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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

INSTITUTO DE ARTES
CURSO DE MSICA

CIACCONA BWV 1004 DE JOHANN SEBASTIAN BACH NA VERSO


VIOLONSTICA DE ABEL CARLEVARO

Uberlndia
2015

CHRISTHIAN BARCELOS CARVALHO LIMA BESCHIZZA

CIACCONA BWV 1004 DE JOHANN SEBASTIAN BACH NA VERSO


VIOLONSTICA DE ABEL CARLEVARO:
Anlise comparativa da primeira seo

Trabalho de Concluso de Curso apresentado


como requisito parcial da obteno do ttulo de
Bacharel em Msica habilitao em violo da Universidade Federal de Uberlndia,
orientado pelo Prof. Dr. Maurcio Orosco

Uberlndia
2015

Sumrio
Introduo ............................................................................................................................................... 6
CAPTULO 1: Transcrio ......................................................................................................................... 8
1.1 Breve histrico da transcrio para o violo ..................................................................................... 9
1.2 Andrs Segovia e sua transcrio para violo da Ciaccona BWV 1004 ........................................... 14
1.3 Transcrio bachiana para o violo ps-Segovia............................................................................. 17
CAPTULO 2: Idiomatismo Violonstico ................................................................................................. 22
2.1 Reviso do conceito de idiomatismo violonstico ........................................................................... 23
2.3 Idiomatizao e Transcrio ............................................................................................................ 25
2.3 Idiomatismo violonstico em Abel Carlevaro .................................................................................. 29
CAPTULO 3: Anlise Idiomtica da Ciaccona BWV 1004 ...................................................................... 32
3.1. Confronto de partituras de pontos representativos da Ciaccona BWV 1004 ................................ 33
Consideraes Finais ............................................................................................................................. 49
Referncias ............................................................................................................................................ 51

Lista de figuras
Figura 1: Wolfgang Amadeus Mozart, Das Klinget So Rerrlich, da pera A Flauta Mgica. 9
Figura 2: Fernando Sor, Variaes sobre um tema de A Flauta Mgica Op. 9. .................... 10
Figura 3: Frederich Chopin, Preldio Op.28 n.4, original para piano. ..................................... 11
Figura 4: Frederich Chopin, Preldio Op.28 n. 4, transcrio de Francisco Trrega. .............. 11
Figura 5: Johann Sebastian Bach, Fuga BWV 1000, transcrio do prprio compositor da
Fuga BWV 1001 para o alade................................................................................................. 12
Figura 6: Johann Sebastian Bach, Fuga BWV 1001, transcrio de Francisco Trrega. ......... 12
Figura 7: Isaac Albniz, Cdiz, original para piano, compassos 69-72. .................................. 26
Figura 8: Isaac Albniz, Cdiz, reelaboraes de Francisco Trrega, Manuel Barrueco, Julian
Bream, compassos 69-72. ......................................................................................................... 27
Figura 9: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, tema A. .................................. 30
Figura 10: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, compassos 45-49. ................ 31
Figura 11: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, compassos 18-19. ................ 31
Figura 12: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, compassos 60-64. ................ 31
Figura 13: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, manuscrito original.
.................................................................................................................................................. 33
Figura 14: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, transcrio de
Segovia. .................................................................................................................................... 33
Figura 15: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, idiomatizao de
Busoni. ...................................................................................................................................... 34
Figura 16: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, transcrio de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 34
Figura 17: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 35
Figura 18: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24,.transcrio de
Segovia. .................................................................................................................................... 35
Figura 19: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, idiomatizao de
Busoni. ...................................................................................................................................... 36
Figura 20: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, idiomatizao de
Costa. ........................................................................................................................................ 36
Figura 21: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, transcrio de
Carlevaro.

............................................................................................................................ 36

Figura 22: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 38
Figura 23: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-29, transcrio de
Segovia. .................................................................................................................................... 38
Figura 24: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, idiomatizao de
Busoni. ...................................................................................................................................... 39
Figura 25: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-29, idiomatizao de
Costa. ........................................................................................................................................ 39
Figura 26: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, transcrio de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 39
Figura 27: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 41
Figura 28: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, transcrio de
Segovia. .................................................................................................................................... 42
Figura 29: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, idiomatizao de
Busoni. ...................................................................................................................................... 42
Figura 30: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, idiomatizao de
Costa. ........................................................................................................................................ 43
Figura 31: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, transcrio de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 44
Figura 32: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 45
Figura 33: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, transcrio de
Segovia. .................................................................................................................................... 45
Figura 34: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, idiomatizao de
Busoni. ...................................................................................................................................... 46
Figura 35: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, idiomatizao de
Costa. ........................................................................................................................................ 47
Figura 36: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, transcrio de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 47

Introduo
Esta monografia tem como objeto de estudo de exemplos representativos da primeira
seo transcrio de Abel Carlevaro da Ciaccona BWV 1004, quinto e ultimo movimento da
Partita para Violino Solo em R menor de Johann Sebastian Bach. O uruguaio Abel Carlevaro
(19162001) amplamente reconhecido na histria do violo do sculo XX principalmente
por seu trabalho minucioso como pensador da tcnica do instrumento, exposto em seu livro
Escuela de la Guitarra - Exposicin de la Teoria Instrumental. Tambm dedicou-se reviso
de repertrio e a composio, mas com menor evidncia nessas reas. Carlevaro ainda no
um autor estudado enquanto revisor crtico pelo meio violonstico de modo geral. Seu
trabalho evidente em publicaes didticas focadas em tcnica pura, ou seja, exerccios sem
finalidade musical imediata. Apesar disso, existem publicaes de sua autoria de reviso de
repertrio como a sute BWV 998 e os lbuns Tcnica aplicada Vol.1 e 2 que revelam sua
preocupao com o discurso musical, e no somente com a execuo mecnica do mesmo.
Sua transcrio da Ciaccona BWV 1004, de 1989, integra esse panorama de revises com
solues aparentemente mistas, tanto tcnicas quanto musicais.
A presente pesquisa, que situa-se entre as subreas musicologia e prticas
interpretativas, qualitativa em sua abordagem metodolgica, visto que tratar o objeto de
estudo atravs da perspectiva subjetiva inerente do ponto de vista dos pesquisadores acerca de
fenmenos criativos igualmente subjetivos estudados neste trabalho. No estudo das solues
musicais de Carlevaro, optamos pela realizao de uma anlise idiomtica comparativa com
transcries de outros violonistas, destacando a de Andrs Segovia, que foi um marco na
histria do violo, apreciada e estudada desde sua estreia, em 1935, at os dias de hoje. Nossa
pesquisa pretende investigar se Carlevaro preocupa-se em transcrever esta obra prima de
Johann Sebastian Bach de acordo com a concepo esttica de seu contexto histrico
particular, ou preocupa-se em tornar acessvel ao meio violonstico em geral consagrada
transcrio romantizada proposta por Segovia, aplicando didaticamente os pressupostos
tcnicos e tericos de sua escola violonstica, mas corroborando com as decises estticas
segovianas.
O espanhol Andrs Segovia (1893-1987) introduzido ao violo enquanto ainda criana
e se dizia autodidata no decorrer de sua longa carreira. A importncia na atuao e a
influncia do legado de Segovia vai muito alm de seu trabalho com as transcries. Como
intrprete, evidenciou a capacidade sonora do violo e revolucionou o imaginrio que se
construa sobre o instrumento no pblico adepto da msica de concerto do sculo XX. Essa

evidenciao atraiu a ateno de jovens compositores que gostariam de escrever para o violo,
mas que, sem a tutela de Segovia, no compreenderiam o instrumento o suficiente para que o
pudessem fazer. Por consequncia, uma parcela significativa do repertrio moderno foi
composto atravs de sua participao em colaboraes com tais compositores, adequando a
execuo de incontveis peas linguagem violonstica. Sua atuao elevou a reputao do
violo e estimulou a criao de um repertrio prprio, mas sempre pautado por suas
preferncias estticas que remontam tradio romntica. Como resultado de suas constantes
realizaes devotadas ao instrumento no decorrer de seus 94 anos de idade, considerado o
violonista mais influente do sculo XX. Edelton Gloeden evidencia a significncia de Segovia
em sua dissertao de mestrado, realizada na USP em 1996, intitulada O ressurgimento do
violo no sculo XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e Andrs Segovia, ao mencionar a atuao
do mestre espanhol como marco da ruptura na ordem de produo de repertrio violonstico,
com a figura do intrprete compositor cedendo lugar ao compositor no violonista e o
intrprete especialista, (GLOEDEN, 1996, p.91).
No primeiro captulo deste trabalho, demonstraremos a trajetria histrica da
transcrio para violo; o contexto da transcrio de Segovia da Ciaccona; e as mudanas de
paradigma na transcrio para violo do repertrio bachiano. No segundo captulo,
discorreremos sobre a ferramenta analtica adotada para este estudo, o idiomatismo
violonstico; sobre um conceito derivado do idiomatismo e correlacionado transcrio, a
idiomatizao; e demonstraremos brevemente os recursos idiomticos do processo
composicional de Abel Carlevaro por meio da anlise de trechos pontuais de sua pea Campo.
No terceiro captulo, analisaremos atravs do confronto de trechos da partitura1 das
transcries da Ciaccona de Carlevaro, Segovia, Busoni (para demonstrar a origem de muitas
solues segovianas e averiguar sua influncia indireta em Carlevaro) e Gustavo Costa (como
forma de ilustrar uma leitura atual desta obra bachiana).

