MO TE IDEO

SUMARIO

.uhl.Udl.lA.

DEL

El hombre J' la cultura. -

N,o

Len Fdipe: El poeta mal-

franCl.sco Gonzlez Ros: El problema de la substancia en LeibDrummond de Andrade: Nuestro Tiempo. -

Angel A.

la composicin de rrEI gaucho Martn Fierro". -

Gecrg

Kant y Goethe-Il-.-Andr Gide: Cmo se ferm la N. R. F.

Vctor

J.

Bacchetta, Manuel A. Claps, Ola O. Fabre, Anto-

nio Facal, Nitram ReHum, Ida Vitale.

CLINAMEN

JULIO-AGOSTO DE 1947.
AO 1
NMERO 3

i facit exiguum clil1(Jmen principiorum

Lucrecio

SUMARIO:
FICCION

anda Berenguer de Daz: Narciso 1Jwrilnmdo

Arregui: Los mU"11dos mutilados

11
13

,CRITICA

Joaqun Torres Garca: De la pintura y el pintor.

Jean-Paul Sartre: La c01/.cepciJ/. dialctica de la nada
Manuel Arturo Claps: Spencer y Comte .
Carlos M. Rama: Historicidad de la especulacin his....
trica .
dos Mastronardi: Lirismo y facilidad .

37

Alfonso Reyes: Para una cultura americana

36

3
7

17,
22

LATITUD SUR 34", LONGITUD 58' OESTE

Alfonso Domnguez: ExposiCin C. Portinari

Vctor J. Bacchetta: rr1'rHstica de la pintura" por
Torres Garca
.
Ida Vitale: rrDas )1 noches" por Lber Falco

41

J.
42
42

OTRAS LATITUDES

Gervasio Guillot Muoz: La encrucijada del surrealismo

Jean Santoni: Sentido y permanencia del milagro griego
Ola O. Fabre: rrLa poesa pura" por Henri Bremond
Carlos M. Rama: rrLa crisis del humanismo" por Ramiro de Maeztu .
.
Manuel Arturo Claps: rrUnamzmo. Su tiempo y su
Espaa" por Jacinto Grau "
Jorge Cooke: A propsito de la rrPotica musical" de
Igor Stravinsky .
Emir Rodrguez Monegal: Dos cuentistas argentinos

44
46

47,
48
48
49
50

PLASTICA

Miguel A. Pareja: Dibujo

Pablo Picasso: Ilustraciones

. cartula
16, 35, 40, 43

llevista blnaestraf
Editada por estudiantes de la Facultad
de Humanidades y Ciencias
Montevideo - Uruguay

CONSEJO DE DIRECCIN

Manuel A. Claps
Angel A. Rama
Ida Vitale

REDACTOR RESPONSABLE

Angel A. llama
Espinillo 1424
Asesora grfica de Jorge Brito
CORRESPONDENCIA Y VALORES A:

"Clinamen", llondeau 1458 - Monteyide

La responsabilidad de los artculos
firmados incumbe exclusivamente a
sus autores
10dos los trabajos includos en este numer9 han sido escritos o traducidos especialmente para uClinamen"

lllll1el~ suelto $ 0.80 Suscripcin anual (6 nmerosY $ 4.50

-30

De la Pintura y el Pintor
SIN separarnos del campo estricto de la Pintura comencemos por
ies:ta<3ar algo, que, aunque a primera vista parezca inocente y suee
perOg;nllll1011, no 10 es sin embargo. Y es esto: que, si no hay pintor
hay pintura. Verdadero axioma que tiene, bajo su apariencia un
simple, o de simpleza si se quiere, mucha enjundia. Pues la Pinpor entero, descansa toda ella en ese firme pilar: el pintor. Deanera, que el concepto pintura", si existe o puede existir como tal,
ego encuentra su existencia vital en el pintor. El cual, no se hace;;
ene as hecho y no -se sabe por qu ni de dnde. Por esto es que,
s, el pintor trae mucho misterio.
No se canse, pues, en querer hacer pintura el que no es pintor.
der el tiempo y su buen humor; pues toda su carrera ser com~
cadena de fracasos. No todos los que tienen pasta de pintor, s~
an de golpe. Hay quienes son muy lentos en su proceso; por esa;
, no hemos de desahuciar a nadie, sin antes acompaarle un.
o. Pero tambin hay casos desesperados.
'Existir el pintor cien por en ~ Quizs 1mbr habido algunos .. 'C
;10 que ya es ms normal, es que en cada pintor haya un tanto:
lento neto, y que, el resto, se compense por otros dones de gran
oHa y siempre afines. Se establece entonces un equilibrio a veces
lizo Pero hay que advertir que la cantidad de pintor ha de so~ren mucho a las otras. Para quien pinte, sea lo que sea, ha~~l- base. Con Jo cual se viene a repetir, que el firme pilar que
aguanta, ,es el pintor.
tadoeso, que vemos que es bien cierto, ya podemos afirmar,
llchas otras cosas que se desprenden lgicamente. y las ponarles jerarqua, tal como me vengan a la mente., Sera un In
~pintura al pintor, y viceversa; ya que ambas cosas ve...
sola. y una de ellas puede ser sta: que, la originalidad
fa, v'iene exclusivarnente del pintor. Podr pensarse:.
; y no lo es. En primer trmino, considrese. esto:.
, r autntico, es algo indito. En consecuencia, qu~
consigo mismo (cosa bastante difcil) tendr que.
en l, igualmente indito. Es 10 que acostump'e:rso't.~alctlad. ~eso, ni vendr ,de su pensar, ni '~
1(

4-

J. 1lorres Ciarca

ninguna teora. Porque su. pensa~ (siempre, si es pintor) ser intuit:.,

'ver,/Ysu teora, tambin, siempre (y quitado lo que puede habrsele
pegado momentneamente de otros) es fruto de esa personalidad
suya. Teora que, a veces, ca:balga sobre otra, que habr defonnado,
para mejor arbitrarla.
.
Si el artista es el creador de las teoras que han de servIrle, tambin lo es de los mil variados procedimientos que -emplee; y as mismo
,de las reglas que ir estableciendo para la composicin de sus obras.
Vive l, en esa trastienda de su iarte, en complicada labor entre la:
materia y la idea (idea de alguna cosa, no concepto) observando,
.ensayando, hasta que la vida har SU aparicin en lo inerte. Pues la
vida que l busca, no es la que quiere si1nular. larepresentacn, sino
.otra, en hermetismo apretado, que se manifestar en las calidades
concretas de la 'lnateria por la forma y el tono. Pues justamente, cuan..
.do esos tres elementos forman una unidad, es cuando la vida aparece..
y as podramos decir: la materia es el tono y la forma; o, la fonna
-es la material y el tono; o, el tono es la forma y la materia, ya qu~
son inseparables. Tal un objeto, imposible de concebir fuera de esta
-trina unidad.
A estas complicadas intuiciones llega el artista, si quiere profundizar en su arte, apartndose del fcil camino de la apariencia.
Busca un valo'r substantivo en todo, y no figurati'vo. Y huye as mismo del halago de la sensualidad, carente de peso; del dramatismo y,
Ia s-entimentaJidad, para ser y permanecer en lo abstracto.
Otra cosa a considerar: eJ dibujo. A.costumbra a separarse de lO.
cque se considera el color. Casi se les considera dos artes aparte. Pero,
para el verdadero pintor, son algo inseparable. Hay que decir del
qu manera.
Con esto entramws en '1ln terreno de constr'1lccin.
En la pintura verdadera, entre el dibujo y el color (dira ms
'bien el tono) se establece un verdadero contrapunto. No da lID paso,
el que es verdadero pintor robusto, sin entrar en ese juego. Juego que
ignora el acadmico, y que supieron muy bien el Greco y Velzquez,
para citar un ejemplo.
y ahora tenemos, que si esto es cierto, la pintura ya no es dibujar, y pintar luego, sino otra cosa: constnlir, y ese construir es de
mil modos diversos, segn los diversos pintores. Pero, sea como quera,ei el pintor es verdadero y grande, constrtfye siempre.. Puede:
llamarse, pues, Giotto o Andrea del Casta,gno, Goya o Czanne: son
'siempre constructores. Pero, eso que advertimos de construdo en
o'bra, est en el polo opuesto del naturalismo imitativo; porque,
stamE~nte. cuando el pintor <Jonstru.ye, no i1nta, y cuando imita,no:
rliii1;f"1101JP.. y como no puede haber arte verdadero sin esa construcque el arte imitativo sea un pseudo arte. y el camino de

piI:ltUl:a. y

el pintor

(indispensaible al artista) est del lado de la construccin::

configura su obra, la ordena, establece sus ritmos; mientras
el pintor naturalista, forzado a ajustar su color y d~bujo al mono puede intentar esa libre expresin suya. De ah, ("ntonces,
no pueda en realidad, crear; tiene que mitar.
&Quin podr dudar, de que, una obra realista imitativa tiene
tener muy poca originalidad ~ Para alcanzar el arte, hace, este
desctlCilaclO pintor naturalista, el proceso a la inversa. Pues si ante
naturaleza, se anula, para mejor imitarla, nada podr decir de
m1wb.o que quizs pudiera, y que en realidad sera lo verdaderay"."""iD. interesante: lo indito suyo. Pues todo artista tiene que llegar
eso; debe llegar a eso.
Dado que un pintor llegue a tal discernimiento; es decir, que,
todo, piense que ha de dar lo indito suyo, ver presto que, si
un lado, las obras de los maestros habrn de ayudarle, pues, en
cto, ,en ellas har su aprendizaje, por otro lado, la sugestin que
es obras ejercern en l, pueden cerrarle el camino, ya que pueden
esviarlo e impedirle llegar a lo profundo de s mismo, y encontrar
l lo que l mismo ignora. bCmo saber, entonces, cundo se est
lo propio~
:Pues bien: puede decirse,casi con seguridad absoluta, que ninpintor, y por grande que haya sido, jams lo ha sabido, o lo ha
i.clo slo en parte: de tal manera el arte, sea el verdadero oel falso}.
a,con los pintores todos, una cadena, ya que unos se eslabonan
otros. Pero; y aqu est lo importante; que si as se apoyan,
,en otros,cuando realmente son fuertes dan tanto o ms que
'~~v.1IJ~J.L .1: lo. esencial ,es que, (hagan lo que quieran) no pierclan
quiero decir, que no pierdan de 'vista a la pintura. Y as tenque si por un lado, el concepto de la pintura es 'uno, tamartistas todos, cuando son verdaderos, forman una ~nidad.
'illl:tlDleIlte, para todo pintor verdadero, la Pintura es ~ln signo;:
.1J.LV.1i:lJ.JJ1:C. pero real, existente para l~ signo que est detrs del
"pintura".. Espiritual, por esto.
; a esto tenamos que arribar: al espritu..
JIS'tillgaJffiOS, primeramente, lo que puede y debe llamarse arte;.
puede aprenderse. Lo cual, tiene un doble aspecto: de
regla, de proceimiento, y. hasta de ciencia; y por otro,
eso, pero no. ya intelectual, material, sino intudo, visto}.
tal razn para todo artista :verdadero, habr una pin",,-,,tll,llv' y otra material; y con toda regla, y con toda materia.
que emplee, pasar lo. mismo. Y ya esto est diel arte se apoya en el sentirniento. Debe, el artista
la perspectiv:., la medida armnica, el tono, la l~PI'es:lIl las ~ali-ades de la materia plstica. :Y. tal sentir"

J. Torres Garca.
. le llevar a. otro sentir: a la vlsinde la forma, a la armona, a la
msica. en, la unversalidad, de lo ptWO. Y da, por tal va, con la pro'pi~ esncia de su, ser te pintor, al unsono con todo eso, ya que es lo
iIIllsmo.
,
Otro aspecto de la pintllra, considerada en s misma, y que no
.o.ebemos olvidar, es la diversidad de sus expresione$. Pero, si adver..
timos esas diversas expresiones, en cambio, clasificarlas, a menos que
se achique, destruya o falsee lo que pretendemos clasificar, es empresa
ms que imposible. Enfrentar el Tiziano a Boticelli, o Velzquez al
Greco, para diferenciarlos, est bien; pero estar muy mal el pretender describir sus cualidades: esas diversas expresiones. Porque, como
he dicho otras veces, el artista verdadero, toma de t1,n infinito, y da;
aZgo igualm.ente il/lfinito, y en esto no puede meterse la inteligencia.
Hay algo que s fcilmente podemos comprender, luego nos sera absolutamente imposible describir. Y todo lo que se refiere al arte, es
as. Imagnese, pues,si yerra, aquel que cndidamente pregunta:
~qu quiso usted representar con eso?Pero no menos equivocado va,
el que literariamente o filosficamente o como se quiera, pretenda
descrihir las obras de arte. Dir quizs, que por analoga o .equivalencia, l nos har comprender lo que quiso expresar el artista. Puede que s. .. pero, slo hasta cierto punto. Porque por ejemplo: 1,S0
podr diferenciar el perfume de la violeta del de la rosa? Vemos que
es impos~ble. , Y el especial son de los colores? 1, Y las diversas calidades? Nada de eso es posible describir, y, de eso, y dentro de diversos planos,est formado el arte. Por esto tampoco podremos
jams decir qu es la pintura.
Atento, el verdadero pintor, a Sl1, pintura, sal)e muy poco del
mundo. Es como uno que saliera de una caverna a plena luz. Pero,
adems ele no saber o saber poco, tampoc.o su inters es grande, pues
ya sabemos que su inters est en esa otra cosa. Pero, de tal actitud
suya, puede sacar una filosofa: que lo mejor, es que, de una vez por
todas, se desentienda del 'Inundo. Y as, piense: que acabada su obra,
y no impor'te con respecto a qu, Stb misin ha terminaclo. Digo, excepto en todas aquellas cosas humanas que trae la convivencia, y
que l, bueno y justo por temperamento, las har de buen grado.
No se entregue, pues, el artista, ni se deje seducir.
Desembarace, pues, la mente, el pintor, de todo aquello que no
atae a su pintura. Sirva tan mal como pueda a la poltica. Y en
cuanto a la pequea poltica de arte, si alguna vez cay en ella, tome
una piedra bien gruesa y dse golpes en el pecho con arrepentimiento.
y dira an mucho de las recompensas y premios, de medallas y con.cursos, y de los elogios de la crtica; pero, "peor es meneallo".
J oaqun Torres Garca.

.dinamen

La concepcin
dialctica de la nada. (*)
Es Todava demasiado pronto para que nosotros podamos pretender
despejar el sentido de esta nada frente a la cual nos ha lanzado de pronto
la interrogacin. Mas hay algunas precisiones que podremos dar desde ya.
No parece, en particular, desacertado, tratar de fijar las relaciones del ser
con el no-ser que lo envuelve. Hemos comprobado en efecto un cierto paralelismo entre las conductas hmnanas en presencia del ser y la del hombre
en presencia de la nada; y nos viEl,lle ensegujda la tentacin de considerar
el ser y el no-ser como dos componentes complementarios de lo real, a la
manera de la sombra y la luz; se tratara en suma de dos nociones riguro.
samente contemporneas que se uniran de tal suerte E}n la produccin de
los existentes, que sera vano cansiderarlos aisladamente. El ser puro y el
no-ser puro seran dos abstraciones cuya reunin sera solamente la base de
las realidades concretas.
Tal es ciertamente el punto de vista de Hegel. Se da en la lgica en
efecto, donde el estudia las relaciones del ser y del no:ser, y llama a esta l
gica , el sistema de las determinaciones puras del pensamiento". Es precisa
esta definicin: "Los pensamientos, tales como se los representan ordinaria
mente, no san pensamientos puros, pues se entiende por ser pensado un ser
cuyo contenido es un cont~uido emprico. En la lgica los pensamientos son
tomados en tal forma que ellos no tienen otros contenidos que el c'antenido
del pensamiento puro". Ciertamente, esas determinaciones sl)n: lo que hay;
de ms ntimo en las cosas pero, al mismo tiempo, cuando se los considera
"en y por ellas mismas", se las deduce del pensamiento mismo y se descubre
en ellas mismas su verdad. La lgica hegeliana se esforzar por "poner en
evidencia la fragme,ntariedad de las nociones que va considerando sucesiva
mente y la necesidad para entenderlas, de elevarse a una nocin ms como
pleta que las supere y las integre. (1)". Se puede aplicar a Hegel lo que
Le Seune dice de la filosofa de Hamelin: "Cada uno de los trminos infe
riores depende de los trminos superiores, como lo abstracto de lo concreto
que lo es ,necesario para realizarse". El verdadero concreto para Hegel, es
la existencia con su esencia, la totalidad ptoducida por la integracin sint
tica de todos los momentos abstractos que se superan en ella, exigiendo su
complementacin. En este sentido el ser ser la abstraccin ms abstracta
y ms pobre, si lo consideramos en s mismo, es decir, separ~ndolo de su re
basamiento hacia la esencia. En efecto, el ser se relaciona a la esencia como
lo inmediato a 10 mediato. Las cosas en general "son", ms su ser con
siste en manifestar su esencia. El ser se transforma en es~ncia: se puede
expresar esto diciendo: "El ser presupone la esencia". Aunque la esencia
p;arE!Ce, con relacin al ser, como mediada, ella es sin embargo su origen ver
(*) Captulo I, III, de la primera parte de "El Ser y la Nada". N. R. F. Pa
1943.
(1) Laporte: El problema de la .Abstraccin, p. 25. (Presses Universitai.
1940).

