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Antecedentes de la Esttica.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos",
Monroe C. Beardsley, John Hospers. http://www.imageandart.com
En Occidente, la historia de la reflexin filosfica acerca de las artes se inicia con
Platn. Pero su importante contribucin a este estudio fue precedida y preparada por
ciertas exploraciones realizadas durante los dos siglos anteriores; exploraciones de
las que apenas podemos rastrear algunos indicios. As, el famoso juicio esttico, si es
que lo fue, sobre lo grabado por Hefesto en el escudo de Aquiles, "que constitua una
obra maravillosa"', nos traslada al origen mismo del asombro en presencia de una
imitacin, es decir, de la relacin entre representacin y objeto, entre apariencia y
realidad. Platn pone de manifiesto las consecuencias estticas de la reflexin
llevada a cabo por Demcrito y Parmnides en torno a este problema. Por otra parte,
la elevacin de Homero y Hesodo a la categora de sabios y profetas, de maestros
morales y religiosos, suscit una polmica sobre la veracidad de le poesa cuando se
vieron atacados por Jenfanes y Herclito a causa de su ignorancia filosfica y de su
falsa representacin de los dioses. Homero y Hesodo plantearon tambin la cuestin
del origen de la inspiracin artstica, que ellos atribuan al poder divino'. Pndaro
atribuy este don a los dioses, pero admitiendo que el poeta puede desarrollar su
habilidad mediante el esfuerzo personal. Pitgoras y sus seguidores descubrieron la
dependencia existente entre los intervalos musicales y la longitud de las cuerdas
tensadas, elevaron este descubrimiento a teora sobre los elementos del mundo
material (que son nmeros o dependen de nmeros), y desarrollaron toda una teora
tica y teraputica de la msica, que, segn ellos, es capaz de reforzar o restaurar la
armona del alma individual, siendo armona el trmino que designa el intervalo
primario: la octava.
Posteriormente, Platn abord todos los problemas estticos fundamentales, y
algunos de ellos los estudi en profundidad. Las cuestiones planteadas por l y los
argumentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallan dispersos en sus
dilogos, pero los anlisis ms importantes aparecen en a) ln, el Banquete y la
Repblica, que corresponden a sus escritos de juventud, al perodo anterior a la
Academia (hacia 399?387 a.C.); b) en el Sofista y las Leyes, elaborados al final de su
vida (hacia 367?348/347 a.C.), y c) en el Fedro, redactado entre esos dos perodos.
Aunque quiz no sea de Platn, el Hipias Mayor es muy platnico y parece inspirado
en l'.
ARTE Y DESTREZA
Cuando hablamos hoy de la esttica de Platn, nos referimos a sus ideas filosficas
en torno a las bellas artes sobre las que reflexiona: artes visuales (pintura, escultura,
arquitectura), artes literarias (pica, lrica, poesa dramtica) y artes con intervencin
musical (danza y canto). Platn no les asigna un nombre especial; para l, entran en
el concepto ms genrico de "destreza" (tecne), que incluye cualquier clase de
destreza, manual o de otro tipo, desde la habilidad en el trabajo de la madera a la
habilidad poltica. En el Sofista (265?266), las habilidades se dividen en "adquisitivas"
y "productivas", subdividindose estas ltimas en: 1) productivas de objetos reales,
tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses,
casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de "imgenes" (eidola),
que tambin pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueos de los dioses,
realizaciones pictricas de los hombres). Las imgenes, que imitan pero no pueden
desempear la funcin de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador

puede llevar a cabo a), una representacin genuina (eikon), con las mismas
propiedades de su modelo, o b), una representacin aparente, o apariencia
(phantasma), que slo se parece al original (como cuando el arquitecto hace las
columnas ms gruesas en la parte superior para que no den la sensacin de
estrecharse. Se trat de una falsa imitacin, de apariencias engaosas. Sin embargo,
Platn encuentra esta distincin difcil de mantener, por ser esencial a cualquier
imitacin el que en algn modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sera una
imagen (eidolon),
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sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo'. As pues, toda imitacin es
en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.
IMITACIN
El trmino "imitacin" (mimesis) es uno de los ms problemticos en la esttica de
Platn, porque su denotacin se ensancha y contrae incesantemente con el
movimiento de la dialctica; y otro tanto ocurre con la de sus sustitutos y sinnimos,
methexis (participacin), homoiosis (parecido) y paraplesia (semejanza).
Si, en cierto sentido, todas las cosas creadas son imitaciones de sus arquetipos
eternos o "formas", Platn parece considerar tambin las representaciones pictricas,
los poemas dramticos y los cantos como imitaciones en un sentido ms estricto: son
imgenes. Es esto lo que sita a las artes en el segundo grado de alejamiento de la
realidad de las formas, en el ms bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la
eikasia (conjetura). Algunas obras de arte, sin embargo -y Platn habla a veces como
refirindose a todas ellas-, son imitativas en el sentido ms peyorativo, como
apariencias engaosas en el Libro X de la Repblica, dice que el pintor representa la
cama no como es, sino como aparece. Esto es lo que le sita en la "tribu de los
imitadores"' y lo empareja con los pseudo artfices', que no poseen una habilidad
autntica, como las medicinas, sino una pseudo habilidad o destreza (tribe), como los
cosmticos, que nos dan una apariencia de salud ms que la salud misma.
BELLEZA
Por. este camino, Platn aborda una cuestin de suma importancia para l como
metafsico: Deben las artes contener o ser vehculos de conocimiento? Antes de
abordar esta cuestin hay que considerar otra. Si el arquitecto, como realizador de
apariencias, cambia la realidad para hacerla ms agradable a la vista, por qu lo
hace? Busca aquellas imgenes que han de parecer bellas. Esto constituye otro
hecho bsico en torno a las artes. Segn Platn, las artes pueden encarnar o
materializar en diversos grados la cualidad de la belleza. La belleza de las cosas
concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros; pero,
ms all de esas, temporales encarnaciones, hay una eterna y absoluta forma de
belleza. Su existencia puede demostrarse dialcticamente, como la de las otras
formas; pero, segn Platn, su conocimiento directo hay que intentarlo a travs de las
bellezas parciales y ms dbiles patentes a los sentidos, resultando en todo caso de
ms fcil acceso que las otras formas. Donde mejor aparece descrito el camino que
conduce a la belleza es en el Banquete: El hombre posedo por el amor (eros) de la
belleza, ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual, a la belleza de las
instituciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la belleza en s
misma. Es de advertir que Diotima de Mantineia, que presenta esta descripcin, no
atribuye a las artes ningn papel en tal proceso; este paso lo dieron los sucesores de
Platn. Tambin es importante preguntarse acerca de lo que es la belleza o, si esto
no puede determinarse abstractamente, qu condiciones se requieren para que la
belleza se encarne en un objeto. La argumentacin hecha en el Hipias Mayor

establece diversas posibilidades, especialmente la de que la belleza, o bien es lo que

resulta beneficioso o agradable a travs de los sentidos del odo y la vista, o bien
depende de esto. No obstante, en el Filebo encontramos un anlisis cuidadoso que
lleva a la conclusin de que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida
proporcin entre las partes, mediante un clculo matemtico. "Las cualidades de
medida (metron) y proporcin (symmetron) invariablemente... constituyen belleza y
excelencia"`. Y, puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un
elevado puesto en la lista final de los bienes.
ARTE Y CONOCIMIENTO
El conocimiento (episteme), en cuanto distinto de la mera opinin (doxa), es una
captacin de las formas eternas; cosa que Platn niega claramente a las artes, en
cuanto imitaciones de imitaciones. Y as, el poeta aparece colocado en el sexto nivel
de conocimiento en el Fedro ; y de In se afirma que interpreta a Homero no con
"arte o conocimiento", sino de manera irracional, por ignorar lo que dice o el por qu
pudo estar en lo cierto o equivocado. Por otra parte, una obra de arte encarnadora de
belleza, guarda cierta relacin directa con una forma. Y si el artista inspirado por las
Musas es como un adivino en su desconocimiento de lo que est haciendo, puede
tener una especie de intuicin de que va ms all del conocimiento ordinario. Su
locura (mania) puede deberse a la posesin por una divinidad que le inspira lo
verdadero. Ms an, puesto que las artes pueden ofrecernos autnticas semejanzas,
no slo de apariencias, sino de realidades, e imitan incluso el carcter
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o personalidad moral del alma humana, es posible, y hasta obligatorio, juzgarlas por
su verdad o su semejanza con lo real. El juez competente, especialmente en la danza
y el canto, debe poseer, "primero, un conocimiento de la naturaleza del original;
despus, un conocimiento de la exactitud de la copia; y en tercer lugar, un
conocimiento de la perfeccin con que la copia es ejecutada".
ARTE Y MORALIDAD
La habilidad suprema, para Platn, es el arte del legislador y el educador, que deben
decir la ltima palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que
ellas desempeen el papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden
social. El primer problema consiste en descubrir qu efectos producen las artes en
los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, est la
delectabilidad del arte. Por un lado, precisamente en cuanto dotada de belleza, los
placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteracin, inocuos, a diferencia del
placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de
incomodidad. Mas, por otro lado, la poesa dramtica implica la representacin de
personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable (ahuecando
la voz o gimiendo) e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ah que
sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el
carcter. En segundo lugar, si consideramos esta tendencia de las artes a influir
sobre el carcter y la conducta, advertimos nuevamente dos aspectos. En la
Repblica y en las Leyes, Platn deja muy en claro su conviccin de que la imitacin
literaria de la mala conducta es una invitacin implcita a imitar dicha conducta en la
propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se conducen
inmoralmente, han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de la
Repblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan
como debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos. Tambin la msica
compuesta en modos enervantes debe reemplazarse por otra ms adecuada. Pero
esto no significa que las artes no hayan de desempear papel alguno en la vida

cultural y en la ducacin de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influencia, que

subyace en la severa censura y normativa de Platn, va acompaado de un respeto
igualmente grande. La medida, tan estrechamente vinculada a la belleza, se halla
tambin, despus de todo, estrechamente vinculada a la bondad y a la virtud. La
msica, la poesa y la danza son, en el mejor de los casos, medios indispensables
para la educacin del carcter, susceptibles de hacer a los hombres mejores y ms
virtuosos. El problema, tal como lo ve Platn en su papel de legislador, consiste en
garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio
bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la
colectividad.
Nuestro conocimiento de la teora esttica de Aristteles deriva principalmente de la
pequea coleccin de notas de clase llegada a nosotros como su Potica, compuesta
probablemente hacia 347-342 a.C., y con aadidos posteriores. El texto aparece
alterado, y la argumentacin es condensada y difcil. Ninguna obra, en toda la histora
de la esttica, ha suscitado tan engorrosos problemas de interpretacin; pero ninguna
otra, a su vez, ha ejercido tanta influencia en la teora y la prctica de la crtica
literaria.
EL ARTE DE LA POESA
La primera tarea de Aristteles consiste en definir el arte de la poesa (poietike), que
constituye el tema de la obra. Aristteles establece una distincin entre tres clases de
"pensamiento": conocimiento (theoria), accin (praxis) y realizacin (poiesis) '; pero
en la Potica emplea "poiesis" en un sentido ms estricto. Un tipo de realizacin es la
imitacin, que Aristteles parece tomar sencillamente como representacin de
objetos o acontecimientos. El arte imitativo se divide en: 1) el arte de imitar
apariencias visuales por medio del color y el dibujo y 2) el arte de la poesa, imitacin
de la accin humana (praxis) a travs del verso, la cancin y la danza. As, el arte de
la poesa se distingue del de la pintura por su medio (palabras, meloda, ritmo), y de
la historia de la filosofa versificada (el poema de Empdocles) en virtud del objeto
que imita. Dos de las especies del arte potico son de mayor inters para Aristteles:
el drama (sea trgico o cmico) y la poesa pica, que se diferencia de la comedia
por la gravedad de las acciones imitadas. Algo de suma importancia en el tratado de
Aristteles es su
mtodo de investigacin, porque intenta presentar una teora sistemtica acerca de
un gnero literario concreto. Aristteles se pregunta: Cul es la naturaleza del arte
trgico? Y esto le lleva a reflexionar no slo sobre sus causas material, formal y
eficiente (muchas de sus observaciones al respecto poseen validez permanente para
la
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teora literaria), sino tambin sobre su causa final o fin (telos). Qu es una buena
tragedia, y qu la hace buena; cules son "las causas de la perfeccin artstica y de
su contrario"?. Esta funcin de la tragedia, piensa Aristteles, ha de tener por objeto
ofrecer cierto tipo de experiencia agradable -el "placer propio" (oikeia hedone) de la
tragedia- y, si puede determinarse la naturaleza de este placer, entonces ser posible
justificar los criterios en virtud de los cuales podemos decir que una tragedia, es
mejor que otra.
EL PLACER DE LA IMITACIN
Aristteles sugiere brevemente dos motivos que originan la tragedia. El primero, que
la imitacin es en ella natural; y el reconocimiento de la imitacin es causa natural de
placer para el hombre, dado que ste halla agradable el aprender, y el
reconocimiento, por ejemplo,. de la representacin de un perro, es una forma de

aprendizaje. Puesto que la tragedia es imitacin de un tipo especial de objeto, a

saber, los hechos que provocan miedo o compasin, su placer propio "es el placer
derivado de la piedad y el miedo a travs de la imitacin". El problema que
evidentemente se plantea, es cmo podemos sacar placer de emociones sentidas
que resultan penosas. La respuesta ms acertada de Aristteles es que, si bien el
objeto imitado puede ser en s mismo de aspecto desagradable, el.placer de
contemplar la imitacin puede superar al desagrado, como en la contemplacin de
dibujos bien logrados de cadveres. Aqu ofrece Aristteles una respuesta parcial a
una de las razones de Platn en pro del escepticismo sobre el arte; Aristteles
considera el placer esttico bsico como algo cognoscitivo, del mismo gnero que el
placer del filsofo (aunque, sin duda, de un nivel inferior).
EL PLACER DE LA BELLEZA
La tragedia, al decir de Aristteles, deriva tambin de nuestra natural disposicin para
"la meloda y el ritmo". No desarrolla este punto, y posiblemente postula una especie
de impulso decorativo. Pero, si cabe invocar aqu el Filebo de Platn, el placer que
sentimos con la meloda y el ritmo puede referirse al que nos produce la belleza en
general. "Una cosa bella (kalliste), o un ser vivo, o cualquier estructura compuesta de
partes, ha de tener no slo una disposicin ordenada de esas partes, sino tambin un
tamao que no es casual" ". As, una tragedia -o su argumento- puede ser "bella", es
decir, artsticamente perfecta. Y el "placer propio" de la pica, por ejemplo, depende
de su unidad, de que sea "como un ser vivo completo" (zoon), con un comienzo, una
mitad y un fin. Esta analoga evoca al Fedro de Platn, porque la perfeccin del
objeto sentido o contemplado produce el ms alto grado de placer propio del rgano
que siente o del entendimiento que contempla.
LO UNIVERSAL
Si la funcin de la poesa trgica consiste en procurar ciertas clases de placer,
podemos indagar ahora los caracteres que ha de reunir una obra concreta para
suscitar o inhibir tal goce. La concentracin y coherencia de ste depende, en buena
medida, del argumento y de la sensacin de inevitabilidad en su desarrollo. ste ser
evidentemente ms logrado cuando los personajes acten de acuerdo con su
peculiar naturaleza, cuando reproduzcan el "tipo de cosas que dira o hara
determinada persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo
que tiende la composicin potica". Este tipo de conducta, es decir, la conducta que
responde a leyes psicolgicas, la denomina Aristteles "universal", contraponindolo
a los sucesos de una crnica histrica, que considera como elementos causalmente
inconexos de incidencias particulares ("lo que Alcibades hizo o lo que le hicieron").
Este famoso pasaje ha inspirado muchas teoras posteriores
acerca del arte, que imita los universales o esencias, pero cuyo secreto (para
Aristteles) radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculndolo a
verdades psicolgicas generales. Este importante punto aade otro nivel a la defensa
que hace Aristteles (contra Platn) del status cognoscitivo de la poesa, porque el
poeta debe al menos comprender la naturaleza humana, so pena de no poder
elaborar un buen argumento.
LA CATARSIS
En la definicin aristotlica de tragedia hay una frase que ha dado pie a innumerables
interpretaciones: di eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathematon
katharsin'. Se ha interpretado que Aristteles tiene otra teora, no sobre el placer
inmediato de la tragedia, sino sobre sus ms hondos efectos psicolgicos. Esta frase
es la nica base que proporciona la Potica para semejante interpretacin; pero en la

Poltica Aristteles propone claramente una teora catrtica de la msica, afirmando

incluso que se ocupar ms ampliamente de la catarsis
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"cuando ms adelante hablemos de la poesa": una advertencia que posiblemente se
refiera a las partes presuntamente perdidas de la Potica. Si la tragedia produce una
catarsis de las emociones, quedan an otros problemas para dilucidar lo que piensa
Aristteles: por ejemplo, si piensa en sentido mdico (una purificacin de las
emociones, su eliminacin a travs de cierto mecanismo mental), o en sentido
religioso y de limpieza (una purificacin de las emociones, su transformacin en una
forma menos perjudicial). Ambos sentidos tienen precedentes. Y est asimismo la
cuestin de si Aristteles crey en una catarsis de la piedad y el miedo solamente o,
a travs de ellos, de todas las emociones destructoras. En cualquier caso, con esta
interpretacin Aristteles intentara responder a la segunda objecin de Platn a la
poesa, diciendo que la poesa ayuda a los hombres a ser racionales. La
interpretacin tradicional ha sido puesta recientemente en tela de juicio por el
profesor Gerald F. Else, quien arguye que la catarsis no es un efecto sobre el
auditorio o los lectores, sino algo consumado en la misma representacin, una
purificacin del hroe, una liberacin de la "mancha sangrienta" de su crimen a travs
del reconocimiento del mismo, de su horror a l, y del hallazgo de que se debi a un
"grave error" (bamartia) por su parte. Esta interpretacin no parece convenir a
algunas de las tragedias. Si es correcta, Aristteles no tiene ninguna teora
teraputica de la tragedia, pero puede estar replicando a Platn que no hay que tener
miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que, al menos las mejores,
habrn de mostrar algn tipo de progreso moral, si aspiran a ser estructuralmente
capaces de mover trgicamente al espectador.
La Potica de Aristteles no parece haber sido accesible a sus sucesores. Sus ideas
ejercieron alguna influencia a travs de las obras (en buena parte perdidas) de su
discpulo predilecto Teofrasto; de hecho, el Tractatus Coislininus muestra cierto
conocimiento de la obra de Aristteles, dado que su definicin de comedia se
asemeja considerablemente a la definicin aristotlica de la tragedia. Durante el
ltimo perodo clsico florecieron competitivamente el estoicismo, el epicuresmo, el
escepticismo y el neoplatonismo, y cada una de estas escuelas ideolgicas aport
alguna contribucin a la historia de la esttica.
ESTOICISMO
Los estoicos se interesaron sobre todo por la poesa y los problemas de la semntica
y la lgica. Zenn, Cleantes y Crisipo escribieron tratados en torno a la poesa, que
se han perdido. Por Filodemo tenemos conocimiento de una obra del estoico
Digenes de Babilonia sobre la msica, y el De Officiis de Cicern nos da noticia de
una obra sobre la belleza debida a Panecio. Ambos parecen haber sostenido que la
belleza depende de la disposicin de las partes. El deleite de la belleza se hallaba
vinculado a la virtud, que se manifiesta en una vida ordenada, vivida con decoro (to
prepon). Y as, estimaban que de la poesa de buena ley puede obtenerse, no slo un
placer irracional (hedone), sino incluso una elevacin racional del alma (chara), de
acuerdo con el objetivo estoico de la tranquilidad. Los estoicos enfatizaron las
ventajas morales de la poesa como su principal justificacin, y sostuvieron que
puede alegorizar la verdadera filosofa.
EPICURESMO
Los epicreos tuvieron en poca estima la msica y sus placeres; pero esto tiene en
parte como base una mal entendida aversin de Epicuro a la crtica musical. Dos
importantes obras de Filodemo de Gadara (siglo primero a.C.), parte de las cuales ha

sido encontrada en Herculano, proporcionan ms testimonios del pensamiento

epicreo en torno a las artes. En su obra Sobre la msica (Peri mousikes), Filodemo
suscribe el primer alegato conocido en favor de lo que ms tarde se denominar
"formalismo" , sosteniendo (contra los pitagricos, Platn y Aristteles) que la msica,
por s misma -al margen de las palabras, cuyos efectos se confunden a menudo con
los de la propia msica-, es incapaz de suscitar emociones o de producir
transformaciones ticas del alma. Y en su obra Sobre los poemas (Peri poematon),
dice que la bondad potica (to poietikon agathon) no viene determinada ni por la
intencin didctico-moral (didaskalia), ni por el placer de la tcnica y la forma
(psychagogia ), ni por la suma de ambas, sino por la unidad de la forma y el
contenido, sobre cuya concepcin nada sabemos.
Las principales lneas de reflexin en torno a la literatura durante el perodo romano,
parecen haber sido la prctica y la pedaggica. Dos obras ejercieron particular
influencia (aunque la segunda de ellas, slo tras su redescubrimiento en el perodo
moderno): la Ars poetica o Epstola a los Pisones, de Horacio, que trata diversas
cuestiones de estilo y forma, y la obra Sobre la elevacin en poesa, probablemente
escrita durante el siglo primero, tal vez por un griego llamado "Longino". Esta
animada v brillante obra describe la condicin del buen
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escritor en trminos afectivos, diciendo por ejemplo de l que transporta el alma;
reflexiona tambin sobre las condiciones estilsticas y formales de este efecto.
PLOTINO
La reflexin filosfica proseguida en las escuelas platnicas hasta el cierre de la
Academia de Atenas por Justiniano I en el ao 529, tuvo su culminacin en el sistema
neoplatnico de Plotino. Tres de sus cincuenta y cuatro tratados que componen las
seis Ennadas se refieren especialmente a problemas estticos: "Sobre la belleza",
"Sobre la belleza intelectual" y "Cmo lleg a la existencia la multiplicidad de las
formas ideales: y sobre el Bien". En esta perspectiva, detrs del mundo visible est
"lo Uno" (to hen), o "lo Primero", que constituye la suprema realidad en su primera
"hipstasis" o misin, por encima de todo concepto y conocimiento. En su segunda
hipstasis, la realidad es el "Intelecto" o "Mente" (nous), pero tambin las formas
platnicas conocidas por l. En su tercera hipstasis es el "Alma Total" (psyche), o
principio de creatividad y de vida. Dentro de su esquema -con infinitas gradaciones
de seres que "emanan" de la "Luz" central- Plotino desarrolla una teora de la belleza
muy original, aunque inspirada en el Banquete v en otros dilogos platnicos. El
tratado "Sobre la belleza" empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en las
cosas vistas y odas, y tambin en el buen carcter y la buena conducta; la cuestin
que se plantea es sta: "Qu es lo que da gracia a todas esas cosas?" La primera
respuesta que analiza y rechaza es la de los estoicos. La belleza es o depende de la
simetra. Plotino dice que las meras cualidades sensibles (colores y tonos), y tambin
las cualidades morales, pueden tener belleza aunque no puedan ser simtricas; ms
an, un objeto puede perder parte de su belleza (como cuando una persona muere)
sin perder simetra alguna. Consiguientemente, la simetra no es condicin necesaria
ni suficiente de belleza. No hay belleza sin participacin en la forma ideal, es decir,
sin encarnacin de las ideas platnicas; lo que marca la diferencia en una piedra
antes y despus de que el artista la esculpe, es que el escultor le da forma. Donde se
hacen presentes las formas ideales, dice, la confusin se ha "transformado... en
cooperacin": cuando un objeto es unificado, "la belleza sienta en l su trono". Una
cosa homognea, como un remiendo de color, est ya unificada por la semejanza de
toda ella; una cosa heterognea, como una casa o un barco, est unificada por la

presencia de la forma, que es un pensamiento divino. En la experiencia de la belleza,

el alma goza al reconocer en el objeto cierta "afinidad" consigo misma porque en esta
afinidad se hace consciente de su propia participacin en la forma ideal y en su
divinidad. Aqu se halla la fuente histrica del misticismo y del romanticismo en la
esttica. El amor, en el sistema de Plotino, es siempre el amor de la belleza, de una
belleza suprema y absoluta, a travs de sus peores y mejores manifestaciones en la
naturaleza o en la obra del artista-artfice. En este punto de la reflexin plotiniana
reaparece algo de la ambivalencia platnica respecto del arte, aunque con
atenuantes y prxima a ser superada en el monismo bsico del sistema. Nos
remontamos de la contemplacin de la belleza sensible al goce de las acciones
bellas, a la belleza moral v a la belleza de las instituciones, para alcanzar finalmente
la belleza absoluta. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el del msico, el
del amante y el del metafsico; y habla de la naturaleza como dotada de una
hermosura susceptible de provocar en su extasiado admirador la idea de esas y otras
bellezas ms altas que se ven reflejadas en ella. Tampoco hay que despreciar las
artes apelando a que son meras imitaciones", porque tanto el pintor como el objeto
que reproduce son, despus de todo, sendas imitaciones de la forma ideal; ms an,
el pintor puede ser capaz de imitar hasta tal punto la forma, que "supla las
deficiencias de la naturaleza". Sin embargo, en su estilo ms religioso, Plotino nos
recuerda que la belleza terrena y visible puede distraernos de la belleza infinita; que
la "autntica belleza", o la "ultra belleza", es invisible, y que quien ha conseguido ser
bello, y por ende divino, ya no la contempla ni la necesita. Echando mano
nuevamente de cierta comparacin muy familiar, el mstico filsofo da un puntapi a
la escalera tras haber alcanzado su hogar.
Los Padres de la Iglesia primitiva mantuvieron cierto recelo en torno a la belleza y las
artes: teman que un excesivo inters por las cosas de la tierra pudiera perjudicar al
alma, cuya verdadera vocacin est en otra parte; y se mostraron especialmente
recelosos porque la literatura, el drama y las artes visuales de que tuvieron
conocimiento, estaban estrechamente vinculadas a las culturas paganas de Grecia y
Roma. Sin embargo, pese al riesgo de idolatra, la escultura y la pintura fueron
admitidas por ellos como soportes lcitos de la piedad, y tambin aceptaron la
literatura como parte de la educacin en las artes liberales. El inters por los
problemas estticos no formaba apenas parte de la filosofa medieval; no obstante,
pueden rastrearse algunas importantes lneas de pensamiento en las obras de los
dos pensadores ms destacados.
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SAN AGUSTN
En sus Confesiones, San Agustn hace algunas alusiones a su perdida obra primeriza
De pulchro et apto, donde distingue una belleza que corresponde a las cosas en
cuanto forman un todo, y otra belleza que les corresponde en virtud de su adaptacin
a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. No podemos tener seguridad, a
travs de su breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distincin. Sus
reflexiones posteriores en torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas
sus obras, y especialmente en De ordine (del ao 386), De vera religione (del ao
390) y De musica (entre 388-391), que constituye un tratado en torno a la medida.
Los conceptos claves en la teora agustiniana son unidad, nmero, igualdad,
proporcin y orden; de ellos, la unidad es la nocin bsica, no slo en el arte, sino
tambin en la realidad. La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la
posibilidad de compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la
proporcin, la medida y el nmero. En varios lugares insiste en que el nmero es

fundametal, tanto para el ser como para la belleza: "Examina la belleza de la forma
corporal, y encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero". El
nmero da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un
todo integrado de acuerdo con un fin. Y del orden fluye un segundo nivel de unidad,
la unidad que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o dispuestas
simtricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes. Una
caracterstica importante de la teora agustiniana es que la percepcin de la belleza
implica un juicio normativo. Percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo
que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello; esta es la razn
de que el pintor pueda rectificar sobre la marcha y de que el crtico pueda juzgar.
Pero esta perfeccin o imperfeccin no puede ser meramente percibida; el
espectador ha de llevar dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado por cierta
"iluminacin divina". De aqu se sigue que el juicio de belleza es objetivamente vlido:
no puede darse en l relatividad alguna. San Agustn aborda tambin el problema de
la verdad literaria, y en sus Soliloquios (ao 387) propone una distincin ms bien
sutil entre los diferentes tipos de mentira o engao. En la ilusin perceptiva, el remero
erguido parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la estatua no puede ser hombre,
y por ello no es "mendaz". De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y
pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino slo doblegndose a la
voluntad del poeta.
SANTO TOMS DE AQUINO
La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la encontramos concisamente
expuesta, y casi de modo fortuito, en unos cuantos pasajes claves, que se han hecho
justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bondad es uno de los
"trascendentales" en su metafsica, siendo predicable de todos los seres y hallndose
presente en todas las categoras aristotlicas; es el Ser considerado en relacin con
el deseo o apetito. Lo agradable o placentero es una de las divisiones de la bondad:
"lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se
denomina agradable" Y la belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim
dicuntur guae visa placent). Por supuesto, la contemplacin "visual" se extiende aqu
a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la percepcin de la belleza es una especie
de conocimiento. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma que hace a
un objeto ser lo que es, la belleza depende de la forma. La afirmacin tomista ms
conocida en torno a la belleza aparece en una discusin del intento agustiniano de
identificar las personas de la Trinidad con algunos de sus conceptos claves: al Padre
con la unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres condiciones:
a) La primera es la "integridad o perfeccin" (integritas sive perfectio): los objetos
rotos o deteriorados o incompletos, son feos.
b) La segunda es la "debida proporcin o armona (debita proportio sive consonantia),
que puede referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo,
pero sobre todo se refiere a cierta relacin entre el objeto y quien lo percibe: por
ejemplo, el que el objeto claramente visible sea proporcionado a la vista. c) La tercera
es la "luminosidad o claridad" (claritas) o brillantez". Esta tercera condicin ha sido
diversamente explicada; se relaciona con la tradicin neoplatnica medieval, en
donde la luz es un smbolo de la belleza y verdad divinas. La claridad es ese
"resplandor de la forma (resplendentia formae) que se difunde por las partes
proporcionadas de la materia", segn se dice en el opsculo "De pulchro et bono",
escrito por Sto. Toms en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las
condiciones de la belleza pueden establecerse unvocamente;
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pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un trmino analgico (es decir, posee
diversos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de cosas). Significa toda una
familia de cualidades, porque cada cosa es bella a su manera.
LA TEORA DE LA INTERPRETACIN
La finalidad prctica que se impusieron los Padres primitivos en orden a aclarar,
conciliar y sistematizar los restos bblicos para defender al cristianismo de sus
enemigos externos y de las desviaciones herticas, necesitaba un mtodo de
interpretacin exegtica. La tradicin griega alegorizadora de Hornero y Hesodo, y la
tradicin rbnica que expone tambin alegricamente las Escrituras judas, fueron
recogidas y cuidadosamente elaboradas por Filn de Alejandra. Sus mtodos fueron
adoptados por Orgenes, quien distingui tres niveles de sentido en la Escritura: el
literal, el moral y el espiritual o mstico. Este mtodo lo trasladaron a Occidente Hilarlo
de Poitiers y Ambrosio de Miln, y lo desarroll ulteriormente Juan Casiano, cuya
formulacin y ejemplos se convirtieron en modlicos a lo largo del perodo medieval,
hasta el tiempo de Dante.
En el ejemplo de Casiano "Jerusaln, en el Antiguo Testamento, es " literalmente o
histricamente" la ciudad de los judos; en el plano "alegrico", o en el que se pas a
denominar "tpico", se refiere profticamente a la posterior Iglesia de Cristo; en el
plano "tropolgico" o moral, es smbolo del alma individual; y en el plano "anaggico"
simboliza la Ciudad de Dios. Estos tres ltimos niveles reciben a veces
conjuntamente la denominacin de sentidos "alegricos", o (como en Santo Toms),
"espirituales". Segn indica el mismo aquinatense, el sentido "literal" incluye tambin
afirmaciones metafricas. Orgenes insisti en que todos los textos bblicos deben
poseer el nivel ms alto de sentido, el "espiritual", aunque .pueden carecer de sentido
moral, e incluso de sentido literal, en el caso de que se siguiera un gran absurdo
interpretndolos de esta forma. Orgenes fue seguido en esto por San Agustn, pero
no por Hugo de San Vctor, quien sostiene que los sentidos del segundo nivel son
funcin del primero, y que siempre es posible encontrar un sentido del primer nivel
cuando lleva incluida la metfora.
Como el cristianismo ensea que el mundo fue creado por Dios ex nihilo, en vez de
generado o configurado a partir de algo previo, los pensadores cristianos tendieron
en la Edad Media a sostener que la naturaleza misma debe llevar impresas las
huellas o seales de su origen y ser una encarnacin simblica de la Palabra; en esta
perspectiva, al igual que la Sagrada Escritura, tambin la otra,creacin de Dios puede
ser objeto de interpretacin. As, la naturaleza se convierte en una alegora, y todos
los objetos naturales constituyen un smbolo de algo que los trasciende. Esta visin
alcanza su mximo desarrollo en Juan Escoto Ergena y San Buenaventura.
Aunque estas reflexiones fueron primariamente teolgicas ms que estticas,
resultaron de gran importancia para la historia posterior de la esttica: plantearon
importantes cuestiones sobre la naturaleza de l metfora y el smbolo, tanto en la
literatura como en la teologa; iniciaron la reflexin en torno a los problemas
generales de la interpretacin de obras artsticas y, finalmente, pusieron de
manifiesto. la posibilidad de una ambiciosa filosofa de las formas simblicas, en la
que todo el arte pueda ser entendido como una especie de smbolo.
El progreso filosfico ms interesante realizado durante los siglos XV y XVI, fue la
revitalizacin del platonismo por una serie de pensadores y la creacin de un
vigoroso neoplatonismo. De entre esos pensadores, el ms destacado fue Marsilio
Ficino, traductor de Platn y Plotino y fundador de la nueva Academia (1462). En "De
amore'" y en su principal obra, la "Theologia platonica", Ficino se apropi cierto
nmero de nociones estticas fundamentales de los griegos y de San Agustn, v les

aadi una de sus ms originales ideas, una teora de la contemplacin basada en el

Fedn platnico. En la contemplacin, dice, el alma sale en algn modo del cuerpo
para emigrar hacia una consciencia puramente racional de las formas platnicas.
Esta concentracin interior es necesaria para la creacin artstica, que implica
desapego de lo real para anticipar lo que an no existe, y tambin se necesita para la
experiencia de la belleza. (Esto explica el que la belleza slo pueda ser captada por
las facultades intelectivas -vista, odo e inteligencia-, y no por los sentidos inferiores.)
Ms importantes para el futuro fueron, sin embargo, los cambios producidos en las
concepciones bsicas sobre las artes y en las actitudes hacia ellas. Las obras de
mayor trascendencia en torno a las bellas artes, fueron los tres libros sobre la pintura,
escultura y arquitectura escritos por Leon Battista Alberti, la larga serie de notas
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redactadas por Leonardo da Vinci con miras a un tratado sistemtico sobre la pintura,
y los apuntes conservados de Alberto Durero, as como dos libros suyos sobre la
geometra y la perspectiva y sobre las proporciones humanas. Uno de los ms serios
esfuerzos de estos y otros artistas, consisti en fijar un status a la pintura dentro de
las artes liberales, separndola de las otras artes manuales entre las que haba sido
clasificada a lo largo de la Edad Media. El pintor, dice Alberti, precisa un talento y una
habilidad especial; necesita una educacin liberal y un conocimiento de las cosas
humanas y de la humana naturaleza; ha de ser un cientfico para seguir las leyes de
la naturaleza y realizar cuidadosas representaciones de los acontecimientos
naturales y de las acciones humanas. De hecho, sus conocimientos cientficos han
de ser fundamentalmente matemticos, porque la teora de las proporciones y la
teora de la perspectiva lineal (que preocup a los tericos del Renacimiento, y
especialmente a Durero) son estudios matemticos, que suministran los principios en
cuyo marco la realizacin pictrica puede ser unificada y resultar bella, a la vez que
apta para reproducir exactamente. La argumentacin de Leonardo en pro de la
superiordad de la pintura sobre la poesa y la msica (y tambin en cierto grado
sobre la escultura), segua lneas parecidas.
El inters por la fidelidad de la representacin, que constituye algo fundamental para
la teora renacentista de las bellas artes, se basa tambin en la evolucionada teora
de la msica. Los tericos de la msica, empeados en asegurar a sta un puesto
entre las disciplinas humansticas, aspiraban a una msica vocal que lograse la
fuerza emotiva y la eficacia tica atribuidas a la msica griega. Recalcaron la
importancia de hacer que la msica siguiera al texto, para reforzar el sentido de las
palabras. Estas ideas las defendieron, por ejemplo, Gioseffe 7.arlino en sus Istitutioni
armoniche (1558) y Vincenzo Galilei en su "Dialogo della musita antica e della
moderna" (1581). La potica del Renacimiento estuvo dominada por Aristteles y
Horacio. El concepto de imitacin lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los
tericos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polmica figura la
cuestin de si la poesa puede encasillarse en gneros fijos y obedecer a normas
rgidas, tales como las "unidades" dramticas adoptadas de forma tan intransigente
por Giulio Cesare Scaligero en su Potica (1561), y la cuestin de si el poeta es
culpable de decir mentiras o de inducir a sus lectores a la inmoralidad. En estas
polmicas, la katharsis aristotlica y la condena platnica de los poetas fueron
tpicos fundamentales y comunes.
Aunque Descartes no elabora ninguna teora esttica, ni escribe de hecho nada en
torno a las artes, a excepcin de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su
mtodo y conclusiones epistemolgicas fueron decisivos en el desarrollo de la
esttica neoclsica. Como en otros campos, la bsqueda de la claridad conceptual,

del rigor deductivo y de la certeza intuitiva de los principios bsicos, invadieron el

campo de la teora crtica, y sus efectos pueden detectarse en numerosas obras, por
ejemplo, en L'Art potique (1674) de Nicolas BoileauDespraux; en el Essay on
Criticism (1711) de Alexander Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy
(vertida al francs por Roger de Piles, 1668, y al ingls por Dryden, 1695), y en el
Trait de l'harmonie rduite ses prncipes naturels (1722) de Jean Philippe Rameau.
Los elementos cartesianos y aristotlicos se combinaron en los ricamente
polismicos conceptos de razn y naturaleza, que resultan medulares en todas las
teoras de las artes. El seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razn, fueron
identificados comnmente por los artistas creadores, y tambin en los juicios crticos.
En el siglo XVI, las normas de realizacin y valoracin de las obras artsticas, se
apoyaron generalmente (aunque no siempre) en criterios de autoridad; ya fuese la
supuesta autoridad de Aristteles, ya la de los modelos ofrecidos por los escritores
clsicos. El nuevo racionalismo en esttica constitua la esperanza de que tales
normas recibiesen una base ms slida, a priori, mediante deduccin de un axioma
fundamental y evidente por s mismo, cual es el principio de que el arte constituye
una imitacin de la naturaleza, incluyendo sta lo universal, lo normativo, lo esencial,
lo caracterstico, lo ideal.
EL PROBLEMA DE LAS NORMAS
La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un
conflicto entre la razn y la experiencia, entre las aproximaciones ms o menos
empricas al arte. Por ejemplo, Corneille, admita la necesidad de observar la unidad
de espacio, tiempo y accin en la estructura dramtica; pero confesaba tambin que
personalmente en modo alguno se senta "esclavo" de ellas, teniendo a veces que
romperlas y modificarlas con miras al efecto dramtico o al disfrute de los
espectadores. Molire fue incluso ms lejos en sus
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experiencias. Sin embargo, otros tericos se mantuvieron fieles a ellas en Francia,
por ejemplo, George de Scudry y Charles de Saint-Evremond. Dryden sugera que
si el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse a normas; pero stas slo
son probables y tienen, en parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva,
Johnson critica las reglas pseudoaristotlicas de tiempo y espacio.
En cuanto a la msica, el conflicto entre la razn y la experiencia aparece en
controversias sobre la armona y la consonancia, as como sobre la absolutez de
normas tales como la evitacin de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino
insistan en una base matemtica para los acordes aceptables; los seguidores de
Vincenzo Galilei se mostraban ms liberales dejando al odo que juzgase. Una
especie de conciliacin de estos puntos de vista la encontramos en la teora de
Leibniz , segn la cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son
mezclas confusas de infinitas muestras de petites perceptions que en cada momento
se hallan en armona preestablecida con las percepciones de todas las dems
mnadas; al or un acorde, el alma cuenta inconscientemente las pulsaciones y
compara la razn matemtica que, cuando es simple, produce la consonancia.
HACIA UNA ESTTICA UNIFICADA
La teora cartesiana del conocimiento llev a un intento ms sistemtico de
metafsica del arte con Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acu el
trmino de "esttica", pretendi ofrecer una visin de la poesa (e indirectamente de
todas las artes) en cuanto que implica una forma o nivel particular de conocimiento, el
"conocimiento sensorial". Tom como punto de partida las distinciones cartesianas,
ulteriormente elaboradas por Leibniz, entre ideas claras y oscuras, y entre ideas

distintas y confusas. Los datos de los sentidos son claros pero confusos, y la poesa
es un "discurso sentido", es decir, un discurso en el que esas ideas claras y confusas
a la vez se hallan integradas en una estructura. La "claridad extensa" de un poema
consiste en el nmero de ideas claras que en l se combinan, y las reglas que
permiten realizar o enjuiciar la poesa deben tener presentes las formas en que la
claridad extensa de un poema puede aumentar o disminuir.
El libro de Baumgarten es notablemente conciso y su desarrollo formalmente
deductivo, con definiciones y derivaciones, hace el alarde de establecer la posibilidad
de tratar, de un modo aceptablemente cartesiano, materias aparentemente nada
propicias para un tratamiento riguroso. Aunque no dio fin a su sthetik, que podra
haber generalizado su estudio de la poesa, los elementos de una teora general se
hallan presentes en las Meditationes. Su principio bsico sigue siendo an la
imitacin de la naturaleza, principio que es tambin fundamental en la influyente obra
del Abb Charles Batteux, Les Beaux Arts rdutts un mme principe (1746), y en la
importante clasificacin de las bellas artes que hace d'Alembert en su Discours
prliminaire de la Encyclopdie (1751).
La importancia del "Laokoon oder ber die Grenxen der Malerei und Poesie" (1766)
de Lessing, radica en que, si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que
relacione todas las artes, censura las analogas superficiales absolutas (muchas de
ellas basadas en la frmula horaciana ut pictura poesis, sacada de su contexto).
Lessing consider las potencialidades y valores individuales especficos de la pintura
y la poesa en sus propios medios distintivos. El medio de un arte son, dice, los
"signos" (Zeichen) que usa para la imitacin; y la pintura y la poesa, cuando se
examinan cuidadosamente en sus virtualidades de imitacin, resultan ser
radicalmente distintas. Puesto que consta de formas y colores simultneamente, la
pintura es la ms apta para reproducir objetos y propiedades visibles, pudiendo
sugerir acciones slo indirectamente; la poesa es exactamente lo contrario. Cuando
una virtualidad secundaria de determinado arte se convierte en primaria, no puede
lograr una obra perfecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumentacin, y su
acerada crtica de las ideas imperantes en su tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la
esttica
Contempornea del desarrollo de la teora crtica neoclsica, fue la orientacin
divergente de la reflexin esttica llevada a cabo, principal aunque no
exclusivamente, por los tericos ingleses en el marco de la tradicin empirista
baconiana. Los tericos ingleses centraron sobre todo su inters en la psicologa del
arte (si bien no fueron meros psiclogos), especialmente en el proceso creador y en
los efectos del arte sobre el observador.
LA IMAGINACIN
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El hecho de que la imaginacin (o "fantasa") juega un papel decisivo, aunque
misterioso, en la creacin artstica, haba sido ampliamente reconocido: Pero su
forma de actuacin -el secreto de la inventiva y la originalidad- no fue sometida a
investigacin sistemtica con anterioridad a los empiristas del siglo XVll. Entre los
racionalistas, la imaginacin, considerada como una facultad registradora de
imgenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas desempeaba papel
alguno en el conocimiento. Pero el Advancement of Learning (1605) de Bacon coloc
a la imaginacin, en cuanto facultad, al nivel de la memoria y la razn, asignndole el
campo de la poesa, a la manera como la historia y la filosofa (incluyendo, por
supuesto, tanto la filosofa moral como la natural) fueron asignadas a otras
facultades.

Thomas Hobbes, en los primeros captulos de su Leviathan (1651), intent ofrecernos

el primer anlisis de la imaginacin, definida por l como "sentido decadente",
refirindose a los fantasmas o imgenes, que subsisten despus de haber cesado los
mecanismos fisiolgicos de la sensacin. Pero, junto a esta "imaginacin simple", que
es pasiva, existe igualmente la "imaginacin compuesta", que crea nuevas imgenes
ordenando las viejas. Hobbes afirma que la "serie" de pensamientos de la mente va
guiada por un principio general de asociacin, pero no desarrolla plenamente esta
idea.
Tampoco Locke va demasiado lejos en el famoso captulo "De la asociacin de las
ideas", que aadi a la cuarta edicin (1700) de su "Essay Concerning Human
Understanding" (1690). La tendencia de las ideas que las impulsa a asociarse y
sucederse unas a otras en la mente, fue considerada por Locke como algo patolgico
del entendimiento: esto explica varios tipos de error, y la dificultad de erradicarlos. La
accin de la fantasa se hace sobre todo patente, segn Locke, en la tendencia del
lenguaje potico a convertirse en figurativo. Mientras estamos interesados por el
placer, no pueden afectarnos tales ornamentos de estilo, pero las metforas y smiles
son "trampas perfectas" cuando nos interesamos por la verdad. Locke refleja aqu
una desconfianza hacia la imaginacin ampliamente extendida a finales del siglo
XVII. Desconfianza que se pone de manifiesto en un famoso pasaje de la History of
the Royal Society (1702), donde su autor Sprat describe el "riguroso, desnudo y
natural modo de hablar", con palabras perfectamente claras, que debe caracterizar al
discurso cientfico, y lo contrapone a los "especiosos tropos y figuras" de la poesa.
La teora de la asociacin de ideas fue desarrollada en una psicologa sistemtica por
Hume y por Hartley. En Hume, la tendencia de las ideas a emparejarse unas con
otras debido a la semejanza, proximidad o vinculacn causal, constituy un
importante principio para explicar muchas operaciones mentales; Hartley, por su
parte, desarroll este mtodo. A pesar de los ataques de que fue objeto, el
asociacionismo desempe un papel crucial en algunos intentos del siglo XVIII
encaminados a explicar el placer causado por el arte.
EL PROBLEMA DEL GUSTO
La investigacin de los efectos psicolgicos del arte y de la experiencia esttica (en
trminos modernos), sigui en su evolucin dos caminos distintos, pero que
ocasionalmente se interfieren: 1) el intento de lograr un adecuado anlisis y
explicacin de ciertas cualidades estticas bsicas (la belleza, lo sublime), y 2) el
estudio de la naturaleza y justificacin del juicio crtico: el problema del "gusto". Sin
pretender separar completamente ambas cosas, vamos a considerar primero a
aquellos filsofos de la primera parte del siglo XVIII en cuya reflexin predomina el
segundo problema. Una fase del pensamiento esttico fue iniciada por los influyentes
escritos del tercer conde de Sahftesbury. La filosofa de Sahftesbury era bsicamente
neoplatnica, pero, para insistir en la inmediatez de nuestra impresin de la belleza y
tambin para subrayar su idea de que la armona percibida como belleza es
igualmente percibida como virtud, Sahftesbury denomin "sentido moral" a ese "ojo
interior" que capta la armona a la vez en sus formas estticas y ticas. La idea de
una facultad especial destinada a la aprehensin esttica, constitua una forma de la
teora del gusto. Otras contribuciones de Sahftesbury al desarrollo de la esttica, son
su descripcin del desinters como caracterstica de la actitud esttica y su particular
estima (acorde con la de sus contemporneos John Dennis y Thomas Burnet) de las
formas vrgenes, impresionantes e irregulares de la naturaleza: un gusto que
contribuy a destacar durante el siglo XVIII el concepto de lo sublime como cualidad
esttica distinta de la belleza.

Los artculos de Joseph Addison sobre el goce esttico en la revista The Spectator,
conceban el gusto simplemente como la capacidad de discernir las tres cualidades
que originan "los placeres de la imaginacin": grandeza (es decir, sublimidad),
singularidad (novedad) y belleza. Addison llev a cabo algn intento de
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explicar por qu de la percepcin de tales cualidades se espera un gran placer de
tipo especial; pero no pas de ah. Su aportacin (merecedora del aprecio de los
pensadores que le siguieron) consisti en la decidida y provocadora forma en que
plante muchas de las cuestiones fundamentales.
El primer verdadero tratado de esttica en el mundo moderno fue la obra de Francis
Hutcheson titulada Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony and Design, primera
parte de An Inquiry Into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725).
Hutcheson se apropi la idea de Sahftesbury acerca de un sentido interior: el "sentido
de la belleza" es la facultad de formar la idea de belleza en presencia de ciertas
cualidades de objetos capaces de suscitarla. El sentido de la belleza no depende del
juicio o la reflexin; no responde a aspectos intelectuales o utilitarios del mundo, ni
tampoco depende de la asociacin de ideas. Su anlisis puso de manifiesto que
percibimos la belleza de un objeto cuando presenta una "mezcla adecuada de
uniformidad y variedad", de suerte que la belleza vara con cada una de ellas si la
otra se mantiene constante. De esta manera se ponen las bases para un patrn no
relativista de juicio, y las variaciones en la preferencia real se explican como debidas
a las diferentes actitudes con que es abordado el objeto bello, en el arte o en la
naturaleza.
El problema de un tipo estndar de gusto fue el punto de mayor inters para David
Hume al reflexionar sobre temas estticos. En su Treatise insina que "la belleza es
aquel orden y disposicin de las partes que, o por constitucin primaria [primary
constitution] de nuestra naturaleza, o por costumbre [custom], o por capricho
[caprice], resulta apto para procurar placer y satisfaccin al alma", admitiendo as,
como Hutcheson, que influy en l considerablemente, un goce inmediato de la
belleza, pero admitiendo tambin una transferencia de este goce por asociacin.
Verbigracia, la apariencia (no necesariamente la realidad) de la conveniencia o
utilidad explica por qu muchos objetos son considerados bellos. Algunos tipos de
belleza, pues, son simplemente percibidos o no; los juicios que les conciernen no
cabe rectificarlos. Pero en otros casos, especialmente en arte, la argumentacin y la
reflexin pueden modificar el juicio. Donde mejor se analiza este problema es en el
ensayo "Of the Standard of Taste". Hume afirma aqu que es natural buscar un patrn
o estndar de gusto, merced al cual las preferencias estticas pueden denominarse
correctas o incorrectas, especialmente cuando se dan casos manifiestos de error
("Bunyan es mejor escritor que Addison"). Las normas o criterios de juicio han de
establecerse reflexionando inductivamente sobre aquellas caractersticas de las
obras de arte que las hacen ms agradables a un observador cualificado, es decir, a
un observador con experiencia, sereno, sin prejuicios. Pero siempre existirn campos
donde la preferencia sea debida al temperamento, la edad, la cultura y otros factores
similares no modificables mediante razonamiento; no hay ningn patrn objetivo que
permita solventar racionalmente tales diferencias.
LAS CUALIDADES ESTTICAS
La investigacin de las condiciones necesarias y suficientes de la belleza y de otras
cualidades estticas se prosiguieron con entusiasmo durante la segunda mitad del
siglo XVIII. En este debate desempe un papel importante la obra juvenil de
Edmund Burke titulada A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the

Sublime and Beautiful (1757). Su argumentacin se desarrolla en dos niveles,

fenomenolgico y fisiolgico. La primera tarea consiste en explicar las cualidades que
permiten a los objetos suscitar en nosotros los sentimientos de belleza (amor sin
deseo) y sublimidad ("asombro" sin peligro real). Ante todo, el sentimiento de lo
sublime implica cierto grado de temor -un temor controlado-, resultando el alma
atrada y colmada por lo que contempla. As, cualquier objeto capaz de suscitar las
ideas de dolor y peligro, o es asociado a tales cosas, o si tiene cualidades
susceptibles de operar de modo parecido, puede ser sublime. Burke dice a
continuacin que la oscuridad, la fuerza, la privacin y variedad, la inmensidad que
se aproxima a la infinitud, etctera, contribuyen a la sublimidad . La belleza recibe un
tratamiento anlogo: la emocin paradigma es respuesta a la belleza femenina,
excluida la lujuria, y los objetos pequeos, suaves, que varan imperceptiblemente,
delicados, etc., pueden provocar el sentimiento de belleza. La misma escena puede
ser a la vez bella y sublime, pero, debido a la oposicin en algunas de sus
condiciones, no puede ser intensamente una de ellas si es ambas cosas.
Luego, Burke pasa al segundo nivel de su explicacin. Se pregunta por lo que
permite a las cualidades perceptivas evocar los sentimientos de belleza y sublimidad
y responde que lo hacen produciendo efectos fisiolgicos como los del amor y temor
reales. sta es una de las famosas hiptesis de Burke, un primer intento de esttica
fisiolgica.
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En este perodo realmente fecundo de la investigacin esttica, muchos otros
escritores, ms o menos sofsticados, contribuyeron a la teora de la belleza y la
sublimidad, y a sentar las bases del gusto. Entre las obras ms importantes, dignas
an de leerse por algunas de sus sugerencias, estn el Essay on Taste de Gerard,
que hizo amplio uso de la asociacin al explicar el placer que nos producen la
belleza, la novedad, la sublimidad, la imitacin, la armona, el ridculo y la virtud; los
Elements of Criticism (1762) de Henry Home (Lord Kames), las Lectures on Rhetoric
and Belles Lettres de Hugh Blair y el ensayo de Reid en torno al gusto, que forma
parte de sus Essays on the Intellectual Powers of Man (1785). En el Continente, la
existencia o no de un sentido esttico especial fue discutida, junto con otros muchos
problemas, por Jean Pierre de Crousaz, Trait du beau (1714) y el Abb Dubos,
Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (1719). Son tambin de destacar
las obras Temple du got de Voltaire (1733), Essai sur le beau (1741) de Yves Marie
Andr y, especialmente, el artculo sobre la belleza que escribi Diderot para la
Encyclopdie (1751), donde analiza la experiencia de la belleza como la percepcin
de "relaciones" (rapports).
En general, el posterior desarrollo de la esttica empirista incluy intentos cada vez
ms ambiciosos de explicar los fenmenos estticos a travs de la asociacin; un
reconocimiento cada vez ms extendido de las cualidades estticas, al margen de un
concepto limitado de belleza; una mayor reflexin sobre la naturaleza del "genio", la
capacidad de "captar una gracia fuera del alcance del arte", y una creciente
conviccin de que los principios crticos han de justificarse, si es que pueden serlo,
en el marco de los resultados obtenidos y el alto nivel de discusin alcanzado por el
movimiento empirista, pueden observarse muy bien en un tratado posterior de
Archibald Alison, su Essays on the Nature and Principles of Taste (1790). Alison
abandona la esperanza de lograr simples frmulas de belleza y reduce el placer del
gusto al goce de seguir una serie de imaginaciones, en la que algunas ideas
producen emociones y donde la serie entera se halla vinculada por una emocin
dominante. No se requiere ningn sentido especial; los principios de asociacin lo

explican todo. Y los argumentos con que Alison defiende sus principales tesis, as
como la meticulosa aportacin de pruebas en todos los puntos, son modelo de una
especie de esttica. Por ejemplo, mediante comparaciones experimentales, puso de
manifiesto que las cualidades particulares de 'los objetos o de la "lnea de belleza" de
Hogarth, no producen ningn placer esttico, a menos que resulten "expresivas" o
asuman el carcter de signos, al ser capaces de iniciar una serie de asociaciones; y
otro tanto ocurre, dice, con los colores: "La prpura, por ejemplo, ha adquirido cierto
carcter de dignidad por su accidental vinculacin con el atuendo de los reyes".
Al reservar al problema de los juicios estticos la mayor parte de su tercera Crtica
(Kritik der Urteilskroft, 1790), Kant se convirti en el primer filsofo moderno que
haca de su teora esttica parte integrante de un sistema filosfico. Porque en ese
volumen intent relacionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que las dos
primeras Crticas haban distinguido y separado.
ANLISIS KANTIANO DE LOS JUICIOS DE GUSTO
Kant se replantea los problemas del pensamiento esttico del siglo XVIII, con el que
estaba muy familiarizado, en la forma caracterstica de la filosofa crtica: Cmo son
posibles los juicios acerca de la belleza y lo sublime? Es decir, habida cuenta de su
evidente subjetividad, cmo ha de justificarse su implcita reivindicacin de validez
general? El hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo
tambin subjetivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la "Analtica de la
Belleza" y en la "Analtica de lo Sublime". Los juicios de belleza se analizan en
trminos de los cuatro "momentos" del cuadro de categoras: relacin, cantidad,
cualidad y modalidad. Primero, el juicio de gusto (como los juicios ordinarios), no
subsume una representacin bajo un concepto, sino que afirma una relacin entre la
representacin y una satisfaccin especial desinteresada, es decir, una satisfaccin
independiente del deseo e inters. Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su
forma lgica ("Esta rosa es bella"), da pie para una aceptacin general, a diferencia
de una afirmacin de mero placer sensible, que no impone obligacin alguna de
aceptarla. Sin embargo, paradjicamente, no exige ser respaldado por razones, ya
que ningn argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de
gusto. Tercero, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es intencional en su
forma, aunque de hecho no tenga objetivo o funcin alguna; debido a cierta totalidad
parece como si estuviese de algn modo ordenado a la comprensin: posee
"intencionalidad sin intencin" (Zweckmssigkeit obne Zweck). Cuarto, el juicio de
gusto exige que lo bello diga necesaria referencia a la satisfaccin esttica: esto no
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significa que cuando nos sentimos impresionados de esa manera por un objeto
podamos garantizar que todos los dems se sientan impresionados de igual modo,
sino que deberan experimentar la misma satisfaccin que nosotros.
EL PROBLEMA DE LA VALIDACIN
Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema
filosfico de la validacin, que Kant formula como hiciera con los problemas paralelos
en las primeras Crticas: Cmo legitimar su exigencia de necesidad y la
"universalidad subjetiva"? Esto slo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que
las condiciones presupuestas en tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino
que pueden adscribirse razonablemente a todos los seres racionales. Otro indicio de
menos valor nos lo ofrece el desinters de la satisfaccin esttica, porque si nuestra
satisfaccin no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una
especie de intersubjetividad. Pero la validacin a priori del juicio sinttico de gusto,
requiere una mayor profundizacin, es decir, una deduccin trascendental. El ncleo

de esta argumentacin es el siguiente: El conocimiento emprico resulta posible

debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos generales e
intuiciones sensoriales particulares preparadas para ella en la imaginacin. Estos
casos de juicio determinado presuponen, sin embargo, una armona general entre la
imaginacin, en su libre capacidad sintetizadora de representaciones, y el
entendimiento, en su legitimidad a priori. La intencionalidad formal de un objeto en
cuanto experimentado puede inducir lo que Kant denomina "un libre juego de la
imaginacin", un intenso placer desinteresado, que depende no de un conocimiento
particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la armona existente
entre las dos facultades cognoscitivas: la imaginacin y el entendimiento.
Este es el placer que afirmamos en el juicio de gusto. Puesto que la posibilidad
general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar
garantizada, presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperacin de la
imaginacin y el entendimiento, se sigue que todo ser racional posee la capacidad de
sentir, en adecuadas condiciones perceptivas, esta armona de las facultades
cognoscitivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede legtimamente aspirar a
ser verdadero para todos. El sistema kantiano exige que haya una dialctica del
gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuerdo con los principios de la
filosofa crtica. He aqu una paradoja en torno al papel del concepto en el juicio de
gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racionalmente discutible y demostrable
con razones (cosa que no sucede), y si no implica conceptos, no puede ser objeto de
desacuerdo (como sucede realmente). La solucin se halla en que ningn concepto
determinado est implicado en tales juicios, sino slo el concepto indeterminado de lo
suprasensible o la cosa en s misma, que subyace tanto al objeto como al sujeto
juzgador.
KANT Y LO SUBLIME
El anlisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos derroteros. Esencialmente,
explica esta especie de satisfaccin como un sentimiento de la nobleza de la razn
misma y del destino moral del hombre, que surge de dos formas:
1) Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo extremadamente vasto (lo
sublime matemtico), nuestra imaginacin desfallece en la tarea de abarcarlo y nos
hacemos conscientes de la supremaca de la razn, cuyas ideas alcanzan la totalidad
infinita. 2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abrumadora (lo sublime
dinmico), la debilidad de nuestro yo emprico nos hace conscientes (tambin por
contraste) de nuestra dignidad en cuanto seres morales. En este anlisis, as como
en sus observaciones finales sobre lo bello en la naturaleza, Kant tiende en cierto
modo a restablecer en un solo nivel cierta conexin entre campos por cuya
autonoma en distintos niveles l mismo haba luchado. Como hiciera anteriormente
con los conceptos a priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad, tambin
aqu intenta probar que lo esttico tiene consistencia en s mismo,
independientemente del deseo y el inters, del conocimiento o la moralidad. Sin
embargo, puesto que la experiencia de la belleza depende de la contemplacin de los
objetos naturales como si fuesen en cierto modo producto de una razn csmica
empeada en hacrsenos inteligible, y puesto que la experiencia de lo sublime hace
uso de lo informe y horrendo natural para encumbrar a la razn misma, estos valores
estticos sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad moral, ensalzando y
ennobleciendo el espritu humano.
SCHILLER
15

