UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

VINICIUS FERREIRA AMARAL

A TRADIO FLESCH-ROSTAL-BOSSIO NO BRASIL

RIO DE JANEIRO
2013

Vinicius Ferreira Amaral

A TRADIO FLESCH-ROSTAL-BOSSIO NO BRASIL

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Msica, Escola
de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Msica (Prticas
Interpretativas Habilitao em Violino).
Orientador: Prof. Dr. Jacob Herzog.

Rio de Janeiro
2013

RESUMO

AMARAL, Vinicius Ferreira. A tradio Flesch-Rostal-Bossio no Brasil. Dissertao

(Mestrado em Msica Prticas Interpretativas) Escola de Msica, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

O presente trabalho pesquisa os aspectos da tradio pedaggica dos violinistas Carl

Flesch e Max Rostal, iniciada na Alemanha, bem como sua continuidade no Brasil, pelo
professor de violino Paulo Bossio. A pesquisa encontra importante subsdio na reviso
bibliogrfica, em sua maior parte da autoria dos prprios pedagogos em questo, bem como
em questionrios aplicados ao professor Paulo Bossio. Desta forma, a pesquisa descreve as
transformaes mais significativas nessa escola, observando ainda algumas caractersticas
prprias da relao entre os pedagogos Carl Flesch, Max Rostal e Paulo Bossio. Ao final do
trabalho, atravs de uma anlise detalhada das inovaes e adaptaes ditadas por Paulo
Bossio, identifica-se o atual perfil dessa tradio violinstica no Brasil.

Palavras-chave: Violinismo. Tradio Flesch-Rostal. Paulo Bossio.

ABSTRACT

AMARAL, Vinicius Ferreira. A tradio Flesch-Rostal-Bossio no Brasil. Dissertao

(Mestrado em Msica Prticas Interpretativas) Escola de Msica, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

The present work researches the aspects of the pedagogical tradition of violinists Carl
Flesch and Max Rostal, which started in Germany, and its continuity in Brazil, by the violin
professor Paulo Bossio. This research is based on the foundations extracted from the
bibliographical review, mostly authored by the professors in question, as well as
questionnaires answered by professor Paulo Bossio. Thus, the research describes the most
significant developments in this school, noting some characteristics of the relationship
between the educators Carl Flesch, Max Rostal and Paulo Bossio. At the end, through a
detailed analysis of the innovations and adaptations dictated by Paulo Bossio, it identifies the
current profile of this violin tradition in Brazil.

Keywords: Violinism. Flesch-Rostal tradition. Paulo Bossio.

ZUSAMMENFASSUNG

AMARAL, Vinicius Ferreira. A tradio Flesch-Rostal-Bossio no Brasil. Dissertao

(Mestrado em Msica Prticas Interpretativas) Escola de Msica, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

Die vorliegende Arbeit untersucht die Aspekte der in Deutschland begonnenen

pdagogischen Tradition der Geiger Carl Flesch und Max Rostal und ihre Fortsetzung in
Brasilien durch den Violinprofessor Paulo Bossio. Die Forschungsarbeit basiert auf Literatur,
die vor allem von den genannten Lehrern verfasst wurde, sowie auf Fragebgen an Professor
Paulo Bossio. Die Arbeit zeichnet die wichtigsten Entwicklungen in dieser Schule nach und
beschreibt einige Merkmale der Beziehung zwischen den Pdagogen Carl Flesch, Max Rostal
und Paulo Bossio. Zuletzt wird noch das aktuelle Profil dieser Violintradition in Brasilien
identifiziert, indem eine detaillierte Analyse der von Paulo Bossio diktierten Neuerungen und
Anpassungen durchgefhrt wird.

Stichwrter: Geigentradition. Flesch-Rostal-Tradition. Paulo Bossio.

SUMRIO

RESUMO
ABSTRACT
ZUSAMMENFASSUNG
SUMRIO
APRESENTAO

II
III
IV
V
1

CAPTULO I A FORMAO DA TRADIO FLESCH-ROSTAL

1.1 CONTEXTO HISTRICO
1.2 CARL FLESCH (1873-1944)
1.3 MAX ROSTAL (1905-1991)
1.4 PAULO BOSSIO (1950-)
1.5 RELAO ENTRE CARL FLESCH E MAX ROSTAL
1.6 RELAO ENTRE MAX ROSTAL E PAULO BOSSIO

8
9
14
16
19
23
26

CAPTULO II A METODOLOGIA DE FLESCH, ROSTAL E BOSSIO

2.1 AFINAO
2.2 PRODUO SONORA
2.3 A PRTICA GERAL
2.4 ASPECTOS POSTURAIS
2.5 TCNICA DE MO ESQUERDA
2.5.1 Escolha de dedilhado
2.5.2 Glissando (ou portamento)
2.5.3 Vibrato
2.6 TCNICA DE ARCO
2.6.1 Legato
2.6.2 Cordas duplas e acordes
2.7 O ENSINO
2.8 INDIVIDUALIDADES DO ALUNO
2.9 CONHECIMENTO ESTILSTICO E USO DE URTEXT
2.10 ESCOLHA DE REPERTRIO
2.11 NERVOSISMO

29
30
31
34
37
40
42
43
44
45
48
49
50
52
53
56
56

CONSIDERAES FINAIS

58

REFERNCIAS

66

GLOSSRIO

69

APNDICE A Descrio das partes do violino

APNDICE B Descrio das partes do arco
APNDICE C Carta de permisso para publicao dos questionrios
APNDICE D Questionrios respondidos por Paulo Bossio

73
74
75
76

ANEXO A Cpia de carta de recomendao de Rostal para Bossio

ANEXO B Dedilhados do estudo n 11, em mi maior, de R. Kreutzer

80
81

APRESENTAO

O professor e violinista Paulo Bossio (1950-) tem sido h mais de trs dcadas uma
referncia no ensino desse instrumento no Brasil. Dedicando-se constantemente misso de
formar violinistas e professores, viaja regularmente a diversas cidades do pas, onde leciona
para disputadas classes de alunos; recebe alunos particulares em sua residncia, que se
deslocam de vrios estados brasileiros para suas aulas, e atua como professor efetivo da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNI-RIO). Assduo em diversos festivais
de msica pelo pas, Paulo Bossio ministra aulas prticas e master classes, e realiza palestras
sobre temas pertinentes histria, pedagogia, prtica e interpretao do instrumento. Devido a
sua importncia, Paulo Bossio j foi entrevistado em diversas ocasies por instrumentistas e
pesquisadores brasileiros, como Andrade (2005), Martins (2006), Romanelli e Ilari (2008).
Paulo Bossio foi aluno de Max Rostal (1905-1991) por oito anos ininterruptos, desde aulas
particulares e no Conservatrio de Berna, na Sua, at sua formao na Escola Estatal
Superior de Msica de Colnia (Alemanha).
Max Rostal, por sua vez, pode ser considerado um dos mais importantes violinistas e
pedagogos do sculo XX. Recebido na classe de Carl Flesch (1873-1944) em 1920, veio a se
tornar, em 1931, o mais jovem professor da Escola Estatal Superior de Msica de Berlim1
(Alemanha), com sua prpria classe, e atuando igualmente como professor assistente junto
classe de seu professor Carl Flesch. Max Rostal dedicou-se amplamente ao ensino
violinstico: escreveu livros sobre a interpretao violinstica, editou dezenas de obras do
repertrio, lecionou em instituies da Alemanha, Inglaterra e Sua, deixando, ainda, uma
ampla discografia. Schenk (2007, p. 178) refere-se a Max Rostal como o sucessor mais
notvel e autntico de Carl Flesch, reconhecendo, em sua vasta atuao pedaggica, traos
claros de autenticidade e personalidade, todavia desenvolvidos atravs de uma relao
prxima e duradoura com o pedagogo Carl Flesch.
O lendrio professor e violinista Carl Flesch dispensa maiores apresentaes.
Amplamente conhecido por suas obras dedicadas compreenso e pedagogia do violino, bem
como inmeras edies de estudos e peas do repertrio desse instrumento, Flesch foi
professor de alguns dos mais destacados violinistas do sculo XX, como Alma Moodie (18981

Fundada em 1869, a antiga Escola Superior de Msica (Hochschule fr Musik) de Berlim chamavase, na dcada de 30, Escola Estatal Superior de Msica (Staatliche akademische Hochschule fr
Musik). Aps subsequentes integraes de outras instituies de ensino das artes, a Musikhochschule
de Berlim pertence, hoje, Faculdade de Msica da Universidade das Artes (Fakultt Musik der
Universitt der Knste UdK) (SAUTER et al, 2007).

