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Artculo / Artigo / Article

Investigao em Performance e a fractura epistemolgica


Jorge Salgado Correia
Universidade de Aveiro, Portugal
jcorreia@ua.pt
Resumo
A tendncia de integrar a produo artstica no corpo da investigao acadmica, embora
de diferentes modos e com varivel pertinncia, tem crescido consideravelmente. Isto tem
acontecido, em muitos casos, por factores conjunturais em que artistas devido sua nova
condio de docentes universitrios investigam sobretudo o seu trabalho artstico, isto , como
se preparam (a nvel musical, tcnico ou psicolgico), como ensaiam, como produzem sentido,
como criam as suas narrativas emocionais, como as executam, ou como so percebidos e/ou
apreciados pelas suas audincias, contribuindo assim para a compreenso dos seus processos
criativos e do ritual da performance. Enquadram-se assim no mbito da subdisciplina da
Musicologia denominada Estudos em Performance. Alguns porm, ao focalizarem-se nos
inextricveis aspectos da experincia esttica: poisis, aesthesis e/ou katarsis, assumem uma
investigao em que a prtica performativa uma componente essencial tanto do processo como
dos resultados de investigao. Esta nova realidade, que poderemos denominar Investigao em
Performance resulta assim de uma fractura no modelo epistemolgico dos Estudos em
Performance e encontra grandes afinidades com a emergente rea da Investigao Artstica,
obrigando-nos a repensar conceitos como conhecimento, investigao e validao. Neste
quadro terico a noo de embodied meaning crucial.
Palavras-chave: investigao, performance musical, embodied meaning, conhecimento,
validao

La Investigacin en performance y la fractura epistemolgica


Resumen
La tendencia a integrar la produccin artstica en el cuerpo de la investigacin acadmica,
aunque de diferentes modos y con pertinencia variable, ha crecido considerablemente. Esto ha
sucedido, en muchos casos, por factores coyunturales en que los artistas debido a su nueva
condicin de docentes universitarios se dedican a estudiar su propio trabajo artstico, esto es:
cmo se preparan (a nivel musical, tcnico o psicolgico), cmo ensayan, cmo producen
sentido, cmo crean sus narrativas emocionales, cmo las ejecutan, o cmo son percibidos y/o
Los trabajos publicados en esta revista estn bajo la licencia Creative Commons Atribucin- NoComercial 2.5 Argentina

El odo pensante, vol. 1, n2 (2013) ISSN 2250-7116


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J. S. Correia. Investigao em Performance e


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apreciados por sus audiencias. De esta manera, estos estudios contribuyen a la comprensin de
los procesos creativos y del ritual de la performance y se encuadran en el mbito de una
subdisciplina de la musicologa denominada Estudios en performance. Algunos artistas, sin
embargo, al focalizar en los inextricables aspectos de la experiencia esttica poiesis, aesthesis,
catarsis asumen una investigacin en la cual la prctica performativa es un componente esencial
tanto del proceso como del resultado de la investigacin. Esta nueva realidad, que podemos
denominar Investigacin en performance, resulta as de una fractura del modelo
epistemolgico de los Estudios en performance y encuentra grandes afinidades con el rea
emergente de la Investigacin artstica, obligndonos a repensar conceptos tales como los de
conocimiento, investigacin y validacin. En este marco terico la nocin de embodied
meaning resulta crucial.
Palabras clave: investigacin, performance musical, embodied meaning, conocimiento,
validacin

Performance Research and the Epistemological Fracture


Abstract
The tendency to integrate artistic production into the body of academic research, although
in different ways and with variable pertinence, has grown considerably. This has happened, in
many cases, due to circumstantial factors conditioned by the new condition of artists as
university teachers. The artists/researchers now devote themselves to studying their own artistic
work, that is: how they prepare themselves (at musical, technical and/or psychological level),
how they rehearse, how they produce sense, how they create their emotional narratives, how they
perform them, or how they are perceived and/or appreciated by the audiences. In this way, these
studies contribute to the understanding of the creative processes and of the performance ritual
and are classified within the framework of a sub discipline of musicology called Performance
Studies. Some artists/researchers, however, when focusing on the inextricable aspects of the
esthetic experience poiesis, aesthesis, catharsis- assume a research in which the performance
practice is an essential component both of the process and of the result of the research. This new
paradigm, which we can denominate Performance Research, thus results from a fracture of the
epistemological model of the Performance Studies and has great affinity with the equally
emerging area of Artistic Research, obliging us to rethink such concepts as those of
knowledge, research and validation. Within this theoretical framework, the notion of
embodied meaning becomes crucial.
Keywords: Research, musical performance, embodied meaning, knowledge, validation

Fecha de recepcin / Data de recepo / Received: mayo 2013


Fecha de aceptacin / Data de aceitao / Acceptance date: junio 2013
Fecha de publicacin / Data de publicao / Release date: julio 2013

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Do conhecimento
At finais da Idade Mdia, no mundo Ocidental, o conhecimento era fundamentalmente
intudo a partir do verbo, composto de um conjunto de enunciados tidos como verdadeiros, no
mbito de discursos mticos, religiosos ou filosficos, j que o conhecimento que resultava da
aprendizagem atravs da experincia pessoal e social (mimesis) no era valorizado nem credvel.
Artes como literatura, msica ou pintura e cincias como a matemtica, fsica ou astronomia
no tinham ainda conquistado a independncia e autonomia que viriam a ter mais tarde. Com a
consolidao do Racionalismo que contou com o contributo decisivo de Ren Descartes, por um
lado, e do experimentalismo que foi sendo progressivamente reforado com Coprnico, Da
Vinci, Galileu, Kepler e Francis Bacon, por outro lado, estabeleceram-se os princpios filosficos
e a base epistemolgica a partir da qual a cincia pde emergir e desenvolver-se autonomamente,
emancipando-se da filosofia. Desde ento o discurso cientfico tem-se expandido em todas as
direes e tem sido aplicado progressivamente a todas as reas do conhecimento, diversificando
os seus mtodos e procedimentos metodolgicos. Como corolrio desta saga, um novo mito foi
criado: o de se acreditar que a cincia a nica capaz de produzir e validar conhecimento
verdadeiro, por oposio falaciosa experincia subjetiva, sempre parcial e limitada opinio
especulativa ou incompreensvel e misteriosa f religiosa.
No entanto viria a ser o prprio desenvolvimento da cincia o que acabou por destituir essa
dimenso absoluta das suas leis e postulou o conhecimento cientfico no tanto como uma
descoberta mas como uma construo (cf.: Bachelard 1934, 1938). Tambm Thomas Kuhn
(1970) mostrou como a histria da cincia consta de vrias revolues cientficas. Estas
revolues so casos em que novas metforas substituem as anteriores. As teorias cientficas
bem sucedidas so aquelas para as quais h uma alargada evidncia profundamente convergente
(a evidncia para a teoria cientfica convergente quando os resultados suportam uma mesma
hiptese explicativa). Mas nem esta destituio do carcter absoluto do conhecimento cientfico
nem o esforo de vrios pensadores no sentido de apontarem as suas limitaes e abrangncia
assim como o peso da ideologia nas opes para a sua expanso e sobretudo para as suas
aplicaes (Marcuse, Althusser, Foucault, Habermas e muitos outros) abrandaram o crescimento
desenfreado da cincia e do desenvolvimento tecnolgico. Este sucesso e esta hegemonia da
cincia como paradigma epistemolgico de referncia, capaz de produzir enunciados
verdadeiros, isto , aplicveis e replicveis com base em mtodos rigorosos, acabou por
obnubilar todas as outras formas de produzir conhecimento, consideradas como subjetivas,
vagas, no-credveis ou suspeitas.
Uma das muitas vozes que se ergueu contra esta hegemonia do discurso racional e
cientfico, em defesa de outro tipo de conhecimento, foi a do fenomenologista Merleau-Ponty
que acreditava num conhecimento pr-reflexivo ou pr-cientfico que estabeleceria a base
para todo o conhecimento sobre o mundo e sobre ns prprios. Isto , no h compreenso
consciente ou objectiva do mundo nossa volta sem que haja previamente uma experincia
fsica da realidade, sempre percebida e compreendida a partir da nossa condio de humanos (cf.:
Merleau-Ponty 1945). Para Merleau-Ponty, percepo no simplesmente uma questo de reagir