Las teoras estticas de Kant fueron utilizadas primero por el poeta dramtico
Friedrich Schiller, quien encontr en ellas la clave de numerosos y profundos
problemas en torno a la cultura y la libertad, sobre las que haba estado
reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y especialmente en sus notables
Briefe ber die sthetische Erziehung des Menschen, expuso una visin neokantiana
del arte y la belleza como medio a travs del cual la humanidad (y el individuo
humano) avanza desde un estadio de existencia sensible a otro racional y, en
consecuenca, plenamente humano. Schiller distingue ` dos impulsos bsicos en el
hombre, el impulso material (Stofftrieb) y el impulso formal (Formtrieb), y dice que son
sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que denomina impulso del juego
(Spieltrieb), que responde a la forma viviente (Lebensform) de la belleza del mundo.
El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versin ms concreta de la
armona kantiana entre la imaginacin y el entendimiento; implica esa especie de
combinacin de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisin a unas
normas con miras al juego mismo. Al apelar al impulso ldico y al liberar el yo
superior del hombre del dominio de su naturaleza material, el arte hace al hombre
humano y le da un carcter social; de ah que sea la condicin necesaria de cualquier
orden social, pues ste se basa no en una coercin totalitaria, sino en la libertad
racional.
SCHELLING
Friedrch Wilhelm von Schelling fue el primer filsofo que pretendi haber descubierto
un apunto de vista absoluto desde el que era posible superar o trascender el
dualismo y las dicotomas de la epistemologa kantiana; y fue tambin el primero,
desde Plotino, en hacer del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema. En
su System des transzendentalen Idealismus (1800), intenta una conciliacin de todas
las oposiciones existentes entre el yo y la naturaleza, a travs de la idea de arte. En
la intuicin artstica, dice, el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza;
hay a la vez deliberacin (Kunst) e inspiracin (Poesie). Esta armona de la libertad y
la necesidad cristaliza y hace manifiesta la armona subyacente que existe entre el yo
y la naturaleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a nivel inconsciente, lo
mismo que la actividad artstica consciente. En las lecciones de Schelling sobre la
Filosofa del Arte, el idealismo trascendental se convierte en "idealismo absoluto" y el
arte pasa a ser el medio a travs del cual las infinitas "ideas", que son expresin de
las diversas "potencias" implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se
materializan o encarnan en formas finitas, resultando as el medio a travs del cual lo
absoluto aparece ms plenamente revelado. Esta misma postura general se halla
latente en la famosa obra ber das Verhltniss der bildenden Knste zu der Natur.
HEGEL
El sistema idealista de esttica mejor articulado fue el de George Friedrich Wilhelm
Hegel, en sus lecciones dadas entre 1820-1829, cuyas notas se publicaron (1835)
bajo el ttulo de Filosofa de las Bellas Artes. En el arte, dice, la "idea" (el concepto en
su ms alto estadio de desarrollo dialctico), se encarna en formas materiales. Esto
es la belleza. De ese modo el hombre se explicita a s mismo lo que l es y puede
ser. Cuando lo material es espiritualizado en el arte, se da a la vez una revelacin
cognoscitiva de la verdad y una revigorizacin del observador. La belleza natural
puede encarnar la idea hasta cierto punto; pero en el arte humano tiene lugar su ms
alta encarnacin. Hegel elabor tambin con gran meticulosidad una teora de la
evolucin dialctica del arte en la historia de la cultura humana, desde el arte
"simblico" oriental, donde la idea es avasallada por el medio, pasando por su
anttesis, el arte clsico, donde la idea y el medio estn en perfecto equilibrio, para

llegar a la sntesis, el arte romntico, donde la idea domina al medio y la

espiritualizacin es completa. Estas categoras ejerceran gran influencia en el
pensamiento esttico alemn del siglo XIX, donde la tradicin hegeliana fue
predominante, a pesar de los ataques emprendidos por los "formalistas", que
rechazaban el anlisis de la belleza en el plano de las ideas como una
intelectualizacin abusiva de la esttica y un menosprecio de las condiciones
formales de la belleza.
Sin pretender remontarnos hasta sus orgenes y primeros estadios, podemos decir
que la revolucin romntica en torno al sentimiento y el gusto se encontraba ya
latente en la filosofa de la naturaleza de Schelling y en las nuevas formas de
creacin literaria estudiadas por los poetas alemanes a ingleses aproximadamente
entre 1890 y 1910. Desde el primer momento, tales estudios se acompaaron de la
reflexin sobre la naturaleza de las mismas artes, y condujeron al mismo tiempo a
cambios fundamentales en las ideas dominantes respecto a ellas.
16
EXPRESIN EMOCIONAL
Los romnticos concibieron de modo general el arte, esencialmente como expresin
de las emociones personales del artista. Esta idea es medular en documentos tan
fundamentales como el Prefacio de Wordsworth (1800) a Lyrical Ballads, la Defense
of Poetry de Shelley (escrita en 1819 ), el " What is Poetry? " de Mill (1833) y los
escritos de los romnticos alemanes y franceses. El poeta mismo, su personalidad
vista a travs de la "ventana" del poema, se convirti en centro de inters, y la
sinceridad (en Wordsworth, Carlyle y Arnold) fue uno de los principios orientadores de
la crtica.
IMAGINACIN
Una nueva versin del enfoque cognoscitivo del arte prevaleci en el concepto de la
imaginacin como facultad inmediatamente captadora de verdad, distinta y acaso
superior a la razn y el entendimiento: un don especial del artista. La imaginacin es
a la vez creadora v reveladora de la naturaleza y de lo que se oculta tras ella: una
visin romantizada del idealismo trascendental kantiano, que adscribe la forma de la
experiencia a la capacidad configuradora de la mente, y tambin del Yo fichtiano que
pone al no-Yo. A. W. Schlegel, Blake, Shelley, Hazlitt, Baudelaire y muchos otros
hablaron de la imaginacin en trminos parecidos. Coleridge, con su clebre
distincin entre imaginacin y fantasa, proporcion una de las formulaciones ms
completas: La fantasa es un "modo de memoria", que opera asociativamente para
recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginacin es la "facultad
unificadora" que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad
resultante. La distincin (basada en Schelling) entre imaginacin "primaria" y
"secundaria", es una distincin entre la creatividad inconsciente, implicada a la vez en
los procesos naturales y en toda percepcin, y la expresin consciente y deliberada
de eso en la creacin del artista. A lo largo de gran parte de la obra de Coleridge se
advierte su empeo inconcluso de ofrecer una nueva teora de la mente y de la
creacin artstica que pudiese remplazar al asociacionismo vigente, adoptado al
principio por l mismo de forma entusiasta, para rechazarlo luego bajo la influencia
de Plotino y de los idealistas alemanes.
ORGANICISMO
Otro aspecto importante, y relacionado con ste, de la teora crtica de Coleridge fue
su distincin entre forma mecnica y orgnica y su concepcin de la obra de arte
como un todo orgnico, cuyos elementos se hallan vinculados por cierta unidad ms
profunda y sutil que la expuesta en la normativa neoclsica, y dotada de una vitalidad

que fluye desde dentro. El concepto organicista de la naturaleza y la concepcin del

arte como, fluyendo de la naturaleza a la manera de un ser vivo haban sido
expuestos ya por Johann Gottfried Herder.
SIMBOLISMO
La idea de que la obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los muchos
sentidos posibles), un smbolo, la encarnacin material de un significado espiritual,
aunque fundamentalmente antiguo, adquiri nueva relevancia en el perodo
romntico. Goethe distingui la alegora -una combinacin mecnica de lo universal y
lo particular- del smbolo, en cuanto unidad concreta; y lo mismo Friedrich que August
Wilhelm Schlegel, le siguieron con especial inters hacia el mito y la metfora en
poesa. Los poetas romnticos ingleses (sobre todo Wordsworth) elaboraron una
nueva poesa lrica donde el paisaje visible se apropiaba los atributos de la
experiencia humana. En Francia, durante ese mismo siglo, el movimiento simbolista,
iniciado por Jean Moras en 1885, y la prctica de poetas como Baudelaire, Rimbaud
y Mallarm, pusieron el acento sobre objetos simblicos concretos, viendo en ellos la
mdula de la poesa.
SCHOPENHAUER
Aunque escrita en el clima del idealismo poskantiano y, en tal contexto, ampliamente
ignorada, la obra de Schopenhauer Die Welt als Wille und Verstellung consigui
merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su pesimismo a intuicionismo
romntico, y ms concretamente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre
todo a la msica), la convirti en uno de los documentos estticos ms importantes
de su tiempo. La solucin dada por Schopenhauer al dualismo bsico kantiano
consista en interpretar la cosa en s, o mundo noumenal, como la "Voluntad de Vivir",
y el mundo fenomenal como la objetivacin o expresin de esa voluntad primaria. Los
objetos del mundo fenomenal estn incluidos en una jerarqua de tipos o grados que
encarnan, segn
17
Schopenhauer, ciertos universales o ideas platnicas; y son estas ideas las que nos
presentan para su contemplacin las obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su
contemplacin nos libera de la sujecin al "principio de razn suficiente", que domina
nuestra consciencia prctica y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la
continua presin de la voluntad. En este "estado puro de carencia de voluntad"
perdemos nuestra individualidad y dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre
las distintas artes y las formas ideales que les convienen; la singularidad de la msica
en este esquema consiste en que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su
esfuerzo a impulso, y nos permite contemplar su grandiosidad directamente, sin
obstculos. La teora de Schopenhauer acerca de la msica fue una de sus ms
importantes contribuciones a la teora esttica e influy no slo en tericos como
Richard Wagner, que acentu el carcter representativo de la msica, sino tambin
en los mismos crticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en Vom MusikalischSchnen.
NIETZSCHE
Friedrich Nietzsche repudiaba el arte romntico como evasivo, pero sus propias ideas
estticas, brevemente esbozadas en las notas dadas a la publicidad despus de su
muerte, bajo el ttulo Der Wille zur Macht, se comprenden mejor en relacin con las
de Schopenhauer. La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Tragdie aus dem
Geiste der Musik presentaba una teora de la tragedia que haca derivar a sta de la
conjuncin de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietzsche espritus
dionisaco y apolneo: el primero consiste en una gozosa aceptacin de la existencia,

y el segundo, en una necesidad de orden y proporcin. En el pensamiento

nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer espritu el que predomina; insiste,
por ejemplo, oponindose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto no
inculcar resignacin o una negacin budista de la vida, poniendo de manifiesto la
inevitabilidad del sufrimiento, sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones,
expresar la superabundancia de voluntad de poder del artista. El arte, dice, es un
"tnico", un gran "s" a la vida.
Los cambios polticos, econmicos y sociales producidos durante el siglo XIX como
consecuencia de la Revolucin francesa y la aparicin de la industria moderna
plantearon de una nueva forma el problema platnico de la relacin del artista con la
sociedad, sus posiblemente conflictivas obligaciones tanto para con su arte como
para su entorno humano. Durante el siglo XIX buena parte del pensamiento esttico
se centr en este problema.
EL ARTE POR EL ARTE
Una solucin al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una
vocacin propia,y cuya nica -o al menos primaria- obligacin era perfeccionar su
obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese
esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por
exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de
ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede de los
romnticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre
1820 y 1830, la doctrina del "arte por el arte" fue objeto de incesantes controversias,
primero en Francia y despus en Inglaterra. En sus formas extremas, tal como se
reflejan por ejemplo en Oscar Wilde y J. A. M. Whistler, se pretendi unas veces que
el arte era lo ms importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de
responsabilidad del artista. De modo ms reflexivo y profundo, en Thophile Gautier y
a lo largo de la correspondencia de Flaubert con Louise Colet y otros, parte por parte
se presenta como una declaracin de independencia artstica y como una especie de
cdigo profesional de dedicacin en este aspecto, el arte deba mucho al esfuerzo de
Kant por deslindarle un campo autnomo.
REALISMO
La teora del realismo surgi como fruto de una conviccin muy extendida sobre el
cometido intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status emprico e
incluso experimental, en cuanto manifestadora de la naturaleza humana y de los
condicionamientos sociales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista una
visin fra y analtica que aborde la virtud y el vicio, en trminos de Hippolyte Taine,
como "productos similares al vitriolo o el azcar"`. Los tericos rusos de la literatura,
Vissarion G. Belinski, Nikolai G. Chernyshevski y Dmitri I. Pisarev, dieron a todas las
artes un tratamiento similar, en cuanto reproduccin de la
18
realidad fctica (que a veces sirve de ayuda para explicarla, pudiendo incluso tener
valor de sustitutivo, como una fotografa, dice Chernyshevski) o en cuanto portadora
de ideas sociales (Pisarev).
RESPONSABILIDAD SOCIAL
La teora de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene
una responsabilidad social, la formularon por vez primera los socilogos socialistas
franceses. Claude Saint-Simon, Auguste Comte, Charles Fourier y Pierre Joseph
Proudhon combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en s mismo, e
imaginaron futuros rdenes sociales libres de violencia y de explotacin, donde la
belleza y la utilidad se hallaran fructuosamente combinadas, y que el arte mismo

debera contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los
grandes crticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista esttico. Pusieron
el acento en la degradacin del obrero convertido en mquina, sin libertad para
autoexpresarse, y denunciaron tambin la prdida del buen gusto, la destruccin de
la belleza natural y la trivializacin del arte. El ensayo de Ruskin sobre "The Nature of
Gothic"' y muchas otras conferencias insistan en las condiciones y efectos sociales
del arte. Morris, en sus charlas y panfletos, deca que se necesitaban cambios
radicales en el orden econmico y social para hacer del arte lo que debera ser: "... la
expresin de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el
pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario". Las
tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris aparecieron tambin, incluso antes, en
los Estados Unidos, con las incisivas ideas de Horatio Greenough, y en algunos
ensayos de Ralph Waldo Emerson.
TOLSTOI
Sin embargo, fue Len Tolstoi quien llev ms lejos la idea social del arte durante el
siglo XIX y quien ms radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En
What is Art? se preguntaba si todos los costes sociales del arte podan justificarse
racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de
comunicacin -la transmisin de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas
consecuencias. A menos que la emocin sea susceptible de ser compartida por los
hombres en general -siendo sencilla y humana-, estamos ante un tipo de arte malo o
pseudoarte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias
supuestamente grandes, incluidas las mejores novelas del propio Tolstoi. Una obra ha
de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los ms altos criterios religiosos de la
poca; y en la poca de Tolstoi, a juicio de l mismo, ese criterio era la contribucin
de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que
transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los hombres a unirse, o el
sentimiento mismo de fraternidad. De ninguna otra forma puede atribursele un valor
social genuino (aparte del valor adventicio de las joyas, etc.); y cuando no cumple
esta alta misin (como ocurre habitualmente), slo puede ser un mal social, pues
divide a los hombres en categoras, dando pbulo a la sensualidad, el orgullo y el
patriotismo.
Nunca ha sido la esttica tan activa y diversamente cultivada como en el siglo XX.
Cabe destacar ciertas figuras de mayor relieve y ciertas lneas de trabajo.
TEORAS METAFSICAS
Aunque ms tarde propuso dos importantes cambios en su doctrina medular de la
intuicin, la primera teora esttica de Benedetto Croce ha ejercido la mxima
influencia sobre la esttica del siglo XX. La exposicin ms completa aparece en la
"Esttica come scienza dell'espressione e lingstica generale". La esttica, en este
contexto, es la "ciencia" de las imgenes, o el conocimiento intuitivo, como la lgica
es el conocimiento de los conceptos, distinguindose ambas del "conocimiento
prctico". En el nivel inferior de la consciencia, dice Croce, hay meros datos
sensoriales o "impresiones" que, cuando se autoclarifican, son intuiciones, y se dice
tambin que, son "expresados". Expresar, en este sentido subjetivo, al margen de
cualquier actividad fsica externa, es crear arte. De ah su famosa frmula "intuicin =
expresin", sobre la que se basan muchos principios de su esttica. Por ejemplo,
Croce dice que en el fracaso artstico o "expresin malograda", el fallo no est en no
haber sabido expresar plenamente una intuicin bien formada, sino en no haber
intuido plenamente una impresin. R. G. Collingwood ampla y clarifica este punto
bsico de Croce. La teora de la intuicin presentada por Henri Bergson es muy

distinta, pero ha sido tambin calurosamente aceptada por muchos estticos. A su

juicio, es la intuicin (o el instinto hecho autoconsciente) lo que nos permite penetrar
en la dure o lan vital, la realidad ltima, que nuestro intelecto "espacializante"
inevitablemente deforma. Su concepcin
19
general aparece expuesta en la "Introduction la mtaphysique" (1903) y en
L'evolution cratrice (1907), y es aplicada con gran ingeniosidad al problema de lo
cmico en Le Rire (1900).
NATURALISMO
Los filsofos que se mueven dentro de la tradicin del naturalismo americano o
contextualismo han puesto el acento en la continuidad de la esttica con el resto de
la vida y la cultura. Jorge Santayana, por ejemplo, se opone a una rgida separacin
entre artes "bellas" y artes "tiles", y ofrece una interesante justificacin de las bellas
artes en su doble papel de modelo y de constitutivo esencial de la vida de la razn.
Su temprana obra The Sense of Beauty (1896) fue un ensayo en torno a la psicologa
introspectiva, que contribuy no poco a revitalizar el estudio emprico del arte a travs
de su famosa doctrina de que la belleza es "placer objetivado". La ms completa y
vigorosa expresin de la esttica naturalista es el Art as Experience (1934), de John
Dewey. En Experience and Nature (1925), Dewey haba empezado ya a reflexionar
en torno al aspecto "consumador" de la experiencia (as como sobre los aspectos
instrumentales, que haban ocupado previamente la mayor parte de su atencin), y
haba enfocado el arte como "culminacin de la naturaleza", respecto del cual el
descubrimiento cientfico es un mero servidor. El Art as Experience, un libro que
ejerci incalculable influencia sobre el pensamiento esttico contemporneo,
desarrolla este punto de vista bsico. Cuando la experiencia abarca campos ms o
menos completos y coherentes de accin y experimentacin, tenemos, dice, "una
experiencia"; y esta experiencia es esttica en la medida en que la atencin se fija en
la cualidad general. El arte es expresin en el sentido de que en los objetos
expresivos se da una fusin de "sentido" en la cualidad presente los fines y los
medios, separados por razones prcticas, se conjugan para producir, no slo una
experiencia agradable en s misma, sino, en el mejor de los casos, una celebracin y
conmemoracin de cualidades ideales para la cultura de la sociedad donde el arte
desempea su papel. Otros escritores trabajaron con importantes resultados en
orientaciones similares; por ejemplo, D. W. Prall, Aesthetic judgment (1929) y
Aesthetic Analysis (1936); C. I. Lewes, An Analysis of Knowledge and Valuation
(1946), y Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality (1937), The Basis of Criticism in the
Arts (1945), The Work of Art (1955). ENFOQUES SEMITICOS
Puesto que la semitica en sentido amplio ha sido indudablemente una de las
preocupaciones centrales de la filosofa contempornea, como muchos otros campos
ideolgicos, era de esperar que los filsofos empeados en esta direccin
considerasen la posibilidad de aplicar sus resultados a los problemas de la esttica.
La obra pionera de C. K. Ogden y I. A. Richards, The Meaning of Meaning (1923),
recalc la distincin de sus autores entre las funciones "referencial" y "emotiva" del
lenguaje. Dichos autores insinuaron dos implicaciones estticas ampliamente
seguidas despus: primera, que la deseada distincin entre discurso potico y
cientfico haba de encontrarse aqu, al ser considerada la poesa como lenguaje
esencialmente emotivo; segunda, que los juicios de belleza y otros juicios de valor
esttico podan formularse como puramente emotivos. Este trabajo, y las obras
posteriores de Richard, se vieron enriquecidos por numerosos estudios estticos en
torno a la teora general de la interpretacin artstica. Entretanto, el inters

antropolgico por la mitologa clsica y primitiva, que se hizo cientfico durante el

siglo XIX condujo a una nueva forma semitica de considerar el arte, particularmente
la literatura. Bajo la influencia de Sir James G. Frazer, un grupo de eruditos clsicos
ingleses elaboraron nuevas teoras acerca de las relaciones existentes entre la
tragedia griega, la mitologa griega y los ritos religiosos. Jane Ellen Harrison afirmaba
que el mito y el drama griego tuvieron su origen en el ritual. Este campo de
investigacin fue mejor exp

lorado por C. G. Jung, quien sugera que los elementos simblicos bsicos de toda la literatura son "imgenes primordiales" o
"arquetipos" que emergen del "subconsciente colectivo" del hombre. Recientemente, la bsqueda de "patrones arquetpicos" en toda la
literatura, con miras a explicar su fuerza, ha sido continuada por muchos crticos y se ha convertido en una parte comnmente aceptada
de la crtica literaria. El intento ms ambicioso de aunar estas y otras lneas de investigacin para elaborar una teora general de la
cultura humana ("antropologa filosfica") ha sido el de Ernst Cassirer, quien formula una teora neokantiana de las grandes "formas
simblicas" de la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. En esta concepcin, el mundo del hombre se halla
determinado, de manera fundamental, por las formas realmente simblicas en que se representa a s mismo; segn esto, por ejemplo, el
primitivo mundo del mito es necesariamente distinto del de la ciencia o el arte. La filosofa de Cassirer ejerci gran influencia,
especialmente sobre dos filsofos americanos: Wilbur Marshall Urban y Susanne K. Langer, quien elabora una minuciosa teora del arte
en cuanto "smbolo presentacional [presentational symbol]" o "apariencia". En Philosophy in a
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New Key (1942), afirma que la msica no es autoexpresin o evocacin, sino que simboliza la morfologa de la sensitividad humana y,
en consecuencia, articula la vida emocional del hombre. Charles W. Morris present una visin muy parecida el ao 1939 en dos
artculos que fueron muy discutidos: "Esthetics and the Theory of Signs"' y "Science, Art and Technology". Apropindose una frmula de
Charles Peirce, trata las obras de arte como " signos icnicos" de "propiedades de valor [value properties]".
MARXISMO-LENINISMO
La filosofa del materialismo dialctico formulada por Karl Marx y Friedrich Engels inclua al comienzo slo el principio bsico de una
esttica, cuyas implicaciones fueron extradas y desarrolladas luego por los tericos marxistas durante ms de medio siglo. Ese principio
era que el arte, como todas las actividades superiores, pertenece a la "superestructura" cultural y est determinado por los
condicionamientos sociohistricos, especialmente los de carcter econmico. Partiendo de aqu, dicen que siempre cabe establecer un
nexo -y debe hacerse en orden a una comprensin plena- entre la obra de arte y su matriz sociohistrica. En cierto sentido, el arte es un
"reflejo de la realidad social", pero la naturaleza exacta y los lmites de este sentido ha sido siempre uno de los problemas
fundamentales y persistentes de la esttica marxista. El mismo Marx insinuaba que no existe una correspondencia directa entre el
carcter de una sociedad y su arte. Durante el perodo que precede a la Revolucin de octubre de 1917, Georgi V. Plekhanov elabor
una esttica materialista dialctica, que impugna la doctrina del arte por el arte y el aislamiento del artista de la sociedad, tanto en la
teora como en la prctica. Despus de la Revolucin, hubo en Rusia un perodo de acalorada y franca disputa entre diversos grupos de
marxistas y no marxistas. Se planteaba la cuestin de si el arte puede ser perfectamente comprendido en trminos sociohistricos o
tiene sus "leyes peculiares", y si es primariamente un arma en la lucha de clases o una resultante cuya reforma aguarda la plena
realizacin de una sociedad socialista. El debate fue clausurado en Rusia por decisin oficial cuando el partido impuso el control sobre
las artes en el Primer Congreso de la Asociacin General de Escritores Soviticos (1934 ). El realismo socialista, en cuanto teora de lo
que el arte debe ser y en cuanto orientacin prctica, fue definido ms rigurosamente por Andrei Zhdanov, quien se convirti junto con
Gorki en el terico oficial del arte. Pero la idea central haba sido fijada ya por Engels: el artista ha de reflejar el movimiento de las
fuerzas sociales y representar sus personajes como expresin de esas fuerzas (esto es lo que entiende el marxista por carcter "tpico"),
y al hacerlo debe fomentar el proceso mismo revolucionario. Algunas indicaciones sobre la evolucin reciente de la esttica materialista
dialctica y sobre la reanudacin del dilogo con otros sistemas, pueden verse en la importante obra del hngaro marxista Georg
Lukcs, as como en los escritos del marxista polaco Stefan Morawski.
FENOMENOLOGA Y EXISTENCIALISMO
Muchos crticos y tericos de la crtica han puesto el acento, durante el siglo XX, sobre la autonoma de la obra de arte, sobre sus
cualidades objetivas como cosa en s, independiente tanto de su creador como de los observadores. Esta actitud, adoptada con
entusiasmo por Eduard Hanslick, se reflej en Clive Bell y Roger Fry, y aparece especialmente en dos movimientos literarios: a) El
primero, el "formalismo" ruso presente tambin en Polonia y Checoslovaquia, floreci desde 1915 hasta ser suprimido hacia 1930. Sus
lderes fueron Roman Jakobson, Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevsky. b) El segundo, la "nueva crtica" americana a
inglesa, fue iniciado por I. A. Richards, William Empson y otros como Ren Wellek y Austin Warren. Este nfasis en la autonoma de la
obra de arte fue mantenido por la psicologa gestaltista, que acentu la objetividad fenomenal de las cualidades de la Gestalt, y tambin
por la fenomenologa, movimiento filosfico estructurado primeramente por Edmund Husserl. Son de destacar dos importantes obras en
torno a la esttica fenomenolgica. Siguiendo los principios sentados por Husserl Roman Ingarden, estudi el modo de existencia de la
obra literaria en cuanto objeto intencional y distingui cuatro "estratos en la literatura: el sonido, el significado, el "mundo de la obra" y
sus "aspectos esquematizados" o perspectivas implcitas. Mikel Dufrenne, ms prximo a la fenomenologa de Maurice Merleau-Ponty y
Jean-Paul Sartre, analiza las diferencias entre los objetos estticos y las dems cosas mundanas. Y encuentra que la diferencia bsica
radica en el "mundo expresado" de cada objeto esttico, su propia personalidad, que combina el "ser en s" (en-soi) de una presentacin
con el "ser para s" (pour-soi) de la consciencia, y encierra abismos inmensos que hablan a nuestros propios abismos en cuanto
personas. El "fenomenalismo existencial" de Heidegger y Sartre sugiere
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posibilidades para una filosofa existencialista del arte en la idea central de "existencia autntica" que aqul parece fomentar. Tales
posibilidades slo han empezado a formularse".
EMPIRISMO
El empirismo contemporneo tiene como punto cardinal abordar los problemas tradicionales de la filosofa reducindolos a dos distintos
tipos de cuestiones: las relativas a hechos positivos, que han de recibir contestacin de la ciencia emprica (y, en el caso de la esttica,
especialmente de la psicologa), y las relativas a conceptos y mtodos, cuya respuesta corresponde al anlisis filosfico. Algunos
empiristas ponen el acento en el primer tipo de cuestiones, reclamando una esttica cientfica capaz de formular los problemas
estticos de tal manera que los resultados de la investigacin psicolgica puedan serles aplicados. Max Dessoir, Charles Lalo, Etienne
Souriau y (en Amrica) Thomas Munro, esbozaron este programa. Los actuales resultados del trabajo en el campo de la psicologa
desde el perodo iniciado con la inauguracin por Fechner de la esttica experimental, con miras a sustituir la esttica desde arriba por
una esttica desde abajo, son excesivamente variados para poder resumirlos con facilidad. Pero dos lneas de investigacin han
ejercido particular influencia sobre la forma en que reflexionan acerca del arte los filsofos del siglo XX: a) La primera es la psicologa de
la Gestalt, cuyos estudios de los fenmenos perceptivos y de las leyes de la percepcin gestaltista, han proyectado luz sobre la
naturaleza y el valor de la forma en el arte. b) La segunda es la psicologa freudiana, que comienza con la interpretacin que Freud hace
de Hamlet, y con otros estudios suyos, que ilustraron la naturaleza de la creacin y valoracin del arte. La descripcin de la experiencia
esttica apelando a conceptos como empata (Theodor Lipps), distancia psquica (Edward Bullough) y sinestesia (I. A. Richards},

ha sido investigada tambin con mtodos introspectivos. La esttica analtica, en sus formas reconstruccionista y de <Lenguaje
ordinario, es ms reciente. Esta escuela piensa que la tarea de la esttica filosfica consiste en el anlisis del lenguaje y el
razonamiento del crtico (incluyendo todo lo dicho acerca del arte), con el fin de clarificar el lenguaje, resolver las dificultades debidas a
malentendidos en torno a l y comprender sus funciones, mtodos y justificaciones.
1
Texto 2
Introduccin a los fundamentos de la Esttica.
por Paola L. Fraticola
Recopilacin de contenidos del libro "Esttica, historia y fundamentos", Monroe C. Beardsley, John Hospers.
http://www.imageandart.com
La esttica es la rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando
contemplamos objetos estticos. Objetos estticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia esttica; de ah que, slo tras haber
caracterizado suficientemente la experiencia esttica, nos hallamos en condiciones de delimitar las clases de objetos estticos. Aunque
hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencia especficamente esttica, no niegan, sin embargo, la posibilidad de
formar juicios estticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresin objetos estticos incluira, pues, aquellos objetos en
torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones. La esttica se formula en las cuestiones tpicamente filosficas de
Qu quiere usted decir? y Cmo conoce usted?, dentro del campo esttico, al igual que la filosofa de la ciencia se plantea esas
mismas cuestiones en el campo cientfico. As pues, los conceptos de valor esttico o de experiencia esttica, lo mismo que toda la serie
de conceptos especficos de la filosofa del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de esttica; y preguntas tales
como Qu es lo que hace bellas a las cosas?, o Existen patrones estticos? , o Qu relacin hay entre las obras de arte y la
naturaleza? -y cualesquiera otras cuestiones especficas de la filosofa del arte, son cuestiones estticas. La filosofa del arte abarca un
campo ms limitado que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relacin con las obras de arte,
excluyendo, por ejemplo, la experiencia esttica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estticas que
suscitaron inters y perplejidad en todas las pocas, se relacionaron especficamente con el arte: Qu es la expresin artstica?
Existe verdad en las obras de arte? Qu es un smbolo artstico? Qu quieren decir las obras de arte? Hay una definicin general
del arte? Qu es lo que hace buena una obra de arte? Aunque todas estas cuestiones son propias de la esttica, tienen su sitio en el
arte, y no se plantean en relacin con objetos estticos distintos de las obras de arte. La filosofa del arte debera distinguirse
cuidadosamente de la crtica del arte, que se ocupa del anlisis y valoracin crtica de las mismas obras artsticas, como algo
contrapuesto al esclarecimiento de los conceptos implicados en esos juicios crticos, que es misin de la esttica. La crtica artstica
tiene por objeto especfico las obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo, las pertenecientes al mismo estilo o gnero), y su
finalidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensin de las mismas. La tarea del crtico presupone la
existencia de la esttica; porque, en la discusin o valoracin de las obras artsticas, el crtico utiliza los conceptos analizados y
clarificados por el filsofo del arte. El crtico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o bella; el filsofo del arte
analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas caractersticas e igualmente, si tales afirmaciones son
defendibles y de qu forma. Al hablar y escribir sobre arte, el crtico presupone la clarificacin de los trminos que utiliza, tal como es
propuesta por el filsofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crtico no consciente de esto, se halla expuesto a pecar de falta de
claridad. Si un crtico califica de expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado ser una gran
confusin conceptual.
Antes de considerar las cuestiones estticas que se plantean en la filosofa del arte, deberamos analizar esta otra: Qu es contemplar
(escuchar, etc.) algo estticamente? ; porque, si se carece de la experiencia de objetos estticos, ninguna de las otras cuestiones podra
plantearse. Hay una forma esttica de contemplar las cosas? y, en caso afirmativo, qu es lo que la distingue de otras formas de
experimentarlas? Sobre esto se han dado posturas muy dispares, habitualmente interferidas, pero que pueden distinguirse.
ACTITUDES ESTTICAS y NO ESTTICAS
La actitud esttica, o la forma esttica de contemplar el mundo, es generalmente contrapuesta a la actitud prctica, que slo se
interesa por la utilidad del objeto en cuestin. El genuino corredor de fincas que contempla un paisaje slo con la mira puesta en su
posible valor monetario, no est contemplando estticamente el paisaje.
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Para contemplarlo as hay que percibirlo por percibirlo, no con alguna otra intencin. Hay que saborear la experiencia de percibir el
paisaje mismo, haciendo hincapi en sus detalles perceptivos, en vez de utilizar el objeto percibido como medio para algn otro fin.
Cabra objetar, naturalmente, que incluso en la contemplacin esttica observamos algo no por s mismo, sino por alguna otra razn,
por ejemplo, por el placer que nos produce. No seguiramos prestando atencin al objeto percibido si el hacerlo no nos resultase
agradable; segn esto, no ser el goce la finalidad en el caso esttico? cabe, en efecto, describirlo as, y acaso la expresin percibirlo
por s mismo sea desorientadora. Sin embargo, existe cierta diferencia entre saborear la misma experiencia perceptiva, y simplemente
utilizarla por razones de identificacin, de clasificacin o de accin ulterior, como hacemos de modo habitual en la vida diaria cuando no
contemplamos realmente el rbol, sino que slo lo percibimos con la claridad suficiente para identificarlo como tal y rodearlo si se
interpone en nuestro camino. La distincin sigue siendo vlida, y slo el modo de describirla est sujeto a clarificacin. La actitud
esttica se distingue tambin de la cognoscitiva. Los estudiantes familiarizados con la historia de la arquitectura, son capaces de
identificar rpidamente un edificio o unas ruinas, en cuanto a su poca de construccin y lugar de emplazamiento, a travs de su estilo y
de otros aspectos visuales. Contemplan ante todo el edificio para aumentar sus conocimientos, no para enriquecer su experiencia
perceptiva. Este tipo de habilidad puede ser importante y til, pero no guarda necesariamente correlacin con la capacidad de disfrutar la
experiencia misma de la contemplacin del edificio. La capacidad analtica puede eventualmente incrementar la experiencia esttica,
pero tambin puede ahogarla. Quienes se interesan por el arte en razn de algn objetivo profesional o tcnico, estn particularmente
expuestos a distanciarse de la forma de contemplacin esttica propia del que se mueve por intereses cognoscitivos.
Esto nos lleva directamente a otra distincin. La forma esttica de observar, es tambin ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la
que el observador, en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo que le ofrece, considera la relacin de dicho objeto hacia l.
Quienes no prestan atencin a la msica, sino que la utilizan como estmulo para su fantasa personal, son buena muestra de esa
audicin no esttica que a menudo pasa por serIo. En el clebre ejemplo de Edward Bullough, el hombre que va a presenciar una

interpretacin del Otelo y, en vez de concentrarse en la representacin, piensa slo en la similitud entre la situacin de Otelo y el
problema real que l mismo tiene con su mujer, no est viendo la representacin estticamente. Esta actitud supone una implicacin
personal, es una actitud personalizada, y la personalizacin inhibe cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido
en otro caso. Al contemplar algo estticamente, respondemos al objeto esttico ya lo que puede ofrecernos, no a su relacin con nuestra
propia vida. La frmula no deberamos llegar a sentirnos implicados personalmente, se utiliza a veces para describir este criterio; mas
tambin esto es desorientador. No significa que el aficionado al teatro no pueda identificarse con los personajes que intervienen o
sentirse vitalmente interesado en lo que les sucede; significa solamente que ha de evitar que cualquier implicacin personal que pueda
tener con los personajes o los problemas de la obra, suplante la cuidadosa observacin de la obra misma. Esta diferencia podemos verla
claramente si contrastamos el hecho de vemos implicados en un naufragio, con la contemplacin del mismo en un documental o en una
pelcula. En el primer caso, haramos todo lo posible por salvamos y ayudar a los dems. Mientras que en el segundo, sabemos de
antemano que los desastrosos sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada podemos hacer por remediarlos; con lo que nuestra
tendencia a responder a la situacin colaborando en ella, queda automticamente anulada. Por mucho que podamos identificamos con
las vctimas, no nos sentimos personalmente implicados en ninguna forma orientada a la accin. De lo dicho se sigue que muchos tipos
de respuestas a los objetos, incluidas las obras de arte, quedan al margen del campo de la esttica. Por ejemplo, el orgullo de su
posesin puede interferirse con la respuesta esttica. La persona que reacciona con entusiasmo antes que sus invitados a la
reproduccin de una sinfona en su propio equipo estereofnico, pero no reacciona a la interpretacin de la misma sinfona con un
equipo idntico en el domicilio de su vecino, no da una respuesta esttica. El anticuario o el director de museo, que en la eleccin de una
obra de arte ha de tener presentes su valor histrico, fama, poca, etc., puede sentirse parcialmente influido por la estimacin del valor
esttico, pero su atencin se desva necesariamente hacia factores no estticos. De modo parecido, si una persona valora una pieza
teatral o una novela en razn de que puede encontrar en ella informaciones relativas a la poca y lugar en que fue escrita, est
sustituyendo el inters en la experiencia esttica por el inters en adquirir conocimientos. Si una persona enjuicia favorablemente
determinada obra de arte porque encierra edificacin moral o porque defiende una
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causa justa, est confundiendo la actitud moral con la esttica; lo que tambin ocurre si la condena por motivos morales y no acierta a
separar esta censura de su valoracin esttica de ella.
OTROS CRITERIOS DE LA ACTITUD ESTTICA
Tambin se han empleado otros trminos para definir la actitud esttica. El desprendimiento, por ejemplo, es una actitud que, a juicio
de algunos, permite distinguir la forma esttica de contemplar las cosas, de la forma no esttica, pero ese trmino parece ser ms
desorientador que til. Al igual que la expresin no sentirse personalmente implicado, suena como si el observador no hubiera de
preocuparse demasiado de lo que ocurre en el drama o la sinfona; siendo as que hay un sentido, como hemos visto, segn el cual
estamos muy implicados en la tragedia de Edipo cuando presenciamos Edipo Rey. Nos sentimos desprendidos slo en el sentido de que
sabemos que se trata de un drama y no de la vida real, y que lo que hay ms all del teln es un mundo distinto, al que no hemos de
responder como lo haramos ante el mundo real que nos circunda. En este sentido, estamos desprendidos, pero no en el sentido de
falta de identificacin con los personajes o de sentirnos totalmente absortos en el drama.
El trmino desinteresado se usa tambin mucho para describir la actitud esttica. El desinters es una cualidad del buen juez, que se
manifiesta cuando es imparcial. El juez puede estar personalmente implicado, en el sentido de que estudia profundamente la solucin de
un caso, pero, al dictaminar el caso, no ha de estar personalmente implicado, en el sentido de que deber evitar que sus sentimientos o
simpatas personales influyan sobre l o le predispongan en cualquier forma. La imparcialidad en materias morales y legales caracteriza
sin duda lo que se ha dado en llamar el punto de vista moral; pero no est nada claro en qu forma hemos de mostramos
desinteresados (es decir, imparciales) al contemplar un cuadro o escuchar un concierto. Hemos de ser imparciales como en un
conflicto entre partes contendientes? Juzgar imparcialmente tiene sentido; pero qu significa observar o escuchar imparcialmente?
Imparcial es un trmino relacionado con situaciones en que existe un conflicto entre partes litigantes; pero no parece ser un trmino
til cuando intentamos describir la forma esttica de contemplar las cosas.
Relaciones internas y externas. Un modo algo menos confuso de describir la experiencia esttica, es hacerlo en trminos de
relaciones internas versus externas. Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo en las
relaciones internas, es decir, en el objeto esttico sus propiedades; y no en su relacin con nosotros mismos, ni siquiera en su relacin
con el artista creador de l o con nuestro conocimiento de la cultura de donde brota. La mayor parte de las obras de arte son muy
complejas y exigen nuestra total atencin. El estado esttico supone una concentracin intensa y completa. Se necesita una intensa
consciencia perceptiva; y tanto el objeto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el nico foco de nuestra
atencin. El estudiante que no est acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan distrado mirando
una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar el cuadro estticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por
las relaciones externas, de tal manera que no puede orientar adecuadamente su atencin hacia el objeto y las relaciones perceptivas
internas a l. A veces la falta de consciencia de las relaciones externas, se denomina distancia esttica o distancia psquica; pero,
una vez ms, estas expresiones pueden resultar ms confusas que tiles debido al empleo metafrico del trmino distancia, que
implica que deberamos mantener el objeto esttico a cierta distancia. Por otra parte, si puede afirmarse que el espectador identificado
con Otelo adolece de falta de distancia, la persona que est procediendo a su modo en la apreciacin de una forma artstica nueva para
ella puede afirmarse que adolece de excesiva distancia. El sentido de la metfora distancia ha variado: en el primer caso, se refiere a
la forma no prctica de observar, y en el segundo a la falta de familiaridad, que es algo completamente distinto.
El objeto fenomnico. Se han realizado tambin algunos otros intentos de distinguir la forma esttica de contemplar el mundo de todas
las dems, o bien refirindola ala actitud misma, o limitando el tipo de objetos hacia los que dicha actitud habra de adoptrse. La
atencin esttica se orienta hacia el objeto fenomnico, no hacia el objeto fsico. Sin la presencia de un objeto fsico, como la pintura o el
lienzo, no podramos naturalmente percibir ningn cuadro; pero la atencin debe centrarse sobre las caractersticas percibidas, no sobre
las caractersticas fsicas que hacen posible lo percibido. As, deberamos concentrarnos sobre las combinaciones de color en el cuadro,
pero no sobre la forma en que ha de mezclarse la pintura para producir ese color ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la qumica
de la pintura. Esto ltimo dice relacin a la base
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fsica del objeto perceptivo (i. e., fenomnico), ms que a lo visualmente percibido. De modo similar, puede molestarnos el que no
logremos or todos los instrumentos de la orquesta desde cierto lugar del auditorium, cosa importante para la percepcin esttica, porque

sta implica lo que omos (o dejamos de or). Pero, la investigacin de la causa fsica de esa deficiencia, es una tarea rigurosamente
fsica, que supone conocimientos tcnicos de acstica; y la acstica es una rama de la fsica, no de la msica.
Esta distincin es sin duda importante, y tiene al menos la utilidad negativa de eliminar ciertas clases de atencin como no estticas. Lo
que no puede ser percibido (visto, odo, etc.) no es importante para la percepcin esttica, porque no influye en la naturaleza de la
presentacin sensible ante nosotros. El hecho de que el pintor haya tenido que emplear un mtodo muy difcil para hacer que su
cuadro aparezca resplandeciente , es algo accesorio en la consideracin esttica; puede hacer que admiremos al pintor por
entregarse a una tarea tan difcil, pero no puede hacernos admirar la pintura misma ms que antes. Sin embargo, el hecho de que la
pintura acabada, tal como la percibimos, tenga un aspecto resplandeciente, es estticamente importante, porque esto forma parte de
lo percibido. Pero an no est del todo claro qu es exactamente lo que incluye y excluye el criterio. Cuando fijo la atencin en las
combinaciones cromticas de un cuadro o en la armona de las figuras, estoy atendiendo claramente a fenmenos perceptivos; pero,
qu pasa si tambin me gusta el cuadro a causa de su evidente humor; o la msica, no por ser rpida o lenta, sino por ser triste; o si
me agrada un poema por ser sentimental, sensiblero o falso? Son estas cosas estticas, o lo es su aprehensin? Aunque no son
caractersticas del objeto fsico, deberan clasificarse como fenomnicas?
De hecho, ha habido una notable controversia sobre si la atencin esttica se limita nicamente a lo perceptivo. En el caso de percibir la
combinacin de color o la disposicin formal de las partes en un cuadro, indudablemente es as; nos concentramos sobre las cualidades
percibidas (o, de todas formas, perceptibles) del objeto esttico. Pero, tiene que haber en todos los casos un objeto perceptivo para
que sea posible la atencin esttica? Concedido que cuando nos complacemos en el intenso color, en la forma, el contorno e incluso la
manifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algo perceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus cualidades de lozana o
resistencia a la enfermedad, se trata de algo distinto. Hasta aqu la distincin es clara. Pero cuando decimos que una sinfona es
heroica, que una obra teatral es melodramtica, y que un cuadro se halla impregnado de joie de vivre, no es tambin esttica la clase
de atencin resultante de la descripcin anterior? con todo, resulta difcil ver de qu modo es perceptiva la cualidad heroica. Sin duda
la captamos (en caso de hacerlo) observando las cualidades percibidas de la msica; pero es tambin a travs de la percepcin como
nos hacemos conscientes de las cualidades fsicas de un objeto, que se consideran irrelevantes para la atencin esttica. Cuando
celebramos o apreciamos la elegancia de una demostracin matemtica, podra parecer que nuestro goce es esttico, aunque el objeto
de tal goce no sea perceptivo en absoluto; es la compleja relacin entre ideas o proposiciones abstractas, y no los trazos hechos en el
papel o en la pizarra, lo que captamos estticamente. Podra parecer que la apreciacin de la nitidez, elegancia o economa de medios
es esttica bien sea dada en un objetivo perceptivo (como una sonata) o en una entidad abstracta (como una prueba lgica); de ser esto
as, el mbito de la esttica no podra limitarse a lo perceptivo.
Por otra parte, qu decir del arte literario? Nadie deseara afirmar que nuestra apreciacin de la literatura es no-esttica; y, sin
embargo, el objeto esttico, en el caso de la literatura, no consta de percepciones visuales o auditivas. No son los sonidos o su
representacin grfica lo que constituye el medio de la literatura, sino sus significados; y los significados no son objetos o percepciones
concretas. En este aspecto, la distincin entre la literatura y todas las dems artes es enorme; hasta el punto de que las artes auditivas y
visuales han sido llamadas artes sensoriales, para distinguirlas de la literatura, que es un arte ideosensorial. Puesto que la lectura de las
palabras evoca imgenes sensibles en la mente del lector, de suerte que en definitiva se producen percepciones, se ha insinuado que la
literatura es realmente sensorial. Sin embargo, esta insinuacin resulta difcilmente sostenible, porque muchos lectores pueden leer
apreciativa e inteligentemente sin que en su mente se hayan evocado imgenes visuales ni de cualquier otro tipo. Ser esto razn
suficiente para considerar la atencin de tales lectores como no-esttica? podra parecer que el lector de literatura debe, al menos, fijar
su atencin en las palabras y en sus significados; pero stas no son percepciones en el sentido en que lo son los colores, las figuras, los
sonidos, los sabores y los olores. La inclusin de la literatura en la categora de lo perceptivo, recurriendo ala teora de que evoca
algunas imgenes, constituye un desesperado intento de
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acomodar los hechos ala teora. Sin embargo, la exclusin de la literatura como algo ajeno a la atencin esttica debido a su carcter no
perceptivo, parecera ser un primer caso de lanzamiento de la criatura junto con el agua del bao.
Modalidad sensorial. Dentro del campo de los sentidos, no han faltado intentos de reducir el rea de la atencin esttica por medio de
la modalidad sensorial; sobre todo, de incluir la vista y el odo como aceptables, y de excluir el olfato, el gusto y el tacto como
inaceptables para la atencin esttica. Pero esta tendencia parece abocada tambin al fracaso. Qu razn podra darse para negar
que el placer del olfato, el gusto y el tacto es esttico? Acaso el placer de la olfaccin de una rosa o de la degustacin de un vino no es
esttico? podemos gozar de sabores y olores exactamente lo mismo que de imgenes y sonidos; por s mismos o, si se prefiere, por el
goce que nos procuran. Verdad es que las obras de arte, en su totalidad, no han sido realizadas en medios distintos de los visuales y
auditivos; por ejemplo, no tenemos sinfonas olorosas. Hay varias razones para ello:
1) Resulta ms difcil en este campo separar lo prctico de lo no prctico; por ejemplo, separar el placer de la toma de alimento porque
sentimos hambre, del placer de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos inferiores se hallan tan estrechamente vinculados a
la satisfaccin de las necesidades corporales, que es difcil aislar el goce estrictamente esttico derivado de ellos. 2) En lo perceptivo,
aunque no en lo fsico, los datos de los sentidos inferiores son menos complejos, de suerte que los elementos percibidos no se
prestan a la compleja disposicin formal tan caracterstica de las obras de arte. En una serie de olores y sabores hay un antes y un
despus, pero apenas hay otra cosa que este orden estrictamente serial; es decir, no hay ninguna armona o contrapunto. Sin
embargo, los colores y los sonidos incluyen un orden complejo, que nos permite establecer sutiles distinciones entre la infinidad de
sensaciones visuales y auditivas. Este tipo de distincin hace factible la aprehensin de una gran complejidad formal en obras de arte
visuales y auditivas, imposible de captar por observadores humanos en las dems modalidades sensoriales. En este campo, nos
referimos a un orden fenomenal ms que fsico, porque hay correlatos fsicos exactos para los olores experimentados, como los hay
tambin para los sonidos (tono, volumen, timbre) y los colores (matiz, saturacin, claridad).
Pero si no pueden hacerse distinciones precisas entre estos datos sensoriales en el caso del olfato y el gusto, son intiles para el uso de
los perceptores humanos, aunque exista un orden exacto de correlatos fsicos igual para todos ellos.
NEGACIONES DE ACTITUDES ESTTICAS DISTINTAS.
Algunos escritores han desesperado de encontrar criterios para distinguir la actitud esttica de los dems tipos de actitudes. Por
ejemplo, algunos estticos han negado que haya una actitud propiamente esttica. Y encuentran la caracterstica distintiva de lo
esttico, no en determinada actitud, experiencia o modo de atencin que pueda tener el observador, sino en las razones que da para
respaldar sus juicios: es decir, razones estticas, razones morales, razones econmicas, etc. Aunque la mayora de los tericos de la
esttica admiten la existencia de razones propiamente estticas, van ms lejos y sostienen que tales razones presuponen un tipo de

actitud o atencin hacia los objetos que, aun siendo difcil de identificar exactamente, y todava ms difcil de explicar verbalmente sin
ambigedades, existe en realidad y diferencia esta forma de atencin de todas las otras. Tambin se ha sostenido que no hay una
actitud propiamente esttica, a menos que se la defina simplemente como prestar cuidadosa atencin a la obra de arte (o naturaleza)
en cuestin. No se da ninguna atencin especial a objetos susceptibles de ser llamados estticos; slo se da el hecho de prestar
cuidadosa atencin a las cualidades del objeto, en contraste con el hecho opuesto. Segn esta concepcin, podemos acercarnos a una
obra de arte por diversos motivos, susceptibles de distinguirse unos de otros; pero no hay ningn tipo especial atencin, en la
contemplacin de una pieza teatral, que distinga, por ejemplo, al espectador del director escnico o del dramaturgo autor de las ideas: el
tipo de atencin es el mismo en todos los casos, es decir, todos deberan centrarse cuidadosamente en el objeto esttico. La distincin
entre contemplar esttica y no estticamente resulta ser, en rigor, una distincin motivacional no perceptiva.
Hablamos de filosofa del arte; pero qu es el arte?.
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En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposicin con las obras de la naturaleza. En este sentido,
las obras pictricas, las casas, los reactores atmicos, las ciudades, las cajas de cerillas, los barcos y los montones de basura, son arte;
mientras que los rboles, los animales, las estrellas y las olas del mar, no lo son. En esta misma orientacin afirm Andr Gide que la
sola cosa no natural en el mundo es una obra de arte, y en este sentido preciso su afirmacin constituye una tautologa. La cualidad de
estar hecho por el hombre constituye una condicin necesaria para que un objeto sea denominado obra de arte. Si lo que
considerbamos pieza de escultura resulta ser un trozo de madera a la deriva, podemos seguir considerndolo como objeto artstico, y
podr seguir siendo tan bello (o feo) como antes, pero va no ser una obra de arte.
Otras condiciones restrictivas, sin embargo, son mucho ms discutibles: se han dado innumerables definiciones de arte en la historia
de la teora esttica, y de la mayor parte de ellas puede afirmarse que estamos ms seguros de la condicin artstica o no de
determinada obra, que de que las definiciones dadas sean satisfactorias. Como con tantos otros trminos (por ejemplo:
romanticismo), estamos ms seguros de la denotacin del trmino (i.e., de lo que abarca) que de su designacin (i.e., el criterio por el
que ciertas obras podran ser incluidas y otras excluidas). Por otro lado, como veremos en seguida, muchas definiciones de arte se
formulan desde la perspectiva de alguna teora concreta del arte y, consiguientemente, dependen de la exactitud de esa teora. La mayor
parte de las teoras deben considerarse como generalizaciones sobre el arte, por el estilo de sta: todo lo que constituye una obra de
arte posee tambin tales y tales caractersticas, ms que como definiciones susceptibles de servirnos de punto de partida. Esa
generalizacin, en realidad, cuando utiliza el trmino arte, presupone algn significado existente ya en el trmino, ms que
asignrselo por vez primera. Quienes "definen" as el arte, deben presuponer alguna definicin en cierto modo aproximada del trmino,
so pena de que sus lectores ignoren por completo a qu se refiere la generalizacin.
En cualquier caso, en la teora esttica nos ocupamos de una clase de objetos mucho ms limitada que el inmenso conjunto de cosas
hechas por el hombre; o, con mayor precisin tal vez, de una funcin ms reducida de objetos. Nos ocupamos de las cosas hechas por
el hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de
tal contemplacin, pero es absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarn el escrutinio esttico. Es
tambin absolutamente cierto que hay muchas formas de mirar los objetos hechos por el hombre, distintas de la forma esttica. Se
necesita, pues, estrechar el campo para excluir, si no la inmensa mayora de los objetos confeccionados por el hombre, al menos la
mayor parte de las formas de contemplarlos.
A) Nos ocuparemos primero de las llamadas (un tanto desafortunadamente acaso) bellas artes. Las bellas artes pueden distinguirse del
arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados estticamente. La
pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin
embargo, distinguir una clase de objetos slo por la intencin de sus creadores, es siempre peligroso: resulta a menudo difcil saber cul
fue esa intencin, y a veces ocurre que la intencin era muy distinta de la que uno crey deducir de la contemplacin del objeto. Cierto
arte -incluidas tal vez algunas de las obras ms importantes- naci con la finalidad de convertir a los hombres al cristianismo o al
comunismo, o para edificar y ennoblecer sus caracteres, ms que para ser contemplado estticamente.
El hecho de que ciertos templos egipcios se construyesen para honrar a la diosa Isis, no impide que los contemplemos como obras de
arte; y hoy los consideramos de una forma que probablemente difiera mucho de la intencin original de sus diseadores y arquitectos.
La caracterstica ms sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan hoy en nuestra
experiencia. Qu podemos hacer con las sinfonas aparte de orlas y disfrutarlas? Para qu ms sirven? Actan provocando
respuestas estticas en los oyentes, y no de otra forma distintiva. En consecuencia, las obras incluidas en las bellas artes pueden
definirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, !tctan estticamente en la experiencia
humana.
B) Como opuestas a las bellas artes, podemos distinguir las histricamente llamadas artes tiles. Todos los objetos de las artes tiles
tienen alguna finalidad en la vida del hombre, distinta de la de su contemplacin esttica. Los automviles, los vasos de cristal, las
cestas, los floreros, las artesanas de todas las clases, e
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innumerables cosas ms, son ejemplos de arte til. Muchas de ellas agradan a los ojos estticamente sensibles, pero todas tienen
alguna finalidad no esttica, y al contemplarlas no puede olvidarse su funcin prctica.
Hay, desde luego, casos intermedios, entre los cuales la arquitectura tal vez sea el principal. Algunos han sostenido que la
arquitectura es ante todo y primariamente una bella arte, que los edificios son primariamente objetos estticos y slo incidentalmente
sirven para vivir o tributar culto en ellos; otros, por el contrario, sostienen que son primariamente objetos tiles, y que su funcin esttica
es incidental. ste ha sido un tema muy controvertido entre los mismos arquitectos: el departamento de arquitectura de algunas
universidades forma parte de la escuela de artes liberales, y en otras de la escuela de ingeniera.
Cuando un objeto esttico es tambin til, la relacin de su funcin principal con su carcter esttico es algo importante. La controversia
sobre el funcionalismo en el arte tiene mucho que ver con la relacin entre las funciones prctica y esttica. La cuestin debatida es si la
forma debera seguir siempre a la funcin, o si la forma del objeto debera considerarse con relativa independencia de la funcin prctica
que tiene. Con respecto a las obras de bellas artes, hacia las que los filsofos del arte han orientado generalmente su atencin, este
problema no se plantea, porque es en este campo donde el carcter esttico de los objetos, sea cual fuere, existe sin aditamentos.
Las bellas artes pueden clasificarse de diversas maneras; pero la naturaleza del medio en que se crean tal vez sea el criterio ms
seguro.

Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas las finalidades prcticas, utiliza la msica. La msica consta de
tonos musicales -es decir, sonidos de un tono determinado- junto con silencios, presentados en un orden temporalmente sucesivo.
Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que constan, fenomenalmente, de percepciones visuales. Su reclamo se dirige de forma
primaria a la vista, aunque no exclusivamente, porque algunas pueden tambin estimular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen
gran variedad de gneros: pintura, escultura, arquitectura, y virtualmente todas las artes tiles.
La literatura es mucho ms difcil de clasificar. Indudablemente, no es un arte visual: de hecho, un poema no necesita ser escrito.
Tampoco es un arte auditivo. Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es ledo en voz alta, pero su valor no
disminuye cuando no es ledo as, ni precisa ser ledo en voz alta para actuar como poema. Si la literatura fuese un arte auditivo,
pertenecera al arte de la msica; y para un auditorio entendido, el placer de la poesa difcilmente puede compararse con el de las
composiciones musicales.
Musicalmente, el idioma ingls, por ejemplo, es ms bien pobre y quien oye los sonidos de un poema en esta lengua sin conocer el
significado de las palabras, no tardara en sentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto de la poesa, que a primera vista podemos
atribuir a los mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en realidad al significado de las palabras. Si la palabra mar es potica,
no lo es porque el sonido de este monoslabo nos resulte bello, sino porque conocemos el significado de esa palabra, que sirve para
evocar pensamientos e imgenes del mar tropical, del mar tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. Es el significado -tanto el
literal de las palabras como el de las asociaciones que provoca en la mente de quienes estn familiarizados con la lengua en que el
poema se halla escrito- lo que distingue la literatura de todas las otras artes. La literatura ha sido llamada arte simblico; el carcter
distintivo de su medio se debe al hecho de que todos sus elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos de
pluma, sino ruidos con significados que han de conocerse para poder entender o valorar el poema.
Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que combinan uno o ms de los medios anteriores. As, la pera incluye msica, palabras
e imgenes visuales, aunque con predominio de la msica. Las representaciones teatrales combinan el arte literario con la habilidad
escnica y las imgenes visuales. En la danza predomina generalmente lo visual, mientras que la msica sirve de acompaamiento. En
el cine estn presentes todos los elementos.
El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depende primariamente de la naturaleza del medio. As, las artes visuales en general son
artes del espacio, y pueden reproducir el aspecto visual o apariencia de los objetos mucho mejor que cualquier descripcin. Por otra
parte, no pueden representar el movimiento, o la sucesin de
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actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura, donde el orden de los elementos en el medio es temporalmente secuencial. En una
obra pictrica nuestra atencin es secuencial porque podemos concentrarnos ahora en una parte y despus en otra. Sin embargo, el
cuadro entero se halla ante nosotros todo el tiempo, y no se nos impone ningn orden para contemplarlo, como sera el ir de izquierda a
derecha; en realidad, si nos fijamos en sus partes sucesivamente al principio, es slo para poder captarlo luego en su totalidad. El efecto
de la contemplacin de una escultura depende a menudo de la direccin que sigamos al movernos en torno a ella; y al no poder
contemplar todo el objeto tridimensional de una vez, el aspecto temporal es ms importante que en la pintura. La msica est
inseparablemente vinculada al orden temporal de los tonos, como la literatura al orden temporal de las palabras; no podemos invertir el
orden de dos tonos en una meloda, y tampoco el de dos palabras en una frase. Aunque las artes mixtas combinan ms de un tipo de
medios, poseen funciones distintivas que no se repiten en las otras artes. El cine tiene una enorme ventaja con su medio, porque puede
reproducir relaciones espaciales y secuencias temporales de los hechos al mismo tiempo.
El teatro puede hacer otro tanto. Sin embargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no serlo para el medio cinematogrfico.
Una excelente representacin teatral, si se traslada directamente a la pantalla, resultar de ordinario una pelcula mediocre; la principal
ventaja del teatro -su contacto vivo con actores vivos- se pierde por completo en el medio ms impersonal del cine, que puede, sin
embargo, subsanar esta desventaja con innumerables recursos no accesibles para el teatro. Los estudiosos del arte han sacado de
estos hechos conclusiones distintas en torno a la naturaleza de los medios artsticos. Los puristas, siguiendo la orientacin del ensayo
Lookoon, ven con desagrado cualquier intento de hacer que la obra de arte trascienda los lmites de su propio medio distintivo. Y as,
sostienen que los poemas no deberan intentar describir con exactitud las apariencias visibles de las cosas, funcin reservada a las artes
visuales; ni las artes visuales deberan intentar reproducir el movimiento, cosa reservada a la literatura; como tampoco la msica debera
intentar tener un programa y contar historias, lo que corresponde tambin a la literatura; ni el cine debera abandonar su capacidad
especfica de reproducir el movimiento, en beneficio del dilogo entre sus personajes. Los adversarios de esta concepcin arguyen que
tales normas pueden transgredirse ventajosamente, y que, si es cierto que cada medio artstico tiene sus propias posibilidades
distintivas, no hay razn alguna para que un medio no pueda echar mano de recursos que otro arte sera ciertamente capaz de utilizar
mejor. En esta perspectiva, la observacin de Lessing es un consejo de perfeccin que eliminara muchas insignes obras de arte y
negara validez a muchos experimentos interesantes. Wagner, por ejemplo, estaba convencido (errneamente sin duda) de que con sus
dramas musicales creaba un superarte donde lo auditivo, lo visual y lo literario eran de la misma importancia.
CONCEPTOS y MEDIOS.
A causa de las diferencias entre los medios de las distintas artes, hay conceptos que se aplican de forma rigurosa a una o ms artes,
pero no, o en distinto sentido, a las dems. He aqu algunos de los ejemplos ms importantes.
Asunto El asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese una obra literaria sin intentar interpretarla, podra
no obstante determinar su asunto: por ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda obra de ficcin tiene un asunto; puede
adems tener o no un tema o idea subyacente, que aparece explcitamente afirmado o que se halla implcito en la obra. Si la Odisea
tiene un tema a la vez que un asunto, es susceptible de discusin; pero a menudo la respuesta es clara: por ejemplo, el asunto de la
obra Pilgrim's Progress de Bunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto llamado Christian, mientras que el tema es la
salvacin del hombre. Por aadidura, una obra literaria puede tener asimismo una tesis, es decir, una proposicin o conjunto de
proposiciones que formula, ataca o defiende. La tesis puede hallarse tanto implcita como explcita: la tesis de Pilgrim's Progress es
afirmada repetidas veces; mientras que la de muchas novelas de Hardy -a saber, que el hombre es vctima de un hado hostil que
controla su vida y del que no puede librarse- raras veces o nunca aparece explcitamente formulada. No todas las obras de arte tienen
asunto: los poemas, las obras dramticas y las novelas tratan siempre de algo; pero no as las obras musicales: la Sinfona nmero 5 de
Beethoven no trata del destino del hombre, de su herosmo, ni de tantas otras cosas como a veces se le han atribuido en calidad de
asunto. Algunas pinturas, especialmente las no representativas compuestas de colores y figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin
duda un asunto (por ejemplo, la Crucifixin). El trmino tema se utiliza a menudo en msica; pero en este caso posee un significado
completamente distinto; cuando hablamos

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de la temtica material de una composicin, nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a ninguna otra cosa que trascienda lo
representado a travs del medio, sino a una serie de tonos dentro del medio mismo.
Representacin Las artes visuales puede decirse que representan objetos del mundo. Rigurosamente hablando, la pintura presenta
una serie de colores y figuras que luego interpretamos o elaboramos como representaciones de diversos objetos del entorno vital. No
todas las pinturas, desde luego, son representativas. Pero muchas obras de pintura, escultura y otras artes visuales, representan
claramente objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo hacen no siempre es el mismo: existe cierta diferencia entre
pintar un objeto y retratarlo. La obra pictrica podemos decir que representa a un hombre de pelo negro cubierto con una toga. Pero
cabe decir tambin que esa misma pintura representa a Julio Csar, o sea, que es el retrato de Julio Csar. Retrato es un concepto ms
ambiguo: el pintor puede cambiar el ttulo de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suerte que cambia lo que dice retratar. Lo
representado -en el cuadro puede deducirse de su contemplacin, junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado slo puede
inferirse generalmente del ttulo. Si cambiase el ttulo, el sujeto retratado sera distinto, pero la pintura seguira siendo la misma. En
cuanto a la msica, es dudoso que podamos hablar de representacin. La naturaleza no produce sonidos musicales: stos son
producidos nicamente por instrumentos de confeccin humana. La naturaleza nos ofrece ciertamente sonidos, pero son primariamente
ruidos, ms que tonos musicales; mientras que la msica se compone de estos ltimos. La msica, pues, nos presenta una amplia gama
de sonidos musicales que, sin embargo, no representa. Hay sin duda programas de msica, es decir, msica con un ttulo que indica
algn tema. Pero cul es la conexin exacta entre una obra de msica y su programa? nicamente que en la msica omos una
serie de tonos variados que, con ayuda del ttulo (y casi nunca sin l ), puede recordarnos o evocar en nosotros la impresin de lo
indicado en el ttulo. La misma msica, con un ttulo diferente, nos recordara otra cosa y canalizara nuestras asociaciones mentales en
una direccin completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza entre los tonos musicales v las cosas de la naturaleza radique en
ciertos ritmos: el galopar de los caballos puede imitarse mediante ciertos esquemas rtmicos en una composicin musical. Pero el valor
musical de la representacin es muy discutible.
El caso de la literatura es distinto, porque slo puede llamarse representativa de una manera muy indirecta. La literatura no puede
presentar representaciones visuales, como la pintura y la escultura; si algo en ella puede decirse representado, ha de serIo por medio de
smbolos verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, y acaso no demasiado equvoco, decir que una de las novelas de
Fielding representa las aventuras de su hroe, Tom Jones, y muchos otros personajes; o, ms exactamente, que representa a una serie
de personas de tales v tales caractersticas implicadas en estas o aquellas aventuras, y que retrata a Tom Jones ya otros muchos
personajes. Pero no hay nada que nos permita distinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto que la referencia a Tom Jones tiene
lugar en el medio (i.e., las palabras), mientras en las artes visuales lo retratado se conoce slo por el ttulo, que no forma parte del
mismo medio visual. En una obra literaria, lo retratado no podra cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela.
Significado Qu significa una obra de arte?, es una pregunta engaosa por incauta. En el estricto sentido de la referencia
convencional, el nico arte donde se dan significados es la literatura. Lo:o elementos que constituyen la literatura tienen significados en
un sentido que no se aplica a ningn otro arte. La palabra gato tiene un significado, pero el tono musical del Do medio, y una lnea
dentada, no la tienen: pueden evocar diversas respuestas, pero carecen de punto de referencia convencional. Pero cuando preguntamos
qu significa una obra de arte en su conjunto, no estamos hablando de smbolos convencionales. Al formular esa pregunta podemos
entender una de estas cosas: 1) Podemos estar preguntando De qu trata, pregunta cuya respuesta consistir en indicar el asunto de
la obra, si es que la tiene; 2) podemos estar preguntando Cul es su tema: por ejemplo, si la pelcula He Who Must Die se refiere
realmente a Cristo; 3) podemos estar preguntando por la tesis o proposicin(es) central(es) formulada(s) o implicada(s) en la obra: por
ejemplo, si la tesis de un poema concreto es que la infancia constituye el perodo ms feliz de la vida; 4) podemos, finalmente, estar
preguntando Qu tipo de efecto produce (o debera producir) en el auditorio: un sentido en el que todas las obras de arte tienen
significado, pues todas ellas producen efectos, pero que no puede traducirse en palabras. Si pretendemos conocer que significa una
sinfona en este sentido, no nos queda otra alternativa que orla atentamente cuando es interpretada. Sin embargo, este uso de la
palabra significado es muy capcioso. Indudablemente, toda obra
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de arte produce efectos nicos e irrepetibles; pero si es esto lo que el crtico desea decir, por qu no lo dice con estas palabras?
Muchas personas que desean atribuir significados a las ms abstractas composiciones musicales incluso, parecen suponer que una
obra de arte no posee pleno valor ni tiene derecho a toda nuestra atencin hasta que ellas la han descifrado o le han atribuido un
significado particular.
Hay varias formas diferentes de prestar atencin a las obras de arte; o, dicho de otro modo, hay varios tipos de valores que el arte puede
ofrecernos y que merecen distinguirse en el anlisis esttico. En todo caso, he aqu algunos de los que mejor conviene distinguir.
Valores sensoriales: Los valores sensoriales de una obra de arte ( o de la naturaleza) son captados por un observador esttico cuando
disfruta o se complace con las caractersticas puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenomnico. En la apreciacin de los
valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atencin; ni tampoco lo son las ideas o emociones
que la obra artstica pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y
tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol,
el timbre de un violn. No es el objeto fsico per se el que nos deleita, sino su presentacin sensorial.
Valores formales: La apreciacin de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciacin de los valores formales. No
permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones
entre esos elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algn tono del sistema
de relaciones tonales es modificado, incluso levemente. Por otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los tonos
individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir,
como la misma serie de relaciones tonales. El trmino forma tiene un significado algo distinto en relacin con las obras de arte, debido
a su significado en contextos no estticos. As, forma no significa lo mismo que figura, ni siquiera en las artes visuales. La forma
tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organizacin global de la obra, en donde las figuras -incluido el arte
visual- slo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictrico fuese definido como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras
que contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organizacin
formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lgica o en las
matemticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas frmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas
obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de formas de arte, como las

composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos
a su propio modo nico de organizacin, y no al tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.
En relacin con esto, es til distinguir forma-en-lo-grande (estructura) de forma-en-lo-pequeo (textura). Cuando hablamos de la
estructura de una obra artstica, entendemos la organizacin global resultante de las interrelaciones de los elementos bsicos de que
consta. As, una meloda es slo un tem en la estructura de una sinfona, aunque la meloda tambin se componga de partes
relacionadas y constituya una forma-en-lo-pequeo. Lo que se considera slo un elemento en la estructura, se considera un todo en la
textura; un todo que, a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una meloda de una frase de un poema. La
distincin entre estructura y textura es, desde luego, relativa; porque cabra preguntarse qu tamao ha de tener la parte para constituir
un elemento singular de la estructura: si ha de ser una meloda, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. No obstante, la distincin
es til: podemos desear a menudo distinguir, por ejemplo la obra de aquellos compositores que son maestros en la estructura y menos
expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo contrario. Beethoven fue maestro en la estructura musical,
aunque a menudo el material meldico que constituye sus bloques arquitectnicos es poco prometedor, y no merece ser escuchado por
s mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueron maestros en la textura y material meldico, pero a menudo no supieron aunar esos
elementos en una estructura global estticamente satisfactoria. No podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sin
mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los crticos y estticos en el anlisis de la forma esttica. Cules son, pues,
los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? Muchos escritores han
ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y ms universalmente aceptado es el de unidad.
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La unidad es lo opuesto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que
es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condicin debe especificarse ms; una pared blanca desnuda o un
firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de
arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. As pues, la frmula usual es variedad en la unidad. El objeto unificado
debera contener dentro de s mismo un amplio nmero de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la
total integracin del todo unificado, de suerte que no existe confusin a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto
unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua. Generalmente, el sustantivo unidad lleva pospuesto el adjetivo
orgnica. Puesto que la obra de arte no es un organismo, el trmino es claramente metafrico. Esta analoga se basa en el hecho de
que, en los organismos vivos, la interaccin de las diversas partes es interdependiente, no independiente. Ninguna parte acta aislada;
cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte que un cambio en una de ellas hace diferente al todo; o, en otros trminos, las
partes se relacionan interna, no externamente. Y as, en una obra de arte, si cierta mancha amarilla no estuviese donde est quedara
alterado todo el carcter de la obra pictrica; y lo mismo ocurrira con una obra teatral si determinada escena no estuviese en ella
precisamente donde est.
Es evidente que ningn organismo posee unidad orgnica perfecta; algunas partes son claramente ms importantes que otras. Esto
mismo puede afirmarse de las obras de arte: algunas lneas de un poema son menos importantes que otras, y su alteracin u omisin no
destruira el efecto esttico del poema; e incluso, en ciertos casos, no le perjudicara en absoluto. En las obras de arte hay puntos altos y
bajos, partes ms y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta
unidad orgnica. El que puedan llegar a serIo, es una cuestin discutida; tal vez este ideal no sea imposible, sino indeseable. La mayora
de las obras de arte, en cualquier caso, distan mucho de poseer una unidad orgnica completa, aunque otras parecen aproximarse
mucho al ideal.
No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra artstica nunca es elogiada simplemente por
tener ms desunin o desorganizacin. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otra ms unificada, es a pesar de la
falta de unidad de la primera, no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar ms que el menor grado de
unidad existente en el primer caso. Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que en una buena
meloda, o pintura, o poema, no se podra cambiar una parte sin perjudicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde luego,
cualquier todo, incluso una coleccin de partes dispares, cambiara algo si se cambiase una parte de l.
Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el nico que utiliza el crtico al valorar las obras de arte. En esto, como
en tantas otras cosas, no existe unanimidad entre los propios crticos. DeWitt Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma
esttica, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del ms importante, que es el de la unidad
orgnica. Entre los otros criterios estn: 1) el tema, o motivo dominante presente en la obra de arte; 2) la variacin temtica, variacin
(en vez de mera repeticin) que introduce novedad y que debera basarse en el tema con miras a conservar la unidad; 3) el equilibrio, la
disposicin de las distintas partes en un orden estticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura
estn del mismo lado); 4) el desarrollo o evolucin: cada parte de una obra artstica temporal es necesaria a las partes siguientes, de
suerte que si se alterase o suprimiese alguna porcin anterior, todas las porciones posteriores tendran que ser alteradas en
consecuencia... Todo lo que pasa antes es prerrequisito indispensable para lo que pasa despus.
Los criterios formales han sido tambin discutidos por Stephen Pepper en su libro PrincipIes of Art Appreciation. Empleando una
aproximacin psicolgica, Pepper sostiene que los dos enemigos de la experiencia esttica son la monotona y la confusin; el camino
para evitar la monotona es la variedad, y el camino para evitar la confusin es la unidad. Ha de mantenerse un cuidadoso equilibrio
entre estas dos cualidades: el inters no puede mantenerse con la mera repeticin, y por esto es preciso variar el material temtico; sin
embargo, las variaciones han de ser ntegramente referidas al tema, porque siempre debe estar presente una ncora de unidad si se
quiere impedir que la obra vuele a los cuatro vientos. Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotona y la
confusin, el artista debe utilizar:
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1) el contraste entre las partes, y 2) la gradacin o transicin de una cualidad sensorial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una
pintura), que introduce cambios dentro de una unidad bsica. Ha de utilizar tambin 3) el tema y la variacin: el tema para mantener una
base unificada, y la variacin para evitar igualmente la monotona; y 4) la contencin, o economa en la distribucin del inters, de suerte
que se halle adecuadamente repartido por toda la duracin y extensin de la obra de arte, y el bagaje de inters del espectador no se
agote demasiado pronto. Muchas otras cosas podran decirse acerca de la forma en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del
formalismo como teora del arte. Entretanto, mencionaremos un tercer tipo de valor que ha de darse en las obras artsticas.
Valores vitales: Los valores sensoriales y formales son ambos del medio: se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio
medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposicin en un poema. Pero hay otros valores importados

de la vida exterior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs de l. Por ejemplo, las obras de arte
representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. Tambin los
conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Adems, el arte puede contener sentimientos: la msica
puede ser triste, alegre, melanclica, animada, viva; el humor de un cuadro puede ser prevalentemente alegre o sombro, y otro tanto
ocurre con el de un poema. En cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por eso los
valores aqu presentados se denominan valores vitales. (A veces reciben el nombre de valores asociativos, por entender que van
asociados en la mente del observador con tems del medio, ms que estar directamente contenidos en l; pero esta expresin es un
tanto desafortunada, dado que prejuzga la cuestin de si surgen a travs de un proceso asociativo: por ejemplo, si la tristeza va
asociada a la msica ms que hallarse contenida o encarnada de algn modo en ella.)
Sobre estos valores diremos algunas cosas ms cuando discutamos las teoras del arte.
Con qu cosas externas a la obra de arte debemos estar familiarizados para poder valorarla? El problema no es si la obra de arte
debera constituir el centro de nuestra atencin: si contemplamos la obra estticamente, sera presumiblemente as. Cuando la obra de
arte se utiliza simplemente como vehculo para adquirir conocimientos histricos sobre la poca o los hechos concernientes a la vida del
autor o a sus motivos inconscientes, entonces no se est considerando estticamente.
a) El aislacionismo es la concepcin de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contemplarla, orla o leerla -a veces
reiteradamente, con la mayor atencin-, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos histricos, biogrficos o de otro
tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es estticamente defectuosa.) El
crtico ingls de arte Clive Bell, por ejemplo, sostiene que para apreciar una obra de arte no necesitamos ir acompaados de ningn
bagaje de conocimientos mundanos; con excepcin, en algunos casos de obras pictricas, de la familiaridad con el espacio
tridimensional. Una obra de arte visual debera contemplarse como ejercicio de puras formas; y si uno aporta cierto conocimiento del
mundo a la obra artstica, este conocimiento llenar la mente del observador con cosas irrelevantes que le distraern de la
contemplacin de las relaciones formales internas a la pintura. b) Frente a esta posicin, el contextualismo sostiene que una obra de arte
debera considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos histricos de otro tipo enriquecen la obra,
haciendo la experiencia global de ella ms completa que observndola sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras artsticas
debera realizarse en un contexto, incluso la apreciacin de la misma msica y de la pintura no representativa.
No es necesario que el crtico defienda una u otra de estas dos posiciones en su forma ms pura e intransigente: se puede ser
aislacionista con respecto a ciertas obras o clases de obras artsticas, y contextualista con respecto a otras. Pero vamos a ser ms
explcitos, sin embargo, sobre los tipos de factores ("distintos de la cuidadosa lectura de la misma obra de arte) que, segn el
contextualista, pueden ser necesarios, o al menos muy tiles, en la apreciacin de las obras de arte.
1) Otras obras del mismo artista. Si el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de igual gnero, el contextualista piensa que
puede enriquecer nuestra apreciacin el compararlas o contrastarlas entre s. El que las obras sean muy numerosas, no tiene de suyo
gran importancia; sin embargo, cuando escuchamos cualquiera de los conciertos de Mozart para piano, podemos (ms inconsciente que
conscientemente) comparar su estilo
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general, su material temtico, su forma de desarrollo y resolucin, con alguno de los otros veintisis conciertos que compuso Mozart. En
este caso, el conocimiento de la totalidad de las obras puede aumentar el disfrute de una de ellas. 2) Otras obras de otros artistas en el
mismo medio, especialmente en el mismo estilo o en la misma tradicin. Nuestra apreciacin del Lycidas de Milton es enriquecida por el
estudio de las Buclicas de Virgilio, y tambin por el estudio de toda la tradicin buclica en la poesa. Segn los contextualistas, el
estudio del Lycidas aislado de esta tradicin nos privara intilmente de gran parte de la riqueza del poema, hacindonos adems
ininteligibles algunas de sus referencias. Hasta aqu, la atencin originalmente prestada en exclusiva a una obra de arte concreta se ha
extendido a otras obras artsticas, no a los condicionamientos de dichas obras. Sin embargo, ahora tocamos factores que en modo
alguno constituyen obras de arte. 3) El estudio de lo que podramos llamar factores externos al medio artstico: por ejemplo, el estudio de
las limitaciones o ventajas instrumentales del rgano de tubos en tiempo de Bach, o el conocimiento de los convencionalismos
dramticos del teatro elizabethiano, como condicionamiento para la lectura o contemplacin de las obras de Shakespeare. Cierta
familiaridad con los convencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor comprensin de su
obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla, que la mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el
conocimiento de factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente. 4) El estudio de la poca en que
vivi el artista: la mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces, las complejas influencias que lo moldearon. El contextualista
dira que cierto conocimiento de tales factores es a menudo til. No es importante saber que Milton era conocedor de la nueva
astronoma copernicana, y que sin embargo eligi deliberadamente el sistema ptolemaico para su cosmos en El paraso perdido? El
aislacionista dira que esto es un mero condicionamiento material, que puede interesar por derecho propio a la historia o la biografa,
pero que es irrelevante para la experiencia esttica de la obra de arte; en cambio, el contextualista pensar que nuestra experiencia
esttica de la obra de arte se enriquece con este conocimiento perifrico. 5) El estudio de la vida del artista. Los antlogos de la
literatura suponen siempre que sta es una consideracin importante, puesto que aaden detalladas biografas a la seleccin de textos
en prosa o en verso de cada autor. Verdad es (como repiten enfticamente los aislacionistas) que el conocimiento de la vida del artista
puede distraer nuestra atencin de la obra misma. Pero puede tambin ocurrir que ese conocimiento (por ejemplo, de los ideales y las
luchas de Milton) enriquezca nuestra experiencia de la obra artstica. En este caso, la importancia esttica de tal conocimiento constituye
el punto en litigio; aunque el contextualista dir que, incluso en el caso de la msica, que es la ms autnoma de las artes, cierto
conocimiento de la vida de Beethoven enriquece nuestra apreciacin de su msica. Ese conocimiento, por supuesto, debe ser un medio,
y la apreciacin enriquecida el fin; y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por ejemplo, para
formular algunas tesis en teora psicoanaltica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberan utilizarse para ilustrar la obra.
6) El estudio de las intenciones del artista. Especialmente importante entre los hechos concernientes a la vida del artista es el
conocimiento de lo que intenta realizar, hacer o conseguir con su obra. De ah que los crticos hayan prestado especial atencin a las
noticias llegadas a nosotros a travs del mismo artista o de sus contemporneos, en torno a lo que intentaba transmitir en su obra,
especialmente si sta es oscura o difcil.
Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar fuera de la obra de arte para captar lo que pretende, esto constituye un defecto
artstico: la obra de arte no tiene entonces consistencia propia. La persona que cree precisar tal conocimiento est incurriendo en
una falacia intencional : la falacia de exigir un conocimiento de lo que el artista pretenda, antes de estar ella en condiciones de
apreciar su obra. En este caso, el aislacionista sostiene una causa indefendible; muchos crticos estaran dispuestos a presentar como

defecto de una obra artstica el que no se pudiera inferir su significado, mensaje o contenido general de la cuidadosa observacin de la
obra misma. Diran que la obra de arte debe constituir una entidad autoconsistente y autosuficiente. En cambio, el contextualista argir
que, si bien idealmente las intenciones del artista deberan reflejarse en su obra, sin embargo no debera censurarse o rechazarse una
obra de arte a causa de un fallo en este aspecto, si se prueba que es ms digna de aprecio una vez conocidas las intenciones del
artista.
El contextualista dira que es simplemente autolimitarse el rechazar la informacin susceptible de aumentar una experiencia esttica, se
incurra o no en una falacia intencional. El contextualista no est, naturalmente, dispuesto a suscribir una serie Concreta de criterios de
valoracin, tal Como la propuesta por el poeta Goethe: 1) Qu pretendi o intent hacer el artista? 2) Consigui hacerlo? y 3) Era
digno de hacerse? Lo intentado
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por el artista es, en s mismo, de escasa importancia: pudo haber pretendido una cosa y realizado otra muy distinta, o pudo haber
pretendido crear una obra popular banal y conseguirlo esplndidamente. Pero mientras el Conocimiento de la intencin se utilice, no
como una clave sagrada para la verdadera interpretacin (al margen de lo que otra evidencia indique), sino como una nueva clave
susceptible de empleo resulta difcil mantener que tal conocimiento nunca es til.
La postura que uno adopte en el problema contextualismo versus aislacionismo depender en gran parte de la propia concepcin de
la naturaleza y funcin esencial del arte. La primera de estas posturas que consideraremos es la teora del arte en cuanto pura forma.
Incluso aquellos filsofos del arte que ms han escrito sobre las propiedades formales del mismo no han sostenido generalmente que la
forma sea el nico criterio para juzgar el valor esttico; pero algunos de ellos s lo hicieron, y se les denomina formalistas en arte.
Teora formalista Olive Bell, que fue un crtico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes visuales y
musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice que la excelencia formal es el nico carcter intemporal del arte a travs de los
siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias
tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte forma significante. La
teora formalista considera irrelevante para la apreciacin esttica la representacin, la emocin, las ideas; y todos los otros valores
vitales. Slo admite los valores del medio, que en el arte visual son los colores, las lneas, y sus combinaciones en planos y
superficies. La pintura no se perjudica siendo representativa, pero la representacin es estticamente irrelevante: un cuadro nunca es
bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque
suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de ancdota (un cuento, una narracin histrica, etc.) queda excluida como algo
<Literario: una cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el arte visual y musical. Slo las propiedades
formales son importantes para el valor esttico; otros escritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como la
unidad orgnica, la variacin temtica y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de manera un tanto mstica de forma significante~ sin
ofrecer criterio alguno para detectar su presencia. Forma significan te es aquella cuya respuesta es la emocin esttica. Pero cuando
preguntamos qu es la emocin esttica, vemos que es la emocin evocada por la forma significante. Esta definicin en crculo vicioso
es por supuesto completamente intil. Sin embargo, resulta claro que la emocin esttica no tiene nada que ver con las emociones de la
vida, como el gozo o la tristeza. Es slo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de
figuras y colores organizados en una unidad esttica. La mayora de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pictricos no
reaccionan demasiado a este respecto, y por eso no encuentran el placer especfico que las obras de arte pueden ofrecerles. El espacio
no nos permite ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la exposicin de la crtica
sistemtica a que han sometido esta teora sus adversarios. La orientacin de esta crtica tal vez podamos indicada mejor exponiendo
otra conocida teora del arte: la del arte como expresin.
El arte como expresin La mayora de los filsofos y crticos de arte no han sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que el
nfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atencin hacia la misma obra de arte, es
decir, hacia lo que presenta ms que hacia lo que representa.
Esos crticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que stos deben manifestarse a travs de la forma, y no pueden
ser captados sin prestar a la forma la mxima atencin. En este aspecto estn de acuerdo con el nfasis sobre la forma, pero no
admiten que la forma merezca un nfasis exclusivo. Concretamente, muchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las
exigencias formales, la obra de arte debe en algn modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepcin
se concreta principalmente en la teora del arte como expresin. El arte es expresin de los sentimientos humanos es una frmula
consagrada, y la mayora de los estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los filsofos deben preguntarse qu
significa dicha frmula. Como muchos trminos que pueden referirse simultneamente aun proceso y al producto resultante de ese
proceso, el trmino expresin (y el trmino expresivo con l relacionado) puede referirse tanto a un proceso emprendido por el
artista como a una caracterstica del producto de ese proceso. Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una
teora concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Eugenio Vern, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G.
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Collingwood y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta frmula; y el pblico en general an reacciona ala
frmula arte romo expresin ms favorablemente que a cualquier otra. Una formulacin tpica de esta postura, que puede hallarse en
la obra de Collingwood titulada The PrincipIes of Art, describe al artista como estimulado por una excitacin emotiva, cuya naturaleza y
origen l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente
consciente.
Este proceso va acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior comprensin. El principal problema radica en si tal proceso es
importante para la teora esttica, o si se relaciona ms bien con la psicologa: la psicologa de la creacin artstica.
Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea ?
Aunque estamos considerando no el producto sino ms bien el proceso de su creacin, surge esta pregunta:
Cul es el nexo entre la descripcin del proceso creador hecha por la teora de la expresin y la creacin misma de las obras de arte?
Cabra pensar que la creacin de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja Con materiales en un medio, es decir, que
explora nuevas combinaciones de elementos en un medio determinado. De hecho, esto constituye su actividad creadora como artista.
Dnde se produce la transicin entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en alguna forma debe expresar y el medio
en que trabaja?
Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composicin musical y luego nos enteramos de que el compositor no sinti
ningn tipo de emociones al componerla.

Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensbamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia?
El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podra parecer irrelevante
para el problema de saber lo que expresa la obra artstica, si es que expresa algo. La msica expresa tristeza no significa lo mismo
que El compositor expres sus propios sentimientos de tristeza al escribir tal msica. Si la msica es triste, lo es con independencia
de lo que sintiera el compositor al escribirla. Pero qu significa decir que la msica es triste o expresa tristeza? Se trata
indudablemente de una metfora; porque, en el sentido literal, slo los seres sensibles capaces de emocin pueden estar tristes. Cmo
puede la msica ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible ?
Una respuesta a esta cuestin -muy simple, pero sin duda equvoca- sera la de que La msica es triste significa que La msica me
hace sentir triste (a m o a otros oyentes, a la mayora de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la oigo. Ahora bien, si es
esto lo que significa, tenemos una palabra plenamente adecuada para expresarlo, la de evocacin: La msica evoca tristeza en m (o
en la mayora de los oyentes). Pero este anlisis no satisface en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodas como tristes
sin sentir tristeza. Si el or la msica la hiciera sentirse triste, como la prdida de un ser querido, probablemente no deseara repetir la
experiencia. En cualquier caso, el reconocimiento de la cualidad de una meloda es completamente distinto de las emociones que siente
una persona cuando la oye. Puede or una meloda alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la
msica son dos cosas diferentes. La tristeza de la msica es fenomnicamente objetiva ( es decir, sentida como si estuviese en la
msica) mientras que la tristeza de una persona al orla (si se produce realmente) es perfectamente diferenciable de la tristeza de la
msica: la siente como fenomnicamente subjetiva, como perteneciente a ella y no a la msica, que slo la evoca. No hay razn
alguna para que ambos fenmenos se den a la vez. As pues, decir que la msica expresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir
algo sobre una cualidad sentida de la msica misma ms que sobre cmo hace sentir a los oyentes.
Ahora bien, qu es esa cualidad inherente a la msica? Est encarnada en ella, est contenida en ella de algn modo, o es una
propiedad de la msica? Resulta difcil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales.
El andante no es triste en el mismo sentido en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se
produce desacuerdo en torno a su cualidad
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expresiva, cmo podra uno defender la propia postura? Acaso la solucin ms satisfactoria sea analizar el sentido bsico del trmino
expresin>, es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estados internos. Cuando las personas estn tristes exteriorizan
cierto tipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o bruscos, ni su
entonacin estridente y penetrante. Pues bien, puede decirse que la msica es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la
msica triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y dbiles. En
una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva especfica cuando tiene caractersticas parecidas alas de
los seres humanos cuando sienten la misma o similar emocin, el mismo humor, etc. ste es el puente entre las cualidades musicales y
las humanas que explica cmo puede la msica poseer propiedades en rigor slo posedas por seres sensibles. Estas mismas
consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemos pretender que tal lnea de un cuadro es graciosa porque se asemeja al
contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La lnea horizontal es
descansada ( en oposicin a las lneas vertical o quebrada) porque el ser humano en posicin horizontal se halla en actitud de reposo y
de sueo, as como en una posicin segura para no caerse. La lnea horizontal no es intrnsecamente descansada y segura, pero lo es
para los seres sujetos a la gravedad, cuya posicin de descanso es la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la
conexin entre ambas cosas es universal, no est sujeta a variaciones individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la lnea
horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro, cmo podra el artista creador confiar en
el efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo dems, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si alguien insistiera en
que un vals rpido y vivo es realmente triste y melanclico, podramos remitirle a las caractersticas de comportamiento de las personas
tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifiestan las cualidades en cuestin (i.e., las cualidades de la msica triste),
ms que rapidez o viveza, As pues, las obras de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una de las notas caractersticas y
generales del arte consiste en que las cosas percibidas (lneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden estar y estn
impregnadas de afecto. As se explica que la tesis de la teora de la expresin parezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte
contiene o encarna cualidades emotivas, Una pieza de msica es triste, no slo evoca tristeza, La objecin de los formalistas a la
bsqueda de efectos emotivos en las obras artsticas tiene como base, al menos en parte, la errnea creencia de que el nico sentido en
que una obra de arte puede ser emotiva es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de
exponer), la cualidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presentacin y
defensa de su tesis, la teora de la expresin se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de arte expresa
cualidades emotivas; basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la tristeza.
El arte como smbolo. Algunos filsofos del arte, yendo mas lejos que la teora de la expresin, han formulado la teora de la
significacin, segn la cual el arte se describe ms propiamente como smbolo de los sentimientos humanos como expresin de ellos.
Para evitar la interminable polmica sobre la distincin entre signo y smbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros
la eleccin de los tipos de signos, que prefieren considerar como smbolos. En el sentido ms amplio, A es signo de B cuando A
representa a B de una u otra forma. El verbo significar quiere decir ser signo de: as, las nubes significan lluvia, la nota musical
(una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre significa
que alguien est a la puerta. La mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre
de signos icnicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La palabra stop en cierto signo vial no es un
signo icnico; pero s lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar que ms adelante hay una vuelta hacia esa mano ).
Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso psicolgico que tiene lugar en los hombres, y
especficamente signos de los sentimientos humanos. La msica es el ejemplo ms claro, puesto que en ella est ausente el elemento
representativo. La msica es esencialmente cintica; al ser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula. Se vuelve
impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de continuo. Los esquemas rtmicos de la msica se parecen los de la vida: en otros trminos,
son icnicos como los de la vida (de los seres vivos, desde luego). As, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y
bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clmax para concluir luego, tienen una considerable
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semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo del clmax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto nmero 16, Op. 135,
de Beethoven es similar a la inflexin de la voz de una persona al formular preguntas y responderlas luego. Cierto grado de iconicidad se

halla sin duda presente en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes musicales son icnicos con procesos/psicolgicos, es
otra cuestin; por no mencionar el problema de si su valor musical depende de esa iconicidad, hay una enorme cantidad de esquemas y
variaciones rtmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de Baca, y parecera imposible identificar el correspondiente proceso
psicolgico en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son icnicos con procesos psicolgicos, pero aadiendo que las
distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho, el lenguaje carece de trminos para designar la enorme
variedad de estados emotivos nicos. Este ltimo punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical sea icnico con
un estado emotivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna de probarlo.
Llegados aqu, podemos plantear ya la cuestin, an ms fundamental, de si la iconicidad admitida prueba siempre que la msica es un
signo de procesos psicolgicos, aun cuando no se diese ninguna ambigedad en la significacin. El pasaje del Tristn, que es icnico
con el ritmo del proceso sexual, es por el mero hecho de sello signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas -verbigracia,
la de dos rboles entre s- no convierte a una en signo de la otra. Qu ms se requiere para convertirla en signo? En los signos
convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido as: una palabra significa una cosa, un sonido de timbre
significa el fin de la clase, etc. En cada caso podramos haber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. Por otra
parte, en los signos naturales existe una relacin causal de cierto tipo entre A y n: las nubes son signo de lluvia, la fiebre es signo de
enfermedad, etc. No hay ningn parecido en este caso entre los trminos A y E, pero se dan juntos en un orden causal y cuando
conocemos este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B. La relacin entre A y E en nuestros ejemplos de
arte no es ni convencional ni causal. Hay una relacin de iconicidad. Pero podramos decir que esto es suficiente para convertir a A en
signo de E? Es suficiente la sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que ms adelante se hallar en la
carretera no es suficiente: existe una regla o convencin que hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una
curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la msica: sin alguna indicacin convencional de
que cierto pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa relacin, porque la semejanza estructural
podra extenderse a cualquier clase de procesos.
El espacio no nos permite un tratamiento ms amplio de las teoras del arte actuales. Sin embargo, antes de abandonar la filosofa del
arte, es importante considerar la relacin del arte con otros dos conceptos: el de verdad y el de bondad (i.e., moralidad).
Un juicio esttico no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las
afirmaciones. Una obra de literatura no se considera mejor o peor estticamente por basarse en hechos histricos, o por contener
descripciones verdaderas de materias geolgicas o astronmicas. ni incluso por presentarse en ella una concepcin verdaderan de la
vida. En los poemas de Dante y Lucrecio aparecen concepciones del mundo opuestas; pero como observadores estticos, no tenemos
que elegir entre ellas; podemos apreciar cada concepcin de la vida tal como es presentada, sin necesidad de comprometernos con
ninguna. Sin embargo, las obras de arte -especialmente las de literatura- tienen cierta relacin con la verdad, relacin que describiremos
brevemente.
Proposiciones formuladas o implicadas. Hay muchas proposiciones explcitamente formuladas en las obras de literatura, y slo en la
literatura, porque slo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda proposicin es verdadera o falsa y dado que la
literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.
Pero de mayor inters e importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales pueden ser tambin verdaderas) que se hallan
implcitas, en vez de ser explcitamente formuladas. La Weltanschauung general de una obra literaria est normalmente implcita y ha de
descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.
Esto plantea de inmediato la siguiente cuestin: Cul es el sentido de implicar en el que las obras de literatura pueden contener
proposiciones implcitas? No es en el sentido lgico habitual. Ms bien, el sentido en
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cuestin de implicar o dejar entrever es probablemente el mismo en que la utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por
ejemplo: l no dijo que ella le haba rechazado, pero la dio a entender. La afirmacin explcita no implicaba lgicamente la
proposicin, pero s contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmacin (no la afirmacin per se) en ese caso concreto,
acompaado (en la expresin verbal, por supuesto) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposicin en el sentido
de que nos permita deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no haban sido formuladas explcitamente. De una
manera ms compleja, aunque no distinta en principio, muchas concepciones sobre la vida del hombre, la muerte, el amor y el entorno
csmico de la vida humana se hallan implicadas en inpumerables obras de arte literarias.
Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor; sus intenciones, sus motivos conscientes o
inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es
vlida; en una novela puede inferirse qu tipo humano considera ms favorablemente el autor, partiendo de la simpata con que describe
sus caracteres; o qu temas le preocupan especialmente, partiendo de la frecuencia con que los trata. Las deducciones relacionadas
con los mviles del autor, especialmente con los inconscientes, son mucho menos seguras; pero con el avance de los conocimientos
psiquitricos, no hay razn alguna (en principio, al menos) para que no podamos lograrlo.
Verdad para con la naturaleza humana. En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se representa
a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base histrica para los personajes de una obra de
ficcin, la crtica aplica de modo general el criterio de fidelidad a la naturaleza humana, en la valoracin de dramas y novelas.
La prueba de Aristteles sobre cmo se comportara, probable o necesariamente, una persona de ese tipo (en las circunstancias
dadas), ha sido aplicada al arte, al menos al arte literario, durante muchos siglos de crtica. La prueba es ms o menos como sigue;
Podra una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que describe el autor y en las
circunstancias que presenta? Resulta a menudo muy difcil resolver esta cuestin, sea porque nuestro conocimiento de la naturaleza
humana es insuficiente, sea porque el novelista no nos ha proporcionado las claves necesarias. Pero una vez convencido el crtico de
que el personaje en cuestin no se comportara en la forma descrita por el autor, rechazar la caracterizacin (al menos con respecto a
tal acto o motivacin) como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la caracterizacin redundar en un juicio desfavorable
de la obra. La importancia esttica de la fidelidad a la naturaleza humana apenas ha sido discutida, al menos en el caso de la literatura.
Sin embargo, esta prueba de fidelidad a la naturaleza humana es delicada, y fcilmente puede suscitar polmica. Puede decirse, por
ejemplo: Si el personaje del tipo y no realiza en las circunstancias C la accin A, esto slo demuestra que no es un personaje del tipo
T, con lo que la prueba nunca puede tener resultado negativo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su condicin de personaje
del tipo y se halla determinada con absoluta independencia de que realice el acto A; y as, si es un personaje del tipo T, como se
demuestra por las incidencias previas de la narracin, y no realiza el acto A en las circunstancias C, entonces su caracterizacin (al

menos con respecto al acto A) es infiel a la naturaleza humana. Por ejemplo, si un personaje aparece descrito como empeando su vida
en la consecucin de algn objetivo, y de pronto, sin ninguna explicacin, deserta de l cuando est apunto de alcanzarlo, diramos,
siguiendo a Aristteles, que no acta como una persona de ese tipo hubiera probable o necesariamente actuado. Verdad es que hay
personas que realizan cosas de esta clase; pero el novelista debe dejar claro, mediante la caracterizacin anterior, que este personaje
concreto es de ese tipo. Si no lo ha hecho as, rechazaremos su caracterizacin (o al menos esta parte de ella) como indefendible y no
convincente, siendo precisamente de la verdad de su caracterizacin de lo que el novelista debe convencernos.
Podra parecer, pues, que el mrito de una obra artstica al menos de una obra que contenga caracterizaciones, como sucede
habitualmente en literatura, depende de la verdad; no de la verdad de un sistema astronmico, ni de la verdad geogrfica, ni de la
verdad de la descripcin que hace de los hechos histricos, ni siquiera de la verdad del propio sistema filosfico, sino de la veracidad del
retrato que hace de los seres humanos.
Admitiendo que la exigencia de fidelidad a la naturaleza humana sea aceptada, cmo se armoniza con nuestra anterior
caracterizacin de la actitud esttica? Si hemos de centrarnos slo en la misma obra de arte, en
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sus relaciones internas ms que externas, cmo compaginar esto con cualquier exigencia de verdad, que en definitiva es la relacin de
lo contenido en la obra con algo externo a ella?.
Es precisamente este punto el que hara decir a los crticos de mentalidad formalista (como Bell) que la literatura difiere mucho de las
otras artes; que la apreciacin de la literatura implica valores vitales y las dems artes no, y que la apreciacin de la literatura no es
primariamente esttica. Los formalistas admitiran que hay elementos de caracterizacin en algunas obras de arte visual -por ejemplo,
en los autorretratos de Rembrandt-; pero se negaran a admitir que tal caracterizacin desempee el menor papel en nuestra
apreciacin esttica de tales obras. En cambio, otros crticos les replicaran que la apreciacin de la literatura, si bien distinra en su
naturaleza, es igualmente esttica y no viola las exigencias de la apreciacin esttica, al no ser necesario apartarse de la obra de arte
para realizar una comparacin consciente del personaje en ella presentado con personas reales del mundo exterior. El conocimiento de
la naturaleza humana, aadiran, es algo que llevamos con nosotros a la obra de arte, lo mismo que cuando tenemos la habilidad de
reconocer ciertos objetos como rboles y casas en las obras pictricas representativas; y este reconocimiento no es ms opuesto ala
apreciacin esttica en un caso que en otro.
Arte y Moralidad
El juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto esttico no tiene nada que ver con su valor de
edificar a los lectores o mejorar su carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los tengamos en
cuenta al juzgar buena una obra de arte.
Sin embargo, como en el caso de la verdad, puede existir entre arte y moralidad una relacin digna de ser considerada. En todo caso, se
han dado varias posturas histricas diferenciables sobre la relacin entre los valores esttico y moral, que analizaremos brevemente:
A) La concepcin moralista del arte se remonta a la Repblica de Platn, y tiene su ms vigorosa defensa moderna en Qu es el arte?
de Tolstoi; es la concepcin oficial del Gobierno sovitico, y la defienden consciente o inconscientemente la mayora de los profanos.
Segn ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad (presumiblemente la
moralidad verdadera o aceptable), pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas
heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la individualidad y el desviacionismo ms que la conformidad, puede
resultar peligroso y socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y debera ser,
segn esta concepcin) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta
mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasin; pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta
subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales ms estimables.
B) Una concepcin del arte exactamente contraria a sta es la del esteticismo, segn el cual la moralidad es la criada del arte, y no al
revs. Para esta concepcin, la experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla. Si
entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que les
ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia esttica es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo,
deberamos aspirar a arder en una hermosa hoguera, por decirlo con la clebre expresin de Walter Pater. De ah que, si se dan
algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparacin con la suprema experiencia que slo el arte
puede darnos. Muy pocas personas se arriesgaran a ir tan lejos, incluso los ms ardorosos y entusiastas amantes del arte no se
atreveran a decir que el valor del arte es exclusivo, o que tiene el monopolio sobre todos los dems valores. Puede ocurrir que la
experiencia de las obras de arte sea la suprema experiencia accesible a los seres humanos; pero no es la nica accesible, y tenemos
que considerar otras. Los valores estticos, aunque muy superiores a lo que la mayora de la gente piensa, son no obstante unos pocos
entre muchos. Siendo as, difcilmente podemos comportarnos como si los dems valores no existiesen. Por eso, debemos considerar la
relacin de los valores estticos con los otros valores que nos ofrece la vida.
C) Esto nos lleva a una tercera postura, sin duda ms defendible que las dos extremas antes mencionadas, y que, a falta de un trmino
ms adecuado, podemos denominar interaccionismo. Segn esta concepcin, los valores estticos y morales tienen distintas funciones
que realizar en el mundo, pero no actan independientemente unos
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de otros: de hecho, el arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos acta plenamente sin el otro. Con este
supuesto, veamos cules son algunas de esas interacciones. Ser ms conveniente considerar primero la relacin del arte literario con
la moralidad, porque en este caso la relacin es ms obvia. A veces la literatura da una leccin, seala una lnea moral o transmite un
mensaje que nos es muy importante aprender; y as, puede ponerse directamente al servicio de la moralidad. Incluso el gran arte puede
a veces ser didctico.
Quienes elogian el arte por sus lecciones morales no siempre estn equivocados; pero si sta es la nica razn de su elogio, estn
sacando del arte mucho menos de lo que puede ofrecerles. Echando mano de una comparacin que usa Clive Bell en otro contexto, los
didactistas en arte cortan troncos con una navaja, o utilizan el telescopio para leer el peridico. El telescopio, con cierta dificultad, puede
utilizarse para eso, pero no es sta su finalidad; y si alguien lo usa con este nico fin, lo est empleando para realizar un trabajo que otro
objeto mucho menos costoso podra realizar mucho mejor. El arte puede sin duda ensear, pero generalmente no de forma explcita. La
diversidad de situaciones presentadas, las caracterizaciones humanas, las crisis y luchas por las que atraviesan los personajes, estas
solas cosas, cuando se presentan ante nosotros en toda su viveza y complejidad, son suficientes para producir efectos morales. Si no
fuese as, el autor hubiera hecho mejor escribiendo un ensayo o un tratado. Pero cmo puede entonces el arte producir efectos

morales si no formula ninguna afirmacin moral concreta? Lo hace presentndonos personajes en situaciones (generalmente de
conflicto y crisis) a menudo ms complejas que nuestras propias experiencias cotidianas. Reflexionando sobre los problemas y conflictos
de tales personajes, podemos enriquecer nuestras propias perspectivas morales; podemos aprender de ellos sin necesidad de
experimentar en nuestra vida personal esos mismos conflictos y sin tener que tomar las mismas decisiones; porque en el arte podemos
contemplar sus situaciones con un desprendimiento que raras veces conseguimos en la vida real, cuando nos vemos inmersos en la
corriente de la accin. La literatura es a menudo un poderoso estmulo de la reflexin moral, porque presenta la situacin tica en su
contexto total, sin omitir nada importante, siendo esto de todo punto necesario para tomar las propias decisiones morales.
Ya hemos expuesto nuestro concepto en torno a la importancia de la literatura, que va considerablemente ms all del mero didactismo;
pero an podemos ir ms lejos. El principal efecto moral de la literatura radica sin duda en su capacidad nica de estimular la
imaginacin. A travs de la gran literatura nos sentimos transportados, ms all de los confines de nuestra vida diaria, a un mundo de
pensamientos y sentimientos ms profundo y variado que el nuestro, donde podemos participar en las experiencias, reflexiones y
sentimientos de personas muy alejadas de nosotros en el tiempo y en el espacio. Mediante el ejercicio de la imaginacin comprensiva, el
arte, ms que predicar o moralizar, tiende a revelar la comn naturaleza humana que existe en todos los hombres tras la fachada de
doctrinas divisorias, y por este camino tiende a unir a la humanidad ms eficazmente que las propias doctrinas. Esta es, en expresin de
Dewey, la influencia fermentadora del arte.
Para que una obra de arte, pues, produzca efectos morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa
hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y
situaciones caracterizados convincentemente y descriptos con viveza, de suerte que a travs de la imaginacin podamos observar sus
ideas y compartir sus experiencias.
Por ltimo, qu decir de los efectos sobre las personas de la lectura, audicin o contemplacin de obras de arte? La teora aristotlica
de la catarsis fue la primera de una larga serie de concepciones que atribuyeron valor moral al consumo de obras artsticas, aunque esta
teora se limit a la sola tragedia dramtica. Segn ella, el arte acta como catarsis emocional, como purga de las emociones. En el
transcurso de nuestra vida diaria se generan ciertas emociones contra nuestra voluntad y que desearamos eliminar; pues bien, el arte
es el agente que nos ayuda a lograrlo. Presenciando un drama fuerte o escuchando un concierto coral, podemos deshacernos de
esas emociones, en vez de dejarlas enconarse dentro de nosotros o desviarlas hacia nuestros compaeros.
Indudablemente, esta concepcin es algo grosera a la luz de la psicologa moderna. Por otro lado, considera el efecto del arte como una
liberacin de algo indeseable, ms que como resultado positivo de algo deseable. Sin embargo, apenas puede negarse que la
experiencia de leer, contemplar u or una obra de arte produce un desahogo y descanso especial, una liberacin de internas
turbulencias. Esto no significa nicamente que durante algunas horas podamos echar en olvido nuestras inquietudes: cualquier tipo de
diversin, incluida la droga,
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puede conseguir tambin este objetivo. El gran arte no slo proporciona al hombre un descanso o interrupcin en el curso de su vida
trepidante, al trmino del cual se sentir lo mismo que antes: en el acto mismo de concentrar nuestras energas sobre un objeto esttico,
nuestro estado espiritual mejora; hay un alivio en la tensin y una especie de iluminacin interior que no exista anteriormente. El efecto
incluye una agudizacin de nuestras sensibilidades, un refinamiento de nuestras capacidades de cara a la discriminacin perceptiva y
emotiva, una facilidad para reaccionar ms sensiblemente al mundo que nos rodea.
Todos stos pueden denominarse efectos morales del arte, y tienden a probar que el arte y la moralidad, lejos de oponerse, son
complementarias. Sin embargo, puede haber ocasiones en que choquen: cuando, como se ha dicho a menudo, una obra de arte
produce un efecto moral deletreo, y uno se ve en la presin de elegir entre los valores esttico y moral, al no poder compaginarse
ambos. Esto plantea el problema de la censura en las artes. El problema de cules son los efectos reales de las obras artsticas es
complejo, habida cuenta de la diversidad de respuestas entre observadores y lectores. En cualquier caso, es difcil concebir una gran
obra de arte como algo moralmente censurable, si uno la contempla desde la perspectiva esttica; esta tarea requiere tanta atencin,
que excluye cualesquiera efectos marginales pretendidamente indeseables. La fuerza esttica de una obra de arte tiende a paralizar
cualesquiera incipientes tendencias inmorales. La forma esttica de abordar una obra de arte es incompatible con cualesquiera
efectos prcticos globales que pueda tener, como el impulsar al lector u observador a cometer crmenes o a proponerse cambiar el
mundo. Generalmente, quienes critican la obra de arte sobre la base de principios morales no la abordan ni segn la intencin del artista
ni en la forma en que puede resultar ms provechoso hacerlo.
Aun en el caso de obras de arte de segunda fila y de personas no demasiado estticamente sensibles, los efectos "inmorales" del arte
han sido exageradamente abultados. No hay prueba alguna de que los lectores de novelas de crmenes y detectivescas tiendan
acometer los atropellos que leen. De hecho, tales relatos pueden operar en forma contraria: una lectura ayuda con frecuencia al
individuo a descargar inocentemente, a travs de la experiencia de la novela misma, unas tendencias que, de no liberarlas, podran
haber resultado incmodas o peligrosas. Ni hay prueba tampoco de que los criminales que leen determinado libro cometan sus crmenes
por haberlo ledo; las races del crimen son mucho ms profundas. Una tendencia criminal, si est ya presente, puede verse reforzada
por la lectura de un libro; pero puede tambin descargarse (sustitutoriamente) a travs de su lectura. En consecuencia, si el libro
desapareciese, todos los lectores reales y potenciales se veran privados de l, y los pretendidos buenos efectos morales no se
produciran tampoco: un mal negocio, sin duda.
Estas consideraciones empricas sobre los efectos de las obras de arte podran a largarse indefinidamente. Pero aun admitiendo que
ciertas obras de arte produzcan malos efectos morales, subsistira la cuestin: Han de ser eliminadas o censuradas por ello? Aqu est
en litigio el principio mismo de la censura. Puede un grupo de seres humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros grupos ms
amplios y de decirles lo que pueden o no pueden leer o contemplar? Cabe an proponer casos de mayor fuerza para responder
negativamente:
Primero, con qu derecho actan los censores? Son tan limitados y falibles como los censurados, y no hay garanta alguna de que
sean mejores guardianes morales que el pueblo al que dicen proteger.
Segundo, mejora realmente la estatura moral de los individuos adultos al impedirles hacer una eleccin, incluso una mala eleccin? La
libertad de enfrentarse a una gran variedad de ideas y opiniones, no es esencial para la preservacin de una sociedad libre? Pues bien,
esa eleccin se les niega al prohibir un libro o una pelcula.
Tercero, la aprobacin de la censura es probablemente contraproducente para la persona que la aprueba. Los censores, una vez
nombrados, tienden a actuar segn sus prejuicios individuales, sin prestar atencin a los deseos de quienes originalmente los
nombraron. La persona que desea ver prohibidas ciertas obras de arte solamente, al advertir que en lugar de ellas se han prohibido