1943), Henri Temianka (1906-1992), Szymon Goldberg (1909-1993), Bronislaw Gimpel

(1911-1979), Roman Totenberg (1911-2012), Ricardo Odnoposoff (1914-2004), Henrik
Szeriyng (1918-1988), Ginete Neveu (1919-1949), Ivry Gitlis (1922-), Josef Hassid (19231950), Ida Haendel (1924-), Max Rostal, entre outros.
Em relao a sua obra The art of violin playing (FLESCH, c2000-2008)2, que at hoje
influencia geraes inteiras de violinistas, Schwarz (1983, p. 336) afirma:
Sem dvida a obra de Flesch to significativa para o nosso tempo quanto a
Violinschule, de Leopold Mozart, foi para o sculo XVIII ou a Art du violon, de
Baillot, para o XIX. No entanto, esta comparao deve ser feita com precauo, pois a
Arte [de tocar violino] de Flesch no um mtodo de violino convencional para
iniciantes: um tratado abrangendo todos os aspectos da tcnica (no volume I) e da
interpretao violinstica (no volume II). (SCHWARZ, 1983, p. 336).3 4

O legado deixado pelas escolas de Carl Flesch e Max Rostal reconhecido por Bossio
(2005) como parte de uma tradio pedaggica violinstica. Diferente de um mtodo esttico,
contendo regras rgidas para a tcnica da execuo do instrumento, a linha de ensino dos
professores Flesch e Rostal procura desenvolver no aluno uma atitude intelectual, capaz de
gui-lo na busca pelo domnio da tcnica e na elaborao de recursos interpretativos
adequados aos padres estticos do momento e suas constantes modificaes.
Devido experincia de Paulo Bossio como aluno de Rostal, acreditamos que seja
possvel estabelecer semelhanas ideolgicas entre esses pedagogos, o que poderia confirmar
a hiptese de que Bossio tambm esteja situado dentro da escola violinstica, de mbito
tcnico e esttico, a qual ele prprio denomina de tradio Flesch-Rostal:
[...] como qualquer produto intelectual do ser humano, o violinismo tambm sofre um
processo de evoluo que antigos alunos do mestre Rostal, como Igor Ozim [1931-],
Kurt Guntner [1939-] e outros compreenderam e deram sequncia. Os
aprimoramentos e as adequaes esttica vigente e mesmo cincia mdica
(sobretudo no mbito postural) foram e sero sempre bem-vindos, integrando-se ao
corpo essencial daquele conjunto de preceitos de ordem tcnica e esttica que nos
norteia: a tradio Flesch-Rostal. (BOSSIO, 2005, p. 109).
2

Originalmente escrita em lngua alem, intitulada Die Kunst des Violinspiels (A arte de tocar
violino), a obra teve suas primeiras publicaes nos anos de 1923 (Berlin: Ries & Erler), 1924
(Boston: Carl Fischer trad. inglesa), 1928 (Berlin: Ries & Erler vol. 2) e 1930 (Boston: Carl
Fischer vol. 2, trad. inglesa) (nota nossa).
3
No doubt Flesch's work is as significant for our time as Leopold Mozart's Violinschule was for the
eighteenth century or Baillot's Art du violon for the nineteenth. Yet the comparison must be used with
caution, for Flesch's Art is not a conventional violin method for beginners: it is a treatise embracing all
aspects of violin technique (in Volume I) and interpretation (in Volume II). (SCHWARZ, 1983, p.
336).
4
Todas as tradues desta dissertao so de nossa autoria.

O interesse por este tema surgiu, basicamente, da experincia do autor desta

dissertao como aluno de Paulo Bossio. Seus primeiros contatos com o referido professor
aconteceram durante sua adolescncia, atravs de master classes na cidade de Florianpolis
(SC), onde residia, e em Curitiba (PR), por ocasio do festival denominado Oficina de Msica
de Curitiba.
Em 1994, o autor se tornou aluno particular de citado professor, deslocando-se de sua
cidade ao Rio de Janeiro praticamente todos os meses. No ano de 2001, o autor mudou-se
finalmente para a cidade do Rio de Janeiro, devido ao seu ingresso na classe de violino de
Paulo Bossio, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNI-RIO).
Durante os anos do curso de bacharelado, o autor pde observar com mais
proximidade as ideias pedaggicas de Paulo Bossio, constatando, por exemplo, que este
professor recebe alunos talentosos, que produzem em abundncia e com facilidade, e tambm
alunos com maiores dificuldades tcnicas ou renitentes a novas informaes. Todos esses
alunos, porm, obtm grande crescimento tcnico e musical, sendo ao final, quase impossvel
diferenciar aqueles que sempre tiveram facilidade daqueles que em outras pocas no
dominavam to bem o instrumento.
Alm da proximidade do autor desta pesquisa com a pedagogia de Paulo Bossio, a
carncia de documentao a respeito dos mtodos de ensino dos professores mencionados
igualmente justifica o nosso interesse por este tema, procurando assim, ampliar o
conhecimento e fornecer subsdios para futuras pesquisas relacionadas aos assuntos aqui
abordados.
Levando-se em conta que Paulo Bossio se enquadra dentro de uma tradio
pedaggica atribuda por ele aos professores Carl Flesch e Max Rostal, e que esta tradio no
seria fixa, mas suscetvel a modificaes e adequaes estticas decorrentes do processo
natural de evoluo da msica, e lembrando que, assim como dezenas de violinistas e violistas
atuantes no cenrio nacional, o prprio autor desta pesquisa foi aluno do professor Bossio,
surgem algumas questes que alavancaram a realizao do presente trabalho:
a) como se formou a tradio de ensino entre Carl Flesch e Max Rostal?
b) quais adequaes tcnicas e estticas foram realizadas por Max Rostal sobre os
preceitos estabelecidos por Carl Flesch?
c) como se deu a absoro deste conhecimento e sua implantao no Brasil por Paulo
Bossio?
d) quais inovaes e adaptaes foram sugeridas por Bossio dentro da referida
tradio violinstica?

e) podemos identificar, dessa forma, uma escola Flesch-Rostal-Bossio no Brasil,

atravs de uma linha que permeie a pedagogia destes professores?
Considerando a incalculvel gama das questes tcnicas e interpretativas relacionadas
a esse instrumento, encontradas na literatura, procuramos nos delimitar quelas que tenham
sofrido modificaes mais significativas durante a evoluo dessa escola violinstica e sua
difuso no Brasil por Paulo Bossio. Outros aspectos violinsticos foram sendo delimitados no
decorrer da realizao desta pesquisa, medida que o autor se familiarizava com as diretrizes
dos professores Carl Flesch e Max Rostal.
Esta pesquisa tem como objetivo geral identificar as contribuies e inovaes ditadas
por Paulo Bossio ao ensino de violino, comparando-as com a didtica de Carl Flesch e Max
Rostal, e mapeando, assim, o atual perfil desta escola violinstica no Brasil.
Do ponto de vista histrico, a pesquisa pretende criar maior familiaridade com a
tradio violinstica alem no limiar dos sculos XIX e XX, mais especificamente na cidade
de Berlim, por ter servido como importante ponto de convergncia entre as atividades
pedaggicas de Carl Flesch e Max Rostal posteriormente difundida em outras cidades e
pases pela atuao desses professores , e ter sido, naquele momento, a capital do mundo
pensante da Europa.
Atravs de uma anlise detalhada dessas contribuies, a pesquisa pretende confirmar
a importncia pedaggica de Paulo Bossio para o violinismo brasileiro, proporcionando ainda
maior familiaridade com a pedagogia deste artista. Alm do mais, o presente trabalho visa dar
certa continuidade pesquisa feita por Bossio (1996), ao tratar, entre outros assuntos, da
implantao e difuso de uma escola violinstica europeia no Brasil, registrando suas
transformaes e adaptaes relacionadas modernidade da prtica interpretativa desse
instrumento.
Num primeiro momento, ocupamo-nos com a coleta de dados atravs de bibliografias
especficas e documentos sobre alguns dos seguintes assuntos:
a) aspectos do violinismo na Alemanha durante o sculo XIX e incio do sculo XX,
principalmente na cidade de Berlim;
b) biografias de Carl Flesch, Max Rostal e Paulo Bossio e;
c) mtodos de tcnica e interpretao violinstica, revises e edies de obras do
repertrio desse instrumento, escritas por esses autores.
Fontes bibliogrficas diversas, de outros autores, nas quais os pedagogos em questo
tenham sido citados, foram igualmente analisadas, ampliando assim nossas informaes a
respeito de suas ideias, mtodos de ensino e biografias.

