
Sovitica, experiment una profunda transformacin de su sociedad. En ese periodo de convulsin
poltica y cultural, de ruptura con la concepcin positivista del mundo propia del siglosex, tuvo lugar
un importante renacimiento cultural que se manifest tanto en las artes visuales como en la
literatura y las artes escnicas. Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente
radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que queran abrir el
camino a un mundo nuevo. La vida artstica rusa se llen de exposiciones programticas, encendidos
manifiestos y declaraciones tericas, al tiempo que se sucedan numerosos movimientos de
vanguardia, entre ellos algunos derivados de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o
el constructivismo. Suprematismo y Constructivismo: Estas dos nuevas corrientes de arte abstracto
fueron de inmediato adoptadas por numerosos artistas jvenes que intentaron encontrar un punto
de equilibrio entre las dos.

EL CONSTRUCTIVISMO
-En 1914 Tatlin haba expuesto por primera vez sus contrarrelieves que daban comienzo al
constructivismo. A l se unira inmediatamente Rdchenko, quien acab siendo el principal rival de
Malvich (suprematismo). Aos despus, en 1919, en homenaje a la Revolucin, Tatlinexpuso una
gran maqueta de un edificio utpico que nunca lleg a construirse.

-El movimiento aparece en Europa en torno a 1920. El trmino original describe el estilo que se
origino en los aos de la formacin de la Unin Sovitica. Despus de la revolucin de 1917 se
produce una reestructuracin de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella como
"artistas ingenieros".

Caractersticas
-Para los constructivistas, la accin artstica es una accin de gobierno y se concreta en la
planificacin urbanstica, la proyeccin arquitectnica y el diseo industrial. Respecto de las tcnicas
industriales, las posibilidades son ilimitadas para los artistas. El arte penetra en la vida social, en la
sociedad. El arte industrial es un arte popular.
-Defenda un lenguaje abstracto, pero a travs de la bsqueda del principio constructivo,
arquitectnico, dentro de los lmites de la superficie plana del cuadro.
-El constructivismo no es radicalmente distinto al suprematismo pero pretende intervenir la
situacin existente (programa completo de accin poltica) El arte debe estar al servicio de la
revolucin, y se han de fabricar cosas para la vida del pueblo. Los constructivistas queran dar al
pueblo la sensacin visual de la revolucin. El arte ya no puede ser representativo, serinformativo,
visualizara la historia que se esta haciendo.
-No se trata de una exteriorizacin artstica y subjetiva sino del desarrollo de una forma de
representacin dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje formal fue desarrollado
para lograrlo: elementos geomtricos, claridad tcnica y construcciones arquitectnicas producen
imgenes de gran armona y dinamismo.
-Bajo el constructivismo se crearon muchos de los trabajos tipogrficos que hoy nos parecen rgidos
y pesados. Los textos empezaron a justificarse a derecha y a izquierda en maysculas buscando el
contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, lneas, etc. Durante este
periodo se crearon numerosos alfabetos experimentales que no fueron apropiados por su claridad
conceptual para su produccin masiva.
-Ya no hay artes > ni <, en cuanto a forma visible una silla no es distinta que una escultura, y la
escultura debe ser tan funcional como una silla. Una pintura y una escultura son tambin
construccin y la arquitectura tiene que ser funcional y visual.
-Las formas constructivistas son empleadas en todas las reas del arte, arquitectura y diseo. En la
Unin Sovitica el auge del constructivismo fue de corta duracin. Los dirigentes polticos
consideraron que el lenguaje artstico abstracto y formalista no serva para sus propsitos de
propaganda y prefirieron la idealizada descripcin de gente feliz y fuerte.El constructivismo fue
atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviacin del correcto camino proletario, pero
rpidamente se extendi a Europa. (En Holanda surgi el movimiento De Stijl(Piet Mondrian)
Tambin en Hungra, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes
constructivistas). Asimismo, en Alemania se manifest en la Bauhaus una slida orientacin
constructivista tras un inicio ms bien mstico.

SUPREMATISMO

Movimiento de vanguardia ideolgico y revolucionario. Surge en Rusia con la obra y teoras del
pintor Kasimir Malevitch. En 1915 tuvo lugar la presentacin del suprematismo, la primera
manifestacin de esta tendencia, cuando Malvich, su principal terico, mostr por primera vez el
conjunto programtico del sistema plstico del suprematismo: el Cuadrado negro ("Cuadrado negro
sobre fondo blanco"), el Crculo negro y la Cruz negra. El trmino de "suprematismo" es usado por
primera vez por Malevich en su manifiesto de 1915."El suprematismo o el mundo de la no
representacin".Malevich abandon la figuracin para postular un arte basado en la supremaca
absoluta de las ensibilidad plstica pura por encima de todo descriptivismo naturalista y libre de
todo fin social o materialista. Su bsqueda de un arte no objetivo culmin en la total anulacin del
"Cuadrado blanco sobre fondo blanco". Esta obra, en palabras del propio Malevich, "no era tanto un
cuadro vaco, un icono desnudo enmarcado, sino la percepcin de lo no objetivo". El suprematismo,
junto con la obra deKandinsky y el neoplasticismo, est considerado como uno de los principales
logros de laabstraccin.

Caractersticas
-El suprematismo, un arte dominado por el ideal absoluto, daba definitivamente la espalda al objeto
y propugnaba la reduccin de la forma a cero.
- Abstraccin geomtrica basada en la "pura no-objetividad", es decir no extrada de la reduccin
expresiva del mundo objetivo o del yo interior del artista.
- Supremaca de la sensibilidad plstica pura, en las artes figurativas, por encima de todo fin
materialista, prctico, social, descriptivo o ilusionstico. El valor autentico de una obra de arte
consiste exclusivamente en la sensibilidad expresada. El arte del pasado debe renacer a una vida
nueva en el arte puro del suprematismo y debe construir un mundo nuevo, el mundo de la
sensibilidad.
- Sujeccin(accion de sujetar) a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse con
el mundo.
- Diversas estructuraciones compositivas:
- Estructuraciones complejas, de carcter asimtrico, a base de lneas y formas trapezoidales en
variacin constante (distintos tamaos y colores), generalmente ordenadas en relacin con
diagonales, de manera que transmiten una gran sensacin dinmica (esta estructuracin es
caracterstica de la mayora de pinturas realizadas entre 1914 y 1917)
- Estructuraciones sencillas a base de formas geomtricas puras y absolutas (crculo, cuadrado,
rectngulo, tringulo y cruz) de manera independiente o conjugadas y ocupando gran parte dela
superficie del cuadro.
- Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y tambin gamas intermedias, sin
dejar de incluir nunca el blanco y el negro.
- Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco.
- Ausencia total del color en obras de la ltima etapa (como en "Cuadrado blanco sobre fondo
blanco"), para evitar influir en la percepcin objetiva del espectador.
-nuevo concepto espacial, el infinito.

-El cuadro es un medio para comunicar el estado de equilibrio entre un sujeto y un objeto. La
verdadera revolucin no es la sustitucin de una concepcin del mundo superada por una nueva,
sino un mundo vaco de objetos, de nociones, de pasado y de futuro, cambio radical en donde el
objeto y el sujeto son reducidos al grado cero. El cuadro no es un objeto sino un instrumento
mental, una estructura, un signo que define la existencia como una ecuacin absoluta entre el
mundo interior y el exterior.

Vanguardias
Todos los movimientos artsticos renovadores que se produjeron en las primeras dcadas del siglo
XX en Europa e influyeron en las artes (literatura, pintura, teatro, cine, msica) del resto del
mundo.El trmino vanguardia designa la parte ms adelantada del ejrcito, la que luchar antes
contra el enemigo, la "primera lnea" de combate. En el terreno artstico es, la "primera lnea" de
creacin, la renovacin radical en las formas y contenidos para, al mismo tiempo que se sustituyen
las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido considerado obsoleto.Una de sus
caractersticas es la actitud provocadora.Las vanguardias proponen una nueva funcin social, el arte
para cambiar la realidad.
Contexto histrico y cultural
Desde el punto de vista histrico, el primer tercio del siglo XX se caracteriza por grandes tensiones y
enfrentamientos entre las potencias europeas. Adems de la I Guerra Mundial(1914-1918), tendr
lugar la Revolucin Sovitica (octubre de 1917), abriendo esperanzas para un rgimen econmico
diferente para el proletario y para los sectores ms desfavorecidos de la sociedad. Tras los felices
aos 20, poca de desarrollo y prosperidad econmica, vendr el gran desastre de la bolsa de Wall
Street (1929) y volver una poca de recesin y conflictos que, unidos a las difciles condiciones
impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarn la gestacin de los sistemas totalitarios
(fascismo y nazismo) que conducirn a la II Guerra Mundial. Desde el punto de vista cultural, es una
poca dominada por las transformaciones y el progreso cientfico y tecnolgico (la aparicin del
automvil y del avin, el cinematgrafo,...). El principal valor ser, pues, el de la modernidad, o
substitucin de lo viejo y caduco por lo nuevo y original. De esta voluntad de ruptura con lo anterior,
de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltacin del subconsciente, de lo irracional, de la
libertad, de la pasin y del individualismo nacern las vanguardias en las primeras dcadas del siglo
XX.
EXPRESIONISMO
-El texto a cerca del expresionismo es solo un texto anecdtico, un relato de cmo se formo es grupo
de artistas, el expresionismo no posee manifiestos debido a su carcter intolerante de agrupaciones
con programas demasiado fijos que limitan la libertad individual.
-El expresionismo surgi como una corriente artstica que buscaba la expresin de los sentimientos,
las emociones del autor y el impulso creativo, ms que la representacin de la realidad objetiva. Fue
una generacin de creadores y amantes del arte llamados por la novedad, con una actitud positiva, y
una obligacin frente al cambio.
-El movimiento expresionista apareci en los ltimos aos del siglo XIX y primeros del XX como
reaccin frente a los modelos que haban prevalecido en Europa desde el renacimiento,
particularmente en las academias de Bellas Artes.
-El artista expresionista trat de representar la experiencia emocional en su forma ms completa, sin
preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta
en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la