FONTES DAS IMAGENS: Ressaltamos que todas as partituras utilizadas no decorrer deste trabalho so
trechos coletados do ascervo de parituras de domnio pblico do IMLSP, salvo os trechos de Campo, de Abel
Carlevaro, escaneada para a anlise, e as verses da Ciaccona BWV 1004 de Andrs Segovia, Gustavo Costa e
Abel Carlevaro (que tambm trs o manuscrito original no final), por sua vez mencionadas nas referncias ao
fim do trabalho.

CAPTULO 1: Transcrio
O termo transcrio2 empregado com diferentes significados em vrios contextos
musicais, como o processo de grafar msica ouvida ou como sinnimo de arranjo, verso e
adaptao. Flvia Vieira Pereira (2011), em sua tese As prticas de Reelaborao Musical,
prope delimitaes conceituais menos subjetivas para os termos que se referem ao processo
de reelaborao musical em geral. A autora apoia-se na proximidade entre o discurso original
e a resultante reelaborada em termos de fidelidade vs. liberdade atravs da categorizao de
aspectos musicais de uma obra. Embasados neste trabalho, definimos transcrio como o
processo de transferir um discurso musical de um instrumento para outro preservando
fidelidade ao discurso original conforme as possibilidades do novo meio instrumental,
dispensando quaisquer acrscimos ou supresses associveis a maiores liberdades que
configuram uma terceira resultante musical, mais prxima do conceito de idiomatizao, que
ser apresentado no captulo dois.
Para que possamos compreender as origens e as principais transformaes que
acometeram a transcrio para violo ao longo da evoluo do instrumento, apresentaremos
no primeiro tpico deste captulo um breve histrico da transcrio para o violo.
O segundo tpico, Andrs Segovia e sua transcrio para violo da Ciaccona BWV
1004, apresenta o contexto histrico desta transcrio impactante de um dos violonistas mais
influentes do sculo XX e trs informaes a respeito da obra, considerada uma das obras
primas de Johann Sebastian Bach.
O terceiro tpico, Transcrio bachiana para o violo ps-Segovia, revisa as
transformaes estilsticas oriundas das pesquisas musicolgicas acerca da msica antiga e
problematiza as concepes musicais romnticas de Segovia. Introduzimos o estudo da
transcrio da Ciaccona BWV 1004 de Abel Carlevaro, de 1989, como uma verso pouco
explorada de um tambm influente violonista do sculo XX, representante de outro momento
histrico.

Transcrio origina-se do verbo latino transcribere, composto de trans (de uma parte a outra; para alm de)
e scribere (escrever), significando, portanto, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de um
lugar e chegando a outro (BARBEITAS, 2000, p. 90).
2

1.1 Breve histrico da transcrio para o violo


De acordo com Gloeden e Morais (2008, p.73 et seq.), a histria da transcrio para o
violo3, pode ser dividida em quatro momentos, dos quais os primeiro e segundo a
transcrio como processo de composio e o trabalho de Francisco Trrega (1852-1909),
respectivamente sero descritos

resumidamente do modo a contextualizar o terceiro

momento, o da atuao de Andrs Segovia, nos qual nos aprofundaremos. O quarto momento,
relativo ao panorama contemporneo da prtica de transcrio dentre os violonistas se
encontra alm do escopo deste trabalho.
O primeiro momento est ligado aos grandes compositores clssicos da histria do
violo, como os expoentes cannicos Fernando Sor e Mauro Giuliani. Neste primeiro
momento observamos o conceito de transcrio associado aos processos composicionais interligado, portanto, ao processo criativo destes intrpretes-compositores.
Exemplos desta prtica podem ser facilmente constatados em uma anlise superficial
das obras Seis rias da pera A Flauta Mgica Op.19, de Sor, e Seis Rossinianas Op. 119124, de Giuliani, nas quais encontramos aproveitamento abundante de temas opersticos4. No
caso do Op. 19 de Sor, as seis rias foram transcritas bem prximas ao original da pera de
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Uma dessas rias, Das Klinget So Rerrlich (Fig. 1),
encontrada no final do primeiro ato da pera, serviu de material para a composio de uma
das obras mais conhecidas de Sor, as Variaes sobre um tema de A Flauta Mgica Op. 9,
iniciada por uma variao do tema de Mozart. (Fig. 2). Vejamos em seguida um pequeno
comparativo entre os incios do tema operstico e da obra de Fernando Sor:

Figura 1: Wolfgang Amadeus Mozart, Das Klinget So Rerrlich, da pera A Flauta Mgica.

Consideramos aqui o instrumento com a estrutura j com seis cordas simples.


No caso de Giuliani, as Rossianianas tratavam-se de arranjos bastante livres, virtuossticos, elaborados a partir
de trechos de peras de Rossini. (MORAIS, 2007, p. 35-37).
4

10

Figura 2:Fernando Sor, Variaes sobre um tema de A Flauta Mgica Op. 9.

O procedimento de transcrio de obras de outros instrumentos para o violo recebe um


novo enfoque com os esforos do compositor Francisco Trrega, que parte da premissa de que
os grandes compositores espanhis e os internacionalmente renomados compositorespianistas de sua poca tambm podiam ser interpretados nas seis cordas. Trrega transcreveu
mais do que comps, quase setenta por cento da sua obra foi dedicada transcrio
(MORAIS, 2007, p. 38), de forma a provar a capacidade plena na execuo do repertrio
erudito no violo.
Como exemplos do legado de suas transcries, podemos listar a apropriao bem
sucedida do repertrio pianstico de Isaac Albniz (1860-1909) e Enrique Granados (18671916), que figuram ainda hoje no repertrio tocado por violonistas ao redor do mundo.
(GLOEDEN; MORAIS, 2008, p.73). Com seu intuito de unir o violo ao cenrio musical
europeu, transcreveu e interpretou obras de Beethoven, Berlioz, Chopin, Grieg, Handel,
Haydn, Mendelssohn, Mayerbeer, Mozart, Paganini, Schubert, Schumann e Wagner, e foi o
primeiro a descobrir que algumas peas de Bach poderiam ser tocadas ao violo de forma
satisfatria. Suas transcries de Bach incluem a Bourr Partita I para violino BWV 1002, as
Bourrs I e II da Sonata III para Cello BWV 1009, a Fuga da Sonata I para Violino BWV
1001 e o Crucifixus da Missa em Si menor BWV 232 (WADE, 1985, p. 14)
Os esforos de Trrega acabam fomentando a prtica da transcrio e a explorao de
novos artifcios de adaptao do discurso musical e efeitos de outros instrumentos ao violo.
A formao do duo de violes tornou-se tambm um recurso bastante explorado pelos
herdeiros de Trrega, Miguel Llobet (1878-1938), Emlio Pujol (1886-1980), pelos quais
seguiram-se tambm o aperfeioamento do processo de transcrio e a consolidao do
repertrio que se construa. Para ilustrar o segundo momento na prtica da transcrio,
momento da atuao de Francisco Trrega, reproduzimos abaixo o incio do Preldio Op.28
n. 4 (Fig. 3), de Frdric Chopin (1810-1849) e a transcrio5 (Fig. 4). Notemos a tonalidade

Essa e outras maneiras de solucionar os problemas gerados na adaptao do discurso original s possibilidades
do instrumento de destino dizem respeito ao idiomatismo violonstico e idiomatizao, tratados no captulo 2.

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da pea, que muda para melhor se adequar ao novo instrumento e a supresso do


acompanhamento nos momentos de movimento meldico:

Figura 3: Frederich Chopin, Preldio Op.28 n.4, original para piano.

Figura 4:Frederich Chopin, Preldio Op.28 n. 4, transcrio de Francisco Trrega.

Segundo Ribeiro (2014, p. 41), Fuga BWV 1001, obra transcrita pelo prprio
compositor para o alade, catalogada como BWV 1000, foi publicada em 1907. Esta fuga
tornou-se a primeira gravao de Bach ao violo, em 1927, por Andrs Segovia. Para
exemplificar o tratamento de Trrega em sua transcrio (Fig. 6) do discurso de Bach (Fig. 5),
acompanhemos as partituras:

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Figura 5: Johann Sebastian Bach, Fuga BWV 1000, transcrio do prprio compositor da Fuga BWV 1001 para o alade.

Figura 6: Johann Sebastian Bach, Fuga BWV 1001, transcrio de Francisco Trrega.

Srgio Ribeiro identifica logo no incio da obra um portamento tpico das obras
tarreguianas mais conhecidas (como em Maria, Rosita, Marieta, Capricho rabe, etc.),
possivelmente para imitar a arcada do violino (RIBEIRO, 2014, p. 85). Pela figura acima
ressaltamos a escolha confortvel da tonalidade de L menor para o violo, a diviso clara das
vozes atravs da preocupao com as cordas, com o polegar destacando a voz mais grave,
bem como inconsistncias sutis, tpicas de um empreendimento pioneiro de transcrio, como
o caso. Um exemplo disto a nota Si da primeira voz (comp. 2.3), para a qual sugerido o
dedo 1, o mesmo que requisitado para a ligadura Sol-F da segunda voz. As duraes das
notas no compasso 3 tambm so comprometidas com a digitao sugerida, nos levando a
especular a sonoridade que Trrega tinha em mente j que no h indicaes do prprio na

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partitura , privilegiando acordes sustentados quando possvel e marcando articulaes curtas


quando estes no fossem possveis.
Posteriormente, no sculo XX, inaugurando um terceiro momento deste pequeno
histrico, a tarefa de transcrever material musical de outros repertrios para o violo torna-se
responsabilidade no s do compositor-violonista, mas tambm do intrprete especialista,
como o caso de Andrs Segovia. No tpico que segue, veremos em detalhes o papel que
desempenhou sua transcrio da Ciaccona no processo de legitimao do violo nos palcos
das salas de concerto.