Em relao ao professor Paulo Bossio, particularmente, sentimos necessidade de

analisar material no publicado, como a apostila sobre tcnicas fundamentais de arco para
violino e viola (LAVIGNE e BOSSIO, 1999), sua videoaula em CD (BOSSIO, 198-), entre
outros. A respeito de sua biografia, analisamos alguns documentos do acervo pessoal do
professor Bossio, gentilmente emprestados por ele, dentre os quais, algumas elaboraes de
currculos e recordaes, em vdeo, de importantes momentos de sua vida.
Alm desses documentos, julgamos necessria a elaborao de questionrios ao
professor Paulo Bossio (APNDICE D), abordando assuntos relacionados sua vivncia e
aprendizado com seu mestre Max Rostal, sua trajetria artstico-profissional, e sua atividade
pedaggica no Brasil. Aps anlise das respostas procuramos fazer um estudo comparativo
entre as ideias pedaggicas dos professores em questo. Desta forma, os questionrios foram
de suma importncia na delimitao dos quesitos violinsticos a serem abordados ao longo da
pesquisa.
Em relao elaborao dos questionrios, optamos por um formato aberto,
permitindo ao professor Paulo Bossio discorrer mais livremente sobre cada questo, e
limitado, naturalmente, aos tpicos mais relevantes da nossa pesquisa. A discusso sobre o
formato (aberto ou fechado) das respostas, durante a elaborao de questionrios ou
entrevistas, pode ser extensa. No nosso caso, para explicar de forma resumida, seguimos
algumas ideias de Gnther (2003), segundo as quais, aps reunir alguns fatores particulares da
nossa pesquisa, conclumos que o modelo de questionrio aberto seria o mais adequado.
Dentre esses fatores, destacamos os seguintes:
a) o questionrio seria aplicado a um nico respondente;
b) o respondente, aps contato prvio, mostrou-se disposto a participar da pesquisa,
revelando, se necessrio, algo sobre si;
c) o respondente possui uma relao satisfatria de confiana com o autor/instituio
da pesquisa;
d) o respondente pode se expressar com clareza, de maneira escrita e;
e) certo desconhecimento nosso sobre a abrangncia total ou variabilidade das
respostas a serem fornecidas, devido ao o carter exploratrio da pesquisa.
O primeiro questionrio concentra-se nos aspectos de sua formao violinstica,
atuao pedaggica, e de maneira breve, algumas de suas inovaes, modificaes e
contribuies dentro da tradio violinstica da qual descende. O segundo questionrio foi
elaborado de acordo com as respostas do primeiro, visando nos aproximar de alguns detalhes
e especificidades de cada uma das caractersticas prprias da pedagogia de Paulo Bossio.

Aps coleta e descrio das informaes encontradas, buscamos, atravs de reflexo e

observao, analisar o desenvolvimento desta tradio violinstica e o seu atual estgio no
Brasil, sem a pretenso de julgar ou qualificar os aspectos prprios da pedagogia de Carl
Flesch, Max Rostal e Paulo Bossio.
Ao final desta dissertao, elaboramos um glossrio para a maior familiarizao do
leitor com a terminologia especfica da rea violinstica, especialmente quela encontrada no
segundo captulo, decorrentes da quantidade de informaes tcnicas prprias do instrumento.
A descrio anatmica do instrumento (violino e arco), contendo o nome de algumas das suas
partes relacionadas durante o texto, pode ser igualmente encontrada na seo ps-textual deste
trabalho (APNDICES A e B).
Lembramos ainda que os elementos da nossa pesquisa so, basicamente, ideias e
palavras, e que, mesmo quando coletadas em fontes variadas e confiveis, sero sempre
passveis de diferentes interpretaes. Alm do mais, como produto intelectual, muitas dessas
ideias estaro sempre sujeitas a modificaes e aprimoramentos por parte de seus autores em
atividade. No entanto, acreditamos que os livros e tratados, de forma geral, sejam sempre uma
fonte precisa e factual disposio dos pesquisadores e estudantes.
Em se tratando das questes tcnicas e interpretativas do violino acompanhando a
linha que permeia a pedagogia de Carl Flesch, Max Rostal e Paulo Bossio , bem como dos
aspectos biogrficos dos pedagogos em questo, o trabalho no dispensaria os subsdios
encontrados nas obras de Flesch (c2000-2008), Rostal (1993), Volmer (1993), Lavigne e
Bossio (1999), Bossio (198-; 2005), Andrade (2005), e Romanelli e Ilari (2008).
Schenk e Rathert (2002), atravs da anlise de algumas correspondncias trocadas
entre Carl Flesch e Max Rostal entre os anos de 1926 e 1939, bem como de outros
documentos igualmente encontrados nos arquivos da Universidade das Artes de Berlim5,
estabelecem traos da tradio violinstica desta cidade, por estes dois eminentes
representantes.
Aspectos biogrficos e caractersticas prprias de alguns dos mais proeminentes
violinistas dos sculos XIX e XX, bem como aspectos determinantes na identificao da
formao de escolas violinsticas desse perodo so abordados por Hartnack (1967), Schwarz
(1983), Mann (1984), Keller (1984) e Wen (1992).
Podemos mencionar, por fim, alguns autores que no foram referenciados no decorrer
dos prximos captulos, no entanto suas obras contriburam indiretamente com esta pesquisa,

Universitt der Knste Berlin (UdK).

reforando nosso interesse ampliando nosso conhecimento sobre o tema. Dentre os quais
destacamos: Henkle (1980) e Arney (2006), que analisam a metodologia de Carl Flesch,
detalhando e comparando-a com a pedagogia de outros reconhecidos violinistas, e o
pesquisador brasileiro Bergmann Filho (2010), que aborda algumas ideias pedaggicas do
professor Paulo Bossio, chegando a sugerir uma trade Flesch-Rostal-Bossio como base para
um modelo didtico de inicializao violinstica.

CAPTULO I A FORMAO DA TRADIO FLESCH-ROSTAL

No presente captulo, pretendemos apresentar uma breve contextualizao histrica do

violinismo alemo no perodo que antecede, diretamente, o surgimento da tradio
pedaggica entre Carl Flesch e Max Rostal. Esse perodo se estende, cronologicamente, desde
meados do sculo XIX, com alguns escritos do violinista alemo Louis Spohr (1784-1859),
at o incio do sculo XX, momento em que, atravs de alguns relatos de Carl Flesch,
podemos identificar suas inquietaes e motivaes que o levaram a concentrar seus esforos
pedaggicos na cidade de Berlim, onde, posteriormente, Max Rostal atuaria como seu
assistente e substituto, aproximando-se intensamente da pedagogia e metodologia de seu
mestre.
Devido proximidade geogrfica entre os pases europeus, e ao evidente intercmbio
entre suas culturas e a exemplo dessa afirmao podemos citar as fases de formao e
atuao profissional de Carl Flesch, residindo na Hungria, ustria, Frana, Alemanha,
Romnia, Holanda, Inglaterra e Sua , parece-nos inevitvel conduzir o leitor, mesmo que
de forma breve, atravs de algumas das chamadas escolas violinsticas europeias, que so
assim denominadas em funo de localidades com expressiva formao musical (p. ex. escola
alem, bomia, francesa, franco-belga, russa, etc.), nos permitindo o reconhecimento de
caractersticas comuns entre seus violinistas. Por no fazer parte do objeto central de nossa
pesquisa, todavia, tal assunto no ser alvo de maiores detalhamentos. Ademais, concordamos
com Hartnack (1967, p. 20) ao sugerir que, apesar de ser possvel relacionar os grandes
intrpretes a determinadas escolas possibilitando-nos, inclusive, mapear essas escolas
seguindo uma relao professor-aluno at suas razes, no sculo XVII , utilizar este mtodo
para esclarecer ou julgar as caractersticas de certo intrprete ou pedagogo pode ser til,
porm contestvel.6
Aps contextualizar historicamente o assunto, finalizaremos o presente captulo
apresentando a biografia dos professores Carl Flesch, Max Rostal e Paulo Bossio, bem como
um esboo de suas relaes profissionais, influncias, e outros fatos que possam justificar a
ideia da formao de uma tradio pedaggica entre estes professores.