comunicacin artstica. Para los expresionistas era necesario tomar de la vida la inspiracin para
crear y apoyarse en la experiencia directa.
-Algunos artistas como Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff entre otros, formaron casi sin percatarse
un grupo que tomo el nombre de Brcke. Ellos hacan un llamado a la juventud, y tenan su fe puesta
en el progreso.
-La pintura expresionista es el arte que representa sobre un plano un fenmeno sensible; su medio
es el color como fondo y lnea, (con una paleta con carcter desprolijo y colores poco usuales). El
pintor transforma en obra de arte la concepcin sensible de su experiencia. No hay reglas fijas, las
reglas surgen durante el trabajo segn la personalidad del creador, la manera de su tcnica y el tema
que se propone, ya que, nunca se puede construir una obra a base de leyes o modelos. as como la
fotografa reproduce exactamente el objeto, la pintura, que esta liberada de esta tarea debe
recobrar su libertad de accin.
-La grafica para el expresionista consiste en trasladar en la mecnica, la parte manual de la
personalidad del autor, utilizando tres tcnicas graficas: la xilografa, la cual valoriza el elemento
lineal gracias a su simplificacin; la litografa, que da el dibujo de manera directa; y el grabado. Con
las tres tcnicas trabajadas a mano, los artistas se encontraban en disposicin de dar forma a sus
ideas y as mismo se permita realizar al autor los ltimos retoques tcnicos.
FUTURISMO
Movimiento artstico nacido en Italia a comienzos del siglo XX que rechaz la esttica tradicional e
intent ensalzar la vida contempornea, basndose en sus dos temas dominantes: la mquina y el
movimiento. Se recurra, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plsticas, arquitectura,
urbanismo, publicidad, moda, cine, msica, poesa) capaz de crear un verdadero arte de accin, con
el propsito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso
Marinetti recopil y public los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al ao siguiente
los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carr,Luigi Russolo y Gino Severini
firmaron el Manifiesto del futurismo.
-Son elementos esenciales el amor, la temeridad y la rebelda. Queremos exaltar el movimiento
agresivo, el insomnio febril, el salto mortal, la bofetada, el puo. El mundo se ha enriquecido de una
nueva belleza, la belleza de la velocidad. Queremos aumentar el fervor entusiasta, no existe belleza
fuera de la lucha, queremos glorificar la guerra, queremos combatir contra el moralismo y el
feminismo. Queremos destruir el culto al pasado, la obsesin con lo antiguo.El futurismo se
caracteriz por el intento de captar la sensacin de movimiento. Para ello superpuso acciones
consecutivas, una especie de fotografa estroboscpica o una serie de fotografas tomadas a gran
velocidad e impresas en un solo plano.En 1914 se presentaron tambin los primeros dibujos sobre
una ciudad moderna.Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente de 1909
hasta 1916, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Lger y Robert De la
una y en Pars, as como en el constructivismo ruso.Glorificaba la guerra como el medio de acabar
con todo lo tradicional y burgus, por esa razn en 1915 algunos de los representantes del
futurismo, como Marinetti y Sant'Elia, se enrolaron en un batalln de voluntarios, de acuerdo con el
punto nueve de su declogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la nica higiene del
mundo. Algunos de ellos murieron.El futurismo fue uno de los primeros movimientos que supuso
una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increbles avances tecnolgicos de la poca
llevan a los futuristas a mitificar a la mquina y a convertir a la velocidad en su religin. Como lder
indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).
Los diseadores intentan capturar la energa de la velocidad con arcos dinmicos y superestructuras
en la pgina. Los textos se reparten por la pgina a modo de collage y forman formas constructivas,
el mtodo estndar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los
futuristas. Otro rasgo definitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en
elementos autnomos de diseo empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y
tamaos y el uso de la lnea diagonal con el texto y la repeticin secuencial del mismo hace surgir

una tipografa de smbolos verbales.Los tipos ya existentes sirven para cualquier propsito
reducindolos, cortndolos y modificndolos, sirvindose para este fin de tipos romanos.
Caractersticas
-Negacin del pasado y del academicismo.
- Desprecio de lo imitativo
- Exaltacin de la originalidad.
- Intento de expresar las estructuras del movimiento: tiempo, velocidad, energa, fuerza, etc.(en el
fondo trata de plasmar el mundo moderno y nuevo de las ciudades y los automviles, su bullicio y
dinamismo).
- Representacin plstica del dinamismo y del movimiento basada en el
"simultaneismo":multiplicacin de las posiciones de un mismo cuerpo; plasmacin de las lneas de
fuerza; intensificacin de la accin mediante la repeticin y la yuxtaposicin. Todo se mueve, todo
corre, todo transcurre con rapidez, un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte.
- Creacin de ritmos mediante formas y colores.
- Temtica figurativa: mquinas, deportes, guerra, vehculos en movimiento, etc.
- Color refulgente, tanto plano como modulado; tambin transparencias (al principio el color fue
aplicado de manera divisionista, con pincelada fragmentada).
-Las sensaciones pictricas no pueden ser susurradas, nosotros las hacemos cantar y gritar.
-muestra de valor y orgullo ante la acusacin de locura.
-magnifica la vida actual incesantemente transformada por la ciencia victoriosa.-disonancia,
sinestesia, simultaneismo, contraste.
- aun as el futurismo posey algunas contradicciones: Declarados antirromanticos pero hacen un
arte que expresa estados de animo.Declarados socialistas pero no se interesan por las luchas
obreras.Declarados internacionalistas pero a la hora de hacer una opcin poltica son
nacionalistas.Declaran necesaria la guerra como higiene del mundo pero participan en ella.
Influencias
Delcubismo por la descomposicin de planos y de volmenes.
Artistas
Umberto Boccioni (1882-1916), Gino Severini, Carlo Carr, Luigi Russolo, GiacomoBalla, hermanos
Duchamp.
FUTURISMO ITALIANO: Es el primer movimiento que puede llamarse vanguardia. El movimiento se
inicia en 1909 con el manifiesto literario de Marinetti. Otros de sus participantes fueron BALL,
CARR, BOCCIONI, RUSSOLO, SANT ELIA, DEPELO, etc.
Las teoras futuristas son aplicadas en la pintura, escultura, msica, el teatro, la arquitectura y la
literatura.
En los manifiestos futuristas se pide:
-La destruccin de las ciudades histricas de los museos. Y piden una ciudad como una gran mquina
de movimiento. As ven la belleza en un automvil de carrera ms que en grandes obras artsticas
del pasado.
Los futuristas ven intil la admiracin al pasado, as piden que se incendien museos, bibliotecas y
academias.
-Para ellos aquellas obras que no tienen carcter agresivo no pueden considerar obras de arte, ya
que solo hay belleza en la lucha.
-En sus obras se ve afinidad hacia la exaltacin de la tcnica y la ciencia, estas sern escenarios de
mquinas, fbricas, estaciones locomotoras, aeroplanos, todo aquello que tiene que ver con la
industrializacin.
-Tambin en sus manifiestos glorifican la guerra considerndolo nica higiene del mundo, al igual
que el militarismo y al patriotismo quera que Italia ocupar un lugar hegemnico.
As se puede ver que en Futurismo (tal como dice Argam) bajo ese desprecio hacia la burguesa se

esconden ciertas contradicciones.

Los futuristas se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas, son internacionalistas
pero anuncian que el genio Italiano salvar a la cultura mundial, prevaleciendo en ellas el
nacionalismo. Exaltan la ciencia y la tcnica pero quieren que sea inminente poticas / lricas.
-Despus de la guerra este movimiento se desintegro y muchos de sus participantes mueren en ellas.
Existir adems una relacin entre el futurismo y el fascismo, ya que Marinnetti y Soffici se hacen
fascistas, dicha relacin es sentada por BENJAMIN.
FUTURISMO SEGN BENJAMIN:
En el manifiesto de Marinnetti, el cul seala su postura a favor de la guerra, se afirma que la guerra
es bella porque es la nica higiene del mundo, porque iguala el sueo de metalizacn del cuerpo
humano, porque rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, porque crea arquitecturas nuevas
como la de los tanques y la considera que es necesario una esttica de la guerra para que la ilumine.
As este manifiesto en su planeamiento de una esttica de guerra proporciona la prueba de que la
sociedad no estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de que la
tcnica tampoco estaba lo suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la
sociedad.
La guerra imperialista en lugar de dirigir ros, dirige a la corriente humana a su lecho de muerte, en
lugar de sembrar granos desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades. As
la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. El fascismo espera de la
guerra, tal como confiesa Marinnetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada
por la tcnica.
La auto alineacin de la humanidad ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin
como un gas esttico de primer orden. Este es el esteticismo que el fascismo y el futurismo
propugna.
SURREALISMO
(Miro Dal Max Ernst)El surrealismo fue uno de los movimientos ms influyentes de principios de
siglo. Corriente organizada. Buscaban una realidad ms autntica. Afirmaban que la realidad se
encontraba ms all de lo visible y tangible, en el subconsciente. Empleaban en el arte, el sueo, los
instintos y los deseos ocultos y reprimidos dndoles expresin en su obra.El movimiento surrealista
nace en Francia finalizada la primera guerra mundial. Abarca todo el arte en general. El primer
manifiesto surrealista fue dado por el poeta francs Andr Bretn en1924. Los artistas surrealistas
estn influenciados por el psicoanalista Freud e intentan plasmar el mundo de los sueos, los
fenmenos del subconsciente, es decir, cualquier estado que no est sujeto a la razn. La
imaginacin y la fantasa son sus notas caractersticas. Utilizan elementos realistas mezclados con
elementos absurdos o irreales. Aunque se propugnaba un esteticismo involuntario, lo cierto es que
en muchos casos utilizaban los mismos recursos: mquinas fantsticas, espacios vacos, maniqus en
lugar de figuras, monstruos... Se cultiva el tema ertico, por la importancia que Freud otorga a todas
las dimensiones del sexo. Destacan: Marcel Duchamp, Max Ernst, Chirico, Chagal, Dal y Mir.
-Su ideal era sobrepasar la realidad y llegar a una renovacin de todos los valores culturales, morales
y cientficos por medio del automatismo psiquico.
-La produccin surrealista se caracteriz por la exaltacin de los procesos onricos, el humor
corrosivo y el erotismo, concebido todo ello como armas de lucha contra la tradicin, la moral y la
cultura burguesa.
-La primera exposicin surrealista se celebr en Pars en 1925.
-Los planteamientos del movimiento surrealista contra la tradicin y vida burguesa tenan una raz
poltica. Se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento comenz a disgregarse.A pesar