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1.2 Andrs Segovia e sua transcrio para violo da Ciaccona BWV 1004
O repertrio praticamente restrito aos compositores do perodo clssico de fins do
sculo XIX era, de certo modo, um fator limitador, que taxava o violo como um instrumento
inapto para expressar discursos musicais mais arrojados, a exemplo das grandes obras
musicais piansticas, camersticas ou sinfnicas do perodo romntico. Lembremos que o
incremento do repertrio violonstico por intermdio das descobertas musicolgicas do
repertrio renascentista s aconteceriam prximas segunda dcada do sculo XX. Neste
contexto, tornou-se prtica comum e necessria evidenciar-se a capacidade do instrumento
atravs da incorporao de obras de compositores referenciais conhecidas pelo mesmo
pblico do qual os violonistas buscavam aceitao. nesse contexto que Andrs Segovia atua
para conferir maior credibilidade ao instrumento, dando continuidade ao trabalho de
Francisco Trrega e sua escola, inclusive tambm transcrevendo obras para violo. Apesar de
seus esforos na transcrio, ressaltamos que o principal eixo da atuao de Segovia foi o
incentivo ao desenvolvimento e a performance de um novo repertrio, pela associao a
diversos compositores no violonistas.
Transcrever obras compostas para outros instrumentos, portanto, foi uma das prticas
adotadas por Segovia e outros violonistas atuantes no incio do sculo XX. Nesse contexto,
so incorporadas ao repertrio transcries de movimentos de sutes para instrumentos
desacompanhados escritas pelo compositor alemo Johann Sebastian Bach (1685-1750),
assim como msica de outros compositores do perodo6. O trabalho realizado por Segovia na
Ciaccona7 o quinto e ltimo movimento da Partita para violino no. 2 BWV 1004, composta
por Johann Sebastian Bach entre 1717 e 1723 representa sua apoteose na prtica de
transcrever. Esta transcrio foi publicada em 1934 e se baseia na reelaborao para piano de
Ferruccio Busoni (1866-1924), escrita por volta de 1892, revisada e republicada em diversos
momentos at 1916.8 Conforme a perspectiva do violonista venezuelano Rodolfo Betancourt
(1999), as diversas anlises comparativas da transcrio segoviana com a de Busoni

Destacam-se Georg Frideric Handel (1685-1759), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Louis Couperin (16681733), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Domenico Scarlatti (1685-1757).
7
Usamos no decorrer do trabalho o termo escolhido por Abel Calervaro, o italiano Ciaccona (encontrada
tambm no francs Chaconne ou no espanhol Chacona) que delimita uma forma composicional caracterstica do
perodo barroco: uma dana lenta em compasso ternrio que explora variaes sobre uma pequena progresso
harmnica, muito semelhante a outro gnero tambm muito popular na poca, a Passacaglia (que se constri,
por sua vez, a partir de variaes sobre um ostinato meldico).
8
Christopher Berg evidencia com exemplos em partitura a proximidade entre a transcrio de Segovia e a de
Busoni em seu artigo no site Pristine Madness (2009). O link est disponvel nas referncias ao fim do trabalho.

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evidenciam a similaridade dos preenchimentos harmnicos, alm de indicaes de andamento


e expresso inspirados na tradio de transcritores romnticos. (COSTA, 2012, p. 114)
A Ciaccona BWV 1004 o maior movimento de sute escrito no perodo barroco, com
performances que giram em torno de quatorze minutos, atingindo at mesmo o extremo de
vinte minutos (como a de Paul Galbraith). Em extenso, esta obra supera a soma dos demais
movimentos da Partita II, razo que colabora para sua interpretao avulsa do restante da
mesma (COSTA, p. 71). Outro fator que contribui para essa independncia da Ciaccona em
relao sute que integra provm de sua prpria sonoridade, enigmtica e misteriosa, que
tanto seduz estudiosos e violinistas. A estrutura da Ciaccona pode ser claramente percebida
trs grandes sesses, definidas pelas nfases na tonalidade de R menor e sua homnima, R
maior, na seguinte proporo: R menor (132 compassos), R Maior (76 compassos) e R
menor (49 compassos).
Na poca da transcrio de Segovia, tratava-se de uma obra de execuo inimaginvel e
intransponvel para o violo, levando em considerao sua reputao de figurar dentre as mais
preciosas peas de msica de J. S. Bach. A maior estrutura j composta para violino solo,
nas palavras de Yehudi Menuhin (1916-1999), considerado um dos melhores violinistas do
sculo XX, em sua autobiografia Unfinished Journey. Johannes Brahms (1833-1897), um dos
principais compositores do perodo romntico e aficionado pela msica de J. S. Bach,
publicou sua adaptao para piano em 1879, adaptada para mo esquerda para conferir
interpretao similar dificuldade. Escreveu em vrios momentos sobre sua paixo pela obra
em correspondncia distinta concertista Clara Schumman (1819-1896). Traduzimos um
trecho extrado desta correspondncia onde Brahms demonstra sua admirao: Em uma
pauta, para um pequeno instrumento, [Bach] escreve um mundo inteiro dos pensamentos
mais profundos e os mais poderosos sentimentos.9
Apesar do grande desafio que era interpretar no pouco prestigioso violo uma obra de
tal flego para os entusiastas e especialistas da msica clssica da poca, relatos de excelncia
na execuo de Segovia circundaram a estreia da pea nos palcos em 1935, embora tambm
tenha sido registrada rejeio (WADE, 1985, p. 18). possvel afirmar que a Ciaccona foi a
obra que mais repercutiu na sedimentao do violo como instrumento concertista, sagrandose como um monumento no repertrio violonstico. Nas palavras de Costa (p. 116), a
gravao em 1955 deixou sua influncia nas geraes de violonistas que viriam, fazendo com
On one stave, for a small instrument, the man writes a whole world of the deepest thoughts and most powerful
feelings Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms, 18531896. Hyperion Press, 1979, p. 16.
9

16

que sua transcrio [de Segovia] seja tomada como modelo por muitos concertistas at
hoje. Sem desmerecer seus esforos e conquistas, no tpico seguinte percorreremos uma
breve reviso de literatura sobre a mudana de paradigma esttico trazida pelos estudos
musicolgicos da msica antiga para embasar nossa concepo da transcrio de Segovia
como romantizada em seu pensamento acordal.

17

1.3 Transcrio bachiana para o violo ps-Segovia


Mesmo com o grande impacto da Ciaccona de Segovia, que obteve grandioso sucesso
perante o pblico em geral, outros transcritores se empenharam em construir suas prprias
verses para violo pautando suas decises a partir de premissas diferentes. No sendo mais
necessria a revelao do potencial sonoro do instrumento e sua capacidade para a
interpretao de discursos musicais to complexos quanto dos demais instrumentos, alguns
expoentes das novas geraes de interpretes passam a levar em considerao caractersticas
estilsticas inerentes do perodo em que foi composta a obra, distanciando-se da perspectiva
romntica de Segovia10, agora informados sobre os avanos nos escritos musicolgicos acerca
da interpretao da msica antiga. Thiago Colombo de Freitas atribui as origens de tais
avanos busca de uma nova esttica musical ps-guerra, contrastante precedente:
Aps a segunda guerra mundial, o ocidente passou por um
perodo de revisionismo histrico e os esforos em apagar um
passado recente acabaram por estabelecer a anttese de um
processo dialtico de um sculo marcado por extremismos. Na
tradio interpretativa de Bach, este revisionismo est expresso no
grande aumento das publicaes musicolgicas sobre o assunto e a
busca das execues autnticas, baseadas nestas publicaes.
(FREITAS, 2005, p.25)

Segundo Ribeiro (2014), a primeira importante referncia nessa busca por uma
performance autntica o trabalho do alaudista e musiclogo Arnold Dolmetsch (1858-1940).
Em 1915, sua obra The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIII Centuries sagra-se
como marco da interpretao historicamente informada.11 Conforme Wade (1985, p. 22-23).,
dando continuidade ao movimento, Thurston Dart (1921-1971), com sua obra The
Interpretation of Music (1954), estuda os problemas envolvidos na performance atual de
msica escrita entre 1350 e 1850. Tais problemas incluem o papel do editor, instrumentao e

10

corrente no meio violonstico o conceito da verso da Ciaccona por Segovia como romantizada, porm, tal
adjetivao comumente associada maneira de Segovia interpret-la, sendo que pouco diz respeito s escolhas
e a pertinncia das texturas gerais, notas (acrscimos e supresses) e outros elementos musicais distintos da
aggica (irrestrito emprego de rubatos, alargandos, acelerandos) previsivelmente variante da performance sem
distino estilstica - eventualmente em funo da dificuldade do trecho para a convenincia tcnica do
violonista, como ocorre em trechos de obras de Joaquin Rodrigo na reviso do violonista. Alm disso, outra
contribuio para tal concepo romantizada que Segovia foi influenciado por tcnicas dos instrumentos de
corda friccionada, visto que no queria seu violo soando como um alade ou cravo. (WADE, 1985, p.27).
11
Outros influentes pesquisadores de msica antiga foram os britnicos Robert Donington, Thurston Dart e
Nikolaus Harnoncourt (1929), que escreveu as importantes obras Baroque Music Today. Music as Speech. Ways
to a New Understanding of Music (1982) e The Musical Dialogue. Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart
(1984). (RIBEIRO, 2014, p. 51)

18

sonoridade, extemporization e aspectos estilsticos da interpretao. Robert Donington (19071990), aluno de Dolmetsch e autor das obras The Interpretation of Early Music (1963) e
Baroque Music: Style and Performance: A Handbook (1982), se empenha em desenvolver
argumentos e apresentar evidncias que suportem a interpretao da msica antiga como uma
arte madura em seus prprios mritos, no adaptada aos nossos hbitos modernos de
performance, mas bem ao contrrio, instigando o msico a adaptar-se para escapar da
inadvertida modernizao da interpretao.
O trabalho dos musiclogos acima mencionados sumarizado no decorrer do livro de
Graham Wade, The Guitarrists Guide to Bach (1985), principalmente no captulo 5,
Approaches to Ornamentation. Neste captulo, o enfoque a ornamentao e embelezamento
na msica de Bach, expondo a esttica metamrfica da leitura de sua msica em diferentes
intrpretes, sejam consagrados violonistas ou outros instrumentistas referenciais da msica
barroca.