Basta lembrar, por exemplo, que o violinista Leopold Auer (1845-1930), hngaro, por mero acaso se
estabeleceu em So Petersburgo, e por isso visto como o fundador da escola russa. Como seria se ele
tivesse lecionado em Madri, na Espanha? Falaramos em uma escola ibrica, ou espanhola? Carl
Flesch, tambm hngaro [sic], utilizou alguns elementos das escolas francesa [sic] e russa em sua
metodologia. Deveramos, dessa forma, mencionar uma escola berlinense, ou da cidade de BadenBaden, na Alemanha? (HARTNACK, 1967, p. 21).

1.1 CONTEXTO HISTRICO

O cenrio violinstico da Alemanha, no sculo XIX, tem como alguns dos principais
personagens os violinistas Louis Spohr, Ferdinand David (1810-1873) e Joseph Joachim
(1831-1907). Spohr foi professor de David, que, por sua vez, ensinou Joachim. Todos esses
artistas lideraram importantes orquestras, tiveram inmeros alunos e atuaram de forma ampla
e variada no cenrio musical alemo durante o sculo XIX.
Admirado em toda Europa como msico ntegro e homem de carter firme, Spohr
atuou exaustivamente como concertista, em sua juventude, dedicando-se posteriormente (na
maior parte de sua vida) composio, regncia, administrao musical e ao ensino. Segundo
Mann (1984, p. 124), Spohr representava uma contraposio germnica ao estilo de violinista
virtuoso, peripattico, to musicista quanto artista de circo7, que tinha no violinista italiano
Niccol Paganini (1782-1840) seu principal arqutipo. Em sua autobiografia, Spohr (1861, p.
180) relata suas impresses a respeito de Paganini, com as seguintes palavras:

Em junho de 1830, Paganini veio a Kassel e deu dois concertos no teatro, os quais eu
assisti com grande interesse. Sua [tcnica de] mo esquerda e sua pura e constante
afinao me pareceram admirveis. Nas suas composies e execues, porm, eu
senti uma estranha mistura de grande genialidade com um mau gosto infantil, pela
qual se pode sentir atrado e repelido alternadamente, sendo que a impresso geral
deixada em mim, aps frequentes audies, foi insatisfatria. (SPOHR, 1861, p. 180).8

Spohr pertencia a um grupo de artistas que, alm de interpretar, dedicava-se

intensamente composio tendo escrito dezenas de obras para o seu instrumento (dentre as
quais, dezoito concertos e trinta e seis quartetos de cordas), bem como peras, sinfonias,
oratrios, canes, entre outras. Dessa forma, o artista desenvolvia sua ideologia com base na
qualidade das performances violinsticas, e tambm no valor expressivo das composies
musicais, ou seja, da obra dos compositores. Destacamos a seguinte passagem de seu mtodo
de violino, onde o artista pondera algumas questes ligadas escolha de repertrio para uma
apresentao pblica:
7

Observamos, nesse contexto histrico, uma eventual tendncia de se referir ao virtuosismo

pejorativamente, entendendo-o como uma habilidade superficial, apenas mecnica, e sem valor
artstico (nota nossa).
8
Im Juni 1830 kam Paganini nach Cassel und gab zwei Concerte im Theater, die ich mit dem
hchsten Interesse anhrte. Seine linke Hand so wie die immer reine Intonation schienen mir
bewunderungswrdig. In seinen Compositionen und seinem Vortrage fand ich aber eine sonderbare
Mischung von hchst Genialem und kindisch Geschmacklosem, wodurch man sich abwechselnd
angezogen und abgestoen fhlte, weshalb der Totaleindruck nach fterem Hren fr mich nicht
befriedigend war. (SPOHR, 1861, p. 180).

10

[...] na escolha de um concerto para a execuo pblica, o aluno deve ter cuidado para
procurar um que lhe d, no somente a oportunidade de mostrar seu talento, mas
tambm que possua suficiente mrito intrnseco para satisfazer o ouvido mais culto
sem fazer referncia s habilidades do executante. (SPOHR, 1843, p. 183).9

Atravs da influncia sua e de seus discpulos, o [...] gosto musical alemo foi
encorajado em favor da seriedade no esforo artstico, evitando o brilhantismo vazio
(MANN, 1984, p. 131).10
A Alemanha, naquela poca dividida em estados menores e independentes, era,
naturalmente, palco de pensamentos e opinies variadas. Enquanto Spohr alimentava uma
determinada ideologia em relao ao virtuosismo e ao estilo de Paganini, em outras cidades,
por exemplo, este artista era imensamente venerado, causando impresses novas e
extremamente favorveis ao pblico e crtica musical ressaltando-se, inclusive, os
aspectos emocionais e as nuances sonoras contrastantes que o artista produzia em seu
instrumento, muito alm dos aspectos puramente mecnicos, ou tcnicos, de suas
performances (SCHWARZ, 1983, p. 183). Lembramos, portanto, que a questo principal
abordada neste captulo da nossa pesquisa no se resume discusso sobre Paganini ou o
virtuosismo violinstico, mas ao reconhecimento de uma nova proposta esttica que ressaltava
os valores artsticos implcitos em uma composio, e, enquanto a figura do compositor
gradativamente se desligava da figura do intrprete, este passaria a ser visto como o
responsvel por transmitir as intenes do compositor ao pblico ouvinte. Iniciada por Spohr
e defendida por David e Joachim, essa proposta tambm foi alvo de consideraes por Carl
Flesch, como veremos em seguida, tornando-se, assim, um fator relevante formao de sua
escola:
[...] a primazia do elemento musical sobre o elemento virtuoso foi estabelecida em
uma base slida que, desde ento, mostrou-se inabalvel. Graas aos elevados ideais
ticos da arte de Joachim, a figura do virtuoso desenvolveu-se, dentro de apenas trinta
anos, da sua posio de animador de plateia, no incio do sculo XIX, para a de um
artista que pretende ser visto principalmente como um mediador entre a obra e o
ouvinte. (FLESCH, 1957, p. 32).11
[] in selecting a Concerto for public performance, the pupil must be careful to fix on one which
not only affords him an opportunity of displaying his talent, but also possesses sufficient intrinsic
merit to satisfy the most cultivated ear, without reference to the abilities of the player. (SPOHR,
1843, p. 183).
10
[...] german musical taste was encouraged to favour earnestness in artistic effort, and to eschew
empty brilliance. (MANN, 1984, p. 131).
11
[] the primacy of the musical over the virtuoso element was established on a firm basis which,
ever since, has proved unshakeable. Thanks to the high ethical ideals of Joachim's art, the virtuoso
developed, within a mere thirty years, from his early nineteenth-century position of an entertainer to
that of an artist who wished to be primarily regarded as a mediator between the work and the listener.
(FLESCH, 1957, p. 32).
9