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a estmulos fsicos do meio envolvente, ela dependente do contexto. Ele no v razo para
acreditar que o domnio do pensamento esteja separado do domnio da expresso, seja na
linguagem ou no gesto, seja verbal ou no-verbal. O pensamento (e portanto a compreenso) est
estruturado a partir de uma base de actos pr-reflectidos. Na expresso e na compreenso, o
corpo vem primeiro e a clarificao intelectual vem depois. Pensamento e expresso so uma e a
mesma coisa: O gesto no me faz pensar em raiva, ele a prpria raiva [] A comunicao ou
compreenso dos gestos acontece atravs da reciprocidade das minhas intenes e dos gestos dos
outros (Merleau-Ponty 1945: 184). O argumento de Merleau-Ponty aponta para a necessidade
do envolvimento corporal no desenvolvimento do conhecimento, da compreenso e das
destrezas. Outro ponto defendido por Merleau-Ponty que importante para este artigo a
imediaticidade do gesto, a sua capacidade de comunicar diretamente. Ele argumenta que a
expresso, incluindo a gestualidade no-verbal, sempre pensamento completo de um
sujeito/corpo para outro e nunca uma traduo.
Algumas pistas sobre o que esta corporalidade na comunicao musical, por exemplo,
podem tambm ser encontradas nos escritos de Merleau-Ponty quando ele aborda a significao
gestual (cf.: Merleau-Ponty 1945). Merleau-Ponty sugere a possibilidade da msica sussurrar
o seu significado aos ouvintes scrter elle-mme sa signification (Merleau-Ponty 1945:
209). como se a msica pudesse desenhar um esboo emocional de um modo direto na mente
do ouvinte e este esboo pudesse comunicar um determinado sentido implcito antes de que
qualquer conexo com significados mais elaborados, como os ideolgicos, estticos ou outros
determinados pela sua situao contextual/histrica, pudesse ser feita (cf.: Tarasti 1997). Isto
muito relevante, porque sugere que o sentido musical se processa largamente ao nvel do
inconsciente na mente do ouvinte.
Neste ponto tambm oportuno referir Mikel Dufrenne, que foi profundamente
influenciado pelo trabalho de Merleau-Ponty, e que enfatiza que no h pura significao que
no seja baseada numa reaco corporal num primeiro nvel: A significao pura que eu
contemplo sem aderir desenvolve-se a partir desta mais primitiva significao, a qual me
convence porque me pe em movimento. Sentido [ou significado] uma exigncia a que eu
respondo com o meu corpo (Dufrenne 1973: 336). Para Dufrenne, a percepo baseada num
nvel de conscincia no qual se consuma a presena no mundo e no qual se manifesta a
habilidade de ler diretamente o sentido manifestado pelo objecto isto , de viv-lo sem ter que
decifrar ou explicar a dualidade (Dufrenne 1973: 336). Dufrenne usou o conceito de presena
para explicar tambm a experincia esttica: o objecto esttico manifesta-se primeiro ao corpo,
convidando de imediato o corpo a juntar-se a ele (Dufrenne 1973: 339). Este conceito de
presena, o qual, no caso da msica, baseado numa cumplicidade corporal (Dufrenne
1973: 340) entre performer e ouvinte e em que o corpo compreende o objecto esttico num
primeiro nvel, implica inevitavelmente a existncia de nveis inconscientes na produo do
sentido: O meu corpo como se fosse um prolongamento das coisas e capaz de registar a sua
presena ou ausncia. A atividade transcendental que o intelectualismo atribui mente s pode
ser atribuda ao corpo (Dufrenne 1973: 337).
Outros autores ainda, embora escrevendo em diferentes contextos e perspectivas,

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avanaram conceitos que inequivocamente propem uma base fsica/corporal para o


conhecimento e, consequentemente, apontam para a existncia de nveis inconscientes na
produo de sentido. No mbito deste artigo parece-me oportuno destacar o trabalho do
psiclogo Jean Piaget que estudou o papel decisivo e fundamental da experincia fsica e da
interaco com o meio no desenvolvimento cognitivo das crianas, nomeadamente no primeiro
estdio sensoriomotor e o conceito de conhecimento tcito de Polanyi (1966) que veio a ser
retomado, mais recentemente, por Collins (2010), no seu livro Tacit and Explicit Knowledge,
enfatizando a dimenso pessoal e procedimental do conhecimento que resulta da aplicao de
uma inteligncia prctica e que no verbalizvel.
Podemos contar j com um nmero representativo de filsofos, psiclogos e investigadores
que trabalharam com a inteno de colocar o corpo no centro da construo de sentido. Isto quer
dizer que uma clara alternativa separao Cartesiana entre corpo e mente e entre sujeito e
objecto j foi sugerida em diversos momentos da histria e em diferentes domnios do
pensamento ocidental. O trabalho de George Lakoff (cientista cognitivo e linguista) e do seu
colaborador, filsofo Mark Johnson (cf.: Lakoff & Johnson 1999) fundamentam cientificamente
estas posies que no fundo procuravam dar conta de que h conhecimento que escapa ao
conhecimento cientfico, por um lado, e que h pensamento (operaes cognitivas) aqum da
nossa capacidade de representao consciente, por outro. Curiosamente, e mais uma vez, o
prprio desenvolvimento da cincia, neste caso da cincia cognitiva e da neurologia, que acaba
por considerar o conhecimento cientfico como uma forma particular de construir conhecimento
entre muitas outras formas de o construir. Mais, argumenta ainda que todas as variadas formas de
conhecimento emergem de uma base comum que o nosso inconsciente cognitivo construdo
por sua vez atravs de infinitas operaes metafricas guiadas pela nossas vivncias, pela
nossa experincia fsico-corporal, e aliceradas nas pedras basilares das image-schemata (cf.:
Johnson 1987).
assim a prpria cincia (cognitiva) que postula o seguinte: 1) a maior parte do
pensamento inconsciente; 2) ns no temos acesso direto aos mecanismos do pensamento e da
linguagem; 3) as nossas ideias passam demasiado depressa e a um nvel demasiado profundo
para que possamos observ-las; 4) os conceitos abstractos so construdos metaforicamente e
derivam, portanto, da nossa experincia fsico-corporal; 5) a mente incorporada, isto , o
pensamento requer um corpo no no sentido trivial de que necessitamos de um crebro
fisicamente para pensar, mas no sentido muito mais profundo de que a estrutura dos nossos
pensamentos condicionada pela natureza do nosso corpo.
Quase todas as nossas metforas inconscientes esto baseadas em experincias fsicocorporais comuns. E isto afecta o modo como concebemos a racionalidade, como concebemos a
linguagem e, claro, como concebemos a cincia. Eliminar a metfora eliminaria todo o
pensamento abstracto, especialmente a cincia:
A metfora conceptual o que torna possvel a maior parte do pensamento abstracto. No s
no pode ser evitada, como no deve ser lamentada. Pelo contrrio, o prprio meio atravs
do qual ns conseguimos fazer sentido da nossa experincia. Metfora conceptual um dos
maiores dos nossos dons intelectuais (Lakoff & Johnson 1999: 129).