Sua

reviso

demonstra

gradual

transformao

na

concepo

da

autonomia/espontaneidade envolvida na performance deste repertrio, apresentando


argumentos de outros reconhecidos autores, tanto favorveis quanto desfavorveis
interveno do instrumentista no discurso original.
Tais estudos musicolgicos e o crescente interesse na performance historicamente
informada agiram para distanciar a interpretao do repertrio antigo em geral da leitura
romantizada que vinha sendo adotada pelos intrpretes da primeira metade do sculo XX.
Apesar da crescente vertente de msicos que passariam a lidar com a performance
historicamente informada, as preocupaes de interpretao conforme tais moldes no so
preocupaes centrais no meio violonstico brasileiro em geral, sendo geralmente deixadas
para aqueles que se especializam no repertrio antigo ou em instrumentos de poca.
Ressaltamos que, at hoje, muitos violonistas ainda pautam sua interpretao do repertrio
pr-clssico nos moldes da interpretao segoviana, prtica atualmente condenada por
diversos autores. Pontuando esse pensamento, Thiago Colombo de Freitas sugere que:
A tradio romntica de execuo da obra de Bach fruto
do anacronismo resultante do redescobrimento de uma linguagem
musical em uma poca musical e filosoficamente diferente e at
antagnica. (FREITAS, 2005, p. 23)

Inevitavelmente, as novas diretrizes de interpretao da msica antiga impactaram


tambm na forma de transcrever o repertrio bachiano para o violo. Seguindo a introduo
da tese de Costa (2012), a tendncia atual de transcrio bachiana no meio violonstico

19

internacional vinha se aproximando cada vez mais da escrita original, gradualmente deixando
de adicionar baixos e preenchimentos harmnicos nos Sei solo Violino senza Basso
accompagnato (BWV 1001-1006). O desenvolver de seu trabalho contraria esta tendncia de
pretensa autenticidade, apoiando-se no procedimento do prprio J.S. Bach ao reelaborar suas
obras de um meio instrumental ao outro: adicionar quanta harmonia julgasse necessrio desde
que o instrumento de destino a comportasse, visando maior elaborao polifnica ao discurso
(ressaltamos que so adies de teor contrapontstico caracterstico da obra bachiana,
refletindo preocupaes horizontais na conduo das vozes em suas adies). Sua concluso
que uma pretensa fidelidade ao texto original para transcrever anacrnica e equivocada.
Corroborando para tal viso, Brombilla, em sua dissertao, O concerto RV 199: Uma
transcrio para violo segundo os procedimentos utilizados por J.S. Bach no concerto BWV
973, afirma que:
Como transcritor, Bach jamais aceitou em princpio que as
ideias originais deveriam ser escrupulosamente respeitadas. No
somente ele fez alteraes tcnicas como tambm as harmonias
foram, em muitos casos, ampliadas; a adio de notas de
passagem e ornamentos. Um exemplo disso o Largo do concerto
BWV 973, que, apesar das grandes modificaes, tem o carter e o
estilo italiano preservado. (BROMBILLA, 2013, p.22)

Algumas ressalvas podem ser feitas a respeito do posicionamento Brombilla quanto


tentativa de legitimao de suas reelaboraes atravs da fidelidade ao procedimento
composicional de Bach, e no em seu discurso escrito. Para o compositor, em sua poca, no
havia problematizao em torno de respeitar ou no as ideias originais, j que este conceito de
fidelidade derivado do resgate muito posterior de um pensamento musical que pretende
reavivar prticas descontinuadas. Bach um transcritor segundo o vis de um msico do
sculo XX ou XXI,

mas, em seu contexto, o reelaborar fazia parte de seu processo

composicional. Categorizar a prtica composicional de Bach como transcrio j por si s


um anacronismo.
A importncia histrica da verso da Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach por Segovia
indiscutvel, tanto como marco na carreira do violonista quanto para o desenvolvimento do
violo de concerto no sculo XX. No entanto, ao analisarmos as solues de Segovia para o
discurso da obra por meio de uma abordagem contrapontstica detalhada, muitas destas
sobressaem-se como imprprias. Tanto a sua gravao de 1955 (pela gravadora Deutsche
Grammophon), quanto a verso publicada em 1934 (pela editora Schott) mostram

20

procedimentos que tendem verticalizao dos eventos harmnicos da pea transformando,


sintetizando e reforando os blocos acordais e pedais harmnicos , ao invs de valorizar o
discurso horizontalmente, ou seja, de propor um tratamento meldico contrapontstico nos
vrios planos sonoros, a exemplo de vozes independentes no preenchimentos de melodias
intermedirias e o encaminhar da linha do baixo por graus conjuntos, como uma melodia
cantvel.
Nesta monografia, comentamos pontos representativos da transcrio de Segovia e
trazemos para uma anlise idiomtica comparativa com a ainda inexplorada transcrio de
Abel Carlevaro, de 1989, que conta com inmeras intervenes tcnicas e musicais via
supresso e acrscimos de notas em comparao transcrio de Segovia e o manuscrito
original de Bach que o uruguaio declara ser sua principal fonte. O grande enfoque na
transcrio de Segovia necessrio para que possamos compreender at que ponto Carlevaro
manteve-se fiel ao manuscrito e ao pensamento contrapontstico bachiano, investigando a
fundo se sua transcrio tambm compartilha da viso acordal segoviana.
A Ciaccona BWV 1004 j vem sendo estudada academicamente por iniciativa de alguns
violonistas brasileiros no sculo XXI. Seus trabalhos, frutos de pesquisas na rea de psgraduao em msica, se encarregam de revisar as transcries consagradas, question-las
quanto aos critrios apresentados em cada trabalho e oferecer uma transcrio prpria como
resultado do confronto com a obra original.
O primeiro destes trabalhos a dissertao de Thiago Colombo de Freitas, Ciaccona em
R menor BWV 1004 de J.S. Bach: um estudo das articulaes e uma transcrio para violo,
orientado por Daniel Wolff na UFRGS em 2005. Nessa pesquisa, Freitas confronta a verso
original para violino com diversas transcries, no s para violo, e analisa o emprego das
articulaes, principalmente as ligaduras, e suas propriedades retricas inerentes da escrita
musical do perodo barroco. Tambm em sua dissertao, Freitas faz breve meno a duas
performances da Ciaccona acompanhada por canto, consequncia do livro Johann Sebastian
Bach. Ciaccona - Tanz oder Tombeau?: Eine analytische Studie (1994), da violinista Helga
Thoene. A musicloga alem investiga extensivamente a obra como um Tombeau para a
morte da esposa de J.S. Bach, Maria Brbara Bach, que morreu e teve seu funeral enquanto o
compositor esteve ausente em uma de suas longas viagens.
Em 2010, tambm orientado por Wolff na UFRGS, Alisson Alpio estuda O processo de
digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach em sua dissertao.

21

Seu trabalho voltado para o processo de digitao de mo esquerda de um modo geral,


aplicando-o nesta pea como forma de exemplificar os mtodos expostos pelo autor.
Em 2012, Gustavo Costa defende sua tese Seis sonatas e partitas para violino solo de J.S.
Bach ao violo: fundamentos para a adaptao do ciclo, pela USP. Baseando-se em modelos
de transcries de sutes ou movimentos soltos da poca de Bach, seu foco consiste em
transcrever os ciclos violinsticos para violo sem a pretenso de autenticidade, mas
atendendo ao prprio modo bachiano que de certa forma j uma tentativa de validar sua
proposio artstica atravs da autenticidade ao procedimento de Bach -, onde as
possibilidades harmnicas do instrumento de destino iro influenciar diretamente na textura e
nos contrapontos. Estudando tambm as diversas transcries dos ciclos por violonistas de
renome internacional, inclusive da Ciaccona, o trabalho de Costa tornou-se um importante
referencial para esta pesquisa.
Enquadramo-nos neste panorama de estudos sobre a Ciaccona abordando a verso de
Abel Carlevaro com o intuito de averiguar suas escolhas tcnico-musicais em comparao s
solues de outros violonistas. Vai alm da proposta deste trabalho a elaborao de uma
transcrio prpria ou a escolha de uma das j existentes como objetivamente superior. Para
contextualizarmos as solues idiomticas da transcrio e o idiomatismo composicional
prprio de Carlevaro, apresentamos no prximo captulo o idiomatismo violonstico.