11

O violinista Ferdinand David, que havia estudado com Spohr, foi levado cidade de
Leipzig (Alemanha) por intermdio de seu importante amigo, o compositor Felix
Mendelssohn (1809-1847), para atuar como spalla da Gewandhausorchester. Atuando
igualmente como primeiro violino do Gewandhausquartett, David teve importante papel na
difuso das obras de Ludwig van Beethoven (1770-1827) e Franz Schubert (1797-1828).
Como fruto da amizade entre David e Mendelssohn, podemos citar, por exemplo, o papel
consultivo desse violinista, durante a criao do famoso concerto em mi menor para violino e
orquestra, Op. 64, do compositor papel semelhante a este seria assumido, futuramente, por
Joseph Joachim durante a criao do concerto para violino, Op. 77, do compositor Johannes
Brahms (1833-1897). Ferdinand David foi responsvel por edies de importantes obras,
como os trios com piano de Beethoven e as obras para violino solo de Johann Sebastian Bach
(1685-1750). O artista tambm comps algumas obras, entre duas sinfonias, uma pera,
algumas canes, msicas de cmara, concertos para violino e peas concertantes
(Konzertstcke) para instrumentos de sopro. Foi professor de violino do Conservatrio de
Leipzig, e publicou, em 1863, seu mtodo intitulado Violinschule.
Ferdinand David e seu aluno Joseph Joachim pertenceram a uma nova gerao de
violinistas, naquela poca, que se ocupava, sobretudo, com a interpretao da obra de outros
compositores. At ento era bastante comum que os violinistas mais admirados escrevessem
obras para suas prprias exibies, ou, devido sua fama, fossem presenteados com peas de
outros compositores, ressaltando seus estilos interpretativos. Naturalmente que a amizade e a
admirao recproca de David e Joachim por alguns importantes compositores daquela poca,
como Mendelssohn, Brahms, Robert Schumann (1810-1856), Franz Liszt (1811-1886),
Joachim Raff (1822-1882) e muitos outros, deve ter influenciado a ideologia desses
intrpretes de forma decisiva. Moser (1898, p. 44-45) ressalta a influncia de Mendelssohn na
formao musical do jovem Joachim, a partir do intenso convvio entre eles durante os anos
de 1843 e 1847, onde o experiente compositor dava todo o tipo de sugestes e conselhos
interpretativos ao violinista.
Joachim tornou-se famoso pela qualidade espiritual de suas performances, sendo
venerado naquela poca como grande intrprete das obras-primas alems (WEN, 1992, p. 79).
Sua atuao arquitetando o novo cenrio musical em Berlim, atraindo a ateno do pblico
para obras menos conhecidas, conta com a apresentao das sonatas e partitas para violino
solo de Bach, BWV 1001-1006, do concerto para violino, Op. 61, e dos ltimos quartetos de
Beethoven (1770-1827), entre outras.

12

Dessa forma, comeava a ser desenhado um novo modelo de intrprete, que ressaltava
a importncia da obra de outros compositores, antigos e contemporneos. A figura do
violinista-compositor, que escrevia peas virtuossticas para exibir seu prprio talento,
lentamente deixava de existir.12
Durante

sua

maturidade,

Joachim

permaneceu

ativamente

na

Alemanha,

estabelecendo-se nas cidades de Leipzig, Weimar, Hanover e, finalmente, em Berlim, onde

manteve sua reputao como intrprete, compositor, maestro, professor e diretor-fundador da
Musikhochshule. Outras importantes personalidades, que igualmente lideraram o novo cenrio
cultural berlinense at o incio do sculo XX, teriam sido: Arthur Nikisch (1855-1922),
maestro da Orquestra Filarmnica de Berlim; Siegfried Ochs (1858-1929), compositor e
diretor do Coro Filarmnico; e o compositor, pianista e escritor Ferruccio Busoni (1866-1924)
(FLESCH, 1957, p. 147-160).
Enquanto fortes mudanas aconteceram no mbito da esttica e do compromisso
artstico do intrprete, por outro lado, no que diz respeito ao avano da tcnica da execuo
violinstica, at o incio do sculo XX a Alemanha no poderia ser comparada Frana,
Blgica ou Rssia, principalmente na questo da tcnica de arco. Analisando-se a
preocupao dos pedagogos franceses com o desenvolvimento da tcnica de arco, desde
Pierre Gavinis (1728-1800), com seus vinte quatro estudos13, at Lucien Capet (1873-1928),
com sua obra intitulada La technique suprieure de larchet, de 1916, veremos que, entre os
pedagogos germnicos no haveria, naquele instante, um paralelo. Cabe aqui acrescentar, de
maneira resumida, o significativo intercmbio entre as escolas francesa, franco-belga e russa,
durante todo o sculo XIX. Nesse contexto, podemos mencionar, por exemplo, a influncia
direta dos violinistas franceses Pierre Baillot (1771-1842) e Pierre Rode (1774-1830), na
primeira dcada do sculo XIX, bem como do belga Henri Vieuxtemps (1820-1881), entre
1845 e 1852, na Rssia; e do polons Henryk Wieniawski (1835-1880), que, formado em
Paris por Lambert Massart (1811-1892), veio a lecionar na Rssia de 1860 a 1872, e na
Blgica, entre 1875 e 1877 (MANN, 1984, p. 193-140).
12

Nos outros pases da Europa, todavia, alguns compositores virtuosos, representantes do estilo de
Paganini, ainda se destacavam. Dentre os quais: Charles de Briot (1802-1870), Heinrich Wilhelm
Ernst (1814-1865), Ole Bull (1810-1880), Herni Wieniawski (1835-1880) e Pablo de Sarasate (18441908), sendo que este ltimo, alm de ter escrito muito para si prprio frequentemente em estilo de
danas espanholas , obteve sucesso tambm como intrprete de um vasto repertrio alemo, francs e
belga (SHEPPARD, 1980, p. 252-254).
13
Nos seus estudos, intitulados 24 Matines em forme dtude, Gavinis combina difceis dedilhados
com complexas mudanas de corda, para o arco. O domnio dessa multiplicidade de padres de
movimentos (golpes) de arco resulta numa tcnica de arco compatvel com qualquer grau de
dificuldade (COTTIN-RACK, 2007, p. 69).

13

A principal crtica de Carl Flesch em relao escola antiga alem diz respeito,
justamente, tcnica de arco, e mais especificamente, a um mau costume de se manter o
cotovelo direito sempre baixo, prximo ao corpo (FLESCH, c2000, p. 35).
O violinista Carl Flesch, fundador da tradio que pretendemos examinar, pde
acompanhar de perto o cenrio violinstico de Berlim, a partir da ltima dcada do sculo
XIX. Do ponto de vista desse artista, o violinismo carecia urgentemente de uma pedagogia
que elevasse o nvel dos futuros artistas, pois at aquele instante, o avano da tcnica
violinstica naquele importante centro cultural no poderia ser comparado com o das escolas
do eixo franco-belga e russo. Para Flesch (1957, p. 3), os frutos da escola de Berlim eram
insignificantes como executantes e professores, e estavam geralmente confinados ao conceito
de um punho solto e um brao direito rgido (FLESCH, 1957, p. 3), o que resultava numa
produo sonora inadequada. Destacamos a seguinte passagem de sua autobiografia:

Acima de tudo, eu estava irritado com o descaso da limpeza sonora, a despreocupao

com que essas pessoas sujavam, raspavam e arranhavam, como se fosse uma questo
natural, e como se as intenes musicais em si fossem suficientes para um violinista
renunciar a uma execuo sonora impecvel. (FLESCH, 1957, p. 145).14

Essa questo ficou ainda mais evidente a partir do momento em que os violinistas
Efrem Zimbalist (1890-1985), Mischa Elman (1891-1967) e Jascha Heifetz (1901-1987),
frutos do Conservatrio de So Petersburgo (Rssia) e discpulos de Leopold Auer, fizeram
suas estreias em Berlim.
Alm das questes j citadas, Flesch tampouco concordava com aspectos posturais e
com o emprego indiscriminado de glissandi, conforme abordaremos no captulo seguinte.
Apesar das crticas abordagem tcnica da escola alem antiga, Carl Flesch respeitava
amplamente Joseph Joachim, sobretudo pelas suas atividades j mencionadas. Como
professor, inclusive, Joachim parecia ser inocente, pois sua pretenso no era a de ensinar os
princpios mais bsicos da tcnica de violino. Segundo Flesch (1957, p. 35), Joachim era o
tipo de professor que influenciava o aluno atravs de seu prprio exemplo, e no por anlises
ou explicaes puramente racionais. Aqueles que j estivessem com a tcnica bem
estabelecida poderiam aproveitar muito bem os seus ensinamentos.