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A contribuio de Lakoff e Johnson (cf. : Johnson 1987; Lakoff 1987; e sobretudo Lakoff
& Johnson 1999) pode ser vista como uma espcie de sntese das perspectivas que emergiram
quer na filosofia quer na psicologia, mas com maior abrangncia j que explica no s o sentido
literal/proposicional como o sentido corporal/simblico, o que quer dizer que explica no s o
entendimento e a racionalidade como a produo inconsciente de sentido inextricavelmente
ligada ao corpo e ao movimento fsico embodied meaning. Na perspectiva de Johnson, o
conceito de experincia crucial para todo o entendimento e para todo o sentido:
O movimento corporal humano, a manipulao de objetos, e as interaces perceptuais
envolvem padres recorrentes sem os quais a nossa experincia seria catica e
incompreensvel. Eu chamo a estes padres image schemata, porque eles funcionam
primeiramente como estruturas abstractas de imagens [] por meio das quais a nossa
experincia manifesta uma ordem discernvel. Quando ns procuramos compreender esta
ordem e raciocinar sobre ela, estes schemata com origem na experincia corporal/fsica
tm um papel central. Porque, embora um determinado image schema possa emergir
primeiro como uma estrutura de interaces corporais, ela pode ser desenvolvida
figurativamente e alargada como uma estrutura volta da qual o sentido organizado a
nveis mais abstractos de cognio (1987: xix-xx).

Segundo Johnson, as projeces metafricas possibilitam as ligaes entre a experincia


fsica e a produo de sentido (1987: xix-xx). Ele argumenta insistentemente na dimenso noproposicional das projeces metafricas, uma vez que elas operam sobre image schemata
proporcionando um modo de compreenso penetrante pelo qual ns projectamos padres de um
domnio da experincia de modo a estruturar outro domnio de uma espcie diferente (ibid: xiv).
Johnson explica que as metforas no se relacionam meramente com a experincia pr-existente
e independente; mais propriamente, elas contribuem para os processos pelos quais [] certos
conceitos abstractos, acontecimentos, estados, hbitos estabelecidos, e princpios (tais como
estados psicolgicos, argumentos, direitos morais, e operaes matemticas) so estruturados
como entidades ou acontecimentos fsicos (ibid: 98). Johnson d muitos exemplos para
descrever a natureza destas projeces metafricas das image schemata; reproduzo aqui o que
me parece mais paradigmtico:
Como exemplo deste constrangimento [operado pela experincia fsica/corporal concreta]
sobre o sentido e o raciocnio, vamos considerar uma compreenso metafrica muito simples
mas penetrante: MAIS PARA CIMA. [] No por acidente que ns compreendemos
QUANTIDADE nos termos do esquema de VERTICALIDADE [] exatamente da forma
como o fazemos. Exemplos como os preos esto a subir; o nmero de livros publicados
todos os anos continua a subir; baixa o aquecimento; e muitos outros, sugerem que ns
compreendemos MAIS (aumento) como sendo orientado para CIMA envolvendo o esquema
da VERTICALIDADE. H uma forte razo para explicar porque que esta projeco
metafrica de CIMA para MAIS natural, e porque que MAIS no orientado para
BAIXO. A explicao tem a ver com as nossas mais comuns experincias fsicas/corporais
do dia a dia e as image schemata que elas envolvem (ibid: xv).

O linguista Lakoff desenvolve este ponto para explicar que a significao no envolve s
as estruturas mentais mas tambm a estruturao da prpria experincia:

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A considerao de determinados padres comuns na nossa experincia a nossa orientao


vertical, a natureza dos nossos corpos como recipientes e como um todo com partes, a nossa
capacidade para sentir o quente e o frio, a nossa experincia de estar vazio (quando com
fome) por oposio a estar cheio (quando saciado), etc. sugere que a nossa experincia est
kinesteticamente estruturada pelo menos numa enorme variedade de domnios da
experincia. [] Em domnios em que no h uma estrutura pr-conceptual claramente
discernvel para a nossa experincia, ns importamos uma estrutura por metfora. A
metfora permite-nos compreender domnios de experincia que no tm a sua prpria
estrutura pr-conceptual. Muitos dos domnios da nossa experincia so assim. Compreender
a experincia pela via metafrica um dos maiores triunfos imaginativos da mente humana
(Lakoff 1987: 302-3).

A mente humana reflecte a sua natureza corporal em virtude da sua dependncia da


percepo Gestalt, da imagtica mental e dos movimentos motores. A imaginao no uma
mera funo da mente. Os processos imaginativos tm um papel fundamental na formao das
imagens mentais e no armazenamento do conhecimento. Durante todo o processo de estruturao
da nossa experincia um enorme stock de conhecimento construdo. Este stock constitui
uma base fundamental para a comunicao usando capacidades imaginativas como a metfora,
a metonmia, as associaes mitolgicas, e as relaes entre imagens (Lakoff 1987: 371). A
comunicao, consequentemente, seja ela verbal ou de qualquer outra espcie, alicerada e
garantida por este stock de conhecimento baseado na experincia fsica. No h produo nem
recepo de sentido sem este envolvimento activo do corpo. Esta perspectiva, que d conta do
que o conhecimento na sua gnese e que, portanto, fundamenta qualquer opo epistemolgica
independentemente do modo como cada uma define o seu modelo de construo de
conhecimento e grau de elaborao, no deixa margem de dvida em relao a qualquer
pretenso de supremacia de qualquer desses modos em detrimento dos outros. A convico de
que um determinado modo de conhecimento, por exemplo, o conhecimento cientfico, superior
porque tem a capacidade de produzir enunciados verdadeiros ou de melhor servir a comunidade
torna-se claramente uma posio ideolgica, uma mera e parcial opinio muito questionvel a
vrios nveis:
As artes e as cincias so gmeas na cognio humana e nenhuma delas deveria ser
privilegiada nas prticas de investigao: enquanto que os modos de conhecer cientficos
envolvem colectar dados empricos, testar hipteses atravs de mtodos especficos e
representaes validadas da experincia humana no mundo exterior, os modos de conhecer
da investigao artstica no so menos empricos, no so menos dependentes de
metodologias, e no menos vlidos, no menos representativos da experincia humana nos
mundos em que ns vivemos (Rolling 2010: 105).

Por um lado, no s a arte caracterizada por consistentes padres formais e elementos


estruturais que podem ser generalizados para alm da experincia dos indivduos, como a nova
Fsica revela como os fenmenos fsicos so mais variveis e sujeitos a influncias contextuais
do que se acreditou no passado. Por outro lado, arte e cincia podem ser ambas completamente
empricas e imersas na manipulao fsica de substncias materiais que so cuidadosamente
observadas. Arte e cincia parecem ser dois tipos de investigao bastante complementares no
mbito do total complexo do saber. Dentro daquilo que se tornou conhecido como nova
cincia da Fsica h uma aceitao largamente reconhecida desta interaco.

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medida que vamos comparando os diferentes domnios do saber artstico e cientfico,


essencial evitar a tendncia de reduzir um ao outro, assim como a presuno de que um mais
verdadeiro que o outro. Seria mais interessante e bastante mais produtivo estar atento s
diferenas e semelhanas entre as duas abordagens e perceber como elas se podem informar
mutuamente.
Ns devamos tentar esquecer a palavra cientfico durante dez anos. Os actuais ideais da
cincia so falsos e enganadores. Estes ideais foram inventados para o benefcio dos
cientistas que prosperaram desprezando-os. E eles gozam com os outros ramos da cincia e
das humanidades, que os veneram [...] Vamos deixar de atribuir valor a algo dizendo, Isto
cientfico. Vamos descrever o seu valor, o seu poder explicativo e a sua criatividade
(Polanyi citado em Hall, 1968: 20)1.