22

CAPTULO 2: Idiomatismo Violonstico


Neste captulo, apresentaremos uma reviso do conceito de idiomatismo12. Em msica,
tal conceito pode significar a linguagem pessoal de determinado compositor em seus
procedimentos tcnico-composicionais prprios, ou diz respeito s questes instrumentais e
de seus elementos musicais (PEREIRA & GLOEDEN, 2012). Desta forma, podemos nos
referir ao conceito de idiomatismo aplicado s possibilidades musicais do violo, o
idiomatismo violonstico.
Para este trabalho, fundamental o entendimento do idiomatismo violonstico para
nossas anlises comparativas das decises de cada violonista em suas transcries da
Ciaccona BWV 1004. A anlise idiomtica o processo de identificao de solues tcnicomecnicas idiomticas (ou a ausncia delas) em determinado discurso musical, parte de
questes estilsticas, oferecendo pistas quanto ao intuito pretendido e o pensamento esttico
do compositor ou reelaborador. Adotamos a anlise idiomtica como alternativa aos
procedimentos de anlises formal e harmnica j bem explorados em trabalhos acadmicos,
acompanhando uma tendncia recente nos trabalhos de reviso do repertrio violonstico.
Sumarizamos no primeiro tpico, reviso do conceito de idiomatismo violonstico, sua
construo atravs da reviso da literatura de alguns trabalhos que com ele lidam quando se
referia ao fenmeno indiretamente, sem a associao com o termo, ou diretamente, j como
ferramenta analtica do repertrio. No tpico seguinte, idiomatizao e transcrio, nos
aprofundaremos na contribuio mais recente em torno das discusses conceituais sobre
idiomatismo, a proposio de Ribeiro (2014) do termo idiomatizao, refletindo sobre a
transcrio em funo do idiomatismo. O ltimo tpico, idiomatismo violonstico em Abel
Carlevaro, identifica solues idiomticas no processo composicional de Abel Carlevaro
atravs de uma breve anlise idiomtica de sua pea Campo.

Idiomtico. Sobre uma pea musical, explorando as potencialidades particulares de um instrumento ou voz
para o qual intencionado. Essas potencialidades podem incluir timbres, registros, e meios de articulao
assim como combinao de alturas que so mais facilmente produzidas em um instrumento do que em outro.(...)
O surgimento do virtuoso (...) no sculo XIX associado com uma escrita crescentemente idiomtica, inclusive
em msicas que no so difceis tecnicamente. Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music. 2nd ed. 1969 (APUD.
CARDOSO, 2006, p. 12)
12

23

2.1 Reviso do conceito de idiomatismo violonstico


O idiomatismo violonstico pode ser considerado o conjunto de possibilidades musicais
intrnsecas do instrumento. Segundo Cardoso, o termo aplicado para descrever o uso
composicional do violo no ato de criao, quando explora ao mximo as potencialidades do
instrumento (2006, p. 12). Scarduelli afirma que este conceito
refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que
compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas
peculiaridades podem abranger desde caractersticas relativas s
possibilidades musicais, como timbre, dinmica e articulao, at
meros efeitos que criam posteriormente interesse de ordem musical
(SCARDUELLI, 2007, p.139).

Ainda em seu trabalho, sugere duas novas subcategorias para classificar os recursos
idiomticos no violo, os implcitos e os explcitos. Os recursos implcitos so a escolha de
centros, modos e tonalidades que favoream um amplo uso de cordas soltas no instrumento,
enquanto os explcitos so aqueles que exploram caractersticas e efeitos peculiares do
instrumento, utilizados para a elaborao de idias ou motivos musicais (p. 142-43).
Marco Pereira (1984), em sua dissertao Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo,
aponta para o processo composicional de Villa-Lobos pautado pelo idiomatismo violonstico,
mas atendo-se a uma enumerao dos procedimentos idiomticos presentes em sua obra sem
relacion-los ao conceito de idiomatismo instrumental at ento inexistente como tal na
literatura acadmica brasileira.
Os compositores que o antecederam, e mesmo seus
contemporneos, serviram-se do violo para exprimir uma
linguagem musical mais geral, quer dizer, comum a outros
instrumentos. Villa-Lobos foi, seguramente, o primeiro a utilizar
aquilo que lhe era exclusivo, a essncia do instrumento, como
material temtico. Ele se serviu, frequentemente, de evidncias
digitais para construir sua matria musical, partindo de uma
digitao prefixada para obter certos resultados sonoros. Isto de
suma importncia visto que sua atitude no era s de impor ao
instrumento os sons que estavam em sua mente mas tambm de
fazer com que ele soasse com sua linguagem prpria. Alm disso,
soube utilizar de maneira muito pessoal os elementos tcnicos
vulgarizados a mais de duzentos anos. Os efeitos de ligados,
trmolos, harpejos e escalas, ganham uma nova dimenso na
escrita do compositor. A utilizao do quinto dedo da mo direita
para a execuo de acordes plaqus de cinco sons tambm foi
colaborao sua. Esses exemplos so abundantes e em quase todas
as suas peas temos algo de especial, um carimbo, a marca
registrada do compositor. (PEREIRA, 1984, p.109)

24

Maurcio Orosco (2001), em sua dissertao O Compositor Isaias Savio e sua obra para
violo, chama a ateno para o que denominou Clichs de Mo Esquerda junto a outras
definies de processos de escrita violonstica como Digitao Meldica Avanada e
Digitao Harmnica Avanada. Sobretudo o primeiro, Clich de Mo Esquerda, tem relao
direta com a citao do processo acima por Marco Pereira, referente a formulaes fixas no
brao do violo pela mo esquerda, que se mantm inalteradas em vrias posies deste,
durante a execuo de uma determinada ideia musical. Isaias Savio, foco do trabalho de
Orosco, utiliza-se frequentemente deste recurso em suas composies, inclusive, em
determinados momentos como material musical. Portanto, mais uma vez aqui, como ocorrera
em Marco Pereira, tal processo ainda no havia sido vinculado ao conceito de idiomatismo
violonstico.
O pioneirismo do idiomatismo violonstico como conceito analtico reivindicado por
Thomas Cardoso (2006), em sua dissertao Um violonista-compositor brasileiro: Guinga. A
presena do idiomatismo em sua msica. Neste trabalho, seu enfoque musical na anlise do
uso de cordas soltas e formas caractersticas de mo esquerda como elementos estruturantes
no processo composicional de Guinga, relacionando-os ocorrncia destas expresses
idiomticas do instrumento em Leo Brouwer e Villa-Lobos.
Fabio Scarduelli (2007), em sua dissertao A obra para violo solo de Almeida Prado,
estuda o idiomatismo nas quatro peas compostas para violo pelo compositor paulista. O
trabalho de Scarduelli teve maiores desdobramentos acadmicos na difuso do conceito.
Marcelo Fernandes Pereira, em sua tese A contribuio de Camargo Guarnieri para o
repertrio violonstico brasileiro (2011), investiga e discute a viabilidade tcnica das peas
deste compositor para violo, impopulares no ensino do instrumento e em programas de
concerto, submetendo-as anlises idiomticas no captulo Idiomatismos e a relao-esforo.

25

2.3 Idiomatizao e Transcrio

Na dissertao de Sergio Ribeiro (2014), Reelaboraes para violo da obra de J.S.


Bach: anlise das verses de Francisco Trrega e Pablo Marquez da Fuga BWV 1001,
orientado por Nicolas de Souza Barros na UNIRIO, o autor sugere o termo idiomatizao
seguindo as diretrizes da tese de Flvia Vieira Pereira (2011), As prticas de Reelaborao
Musical, que, por sua vez, prope delimitaes conceituais menos subjetivas para os termos
que se referem ao processo de reelaborao musical.
Vemos at aqui, portanto, o caminho terminolgico do entendimento daquilo que
venha a ser uma execuo natural de qualquer ideia musical no violo. Anteriormente a
consolidao do termo idiomatismo, a autora anteriormente mencionada, Flvia Pereira,
prope distines entre processos musicais como transcrio, arranjo, adaptao, dentre
outros, tendo como ponto de partida a exequibilidade em uma anlise final. Flvia Pereira
distinguir, por exemplo, transcrio de arranjo via observao do que considerou de maior
importncia o nvel de reelaborao musical. Para ela, arranjo demandar maior nvel de
elaborao musical, embora deva sempre partir da ideia original (2011, p. 175), caso
contrrio, seria uma parfrase (rumo a uma ideia musical nova).
Srgio Ribeiro prope a idiomatizao para uma das categorias de adaptao sugerida
por Flvia Pereira, para evitar confuses terminolgicas, considerando uma reelaborao
musical que apresenta solues de transcrio com considervel recriao musical do material
original em funo do idiomatismo do instrumento. A idiomatizao definida pelo autor
como:
a reelaborao que visa no s possibilitar a interpretao
nas novas possibilidades fsicas do instrumento de destino, mas
transformar os elementos da obra em funo do novo meio,
apresentando alteraes tanto em aspectos ferramentais (meio
instrumental, altura, timbre, textura, sonoridade, articulao,
acento e dinmica) como estruturais (estrutura meldica,
harmnica, rtmica e formal), exceto na estrutura formal.
(RIBEIRO, 2014, p. 58).