de su deterioro el movimiento se haba extendido por muchos pases. Poco despus, la segunda
guerra mundial paraliza la actividad en Europa y dispersa a los artistas surrealistas, muchos de los
cuales (entre ellos Breton) se exilian en Nueva York.
-En el campo de las artes plsticas, los pintores surrealistas se manifiestan de dos maneras
diferentes, los surrealistas figurativos, interesados por la va onrica (Magritte, Delvaux y Dal,entre
otros) y que se sirven del realismo y de las tcnicas y recursos pictricos tradicionales; y los
surrealistas abstractos, que practican el automatismo psquico puro (Masson, Mir) e inventan
universos grafico-plsticos propios.
Caractersticas
- Figuracin con temtica subjetiva de carcter onrico basada en las tcnicas del inconsciente de
Freud.
- Interpretacin de la realidad desde el sueo, el inconsciente, la magia y la irracionalidad.
- Los objetos y formas son despejados de su significacin tradicional (principio de
la"desorientacin"), el observador queda desorientado, sin saber a qu atenerse.
- Creacin de imgenes equvocas de manera que una misma cosa puede ser interpretada de varias
maneras (principio de la "discordancia"), por ejemplo, una nube puede parecer la cabeza de un
animal o bien otra cosa.
- Da importancia a lo paradjico, lo absurdo, la caducidad, la destruccin y lo misterioso.
- Adems de lo onrico, representacin de toda clase de simbologas, especialmente erticas y
sexuales.
- Toca todos los estilos: clsico, barroco, ingenuismo, futurismo, etc.
- Creacin en el cuadro de juegos perceptivos e ilusionsticos.
- Ejecucin pictrica minuciosa con gran cuidado del dibujo y la figura (Dal).
- Utilizacin del claroscuro y del color modelado.
- Invencin de nuevos mtodos y tcnicas: pinturas automticas, frottage( frotar con lpiz en un
papel sobre una superficie rugosa o con relieve) y grattage.
-Exclusin de todo control ejercido por la razn y al margen de cualquier preocupacin esttica o
moral.
-Para escribir un texto o poema surrealista hay que colocarse en el estado ms pasivo o receptivo
posible, hacer abstraccin del genio y de los talentos, escribir velozmente y sin tema previo con la
rapidez necesaria que impida recordar lo escrito o caer en la tentacin de releerlo... La idea es que la
consciencia no intervenga y que el proceso de trascripcin sea automtico. El artista ya no pinta
soando sino que suea pintando, dentro de un tiempo tan concreto como el del inconsciente, el de
los sueos. La palabra, dentro del surrealismo, no se propone desarrollar una tesis, es desinteresada
al mximo. Para el surrealismo se vuelve licito denominar poema al resultado obtenido por la
reunin, lo mas gratuita posible, (conservando sise quiere la sintaxis) de ttulos y fragmentos
recortados de los peridicos.
- El surrealismo acta sobre el espritu al modo que los estupefacientes, crea un cierto estado de
necesidad. El surrealismo se presenta como un vicio nuevo.
- Las imgenes surrealistas no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino que se le
presentan de un modo espontneo y desptico.
- El espritu que se sumerge en el surrealismo revive con exaltacin lo mejor de su infancia, sin las
restricciones de uno mismo, con el surrealismo parece probable que se retomen esas perspectivas.
- El inconsciente es la dimensin misma del arte, es la regin en la que el ser humano no objetiva la
realidad, sino que se funde en ella; y el arte no es representacin sino comunicacin vital
biopsquica.
- Es proclamado extremista y revolucionario, pero una teora del inconsciente no puede vincularse
con una ideologa, su actitud es nicamente subversiva.
- Existen ciertos tcnicas que se relacionan a la experiencia surrealista: Automatismo que significa no
trabajar sobre la continuidad del tiempo, la escritura de los sueos en el arte tiene una enorme

importancia la experiencia de los sueos, cadver exquisito, por el cual un papel era plegado y cada
persona escriba algo sin conocimiento de una lneal gica, experiencias con drogas y sexuales
(exaltacin de la orga), y el dandysmo que significaba vivir la noche. Desde el punto de vista tcnico,
acepta cualquier medio siempre que no constituya un problema y sea nicamente un mecanismo de
realizacin de una imagen.
Influencias: En pintura, el surrealismo se encuentra influido por elmovimiento dada.-No habra
existido un Piccasso surrealista, sin el piccasso cubista, pero sin el piccassosurrealista no habra
existido el piccasso historiador y poltico de Guernica, Massacre en corea olas alegoras de la guerra
y la paz.

Lowe
caracteriza a la imagen surrealista en relacin a su posibilidad de trascender todo reconocimiento,
pues todo reconocimiento es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta, en
cambio, provocar un choque inesperado de cognicin. Por consiguiente, la imagen surrealista no
puede tener conexin temporal ni espacial. Es decir, no puede de pender de ningn llamado de
memoria, ni de esperanza de anticipacin, ni de familiaridad, ni de similitud de espacio. En cambio,
subraya lo onrico, lo absurdo, todo lo que no es racional o esperado. Por tanto la imagen surrealista
es momentnea, inestable. La fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su
vulnerabilidad. Lowe destaca la condicin demultiperspectividad del surrealismo, tanto en la
pintura como en la literatura.

Guy Debord. La sociedad del espectculo.

En la ciudad de Coscio D'Arroscia se formo en 1957 la Internacional Situacionista , una organizacin
de intelectuales y artistas que confluyeron de diversas corrientes como la internacional letrista , el
Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista , el dadismo y el surrealismo entre otros. Guy
Debord , padre del situacionismo, escribi el texto que usamos para llevar a cabo nuestro trabajo: la
sociedad del espectculo.
Debord es considerado el padre de esta corriente situacionista que plantea una crtica al capitalismo
desde todos los mbitos, polticos ,artsticos, urbansticos. Una de las premisas que se manejan es
tomar justamente al arte como herramienta para llevar a cabo una protesta al modo de vida que se
impone en el capitalismo.
Resumen: Es una reflexin en torno a la nueva subjetividad que se est conformando a travs del
uso que los sujetos hacen de Internet, el vnculo social predominante. Se abordan dos caractersticas
fundamentales de la subjetividad contempornea: la exteriorizacin del yo en estrecha relacin con
la preeminencia de un cuerpo virtual y la espectacularizacin de la vida privada.
Aquello en lo que se cree de tal manera que no se cree
siquiera que se cree: se le toma como natural, como obvio,
como evidente.
Ms all de cubrir las necesidades vitales para su existencia, como son el respirar, comer, dormir,
etc., tiene la capacidad de crear e inventar: de generar distintas identidades, modos de ser y de
sentir, mltiples culturas y formas diversas de civilizacin con base en su peculiaridad especfica: la