Esta perspectiva epistemolgica tem vindo a alargar-se a vrios pases, nomeadamente


naqueles cujas universidades combinam Performance com investigao musicolgica tradicional.
O facto de haver uma longa tradio de investigao musicolgica com metodologias bem
definidas tem um efeito duplo na investigao em Performance: por um lado, a grande
quantidade de dados recolhida e informao constitui um enorme armazm do qual os
investigadores da rea de performance (na maior parte dos casos eles prprios performers)
podem alimentar as suas investigaes; por outro lado, as metodologias da musicologia mais
tradicional impem-se naturalmente como mais seguras e apelativas, mas, na realidade, elas
mostram muito rapidamente que so inadequadas ou mesmo restritivas para explorar os
procedimentos e os fenmenos da performance musical, quer no seu processo de preparao quer
na sua apresentao pblica em recital ou concerto, sempre que a apreciao de qualidades
artsticas e/ou estticas se torna indispensvel para uma avaliao global da investigao. por
isso que to oportuno encetar esta discusso a partir das premissas, que foram aqui lanadas, a
saber: a) a arte produz conhecimento; b) este conhecimento no inferior mas sim complementar
ao conhecimento produzido pela cincia; e c) inerente investigao artstica recriar
continuamente as suas metodologias e procedimentos de modo a explorar a nossa capacidade de
nos relacionarmos emocionalmente com os seres e as coisas.
Esta argumentao tem profundas consequncias para a nossa compreenso dos conceitos
de conhecimento, investigao e validao. Todo o sentido (ou significado) incorporado
(embodied) se algo significa, significa para algum, cuja compreenso, raciocnio e estrutura
conceptual so formatadas pelo seu corpo de modo estruturante. No h assim, nem pode haver,
correspondncia entre teoria e verdade, uma vez que os conceitos metafricos so inconsistentes
com uma perspectiva do mundo como uma estrutura nica, absolutamente objectiva da qual se
possa ter um conhecimento absolutamente correcto e objectivo. Outra consequncia desta
argumentao, que crucial para este artigo, que h mltiplas formas de construir
conhecimento, entre as quais se inscrevem a msica e a arte. Importa agora reflectir sobre se
1

Traduo do autor; texto original: We should try to forget the word scientific for ten years. The current ideals of
science are false and misleading. These ideals were invented for the benefit of physicists, who flourish by
disregarding them. And they play havoc with the other branches of science and with humanities, who venerate
them... Let us not attribute merit to something by saying, This is scientific. Let us describe its value, its
penetrations and its creativity.

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diferentes formas de construir conhecimento correspondero a diferentes formas de investigao.


Da investigao
Os investigadores na rea de Estudos em Performance tm estudado os processos de
criao de uma performance de diversas perspectivas, definindo e delimitando meticulosamente
o seu objecto de estudo. No entanto, alguns destes estudos acabam por envolver e incluir de
modo mais ou menos pertinente questes inextricavelmente ligadas qualidade da Performance.
Por exemplo, quando os investigadores exploram (muitas vezes interrogando o seu prprio
trabalho, reflexivamente) estratgias para desenvolver expressividade na performance, ou
estratgias de comunicao musical, ou como procedem na construo de uma narrativa musical,
tendem muitas vezes a evitar ou a suspender o juzo de apreciao sobre a qualidade da
performance musical, cedendo evidentemente necessidade de manter controlo sobre os
parmetros meticulosamente selecionados para a investigao.
Isto compreensvel j que explicaes analticas em matria de qualidade da performance
so inadequadas. A impossibilidade de desenredar a multiplicidade dos parmetros envolvidos
na apreciao da qualidade de uma performance desencorajadora. A qualidade em msica
demasiado instvel para ser fixada como um objecto para a investigao cientfica. A noo de
Taruskin (1988) de que a performance ser sempre intrinsecamente uma questo de persuaso
parece ser a mais adequada nesta matria:
verdade que alguns estilos de performance que surgiram no ltimo quarto de sculo sob a
gide da verosimilhana histrica provaram ser extremamente persuasivos, influentes, e
(com a passagem do tempo) autoritrios pelo menos no mundo da performance. [...]
Qualquer que seja a objeco que um procurador acadmico possa eleger contra eles, eles
permanecero to persuasores e autoritrios como sempre foram, at um estilo mais
persuasivo, inevitavelmente, os superar. O que faz a persuaso, quero enfatizar e
consequentemente, o que faz a autoridade e a autenticidade, num sentido que eu aprovaria
tem a ver com os persuasores e com os persuadidos2 (1988: 141-142).

Qualidade em msica e em todas as experincias estticas, pode argumentar-se, , em


essncia, incompatvel com as operaes redutoras que so inerentes ao discurso analtico:
Confrontado com o que permanece incomensurvel e irredutvel quer para a anlise formal
quer para a parfrase sistemtica no potico, na msica, na pintura, o impulso crticointerpretativo impacienta-se. Eu definiria a aspirao terica no campo das Humanidades
como impacincia sitematizada (Steiner 1989: 86).

Traduo do autor; texto original: It is true that some performance styles that have arisen in the last quarter
century under the banner of historical verisimilitude have proven extremely persuasive, influential, and (with the
passage of time) authoritative at least within the world of performance. [] Whatever the case a scholarly
prosecutor might choose to bring against them, they will remain as persuasive and authoritative as ever, until a more
persuasive style, as is inevitable, comes along to supersede them. What makes for persuasion, I want to emphasise
and hence, what makes for authority and authenticity, in a sense I would approve has to do both with the
persuaders and with the persuaded.

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Segundo Steiner (1989) a interpretao musical compreenso em aco e no h


musicologia ou crtica de msica que nos possa dizer tanto como essa actualizao do sentido
que a execuo musical:
Cada performance de um texto dramtico or musical uma crtica no sentido mais vital do
termo: um acto de penetrativa resposta que torna o sentido sensvel [...] [] compreenso
em aco (1989: 8).

H no entanto outros projectos de investigao, concludos ou ainda em desenvolvimento,


em que os investigadores assumem, com maior ou menor pertinncia para a apreciao global
do projecto, o envolvimento inextricvel de aspectos do processo criativo (ou incluem mesmo,
por necessidade de clarificao, uma forte componente performativa como por exemplo um
recital) que s so compreensveis no mbito de uma experincia musical isto , de uma
experincia de compreenso em aco como argumentou Steiner (1998). Escrevi apreciao
em itlico para vincar o duplo sentido desta palavra neste contexto: apreciao no sentido de
uma avaliao conducente eventual validao do projecto de investigao, e apreciao no
sentido de apreciao/fruio numa experincia esttica (musical, neste caso).
Se h qualidades inextricavelmente envolvidas na investigao que s podero ser
apreciadas no mbito de uma experincia esttica (compreenso em aco) no se trata
definitivamente para estes investigadores de meramente revelarem os seus processos de trabalho
de um modo biogrfico ou instrumental, como quem deixa espreitar para a sua cozinha para que
outros possam ver como eles preparam um prato. Esta comparao entre o processo de
preparao de uma performance por um msico e o da preparao de um prato por um cozinheiro
, de resto, no s inadequada como falaciosa porque numa performance musical o prato que o
cozinheiro apresentaria nunca chega a ganhar uma existncia autnoma - para ser uma situao
comparvel, o cozinheiro teria que entrar na sala de jantar e performar o prato em tempo real e
em presena para cada um dos comensais. Mais, a experimentao no terminaria na cozinha: a
fase de apresentao do prato seria ainda experimentao, fazer, performar, e no s seria
diferente para cada cliente como cada apresentao informaria a seguinte, acumulando mais
experincia neste acto de comunicao em tempo real. Isto faz toda a diferena para quem
cozinha e para quem servido pois quando se trata de compreenso em aco um outro
modo de conhecimento que entra em jogo:
Alguns autores defendem que o conhecimento artstico deve apesar de tudo ser verbalizado e
portanto ser comparvel com o conhecimento declarativo (e.g. Jones 1980, 2004 AHRB).
Outros dizem que um conhecimento corporeizado (embodied) nos produtos artsticos (e.g.
Langer 1957, McAllister 2004, Dombois 2006, Lesage, 2009, Bippus, 2010). Mas,
inevitavelmente, este conhecimento artstico tem de ser adquirido atravs da percepo
sensorial e emocional, exactamente atravs da experincia artstica. Quer seja verbal ou
mudo, declarativo ou procedimental, implcito ou explcito em qualquer caso o
conhecimento artstico sensual e fsico, conhecimento corporeizado. O conhecimento
pelo qual luta a investigao artstica, um conhecimento sentido3 (Klein 2010: 6).