Ressaltamos a existncia de trabalhos acadmicos que se valem do entendimento


crtico e prtico das solues violonsticas e musicais de seus objetos de estudos, porm sem
aderirem ao uso dos termos e conceitos que designam tais prticas, ainda sim com a
necessria competncia nos resultados finais. Por outro lado, acreditamos que os conceitos de
transcrio e idiomatizao discorridos neste trabalho melhor delimitam as prticas, a fim de

26

otimizar a descrio e facilitar a referncia tais processos de reelaborao, embora a


compreenso terminolgica dos conceitos seja perfeitamente descartvel para a prtica em si.
Como forma de exemplificar a tnue diferena entre transcrio e idiomatizao, no
exemplo abaixo (Fig. 8), inspecionamos em Cdiz13 um momento que sumariza os processos
utilizados por cada um no decorrer da pea:

Figura 7: Isaac Albniz, Cdiz, original para piano, compassos 69-72.

13

Na tese de Maurcio Orosco, Concerto para violo e orquestra de Francisco Mignone: edio crtica a partir
da verso de Srgio Abreu (2013), o segundo captulo fundamenta a reviso crtica presente no repertrio
violonstico atravs de uma anlise da prtica de diversos transcritores referenciais no decorrer da histria.
Dentre seus exemplos, analisa o trabalho de trs violonistas na transcrio de Cdiz para o violo, quarto
movimento da Sute Espanhola composta originalmente para o piano por Isaac Albniz. atravs do estudo
desta anlise em particular que elaboramos o exemplo aqui empregado.

27

Figura 8:Isaac Albniz, Cdiz, reelaboraes de Francisco Trrega, Manuel Barrueco, Julian Bream, compassos 69-72.

Neste trecho de Cdiz, Julian Bream realiza inventivas intervenes que caracterizam
seu processo como idiomatizao, enquanto Francisco Trrega e Manuel Barrueco tentam
manter a fidelidade melodia

original (Fig. 7), que configura seus trabalhos como

transcrio. A seta indica um momento onde Bream se inspira no gnero flamenco para
encontrar uma soluo criativa para o trecho que funcione melhor ao violo, e no na obra em
si, como fizeram Trrega e Barrueco no mesmo trecho.
Tambm como um processo de idiomatizao, demonstraremos no decorrer das
anlises do captulo 3 a ao de Gustavo Costa (Figs. 20, 25, 30, 35) e Feruccio Busoni (Figs.
15, 19, 24, 29, 34) em suas reelaboraes da Ciaccona. Categorizamo-las como tal por sua
ampla ao criativa na adio de material musical que diferencia significativamente a
resultante musical do original. Costa age para complementar contrapontisticamente o discurso
bachiano de acordo com as possibilidades que oferecem o violo, alterando-o em sua estrutura
meldica. Busoni reelabora elementos rtmicos e meldicos para explorar todas as
possibilidades sonoras do piano, como demonstra Flvia Pereira (2011). J Segovia e
Carlevaro sero vistas como transcries, com alteraes num mbito de textura (e esparsas
adies contrapontsticas), atravs de suas adies de preenchimentos harmnicos e notas

28

pedais, de carter secundrio ao discurso original do violino, ainda claramente reconhecvel


em todos os momentos da obra.

29

2.3 Idiomatismo violonstico em Abel Carlevaro

O idiomatismo violonstico vem sendo efetivamente incorporado no processo


composicional da msica de concerto desde o incio do sculo XX, momento de particular
efervescncia de um nacionalismo tardio no Brasil, onde a figura do compositor resgataria as
melodias e instrumentao oriundos do folclore popular. O violo, que neste momento
histrico enfrentava o escrnio dos msicos clssicos, inspira e conquista ainda jovem o
compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que sagrou-se pioneiro na escrita idiomtica14
para o instrumento, onde o prprio funcionamento tcnico do violo inspira a matria prima
musical. Seus Doze Estudos tornaram-se emblemticas no repertrio violonstico por
tratarem-se de peas de resultado musical de grande efeito, escondendo os limites (volume
reduzido e mecnica limitadora das capacidades polifnicas) e sublinhando as potencialidades
(possibilidades de nuances timbrsticas e aggicas) do violo (PEREIRA & GLOEDEN,
2012, p. 528).
Em 1943, Abel Carlevaro convidado por Villa-Lobos para visit-lo no Rio de
Janeiro, momento em que tem a oportunidade de estudar sua obra violonstica, em especial os
doze estudos, estreando seus preldios 3 e 4 durante seu perodo na cidade. Assim como
Villa-Lobos, Carlevaro como compositor tambm adota a tcnica do instrumento como fonte
inspiradora em uma escrita idiomtica. Para exemplificar seu tratamento caracterstico do
discurso musical pautado pela acessibilidade mecnica do violo, demonstramos alguns
trechos ilustrativos de Campo, terceira pea das cinco contidas em seus Preldios
Americanos, dedicados a Andrs Segovia.

[...] Podemos dizer que uma escrita idiomtica [...] aquela que construda sobre movimentos mais
naturais para o instrumento, ou movimentos ergonmicos, cuja realizao resulta em maior aproveitamento na
relao esforo/resultado. Dentro desse princpio, distenses e contraes dos dedos, pestanas requeridas por
longos perodos e grandes saltos da mo esquerda do violonista, seriam, por exemplo, menos ergonmicos e por
isso, mecanicamente menos idiomticos. (PEREIRA & GLOEDEN, 2012, p. 528)
14

30

Figura 9:Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, tema A.

O uso abundante de cordas soltas, sempre indicado pelas setas nas figuras deste tpico,
uma caracterstica marcante de seu procedimento composicional. Citamos abaixo uma
explicao mais detalhada a respeito da relao deste procedimento com o idiomatismo
violonstico dos autores Marcelo Fernandes Pereira e Edelton Gloeden, no artigo
Apontamentos sobre o idiomatismo na escrita violonstica:
Em termos de potncia sonora, o uso de cordas soltas ou de
notas cujos harmnicos coincidam com as cordas soltas do
instrumento trazem vantagens acsticas, pois os harmnicos
naturais do instrumento reforariam a sonoridade resultante
(SCARDUELLI, 2006. p. 141). Por esse motivo, o manejo das
cordas soltas tanto sua utilizao dentro da composio quanto
considerar seus harmnicos em termos de reverberao por
simpatia - tem um papel importantssimo para a criao de uma
escrita idiomtica [...], as cordas soltas proporcionam ainda
vantagens sob o aspecto mecnico (PEREIRA & GLOEDEN 2012,
p. 528)

A estrutura do primeiro tema (Fig. 9) faz amplo uso de cordas soltas em momentos de
transio de posies da mo esquerda, empregando os mecanismos bsicos da tcnica
violonstica, aspecto que certamente age para garantir maior fluncia da msica sem debilitar
o fraseado e a complexidade harmnica da pea.

31

Figura 10: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, compassos 45-49.

O tema da parte B (Fig. 10) aproveita as possibilidades de apresentao de


posicionamentos transversal e longitudinal da mo esquerda ao mesmo tempo em que
exercita este aspecto tcnico contando apenas com uma mudana de posio ao ir para uma
pestana na casa VII. Ambos os trechos exemplificam a escrita idiomtica de Carlevaro,
adotando cordas soltas intercaladas s notas presas sempre que necessrio na construo e
elaborao de suas ideias musicais, sempre evitando a interrupo do valor da nota atravs de
saltos partindo de uma nota presa. Abaixo, dois exemplos de uso de posies avanadas do
brao do violo coincidindo com grande tenso musical onde Carlevaro mantm a fluidez
e minimiza a dificuldade tcnica atravs do uso destes elementos idiomticos:

Figura 11: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, compassos 18-19.

Figura 12: Abel Carlevaro, Preldios Americanos: III. Campo, compassos 60-64.

Verificamos momentos onde ocorrem idiomatismos implcitos, pela maneira como


ocorrem as cordas soltas decorrentes da harmonia centrada em Si menor, e explcitos, em
decorrncia do aproveitamento da forma de mo esquerda (Fig. 11) e tambm pelo efeito
gerado pela sobreposio dos dois planos meldicos, o principal, conduzido nos baixos e o
secundrio, composto pelo oportuno pedal invertido de cordas soltas (Fig. 12).

32

CAPTULO 3: Anlise Idiomtica da Ciaccona BWV 1004


Neste captulo, confrontaremos o manuscrito original com diferentes transcries
atravs de uma anlise idiomtica de trechos selecionados nos primeiros sessenta compassos
da Ciaccona BWV 1004. Circunscrevemos estas primeiras ocorrncias para o embate no s
pela grande extenso da obra, mas principalmente pois as solues idiomticas detectadas so
recorrentes em contedo e passam a ser repetitivas no decorrer do discurso como um todo.
Buscaremos justificar os motivos de cada soluo pensando nas possibilidades idiomticas
que o violo oferece como novo meio instrumental para a obra. Nosso intuito evitar o juzo
de valor das propostas das duas importantes figuras do violo do sculo XX, procurando
entender as escolhas/decises musicais no contexto histrico que cada um fez parte. Em suma,
a anlise iniciada no tpico a seguir atende a trs objetivos centrais:
I.

Demonstrar como agiu Segovia na elaborao de sua consagrada reelaborao


da

Ciaccona

para

violo,

estabelecendo

paralelos

com

Busoni

fundamentando suas solues de acordo com o contexto pioneiro que


enfrentou esta adaptao da grandiosa obra de J.S. Bach;
II.

Descobrir at que ponto Carlevaro foi influenciado pela maneira segoviana (e


tambm indiretamente a de Busoni) de lidar com a Ciaccona e se procede sua
declarada postura de fidelidade em relao ao original para violino.

III.

Entender as escolhas de Carlevaro e Segovia que conflitam com os princpios


contrapontsticos do discurso bachiano segundo o entendimento atual, atravs
do confronto com as solues de Gustavo Costa, a exemplo de como procedem
os transcritores no sculo XXI.