1-

Jean Pau! SartrC1'

dadero. El se~ se :v.uelve hac!a su fundamento: el ser se s'obrepasa en la

esencia. (2)"
.As el ser cortado de la esenci~ que es su fundamento deviene la "sim
pIe inmediatf\'dad vaca". Y es as ,precisamente como lo define la ftlosofa
del espritu, que postula al puro ser "desde el punto de vista de la verdad "
como lo inmediato. Si la lgica debe empezar con lo inmediato, encontra.
remos' entonces este prin~ipio en el ser, que es "la indeterminacin que pre..
cede "toda determinacin, lo indeterm,inado como punto de partida absoluto".
l\ls el ser as determinado "pasa a" su contrario. "Este pmo ser
dice Hegel en su Pequea Lgica, es la abstraccin pura y, en consecuencia,
la negacin absoluta que, tomada ella tambin en su momento inmediato, es
el no-ser". La nada no es en efecto sino simple identidad consigo mismo, va
co com,pleto, ausencia de determinacin y de contellido. El puro ser y la
nada pura son entonces la misma cosa. o. ms bien, seran diferentes. Ms
"como aqu la diferencia no sera an una diferencia determinada, porque el
ser y el no~ser constituyen el momento inmediato, tal como ella ( la diferen..
ca) es en ellos no podra ser denominada, no es ms que una pura opinin".
Esto significa concretamente que: no hay nada en el cielo y en la tierra que
DO contenga en s el ser y la nada".
Es todava demasiado pronto para discutir en s misma la concepcin
hegeliana: es slo el total de los resultados de nuestra investigacin el que
nos permitir tomar posicin frente a ella. Conviene solamente hacer ob
servar que el ser se reduce para Hege! a una significacin de la existencia.
El ser est comprendido en la esencia qne es su fundamento y su origen .
.T oda la teora de Hegel se funda sobre la idea de que es preciso una marcha
filosfica para encontrar al ,principio de la lgica lo inmediato a partir de
lo mediatizado, lo abstracto a partir de lo concreto que lo funda. l\s he.
mos ya'.,hecho notar que el ser no es con respecto al fenmeno como ]0 abstracto on respecto a lo concreto. El ser n'o es una "estructura entre otras",
un momento de los objetos, es la condicin misma de todas las estructuras
y de todos los momentos, y el fundamento sobre el cual se debern manifestar todos los caracteres del fenmeno. Y paralelamente, no es admisible que
el ser de las cosas consista en manifestar su esencia. "Porque entonces, se
ra necesario un ser de este ser. Si, por otra parte, el ser de las cosas
"consiste" en manifestar, no se ve cmo Hegel podra fijar un momento
puro del ser en el que no encontraramos rastros de este estructura primera.
Es verdad que el ser puro es fijado por el entendimiento, aislado y cuajado
en sus det.erminaciones mismas. Ms si el rebasamiento hacia la esencia constituye el carcter primero del ser y si el entendimiento se limita a "deter
minar y perseverar en sus determinaciones", no se Ve cmo, precisamente, l
no {letermina el ser como "consistiendo en manifestar". Se dir que para
Hegel, toda determinacin es negacin. Mas el entendimiento en este senti
do, se limita a negar de su objeto que l sea otro del que es. Esto basta, sin
duda, a impedir toda marcha dialctica, mas no basta para hacer desaparecer todo germen de rebasamiento. En la medida en que el ser se rebasa (}
pasa a otra cosa, escapa a las determinaciones del entendimiento, pero en la
(2) Esquema de la lgica, escrita por Hegel, entre 1808 y 1831, pala servir
de base a sus cursos de ~uremberg.

clinamen

L'a concepcin dialctica de la nada

-9c

medida en que l se sobrepasa, es decir, que es en: lo ms profundo de s el

O1'igen de-Su propio rebasamiento, es preciso ms que aparecer tal como l es
al entendimiento, que ste ]0 fije en sus determinaciones propias. Afirmar
que el ser no es sino aquello que es, sera por lo menos dejar al ser intacto
en la m~dida en que l es su superacin '0 rebasamiento. De aqu la ambiguedad de la nocin hegeliana de rebasamiento (superacin) que tan pronto
parece ser un fluir desde lo ms profundo del ser considerado, tan pronto
un movimiento externo por el cual ese ser es arrastrado. No basta afirmar
que el entendimiento no encuentra en el ser sin'o lo que l es, es preciso
todava explicar cmo el ser, que es ]0 que l es, puede no ser otra cosa que
ello: semejante explicacin sacara su legitimidad de la con:sideracin del
fenmeno _ de ser en cuanto tal y no de los procedimientos negativos del
entendimiento.
Ms lo que conviene aqu examinar es sobretodo ]a afirmacin de Hegel de acuerdo con ]a cual el ser y la nada constituyen dos contrarios cuya
diferencia, en el nivel de abstraccin que consideramos, no es ms que una
., opin,in' ,,
Oponer el ser a la nada, como la tesis a la anttesis, a la manera del
entendimiento hegeliano, es suponer entre ambos una contempol'a'neidad lgica, As dos contrarios surgen al mismo tiempo como los dos trminos lmites de una serie lgica. Ms es preciso notar aqu que slo los c'ontrarios
pueden gozar de esta simultaneidad desde que ellos son igualmente positivos
(o igualmente negativos). Pero el no-ser no es el contrario del ser, sino que
son contradictorios. Ello significa una posterioridad lgica de la nada con
respecto al ser, porque la nada es el ser puesto primeramente y despus negado. El ser y el no-ser no pueden ser as conceptos del mismo contenido,
por cuanto el no-ser supone una marcha irreductible del es.pritu: cualquiera
que sea la indiferenciacin primitiva del ser, el no-ser es esta misma indifel'("nciacin negada. Lo que permite a Hegel hacer pasar el ser a la nada es
que l ha intr'oducido impljcitamente ]a negacin en su definin misma del
ser. Esto va de s porque toda definicin es negativa, desde que Hegel no
ha dicho retomando una frmula de Spinosa, que omnis cletermilatio est
nega~io. Y no escribe: "Cualquiera determinacin o contenido que distinguiera el ser de otra cosa, que pusiera en l un contenido,n'o permitira ya
mantenerlo en su pureza. Es la pura indeterminacin y el vaco . No se puede aprehe~lder nada en L .. " As es Hegel quien introduce desde fuera en
el ser esta negacin que volver a encontrar en:seguida cuando lo haga pasar en el no-ser. Slamente que hay aqu un juego de palabras sobre la
nocin misma de la negacin. Puesto que si niego del ser toda determina.
cin y todo contenido, siempre ser afirmando que por lo menos l es. As,
que se niegue del ser todo lo que se quiera, no podr hacerse que l no sea,
por el hecho de que se niegue que sea sto u aquello. La negacin no alcanzara al ncleo de ser del ser que es plenitud absoluta y entera positividad.
En cambio, el no-ser es una negacin que se refiere a ese ncleo de densid.ad plenaria misma. Es en su corazn que el ser de el no-ser es negado,
Cuando Hegel escr,ibe: "(El ser y la nada), son abstracciones vacas y cada
una de ellas es tan vaca como la otra", olvida que el vaco es vaco de alguna cosa. Pero, el ser es vaco de toda detrminacin aparte de su identi-

Jean Paul Sartre

10-

dad consigo mismo; en cambio que el no-ser es vaco de ser. En una palabra,
lo que es preciso recordar en coutra de Hegel, es que el ser es y la nada
no-cs.
As an cuando el ser no fuera el soporte de ninguna cualidad diferenciada, la nada le sera lgicamente posterior puesto que ella supone el ser
para negarlo, .puesto que la cualidad irreductible del no 'viene a sobreagregarse a esta masa indiferenciada de ser para entregarla. Esto no significa
solamente que debemos rehusar poner el ser y el no-ser sobre el mismo plan
sino todava que debemos cuidarnos de postular jams la nada como un abismo original del que surgira el ser. El us'o que nosotros hacemos de la nocin de la nada en su forma familjar supone siempre.una especificacin previa del ser. Llama la atencin, a este respecto, que la lengua nos provea de
una nega.cin con respecto a las cosas (nada) y de una negacin con respecto a los seres humanos o personas (nadie). Pero la especificacin es ms
apretada todava en la mayor parte de los casos: se dice, designando una
coleccin particular de objetos: "No toque nada", es decir, muy precisamente, a nada de esta coleccin. Igualmente aquel a quien se interroga sobre un suceso bien determinado de la ,,'".ida privada o pblica responde:
"Yo no s nada", y esta nada se refiere al conjunto de hechos sobre los
cuales se lo ha interrogado. Scrates mismo, con su frase famosa: "S que
no s nada", designa por esa nada precisamente la totalidad del ser considerado en cuanto a su verdad. Si, adoptando un instante el punto de vista
de las c'osmogonas ingenuas ensayamos preguntarnos lo que "haba" antes
de qne existiera el mundo y respondemos "nada", nos encontraremos forzados a reconocer que este "antes" como esta "nada" son efectos retroati.
vos. Lo que negamos hoy, cuando estamos instalados en el ser, es que hubiera habido ser antes de este ser. La negacin emana aqu de una concien.
cia que se vuelve hacia sus orgenes. Si quitamos a ese vaco original SU
carcter de ser vaco de este mundo y de todo conjunto que tome forma de
mundo, c'omo tambin de su carcter de antes que supone un despus con re
lacin al cual se constituye como antes es la negaciu misma la que vendra
a disolverse dejando su lugar a una total indeterminacin que sera ya im.
posible de concebir, ni an a ttulo de nada. As invirtiendo la frmula de
Spinoza; podremos decir que toda negacin es determinacin. Esto significa
que el ser es anterior a la nada y la funda. Por 10 que es necesario entender
no s1amente que el ser tiene sobre la nada una precedencia lgica sino an
que la nada saca concretamente su eficacia del ser. Es lo que nosotros expresamos diciendo que la nada es ntima al ser. Ello significa que el ser
no necesita de la nada para ser concebido y que se puede inspeccionar su
nocin exhaustivamente sin enc'ontrar eu ella el menor rastro de la nada.
En cambio la nada, que no es, no tendra ms que una existencia prestada:
es del ser que tomara su ser; su nada de ser no se haya sino dentro de los
lmites del ~er y la desapariciu total del ser no sera el advenimiento del
reino del no-ser, sino, por lo contrario, la dis'olucin concomitante de la nada: no hay no-ser sino en la superficie o sobrefaz del ser.
Jean Paul Sastre.

Traduccin de Miguel A. Virasoro.

Narciso

Moribundo
a Jules Super~iel1~.

Et vers vous, Nymphe, nymphe,

o nymphe

des fontaines.
Paul Valry.

O h fuentes,

finas fuentes, vivas aguas!

Largo mirar del alba, mies segada,
Eco de luz piadosa y sosegada.

Oh fuentes, finas fuentes, vivas aguas!

Undosas sendas que Narciso besa:
Violando lirios en su boca ilesa.
Serena llaga donde el llanto crece,
P;ilida cOPa: que su piel padece!
Oh fuentes, finas fuentes, vivas aguas!
Qu elega amatista, las violetas:
Gemido anochecido entre las grietas!
Oh austera y verde lmpara sombra,
Sobrios bosques cmando su agona;
La tarde espanto y rosas le enjoyaba
y sumergida en l, jardn temblaba.
Oh fuentes, finas fuentes, vivas aguas!
Bajo las ondas y los abedules
Riz el zafiro cfiros azules.
N arcso cede nardos indecisos,
Blancos panales, hielos imprecisos.
Su antiguo ser, helados vinos mana,
E.gdmas lilas en su voz desgrana.
Oh fuentes, finas fuentes, vivas aguas!
Asomado a s mismo mieles siente.
Que unen su boca al labio de la fuente.
Temblorosa la imagen. inviolada
Sube azahar a su lengua desposada.

Amanda Berengiler 'de Daz

fUI?n'i:es, finas fuentes, vivas aguas!
ptalos lucientes,
sedaetttre sus dientes:
fuentes, finas fu,entes, vivas aguas!
lA,daraO espejo donde luz respiro,
Las
del aire en que me miro!
Beso el sueo de tus p'lidas fraguas,
Muriendo en ti, creciendo de tus aguas!
Cmo volvis a m, lujosas rosas,
Esposas de mi carne, te'mblorosas!
Cmo regresan del bmedo lecho
11 brotarme de nuevo sobre el p,ecbo!
Oh fuentes, finas fuentes, vivas aguas!
Negada est la nave de tus linfas:
Sellada desnudez, prisin de ltinfas.
Belleza vi crecer por m plantada,
Tierno huerto entreabierto a mi 11tirada.
Bes la almendra que mi rostro daba,
Bes la luz que mi candor celaba.
Oh fuentes, finas fuentes, vivas aguas!
Al rbol del silencio ya desciendo.
Ya mi agona de marfil ofrendo.
Ya 11/l:1terO, oh cisnes, urnas de ola y pluma,
y ~ eStreno la mortaja de la espuma.
Amanda Berenguer Belln de Daz.

Junio, 1945

Los Mundos Mutilados

a Jos LItis Invernizzi!

EL

estaba tendido en. la cama en desorden -de espaldas, exten~

flojo y casi inmvil- y fumaba un moroso cigarrillo que pareca
flotar en el aire. Sus ojos, fijos en las vigas del techo, slo alojaJban
-el baldo horizonte de un viejo cansancio animal. Una shana arru~
gada y hmeda, como pisoteada, lo cubra en parte, desde el bajo vien~
-tre has~a cerca de las rodillas. Tena la mano izquerda debajo de la
nuca, dejando ver as, a pesar de la penumbra, una constelacin de
pequeas gotas enredada y encendida en el vello rubio de la axila.
:Su brazo derecho levantaba y bajaba el cigarrillo con la flexibilidad
un poco salvaje que adquieren los miembros desnudos y laxos. De
cuando en cuando, soplaba las partculas de ceniza ardientes que le
4]u-emaban la piel del pecho. El humo ascenda vacilando hasta disolverse en la pemunbra cmplice, propiciatoria.
Ella volvi, deslizada por el opaco rumor de sus pies descalzos
,en el piso de piedras, y se sent en el borde de la cama. Conoca-esa
actitud de nadador fatigado, conoca eSa mirada ancha y sin luz hu.,
mana, conoca (y odiaba) ese cigarrillo que l haca flotar lnguida~
mente, conoca el velo de humo blanco y azul, conoca (y odiaba an
ms, con odio y con formas del miedo) la voz que le dijo desde el
.otro lado:
~"'o,
"Hace calor ... "
No .era la voz que el hombre emita en todos sus otros momentos,
su voz civil; era una voz especial y con filiacin y peso propios, y
gue se separa1ba de l como el humo, como el olor de su cuerpo.
" ... mucho calor".
La mujer se estremeci. Tuvo -como siempre- la impresin
{le que la voz no naca de la garganta sino de una tenebrosa regin
ms honda y muy ntima, una regin vedada a la que ella no poda
:siquiera asomarse. Lo mir un instante y ,luego baj los ojos, porque
los ojos de l caminaban distradamente - avergonzndola y hasta
x.n:0rtificndola con esa distraccin que la haca sentirse ~nima- po~
sns hombros desnudos y sus senos apenas cubiertos.
.- .......S ;Mce mucho calor-asinti ~on trist,eza, !lIgo ~t.urQida-BO,

dinamen

14-

Mario Arregui

mente, y se qued eanada, inmvil, mirndose las manos y repro..

chndose haber hablado.
El silenci~ trajo por un momento a la piBza la presencia de la
tarde dormida, del pueblo aplastado por el sol de la siesta. Muy pron..
to,a:n.tes de. que ella se atreviera a levantar los ojos, la voz comenz
asubir.. Yena de muy lejos, de ms lejos que nunca, balbuceante y.
entorpecida, lenta y gris, como fatigada de distancias y tiempos. Vena, llega:ba, se separaba del hombre e iba a agazaparse, resonando
apenas, '8n los rincones de la penumbra.
- "Hace lIDOS minutos... despus... cuando te acariciaba des~
PUBS, me acord de repente de una noche terrible ... "
. Ella se sinti desvalida: la voz no se diriga a nadie; creca y.
se formaba para s misma. Sinti en carne viva que era una intrusa.
y se mir ms fijamente las venas de las manos.
- "e~e.una noche que estaba, desde muchos aos, quieta y viviente
en mi memoria,sin salir nunca a la luz, como el recuerdo de un sue..
o, como uno de esos recuerdos de sueos cuya existencia en nos~
9Tos no sabemos, y que, de golpe ... "
Ella cambi de posicin, encong'indose un poco, y record que
de nia sola encogerse as, en seguida del relmpago, cuando Bspe..,
raba el trueno.
"Hace mucho tiempo ... yo no tena entonces ms de diez o doce
aos ..,:e: Era invierno, una noche tremendamente oscura, pero mi ca..
baIlo saba el camino, y es hermoso confiarse al caballo en la no~
chee':_, :Volva de la casa de un vecino, al galope, apurado por llegar 1
atravesaba un potrero grande, muy grande, donde no haba senda.ee;
De pronto, el caballo meti la pata en un pozo y cay.Q:ued tendido,
en el pasto mojado. Cuando me incorpor, o alejarse y perderse el
galope. Y me encontr solo, completamente solo y perdido en medij
de la inmensa noche de los campos .. , No me vea ni las manos; re..
cin entonces, mejor,dicho, recin ahora, al acordarme, compreng.
todo lo que se dice al decir que no se vea uno las manos.:~e,"
Ella tembl y apart la mirada de las suyas. Sigui con los ojo~
bajos, sentada en el borde de la cama, Bllcogida como cuando espe'"
raba el trueno. Hubiera querido estar muy lejos, huir de l, de ella
misma, del amor y el deseo que los una de todo lo que se conjugaba
en aquella pieza que ola a cuerpos desnudos y a tabaco, huir, huix:
del pueblo corriendo' al travBs del campo inocente y ciego que co,'"
menzaba a pocas cuadras de all, huir hacia alguna tarde de su in..
fancia. Condenada, busc donde fijar la yista, y se aferr a una griet
de las pi,edras del piso.
.
.
", e.Esespantoso agitarlas ante los ojos y no poder verlas ..QJ
Ni una estrella haba en el cielo, ni una luz en 'algn rancho lejano,
nada. " Ni siquiera' ruidos; pareca qu~ el fro. y la, eSp'esura .c1e
clinamen

Los mundos mutilados

-15

la sombra haban silenciado los infinitos ruidos de las noches del

campo. Ni un ladrido, ni un balido, ni siquiera el grito de una lechuza, nada... Nada... :Me invadi una angustia tremenda, negra
y honda como la noche, lIDa angustia enorme que llenaba la noche
con una realidad propia, independiente de m, y que me envolva ...
Nunca me he sentido tan solo, tan irremediablemente solo. Todo
haba desaparecido, todo. El mundo entero haba sido a,bolido por
la tiniebla yelsilencio. Ni siquiera tena mi cuerpo, nada. .. Aquella
noche viv muchos aos; ha sido la ms envejecedora experiencia de
mi vida, la experiencia ms mortal... Estaba solo, perdido y temblando: un punto de miedo en medio de lID mundo muerto, lID mundo
que ya no tena la facultad de darme las luces y los sonidos que
pedan a gritos mis sen~idos vidos, desolados... Nunca fu ms
yo mismo que en aquella noche terrible".
La: voz ces bruscamente, como ajusticiada en el momento exacto, como si tras la culminacin de la ltima frase se hubiera cerrado.
una puerta que la dejaba pasar, y qued suspendida en el aire, en
la penumbra, jlmto con el humo,_ El silencio volvi a traer la siesta
a la pieza.
Olvidado entre los dedos de la mano que colgaba fuera de la
cama, el cigarrillo -casi apagado- tena una larga ceniza blanca;
l la hizo caer y chup hasta reencenderlo y aspir una gran bocanada. Ella levant los ojos y lo mir con ansiedad, esperando en.,
contrar algo que los acercara, algo que lo trajera al mundo compartido. Pero slo encontr lIDa cara que se iba detrs del humo.
Sbitamente, la mujer se sinti ofendida:
- Por qu te acordaste de eso cuando me acariciabas 1
-No s- contest, l con una voz que ya se pareca a la que
le conocan los hombres.
Ella not{i que de algn modo l le menta, que l no quera
s3Jber ni hablar, y se puso de pie y se fu a abrir la ventana. Su acto
estuvo acuado de exasperada protesta, casi de venganza; sus pisadas fueron vivas, su ademn se vi falseado por un dejo viril.
La despiadada luz del sol de febrero irrumpi, metlica y seca,
en la clida penumbra humedecida. El humo remoline, desorientado
:sr. un rectngulo de cielo azul despert el espejo.
De pie en medio de la atmsfera rota, la mujer permaneci vacilando durante largos y muy penosos segundos, mientras el hombre
-entrecerrando los ojos- le espiaba el cuerpo lleno de luz. Luego,
arrepentida, volvi y se sent de nuevo al borde de la cama.
---:1, Y despus? - pregunt.
El inters era fingido, era una manera de pedir perdn.
-,Qu?

clinamen

Mario Arregui

16-

mis hermanos.
vez ms a la que todos podan orle.
busca~rrrle con un farol - agreg. Vi la luz y corr
mis fuerzas.
de vient,o cerr una hoja de la ventana.
estuvo mirndole con grandes ojos y se indin despus,
eIlA~O]]ltrfl.rOU

-Decime por qu te acordaste ahora.

-Te digo que no s. Es inexplicable. Adems ...
y en la forma excesivamente enrgica -desacostumbrada y casi
brutal- en que l arroj la colilla, se incorpor, la tom de los hombros, la tendi de espaldas y la bes en la boca, reconoci una firme
voluntad de silencio yel vehemente deseo de estrujar y matar un
pensamiento sobre su piel. Con amargura, con una sensacin de servidumbre y resignada al mismo tiempo a no obtener la respuesta de
su pregunta, frbland piadosamente los la,bios.
.otro suave golpe de viento cerr la otra hoja de la ventana.

Mario Arregui.

Spencer y Comte
(Dos ideas de PositiviS11to>.
PASAR de la lectura de Comte a la de Spencer es realizar una
experiencia interesante de historia de la filosofa. Lo primero que
{Se advierte es el cambio de tono. La exposicin de Spencer es ms
filosfica, en sus pginas se respira un aire de libertad 'espiritual,
hay un respeto por el lector. En cambio, en la lectura- de Comte
uno se siente forzado; es el de ste un pensamiento dogmtico _
esencialmente dogmtico- desesperado en la bsqueda de algo que
no podr hallar jams por la va racional. Es cierto que faltaell
el pensador ingls la energa vehemente que caracteriza el pensamiento de Comte; pero es que el modo de persuasin de ambos es
distinto: ,Spen'cer razona para [hacernos :eompartir sus evidencias
-mientras que Comte adopta un tono oratorio para convencernos.
Comte se queda muchas. veces en las palabras --como se 10 !ha
sealado el mismo Spencer- mientras que ste va siempre a la cosa,
atiende al hecho con una humildad de autntico hombre de ciencia.
Ya haba observado Bergson al confesar su adhesin a ella en la
primera juventud: "La philosophie de Spencer visait a prendre
l'empreinte des choses et a se modeler sur le dtail des faits". (1)
La crtica de las opiniones de Comte ,es ejemplar. Todo en estas
pginas de Spencer es nobleza ,e inteligencia, hay una comprensin
del pensamiento ajeno que le honra. Le asiste una lucidez constanto
y hay una claridad clsica en el desarrollo de las. ideas. Realiza lo
.que Whitehead propone como una de las tareas de la filosofa:
"Philosophy, in one of its functions, is de critics of cosmologies.
It has to inisist on the scrutiny of the ultimate ideas". (2)

El primer contacto con la obra de Comte se realiz a travs de

la traduccin resumida del curso de Filosofa Positiva hecha por
Miss Martineu.
En el ensayo "The genesis of science" (julio de 1854) al tratar:
-el problema de la clasificacin de las ciencias, se ocupa de Comta
.con especial cuidado porque el esquema de ste ' 'pide respetuosa
consideracin". En pginas que preanuncian a Bergson discute des~
(l)

H. Bergso.n, "La pense et le mouvant", Introduction.

(2) A. N. Whitehead, "Science and modern world", Preface. 1\,1acmillan, New

'York, 1946.