Most of all I was annoyed by the disregard of pure sound, the unconcern with which these people,
as a matter of course, scratched and scraped and thrashed as if musical intentions in themselves were
sufficient for a violinist to renounce spotless realization in sound. (FLESCH, 1957, p. 145).
14

14

1.2 CARL FLESCH (1873-1944)

Carl Flesch nasceu na cidade de Wieselburg (em hngaro, Moson), na parte alem do
Imprio Austro-Hngaro, iniciando seus estudos de violino aos cinco anos de idade, e l
permanecendo at julho de 1883. Aos 13 anos foi aceito no Conservatrio de Viena, na classe
de Jakob Grn (1837-1916). Na busca por seu aperfeioamento, mudou-se para Paris aos
dezessete anos de idade, tornando-se aluno de Eugne Sauzay (1809-1901), no Conservatrio
de Paris, alm de tomar aulas particulares com Martin Marsick (1847-1924), que viria a
suceder Sauzey no mesmo conservatrio, dois anos mais tarde, devido aposentadoria deste
professor.
A influncia de Marsick revelada por Carl Flesch com especial gratido e
importncia:

A relevncia peculiar de Marsick, no entanto, encontra-se no seu talento como

professor. Incansvel, sempre insatisfeito consigo mesmo e impulsionado por sua sede
de perfeio, ele foi uma influncia estimulante e suas opinies levavam sempre em
conta a individualidade de seus alunos. Foi ele que me ensinou a pensar logicamente
sem por em perigo o esprito da obra de arte viva, e a ele devo o desenvolvimento do
que mais tarde me faz perceber que o ensino era a mais nobre das atividades artsticas.
(FLESCH, 1957, p. 66).15

Carl Flesch graduou-se em 1894 conquistando o primeiro lugar na competio de

exame daquela instituio. Durante esse perodo, o autor acumulou tambm importante
experincia em msica de cmara e orquestral. Estreou com sucesso nas cidades de Viena e
Berlim, transferindo-se para Berlim em 1896, onde passou apenas um ano. Nas suas prprias
palavras, a experincia de sua primeira estadia em Berlim o trouxe [...] muita honra, mas
pouco dinheiro (FLESCH, 1957, p. 160).16
Logo em seguida, Flesch aceitou o cargo de professor no Conservatrio de Bucareste,
na Romnia, permanecendo l pelos prximos cinco anos (de 1897 a 1902). Neste perodo, o
artista atuou ainda como lder do quarteto de cordas da corte da rainha Elisabeth da Romnia
(tambm conhecida pelo pseudnimo de Carmen Sylva).

Marsick's peculiar significance, however, rested on his talent as a teacher. Restless, always
dissatisfied with himself and driven by his thirst for perfection, he was a stimulating influence and his
generous advice took the individuality of his pupils fully into account. It was he who taught me to
think logically without endangering the spirit of the living work of art; and to him I owe the
development of what later made me realize that teaching was the noblest of artistic activities.
(FLESCH, 1957, p. 66).
16
[] much honour but little cash. (FLESCH, 1957, p. 160).
15

15

Motivado e impulsionado pela possibilidade de voltar ao centro musical europeu, Carl

Flesch regressou para Berlim, onde permaneceu por apenas seis meses antes de conquistar a
posio de professor no Conservatrio de Amsterdam, na Holanda. Durante seu perodo em
Amsterdam, Flesch concebeu a ideia de um ciclo de cinco recitais histricos, abrangendo
obras de cinquenta compositores de Arcangelo Corelli (1653-1713) at seu contemporneo
Max Reger (1873-1916) , que veio a ser apresentado em Berlim, durante o inverno de 1905.
Flesch (1957, p. 241) relata com orgulho a presena de Joachim em uma das noites, que veio
cumpriment-lo aps o recital. O sucesso desse evento resultou em muitas outras
apresentaes e um significativo aumento de sua reputao como intrprete, contribuindo para
que viesse a fixar residncia naquela cidade, em 1908. Segundo Schwarz (1983, p. 334),
ademais, Carl Flesch poderia estar esperando suceder Joseph Joachim (que havia falecido em
1907) como professor na Musikhochschule de Berlim. Esta posio, porm, acabou sendo
oferecida posteriormente ao violinista francs Herni Marteau (1874-1934).
Aps curta estadia nos Estados Unidos da Amrica (entre 1913 e 1914), conhecendo e
experimentando com sucesso a vida musical desse pas, Carl Flesch regressou Europa,
permanecendo na Alemanha durante a Primeira Guerra (1914-1918) e nos anos seguintes.
Nos anos de 1921 e 1922, o artista obteve permisso para lecionar na Hochschule de
Berlim, atravs de cursos especiais17, os quais no faziam parte do currculo acadmico dessa
instituio. Em 1923, com o sucesso que j havia alcanado como professor devido, entre
outras, recente publicao do primeiro volume de sua obra Die Kunst des Violinspiel , e
aps uma turn de concertos nos Estados Unidos, Carl Flesch foi convidado a chefiar o
departamento de violino do recm-criado Curtis Institute, na Filadlfia, permanecendo nesse
pas por cerca de quatro anos. Durante esse perodo, o autor trabalhou ainda no segundo
volume e na traduo inglesa do primeiro volume da mencionada obra.
Em 1928, de volta a Berlim, Carl Flesch finalmente passou a fazer parte do quadro
efetivo dos professores da Hochschule, com sua prpria classe. Reconhecido como cidado
alemo, passou a lecionar na Hochschule durante os meses de inverno, ministrando cursos e
aulas particulares durante o semestre de vero em sua nova residncia, na cidade de BadenBaden (sudoeste alemo). Em 1934, o regime nazista retirou de Carl Flesch sua nacionalidade
e forou a sua demisso da Hochschule. Inevitavelmente, Flesch teve que deixar o pas,

17

A denominao Sonderkurse zur Weiterbildung vorgeschrittener Violinisten, encontrada nos

arquivos da UdK-Berlin (KALCHER, 2002, p. 36), pode ser literalmente traduzida por cursos
especiais para o aperfeioamento de violinistas avanados (nota nossa).

16

fixando-se em Londres com sua famlia, onde continuou exercendo suas atividades
pedaggicas e artsticas.
No incio da Segunda Guerra Mundial, Carl Flesch encontrava-se a trabalho, e com
sua esposa, na Holanda, quando se deu a invaso do exrcito alemo a esse pas. O casal ficou
impedido de voltar para a Inglaterra ou mesmo de deixar a Holanda. Finalmente, em 1942,
com ajuda dos colegas musicistas Gza von Kresz (1882-1959) e Ernst von Dohnnyi (18771960), Carl Flesch conseguiu restituir sua nacionalidade hngara, podendo voltar com sua
esposa ao seu pas de origem. No ano seguinte, Flesch passou a lecionar no Conservatrio de
Lucerna, na Sua, onde permaneceria at sua morte, em novembro de 1945.
O violinista e pesquisador Boris Schwarz discorre sobre importantes violinistas de
todos os tempos, e, ao analisar o perfil pedaggico e violinstico de Flesch, sugere um
paradoxo de que, sendo ele hngaro, de origem judia, formado violinisticamente em Viena e
Paris, teria, porm, se tornado uma sntese do violinismo alemo. Segundo Schwarz (1983, p.
331), suas qualidades dominantes como intrprete so marcadas pelo:

[...] tratamento clssico para a msica baseado no estudo acadmico, pureza de estilo
desprovido de exibicionismo, um sentido forte de ritmo tendendo aos tempos lentos, e
uma objetividade deliberada de interpretao [...]. Apesar de ter ouvido-o executar o
concerto em r maior de Paganini com surpreendente virtuosidade, ele no era um
virtuoso por temperamento, e sua verdadeira familiaridade estava na interpretao de
Bach, Beethoven e Brahms. (SCHWARZ, 1983, p. 331).18

Atravs de gravaes deixadas por Carl Flesch algumas das quais difceis de serem
encontradas , o autor supracitado reconhece sua tcnica impecvel, estilo nobre, bem como
uma concepo exemplar nos concertos de Brahms e Beethoven (SCHWARZ, 1983, p. 340).