otras (incluidas algunas a las que quisiera tener acceso), ha pedido de hecho el tratamiento que est recibiendo, al admitir el principio de
la censura en primer lugar.
ZATONYI
Captulo 2 La definicin del arte
Este ttulo ya de por s encierra, si no una paradoja, una pretensin casi imposible. En las ciencias exactas por supuesto la palabra
definicin es ms posible, es ms accesible. Pero en filosofa, y en las ciencias humansticas ya atrae infinitas contradicciones. La
filosofa, como dice Adorno es "un modo de comportamiento de la conciencia". Proyectando el resultado de ello sobre un fenmeno
donde no est presente slo lo conciente, sino que prima con la misma fuerza el inconsciente, nos encontramos con profundas y
algunas veces insalvables contradicciones. Por eso, cuando hablamos sobre defini-cin del arte, de ninguna manera ambicionamos
establecer leyes como un sistema de medicin que permita avalar, descartar o ubicar los fenmenos para estudiar, sino que en el mejor
de los casos, slo procuramos esbozar ideas sobre la existencia artstica, en base a experiencias elaboradas conceptualmente (por uno
mismo y por saberes anteriores), y dejar abiertas las preguntas y tambin las respuestas. Con ello reconocemos el hecho de que ni
nuestros juicios ni los de otros tienen validez para todos y para siempre. Pero renunciar a este intento significara tambin abandonar los
fenmenos artsticos a un rea de lo inaccesible, indescifrable de modo tal que como ms de un pensador planteaba y muchos creen, el
arte y su comprensin quedaran relega-dos a un "lo siento o no lo siento". Con ello no se podra transmitir experiencias empricas,
teorizadas o no, a otros, y con esta actitud nos
privaramos a nosotros y a los dems, de toda la riqueza del arte y su enseanza, su mensaje. Lo que se vera daado ante todo, es
nuestra vida y nuestra posibilidad de enriquecerla.
Podemos definir algo de dos maneras. O apelamos a un ya existente concepto, y con esto definimos otro concepto, o apelamos a un
hecho emprico, concreto y sealando un fenmeno, lo apartamos de su contexto, y lo convertimos as en definicin. Corriendo el riesgo
de lo demasiado simple, traigo los siguientes ejemplos: para el primer mtodo de definicin, podemos echar mano a un infinito bagaje de
conceptos ya anteriormente definidos. Lo bello, como dice Kant, es lo que nos gusta sin inters. O como cit ms arriba, la filosofa es,
segn Adorno, un modo de comportamiento de la conciencia. Aqu hay dos conceptos, con los cuales mi relacin es diametralmente
diferente. El de Kant lo rechazo, el de Adorno lo acepto, pues por ello lo tom. Ya sea que los utilice para lo positivo o para lo negativo,
en ambos casos son conceptos elaborados por otros. Y aunque el contexto donde estn insertados ya de por s es diferente, su
significado va a sufrir inevitablemente una alteracin, pero no son innovadores, pues no apelan a un proceso propio. En el caso ms
negativo puede generar un permanente giro en falso, donde un concepto determina otro, que tambin, ya una vez fue determinado por
otro concepto, y as sucesivamente. Por supuesto, eso no significa no tomar conceptos elaborados por otros, pues esto sera un total
desconocimiento de la riqueza del pensamiento hasta ahora acumulada, y tambin una total omnipotencia intelectual. Pero aqu debe
aparecer el otro mtodo: apelar a la experiencia concreta y sealar. Sealar, mejor dicho, lo sealado, en griego se dice dectico, por lo
que este mtodo suele denominarse con esta palabra. Sealar algn fenmeno concretamente: analizarlo, encontrar sus
particularidades (diferencias frente a todos los otros fenmenos) y descubrir sus generalidades (coincidencias con otros, pocos o
muchos fenmenos), Por este camino se logra incorporar nuevas experiencias en el rea de los conceptos ya existentes y regenerarlos
segn las vivencias y posibilidades de abstraccin ya propiamente nuestras. Este es el mtodo que me propongo entonces para "definir"
el arte: valerme de conceptos ya existentes, pero con el mtodo dectico reformarlos segn mi propia experiencia esttica.
Por otro lado, tampoco se puede generar una sola definicin, porque el fenmeno arte, como todos los fenmenos, es demasiado
complejo para mirarlo desde un slo ngulo. La obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social; por
ello su definicin debe ser mltiple y compleja tambin. Definir es, en ltima
instancia, resumir experiencias elaboradas y crear un orden en ellas que sirve slo para abrirlo a otras, para que estas nuevas
experiencias provoquen y posibiliten una nueva, y por ello, diferente definicin.
Compromiso conciente y sublimacin
Ante todo se puede decir que el arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso conciente con el mundo y la
sublimacin. Nunca estas dos instancias estn presentes en la misma proporcin, sino ms bien, en distinta medida. Al mismo tiempo,
tambin podemos confirmar que nunca jams puede estar una u otra totalmente ausente. Si falta una o la otra, deja de ser obra de arte.
Qu significa el compromiso conciente con el mundo? Cuando decimos mundo no nos referimos a algo separado e independiente del
sujeto que en algn momento decide relacionarse con l. Por el contrario, el hombre con todos sus gestos, con todas sus actitudes,
elecciones de tomar o de rechazar, es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este mundo.
El mundo tampoco se mantiene como algo abstracto, en cuanto uno se encuentra con l y se inserta en l, mediante actos y hechos
cotidianos, mediante personas determinadas, concretamente conocidas. Destruir el mundo no significa causar una hecatombe, sino
eliminar resultados, deshacer logros, generar retrocesos, egr posibilidades creativas, pero siempre en forma emprica, inmediata. El
hombre cuando acta, para bien o para mal, acta en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente a aquello de lo
que es parte. Cualquier gesto, el ms mnimo que sea, va a repercutir sobre aquello que est conformando su contexto. Tanto l como
los otros se ven determinados por una estructura que podemos denominar poder.
Muchos pensadores nos han enseado que el poder no es el conjunto del soberano, y sus colaboradores, o el presidente con sus
ministerios, parlamento, poder legislativo, y ejecutivo, polica, ejrcito, Iglesia, entidades financieras. Se podra considerar que ellas son
quienes detentan el poder; ante todo, quietles imponen el poder. Pero de ninguna manera se puede pensar que eso es el poder. Para
imponer algo hacen falta aqul que impone y aqul que acepta esta imposicin. Y al mismo tiempo quien acepta, tambin puede
imponer. Esta reiteracin de imposiciones, pautas y reglas constituye la reproduccin de la ideologa y de la prctica del poder. Todo el
que interviene es parte del poder; con sus consecuencias correspondientes. La Botie, escritor
francs del siglo XVI, en su ensayo Discurso sobre la servidumbre voluntaria, pregunta cmo podra una sola persona imponer su
voluntad, su maldad, si otros millones no quisieran aceptarla. Y s. Slo aceptando la voluntad de alguien se da esta imposicin. En esta
estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal.
Llamamos a esto "espritu de cuerpo". En base a ello surge la determinacin sobre lo que es malo y lo que bueno.
Supongamos que en algn momento, en algn lugar y vaya a saber por qu, se decreta que nadie puede usar camisa de color verde; y
quien comete infraccin contra esta ley, va a ser rigurosamente castigado. Los hombres del momento en que naci este decreto, aunque
estn contra l, y debido al miedo, no van a usar camisa verde. Posteriormente, en otras generaciones, ya no slo el miedo al castigo va
a determinar el no uso de semejante prenda, sino sencillamente empieza a verse como algo que encierra, dentro de s mismo, algo

malo, algo que no est cotejable con la ley. Si una chica le pregunta a su madre por qu no se puede usar camisa verde, ella no le va a
contestar diciendo: hay una ley, o decreto que nos obliga, aunque es una estupidez, le va a decir ms bien que no se la puede usar
porque es malo, y quienes lo hacen, son malas personas. Naturalmente es un ejemplo imposible, pues detrs de todos los decretos,
prohibitivos o de imposicin, hay un motivo ms o menos entendible, que siempre representa una voluntad de adaptacin a un sistema
sociocultural y a las condiciones que surgen de la interrelacin entre el hombre y su contexto. Estas pautas escritas u orales son
necesarias para el ordenamiento institucional para sus funciones bsicas, es decir, la produccin y la reproduccin.
Para mantener el orden social establecido de tal manera, se genera el espritu de cuerpo, que podr formularizar y fundamentar la
ideologa del grupo. En la novela El pas de las sombras largas, de Ruesch, se cuenta sobre un matrimonio esquimal con quienes
convive la madre de la mujer. Cuando sta queda embarazada, la anciana se retira del campamento, y en los infinitos y solitarios
campos de nieve, convoca al oso blanco para ser devorada, de modo tal que cuando sus hijos capturen al animal y coman su carne, la
madre vuelva a vivir en ellos. De no hacer eso, la anciana hubiera pecado contra una pauta fundamental, cuyo motivo ella no entiende,
pero cumple con la ley y con ello es buena. Nosotros, por supuesto, sabemos que esta regla es una respuesta a las condiciones de esta
sociedad. Dos personas de fuerza productiva, all y en aquel entonces, podran abastecer slo a una persona sin produccin. Y entre el
hijo y la madre, la ley elige al hijo, como en cualquier otra
sociedad, quizs con menos crueldad o menos evidencia. No pueden
abastecer otra persona ms. La fe en la vuelta a la vida a travs del oso
blanco hace soportable esta ley y contiene a su portador. Me pregunto
cuntas cosas hacemos nosotros no por un metafsico y sobrenatural
bien, sino por una imposicin reproducida, que en un momento quizs
tena motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. O tal vez se podran rever
sus motivos y elegir entre, si queremos hacerlo o no. 0 quizs se podra
resolver de otra manera, e intentar creativamente, con coraje, generar
otra propuesta.
Volviendo al ejemplo de la camisa verde, con toda su condicin de absurdo, lo peor en ello es que se convierte en definicin de lo bueno
y lo malo, lo permisible y lo no permisible, y eso se va a ir reproduciendo. Hasta que un da alguien se pregunte: Y a quin hago mal sis
me pongo una camisa verde?
Y se la pone. La reaccin generada por ello, va a ser inmediata e inevitable. Ante todo, porque con este acto demuestra la caducidad y la
invalidez de la regla.
El castigo ser inevitable. Depende de la fuerza de la aceptacin de la regla, el grado de castigo; en el caso de nuestro ejemplo, quizs
mnimo, en otros casos terriblemente grande. En el abanico del castigo se ubica la persecucin, el castigo fsico, alguna veces
directamente la eliminacin fsica, la ridiculizacin, el silencio, pero siempre est presente la marginacin, fenmeno por todos nosotros
muy temido. Ser marginado del grupo al que pertenecemos y quisiramos seguir perte-neciendo, es la imposibilitacin de actuar dentro
de las reglas de la cultura y la prdida de las condiciones de actuar segn las coordenadas que nos permiten o creemos que nos
permiten realizarnos como seres humanos; y ello es pattico. Enfrentar eso, soportar eso, pero al mismo tiempo no destruir aquello que
es valioso y que queremos cambiar, slo se puede hacer con muchsimo valor, y con mucha creatividad. Trasgredir algo vale si el
resultado ser la recreacin y no la destruccin. La mezquindad, aunque se disfrace de trasgresora, no puede llevar a otro lugar que a la
degradacin, a la destruccin, a la degeneracin. De una u otra manera, a la muerte. Slo con grandeza vale la trasgresin. Slo con un
proyecto de construccin, de aquello que ser nuevo como producto de la trasgresin y tambin de lo que ofrece el mundo ya existente
que por lo pronto se mantiene como vlido. Superar, dice Hegel, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea
dominante, pero est all, como experiencia elaborada y reelaborada. Es coherente con todo ello que los que detienen el poder
castigan, pero no de la misma manera, a los trasgresores destructores
que a los trasgresores creativos, constructores. Porque es mucho ms fcil mantener una estructura caduca frente a una voluntad
destructora que frente a la voluntad regeneradora.
Aunque estos castigos sean grandes (infaltables), siempre surgirn aqullos que se identifiquen con lo nuevo, soportando todas las
consecuencias posibles. Y cuando ya su nmero sea grande, el poder no podr, porque no tendr capacidad operativa y porque no le
conviene, perseguirlos, y va a cambiar su actitud. Entra en el segundo perodo, y va a tolerar los cambios y a aquellos que conllevan la
posibilidad y la realidad de este cambio. La palabra tolerar deviene de la costumbre arquitectnica griega segn la cual las columnas
tienen que ser iguales en los templos. No tanto realmente, sino que deben ser percibidas como tales. Si fueran realmente iguales, no
seran captadas de ese modo. Por eso se permite una pequea alteracin en las medidas, para corregir la percepcin ptica del
observador. Tolera esta pequea diferencia, esta pequea "trasgresin" de la regla para mantener su voluntad. Siempre hablamos sobre
la tolerancia, pero es curioso que a su vez a nadie le gustara sentirse tolerado por un ser querido. Ms bien deseamos sentirnos
queridos. Por qu toleramos a alguien? Porque no queremos que se vaya de nuestra tenencia, de nuestra influencia, de nuestro poder.
Suena cruel, pero quizs sera mejor no tolerar o aceptar al otro con lo que es. El tolerar es soportar, aguantar, pero no es querer,
reconocer, entender. El poder hace lo mismo frente a los "pecadores", siempre y cuando, como dijimos, ya no puede perseguirlos,
eliminarlos.
Hay, en el paso siguiente, una tercera escala de este proceso. Cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el
poder se declara como dueo de ello, fenmeno que propongo llamar metabolizacin. A partir de aqu, la regla, lo normal, la pauta, la
ley, va a ser aquello que hasta entonces fue perseguido o tolerado. A partir de aqu las reglas van a estar constituidas por lo que
anteriormente fue producto de la trasgresin. Aqu lo nuevo se convierte ya en antiguo, en estructura, en imposicin. Y alguien otra vez
va a rebelarse contra ello, y va a ser perseguido, y luego tolerado y as hasta la eternidad.
De primera instancia podra aparecer este proceso como motivo para renunciar a todo lo nuevo. Pero con una mirada ms responsable y
comprometida, nos damos cuenta que eso es la fuerza motriz de los cambios histricos. Hoy no vivimos en la misma ignorancia y
subsumisin que hace relativamente tan poco tiempo, siempre y cuando renunciamos a una visin romntica y falsificadora sobre la
historia. Si comparamos nuestras condiciones de vida con la de la alta burguesa del comienzo de siglo, con la de Luis XIV, o con los
patricios romanos,
podramos sacar un resultado desfavorable, aunque tampoco la vida de
aqullos era tan maravillosa como nos cuentan o nos imaginamos. Pero
la inmenssima mayora de quienes pensamos, creamos, estudiamos,
luchamos por nuestra libertad intelectual, existencial y social, no des

cendemos de estos personajes sino de aqullos que eran sus esclavos,

en condiciones deplorables de vida. Mas aqu, en la Argentina, creo que
ningn inmigrante vino porque su vida era maravillosa en Europa, sino
que somos ms bien descendientes de una especie de excedente,
consecuencia de problemas econmicos, polticos, raciales, ideolgi
cos, religiosos, o de situaciones lmites, como por ejemplo, la guerra.
Si con honestidad comparamos lo que somos, mejor dicho lo que podemos ser ahora nosotros, con los hombres de antes, el resultado,
sin lugar a dudas, da enormes ventajas para nosotros. Y el resultado es producto de este infinito movimiento que pasa por la
estructuracin de la rebelda, el castigo, la tolerancia, la metabolizacin, la reestructuracin y nuevamente por la rebelda, el castigo, y
as sucesivamente.
El rea de las libertades individuales y sociales, de las posibilidades individuales y sociales, de los saberes individuales y sociales,
despus de cada ciclo terminado con la metabolizacin, va a ser, sin embargo, ms grande.
Traigamos dos ejemplos sucedidos a lo largo de la historia. Los paleocristianos fueron cruelmente perseguidos por abogar por una
religin de salvacin, segn la cual todos los hombres tienen las mismas ventajas para perpetuarse eternamente en la vida postmortem,
frente a las religiones anteriores, donde solamente los elegidos podan proyectarse para la vida eterna. El cristianismo como otras
religiones de esta ndole, considera a todos los hombres iguales frente a Dios, y van a ser premiados o castigados segn como
cumplieron la regla. A este tema volveremos en el captulo Etica y esttica. El Imperio Romano, determinado por otras reglas y pautas,
no pudo permitir este concepto, y como dijimos, persigui al cristianismo. Luego, cuando esta religin se difundi y populariz
ampliamente a pesar de toda la persecucin,' en 313, se edita la ley de la tolerancia, llamada tambin Edicto de Miln, segn la cual se
permite, dentro de ciertas condiciones, la prctica de la religin cristiana. Luego Bizancio la declara religin del Estado, o sea la
metaboliza. A partir de este momento, ser obligatoria para todo el mundo.
El otro ejemplo es el siguiente: Giordano Bruno fue torturado y enviado a la hoguera; a Galileo Galilei lo toleraron y luego como si Luis
XIV hubiera dicho: "por m que sea el Sol el centro del universo, pero el Sol soy yo". A partir de all est permitido saber que la Tierra no
es el
centro del universo. Pero hoy ya sabemos que ni siquiera el Sol lo es. Mas tiene centro el Universo?
Siguiendo el movimiento de la estructura del poder, podemos entonces afirmar que ste no es un conjunto acotado de instituciones o
personalidades sino que es el complejo entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien impone, como quien lo
reproduce, pero tambin, aunque contradictoriamente, aqul que introduce cambio en ello. Slo quien elimina, destruye, se margina o es
marginado, queda fuera del poder.
El artista con su creacin le da forma material, artstica y a su vez simboliza a esta realidad tan compleja y contradictoria.
Puede hacerlo como reproductor de la ideologa del poder, y si lo hace en gran escala representativa, como hizo Bernini en la Plaza de
San Pedro, se convierte en parte de aqullos que imponen la ideologa. Pero tambin pueden rebelarse contra ello y construir una
nueva propuesta, como hizo su contemporneo, Borromini, entre otras obras, en la iglesia romana de San Carlo ale Quattro Fontane.
Esta obra fue comenzada por l en 1633, como su primer trabajo de ndole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de la
iglesia misma. Pero, la fachada de esta ltima lleg a ser realizada recin en 1667. El permetro interno de la planta es derivacin de la
interseccin de tres crculos entrecortados de tal manera, que dan como resultado una pseudoelipse cuadrilobulada. En
correspondencia a las intersecciones angulares, se ubican la capilla y los ambientes de comunicacin con otros locales. La composicin
est definida por las altas columnas que marcan la articulacin de las paredes. Las columnas disponen de capiteles compuestos, con
fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para la bveda. Los cuatro bsides sostenidos por los arquitrabes
se ven enriquecidos con tmpanos y case tones y se empalman con la elipse central sobre la cual se levanta la cpula, que como
consecuencia de estas traslaciones geomtricas trasgresoras, es una cpula en forma de elipse.
Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia como ley, aunque reconoce esta misma historia
como fuente de experiencia. Las normas sern trasgredidas por l, y no la riqueza de la experiencia. Frente a la esttica del Barroco,
segn la cual la tensin, el drama, estn representados con fines didcticos ype daggicos -preconcebidos desde ya con objetivos
manipulatorios-, su arquitectura y muy especialmente San Carlo, es la tensin misma, smbolo arquitectnico de un drama existencial,
humano, que se convierte en accin en cada instante. No rehsa la herencia racionalista del
Borromini: La iglesia ale Quattro Fontane. Exterior, planta, cpula, y claustro.
enacimiento y de la Clasicidad, sino que tomndola, genera otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras tambin. El encuentro de los tres
crculos en la planta, ser mutado mediante la alzada en un perfecto elipse como bveda. Su trasgresin es enorme frente a las reglas.
Ms todava, porque no las destruye sino que las subordina dialcticamente, demostrando as que no existe poder alguno al que est
supeditado una verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que
podra garantizar la eternidad, la validez permanente de una experiencia; aunque sea avalado por centenares de aos.
Bernini tiene otra ideologa y otra manera artstica de proceder. Cuando recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder
papal, absolutista. El siglo XVII, es el gran siglo de la reestructuracin del sistema feudal, pues ste, por los cambios que se operan
principalmente en el siglo XVI, se vea debilitado. La reformulacin de un mundo donde Europa ya slo es parte, aunque dominante, de
una enorme rea descubierta por los europeos, y cuya colonizacin e incorporacin es una cuestin fundamental e ineludible, no es un
proceso fcil. Para ello se necesita un fortsimo apoyo general ypor lo tanto se debe apelara las grandes masas, a travs de las
pasiones. Pero estas pasiones tienen que manipular a los millones del "popolo piccolo" sin gobernar a aqullos que emiten el mensaje.
El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedaggico y didctico, y marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se
convierten en fuerza del poder, en discurso que emite la voluntad del poder. Bernini en San Pedro resuelve en una escala monumental
el encuentro de la baslica ya existente con su imponente cpula y fachada, el conjunto de los palacios papales y la plaza misma. Su
composicin es en forma de elipse, determinada por una columnata de cudruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88 tambin
gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los blasones de Alejandro Vil. En el medio, un obelisco neroniano
flanqueado por dos fuentes. La enunciacin de los nmeros aqu no significa un mero recuento, sino que con ello se percibe la
grandilocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurrentes. La columnata misma los abraza, como la Iglesia abraza al fiel.
Marca hasta donde se puede alejar para ver la cpula -cabeza de la iglesia-, pero a partir de este lugar, el hombre ya se pone afuera de
esta seguridad, de esta contencin. Aunque la abertura es enorme entre los dos hemiciclos de las columnas, la huda de all es casi
imposible porque el denso y peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. As

Bernini: El baldaquino de la baslica de San Pedro, esculturas de la plaza de San Pedro y vista area de la baslica y la plaza de San
Pedro, Roma.
el libre albedro, tan publicitado en el cristianismo contrarreformista, se convierte en una simple eleccin: quedarse ah y ser contenido,
cumpliendo la ley o irse afuera donde espera el caos.
La plaza no tiene ngulo, por lo que la distribucin de audibilidad y visibilidad es ms o menos pareja, y todos los que estn all pueden
sentirse igual, igualmente amados y solicitados. La Iglesia contrarreformista ya no necesita fieles pasivos, sino fieles militantes, activos.
Euforiza, moviliza, manipula. El obelisco se refiere a una historia poderosa, argumentando con ello el derecho histrico, la continuidad
de poderes, y tambin se refiere a su poder internacional, pues lo egipcio ineludiblemente est presente en esta construccin, real y
metafricamente. Las dos fuentes dirigen la vista, en una perspectiva cruzada, y con el permanente movimiento de sus aguas, ayudan a
generar y mantener la hipercintica del hombre estimulado por todos los medios posibles. La msica, el discurso oral, el incienso, la
contextura de los materiales de la obra pero tambin de los gneros, joyas, objetos preciosos, sagrados, todos, son partes para lograr
este fin. El hombre en esta circunstancia, sin defensa que le brindara la razn, el anlisis, el comprenderlos verdaderos motivos, se
entrega yse convierte en un aparato reproductor de la ideologa del poder. En lugar de ofrecer el smbolo de la tragedia existencial,
como dijimos sobre Borromini, Berniniparticipa en la imposicin yrecreacin de la voluntad de los dueos del poder.
Es compromiso el de Bernini y es compromiso el de Borromini. Aunque la parte del mundo existente, de la sociedad o del poder con que
se comprometen es sumamente diferente, incluso diametralmente opuestas, su actitud proyectual, su finalidad concebida y realizada a
travs del proceso que va del diseo hasta la realizacin, est determinada por una actitud conciente, donde el tomar o rechazar es
resultado de un acto sabido, racional.
Pero existe otro componente, como ya dijimos en el comienzo de este tema: la sublimacin.
La psicologa, como disciplina cientfica, se propone internarse en la investigacin de la vida psquica, y con ello se ponen de manifiesto
dos niveles de estudio: la conciencia v el inconciente, que corresponden a dos tipos de complejos fenomn cos propios del psiquismo.
La conciencia es el conjunto de los fenmenos llamados comnmente estado de vigilia y de los cuales se tiene experiencia directa. El
inconciente es el mundo de aquellos fenmenos de los cuales no se tiene experiencia directa, sino indirectamente, a travs de su
repercusin sobre la vida conciente y en general, la conducta.
La conciencia -nos seala la psicologa- permite llegar a la
reflexin, al pensamiento, a elaborar la responsabilidad, y generar
decisiones en base a ello. Capacita, permite la autoobservacin y
conocerse a s mismo. Deriva del latn co-scire, saber que sabe. El animal no tiene conciencia sobre sus actos, el humano, en una u otra
medida, s. La conciencia realiza una serie de actividades que entre s conforman una estructura completa. La actividad representativa
se dirige al objeto para captarlo en lo que el objeto es, para conocerlo. Su inters es terico y el acto de captacin del objeto es, para
conocerlo. Comprende actividades parciales como la memoria y la imaginacin, la actividad pensante propiamente dicha, elaboradora de
conceptos, juicios y raciocinios. Los fenmenos primarios de la aprehensin son la sensacin, la percepcin y la imagen. La conciencia
mira, observa, tanto su intimidad como su mundo exterior que lo rodea, tanto el pasado proyectado para el futuro, como el presente. Son
las diferentes actitudes respectivas: introspeccin, extrospeccn, retrospeccin y prospeccin. Fenmenos y capacidades
pertenecientes exclusivamente al humano.
Por otro lado, la preocupacin por el mundo inconciente, de maneras y niveles muy distintos, existe prcticamente ya desde los
pensadores griegos; pero la imposibilidad de experimentar sobre este nivel psquico, las creencias, el pensamiento mgico-religioso,
entre otros motivos, hicieron que durante muchos siglos si no milenios, no se prestara atencin a esta capa psquica. En el siglo pasado,
por pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Bergson, entre otros, y tambin por la experiencia de la hipnosis, se hizo
volver la mirada de la ciencia hacia el nivel del inconciente. Por medio de este proceso, pudo conseguirse una directa confirmacin de
cmo influyen sobre el individuo los fenmenos inconcientes.
En Francia, los mdicos Charcot y Bernheim trabajaron con enfermos histricos, aplicando la sugestin hipntica. Freud practicaba con
Charcot, y aunque posteriormente abandon el mtodo hipntico por sus limitaciones y complicaciones inesperadas, fue elaborando un
mtodo propio que llam psicoanaltico. El haba observado que en los pacientes haba resistencia a volver concientes algunos
acontecimientos pasados, debido a su carcter penoso, condenable segn las pautas imperantes, pero necesitaban, para mantener este
olvido, una energa, una fuerza permanente a lo que llam represin. Esta represin es consecuencia, por lo tanto, de un conflicto que
no se resolva por decisin conciente, y era por ello reprimido. Lo reprimido mantiene su energa y presiona sobre lo conciente. La
conciencia por su parte,
mantiene una especie de censura que impide el afloramiento de dicho recuerdo en el plano conciente, el que trata entonces de hacerse
patente por medio de rodeos, disfraces o smbolos. Segn Freud, los sntomas neurticos son causados por una conjugacin entre
sentimientos, recuerdos y experiencias reprimidos y las fuerzas expresivas.
En 1936, en una carta dirigida a Romain Rolland, dice: "Usted sabe que mi trabajo cientfico se haba fijado la meta de esclarecer
fenmenos inusuales, anormales, patolgicos, de la vida anmica; esto es, reconducirlos a las fuerzas psquicas eficaces tras ellos y
poner de manifiesto los mecanismos actuantes". Para este tiempo, o sea, tres aos antes de su muerte, Freud ya prcticamente haba
completado su gigantesca obra, en cuyo centro se ubica la creacin de un cdigo que permite, si no el total desciframiento del
inconciente, acercarse notablemente a ello.
Para la aplicacin del psicoanlisis Freud se vale, ante todo, de las asociaciones libres y, de la interpretacin de los sueos. Este estudio
de los sueos se transform en elemento fundamental, escencial del tratamiento, porque los sueos, al no tener que luchar contra la
censura (o quizs luchar menos), se manifiestan con mayor libertad como expresin de lo reprimido. Muchos sueos parecen construir
la satisfaccin directa y a la vez simblica de los deseos reprimidos. Con todo este material, Freud lleg a elaborar la teora de la libido
segn la cual los factores sexuales son el elemento fundamental que llena el psiquismo inconciente y que se manifiesta en toda la
existencia del hombre.
Estableci, as mismo, dos tipos de instintos fundamentales y en constante conflicto: el instinto ertico, que busca el placer, la
conservacin y la vida, y el instinto tantico, que es agresivo, destructivo y se resume en la muerte. Pero uno existe porque existe el
otro, sin uno o sin el otro no podramos sobrevivir. Si el instinto de la vida nos pulsa hacia el placer, el instinto de la muerte nos llama
desde l, desde la promesa de la satisfaccin del deseo, del equilibrio, donde el placer se torna en displacer, momento en que surge
nuevamente la necesidad de satisfacer el deseo por el placer. Se entremezclan con fuerza, y la dialctica de la vida y la muerte, del
placer y del displacer se hace patente en su gestin.

Se establecen dos realidades: la realidad psquica y la realidad material. La realidad psquica es el orden del deseo, y la realidad
material es la realidad histrica, es decir, de lo que uno, concientemente (sabe que sabe), se acuerda.
El ello es la fuerza que pulsiona los dos instintos, eros y tanatos, y estos deseos van a emerger con fuerza, a travs de los significantes.
Aunque el deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia genera
una fuerza en contra: eso es la represin. Freud mismo equipara el yo con la reflexin, con la razn y el ello, con la fuerza generadora
de las pasiones, trayendo la hermosa metfora sobre el jinete y el caballo: "Podemos comparar (el yo) en su relacin con el ello, al jinete
que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con su propia
energa, y el yo, con energas prestadas. Pero as como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir adonde la cabalgadura
quiere, tambin el yo se nos muestra forzado en ocasiones a transformar en accin, la voluntad del ello, como si fuera propia".
El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos. En esta lucha librada entre el yo y el ello, la represin, arriba definida,
acta de tal manera que aquello que no es soportable porque era traumtico, porque no es posible o permitido, se refugia en el
inconciente. Debe quedar claro que "todo lo reprimido es inconciente pero no todo lo inconciente es reprimido". Y aqu es donde
adquiere el papel la tercera instancia, o sea, el super-yo. Freud lo llama "abogado del mundo interior, o sea del ello, se opone al yo,
verdadero representante del mundo exterior o de la realidad". El super-yo, tambin llamado ideal del yo, trae demandas; los valores del
mundo exterior, los transforma como propios del sujeto psquico, y con ello genera una ineludible tensin porque el yo no puede
contestarle satisfactoriamente (quiero decir, satisface en una u otra manera, pero siempre es insatisfactoria esta "satisfaccin") y esta
diferencia va a generar la culpabilidad. Pero a travs del filtro del yo, llega al ello el mundo exterior. El yo funciona de alguna manera
como una mscara, que defiende lo de adentro, pero mira hacia afuera e intenta mostrar aquello que el mundo exterior espera o por lo
menos sobre lo que supone que espera. Es una articulacin entre esta fuerza pulsional del ello y la fuerza de la ley de lo de afuera.
Lucha con el ello y lucha con el super-yo. Por eso lo llama Freud "residencia de la angustia".
Lo reprimido en el inconciente causa sntomas, la repeticin de la neurosis, que se vuelve contra el sujeto. Pero como seala Freud, en
el inconciente, no todo es reprimido. Lo que no lo es, ser aquella fuerza que pulsionada por el deseo, va a sublimarse. No aparece en
su desnudez sino que se desplaza y se simboliza, convirtindose en partcipe del hacer de la cultura, por creacin artstica o por otro tipo
de creacin. La libido logra as ser desplazada, descargada y hace posible que no se paralice el sujeto.
En la obra artstica, el deseo, escapado del cuidado del yo, encuentra su expresin materializada, simbolizando las realidades
psquicas del sujeto pero articulndolas ya, por ser materializadas con el mundo objetivo.
Los sueos tambin son simbolizaciones, aunque no materializacin; por ello no son materializables, en s, sin la ayuda de otros medios.
Schopenhauer dice que el artista es un sonmbulo, que en un aparente estado de vigilia acta como en el estado onrico.
Y lo simblico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueos desaparece totalmente la vigilancia del conciente. El smbolo
hace soportable la realidad interior, psquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo a muestra tambin. Por supuesto, esta
sublimacin, y precisamente porque es sublimacin, es un proceso no dominado y no dominable por la conciencia, o sea, es un proceso
inconciente.
El creador, y eso es inevitable, no domina este proceso, sino que con este curioso juego de descubrirse cubrindose, descarga la
angustia, soportada y a su vez generada por esta realidad tripartita (ello, yo y super-yo) de la existencia humana.
Qu formas va a generar, qu significantes va a dar a esta realidad interior, depende tambin ya del mundo exterior y del lenguaje
imperante en el momento. Por ello, cada poca y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer, y el sujeto creador, va a usar de ello para
poder expresarse. y comunicarse. Toma del lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido.
Cuando observamos una obra, podemos (y debemos) hacer dos lecturas, no independientes sino, en su resultado, convergentes. Una
parte desde lo conciente, desde lo social o sociolgico. All vamos a poder leer, entender el compromiso conciente del artista con su
mundo. As podemos comprender su apologa o su cuestionamiento frente al mundo en que vive; su identificacin o su rechazo frente a
fenmenos determinados; su programa y su propuesta (positiva o negativa) frente a las estructuras, cosmovisiones, ideologas.
La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y realidades psquicas. Y aqu surge un dilema fundamental. La
realidad psquica de quin? Del creador? Podemos acceder a ello? Ms an en caso de artistas como por ejemplo El Bosco, sobre
quien prcticamente no sabemos nada a nivel biogrfico, y lo poco que conocemos, no da, de ninguna manera, derecho para construir
una historia soporte sobre el autor. Y ms, qu hacemos con los artistas annimos de culturas remotas en el tiempo y en el espacio?
O el caso de los artistas en nuestra cultura pero quienes, en los avatares de la historia, se hundieron en el anonimato?
Y la realidad psquica nuestra? Entonces slo quienes logran un suficiente conocimiento sobre su mundo interior podrn acceder a
esta
lectura? O se trata de un conocimiento terico y un reconocimiento
general hacia toda la creatividad artstica?
Planteada de esta manera la triple pregunta, segmentada entre s,
no va a permitir la respuesta. Slo podemos acercarnos a ella, si
consideramos las tres como una unidad inseparable.
Aqu quiero referirme a dos conceptos. Uno es lateora del Einfhlung, expresin cuya traduccin ms o menos posible sera autogoce.
Sabemos que el goce no es slo el placer sino tambin el dolor. Tambin se explica como empata, simpata simblica o autoproyeccin
del yo sobre el fenmeno, el autogoce en cuestin.
Como teora no llega a constituirse en un sistema pero varios autores participan en su elaboracin, en la Alemania del fin del siglo XIX y
comienzos del XX. Podemos mencionar entre ellos a Vischer, Lipps, Volkelt. Segn todos ellos, el artista proyecta al objeto creado, su
realidad psquica, de una manera simblica, segn describimos ms arriba, estableciendo as una mediacin -velada develada- entre lo
de adentro y lo de afuera. Al mismo tiempo, este Einfhlung sU;ge tambin desde el receptor, cuando frente a una obra de arte, se
proyecta a s mismo sobre ella. El placer encontrado en ella, surge de nuestra realidad psquica y el dolor encontrado en ella, surge
tambin del mismo lugar.
No se puede separar la obra de quien la percibe, porque en esta' percepcin (aceptacin y rechazo, dolor y placer) est lo que lo deton
y y est lo que permiti ser detonado. El valor de la obra, desde este punto' de vista, no es la imposicin de la existencia interna del
creador sobre el receptor, sino el pWe_Ldel_.ctaliz-a-dor, quien hace posible el encontrarse con algo hasta entonces, por mil motivos,
no reconocido, no conocido, pero propio. El conocimiento de esta realidad a nivel terico, como una constante en todas las obras
artsticas, hace posible establecer esta relacin, reconocerla y sacar de ella el provecho cognoscitivo, hacia nosotros mismos 'y hacia
nuestro mundo.

El otro concepto pertenece a Bergson. Para l lo real es el cambio; uno es su propia historia. Usa la palabra duracin que significa para
l el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, y relacionado con este significado, la duracin es la expresin de las riquezas de la
memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una creacin incesante y, al mismo tiempo, indeterminable, indefinible, a priori. El
hombre es una realidad que dura; la duracin es la realidad ms profunda, ms nuclear. La realidad humana, individual o social, es un
incesante, perpetuo devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente movimiento, permanente cambio, permanente duracin.
Para este filsofo francs, la duracin es como una bola de nieve que arrasa a su paso lo que encuentra, crece indeteniblemente y con
ello va a ir enriquecindose tambin. Porque cada hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenmeno siguiente va a ser
diferente, y su mirada va a ser diferente. La duracin conserva el pasado. Ms exactamente es la conservacin del pasado, pero es
creacin y da su sustancial consistencia a nuestro ser, que permite por ello ser diferente de s mismo perpetuamente y permite tambin
la creacin. En el fondo existe el impulso, origen de toda la vida.
Aqu tambin sucede lo mismo que en caso del Einfhlung. La_ obra es el
__,_producto de la duracin del artista y su percepcin, y principalmente la manera de percepcin, produci_de-la duracin del receptor.
Lo que veo y cmo lo veo en una obra, depende de mi duracin, de mi devenir. Y precisamente con ello podemos explicar por qu hoy
interpreto de una manera una obra o maana ya mi duracin es otra, porque se enriqueci con un da, y en un da pueden suceder
muchas cosas, como pocas, pero algo sucede. Ya no soy la misma. Este cambio puede suceder a nivel emprico como a nivel terico, o
algunas veces ambas cosas.
Contemporneos entre s (la teora del Einfhlung y la de la duracin), anticipan, con poco tiempo, los estudios de Freud sobre Grvida,
Leonardo Da Vinci, el Moiss de Miguel Angel y Dostoievski, en que ya de una manera sintetizada y enriquecida con la teora
psicoanaltica, recibimos un aporte valiossimo sobre cmo acceder a los mecanismos de desciframiento de los contenidos profundos,
resultados de la sublimacin.
Veamos, a modo de comprobacin de lo terico, en una realidad artstica creativa, el caso de la escultura de Rodin; El Beso.
A los 43 aos y con un proyecto artstico ya reconocido, Rodin conoca a Camille Claudel, mujer de 19 aos, hija de una familia de
profesionales del interior, hermosa y encima de todo eso, excelente pintora y mejor escultora todava. El director de la Escuela de Bellas
Artes, Dubois, al ver sus esculturas se conmueve, pero cree que son resultado de la influencia de Rodin. Pero Camille declara que este
nombre ni siquiera es conocido para ella. A continuacin se contactan los dos artistas, se enamoran y en 1889 se retiran a las afueras
de Pars. A partir de 1897, su relacin va a ser cada vez ms tortuosa, cada vez con ms voluntad de parte de Rodin de volver a su vida
anterior, y cada vez con ms desesperacin de parte de Camille.
En 1913, Camille, se encuentra encerrada en una total soledad, abandonada definitivamente por Rodin. Se refugia en la locura. Sus
vecinos llaman la ambulancia del asilo de alienados, y cuando entran en el lugar, observan con espanto el espectculo: miles de
pedazos de yeso, de arcilla, desorden, indescriptible mugre. La locura hecha destruccin y renuncia. La internan. Yhasta su muerte, en
1943, no sali del asilo, de la locura. Rodin fallece en 1917, a los 77 aos.
En 1913, tiene 73 aos, y est en el zenit de su xito.
Dos vidas con destinos tan diferentes, con devenires tan distintos, pero que por algunos aos se entrelazaron. Para los dos, estos
algunos aos eran suficientes y necesarios para crear obras inmortales como en caso de Rodin por ejemplo Victor Hugo, Los burgueses
de Calais, Balzac, El hijo prdigo, La mano de dios, La catedral, pero tambin aquellas obras donde Rodin representa a Camille, donde
aparece materializada como la musa inspiradora, como la mujer ideal, como la esencia de la femineidad: La aurora, La primavera, El
pensamiento, El eterno dolo, Fugit Amor, Dnae, Galatea, y la ms famosa, El beso, creada en 1886.
Qu es lo que representa esta obra; ms exactamente, qu es' lo conciente y qu es lo inconciente en esta escultura?
Sin lugar a dudas podemos confirmar con tantos comentarios que esta obra se ha convertido en una de las metforas ms famosas del
amor, donde el hombre y la mujer se funden en un apasionado abrazo, y sus cuerpos forman una unidad. El movimiento de esta masa
ptrea representa el ritmo en que se encuentran. Es un retrato y un autorretrato. Un grupo, un conjunto compartido por dos, que se
proponen expresarse como una unidad. El cuerpo de ella se ofrece con pasin y est tomado, mientras que l, joven y dominante, la
toma a ella. Como tantos textos comentan: esta escultura expresa la esencia del amor. El Amor.
Sin entrar en detalles tcnicos y lenguaje formal, que por otro lado son maravillosos, ya desde aqu podemos peguntar qu significan
estas palabras: amor, eterno amor, etc. Suenan evidentemente bellas, pero con cierto odo ms atento, tambin escuchamos clichs
elaborados y conceptualizados en tiempos anteriores a Rodin y a Camille. Pero cuando Rodin elige el tema, se identifica con el discurso
preexistente, y va a emitir este discurso por medio de un acto creativo conciente. Como dijimos anteriormente, con ello reproduce la
ideologa del poder y por ello es parte de l. Tambin esta escultura sirve para prolongar este discurso, siempre ycuando no queremos
leer otra cosa en ella. Guiados por la enseanza del psicoanlisis, ya sin analizar la escultura, podemos suponer, que de alguna
manera, de alguna forma, debe estar presente, al mismo tiempo y con la misma fuerza, el resultado de la sublimacin. Hay dos copias
exactas de la obra, cuya realizacin fue
supervisada por el mismo Rodin, con toda la exactitud. La original est en Pars, en el Museo de Rodin; una de las copias, en Tate
Gallery, y la otra ac, en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires.
La primera vez que me encontr con esta obra, en 1963, era en Pars. Senta la sensacin fascinante de ver una famosa obra de arte y
comprobar, verificar en ella todo lo que previamente aprend. Vi en ella la belleza del amor, la unidad de dos personas: un hombre y una
mujer, la armona de dar y recibir, la perfeccin de los mximos sentimientos.
Luego, en 1978, me encontr con la copia en Tate Gallery. Ya con otra duracin, con otro Einfhlung, con otros otros saberes tericos.
Me qued sumamente sorprendida. Ya no era la misma escultura. No lo era, para m. De repente vi una enconada lucha entre los dos.
Armona, perfeccin? No vi de ellos nada. Vi la unidad, pero al mismo tiempo tambin la lucha. Como si estuvieran combatiendo por
algo, uno contra la otra.
Y un da, en 1984, fui al Museo de Bellas Artes, aqu, para sacar fotos sobre la obra. Me propuse hacer la mayor cantidad posible, pues
por ser escultura, su infinita cantidad de vinculaciones espaciales pueden ir componiendo la obra en la percepcin del espectador.
Reducir una escultura a un plano, a una sola foto, distorsiona totalmente la obra. Conmayorasombro todava que en Tate Gallery, me di
cuenta que pas ms all de la sorpresa ypude nombrarlo que aquella vez en Londres, slo haba intuido: e/hombre tiene una postura
rgida, como quien no quiere porque no puede entregarse. La articulacin de su cuerpo se realiza en prcticamente 900, dos veces, y
sus brazos no abrazan sino que uno se apoya sobre el mrmol del basamento y la otra mano descansa pasivamente sobre la cadera de
ella. La cabeza no se inclina hacia la cara de su pareja sino que est atrada por el brazo izquierdo de ella. En uno de los bocetos
escultricos, tambin del Museo de Buenos Aires, incluso l tiene en su mano izquierda un libro abierto, como quien no renuncia a la
posibilidad de poder seguir leyendo inmediatamente. Sus pies se apoyan sin relajamiento, sin entrega a la situacin. Surostro, aunque

con ojoscerrados, expresa ausencia. Ella acta en forma diametralmente diferente. Su cuerpo terriblemente activo, de un movimiento
casi espiral, apasionado, toma al hombre, y con una conmovedora y dramtica fuerza lo atrae hacia s misma. No tiene ningn ngulo
de articulacin que sea de 900. Todo obtuso y agudo. Como una palpitacin que genera la contraccin y la dilatacin, no slo de su
cuerpo sino tambin de sus pasiones, de sus sentimientos, incluso, de su existencia total. Mientras l, mezquinamente, cuida que ella no
pueda atraerlo ms all de sus posibilidades defensivas, que no le saque nada, que no entre en su espacio, ella se entrega sin reservas,
toma apasionadamente, ofrece todo generosamente, pero as mismo invade.
Me acord entonces de una entrevista entre Rodin y un escritor, cuando el escultor aconsejaba mirar desde todas partes, en
movimiento, las esculturas, incluso la parte interior tambin. Por eso me acerqu hacia la concavidad formada entre los dos cuerpos
para sacar fotos desde all. Vi entonces que el hombre est castrado. Por supuesto con una actitud, si se quiere positivista, podramos
dar cualquier explicacin, que quizs el mismo artista nos ofrecera. Pero la cuestin es que por algo, por algo ms profundo, por algn
motivo ni siquiera sabido o conciente, este hombre est castrado. En este caso tenemos que apelar a las enseanzas de Freud. Y con
todo lo que dijimos anteriormente podemos llegara descifrarlo. Rodin, quien le lleva a Camille 24 aos, es un hombre feo; desciende de
una familia de bajo nivel socio-cultural. Frente a una Camille joven, radiante, hermosa, muy culta y descendiente de una familia
tradicional de profesionales, de buen nivel econmico, se siente disminuido. Y aunque est all su genialidad como creador, por un lado
Camille tambin es genial y por otro lado esta medicin no cabe en los sentimientos de angustia producidos por la lucha entre las
aspiraciones de la conciencia o ideal del yo y el rendimiento del yo (conciencia). Se senta disminuido frente a Camille. Pero no as
frente a Rose, su pareja estable, con quien empieza a vivir en 1864 y se casa en 1917, es decir, en el mismo ao en que muere, como
dijimos, a los 77 aos. Rose, una vez, era linda, algo ms joven que Rodin, sumisa, obediente, agradecida por todo, no saba escribir,
tempran5mente abandonada a s misma, se dedicaba a cocinar, a servir y admirar a Rodin; nunca pidi nada y acept todo sin protesta.
Al lado de ella Rodin, como hombre y como escultor, no se senta invadido, exigido, demandado, competitivo, castrado. Al lado de
Camille, s. Por eso es tan rgido el hombre, no se anima a entregarse, a dar, por eso est atento a todo; por eso, aunque
inconcientemente, se considera imposibilitado, disminuido, castrado con Camille. Por eso los 900, en que se refugia. Por eso abandona
a Camufle y vuelve a Rose, a quien por otro lado, nunca abandon totalmente. Cuando quera comer una buena sopa de cebolla, en los
momentos de Fugit Amor con Camille, sin ningn resquemor, fue a visitara Rose, quien acept como normalynatural est situacin.
Sabemos como represent Camille a la figura femenina en las escenas amorosas. Por ejemplo, en su Sacuntala (personaje femenino de
un drama snscrito, del famoso dramaturgo del siglo V, Kalidasa) la figura femenina es quien se entrega, pero en este caso es tomada y
sostenida por el hombre, Eso era su deseo? Sin entrar en el anlisis de esta bella obra, nos llama la atencin que en Sacuntala sea tan
distinta la relacin entre el hombre y la mujer de la representada en El Beso.
Queda una pregunta incontestable: Ysi Rose hubiera sido escultora, cmo habra representado en una pareja a la mujer, cmo al
hombre, y cmo la relacin entre ambos?
Volviendo a la parte anecdtica, uno se pregunta cmo es que no lo haba visto as, o directamente no haba visto tal o cual cosa, que
ahora parece ser ineludiblemente visible e interpretable. All est como respuesta, la duracin y el Einfhlung; y all est tambin la
relacin entre ellos y la realidad psquica sublimada, simbolizada por los artistas.
Relacionado con el tema de ver ms all de la superficie, podemos hablar de lo siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la
tcnica de Blow up, por analoga con lo sucedido en la pelcula del mismo ttulo. Brevemente: un fotgrafo, como ejercicio profesional,
se dedica a sacar fotos en una maana londinense; pasa por un parque, sigue sacando fotos, muchas fotos, y en su casa las revela y
empieza a aumentarlas; recorta cada vez ms y por lo tanto, aumenta cada vez ms, como si entrara en la foto. As, con esta tcnica de
Blow up, descubre un crimen (o slo se lo imagina, la pelcula plantea la duda).
Entiendo, por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, conciente o inconcientemente esconde, en los nfimos detalles
un mensaje no cotejable con el discurso del poder y por ello, bautic como Blow up la tcnica de aumentar los detalles, buscar en lo no
visible de otra manera, aquello que en caso de percepcin en condiciones comunes, llamadas normales, no percibimos. Las esculturas
de las iglesias medievales, all arriba, inaccesibles para el hombre de aquellos das, actualmente, con teleobjetivo, muestran lo
escondido, igual que los cdices medievales, o las pinturas renacentistas con fotos aumentadas; como veremos en el caso de la Ultima
cena de Leonardo Da Vinci, en el captulo de la Esttica de darse cuenta. De una u otra manera siempre encontramos algo escondido. Y
lo encontraremos principalmente no porque ahora tenemos condiciones tcnicas de acceder, sino porque nos decidimos a buscarlo, y
enfrentarnos con una realidad velada y por ello no reconocida, ni por aqullos que eran contemporneos, ni por la historia del arte
tradicional. La tcnica de Blow up, en ltima instancia es comprometewse, es tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar
sobre la superficie.
Simbologa
El arte indefectiblemente, siempre es producto de un proceso simbologizante, es decir, siempre es simbologa.
Si miramos el cuadro de Delacroix: La libertad gua al pueblo, vemos una escena de la revolucin de 1830, donde el pueblo de Pars,
lucha en las barricadas, contra la monarqua. Obreros, intelectuales, jvenes y mayores, ricos y pobres, siguen a la figura femenina,
vestida con tnica grecorromana y con gorro frigio, agitando la bandera tricolor. Abajo los muertos y detrs el paisaje de la ciudad. Este
cuadro siempre se menciona como smbolo de la lucha por la libertad, la bandera es el smbolo de la patria, la barricada es el smbolo
de la lucha, la tnica es el smbolo del ideal clsico de la civilidad, etc., etc. Todo se dice. Pero cmo era el programa de esta
revolucin? Sin pretender una descrip-cin fehaciente, podemos comentar que era antimonrquica y apoyada por la alta finanza. Pero
como la alta finanza no va, en general, a morir en las barricadas, mediante un mecanismo social-discursivo manipulatorio, y apelando a
los descontentos reales del pueblo, logra que vayan el hombre de clases bajas o los idealistas que se identifican con las justas
reivindicaciones de las masas. Delacroix no es representante de las verdaderas necesidades del pueblo sino ms bien de la alta
finanza. Pero muestra al pueblo en su lucha. Por eso se debe preguntar: el gorro frigio libertad de quin?; la bandera: la patria de
quin?; la barricada:.la lucha de quin?; la toga: la civilidad de quin? Y todo, para qu y para quines?
Pero sucede una cosa: si una maestra le dice a sus alumnos, dibujen la patria, los chicos, creo yo, en todas partes del mundo, van a
dibujar la bandera correspondiente. Si en lugar de eso, dice la palabra, libertad, hacen lo mismo con el gorro frigio (aunque por las
diferentes reas culturales, este "smbolo", ya ser ms diverso); si dice la palabra amor, aparece un corazn, y si paz, una paloma, y
as sucesivamente. Pero se podra hacer al revs. Mostrar una bandera, un gorro frigio, un corazn, una paloma, y entonces los chicos
van a decir, patria, libertad, amor, paz.
O sea, aparece con ello una definicin circular. Qu es la bandera? La patria. qu es la patria? La bandera. La expresin por definir
aparece en la expresin mediante la cual se define. Aparentemente este fenmeno es algo fuera de nuestra vida cotidiana, pero si lo
analizamos ms detenidamente descubrimos un hecho muy grave, de alcance muy negativo y muy, muy generalizado. Si una persona, y

se trata de millones, a lo largo y a lo ancho del mundo y en la historia, desde chiquitito se encierra en esta definicin, interpretacin y
explicacin circular, nuncava a preguntarse: y para m, para aqu y para ahora, qu es la libertad, qu es la patria, qu es el amor, qu
es la paz, y qu es una infinita cantidad de fenmenos? Lo tomamos, pero no lo pensamos,
por lo tanto no nos apoderamos de ellas sino que estas palabras son las que se apoderan de nosotros. Sucede lo mismo con las
expresiones llamadas coaguladas, como por ejemplo: "Ser transparente como el agua" que, en buen romance quiere decir, no existir, ya
que implica ser invisible. No tener interioridad, no ser nada. Y quien recibe semejante piropo, todava est agradecido. Esta voluntad del
poder de que uno no tenga nada adentro inaccesible a su control, ya que el "hombre honesto no tiene nada que esconder", se reproduce
cuando alguien repite esta u otra expresin de esta ndole, sin pensar, sin saber lo que est diciendo.
Volviendo a los "smbolos", debido a estas palabras y a su uso irresponsable, renunciamos a la construccin de conceptos propios y a
responsabilizarnos por ellos.
Por ejemplo. En la plaza central de Jujuy, delante del Palacio de Gobierno (que por otro lado, exhibe un incoherente estilo Beaux Arts),
podemos encontrar las esculturas de Lola Mora que representan, entre otros conceptos, la libertad. Una mujer con caractersticas fsicas
ms bien anglosajonas, con el gorro frigio. Y uno pregunta. Libertad de quin? Los coyas, una importantsima parte de la poblacin de
esta provincia, pueden verse representados en esta imagen? Qu relacin hay entre el hombre de Jujuy y esta figura? El indgena,
protesta internamente contra ello o ya lo interioriz y ya se ve reflejado, ve reflejados sus deseos?
Se podra traer infinitos ejemplos sobre este fenmeno, donde el aparente smbolo no es otra cosa que "una definicin circular", un
ejercicio de retomar infinitamente lo determinado y determinar con ello lo determinado, y desde donde se excluye tanto el movimiento del
tiempo, como la condicin subjetiva del individuo, de una sociedad particular, de una cultura o directamente, de un pueblo.
Este fenmeno directamente no es smbolo sino alegora. Veamos qu es cada uno y que relacin tienen entre s.
Ya Hegel, logr encontrar el ncleo profundo del smbolo, segn el cual el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace
evidente, no lo entrega. Dice: "El smbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la conexin mutua que existe entre el significado
y su expresin es slo un vnculo totalmente arbitrario. Esta expresin, esta cosa sensible o esta imagen, est lejos, pues, de
representarse a s misma, porque ms bien lleva ante la representacin un contenido extrao a ella, con el cual no necesita tener nada
en comn".
Un significante ya existente, va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el acto creativo artstico, que precisamente por serlo,
no
puede carecer de este proceso. No puede existir arte que a su vez no tenga simbologa. Eso quiere decir que no vale cuando el
significante toma un significado ya elaborado por otro. Cuando Delacroix apela a la relacin gorro frigio-libertad, no genera smbolo sino
que se refiere a algo que una vez, en caso de los mismos frigios o de los jacobinos durante la Revolucin Francesa, apareci como
smbolo. Pero para 1830 ya no lo es, y menos que menos para nuestros tiempos. Eso es el fenmeno que llamamos alegora, es decir
un signo que una vez naci como smbolo, pero se socializ, se generaliz y se petrific. Su significante ya no apela a algo
recientemente intudo o concebido del ms all, del orden y de saberes sistematizados, sino a lo que ya es parte del discurso y de la
estructura del poder, como algo que ya incorpor y se reproduce. La alegora siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso,
necesario para el poder. Por eso, por ejemplo, las esculturas puestas por entidades oficiales en las plazas y en los edificios pblicos, se
caracterizan como alegricas y no simblicas. Deseo aclarar, que ser alegro no significa que a su vez no disponga de cierta simbologa.
En el caso de La libertad gua al pueblo, aunque prime el aspecto alegrico, tambin encontramos simbologa, ante todo, la
simbolizacin de su propia ambigedad ideolgica, que toma formas artsticas, incluso ms all de su voluntad.
El smbolo es algo profudamente subjetivo, trtese de un individuo o\ de la conformacin cultural-temporal de individuos, en grupos o en
sociedades ms amplias. Y por lo tanto no se puede trasladar de un individuo al otro, de una poca a otra, de una sociedad a otra.
Adjudicar un significado constante a un smbolo, fuera de la sintaxis donde se gener, es como numerar las palabras del sueo, del arte,
y la lectura de ellos se transformara en una especie de libro de sueos, o en el cartel de una quiniela: 48 - "morto que parla".
El smbolo no es una llave universal que sirve para abrir todo, de igual manera, sino un signo que articula lo desconocido, lo que no est
dicho, lo brumoso, con lo que ya es sabido, o sea, la palabra. De ello surge el otro componente de enorme valor del smbolo. Por el
hecho que el creador del smbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este signo simblico, al mismo tiempo
que expresa este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo todava no nombrado, va a tener suficiente fuerza
generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y sociales de innumerable variedad.
Como vimos en este mismo captulo, anteriormente, cuando el inconciente toma forma a travs del desplazamiento, en los sueos y
en la obra de arte entre otros, surge el fenmeno de simbolizacin, por lo que el smbolo jams puede tener una motivacin conciente en
su totalidad. El inconciente atraves la voluntad y el control del yo, del conciente, pero no se expresa desnudamente y con inmediatez,
en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, de identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra cosa, siempre de otra cosa.
Eso es el smbolo.
Con ello se establece una sugerencia para partir desde el significante, social y descriptible, con parmetros compartibles, hacia la
exploracin de las tinieblas de la existencia del hombre, para contactarse con los turbulentos e inquietantes interrogantes de las
sombras. Llegar hasta donde se abren el cielo y el infierno para cada uno, segn cada uno.
Se da as un dilogo entre la simbologa del creador y la del receptor: el receptor toma los smbolos del artista, como significante, y
estimulado por este profundo e infinito mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios contenidos.
Eso es lo que explica por qu en una pintura de riqueza simblica muy alta el espectador puede reconocer infinitos significados propios
o, apelando a lo que dijimos anteriormente, por qu el Eifh/ung surge con tanta fuerza frente al arte de mayor peso simblico.
La persona que de una u otra manera se dispone a hacer una obra, pero no se contacta con el mundo objetivo y no sabe sus
significantes, como tampoco sabe tomarlos y articularlos con los suyos, no va a poder crear arte. Me refiero con ello al caso del enfermo
mental y del nio muy pequeo. Uno, porque todava no los aprendi (el nio) y el otro, porque nunca aprendi, porque una vez s lo
hizo, pero en un momento los abandon y "se refugi" en la locura. Sin una mnima participacin del conciente como contacto con el
mundo real, no se puede generar smbolos. Hay opiniones, para m irresponsables o ignorantes o directa-mente mal intencionadas, que
exaltan como arte, las "obras" de los enfermos mentales. Este concepto expresa una ideologa, en cuyo fondo yace el desprecio hacia la
vida humana, y su lucha generadora entre lo conciente, la ley, la cultura y el inconciente, lo no sabido, lo no pautado. Tambin
reconocemos en ello el desprecio hacia la creacin artstica, como si fuera algo exclusivamente pulsional, producto de los instintos.
Cuando hablo del enfermo mental, no hablo sobre el personaje a quien solemos llamar loco, por irregular, por extico, por incoherente o
por otros motivos. Hablo sobre quien no tiene ida y vuelta, slo una infinita ida. Slo el hombre, que puede traer un nuevo saber, desde
el abismo, lo que all descubri y puede nombrarlo y as entregarlo a su