Manuel Arturo Claps'

de ,el punto de vista gnoseolgico la posibilidad de una agr~~acin

ciencias. "Estamos obligados a pensaren suceSlOn; eB
nUlestrlJlS inteligencias que tengamos que considerar las cosas
una detrs de otra ... ". No podemos "imponer al
un plan que surge tan claramente de una limitacin
conciencia humana". y agrega: "han pasado por alto,
previa de si es probable que la Naturaleza haya con
sul.tacto la conveniencia de hacer libros". (3)
Tambin discute extensamente desde el punto de vista histric<:t
misma posibilidad.
yuelve de nu-evo al tema -en "Tbe c1assification of the scien~
ces" (abril de 1864). No vamos a -entrar en el problema infinito y
tal vez -estril de la clasificacin de las ciencias, probl-ema que parece
haberse convertido en un sofisma del pensamiento de esa poca.
Ya haba muerto Comte y Spencer discute con Littr.
Es preferible analizar el trabajo "Reasons for dissentig from
the philosophy of M. Comte", donde se destacan con nitidez los
principios fundamentales comunes del positivismo y tambin se di~
ferencian dentro de esa corriente los perfiles de dos de sus ms
grandes representantes.
Spencer trata de distinguir la idea de positivismo de la de filosofa positiva "-en el sentido de filosofa peculiar de Comte". Acepta
que el movimiento positivista que -ste ltimo design como Filosofa
positiva constituye "todo es-e conocimiento definitivamente estable~
cido que han ido organizado gradualmente los hombres de ciencia
en un cuerpo coherente de doctrina". (4) "Es decir, que el modo
general de pensamiento y la manera d-e interpretar los fenmenos
se ha v-enido formando desde hace dos siglos, que alcanzaba cuando
l escriba un marcado desarrollo, y que es la herencia de todos los
hombres de ciencia". (5)
(3) Spencer, "Tlle genesis of science", 'Bn Essays: scientifical, political, and spe.
culative, vol. II. Library Edition, London, 1901, pgs. 27 Y 28.
De este trabajo como de los siguientes hay traduccin castellana de don Miguel
de Unamuno en un volumen de La. Espaa :Moderna, Madrid, (sin fecha) con el titulo "De las leyes en general".
(4) Spencer, "Reasons for diss-enting from the philosophy of :M. Comte", pg. 119.
Con el positivismo sucede lo mismo que con el marxismo. Piensan qUe la fil~
sofa positivista es una filosof:(a legitimada, ;:,'utorizada por la ciencia. Dl misma
que los marxistas sostienen que los trminos marxismo y ciencia son sinni.
que la ciencia es "marxista" y que el mtodo de la ciencia eS la dialctica.
estas afirmaciones Se desliza un sofisma pelig'J.'Oso qUl hay que denunciar en
uel,ell~;a de la ciencia y de la filosofa. En los positivistas era un paralogismo p;or
verdaderamente que el positivismo era la filosofa de la ciencia. En los
qtrxiftas adquiere un carcter ms grave porque puede convertirse en un sofisma.
parte y con un sntido general e:lLacto, Emilio Oribe haba opservado que
los que no na.cieron a tiemp;o para ser comeistas hoy son marxistas. La
mntLli(llad es la misma". "Teora del Nous", l.?- edic., pg. 51.
"RE3aS()nS, etc.", pg. 120. La misma actitUd reapare-c'e en Abel Rey: "Cuando
contemporneo, cuando hago acto de adhesin al positivismo
efecto adherir a la doctrina de Comte sino simplemente aceptar, en.
Berthlot, por ejemplo, hubiera tom'ado estas expresiones, todas

Spencer y Comte
y agrega, refirindose a Jos que sustentan la doctrina y el m.
todo elaborados por la ciencia: "Si son positivistas ces en el sentido
que t-odos los hombres de ciencia han sido ms o menos positivistas". (6)
Entra luego Spencer a especificar los principios generales en
,que concuerda Comte con pensadores precedentes yen los que est
de acuerdo con l. (7)
.
1) Todo conocimiento tiene su fuente en la experiencia. (Spencer hace notar que "la ela:boracin y el establecimiento dBfinitivo
'de esta doctrina ha sido el carcter especial de la escueJa inglesa
rle psicologa". y que l lo sostiene en nn sentido ms amplio que
Comte, ya que no slo se refiere a la experienc;ia individual sino
tambin a la de la especie).
II) Todo conocimiento es fenomnico o relativo. (Spencer observa que nadie pretende que Comte haya sido el primero que enunci esta verdad, y asistido por Hanrilton enumera a varios filsofos
desde Protgoras hasta Kant).
III) llegitimidad cientfica de las causas metafsicas.
IV) Existen leyes invariablces, es decir, absolutas uniformidadesde relacin entre los fenmenos.
Luego de analizar los principios generales comunes, examina
los principios orgOlnizadores del conorniento que sostiene Comte,.
y que es el ncleo verdaderamente original de su pensamiento. AqU!
se manifiesta la disensin total. (8)
1. 9 A la afirmacin de Comte de que "el espritu humano emplea tres mtodos de filosofar, (el teolgico, el metafsico y el positivo) Spencer responde que no hay ms que un solo mtodo de filosofar, que consiste en un reduccin sucesiva de las causas, desde el
pluralismo primitivo hasta el monotesmo metafsico y positivo.
2. 9 Como consecuencia del ideal positivo de presentar todos los
fenmenos observados como casos particulares de un solo hecho general, segn Comte, llegalamos segn Spencer a una concepcin
no muy distinta de la metafsica, criticada por aqul, que sostiene
,que la fuente de los fenmenos es la naturaleza (entidad metafsica)v
3. Q Comte considera como absolutamente inaccesible y vaca de
sentido la investigacin de lo que se llama causa, sea primera sea.
finales. Spencer alega que si bien "en la extensin de las generalit!:aciones se van haciendo ms indefinidas las concepciones de los
agentes causales, y cuando se funden gradualmente en un agente
causal universal dejan de ser representables en el pensamiento" ...
"sin embargo la conciencia de causa sigue siendo tan dominante al
las enseanzas de la ciencia positiva y no aceptar ms que stas". "La Philosophie.
Moderne", pg. 6, nota.
.
(6) Ibidem.
(7) Reasons, pgs. 122 a 124.
(8) Reasons, pgs. 125
126.

'

:20-

Manuel Arturo Claps

fin como lo era al prinCIplO y jams podremos desprendernos d~

-ella". Y termina con estas profundas palabras: "Slo puede abo
lirse la conciencia de causa aboliendo la conciencia misma".
Comte sostiene que las ideas gobiernan y trastornan al mundo.
'Que la gran crisis poltica y moral de las sociedades actuales de
-pende de la anarqua intelectua1. Spencer afirma que son los senti
mientos los que gobiernan y trastornan al mundo, a los que las ideas
no hacen ms que servir de gua.
5.9 A la opinin de Comte de que la escala enciclopdica est
conforme en general con el conjunto de la hist.oria de las ciencias,
'Spencer contrapone la afirmacin de que no hay continuidad lgica
ni histric.a.
o t;jS c;, f
Finalmente opone sus ideas sobre puntos parciales. La biologa
-al ocuparse del origen de las especies no especula intilmente ni
tampoco es seguro que stas sean inmutables como afirma Comte.
Por el cont.rario "del veredict.o de la biologa sobre esta materia tiene
que depender por entero nuestra concepcin de la naturaleza hu~
mana" y "nuestra teora del espritu y de la sociedad". Tampoco
-comparte con Comte la idea de la imposibilidad de la psicologa
subjetiva, sino que afirma su realidad.
El ideal de la sociedad para Comte es una sociedad en que el
-~obierno ,se desarrolle hasta el mximo posible, mientras que para
Spencer vamos progresando hacia una sociedad en que el gobierno
se reduzca y se acreciente la libertad.
Discrepa en el objet-o de la religin. No es la humanidad j sino
'que continuar siendo el que siempre ha sido: la fuente deseono-cida de las cosas.
As como est de acuerdo con los principios fundamentales, hay
-alglll1as ideas de Comte con las que coincide: es necesario un nuevo
orden de hombres de ciencia, cuya funcin sea coordinar los resultados a que han llegado los restantes j la educacin del individuo
hay que ponerla de acuerdo con la educacin de la humanidad.
Reconoce que le debe la concepcin de un consenso social y que
11a adoptado su palabra sociologia.
Luego de manifestar su admiracin por el esfuerzo para llevar
a cabo una empresa tan vasta, "1)01' las inusitiadas facultades de ge
neralizacin, por la amplitud de miras, por la gnm originalidad y
la inmensa fertilidad de pensamiento", (9) al fijar su posicin frente
a la obra de Comte hace una estimacin definitiva de la misma: "Los
miembros de esta ltima clase (los que rechazan las doctrinas clistintivas) estn en sustancia en la misma posicin en que estaran
si l no hubiera escrito ". y agrega: "en esta clase est la mayora
.de los hombres de ciencia, y en esta c.lase estoy yo". (10). El juicio
(9) Reasons, pg. 121).
(10) Reasons, pgs. 121 y 122.

-clinamen

S~ncer y

-21:

Comte

~s fuerte, "En la misma posicin en que estaran si l no hubiera

escrito", es decir, que no considera la obra de Comte en su totalidad como una nueva adquisicin del pensamiento humano, como la
expresin de una verdad necesaria en el progreso del conocimiento.
Destaca la reaccin que ha producido en l mismo y en otros
pensadores y la resonancia social que ha tenido: "ha hedho un 5er~icio especial familiarizando a los hombres con la idea de una ciencia
social basada en otras ciencias". (11) Cree adems que en sus esCl'itos hay ideas que "no slo valen como estmulos, sino por su
,verdad real y efectiva". Est de ms observar que stas son en
las que coincide con Spencer.
,
En varios pasajes de su trabajo Spencer se defiende enrgica
mente de la idea de que pueda ser considerado como lID positivista
en el sentido de discpu10 de Comte o adepto a su filosofa. De ah
su inters en precisar la idea de positivismo. Tal vez Spencer piense secretamente -aunque se cuida de decirlo- que su filosofa es
la verdadera filosofa positiva.
Siempre en las apreciaciones de Spencer sobre Comte hay res-peto por el hombre que piensa de otro modo si bien por momentos
se desliza una irona que es inmanente al pensamiento ingls.
Es una lstima que est.a discusin de las opiniones de Comte
no haya podido convertirse en polmica viva con ste, porque habra; ganado en desarrollos y en fecundidad. As, a pesar de que
ilustra ampliamente esta querella de positivismo, y est garantizada
por la honestidad 'Y la serenidad del juicio de Spencer, por el espritu de verdad que le anima, tiende a reducirse a antinomias estticas, a falsas oposiciones evidentes.

Manuel

(11) Reasons, pg. 139.

c1inamen

Art'1tfO

Claps.

22-

Historicidad de la
especulacin histrica.
SE

habla a menudo de que no es posible explicar un hecho cultural

iuclusive una disciplina entera - partiendo de ella misma. Para su como
,prensin debe partirse del conocimiento de la poca histrica correspondiente
,que ese fenmeno cultural integra.
Ese mtodo, y en definitiva esa filosofa, cobra cada da ms ascen
<1iente, aplicndose en los sectores ms diversos donde desaloja con xito a
las interpretaciones y mtodos formales. Un autor, que como Raymond Aron,
parte de la filosofa, en su "Introduccin a la filosofa de la historia", ex
presa que "En el grado y medida en que rompiendo con los cortes ficticios
han tratado los historiadores de apoderars'e de las colectividades en su inte
-gridad, han demostrado la interdependencia de las funciones, desde la construccin de tiles hasta la de metafsicas. Ni la dispersin del determinismo
ni la plui'alidad de lgicas autnomas nos arrancan a la tirana de la suerte
('omn". (1)
(:
Una explicacin historicista - que nos apresuramos a sealar que 'Com.-partimos - ha sido aceptada y aplicada con xito en los ltimos tiempos a
la literatura, la msica, la filosofa, la arquitectura, y hasta las ciencias
fsicas. (2)
Pero p'or su misma naturaleza la historicidad de las formas cultura
les de uua poca no puede tener excepciones y la misma Historia (c'oncebi.
da como la ciencia que se ocupa del pasado d~ las sociedades humanas) no
puede escapar a las exigencias e ideas generales histricas de la poca en
-que se elabora. En otros trminos, no se debe olvidar que tambin la espe-culacin histrica puede interpretarse de un m'odo historicista.
En ese hecho no se ha insistido lo suficiente, tal vez porque complace
(1) Pg. 479, edicin espaola (Buenos Aires, Losada, 1946).
(2) Una interpretacin historicista no supone, en nuestro caso, la total adhesin a
la corriente de la filosofa histrica del mismo nomore desarrollada en Alemana
por E. Troelsch y F. Meinecke n este siglo. Sobre ella puede verse el lioro de
este ltimo "El historicismo y su gnesis" (Wlxico, FCE, 1943) y "Lo storicismo
tedesco" de Lorenzo Gusso (Miln, Bocca, 1944).
De la aplicacin de este mtod,o a la. literatura hay numerosos ejemplos muy
notorios; a la msica, nos remitimos al conjunto de obras de A. Salazar; a la filosofa, a la obra de B. Croce "La historia como hazaa de la Hbertad" (Mjico, Ji'CE,
1942) y a las pgs. 423, 478 Y 546 de la ob. cit. de RaJ'mond Aron.; en a;rquitectura
toda la obra de LEwis M1.L)ll.ord y en las ciencias fisicas, Paul Langevin, "Cultura
:Y humanidades" (Buenos Aires, Revista "Expresin", nmero 3, pg. 239).
Una aplicacin. general en nuestra monografa "La Historia y la Novela", (lVlon.
tevdeo, Revista Nacional, N. 9 101) .

.clinarnen

Historicidad de la especulacin histrica

-23

a los histDriadores profesionales concebir su disciplina como una suert.e de

alto tribunal cuyas decisione5 - al juzgar el pasado - no turban las mi.
serias del presente que ellos viven. Intentemos la formulacin de sus fun!lamentos y problemas.

INTERPRETACION FORMAL DE LA HISTORIOGRAFIA,

Esa actitud ha sido sistematizada en forma brillante por Dilthey quin
J"jostuvo que el historiador se desata enteramente de s mismo, coincidiendo con
las ~iferentes pocas a euyo estudio se aboca, desvinculndose del presente.
Cuando Federico Nietzsche - en su famoso "De la utilidad y de
los inconvenientes de los estudios histricos para la vida" - condiciona la
,aceptacin de la Hi<:.toria a su beneficio para la vida, parte del supuesto
.de que aquella disciplina vive slo en el recuerdo. Y de parecida manera se
.expeda Emerson en su "Autobiografa".
Menos sistemtiea, pero ms corriente, es la actitud de los historiado.
res de la historia que muestra.n a esta disciplina creciendo en s misma, evo.
iucionando por una suerte de milagrosa partenognesis. En ello no difieren
de los tratadistas formales de cualquiera de las dems disciplinas culturales que intentan explicar "su conocer" haciendo abstraccin de la vida que
fecunda y justifica a travs del transcurrir histrico toda la Cultura. Mejor dicho son ms dignos de reproche, porque siendo historiadores niegan
ia Historia ... Una lectura rpida de casi todas las "historias de la his.
l
toria ", muestra esas caractersticas.
Walter Goetz - en el prlogo de su "Historia Universal" - despus
<le decirnos "El propsito de esta nueva empresa, es, pues, el de una Historia de la cultura humana ", pasa a expresar, (en una crtica a la opio
uin formal que venimos tratando), que "muchas historias universales se
ban escrito, y, sin embargo el tema conserva una eterna virginidad, pues
.cada generacin a de considera-r la Historia de la Humanidad con ojos dis.
tintos. No crea Schlosser poderse contentar con recorrer toda la Historia de la Humanidad en sus direcciones morales? En los ltimos decenio!i
h;se manifestado cada vez con ms fuerza el deseo de poseer una Historia
universal tan amplia como puramente cientfica. La Historia universal de
Helmolt, pona en los primeros planos, hace treinta aos, la "base ge'd.l
grfica ", convirtindose por ello en una serie de descripciones de las disJ
tintas ,partes del mundo COD su propia historia e introducciendo al mismo
tIempo tan fuerte equiparacin externa entre las pocas que por ejemplo,
conceda a la poca clsica de la Historia griega menos espacio que a las
culturas precolombianas de Amrica", etc. (3)
Goetz en este fragmento, en definitiva, hace una sntesis historiogr.
c'on uno de los elementos ms susceptibles de interpretarse formaimenel progreso exterior de la disciplina - y sin embargo lo ajusta al
ea:mb,iaJlte deseo de la humanidad de contar con una "nueva," Historia
3 Y 4 de "Historia Universal", primer tomo (Barcelona, Espasa.

Carlos M. Rama.

24-

Universal. Ese camino - aunque explorado - no ha sido )dava recorrido por los hist'oriogr~icos.
Al conjunto de las corrientes inc1udas e.u la interpretacin formal,
se pretende contestar con una tesitura historicista en las pginas que siguen.

IMPORTANCIA DEL PROBLEMA

Estudiar, por ejemplo, las catedrales gticas con WoIfflin en vez de

hacerlo con Lew~s lVlumiord, seguramente es un error; peto el caso similar de
desdear la visin historicista de la Historia por su visin formal, tie.netrascendentales conseeuencias.
El tema se encuentra estrechamente enlazado con la precisin de lo:y
fines de la historia. Si los fines de sta se deben buscar en el mero coIlocimiento del pasado, precisando en forma cientfica los hechos sucedidos
0, por otra parte, en proporcionar al lector una v~sin estticamente cons'truda sobre el siempre apasionante tema de la vida de otros hombres, el
problema perdera entidad y le sera aplicable lo dicho con referencia a
otras formas culturales (4)
Pero es que la historia justifica aquella mxima acuada por Her-:bert Spencer segn la cual "la gran meta de la educacin no es el conocimiento, sino la accin".
Su estudio, a que obliga su conocimiento, trasciende a ste en su fol'
ma desinteresada -inmediata para lograr elementos tiles a la accin presente. En otras palabras la historicidad de la especulacin histrica est pre
~ente desde el mismo nacimiento del gnero y justifica su misma existencia.

NACIMIENTO HISTORICISTA DE LA HISTORIA

Pri~ero Jacobo Burckhardt al tratar la "Historia y etnografa"
entre los griegos - y despus Oswald Spengler, en la Introduccin de su
tan justamentB discutida "La 'decadencia de Occidente", observaron que
la explicacin de que slo algunos pueblos de la Antigedad se interesaran
por la Historia, demuestra: la existencia de caractersticas determinadas en
cada una de esas culturas afines o contrarias a la especulacin histrica y
a la vez que sta responde a exigencias concretas de determinados "presentes' , hist.ricos. El hecho de que Burckhardt creyese en la total "inferioridad del Antiguo Oriente frente a los griegos en el campo de la historia" (5), mientras que Spengler explcitamente habla del "sentido

(4) En su obra "Dos ensaypS sObre la funcin y I.a formacin del historiador."
fMxico, Colegio de Mxico, 1945), el Prof. Lesley Byrd Simpson, lo mismo que su
prologuista Ramn Iglesia, le asignan el primero de esos fines a lo qUe llaman, con
imprecisin que no compartimos, la "historia cientfica". El segundo aspecto ha sido
considerado elocuentemente por Sigfrido A. Radaelli en las pgs. 11 Y 12 de "La
irreverencia histrica", (Bllenos Aires, Sudamericana, 1947).
(5) "Historia de la cultura grieg''l'' (Madrid, "Revista de Occidente", 1944),
tomo tercero, sexta parte.