imaginacin radical
En lo que respecta a los cambios que est generando el ser humano por el uso de las tecnologas
contemporneas, me pregunto: cmo se ha transformado nuestra visin del mundo, nuestra
identidad, nuestro concepto de cuerpo, un cuerpo que siempre es necesariamente social?
De manera similar, con el uso de Internet a travs de una serie de imgenes tanto en movimiento
como fijas, acompaadas por un audio o un texto se recrea una visin de lo real, que por contener
imgenes se considera como testificacin de los acontecimientos, como certeza de verdad, de que
se muestra la realidad y por tanto no se rechaza, no se cuestiona.
Actualmente se est viviendo una transformacin de las formas de vida generadas principalmente
por el uso de Internet, el modo predominante de intercambio social. Se han conformado unas
nuevas maneras de percibir lo real y de tratar de procesar lo percibido.
De tal manera que en nuestra sociedad actual, Internet es la encarnacin del espritu social de
nuestra poca caracterizada por la virtualizacin de las relaciones sociales, en donde la presencia
fsica ha sido desplazada por la imagen.
Con el uso de Internet la sociedad conforma de modo distinto el vnculo con los otros, genera una
nueva forma de afectividad y otro nexo de los individuos con su corporeidad, una corporeidad
virtual. Ahora el cuerpo que predomina socialmente es el virtual, el que se exhibe a travs de la
tecnologa, no el que verdaderamente se tiene: con el que se respira, que se exhibe a travs de la
tecnologa, no el que verdaderamente se tiene: con el que se respira, se come, se camina y tambin
se padece. Pues no hay psique sin cuerpo, no hay pensamiento subjetivo sin cuerpo.
d. La materializacin de la informacin instantnea, en tiempo real y a escala planetaria se produjo
en el
momento en que la informacin de tipo analgico fue posible sustituirla por una
sucesin de dgitos con variabilidad entre 0 y 1 que daran lugar al ciberespacio
como una las revoluciones tecnolgico-culturales ms caractersticas de la
denominada sociedad de la informacin. Ya en plena era digital, conocimos una
nueva forma de tratar la informacin y una nueva forma de existencia en los
vericuetos de las redes telemticas. As pasamos de una cultura de masas a la
cibercultura y de una realidad meditica a la realidad virtual. De la misma
manera, el espacio fsico tridimensional que conocamos se funde en una
concepcin unitaria en la levedad de las redes telemticas: la omnipresencia del
ciberespacio es una de las experiencias ms singulares de la navegacin por las
autopistas de la informacin.
La sociedad del espectculo ha sido no slo la principal obra de Debord,
sino tambin la plataforma programtica de todo el grupo situacionista, a pesar
de las vicisitudes existenciales de este ltimo. De hecho, en 1972, Debord diluye
el grupo como resultado de una contradiccin o tensin en la que l siempre se
debati: por un lado la propensin a realizar una crtica radical de la sociedad del
espectculo y, por otro, la posibilidad de que su propia obra y actividad se
convirtiera en un espectculo y, por otro, la posibilidad de que su propia obra y actividad se
convirtiera en un elemento de circulacin informtica y que, de tal manera,
fueran asimilados por el mismo sistema que pretendan criticar. El fracaso
prctico de la rebelin del 68 y la resonancia alcanzada al respecto por el grupo
haba hecho surgir, en opinin de Debord, el peligro de la espectacularizacin del
propio situacionismo.

Esa contradiccin que viven Debord y el grupo entre la necesidad que

sienten de dar a conocer sus ideas y al mismo tiempo tratar de evitar que estas
ideas circulen en el entramado cultural por ellos criticado, es lo que explica en
alguna medida el a veces excesivo afn por la clandestinidad que observamos en
Debord y el hecho mismo de que sea un autor que, a pesar de su resonancia en
eventos polticos concretos como el de mayo del 68 en Francia, no sea
2
Ver: Guy Debord: La sociedad del espectculo, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 36.
3
En realidad el grupo nunca desaparece del todo. Hoy mismo sigue existiendo y mantiene un sitio en
Internet
en el cual, entre otras cosas, puede encontrarse la propia obra de Debord en varios idiomas.
ESPECTCULO Y ENAJENA
"Cada nueva mentira de la publicidad es tambin la confesin de su mentira precedente." Guy
Debord, "La Sociedad del Espectculo", 1967
La publicidad es parte de la disciplina de Mercadeo o marketing. La comercializacin busca
identificar el mercado apropiado para un producto, siendo sta, la comunicacin por la cual la
informacin sobre el producto es transmitida comunicacin por la cual la informacin sobre el
producto es transmitida a esos individuos[1]. El origen de la publicidad surgi con el comercio y la
conformacin de grandes las antiguas civilizaciones[2], hasta llegar a los primeros carteles
propiamente dichos de la mano de la imprenta siendo la Modernidad y las revoluciones industriales
de los siglos XVIII y XIX determinantes para el desarrollo de la publicidad. Luego de la Segunda
Guerra Mundial, el objetivo de la publicidad devino en estimular la demanda de un producto (bienes
o servicios) convirtiendo dicha demanda en estandarte de un estilo de vida, en una necesidad y una
marca de origen cultural, bajo la supervisin de profundos estudios de mercado y socioculturales.
Uno de los movimientos sociales conformado desde la intelectualidad que teorizaron sobre el
significado de la publicidad y sus efectos en la sociedad contempornea fue la Internacional
Situacionista[3] .
La publicidad, apuntaba Debord, es el discurso efmero y voltil de los objetos con fines mercantiles,
colocndose en el umbral de las apariencias y de las mscaras sociales[4] que moldean nuestras
mentes, cuerpos, deseos, sentimientos y aspiraciones segn las necesidades espectaculares del
Mercado, convirtiendo a los sujetos en publicidades ambulantes, en reproducciones de
reproducciones de lo que deberamos ser, cual felices perfecciones inalcanzables y codiciadas que
solo podrn ser logradas a travs de la compra/consumo de los productos necesarios para crear un
estilo de vida feliz y confortable a costa de trabaj
BORD

Guy Debord La sociedad del espectculo

1 Toda la vida de las sociedades en que reinan las condiciones modernas de produccin se anuncia
como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que antes era vivido directamente se ha
alejado en una representacin.

3 El espectculo se presenta a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como
instrumento de unificacin. En tanto que parte de la sociedad, el espectculo es expresamente el
sector que concentra toda mirada y toda conciencia. Por el hecho mismo de estar separado, este
sector es el lugar de la mirada abusada y de la falsa conciencia; la unificacin que este sector
establece no es otra cosa que un lenguaje oficial de la separacin generalizada.
6 El espectculo, considerado en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto de un modo de
produccin existente. No es un suplemento al mundo real ni su decoracin superpuesta. Es el
corazn del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, informacin o
propaganda, publicidad o consumo directo de entretenciones, el espectculo constituye el modelo
presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmacin omnipresente de una eleccin ya hecha
en la produccin, y su corolario consumo. La forma y el contenido del espectculo son
idnticamente la justificacin total de las condiciones y de los fines del sistema existente. Es tambin
el espectculo la presencia permanente de esta justificacin, en tanto que acaparamiento de la
parte principal del tiempo vivido fuera de la produccin moderna.
9 En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso.
15 En tanto que indispensable revestimiento de los objetos producidos ahora, en tanto que
exposicin general de la racionalidad del sistema, en tanto que sector econmico de avanzada que
conforma una multitud creciente de imgenes-objetos, el espectculo es la principal produccin de
la sociedad actual.
29 El origen del espectculo es la prdida de la unidad del mundo, y la expansin gigantesca del
espectculo moderno expresa la 18 totalidad de esta prdida: la abstraccin de todo trabajo
particular y le abstraccin general del conjunto de la produccin se traducen perfectamente en el
espectculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstraccin. En el espectculo, una parte
del mundo se representa ante el mundo, y le es superior. El espectculo no es ms que el lenguaje
comn de esta separacin. Lo que une a los espectadores no es ms que un vnculo irreversible al
centro mismo que los mantiene en el aislamiento. El espectculo rene lo separado, pero lo rene
en tanto que separado.
30 La alienacin del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su
propia actividad inconsciente) se expresa as: ms l contempla, menos vive; ms acepta
reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y
su propio deseo. La exterioridad del espectculo con respecto al hombre activo se muestra en el
hecho que sus propios gestos ya no le pertenecen, sino que pertenecen a un otro que se los
representa. Es por eso que el espectador no se siente en ninguna parte en lo propio pues el
espectculo est en todas partes.
34 El espectculo es el capital a un grado de acumulacin tal que ste deviene imagen.
43 Mientras que en la fase primitiva de la acumulacin capitalista la economa no ve en el
proletario ms que al obrero, quien debe recibir el mnimo indispensable para la conservacin de su
fuerza de trabajo, sin considerarlo jams en sus pasatiempos, ocios, en su humanidad, tal posicin
de las ideas de la clase dominante se invierte tan luego como el grado de abundancia alcanzado en la
produccin de mercancas exige un excedente de colaboracin del obrero. Este obrero, sbitamente
lavado del menosprecio total que claramente le es significado por todas las modalidades de
organizacin y vigilancia de la produccin, se encuentra cada da, y fuera de la produccin,
aparentemente tratado como persona grande, con obsequiosa civilidad, bajo el disfraz del
consumidor. Entonces, el humanismo de la mercanca toma en cuenta los pasatiempos, los ocios y