mundo, puede crear. Y artistas como Van Gogh, quienes lucharon contra la locura, cuando ya no pueden luchar, dejan de generar arte o
directamente dejan de vivir. Por otro lado, los apstoles de la locura, quienes la exaltan suelen lograr buenos dividendos de los
sufrimientos de otros. Y eso s, bien racionalmente, bien concientemente.
Para terminar el tema del smbolo, quisiera tocar un tema arquitectnico, en relacin con la simbolizacin y con la simbologa.
Hay significantes, si no eternos, pero muy duraderos, en la historia universal de la arquitectura, entre los cuales los ms importantes son
el basamento, la techumbre, el sostn como muro, columnas, pilares; las aberturas como la ventana y la puerta; el prtico, el patio, el
balcn, la escalera. Sera fcil pero totalmente errneo adjudicar a cada uno de stos un valor simblico, puesto que, repito, son
significantes y no signos simblicos, en s. Van a serlo segn el proceso simbolizante.
El basamento es la tierra, pero que significa la tierra para el creador? De dnde partimos o adnde llegamos? La "madre-tierra",
segn tantas mitologas, al mismo tiempo engendra, da vida y devora, sepulta. Nos lanza hacia la vida o nos llama hacia la muerte?
Si la techumbre es el firmamento, qu es para cada uno el firmamento? Libertad o sometimiento, fuerza para ascender o peso para
aplastar?
Y el muro, lucha entre el deseo del hombre de elevarse y las fuerzas adversas (las internas tambin) de la gravedad para descender?
La vocacin hacia el infinito o la necesidad de limitarse? Cuntos toros hay que sacrificar para "amasar con su sangre una mezcla
que hara fortaleza invulnerable", para Henri Christophe? Cuntos dolores, rebeldas, contradicciones y saberes hay que emparedar
para que el muro crezca y contenga?
La ventana, relacin virtual entre exterior e interior de qu manera concibe la proyeccin del hombre hacia afuera y de qu manera
permite el control o el contacto del mundo hacia adentro?
La puerta, relacin real, concreta, entre exterior e interior cmo hace posible este entrar y salir? Las puertas siempre articulan dos
espacios, dos maneras de estar, dos maneras de existir. Cuando estoy en la calle, soy un transente, prcticamente annimo, pero al
atravesar la puerta del dificio donde vivo, ya soy habitante, perteneciente y determinante, de este lugar. Atravesando el umbral, bajo esta
puerta, sucede este cambio, aunque no lo "contabilicemos". Algunas veces es muy decisivo, muy fuerte, otras veces, apenas
perceptible. Cmo concebir este tan inquietante lugar de cambio, el arquitecto? Jerarquizndolo, minimizndolo, desconocindolo,
exaltndolo?
El prtico, lugar de transicin, entre lo de adentro y lo de afuera, no siendo ninguno concretamente pero disponiendo de ambas
instancias, es para monumentalizar o para cobijar, para defender o para controlar?
El patio, lugar de reunin, es para amar u odiar, es para encontrarse o deslizar vidas desfasadas, pero ordenarlas por el abrazo? Es
para tomar fuerza de lo ntimo o para huir y esconderse?
El balcn, prolongacin del interior hacia el exterior, es para prolongarse, protegerse, contactarse, controlar?
La escalera, unin entre un ms abajo y un ms arribaes para triunfar o perder, para subordinar o subordinarse, es para ver o ser
visto?
Las respuestas a estas inagotables preguntas en cuanto a arquitectura, dependen fundamentalmente, amn del factor econmico, de
tres instancias: de la duracin del comitente, lo que l no puede simbolizar, por no ser arquitecto; de la duracin del arquitecto, lo que l,
por ser arquitecto, est capacitado para simbolizar, pero al mismo tiempo, tiene que conjugar con la duracin del comitente; lo que l
debe simbolizar y, finalmente, de los significantes existentes ofrecidos por su poca, por la historia y por las condiciones tcnicas,
tecnolgicas. Algunas veces, muy excepcionalmente, en caso de grandes creadores y tiempos de cruces muy especiales, el arquitecto
engendra un nuevo significante.
Y el interior? O llamado diseo interior?
Ya desde la expresin se plantea el problema. Se puede disear un exterior sin interior? O, vale lo mismo, un interior sin exterior?
Einstein afirma que el espacio no es una cajita donde ponen y sacan unas bolitas, sino un complejo entretejido de relaciones temporalespaciales.
Y el arquitecto es quien con su lenguaje especfico-artstico y con sus conocimientos tcnico-cientficos simboliza esta complejidad. El
arquitecto no es creador de espacio sino del smbolo del espacio. La obra arquitectnica simboliza nuestras realidades interiores y
exteriores, tal como las otras artes, pero al mismo tiempo contesta a las necesidades inmediatas del hombre y su sociedad.
Siguiendo este pensamiento, es lgico pues que el diseo no puede tener como objetivo la determinacin de un volumen medible con
unidades preestablecidas sino que su finalidad es generar un signo simblico de nuestra existencia individual y social, donde el presente
se conforma por el pasado. Hacia afuera y hacia adentro. Sin ello, el arquitecto sera slo el constructor de aquella cajita y en este caso,
el llamado diseo interior sera el encargado de poner las bolitas adentro. Estas bolitas, por bellas que las imaginemos, seguiran siendo
bolitas y con todo derecho podramos llamar al arquitecto, en el mejor de los
casos, decorador. El arquitecto, desde el vamos, percibe al hombre (si la palabra arquitecto es significante de un contenido arquitecto),
como una totalidad interior-exterior. Por lo tanto, desde el instante de iniciar el diseo, o sea, este proceso simbolizante, genera
posibilidades de expresar al usuario, para que l pueda expresarse a travs de su habitat. All est su historia, su deseo, su duracin.
Lo que pasa por adentro no es ajeno al exterior, sino que es parte de un todo. Las "estructuras basilares", ya sea de hormign armado,
ladrillo, madera o cualquier otro material, tampoco son perchas que se vestirn posteriormente, sino que son fuentes determinantes con
ricas posibilidades de cambio, segn los tiempos y los usuarios, que generan las formas percibidas por todos nuestros sentidos, por la
empata, por las vivencias sucesivas e interminables y por sus elaboraciones.
De entrada, el arquitecto debe tener en cuenta esta dialctica existente entre lo constante de las "estructuras basilares" y lo
necesariamente cambiante y modificable de los elementos que responden a los distintos usuarios, a las distintas pocas, a las distintas
cosmovisiones. Un solo usuario, o grupo de usuarios van a necesitar expresar, a travs de su espacio, sus cambios acumulados en un
determinado lapso. Si no sucede cambio en la existencia del usuario (o es tan mnimo como si apenas existiera, o el cambio est
negado), el espacio comienza un inexorable camino hacia la muerte, y estas situaciones interiores van a ser percibidas por quien est
all, como algo triste, angustiante, srdido, aunque los componentes sean de buen gusto, de buena calidad. Esta relacin constante y
cambiante es la que tiene que ser concebida desde el principio y en todo. El arquitecto no debe determinar, es decir, imponer qu florero
se pone sobre una mesa, sino posibilitar que el usuario pueda simbolizar su deseo por lo placentero. Artstica o no artsticamente. Si
existiese esta posibilidad, el usuario va a elegir el florero y para el florero, la flor. Si, en caso contrario, el florero est puesto
independientemente de la totalidad, por hermoso que sea, no se llenar de flores, o si tiene flores, no expresar placer sino que se
reducir a un signo de categora, preestablecido, triste, y carente de autenticidad. En ltima instancia, a un kitsch.
Subjetivizacin-objetivizacin
El arte es la subjetivizacin del objetivo y a su vez es la objetivizacin de lo subjetivo.

Podemos ilustrar este concepto hegeliano muy relacionado con los

dos puntos anteriores, con el siguiente ejemplo.
Hay tres pintores contemporneos. Pertenecen a la misma rea cultural y social, incluso comparten la persecucin desatada contra su
raza.
Estos pintores son: Chagall (Vitebsk 1887 - Pars 1986), Soutine (Smilovitcchi 1894 - Campigny 1943) y Segall (Vilna 1891 - San Pablo
1957). Y traigo estos datos para ver lo siguiente.
Los tres nacieron en ciudades rusas, los tres murieron en el extranjero. Los tres vienen de familias de bajo nivel socio-econmico, los
tres eran judos y los tres se vean obligados, por los pogroms, por el racismo y sus consecuencias, a emigrar. Si el artista no fuera otra
cosa que una..., mquina de estampar el mundo objetivo, o sea, una especie de espejo sin propia existencia, Chagall, Soutine y Segall
hubieran tenido que, responder de la misma manera, con la misma produccin. Pero no se dio este fenmeno, pues de este modo,
podramos hablar sobre una computadora y no sobre arte, aunque existen tendencias, como por ejemplo la esttica positivista o la
llamada sociologa vulgar que quiere reducir la zona de anlisis a una teora de reflejo (como lo propuso Lenin), negando con ello toda la
realidad y la posibilidad generadora, autntica, cognoscitiva y ontolgica del arte; negando as totalmente el factor subjetivo de la
creacin artstica, con lo que, en ltima instancia, tambin niega la realidad objetiva. De tal manera, el arte, para ellos no es otra cosa
que una documentacin conveniente y por ello, ya nosotros lo sabemos, distorsionada.
Pero, volvamos a los tres pintores. Cmo contesta cada uno a la tragedia el mundo exterior?Con qu realidad interior, psquica?
Cmo va a ir formando su duracin? Cmo es su manera de simbolizacin?
Soutine se entrega a la tragedia. En todo ve la deformacin, la atrocidad, la degradacin. La va de ferrocarril, en su pintura, penetra en
la ciudad como una espina dorsal ensangrentada en la doliente carne. Sus personas no llegan a ser marginados, pero all estn en el
umbral y su pequeez es producto de la permanente e imperante humillacin. Medias reses colgadas en las carniceras, ya en va de
descomposicin, al igual que pollos desplumados, proyectan la febril y espantada visin sobre el destino de su raza.
Segall elige otro camino. Llega a Amrica, Brasil, trayendo logros de la pintura moderna europea. Da y recibe. Toma la dinmica de este
pueblo y de sus mltiples expresiones vitales, pero no cae en la trampa. No se encamina hacia el exotismo para exaltar la fuerza
orgnica de estas tierras, no va a dedicar su arte a los alegres volmenes de las mulatas o al folclorismo carnavalesco, acompaado por
el son del
samba. Bucea en la realidad dolorosa, algunas veces tan disfrazada, de la pobreza en las reas marginadas de las ciudades brasileas,
se identifica con el drama social y existencial de sus representados, y con eso renueva o quizs funda la pintura brasilea.
Chagall huye al' mundo infantil donde es tan posible volar como parar cabeza abajo la Torre Eiffel. Donde todo es posible porque no
imperan las leyes, donde el sueo es la realidad objetiva, y el mundo exterior se somete a la realidad psquica. Y si lo infantil le sirve
para generar este refugio, frente a la guerra, sin embargo, tiene suficiente honestidad de acusar conmovedor recibo.
Tres pintores, en un mundo tan compartido, pero tres respuestas tan diferentes. Porque el artista, mira hacia el mundo objetivo, de
donde saca estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro
de su subjetividad, y no es que este filtro funcione como censor (aunque hay algo de eso, desde cierto punto de vista), sino que acta
como fuerza creadora y recreadora.
Pero con este proceso, es decir con la subjetivizacin del objetivo y al mismo tiempo, el artista genera y recrea el mundo objetivo
tambin. A partir de una creacin, ya nada es igual que antes. Aunque este cambio, de pronto, no sea percibido, pero ya algo cambi.
Por ello, otro creador va a partir de otro mundo objetivo.
La totalidad intensiva
El arte es la totalidad intensiva. Segn Lukcs, frente a la totalidad extensiva de las ciencias, o sea que describen extensivamente el
mundo, el arte, ya sea un soneto o una flor pintada, ya sea una novela de tetraloga o un conjunto complejo de edificios, opera con suma
intensidad. El zen ensea que en un grano de arena est el mundo. Entindase que en un grano de arena est todo por lo que la arena
es arena, sus relaciones con el mundo, las leyes que determinan esta condicin, etc. Esta metfora nos sirve para una analoga. En una
obra de arte est el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende
de nuestra capacidad y predisposicin. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo difcil es hacer la pegunta, ms fcil es
responderla. Cada obra va a contestar en la medida en que le podemos preguntar.
Cmo podemos reconocer esta confirmacin, por ejemplo, en un pictograma? El pictograma es un smbolo grfico. Aqu la palabra
smbolo no la utilizo en el sentido arriba desarrollado sino en un sentido convencional, como un signo que opera por con tigida d
instituida, entre el smbolo y aquello a lo que se refiere, logrando as una comunicacin directa y contundente. Por ejemplo, en lugar de
prohibir el estacionamiento en tal o cual lugar mediante un discurso, o simple presencia de una persona o un texto con este tenor, se
utiliza una imagen con un circulo rojo y con un dimetro tambin de ese color, sobre una E (o su versin segn el idioma del pas). Por
supuesto tiene elementos indicativos y tambin cnicos. Por ser convencional, su percepcin es inmediata. Parte de un cdigo bien
institudo e instalado, y por ello es eficaz. El pictograma transmite as, por imagen, una idea, un concepto, un discurso, una indicacin.
Tomemos el caso de LoCos (Lovers Communication System) del japons Yukio Ota. Este diseador elabor un "vocabulario" en base a
19 elementos mnimos, de simples formas geomtricas, y con la conjuncin ms variada de estos significantes mnimos va a construir
sus referentes a distintas situaciones, lugares, relaciones, hechos, etc.
Para lograr eso, necesita apelar a la constante, a una esencia omnipresente en todo lo referido. Por ejemplo, en el caso de una casa, se
trata de un adentro, y carece de importancia que la casa a que se refiere tenga techo de dos aguas o no; en cuanto a un libro, lo
esencial es que tenga dos pginas de simetra especular; la chimenea es un elemento tubular vertical y una estela de humo en
movimiento horizontal. Incluso eso es ms acentuado y llamativo cuando se refiere por ejemplo a estados anmicos. La felicidad toma
forma en el LoCos con una cara totalmente esquematizada, con los labios curvados hacia arriba, mientras la clera es la misma cara,
slo que los labios se curvan hacia abajo. La paciencia se seala con los labios curvados hacia abajo pero los ojos, en lugar de los
puntitos de la felicidad y de la clera, son lneas tambin curvadas hacia arriba, y el dolor que las trastorna, dispone de la misma boca
pero los ojos son dos pequeas diagonales. Todos estos sentimientos, dispuestos en una forma de corazn. Qu es lo que se gana
con eso? La posibilidad de una comunicacin, como dijimos eficaz, inmediata, masiva, obvia. Cul es el peligro? El reduccionismo, la
tipificacin, la generalizacin. La tristeza es diferente en cada uno, y no lo ser por los labios curvados hacia abajo. Y aqu vuelvo a la
totalidad intensiva. En este sistema que apela a lo elemental, sin embargo est descripto nuestro mundo. Un mundo pragmtico,
utilitario, masificador, dador de ventajas, locales e internacionalizables, pero eliminador de sujetividad, personalidad. No queda lugar a
duda, pero tampoco a la riqueza subjetiva. Se da aqu una dicotoma insoslayable.
r

"Mentir" para decir la "verdad"

Segn Aristteles en el arte "hay que mentir para decir la verdad". Loo
posible hubiera podido suceder, y lo que podra suceder es lo que importa en el arte *y no lo que verdaderamente sucedi. Dice: "En
relacin con la poesa, lo verosmil imposible vale ms que lo inverosmil posible"
.
El arte no puede tener como objetivo la descripcin, uno a uno, de algo que ya existe, porque eso ser naturalismo y no arte. La
paradoja de Gorgias nos explica con elocuencia esta idea. "La tragedia es un engao y sus espectadores engaados. Pero el escritor de
la tragedia que engaa es ms honesto que quien no engaa, y el espectador engaado ser ms sabio que aqul quien no fue
engaado". En cuanto al arte, a m no me interesa la verdad anatmica de la cara. Si me interesa me miro en el espejo, miro otras caras
o me fijo en ello en un libro de anatoma. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms profundo, que, sin su creacin, no
alcanzo a ver. En la obra Mujer llorando, de Picasso, un ojo est ms arriba que el otro, ni la boca ni la nariz ni nada est all donde,
segn la anatoma, tendra que estar. Pero la verdad de esta obra pasa por otro hecho. El dolor, el sufrimiento deforma el cuerpo, lo
descompone. El sistema somtico responde a las llamadas del sistema psquico. No se puede llorar y quedarse compuesto. Eso slo
puede suceder en las pelculas de Hollywood y otras expresiones pseudoartsticas. Si l arte no efecta esta mentira, esta deformacin,
no cumple su categora.
El caso del hiperrealismo tambin est comprendido en el fenmeno de la "mentira", slo que all el recorte es lo que
distorsiona..Hanson, escultor norteamericano, entre otras figuras, representa una mujer muy gorda, medianamente joven que lleva un
changuito de supermercado horriblemente colmado con artculos de comida. Tiene ruleros, un pucho en la boca, minifalda. Tal como si
viviera. Personajes como ella siempre hay, gente que sustituye su vida con el devorar, tambin. Pero en un supermercado una gorda
que llena el changuito no llama la atencin. All, entre infinitas situaciones, se pierde, o nosotros no queremos verla. Pero
descontextualizada, Hanson la convierte en un espantoso posible, en cuanto a nuestra actitud de llenar, obturar, devorar, renunciar. No
somos as, pero hay algo en nosotros que podra tomar este
significante. Y con ello la obra esquiv la trampa del naturalismo.
Desde la dialctica de la vida
El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. Como ya lo mencionamos, y tambin trataremos este tema en
los captulo posteriores, el arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de eros y el instinto de
tanatos, estn presentes en l con el mismo derecho y con la misma fuerza. Un baptisterio igual que una capilla funeraria; el maravilloso
desnudo de Modigliani igual que la terrible y mortfera Salom de Klimt con la cabeza de San Juan Bautista; el vitalsimo Beso de
Brancusi, igual que la angustiante Pareja de Lipchitz; los monstruos del monasterio Moissac igual que las bellas vrgenes y ngeles de la
cartedral de Reims; los afiches de Cassandre igual que los de Kirchner, son expresantes de la vida, de la muerte, de sus causantes, de
su relacin entre s.
Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que %, causa la muerte, que genera la muerte, o que participa en su
generacin. Speer no era un mal arquitecto. Aunque a m no me guste sulenguaje, eso no significa grandes cosas, pues no se puede
determinar as: el arte es lo que me gusta y no lo es lo que no me gusta. Pero ms all del gusto subjetivo, hay un lmite. Speer participa
con su arquitectura en la estructuracin de signos de un sistema asesino, que caus la muerte de millones. Por eso no puedo considerar
su obra como arte.
Quizs es ms elocuente el ejemplo siguiente. En una clase una alumna me pregunt, desde el punto de vista de diseo qu diferencia
hay entre un bien diseado molinillo de caf y una bomba bien diseada. Quizs puede preguntarse eso quien nunca padeci un
bombardeo. No tena duda para contestar. El molinillo de caf, producto de diseo industrial, es arte, pero la bomba no; est bien, o
fantsticamente bien diseada. Por qu? Porque mata y, por otro lado, con este matar, al eliminar la vida, se elimina a s misma
tambin. Quizs mi respuesta era demasiado tajante, pero siento que el lmite entre el arte y aquello que, aunque tome ciertos
elementos de l, de un determinado lenguaje
artstico, pero con el objeto de generar la muerte, s, tiene que ser tajante. Eso ya pasa por lo tico, y no puedo considerar la esttica sin
su articulacin con la tica.
Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que estar presente con el mismo derecho de ciudadana
lo bello y lo feo. Mostrar solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por lo tanto falsificarla.
Sin desarrollar ahora este tema, ya que en el ltimo captulo lo har ampliamente, quisiera adelantar que la historia el arte, conocida por
nosotros, publicada y enseada, comete el pecado de esta falsificacin, pero eso no significa que no hubieran existido ambas categoras
inseparablemente.
Captulo 3 Las Dos Vertientes
Segn Goethe, desde que naci el arte de imprimir libros podemos hablar sobre dos historias del arte: la de hasta entonces y la de a
partir de ella. Y entre las dos, la diferencia es fundamental. Esta divisin es, ante todo, aplicable a la historia del diseo del libro, o
diseo editorial y tipogrfico.
Antes de la invencin de la imprenta, los antecesores se conformaban -mencionando los casos ms prominentes- con el papiro de los
egipcios, las tablillas de los mesopotmicos, el pergamino de los helenistas, los cdices medievales. Los volmenes y los libros eran
privilegio de los poderosos, el acceso a ellos dependa de lavoluntad de su dueo. El trabajo: era producto de diseadores, escribas e
iluminadores, todos annimos. Hoy por hoy, no sabemos nada sobre ellos como creadores personales, sino que llamamos a tal o cual
cdice segn el lugar o taller monstico o palatino, donde vieron la luz. Algunas veces tambin el nombre est determinado por el que
mand a hacerlo o aqul a quien perteneca el taller.
Estos libros eran hermosos e inaccesibles. Vindolos, todo el mundo medianamente biblifilo, siente el deseo de tenerlos, como frente a
algo imposible de poseer, en nuestras bibliotecas, los libros centenares o miles, unos hermosos, otros hasta podemos decir directamente
feos, pero todos son testigos de que algo cambi profundamente. Podemos tenerlos. Podemos leerlos.
Cuando se habla sobre la invencin de Gutenberg, suele ser mencionada como revolucin. McLuhan se lamenta por el fin de la cultura
oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero qu vale un concepto si no llega a quien est dirigido? Y de qu manera podramos
aceptar o rechazar las ideas de su libro, por ejemplo, sin leerlo?
En la sociedad industrial la transmisin oral hasta hace relativamente poco tiempo era insuficiente para crear una mayor rea de
receptores. A partir de la radio, la TV, lo oral retom si no sus privilegios al menos su importancia, ya no exclusiva.
El libro impreso, junto con otras ventajas permite la democratizacin del saber. McLuhan dice "La imprenta ha creado el centralismo
gubernamental pero (junto al uniformalismo nacional) ha creado tambin el individualismo y la oposicin en tanto que ella misma lo es".

S, es verdad. La imposicin de la voluntad del poderes ms factible, cuanto ms masivo es el medio que la difunda. No hay sistema
dictatorial que de una u otra manera no se haya valido del libro, en nuestros tiempos.
Pero los medios para enfrentar esta imposicin y represin tambin los encontramos en los libros. Y la proporcin depende del lector.
Podramos quedarnos con la primera frase de McLuhan, o exclusivamente con la segunda, o reconocer la existencia de las dos partes y
en su contradiccin valorar y utilizarlo.
Sin embargo, a m como a todos los lectores nos surge una pregunta, sobre todo cuando miramos estos hermosos libros, aunque
actuales, pero inaccesibles por lo caros, o cuando leemos un libro de papel desagradable, de letras ilegibles, de encuadernacin
lamentable, de diseo... Bueno, directamente decimos: Eso es diseo?
La palabra editor, editorial desciende del latn edere, que quiere decir dar vida, engendrar. En el diseo editorial esta etimologa es
imprescindible. El diseo editorial reconoce los privilegios del autor, digamos la autora del autor, pero el producto-libro va a ser el
resultado de los dos actos. Lo escrito por el autor para el diseador se convierte en significado a lo que le da forma o significante. De tal
manera entre las "palabras" posibles de las que el diseador puede y debe valerse para construir su diseo, se destaca la obra (literaria,
cientfica, divulgativa, etc.) Otras son las condiciones tcnicas y econmicas y el objetivo (distribucin masiva o no). En su "tablero" son
varias las "fichas" con las que puede responder a todos estos solicitantes: el papel con su calidad, su color, su formato, su brillo u
opacidad; la tipografa con su tipo, con la tinta, con la medida y con el blanco del fondo; la grilla que determina la caja, las columnas, su
alto y su ancho, su margen y su interlineado; la ilustracin con su tamao y colores, con su ubica
cin y relacin con el texto y con sus epgrafes si los hay; la tapa con su material, imgenes, colores, tipografa; las pginas, fuera del
texto propiamente dicho, vacas o con poco y muy especial texto (portadilla, colofn, ttulo, etc.). Con todo eso el diseo editorial va a
engendrar y dar a luz al libro. Cada libro, mientras exista, ser testimonio de este proceso creativo.
Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes no son del todo favorables, debe el diseador renunciar a su creatividad, y
reducirse exclusivamente a una manera de producir pginas impresas y muy flojamente encuadernadas? Esta misma pregunta, aunque
con otras palabras, se da frente a las viviendas sociales o frente a los objetos de uso cotidiano. Ya sabemos que con mucho dinero se
puede hacer hermosas cosas (aunque muchas veces horribles tambin). Pero en nuestra poca, cuando las posibilidades ofrecidas e
impuestas por el proceso industrial son grandes (los lmites tambin surgen de la misma condicin), el objetivo principal es resolver un
diseo para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artstico, pero sin olvidar que esta obra tambin tiene que cumplir y
satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela de Suiza, de Ulm. Pero este concepto es
exclusivo o hay otra ideologa tambin?
Qu diseador editorial y tipogrfico no so con un incunable, con un ejemplar nico, con una libertad donde el factor econmico y el
problema de la distribucin est casi totalmente ausente? Digamos, con una especie de cdice.
En primera instancia, esta idea suena como algo imposible e inadecuado en nuestros tiempos. Pero dialcticamente es lgico. Si hay
deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, tambin debe existir su propio contrario, el
libro nico desde el vamos, la obra de arte irrepetible. Y en algn lugar, en alguna situacin, en algn tiempo, estas dos tendencias se
encuentran y se enriquecen mutuamente. La bsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la
masividad.
Tomemos el caso de dos diseadores norteamericanos, contemporneos. El primero es Malcolm Grear, autor de logtipos, afiches,
catlogos y de diseos editoriales y tipogrficos. Considera que el contenido del texto tiene que ser materializado, mediante la tipografa,
de tal manera que haya una total coherencia entre ambos. Esta sensibilidad suya encuentra una digna expresin en un libro de texto
sobre bioqumica, por ejemplo. Se vale de las serenas proporciones renacentistas, para esta informacin cientfica. La relacin entre
blanco y negro permite una
buena legibilidad por los interlineados y por los mrgenes. Los diagramas de los smbolos de la materia especfica, tambin diseados
por l, se destacan por su claridad, disminuyendo as la intrnseca dificultad del mismo tema. Este libro est diseado para un tiraje
grande, para miles de lectores de diversos medios econmicos, pero coincidentes en que todos necesitan lograr una lectura facilitada
por el mismo diseo.
Aplic dos cosas fundamentalmente: una experiencia histrica, cuando el libro era todava para pocos, aunque ya exista la imprenta, y
las condiciones tcnicas, cientficas de hoy. Su creatividad logr amalgamarlas.
El otro ejemplo pertenece a la diseadora Debra Weier. Por una experiencia adquirida en sus estudios, de produccin de libros para
chicos, y tambin de ediciones limitadas, inspirada por el renacentista Aldus Manutius, por el Book of Kells, manuscrito irlands de la
Alta Edad Media, y por las estampas japonesas, puede encarar el diseo de libros de tiraje muy reducido. Las estampas japonesas
tienen muy poco texto pero se integran inseparablemente con la imagen, generando un solo ritmo, un solo flujo. Para ella, eso debe ser
la esencia del libro. Tambin utiliza un cierto medio cintico (experimentado en los libros infantiles).
Su libro ms hermoso es el diseo para la poesa de Jerome Rothenberg, A Merz sonata, homenaje a Kurt Schwiters, poeta, pintor,
escultor y diseador grfico alemn de la primera parte del siglo XX, autor del famoso Merzbau, donde con elementos descartados, con
el automatismo dadasta, genera un fenmeno artstico tridimensional. Rothenberg tambin, en su poesa genera este collage, entre su
poesa y la de Schwitters y, Weier, por su parte, toma este collage, lo integra ya con lenguaje propio del diseo grfico: imgenes y
tipografa, y la relacin entre ellas. As logra una bellsima obra de collage. Cada pgina es una nueva sorpresa, cada pgina es un
nuevo collage, cada pgina es una obra de arte nica. Tienen sonido. Una pgina grita, otra susurra, otra llora, otra ronronea. Una pide,
otra rechaza. Una se ofrece, otra se encierra.
Weier emplea elementos agregados de papel, cinticos en cuanto acompaan el cerrar y abrir el libro, incorporando con ello lo
tridimensional. Para todo eso en su texto utiliza el tipo Futura salvo en el caso de la palabra Merz, que aparece con German Black Letter
(Gtico). Los collages traen elementos descartados como por ejemplo un ticket "admitone", roto.
Este libro vale por s mismo, en su condicin nica pero tambin vale como experiencia para ser llevada al diseo de otros libros ya
masivos.
Reconocemos ac dos condiciones, dos tendencias, dos vertientes: una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra,
a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera sera correcto preguntar cul vale ms. A lo que se debe prestar atencin y lo que
se debe analizar es cmo se relacionan estos dos fenmenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre s, aprovechando
precisamente la contradiccin existente, en base al pensamiento dialctico.
El pensamiento

Jean Piaget considera que el pensamiento es accin interiorizada, cuya primera instancia es "la asimilacin representativa de lo real a
los esquemas iniciales del pensamiento, esquemas que son todava egocntricos en la medida en que no consisten an en operaciones
coordinadas sino en acciones interiores aisladas".
La asimilacin representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada, con nuestra percepcin de un fenmeno del
mundo que nos rodea, generando una representacin interior de ello. Este recorte es egocntrico porque parte del ego, y al mismo
tiempo, se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se decide desde el observador, y sus intereses, ms o menos inmediatos, van
a determinar lo que se recorta, cmo se recorta y cmo se interioriza. Es decir, cmo es la imagen interna que va a conformarse.
Sobre un solo fenmeno (aunque nunca el recorte de dos personas puede ser exactamente igual), dos personas no van a elaborar la
misma interiorizacin. En este estado, el sujeto que observa e interioriza, no puede salir del centro conformado por su existencia y la
valoracin del Fenmeno recortado y se movera en sus parmetros empricos.
El mundo del nio est dominado por esta forma de pensamiento. El otro existe exclusivamente merced a esta observacin, subordinado
a una relacin unilateral, donde siempre acta segn como l lo ve y no con autonoma, en la cual los resortes de su discurso o accin
son determinados por infinitos componentes, entre los cuales tambin existe la relacin con el otro, pero no es nico, o frecuentemente
no es el determinante. El egocentrismo no acepta esta multiplicidad de los resortes y observa el mundo exclusivamente desde s mismo,
para s mismo. No ve al otro y si lo ve, lo hace desde el filtro de este egocentrismo.
La accin prctica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera existe el pensamiento egocntrico, en su forma elemental y mnima,
aparece
en el mundo animal, en cuanto acta, con la inmediatez generada por sus necesidades. Tiene hambre, come o ataca, o lucha, sin
pensar, sin meditar, sin saber, sin preocuparse por las consecuencias. Por eso, no podemos adjetivar la accin del animal. El len no es
bueno o malo porque devora al otro animal. Acta sencillamente segn sus necesidades, sus instintos, por sobrevivir. No puede nombrar
su acto. El nio chico tampoco, Pero con su culturalizacin comienza a hacerlo. Segn Benjamn "El hombre comunica su propia
esencia espiritual (en la medida en que es comunicable) nombrando todas las otras cosas. (...) No conocemos ninguna lengua
denominante fuera de la del hombre".
Este proceso de nombrar, comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su forma elemental, es decir, pensamiento egocntrico
y por su inmediatez podemos llamarlo tambin, pensamiento emprico. Sin lenguaje no hay pensamiento. No se puede pensar sin
lenguaje. Directamente no existe el pensamiento sin lenguaje. El lenguaje es un tesoro fundamental (si no el tesoro) de la cultura, del
hombre, y al pasar de nuestra condicin animal a la condicin humana, el tomar este tesoro es una condicin ineludible para poder
convertirnos en humanos. Pero si este paso, que nos lleva de la accin inmediata al pensamiento egocentrista y con ello se genera la
representacin interna y la simbolizacin externa (lengua), no est continuado por un desarrollo adecuado, el hombre, aunque ya haya
dejado de ser nio, sigue atado a su egocentrismo, y se estanca en este nivel.
Por ello tiene que formar otro tipo de pensamiento. Es decir, debe surgir una capacidad de relacionar e integrar los resultados del
pensamiento egocntrico, que en este momento deja de serlo o de funcionar como tal, Estos pensamientos se enfrentan entre s, ya que
obligatoriamentetienen que considerar la existencia del otro, y aunque se descomponga inevitablemente el mundo construdo con el
esquema de su pensamiento emprico, elemental, de inmediatez, comienza la conformacin de una estructura ms amplia y compleja.
Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias, pero tampoco sin su elaboracin, proceso en que el egocentrismo va a ir
perdiendo fuerza.
Cuando un nio de 14-15 meses, por ejemplo, entra en un lugar y ve una mesa que nunca haba visto antes, como tampoco algo
parecido y dice, sealndola, "mesa", podemos capturar un testimonio mnimo y elemental, pero fundamental de este proceso. Este
nio, en un momento vio, conoci algo. La madre se lo seal y dijo "mesa". Esta mesa tena cuatro patas, era ratona y de madera.
Luego vio otra, y la madre u otra persona, dijo la misma palabra, aunque sta tena dos patas, era alta y de hierro. Y as sucesivamente.
Cuando llega a la
mencionada habitacin y ve una mesa de poliester totalmente transparente, de una sola pata, si bien nunca haba visto algo parecido en
materia de mesa, sin embargo va a nombrarla como tal. Eso significa que pudo interiorizar no slo varias imgenes mesa, sino que pudo
sustraer de ellas una idea, en que todas coinciden, y a su vez, esta idea puede proyectarla sobre una nueva mesa, quizs totalmente
diferente, pero en la cual alcanz a reconocer la idea conformada por su propia experiencia anterior. Pudo abstraer de lo concreto, de lo
emprico, sensitivo, de lo particular, una idea. En este caso, la idea de la mesa, digamos la "mesaidad". El ejemplo es elemental, pero
sirve para poder desarrollar los siguientes conceptos.
Frente al pensamiento emprico, egocentrista, en su versin abstracta, ya no se puede seguir operando con esta vinculacin unilateral,
con el mundo y sus componentes. Junto a ello se va a ir constituyendo el pensamiento operativo, en base al cual el hombre podr
abandonar la inmediatez y actuar valindose de las ideas elaboradas y operar sobr su mundo exterior con la mediatez del pensamiento
abstracto.
Este proceso es filo y ontogentico. Pero mientras que el hombre ya recibe la ayuda de la cultura, por el lenguaje y los pensamientos
elaborados y acumulados, la humanidad en sus albores, a lo largo de infinitamente lejanas pocas, tena que elaborarlos desde cero.
Podemos pues distinguir dos tipos de pensamiento, basndonos en lo desarrollado hasta aqu. Ello son: el pensamiento mgico y el
pensamiento cientfico. El pensamiento mgico opera precisamente con la inmediatez y con su correspondiente limitacin. Eso es, en
base a una experiencia, establecer una constante, y reducir la relacin efectocausa a una vinculacin unilateral.
Un da alguien se pone zapatos marrones, sale a la calle y se larga a llover. Luego de un tiempo, esta persona otra vez hace lo mismo, y
otra vez se larga a llover. La tercera vez, cuando est por ponerse los mismos zapatos, piensa que seguro va a llover y si la lluvia lo
imposibilita de algo importante que tiene que hacer, es probable que no se los ponga. Y eso puede suceder con cualquier persona,
independientemente de su grado de conocimientos cientficos. A todos nos sucede, de una u otra manera.
Qu pasa aqu? Unimos un efecto (lluvia) con una causa (zapatos marrones) que entre s no pueden tener ninguna relacin de esta
ndole, y operamos a partir de ello (no se ponen aquellos zapatos para no "provocar" lluvia). La relacin entre efecto y causa no est
avalada con experiencias empricas y mltiples, elaboradas a su vez en sus complejidades, conceptualizadas y teorizadas. La frmula,
"si hago tal cosa
suceder tal otra", no es otra cosa que el testimonio del pensamiento mgico. Pero eso slo, en s, no agota el pensamiento mgico.
Una vez, all en el mundo prehistrico, el hombre primero sinti que llova, como algo a lo que responda con una actividad sensoriomotriz. Como lo hara un animal. Luego pudo recortar el fenmeno y nombrarlo. Y tambin responder a este hecho ya no desde la
actividad sensoriomotriz sino con generacin de cultura, es decir, haciendo algo para evitar las consecuencias negativas de la lluvia,
como por ejemplo, construir algo para albergarse.

Al mismo tiempo va a nombrarlo. Y con ello ya podr comenzar a indagar sobre su causa porque pudo aislar el fenmeno de un mundo
infinita e ilimitadamente continuo, sin separacin de su componentes.
Va a preguntarse: Por qu llueve? Y esto es un adelanto enorme. Ya empieza a estructurar su mundo. La respuesta no va a ser
aprobable por nosotros. Depende en qu perodo y en qu rea cultural se efectuara, pero podra haber sido as: Porque el Gran Felino
as lo quiere, porque me comport bien, le ofrec regalos, porque hice lo que hay que hacer. O en caso en que la lluvia causara dao,
inundacin, diluvio, etc., la respuestas podran ser: Porque no me comport bien, porque no le ofrec regalos, porque no hice lo que hay
que hacer, porque el Gran Felino as lo quiere. Esta deidad puede tener distintas formas (la antropomorfa en general es posterior a la
zoomorfa, pero pueden convivir, mezclndose; tambin puede ser deificada una planta, incluso un objeto o un fenmeno inorgnico
como una roca, una piedra, la tierra, etc.) Pero siempre se ubica en lo sobrenatural con los poderes correspondientes.
Cuando un grupo se apodera de la acumulacin de los conocimientos empricos, va a surgir, como representante de lo sobrenatural,
como la escucha de su voluntad e intermediario todopoderoso entre aquel mundo y el mundo concreto, vivido por los hombres. Entre un
ms ac y un ms all.
Mas, sin el pensamiento mgico no nacen los mitos o las religiones, ni tampoco hay arte. Pues esta forma de pensar tambin apela a lo
no comprobado, no elaborado, no conceptualizado; a lo aparentemente imposible. Pero los posibles surgen tambin por esta aventura
maravillosa de la existencia interior del hombre, como veremos ms detalladamente en los captulos Arte y mito y Lo bello y lo feo.
El pensamiento cientfico no podra existir sin esta experiencia previa de lo mgico, mitolgico. El pensamiento cientfico en su forma
clara, nace con la filosofa. Aunque es imposible reducir este acontecimiento a una fecha, porque a lo largo de los siglos va a ir
gestndose como pensamiento protocientfico. Sin embargo, marcara una fecha
representativa. Thales, fundador de la Escuela de Mileto, rico comer
ciante, luego de viajar por sus actividades, frecuentemente a
Mesopotamia y contactarse con el pensamiento protocientfico de aque
lla cultura milenaria, se dedic exclusivamente a la filosofa, esta inclina
cin, este deseo por la lucidez, este deseo por entender mediante la
generacin de ideas y su relacin con los fenmenos concretos. En 585, aplicando los clculos elaborados por los babilnicos, Thales
predice el eclipse solar. Ya no es suficiente su explicacin con la ira de los dioses, con la voluntad divina. Digo no es suficiente, pues la
presencia de la voluntad de los seres supremos durante muchos siglos va a acompaar a la observacin y explicacin cientfica.
El pensamiento cientfico tambin dispone, en su desarrollo y en su presente, de varias instancias. Muy sintticamente y corriendo el
riesgo de una actitud simplista, podramos marcarlas de la siguiente manera.
El pensamiento cientfico, en su generalidad, no reduce la relacin efecto-causa a experiencias mnimas sino que se propone incorporar
gran cantidad de posibles en su rea de investigacin, y a partir de ello, busca lo general, entre ello. Al mismo tiempo establece as lo
diferente tambin. El resultado ser cotejado con las edificaciones cognoscitivas existentes, y a partir de ello, opera como su nuevo
constructor, con previas puestas en crisis.
Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y mximo del pensamiento. Popper confirma: "El conocimiento no comienza con
percepciones u observaciones o con la recopilacin de datos o de hechos, sino con problemas. No hay conocimiento sin problemas pero tampoco hay ningn problema sin conocimiento." El pensamiento cientfico de ninguna manera puede apaar el orden existente en
aquello que nosotros hasta este momento consideramos como saber, o, dicho de otra manera, en la edificacin cognoscitiva hasta ahora
vlida. Esta tarea, las distintas corrientes del pensamiento cientfico, de la filosofa, va a ser cumplida de muy distinta manera. Podemos
hablar fundamentalmente sobre dos tendencias. El pensamiento positivista o mtodo positivista y el pensamiento dialctico o mtodo
dialctico.
Ambos existen, desde que existe la filosofa, aunque su nombre tenga origen en pocas muy distintas.
Pensamiento positivista
El pensamiento positivista adquiere su nombre en el siglo XIX. Comte en su Discurso sobre el espritu positivo proscribe todo lo que es
metafsico y considera como nico' factible y valioso, como postulado gnoseolgico, el estudio de los hechos concretos, o sea, segn l,
de la realidad. Para l, como para el positivismo, en todas sus versiones previas y posteriores, no hay ms saber, en el sentido estricto
de la palabra, que el cientfico (aclaro, que aqu "cientfico" de ninguna manera involucra las ciencias humansticas, sociales, sino
exclusivamente se refiere a las ciencias naturales). Si un fenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales, va a
carecer de valor y est considerado como tautologa, charlatanera, algo totalmente intil.
Segn Comte, la historia haba pasado por dos etapas anteriores. La etapa de la teologa, donde el protagonista era el sacerdote; luego
por la etapa de la metafsica, con el filsofo y ahora estamos en la tercera, o sea, en la etapa positiva, donde la figura principal es el
cientfico (siempre se trata de las ciencias exactas; incluso la sociologa aparece como "fsica social"). La palabra "positivo segn esta
filosofa designa lo real, por oposicin a lo quimrico; lo til (Voir pour prvoir), contra lo intil (es decir que no da provecho prctico); la
certeza, contra la indecisin; lo preciso, contra lo vago; lo positivo, contra lo negativo; lo relativo, "en sustitucin de lo absoluto". Como
vemos, el hombre se recorta aqu como un elemento, til y productor, carente de subjetividad, sin proyeccin haca el ms all de lo
concre-to y lo provechoso. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale, Segn esto, los logros
concretos y determinados por la escala de valores de la sociedad industrial, van a justificar una accin y en ltima instancia la vida de
una persona, aceptndola o descartndola. Todos estamos educados con esta forma de pensamiento. La historia est enseada,-en
todas partes del mundo, como una acumulacin de datos y fechas. La geografa, por ejemplo, se convierte en una especie de depsito
de alturas y kilmetros cuadrados, en lugar de aprender cmo vive la gente en tales condiciones y cmo es su respuesta a determinados
solicitantes. As tambin la historia del arte ser la historia de fechas de nacimiento y muerte de los artistas, dnde estn expuestas sus
obras y qu tcnicas utilizaban para ellas. En el mejor de los casos se llega a un anlisis descriptivo, es decir, cuenta lo que es
inmediatamente visible o audible.
Hay un cuento folclrico, frecuente en los pases centroeuropeos. En una aldea, ubicada al pie de enormes montaas, se dice que
cuando hay truenos, tempestad, tormenta, avalanchas u otras calamidades naturales, es porque unos duendes que viven all arriba en
las nieves eternas, estn tirndose piedras. Haba un cazador, recin casado, que
quera indagar sobre esta historia. Decide subir para ver qu pasa y
efectivamente cuando llega bien alto, ve a los duendes que justo en ese momento empezaban a tirarse las piedras. Pero uno entre ellos,
se da cuenta de la presencia del cazador, y le tira su piedra. El cazador, por el golpe, se cae y se duerme. Cuando se despierta, ya no
hay nadie.

Baja por el mismo camino, llega a la aldea, pero con gran asombro constata que no es su aldea. La gente, totalmente desconocida para
l, est reunindose en una fiesta. Y all ve a una mujer vieja que tiene llamativa semejanza con su joven mujer y a un joven que le
resultaba muy parecido a l mismo. Alguien le muestra un espejo y all con estupor observa su imagen: es un anciano.
Aqu termina el cuento. Cuando yo escuch esta historia tena cinco aos. Registr la historia con sus imgenes generadas
internamente. Si hoy, no pudiera leer otra cosa, slo lo que registr en aquel entonces, es decir, el relato en sus acontecimientos
sucesivos, me preguntara, que es lo que pas, o no, a lo largo de todos estos aos, para que hoy no lo entienda de otro modo, no
pueda alcanzar y generar otro significado?
Por ejemplo. Podemos acercarnos a un anlisis desde un punto de vista antropolgico: Por qu es el cazador quien sube, quien
pregunta, quien averigua? Podemos hacer lo propio desde lo histrico: La conformacin de una sociedad aldeana, En qu momento
entra en crisis? Cmo lo registra la memoria colectiva de este momento? Y as sucesivamente. Podemos ver tambin desde el
siguiente ngulo.
El cazador, quien no se conform con un saber establecido y quiere indagar por su propia cuenta por qu ser castigado por los
duendes? Pues su desmayo y su sueo le consumieron una importantsima parte de su vida. Subi joven y volvi anciano. El hombre
joven era su hijo, y l perdi de esta manera la vida. El castigo de los duendes aqu expresa una voluntad de no saber, la voluntad de
aqullos quienes en una forma oral, a lo largo de muchos aos fueron componiendo este cuento. Y ellos mismos son quienes no toleran
la indagacin sobre su falso saber, sobre su falsa conciencia, sobre su edificacin cognoscitiva. El miedo al saber es el miedo a la
libertad, como dira Fromm. Cuando alguien, perteneciente a una estructura, la pone en crisis, ya slo por la pregunta, no ser querido y
aceptado por los componentes de esta estructura. Este castigo al saber, aparece a lo largo de la historia, desde Adn y Eva quienes
fueron expulsados del Jardn del Paraso, por haber probado el fruto del rbol del saber; pasando por Icaro, quien cay al mar, porque
sus alas de cera, al acercarse demasiado al Sol (saber) se derritieron; por la historia de Prometeo, etc., hasta la pelcula Missing, donde
el protagonista no
est castigado por lo que hace sino por lo que sabe. Son algunos pocos ejemplos entre los infinitamente muchos.
Volviendo a la historia del cazador, podramos seguir analizando mucho ms profundamente, desde muchsimos aspectos, pero adonde
quiero llegar es a que, el cuento, no es la historia mnima de los duendes y el personaje condenado, sino que detrs de esta capa de la
historia primaria se abren sucesivas posibilidades de interpretacin y penetracin en otros saberes.
El positivismo no se propone este permanente levantar de los telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describirla con
minuciosidad. Pues la superficie, lo emprico, lo comprobable es lo real para este pensamiento. Y lo que no lo es no debe interesarnos.
El llamado materialismo mecanicista, es cronolgicamente anterior al positivismo de Comte, pero es inseparable de l. Hasta ahora
funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las relaciones del mundo, del hombre y de su sociedad a una
linealidad de efecto y causa.
Veamos un ejemplo de ello. Un da alguien no cena, porque en su heladera no haba nada, porque la persona con quien convive, no se
preocup de ello. Por la maana, por el hambre, decide abrir un frasco de mermelada, y este frasco se rompe; tiene que limpiar el piso,
pierde tiempo, llega tarde al tren, por eso decide tomar un taxi. El taxi choca y l como consecuencia del accidente se rompe una pierna.
Cuando est en condiciones de pensar, lo har de este modo: l sufre esta desgracia porque la persona con quien vive no le dej
comida en la heladera. No se le ocurre, que l hubiera podido ir a comprar algo en un lugar abierto, por la noche; que rompi el frasco
por su torpeza; que hubiera podido dejar todo sucio si tena que apurarse tanto y en ltima instancia qu relacin verdadera tiene el
accidente del taxi con la mermelada o con el inculpado? Eso ya roza el pensamiento mgico. Aparentemente pretende una construccin
lgica, slida y encadenada por realidades comprobables. Pero precisamente, por reducir a la linealidad de los sucesos de un solo
efecto y de una sola causa, deja de ser en ltima instancia, cientfico, y peca de mgico, sin tener las ventajas del pensamiento mgico,
o sea, la generacin potica.
Este mtodo (si se lo puede denominar as) es terriblemente frecuente, y sirve para distorsionar la realidad en su multiplicidad y
complejidad.
Con el pensamiento positivista se ordena todo y eso ofrece su correspondiente "ventaja". Pero este orden es un orden coercitivo, porque
est impuesto desde afuera y no generado desde dentro,
suponiendo que los elementos para ordenar no tuvieran voluntad,
personalidad, deseo, vocacin, posibilidades y condiciones propios.
El orden del positivismo, o sea, el orden de la superficie y de la
masificacin, es el orden de los sistemas totalitarios tambin, llevando
a una escala ms cruel, ms descarnada, ms abarcativa e impuesta.
El orden generador es una estructuracin dinmica que permite incorporar lo nuevo, puede desestructurarse y con ello renovarse
permanentemente. Pero eso ya no cabe en el positivismo.
Como la burguesa en el final del siglo XVIII, comienzo del siglo XIX, todava no est slidamente instalada en el poder, acepta la teora
de Hegel del inevitable movimiento histrico, segn la cual el esclavo, en un momento o en el otro, se rebela contra el amo (volveremos
a este tema ms explcitamente en este mismo captulo), convirtindose as en el nuevo amo. Pero cuando a partir de los movimientos
sociales, ms o menos desde la dcada 40 del siglo XIX, se da cuenta con estupor, que l, siendo el nuevo amo, est enfrentado con el
nuevo esclavo, lo niega e intenta descartar el concepto dialctico de la historia, porque segn eso, su poder no es infinito, y su
propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar hasta la eternidad. Ser eterno. Para eso tiene que negar el pasado (cuando l fue
slo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando l quizs ya no ser amo). Necesita una filosofa, una cosmovisin, una
metodologa de pensamiento que descarte el factor tiempo, el factor cambio, de su estructura, y eso es precisamente el positivismo,
segn el cual estamos, en la poca del capitalismo, en una especie de paraso terrenal.
El tema del paraso ya viene de Hegel, quien contradiciendo toda su metodologa dialctica, declara el Estado prusiano como paraso, ya
existente. Por su lado, Kierkegaard, fundador del existencialismo, tambin promete el paraso, en cuanto llegamos a la verdad divina,
segn l, en la poca teolgica. Pero tambin Marx, desde su ideologa y filosofa, tan distintas de las mencionadas, promete el paraso
terrenal, bajo el nombre de comunismo, tan aprovechado por sistemas represivos. El positivismo declara como paraso algo que ya
existe, lo que es concreto, lo que es poderoso. El sistema imperante, triunfante. Y precisamente porque estamos en este famoso
paraso, ya no hace falta cambiar-nada. Amn de todas las otras consecuencias, sumamente dainas, de esta filosofa, tambin, y muy
fundamentalmente, aparece la negacin del tiempo. La duracin bergsoniana aqu no tiene cabida, ni nada que pudiera considerar de
manera distinta la existencia humana y su vnculo con el mundo exterior.
En base a esta enseanza positivista nosotros vivimos por los logros, valorados segn una escala preestablecida. Corremos detrs

de estos logros, fijamos nuestra mirada sobre ellos, nos subordinamos a ellos, y el proceso, el camino, la verdadera construccin y su
correspondiente goce, no ser valorado suficientemente, o ser desconocido o negado. Como si el hombre estuviera segmentado en
estos saltos, de logro en logro, y no existieran los caminos que los unen, se entrecortan, aunque son las verdaderas lneas de fuerza de
esta construccin. As pasamos la universidad, y despus de un tiempo, nos damos cuenta que en lugar de gozar de un proceso de
aprendizaje, de una generacin de nuevos saberes, etc., todo fue supeditado a exmenes, y a su mxima culminacin, a su gran
reconocimiento, es decir al diploma; que
por otro lado es sumamente importante en cuanto parte de un cdigo
social y como un testimonio de la condicin de poder ejercer una profesin. Pero no lo nico. El camino de lograrlo debera ser tan
importante como el certificado sobre este camino. Por supuesto, eso es slo un ejemplo, sobre la actitud positivista.
El pensamiento dialctico
El otro mtodo del pensamiento, es el dialctico. Etimolgicamente significa "arte de la conversacin entre dos". Tan antiguo como las
grandes tradiciones de la filosofa occidental. 0 casi tan antiguo. Scrates, como sabemos, no deja nada escrito, era grafo (porque no
saba escribir, o porque no quera escribir, quizs). Su alumno ms destacado, Platn, en sus famosos Dilogos, transcribe tanto los
pensamientos de su maestro, como as tambin sus mtodos. En estos Dilogos, aparece alguien (el mismo Scrates, frecuentemente)
quien expone una idea y un interlocutor, que indaga o tambin la contradice. Tras un prolongado dilogo, surge el concepto construdo
entre los dos, que ya no es la suma de dos opiniones, sino la creacin entre las dos. Pero es ya nueva. Si la idea propuesta es la tesis, y
la contraria es la anttesis, lo que nace, es la sntesis. Una sola tesis puede generar mltiples anttesis y por ello, pueden surgir varias
sntesis. Cuando esta confrontacin logra generar una sntesis, al mismo tiempo es una nueva tesis, que inevitablemente va a provocar
su propia anttesis, varias anttesis. Y el proceso es infinito. Cuanto ms rica es la tesis, generar mayor cantidad de anttesis.
No ofrece el orden mencionado arriba, en el caso del positivismo. Es
decir, el orden a priori, "seguro", impuesto desde afuera, sino con una
complejidad, que en primera instancia aparece como "desorden". Evidencia, en cambio, un movimiento generador de orden interior. Ello
surge del encuentro de los mltiples componentes, de las mltiples y
nunca sstematizables, ms bien nunca petrificables realidades de la existencia natural y humana (individual y social).
La dialctica puede existir slo y exclusivamente si hay una aceptacin de la opinin, de la realidad del otro, es decir, aceptando la
alteridad. Si no se la acepta, no slo se elimina la alteridad, sino que se elimina aqul que la niega. Uno es porque es su propio otro,
dice Hegel. El hombre es en cuanto es parte de la sociedad, por ejemplo. Si el individuo no acepta eso, y niega la existencia de la
sociedad, antes o despus, tambin se destruye a s mismo. Y si la sociedad no reconoce al hombre como individuo, como sociedad va
a ser enferma, y va a llegar, antes o despus, a su propia destruccin. Como muestra Fellini en su pelcula Ensayo de orquesta.
Tambin es verdad que estos dos elementos (individuo y sociedad) existen en su alteridad, pero slo pueden hacerlo, cuando luchan
entre s. Porque la voluntad de la sociedad y la voluntad del individuo se contrapo
nen, se tensionan, luchan entre s. La unidad y lucha de los contrarios,
concepto hegeliano, permiten la generacin de lo nuevo. Permiten surgir la sntesis, el movimiento, el desarrollo del hombre y su mundo.
Con ello no se puede ubicar los fenmenos en la famosa grilla cartesiana, como tampoco se puede encerrar la vida en un cuadrado,
dentro de 90, pues la vida no lo va a soportar y para hacerlo, hay que violentarla, empobrecerla. El orden de la dialctica es generador.
San Agustn en sus Confesiones, frente a este fenmeno, exclama:
"Qu bella cosa es la dialctica!". Percibi, entendi esta riqueza generadora de la complejidad de la vida y la posibilidad analtica
dialctica, no slo para entenderla sino tambin para regenerarla.
Santo Toms de Aquino descubre que en la vida est la muerte como en la muerte, la vida; una no podra existir sin la otra.
El pensamiento dialctico no es el mito del eterno progreso, segn el cual, siempre estamos mejor hoy que ayer. Pero si vemos en su
dimensin la historia, podemos entender que slo sucedieron cambios, sucedi un adelanto, mejora para la condicin humana, en
sentido espiritual y tambin material, cuando se incorpor lo diferente y se gener con ello algo nuevo. Lo viejo no desaparece, sino que
se incorpora en otra jerarqua.
La historia
Qu es la historia? titula con esta pregunta su brillante libro el historiador ingls Carr. Plantea lo siguiente. Si alguien junta todos los
libros, documentos y trabajos sobre, por ejemplo, los griegos, va a conocer con ello a los griegos? Su respuesta es negativa. Porque
slo se puede saber lo que escribieron sobre ellos, aquellos que fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los
intereses de Atenas. Qu opinaron los esclavos, los campesinos, las mujeres, los espartanos, los corintios, los persas, etc., no est en
este archivo. Ms bien, no est en ningn archivo. Y eso significa que hay una historia que conocemos, y hay una historia sumergida,
como dice Foucault.
La dialctica del amo y esclavo de Hegel plantea lo siguiente.
La unidad y lucha de los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por
el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre ello, el esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse como tal, o sea, toma
conciencia sobre su condicin de esclavo, empieza el camino hacia su liberacin. Primero tiene que nombrarse como tal. Decir "soy
esclavo". Eso es la condicin para poder decir despus "y no quiero serlo".
Hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se interdeterminan, se
interinfluencian, frente a cualquier efecto exgeno. Cuando estos elementos todava no estn relacionados entre s, todava no se
conforman en estructura, sus componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquizacin, proponiendo miles de posibles, pero
tambin miles de imposibles, hablamos sobre sistema preclsico o arcaico o formativo.
Al estructurarse estos elementos, se jerarquizan, se descartan unos, se subordinan otros, cada componente se ubica en una situacin
de interdeterminacin, se establecen los roles. La respuesta, frente a los demandantes y solicitantes exteriores, va a ser positiva; ya que
el sistema se autodefiende, rechazndolos o integrndolos. En este caso hablamos sobre sistema clsico o en auge.
Cuando el sistema ya no puede defenderse, y la respuesta va a ser negativa, va a ir descomponindose y surge el sistema postclsico o
decadente.
Pero cada sistema postclsico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema. Porque si no fuera
as, cada sistema tendra que empezar desde el punto cero, y eso es imposible, porque la cultura, como veremos en el captulo
Antropologa yArte, sobrevive a sus portadores.