Traduo do autor; texto original: Some authors require that artistic knowledge must nevertheless be verbalized

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J. S. Correia. Investigao em Performance e


a fractura epistemolgica

Em determinados projectos de investigao de que darei um exemplo no fim desta seco


para ajudar a clarificar esta matria os investigadores optam muitas vezes por fazer uma
abordagem fenomenolgica do seu processo (criativo) de trabalho, a que vamos chamar
fenomenologia reflexiva. Os performers contextualizam a msica de modo a encontrarem uma
orientao geral definindo um campo semntico ou determinados gestos musicais como ponto de
partida para criarem uma interpretao de cada obra. Eles desenvolvem uma amlgama pessoal
(mais ou menos informada) de referencias culturais e recursos tcnicos que tem a funo de
simultaneamente constranger e estimular a sua imaginao na procura de pistas para tornarem os
sons expressivos, para imprimirem aco nos sons. A sistematizao deste conhecimento,
quando acontece, faz-se, normalmente, para dar resposta a necessidades pedaggicas ou, mais
raramente, a necessidades acadmicas (por exemplo, com o propsito acadmico de escrever um
artigo ou fazer uma comunicao ou conferncia ou at um projecto de doutoramento). Isto quer
dizer que se trata de uma resposta necessidade de verbalmente arguir a favor de uma
determinada interpretao. Este esforo para sistematizar ou para elaborar teoricamente sobre
uma interpretao acaba por desviar a ateno e o investimento dos performers da sua funo
especfica e objectivo final que aceitarem o risco de responsavelmente defenderem as suas
interpretaes executando as obras perante um pblico, em presena (cf.: Steiner 1989). So
duas actividades especficas que no so s divergentes mas que tambm se podem desenvolver
separadamente, ou at existirem independentemente:
It is conceivable that a violinist, say, might offer an acceptable reading of a piece, one he
was implicitly endorsing, without appearing to have, as judged by other indications e.g.
what he said about the musics emotional import, or the reasons he gave for certain
performing decisions, or his response to performances of the piece by others what we
would be justified in calling even an intuitive grasp of the pieces structure or expression; it
seems possible that there should be idiot joueurs, so to speak, or performers who just
happen to get it right by luck, at least some of the time (Levinson 1993: 48).

Mas importante assumir, como argumentou Steiner (1989), que o modo fundamental pelo
qual os performers podem defender uma interpretao tocando-a, isto , transformando-a em
som expressivo. Consequentemente, os investigadores a que me refiro, resistem tentao de
combinarem mltiplos argumentos verbais, de acumularem referncias histricas, explicaes
analticas das partituras e todo o tipo de referncias para justificarem (ante a autoridade
acadmica) as suas opes interpretativas. Mas esta uma dificuldade real que os investigadores
enfrentam porque, ao darem conta fenomenologicamente do seu processo de preparao para a
performance, a prpria escrita os condiciona fortemente no sentido de serem consistentes e
coerentes dentro de uma lgica proposicional.
and thus be comparable to declarative knowledge (e.g. Jones 1980, 2004 AHRB). Others say it is embodied in the
products of art (e.g. Langer 1957, McAllister 2004, Dombois 2006, Lesage 2009, Bippus 2010). But ultimately it
has to be acquired through sensory and emotional perception, precisely through artistic experience, from which it
can not be separated. Whether silent or verbal, declarative or procedural, implicit or explicit - in any case, artistic
knowledge is sensual and physical, embodied knowledge. The knowledge that artistic research strives for, is a felt
knowledge.

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a fractura epistemolgica

A razo desta incompatibilidade que o processo de significao do discurso cientfico,


paradigmaticamente explicitado em linguagem verbal proposicional, corresponde a um esforo
de representar conceptualmente o mesmo significado ou a mesma realidade (construda) para
toda a gente, sejam representaes do mundo exterior, manifestaes de um sujeito falante, ou
simples construes conceptuais. Por outro lado, o processo de significao da arte que Small
(1998) considera como sendo o processo de significao da linguagem gestual no usado
como um meio ou veculo para passar uma mensagem. Em vez disso, a sua funo parece ser
despertar gestos que se reconhecem a eles prprios, no nvel subliminar dos padres da nossa
experincia fsica/corporal:
Ao contrrio do autor de recenses, do crtico literrio, do vivissecador e do juiz
universitrios, o executante investe o seu prprio ser no processo de interpretao. A suas
leituras, a sua apresentao dos sentidos e valores escolhidos, no resultam de uma
observao exterior. So o assumir de um risco, uma resposta que , no sentido mais
profundo, responsvel (Steiner 1989: 8).

Num captulo dedicado linguagem gestual, Small (1998) explica minuciosamente as


caractersticas desta linguagem. Ele comea por enfatizar a fisicalidade do processo de
comunicao da linguagem gestual:
Exactamente como a neurologia contempornea comea a tornar claro que os caminhos
internos da mente so fsicos por natureza e localizados em estruturas fsicas (mesmo sendo
essas estruturas maravilhosamente flexveis e adaptveis por natureza), assim tambm com
os caminhos exteriores da mente. Os canais de comunicao entre os seres vivos e o seu
processamento em imagens so processos fsicos, e eles requerem um rgo sensor fsico, de
uma qualquer natureza rudimentar (1998: 56).

Questionando o que exprimido e transmitido usando o meio da linguagem gestual, Small,


baseado no trabalho de Bateson (1972), clarifica que esta linguagem essencialmente acerca de
relaes: como a criatura receptora se relaciona com a entidade exterior que est a ser
percebida, e vice-versa (1998: 56). Postura fsica, movimento, expresso facial, e entoao
vocal, escreve Small, oferecem um vasto repertrio de gestos e reaces por meio dos quais
informao acerca de relaes dada e recebida (ibid: 57). H mais dois aspectos da linguagem
gestual, mencionados por Small, que so relevantes neste ponto. Primeiro, a linguagem gestual
contnua ao contrrio da linguagem verbal, que descontnua. A linguagem verbal deixa
brechas, que no podem ser fechadas com palavras, apesar da quantidade de palavras a que se
recorra para dar conta de cada detalhe: Podemos dizer que uma pedra redonda, spera,
cinzenta e pesada. Estes quatro adjetivos lidam com aspectos da realidade da pedra a sua forma,
textura, cor e peso respectivamente que, por mais que tentemos, no as podemos fazer encontrar
na nossa descrio, embora ns saibamos que elas se encontram no prprio objecto (Small
1998: 59). Outro exemplo bvio o que acontece no ensino da performance musical, em que a
demonstrao gestual substitui muitas vezes as palavras por causa da sua inadequao para
exprimir as continuidades dos gestos musicais. Pelo contrrio, a linguagem gestual contnua:
No tem vocabulrio, nem unidades de sentido. sem costuras, sem brechas, e no depende da
quantidade e do amontoar de unidades discretas como palavras ou nmeros mas de contornos,
formas e texturas padres, de facto e padres so, claro, feitos de relaes (ibid.). Segundo,