la humanidad del trabajador simplemente porque la economa poltica puede y debe ahora
dominar estas esferas en tanto que economa poltica. As la renegacin consumada del hombre
ha asumido la totalidad de la existencia humana.
165 La produccin capitalista ha unificado el espacio, que no est ms limitado por sociedades
exteriores. Esta unificacin es al mismo tiempo un proceso extensivo e intensivo de banalizacin. La
acumulacin de mercancas producidas en serie para el espacio abstracto del mercado, al igual que
ella deba romper todas las barreras regionales y legales, y todas las restricciones corporativas de la
Edad Media que mantenan la calidad de la produccin artesanal, deba tambin disolver la
autonoma y la calidad de los lugares. Esta potencia de homogeneizacin es la artillera pesada que
ha hecho caer todas las murallas de China
168 Subproducto de la circulacin de las mercancas, la circulacin humana considerada como un
consumo, el turismo, se reduce fundamentalmente al entretenimiento de ir a ver lo que ha llegado a
ser banal. El acondicionamiento econmico de la frecuentacin de los lugares diferentes es ya por s
mismo la garanta de su equivalencia. La misma modernizacin que ha extirpado del viaje el tiempo,
le ha tambin retirado la realidad del espacio.
169 La sociedad que modela todo su entorno ha elaborado una tcnica espacial para trabajar la base
concreta de este conjunto de tareas: su territorio mismo. El urbanismo es esta toma de posesin del
entorno natural y humano por el capitalismo que, desarrollndose en dominacin absoluta, puede y
debe ahora rehacer la totalidad del espacio como su propia escena.
171 Si todas las fuerzas tcnicas de la economa capitalista deben ser comprendidas como operando
separaciones, en el caso del urbanismo se trata del equipamiento de su base general, del
tratamiento del suelo que conviene a su despliegue; de la tcnica misma de la separacin.
173 Por la primera vez una arquitectura nueva, que a cada poca anterior estuvo reservada a la
satisfaccin de las clases dominantes, aparece directamente destinada a los pobres. La miseria 105
formal y la extensin gigantesca de esta nueva experiencia de habitat provienen conjuntamente de
su carcter masivo, que est implicado a la vez por la destinacin y las condiciones modernas de
construccin. La decisin autoritaria, que agencia abstractamente el territorio en territorio de la
abstraccin, se encuentra evidentemente en el centro de las condiciones modernas de construccin.
La misma arquitectura aparece all donde comienza la industrializacin de los paises atrasados en
este aspecto, como terreno adecuado al nuevo tipo de existencia social que se trata de implantar en
ellos. Tan ntidamente como en los asuntos del armamento termonuclear o de la natalidad
alcanzando sta la posibilidad de una manipulacin de lo hereditario, el lmite franqueado en el
crecimiento del poder material de la sociedad y el retraso de la dominacin conciente de este poder
se manifiestan en el urbanismo. 174 El momento presente es ya el de la autodestruccin del medio
urbano. La explosin y fragmentacin de las ciudades sobre los campos recubiertos de masas
informes de residuos urbanos (Lewis Mumford) est, de una manera inmediata, presidido por los
imperativos del consumo. La dictadura del automvil, producto piloto de la primera fase de la
abundancia mercantil, se inscribi en el terreno con la dominacin de la autopista, que disloca los
centros antiguos e impone una dispersin cada vez ms aguda. Al mismo tiempo, los momentos de
reorganizacin inconclusa del tejido urbano se polarizan momentneamente en torno a las
industrias de distribucin que son los supermarkets gigantes edificados en terreno desrtico,
sobre una base de parking; y estos templos del consumo de urgencia aparecen ellos mismos en fuga
en el movimiento centrfugo que los expulsa a medida que llegan a ser a su vez centros secundarios
sobrecargados, porque han trado una recomposicin parcial de la aglomeracin. Pero la

organizacin tcnica del consumo no es 106 ms que el primer plano de la disolucin general que ha
llevado as a la ciudad a consumirse ella misma.

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PREGUNTAS PARCIAL
Que relacin establece Argn entre las vanguardias y la Bauhaus? Que respuesta segn el autor
propone Bauhaus a la problemtica de la funcin de arte?.
La Bauhaus fue una escuela basada en el principio de la colaboracin en donde estudiantes y
maestros quieren llegar a una bsqueda comn.
La escuela toma el impulso revolucionario de las vanguardias y lo convierte en mtodo, lo normaliza
llevndolo a la programacin y la proyeccin.
Como todo es y ser producido para la industria, propone proyectar para la industria. Nunca separa
lo personal de lo colectivo.
El trabajo artstico ya no deber producir formas "porque si", sino que se deber producir cosas para
la sociedad, todo se deber basar en la UTILIDAD, todo tiene que ser funcional. Es por eso que
instruye a sus alumnos en las artes aplicadas, industriales y artesanales, para que puedan crear
objetos que puedan reproducirse industrial y masivamente.
Para que el arte deje de ser experimental, el arte debe ser educado. Por eso la bauhaus es
bsicamente un proyecto educativo. Las nuevas propuestas no tendrn que ver con el arte en si sino
con la comunicacin. Predomina el racionalismo, la geometra de las formas la funcionalidad, la
utilidad y la eficiencia del bajo costo.
Para transformar la sociedad de la poca deba haber un cambio en la enseanza artstica
Quiere recuperar los oficios artesanales, equiparndolos con las bellas artes y una vez insertados en
la produccin industrial se comercializarn y llegarn a la sociedad.

La Bahuhaus fue una escuela democrtica, basada en el principio de colaboracin, de una bsqueda
comn entre maestros y alumnos. Esta escuela convierte el impulso de la vanguardia revolucionaria
y lo convierte en un mtodo, lo normaliza, llevndolo a la programacin y la proyeccin. Como todo
es y ser producido para la industria, la Bauhaus propone PROYECTAR para la industria. Proyectar el
espacio significa proyectar la existencia. No separa nunca el trabajo personal del trabajo colectivo,
son proyectistas.
El trabajo artstico ya no tendr como objetivo inventar formas porque si, sino contribuir con estas
formas a la vida cotidiana, en forma FUNCIONAL. Con ese parmetro, forma a sus alumnos con el
conocimiento de artes aplicadas, industriales y artesanales, para crear obras producibles en serie,
industrialmente y accesibles a toda poblacin.
Para que el arte deje de ser una experiencia, debe ser EDUCADO por eso la bauhaus es un proyecto
educativo. Hay nuevos materiales, nuevas propuestas que no tienen que ver con el arte en si sino
con la COMUNICACION. Predominaba el racionalismo, la esttica de las formas geomtricas, la
funcionalidad la utilidad y la eficiencia a bajo costo. TODO SE SOSTIENE EN LA FUNCIN.
Crea que era necesaria una reforma de las enseanzas artsticas para transformar la sociedad de la
poca.
La recuperacin de los oficios artesanales y elevar la produccin de lo artesanal al nivel de las bellas
artes, intentando comercializar los productos que, integrados a la produccin industrial, se
convertiran en objetos de consumo para un gran pblico.
En que contexto sita Argn la poca de los Funcionalismos? Que principios generales comparte
segn el autor, los distintos funcionalismos?.
Tras la primera guerra mundial hubo un gran desarrollo del sector industrial, tanto en la cantidad
como en el progreso tecnolgico. Este crecimiento tuvo como consecuencia el aumento de las
poblaciones urbanas, en donde la clase obrera adquiere un papel poltico decisivo.
Hay un problema urbanstico:
- Aspecto funcional: es un organismo productivo en el que debe realizarse una fuerza de trabajo
determinada
- Aspecto psicolgico: ciudad insalubre por las fbricas y por la densidad de poblacin. mbito
opresivo y psicolgicamente alineante
- Aspecto politico: hay que sacar a la ciudad de manos de quien la explota para su propio beneficio
- Aspecto tecnolgico: la tecnologa industrial reemplaz a la tecnica artesanal
Con la llegada de la industria hay una crisis del artesanado, donde el trabajador pierde toda
capacidad de iniciativa y decisin. El trabajo que se lleva a cabo en la industria no es creativo ni libre,
sino que es reiterativo y no renueva la realidad ni depende de una experiencia. Este procedimiento
se denomina alineacin.
El artista quiere proporcional un modelo de trabajo creativo, intentando demostrar cual puede ser el
valor del individuo y de su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social. Para que este
modelo pueda funcionar haba que insertarlo en el contexto de la funcin real de la sociedad, por
eso se trata de reformar en su estructura EL FUNCIONAMIENTO INTERNO. La obra de arte ya no va a
tener un valor en si sino que es una demostracin de un procedimiento que implica y renueva la
experiencia de la realidad. Se transforma la estructura del arte DE REPRESENTATIVA A FUNCIONAL.
El arte contribuye a transformar las condiciones objetivas por las que la actividad industrial resulta
alineante y a su vez COMPENSA la alineacin proporcionando una recuperacin de creatividad.
Las distintas corrientes tratan de definir la relacin entre funcionamiento interno y funcin social de
la obra de arte, hay una tendencia a desarrollar la funcionalidad del arte. Los artistas quieren
terminar con las viejas jerarquas de clase para crear una sociedad funcional sin clases. Su postura

ideolgica es contraria a la de la burguesa capitalista, que se esfuerza por mantener la separacin