El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta negacin, pues sus partes sern incorporadas,
aunque subordinadamente. Este nuevo, al describir su propio ciclo, va a generar su propio antagonismo, y con ello, tras ser vencido,
sobrevive.
La riqueza de este proceso reside en cada poca superada, nega
da; es ms rica, ms amplia, y por ello, el sistema siguiente va a tomar
esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumula
do al nuevo. Hegel llama a este proceso la negacin de la negacin,
aunque este incesante movimiento, de ninguna manera llega a describir
una lnea recta, sino que se har ms bien con patticas idas y vueltas.
Sin embargo, el crecimiento es permanente. Como una espiral invertida,
se da vuelta, se levanta sobre s misma, describe otro circulo, pero
mayor y ms complejo, con ms carga y ms riqueza del pasado,
ofreciendo mayores posibilidades, aunque tambin mayores riesgos.
Los elementos constitutivos de un sistema agotado van a formar
parte, en otro orden de las cosas, en otra composicin jerrquica del
futuro, en el nuevo sistema surgiente. Pero, por qu se debilita un
sistema? Por los fenmenos exgenos? Pero por qu hasta un tiempo, en el perodo de clasicidad, la respuesta es positiva, y a partir
de un momento, no? Por qu Roma llega a la decadencia? Por los brbaros? Pero los brbaros llegan a Europa ya antes de nuestra
era, y Roma logra subordinarlos y organizarlos en las provincias, incluso en una estructura, como tal, brillante, de la Paz Romana. Y, a
partir de un momento, ya no puede sostenerla, y cae. Rmulo II, l ltimo emperador, quien se dedica a criar pollos, feliz y aliviado,
entrega el poder al brbaro Odoacro, al nuevo dueo de Roma, con tal que le dejen seguir con su hobby, en paz. En el siglo XVIII, Mara
Antonieta y Luis XVI ya no se preocupan por concentrar el poder en el espacio omnipotente de Versalles sino que se retiran al Pequeo
Triann, y la reina, incluso a su aldea, que parece ms un conjunto de casas de muecas, delirante y grcil, que cualquier otra cosa;
menos que menos una expresin de poder. All est la decadencia convertida en signo, en este caso, arquitectnico. Si comparamos
Versalles, Gran Triann, Pequeo Triann con sus pabellones, y la Aldea de la Reina, podemos ver, como en relativamente corto tiempo
y en tan reducido espacio va declinando el poder desde el Absolutismo perfecto hasta la insignificancia y la descomposicin.
Pero Roma no cae por los brbaros, tampoco Maria Antonieta, al haber enojado a la gente con su lujo y costumbres, caus la
Revolucin Francesa. El sistema esclavista de Roma desde adentro fue debilitado, igual que el sistema feudal, desde sus entraas,
porque cada perodo clsico, irremediablemente, inevitablemente, est preado con su propio antagonismo.
Este embrin va a ir creciendo desde adentro. Va a generar cambios cuantitativos. El burgus, en el siglo XII, XIII, XIV, es dbil y
dependiente,
pero va a ir fortalecindose, obteniendo poder econmico. Cuando los cambios cuantitativos ya se acumulan y el burgus acumula, a su
vez, suficiente poder econmico, surge el cambio cualitativo, es decir, asalta victoriosamente el sistema existente, y se genera la
revolucin, logrando el poder poltico. El ser el nuevo amo, y se conforma el nuevo esclavo. El antiguo amo, de quien es heredero el
nuevo, va a ir desapareciendo, aunque su cultura ser incorporada en el nuevo sistema. Este fenmeno, este suceso, permite que un
sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda tambin participar en
la conformacin del nuevo.
La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposicin y la subordinacin, como desde la acumulacin de las
experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde el amo y desde el esclavo.
La historia como documentacin, como disciplina en cualquiera de sus versiones est escrita por el amo. Permitida, conceptual izada,
elaborada, fijada, documentada, enseada, impuesta, por el amo. La historia desde el esclavo no est escrita, est sumergida en el
olvido. Foucault aboga por una arqueologa del saber; por la reconstruccin de una estructura, donde segn la dialctica del amo y
esclavo, si hay una historia desde el poder, tambin debe haber una historia desde lo contrario. Para poder encarar la reconstruccin de
una estructura, tenemos que apelar al pensamiento dialctico: en cuanto existe algo, existe en su alteridad. Una historia enfocada slo
desde uno de los componentes de la unidad y la lucha de los contrarios, es falsificar la historia. La historia de la historia, y la historia de
todo lo que conforma la historia. Foucault hace este proceso desde la historia de la locura, de la medicina, de la legislacin, de la
sexualidad, del saber, pero tambin ofrece metodologa para hacer la de cualquier fenmeno, como por ejemplo de la esttica o del arte.
Dice en su libro Historia de la sexualidad: "Los libros cientficos, escritos y ledos, la consultas y los examenes, la angustia de responder
a las preguntas y las delicias de sentirse interpretado, tantos relatos contados a uno mismo y a los dems, tanta curiosidad tantas
numerosas confidencias cuyo escndalo sostiene, no sin temblar un poco de ser veraz, la pululacin de fantasas secretas que tan caro
cuesta cuchichear a quien sabe orlas, en una palabra: el formidable "placer del anlisis" (en el sentido ms amplio de la ltima
palabra)."
Frente a este placer del anlisis, como producto de oir y decir, de prestar atencin, preguntar, indagar, animarse a los nuevos saberes, a
entenderlos, incluso a construirlos, aparece como pesado velo lo que
dice Yourcenar en Un hombre oscuro: "Se ocultaban todo o se gritaban todo en voz muy alta". Entre el grito y el silencio, la imposicin y
el sometimiento, no hay lugar al "placer del anlisis". Directamente no existe el anlisis.
La historia es como el mar. El agua viene desde las entraas de la Tierra y retrocede para realimentarse. Todo se mueve. Todo es vivo.
Uno es parte de esta agua-historia. Es viviente, entregado y enfrentado al viento, a la lluvia, al agua, que va y viene. Es parte de todos
estos elementos, y constructor, al mismo tiempo, de ellos.
Las dicotomas dialcticas
Para encarar la posibilidad de la arqueologa de una historia del arte, debemos establecer las dicotomas dialcticas, por lo menos, las
ms fundamentales.
Sociedad versus individuo
Como arriba ya mencionamos, el individuo puede existir, en cuanto a su sociedad y la sociedad, en cuanto al individuo. Aristteles,
cuando habla sobre un mundo ideal (sic), dice que en l, debe haber un equilibrio entre el poder de la sociedad (Estado) que asegura los
derechos para el hombre, para el individuo, pero el individuo al mismo tiempo, debe cumplir los deberes marcados por su sociedad. Si
slo existen los deberes y su imposicin, hablamos sobre dictadura, sigue Aristteles; pero donde hay slo demanda por los derechos
de parte del individuo, existe la anarqua.

Lo eternamente humano, con que nace el hombre independientemente de sus circunstancias, no es la razn, no es el afecto, no son los
sentimientos. Ni siquiera el saber hablar, ni caminar en dos pies. Est condicionado para todo ello, y para ms, pero siempre y cuando
est en un contexto humano, en una sociedad. Slo incorporando las reglas de la cultura pueden convertirse estas posibilidades (eso s,
eternamente humanas), en realidades.
Ms de cincuenta casos cientficamente documentados testimonian, por ejemplo, que los chicos abandonados despus de su
nacimiento y criados por animales no aprenden ni a hablar, ni siquiera a caminar en dos pies. Y menos que menos, pensar. Despus de
un tiempo, pasado en este ambiente animal, ya ni estn capacitados para
sobrevivir en un contexto humano. O el caso de Kaspar Hauser. Abandonado en un stano, sin la presencia de nadie, ya dentro de un
ambiente humano, fue incapacitado de endoculturar y pertenecer a la vida social. No llegan a ser individuos, pero con ello la sociedad
pierde, se empobrece, porque cada individuo a su vez, es una potencia para la estructura de la sociedad.
Sujeto versus objeto
Relacionado con el punto anterior e integrndolo con ello, podemos preguntar: qu es un individuo? cundo alguien llega a serlo o
deja de serlo? El individuo es tal, cuando alguien, en base a sus condiciones nicas, articulndolas con las condiciones exteriores, logra
constituirse de tal manera, que pueda responder al mundo existente desde su lugar, no eliminndose, ni diluyndose, pero tampoco
destruyendo o negando lo que existe fuera de l. Lo que es nico en uno, su condicin interior, su historia, su duracin, es lo subjetivo y
quien lo tiene, es el sujeto; lo que est fuera de l, lo que responde a un cdigo aceptado y compro-bado por la sociedad en corte
diacrnico (tiempo) y en corte sincrnico (relaciones establecidas en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el objeto es el
resultado del sujeto en su infinita multiplicidad.
El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombre, lo acta, y tambin lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo
permiten convivir, pero tambin ejercen una represin a la necesidad y condicin de la limitacin del sujeto. La unidad y la lucha del
sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos y al mismo tiempo, el cambio de ambos. No hay uno sin el otro, uno existe porque
es su propio otro.
Por supuesto, ningn fenmeno responde a una composicin de 5050%. Hay algunos en los que domina la condicin nica, particular, y
otros, en los que hace lo propio, la condicin general, social. Hay expresiones artsticas que representan y apelan casi exclusivamente al
sujeto, aunque nunca jams pueden carecer totalmente de lo objetivo; y existen obras que hacen precisamente lo contrario, aunque
nunca pueden carecer de lo subjetivo.
Veamos el ejemplo de dos obras arquitectnicas. La capilla funeraria de los Pazzi, de Brunelleschi, del siglo XV, y la escalera de la
Biblioteca Laurenciana, de Miguel Angel, del siglo XVI, ambas en Florencia.
El Renacimiento es expresin de un proyecto social, con una aristocracia enriquecida, aburguesada, en pleno ejercicio del poder, con
una
burguesa todava carente del poder poltico pero dueo de un impor
tante poder econmico. Se cree en la razn, y en la organizacin posible
del sujeto, en una estructura predecible, a la que se pueda amoldar la
existencia. La armona busca su expresin geomtrica. El orden es la
composicin racional. Frente a lo particular, se exalta lo universal o por lo menos lo universalizable.
La capilla, Pazzi, anexa a la iglesia florentina Santa Croce, fue construida entre 1430 y 1446. Tiene una planimetra rectangular, con dos
partes laterales, dos muy cortas prolongaciones, y en el fondo, un bside, En el centro se eleva una pequea cpula cuneiforme
truncada, sostenida y determinada por arcos de medio punto, que desde las proporciones de la obra en total, funcionan tambin como
cortsimas bvedas de can corrido. Estas se unen entre s por las pechinas, que a su vez permiten la unin entre la planta de ngulos
rectos y la bveda de planta circular.
La fachada presenta un prtico con columnas corintias y en el centro se levanta una gran arcada, que llega a interrumpir el superior
frontispicio, organizado en recuadros. El frente, ya dentro del prtico, se abre hacia el interior, con largas y angostas ventanas (de arcos
de medio punto) y en el centro una puerta coronada por un tmpano. El interior es un organismo muy sencillo, que aprovecha el elegante
efecto decorativo de las nervaduras de la piedra llamada serena, y la luz filtrada que entra por las ventanas circulares, ubicadas en el
tambor de la pequea cpula. En las pechinas encontramos los medallones de Della Robbia, referentes a los cuatro evangelistas.
La obra es la expresin de la perfeccin geomtrica. Todo es resultado de un clculo y apela a una organizacin en la cual no cabe la
expresin subjetiva. Las lneas de fuerza o compositivas que organizan los elementos verticales (paredes, puertas, ventanas, arcos,
pilastras, columnas, bside) se proyectan sobre los componentes horizontales (piso, techo, cornisas, pseudobancos). Las medidas de
esta obra son relativamente diminutas. Parece ser una caja, que vista desde afuera, ya sabemos como es adentro. No existe el factor
sorpresa. Las medidas descienden de un clculo de proporciones clsicas. Expresa fuerza y seguridad. La dudas es propiedad de otros
tiempos, de otros lugares. La belleza de esta obra reside precisamente en esta perfeccin del entretejido de todo lo racional, de lo
seguro, de lo ordenado desde lo objetivo.
El siglo XVI, ya no es el proyecto seguro. Siglo del manerismo, siglo de la inseguridad. La sociedad ya no puede y no quiere ofrecer la
realidad o la ilusin de una contencin posible hacia el individuo.
La Biblioteca Laurenciana, se compone de un vestbulo y de una escalera, diseados por Miguel Angel y terminados por Vasari, que
introducen en una majestuosa y austera sala rectangular, la biblioteca propiamente dicha.
Cuando entramos en el vestbulo, entramos por el costado, y no frontalmente, sobre el eje de la escalera. El espacio es relativamente
chico, y con ello la fortsima masa de la escalera genera la sensacin de estallar en l. La escalera no est colocada en este espacio
sino generada precisamente con este estallido.
Despus de .la entrada lateral, nos enfrentamos a la escalera. Se compone de tres partes: la central y dos laterales. All arriba est el
vano de la sala de la biblioteca, como algo oscuro, misterioso, al que quiero acceder. Pero por dnde subo? La parte central de la
escalera me llama. El escaln inferior se prolonga hacia m, se curva convexamente, como quien llama, se ofrece. Los escalones
superiores tambin son curvos, con sus volutas laterales, aunque su convexidad, ms arriba se apacigua. Todos flanqueados por
seguras balaustradas, unidas todas por el recto continuo del pasamano que finaliza al terminar la primera seccin y all recibe, como
tributarias, las dos escaleras laterales. De all parte una pequea seccin, tambin recta y directa hacia la puerta-vano, con escalones
suavemente ondulantes, pero ordenadas en su ritmo y proporcin.
Subo por esta va? Demasiada la tentacin. No le creo. Me quiere seducir, me quiere subordinar. Siglo XVI o siglo XX. No importa.
Pero ya s que este discurso que ofrece la seguridad y la continencia, puede concluir en opresin y eliminacin. No quiero pagar este
precio. Decido subir por el costado. Digamos a la derecha. Los escalones son un tanto retirados en relacin con los del centro, y en

lugar de ser flanqueados por una baranda-balaustrada-pasamano rectamente sucedidos entre s, surgen pequeas masas como slidos
geomtricos, con la misma horizontalidad que los escalones.
El primer escaln no est flanqueado por nada. No importa. Todava me apoya el piso, la tierra, la base. El segundo escaln, donde
surge el primer volumen, promete cierta sensacin de defensa, pero el siguiente escaln ya se nivela y desaparece la defensa. Estoy
all, percibo la sensacin de la no contencin, de la inseguridad, de la posibilidad de la cada. La cada, tantas veces representada por
Miguel Angel, en sus Piedades. Pero no vuelvo, porque el cuarto escaln otra vez tiene defensa, y porque quiero recorrer el camino
elegido. Otra vez, en el siguiente escaln, me encuentro sin defensa. Es verdad que sigue existiendo la balaustrada del centro, podra
tomarme de ella, pero me mismo, mientras el mundo de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l, por eso es a
posteriori. No existe por s mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Por eso, el mundo de las ideas es trascendente,
mientras el mundo de las sombras, nuestro mundo, es intrascendente.
Segn Platn, el hombre est sentado frente a la entrada de la caverna, detrs de l pasan las ideas, no se las puede ver, solamente
sus sombras. Algunos que otros, los gobernantes-filsofos, las intuyen, pero los otros, la mayora, no pueden captarlas por medio de la
percepcin de las sombras, y por ello, deben tomar lo que elaboran los elegidos, que tienen como condicin, intuir.
Generar idea, es generar abstraccin. En base a experiencias concretas elaborar aquello en lo que coinciden determinados fenmenos
(acciones, objetos, situaciones, personas, etc.), y desde all elaborar la esencia. Como aquel chico hizo: en base su conocimiento
sobre varias mesas concretas, elabor la idea mesa.
Inevitablemente surge la pregunta, como siempre surga a lo largo de la historia. Qu es lo primero? Existe primero la idea, y
tenindola se proyecta sobre un fenmeno concreto, y as lo reconocemos, o previamente existe la experiencia concreta, y en base a
ella podemos generar la idea? Obvio, que la pregunta, as planteada, ya es obsolescente. No se puede apriorizar uno u otro de los
caminos. Uno existe porque existe el otro. Obviando uno, se debilita y directamente se agota el otro.
Por ejemplo. Preguntamos: qu es la ciudad gtica? La respuesta ser compuesta de mltiples determinantes, pero cuando
preguntamos Y dnde est esta ciudad? no podremos contestar. Esta ciudad existe slo en un manual sobre historia o urbanismo, pero
no concretamente. La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la coincidencia entre todos, la esencia, la abstraccin, la idea,
lo general. Pero podemos reconocer los fenmenos concretos si previamente generamos una idea. Cuanto ms experiencia concreta
tenemos (o porque estuvimos all, in situ, o porque lo estudiamos por medio de libro, imagen, descripcin, etc.) podemos ir
construyendo una idea ms rica, ms profunda, ms compleja. Si nuestra experiencia concreta es pobre, ser pobre tambin la idea
generada. Si conozco slo el duomo de Pisa puedo pensar que las iglesias romnicas tienen cpula, abertura en los dos lados laterales
y una lnea de arcada en la fachada, y los muros exteriores estn cubiertos con mrmoles bicromticos. Tambin saco la conclusin que
son masas fuertes, con plantas basilicales, una planimetra segmentada por cuadriculados, etc. Pero si llego a conocer
por ejemplo la baslica alemana de Spira, tambin romnica, ya tengo
que rever la idea, pues no tiene cpula sino torre, no tiene cobertura de
mrmol sino que es de piedra descubierta, y encima es biabsidal, entre
otras diferencias. Pero coinciden, en que son de volmenes fuertes,
articulados en composicin mclica, en ambas son constantes los arcos
de medio punto y la bveda de can corrido. Y as tengo que ir
elaborando la idea, al conocer otra iglesia de aquella poca. Es difcil
elaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo a
todas las obras pertenecientes al tema. Pero slo con este proceso se
podr reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en su
multiplicidad conforma lo general. El todo no se explica sin las partes y
las partes no se explican sin el todo.
Este tema adquiere suma importancia en el diseo grfico, particularmente en el llamado packaging o envoltorio. El objetivo de esta
actividad creativa es mltiple. Presentar el producto con una imagen adecuada al contenido; propagar sus ventajas y, en general, lo que
puede ofrecer dicho producto; producir un significante para el deseo del posible consumidor; hacer legible la intencin del
anunciadorproductor; reformular la imagen segn los cambios operados sobre el producto y establecer una conexin entre los distintos
artculos producidos dentro de la misma lnea, por la misma empresa. Tambin tiene que funcionar como medio de conservacin (til,
gil, lindo), como medio de proteccin y tambin frecuentemente como medio de jerarquizacin.
La diversidad y la unidad, el cambio y la perduracin, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialctica entre la
idea y la concreticidad.
Tomemos un caso: la marca australiana de comercializacin de caf, llamada Robert Timms.
Por un lado desde el vamos tiene ciertas constantes: 200 gramos de caf, es un bulto de determinado tamao utilizado prcticamente a
nivel internacional, con pequeas variantes. La bolsa de papel, que sirve para envasar el contenido hermticamente, para su mayor
conservacin y su brillo, por la calidad del papel necesario para ello, tambin es generalizada. Con estos condicionantes va a constituir
una imagen internacionalizada. Por la incomodidad del envase de vidrio, por el desaprovechamiento de otro formato de envoltorio, etc.,
es inevitable o difcilmente evitable no pertenecer a esta imagen tan difundida. Pero, por otro lado, el mismo productor tampoco quiere
evitar esta pertenencia, ya que de no ser as, el posible comprador, annimo y ubicable en cualquier punto del mapa, no podr
reconocer el producto. Es funda
llama con fuerza el vaco en el otro lado. Y aunque ya estoy arrepentida
de haber elegido esta forma de subir, ya no vale la pena volver, porque estoy ms cerca de lo de arriba, y porque no quiero renunciar.
Pero qu difcil recorrer un camino sin la seguridad trazada por otros! Yo lo eleg.
Tena tres opciones, eleg eso. No me obligaron. Yo lo quise as. La prxima vez puedo elegir de otra manera. Ahora experimento eso,
pago el precio por ello. Cuando hay opcin, hay angustia por la eleccin. Cuando no la hay, no hay tampoco angustia. Y en este caso,
cualquiera fuera el resultado, no tendra ninguna responsabilidad. De todos modos, podra decir que no haba otra posibilidad. Qu es
lo que vale entonces?Elegir y enfrentar las consecuencias, o ser elegida y determinada por alguien o por algo, sin la carga de la
responsabilidad?
Y con todo este pensamiento llego adonde termina la escalera lateral. Obligatoriamente tengo que entrar, a travs de una angosta
abertura y escalones un tanto incmodos, a la escalera central. Para qu atraves este tramo angustiante e inseguro, si al fin llego al
mismo lugar adonde hubiera llegado de haber elegido la seguridad ofrecida por la parte central?, Perd energa con ello? No! Me
cargu con sensaciones, sent fuertes contradicciones, me contact con el abismo, sal del abrazo del poder, renunci a l, me

arrepent, deseaba volver, renunci a ese miedo, segu igual, atraves, luch, prob, sent, pens. Aprend algo. Me contact conmigo
misma. Con mis sentimientos, con mis miedos, con mi capacidad de enfrentarlos. No perd, gan. Y as cuesta.
Subo por el ltimo tramo. El vano me llama. Con qu? Con luz? Sera coherente con lo tradicional. Biblioteca-saber-luz. Qu alegora
ms antigua! Lacan nos ensea que el saber obtura, la ignorancia dinamiza. La luz es la luz. Ya est. El saber ya est sabido. De s
mismo ya no puede alimentarse. Debe hacerlo proyectndose sobre el no saber, sobre la oscuridad. No hay luz sin oscuridad, como no
hay oscuridad tampoco sin luz.
En la escalera Laurenciana, el sujeto, con toda su fuerza, llega a ser no slo expresado sino tambin estimulado. En la obra de
Brunelleschi, en la capilla Pazzi, domina lo objetivo, como fuerza determinante sobre el sujeto.
La idea versus lo concreto
Platn considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. El mundo de las ideas es a priori, existe por s
mental que haya ciertos elementos que coincidan con la imagen existente previamente, sobre el artculo. La identificacin del
productopackaging debe ser inmediata, percibible sin dificultad, para todos los potenciales compradores.
Para su lnea de caf, de procedencia internacional, utiliza elementos constantes y tambin diversos. Lo general, es el uso del color
dorado (refinamiento, sabor "dorado", jerarquizante y placentero), la misma tipografa para sealar el peso (200 g Net), el isotipo y la
referencia al origen. Los diferentes medios utilizados para ello pueden agruparse en dos lneas. O con la bandera, y en este caso otra
vez se vale de una constante, identificatoria, ms all de la bandera, y eso es el texto cursivo tipo ingls (significante de su relacin
histrico-cultural. con Inglaterra), al pie del paquete. La otra lnea, en lugar de utilizar la bandera, toma una imagen fotogrfica fcilmente
identificable con el pas de procedencia. Como por ejemplo en el caso del caf de Kenia aparece el len, con el fondo, que es el hbitat
natural de este animal. Entre los elementos constantes ya mencionados de la marca, comunes entre las dos lneas, se destaca el
isotipo. Es un dibujo geomtrico, un semicrculo, que encierra el nombre con mayscula-minscula, sin serif, bordeado por el nombre del
producto "Bended International Coffees" en su parte curva. Pero otra vez se produce la diversidad, es decir en la parte superior del
semicrculo, en caso del caf sealado por banderas, aparece el nombre especial del caf (en el idioma correspondiente: expresso,
gold, blend, mocha, etc.), con el nombre del pas de donde es oriundo el caf mismo o desde donde proviene la manera de tostarlo y
preparar /a mezcla (con serif). En la lnea que trabaja con la imagen fotogrfica, en el borde superior del semicrculo, aparece la
descripcin de la particularidad del caf, y encima de eso, ya fuera del isotipo propiamente dicho, sobre el fondo de la foto,
sobreimpreso, con color dorado, con serif, aparece el nombre de procedencia y la especialidad del caf.
Resumiendo: trabaja este diseo con la articulacin permanente y dinmica de lo general y particular. Lo particular es reconocible en
sus diferentes escalas, porque participa en la constitucin de lo general, mientras lo general se abastece de las particularidades,
tambin en diferentes escalas.
Los conceptos estticos y las tendencias artsticas que se proponen responder slo a lo general, universal, abstracto, ideal, olvidan al
hombre concreto y sus necesidades y posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras que slo quieren satisfacer la concreticidad,
lo particular, pecan de no reconocer, de obviar la coincidencia necesaria
en una cultura, en su pasado, en su presente, en todas sus relaciones interdeterminantes. No olvidemos que el arte se dirige al hombre,
cuya
imagen y cuyo mundo toma para representar. Si la voluntad de univer
salizar al hombre, sin ver su particularidad, adquiere cuerpo y se simboliza en el arte, llegamos por ejemplo al estilo internacional en
arquitectura, a la no figuracin geomtrica en la pintura, como es el caso de los constructivistas y de otras escuelas. Al eliminar todo lo
que es
concreto, en su unicidad, surge el fenmeno artstico, como El cuadrado blanco sobre blanco del pintor ruso, Malevich..Es verdad que
en esta
imagen desaparece todo lo que podra ser angustiante de lo concreto y nico, de lo diferente, pero se convierte todo en una terrible
angustia, por la carencia de ello. Es la perfeccin de la no existencia. Es la tragedia de la nada. Desde este punto de vista podemos
definir el arte abstracto no como no figurativo, sino como aquello que reconoce slo lo ideal. Puede ser figurativo o no. El arte no
abstracto es aqul que dirige su mirada a lo particular y opera sobre ello, otra vez, figurativamente o no. Por ejemplo, Mondrian, desde
este punto de vista es abstracto, mientras Pollock, es no abstracto, aunque los dos son no figurativos. Por otro lado, la pintura
renacentista es abstracta, la manerista, no abstracta, siendo ambas figurativas.
Para aclarar: El arte figurativo es aqul que de una u otra manera toma para representar las imgenes ya existentes, y las reproduce
creando con ellas otras nuevas. Eso puede ir desde un cuasi reflejo especular como es el caso por ejemplo, del neoclasicismo, hasta
una deformacin expresionista o reconstruccin. cubista. Pero existe la imagen a priori.
El arte no figurativo es aqul, cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea geomtrico o subjetivo. La no figuracin no es
exclusividad de nuestro siglo. Hay momentos histricos que provocan su aparicin, y eso sucede en los perodos de grandes
transformaciones, de grandes desilusiones, de pocas cuando lafe del antiguo perodo ya no se sostiene pero tampoco se gener una
nueva propuesta. En el arte occidental, los grandes perodos de la no figuracin fueron el neoltico, el perodo arcaico de la clasicidad, la
Edad Media Alta, y el siglo XX.
Lo racional y lo irracional
Siguiendo el camino por la bsqueda de la Idea perfecta que es generalizable en este mundo, inevitablemente llegamos a la deificacin
de la Razn. Para ello, desde el vamos, se debe suponer que existe una
solucin, una verdad determinada a priori; es cuestin de indagar sobre
ella adecuadamente, de encontrar el buen camino, de elegir lo verdade
ro, en lugar de lo falso. Esta eleccin depende de cmo tomamos los
modelos existentes, cmo cotejamos con ello el nuevo fenmeno, en
cuestin. El modelo existente entonces no tolera, porque no puede
tolerar, el resultado de la nueva experiencia, nueva no porque repite el
esquema, sino nueva porque acepta los nuevos hechos producidos por
el fluir de la vida, de la historia. Si este cotejo da resultado positivo
entonces lo adjetivamos como racional.
Si le prestamos atencin a nuestra habla nos sorprende, el darnos
cuenta, que lo racional frecuentemente es sinnimo de lo til. Pero, el
racionalismo no es slo eso. Tambin significa, basndose en experien

cias elaboradas y procesadas, bajo la luz del saber existente, el rechazo

del desborde de la voluntad destructora, de la imposicin de uno sobre
el otro, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya no desde un
punto de vista todopoderoso y omnipotente, sino desde sus propias
condiciones y necesidades.
Dice Bachelard en su Epistemologa "Es posible otro racionalismo
general, que tomara posesin de los racionalismos regionales, al que llamaremos racionalismo integral o ms exactamente racionalismo
integrante". Este racionalismo no opera con verdades a priori, sino que genera el resultado despus de estudiar e integrar la
multiplicidad de diferentes instancias, a posteriori. Este racionalismo no impone desde el vamos el modelo, sino que acta con la riqueza
de la relatividad, entre espacios, tiempos y sociedades. Eso significa, que no apela a una construccin esttica, sino que reconoce
permanentemente lo diferente, y reacciona adecuadamente a la alteridad. Podemos llamarla, entonces, siguiendo a Bachelard,
racionalismo dialctico. No apela a la generalidad, a lo universalmente vlido y eternamente aplicable, sino sencillamente a la
elaboracin y aprovechamiento de los nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorizacin.
La razn fue deificada entonces, con el advenimiento del Capitalismo, y con eso se convirti en demonio la irracionalidad. No hay cosa
ms irracional que deificar la razn e intentar negar la irracionalidad, o sea un rea fundamental de la vida humana, en su escala
individual y en su escala social. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos. Porque todava
no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque ni siquiera lo percibimos, porque si lo entendemos, acaso le tememos, porque
no podemos darle una explicacin adecuada a la estructura existente y nos causa pnico el hecho de que esta estructura no nos
ampara, porque es endeble, o
porque es anticuada. Porque no sirve para generar una coincidencia mnima. Porque est fuera de la ley, est fuera de cdigo. Porque
sabemos o sentimos que entrar en aquellarea, es trasgredir lo existente, la cultura, saber quizs desde dnde partimos pero nunca
adonde llegamos, si llegamos a algn lugar. Quizs no, quizs s, quizs este lugar tenemos que construirlo nosotros, pero sea como
sea, es temible.
Podemos definir, desde el punto de vista epistemolgico, los dos conceptos de la manera siguiente. Al racionalismo pertenecen aquellas
vertientes filosficas que consideran la total cognoscibilidad, por una u otra va. Mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas
corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad. Empezando con Scrates quien dice "nunca voy a saber quin soy yo,
pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo", llegando al llamado idealismo subjetivo, segn el cual slo existe aquello que yo
conozco, se abre un amplsimo abanico, entre estas tendencias denominadas irracionalistas. La lucha entre los dos, da la dinmica del
saber humano, si falla uno o el otro, si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad o al revs, existe slo la destruccin.
Kalakagathia - antikalakagathia
En el mundo trascendente descripto por Platn, las ideas no estn en una especie de amontonamiento desordenado, sino que se
estructuran de tal manera que cada idea se ubica segn su jerarqua, formando una pirmide, en cuyo vrtice se halla el Bien. Bien con
mayscula, pues es prcticamente divinizado. Eso sera fascinante si pudiramos concebir el Bien como algo independiente de las
condiciones concretas de un hombre, de un lugar, de un tiempo, de una constelacin social. Pero depende de todo ello, y es
permanentemente cambiante, segn quien o quienes lo consideren como tal. Para Platn el Bien se proyecta al mundo intrascendente
bajo la forma del Estado, como institucin del poder que determina la vida, la ley, el orden de la sociedad. Todo es Bien, si es
conveniente para el Estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o directamente los enfrenta. La razn de Estado, o el
derecho de Estado tiene su origen en esto como si se tratara de los intereses de un metafsico Bien, que a su vez es combatiente
heroico contra un metafsico Mal.
A continuacin Platn establece la siguiente ecuacin. Lo bueno es bello. Esa es la traduccin de la palabra griega, kalakagathia (que
tambin se puede transcribir como kalokagathia). Es decir, si es bueno,
es bueno porque es inters del Estado, de la mxima expresin de los
dueos el poder. Slo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitado
por el poder se puede generar lo bello.
Cuando Sullivan, en el final del siglo XIX, en Chicago escribe "La
forma sigue a la funcin", es su versin capitalista que reedita el
concepto platnico, aunque entre l y el filsofo hubo un sinnmero de
pensadores, que adecuadamente a sus tiempos y a sus situaciones,
hicieron lo mismo. Y despus tambin. Segn todos ellos, slo puede
ser bello aquello que previamente ofreci las condiciones de la utilidad.
Por supuesto, repito, til desde el punto de vista del poder, del Estado.
Porque puede ser til para m algo que es placentero, que no da
intereses concretos aunque me causa bienestar y me expresa. Pero eso desde el concepto de la kalakagathia no est considerado
como Bien; por lo tanto tampoco puede ser Bello; por lo tanto no puede pertenecer al fenmeno arte.
En la Repblica descripta por Platn, la conformacin ideal y deseable para l y para quienes son representados por l, cabe y est
considerado como arte por ejemplo la msica de trabajo, porque ayuda a organizar el gesto de quienes trabajan y por ello a aumentar la
produccin; tambin se acepta y glorifica como arte la msica de guerra porque con ello logra mayor euforia y mayor combatividad; pero
la msica de baile, no. Esta msica no hace otra cosa que pervertir a los ciudadanos, los distrae de su trabajo y de sus deberes cvicos,
por lo tanto no solamente no es considerada como arte, sino directamente debe ser expulsada de la Repblica. Aunque ahora ya
sabemos que ciertas msicas de baile tambin pueden funcionar como medios manipulatorios para lograr mejor la voluntad y la
imposicin del poder.
Como veremos en el captulo Lo bello y lo feo, es verdad que lo bello siempre, de una u otra manera se relaciona con la ley, por lo tanto
con las pautas y necesidades del poder existente. Pero eso no significa que slo ello sea arte. De considerarlo as, descartaramos del
rea arte todo aquello que no obedece a la idea platnica o a sus equivalentes, a lo largo de los siglos. Claro ejemplo de la kalakagathia
es el caso de la produccin de diseo grfico de la Escuela Suiza, como por ejemplo la sealizacin de los hospitales, las Olimpadas,
etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de sus necesidades organizativas. Pero como consecuencia (creo yo,
no inevitable) abandona, renuncia a lo placentero, que aparentemente no sirve para nada, pero expresa lo subjetivo, lo particular, lo
irrepetible. Debe apelar a lo universal y general.

Otro extremo, por ejemplo, es la silla de Mackintosh. All en Escocia, en Hill House, en el saln, entre dos hermosos roperos, una
fabulosa silla. No se sabe cundo alguien puede sentarse en ella, ni durante cunto tiempo (terriblemente incmoda y antianatmica) ni
para qu, pero es hermossima. No es til, no sirve para mucho, pero es una verdadera expresin artstica.
Concinnitas - anticoncinnitas
Alberti, arquitecto, tratadista, esteta (renacentista florentino), determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello de lo que no
se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, en lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto. Esta regla
se
llama concinnitas.
Evidentemente, si alguien intentara cambiar una ventana de arco de medio punto del palacio Pitti, le resultara difcil poner otra, pues la
obra est compuesta de tal manera que no soporta las intervenciones posteriores.
Por ejemplo, el caso de la capilla Pazzi. Como vimos, all todo es un entretejido de las estructuras geomtricas, a priori calculadas. No
se puede cambiar nada, ni el ancho de una pilastra ni la superficie de un casetn, sin descomponer todo. Como un cubo mgico. Si se
cambia cualquier cubito que compone el total, ya se imposibilita el funcionamiento del todo. Para esta ideologa y su realizacin artstica
se debe concebir una situacin que se proyecta a la eternidad, es decir que no soporta los cambios y la respuesta artstica a ellos. Si
observamos una fortaleza romnica veremos que el conjunto es producto de una historia, de un permanente movimiento incorporado y
convertido en arquitectura-espacio.
El espacio concinnitas, desde el vamos, niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones. Junto con esta negacin de los
posibles cambios tambin debe proyectar sus espacios o cualquier expresin artstica a hombres repetibles, homotpicamente. Mientras
la aceptacin del tiempo significa tambin la aceptacin de la diversidad del hombre, su condicin nica, irrepetible, como sujeto, la
esttica de concinnitas niega este tiempo, y debe apelar al hombre universal, ideal, abstracto.
El mismo Alberti da la receta para ello, segn la cual se deben tomar 50 personas, tomar sus medidas, sumarlas, dividir el resultado por
50, y as obtendremos el hombre tipo. Ms exactamente el hombre modelo,
quien se convierte en la imagen para todos, como meta. Ser igual a este
modelo, va a generar el hombre tipo.
La fabricacin de este modelo, no sucede por primera vez en la
historia, con Alberti, ni por ltima vez. Ya los egipcios determinan
cuntas veces tiene que caber la cabeza en la altura del cuerpo, en la
imagen representada. Los griegos elaboran lo propio. Policleto, para su
escultura conocida como Dorforo, en base a un submdulo
preestablecido (el dedo ndice, y su multiplicacin en cualquier parte
del cuerpo, tambin rigurosamente calculado) construye el canon, la
armona, la perfeccin, el cuerpo normal, el hombre modelo. En Bizancio,
la nariz de Justiniano ser el submdulo multiplicable, y el ndice de la
perfeccin. Para saltar siglos, ya en nuestros tiempos Le Corbusier con su Modulor genera el hombre universal, para quien la
arquitectura tiene que responder.
Por qu hace falta eso? Por que el poder reiteradamente echa mano a la elaboracin del hombre modelo-hombre tipo? Cualquier
poder o cualquier artista que da forma a este modelo, sabe que por establecer estas medidas como condicin de la normalidad no se
convierten los hombres en dueos de estas proporciones. Aunque hay medios de acercarse a ello (deporte, vestimenta, regmenes,
etc.), es slo un intento, pero no posibilidades. Pero como modelo, como smbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y
aceptable, queda instaurado en el imaginario de una cultura, de una poca. Y todos queremos imitarlo porque consideramos que as
seremos queridos, aceptados, reconocidos. Si somos diferentes, y nuestras realidades interiores y exteriores no son cotejables con el
modelo, tenemos miedo a ser marginados, rechazados, no reconocidos, no aceptados. As nuestras diferencias no sern fuerzas
dinamizantes, generadoras, creativas, sino motivos de miedo y de angustia. El ideal del yo o superyo se instala en nosotros sin que
tengamos conciencia sobre ello, y por no ser alcanzado, causa angustia, que comnmente llamamos culpa, como hemos visto. La culpa
es necesaria para el poder, para dominar, para subyugar, en una palabra, para crear dependencia. Culpa y dependencia se suponen y
se demandan una por la otra. Desde los hroes positivos (a los que volvemos en otro captulo) hasta los modelos de las revistas, todos
estn creados con esta finalidad. Y cuando el arte se propone representar el hombre modelo-hombre tipo, expresa esta voluntad. La
homotopizacin del hombre podr ser respondida con la homotopizacin del espacio, con la homotopizacin de todos los componentes
de las artes. Frente a ello, la heterotopizacin expresa la diversidad y su reconocimiento simblico tambin.
Lo ldico y la tragicidad del deber
Kant se pregunta si existe una actividad humana, en la cual se logre realizar la superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos fuerzas
antagnicas pero convivientes en el ser' humano que toman cuerpo respectivamente en el "instinto de lo material" y en el "instinto de lo
formal".
Intentando responder a esta pegunta, Schillera llega al concepto del rol especfico de las artes a travs de la educacin esttica. El fue el
primero que nombra, como fenmeno, la enajenacin, como seala, consecuencia del nuevo sistema. Pero nosotross ya sabemos que
la enajenacin no es exclusividad del capitalismo. Un artesano medieval, trabajando ms de 12 horas, no saba nada sobre la circulacin
monetaria, en la que participa con su producto; el albail de un taller catedralicio tampoco saba sobre la espacialidad y el objetivo
ideolgico de la obra, en cuya construccin estaba participando, no tena idea de la idea; fue parte de un todo, sin tener conciencia del
todo; un campesino tampoco saba que el trigo que cosechaba iba a ir transformndose en riqueza, etc. Tampoco se tomaba conciencia
sobre la vida y la muerte (ni el rey, ni el siervo), pues la religin se ocupaba de eliminar el trauma de la finitud de la existencia humana, y
prometa la vida postmortem, con lo cual este mundo pudo llegar a ser despreciable, en esperanza de la vida eterna. Es verdad que en
el capitalismo, por el tipo de produccin, se aumenta el fenmeno de la enajenacin, se concentra ms en las ciudades; pero tambin es
verdad que a partir de los albores del capitalismo se habla sobre este hecho, se lo nombra.
Schiller, con espanto, observa a un hombre que durante toda su vida est sellando unos papeles, constante y permanentemente, y
cuando le pregunta qu es lo que dice el matasello, este seor no puede contestarle.
Segn Schiller -basndose en este tipo de experiencia- el hombre puede llegar a ser una unidad total y completa, cuando abandona su
trabajo alienante que desmiembra su personalidad. Debe renunciar tambin a su actividad poltica, estimulada exclusivamente por su
"instinto de lo material", y juega.

El "instinto de lo material" y el "instinto de lo formal" pueden unirse con armona, slo en el "instinto ldico". El juego, sigue Schiller, en su
versin ms noble, en su versin ptima, es propiedad de la actividad creativa artstica. La exigencia de la razn y de los sentimientos,
pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego.
Lo ldico no es una actividad inferior del hombre, sino al contrario, es la manera superior de realizarse, dice Schiller, y seala que el
hombre es libre slo cuando juega. Cuando no lo hace y en cuanto no lo hace, no llega a conformar en realidad su potencialidad
humana.
Lo ldico, a partir de Schiller, pasa a ser un tema inquietante y estudiado
desde mltiples ciencias. Debido a esta preocupacin, hoy por hoy
sabemos mucho ms sobre l; sobre sus causantes, sobre sus efectos.
Evidentemente, el juego no es algo tan armonioso, y menos que menos es una receta para resolver los problemas de nuestra vida,
desembocando en la felicidad, en el paraso, en forma de play-room diseado a la manera de Meier o Moore.
Cuando Schiller asegura que "nicamente el arte nos asegura goces que no exigen ningn esfuerzo previo, que no cuestan ningn
sacrificio, que no hace falta pagar con arrepentimientos", hace algo parecido a Schopenhauer cuando considera al arte como elixir de la
vida, y ms all, ya de una manera popularizada y totalmente degradada, permite el concepto tan general, segn el cual el arte es algo
agradable que sirve para olvidar las dificultades de la vida; en ltima instancia, la misma vida; llegando incluso, como hemos visto en la
cita de Schiller, a proponer la renuncia a la actividad poltica del hombre, a
su papel cvico. Pero tambin es verdad que el papel del juego en el arte
es determinante. No como anestesiante, sino como fuerza generadora, ertica, trasgresora.
Antes de seguir, conviene sealar que podemos hablar sobre dos tipos de juego. Uno es el creativo. En este juego el ser humano hace
lo que en la "vida real", pragmtica y emprica, no puede realizar: donde los significantes existentes, rebeldemente, adquieren
significados no avalados por un cdigo; donde los hechos no demandan por lo establecido y permitido, por lo existente; donde los
objetos y las personas pueden salir de su rol establecido por la cultura, y adquirir una vida propia; donde ya no reina la lgica construida
por la sociedad y sus valores ya no limitan las posibilidades.
Los chicos juegan, y en su juego dicen, hacen, actan, lo que de otra manera no pueden decir, hacer, actuar. Subliman, incluso aquello
que en sus sueos todava no subliman, y porque todava no pueden, tampoco en el arte. Freud seala que si un chico suea con una
torta de cerezas, eso significa que quiere comer una torta de cerezas. Entonces el juego va a ser el vehculo para decir aquello que de
otra manera no puede expresar.
El mundo de los adultos, en general, se niega a ver todo eso en la actividad ldica del chico, y se empea en convertirla en un
enternecedor y aburridsimo gesto, marcando y pautndolo. Las rondas infantiles o
juegos preescritos, preestablecidos, enseados o recomendados en los libros, ya sealan esta negacin y la voluntad de codificarla.
Pero si prestamos atencin a los nios en sus juegos, o, por ejemplo, observamos con honestidad el cuadro de Bruegel Juegos
infantiles, vemos que estos juegos no son tan inspidos, dulces e insignificantes, sino que se mueven dentro de una amplsima zona de
placer, dolor, amor, odio, angustia y creatividad. El hombre en un momento deja de jugar porque sublima en otra va, porque de alguna
manera ya sabe que sus secretos pueden ser espiados por el mundo exterior, en esta actividad, y tambin porque percibe, con un saber
inconciente, que en un verdadero juego, est asegurada slo la ida pero no la vuelta. Sabe que no hay juego sin alzarse contra la
interdiccin, y con eso corre el terrible peligro de ser atrapado all, fuera de la contencin de la ley. Sabe que no hay juego sin locura,
aunque con una mnima presencia.
No hay creacin artstica tampoco sin locura, en cuanto entendemos esta tan temible palabra como atravesar estos lmites sin
reaseguro. Jugarse. No hay jugar verdadero sin jugarse. No hay creacin artstica sin jugarse. El arte no es una moratoria de
sufrimientos, sino un poder nombrar estos sufrimientos, y con eso se causa el goce. El arte no es un divertimento econmico, sino la
voluntad de hacer visible lo que est vedado.
El adulto juega, principalmente cuando crea y crea cuando juega. Porque si quiere jugar sin jugarse, tiene que recurrir a los juegos de
saln, a los juegos aniados, a los juegos estupidizantes, tan frecuentes, en todas partes del mundo por ejemplo en los programas
televisivos. Y si no se divierte con ello -segn como lo juzgan- es un aguafiestas, es un "caraclico", es un amargado. Esta es la otra
manera de jugar, pero ms bien eso ya no es un jugar verdadero.
En otro captulo mencionamos a Chagall y su actitud frente a un mundo adverso. Toma las imgenes de lo imposible del mundo infantil y
con ello dice lo que no se puede decir con las palabras del mundo de los adultos. Pero habla sobre ello y se compromete con ello.
Cuando se dice sobre Chagall "qu dulce!", es un kitsch, e incluso entre los peores, si cabe establecer kitsch mejor o kitsch peor. El
mundo de Chagall est ms cerca de lo dramtico que de lo "dulce", incluso frecuentemente llega a ser trgico, desgarrador.
Por supuesto, no todo lo que se vale de las palabras del mundo imposible es pattico. Pero nunca est ausente esta frgil frontera que
separa lo posible de lo imposible.
Si miramos los afiches del diseador polaco Henryk Tomaszewski, podemos descubrir este fenmeno. Sus afiches sobre el Circo, ya de
por s, por su tema, se ofrecen para la representacin ldica.
El afiche Marionnette, muestra una silla, vaca realmente, pero la
figura sentada es slo imaginable, pues "sus" piernas estn all;
estas piernas sugieren un movimiento caracterstico de las marione
tas, bien planos y articulables, en gesto tpico de una persona senta
da en el momento de decidir levantarse y empezar a caminar. Pero
tampoco pueden irse, porque hay una tercera pierna, que a su vez
se engancha con la pata de la silla, como quien est decidido a
quedarse un buen rato. Esta, a su vez, ya no es blanca, sino rosa, y
por el gesto tampoco es tan plana como las otras dos. Una silla que
est vaca, pero no; una persona que no es una persona, sino una
marioneta; pero tampoco es marioneta, sino persona; esta persona
marioneta que est pero no est, quiere levantarse pero quiere que
darse y es plana pero no es plana; es blanca pero rosa. El texto
acompaa este juego, mejor dicho, forma parte de l, en cuanto
comunica la realidad medible empricamente (50 Aniversario de la
Unin Internacional) utiliza tipografa de color negro, haciendo refe

rencia a las letras escritas a mquina (la silla tambin es negra y

funciona como objeto "slido" y "real'); mientras los elementos co
rrespondientes a lo "irreal" aparecen con letras gestuales (de la marioneta) con cierto eco de garabatos infantiles, de color blanco, igual
que las piernas, de significado inslito.
Su afiche para Circo muestra un payaso, en un espacio cerradoabierto, sobre una bicicleta que va hacia delante y va hacia atrs, por lo
tanto est partido en dos. O su afiche para la exposicin de La Belle Epoque Belga, donde sobre un fondo amarillo, bajo el texto,
acentuadamente gestual, de color negro, emerge un pie, con las medias y zapatos tpicos del can-can, ms an, su posicin tambin
seala este baile. Pero no podramos imaginar que miramos al revs el afiche? Quizs el pie est en su posicin normal, el texto est
al revs, o nosotros mismos. Por qu no? Este afiche, permite imaginar semejante, cosa, pues lo sugiere, lo hace posible.
As como en los juegos aparece lo aniado en lugar de lo ldico, en el arte tambin puede usarse y abusarse de ello. Tantas veces
aparece la imagen infantilizada como deseable, como por ejemplo Kitty o las figuras de Sara Kay, que invaden el mundo -de la temprana
(y la no temprana tambin) adolescencia, este mundo tan violento, tan desgarrador. La dulzura de estas mofletudas y abobadas nias no
reconoce el derecho del adolescente a la angustia. Pero tambin Murillo representa a los chicos hambrientos, abandonados de una
Espaa convulsionada y cruel, como si fueran el mismsimo bienestar fsico y espiritual. Los ejemplos pueden ser infinitos. En todos ellos
lo ldico
ser utilizado para suavizar la angustia social y existencial y con eso deja de cumplir su tarea esencial. Y por lo tanto, deja de ser ldico.
Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, ms bien, le impone, la heroicidad de cumplir. La tragicidad del deber.
El goce, el eros, lo ldico, sern desterrados y su lugar ocupado por lo solemne. La utilidad va a definir el valor, independientemente de
que sta se refiera a un programa productivo, o ideolgico, o moral, o poltico, etc. Cumplir, siempre cumplir.
Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve como sustituto de las pasiones, los sentimientos. La tragicidad del deber llena
a su portador con sensacin de importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de lo que hace, que
dentro de todo, es lo mismo.
Si vemos el Canto al trabajo, el conjunto escultrico de Yrurtia, en Buenos Aires, podemos recibir un cabal ejemplo de lo arriba dicho.
Figuras masculinas y femeninas, mayores y menores, con cuerpos distorsionados por un terrible esfuerzo, estn arrastrando una
enorme piedra, aunque tambin es interesante observar que algunos no hacen exactamente nada.
Uno pregunta para qu es esta piedra. Bueno, es un smbolo, le contestan. Mejor dicho, alegora. Pero cmo es este trabajo, que para
realizarlo, se debe generar este-increble esfuerzo y es tan lejano del hombre, pues su efecto y causa no es conocido y compartido por
nadie. Creo yo que esta obra expresa precisamente la actividad humana enajenada, alienada de s misma, donde el trabajo no es
creativo, porque este trabajo no es otra cosa que cumplimiento del deber, o sea, sangre, sudor y lgrimas. Con solemnidad nos exhortan
al cumplimiento de nuestros deberes.
La dialctica de las Dos Vertientes
Podemos establecer entonces dos vertientes dialcticamente contrapuestas pero existentes una en la otra.
Una de ellas, llammosla Vertiente 1, tiene las siguientes caractersticas: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto,
es kalakagthico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es
antikalakagthico y anticoncinnitas.
Mientras la Vertiente 1 tiene lugar principalmente en los perodos de auge o sistemas clsicos, la Vertiente 2, en los perodos de
decadencia, de formacin, de crisis.
En los perodos de la Vertiente 1, la sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestin,
acepta su contencin y tambin su control, corriendo as el riesgo de la tipificacin, normatizacin, nadificacin o cosificacin. En los
perodos de la Vertiente 2, el hombre pierde, o est perdiendo su fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestin
individual, con la que se puede llegar a la evasin, a la negacin del mundo que lo rodea, pero lucha por su condicin subjetiva.
En los perodos de la Vertiente 1, bajo la realidad ordenada subyace lo represivo, en los de la Vertiente 2, se evidencia una realidad
angustiante, insegura, sin lmites claros y seguros. Vale la pena recordar la frase de Lawrence, en su novela El amante de Lady
Chatterlay. "La nuestra es esencialmente una poca trgica, as que nos negamos a tomarlo por lo trgico. El cataclismo se ha
producido, estamos en las ruinas, comenzamos a construir habitats diminutos, a tener nuevas esperanzas insignificantes."
Mientras en los tiempos, caracterizables como Vertiente 1 el hombre deposita su fe prcticamente sin condiciones en el proyecto social,
en las pocas de la Vertiente 2, el hombre se llena con dudas, con ansiedad, no reconoce la tutela de la sociedad, y se refugia en los
pequeos e individuales actos.
En los tiempos de la Vertiente 1, bajo el equilibrio, se fortalece la represin, en una u otra escala; en los de la Vertiente 2, amenaza la
posibilidad de la descomposicin, de la huida.
Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una grilla ortogonal, en los de la Vertiente 2, nos amenazan por todas
partes los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por lo menos son visibles, se muestran como tales. Pues en los
perodos Vertiente 1, tambin existen los monstruos, pero se disfrazan de ordenadores, de fuerzas concientes, y el hombre no se da
cuenta de ellos.
La Vertiente 1 opera permanentemente con la exaltacin del deber, marcando con evidencia lo despreciable de todo aquello que sale de
esta zona solemne y comprometida, mientras la Vertiente 2 desconoce este tema, y vuelca su energa hacia lo ldico.
Aunque los perodos se alternan, tambin es cierto que uno engendra al otro. Si se impusiera exclusivamente la tendencia de la
Vertiente 1, existira slo la voluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al individuo, y en ltima instancia se eliminara la
sociedad tambin. Si existiera slo y eternamente la Vertiente 2, se perdera la cultura, porque el hombre no aceptara la sociedad y sus
leyes, y la anarqua destruira, ante todo, al individuo. La dialctica de la historia tambin toma forma en la dialctica de la historia del
arte.
Se da as la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del tiempo,
como propuestas y contrapropuestas, pero cada una de estas infinitas
formas de expresar al hombre y a su mundo se vale tambin de las
anteriores, enfrentndolas, enriquecindolas, construyendo con ello
nuevas propuestas.
Sin pretender generar un esquema, pues se pecara contra el
pensamiento y el mtodo dialctico, intentemos ver cuales movi
mientos artsticos se caracterizan ms por las condiciones de la

Vertiente 1, y cuales por las de la Vertiente 2. Entre los primeros

podemos mencionar el arte de la Grecia clsica, del Imperio Roma
no, del Renacimiento, del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo
funcionalista de la arquitectura (arquitectura de los ingenieros, Es
cuela de Chicago, protorracionalismo, racionalismo heroico, estilo
internacional, neoconservadurismo), impresionismo, cubismo,
futurismo, constructivismo, Bauhaus, Op Art. Entre los segundos (Vertiente 2), citaremos el griego arcaico, el helenismo, la Edad
Media, Alta y Baja (aunque el gtico seala clara tendencia hacia la
Vertiente 1), el manerismo, el rococ, el romanticismo, el simbolismo, el Art Nouveau, el expresionismo (todas su descendencias),
dadasmo, surrealismo, postmodernismo (tambien con sus infinitas variedades, en tanto no hayan sido metabolizadas por el
neoconservadurismo),
Quiero subrayar, que de ninguna manera podemos imaginar una obra de arte o un movimiento, exclusivamente pertenecientes a una o a
otra Vertiente. Siempre ms evidentemente, o ms solapadamente l estn presentes tambin particularidades de la Vertiente contraria.
Cuando sucede eso, llegamos a las reas extraartsticas, como por i ejemplo, es el caso del realismo socialista, carente de la ms
mnima presencia de elementos de la Vertiente 2, o los dibujos de los enfermos mentales, carentes totalmente de los elementos de la
Vertiente 1.
Veamos un ejemplo, no como anlisis de una obra sino como sucesin de los perodos o movimientos artsticos. La escultura
renacentista (como los otros fenmenos artsticos de esta poca) expresa el orden, la armona, la proporcin perfecta, el hombre
modelo, lo racional y apela a los intereses socialmente av.alados y demandados. Con el advenimiento de la crisis, a partir de las
postrimeras del siglo XV, ms bien ya entrando en el siglo XVI, el manerismo toma diferentes significantes para un nuevo contenido:
angustia, inseguridad, incertidumbre, huida y evasin. El sujeto ya renuncia a los esquemas que durante el siglo XV le parecieron
continentes y eficaces. Pero con ello tambin renuncia a su mundo.
l
i
J
Las esculturas son testigos de esta lucha por nombrar lo temido, lo
inseguro, lo irracional, lo subjetivo, lo no cotejable o muy difcilmente
cotejable con las realidades objetivas. No es sorprendente entonces
que los monstruos, gigantes deformes, cuerpos distorsionados sin visible razn, etc., ocupen el lugar de la Seccin d Oro, tan amada
por el Renacimiento. Estos monstruos son el resultado de una sintaxis absurda entre las palabras elaboradas anteriormente. En las
pocas de la Vertiente 2, no se generan nuevos elementos (palabras o morfemas) constituyentes, constructores, sino que los artistas se
valen de lo ya elaborado por la anterior Vertiente 1, que a su vez funcion como sntesis de experiencias de tiempos y movimientos
precedentes. Lo que s se genera, es una conjuncin absurda. Y all nacen, como dijimos, los monstruos con los que se llenan los
parques, jardines, espacios interiores.
El siglo XVII, el ltimo gran periodo del feudalismo, pudo superar la crisis del siglo anterior, pero tena que contar ya con un imaginario
existente, en el cual el monstruo ocup un importante lugar. Como si hubiera dicho: "Quieren monstruos? Aqu los tienen. Pero no para
expresar su necesidad subjetiva de huir, sino para ver qu es lo que les pasa si no cumplen las reglas, las leyes."
En la escultura barroca, el monstruo o lo monstruoso si bien no es omnipresente, es muy frecuente. Desde las fuentes romanas hasta el
parque de Versalles, no de la misma manera que en el manerismo, sino ordenado, estructurado. Si el Renacimiento era la tesis (a su vez
sntesis de perodos anteriores), el manerismo, la anttesis y el Barroco es la sntesis. El Barroco utiliza las pasiones, pero las pasiones
de otros. Es manipulatorio y didctico, publicitario. No se apasiona, pero sabe que debe echar mano a las pasiones de las grandes
masas porque necesita incorporarlas, para que all, en Europa, o ya en otros continentes, aqu en Amrica o en Africa, en Asia, estas
ardientes masas reproduzcan la ideologa del poder y. las impongan.
El caso del diseo grfico tiene su particularidad en cuanto a su relacin con la dialctica de las dos Vertientes. En la introduccin de
este captulo, al analizar el diseo editorial, y sus dos exponentes, las obras de Grear y de Weier, vimos por un lado b obra de Grear que
se dirige a mayor cantidad de lectores y a esta condicin le contesta con su diseo, realizando esta intencin y esta prbpuesta con lo
objetivo, lo racional y lo social, evidentemente con lo kalakagthico y lo concinnitas, es decir, claramente es Vertiente 1. Por otro lado la
obra de Weier, se dirige a lo subjetivo, individual, particular, a la unicidad, a lo irracional (en sentido de la no legislabilidad de una
experiencia emprica), a lo no
kalakagthico y a lo no concinnitas. Pero como en aquel anlisis dije, no se puede suponer una tendencia sin la otra, porque una se
vale, antes o despus, de la otra.
En general, el diseo grfico, por sus necesidades particulares, llega a grandes contingentes de receptores, al mismo tiempo, con alta
eficacia, y con fcil legibilidad, apelando a un cdigo ya existente y bien compartido: si bien puede apelar a la Vertiente 2, nunca ser
verdaderamente de Vertiente 2. Cuando necesita aplicar medios lingsticos y expresivos, elaborados por la propuesta de la Vertiente 2,
lo hace para llegar eficazmente al receptor y causar el efecto deseado. Bajo el ropaje de una Vertiente 2, lo definitivo es la estructura de
la Vertiente 1. En este sentido es muy comparable con el Barroco. Se apela a las pasiones, son las pasiones "framente calculadas" por
el emisor, son pasiones de otros, a travs de las cuales los receptores pueden responder, positivamente, o sea, con el resultado
deseado por el productor-diseador.
Dentro del diseo grfico, cuanto ms cerca est un gnero de la voluntad del poder (econmico o poltico) y el inters socialmente
generalizado, ms determinadamente Vertiente 1 va a ser su discurso. Cuanto menos depende de ello, puede generar ms la dicotoma
dialctica, como vimos en el caso de los dos libros analizados.
Tomemos dos ejemplos para finalizar este captulo: el logotipo y la imagen corporativa de dos empresas.
La primera pertenece al laboratorio fotogrfico Light Inc, encarado por Urano Design Inc, realizado por Ryo Urano y Lester Yamamoto,
en Honolulu, Estados Unidos.
El logo, es un cuadrado bicromtico, blanco ynegro, girado en 450, de tal manera que parece apoyarse no sobre un lado sino sobre un
vrtice del ngulo. Sobre su superficie se generan cuatro cuadrados, pero slo el cuadrado superior se distingue como tal, los tres
inferiores forman un sostn para el superior. Pero, el superior, tampoco es una unidad claramente definible. Su ngulo superior es un
plano negro, mientras la mayor parte, es la alternacin de lneas que se abren o se cierran.