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a relao entre o contorno ou padro de um gesto e seu significado no arbitrria (ibid.) ao


contrrio da relao arbitrria entre o som de uma palavra e o seu significado na linguagem
verbal. Small discute alguns exemplos para concluir que gesto e significado so, pelo menos at
certo ponto, anlogos entre si (ibid.: 60), isto , eles tm uma relao quase universal, o que
quer dizer que na linguagem gestual, tem de haver um elemento de indeterminao, de escolha,
at um grau de arbitrariedade, que deixe espao para o desenvolvimento criativo e elaborao. Se
no fosse assim, os gestos seriam todos iguais para todos os membros de todas as espcies e no
haveria qualquer mudana ou desenvolvimento. Mas se no se confundir anlogo com estvel,
imutvel relao de um para um, poder-se- afirmar que, dentro de um determinado contexto
cultural, os gestos mantm uma relao no-arbitrria com os seus significados.
Recentes desenvolvimentos da neurologia corroboram e fundamentam o processo de
comunicao da linguagem gestual acima descrito. A descoberta da existncia de neurnios
espelho levou concluso de que a experincia subjetiva de sentir uma emoo e a observao
de um outro indivduo a experienciar essa mesma emoo activam as mesmas reas do crebro.
Esta capacidade de Partilhar Representaes de Emoes (PRE) foi decisiva para compreender
melhor o fenmeno da empatia. Importa reter, no entanto, como advertiu Frdrique de
Vignemont (2006), que se a activao automtica de PRE fosse suficiente para induzir empatia,
ns estaramos numa permanente e confusa turbulncia emocional. De modo que se imps
fazer uma distino fundamental: enquanto que a PRE automtica a empatia selectiva, e esta
seleco faz-se em larga medida a nvel inconsciente, graas ao trabalho do nosso inconsciente
cognitivo. Assim, por exemplo, considerando o papel da empatia, Seddon & Biasutti (2011)
interrogam a noo de comunicao musical segundo eles, ainda muito dependente do
modelo lingustico em que se perpetua a assuno tcita de que os msicos operam de um modo
semelhante ao da conversao. Eles criticam este modelo analisando a perspectiva de um
performer de msica de cmara no contexto metodolgico de uma investigao-aco e propem
um modelo conceptual alternativo de interaco musical:
Em vez de se considerar que os msicos transmitem activamente informao musical aos
seus co-performers, considera-se que eles recebem informao e ajustam-se empateticamente
s performances que se desenrolam simultaneamente sua volta. Considerar um tal
paradigma ir re-contextualisar o modo como a interaco dos ensembles conceptualizada,
e poder tambm oferecer novas maneiras de compreender os processos inerentes do fazermsica socialmente. (Seddon & Biasutti 2011: 7)

A nova evidncia trazida pela neurologia cognitiva veio tambm fundamentar e dar alento
a uma certa tradio pedaggica no ensino da msica que remonta a Dalcroze (1920) e que se
baseia na ideia de que a vivncia do ritmo e da msica deveriam ser mais do que intrinsecamente
articulados com o movimento corporal expressivo, deveriam ser nele fundamentados.
Posteriormente a Dalcroze, muitos outros pedagogos insistiram tambm neste ponto, como
Truslit (1938, em Repp 1993), que defendeu que a msica uma dana invisvel, Brooks (1993),
Orff (1950-54) e mais recentemente Choksy (2001), Gordon (2007), Mark & Gary (2007) e
Alexandra Pierce (1994, 2010); estes e muitos outros defenderam a relevncia de trabalhar a
expresso do movimento fsico como fundamento (onto-gentico) dos gestos musicais e da
expresso musical. No entanto, a implementao destas perspectivas pedaggicas tem lutado

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contra a predominncia crescente de perspectivas mais formalistas inscritas num quadro


epistemolgico que privilegia o discurso analtico/conceptualizante, usando o discurso verbal
como base para a interaco e comunicao entre o professor e o aluno no ensino de msica (cf.:
Martnez & Anta 2008). Isto tem sido de facto um problema, causando irreparveis danos a nvel
pedaggico, uma vez que as estratgias que nos tornam demasiado conscientes da tarefa que
temos de executar com o corpo esto, geralmente, condenadas ao insucesso (cf.: Herrigel 1953;
Green & Gallwey 1986, Paxton 1993) como explica Jos Gil:
Manter o equilbrio numa postura de Yoga sana apoiando-se de p numa perna e tendo a
outra levantada e dobrada ao nvel da cintura deveria ser conseguido sem esforo; mas
tornar-se consciente dos movimentos que fazemos ou do equilbrio que atingimos pode
corromper abruptamente a postura e causar uma irremedivel queda. A interferncia da autoconscincia arruinou a vulnervel estabilidade da sana (2001: 158).

Acumulou-se, de resto, um volume considervel de contributos em diferentes reas de


investigao que comprovam esta estreita relao entre msica e movimento. O recente artigo de
Carlos Abril (2011) faz uma cuidada reviso dessa literatura notando que investigadores como
Moorhead & Pond (1978) argumentaram que estes dois comportamentos podem ser um mesmo
e nico comportamento (Abril 2011: 92); tambm o filsofo Stephen Davies defendeu que o
movimento ouvido na msica e que a msica experienciada como significativamente
similar aos comportamentos humanos (Davies, 2003: 132). Baseado nos trabalhos de inmeros
investigadores, Abril (2011) remete a conexo entre movimento e msica para o crebro, onde os
sistemas auditivo e motor esto inextricavelmente ligados.
Mais radicalmente, Daniel Livitin (2006) sugere que as experincias musicais como
cantar ou tocar instrumentos fizeram parte do processo de evoluo, ajudando os humanos a
refinar as suas competncias motoras (Livitin 2006, cit. em Abril 2011: 92). Quer do ponto de
vista comportamental quer do ponto de vista neuronal, existe uma conexo antiga e
evolucionria entre a msica e a dana (nas variadas culturas e historicamente), ou, mais
genericamente, entre som e movimento (cf.: Levitin & Tirovolas 2009). A descoberta dos
neurnios espelho (Rizzolatti et al. 1996) e a evidncia da sua presena na rea de Broca (Heiser
et al. 2003; Johnson-Frey 2003; Lametti & Mattar 2006) sugere, segundo Levitin & Tirovolas
(2009), um plausvel substracto neuroanatmico para a conexo entre msica e dana. Ouvir
msica pode activar neurnios espelho que nos levem a pensar (pelo menos inconscientemente)
nos movimentos motores que seriam requeridos para fazer essa msica. Uma coisa certa: no
pode haver msica sem movimento porque o som transmitido atravs da vibrao das
molculas e evidentemente necessrio movimento fsico para pr essas molculas a vibrar:
Mesmo estando completamente parados, os ouvintes mostram actividade nas regies do crebro
que normalmente orquestram o movimento motor de reaco msica como se o movimento
fosse impossvel de suprimir (Levitin & Tirovolas 2009: 218). neste sentido profundo que a
msica se inclui na linguagem gestual e por isso que o quadro epistemolgico, em que durante
tanto tempo a musicologia operou, no era nem adequado nem compatvel para dar a
compreender quer a relao no-arbitrria com os seus significados quer as continuidades dos
gestos na linguagem gestual.