No decorrer das anlises, sero empregados recortes das partituras dos trechos de cada
um dos autores na seguinte ordem:
I.
II.

Andrs Segovia, transcrio de 1934;

III.

Ferruccio Busoni, idiomatizao de 1916,;

IV.

Gustavo Costa, idiomatizao de 2012, exceto no exemplo 1; 15

V.

15

Johann Sebastian Bach, manuscrito original;

Abel Carlevaro, transcrio de 1989.

A reelaborao da Ciaccona de Gustavo Costa pode ser encontrada na pgina 50 dos anexos de sua tese.

33

3.1. Confronto de partituras de pontos representativos da Ciaccona BWV 1004


Exemplo 1

Figura 13: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, manuscrito original.

O primeiro exemplo a ser destrinchado o tema principal da pea, apresentado nos


primeiros quatro compassos, que j se encontra modificado em relao ao violino (Fig.13).
Notemos abaixo o preenchimento dos acordes na verso de Segovia (Fig. 14), potencializando
cada seguimento acordal da obra e, com isso desde o incio reforando a prtica da
verticalizao das linhas em blocos:

Figura 14: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, transcrio de Segovia.

Especulamos que a razo por trs dos preenchimentos de acordes (indicados com
setas) diz respeito a tentativa de encorpar a sonoridade do violo, dando-lhe maior
profundidade ao faz-los soarem com mais harmnicos. Esta soluo estaria ligada
possivelmente a inteno de Segovia de causar logo no incio da obra um impacto positivo no
pblico que encontrava-se incrdulo das potencialidades do violo em seu perodo da estreia
(1935). Com uma boa impresso inicial, imagina-se que o convite a escuta do restante da obra
no violo estaria feito. Este incio pronunciado com maior veemncia j pode ser observado
em Busoni ao piano (Fig.15):

34

Figura 15: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, idiomatizao de Busoni.

J em Carlevaro (Fig. 16), verificamos que a soluo segoviana apresentada como


uma ossia, mas o discurso preferencial equivalente ao original do violino. A opo por uma
textura menos densa ser caracterstica em sua transcrio, como esta escolha demonstra.
Nota-se, porm, na ltima seta, a adio do L solto j presente em Segovia, contradizendo o
discurso original que trs apenas o R 3 e optando por um encaminhar contrapontstico
inusitado sem a resoluo ascendente da sensvel D#3 prevista no violino.

Figura 16: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, transcrio de Carlevaro.

35

Exemplo 2

Figura 17: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, manuscrito original.

Neste outro exemplo podemos observar, no segundo membro da segunda variao,


que Segovia (Fig. 18) adiciona notas no previstas no original (Fig. 17). Seu pensamento aqui
atende novamente ao funcionamento idiomtico do violo, sobrevalorizando ainda mais seu
aspecto acordal. Trata-se no apenas de um procedimento de preenchimento, mas tambm um
recurso de variao para uma ideia propositalmente redundante na linha meldica original
que, no violino, corresponde a uma escrita consideravelmente carregada, tendo em vista as
limitaes do instrumento no que diz respeito a polifonia.

Figura 18: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24,.transcrio de Segovia.

As incluses de notas por Segovia preenchem os acordes com notas implcitas na


harmonia, procedimento tambm visto em Busoni (Fig. 19), mas ignorando a coerncia
horizontal/contrapontsticas do estilo bachiano. Partindo de estudos musicolgicos posteriores
reelaborao de Segovia, que observam a constituio do contraponto em vozes extremas ou
intermedirias, a soluo para o trecho de Gustavo Costa (Fig. 20) adiciona uma terceira voz,

36

promovendo a variao outrora desejada por Segovia, porm atentando para a construo
polifnica da obra:

Figura 19: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, idiomatizao de Busoni.

Figura 20: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, idiomatizao de Costa.

Figura 21: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, transcrio de Carlevaro.

37

Como contraste s solues de Segovia e Costa, Carlevaro (Fig. 21) segue a ideia do
manuscrito original (tambm mantida em Busoni, Fig. 19), mantendo o discurso em apenas
duas vozes e sem adicionar notas at o momento onde o prprio Bach carregaria a textura
com a adio de uma passageira terceira voz, momento em que Carlevaro insere Si e L.
Portanto, Carlevaro aqui fiel ao manuscrito e a preocupao com a redundncia que tiveram
Costa e Segovia tambm adereada, embora no por adies de notas, mas atravs de uma
diferente digitao que explora a sonoridade da corda dois para o incio do trecho em sua
repetio.

38

Exemplo 3

Figura 22: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, manuscrito original.

Dando sequncia aos exemplos com a prxima variao, notemos pelo primeiro
crculo assinalado que Segovia (Fig. 23) segue o original e deixar a sensvel D# na voz
superior sem resoluo no compasso 24, mantendo o carter da resoluo descendente do
violino, momento

em que poderia ter carregado a textura com

uma adio

contrapontisticamente pertinente. Segovia tambm ressalta a repetio da nota R da sexta


corda solta no compasso 25 (segundo crculo assinalado), servindo ao carter expressivo
presente em Busoni (Fig. 24). O violonista aqui antecipa o movimento rtmico apresentado
por Bach (Fig. 22) nos dois compassos seguinte (Bach opta por comear o movimento do
baixo: colcheia, pausa de colcheia e semnima no compasso 26). Para este R tambm
supomos uma inspirao de Segovia em Busoni que, como demonstra a seta, tambm atacar
no segundo tempo, porm em um padro rtmico diferente e aproveitando-se do
preenchimento acordal idiomtico do piano.

Figura 23: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-29, transcrio de Segovia.

39

Figura 24: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, idiomatizao de Busoni.

Figura 25: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-29, idiomatizao de Costa.

Em Costa (Fig. 25), circulamos a adio da resoluo da sensvel D# com a adio de


um R4 no compasso 25. Costa efetuar tambm o acrscimo nos compassos 28-29,
exemplificando um tratamento contrapontstico em funo das possibilidades harmnicas do
violo. Nas setas dos compassos 26 e 27, percebemos a transformao da linha de baixo em
uma nova voz, usando as mesmas notas apresentadas no incio desta nova variao oitava
abaixo (F-Mi-R-D#) como um contracanto motvico, ao invs de simplesmente pontuar
harmonicamente a progresso original de acordes.

Figura 26: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, transcrio de Carlevaro.

40

verificvel nos crculos em Carlevaro (Fig. 26) o mesmo procedimento de Segovia


na adio de preenchimentos em cordas soltas, oitavando duas notas L e um R que no
esto presentes no manuscrito original. Tendemos a encarar pontos em comum como estes
como a influncia indireta que o pensamento acordal de Segovia exerceu em Carlevaro.
Podemos perceber esta influncia em nvel de inspirao e no de cpia, pois Carlevaro
refora (e antecipa) os baixos em sua verso maneira de Segovia mas segue na nova
variao sem a repetio do mesmo, dando certa autonomia ao fragmento meldico da nova
variao (como faz o violino).

41

Exemplo 4

Figura 27: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, manuscrito original.

Verificamos agora os compassos 31-38, trecho particularmente rico em diferentes


adies de notas em cada um dos analisados. Assinalamos com uma linha o surgimento de
uma voz contrapontstica em Segovia (Fig. 28), inspirado em Busoni (Fig. 29). As setas
indicam o preenchimento acordal que demarca a mudana de variao com uma textura mais
densa, que o mesmo procedimento idiomtico empregado por Busoni, de carregar a textura
segundo o que comporta o instrumento, como tambm vimos no exemplo anterior. Importante
destacar aqui que Segovia tambm preenche esta textura segundo o que o violo comporta, ou
seja, com as resolues em trs notas (cordas L, R e Sol) para tenses precedentes em duas
cordas, em clara preocupao acordal junto linha do baixo. Notemos tambm, no compasso
36, que o violo no comporta a manuteno da resoluo em trs cordas, momento em que
Segovia opta por utilizar-se de duas (notas L - F).
Logo em seguida, no compasso 37, circulamos a adio de uma linha de baixo por
parte de Segovia, que ir ressaltar Sib e Sol# da voz superior, como fez Busoni. Enfatizamos
que as notas escolhidas por Busoni em seu acompanhamento Sib-Si oferecem um
caminho cromtico que contempla sutilmente a progresso harmnica de T DD, enquanto
Segovia escolhe notas exatamente equivalentes s fundamentais das mesmas funes
harmnicas, uma vez mais, portanto, enfatizando a harmonia bsica o pensamento vertical
que sempre ressaltamos em cada um dos exemplos. O compasso 38 reforar essa conduta de
Segovia, ao apresentar baixos em cordas soltas, 5, 4 e 6.

42

Figura 28: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, transcrio de Segovia.

Figura 29: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, idiomatizao de Busoni.

43

Em Costa (Fig.30), a linha indica uma alternativa ao contraponto de Busoni e Segovia.


Os losangos ressaltam a adio do contraponto, formando uma nica voz horizontal clara e
concisa, diferente das adies acordais segovianas. Circulado, percebemos tambm o
tratamento contrapontstico da adio da linha de baixo.

Figura 30: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, idiomatizao de Costa.

44

Figura 31: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, transcrio de Carlevaro.