El juego de la figura y el fondo permite generar la duda: las lneas negras descienden del tringulo negro superior, angostndose hacia
abajo, y en este caso, el blanco es el fondo? o las lneas blancas, que se angostan hacia arriba surgen desde el sostn negro (formado
por los tres cuadrados negros inferiores) y van a ir superponindose al fondo negro del cuadrado de arriba, y en este caso, el negro es
el fondo? De todas maneras, siendo el blanco ms ancho abajo, se debilita el sostn inferior del cuadrado superior, y prcticamente es
obligatorio reforzar con el plano negro que se halla ms abajo. El conjunto de los tres cuadrados
negros repiten este juego. Cuando horizontalmente se corta este conjunto, de all surgen, dirigindose hacia abajo, las lneas negras, o
mirando desde otra Gestalt, sern invadidas por las lneas blancas. En este caso, los espacios negros laterales van a ser ms anchos,
lo cual permite un mayor sombreado y con eso logra sostener no slo esta parte de la composicin sino tambin la composicin entera.
Aunque su punto de apoyo, como hemos sealado, es exclusivamente un ngulo, este juego de estructuras cambiables, permite
equilibrar el todo. El logo apela a la atectonicidad, es decir, a un equilibrio inseguro, caracterstico de las expresiones de la Vertiente 2,
pero al mismo tiempo se vale de la tectonicidad, es decir, un equilibrio slidamente constituido, claramente definible como perteneciente
a la Vertiente 1. Por qu se vale de ambos elementos? La ausencia el movimiento, la total imposicin de la tectonicidad, puede generar
aburrimiento, estaticidad.
Con el juego negro y blanco se genera un movimiento rtmico de adelantar y retroceder, segn las influencias del Op Art, pero esta
dinmica se contiene al mismo tiempo, con la organizacin de la Seccin de Oro, que determina el ritmo entre las lneas horizontales
que articulan las reas negras con las reas de la verticalidad blanca y negra. La parte central recibe desde arriba una luz blanca,
mientras la lnea horizontal inferior recibe una invasin del sombreado negro. Podramos seguir incluso con una descripcin ms
minuciosa, pero lo que hemos visto, permite elaborar conclusiones estticas.
En esta imagen no podemos sacar nada, agregar nada, cambiar nada, sin descomponer el conjunto. Es no figurativo y totalmente
abstracto. Es resultado de un ordenamiento compositivo sumamente racional, aunque se valga de elementos ciertamente o
aparentemente de la Vertiente 2 (la ya mencionada atectonicidad, las reas de menor seguridad, como por ejemplo el encuentro del
blanco con el negro), pero todo va a generar en su totalidad un perfectsimo ejemplo para el concinnitas, aunque sin chatura. Sin
embargo no puede evitar sus correspondientes desventajas. Este movimiento estatizado y el uso del llamado "espasmo ptico" entre las
lneas blancas y negras,. producen al mismo tiempo angustia, sordidez. Es logotipo y como tal simboliza un estudio fotogrfico, pero lo
que yo particularmente percibo, es que este logo no se refiere a la fotografa creativa, artstica, sino a la reproduccin mecnica de algo
tcnicamente logrado. Siento que en ello falta el latir de la vida creativa, apelando a la perfeccin alcanzable. Resumiendo: es Vertiente
1, clara y rotundamente.
El otro logo, al que quiero referirme (tambin se convierte en imagen corporativa) es el del Minale Tattersfield and Patterns Ltda., estudio
de
t
diseo, y sus diseadores son los ingleses Mnale y Tattersfield, comitentes y al mismo tiempo diseadores.
Este logo es gestual. Aparentemente carente de un clculo a priori, pero no es una eventualidad, tampoco es una expresin casual y
totalmente. subjetiva.
Su movimiento se desarrolla siempre desde nuestra izquierda hacia la derecha, desde abajo, hacia varios puntos, describiendo as una
abertura ms o menos abanical. Tambin es no figurativo, pero por su gestualidad, no es abstracto. Se acerca a la expresin de la
energa vital de los norteamericanos no figurativos, expresionistas, que aprendiendo de la escritura zen, se propone pulsar la energa
interna sobre el plano, por medio de los gestos no coartados por un orden preestablecido. En sus distintos usos (afiche, imagen
corporativa en el estudio, papelera, integrndose en un elemento figurativo, como por ejemplo un pincel, tarjeta, etc.), aparece con
distintas versiones cromticas. Por ejemplo, el afiche se resuelve con una franja roja, ms arriba azul y la superior es verde. Dos colores
primarios, como base y un color complementario como parte sostenida. Con la altura, los gestos van a ser ms breves, su ritmo, ms
denso, conformando as un eje vertical lateral, muy continente y con una somera referencia al ngulo recto, en la parte superior a la
izquierda.
La gestualidad de los trazos se aumenta con la maleabilidad del crayon que tambin ayuda a estampar la pulsin interior. Pero no se
desborda nada, sino se contiene en una coordenada. Es sumamente excepcional un afiche no figurativo con fuerza subjetiva, no
abstracta.
El propio logo del estudio va a publicitar el estudio. Y el texto va a darle mayor seguridad, ya que sobre l sin apoyarse directamente, se
mantiene slida la imagen. Las dos escrituras -latina y japonesapueden integrarse bien, porque no hay un ordenamiento rgido tampoco
en la imagen. Sin embargo, podemos decir que es anticoncinnitas? Qu es lo que podemos sacar, agregar o cambiar en esta
imagen? Algo s, sera factible. Un trazo ms corto, o ms largo, ms grueso, ms fino, con ms o menos fuerza de estampado. Pero no
mucho. Persigue la idea de la perfeccin, de la abstraccin? Aunque no renuncia totalmente a los elementos racionales (coordenada,
tectonicidad), sin embargo lo carga con vitalidad subjetiva, con particularidad. Se puede proyectar una. lectura social, generalizable,
objetiva?Algo de eso tiene, que creo que todos los receptores perciben: vitalidad, fuerza expresiva, dinmica, creatividad, pero tambin
apela a la percepcin de cada uno, y segn la duracin de cada espectador, va a ser reinterpretada la imagen. Por todo ello podemos
concebir este lago como expresin dela Vertiente 2, aunque echa mano tambin a los elementos de la Vertiente 1, como hemos visto.
En su versin exclusivamente negra, pierde el juego cromtico, pero gana en contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos
con la de colores,
Captulo 8 Sujeto y Objeto
Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas lderes se ven necesitadas de generar una imagen corporativa poderosa, representativa de su actividad productiva, de sus avances, de sus proyectos. En esta poca, la historia del diseo
grfico ya dispone de algunos captulos y por ello puede remontarse a experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria
particularmente, y tambin por las posibilidades econmicas y tec-nolgicas est en condiciones de encarar una innovacin creativa
como nunca antes lo haba hecho. El consumidor de los productos industriales aumenta en su cantidad y tambin se complejiza su
manera de recibir los mensajes generados por los afiches y/o cualquier otro medio creado por el diseo grfico. La inocencia tan comn
y tan caracterstica del pblico del siglo XIX, va a ceder su lugar a una lectura ms crtica, ms rica. Esta condicin, percibida
inmediatamente por los creadores, servir como estmulo para en-contrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las
ventajas de lo publicitado y ms all de un fin inmediatamente comercial, tambin aparece con cada vez mayor fuerza, el mensaje
ideolgico-poltico. De tal manera que la creacin de una imagen corporativa moderna ya no est persiguiendo slo el objetivo de
vender tal o cual producto, sino junto a ello, tambin reproducir la ideologa del poder. Por supuesto, este fenmeno existe desde los
albores el diseo grfico, pero en el siglo XX va a adquirir una aceleracin nunca conocida hasta entonces.

El diseo grfico, por su condicin intrnseca, debe apelar a lo efmero, a lo inmediato, a lo sincrnico. O sea, no puede esperar "otros
tiempos" para ser entendido y respondido por algunos elegidos, sino que tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a gran
cantidad de personas. Su durabilidad en la historia le preocupa, ms all de los efectos necesarios para el xito. Pasa ms bien por el
deseo personal del creador, por la trascendencia y por la conformacin de una historia propia de este arte. Por otro lado, el mensaje del
diseo grfico no puede ser particularizado, sino que tiene que apelar a una posibilidad de lectura compartida por una importante parte
de la poblacin, ms exactamente por aquella parte que por su estado y condicin socioeconmicos y culturales puede ser, o debe ser
receptor. Este contingente contestar con accin al estmulo generado por la obra o conjunto de obras del diseo grfico.
El diseo grfico no puede ser la expresin adelantada de una vanguardia, como sucede con la pintura, la arquitectura, la escultura y a
veces con el urbanismo tambin, pues en este caso, el grado de comprensin, absorcin y respuesta, sera nfimamente ms reducida y
con ello el efecto deseado y perseguido por el emisor (artista junto al comitente), se vera seriamente perjudicado. Los signos del diseo
grfico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que mientras las corrientes o movimientos pertenecientes a la Vertiente 1 estn dominantemente presentes en la historia de los afiches, sealizacin, envoltorio, etc., no
es el caso de las expresiones correspondientes a la Vertiente 2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo, no estn ausentes,
pero su presencia es muy mnima, y si son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios. Por ejemplo, si las
mujeres seductoras, sensuales y aparentemente transgresoras de los afiches de Mucha tienen xito entre los comitentes y tambin en el
pblico, seala que estas figuras ya estn codificadas, alegorizadas, generalizadas y avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo
permitido y tambin en el de la eficacia. Por supuesto, en sus obras, porque son arte, aparecer de una manera o la otra, la sublimacin,
lo simblico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momento es lo anterior.
Tomemos como ejemplo el caso de la empresa alemana AEG que, haciendo gala de su sabidura empresaria, entiende la necesidad de
la presencia artstica tanto en su produccin concreta como en su imagen corporativa, junto a la calidad de sus espacios, tanto fabriles
como
administrativos. Contrata como director de arte a Peter Behrens, arquitecto, diseador tanto grfico como industrial. Este creador tan
verstil tiene en este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una actividad creativa, diseando no slo obras arquitectnicas, sino
tambin magnficos objetos, como por ejemplo, artefactos luminosos, vajillas, electrodomsticos y tambin proyecta la imagen
corporativa de la empresa, con afiches, marcas, logotipos, isotipos, catlogos, papelera en general, anuncios. Por otro lado, tambin
como diseador tipogrfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ventajas de las lmparas fabricadas por esta
empresa.
La obra es excelente. Lo es porque dentro de las condiciones esbozadas ms arriba, logr generar un lenguaje propio, del afiche, con
excelencia artstica. Se dirige a un pblico desconocido por l en cuanto a cada sujeto componente, pero conocido en cuanto a
fenmeno producido por un tiempo y por un espacio determinado. Valindose todava de las tradiciones tipogrficas de `Arts and
Crafts", construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradiciones universales de lo divino, y de sus
expresiones. La seccin de oro da las proporciones de las formas geomtricas, mientras el nombre de la empresa se apoya sobre el
vrtice del tringulo, y al mismo tiempo del crculo, conjunto que surge desde el texto conciso,. que repite el nombre de la empresa (ya
en siglas) la particularidad de la nueva bombita elctrica y su ventaja tcnica y de uso. El rectngulo del texto sobre blanco es la base
geomtrica, en su forma rectangular, del cuasi crculo y del tringulo. Crculo y tringulo, formas frecuentes, a lo largo de la historia
universal, del poder divino, pero en lugar del ojo de Dios, desde el vrtice del tringulo, domina la imagen, la bombita que irradia la luz
hacia la oscuridad, como si diera forma a una de las versiones el nuevo dios, de la tecnologa. Las partculas luminosas dinamizan el
rea oscura, mientras el entretejido, racionalmente organizado, en base a la mencionada seccin de oro, se corporifica por pequeas,
pero perfectamente ubicadas lamparitas, como anunciando una imagen luminosa de los carteles de las grandes urbes del mundo
industrial. Sera imposible (por otro lado totalmente innecesario) intervenir con cualquier cambio, pues lo mnimo que sea, generara una
total descomposicin. Podramos convocar esta imagen como un excelente ejemplo del concinnitas albertiano, en su edicin moderna,
pero tambin entendemos con ello, que la representacin del sujeto aqu, est limitada a su presencia sumamente mnima, apenas,
apenas existente:
Podramos decir, que el sujeto est representado de esta manera porque es as? o preguntarnos, por qu el sujeto, aunque est
cosificado,
Editorial 213 CP67
tipificado, sigue siendo sujeto? Hasta que lmite se puede disminuir la condicin del sujeto para no eliminarlo?
En el arte, podra eliminarse esta minimsima existencia? Podra existir el arte sin la presencia del sujeto? O en caso contrario,
podra liberarse el sujeto de su antinomia dialctica, del objeto, y desbordndose, aparecer como todopoderoso en el arte? Podra
desarticularse la dialctica del sujeto-objeto? Por qu esta lucha de imponerse uno sobre el otro? Por qu esta interdependencia de
uno del otro?
Para intentar responder a estas preguntas, ante todo, se debe definir conceptualmente el sujeto y el objeto como fenmeno, y para ello,
desarticularlos entre s, aunque esta separacin es imposible, es ilusoria, pero a la vez es expresin de la realidad tambin. Ambas
instancias se mediatizan mutuamente una en la otra, existe cada una, porque es su propio otro, existe slo y exclusivamente porque es
su propio otro. Expresan la condicin humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual ni se puede claudicar, a favor de una o
la otra, ni se puede desertar o renunciar.
Al aceptar la separacin entre el sujeto y el objeto, en lugar de lograr su independencia, destruiramos esta unidad, y uno o el otro se
convertira en el tirano de su contrario, con lo que dejara de existir el mismo. Pero, si no realizamos la diferenciacin entre ambos, en
lugar de la unidad, se 'lograra" slo el caos y la dilucin. Slo la diversidad puede crear la unidad.
A lo largo del tiempo se intent exorcizar al sujeto y su expresin subjetiva. En los tiempos de los absolutismos (absolutismos, de la
medida y manera ms diversa, polticos, econmicos, culturales) infaltablemente se declar la guerra contra el sujeto, en todos los
campos de la existencia social, entre ellos, en el de las artes. Cuando se logr este cometido, tambin, en el mismo momento
desapareci el arte, como por ejemplo, en la Alemania nazifascista o en la Unin Sovitica stalinista o post-stalinista. Esta "victoria", este
"triunfo" contra el sujeto nos hace entender por qu las manifestaciones del "arte" de estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre s,
independientemente de las diferencias en el tiempo, en el espacio, en el discurso sobre su proyecto. En nuestra memoria visual se
confunden en una enorme masa blanca, para mencionar un caso, las esculturas de mrmol, de influencia greco-romana, transmitidas
por el neoclasicismo, hechas para la Exposicin Universal de Roma de Mussolini, para Berln de Hitler, para la Coimbra de Salazar, para
la Mosc de Stalin. Todas estas esculturas, y tantas otras, representan al hombre modelo, todas son magnificantes, gloriosas, perfectas,
pesadas e imponentes. Todas padecen de

Editorial 215
cesaromana, y todas niegan hasta su ltima consecuencia la condicin humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto en cuanto a
su proyeccin y participacin en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condicin del sujeto.
Podemos hablar sobre dos sujetos y, paradjicamente, al hacerlo, inevitablemente ya hablamos sobre su generalizacin o
conceptualizacin como fenmeno. Aunque sin proponrnoslo generamos su objetivizacin tambin.
Uno de los sujetos es el trascendental, el otro es el concreto, emprico. Mientras el sujeto concreto es el componente del mundo
emprico, mediante su funcin, mediante su capacidad de generar experiencia, el sujeto trascendental es aqul que constituye,
elaborando estas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstraccin. El hombre emprico, de las funciones y experiencias
concretas, debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar conciencia. Pero esta generacin no
puede suceder sin valerse de un pensum ya existente, objetivo, es decir, histrica y socialmente. Un objeto pensado ya es sujeto. El
sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y, a travs el proceso que lo
lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a s mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se reduce o directamente se elimina en su condicin de sujeto y aunque siga
disponiendo de una vida biolgica, vegetativa, no va a superar su calidad de cosa, su cosaidad.
Por otro lado, si en la instancia del objeto estuviera ausente lo subjetivo, se convertira en algo sin sentido, en algo inexistente, No existe
el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo. Cuando el hombre
trascendental a quien podemos denominar tambin hombre metafsico, realiza aquello por lo que es trascendental, genera
pensamientos y categoras de pensamientos, es decir, conceptos, trascendiendo su individuacin, llega a ser parte de la condicin
universal de la existencia humana. El poder enfrenta la condicin emprica (generadora de permanentemente renovadas y renovadoras
experiencias) y tambin la condicin trascendental (teorizacin, conceptualizacin de estas experiencias) del sujeto. La particularizacin
completa, enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no, de una u otra manera) como la posibilidad de
su universalizacin. La situacin deseada por estos poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas, enajenadas de su
responsabilidad existencial y social, histricamente obsoletas.
Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la sucesin permanente de los poderes.
Mencionar dos entre ellos, como constantes y fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir
previamente un proceso analtico propio. Quizs podramos llamar tambin "falsa conciencia". Este acomodamiento en una edificacin
cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y antropovisin, es decir, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al
mundo objetivo en general y a su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empricos y sujetos trascendentales, en una u otra
proporcin y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexin y proyeccin entre el mundo emprico y trascendental es fundamental para
nuestra existencia. Para evitar eso, l poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio
camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer tangible y con ello ms fuerte la promesa de esta falsa
trascendencia , se elaboran prcticas que conectan el sujeto emprico y esta falsa trascendencia.
Apelando a lo sensitivo, porque se propone capturar precisamente lo emprico, se elaboran los ritos. Ahora y desde siempre.
Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos: visual, auditivo, tctil, olfativo, gustativo y emptico. Con ello, lo "trascendental" no es
algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra en esta conexin. No en todas sus
expresiones, no en todos los momentos, no en todas las corrientes. Pero el arte siempre est presente. Desde los espacios
procesionales hasta un cuadro vendido por millones de dlares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento hasta la compulsiva
concurrencia de miles y miles a una exposicin, desde las esculturas alegricas sobre los valores humanos hasta las excursiones
guiadas a monumentos histricos, artsticos vistos ms por el teleobjetivo que por el corazn. Con ello se agrupa, se contiene, se
determina la direccionalidad de la existencia. No hay encuentro con el abismo. Y all entra el otro medio manipulatorio. La promesa de
lograr la vida eterna postmortem, donde no haya dolor y no haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el
hombre no llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto. Pero la pregunta es
frecuente. Para qu saber todo eso? Para qu sirve todo eso? No es ms sencillo identificarse con la mitomana, ser parte
entregada a los ritos, aceptar la falsa trascendencia, reiterar las experiencias de los otros? Por qu no son suficientes las preguntas y
las respuestas hechas?
. Dice Adorno: "Quien no puede soportar la contradiccin no puede meterse en la filosofa". No hay filosofar sin dolor. Salvo cuando una
"filosofa" es para mentir, para anestesiar, para reprimir, o es una pura charlatanera.
As como Freud seal que el psicoanlisis causa dolor con sus operaciones cognoscitivas y con sus bsquedas ontolgicas, la filosofa
hace lo propio; tambin la esttica. Si en estas disciplinas o prcticas se elimina esta dolorosa angustia, sern ms parecidas a las
enseanzas de los gures, que a las ciencias que se proponen ayudar al hombre. No es casual que las sectas acusan un crecimiento
asombroso, pues hbilmente apelan a aquellos quienes no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor. Ms, si nombramos, si
preguntamos, si reflexionamos, ya no estaremos subsumidos involuntariamente en estas adversidades de la existencia social y de la
existencia individual. Hoy por hoy, cada vez nos preguntamos ms por el porqu y por el para qu. Y este saber, nos propongamos o no,
va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensin que rige entre el sujeto y el objeto, entre el sujeto emprico y el sujeto
trascendental. De este drama existencial, no puede uno liberarse pero tampoco podemos entregarnos a l. Kant habla sobre un ave que
vuela y piensa que fcil sera volar sin la resistencia del aire. Pero, se podra vivir? Con esta analoga podemos decir que fcil sera
vivir sin la contradiccin entre el sujeto y el objeto, pero, se podra vivir?
Al reflexionar y poner en la prctica el resultado de esta reflexin, se va a ir construyendo una nueva posibilidad para el sujeto. Entonces
la disyuntiva fundamental pasa por si podemos o no reflexionar, podemos o no llevar a la prctica la reflexin. La filosofa, el
psicoanlisis, la esttica, entre otros saberes, no hacen la vida ms difcil o directamente insoportable, sino al contrario, con ellos
renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos. Aunque
este entender de ninguna manera servir como trataron de engaarnos muchos, para construir parasos ni siquiera para acomodarnos
en parasos construidos por otros.
Si analizamos la estatuaria del Partenn podemos formarnos una cabal idea de cmo el poder apela al rito, a travs del arte, y como
promete la contencin del hombre frente al dolor y al placer tambin.
El frontn del lado oeste, con que se contacta primero quien entra en el recinto, por los Propileos, cuenta la historia del triunfo de Atenea
sobre Poseidn. La diosa patrona de la ciudad, fuerte, la ms fuerte -dice el mensaje-, va a derrotar a todos quienes vienen desde el
mar como enemigos. El frontn del lado este representa el nacimiento de Atenea, quien salt de la cabeza de Zeus, es decir, ella no
naci de un vientre, sino de la luminosidad del cerebro todopoderoso del dios principal, y

con ello se logr la descendencia directa, no mezclada con otra sangre, jerarquizando as la ciudad, por medio de la jerarquizacin de su
diosa.
Hay 92 metopas. Las 14 del lado oriental relatan la historia de la titanomaquia. Los titanes, por titanes que sean fueron derrotados por
los dioses griegos, como todos los hibris (hroes rebeldes) sern derrotados por los griegos.
Las 32 metopas del lado septentrional muestran la centauromaquia. Los centauros significan aqu la fuerza bruta. El mensaje que
emiten estas imgenes es que por mucha fuerza bruta que tenga alguien, va a ser vencido por los atenienses.
En las 14 metopas del lado occidental, podemos observar la historia de la rebelda y la derrota de las amazonas, orientales y
trasgresoras de la ley divina, por lo tanto fueron vencidas por la fuerza griega, como las fuerzas de la ley siempre van a vencer a quien
intenta violar las leyes.
Y, finalmente, las 32 metopas del costado meridional, muestran los acontecimientos de la guerra de Troya y el correspondiente triunfo
griego, como todo lo que surge desde Oriente sin lugar a dudas va a perder contra la potencia griega.
Los frisos sobre los muros exteriores de ta celta, muestran al espectador la procesin panatenea. Nios, jvenes y mayores, en orden,
serenidad y devocin, con sus ofrendas y regalos, van acercndose a los dioses, especialmente a la ms adorada, a Atenea, ubicados
todos ellos en la fachada del este de la celta. Aqu todo anuncia seguridad, contencin, bienestar. Pero si no se acepta eso, el desorden,
lo peor va a devorarnos. Ese es el mensaje amenazador de los frisos del zcalo de la celta, con la historia de Pandora quien abri su
cajita y de all surgen todas las calamidades para el hombre, ante todo el desorden, la falta de contencin, la muerte.
Todo eso pintado con colores fuertes primarios, de manera que el griego los vea desde todas partes de la ciudad, o recuerde su
mensaje para la eternidad, aunque no est en Atenas.
La direccionalidad del mensaje es mltiple. Ante todo y fundamentalmente se dirige al ateniense, para que l se identifique con este
mensaje de lo todopoderoso, de lo invencible. Sino sucede eso, no hay entrega. Si no hay fascinacin, no hay sumisin, Como dice
LevyStrauss: "No se puede, a la vez, fundirse en el goce del otro, identificarse con l y mantenerse diferente". Pero el precio es el
diluirse. All es donde desaparece la condicin del sujeto y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de modelos de
conducta, de imgenes, de situaciones, de valores, de pensamientos, etc., ya previamente establecidos. Este ateniense fascinado y
carente de la autonoma subjetiva fue
tan enajenado de su condicin trascendental, como'el cincelador de los
gigantescos rdenes dricos, que durante toda la vida estaba tallando
la piedra sin saber qu es la seccin de oro, qu es el significado
simblico del ntasis, qu es la racionalidad del Partenn, ni siquiera
saba para qu y por qu se construye tremendo smbolo del poder.
Slo dej all su vida fsica, una columna quebrantada, los pulmones reventados, llagas, heridas, quizs la vista. Como no tena nada
ms, el poder necesitaba "slo" eso de l. Fue fabricado como cosa, para que el poder le sacara aquello que se puede sacar de una
cosa. De los ciudadanos libres necesitaba ms porque disponan de ms. Pero todos fueron enajenados en su condicin de sujeto.
Otro tema importante es: qu es lo que la mitomana de loss poderes sucesivos a lo largo de la historia de los siglos construy sobre los
griegos, para generar nuestra fascinacin con un sistema de vida y con un paraso griego nunca existente. Pero eso ya es para
nosotros, para que nosotros seamos quienes nos enajenemos de nuestra conciencia histrica y un saber obsoleto, hipcrita y falso
obture la posibilidad de encarar la construccin de nuevas preguntas y nuevas respuestas.
La otra direccin de este mensaje de las esculturas del Partenn era para los griegos en general. Teniendo en cuenta las condiciones
internas de la poltica de las alianzas internas de Grecia, despus de las guerras mdicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas,
fue para esta ciudad, sumamente necesario.
Un tercer objetivo de este mensaje podra ser los mismos asiticos o cualquier enemigo exterior, y aunque era prcticamente imposible
que ellos establecieran una relacin visual mediata con aquellas imgenes, se poda suponer que por algn medio les poda haber
llegado captando este mensaje fuera de los territorios griegos tambin.
Pero, aqu lo fundamental era, como receptor principal, el mismo ateniense, como portante y regenerador de la voluntad de los amos de
la ciudad, pues as, en una u otra medida, ellos tambin podan sentirse amos, y actuar como tales. As, mediante los sujetos actuantes,
la voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y las medidas entre esta realidad construida y
la existencia actuada (interna y externamente) del sujeto, determinara la verdad. Pero, hay verdad fuera del sujeto? Hay verdad a
priori en la cual el sujeto tiene que subsumirse, y slo logra la verdad de esta manera? O, se podra pensar en una verdad ya existente
que por el acto del sujeto va a ser permanentemente renovada?
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. Aunque
uno,
como individuo particular, retroceda, y por miedo, por renuncia, por agotamiento de sus fuerzas, abandone este proceso, mirando hacia
la historia del hombre, podemos sin embargo, tener la, certeza de que con idas y vueltas y perodos de terribles crisis e involuciones, el
proceso cognoscitivo del hombre es permanente. .
El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como
idea sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los
lmites y sus coerciones y actuar frente a ellos. Se genera con este actuar, intelectual o concreto (o ambos, al mismo tiempo) una nueva
situacin y con "el ensayo y el error" se sabr cual respuesta es, para un determinado momento y,lugar, la ms adecuada, cual
respuesta ayud ms, cual estimul ms por una mejor vida humana.
Esta nueva respuesta se funde con las ya elaboradas y con otras nuevas, y van a volver a generar ms y ms posibilidades. La verdad
es este movimiento, es este atravesar una y otra vez lo ya preestablecido.
La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un determinado contexto temporal y espacial, de estas bsquedas y
movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un cdigo social. Pero en el momento en que se establecen como tales,
ya debern ser superados y cambiados. Pues la verdad no se encuentra detrs de una capa fenomnica, sino que se hace y se rehace
permanentemente.
La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamada por Jaspers "abarcador". El abarcador es lo que
siempre se anuncia-en los objetos presentes y en el horizonte-pero que nunca deviene objeto. Y dice Jaspers: "No es el horizonte en el
que reside nuestro saber particular sino lo que jams se hace visible, ni siquiera como horizonte; ms bien es aquello de lo que surge
todo nuevo horizonte".

Esta lucha genera, el objeto, o sea un vastsimo espacio de lo posible. El objeto, con esta conceptualizacin y codificacin de
experiencias subjetivas, da forma y actualiza las posibilidades. En la prctica analtica esttica uno de los problemas ms difciles
justamente es el tema del sujeto-objeto. Nunca jams podramos analizar una obra, como nada en este mundo, desde
l
un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos propios y deseos de otros,
por pertenencias a una clase, por conocimientos elegidos, acumulados, construidos. La obra ser mirada siempre, y analizada, desde
nuestra condicin de sujeto. Ahora, la pregunta es: en qu grado podemos universalizar nuestros conocimientos, nuestros horizontes,
nuestra historia?
Cuando el hombre europeo en el comienzo del siglo XX vio las mscaras africanas o de otros lugares extraeuropeos, y las denomin
cubistas o algunas veces, surrealistas, proyect su conocimiento y al mismo tiempo su desconocimiento sobre estas obras de arte.
Tambin por su etnocentrismo obviamente colonialista, parti desde s mismo y se encerr en s mismo, pues no entendi la historia que
llev a tal o cual pueblo, a tal o cual cultura o artista desconocido, a generar esta forma y este contenido. Se podra imaginar un artista
bambara o papa, por tomar estos ejemplos, que en aquel tiempo o posteriormente hubieran viajado a Pars, y mirando una obra de
Picasso hubieran dicho, "es una pintura bambarista o papuista". En el mejor de los casos habran recibido una sonrisa piadosa, aunque
no hubieran hecho con este comentario otra cosa que sus colegas europeos.
Otro grave error dentro de esta rea, es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales. Al final, esta actitud lleva a
la misma andanada que la anterior.
Hay una versin romntica tambin de estos errores, segn la cual, todo lo que exista o existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra
sociedad, es algo fabuloso y desconectado de las cuestiones bsicas y dolorosas de la vida humana, particular y socialmente. Surge la
leyenda del "buen salvaje", que siempre est contento, que nunca tiene problemas existenciales, en cuya sociedad no existe el poder,
todos hacen lo que quieren, no hay represin y la comida ms o menos cae del cielo. Tambin, esta mirada nostlgica permite
transformar tiempos histricos en edades de oro aoradas por nosotros, donde segn se fantasea, tambin todos eran felices y libres, y
el maldito inconciente no hizo con ellos las mismas jugarretas que con nosotros, pues ni siquiera lo tenan. Algunas veces parece que los
devotos y practicantes de este concepto creen que el inconciente nace desde que Freud empieza a descifrar sus signos. Por eso, en el
anlisis esttico de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la sublimacin y siempre se busca y desgraciadamente "se
encuentra" tambin por ello, la documentacin de un paraso perdido.
Ms all de los errores relacionados con el sujeto y el objeto, en el anlisis esttico, existe un gravsimo error, en esta instancia, en la
misma creacin artstica. Principalmente en el caso del urbanismo y arquitectura, aunque no hay ningn gnero artstico que est exento
de este peligro o no pecara de ello. Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una de las dos es epicntrica y la otra
perifrica. La cultura perifrica (lo es desde su condicin econmica, financiera, productiva hasta su produccin artstica) en ciertas
constelaciones
coyunturales puede generar una intencin de procurar una imagen de progreso sin un proceso propio, generado orgnicamente desde
adentro de su propia historia y de la propia. estructuracin de sus relaciones interiores y exteriores. Como necesita signos de
representacin de esta "pseudomorfosis" (Spengler) y no puede generarlos, va a tomar del modelo que siempre, lgica e
infaltablemente, es un epicentro. Como renuncia con ello a su particularidad subjetiva, gentica y al mismo tiempo se hace dependiente
de realidades de otras culturas, ajenas a ella, tampoco va a participar en la creacin de fenmenos de cualquier ndole, valorizables
universalmente. Se reduce a una mera reproduccin, no asume su identidad para ir construyndola y reconstruyndola segn las
permanentes y renovadas condiciones del momento. La identidad va tomando forma segn como pensamos, segn como nos
pensamos y segn como nos representamos. Si no nos vemos, y slo vemos al otro, se da la situacin de tomar el modelo del otro y
convertirlo en fabricado (= copiado) por nosotros y no hecho (= recreado, reelaborado) por nosotros.
Es el caso de la ciudad de Chandigarh, India, Estado de Punjab, fundada en 1951. Cuando India adquiri su condicin de democracia
independiente (1950), por una geopoltica de Inglaterra, se vea dividida entre India y Paquistn. Para este entonces Nehru ocupaba el
cargo de Primer Ministro del pas y su poltica era diametralmente diferente a la de Gandhi, segn quien, India deba volver a un estado
econmicamente propio, agropecuario y manufacturero. Nehru propone una industrializacin acelerada, para alcanzar el mundo
moderno. Y cuando surge la necesidad de construir una nueva capital del Estado de Punjab, cuya antigua capital Lahore queda en el
territorio ya paquistan, Nehru aprovecha la situacin para generar un grandilocuente signo para expresar la dinmica y el progreso
soado por l, y, con un gasto increble, manda a construir una ciudad de pretensiones casi imperiales con disfraz del estilo
internacional. Despus de A. Mayer y Nowicki, en 1950, Le Corbusier toma la direccin de la obra. En este lugar no haba historias
precedentes para enfrentarlas, y l proyecta una red urbana, en base a los dictados de la Carta de Atenas de los Tres Asentamientos,
sin la mnima adecuacin verdaderamente correspondiente a India, a sus condiciones histricas y sociales y a sus posibilidades reales.
Pero aqu hay dos responsables. Quien demanda (y acepta) y quien simboliza el deseo del otro dndole forma. Le Corbusier no hubiera
podido imponer este proyecto si Nehru y quienes lo acompaaron en su gestin, no hubieran querido generar este monumental signo de
su voluntad por la pseudomorfosis
Al norte se levanta un "campidoglio" con las construcciones del Palacio del Parlamento, del Secretariado y del Tribunal Supremo, gigantescos y ajenos a toda la poblacin, a sus necesidades y a su memoria. Hacia el sur, una ciudad con enormes supermanzanas y con su
respectiva zonificacin, ofrece la imagen de una urbe no vivida por sus propios habitantes que no pudieron apoderarse de ella. Le
Corbusier se vea frente a la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbansticos y para l, este territorio, tan lejano de la cultura
occidental se transform en un gigantesco laboratorio y para el poder local, una posibilidad de exaltar su proyecto voluntarista. Todo eso
qued ajeno al hombre comn y corriente que vive en este lugar, sufriendo las consecuencias de la ruptura de la dialctica entre el
sujeto (l, como portador de su historia especfica, de sus particularidades del prsente) y el objeto (condiciones generadas por el sujeto
a travs del tiempo). Hasta hoy, esta ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad del pas y por el hombre cotidiano, emprico.
En oposicin a eso podamos traer el ejemplo del Sanatorio Tuberculoso de Paimio, Finlandia. En 1928, ao en que Aalto gana el
concurso correspondiente, este pas todava estaba muy lejos de sus brillantes condiciones actuales. Pero la particularidad suya era la
bsqueda de un proceso propio econmico, social y culturalmente. No rechaza lo avanzado de Europa occidental pero aboga por lo
propio.
Aalto, en un artculo suyo compara la casa careliana (arquitectura domstica de los pastores de las regiones septentrionales de este
pas, ya por s muy nrdico) con la arquitectura griega clsica, Valorizando as una tradicin local, aceptando con ella su propia historia y
sacando las ventajas correspondientes. Esta tradicin, la arquitectura careliana, responde con excelencia a las condiciones climticas,
geogrficas y culturales del lugar. All est la posibilidad creativa del sujeto. No eliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro,

tambin, recono-ciendo lo propio. La articulacin de estas casas, responde a necesidades planteadas a lo largo del tiempo por los
sucesivos usuarios; pero hay coincidencias y constantes, como el patio en forma de V truncada y la ubicacin de las ventanas y tras
ellas las habitaciones, de tal manera que todas ellas a lo largo del da reciben algo del sol. Esta heterotopa y esta respuesta a la
necesidad de aprovechar todo lo que la naturaleza puede ofrecer es lo que aparece en todas sus obras. En el Sanatorio Paimio,
tambin. Por su tipologa social, ya de por s, desde el vamos, es un lugar de dolor, de miedo, de angustia. Aalto logra con infinitas,
grandes y pequeas soluciones arquitectnicas ayudar al hombre que necesita autovaloracin y autoconfianza para poder enfrentar su
enfer
medad. Lo que aparece de la influencia de la arquitectura racionalista de Europa occidental, es para servir al programa particular. Mas,
aqu, el protagonista es el inters del usuario. Todo est estudiado, desde los artefactos luminosos hasta la altura de los escalones,
desde la cada del agua en el lavabo hasta la direccin de la ventilacin. En su planta, en la ruta del sol y principalmente en la
heterotopa sigue las tradiciones carelianas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el sujeto, que aunque tenga
tuberculosis, sigue siendo igualmente sujeto. Por el contrario, precisamente a este individuo que tiene esta enfermedad, tan difcilmente
curable en aquel tiempo, le reconoce ms su condicin de sujeto y, concientemente programa "la proteccin del individuo de grandes
grupos de personas y de la presin de la colectivdad"Paimio es uno de los ejemplos ms acabados de la simbolizacin coherente de la
dialctica entre el sujeto y el objeto.
Captulo 9 Contenido y Forma
Viento, lluvia, aire, sol, agua. Movimiento. El mar trae y lleva caracoles, arena, piedras. Piedras que una vez eran parte de enormes
rocas, bajo las aguas o sobre la costa. Rocas que una vez eran montaas.
Todo est movindose, en un tiempo y en un espacio inconmensurable. Todo es parte de este movimiento. Todo est formndose,
hacindose.
Las piedras que llegan afuera, guardan esta eterna dinmica, esta incontenible dinmica. Son dinmica. Testimonian la vitalidad de
estas fuerzas, eternas en su permanente transformacin.
Una ola, despus de retirarse con apuro, deja en la arena una pequea piedra, gris hmedo. La levanto y la miro. Es una Venus
paleoltica surgida de ls 'espumas del mar.
Digo eso, puedo decir eso, porque conozco las Venus paleolticas. Formas que significan fertilidad, No. tienen, o apenas tienen cabeza,
manos, pies. Tienen senos, vientre, caderas, pubis, muslos.
Aparece as la esencia y es esencial esta aparicin. Porque la vitalidad del movimiento del agua gener est pequea piedra con sus
concavidades y convexidades. El movimiento, la fuerza, el eros. El eros desciende de la palabra viento (en la mitologa griega), y
significa "que remueve, que hace". No podra dejar otra forma que no lata, que no genere.
Es arte esta piedra que yo veo como una Venus paleoltica, mejor dicho como una Venus que surge de las infinitas aguas, de los
infinitos
tiempos? Es creacin de la naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte, cuando alguien la toma, la ubica en una. situacin determinada y
constituye con ello un fenmeno diferente a todo lo que exista hasta entonces. El arte est hecho por el hombre y para e hombre, nos
ensea Hegel. Las fuerzas de la naturaleza, obedeciendo a sus leyes intrnsecas, no deciden hacer eso. Lo hacen, pero no saben que lo
hacen. No tienen conciencia. No saben que saben, no saben que no saben.
Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un sentimiento, entonces la piedra ya est mirada
por el hombre y para el hombre. Historia milenaria, lucha milenaria. Conocimiento milenario. Qu maravilloso es este encuentro, qu
valioso! La energa de la naturaleza y su eterno movimiento van a ser nombrados por el hombre. Puede hacerlo, porque tiene las
palabras para nombrar. Porque descubre la esencia, y tiene los medios para decirlo. Sin hacerlo, esta piedra otra vez se integra en esta
eterna circulacin, vuelve quizs al mar, ser una piedra ms chica, ser arena. Pero arena en la arena. Con la mirada del hombre se
carga esta materia con existencia. Empieza a vivir y a hacer vivir.
Alguien me pregunta: "Entonces, dentro de millones de aos, todo se convertir en arena?" Y le contesto: "Lo que se convierte en
arena, luego se convertir en otra cosa. En edificios, caminos, vidrio" ...Cuando una vez ya se agoten los yacimientos de carbn, de
petrleo y de otras riquezas del vientre de la Tierra, quizs la arena ser aquello que se ofrecer al hombre, como fuente de energa,
para transformarse de nuevo en volumen. Otra forma, otro contenido. Siempre vivificador." Y entonces, el interlocutor dice: "S, porque lo
que ahora es carbn, antes era materia orgnica en putrefaccin". Es la capacidad de supervivencia del hombre, proyectar su
necesidad, su conciencia sobre el mundo. Separar y mirar, mirar y separar sus componentes. Verlos y entenderlos.
El sujeto pensante da a estos objetos (inconcientes, por eso son objetos), con este acto, el contenido. Desoculta, como dira Heidegger,
su verdad, su ente. Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto; nunca la forma es independiente de su
esencia o contenido. De tal manera, el contenido tambin es forma y la forma es, al mismo tiempo, contenido.
Este acto del sujeto -contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto ,hace que e sujeto y el objeto formen un todo
continuo, inseparables entre s, interdeterminantes entre s. El mundo objetivo que se halla fuera del sujeto, existe siempre y cuando el
sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y es el portante del mundo objetivo. El mundo objetivo
es el
resultado de la mirada, de la accin, del gesto del sujeto. El sujeto no es slo quien reconoce el mundo objetivo, sino tambin quien lo
crea. El resultado de su hacer es el proceso gentico de s( mismo, como sujeto, y de su mundo, como objeto. El arte no existe a priori.
No es la sombra de una idea previamente existente, sino que se hace, se constituye a travs de la accin gentica y autogentica del
hombre.
Cuando alguien mira esta piedra, tirada all en la costa, por el mar, y la llama Venus acutica-paleoltica, el objeto de'la naturaleza, hecho
por la naturaleza, ser un objeto pensado, un objeto sentido. Se llena de alma, se llena de vida. Una escultura o cualquier obra de arte
(o cualquier cosa o fenmeno en este mundo) existe porque contiene su propia alteridad, su propia contradiccin. Fichte, el filsofo
alemn del siglo XIX, considera esta contradiccin como la resistencia que el sujeto necesita para su formacin.
Esta misma resistencia, la encuentra la esencia frente a la materia. Si la esencia es el fundamento, este mismo fundamento se va a
determinar a s mismo como forma, y esta forma va a generar el contenido, va a separar a s mismo, de la no-existencia, de la no-forma,
de la noconciencia. Se convierte as algo en-s, en algo para-nosotros. El resultado de esta resistencia y de la lucha contra ella aparece
en la forma, porque hace la forma, porque es la forma-misma.
La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia. Es la vida de la obra de arte, es la vida de su
creador, es la vida del observador, que reconoce este proceso, desde su lugar, mediante su propia historia constituda por la lucha.