1.3 MAX ROSTAL (1905-1991)

O professor e violinista Max Rostal nasceu na pequena cidade de Teschen, do ento

imprio Austro-Hngaro, atualmente dividida pela fronteira entre a Repblica Tcheca e a
Polnia. Considerado um dos mais importantes pedagogos do instrumento no sculo XX, bem
como solista e msico de cmara de destaque, sua agitada vida artstica teve como principais

[] classical approach to music based on scholarly study, purity of style devoid of showmanship, a
sturdy sense of rhythm tending toward low tempos, and a deliberate objectivity of interpretation [...].
Though I also heard him playing the Paganini Concerto in D major with astounding virtuosity, he was
not a virtuoso by temperament, and his true kinship was to play Bach, Beethoven and Brahms.
(SCHWARZ, 1983, p. 331).
18

17

locais de atuao as cidades de Teschen, Viena, Berlim, Londres, Colnia e Berna (SCHENK
e KALCHER, 2007, p. iv).
Sua carreira artstica comeou aos seis anos de idade, realizando seu primeiro concerto
aps apenas um ano de aulas. Apontado como criana-prodgio, Max Rostal realizou dezenas
de viagens como concertista antes mesmo de completar dez anos de idade. Em sua
autobiografia, o artista descreve o fato de ter sido um menino-prodgio, salientando a presso
e autoridade exercida por seu pai, atravs de rigorosas medidas educativas (ROSTAL, 2007,
p. 3). No obstante, o autor lembra que o interesse excessivo de seu pai, em relao ao seu
talento, compreendia uma mistura de entusiasmo musical, ambio e esperana de
prosperidade financeira sem necessidade de trabalho prprio. Na procura por um professor
realmente famoso, Rostal mudou-se com a famlia para Viena, onde permaneceu de 1913 at
1920 recebendo os ensinamentos de Arnold Ros (1863-1946) e seu assistente Franz Suchy19.
Logo, grande ateno comeou a se voltar para o talento de Max Rostal, devido, sobretudo,
repercusso que uma criana-prodgio geralmente causava naquela sociedade. O autor
acrescenta, curiosamente, a seguinte observao referente sua prpria condio de menino
prodgio: [...] eu permaneci com oito anos de idade por cerca de quatro anos (ROSTAL,
2007, p. 13).20
O principal processo de sua formao artstica, que o tornaria um intrprete de carter
universal, porm, teve inicio aos treze anos de idade, aps encerrar seus estudos com Arnold
Ros e se tornar aluno da rigorosa classe de Carl Flesch, em Berlim. Poucos anos mais tarde,
em 1925, Rostal conquistaria o Prmio Mendelssohn, um dos mais importantes concursos
europeus da poca, chamando grande ateno do pblico e da crtica. Nessa poca, o jovem
violinista chegou a ser considerado sucessor do clebre Fritz Kreisler (1875-1962) e tambm
principal rival de Mischa Elman (HARTNACK, 1967, p. 199). Datam ainda desse perodo,
inmeras atuaes de Rostal como solista, bem como suas primeiras gravaes para a
companhia alem Vox Records (KALCHER, 2007).
Em 1927, o artista ocupou o cargo de spalla da Orquestra da Sociedade Filarmnica
de Oslo. Max Rostal resolveu deixar esse posto logo no ano seguinte, aceitando o convite de
seu mestre Flesch para substitu-lo, em Berlim, tanto nas classes privadas quanto na Escola
Superior de Msica. Esta substituio se daria durante os semestres de vero, mais
especificamente entre os meses de abril e setembro, durante os quais Flesch estaria ausente da
19

Biografia no encontrada. No entanto, sabe-se que seu filho Jaroslav Suchy foi professor de violino
do Conservatrio Mozarteum, em Salzburg (ustria), por volta de 1960 (SCHENK e KALCHER,
2007, p. 74).
20
[] blieb ich fr etwa vier Jahre immer achtjhrig. (ROSTAL, 2007, p. 13).

18

Hochschule, lecionando cursos em sua residncia na cidade de Baden-Baden, ou devido a

viagens e turns (SCHENK e RATHERT, 2002, p. 46-47).
Destacando-se em sua carreira pedaggica, Max Rostal se torna, aos vinte cinco anos
de idade, o mais jovem professor a assumir uma cadeira efetiva da Musikhochschule de
Berlim. Dessa poca, salientamos ainda a criao de seu quarteto de cordas, intitulado RostalQuartett, formado por sua primeira esposa a violoncelista Gisella Trau (1898-1991) , e
alguns de seus alunos nas vozes intermedirias.
Em 1933, devido ascenso do nazismo, vrios professores de origem no ariana,
incluindo Max Rostal, so forados a pedir demisso da Hochschule. Finalmente, em 1934,
Rostal emigra para a Inglaterra com sua mulher e filha. Seguido por alguns de seus alunos de
Berlim, Rostal adquire, rapidamente, grande reputao como professor nesse novo pas,
conseguindo ainda exercer carreira de intrprete, como solista e camerista, atuando em
importantes salas do pas, apresentando-se por radiotransmisso da British Broadcasting
Corporation (BBC), e gravando discos (KALCHER, 2007). Em 1944, o artista torna-se
professor da reconhecida Guildhall School of Music and Drama, de Londres. Desse perodo,
ainda podemos salientar a formao de seu duo com o pianista Franz Osborn (1903-1955),
que durou por exatos vinte anos, com o qual gravou, entre outros, a integral das sonatas para
piano e violino de Beethoven, para o selo DECCA Records (ROSTAL, 2007, p. 67).
Segundo Brook (apud SCHWARZ, 1983, p. 342), a influncia de Rostal na Inglaterra
de extremo significado, basta observar que ele deixou alunos em praticamente todas as
orquestras do pas.
Em 1957, Max Rostal assume a classe de violino da Escola Superior de Msica de
Colnia, na Alemanha, como professor visitante. No ano seguinte, muda-se para Berna, na
Sua, onde se ocupa da classe de virtuosidade do Conservatrio, mantendo ainda sua classe
na Musikhochschule de Colnia. Nesta fase, Rostal funda o Klner Trio, com Heinz Schrter
(1907-1974) ao piano e Gaspar Cassad (1897-1966) ao violoncelo, sendo que aps a morte
de Cassad, o violoncelista Siegfried Palm (1927-) passaria a integrar o trio.
Encerrando suas atividades na Musikhochschule de Colnia em 1982, e no
Conservatrio de Berna em 1985, Rostal continuou a dar aulas particulares e cursos de
aperfeioamento. Morreu em 1991, em Berna, aos 86 anos, pouco antes da primeira edio do
concurso internacional de violino e viola que leva seu nome (Max Rostal Competition).
Dentre seus inmeros alunos, muitos dos quais reconhecidos internacionalmente como
intrpretes e pedagogos, podemos destacar: Igor Ozim, Yfrah Neaman (1923-2003), Norbert
Brainin (1923-2005), Thomas Brandis (1935-), Edith Peinemann (1937-), Leon Spierer

19

(1928-), Thomas Zehetmair (1961-), Uto Ughi (1944-), Ulf Hoelscher (1942-), Berta Volmer
(1908-2000), Paulo Bossio e outros. No perodo em que atuou como assistente e substituto de
Carl Flesch, em Berlim, Rostal lecionou ainda, Roman Totenberg, Ricardo Odnoposoff,
Bronislaw Gimpel, dentre outros (ROSTAL, 2007, p. 55).
Max Rostal editou e revisou uma srie de obras para violino, assim como o mtodo de
escalas, de Carl Flesch (FLESCH, c1987). Tambm escreveu um livro sobre a interpretao
das sonatas para violino e piano de Beethoven (ROSTAL, 1985), bem como um manual de
termos tcnicos violinsticos intitulado Handbuch zum Geigenspiel (ROSTAL, 1993),
publicado postumamente.
Como intrprete, Hartnack (1967, p. 199) situa Max Rostal entre os principais
violinistas do sculo XX, ressaltando a qualidade de algumas de suas gravaes, tais como: a
segunda sonata para violino e piano de Busoni, Op. 36a; a integral das sonatas para violino e
piano de Beethoven; a fantasia em d maior, D. 934, o duo em l maior, D. 574, e as
sonatinas, D. 384, 385 e 408, de Schubert. Sua gravao do segundo concerto para violino, de
Bla Bartk (1881-1945), com a Orquestra Sinfnica de Londres, regida pelo Sir Malcolm
Sargent, permanece famosa e sempre reeditada.
Sua atuao no se resume apenas didtica e performance do instrumento. Max
Rostal foi membro fundador e presidente da European String Teachers Association (ESTA),
esteve presente como membro de jri em diversos concursos internacionais e, em 1976, foi
condecorado pela da Rainha da Inglaterra com o ttulo de Ordinary Comander of the Civil
Division of the Order of the British Empire (SCHENK e KALCHER, 2002, p. 87).