jerrquica entre clases.
Cual era el contexto en que se desarrollaron los precursores de dada? en q medida este provoco la
formulacion de sus principios, cuales fueron? desarrolle y ejemplique.
Reaccione de manera extremista, cuestionando todos los valores estticos y ticos tradicionales que,
segn los criterios de sus militantes, haban llevado a la civilizacin occidental a la barbarie y al
horror de la primera guerra mundial. Los dadastas consideraban el arte como el sostn de una
sociedad burguesa lanzada al fracaso y le daban la culpa de no haberla dirigido a mejor fin.
Consideraban la guerra como una consecuencia lgica de la evolucin del capitalismo y, por lo tanto,
propugnaban una negacin de la historia pasada y preconizaban un retorno al PUNTO CERO.
Dada quiere generar un nuevo concepto del arte, sus manifestaciones son intencionalmente
desordenadas, desconcertantes y escandalosas, pretende demostrar la no- relacion pensamiento y
expresin. El verdadero arte, sera el antiarte. El arte se convierte en un sin
sentido se produce por casualidad. Niega todo canon establecido. El dadasmo tiene como n, poner
en crisis a todo el sistema. Acabar con la censura racional y liberar a la sociedad de las autoridades y
el poder. Renuncian a las tcnicas artsticas y utilizan materiales de la industria. El arte no pinta,
PROTESTA. Para los dadastas cada cual puede interpretar libremente y atribuirle a cualquier objeto,
una cualidad esttica, siempre desviando de la funcin utilitaria que le atribuye la sociedad. (Ej:
Duchamp: la atribucion de un nuevo valor a objetos descontextualizados, carentes de valor artistico
en si mismos, pero que al ser presentados fuera de su contexto habitual adquieren un sentido
distinto--> pone en crisis al sistema dando un constrasentido a cosas que este la atribuye valor
(bigotes gioconda)
Se limita a separar el objeto de su contexto habitual (donde todo es utilitario y nada esttico) y lo
coloca en una dimension que al no haber nada utilitario, todo puede ser estetico. PURO ACTO
MENTAL
CUALQUIERA PUEDE SER ARTISTA.
Ej. Duchamp toma un objeto cualuiqera como si fuera arte como el mejitorio, rmandolo con un
nombre cualquiera, con eso quiso decir q el objeto carecia de valor artistico en si mismo pero lo
adquiria con la opinion formulada por un sujeto, el valor estetico es puro acto mental.
Que es el constructivismo? desarrolle, ejemplique. En que aspectos este mov es relevante para el
diseo?
El constructivismo forma parte de las vanguardias rusas, que se plantearon la funcin social del arte
como explcitamente poltica. Surge en la poca de revolucin de rusia, en los aos de la formacin
de la URSS, en donde tuvo lugar un renacimiento cultural que se manifest en las artes visuales.
Hace un programa concreto de accin poltica en donde el arte tiene que estar al servicio de la
revolucin, fabricar cosas para la vida del pueblo. Se debe eliminar toda distincin entre las arte ya
que esto viene de una jerarquia de clases, ya no va a haber artes mayores o menores, la pintura y la
escultura son tambien construccin por lo que deben usar los mismos procedimientos y materiales
que la arquitectura (que es funcional y visual a la vez. Una silla no es distinta a una escultura y una
escultura debe ser tan UTIL como una silla. El arte establecer un circuito de comunicacin
intencionada entre los miembros de la comunidad. El arte no sera representativa sino
INFORMATIVA. La accin artistica es una accin de gobierno y se concreta en la planificacin urbana,
la proyeccin arquitectnica y el diseo industrial. Se buscan nuevas formas de espacio, nuevas
formas de comunicar--> afiches para comunicar la revolucion. Como haba analfabetas se crearon
mecanismos de lectura en donde la palabra no lo fuese todo, la imagen se podia "leer"

En qu contexto se desarroll el futurismo italiano? Qu principales posturas sostuvieron? Qu

relaciones establece Benjamin entre este ismo y la tendencia hacia una "estetizacin de la
poltica"?
El futurismo italiano surge en Italia en 1909 tras el manifiesto futuista de Marinetti.
Tenan pensamientos desarrollistas promovidos por el auge de la industrializacin que haba en el
momento. Rechaz la esttica tradicional basndose en dos elementos: la mquina y la velocidad.
Quera desacerse de todo el culto a lo antiguo, eliminando as todos los museos y obras pasadas.
Recurra a cualquier medio expresivo capaz de promover un ARTE DE ACCIN. Son elementos
esenciales la rebelda, la temeridad y la valenta. Hay que resaltar el movimiento agresivo, la
bofeteada, el puo. El mundo se ha enriquecido de una belleza: LA VELOCIDAD. Esta va a ser
plasmada en sus obras a traves de la yuxtapocisin, la repeticin.
Glorifica la guerra, la ve como "la higiene del mundo", muchos autores futuristas sin embargo fueron
voluntarios de guerra y murieron en ella.
Su temtica era la mquina, los deportes, los automviles. Las sensaciones pictricas no pueden ser
susurradas, hay que hacerlas gritar.
Despus de la primera guerra mundial muchos autores se alan al fascismo por compartir el mismo
discurso nacionalista,de belicismo, de ver a la italia como lder del mundo.
Se habla de una estetizacin de la poltica porque se va a armar una teatralizacin, una serie de
eventos estticos en todo lo que tiene que ver con la participacin colectiva del sujeto: las
manifestaciones. El sujeto se va a sentir parte de un todo superior, el trabajador va a poder
expresarse y sentirse parte de la nueva italia. Pero esta libertad de expresin, en realidad no va a
cambiar nada. Se habla de estetizacin poltica porque en vez de generar acciones y propuestas
polticas, se van a generar eventos estticos.
Cul es el origen del Kitsch y cul es su relacin con el funcionalismo segn Moles? Desarrolle y
ejemplifique.
El kitsch es un concepto universal que no pertenece a ninguna vanguardia ni estilo en particular, sino
ms bien, a un fenmeno connotativo, ya que se define por la relacin que tiene el hombre con el
objeto, es un modo de ser. Tiene origen en una poca de gnesis de la esttica, teniendo una
funcin de confort sobreaadida a las funciones tradicionales.
Surge a finales del siglo XX, despus de la Revolucin Industrial cuando la sociedad Burguesa
comienza a tener mayor acceso a los bienes de consumo masivo, gracias al abaratamiento de los
mismos y ante la necesidad de satisfacer caprichos o placeres inmediatos.
Los objetos Kitsch son la copia masiva de un modelo creado por otro, es decir, la reproduccin de
una creacin. Esto abarata los costos de fabricacin ya que no son originales pero de todos modos
satisface el placer de los consumidores.
El valor de estos objetos es impuesto por el mercado ms que por lo que son en s mismos y dan
valor social a sus dueos. La realidad social se ve reducida a la apariencia.
5 principios rigen el Kitsch, a saber:
1) Principio de inadecuacin: tiene que ver con la forma. Es una desviacin en los objetos de su fin
nominal. Su concepcin est distorsionada. (Ejemplo: descorchador de un nene desnudo)
2) Principio de acumulacin: basado en el frenes consumista burgus por ocupar todo el espacio
vaco
3) Percepcin de sinestesia: intenta tomar la mayor cantidad posible de canales sensoriales,
simultnea o yuxtapuestamente. (Ejemplo: tazas con msica)
4) Mediocridad: el objeto Kitsch no es novedoso, su fin es copiar, est hecho para las masas.
5) Confort: pasin por el consumo del objeto.

La apariencia en los objetos Kitsch estn por sobre su funcin. La contracara de este movimiento es
el funcionalismo que surge como movimiento antikitsch, revelndose contra lo intil. Se rige
principalmente por la razn y por la aceptacin del objeto tal cual es. La belleza est dada por su
acercamiento al empleo justo del objeto, con el cumplimiento apropiado de su funcin.
Cuando hablamos de Kitsch, el estilo floral es evidente. Se cubri con la florescencia natural lo
producido por el hombre. El arte est vinculado a la naturaleza. Si lo bello debe preservarse,
entonces la naturaleza debe manifestarse en todo lugar posible, aunque sea en forma de piedra o
metal.
El funcionalismo no busca el rechazo a la interaccin hombre-ambiente, pero si una transaccin que
lo domine, surgida como una reaccin ante la proliferacin de lo intil. Plantea un mundo producido
por el hombre que mantiene una relacin de creador y obra creada y tiene cinco principios
fundamentales: la eliminacin de ornamentos, la estructuracin por economa de movimiento,
estructuracin por economa de medios, anlisis factorial de los diseos y mtodo de los modelos,
construyendo una maqueta de la realidad futura.
Cmo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? Cmo podra
trasladarse esta idea a los movimientos de vanguardia de principios de s. XX?
La revolucin perceptual de 1905-1915 transform el campo burgus de la percepcin, la linealidad
visual racional fue derrocada en varias disciplinas diferentes no relacionadas por lo que se llama
multiperspectividad, que es, la aceptacin de diferentes perspectivas dentro de una sola disciplina.
Esta multiperspectividad desemboc en el nuevo campo perceptual del siglo XX. Lowe afirma que
durante este perodo ciertos cambios en la percepcin condujeron al desplazamiento de la linealidad
por la multiperspectividad. Esto sucedi cuando la cultura electrnica se impuso sobre la cultura
tipogrfica, por la extrapolacin de la vista y el odo, as como tambin por un nuevo orden
epistmico. Con este desplazamiento de la linealidad a la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y
el individuo ya no son coordenadas absolutas en la percepcin, a razn de esto se destacaron tres
perspectivas perceptuales claramente diferenciadas, la semiologa del signo, la espaciotemporalidad del film y la metacomunicacin de la imagen.
La multiperpectividad y las vanguardias de principios de siglo XX se relacionan ya que la manera de
percepcin cambia y esto se aplica a todas las disciplinas y movimientos.
La pintura como era conocida hasta ese momento, cambia su rol. Es una conceptualizacin artstica
multiperspectiva del mundo y no una representacin tal cual de la realidad. Se pasa de la
representacin a la presentacin, a partir de la perspectiva libre y mvil que permite la
presentacin desde distintos puntos de vista.
A qu s refiere Marchan Fiz cuando afirma que la gran ciudad en si misma es ya el montaje por
antonomasia? En qu aspectos se puede afirmar segn Marchan Fiz que la ciudad aparece
representada como metfora del caos y de la indiferencia ptica?
La metrpoli del siglo XIX era el punto de los intereses econmicos y donde se estaba apostando a
una nueva arquitectura, donde el rascacielos como paradigma, iba a ser el protagonista de esa gran
ciudad. La arquitectura empezaba a ser cada vez ms funcional, dejando todo tipo de ornamentacin
de lado, utilizando nuevos materiales, siguiendo una esttica de la maquina, integrando el exterior
con el interior.
El autor se refiere a la gran ciudad como un montaje por antonomasia debido a que a partir de la
revolucin industrial, la ciudad comenz a crecer y se convirti en un gran montaje visual donde se
mezcla la antigua arquitectura, con sus ornamentos, sus catedrales romnicas y gticas y sus
palacios renacentistas, con la nueva arquitectura moderna de palacios de cristal, estaciones, fbricas
y por supuesto, el actor principal: el rascacielos. As, la realidad visual de la gran ciudad ya no puede