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Mas, voltando aos projectos dos investigadores que estudam fenomenolgica e


reflexivamente os processos de trabalho das suas criaes artsticas, a apreciao do resultado
final torna-se, em muito casos, um dado fundamental para a compreenso e avaliao/apreciao
desses contributos na sua totalidade. Nestes projectos, a pertinncia e a credibilidade de revelar o
que h de inovador no processo de criao artstica est indissociavelmente ligado ao valor do
produto artstico. Do mesmo modo se poder dizer que o valor do produto artstico tambm
depender da avaliao que se faz, consciente ou inconscientemente, do valor inovador do seu
processo de criao, ou seja, quer se tenha conhecimento profundo desse processo ou no, j que
alguma cognio, ainda que nos parea muito vaga sobre o modo como o objecto artstico foi
produzido, um parmetro incontornvel na nossa apreciao esttica. o valor estimado desta
unidade inextricvel, composta pela obra artstica e pelo seu processo, que se oferece para ser
validada pelos pares no seio da Academia. E precisamente neste ponto que um debate se torna
urgente sobre os actuais critrios que definem o que investigao, assim como os que validam
o conhecimento que por ela produzido.
O esforo preliminar de distinguir, desde logo ao nvel da inteno, o que a prtica da
arte em si mesma (art practice-in-itself) e a prtica da arte como investigao (art practice
intended-as-research) sugerido por Borgdoff (2007) parece ser uma base suficientemente slida
e consensual no debate actual sobre investigao em arte. J outro tipo de distines dentro do
chapu da investigao artstica como practice-based research, practice-led research, que
se foram sobrepondo s distines propostas por Frayling (1993) entre research into art,
research for art and research through art, parecem ser de pouca aplicabilidade j que a sua
abrangncia se torna difcil de delimitar e principalmente porque a discusso sobre investigao
artstica no deveria cair na restrio normativa de um sistema cannico, como alertou Lesage
(2009). Na realidade alguns destes tipos de investigao acabam por replicar a investigao j
estabelecida em reas das Humanidades como a musicologia, histria da arte, estudos de teatro e
literatura por exemplo. O tipo de investigao que nos importa aqui considerar o que Henk
Borgdorff (2007) denomina como Research in the Arts e que ele define como:
uma investigao que no assume a separao entre sujeito e objecto e no observa a
distncia entre investigador e a prtica artstica; pelo contrrio, a prtica artstica um
componente essencial quer do processo de investigao quer dos resultados da investigao;
esta abordagem baseada na compreenso de que, nas artes, no h uma separao
fundamental entre teoria e prtica, isto porque no h prticas artsticas que no estejam
saturadas de experincias, histrias e crenas, do mesmo modo no h interpretao de uma
prtica artstica que no molde parcialmente essa prtica para a tornar no que ela ; conceitos
e teorias, experincias e inteleces esto entretecidas com as prticas artsticas e, em parte
por esta razo, a arte sempre reflexiva (2007: 7).

Refiro-me portanto investigao artstica que procura dar conta da articulao do


conhecimento verbalizvel com o conhecimento corporeizado (embodied) tanto durante o
processo de criao como na apresentao final da produo artstica; e de que a investigao em
performance musical pode ser um bom exemplo. O facto da apreciao esttica (da compreenso
em aco) se tornar indispensvel para a justa avaliao de um determinado projecto de
investigao abre uma fractura no modelo epistemolgico tradicional. E esta fractura propaga-se

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instantaneamente afectando todos os nveis da investigao, desde a sua concepo at sua


divulgao passando pela sua execuo e reconhecimento (pelos pares). Assim, so questionados
no s os procedimentos de trabalho do investigador mas tambm os tradicionais formatos de
divulgao da investigao: desde logo os formatos de artigo, livro, tese, comunicao ou poster.
Como fazer passar exclusivamente por estes meios as qualidades de continuidades e a noarbitrariedade da linguagem gestual? A linguagem verbal e continuar a ser um poderoso meio
de comunicao mas ter, nestes casos, de se adaptar no se sobrepondo nem obnubilando o
papel absolutamente decisivo e incontornvel que a linguagem gestual tem nesta rea emergente
de investigao.
Exemplo
No sentido de clarificar como se opera esta fractura epistemolgica, vou dar um exemplo
paradigmtico em que investigao cientfica e artstica esto mais do que articuladas e
combinadas: esto mesmo inextricavelmente fundidas. O enfoque est nos aspectos
metodolgicos, evidentemente, mas sobretudo como contexto e pretexto para discutir os
conceitos de conhecimento e validao no mbito da investigao artstica. Trata-se de um
projecto de investigao que consiste na criao de uma performance musical com base numa
nova abordagem transcrio para guitarra das sonatas para violino de J. S. Bach (BWV 1001,
1003, 1005), e numa anlise fenomenolgica (reflexiva) de todo este processo. Considerando as
gravaes de transcries e abordagens interpretativas existentes para guitarra destas sonatas de
violino - nas quais os respectivos intrpretes sistematicamente modificam vrios aspectos da
partitura original enfatizando a natureza harmnica da guitarra e cedendo assim a uma
perspectiva idiomtica predominante esta performer/investigadora explora uma proposta
alternativa para a criao da sua interpretao, fazendo uma transcrio menos subserviente ao
idiomatismo da guitarra e defendendo-a em recital. A contextualizao realizada por esta
investigadora articulou investigao musicolgica anlise das transcries de outros intrpretes
e do prprio J S Bach -; anlise de gravaes de outras transcries para guitarra das sonatas de
violino e de interpretaes de violinistas barrocos de referncia -; e experimentao de recursos
tcnico-expressivos explorao de recursos expressivos na guitarra como efeitos de
campanella que emulassem a durao das notas no violino. Tudo isto conduziu ao
desenvolvimento de uma amlgama pessoal de referncias culturais e de qualidades expressivas
que estimula a sua imaginao na explorao emocional dos sons e que conduzir criao de
uma narrativa emocional, de um plano de aco que, por sua vez, ser retomado, reconstrudo e
revivido, em diferentes contextos e condies, de cada vez que performar estas obras.
Resumidamente, a questo de partida neste projecto de investigao foi: como criar uma
interpretao num instrumento harmnico (guitarra), mantendo uma mxima proximidade a um
texto originalmente escrito para um instrumento predominantemente meldico (violino)?
Neste caso, a articulao tornou-se um elemento central na investigao explorando
simultaneamente aspectos ligados prtica barroca, nomeadamente articulao do violino
barroco luz do conhecimento actual da prtica interpretativa deste perodo e aspectos ligados
explorao/expanso dos recursos tcnico/expressivos da guitarra para emular o violino. Como

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guitarrista profissional e investigadora, o objectivo da autora sobretudo observar, analisar e