Historicidad de la especulacin histrica

--25"

ahistrico de los griegos" (6) no cambia la esencia del problema: en sus.

orgenes ciertos pueblos crean y desarrollan la historia de acuerdo a exi.
gencias tpicas de su pensamiento. Ambos, por lo dems, coinciden en negarle "sentido histrico" a las culturas de la India y Medio Oriete.
Concretamente en Grecia, la fecha de su surgimiento en el siglo V,
l'S un episodio en el movimiento de clido inters por el conocimiento del
hombre y de la vida social, de que informan - en otros sectores - la
sofstica, el teatro o la democracia ateniense. Adems del punto de vista
de la historia del pensamiento su aparicin involucra una actitud racionalista y el rechazo de lo mtico apriorstico.
En terce' lugar la "historiografa antigua" es un elemento activo en
el mundo griego de la Epoca Clsica. No slo porque favorece el desarrollo del racionalismo,' sino porque presume una actitud militante en los pr'obIemas suscitados por la adecuacin del individuo con la vida social.
Las obras de Tucdides, J enofonte, (especialmente la "Ciropedia")
y ms tarde Polibio, Tcito y Suetonio, tienen un fin inmediato surgido de
la poca en que se desenvuelven sus autores, que supera el mero conocimiento del pasado o el ;placer esttico. El ya citado Spengler ha observado
que estos autores "fueron polticos prcticos" (7) siendo sus obras la expresin de su pensamiento poltico. social. En un sentido general los autores de siglo V a. c. propician el conodmiento del pasado, como una de
las formas de detener y desprestigiar el conjunto de ideas desencadenadas
por la democracia ateniense. Es sabido que los "antiguos" entendan que
la "edad de oro" deba buscarse en los orgenes de su vida histrica, por
lo cual consideraban un "pI'ogreso" el tradicionalismo y una "decadencia"
la innovacin. (8)
Con sus obras, estos historiadores bregaron por el respeto a la tradicin y el rechazo de la "decadente" democracia de su poca, conjuntamente con las ideas conexas que le acompaaban. E.u ese sentido Tucdides,
se coloca codo con codo con Platn y Aristfanes para simbolizar la re
sistencia de la aristocracia ateniense a los nuevos tiempos que presidiera
Pericles.
y finalmente - en cuarto trmino - la historia, desde este mismo
rudimentario origen, al procurar extraer del ,pasado una leccin para la
poltica presente, choca con la filosofa. Esta sostiene - por lo menos en
el Liceo y la Academia
la misma pretensin, iniciando, para perderla,
una contienda que ha durado siglos. En ese sentido es tpiea la aseveracin del estoico :lYIarco Aurelio: "Nuestra posteridad nada nuevo ver y
nuestros antepasados no han visto nada distinto que nosotros; un hombre
cuarenta aos, con slo la inteligencia humana normal, ha visto todo lo
ha sucedido antes de su tiempo y lo que acaecer despus de su tiemporque todo _es lo mismo que lo que l vive". (9)
(6) Edicin chilena (Osiris, 1935) pgs. 28 y sigs.
(7) Ob. cit., pg. 29.

(8) VaSe "Le declin d'une civilisation", por Corrado Barhagallo

1927, pgs. 12 Y 13).
(9) Citado de acuerdo a la oh. eit. de Burekhardt (pg. 414).

(Pars,

Carlos M. Rama

26-

Sus palabras parecen intentar una respuesta a Polibio, que en el pr

logo de su obra, y despus de sealar que no es necesario repetir el elogio de
la historia, pues ste ha sido hecho por todos los que le precedieron, expresa que concide con ellos en que "el estudio y ejercicio ms seguro en
materias de gobierno es el que se aprende en la escuela de la historia y
qne la nica y ms eficaz maestra para poder soportar con igualdad de
nimo las viscicitudes de la fortuna es la memoria de las infelicidades aje4

Dl1S".

(10)

LA HISTORIA COMO EXPERIENCIA

El estudio de la Historia ha permitido disponer al hombre de toda
una experiencia -:ariada y til sobre las actitudes de la especie en la vida
social.
El Prof. Lesley Bird Simpson - que ya citamos - sostiene como
definicin de la disciplina histrica que "Es un resumen de la experiencia humana y su funcin es ensear".
Ese segundo aspecto que destaca el fin didctico de la historia ere
ce c'on los mismos lmites de la disciplina y en nuestros d~as llega a concebirse como coincidente con todos los grandes intereses de la sociedad
actual.
El historiador no slo debe descubrir la verdad, sino que adems
oebe ensearla, ponindola al alcance del pblico. Esa caracterstica funcional permite definir al gnero por la negativa, pues segn el mism'o Byrd
Simpson: "Tan slo es historia aqullo que se lee ampliamente". (11)
Esto obliga a la especulacin histrica a participar de la historicidad
de su poca, pues deber atender los reclamos del momento en que acta,
descubrir en ocasiones sus necesidades intelectuales y tener siempre presente que su tarea es ensear la vasta experiencia humana.
El lado negativo de este planteo es colocar fuera de la historia a la
investigacin erudita en s intil para los allotados fines didcticos. (12)
La justificacin filosfica de esta posicin, de mostrar la Historia
como experiencia, la da Cassjrer, que afirma que apartB de la introspeccin
Jos grandes mtodos para conocer al ser humano son la Historia y el arte
literario, que reflejan sus acciones e ideas.
La misma actitud se observa en la creencia muy popularizada que
"la historia se repite", lo cual hara de la especulacin histrica una milagrosa antena que resolvera todos nuestros problemas, y que justifica que
Be dijera "La historia maestra de la vida".
Esta opinin del "realismo ingenuo histrico" - como le I1ama jus:
tamente el Prof. Jos Luis Romero - tiene algo de cierto, en cuanto hay
algo que en la historia se repite y es "el repertorio de posibilidades de la
(lO) Pg. 11 de "Historia Universal durante la Repblica romana" (l\'1'adriclj,
Rernando, 1927).
(11) Ob. cit., pg. 27.
(12) Por un camino distinto se pronuncian Halphen. y De Gandia (pg. 12 de
nuestro trabajo "I.a Historia y la Novela").

dinamen

Historicidad de la especulacin histrica

- 27:

:Conducta humana", pues "las actitudes humanas se eligen entre un nmero limitado de formas". (13)
Lo curioso de la creencia que "la historia se repite" es que provie.
ne de la cultura ms general Y menos especializada; pero ha venido alcanzando su justificacin cientfica ~n la teora de los ciclos. En la obra
de H. E. Barnes y H. Becker "Historia del pensamiento social" (14) se
le cita despectivamente {lomo creencia seud'o ~ cientfica, (pgina 197 del tomo II), pero en el tomo 1 y en el captulo XX, dedicado a las perspecti-vas de una "sociologa histrica slida" se alude largamente a los trabajos
de Pitirim Sorokin sobre 1'os ciclos histricos omnicomprensivos que arribaran a parejas soluciones ...
Sin ahondar en este subtema, es evidente que la creencia de la historia como una experiencia se ha hecho carne en los ltimos siglos de nuesira civilizacin y que mrichos suscribiran la frase de Byrd Simpson de "Si
cono<:emos 18 verdad de nuestro pasad'o, seremos ms cuerdos acerca de nuestro futuro, y que si alguna vez hemos de erigir una sociedad duradera en
nuestro planeta, slo ser pQSible hacerlo evitando los errores pasados".
-Pero es ms difcil que suscriban la que sigue del mismo autor, aunque ste
la pronuncie a continuacin. "Cuando pienso en el empleo que debe hacerse de la historia en la sociedad estoy tentado a creer que ese estudio es in
-comparablemente ms importante que ninguna otra actividad del intelec-to". (15)
': I

HISTORIA. Y POLITIOA
La vinculacin de la especulacin histrica con la poca en que se
-elabora, basada en la suposicin de que la Historia supone una experiencia
utilizable para el presente, se puede percibir en la llamada "historia pol~ica".

Durante IlJ-ucho tiempo la historia dedic sus afanes casi exclusiva~

mente a la "biografa de los Estados" y dems acontecimientos de la vida
-.poltica del pasado. El hecho responda - del punto de vista formal - a
d.1il planteamiento estrecho de los fines de la disC'pJina, pero tambin respcrllda a las exigencias vitaJes que sentan Jos historiadores en su poca.
En primer trmino se debe recordar que el oficio de historiadores ha
oincidido muy a menudo con el de polticos. Ya dijimos con Spengler que
s primeros historiadores antiguos fueron "polticos prcticos"; agregueque desde el Renacimiento (con lVIaquiavel0, Guicciardini, Commynes
, hasta nuestros das CWi1son, Clemanceau y otros) esa vinculacin
continuado.
Pero la historicidad ele la Historia es ms cuestin de lgica que de
ilC'cllolsa individual - como ha explicado E. Troeltsch - pues el pasado

],

,e

(13) De la obra "La Historia y la Vidl" (Tucumn, Yerba Buen!a, 1945) pgs.
y. 123).
(14) Eclicin espaola (Mxico, Fondq de Cultura E:onmica, 1945). La sistizacin da las teoras modernas sobre ciclos peridicos yerla en "Contempo.
sociological theories" de P. Sorok:n (New York, Harpers, 1928), pgs. 728 a 741(15) Ob. cit., pg. 35.

Carlos M. Rama.

28-

histrico desemboca esencialment en la vida presente y en la voluntad.

actual.
Por eso la famosa frase de Freeman "History is past politics and
Politics present Histo~'Y", fu exacta y verdadera para la "historia polti~
ca" y slo ha fenecido cuando Clo subi ms arriba en la montaa del
conocimiento para dominar horizontes ms vastos.
- .Adems se ha notado que las" grandes pocas de historia" son aqu.
llas de crisis poltica, y de hondos conflictos sociales e intelectuales. "Las
edades en que se preparan reformas y transformaciones, miran atentas al
pasado, a aqul cuyos hilos quieren despedazar y a aqul de quien intentan
reanudarlas, para seguir tejindolos" nos dice Benedetto Croce (16). El
recuento de las grandes pocas de la historiografa (siglos V a. c., II a. c.,
XV, XIX, XX), nos muestra que stas coinciden con momentosturbulen~
tos en la historia de la especie, cuando se encuentran en crisis todos los va~
lores humanos Y en especial los polticos.
No ha faltado incluso la suposicin de que la Historia no tiene otro
fin _ en cuanto ciencia - que proveer de material a. la poltica. Un
autor historicista como George Santayana sostiene que la historia "es
una disciplina provisoria: sus valores, con el progresar del espritu pasan
a otras actividades. La funcin de la historia - agrega - consiste en
pt:tstar materiales a la poltica y a la poesa". Guido de Ruggiero de quien
extraemos la cita (17) observa muy juiciosamente que Santayana aunque
sostiene un criterio historicista, al ubicar la Historia en el sistema de las
ciencias no supera el caduco cuadro de Bacon.
y para terminar si quedaran dudas sobre la relacin entre la espe
culacin histrica y la poltica de la poca en que acta el historiador (es
decir la historicidad de la especulacin histrica, que es la tesis de este
trabajo), sealemos algunos ejemplos que muestran como en el tratamien.
to de temas del pasado han infludo ac'ontecimientos polticos e ideas del
presente ..
El caso tpico es la Edad Media, sobre la cual los juicios contradicbrios que exist~n repiten en definitiva el curso del espritu europeo en los
slglos ltimos.
En los tres siglos qU<:l van desde las primeras dcadas del siglo XIV
al comienzo del XVII, dominan tres movimientos: a) la formlcin de las
ciudades y de los estados nacionales de la Europa moderna; b) alianza de
los impulsos artsticos populares con el sentido de las formas de la AnW
gedad; y c) renovacin de la religiosidad y de la Iglesia.
Todas y cada una de esas formas culturales imponan, por su misma afirmacin, la crtica acerca del mundo medioeval y la valorizacin
proporcional de la Antigedad. Nadie puede negar que en la especulacin
histrica de esos siglos se encuentran esos conceptos impuestos por la po;
ca, y en especial dentro de la esttica, pues como opina Dilthey - a quin
(16) b. cit., pg. 46.
(17) "Filosofas del sglo XX" (Buenos Ah'e.s, abril, 1947), pag. 49.

Historicidad de la especulacin histrica

'leguimos ~n estos prrafos (18) - .uos encontramos en la poca esttica,
de la cual no se saldr hasta el siglo XVIII para pasar a la cientfica.
Aquel siglo fu efectivamente racionalista y cientfico (con excepcin
,del filsofo ginebrino), pero fu tambin atento viga contra las injusticias
.sociales y ms todava contra los excesos del despotismo poltico. No pudo
por ta'nto ser benvolo con los tiempos medioevales - y de acuerdo a un
-tratadista - para los encjclopedistas "La Edad Media se les parece como
UlJa poca de tinieblas y decadencia. La decadencia de las letras, artes y
.!!iencia all es total y lleva a la sociedad a la vecindad de la antigua barbarie. La rudeza de las costumbres es total", etc. (19)
El renacimiento del inters favorable por 1'os estudios medioevales a
principios del siglo XIX, no fu simplemente un progreso formal de ia
historiografa, sino que denunciaba una actitud poltica, la tpica de la
Restauracin. La poca de los Chateaubriand, Michaud, Fauriel, A. Thierry
'Y hasta Lamartine, busca sumar a la fuerza de sus ideas polticas, sociales
j ' religiosas, el espritu de la Edad Media y del Ancien Rgime.
JYIichelet, Quinet, Guizot, 1Iignet y Thiers (siempre dentto de Fran
{l)a), c0ll!0 exponentes de otro momento del siglo XIX en que se reanuda
la tradicin racionalista y libertaria de la Revolucin Francesa, hacen en
cambio el injuiciamiento crtico de la Edad Media, COn la misma pasin
.con que haba sido cantada por los romnticos de la Restauracin.
El siglo XX ha superado slo parcialmente la polmica, (que no sao
De si llamarle estrictamente "histrica"), pues siguen contendiendo medioavalistas y antimedioevalistas, aunque entre los primeros se han infiltrado
.autores como Pedro Kropotkin y Lewis :Mumford, que valorizan positivamente aquella poca, aunque enjuiciando los aspectos polticos y religiosos
..cuyo recuerdo repugna a lluestra conciencia libre moderna.

HISTORIA Y WORAL
La historicidad de la especulacin histrica se robustece por la ob
servacin de las relaciones entre la historia y la moral, pero tambin es en
.ese punto en que enfrentan a la primera las fuerzas combinadas de la fi
losofa y la religin:
Las religiones hau provedo casi sin excepciones de reglas ticas, que
de valor permanente, ahistrico, pues son dictadas o tienen algn
de relacin estrecha con la divinidad, que por su misma definicin es
A su vez la reflexin racionalista, partiendo de la creencia en la
naturaleza humana" o en las "leyes naturales", ha. dado
(18) "Hombre y mundo en los siglos XVI y XVII" OJ.\txico, Fondo de Cultura
onmica, 1944). Tambin "IndividUO e cosmo nella filosofa del Rinascimentp" de
Cassirer, versin de Firenze, "La Nuova Italia", 1935.
(19) De la obra "Les sciences sociales dans l'Encic\Opdie" de Rene Huberl;
aa-is, Alean, 1923) pg. 128 (cap. L'volution de la. civilisation europ~nne: Le
oyen age).

Carlos M. Rama-

30-

tambin una tica, que lo mismo que la trascendente, se supone inmutabley ahistrica.
Un rpido examen del pasado muestra por 10 contrario que la moral
ha variado conjuntamente con las dems formas culturales y que cada una
de las "morales histricas" es producto de un' pasado determinado adecua<
do a las necesidades ideolgicas 'JT materiales de su poca.
Esa "moral histrica" de una poca, es una de las fuerzas que for<
roan la historicidad de la Historia, ya que el historiador juzga desde ella
el pasado que analiza, o procura concretamente negarla superndola, basa<
do en ese mismo pasado.
_
El historiador - cuando colabora en la fijacin de una nueva "moral histrica", coro'o se seala en la segunda parte de la frase anterior no escruta caprichosamente el pasado, sino que se adeca (an inconscientemente) a las necesidades de su poca o del futuro prximo que avizora.
En ese sentido se justicia la aseveracin de R. Aron, segn la cual "se
extrae de la historia una especie de declogo eterno". (20)
Esta funcin de la Historia est present~ en la que dijimos ante
riormente sobre la historia como experiencia y preside la disciplina desde
su lejano surgimiento con Tucdides y Polibio, a cuya cita tambin no~
remitimos.
Que se espera de la historia un aporte a la Etica -dentro de esemarco de la "moral histrica" que fijbamos - se puede apreciar hasta
fuera del crculo de los especialistas o personas dotadas de amplia cultura.
El gusto p'or la biografa - apart de la curiosidad - estriba a menudo
en su valor ejemplarizante. Esto se notaba mejor cuando junto a la "his<
toria poltica" se colocaba (como en la :Edad Media) como un fin de la
disciplina el de proveer dc "vidas ejemplares".

HISTORIA Y DERECHO
La historicidad de la especulacin histrica se confirma finalmente 7
por la c'onsideracin de las relaciones entre Historia y Derecho.
Aqu, como en la Etica, la Religin y la Filosofa han salido al paso
de la Historia, procurando monopolizar ellas la orientacin del Derecho y
su explicacin ltima. Aqu tambin, el ms somero anlisis del pasado hu
mano demuestra c'omo tanto las normas de derecho positivo, como el ideal
jurdico han variado a travs de los tiempos de acuerdo a la "justicia histrica" de cada poca y las particulares relaciones entre. los hombres de
aquellas sociedades, de que nos informa su Historia.
La Historia ha debido proveer de los elementos bsic'os para la fundamentacin del Derecho y de las lneas generales para la estructuracin
de las normas jurdicas; y al mismo tiempo el historiador ha actuado en
su escrutacin del pasado normativo en funcin de su poca, con la visin
(20) Ob. cit., pg. 484. Un trabajo sistemtico sobre este tema lo present
Rafal A,ltamira al V Congreso Internacional de Educacin Moral y su texto figura,
-en "Cuesti~nes mOdernas de Historia" (Madrid, Aguilar, 1935), pgs. 181 a 201.

clinamen

Historicidad de la, especulacin histrica

de la normatividad de la misma, - en una palabra - inserto en la his,:"
toricidad de su tiempo.
Al considerarse la ms importante de las investigaciones de la Filosofa del Derecho - o sea el establecimiento del fundamento ideal del Derecho, - Recasens Sichep expresa: "Esclarecer si el ideal jurdico est
constitudo por un nico tipo de ordenacin con validez absoluta y universal, inmutable para todos los tiempos, pueblos y circunstancias; o si,
por el contrario, es relativo a los factDres histricos de poca, lugar y condiciones concretas y vara consiguientemente a tenor de stas; he aqu el
problema en torno al cual ha girado capitalmente la especulacin filosfica jurdica en todas sus manifestaciones, desde sus inicios hasta el presente. Examinando el pensamientD jurdico en todas sus fases, lo hallamos
siempre dominado por esta dramtica cuestin, acerca de las relaciones entre el factor idea de razn y los elementos reales, histricamente condicionados, que han de ser objeto de regulacin. Razn e Historia vienen disputndose, en la teora jurdica, sobre su respectiva intervencin en la de.
terminacin del ideal de Derecho; y a travs de las diversas escuelas pasan
por vicisitudes varias: mientras que en algunas triunfa el factor racional
puro, en otras se pronuncia la decisin a favor de la Historia y en otra$'
se trata de superar el dualismo o conflicto mediante una frmula que, re
conociendo beligerancia a ambos ingredientes, ,delimite claramente su distinta competencia y misin respectiva". (21)
La polmica no se concreta a la consideracin del fundamento ideal
del Derecho, sino que se encuentra presente en el estudio de las fuentes del
derecho, en el origen y evolucin del Derech'o y hasta en el derecho posi.
tivo, al cual valora y mide en su justicia intrnseca el ideal jurdico.
Sin nimo de extendernos en las fundamentaciones de la controversia Raz&n - Historia - que apunta Recasens Siches - digamos que es parte
del viejo pleito, que ya sealbamos al hablar de Polibio y JY1arc'o Aurelio
y ms tarde de la tica. En un plano general, creemos que ha sido superado por la inclusin de la Filosofa dentro de la Historia de la Cultura,
por cuya justificacin nos remitimos a Benedetto Croce ("La historia co
(21) De las adiciones de Luis Recasens Siches a la "Filosofia del Dere'Cho~~.
por Giorgio Del Vecchio (Barcelona, Bosch, 1929), pg. 490, tomo I.
La Historia estara representada en esa secular polmica -de acuerdo al nuestro ,entender- no slo por la llamada "escuela histrica de los jurista s alemanes"
(Savigny, Puchta, Hugo, etc.), sino por todas las corrientes historicistas. As~ en
primer trmino, las dems escuelas historicistas de la poca, como ser la, filosfica.
(de Schelling y Hegel) y la poltica de los lderes de. la Restauracin (De Bonald,
.
De Maistre, Donoso Corts, Haller, etc.).
En la corriente historicista militan -a, pesar de la expresa negacin de Re.
cassens Siches- las ideas socialistas del siglo XIX y hasta el positivismo, que
supone en definitiva un rechazo de la religin y la filosofa como. explicacin p.el
Derecho, especialmente a travs de lo que Edgar Bodenheimer ("Teora del Dere.
cho", Mxico, FCE, 1942) llama positivismo histrico y positivismo s-ociolgico,
(Gumplowicz, KohIer Y'- la escuela sociolgica del Derecho en los EE. UD.). Por
ltimo, la actitud historicista est presente en las aplicaciones jurdicas de las ideas.
autores como Spencer, Maine, Croce y los soci}ogos histrkos alemanes, as
como tambin en los intentas de entes;s como los realizados POI' Stammler y Ti
masheff.