ser representada como una totalidad visible ordenada y aparece el montaje para reflejar la realidad
cambiante. La gran ciudad es entonces, el montaje por antonomasia.
El hombre se ve sumergido en un cmulo de estmulos indiscriminados que dan nacimiento al
fotomontaje, no slo como la consecuencia de la posibilidad tcnica, sino ante todo como el
correlato artstico ms mecnico de la realidad en la que vivan.
Teniendo en cuenta, esta idea que propone a la ciudad como un montaje, donde diferentes
lenguajes, tiempos y estticas se mesclan en el entramado urbano, los dadastas sistematizan el caos
como un fenmeno espiritual, como liberacin de estructuras instintivas. Premisa para una nueva
cultura y una nueva ptica. Pero a su vez ese caos queda neutralizado por lo que los mismos
dadastas bautizaron como indiferencia creative y ptica. Esto puede ser claramente contemplado
las pinturas de Grosz, homogeneizadas por una coloracin rojiza que envuelve y tie todo, y en los
fotomontajes con la represencacin acumulativa y sin matices del caos urbano y objetual.
5) Cul es el contexto en el que se desarrollaron los precursores de Dada? En qu medida este
provoc la formulacin de sus principios, cules fueron? Desarrolle y ejemplifique.
El movimiento Dada, nace en Zrich en los aos de la primera Guerra Mundial que ha puesto en
crisis a toda la cultura internacional. Caracterizado por gestos y manifestaciones provocadoras en las
que los artistas pretendan destruir todas las convenciones con respecto al arte. Tenan una actitud
anti-arte. Comenz como un movimiento anarquista de oposicin a la Primera Guerra Mundial. Las
Intenciones del grupo eran bsicamente la internacionalizacin del arte y la propagacin del arte
abstracto, lo absurdo, lo espontaneo e incontrolado.
El dadasmo es la negacin y el rechazo a todo lo que lo rodea como realidad. Protesta contra todo
convencionalismo, volviendo a lo instintivo e irracional. Este movimiento se propone llevar a cabo
una accin con el objetivo de poner en crisis todo el sistema, dando un contrasentido a cosas a las
que la sociedad le da valor (Ejemplo: la Gioconda de Da Vinci). A su vez, con el ready made, se le da
valor a aquello que carece de ello. Como por ejemplo el mejitorio de Duchamp, que es una crtica a
la concepcin burguesa del arte y por consiguiente su precio y mercantilizacin. Esto se ve por
ejemplo al firmar su obra con un seudnimo, como crtica a que la firma es el verdadero valor (o
mejor dicho precio en el mercado) de la produccin artstica. Como tambin su posicin respecto a
las galeras de arte como institucionalizadoras del universo artstico, con todo lo que esto respecta.
Dada nace de una necesidad de independencia, de la desconfianza a la comunidad. En el Dada no
haba ms teora que la teora de la libertad, el arte no era ni para juntar dinero ni para complacer a
nadie ms que a ellos mismos.
La protesta de todo el ser ocupado en una accin destructiva; la abolicin de la lgica, de cualquier
jerarqua y de cualquier ecuacin social instalada para valores por nuestros siervos, es Dad. Para los
dadastas, la vida era un alarido de colores encrespados, un encuentro de todos los contrarios y de
todas las contradicciones, de todos los motivos grotescos, de todas las incoherencias. Dad sita
antes de la accin y por encima de cualquier cosa, la duda. Dad duda de todo. Dad es todo.
Desconfen de Dad. Mantiene que hay que recortar de un diario palabras, mezclarlas, e ir eligiendo
al azar para componer una poesa dadasta.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son al mismo tiempo, sus medios, una obra sobria y
definida, sin argumentos. El nuevo artista protesta, ya no pinta. El arte absoluto segn los dadastas
estaba en el encuentro de dos lneas paralelas que se cruzan trasladndonos a un mundo de otras
condiciones y posibilidades. Dada es la enseanza de la abstraccin.
6) En qu contexto sita Argan la poca de los funcionalismos? Qu principios generales
comparte segn el autor, los distintos funcionalismos?
El marco histrico del funcionalismo se ubica entre 1910 y la segunda guerra mundial. En sus inicios,

la primera guerra mundial habia atrasado la actividad de la construccin. Luego se produce la

recuperacin, los constructores se encontraban frente a una situacin social modificada
profundamente. La guerra haba acelerado en todas partes el desarrollo industrial, tanto cuantitativa
como tecnolgicamente. La clase obrera ahora era consciente de que haba contribuido al esfuerzo
blico y adems golpeada por la guerra en mayor medida, iba adquiriendo un peso importante en la
actividad poltica. Debido a estos cambios cualitativos y cuantitativos, as como el creciente
desarrollo de la mecanizacin de los servicios y de los transportes, la estructura de la ciudad ya no es
capaz de responder a las exigencias sociales. El problema urbanstico aparece ahora como algo
urgente y grave, que surgi por varios aspectos, un aspecto funcional, la ciudad como organismo de
produccin; tambin un aspecto social, la clase obrera es ahora el componente ms importante de la
comunidad urbana, ya no puede ser considerada como un instrumento manipulable; un aspecto
higinico y psicolgico, ya que la ciudad-fbrica es insalubre por la densidad de poblacin y el
ambiente opresivo; un aspecto poltico, para atribuir a la sociedad un cierto coeficiente de
maniobrabilidad y de funcionalidad, maniobrabilidad en el sentido de la especulacin inmobiliaria,
ya que es la primera causa del desorden de la ciudad; finalmente tiene un aspecto tecnolgico, el
problema de la arquitectura se debe plantear a escala urbanstica, haciendo por ejemplo casas en
serie, esto hace que el arquitecto deba adaptarse primero como urbanista.
La arquitectura moderna se desarroll sobre la base de algunos principios generales: la prioridad de
la planificacin urbanstica sobre la proyeccin arquitectnica, la mxima economa en el uso del
suelo y en la construccin a fin de poder resolver el problema de la vivienda, la racionalidad rigurosa
de las formas arquitectnicas, el sistemtico recurso a la tecnologa industrial, es decir a la
progresiva industrializacin dela produccin de bienes relativos a la vida cotidiana, la concepcin de
la arquitectura y de la produccin industrial. Dentro de estos principios, que son los bsicos para la
arquitectura moderna, aparecen distintos planteamientos problemticos como consecuencia de las
diversas situaciones objetivas, sociales y culturales. Se distinguen: un racionalismo formal, que tiene
su centro en Francia y a cuya cabeza est Le Corbusier, un racionalismo metodolgico-didctico, que
tiene su centro en Alemania, en la Bauhaus, a cuya cabeza est Walter Gropius, un racionalismo
ideolgico, el del constructivismo sovitico, un racionalismo formalista, el del
Neoplasticismo holands, un racionalismo emprico en los pases escandinavos y un racionalismo
orgnico americano, que cuenta con la personalidad dominante de Wright.
7) En qu medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe a
partir del nuevo espacio-temporalidad del film?
Para Lowe la cinematografa ha creado una realidad nueva. La estructura perceptual de esta realidad
se divide en tres niveles, primero la imagen y el sonido, segundo la perspectiva de la cmara y la
edicin, y tercero la espacio-temporalidad del filme. La nueva espacio-temporalidad es un sustituto
del espacio-tiempo del pblico sentado en la sala. Este pblico es transportado al espacio-tiempo de
la pantalla. Esta experiencia contemplativa es ms involucradora que la de contemplar una pintura o
que leer una novela. Transporta al pblico ms all de s mismo. Lo que se proyecta en la pantalla es
una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece de olfato, tacto y gusto, y que sin
embargo su intensidad visual-auditiva puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das.
Las tomas de cmara y cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente de un filme. Cada
escena es resultado de una calculada toma de cmara, de frente o en ngulo, de una puesta en
escena, o close-up, tracking. La cmara y la edicin, constituyen entonces la multiperpectividad de
un filme, donde al mostrar las caras de dos personas, una despus de otra (plano/ contraplano), dejo
saber que el audio que est sonando corresponde a la charla de esos personajes, sin necesidad de
hacer un paneo, y que entre en pantalla todo lo que hay en el medio de los dos que hablan.