Ressaltamos com a linha reta a opo de Carlevaro (Fig.31) pela textura menos
carregada de acordo com o manuscrito, sem a adio de baixos, a exceo de apenas um R2
da sexta corda solta que pontua o incio da variao. Nas setas, vemos a adio de uma nica
nota onde os demais fazem preenchimentos mais densos, que sugere o movimento R4 D4
Sib3, que, apesar de simples, garante nfase no carter descendente da linha meldica.
Circuladas esto as mesmas adies de baixos empregadas por Segovia (por sua vez inspirada
em Busoni), demonstrando claramente sua referncia na verso segoviana.

45

Exemplo 5

Figura 32: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, manuscrito original.

Entre os compassos 57 e 60 temos um exemplo bastante representativo da busca de


Segovia (Fig. 33) por uma sonoridade robusta no violo, porm, neste trecho, combinada a
inteno do autor em delimitar o incio de uma nova variao da progresso harmnica. Na
seta do compasso 57, Segovia adiciona o baixo R2 da sexta corda solta, que promove uma
resoluo contundente da cadncia que se desenhara no compasso 56 e tambm imprime um
padro de sonoridade encorpada para a nova variao confirmada pela anotao f junto ao
incio do mesmo compasso. Ao verificarmos este padro iniciado na linha do baixo no
compasso 57, observamos que no h continuidade nos compassos 58-60, sendo interrompido
o motivo por limitao de tessitura, deixando de realizar uma nova linha descendente R2
D2 Si1 que seria sugerida pelo primeiro R2.

Figura 33: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, transcrio de Segovia.

A verso de Busoni (Fig. 34), na qual Segovia se inspira em muitas de suas solues,
tampouco promove a resoluo da D T dos compassos 56-57 de modo to contundente.
Mesmo indicando f e articulao marcatissimo, Busoni respeita as oitavas originais (Fig.
32), o que refora o indicativo do ideal sonoro por parte de Segovia, uma vez mais
sobrevalorizando os blocos harmnicos j to claros e implcitos ao invs da linha
meldica.

46

Figura 34: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, idiomatizao de Busoni.

A verso de Gustavo Costa (Fig. 35) tomada desde o compasso 56, permite observar o
caminhar natural da harmonia na resoluo da dominante na troca de variaes entre os
compassos 56 e 57. No compasso 56, Costa adota a sensvel D# (ao invs dos baixos L em
Busoni e Segovia), desfazendo assim o impacto causado na resoluo por salto e resolvendo a
sensvel meldica meio tom acima, no baixo R3. Nota-se, contudo, que Costa compartilha da
ideia segoviana do baixo R2 da sexta corda solta no compasso 57, porm, aps a resoluo
na cabea do tempo e evitando a repetio do R3. De certa maneira, ele tambm no mantm
de modo estrito a relao intervalar entre a tnica da resoluo e o desenho descendente at o
compasso 60 isso nem seria possvel para o violo de seis cordas , mas mantm o contorno
interno entre os compassos 57-59. O resultado final de sua soluo apresenta uma induo,
via contorno de mesmo padro, a se ouvir os demais contornos dos compassos 58 e 59 como
seguindo uma sequncia descendente direta. Em suma, o aspecto horizontal, mesmo no
sendo estritamente seguido por limitaes do violo, resulta numa sugesto de escuta
descendente de modo uniforme entre as notas dos primeiro e segundo tempos dos compassos
57-59, na tentativa de garantir um equilbrio na linha e visando o contraponto na harmonia
empregada.

47

Figura 35: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, idiomatizao de Costa.

Figura 36: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, transcrio de Carlevaro.

Em Carlevaro (Fig. 36), circulamos a escolha pelo R2 solto da sexta corda, como fez
Segovia. Notemos na seta a inusitada interrupo da voz superior, o dedo 1 que manteria o
F4 pela durao de uma semnima requisitado uma colcheia antes, exigindo uma pausa
abrupta que rompe a simetria motvica na meldica. Carlevaro abre mo da manuteno desta
nota em funo da inevitvel repetio de dedo na mo esquerda no prximo compasso,
dando preferncia reutilizao do dedo 1 ao invs do imediato (em durao de semicolcheia)
movimento com dedo 3 que aconteceria em Segovia e Costa - ambos sustentam o F4 em
semnima (nota-se que aqui Segovia no segue Busoni, que atende ao ritmo original em
colcheias). Tal soluo corrobora com nossa concluso de que Carlevaro optar por solues
de maior convenincia tcnica com objetivo didtico, mesmo que debilite a simetria
sequencial da linha meldica superior (as semnimas do terceiro tempo dos compassos 57 e
59).

48

49

Consideraes Finais
No primeiro captulo, conduzimos o leitor pela histria da transcrio para violo e
contextualizamos a participao de Andrs Segovia na consolidao do violo concertista.
Evidenciamos como sua transcrio da Ciaccona BWV 1004 fora crucial para este objetivo e
pontuamos que as obras do perodo pr-clssico passaram por metamorfoses estticas a partir
da difuso de estudos musicolgicos posteriores, introduzindo nossa investigao da
transcrio da obra por outra figura emblemtica do violo do sculo XX, Abel Carlevaro.
No captulo dois, apresentamos o conceito de idiomatismo violonstico, demonstrando
brevemente como as prprias possibilidades mecnicas bsicas da tcnica do instrumento
tornam-se matria prima do pensamento composicional, como no caso de Villa-Lobos e
Carlevaro. Na obra Cdiz de Isaac Albniz (Figs. 7 e 8), vimos a abordagem inventiva de
Julian Bream que, a partir do estilo flamenco inerente pea, prope solues idiomticas
conflitantes com uma proposta de fidelidade ideia original de Albniz, mas que
potencializam a resoluo da cadncia Frgia, tpica do gnero. Com as anlises e
procedimentos mostrados aqui, pudemos demonstrar como o processo de transcrio junto do
pensamento idiomtico se transforma em um novo processo, onde o intrprete atua com maior
liberdade, situao que Ribeiro denomina idiomatizao (2014, p. 58).
Com os exemplos do captulo trs, apontamos uma possvel compreenso sobre a
preocupao de Segovia em sua transcrio: conquistar um pblico ainda descrente, fazendo o
violo soar no mximo de suas possibilidades, independentemente do estilo e das implicaes
contrapontsticas da Ciaccona (particularmente evidente nas anlise comparativa dos
exemplos 2, 3 e 5). Essa constatao ganha foras sobretudo com o confronto com a
idiomatizao de Gustavo Costa, que por sua vez, serve como fonte elucidativa de um
pensamento contrapontstico (Figs. 20, 25, 30 e 35).
Constatamos que Carlevaro est atento ao manuscrito original, mas embasa-se em
solues de Segovia em seu pensamento acordal. Tambm so encontradas adies de notas
pedais em cordas soltas do registro grave (L3 e R2), principalmente para pontuar incios de
variaes, constituindo uma linha de baixo composta por repeties de nota e saltos sem o
devido tratamento como linha meldica, portanto, sem funo contrapontstica (ver Figs. 21,
26, 36). Ainda sim, seus preenchimentos nos acordes so menos densos que seriam em
Segovia (Exemplos 1, 2, 4 e 5). Essa opo por uma textura menos carregada sinaliza a opo
de Carlevaro pela clareza do discurso original e simplicidade em favor da fluidez. Sua
transcrio favorece uma leitura livre de maiores obstculos tcnicos, presumivelmente

50

embasada tambm em pressupostos de sua escola para obter tais resultados. Sugerimos,
portanto, que as solues de Abel Carlevaro para a Ciaccona BWV 1004 levam em
considerao principalmente seu intuito didtico. No mbito prtico, a leitura e estudo da
primeira sesso das trs verses para violo constatou que Carlevaro a mais acessvel para
atingir um resultado musical consistente com menor esforo. Tendo em mente sua correlao
com muitas solues segovianas, tambm conjecturamos que sua transcrio visa tornar a
proposta segoviana tecnicamente mais acessvel, sugerindo ainda uma escuta romantizada
caracterstica das decises de Segovia.
Costa destaca-se como a verso que melhor transmite a potica barroca conforme o
entendimento contrapontstico que supomos ser esteticamente mais adequada obra, apesar
da demanda significativa de solues tcnicas mais rebuscadas e complexas. Ainda sim,
apesar de no evidenciado neste trabalho, algumas de suas adies meldicas comprometem a
formao de determinadas tenses entre as vozes do contraponto original bachiano e, por
vezes, algumas tenses suspensas acabam sendo resolvidas precocemente em adies de notas
em novas vozes. Desta forma, a engenhosidade econmica de Bach na elaborao de alguns
dos contrapontos ao violino ocultada pelo novo material adicionado.
Helga Thoene, em Johann Sebastian Bach. Ciaccona - Tanz oder Tombeau?: Eine
analytische Studie (1994), supostamente evidencia significados numerolgicos ocultos no
discurso e suas anlises constatam referencias motvica na Ciaconna de suas obras corais que
fazem aluso morte e ressurreio, tal como no dueto para soprano e contralto da cantata
BWV 4, Christ lag in Todesbanden. A pesquisa de Thoene teve impacto internacional, mas
no est disponvel em outra lngua seno o alemo, apesar de atuais dissertaes e artigos em
lngua inglesa difundirem suas descobertas. Freitas (2006) j aponta para a existncia deste
trabalho, mas uma investigao aprofundada e as implicaes dessas anlises na
idiomatizao e interpretao da Ciaconna ainda no foi realizada no meio violonstico
acadmico brasileiro. Conclumos portanto que uma transcrio que atenta ao procedimento
bachiano de adicionar notas conforme a capacidade do instrumento pode aproximar-se da
potica barroca, mas possvel que intervenes deste tipo possam prejudicar a sutil
coerncia interna arquitetada por Bach em suas obras primas.

51

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