32-

Carlos M. Rama

hazaa de la libertad") y a Raymond ron, especialmente en las p

ginas de "Introduccin a la filosofa de la historia", sealadas en la cita
N.Q 2.
En el terreno jurdico se tiende a aceptar por la generalidad de los
liutcres que "el derecho es un hecho histric'o, producto del espritu de un
pueblo, indisolublemente ligado a los dems elementos de su 'vida y su culo
tura, formado con un proceso orgnico de desarrollo". (22)
Si consideramos solamente la Epoca Contempornea en que vivimos,
advertimos que la Historia prima de una manera incontenible. Ya en el
siglo XVIII, aparecen los primeros autores historicistas cuyas opiniones influyeron en forma directa o indirecta en el campo jurdico. (en el sentido amplio de que informa la cita N.Q 21) como Vico, Herder, Montesquieu, Vol
iaire, Burke, Hume, Gibbon, R'obertson, Herder y hasta el mismo Goethe
qne tuvo el insigne mrito de reveer sn criterio antihistrico. El S1glo pasado fu el del triunfo del historicismo y al iniciarse el XX un autor
.('Jmo Emil Lask, expresaba en "Filosofa jurdica", lo siguiente: "Todos
k8 juristas de significacin de las ltimas generaciones profesan en la Es-cuela Histrica. El mtodo histrico ha llegado a ser el lema comn de la
jurisprudencia moderna" (23). Despus brot en las universidades alema~
nas el neokantismo, la teora de los valores, el derecho puro (intrepreta{;in formal paralela a otras que hemos visto), el ne'ojusnaturalismo, existencialism'o, etc. y todo ese conjunto tendi a oscurecer la vinculacin de
Historia con Derecho. Pero ese movimiento se ha revelado superficial y de
escaso aliento, pues n'o ha trascendido de los ambientes eruditos y tiende
en las ltimas dcadas a agotarse, en vida todava de sus fundadores. En
tanto la Historia sigue creciendo e.u el servicio del Derecho, o sea consideran.do al Pasado con los ansiosos ojos del Presente normativo. En otras palabras,
por esta ruta se acrecienta la historicidad de la especulacin histrica.
D:lO

EN LA DEFINICION DE HISTORIA
ESTA IMPLICITA SU HISTORICIDAD
No se nos puede escapar que el problema se dilucida en ltima ins.
twcia por la misma definicin del contenido de la historia. Si sta slo
presume la fra recopilacin de datos sin realizar las generalizaciones COA
rrespondientes no podra nunca encontrarse en la historia ms que un pan.
irn del pasado privado de vida e incapaz de proporcioiUar un "c'onocimiento para la accin".
Pero la Historia fu logrando durante los ltimos siglos - retomando los atisbos geniales de sus fundadores de la Antigedad - el carcter
de un esfuerzo hacia la sntesis total, hacia una concepcin de conjunto
del universo. Para los modernos la Historia es una ciencia, un saber racional 'oponible al estudio de la naturaleza y distinto en sus conclusiones
(22) Esta es la definicin amplia que da Icilio Vanni en su "Filosofa del
Derecho" (Lima. Ros ay, 1923) pg. 404, de la escuela histrica ,juridica, ap1cabl'e
al historicismo jurdico.
'
(23) "Filosofa jurdica", de Emil Lask. (Buenos Aires, Depalma, 1946), pg. 5.

dinamen

Historicidad de la especulacin histrica

a la religin. Todas y cada una de estas definiciones (24) pertenecen a la
Filosofa, pero resultan aplicables a la Historia en la cual en una ltima
etapa se integran los sistemas filosficos como exponentes del pensamiento
cultural de una poca determinada y por lo tanto concebibles slo en el
[;larca histrico.
Encarada la Historia en ese plano, no es extrao que en las mismas
definiciones ms modernas se encuentra implcita su historicidad. Esta por
lo tanto no sera ya un tributo, que como todos los conocimientos, pagan
los homb,res a su poca, sino un presupuesto lgico de su naturaleza. Hui~
'Zinga en el penltimo de sus libros vertidos al espaol - "El concepto
de la historia y otros ensay'os" - define la Historia como "la fo-rrna es'
piritual en que tina cultura se rinde cuentas de &l pasado", y aclara su
pensamiento diciendo: "Cada cultura crea y tiene necesariamente que crear
su propia forma de Historia". "El inters histrico se determina en lo to<'ante a toda cultura parcial, por el problema de cules son las cosas que
a esa cultura parcial le preocupan. La cultura no tiene sentido sino como
nlgo proyectado hacia una meta, es un concepto teleolgico, como la Historia es un conocimiento manifestadamente dirigido hacia un fin". Y sigue
Huizinga: "Cada cultura tiene S'/t pasado" y cQncreta todava su pensamiento: "Culturas de visin estrecha o limitada suministran siempre una Historia estrecha 'o limitada y, al revs, las de amplio horizonte hacen surgir
una historia mucho ms amplia y comprensiva" y pginas ms adelante
nos dice: "Toda cultura crea de nuevo esa forma (la Historia) con arreglo al estilo peculiar de ella. Con las palabras "una cultura" se enuncia
todo 10 que hay de inevitablemente subietivo en toda Historia", (25)
El "hoy" de la especulacin histrica est presente hasta en la fol'
mulacin presumiblemente tcnica de la Historia. En su hermoso ensayo
~'Los sistemas de la Historia Univetsal" Ha.ns Freyer sostiene que "En
su extensin y eJ? su contenido la Historia se halla bajo la influencia pls.
tica de los problemas ,planteados en el presente" y que con ms razones
"El presente y el futuro propios se incorporan en el curso de la Histo'ria humana, ya positiva, ya negativamente, ya como remate, ya como de
eadencia ", a travs de lo que coincidimos en llamar la interpretacin o
filosofa de la historia. (26)
Decamos ms arriba que el tema est implcito en la misma definicin de la Historia, pero un autor como Ernesto Troelsch - uno de los
.exponentes ms significativos del historicismo en el siglo XX - lo plantea como un imperativo de toda cilucia en una pgina que tuvimos la satisfaccin de encontrar en su obra "El protestantismo en la formacin del
mundo moderno" (27). Dice as aquel autor: "Toda ciencia est vinculada
(24) Las definiciones siguen el artculo "Philosophie", de "Vocabu!aire technique
et critique de la philosophie", de Andr Lalande, (Pars, A,lcan, 1926), pgs. 586 Y'
.587.
(25) J. Huizinga, "El concepto
rle Cultura Econmica, 1946), pgs.
(26) Ese ensayo figura como
a 46).
(27) Conocemos esa obra por
;Nuova Italia" Editrice, 1929) .

.dinamen

de Ya HistOria y otrOs ensayos", (Mxico, Fondo

92 a 97.
introduccin a la ob. cit. de Goetz, (pgs. 18

la versin italiana de G. Sauna (Venezia, "La,

Carlos

M.

Rama

a }acOidicjoIlalid~~

del espritu. peIL~te que. la crea y an la Historia

con todsli esfuerzo de exactitud, de objetividad, de investigacin partclllarest~. li.ga~a a. la taTes. cOI.diciones. Esta consiste en el hecho de que
nosotros debemos siempre atenernos a la experiencia actual de la vi.da, la
cual an sin tener entera conciencia de ella pasa continuamente ante nuestrosojbs, cuando por las analogas con el presente tratamos de entender
lit cauS de acontecimientos del pasado.
"Y tambin ms importante an la circunstancia de que nosotros
querindolo establecemos siempre una relacin entre el curso de los acon
tecim.ientos y el conjunto de cosas que obran en el presente. Y que del pasado sacamos siempre conclusiones sobre el estado presente y sobre el porvenir. Los temas que no se prestan para establecer esas relaciones pertenecen slo al anticuario y las investigaciones que las dejan completa y subshtncialmente de lado, constituyen slo un trabajo de aficionados o de
., amontonadores" de materiales.
"Tambin cuando nos dedicamos a esa prctica, tan habitual al pensamiento moderno, de establecer series evolutivas, en substancia lo hacemos
slo para poder ab~rcar en una de esas series nuestro presente; y cuando
nos abandonamos a la tendencia no menos hab;itual que nos lleva a extraer
de esas series las "leyes histricas" obedecemos al sec-reto deseo de encuaarar el presente particular en el curso universal de los hechos con la finalidad de ente.uder mejor el presente y el porvenir. De m'odo que la finalidad ltima en toda Historia es siempre la comprensin del presente.
La Historia es precisamente la experiencia global de vida de nuestra especie en cuanto estamos capacitados de rec'ordarla y relacionarla con nuestra propia existencia".
Por todo esto las palabras de Goethe segn las cuales "Cada gene
racin debe escribir su historia universal", resultan no ya un imperativo de
la conducta, sino nna obligacin implcita en la misma definicin de este
tipo de conocimiento.
La importancia de la Historia se agranda a travs de la consideracin de su misin para la accin del presente, y la perpetua renovacin de ste 'obliga al estudioso no slo al esfuerzo intelectivo para el dominio del material acumulado sobre el pasado, sino adems a la vigilante
actitud del que comparte conscientemente la suerte y destino de su generacin. Esa perpetua renovacin de la Historia, acelerada en las pocas de
crisis, hace de este tip'o de conocer el conocimiento por excelencia para el
progreso de la cultura y el hombre.
Wolfgang Goethe pronunciaba la frase transcripta anteriormente,
en el ao 1811, cuando Europa viv1a convulsionada por las guerras
napolenicas en cuya materialidad se encubra el intento de total renovacin de las ideas lanzado por la Revolucin Francesa, frente a un mundo
de viejas frmulas que resista y contratacaba con vigor. Goethe no slo lanzaba su fl'a'~,e com'o el cuo de una divisa sino que le daba una vibracin
humansima agregando ", y cundo existi una p'oca en que esto fuera tan
necesario como en el presente?".
La primera mitad del siglo XX no es menos dramtica que las primeras dcadas del XIX pues si vivimos los mismos problemas aqullos se

clinamen

Historicidad de la especulacin histrica

-3),

!han agudizado y si se ha producido una renovacin, los dilemas a que

se abocan nuestros,das tambin reclaman angustiosamente una respuesta.
Nunca fu ms necesaria una "nueva historia universal" que'
bllsque dar respuesta a las hondas jnterrogaciones que ;plantea nuestra generacin. , Cmo debe ser esa historia ~ La respuesta a esa pregunta es tema de tal importauciaque todo 10 anterior slo sirve para prolongarlo, dan-o
Jo su justificacin tcnica.
Lo evidente es que la Historia se encuentra hoy en un instante definitivo de su existencia y su futuro ser grande en cuanto sepa contestar
las intBrrogantes de nuestros das.
Carlos M. Rama ..

36-

Rastros de lecturas
Para una cultura amencana

Se ha escrito tanto sobre todas las cosas, que la so'la considet'acin de la montaa acmnulada en cada rea del saber prod'uce escalofros y desmayos, y a menudo nos oculta los docurnentos primeros
de nuestro estudio, los objetos mismos y las dos o tres interpretaciones fundamentales qlle bastan para tomar el contacto. Nuestra
'Arnrica, heredera hoy de 'un compromiso abru'rnador de cultura y
llamada a continuarlo, no podr arriesgar su palabra si no se dec'ide
a eliminar, en cierta medida, al intennedi-ar-io. Esta candorosa declaracin pudiera ser de funestas consecuencias como regla elidctica para los jvenes ----a quienes no queda otro r'emedio que confesarles: lo prim,ero es conocerlo todo y por:a,,h- se cMnienza-, pero
es de correcta aplicacin para los hombres maduros, que tras de
navegar varios aos entre las si-rtes de la informacin, han llegado
ya a las ~lrgencias creadoras. Los Chad;wiok nunca hubieran alcanzado sus preciosas conclusiones sobre la gnesis de las literaturas
orales si no se atreven a prescindir de lo que se llama" la literatunz.
de la materia".
Para los americanos -~~na vez rebasados: los intolerables linderos de la ignorancia, claro est- es '{nucho menos daoso descubrir
otra vez el Mediterrneo por cuenta pr'opia (puesto que, de paso y
por la originalidad del rurnbo, habr que ir descubriendo algunos
otros mares inditos), que no el mantenernos en postura de eternos
lectores y repetidores de Europa. La civilizacin americana, si ha,
de nacer, ser el resultado de una sntesis que, por disj,'utar a la
1.'ez de todo el pasado- con una naturalidad que otros pueblos no
podran tener, por lo "nismo que ellos han sido partes 'en el debate-,
suprima vall~entemente algunas etapas intermedias, las cuales han
significado meras contingencias histricas lJara los que han ten'ido
que recorrerlas, pero qlle en modo alguno pueden aspirar a categoz'a de imprescindibles necesidades tericas. Tenemos que reconocer,
.aunque en lo particular nos eluela y nos alarme a a.lgunos profesionales de la Memoria, q1le toda neofonnaci.n cultural supone, junta
con los acarreos de la t'l'aeZicin viva, ~lna reduccin econmica, y una
buena dosis de olvido.
Alfon.so Reyes.
<linamen

Lirismo y Facilidad
LA.

seduccin avasallante que sobre nuestros hombres de letras ejerce la poesa lrica, hoy atendida por innumerables adeptos, engendra cuantiosos y temibles regalos. Una heredada supersticin moviiiza a sus cuitores locales, cuyo fervor dispendioso fatiga imprentas y abarrota libreras ~
consideran que el poema confesional se haiJa investido de una superioridad
no compartida por ninguna de las restantes proyecciones imaginativas.
Ill.ll;ecesario es subrayar que ninguna teora de los valores estticos
respalda esta divulgada creencia, tan extraa a las jerarquas propuestas
por los tratadistas clsicos como apartada de los rumbos que siguen las ms
lozanas! y recientes energas creadoras. Los autores clsicos nunca se avinieron a degradar la poesa dramtica. Tampoco la pica sali menoscaba
da de las reflexiones que condensaron en sus libros. Ahora bien, si la "modernidad" puede ser decisiva en este orden de preferencias, cabe observar
que la novela fluye con ms juventud y poder radiante que la poesa lrica.
El gnero narrativo, en sus formas actuales, slo ha cumplido un siglo.
Conforme al prejuici vigente, los impulsos cordiales y los movimien!tos del nimo son los supremos objetivos del hombre de letras. S 10 alcanza estos codiciados :fines el poema que nos comunica una ternura otoal, un valioso temblor, un desma;ro selecto. Lo importante, segn puede
verse, es potenciar un desvaecimiento y reducir a poesa un estado de al.
ma., Las deducciones no son costosas: se tiende a canonizar las ddivas de
UJJa sen.sibilidad desligada, cambiante y destituda de coherencia. Tan aza.
rientos regalos no bastan a traducir una definida concepcin del mundo y,.
puesto que no responden a norma alguna, carecen de aquella objetividad
que es condicin inseparable del arte. As fecundada y ejercida, claro est.
que nuestra lrica puede multiplicar sus criaturas de modo incesante y pavoroso.
La mayora de sus fieles jura que no existe forma potica ms digna y prestigiosa. En particular, los jvenes le consagran una devocin no:
siempre recompensada. Los estmulos de esa incansable fidelidad no reclaman exploracin alguna, puesto que son evidentes. Enumerem'os los ms
notorios:
1.Q El 'I1ti~?~~. . IC1;.t~~i.~i~a~.?b.sY.~1t~. La p'oesa lrica, para muchos de
sus cultores lolls, excluye~todoplany.,no supone sacrificio alguno. Permite seguir la lnea del mellor esfuerzo: todo consiste en "dejarse llevar"_
_ En cambio, la narrativa, la crtica, el ensayismo (casi baldos entre
nosotros), exigen tareas preparatorias y desarrollos orgnicos.
jerrq~{ico. A la ya enunciada carencia de nor2.Q El
mas viene
su:marse< ofromotivo de seduccin que gana voluntades para

dinamen

38-

Carlos Mastronardi

la poesa lrica: el mito de. su iuc'omparable jerarqua. El poema lrico suele afirmarse - no reclama fervientes indagaciones, penuriosos tanteos
y obstinadas esperas. Esa facilidad activa, cuyos frutos son accesibles y
de todos, es notoriamente ventajosa, - puesto que demanda una tensin
mnima y concede un mximo de prestigio. Permite - el lenguaje comercial es' inevitable - adquirir una aureola a bajo precio.
3.0 El2Y'ej1l'icio ~nstt"co" de la, gracia,. Para sortear obstculos y
declinar problemas, el poeta invoca ciertos atributos sobrenaturales que
1(, eximen de todo esfuerzo realmente apreciable. Nimbado y como esconelido en el esplendor de su propia leyenda, disimula el escaso rigor de sus
construcciones y la simplicidad impdica de sus tareas. Sus leyes no son
las humanas. Puede resistil', ostentosamente, toda invitacin a la coherencia y al mtodo.
4. 0 /y"lf: L rJ0sto '" 'ilL21HnW. ," Razones de orden material y concreto miiitan en favor de esa abundancia, de esa 1~;,:l2;~/~,.g:t multiplicacin potica.
Como' nuestro arquetipo lrico no erige vastas ~rqlJ.itecturas, sino que anota
.susinstantneas emociones, puede llegar al pblico en diminutas plaquetes. El trabajo del prosista, por lo general, es ms prolongado y ms intenso. ,El verso consiente una mayor celeridad: dos pliegos bastan .. ,
La ~obreestimacin de las potencias sentimentales es otro factor con.currente. No hemos enumerado este preconcepto porque se halla implcito
en la supersticin jerrquica. Por lo dems, ya sealamos la fuerte atrac{;in que ejercen los impulsos cordiales: un estremecimiento vale ms que
una idea; el ms trivial de los sonetos, si confiesa una perturbacin del
nimo, reduce y desmOrona a Samuel J ohnson, a Saint -l3euve, a Groussac
y otros glidos prosadores.
Estimulado por su vanidad, ese poeta innumerable renuncia a toda
labor y se limita a poner en juego sus presuntas, misteriosas riquezas. Con
inmodestia ejemplar, admite que naci armado de todas las armas y desdea los costosos hallazgos de la premeditacin y del espritu normativo.
Su romanticismo urgente le permite rendir la Mnsa antes de haberla cortejado. La violacin suplanta al consentimiento, ese delicioso y arduo consentimIen~o que para Giraudoux es la instancia ms valiosa del amor.
La posicin esttica que dejamos enunciada revierte la corriente de