La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El
artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. La
voluntad de la piedra con su propia voluntad. La esencia de la piedra con su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha
es la existencia. De la obra, del creador, del receptor.
Pues, como dijimos, no existe nada fuera del sujeto que ve, sujeto que piensa, sujeto que siente, sujeto que nombra. La obra de arte que
nunca fue vista o nunca fue escuchada, o sea, nunca fue percibida por nadie, tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero en
estas condiciones, con estas carencias, sigue siendo cosa en-s, y ser cosa para-nosotros, si el sujeto la toma.
Por otro lado siempre es as, en todas las instancias de la vida. Por ejemplo, el inconsciente antes no fue conocido como componente de
la realidad interior del sujeto, aunque dispona de ello. Mas, como dice
Kant, nunca las cosas en-s se convierten en cosas totalmente para-nosotros. Sin embargo, ahora ya sabemos que s, es parte nuestra y
a partir de ello, para nosotros, existe. O la piedra que vino desde el mar y est mirada por alguien como una Venus paleoltica.
Si una obra de arte, potencialmente valiossima, est escondida en un stano durante siglos, entonces no cumple, porque no puede
cumplir, la condicin de obra de arte, pues le falta completarse con la recepcin de un otro que la vea, o la escuche. Slo logrando eso
puede convertirse en algo que existe para el sujeto y con ello tambin para el objeto.
La dialctica, igual que en el caso del sujeto-objeto, en el caso del contenido y la forma, tambin es fundamental.
La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es forma. La unidad y lucha de los contrarios,
como dijimos, es su existencia. Es su vida.
La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte, podemos partir desde la forma para penetrar hacia la idea,
desde all a otra idea, ms esencial, y as infinitamente. La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La
forma es dependiente de la materia y por ello lucha contra ella.
Y tambin la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. "La rosa quiere ser rosa" dice Luis Kahn. Desde su esencia por un
lado y desde su materia por el otro, est determinada su forma; igual su forma ya est respondiendo a ella y desocultando su esencia.
No existe forma sin materia.
Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la
accin de laforma, dejade ser pasivay sugiere, genera. Dice Hegel: "La materia debe ser formada y la forma materializada". A travs de
esa forma materializada, surge la apariencia. As lo interior (esencia, contenido) se exterioriza, por medio de la creacin artstica,
mientras lo exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el anlisis sobre la obra artstica.
En base a esta introduccin, cabe afirmar que las categoras contenido y forma, no son categoras estticas en s, sino que son
categoras filosficas, y porque lo son, tambin actan como conceptos bsicos en la esttica. A lo largo de la historia del arte, esta
unidad y lucha entre el contenido y la forma siempre existieron como sine qua non de la creacin.
Los factores cambiantes de esta historia han sido los siguientes: desde qu realidad (social e individual, exterior e interior) parte, en
que
momento, en qu condicin, cmo opera y de qu manera aparece? La
relacin entre el cont nido y la forma es tambin una historia social y una
historia de cada creador.
No hay dos obras, de arte, aunque muy parecidas entre s, que sean iguales. Porque si se presenta el ms mnimo cambio en su
aspecto formal, ya seala que oper previamente un cambio interno, pero a su vez, el cambio externo (slo o entre varios) va a ser
fertilizante si no causante tambin, de nuevos cambios conceptuales. El proceso de diseo, por ejemplo, claramente muestra, que
cualquier trazo, cualquier gesto nuevo y diferente, ser respondido desde el plano sobre el cual el creador proyecta, con una nueva
sugerencia. Se establece as el dilogo entre el diseador y lo diseado.
En la creacin artstica de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma, ni la forma es
sirviente del contenido. Uno estimula, genera, sugiere al otro. Uno lucha contra el otro, uno hace al otro. Cada uno se hace en cuanto se
hace en el otro.
Tomemos un ejemplo. Como contenido, la fe religiosa, como forma, el espacio religioso.
Cmo era la fe religiosa de los griegos? Segn ellos, el destino del hombre comn, era el eterno vagar y slo los dioses y los muy
pocos elegidos (deificables por ello) podan acceder a la vida eterna del postmortem. Los templos griegos no fueron abiertos para los
mortales. Solamente el simulacro de los dioses y sacerdotes entraron en su espacio. En base al anlisis en el captulo Etica y esttica,
vemos que la forma (la esencia que aparece), por la materializacin de la idea, expresa claramente este contenido. La exclusin del
hombre comn y corriente del recinto sagrado, del lugar de los dioses y de sus elegidos, se convierte en espacio, en arquitectura.
Cuando opera un cambio en la fe religiosa de la clasicidad, y se impone el cristianismo, como religin de salvacin, el hombre ya no ser
excluido del espacio religioso, sino incluido en l. Las iglesias paleocristianas y las posteriores (cada una a su manera, segn su poca y
segn su contenido especfico), acusan recibo de sus cambios formales, y stos, de sus cambios esenciales. El atrio se abre a todos
quienes quieren identificarse con la nueva ideologa; el nrtex genera el espacio de transicin entre los todava no evangelizados y los
ya evangelizados; la fachada de entrada principal mira hacia el occidente y el bside, hacia el este, como metfora del recorrido desde
este mundo de sufrimiento, del valle de las lgrimas, hacia la luz divina, hacia la salvacin eterna; las columnas, en lugar de formar el
perimetraje exterior, se enfilan entre la entrada y el altar y empujan al
(
creyente, con la aceleracin del ritmo, hacia el objetivo final, hacia el encuentro con lo divino.
Sigue siendo fe religiosa, pero es diferente, ya es otra fe religiosa. Por ello la forma tambin va a cambiar. Pero slo puede cambiar,
porque tom, de una manera ya diferente, las formas anteriores, tambin agreg nuevas y con ello pudo estimular tambin una nueva
prctica religiosa, una nueva fe religiosa.
En el gtico, poca de auge y de crecimiento, de seguridad, el hombre ya se propone el ascenso. Dice Santo Toms de Aquino que
debemos hacer la belleza, porque slo con ello se accede a Dios, pues la esencia de Dios es la belleza. El ascenso aqu adquiere un
peso fundamental. La angustia, el miedo, la humillacin, la inseguridad, de ninguna manera puede generar programa de ascender. Este
hombre gtico, habitante de la ciudad que alberga y dignifica, que da seguridad y continencia, pudo hacerlo. Mucho ms all de las
invenciones tcnico-cientficas, mucho ms all de la posibilidad ya real de la acumulacin de riqueza y la brillante organizacin laboral
de los talleres catedralicios (que por supuesto todos fueron factores determinantes), este concepto, este sentir del hombre de la Edad
Media Baja fue el que determin la verticalidad gtica. La fe religiosa, otra vez dira lo mismo, sigue siendo fe religiosa, pero ya diferente.
Su forma mut, y esta mutacin permite estimular otras ideologas tambin. Esta dialctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia

(espacio religioso) va a permitir nuevas propuestas, en ambas instancias. El movimiento histrico, genera as la unidad entre lo interior y
lo exterior.
Podramos seguir hasta nuestros das, pues la fe religiosa, con sus intrnsecas transformaciones, proponen nuevas formas y stas
estimulan nuevos contenidos tambin.
Si observamos la pequea iglesia de Utzon en Copenhague, vemos que la fachada ya no coincide con el eje interior, que es un lugar no
tanto para subsumirse sino para reunirse, que el protagonista aqu es el creyente, que la luz y la msica hacen volmenes y vacos, que
la actividad cvica no est eliminada en la actividad religiosa. Igual o parecido ejemplo para el mismo tema seran la iglesia de Aalto en
Imatra (Finlandia), o la de Ronchamps, de Le Corbusier (en Francia). Estas y muchas otras iglesias son de nuestros tiempos. Entre ellas
siempre hay diferencia, pero coinciden en que expresan una distinta fe religiosa, adecuada a nuestra vida.
Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una u otra manera repercute sobre el contenido. Desgraciadamente, a lo largo de la
historia, esta verdad, aparentemente tan obvia, no fue suficiente
mente respetada o directamente fue obviada o negada. Por ejemplo, frecuentemente se puede encontrar esculturas, que, aunque
concebidas originalmente para ser talladas en mrmol, sin embargo fueron luego copiadas en bronce. Aunque aparentemente se
mantienen ciertos elementos, como por ejemplo las proporciones, el contenido, la composicin, etc., pero ya es otra cosa. El mrmol
tiene su voluntad, su estructura internas, su propio deseo; el bronce el suyo.
Unos alumnos mos me contaron que al caminar por las calles de Ro de Janeiro, descubrieron un pequeo taller de un tallador de
madera, annimo. El artista tallaba ngeles e imgenes de San Francisco. Haba en el suelo un tronco sin empezar, y le preguntaron al
artista que es lo que iba a hacer de ello. Y l les contest con sorpresa: "Por supuesto, un ngel. No ven que es para ngel? No ven
al ngel dentro del tronco?". Hay que ser artista para ver en el tronco un ngel. Pero qu lamentable cuando un artista, no lo ve! Ser
artista, entonces?
Esta misma violencia contra la dialctica del contenido y la forma se da cuando paso una poesa a prosa, por ahorrar el trabajo de la
traduccin artstica o por hacer ms entendible y divertido para los nios (sic); cuando presentan una obra de teatro en cine, como
filmacin de la obra original, etc., etc. Los resultados pueden ser diferentes, pero en general, deplorables. No pasa por aqu la "confusin
lingstica" necesaria para el nacimiento de un nuevo gnero artstico, sino el empobrecimiento de una obra, porque la "nueva forma" le
queda inadecuada a su contenido.
La forma artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro, como una especie de comodn. No
hay formas que puedan existir previamente a la generacin del contenido, porque cuando se hace el contenido con ello se hace la
forma.
No hay formas-recetas. No hay formas buenas o malas, independientemente del contenido, anteriormente comprobadas. Aunque
muchas "tendencias artsticas" (creativas y educativas) as lo hayan pensado y actuado en base a esta idea. Por ejemplo, el
academicismo consideraba que existen las formas eternas, por lo tanto perfectas. Los artistas y los alumnos de las academias o las
escuelas de Bellas Artes, a lo largo y a lo ancho del mundo y de la historia, tenan que aprenderlas, repetirlas y con ello cumplir con la
condicin de artista, segn se haba concebido. Los alumnos o docentes que introdujeron la inquietud de buscar un nuevo medio de
expresarse, porque tenan algo nuevo que decir, fueron mal vistos. Recordemos que Rodin fue rechazado en Bellas Artes, para
mencionar un ejemplo entre tantos posibles.
En estas escuelas, la esquematizacin de la forma, obviamente expresa la esquematizacin de la ideas.
Tampoco podemos aceptar la jerarqua de la idea, con vida anterior a la forma. La idea con existencia a priori a la forma -no es
fenmeno artstico, es decir, no es arte en s. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrenta con la materia, con lucha, con
tensin, formndose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte.
Nunca falta la angustiante pregunta, como producto de una memoria cultural de Occidente: "Pero, cul era la primera, cul era la
segunda? La forma, el contenido?" Esta pregunta est mal planteada. Nuestra mana positivista determina que siempre necesitemos
una lista con uno, dos y tres, con a, b, c, etc. Siempre tendemos a reducir todo a una sucesin de nmeros ms o menos jerarquizados;
cuando tenemos todo as ordenado, logramos hacer la grilla, ya estamos ms o menos tranquilos si no contentos. Y eso no existe. Entre
contenido y forma no hay uno que sea previo o anterior al otro.
Sin embargo, para poder hablar sobre la particularidad de cada uno, a nivel terico, y slo teniendo en cuenta que eso hace a la realidad
artstica, intentamos tratar separadamente estos fenmenos.
Contenido
En caso del contenido se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema, conocido tambin como su jet.
Idea
Una idea, como parte representante de la ideologa del creador, es su conciencia (falsa o verdadera) y es su inconciente tambin. La
ideologa determina la relacin del hombre con su mundo, y tambin es el resultado de la relacin del hombre con el mundo. Porque el
mundo cambia y el hombre tambin, sus situaciones vivenciales, los componentes de su mundo, la ideologa debera acusar una
dinmica constante, que acta como un permanente reformulador de la ideologa del creador, o de cualquier ser humano.
El artista mediante su obra comunica su idea a sus receptores, es decir, emite el mensaje. Se lo programe o no, conciente o
inconcientemente, necesita ser recibido por el mundo objetivo, que su idea vaya transformndose en sujeto.
Esta necesidad de transmisin, con diferente manera e intensidad,
caracteriza a todos los creadores, aunque sus circunstancias paticulares
y sus caractersticas, aparente o temporalmente dificulten este contacto con el mundo.
Hay artes que sealan con mayor evidencia la necesidad de la comunicacin inmediata. Ante todo menciono entre ellas el diseo
grfico, pero es el caso tambin de la arquitectura, cine, teatro, diseo industrial, etc. La particularidad de la arquitectura, diseo grfico
e industrial es que el mensaje no depende slo del artista sino tambin del comitente. Un compositor, un poeta, un pintor, etc., frente a
ello, puede prescindir de esta inmediatez entre el emisor y el receptor. Pero si nunca se complementa la obra con la recepcin,
directamente queda trunca y no llega a completarse como obra de arte.
Pero el arte no es un discurso filosfico, ni educativo, ni moralizador, ni poltico. Cuando pretende serlo, se daa en su condicin
artstica, hasta eliminarse como tal. Eso por supuesto no significa que en diferentes circunstancias, en diferentes momentos y frente a
diferentes solicitantes, el aspecto poltico, pedaggico o filosfico no adquiera un peso mayor en la creacin artstica. Pero no puede ser
su programa principal. El arte no debe contar la ideologa, declararla, anunciarla, sino que la ideologa, como un elemento
permanentemente presente y constitutivo, aparecer de manera simbolizada a travs de lo sensitivo. Este mensaje siempre dispone de
una parte referente al momento, a las necesidades de aquel lugar, de aquel tiempo. Esta referencia incluso puede ser-perecedera en

cuanto a su temporalidad. Pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene tambin la otra parte del mensaje, que trasciende
el momento y el lugar en cuestin. Por ejemplo, el caso de la ya mencionada catedral gtica. Cuando uno est all, dentro de la catedral
de Notre Dame de Pars, aunque no sea religioso, se siente, sin embargo, la ascendencia. Siente que asciende. Hacia dnde? Quizs
no va a decir, hacia Dios, pero s, podr decir, hacia lo inconmensurable. En aquella verticalidad brillante, se siente respetado,
dignificado y trascendente. Qu maravillosa condicin humana poder simbolizar, por el arte, la posibilidad de esta ascendencia
luminosa, y qu maravillosa condicin humana es percibirla, sentirla, hacerla, siglos despus tambin!
Al mirar el maravilloso cuadro de Rembrandt, cuando una mujer, posiblemente Hendrickje entra en el agua, levantando su ropa para que
no se moje, pensamos conmovidos: "Como quien se entrega a la vida!" La referencia momentnea, emprica, qued aqu slo para
contener la imagen; la parte profunda, trascendente, fue la que contact al pintor
con el espectador, trascendiendo siglos y siglos la idea. La tendencia llamada "sociologa vulgar" de la historia del arte, pretende reducir
el arte y su paso a lo largo de los siglos, hilvanando estos mensajes, correspondientes a una realidad del momento, o directamente
transformarla como mera documentacin de la historia de la lucha de clases.
Siendo el arte tambin la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que existe tambin como un testimonio sobre la lucha
por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo, o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero sera totalmente ridculo creer que
slo eso es el arte, y que en todas las artes aparece, y aparece de igual manera este componente. Entre los apstoles de esta corriente
"esttica" nunca falta alguien que en lugar de ver la complejidad, la multivalencia de una obra, tome las frases prefabricadas (tambin
kitsch, por ello) como por ejemplo: "Goya, al representar al pueblo en sus cartones, muestra su identificacin con el hombre trabajador,
en su sencillez, en su lucha por un futuro mejor". Es ms que evidente que esta frase u otra de esta caracterstica no soporta el ms
mnimo anlisis.
La idea tiene la caracterstica parecida al horizonte de Jaspers. Cuando la alcanzamos ya se percibe una nueva. Nunca se puede
simplificar una obra recortando una sola idea; pues detrs de una idea, se forma una o varias nuevas, como dice Borges: "Detrs de
cada libro hay otro libro". Por ello, el contenido de una pintura, de una novela, de una sinfona, de cualquier obra artstica, se renueva
constantemente. Prcticamente es insondable. Esta posibilidad de mltiples lectores, est determinada por la obra misma, por el creador
y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en que est insertado.
Tema
El otro elemento del contenido es, como dijimos, el tema. En primera instancia podramos definirlo como el fenmeno elegido para
representar. La relacin entre el mensaje y el tema se inscribe tambin como lo subjetivo y lo objetivo, en una relacin dialctica.
El mensaje, producto de la ideologa y determinado por el inconciente y la conciencia del artista, constituye la parte ms subjetiva, en
cuanto surge desde el sujeto. El tema es la parte ms objetiva, porque surge desde el mundo objetivo. El sujeto lo elige entre otras
posibilidades, otras partes el mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma. Por supuesto, la ideologa-mensaje no es independiente del mundo
objetivo, mientras la seleccin del tema no lo es desde el sujeto. Con la personalidad, con la
individualidad del artista se proyecta su ideologa sobre el tema, ofrecio do por el mundo y a partir de all, se conforma, se constituye en
ficcin.
Hemos visto en la Definicin del arte que el artista no puede recortar el mundo y transportarlo en uno a uno, mediante tcnicas artsticas,
a la categora de arte. Este recorte, este fenmeno elegido para representar, tiene que servir para describir lo que no exista hasta
entonces, o sea, tiene que construir mundo, mediante el arte.
El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay. No hay, pero el artista puede percibir y empezar su construccin. Y
porque l lo construye, quienes perciben en su obra este mundo en formacin, lo acompaan, en su tiempo y posteriormente. Entonces,
el tema no es solamente el fenmeno elegido para representar sino tambin el camino para crear nuevas realidades.
El tema en s mismo no tiene porque ser rico. Cualquier pequeo, aparentemente insignificante acontecimiento puede ser apto para un
tema artstico. La "grandeza" del tema no tiene por que convertirse en una obra de arte importante. La coronacin de Napolen de
David, aunque relata un tema histricamente destacado y determinante, no hace que esta pintura sea demasiado valiosa. Van Gogh, en
un dibujo representa nada ms y nada menos que un hombre mayor sentado sobre una silla. El tema aqu es mnimo. Pero cmo es
este hombre, qu es lo que nos dice este dibujo, sobre la soledad, sobre la renuncia, sobre el miedo al abismo, va muchsimo ms all
del tema primario. Y otra vez sucede lo que dijimos anteriormente. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en la inmediatez de lo
sensitivo, se abre lo inconmensurable. Detrs de este hombre est la muerte, pero lo caminado por l, hasta este momento, es una vida
no vivida. Quiero decir, que con eso se une lo emprico con lo metafsico, lo intrascendental con lo trascendental.
Por supuesto, el gnero artstico tiene desde el vamos una cierta determinacin sobre la eleccin del tema. La guerra y la paz de Tolstoi,
por ser una,' novela puede elegir como tema el relato de la epopeya del pueblo ruso en las guerras napolenicas, con una complejsima
red de temas secundarios o directamente, episdicos. Frente a ello, una poesa lrica, digamos un soneto, describe un sentimiento de un
momento. Es instantnea. La novela en cambio, atraviesa un tiempo.
Una pintura mural, sobre una superficie grande, a nivel urbano, no podra mostrar un jarrn con flores, porque los cambios cuantitativos
generan cambios cualitativos, y entonces la flor en su jarrn, en un momento, superando cierta medida, deja de ser flor y jarrn y van a
ser monstruos gigantescos, en forma de flor y jarrn u otra cosa peor. En un
pastel, por otro ado, difcilmente se puede encararla representacin de un acontecimiento histrico-social.
El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo, a la realidad interior. De proporciones distintas, pero siempre estn
presentes ambas. La novela de Tolstoi parte desde los aconteci-mientos concretos y documentables y a travs de ellos penetra en el
mundo secreto e ntimo de sus personajes. La novela Ulises de Joyce, se desplaza desde los acontecimientos concretos y mnimos
(Dublin, la organizacin del tiempo del da, sucesos sociales, de relativa envergadura) hacia la realidad interior, para desarrollarla con
total amplitud y libertad, como tema principal; su historia no documentable, su duracin, etc.
Aunque lo documentable est muy presente en una obra, indepen-dientemente del gnero a cuya rea pertenece, el tema nunca puede
carecer de lo empricamente no existente, de la ficcin. Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la
condicin de anclaje en el suelo de la realidad objetiva.
Para ilustrar este tema, tomemos el ejemplo del packaging del cigarrillo de la lnea Blue Way, de la marca francesa Gauloise, diseado
por Fred Fehlau. El producto est destinado a los fumadores jvenes.
El tema aqu es el cigarrillo, en cuanto al efecto que produce. Lo emprico que se ancla en la realidad exterior, es el auto cuya imagen se
desarrolla sobre el frente de la caja y sobre los dos costados y con eso genera la sensacin del volumen, porque se hace coincidir con la
tridimensionalidad de la caja. El auto parece ser un viejo Buick, de los aos 30; es de color azul muy claro, aparece con tcnica de

mucha identificabilidad, con mezcla entre la fotografa y el dibujo. La palabra filtro se convierte en chapa de patente, con lo que se
destaca ms lo documentable.
Los colores primarios, a primera vista, son sencillos, pero el celeste es un ultramarino desaturado y el amarillo es un naranja
desaturado, ambos, con blanco. Eso es el punto de inflexin entre el tema emprico (lo que vemos) y el tema ficticio (lo que sugiere).
Qu es lo que sugiere y mediante cuales elementos? Los colores aparentemente son sencillos, pero en la realidad ms complejos: un
azul que no es azul, o un celeste que no es celeste y un amarillo que no es amarillo o un naranja que no es naranja, con un fondo
blanco que tampoco es blanco sino con un mnimo porcentaje de azul, y un negro, que s, es negro, pero exalta la sensacin de dibujo,
la linealidad y el plano, y con ello, lo no fotogrfico. Pero la imagen, a su vez tambin es fotogrfica. Con este hbil juego logra que lo
real se transforme en irreal.
Un auto de los sueos que es capaz de funcionar en este mundo, pero transportarnos a un mundo mejor.
Qu es lo que se nos ofrece en aquel mundo? Potencia: este auto, desde su diseo, apela a lo fuerte, a lo slido, a lo contundente y su
desplazamiento sobre el volumen de la caja, subraya eso. Velocidad: el casco de Hermes, dios del comercio, de la astucia y de la
velocidad, aparece como mascota del auto, pero para destacar esta promesa, tambin en el lado superior y en el lado de atrs. Se
convierte en el logotipo de la lnea. Hermes es el joven dios que venca todo, y si haca falta, no desdeaba ningn mtodo, aunque
moralmente reprobable para los mortales. Historia: este auto ya se incorpor en un pasado dorado (aunque mucho de dorado no tena),
de figuras legendarias, entre quienes se perfilan Bonnie and Clyde, Al Capone, divas, millonarios, caballeros de suerte y prncipes
azules. Quien comparte aquel mundo, ya no es una miserable nulidad; tiene historia, pertenencia. Avance: los dos faros, enfocando su
luz hacia adelante, sealan que nadie o nada puede detener este movimiento. Resumiendo: potencia, velocidad, historia, avance. Para
un joven francs, con este auto norteamericano y con texto en ingls.: Blue Way, Camino Azul, auto azul, paraso azul. Qu ms quiere
un joven, por algunos francos? Por si fuera poco recibe 20 cigarrillos tambin. Puede pasar de este mundo aburrido,
neoconservadurista, a un paraso, probablemente tambin aburrido, pero azul.
Forma
Hemos dicho que los elementos formales son expresantes y al mismo tiempo, sugerentes del contenido. "El acontecimiento es ms
importante -seala Aristteles- que la mtrica". Tendramos que preguntarle: al eliminar la mtrica, podra suceder el mismo
acontecimiento, el fluir de lo sucedido?, o sencillamente, si no hubiera mtrica, podra existir este acontecimiento como poesa? No
sera solamente un relato, sin condicin de arte? Y en ltima instancia, para qu tanto esfuerzo en determinar cual es ms importante?
Los componentes del rea forma son los siguientes: tipologizacin o tipificacin, la composicin, los medios estilsticos y las tcnicas
artsticas.
Su relacin con el contenido no es de la misma intensidad. Mientras la tipologizacin y la composicin se contactan ms ntimamente
con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad sensitiva, emprica, del receptor. Con esta observacin, de ninguna
manera pretendo una jerarquizacin, slo establecer una estructura de relaciones.
Tipificacin o tipologizacin
Hablemos sobre la tipificacin y tipologizacin. Qu es el tipo? Desde el punto de vista esttico, el tipo es un fenmeno que en su
unicidad puede expresar lo general. Esta unicidad se basa en lo particular, en lo concreto, pero en el arte esta concreticidad debe ser
representada de tal manera que el receptor pueda reconocerse y no slo en el tiempo de la creacin de la obra, sino tiempo despus
tambin. Lo que le sucedi al rey Edipo, en la obra de Sfocles, eso as, concretamente nunca le ha sucedido a nadie; pero en l y en su
historia se reconocen millones. Como en la obra de Shakespeare, sobre el rey Lear, tantos siglos despus, y tambin en otra cultura, en
la pelcula Rande Kurosawa, o en el caso mencionado de la obra de Rembrandt. El pintor pudo generar, a travs de la representacin
particular de una mujer concreta (Hendrickje), por un hecho emprico, concreto (entrar en el agua), algo universal, para que siglos
despus, alguien, partiendo de lo concreto, reconozca lo trascendental y al superar lo cotidiano, penetre en lo trascendental.
Si el arte se propusiera representar slo la unicidad, nada ms que la unicidad, no sera arte, porque las cosas, los fenmenos en su
particularidad ya existen. El arte parte de ellos, y a travs de ellos construye lo general. Y con eso tipologiza. Esta tipologizacin slo
puede darse por medio de la generacin de la forma.
La materializacin ya apela a la percepcin del receptor, y construye o reproduce, trasgrediendo y reiterando el cdigo existente. Porque
de una u otra manera, debe apelar a un saber socialmente aceptado, pero si no construye otro, tampoco es arte. Aunque una obra sea
vanguardist, no puede constituirse sin apelar mnimamente a lo ya sabido, valerse mnimamente de lo avalado por un saber existente.
Y pertenezcan stas a la Vertiente 1 o a la Vertiente 2, siempre estar presente esta necesidad de la tipologizacin, aunque en la
primera es mayor la necesidad de estructurar las leyes y en la segunda, la representacin de la unicidad.
Si consideramos que la tipologizcin es la estructuracin de la ley, tambin podemos entender que la tipologa es el resultado de este
proceso, es el conjunto de leyes elaboradas y establecidas socialmente.
Slo con la trasgresin de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Slo con la trasgresin de las
tipologas
J
existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologas. El buen creador no es aqul que servilmente reproduce la
tipologa .existente sino el que se compromete con la vida permanentemente cambiante y responde a estos cambios, con pequeos o
mayores "pecados", que operarn como nuevas respuestas a nuevas circunstancias, a pequeos e infinitos cambios, productos de la
vida cotidiana, de la vida social, de los hechos histricos e individuales. La honestidad humana y artstica del creador pasa por tomar o
no tomar partido por estos cambios. No pasa por la fama, no pasa por ser estrella. "Los pequeos maestros" o como yo los llamo
"honrados segundones" hacen posible que un gran artista, en un momento de cruce de tiempos, en especficas circunstancias histricas
y sociales, pueda tomar esta acumulacin de respuestas a los constantes cambios y pueda generar las nuevas leyes, la nueva tipologa,
con el nuevo tipo.
La obra de Palladio, el arquitecto italiano del siglo XVI, es un excelente ejemplo para ver como se transgreden las leyes, las tipologas
existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer las diferentes demandas de diferentes circunstancias.
Venecia, duea del mar Mediterrneo, la poderosa y riqusima ciudad, a partir del descubrimiento de Amrica y otros acontecimientos
dentro de la constelacin de la poltica internacional, comienza una lenta, apenas perceptible decadencia. Uno de los fenmenos que
acusaron recibo con cierta inmediatez, fue la retirada de muchos burgueses o aristcratas a la tierra firme, particularmente a la regin
vneta. Con Vicenza en el centro de esta rea, las villas se extienden desde la costa adritica hasta ms o menos Verona. Las villas
pretenden ser un universo cerrado y completo. En un panorama rural funcionan como vivienda, centro de produccin, depsito,

academia, retiro espiritual, lugar de descanso y centro social, para un reducido grupo de elegidos. El artista las denomina "pequeas
ciudades".
Palladio fue el arquitecto ms favorecido por los comitentes de esta tendencia. Por su Quattro Libri dell' Arquitettura tenemos una idea
cabal sobre su conocimiento slido de la arquitectura clsica, de las leyes de este arte y esta tcnica profesional, pero tambin es claro
que entre sus veintitantos proyectos sobre villas y sus veinte villas construidas, no hay una sola que respetara, no transgrediera, la
clsica villa, en su concepto y en su forma. Aunque tiene leyes compositivas constantes (simetra, centralidad de la escalera, etc.)
tampoco hay una sola villa palladiana que sea ms o menos coincidente con la otra. Toma las tradiciones clsicas, toma las palabras
elaboradas durante la cultura romana y confirmadas en el Renacimiento y produce una sintaxis vehementemente transgresora.
No inventa nuevos elementos compositivos ni nuevas palabras. Ya hemos dicho que durante la Vertiente 2 (y pocos tiempos pertenecen
con tanta propiedad a la Vertiente 2 como el siglo XVI, con su lenguaje artstico manerista), no se generan nuevas palabras, sino que se
toman las de la Vertiente 1 anterior o de varias anteriores y su conjuncin, su organizacin, su sintaxis va a ser nueva. Subrayo, toma
del cdigo existente anteriormente y organizndolo de manera distinta, va a transgredir la ley anterior y permite que posteriormente surja
la nueva tipologa, potente, imponente, generalizable. Pero eso ya ser la tarea del siglo XVII.
La villa Malcontenta o Foscari, en Mira, lugar- ubicado cerca de Venecia (1560), ms correctamente cerca de la costa adritica, no
dispone de dependencias para almacenar los granos, como producto de la actividad agraria del dueo, y tampoco tiene alas para
servicios agrcolas. Posiblemente el motivo de esta ausencia responde al hecho de que las tierras de cultivo no tenan contigidad con el
edificio y se prefera ubicar a la servidumbre en pequeas construcciones, disemi-nadas en el mismo campo de cultivo, ms lejos de la
villa. Su planta se desarrolla a partir de la forma organizadora de una' cuasi cruz griega, pero realmente latina, y sta, a su vez, se
inscribe, en un rectngulo. Mantiene la simetra especular en cuanto desde su eje corto (que a su vez, sise completa la planta, con el
espacio abarcado por las escaleras de la fachada principal, es el eje largo), pero no as, sobre su eje largo (que, en el caso de la
incorporacin de las escaleras resulta ser el eje corto). La fachada principal (que mira hacia el ro) y la planta "nbile" se exalta por el
frontispicio constituido por un nrtex con columnas de orden jnico helenstico, apoyadas sobre una masa, visualmente debilitada por
dos y dos vanos-ventanas laterales y un vano-puerta central. Dos escaleras de organizacin totalmente geomtrica, de articulacin con
90, en dos y dos secciones (las primeras, perpendiculares a la fachada, las segundas paralelas a ellas, y directamente apoyadas sobre
su muro). Ambas, con una total simetra, convergen en el nrtex. Arrancan desde el suelo, con dos escalones cada una, y luego, ya
inmediatamente en este comienzo, ofrecen al concurrente un amplio descanso. Luego siguen con una bastante acentuada pendiente,
pero sin defensa en ninguno de sus lados. Las secciones perpendiculares y contiguas a la pared, se encuentran en otro descanso. El
segundo tramo tampoco posee baranda o ningn elemento defensivo, yaunque el muro ya est all, en el otro lado igual llama el vaco.
El discurso es totalmente ambiguo. Me ofrezco, invito, me abro, llamo. Pero cuando se acerca, quien tom este mensaje se llena de la
angustia de la no continencia, del no amparo. El intercolumnio del medio en el frontispicio se abre ms que
los otros, aumentando con ello la sensacin de desamparo, aunque el
frontispicio templario tiene, tradicionalmente, el discurso de lo seguro.
Los sillares, tambin en una composicin clsica y su encuentro con las
molduras sobre e/ muro, sealan un manejo brillante de las leyes
clsicas y su sorprendente trasgresin. De todas maneras, esta facha
da se destaca por el aire magnificente, serio y tambin por un aparente
respeto hacia las leyes de las tradiciones.
Mirando la planta o en base a una lgica conformada por las
experiencias adquiridas en los palacios y villas renacentistas (o ya posteriores, en nuestro caso, pero no de los contemporneos, por
supuesto) podemos suponer que la fachada posterior es de mejor jerarqua, pero mantiene una coherencia con la principal.
La principal se ubica hacia el ro, por lo cual accedemos a ella llegando en barco, mientras la posterior mira hacia la tierra firme.
Obviamente, la llegada desde la va fluvial era mucho menos frecuente que la otra. Uno puede preguntarse; por qu esta inversin? El
manen ismo no trabajaba con la lgica de las pocas racionalistas, incluso no trabajaba con la lgica directamente, como seala el caso
de estas dos fachadas. Cuando llegamos al jardn que nos introduce a la Malcontenta, nos quedamos paralizados por la sorpresa. La
fachada trasera se nos muestra con una mezcla entre una amable imagen campestre y una organizacin de simetra especular, pero de
proporciones totalmente inslitas. En ella los elementos tradicionales estn all para ser distorsionados como por ejemplo el encuentro
del tmpano con la enorme ventana central terminada en su parte superior con arco de medio punto, pero separada de su parte inferior
por un fragmento murario. En esta parte central de la fachada hay 9 tipos y medidas de varias ventanas-puertas, yhayen total 18 vanos,
entre los cuales, 14 son ventanas. Claro ejemplo de la heterotopa. En los dos lados laterales, hay menos aberturas pero la misma
heterotopa.
Sobre la parte central de la fachada, pero ya encima del techo arranca un pequeo volumen, tambin finalizado con tmpano, y parece
que es resultado de una incontenible necesidad de crecimiento vertical con que atraves el techo y como quien no quiere que sea
demasiado delatado, se vale de la racionalidad compositiva,del timpanito.
Pero, qu hacen las dos torrecillas que tambin crecen hacia el cielo, cubiertas con inslitas cupulitas ms islamizan tes o ms
parecidas a las torres de la iglesia de San Basileo en Mosc, o a las quimeras de la Pedrera de Gaud en Barcelona que a cualquier
elemento formal que nos recuerde la campia italiana? Yms de aquellos tiempos. No podemos dar una respuesta lgica ni desde lo
compositivo, ni desde lo
t
funcional. Pero al sacarlas, esta obra perdera dinmica y gracia, lo absurdo, lo inslito, lo ilgico y todo eso, partiendo de las reglas
conocidas y manejadas a la perfeccin por este arquitecto-mago.
Sin embargo, hay elementos con los que une las dos fachadas, como los sillares (aunque con diferente organizacin), lo continuado de
las molduras, y la parte central, inferior de ambas fachadas (dos vanos-ventanas casi cuadradas pero realmente rectangulares y el
vano-puerta, tallado drsticamente en el muro). Mas, el encuentro verdadero entre las dos fachadas, entre todos los componentes
espaciales y formales sucede en la habitacin, escritorio-sala-lugar de reuniones. All, el enorme arco-ventana de la fachada posterior s
transforma en bveda que con una arista tajante se integra con la curvatura de la pared superior que luego se encuentra con la curiosa
articulacin de los muros laterales superiores, mientras que los muros inferiores con una perfecta verticalidad plana logran convertir la
planta en espacio. La luz es misteriosa y fuertemente articulada, jugando con la sombra rtmicamente ordenada. Con pintura ilusionista,
descendiente principalmente de Miguel Angel, remata la sensacin de un delirio contenido en el orden. Para terminar: la moldura que

vimos afuera tambin une y separa como si fuera bisagra la parte inferior y la parte superior de este espacio alucinante, hecho para
trabajo intelectual.
Palladio, como pocos, toma lo que legan los tiempos anteriores, y lo transgrede como pocos, permitiendo con ello la evolucin posterior
de la arquitectura.
Composicin
Otro aspecto de la forma es la composicin. En sentido general la composicin es el ordenamiento, estructuracin de los elementos que
componen la obra, con dos tareas principales. Una es facilitar la percepcin del receptor y la otra jerarquizar los componentes, y con ello
unirse orgnicamente con el contenido, expresarlo de la manera ms fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura
que sirve para posibilitar el camino del receptor hacia el ncleo de la obra, manteniendo y guiando su inters por la misma.
No se trata de una "clarificacin" y bagatelizacin del contenido, y de un trato paternalista hacia el receptor. Un contenido complejo y
rico, que surge del entretejido de las mltiples ideas nuevas y renovadoras, nunca podr encorsetarse dentro de una composicin pobre,
obsoleta. Tampoco una idea que exalta la homotopizacin, la
masificacin del hombre, podr adquirir una composicin
heterotpica compleja. Por ejemplo, el Renacimiento claramente
Vertiente 1, con todas sus caractersticas, prefera componer sus
elementos en claros campos rectangulares, determinados por el eje vertical y el horizontal, mientras el Manerismo, Vertiente 2, se des
preocupa de esta forma compositiva,. aunque la mantiene, no la descarta, pero lo dominante en este aspecto va a ser el fenmeno que
podramos llamar "torbellino'", en el cual como un embudo atrae con irresistible fuerza al espectador hacia adentro, segn se dice,
"agujerea el lienzo Por ejemplo, el torbellino en los cuadros de El Greco. Es decir, no se trata de elementalismo, sino de coherencia. El
contenido tiene que expresarse por medio de este ordenamiento, esta estructuracin y cada contenido tiene que ser compuesto coherentemente, en su parte ya sensitiva.
Este acto compositivo est encargado de eliminar todos los elementos que no sirven para la obra. Mientras que en la naturaleza valen
todos los componentes, en su transcripcin artstica, los elementos tienen que relacionarse de tal manera que cualquiera entre ellos
tenga una razn de estar, en este crear un mundo. Cuando un elemento, mayor o menor, ms detallado o menos detallado, etc., est en
el cuadro y no tiene ninguna razn de ser, y si lo sacamos da lo mismo que si lo dejamos, significa que no tiene por qu estar en esta
obra. As como la imagen real del mundo existente no se ofrece como una totalidad, sino que cualquier elemento sirve para contactarnos
con los otros que estn alrededor del elemento en cuestin, en la obra de-arte, hecha sobre este mismo fenmeno, recortado del mundo
existente, todos los elementos tienen que ser integrados y relacionados con los otros en una estructura, y su presencia, continuada,
relacionada con la presencia de otros componentes.
Eso es vlido en una obra de "horror al vaco", como por ejemplo un afiche de Mucha, o un edificio de Gaud, como en una de alta
economa (decir lo mximo con lo inimo), de gran sntesis, como por ejemplo en un afiche de Cassandre o en un edificio de Neutra o
Mies Van der Rohe. La "razn de estar" presente en los elementos, son la materializacin de su "razn de ser". Si se da el caso de un
contenido donde el tema es lo confuso, lo catico, incluso en esta obra lo confuso y catico tendr que ser compuesto, evitando los
elementos superfluos, desconectados o desconectables entre s, porque su presencia perturbara la comunicacin sobre lo confuso, lo
agobiante o angustiante.
La atencin del espectador tiene que ser dirigida en este caso, hacia la percepcin de este tema. La composicin como dijimos, tiene
como funcin conducir la atencin del receptor. Si el objetivo es llegar a lo
confuso, slo se logra eso, como cualquier objetivo dentro de este concepto, con la composicin adecuada. En el diario de Delacroix
encontramos que "el arte del pintor reside en dirigir la atencin del espectador hacia lo esencial".
Pero composicin no significa slo eso, o sea la estructuracin de los elementos, sino tambin, y ante todo, la realizacin de la obra
total. Ms que un hecho, un gesto realizado, ms que el resultado de este hecho, la composicin es un hacer continuo, es un hacer y un
rehacer permanente, es un crear y un recrear ininterrumpido. Podramos decir que el proceso compositivo tambin es el proceso
creador.
La composicin, por ser estructura tambin, funciona como marco. Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello
que no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir, y en ltima instancia comprometerse. Lo que aparece en la obra, est all
porque conciente o inconcientemente fue seleccionado por el artista.
Igual que todo aquello que no aparece (infinito el nmero en este caso), esta seleccin, este compromiso se relaciona ntimamente con
el contenido de la obra, con la ideologa del artista. De la misma manera, la jerarquizacin, el modo de composicin, tambin es un acto
de compromiso. De todas maneras una obra se debe considerar como una unidad, vlida en s. Cada obra de arte es un mundo en s,
es un universo en s. Como aquel grano de arena que mencionamos en el captulo Definicin del arte. Por supuesto, por ser una
estructura, o sea seleccin y jerarquizacin, no es independiente del universo que lo rodea, del cual fue tomado.
Hay maneras compositivas, ms cerradas y ms abiertas. Por ejemplo, la tendencia renacentista o en general, las tendencias de las
corrientes pertenecientes a la Vertiente 1, plantean y desarrollan todo dentro de la obra, mientras las del Manerismo, o en general, las
pertenecientes a la Vertiente 2, son ms sugerentes hacia afuera. Gauguin escribe en su Diario ntimo: "...el artista ya no nos interesa
por una visin despticamente impuesta y limitada, por ms armoniosa que sea, sino por un poder de sugestin capaz de estimular el
vuelo de la imaginacin o de prestar el decorado para nuestros propios sueos, abriendo as nueva puerta sobre lo insondable y el
misterio del mundo". El marco, el lmite de las composiciones que antes de encerrar sugieren, representan la imprecisa frontera entre lo
visible y lo invisible, entre lo emprico, sensitivo y lo ideal, entre lo conciente y lo inconciente.
Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizarlos elementos menores, dentro de la estructura principal. Los detalles, los
episodios tiene que subordinarse a los elementos protagonsticos, no pueden competir con
Editorial 259 CP67
ellos, pero a su vez, estos elementos protagonsticos necesitan de los
secundarios. Slo en caso de la realizacin de esta dialctica entre lo
principal y lo de menor jerarqua, va a lograrse la fuerza expresiva.
Cuanto ms elementos secundarios hay, la obra corre ms riesgo de perder sntesis, pero cuando hay menos elementos secundarios,
la obra corre ms riesgo de vaciarse, de carecer de fuerza interna.
Nos sorprendemos frente a la maestra de Glaser de organizar elementos tan diferentes entre s, pero conectados a nivel de significados profundos o relacionados con la duracin personal o cultural.

Porejemplo, su afiche sobre Bach, preparado para Columbia Records ofrece un buen ejemplo para la organizacin de los mltiples
elementos primarios y secundarios. Lo protagonstico, sin lugar a dudas, es la cabeza de Bach, desde donde y hacia la cual parten los
detalles determinantes de la racionalidad de su msica. Apoyada sobre su propia firma, la cabeza del msico se ve acompaada,
rodeada por un pedazo de una alfombra islmica (elemento asociativo personal del diseador) y, por referentes a la racionalidad de
Bach (grilla, planos geomtricos sobrepuestos, lnea de perspectiva). La cabeza, a su vez constituye la parte superior del eje vertical de
la obra. La parte inferior del eje, es un rbol, con imagen ms sugerente que descriptiva. La forma de este rbol, en cuanto a su recorte
sobre el paisaje, es exactamente lo mismo que la forma de la cabeza de Bach. El tronco del rbol es el cuello del msico. El rbol es el
centro de la parte inferior, un paisaje representado con una perspectiva renacentista. Lo buclico, lo natural, tambin se ve entretejido y
determinado por el racionalismo de la perspectiva renacentista: de dos puntos de fuga, racionalista. El fondo negro se encarga de
articular la parte superior con la inferior pero tambin de servirles como horizonte, como profundidad. En uno de sus posteriores afiches,
preparado para National Academy of Recording Arts and Sciences, el rbol se convierte en protagonista exclusivo; en s mismo forma el
eje vertical, en un paisaje fuertemente centralizado con un solo punto de fuga y contenido por el manejo racionalista de la perspectiva.
Como elemento nuevo, aparece una oreja entre las ramas del rbol Misterio en una organizacin racional, como el mismo diseador
seala, su relacin con Piero della Francesca.
En estas obras los elementos principales logran organizar con elegancia y fuerza los elementos secundarios, toman de ellos la fuerza y
la riqueza, y lo sintetizan en un gesto compositivo extraordinario.
Pero el mismo Glaser, si as lo quiere, puede resolver la composi-cin con muy pocos elementos, prcticamente carente de elementos
secundarios como su afiche preparado para la exposicin de dibujos
satricos, The poison pen. La pluma se convierte en serpiente, por su movimiento, por /o punzante del plumn y por los puntitos oscuros.
Con su movimiento serpenteante, sugiere atravesar el plano desde nuestra derecha, hacia la izquierda. Aunque los elementos
secundarios, aqu son escasos, apenas existentes, la imagen no seala vaciedad sino que sugiere dinmica.
La composicin densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisamente por medio de la estructuracin, seleccin y compromiso, y con
esta concentracin logra hacer llegar su mensaje al receptor; o logra mejorar y aumentar esta percepcin. Por ejemplo, en caso de un
palacio barroco todo est organizado de tal manera que todos los espectadores miran, tras recorrer otros elementos, la puerta principal
con su escalinata representativa. Desde arriba y desde los costados, los elementos (ventanas, pilastras, molduras, etc.) estn
organizados para ir densificndose hacia el centro y la imagen de la puerta ya recibe la carga de este movimiento densificador; o en el
centro de la composicin del interior del prtico de los Inocentes de Brunelleschi, la puerta, ms exactamente el pequeo vano por
donde se entregan los nios hurfanos. Este vano es a su vez el punto de fuga, encuentro de las lneas de fuga que corren organizando
los cubos espaciales en una pirmide espacial.
El orden de la "lectura" de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de lo menor a lo mayor, es decir, desde los
elementos de menor jerarqua, episdicos, hacia lo mayor; o desde lo mayor hacia lo menor, o sea, desde lo protagonstico; culminante,
hacia los detalles.
El orden de la lectura es determinante, definitorio. Podemos penetrar en la obra por el elemento protagonstico y desde all, descender
hacia los detalles, como por ejemplo en el afiche del polaco Franciszek Starowieyski hecho para la pelcula Sanatorium pod Klepsydra,
donde la "entrada" para la obrase realiza por el enorme ojo ubicado sobre el eje central vertical de la composicin, y a partir de all
vamos a ir construyendo, mejor dicho reconstruyendo la obra por la lectura de los elementos menores. Pero tambin, podemos hacer
el proceso inverso, es decir, por medio de la percepcin de los detalles, llegamos al punto culminante del elemento principal. Este es el
caso, por ejemplo, de Toroop, diseador holands, en su afiche de publicidad para aceite comestible Delftsche S/aolie. En esta obra,
los movimientos ondulantes, en una tendencia centrpeta, nos llevan mediante la lectura de elementos menores, al principal, que es el
aceite, volcado desde una botella. Ya sea por un camino o por el otro, la lectura no puede ser interceptada en el sentido contrario.
Los medios para exaltar, jerarquizar lo ms importante, lo fundamental, son mltiples. Entre ellos mencionamos los siguientes. La
ubicacin central. Por ejemplo, en el mosaico de la iglesia palatina de San Vitale, en Ravena, Justiniano y su squito, la figura del
emperador marca el centro axial, y su cabeza la lnea isoceflica. 0 la escena del encuentro de Cristo y sus apstoles con el recaudador
de impuestos de Masaccio, en la iglesia Santa Mara del Carmine, Florencia, donde la figura de Cristo ocupa este mismo lugar. Es el
mismo caso del afiche de Olbricht para la exposicin de la Secessin de 1898, Viena. O la arquitectura neoclasicista de Klenze
(Gliptoteka, Munich), Schinkel (Altes Museum, Berln) o Smirke (British Museum, Londres) para citar algunos ejemplos.
Otro elemento de refuerzo es la lnea. La obra de Hoffmann, el Palacio Stoclet, Bruselas, resume, sintetiza y articula los elementos
volumtricos heterotpicos, mediante el uso de maylica de cuarta caa, cubriendo con ella las aristas. O la obra del afichista francs,
de fin del siglo XIX, Cheret, sobre la bailarina Loie Fuller, para Folis-Bergere.
Relacionado con ello podemos mencionar el contorno, que logra detener las fuerzas irradiadas de un elemento y con eso cargarlo con
suma tensin. Es interesante ver el retrato hecho por Rembrandt, sobre su hijo. Su gorra es circular, oscura y sombreada, y con ello
contornea la luz que irradia desde su cara. Se contacta a su vez este elemento protagonstico con el secundario, es decir, la mano que
sostiene el libro, ledo atentamente por la figura. La mano y el libro, con iluminacin tambin brillante, se comportan de manera parecida
a la cara, pues se ven contorneados por lo oscuro del cuerpo.
Excelente ejemplo no ya del contorno sino de la centralizacin por forma circular, es el diseo de Marcel Duchamp, para la tapa de la
revista Minotauro, en 1934, n 6.
El papel de los colores dentro de la composicin es fundamental, a lo largo de la historia y en todas las culturas, aunque siempre muy
distintos.
As como no hay forma artstica previa a la creacin, tampoco hay color antes de la forma. No se puede separar la forma y el color. No
podemos imaginar color sin forma, aunque sea totalmente no figurativa nuestra imaginacin. Al decir: mancha, ya es una forma. Al decir:
masa, ya es una determinacin formal, etc. Menos que menos existen valores cromticos preestablecidos. Al hacerse el color, se
adquiere forma y con eso se integra en un contexto. La sintaxis que se establece en este proceso, va a dar valor al color; aunque los
colores fros y los colores clidos siempre apelan a realidades fisiolgicas tambin, pero a su vez
encierran por un lado una memoria cultural, y por otro lado, la relacin
con los otros elementos, como hemos dicho, su sintaxis. El blanco, por
ejemplo, en nuestra rea cultural, es referente a la pureza, a la virgini
dad; en la pennsula Balcnica este mismo color es significante de la
muerte, y por ello es el color del luto. En China, durante largo perodo era
el referente al poder y as sucesivamente.

Dentro de este entretejido de relaciones, no existe un color que por

s dominara sobre los otros, sino que la estructuracin va a destacar
uno, entre los colores presentes, que adquieren as su jerarqua.
Mientras en las obras de Rembrandt el marrn, con su luz dorada,
significa la luz interna del saber y su articulacin con la oscuridad, en
Chardin, el marrn es el representante de la vida sencilla de la
burguesa; en la serie de los locos, de Gericault, el marrn es el infinito
doloroso fuera de la conciencia; en el cuadro E/ bebedor de ajenjo de
Manet, este color significa la degradacin sin retorno. En cada obra
mencionada, en caso de cada pintor, el marrn va a ser diferente,
precisamente por la sintaxis generada por los otros elementos
participativos, entre los cuales se destaca la luz. No hay dos obras de arte donde un color determinado acte de la misma manera; por
ello tambin su valor va a ser cambiante.
La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquizacin y estructuracin de los elementos compositivos. Tampoco existe un
valor eterno, ya de por s, de la luz. La luz puede convertir un paisaje en el significante de la serenidad como en el de la angustia.
Cuando el artista dirige la luz hacia un elemento, con ello siempre le adjudican una importancia definitoria. Pero la luz tambin es
diferente. Fuerte, determinante, como por ejemplo en caso de Caravaggio o difusa y quebrante como en Watteau, o tenebrosa y
dramtica como en las obras negras de Goya. La lista sera infinita, pues la luz tambin permanentemente adquiere un nuevo
significado. La luz a su vez organiza el espacio con su contrapunteo, es decir, la sombra.
La proporcin es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura ms importante durante la clasicidad y tambin en la
Edad Media incluso en el Renacimiento (aunque en mucho menor medida) fue un medio de dar importancia a tal o cual personaje. Pero
la proporcin entre la figura y el fondo, hasta nuestros das se mantiene como procedimiento vlido. Por eso los recortes de detalles,
aunque sean exactos, generan una deformacin en la relacin de la obra original.
Si tomamos una obra arquitectnica de determinadas medidas, y aumentamos todos sus componentes en una relacin exacta, la obra
sin
embargo ya no ser la misma, ante todo porque sufrir un cambio en su relacin entre la obra y su contexto y entre la obra y el hombre.
Los cambio cuantitativos generan cambios cualitativos, y la escalera que en su dinmica representa una belleza sorprendente en la Ville
Saboye, en la Unidad Habitacional de Marsella ya parece haber perdido esta dinmica y esta belleza, mientras en Chandigarh (India) ya
directamente es algo desagradable, agresivo.
Tambin el gesto marca la importancia. En la obra de Grnewald, en el altar de Isenheim, un personaje seala con el dedo a la figura
principal, Jess. O en el Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco, el chico hace un gesto parecido, hacia el grupo central.
El ritmo funciona como signo del movimiento, de la segmentacin y articulacin del tiempo. Sin ritmo, una obra de arte sera algo
ininterrumpido, una masa homognea. Cuando el tema para expresar contiene una vida compleja, dinmica, el ritmo tambin ser
complejo y dinmico. Cuando lo expresado es montono, carente de cambios y complejidades, el ritmo ser montono y uniforme.
Mientras en los palacios renacentistas el ritmo de las ventanas y de las pilastras se ve interrumpido slo por la puerta y con ello
apacigua, serena y expresa la esttica del concinnitas, el ritmo de los palacios maneristas es cambiante, diverso, algunas veces
difcilmente ordenable, creando con ello inquietud, logrando incluso un sentido pattico.
Junto a estos medios podemos mencionar tambin el manejo de las lneas compositivas, de las masas, de la representacin espacial,
del ngulo de representacin de juegos pticos, etc.
En cuanto a los medios organizativos de la composicin pueden ser coincidentes con la estructura inducida, con el eje vertical-horizontal
o con las diagonales. Puede ser triangular o circular, simtrica o asimtrica, centralizada o descentralizada siempre van a responder a la
voluntad del artista para dar forma ordenada y estructurada al contenido; pero al mismo tiempo esta composicin, en base a la dialctica
del contenido y forma, va a sugerir nuevos significados.
Estilo
Otro partcipe de la forma es el estilo. La palabra estilo se utiliza para mltiples significados. Frecuentemente la escuchamos como
sustituto, como sinnimo de movimiento artstico, corriente artstica. Se habla sobre estilo gtico, estilo renacentista, etc. O se utiliza
como conjunto de signos particulares de un rea o de un lugar (estilo francs, estilo
nrdico, etc.), de una persona (estilo de Miguel Angel, estilo de Picasso). Tambin es comn utilizarla en lugar de decir "a la manera"
(acta, pinta, escribe, etc., al estilo de...).
El concepto estilo, originariamente, segn el significado adquirido en la retrica de la Antigedad, quera decir "el modo de hablar y
escribir" y recin en el Iluminismo alemn, en el siglo XVIII, comenz a extenderse ms all a la comunicacin por medio del lenguaje
articulado y ya involucr a todas las artes. A partir de aquel entonces comenz a constituirse el concepto hasta ahora considerado como
correcto, segn el cual el estilo es un sistema de los elementos formales de la creacin artstica que acta segn conceptos formales
coincidentes o parecidos en la seleccin de los diferentes componentes, en su conformacin, y con este proceso coordina los elementos
formales y los cohesiona. Por ello el estilo se relaciona ntimamente con la composicin, pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a
una constancia.
Por cada uno de estos elementos seleccionados y generalizados no va a suceder esta pertenencia, sino que en su conjunto producir
este fenmeno. Un edificio no va a ser gtico por tener ventanas de arco ojival, un afiche no va a ser "bauhausiano" por utilizar slo
maysculas o slo minsculas. El estilo como fenmeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual poca, o tal o cual persona,
que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una tipologa, es decir una ley. Lo que llamamos estilo de algo, en su poca
de formacin y constitucin era un conjunto de elementos que funcionaban como respuestas a la demandas particulares, eventuales,
concretas. Cuando este conjunto de elementos formales y su sintaxis se impone como ley y se generaliza, podemos hablar sobre estilo.
Fenmenos que toman esta ley, esta tipologa formal, van a sealar esta pertenencia a un determinado estilo. Por eso el estilo, quiera o
no, conlleva el peligro de la esquematizacin y podr ser renovado slo mediante la trasgresin.
La historia del arte no es la historia de los estilos sino la historia de las respuestas infinitas a infinitos solicitantes y posibilidades
histricas, sociales e individuales. En ltima instancia, podemos decir que la historia del arte es la historia de la creatividad del hombre y
su lucha por las ideas y su lucha contra la muerte. Si esta lucha adquiere para un determinado tiempo y un determinado lugano conjunto
de gente, respuestas con elementos coincidentes, compartidos, no significa que esta coincidencia sea lo fundamental y su razn de ser.

El estilo, sin embargo, no es un concepto netamente clasificatorio, independiente de los valores profundos y sustanciales. Aunque
ningn elemento estilstico dispone de valor absoluto, sino que va a adquirir su
(
rol en la relacin con los otros fenmenos, cada uno de sus participantes
se cargar sin embargo, de significado. Por ejemplo, si alguien manda
a construir una casa con arcos ojivales ahora y aqu en Buenos Aires eso
ya seala varias cosas: la necesidad de demostrar su "europeidad", su
deseo de volver a un tiempo pasado, pero ante todo su incapacidad de
vivir aqu y ahora y responder a ello, adecuadamente, con el lenguaje
correspondiente. Si un afiche, aunque no sea producto del Bauhaus,
utiliza su tipografa, puede significar, entre tantas otras cosas, una
identificacin con la ideologa de este movimiento. Es verdad que la coincidencia estilstica no seala con inmediatez y simplicidad una
coincidencia ideolgica, como la diferencia entre estilos tampoco es la demostracin de una diferencia o directamente divergencia
ideolgica. Pero sin embargo, tampoco podemos descuidar este aspecto. Curiosamente los tiempos y pueblos, de caractersticas
democrticas, no echan mano a la grandilocuente utilizacin de la memoria grecoromapa. Cuando aparece este rasgo, con ello se
devela una solapada o abierta dictadura. La figura del hroe positivo, "en su eterna fuerza y perfeccin" en cualquier afiche, en cualquier
pas, se vale de elementos estilsticos coincidentes. Hasta se los puede confundir si no hay algn referente contundente. Por ejemplo,
los afiches soviticos stalinistas o post-stalinistas, los alemanes hitlerianos o los italianos de Mussolini, cuando llaman al pueblo al
combate de trabajo, para salvar con ello la patria, son espantosamente iguales. Aunque, como dijimos, no hay elemento estilstico
metafsicamente vlido para siempre, pero cada uno de ellos tiene ya su carga significativa, histrico-social.
Estos elementos estilsticos podemos llamarlos tambin, elementos o componentes de la tipologa formal.
Cuando surge un cambio estilstico, es seal de una remocin interna, respuesta que, a su vez, se entrelaza ntimamente con una
mutacin externa. Eso es verdad en el caso socio-cultural e histrico, y es verdad tambin en caso de un individuo. Por ejemplo, cuando
la burguesa ya est por tomar el poder, en el siglo XIX, todava se vale de signos estilsticos que aprende de la aristocracia, pues carece
de propios. Por ello el rococ burgus (Chardin, Hogarth, Longhi, por ejemplo) tiene tanta coincidencia con el rococ aristocrtico
(Fragonard, Boucher, Gainsborough, etc.) en cuanto a la pintura. Y en la arquitectura es ms evidente todava esta semejanza.
Prcticamente es imposible distinguir un palacete de la aristocracia all en el Pars del siglo XVIII y un palacete construido para la cada
vez ms fuerte burguesa. Horror al vaco, pequeos espacios de permanente articulacin, mirada hacia adentro, etc., mas, siempre hay
algo de diferencia, porque en
caso de los ejemplos, la aristocracia acusa con el arte tambin los signos de la decadencia, de una nostlgica despedida involuntaria,
mientras la burguesa marca su dinmica incontenible hacia su triunfo definitivo.
Cuando un artista acusa cambios estilsticos, siempre detrs de ello aparecen, sin lugar a dudas, un cambio profundo en su vida, en su
ideologa, o una historia de cambios cuantitativos que por un detonante generan un cambio cualitativo. Jams sucede un cambio, a partir
del cual los elementos constitutivos estilsticos de perodos anteriores no estuvieran presentes.. Pero ya no con la misma jerarqua.
Si en un artista o en un rea cultural, nunca sucedieran cambios estilsticos, eso sealara con evidencia, no slo un estancamiento sino
una involucin, una decadencia incontenible. Tampoco existe una obra de arte que sea totalmente cotejable con las reglas del estilo al
cual pertenece. Porque en este caso el artista no hizo otra cosa que identificarse con lo ideal, con lo establecido y comprobado, sin
agregar lo propio. Lo propio siempre necesita ser expresado con algo de trasgresin, introduciendo algo que hasta ahora no exista o por
lo menos no de esta manera. Donde hay rotura de ideologa, causada por el mismo fluir de la vida, obligatoriamente van a surgir
tambin, de una u otra manera, cambios estilsticos,
Tcnicas artsticas
Para terminar con nuestro tema quisiera brevemente referirme a las tcnicas artsticas, como el componente ms exterior de la forma.
Todos los elementos hasta ahora mencionados, tanto los que componen el contenido como la forma, son fundamentales y definitorios en
cuanto al resultado de la creacin artstica. Pero todos ellos, en su totalidad, sin embargo, no son suficientes para gestar una obra de
arte. Para ello es necesario que el artista logre proyectar sobre la materia sus visiones, su ideologa, su imaginacin.
La obra no est lista cuando el artista la percibe, sino que va a estar acabada cuando la traslada a la materia: al aparecer la esencia, a
travs de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en este encuentro, en esta lucha, va a ir hacindose la obra. Por ello una
obra acabada nunca podr coincidir con la imaginacin primaria de su creador. La elaboracin material de la obra no es solamente un
prestar ropaje a una idea, sino la profundizacin de la interaccin entre un concepto primario y el proceso creativo.
El conjunto de los elementos formales con que el artista logra
plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibible por
los otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen las
tcnicas artsticas; que van desde el manejo del lpiz hasta la elabo
racin de los colores, desde el manejo de la computadora hasta la
tcnica de collage, entre otros, o en arquitectura se extiende desde la
forma de representacin hasta los clculos, desde el manejo de
estructuras hasta el conocimiento adecuado de los sistemas, instala
ciones, etc.
En la realizacin tcnica, concreta, toma vida por primera vez el
contenido y forma: la creacin de la forma exterior al mismo tiempo
tambin es la creacin de la forma interior y del contenido. Hasta
entonces el contenido artstico y la forma interior (composicin,
tipificacin) haban existido como un proyecto en el estrato de ideas,
como un plan embrionario en el artista. Por ello la realizacin tcnica
inadecuada, mala o desafortunada puede debilitar el valor de la obra o
directamente eliminarlo.
La idea ms profunda, el tema ms cuidadosamente elegido y recortado, el ms valioso planteo compositivo, todos juntos no van a valer
gran cosa, si no son trasladados a la materia con la habilidad correspondiente y nivel necesario.

Pero se debe saber que las tcnicas artsticas, cumplen ante todo el papel de mediador. No puede subordinar ni al contenido ni a los
otros elementos de la forma. Si eso llega a suceder, podemos hablar sobre virtuosismo, pero no en sentido de gran habilidad, manejo y
conocimiento de la tcnica o tcnicas, sino en sentido de que existe slo esta habilidad, slo este manejo, pero nada ms. Este
virtuosismo, tan frecuente en todos los gneros artsticos, acta como sustituto, por la ausencia de un contenido vlido. Quizs en la
cinematografia podemos encontrar con ms nitidez este vicio; donde los aspectos tcnicotecnolgicos pueden desplegar un archivo
brillante de soluciones espectaculares con que el espectador desprevenido queda fascinado y no se da cuenta que cay en la trampa.
As como no se puede realizar una obra de arte sin una correspondiente tcnica, tampoco se puede trucar el contenido y forma interior
valioso por un virtuosismo.
Fenmeno contrario al virtuosismo es el diletantismo. Segn Adorno: "La conciencia concreta de lo que una obra de arte necesita en un
momento dado es lo que la constituye". Este concepto se enfrenta con la muy generalizada idea de que para la creacin artstica es
suficiente la "genialidad", y la reflexin, ms an el trabajo, la elaboracin, el compromiso conciente son innecesarios, daan al proceso
creador.
Para generar arte no es suficiente sentir o pensar sino que con
mucha lucha y con mucha entrega se deben incorporar las tcnicas elaboradas en base a experiencias anteriores (propias e histricas),
y a partir de ello ir elaborando lo propio. Desde Miguel Angel hasta Brancusi, desde el annimo pintor paleoltico hasta Motherwell, desde
Ictino hasta Kahn, desde Cheret hasta Fukuda, para mencionar algunos nombres, todos fueron excelentes y respetuosos conocedores
de las tcnicas artsticas y al mismo tiempo, tambin, innovadores. El verdadero genio no desdea, no menosprecia las tcnicas
artsticas. Sabe como nadie que sin ellas no puede lograr expresarse. Slo la persona que no conoce el dolor y la lucha frente al papel
en blanco, frente a la materia que se ofrece como enigma para ser desocultado, que nunca venci esta angustia valindose tambin de
los conocimientos, puede considerar las tcnicas como algo extraartstico. El diletante es aqul que por ignorante o por vago y engredo,
por su genialidad imaginaria, niega el valor, de esta necesidad de incorporar los conocimientos tcnicos, aplicarlas y desarrollarlas.
Desgraciadamente, en nuestros tiempos, hay incluso un estmulo para ello. El buen trabajo, el camino del aprendizaje, la lucha por decir
mejor lo que quiere ser dicho, aparece en este "estmulo" como cosa de los mediocres, de quienes se ren aquellos que juntan objetos
descartados y se creen genios. Sin embar-go, es de sus propias "obras" que ellos deberan rerse, o si no, de todos los grandes genios
mencionados ms arriba y de miles y miles de otros.
El virtuosismo, igual que el diletantismo, es enemigo del arte, es contra el arte, independientemente de que se ubiquen en puntos
relacionales distintos. Ambos desconocen fatalmente la dialctica existente entre el contenido y la forma y su "obra" inevitablemente va a
acusar recibo de esta rotura. Ambos se marginan fuera de la verdadera creacin artstica.