8) Cmo se manifiesta la nocin de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura, msica y

literatura)? Ejemplifique.
La nocin de multiperspectividad en el arte se manifiesta independientemente en cada una de las
disciplinas. Por ejemplo en la pintura, antes de la revolucin perceptual y desde el renacimiento, la
receta de una buena obra era la perspectiva de un solo ojo; se crea que la nica forma para
representar la realidad era con un punto de fuga, pero luego de la revolucin perceptual, se agrega
una nueva manera de percibir la pintura: adems de representar la imagen se le aade el concepto.
En el campo de la pintura la multiperspectividad tuvo gran influencia. La perspectiva de un solo ojo
compienza a ser criticada como la traduccin de una realidad intrnseca. Por qu se debe
representar una imagen tridimensional en un lienzo que slo posee dos dimensiones. As el cubismo
empieza a generar obra desde distintos ngulos, libres y mviles, criticando la supuesta objetividad
que en el clasicismo deba mantener el pintor. De esta forma comienza la crtica a la supuesta
ventana al mundo, como entiende Durero a la Pintura, y a partir de este momento, ya no se
representa una imagen, sino que se presenta. Y lo que importa es no qu es, sino, cmo funciona,
privilegiando su conceptualizacin artstica del mundo. Hay bastos ejemplos de esta nueva forma de
pensar la pintura, como por ejemplo las Seoritas de Avignon, de Picasso.
La arquitectura tambin sufri cambios a nivel espacial. Antes de la revolucin perceptual lo que se
tena en cuenta era solo el interior. Con la multierspectividad se pudo lograr coherencia entre lo
interno y lo externo, se rompi el lmite del interior que pas a ser parte del exterior. Adems y
junto con los avances tecnolgicos, se aadieron lo nuevos materiales como el concreto, acero y
cristal. Como ejemplo podemos pensar el rascacielos de la ciudad moderna.
En la msica, la composicin pas de ser una trada perfecta y orquestal a una disonancia liberada de
la tonalidad que alcanz toda una nueva gama de expresin.
En la literatura se aadi adems de la narracin, el concepto y la obsecuencia del autor donde
introduca una nueva forma de escribir y narrar la historia. En algunos casos, la narracin no pasa
solo por el personaje, sino que se cuentan varias historias dentro de la misma historia; rompen con
la linealidad del tiempo, logran inscribir una nueva faceta en la estructura de la novela. Uno de los
grandes exponentes de esta nueva forma de literatura es el Ulises de Joyse.
9) Cules fueron para Walter Benjamin las formas de recepcin de la obra de arte? Qu sucede
con las mismas a partir del desarrollo del cine? Qu innovaciones y posibilidades implica para el
autor esta tecnologa?
Para poder comprender las formas de recepcin que propone Benjamin, es necesario primero,
definir el concepto de aura. El autor define el aura de una obra de arte como el aqu y ahora, su
existencia irrepetible del lugar en que se encuentra, o sea, su originalidad. La obra que es
reproducida, carece de esta particularidad, o sea, pierde el aura. Entonces, el espectador puede
recibir una obra de arte mediante su original (aurtico) o mediante su reproduccin tcnica.
La recepcin de la obra de arte sucede bajo diversos acentos, entre los cuales hay dos que destacan
por su polaridad. Uno de esos, reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo. En los orgenes
del arte, la obra estaba al servicio del culto. Como por ejemplo, dice Benjamin, en el animal que
pinta el hombre de la edad de piedra en la pared de la cueva, que por ms que se lo pueda mostrar a
sus congneres, pero la imagen es para los dioses.
En la poca de la reproduccin tcnica, las posibilidades de exhibicin crecieron, marginando su
valor cutual. Es por eso, que el autor considera que la fotografa es el primer medio de reproduccin
verdaderamente revolucionario. A pesar de esto, entiende que el valor cultual tiene una ltima
trinchera en la fotografa, y esta es, el rostro humano.
A partir del desarrollo del cine, el actor, que en el teatro conserva su aura, es despojado de ella. De
esta forma, el mercado del cine genera la construccin artificial de la personality, o sea, el culto a

las estrellas. De esta forma se conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida desde
hace tiempo a su valor de mercanca.
El valor exhibitivo del cine, genera que todo espectador asista a sus funciones como un especialista.
As, propone el autor, el paso de espectador a actor es mucho ms cercano. De hecho comenta, que
el la Unin Sovitica parte de los actores no son actores (en nuestro sentido), sino que son
personas que representan su propio papel.
Y es as, como la reproduccin tcnica de la obra de arte modifica la relacin del arte para con la
masa. De retrograda frente a un Picasso, se transforma en progresiva cara a un Chaplin. Porque de lo
convencional se disfruta sin criticarlo, pero de lo realmente nuevo se critica con aversin.
10) Cules son segn Moles las caractersticas del Neokitsch?
EL neo kitsch es un inventario de necesidades y excitacin permanente donde el diseador tiene un
plan de accin muy importante. Su objetivo fundamental es la bsqueda permanente del placer para
el hombre.
Surge a partir de mecanismos socioculturales, en primer lugar por la intervencin de la tienda de
precio nico. Una cierta cantidad de objetos, todos, del mismo precio. Se empez a estudiar al
cliente, sus gustos, sus deseos, el poder complacer a la mayora con bajos precios. Esto atrajo a gran
cantidad de clientela, as como obreros, empleados y pequeos burgueses.
El supermercado es otro fenmeno del neokitsch. Tiene un valor altamente psicolgico sobre los
usuarios.
Los tres principios fundamentales del neokitsch son el carcter perecedero incorporado, el objeto
trae incorporado cierto defecto que despus de un periodo de uso lo utiliza, la sacralizacin y la
publicidad generadora de deseos.
11) Qu relacin establece segn Argan entre las vanguardias y la Bauhaus? Qu respuesta
segn el autor propone la Bauhaus a la problemtica de la funcin del arte?
La Bauhaus fue una escuela creada por Gropius con tendencia a geometrizar las formas bajo el
pensamiento de que el lugar del artista es la escuela y que su tarea social es la enseanza. Argan
habla de una escuela democrtica en todos sus sentidos, una escuela que pensaba en el progreso
como educacin y el instrumento de la educacin es la escuela.
Segn Argan, la Bauhaus, tras la problemtica de la funcin del arte, propone la democratizacin del
mismo. Un lugar donde los artistas aspiren a crear un arte para una sociedad funcional sin clases.
Argan critica la libertad del artista. La Bauhaus buscaba un arte funcional, una masificacin del arte,
buscando una ampliacin del horizonte de ellos a travs de la educacin.
Los talleres que se organizaron en la Bauhaus, establecen mtodos de construccin que parten del
conocimiento de los materiales. Esta escuela busca romper la divisin entre arte y artesana. Para
Gropius, el artista era el artesano mximo. El arte tena que tener una funcin social y legar al
pueblo. Argan la caracteriza como una escuela democrtica, basada en la racionalizacin y el
funcionalismo.
La Bauhaus hereda ya un concepto de antes insertado en las vanguardias, desarrollado en lo
racional. Tubo contacto con todas las corrientes racionalistas de la poca. El primer movimiento
vanguardista racional fue el cubismo, que marc el quiebre entre el arte de representacin y un arte
multiperspectivo ms enfocado en la morfologa, colores y estructuras. El neoplasticismo es
abstraccin total en una poca de puro enfrentamiento y guerras y busca el equilibrio en la razn
para protegerse.
Argan caracteriza a Le Corbusier como un volcn de ideas. Es l quien se destaca en la nueva
arquitectura funcional de la poca, el gran precursor de varias de las caractersticas fundamentales

de la nueva arquitectura, como son la integracin del interior al exterior, las formas geomtricas,
etc.
12) Qu es el constructivismo? A) Desarrolle y de ejemplos B) En qu aspectos este movimiento
de vanguardia es relevante para el diseo?
Durante las primeras dcadas del siglo de la Rusia imperial que pronto iba a convertirse en Unin
Sovitica, experiment una profunda transformacin de su sociedad. En ese periodo de convulsin
poltica y cultural, de ruptura con la concepcin positivista del mundo propia del siglo, tuvo lugar un
importante renacimiento cultural que se manifest tanto en las artes visuales como en la literatura y
las artes escnicas. Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron
entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que queran abrir el camino a un mundo
nuevo. La vida artstica rusa se llen de exposiciones programticas, encendidos manifiestos y
declaraciones tericas, al tiempo que se sucedan numerosos movimientos de vanguardia, entre
ellos algunos derivados de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el
constructivismo. Estas dos nuevas corrientes de arte abstracto fueron de inmediato adoptadas por
numerosos artistas jvenes que intentaron encontrar un punto de equilibrio entre las dos.
En 1914 Tatlin haba expuesto por primera vez sus contrarrelieves que daban comienzo
alconstructivismo. A l se unira inmediatamente Rdchenko, quien acab siendo el principal rival de
Malvich (suprematismo). Aos despus, en 1919, en homenaje a la Revolucin, Tatlin expuso una
gran maqueta de un edificio utpico que nunca lleg a construirse.
El movimiento aparece en Europa en torno a 1920. El trmino original describe el estilo que se
origino en los aos de la formacin de la Unin Sovitica.
Para los constructivistas, la accin artstica es una accin de gobierno y se concreta en la
planificacin urbanstica, la proyeccin arquitectnica y el diseo industrial. Respecto de las tcnicas
industriales, las posibilidades son ilimitadas para los artistas. El arte penetra en la vida social, en la
sociedad. El arte industrial es un arte popular. Defendan un lenguaje abstracto, pero a travs de la
bsqueda del principio constructivo, arquitectnico, dentro de los lmites de la superficie plana del
cuadro.
El constructivismo no es radicalmente distinto al suprematismo pero pretende intervenir la situacin
existente (programa completo de accin poltica). El arte debe estar al servicio de la revolucin, y se
han de fabricar cosas para la vida del pueblo. Los constructivistas queran dar al pueblo la sensacin
visual de la revolucin. El arte ya no puede ser representativo, ser informativo, visualizara la
historia que se esta haciendo. No se trata de una exteriorizacin artstica y subjetiva sino del
desarrollo de una forma de representacin dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo
lenguaje formal fue desarrollado para lograrlo: elementos geomtricos, claridad tcnica y
construcciones arquitectnicas producen imgenes de gran armona y dinamismo. Bajo el
constructivismo se crearon muchos de los trabajos tipogrficos que hoy nos parecen rgidos y
pesados. Los textos empezaron a justificarse a derecha y a izquierda en maysculas buscando el
contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, lneas, etc.
Las formas constructivistas son empleadas en todas las reas del arte, arquitectura y diseo. En la
Unin Sovitica el auge del constructivismo fue de corta duracin. Los dirigentes polticos
consideraron que el lenguaje artstico abstracto y formalista no servia para sus propsitos de
propaganda y prefirieron la idealizada descripcin de gente feliz y fuerte.