/h'Y'0;.~~~~f~~~~tfi~~1~:~~:~i~~!~;~~

"'~

y, pese a la devocin de modernidad de quienes la

indentificados con los muchos Fernndez y Espiro de
aquel 'entonces. Nos referimos a nuestro 1900, porque es sabido que en
otras zonas del mundo potico ya haba ocurrido el episodio lVlallarm, largo anh~lo sin renunciamientos - y tambin la peripecia Whitman, cuyo mensaje, depurado a travs de muchas versiones, es trasunto de sus
hondas y generosas batallas.
(j,
Cll~ndo no hay problemtica ni fervor ennoblecido por la espera,
'hedo se' resuelve en accin, en intensidad aplicada, en rendimientos. En;tonces, el ideal burgus de la produccin en masa invade tambin el arte.
Nuestros premiosos lricos parten de 'la siguiente conviccin: la autenticidad y pureza de un poema estn en relacin directa a la falta de
escrpulos de su autor. Se apoyan, tambin, en esta creencia: la reflexin
,es una hereja; enturbia la delicada corriente emocional e introduce ele-

<:linamen

Lirismo y facilidad
mentos recibidos, exteriores, artificiosos. Se olvida que el poeta m:lnl~ja
labras y que el idioma es cosa aprendida, vale decir, una
artificio. Cierto literato porteo declar alguna vez, con elocuente melancola, que ningn libro podr registrar con fidelidad las voces y los singulares movimientos de los irracionales. Como la mayora de sus colegas,
aspiraba a lo espontneo y lo sincero. Maurice Ravel ha dicho que cuando uno 'se deja llevar de la espontaneidad, parlotea y no pasa de all. Por
otra parte, es innegab1e qm, ms espontneos y directamente expresivos de
nuestros estados de nimo son los sollozos, los balbuceos y los bostezos, pero con estos evasivos materiales 'no es dable intentar poesa.
La ten(tencia a resolver un poema en ;pocos minutos y lID libro en
pocas semanas, revela escaso fervor y maciza pobreza vocacional. La in~
quietud perfectiva y el obstinado laboreo son las mejores pruebas de adhesin profunda a la poesa. Contra lo que pueda suponerse, en el descuido y la autocomplacencia 'no se hallan los ms puros manantiales de aciertos.
Nada se quiere sacrificar j no' hay verso que no pida la iufinitud del
tiempo j no hay pgina qu~ merezca las honras secretas de la destruccin
y el olvido. Esta ausencia de responsabilidad se conjuga con llna insondable ausencia de procedimientos. Quienes as proscriben la duda, aceptan con
prontitud todos los regalos ocasionales y renuncian a poner en juego sus fa{mltades selectivas. Puesto que todo les fu dado, creemos que su altiva negligencia es justificable.
Estos dcsganados se autorizan tambin de la subconciencia. El vasto
ncervo de lo aprendido y mecnico - no lo ms viviente del ser - perdura en ese depsito sombro. Por otra parte, ya observ Thierry Maulnier que no todo lo subconciente es potico.
Ab'olidas las leyes meldicas y descartados los desarroUos argumentales, no queda ms solucin que adoptar el estilo divagatorio y proceder
por acumulaciones. Entonces, cada verso trae una realidad y una atmsf.era verbal distintas.
Taca,o de sus ms arduas (y supuestas) riquezas, nuestro lrico al'gllye que es innecesario colaborar con el alma. Ello explica la abundancia
d libros que no son malos, sino previsibles. Las ms veces, alcanzan cierto
nivel, pero sus milagros son accesibles y cotidianos. Ni gravitan sobre la
evolucin de la cultura ni trasuntan la intencin de rebasar las formas
hechas.

Conviene destacar que un equvoco daoso pesa sobre el 'concepto

de artesana. Por 10 general, se lo cOllSubstancia con la busca de preciosas
rimas y dems encantos exteriores. Hay una artesana profunda que define
las proyecciones m,s ntimas del poeta y que replantea todo el problema
ele la expresin. Slo ella supera el mundo de las aproximaciones, elimina
lo superfluo, somete los medios a los fines. Difiere notablemente de la "mera prolijidad, que es a la exactitud 10 que la supersticin a la religin vel'dadera". Solamente el fervor artesanal rene Y compromete todas las enero
gas en una extrema tensin del ser. Esa operante inquietud suscita un
desdn nada juicioso, y ya lamentable cuando qlenes lo ;profesan luchan
por la dignificacin del buen obrero.
El hondo Val.ry, que nada tiene de conformista, puede ilustrar

dinamen

40-

Carlos Mastronardi

nuestra queJa: ".Am~.~>:~~~~~~~~es de . . 1a .poesa que veneran a la diosa

cou . .~l1lasiada .lucidez par~ dedicarle la de~idia de su pensamiento y la
flojedad de su razn". Es evidente que el autor de "Charmes", - lo
rmbrayallsus<Ci'teos=- no se deja envolver en el nimbo religioso que tejemos en torno a los poetas.
Renuncia a endiosar la intuicin ingenua, le asombra que nadie
quiera llegar hasta el fin y no admite que se pueda fundar poesa sobre
la grat.itud y el azar. Entre nosotros, el placer, que deparan sus libros hil?:O que se olvidara su conducta.
Nos atrevem'os a interrogar de este modo a nuestros poetas espasmdicos: b Cmo admirar la aventura sin riesgo, el prodigio hecho costumbre,
la hazaa indolora?
No asp'amos a instituir ningn ascetismo esttico; hemos adoptado
un tono incisivo porque es misin de nosotros, los jvenes, agitar a los esp'ritus adormecidos en la rutina y aquietados en viejos preconceptos. Quiera verse en esta pgina nuestro respetuoso amor a la poesa.

Carlos Masi'l'onardi.

din:men

Latitud Sur 34.0, longitud

58.0 Oeste
Exposicin C. Portinari

Precedido de gran fama pas por Montevideo Cndido Portinari y en tal oportunidad pudieron oirse discursos que estuviern en directa proporcin a esa fama,
en cuanto a e:x;altacin y glorificacin del pintor brasileo. Lo malo es que, muchas
veces, aquellos que gritan ms alto no son los que hacen mejor msica y entonces
todo Se torna aspaviento y confusin.
Esta exposicin fU de gran valor para el conocimiento de toda la pintura de
Portinari, ya que en ella estaban incluidos cuadros de sus distintas pocas.
La posicin actual de este pintor en el arte se halla encauzada en la corriente
que ha dado en llamarse arte social. El arte es siempre social y, cuando, como en
!lste caso, Se ve claramente una intencin de exaltar el dolor, trnase en funcin
de algo que es ajeno a la plstica pura. Los problemas sociales, el dolor humano,
etctera, son temas difciles de tratar en pintura y nicamente' cuando el artista
domina en forma total la tcnica de su oficio y posee un gran talento ad-ems, SEl
logra salir adelante con el cuadro y con la intencin. Portinari, que no -eS desde luego
un genio pictrico, como han dicho, slo consigue darnos sin hermosura, sus emo
ciones de hombre que reacciona ante cosas tremendas. Si el arte ha de servir para
algo o ha d.e ser para el pueblo, como tanto se insiste, solamente ser eficaz si va
Ilor caminos de sntesis, buscando la belleza. iLa belleza y el amor son los nicos
medios para llegar al corazn del hombre. Portinari deforma a mansalva los seres
humanos que pinta y si bien logra con ello ciertos efectos, tambin se ha!ce evi.
dente qu~ esas deformaciones no son de su propia invencin.
Descarnadas manos y pies suelen ser los temas principales de algunos de sus
cuadros y en otros casi todo un esqueleto, pero he ruqu qUe son manos como manos
y pies como pies, y no en funcin de premeditadas estructuras .
.Algunos detalles de grandes murales y otros estudios, eran obras de trazo firme de buen dibujo. En otras pinturas, en cambio, de maltratado color, Portinari
llega al tono del arte del afiche.
La nota extica de la exposicin era, sin duda, un retrato hecho con tcnica
de baja y resobada academia, tan extrao al conjunto que pareca colgado par error
en el Saln, pero, que luego de averiguada la razn por la cual se encontraba all,
se lleg a saber que "aquello" perteneca a una de las ramas del arte de Portinari.
Lamentable y deshonesta doblez esttica, en este hombre que en el Brasil, segln
se ha dicho, marcha al frente de un grupa de pintores de vanguardia.
Alfonso Domnguez.

Ida Vitale

42-

Mstca de la pintura. ~ Joaqun Torres

Carda. ' A. A. C. 1947.
Trta.se la publicacin enunciada en el epgrafe
de una leccin qUe dict el maestro en la Asociacin de Arte Constructivo el 5 de febrero del
presente ao, y que produjo estupor y confusin
en los oyentes, sobre todo por lo que parece
desautorizar posiciones anteriores referentes a
puntos importantes de partida para consideraciones valorativas en el planteo del problema plstico contemporneo, al generalizar apasi()nadamente y con tal amplitud que incluye sin distinguir lo bueno y lo malo en las tendencias
enumeradas: " ... el neoplasticismo, el arte con
creta, el arte abstracto; tendencias todas a base
de razn e inteligencia y no ya de espritu o de
alma. Y esto, entonces, fu proclamado como una
evolucin del arte. En realidad fU slo un desplazamiento". (Pg. 18).
... "menos de cincuenta aos han bastado para
subvertir todo orden de cosas, y hoy, queramos
o no, tenemos qUe formar parte de tal engra
naje. Y en tales condiciones, hicimos, como los
dems, el arte que corresponde a esa pseudo
civilizacin". (Pg. 21).
Hay, junto a esta contricin esttica que ad
quiere peligrosas proyecciones en otras pginas,
un propsito que parece esencial, "plantear la
cuestin de acuerdo con la realidad de las cosas
que nos importan" (pg. 11), y qu es lo ms
importante para el artista? El espritu, porque
a l slo le interesa dar todo en el plano del
espritu", y de ah tambin su misticismo: " ... en
~se concentrarse y centrarse, en' ese aisl~re
del mundo para vivir con su espritu, encuentro
yo ese aspecto mstico del arte y la pintura
(pg. 26).
En Joaqun Torres Garca, el ensear, el escribir, surgen como necesidad imperiosa de lucio
dez; es por eso que en este libro que comen.tamas, debemos sealar los momentos en que intenta trasmitir de su experiencia la descripcin
alerta del acto el'eador, pero ocurre que en esta
zona inasible, pocas palabras llegan para decir
donde la mirada estaba.
"El sentimiento, que es algo infinito y universal, le lleva a eso, Siente eso y vive para esa.
Ve, a travs de este sentimiento,.. es sentimiento, y es visin natural de l". (Pg. 16).
"Sentemos, que, lo no sentido no vale nada,
ya que el principio motor de la creacin ha de
ser el sentimiento" (pg. 23).
"No es el sentir, a qUe aqu se hace referencia, ni sentir subjetivo; es ms bien conciencia
honda de las cosas, sentir universal y desinte
resada y por esto objetivo" (pg. 30).
Resulta difcil considerar este testimonio fuera
de su obra. El tomar la pluma, el decir que ha
ocurrido, es ya otro momento, otro intento para
golpear el lmite habitual de las palabras y exi-

.clinamen

girlas que traten ellas lo sucedido; quiere mostrarnos qu es eso, y que slo puede alcanzar
a decir que el sentir concreto en que crea no le
pertenece, y que algo ajeno lo determina y a lo
cual su vida est sirviendo generosamente.
Vctor J,. Bacchetta

Dias y Noches de Lber Falco. ~ Mon'

tevideo, 1946.
Hay poetas numerables que tienen la rara
virtud de convocar la memoria de grandes ncleos de poesa. 'En Falca se recuerda la me
lancola viril de Machado o el triste grito humano de Vallejo. No Se trata aqu de encontrar influencias; es que se siente que est situado inevitable y destinadamente en la misma
encrucijada que aqullos, y esta impresin pro
viene no de lo formal sino del comn acento
a utntico y necesario.
La necesidad de una poesa no es un elemen
to que Se determine por leyes; pero puede ais'
larse par eliminacin, cuando el verso descarta
valientemente las decoraciones adjetivas, pre
senta los vocablos en general deBnudez, o desafa el destino de los gerundios, (Recu~rdo, pg.
13), Y queda ~n pie.
El sentimiento del amor, tan enseoreado en
el territorio lrico, ha sido sustituido por otros
dos, la soledad y la amistad, quiz por uno
solo, la soledad en la arlistad, pero ,la soledad
por el olvido, par la falta ajena. .
Machado cantaba:
.
T~ngo ms ami~os en la ;oled~d;
cuando etn conmigo qu lejos estn!

y Falca,
qu lejos los amigos, y qu cerca.
Para uno la amistad es un alejamiento compartido, un "acto"; para el otro una vicisitud
prxima, diaria, un temblor que se desea reversible, una actitUd activa, un llamado, una inte
rrogante ansiosa.
Tambin qUisi'era uno,
luego de tanto y tant,o amor al aire,
que un rbol Se recline
a bel:ernos la frente. (Deseo),
Ir con mi corazn de caHe a calle.
Decirle a todos que les quiero mucho (pg. 57).
Decidme hermanos
en qu camin.os
y en qu tiempos

Notas
podr lIam/3ros sin angustias
y sin miedo.s,
de pie en la tarde
ya limpio y sin recelos
Ya hermanos siempre
sin ligazn de miedos Cpg. 67).

Falca trabaja con materias poticas tempora.

Jes, con humildes experiencias de viajes en tren,
y de madrugadas suburbanas, ntimamente suyas; por donde, si creemos con Gide que nada
hay ms universal que 10 ms profundo de nOSotros mismos, maneja experiencias eternas Y
-universales.

.clinamen

Su pensar potico, como

del mar la coIlcebible figuracin
he de llegar al mar para la m.uerte
tino; Solo; Lo inasible; Volver II)_
La mujer, cuando aparece inmediatamente aludida c_4.1ba), es algo ms y algo distinto; es
un ;smbolo vital; fnera de eso slo asoma
par ausencia o como remordimiento (Desgracia).
Su estilo que quiere ser exclusivamente humano y para nada literario, transcurre uniformemente en el libro, casi desnudo de metforas,
con una estructura gramatical simple, dirase
oral.
1. V.

~4-

Otras latitudes
La enorucijada del Surrealismo
Mucho se ha hablado de la inquietud de nuestro siglo. El primer estudio sobre
este particular que aporta precisiones es -a nuestro juicio-- Inquitude et ReonstruetJon, de Benjamin Grmieux, aparecido en 1931. 1\1'e refiero especialmente a 10&
capitulos que tratan del "rechazo de lo real" y de la "quiebra- del yo". (No olvide.
mos que Benjamin Crmieux fu asesinado por la Gestapo durante lacupacin de
Francia por la cruz gamada y que el manuscrito en que este profundo ensayista
completaba sus reflexiones sobre el mismo tema de nuestro tiempo fu destruidO'
por sus carceleros y verdugos).
:Mucho se ha hablado tambin deL "mal de nuestro siglo", hasta hacer de ese
motivo un leit - motiv o francamente un lugar comn y un pretexto de divagacin,
casi siempre pe5imista, para desahogo de ciertos reaccionarios, difamadores sistemticos de nuestro -tiempo y profetas de un ineluctable cataclismo final en todas
las formas de la actividad humana. Estimo superfluo y engorroso considerar las
opiniones y glosas que se han expuesto sobre el tema de la inquietud de nuestra centuria. Pasemos.

Sera imposible hacer el inventario de las innum.erables formas que ha tomado

la inquietud en los escritors y artistas que mejor rep'esentan losd,iversos aspectos del espiritu de nuestro siglo. Inquietud que llega a veces hasta la angustia, la
de-sesperacin (no olvidemos por otra parte, que para Hesiodo la verdadera desgracia es la desesperacin), el nihilismo en el plano csmico, la tabla rai3a no comO'
punto de partida sino como punto de llegada, la destruccin que cortlli todas las
amarras y quema todas las naves. La encuesta sobre, el suicidio, llevada a cabo
por los surrea,listas en 1924 -dejando de lado algunas respuestas espectaculares
e histrinicas- pudo dar Un aspecto de eSe estado de nimo, de ese encauzamientG
hacia la catstrofe personal inmediata, de ese vrtigo que hace confundir las dimensiones de la extensin o renegar del espacio, o qUe transforma las intuiciones
sensibles del espacio y las del tiempo, esa b5queda del cenit en el fondo del abismo,ese escepticismo que se enreda en alguna variante del dialelo:
En cuanto a la inquietud que lleva a la angustia y a formas punzantes ()
paroxsticas de un dolor incoherente, los surrealistas son los que, ell "el conjunto
heterclito qUe constituyeron, ocupan la linea eMrema. Dejando de lado - volvemos a repetirlo-- las contorsiones_ fingidas y las ahuecadas voces ttricas (que
tambin las hubo) algunos surrealistas que Se empean en ser surrealistas hasta
la muerte, parecen invocar un irresistible pozo abismal como trmino de su sueo,
la disolucin de los sentidos y la nada -la nada perfecta y ontolgica- frente a
la incapacidad de conocimiento inmediato del devenir del propio yo. Antonin .A!r~
taud dice en l.'Art et la mort: "Quin, en el seno de cierta!'! angustias, en el
fondo de algunos sueos, no ha conocido la muerte como una sensacin quebrante
y maravillosa con la que nada puede confundirse en el orden del espritu?", Y
lue.go habla de la monte de I'angoiss e y del soplo ltimo que Be suspende, y de
cmo en el fondo de la muerte o del ensueo la angustia vuelve otra vez ~ domi."
nar. Me parece indudable que esas pginas de Antonin Artaud, en lo que encierran
de anlisis de la angustia, ;on captaciones introspec1ji.vas y deduC"ciones de una
punzante experiencia no slo del proceso onrico sino de la vigilia y de las diversas gradaciones de la lucidez comprometida por una sombra. pro)'ectada por la
proJ}ia angustia.
Desde las truculentas farsas dadastas hasta los trabajos del Bureau des Reche re hes Surralistes se puede observar en los actos, gestos, comportamiento y ma
netas de reaccionar de los dadastas - surrealistas una voluntad de nihilismo y de

dinamen

Notas
-negacin de todos los rdenes establecidos por la tradicin, incluyendo, por supuesto,
las normas consuetudinarias del lenguaje y los principios que rigen la convivencia
-humana. Los surrealistas que se mantuvieron obstinadamente en la negacin por la
negacin se condenaron ellos mismos a no salir del abismo. Esa fue su primera
encrucijada.
El propsito de emancipacin radical qUe apareci en sus manifiestos y declaraciones de 1924: fundamentalmente, libera"in del pensamiento respecto de sus-'
actuales medios de expresin, sobre todo, de su instrumento presuntuoso: el len.
guaje', llev a los surrealistas, ya como grupo, ya individualmente, a buscal!" con
avidez y a veces con desesperacin, por lo::. caminos mas dismiles" -esa libertad
tan deseadlli y obsesionant'e. La eXpresin o por 10 menos la captacin del "funcio-namiento real del espl'itu", el recurso de la 'experiencia onrica, la atencin a la
premonicin, a los -"actos espontneos" y discursos improvisados, exacerb, en al.
gunos surrealistas el deseo de encolltrar la libertad por medio de la, negacin de
-todo lo que tuviera concomitancia con la inteligencia discut"siva.
Algunos de los fundadores del movimiento se mantuvieron dellVro de la baqueda qUe haban ensayado al comienzo y permanecieron en el mismo raberint'o al
gico andando y desandando el mismo sendero, marcando el paso, sin advertir que
no hacan sino repetirse, variando las palabras -y acaso la enclofasia- pero, didendo lo mismo.
Uno de los callejones sin salida ha sido, entre los surrealistas que se refugia-ron en una orientacin metafsica, la ndole de su concepcin bipolar sujeto - objeto.
Tal como ellos la refieren o la sugieren, esta concepcin apa-rece ext.remadamente
ambiciosa POI' cuanto pretende abarcarlo todo en una especie de summa abstracta
y reducirlo todo a un conjunto unitario cuya base es el hecho onrico o l'l. alucinacin o el delirio, eS decir, la justificacin de 10 irracional e:xk::'lusivo y a cualquier
precio. Por otra parte, esa concepcin bipolar es en ltima instancia una limitacin
y por ende significa inevitablemente una exclusin. Coru::epcin que, adamas de
-presulltuosa, tiene falaces puntos de partida y arbitrariedades de formulacin apriorstica en la cual los datos de la dialctica y los de la inmanencia se entreveran y
,se retuercen en un pensamiento barroco sin salida.
La misma concepcin bipolar, sujeto - objeto, por su ilusoria geometra excluye
la "zona intermedia", es decir, la zona elstica, indiscernible entre el aporte da
afuera y su resonancia interna, que flucta en la hipottica demarcacin entre loS
dos hemisferios. En una palabra, suprime el "tercero excludo", o mejor an todos
-los 'excluidos posibles: el ensimo excludo. Los surrealistas, ms con::.euentes
con su bsqueda de la libertad -libertad inmediata. y concreta para e}, escritor y el
artista- han propu-esto empezar por la liberacin econmica del creador de cultura
y por la abolicin de la explotacin del hombre por el hombre, segn reza una
vieja expresin de les saintsimonianos. Por eSe camino, algunos surrealistas han
desemboc-ado en el socialismo cientfico y se han acercado a las masas, uniendo
su voz para reforzar las reivindicaciones de la clase obrera. Pero esos surrealistas,
al da.r ese paso, dejaron, de hecho, de ser surrealistas para tornarse militantes de
una causa poltico - social. Esos surrealistas han sido ms conseiCuenJtes con el:
propsito de libertad (al que luego se agreg el de justicia) que era le. razn de ser
del surrealismo en sus comienzos, que con el surrea:lismo tomado en su conjunto
-eomo movimiento de preocupaciones estticas, psqUicas y ontolgicas.
Los surrealistas ortodoxos se han cerrado ellos mismos su propio camino; y el
movimiento creado por ellos para realizar por cualquier medio posible una bsqueda,
universal --o acaso una confrontacin de la realidad y de la apariencia para in-tentar nuevas formas de evasin- no hac-ems que dar vueltas en t'oruo al.mi::.mo
punto Y proyectar siempre el mismo cono de sombra. Esto quiere decir (a pesar
de una variedad ficticia semejante a la del kaleidoscopio) moverse sin avanzar,
pitiner sur place, por haberse inventado ellos mismos, para su investigacin des.
sperada, un laberinto rodeado de senderos obliterad'os. Los- surreaUstas ortodoxos
y recalcitrantes que empezaTon sus andanzas para captar lo iDsospechado, lo inal
caIizable, lo que huye de las rela!ciones sensoriales conocidas, no hacen ms que
repetirse y sepultarse en el ya agotado e inexpresivo frrago de sus imgenes y
,en el eco de sus presuntos hallazgos de los primeros tiempOs del m'ovimientn. Ellos
se aferran.. a una lnea caduca, hoy irremisiblemente agotada e inservible y que
"hasta se ha vuelto contra sus inventores.
Gervasio Guillot Muoz.