revelar o seu processo de criao de uma performance original, respondendo a uma questo de
partida. Neste sentido, o conjunto da investigao pode ser visto como investigao artstica
cumprindo todos os pontos do critrio proposto por Borgdorff (2007): 1) O projecto
intencionalmente investigao; 2) A investigao envolve novas contribuies; 3) O objectivo
aumentar o conhecimento e refinar a compreenso. Os resultados consistem: numa anlise de
vrias transcries; anlise das transcries de J S Bach; numa sistematizao dos recursos
tcnico/expressivos da interpretao barroca no violino; na explorao de recursos
tcnico/expressivos inovadores para a prtica da guitarra; numa nova abordagem de transcrio
destas sonatas; e criao de uma performance original. Destes contributos resulta um ganho de
conhecimento musicolgico replicvel nas reas acadmicas das prticas performativas e da
transcrio. Portanto, para alm de contribuir para o conhecimento com estes resultados - que se
inscrevem no modelo epistemolgico tradicional da investigao musicolgica - h ainda um
ganho adicional: esta investigao tambm prope e testa uma abordagem interpretativa
inovadora que pode ser replicvel e utilizada por outros investigadores que possam querer
explorar o problema separadamente. Experimentao com o mtodo e aprender mais acerca dele
pode mesmo vir a ser o resultado fundamental da investigao e uma ajuda para futuras
aplicaes profissionais (McNiff 2007: 33). Um produto artstico novo (uma performance
musical) tambm contribui para a expanso do conhecimento, mas um conhecimento sentido
que ningum pode contar... por qualquer outro meio!
Validar um projecto de investigao deste tipo com base no conhecimento colectado e na
compreenso do processo criativo submetendo-se ao regime fundamental dominante, s
frmulas e aos cdigos de validade prontos a usar (Lather 1986: 676) sem considerar a
avaliao das qualidades envolvidas e do produto artstico em si falhar o essencial. O projecto
um todo orgnico e a avaliao da qualidade da performance musical incontornvel nesta
investigao.
Da validao
No se est a sugerir que se definam critrios de avaliao para os produtos artsticos, o
que corresponderia, de resto, a estar na retaguarda da vanguarda num derradeiro esforo para
aceitar um modo de conhecimento diferente e alternativo mas procurando sistematiz-lo e
regulament-lo da mesma maneira que se fez para as cincias, denegando a consequente fractura
epistemolgica. Os paineis de avaliao, constitudos por especialistas das reas em questo,
avaliam cada performance com base na profundidade ou no grau de envolvimento com que
fruram dessas experincias particulares. Nem poderia ser de outro modo, porque a experincia
esttica contextualizada, circunstancial e dependente do investimento das duas partes. Como
escreveu Deleuze, a percepo de uma frase musical resulta menos de uma espcie de
reminiscncia da memria, do que de uma extenso ou contraco de uma espcie de percepo
de encontro (Deleuze & Guattari 1980: 364). A apreciao/validao da performance musical
resulta de uma avaliao em tudo igual quela que os especialistas fazem quando participam em
qualquer jri de concurso ou de exame de performance: cada elemento avalia o grau de

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envolvimento (de fruio esttica) que aquela experincia em particular lhe proporcionou. A
avaliao da qualidade de performances musicais uma actividade com uma enorme tradio
entre os especialistas da rea mas permanece ainda, em muitos pases, porta da Academia por
ser considerada subjectiva e no fivel. Mas a questo que subjectiva e por isso mesmo,
fivel!
Sem dvida que um artista investiga para criar as suas obras ou interpretaes, mas o que
transforma um artista num investigador acadmico o esforo reflexivo adicional de revelar a
sua contextualizao das obras, o seu percurso, a sua metodologia, a sua experimentao, e
eventualmente, faz-lo em articulao com a revelao do seu processo criativo, das suas
qualidades artsticas, no-discursivas e performativas, no sentido de contribuir no s para a
expanso do conhecimento mas tambm para a compreenso em aco da sua produo artstica.
Esta partilha ser tanto mais credvel e pertinente quanto mais intensa for a experincia esttica
que resultar desse processo. A apreciao/validao da arte torna-se assim um dado
incontornvel e este facto representa uma fractura nos modelos epistemolgicos tradicionais.
Concluso
No interessa se o investigador est a colocar questes sobre a percepo de um fenmeno,
a explicar um fenmeno atravs de uma exaustiva descrio analtica das suas qualidades, ou a
participar numa interveno prtica explorando e experimentando os seus limites e
possibilidades: todas produzem conhecimento. Porque que a revelao do processo de criao
de um performer juntamente com a performance que resulta desse processo mostrando a
articulao entre dois modos (pelo menos) de conhecimento e de expresso deveria ser menos
pertinente para a Academia do que a reconstituio possvel do contexto de criao de uma
composio ou de um objecto antigos, resgatados de um arquivo? O nosso entendimento
desenvolve-se exercitando a nossa compreenso no s atravs do poder do pensamento
abstracto, do intelecto, mas tambm atravs da percepo individual ou juzo de uma situao,
isto , atravs de conscientizao simpattica uma compreenso informal e no-verbal. A
cincia providencia a primeira e a arte providencia a ltima. Elas constituem dois diferentes, mas
complementares e indispensveis, modos de conhecimento, desenvolvendo o nosso
entendimento acerca do mundo e de ns prprios. A investigao artstica, do nosso ponto de
vista, tem a importante tarefa de exercitar/aprofundar a nossa compreenso em aco.
A validao na investigao cientfica tem sido baseada na racionalidade, lgica
proposicional, experimentao e medida. oportuno fazer notar que a Academia foi fundada no
sculo doze, tendo unicamente investigao filosfica e teolgica, e foi s depois de muitos
sculos que a investigao cientfica se juntou. A recente incluso das artes (refiro-me
essencialmente s artes performativas) na Academia e a implicao poltica de desenvolver
investigao nesta rea, fez com que o modelo epistemolgico fracturasse, questionando-se no
s o conceito de validao mas tambm outros conceitos como investigao, conhecimento e
compreenso.
Muitos dos aspectos das artes podem ser objectivamente mensurveis, mas esta abordagem
demasiado redutora para nos esclarecer quer sobre qualidades estticas quer sobre processos

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criativos, falhando o essencial. Metodologias baseadas em estudos de caso, fenomenologia


reflexiva e/ou estudos heursticos so mais adequadas para trazerem alguma compreenso sobre
aspectos artsticos ou de arte na educao. Os procedimentos de trabalho dos performers, que
triangulam aspectos tcnicos, informao contextual acerca da obra e do autor, e o
desenvolvimento da narrativa musical para serem dramaticamente apresentados no ritual da
performance, so fenmenos muito complexos. Mas esta complexidade ainda agravada porque
trabalhar na expresso (em tornar-se expressivo) no uma relao unvoca. Tem a ver com uma
correspondncia entre os emissores/geradores de sentido e os receptores. Por outras palavras,
trabalhar a expresso trabalhar os dois polos da comunicao, o que torna a apreciao das
qualidades estticas de uma determinada performance musical ainda mais complexa.
Por outro lado, e porque a investigao depender sempre de decises polticas, os
projectos artsticos sero muito provavelmente menos competitivos na corrida aos apoios
financeiros, apesar da valiosa informao que eles avanam sobre os humanos e as suas relaes
como seres vivos emocionais/afectivos. Os investigadores podem acreditar na igualdade entre
propostas de investigao cientfica e propostas de investigao artstica, mas muito tem ainda de
ser feito para se obter igual reconhecimento por parte daqueles que tomam decises nas
instituies que apoiam financeiramente a investigao acadmica.
Agradecimentos
Universidade de Aveiro, INET-MD e FCT.

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J. S. Correia. Investigao em Performance e


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Biografia / Biografa / Biography


Jorge Salgado Correia tem formao universitria em Filosofia e em Msica, tendo desenvolvido
os seus estudos em Portugal, Holanda e Inglaterra onde completou o seu doutoramento em 2003,
na Universidade de Sheffield. Como flautista especializou-se no domnio da msica
contempornea tendo sido solista em vrias estreias absolutas de obras, algumas compostas
especialmente para si. Ao longo da sua carreira como concertista, apresentou-se em vrios pases
da Europa, Estados Unidos da Amrica e Amrica do Sul tendo igualmente participado em
transmisses televisivas e de rdio, e gravado vrios Cds. Em articulao com a sua atividade de
flautista solo e de msico de cmara, Professor Associado da Universidade de Aveiro
(Portugal). Enquanto investigador tem publicado vrios artigos em revistas de referencia como a
Psychology of Music, assim como captulos de livros publicados pela Oxford University Press.
atualmente membro do Instituto de Etnomusicologia Centro de Estudos em Msica e Dana,
onde coordena a linha de investigao em Estudos em Performance, e Presidente da Associao
Portuguesa de Flauta.

Como citar / Cmo citar / How to cite


Correia, Jorge Salgado. 2013. Investigao em Performance e a fractura epistemolgica. El
odo pensante 1 (2). http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante [consulta: DATA].