i:linamen

Ola O. Fabre

yPermdnencia del Milagro Griego

xtremo dramticas que vive nuestro mundo, en la aurora de
ms temible <ue la edad de hierro o la edad de la plvora, en
sigilo ya demasado rico en horrores y en espanto, halY dos tenta~
se ofrecen a todo ser pensante: la previsin del porvenir y el balanco
Dejemos al futuro su misterio, pero no olvidemos que la salvacin de la,
depende de los hombres.
EIii:re las obras que abren ms amplias perspectivas sobre el camino recorrido
n&tra especie, una de las ms ricas es sta de Ral Grousset, especialista de
historia de Asia, muy conocido en Francia y en el mundo. Su libro "Balance de
la Historia", es en efecto una revista sumaria pero preciosa por su penetracin de
los estadios por los cuales ha pasado nuestra; especie. El Sr. Grousset no es un
pesimista, pero corre el riesgo de convertir a sus lactores en pesimistas, al considerar los largos y profundos retrocesos del pensamiento que suceden a los raros periodos brillantes de la historia del alma humana. Una raza, un pueblo, una nacin
ha descubierto, si no la verdad, al menos una verdad; es para perd'erla casi enseguida en el olvido, o desfigurarla, hacer de una doctrina de amor la justificacin de
masacres, de un mensaje de alegria la causa de interminables desola.ciones. De las
grandes revelaciones, de las vastas especulaciones, la humanidad media no ha tomado o no ha querido tomar ms quie "la letra que mata", y en e:fecto,a pesar delpaciente esfuerzo, de los filsofos y de }'os santos la ms grave y la ms constante
ocupacin del hombre sigue siendo matar. Nada ms significativo qUe esta mxima
que resume el antagonismo de las dos fuerzas contrarias. "Es necesario que el justo sea llevado a la cruz". Dnde estamos en esta lucha entre la vida y la muerte?
Es necesario recurrir a una ideologa nueva? Es necesario esperar una filosofa
indita? ,Es necesario fundar una ltima religin?
Muchos piensan, conscientemente o no, que se trata de una "quiebra del pensamiento occidental". Por lo tanto no faltan los qUe suean; en sist'emas nuevos sea~ Por una parte, en este bello y triste catlogo de la humanidad pensante y actuante que da el profesor Ren Grousset me detengo en un capitulo que m parc
singularmente luminoso y qUe se titula "El mUagro griegD". La frmula no es redente, pero contina encantando mi espritu, y mi peIlisamiento se adscribe a este
triunfo verdaderamente milagroso qUe vemos surgir al>rindose bajo el cielo mediterrneo del siglo V a J. C. al lI! de nuestra era. La admiracin qUe consagro a la
concepcin griega de la vda, a ese milagro intelectual y artstico no queda l3atillfe~ho con los elogios de Grousset, y a pesar de tantos homenajes rendidos por otrO!:!'
antes que l, a la calidad excepcional de las obras d5l esta civilizflcin helnica,
conservo delante de su esplendor una emocin siempre vibrante y una devocin
que no se ha colmado. Si alguien pudiera explicar en qU estos hombres han sido
e,xtraordinarios. ese no ser yo, que siento ese misterio tanto ms que otro. Pen}
lo que me parece grave, lo qUe me parece el p,eor de los peligros quiz, que nds amenaza a los hombres del siglo XX, de Asia, de Europa o de Amrica, es el desconocimiento de los resultados adquiridos all, bajo el sol de Atenas.
Se ha., dicho, es cierto, qUe queramos o no, continuamos dependiendo de los
gregos. Pero lo qUe considero como un peligro, no es que lleguemos a sustraerl1'o&
a esa influencia, que eS sin duda eterna, sino que dejemos de tener por estos maestros la deferencia y la gratitud que le debemos, que despreciemos tanto sus ensan.
zas como para no reconocer sus huellas eU nosotros, y perder as el sentido mismo
de nuestra existencia. No es cierto que la era de las mquina.s haya reemplazado a
la era del pensamiento, ni que el mundo pueda subsistir un solo da sin el hombre.
Pero es cierto que estamos en tren de cesar de ser hombres, porque no sabemos
muy bien de qu debemos alegrarnoS y enorgullecernos. Ninguna moral escrita puede ser definitiva, ninguna religin puede contentarse con gestos. Dejamos a los ano
tiguos el cuidado de haber pensado: nos asemejamos cada vez ms a 'Un mundo
consistente en gestos, nos falta el Verbo, es decir, Dios. Venimos :repitiendo que
estamos amenazados de convertirnos en autmatas, en robots, es exacto, pero nos
parece potico, sin duda, este mundo en el cual el pem:;amiento ser desterrado, y
complacindonos en esta impotencia, vemos sin reacciooor surgir una generacin que
-sntoma aterrador- prefiere como hubiera dicho Aristtel~s, Ut materia a la forma, y no sabe ms lo qUe es la forma.
La .forma es 10 que los griegos nos han dado y lo que no hay que dejar perder
puesto que perderla. -!ls perder todo, desde que eS la inteligencia de la vida. Para

clinamen

Ntas

destruir la vida de los individuos y para envileCr la historia de los pueblos, esnecesario haber olvidado la. leccin del helenismo, hay que dejar de creer en l h'ombreo No Se trata solamente de la lgica y del arte, los dos instrumEntos maravillosos de la ciencia y de la alegria, se trata sobre todo del conocimiento ms alto y
ms necesario en el que culmina todo pensamiento humano digno de ese nombre:
la m.oral.
Sin una moral comJlleta y homognea no hay concepcin aceptable de la vida.
Lo que sentimos mal hoy en da es la. quiebra de nuestrall morales, y los Taros espiritus que advierten alli el origen de nuestras desgracias, tienen confianz'a en una
vuelta a morales de predicacin o de au'l:olidad. Lo que hemOl'! perdido d~l equilibrio griego es el sentido que da a la civilizacin cientfica .y artstica (dos dominios en los que hemos progresado), el esfuerzo de una moral colectiva y libremente
aceptada. No saljemos ya ms ,lo que pueden ser, 10 qUe deben ser las relaciones
de la persona con la sociedad, porque entre la sociedad y su ideal se ha introducido
la mquina. Y orgulloso de saber dirigir la mquina el hombre no sabe ms tratar
al hombre que como trata a una mquina. El hombre no inten~sa. ms que en la
medida en que es un instrumento, Y esas formas poltIcas qUe en Grecia tenan significado y de las cuales nos obstinamos en conservar los nombres que ya, no merecen, no difieren hoy que por dif~rir, y para dar pretexto a espantosos conflictos
que se llaman ideolgicos por eufemismo indign'o de todo ser peooante. No amamos
ya la vida porque no amamos a los hombres. Los hombres s'on para nosotros lo que
son las mquinas: auxiliares en la destru.ccin. Y an cuando construimos, consU'uimos contra alguien. He aqu a dnde nos ha conducido 'el orgullo, el orgullo de
sobrepasar a nuestros maestros. ~ cierto, hemOs continuado bien su obra, pero
en nuestro apresuramiento hemos olvidado por qu era interesante continuarla. Nos
hemos estupidizado por nuestro encarnizamiento por fabricar siemllre ms grande;
coootructores insensatos de una Babel inepta, trabajamos cada ao con menos fervor y menos alegra, condenados, como Ssifo, por nuestra propia falta, a no comprender la utilida.d de nuestros esfuerzos. Para qu el arte, si no. es fuente de feli-eidad? Para qu la ciencia no es fuente de vida? Hemos llegado a esto, de U'' sa,ber cmo vivir, y a preguntarnos tontamente por qu vivimos. Hemos llegado a esto porque insensiblemente hemos salido del camino que haban trazado los giego.s
y adonde el cristianismo haba. ya conducido las masas en la poca del imperio romano. Scrates y Jess no SOn hoy para nuestros espritus perdidos ms que dos
nombres, que en s mismos no evocan ya casi nada.
Jean Santoni.

"La poesa pura" por Henri Brernond.~

Ed. Argos. Buenos Aires, 1947

Sobre pocas cosas se ha disparatado tanto y
tan impunemente como sobre la poesa, la "poesa pura" en particular. Esas dos palabras asociadas medraron despus de su aparicin en el
prefacio de Valry a la "Connaisance de la desse" de Lucien Fabre y aqul nunca dej de extraarse del! giro qUe tomaron las cosas. "J'ai
eu le malheur d'crire en cette prface les mots
de p.osi e -pure qui ont faitune sorte de fortune"
y "Ce que ron avait crit comIDe expression
conventionnelle sembl e dsigner une ralit en
soi que les uns et les autres s'ingnient a dfinir" .

Es harto conocida la frmula que dej y casi

nunca cumpli Valry: "Je n'avais entendu faire
allusion qU'a la posie, qui rsulterait, par une
sorte d'exhaustion, de la suppression progressive
deslments prosalques d'un poeme. Entendons
:par lmeuts prosai:ques tout ce qui peut, sans
do:rl.milge, tre dit en prose: tout Ce qUi, hlstoire, lgende, anecdote, moralit, voir philoso-

clinamen

phie, existe par soi - mme sans le concours ncessaire du chant".

Aclara adems que es un lrn:te al cual se
puede tender pero qUe slo Se alcanza en versos
aislados que se pueden separar en todo poeta.
El asunto no da para ms. Todo la qUe se
puede hacer si Se disiente es dar la frmula
propia. Desde este punto de vista se puede ver
lo que llena las casi trescientas pginas del
libro como sobrante, intil y, con un adjetivo
que podr?( ser de Bremond, pernicioso. Pernicioso porque contribUYe a fomentar ese clima
de mistificac'in y sinrazones que crea la mayor
parte de los teorizadores de poesa, ya que, como
cualquier cosa que Se diga acerca de ella, no
deja de tener su parte de razn aunque sta es
mnima, no original, no importante, y est
sostenida POr constantes falacias Y afirmaciones
gratuitas Y superficiales. Por ejemplo, haciendo
distinciones entre prosa Y poesia dice: "Les
diramos (a los poetas) de buen grado: detenos
Y de eSe hermoso verso en suspenso
L.aissez-nous plus longtemps savourer les -dlices
mientras que gritamos a la prosa: avanza, avanza! AdeVentum festina. Y si el desenlace de la.

48demostracin o del relato tarda demasiado salta las pginas".

"Poesa/y prosa requieren distintos ritos. Leer
De Natura Rerumcomo se leelia una tesis sobra
esperar de la Eneida el mismo placer
Los Tres Mosqueteros, equivale a pecar
poesa misma por una especie de avisiJnonllC~~; es, para emplear trminos. ms
como pedirla a lngres una melodla en
posible que Bremond salte las pginas .y
que la diferencia que existe entre la Enely Los Tres Mosqueteros se debe a que una
obra est en verso y la otra en prosa, pero en
todo caso estos prrafos son una muestra elocuente de su mentalidad, de su falta de honradez, de la estupidez de SUs demostraciones. .
El estilo que es de sal)n, por momentos almIbarado, por momentos de una picarda que l
eree diablica, culmina en cosas aJs: "No nos
ofrecemos a esas fugitivas vibraciones, por eXquisitas que sean sus caricias, para gustar del
placer que dan, sino para recibir el fluido misterioso que trasmiten".
Sus bajos ataqueS a Paul Souday, el aporte
sobreesmado de Robert de Souza, la seleccin
evidentemente viciada de parcialidad del debate
qUe agrega, no justifican el xito entre nosotros
de esta traduccin qUe ms bien se debe a una
cierta fama del autor obtenida por sus solas
despreciables pero ruidosas incursiones en este
terreno y al ttulo, que ha hecho que los incautos em'Plearan en leerlo un esfuerzo digno del
mejor causa .
Ola O. Fabre.

,JiLa Crisis del Humanismo" por Ramiro

de Maeztu.~Editorial Sudamericana, 1947
Es evidente que nuestros das asisten a una
colosal crisis histrica qUe se manifiesta en el
hecho de dos" guerras que han asolado el pla
neta en este siglo. Esa situacin material tiene
su correspondencia en el terreno del espritu y
en ese sentido resultan exactas las palabras de
1Vlara de Maeztu, que devotamente prologa este
libro, cuando eJ.~presa: "Estamos oprimidos por
los ideales de un mundo viejo, ideales en los que
hemos dejado de creer, y por la angustia de algo
qUe va a venir. Toda crisis verdadera ha determinado un cambio de orientacin cultural y ha
sido designada en la Historia como el adveni-miento de una nueVa era porque, en efecto, se
ala el trnsito de una edad a otra".
Es ms, esta dcada del siglo XX que estamos
viviendo haCe pensar si el mundo ms que aboa una crisis de nacimiento, trata desespe.
I",da:meinte de eIcontrar el camino de superviEl dilema ahora es salvar la actual
1~~ifr~~:l:~~~ un desastre material y un paralelo
1
la esperanza humana, similar al
en la. decadencia al Mundo Auti-

Manuel A.
gua. El tema es apasionante y supera los
chos marcos de una nota bibliogrfica.
Cabe sin embargo lamentar que tema tan
portante se encuentre en las manos de seudo.
cientficos como Berdiaeff, Belloc o Maeztu. Como se puede apreciar no inclumos en la nmina
a Spengler.
El conocido periodista, escritor, y "pensador"
Ramiro de Maeztu escribi esta obra en 1916 en
circunstancias en que el mundo estaba empeado
en la dilucidacin de los problemas todava de.
batidos cuya existencia explica la crisis histrica que vivimos. Es uno de sus mritos haber
percibido entonces -con notable anterioridad a
otros autores- esa situacin histrica qUe ha
permanecido invariable hasta nuestros das. Su
idea es que el mundo que vivimos -surgido del
Renacimiento y caracterizado por el "Estado moderno" y un ncleo e!lpecial de ideas- est en
crisis. Su obra es justamente "una crtica de la
autoridad y de la libertad como fundamentos del
estado moderno y un intento de basar las sacie
dades en el principio de funcin".
La lectura de la obra Se hac"e fcil por el estilo
nervioso y personalsimo del autor, la cultura
que revela es amplsima y abarca todas las direcciones de la inquietud humana. Pero a menudo las conclusiones que extrae son ligera~ e
infundadas. Es as qUe la primera parte sobre
"Autoridad y poder" la cierra opinando que "el
crecimienfo incontenido de la burocracia en los
Estados modernos es la condicin general de la
guerra ltima" (!) junto a exactas afirmacione,s
que Se anticiparon a las opiniones de Emery
Reves o James Burham, para citar dos criterios
actuales y dispares.
La parte positiva de la obra es tan intere
sante como la ya comentada, e igualmente discutible en muchos de sus aspectos. En suma, ~e
trata de un libTo para releer, con el cual se podr o no compartir ideas; pero que tiene el
valor "fermenta!" de las obras de tesis con el
agregado de que considera un tema, que \"~ se
guramente, el ms importante de nuestros das
jVlara de 1\laeztu ha prologado en forma devotsima el volumen con un trabajo extenso pero
conciso.
Carlos M. Rama.

"Unamuno, Su tiempo y su Espaa"

por Jacinto Grau. ~ Ed. Alda, Buenos
Aires, 1946
La personalidad c'ompleja de Unamuno hace
de l una figura clave del mundo del espritu
hispnico. Se puede disentir pero no se puede
prescindir de Unamuno. Se puerue desdear su
pensamiento, pero queda y resiste un gran escritor; uno de los ms grandes de nuestro idioma en la poca actual'. Representa, par otra
parf-e, la aventura del pensamiento en lengua

Notas
espaola, esa imposibilidad casi de Espaa, y
que es grave problema para nosotros los sud
ani'eO:icanos que tenemos que expresarnos en una
lengua sin tradicin de pensamiento. Unamuno
fu !l hombre que ms vivi la filosofa, al que
ms le importaron en sentido existencial, los
problemas eternos. Si no fu filsofo -ni 10
quiso-- de su actitud es de la que puede nacer
una filosofa.
El dramaturgo espaOl reune condiciones que
dan autoridad a su palabra: amor por el hom
bre que trat en intimidad y experienca de una
vida consagrada al arte. Este ensayo es una
evocacin del hombre qUie fu don Miguel de
Unamuno, pero el autor no Se distrae en la
ancdota, sino que por el contrario nos da una
imagen esencal.
Comenza haciendo notar la afinidad de la re
gin vasca con Castilla y afirma que no podr
entlnderse claramente a sta sin tener en cuenta
esa contribucin fatal entre esos dos pueblos en
todas las formas de la vida. Por .eso "Los escritores vascos de envergadura se integran voluntariamente al signo Y expresin castellanos".
.Y Unamuno concreta en s lo ms hosco y fuerte
de la gran Espaa.
Para comprender la obra de Unamuno hay
que partir de su personalidad: el motivo cons
tante es la agona de la vida. "Lo ms hondo
de su <tragedia, que an no ha advertido nadie,
-afirma Grau- fu su incapacidad para la fe.
Su imposibilidad de Ser mistico teniendo una
fuerte naturaleza de tal". Pero la agona que en
otros hombl"es encuentra distintas formas de superarse, en Unamuno quedaba librada a s misma. Una de estas formas eS el sentido de pa
gana tan antiguo como la agonia misma.
Una.m'uno, anttesis del levantino, no lo conoci.
Slo conoci el anhelo de Dios sin el consuelo
terreno de los hombres del mediterrneo. La
demora en el goce de los sentidos le fu ajena,
la naturaleza no tuvo eco en su obra. De ah
su estilo inconfundibl'e, tan distinto del de sus
contemporneos: sin concesiones al preciosismo,
vigoroso y de ua claridad honesta que refleja
fielmente su pensamiento.
En Unamuno culmina una lnea de la agona
cristiana (San Agustn, Pascal, Kierkegaard).
La Espaa en que le toc vivir fu la peor
Espaa, la poca en que este pais "fu menos
l mismo". Grau hace notar la paradoja de que
Unamuno, que al final de su vida ha aparecido
como reaccionario en su apaIiente reaccin por
descontento, fu el nico escritor de su poca
profundamente revolucionario, en mantenida di
sidencia consustancial.
Destaca tambin Grau la actitud de Unamuno
frente a Nietszclie, al qUe trat con acritud y
soslay siempre. Habla el autor de un complejo
de envidia. No creemos tanto. Lo que les se
para es una diferencia de naturalezas que se
manifiesta en la actitud frente al cristianismo,
de ah la prefenencia por Kierkegaard. Hay un
mismo sentimiento de angustia que se resuelve

clinamen
4

de dos maneras distintas, COn dos signos con.

trarios, en Una.muno hacia el cristianismo y en
Nietszch e hacia un paganismo mediterrneo.
Tambin sugiere el autor la publicacin de
las cartas de Unamuno, en las que se prodig
muaho desde la soledad. La Revista "Sur" ya ha
emprendido esta tarea. Es una lstima que el
ensayo est escrito, como el autor mismo 10 hace
notar, "olvidando todo el oficio y el alio", de
un modo descuidado y desordenado, pues hay en
l observaciones muy justas y valiosas. (Ver
tambin sobre Baroja, Ortega y Gasset, los her
manos Quintero). De todos los libros qUe se
han escrito sobre don Miguel, ste es el que nos
10 acerca ms, el qUJe nos da un Unamuno vivo.
El mejor lector que hubiese podido tener es el
propio Unamuno.
El libro de Gran no est destinado a aumen
tar la admiracin sugestionada ni los equivocos
de la gente qUe lo pondera, como dice con frase
feliz "por la vanidad de tratarse con la fama".
En los ltimos tiempos han ido apareciendo
diverso sensayos sobre su vida y su obra -el
de Marias el de Ferrater Mora, ste que comen
tamos. T~dos son espaoles.
Seran interesantes un Unamuno visto con ojos
sudamericanos y un estudio sobre su visin de
la Amrica espaola, l que tanto se ocup de
nuestras obras y de nuestros problemas.
M. A. C.

A propsito de la "Potica musical'! de

Igor Stravinsky.- Edit. Emec, Buenos
Aires, 1947
Las seis lecciones dict.adas en Harvard que
forman este libro constituyen un nuevo y valioso
aporte para la comprensin del inquietante fenmeno musical. Sin complicados t.ecnicismos
ni divagaciones abstrusas, con una dialctica ri
gurosa y flexible a la vez, St.ravinsky analiza
los problemas fundamentales de la msica: crea
cin, estilo, ejecucin, etctera, Y dedica una leccin al estudio de la msica rusa en particular.
Lo primero y ms importante a sealar en
estas disertaciones es la jerarqua y severidad de
los principios en los cuales Stravinsky basa su
concepcin: su metafsica de la msica. 'Co~
mienza por hacer residir el origen de la creacin
musical en un principio especulativo, en un problema de conocimiento resuelto por el esfuerzo
armnC'o de todas las facultades humanas. "No
puedo -dice- empezar a interesarme por el
fenmeno musical sino en tanto que es una emanacin del hombre integral". Siendo la obra de
arte, de esta manera, el fruto de la totalidad del
ser y de un mayor y ms perfecto desarrollo de
la conciencia, reviste, necesarlamente, una mS
profunda. consecuencia. consigo misma.

Emir Rodrguez Monegal

50Igualmente, los limites que el creador se se

ala, la seleccin implacable segn una escala de
valores propios --que forman el estilo-, la cultura que refina y jerarquiza y aa tradicin que
aporta el sentido de continuidad, impiden la dis
persin de las fuerzas creadoras cindolas a
un objetivo determinado. Nada queda librado a
lo gratuito o impersonal, no hay "raptos", ni
"transportes" creadores, todo desorden intelectual es proscripto. Podria decirse que para StraVinsky la creacin esttica no requiere menos
orden y disciplina mental qUe la solucin de uu
problema matemtico.
Este seria el ncleo de la doctrina; del gran
maestro ruso, por supuesto suceptible de ser discutida en muchos de sus aspectos, pero que, ante
todo, rastrea con seguridad en problemas que
de alguna manera nos son comunes a todos.
No deja de ser significativa la necesidad, ma
nifiesta en los principales representantes de los
movimientos estticos modernos, de fundamentar
cuidadosa y agresivamente su actitud y su intencin. Desde la segunaa mitad del siglo XIX
habia grupos de artistas que tenian el deseo
declarado de reaccionar contra otro determinado
y que se declaraban furiosamente poseedores de
la nica y absoluta Verdad. Todo esto sealaba
y seala un mundo que empieza a dudar de sl
mismo y que trata de afirmarse negaudo deses
peradamente, como si toda transicin o gradacin
de un credo, o de una poca, al otra se hubiesen
roto bruscamente. Ya no se trata, en esencia,
de la bsqueda de una nueva tcnica o modo de
expresin, sino de la bsqueda del propio destino en su plano ms profundo. La encrucijada
se presenta trgicamente cuando se agota y lleva

hasta SUs ltimas consecuencias el romanticismo

(ya de por si inseguro); de esta manera, muchas obras qUe Se crey traan un nuevo estilo
no eran ms que sus frutos tardos y postreros.
Las nuevas generaciones nacen asi hurfanas,
el pasado no significa para ellas nada fundamen
tal y no alcanza a sustentarlas. El mundo visto
a la luz de los conocimientos qUe se consideraban la propia conquista resultaba en ltima ins
tanca incomprensible, y se- pudo comprobar que
-el acuerdo en el plano de la ciencia y la razn
era ilusorio. Slo subsisten la voluntad y el
talento individual que producen en un mundo
que no tiene armona ni autntico estilo. Salazar dice que lo que caracteriza el arte de nuestra
poca es el "bluH", en el sentido de la utilizacin de recursos qUe no caen dentro del rea
esttica; indudablemente un arte que se destaca
por una cualidad extra artstica no puede ser
verdadero. Y por su parte Weidl habla de una
desaparicin del estilo. Pero toda la faz negativa de nueStra poca lleva dentro de s los grmenes de su salud y su vigor. Una misma temtica, una igual desorientacin, una necesidad
imprescindible de nociones firmes a las cuales
aferrarse, poco a poco nos van encauzando y
agrupando, y la reaccin visiblemente lleva hacia las fuentes de la Fe y la conciencia de la
unidad integral del hombre.
Quiz se d la paradoja de que las mismas
fuerzas que nos ponen en conflicto sean las que
nos rediman y nos den los principios de un
mundo cierto y definidamente nuestro.
Jorge Cooke.

Dos Cuentistas Argentinos

H. BUSTOs DOM:ECQ: Dos fantasas memorables. Buenos Aires, Oportet & Haereses, 1946,
34 pginas.
B. sUAREZ LYNCH: Un modelo para la muerte. Prlogo de H. Bustos Domecq. Buenos Aires, Oportet & Haereses, 1946. 83 pginas.
Un antecedente: 'Los Seis Problemas.
;En 1942 la revista argentina "Sur" public
algunos cuentos policiales d H. Bustos Domecc;;
(N.9 88, Las doce figuras del ""undo; N. Q 90,
Las noches de Goliadkin). A fines del mismo
ao la editorial "Sur" recogi en un volumen
esos y otros inditos: Seis problemas para don
Isidro Parodi. La obra anterior de Bustos Domecq no haba alcanzado Montevideo. Servicialmente, en una nota liminar, la educadora seorita Adelia Puglione trazaba una silueta del aUtal'. Deca as: "El doctor Honorio Bustos Domecq nac en la localdad de Pujato (provincia
de Santa Fe), en el ao 1893. Despus de interesantes estudios primarios, se traslad con
toda su familia a la Chicago argentina. En
1907, las columnas de la prenSa de Rosario aco-

clinamen

gian las primeras producciones de aquel modesto

amigo de las musas, sin sospechar acaso su edad.
De aquella poca son las composciones: Vantas, Los Adelantos del Progreso, La Patria A:z:ul
y Blanca, A Ella, Nocturnos. En 1915 ley ante
una selecta concurrencia, en el Centro Balear, su
Oda a la "Elega a la muerte de su padre", de
Jorge Manriqu e, proeza que le vali una notoriedad ruidosa pero efmera. Ese mismo ao
public: Ciudadano!, obra de vuelo sostenido,
desgraciadamente afeada por ciertos galicismos,
imputables a la juventud del autor y a las po<;as
luces de la poca. En 1919 lanza Fata Morgana,
fina obrilla de circunstancias, cuyos cantos finales ya anuncian al vigoroso prosista de Hablemos con ms propie-dad! (1932) y de Entre
libr,os y papeles (1934). Durante el gobierno de
Iriondo fU nombrado, primero, Inspector de Enseanza, y despus Defensor de pobres. Lejos
de las blanduras del hogar, el spero contacto
de la realidad le di esa experiencia que es tal
vez la ms alta enseanza de su obra. Entre
SUs libros cHaremos: E) Congreso Eucarstico:

Notas
rgano de. la propaganda argentina; Vida y
muerte de don Chicho Grande; V;: s leer!
(aprobado por la Inspeccin de Enseanza de la
ciudad de Rosario); El' aporte santafecino a los
Ejrcitos de la Independencia; Astrps nuevos:
Azorn, G.,briel Mir, Bontempelli. Sus cuentos
policiales descubren una veta nueva del fecundo
polgrafo: en ellos quiere combatir el fro intelectualismo en que han sumido este gnero Sir
Conan Doyle, Ottolenghi, ete. Los cuentos de
Pujato, como cariosamente los llama el autor,
no son la filigrana de un bizantino encerrado
en la torre de marfil; son la voz de un contemporneo, atento a los latidos humanos y que
derrama a vuela pluma los raudales de la verdad".
En un prlogo, Gervasio MontenegrO casi imposibilita toda futura resea bibliogrfica. Des
pus de alguna explosin confidencial, Monte
negro saludaba en Eustos Domecq al primer novelista policial argentino; a rengln seguido re
suma el mtodo del escritor: atenerse a los
elementos capitales del problema (el planteo
enigmtico, la solucin iluminadora); comentaba
luego algunos de los relatos y con insospechable
lucidez en tan latoso crtico preferia -justicieramente v en orden decreciente- estos tres:
La vctim'a de Tadeo Limardo (donde el muerto
prepara conscientemente su propio sacrificio, pie.
Za de psicologa dostoievskiana y ambiente ori.
llero); La prolongada busC.1 de Tai An (Monte.
negro indicaba algunos precursores en la afanosa
persecucin de un' objeto escondido: Poe, Lyn
Erock, Cartel' Dickson); Las previsiones de SangicOmo (sutil variacin del tema de la venganza). El prologuista no olvidaba sealar el procedimiento sumario, caricatural, con que H. E.
D. compona sus personajes, unos fantoches, con
la sola excepcin (segn Montenegro) del viejito Isidro Parodio "el ms impagable de los
.criollo~ viejos". (En realidad, tan convencional,
tan inexistente, como el conventillero Savastano
o el simtrico Sangicomo). Tamb:n deslizaba
'l\1ontenegro alguna censura: "el fatigante derroche de pinceladas coloridas pero episdicas",
el estilo sobrecargado. El hecho de figurar co
mo personaje en los mismos cuentos de H. TI.
D., de ser (hasta cierto punto) un mero fantasma, no invalidaba los juicios de Montenegro,
al qUe slo se podia reprochar que olvidara o
descuidara dos aspectos capitales del libro: la
curiosa elaboracin esti}istica, el humorismo pa
rdico.
Aparece Surez Lynch.

Cuatro aos despus, en 1946, dos lluevas obras

actualizan el nombre de H. Bustos Domecq. La
primera - Un modelo para la muerte - pre
senta un nuevo escritor argentino, E. Surez
Lynch, discpulo del santafecino. El mismo H.
E. D., desde un excesivo prlogo, traza una silueta de Surez Lynch. Menos puntual que la
.seorita Puglicne, ms breve que .Monlenegro,

dinamen

-51
H. E. D., informa que su ahijado pertenece a
la generacin literaria de 1919, que sufri la su
cesiva influencia (algunos malintencionados emplearon la voz plagio), de estos altos escritores:
Tony Agita, Ramn S. Castillo, Alfredo Duhau.
.La revolucin de los coroneles (4 de junio), al
ter la dcil carrera de Surez Lynch, lo convirti en discpulo de H. E. D. Inspirado en los
Seis problemas, y con anuencia del Maestro, el
joven desarroll una aventura policial con don
Isidro Parodi como detective.
Surez Lynch no supo conservar las proporciones del relato, y aunque imit minuciosamente al
Maestro y dilapid ingenio, la trama de su novelita adolece de excesiva dispersin. (Carlos
l\Iastronardi, Su;R 146, dice con simpatia y amis.
tad: "El cautivante y leve argumento, cuyo rastrep nada tiene de fcil, se pierde y reaparec~
tras los extensos dilogos y los atrayentes eplsodios laterales") .En vez de concentrar la accin (y el inters) en dos o tres episodios, se
gn ia conocida frmula de H. B. D., el novelista la ramific, diluyndola. Confiado, adems,
en qUe el lector recordara la veloz caracterizacin de los personajes hecha cuatro aos antes
por el precursor en los Seis prol:"'emas, prescin.
di radicalmente de toda indicacin (salvo para
los nUE:VOS agonistas), y aliment el caos. Un
ltimo reproche: no supo eonservar el decorO
policial. La idea central -ya visitada por Ches
terton- era buena y el propio criminal asegura
al detectiVe en su confesin: "Usted no va a
negar que result un hecho de sangre que sale
de lo ordinario, porque las precauciones y las
coartadas y las matufias corrieron a cal go de la
victima". Pero, el planteo confuso y ambiguo,
con perceptibles lagunas, entorpeca la solucin,
la volvia casual, azarosa. En realidad, cualquiera pudo haber matado a Le Fanu.
A cambio de esas novatadas, Surez Lynch
mantena y reforzaba el intencionado barroquis
mo estilstico de H. B. D., su inagotable voluntad humorstica. Incluso se puede agregar que
Surez acentuaba demasiado cierta inclinacin
del Maestro a las alusiones chabacanas, facili
tando a los personajes algunas vulgaridades (hasta obscenidades) como las que ocupan el capitu'
lo Ir. Adems -signo de los tiempos- la evOlucin poltica argentina se refleja tenazmer.te
en este libro, en su tono nihilista y acre, ya an
ticipado por los dos prrafos (de Hume, d'? Hu
go), que sirven de acpite (1). Y hasta es posi
ble que la misma situacin politica s% respeTJsable de esa exasperacin de la vul;C'ridad qu'"
e:n-llelve al libro. Esto no debe extraar si sP
recuerda que en el prlogo H. B. D. reconoca
su filiacin guberuista, y en su libro del mismo

(1) El acpite de Hume dice: Esos insectos tienen otros menores que ellos mismcs que Os atoro
mentan (Dialogues concerning natl.lral l'eigion,
X).

52-

Emir Rodrguez Monegal

afio se permitia algunas groserias (por ejemplo,

en la nota de la pgina 14), algunas torpezas, qUe
superan gilmente las del discpulo (2).
H. B.O.
que pretexta esta nota se llama
est firmado por H.
a aclarar que no es una
B. D. parece haber abandona
don ~Isidro, en manos de Surez
estas fanta#!as se ensaya en la puno
descriIldn de dds experiencias trascendenSiguiendo el mtodo de Joseph Conrad el relato de un personaje que informa
un encuentro con un segundo personaje
que, a su vez, relata una experiencia personal
aporta un testimonio- H. B. D. acerca al
lector estas dos fantasas: en la calle Belgrano,
al 1300, un indiguo centroamericano, asistido por
una nia muerta de miedo, contempla la Santsima Trinidad (El testigo); en Burzaco, un vie
jo empleado, asistido por un e.A.-convicto, comparte esta visin: por el cielo asciende, sin estorbarse, una procesin de apetitosos comestibles,
que inunda de beatitud el alma sencilla del sujeto, que le despierta hambre. (El signo).
La calidad, tan desigual, de ambas experiencias
acenta el contraste esttico. La primera introduce al lector en un mundo srdido: un pueblo,
algunos viajantes de comercio, un frentico lUllfardismo. All va a comunicar el gordo Sampaio
su visin milagrosa. Gradualmente, se acerca el
lector, al travs de la burda y jocosa masa narrativa, al momento culminante que purifica y
hechiza el srdido escenario. Esta transicin es
magistral. En el segundo relato, H. B. D. no
consigue superar el fcil planteo. El ambiente
municipal, mediocre, es contaminado rpidamente por la grosera visin. Un rasgo de humor
-la ingobernable procesin de viandas despierta el apetito, no los vmitos del testigo- no
consigue rescatar totalmente el disgusto provocado por esta fantasa.
f!l'tas.ls

rrlel"11101~abIJes y

(2) En unas declaraciones publicadas por la

argntina Latitud (N. Q 1, febrero de
Jorge Luis Borges anunciaba "un cuento
en colaboracin con Adolfo Bioy CacuyOS protagonistas son Isidro Parodi,
f'Tl',,v,,~iin Montenegro y el indito Marcelo N.
(que es una hiprbole de Savastano),
ttulo ignoramos an". La descripcin
coin(;ide parcialmente con Un modelo para la
de B. Surez Lynch. La nica explicaes sta: Bustos Domecq debe haJ. L. B. & A. B. C. un arguqUe ya haba vendido a Surez
se les anticip con SU novelita.

Algunas observaciones estilsticas.

Ya ndiqu que el ingenio alerta y la parodia

estilstica superan en ambos escritores sus po-.
sibilidades narrativas (desarrollo de una fbula.
coherente, creacin de los personajes, progresin
del inters). Ambos poseen un agudo sentido de
la caricatura verbal, del disparate, y derrochan
su inventiva (principalmente) en el habla de loS
personajes. Ms que por las desiguales caracte.
rizaciones, stos Se distinguen por su habla. Cada uno de ellos improvisa o refleja un mundo
literario. Porque no proceden de la vida sino
de los libros. As, Savastano (en La vctima de
Tadeo Limar-do), no cuenta como un compadritO'
real: resume (y amplifica) el habla de todos los
compadritos ya hospedados por las letras (reproche que se ha hecho extensivo a Martn Fierro).
As, Gervasio 'lVlontenegro recoge todos los rasgos (lugares comunes, galicismos, pedantera) del
intelectual parsito. Cualquiera de los tres libros est sobreescrito y hasta se puede seguir el
trabajo de superposicin, de rectificacin. La
carga intencional de cada frase, de cada pala.
bra, abruma al lector, exigindole una atencin,
una capacidad de adivinacin o de memoria, que
no siempre obtiene recompensa. Adems, la ob.
sesin pardka de estos cuentistas trastorna sus
relatos, los complica, los distrae. No me refie.
ro al Ratn Perutz de Achala qUe visita la pgina 33 de Un modelo o a la frase cervantina
(Quijpt e, n, 74) que se reproduce, sin ninguna.
mencin, en El testigo. Me refiero a la prfida
insercin de una pavada de Giraldes (Don segundo Sombra, IX) en Las noches de Goliadkin
(Gervasio Montenegro, olvidando las comillas repite: "Los novillos parecen haber vestido r~pas
nuevas"). O la escandalosa y reiterada imitacin de los procedimientos narrativos patentados por Jorge Luis Borges. Doy algunos ejemplos: En Las doce figuras del mUndO, el fantasma Abenjaldln dice: "Hace treinta aos, en las
cumbres del Lbano yo la ejecut (la. prueba)
con felicidad; pero antes los maestros me con.
cedieron otras pruebas ms fciles: vo descubr una moneda en el fondo del mar, ~na selva
hecha de aire, un cliz en el centro de la tierra, un alfanje condenado al Infierno"; en Las
previsiones de Sangicomo, el relator comunica:
"La tarde del 23 de junio, vispera de su muert, la Pumita vi morir tres veces a Emil JanningS en copias imperfectas y veneradas de
Alta traicin, del Angel AZUl Y de La ltima orden"; en Un modelo para la muerte, Montene
gro eyoca: "Capitn de una cfila de perros que
se multiplicaban con los ladridos", etc.; en El
testigO, el gordo Sampaio confiesa: "Qued hecho nadie, y tuve la impresin de que toda mi
vida, hasta esa ocurrencia, la haba ido cursando un ajeno".
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