1.4 PAULO BOSSIO (1950-)

Natural do Rio de Janeiro, Paulo Gustavo Bossio o mais novo de quatro filhos, de
pais no msicos. Em discurso realizado durante a comemorao de seus 60 anos de idade,
Paulo Bossio lembrou que s chegou ao violino graas insistncia de sua professora de
iniciao musical, Liddy Mignone (1891-1962) ento esposa do maestro Francisco Mignone
(1897-1986) , afirmando aos seus pais, sabiamente, que o Brasil precisava de violinistas.
Logo, Paulo Bossio, ainda criana, teria suas primeiras aulas de violino com a professora
Yolanda Peixoto, que, formada com medalha de ouro pelo antigo Instituto Nacional de

20

Msica (INM) 21, na classe do professor e violinista Humberto Milano (1878-1933), veio a ser
sua nica professora do instrumento no Brasil.
Em 1968, atravs de indicao bolsa de estudos do XVIII Curso Internacional de
Frias, em Terespolis (RJ), o jovem Bossio mudou-se para Berna, na Sua, cidade onde
residia o renomado professor Max Rostal. Aps um ano de aulas particulares e no
Conservatrio de Berna, Bossio transferiu-se para Colnia (Alemanha), ingressando na
Escola Superior de Msica de Colnia, onde estudou com Berta Volmer e Max Rostal, como
bolsista do Governo Alemo.
Graduou-se na classe de Rostal, em 1977, com grau mximo e louvor, obtendo o
diploma intitulado de Konzertexamen o mais alto grau conferido a um instrumentista na
Alemanha. Durante esse perodo, Bossio foi premiado duas vezes em concursos de violino
promovido pelas Escolas Superiores de Msica da Alemanha (1973 e 1977), envolvendo
alunos previamente selecionados de cada uma dessas escolas. Na qualidade de intrprete,
Bossio apresentou-se como solista acompanhado por orquestra, e em recitais de msica de
cmara pela Sua, Alemanha, Inglaterra, Esccia, ustria, Frana e Itlia. Realizou, ainda,
gravaes para radiodifuso pela Westdeutscher Rundfunk (WDR).
De volta ao Brasil, a partir de 1978, Bossio deu continuidade a sua atividade artstica,
apresentando-se como solista (acompanhado por diversas das principais orquestras
brasileiras), realizando gravaes e turns nacionais e internacionais como primeiro violino
do Quarteto da Universidade Federal Fluminense e com seu Duo com a pianista Llian
Barreto, que j soma, atualmente, quase trs dcadas de atuao. Fruto deste duo, podemos
destacar a primeira audio, no Brasil, da sonata n 5, de Cludio Santoro (1919-1989); a
gravao da sonata Op. 14, de Leopoldo Miguez (1850-1902); da nica sonata para violino e
piano de Karol Szymanovski (1882-1937), em 1998, na Sua; e a gravao de toda obra
romntica para violino e piano, de Francisco Mignone, em 2005. Mais recentemente, em
2004, o duo executou programa integralmente brasileiro na Blgica e Itlia. Paulo Bossio
tambm regeu diversas orquestras de cmara, entre elas a Camerata Antiqua de Curitiba, com
a qual gravou seu primeiro disco, inteiramente dedicado msica brasileira contempornea.
Foi spalla da Orquestra de Cmara de Blumenau, no estado de Santa Catarina, de 1981 at
1983, e da orquestra de cmara Brasil Consort, no Rio de Janeiro, entre 1985 e 1989.
Bossio estreou diversas obras no Brasil, algumas em primeira audio mundial, tendo
tambm vrias obras dedicadas a ele, tornando-se um dos mais empenhados executantes da

21

Atualmente, Escola de Msica da UFRJ.

21

msica brasileira contempornea. Sempre procurou levar o repertrio brasileiro ao cenrio

internacional.
Em Juiz de Fora, o concurso bienal promovido pelo Centro Cultural Pr-Msica, e
direcionado aos instrumentos de corda, leva seu nome (Concurso Nacional de Cordas Paulo
Bossio). Atuou tambm como jurado dos mais importantes concursos musicais brasileiros,
tais como: Prmio Eldorado (SP), Prmio Nacional da Msica Funarte (RJ), o 1 Concurso
Internacional Vila Lobos para violino, entre outros.
Quanto sua atividade pedaggica, Bossio dedica-se incessantemente, desde o
perodo em que viveu na Alemanha, onde ensinava crianas e adolescentes de uma escola de
msica local e dava aulas a colegas menos adiantados que o procuravam pedindo auxlio, at
os dias de hoje, no nosso pas. Atravs de suas respostas ao nosso questionrio (APNDICE
D), podemos observar que Paulo Bossio cultivou desde cedo o desejo por se expressar de
forma pedaggica, uma vez que outros membros de sua famlia lecionavam, frequentemente,
nas mais diversas reas.

[...] nasci em uma famlia onde mesmo os advogados, mdicos, qumicos eram
professores por vocao, de portugus, latim, matemtica, etc. Parece que isto vem
desde um trisav paterno, Rodrigues Torres, professor de matemtica j no primeiro
imprio. (APNDICE D).

Aceitando ao convite de lecionar na Escola de Belas Artes do Paran, Bossio

regressou ao Brasil em maio de 1978, dando incio a um projeto que considerava novo e
necessrio.

Achei que no Brasil poderia edificar algo novo e necessrio, j que os nossos grandes
professores daqui tinham morrido ou se aposentado [...]. Meu primeiro emprego foi
em Curitiba, e por muitos anos. J havia sido sondado, na Alemanha, pela diretora da
Escola de Msica de Belas Artes do Paran (curso mdio e superior), por sugesto do
violoncelista Zigmunt Kubala, com quem j havia feito amizade e com ele muito me
apresentado na Alemanha. Entrei no lugar da ento aposentada pela compulsria
Bianca Bianchi [...] (APNDICE D).

Pouco tempo aps sua volta ao Brasil, Paulo Bossio estaria fundando a Oficina de
Msica de Curitiba, da qual se tornaria professor e diretor artstico por dezessete anos
consecutivos. Este curso chegou a congregar cerca de mil e quatrocentos alunos de diversos
instrumentos em um nico evento. Desde 1989, e por vinte cinco anos, foi professor
convidado do Conservatrio de Tatu, do Governo do Estado de So Paulo, tornando-se
cidado honorrio daquela cidade, em 2008. O artista marcou presena, ainda, em outros

22

inmeros cursos e festivais por cidades de todo o pas, como, por exemplo: Rio de Janeiro,
Terespolis (RJ), Petrpolis (RJ), Campos de Goytacazes (RJ), Campos de Jordo (SP),
Piracicaba (SP), Tatu (SP), Belo Horizonte (MG), Juiz de Fora (MG), Ouro Preto (MG), So
Joo del Rei (MG), Curitiba (PR), Londrina (PR), Florianpolis (SC), Blumenau (SC), Santa
Maria (RS), Belm (PA), Braslia (DF), entre outras.
Na sua carreira do magistrio, destacamos sua atividade como professor assistente de
violino e viola da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), entre 1978 e 1985;
professor da Escola de Msica de Belas Artes do Paran, lecionando nos cursos fundamental e
superior (1980-1983); e professor do curso de bacharelado em violino da UNI-RIO, desde
1989.
Poucos anos aps seu regresso ao Brasil, Bossio j se destacava na rea pedaggica.
Na ocasio de uma de suas participaes no mencionado festival de Curitiba, Bossio chegou
a ser considerado como aquele que vai se tornando, sozinho, uma verdadeira escola de
violinistas (HORTA, 1984). Alguns anos mais tarde, seus alunos estariam recebendo
premiaes internacionais Concurso Viotti, de Vercelli (Itlia, 1987), e Concurso Zino
Francescatti, em Marseille (Frana, 1988) e nacionais.
A ttulo de curiosidade, o prprio professor Bossio contabilizou, recentemente, mais
de trezentos nomes de violinistas que, por um perodo maior ou menor, so ou foram seus
alunos regulares. Destes mais de trezentos alunos, duzentos e trinta e nove estariam atuando
profissionalmente, como professores ou em orquestras, por diversas cidades do pas e no
exterior.
Para Romanelli e Ilari (2008, p. 8), suas ideias pedaggicas, adotadas por muitos
professores brasileiros, so fruto de uma grande sensibilidade musical aliada a um trabalho
sistemtico de investigao acerca de tudo o que se refere ao ensino e aprendizagem da
msica.
Paulo Bossio mereceu da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro uma Moo de
Louvor, em 1977, como reconhecimento a seus mritos no exterior. O renomado professor
ocupa, ainda, a cadeira de nmero oito da Academia Brasileira de Msica (ABM), sendo
tambm membro da European String Teachers Association (ESTA), fundada, entre outros,
por seu mestre Rostal.

23

1.5 RELAO ENTRE CARL FLESCH E MAX ROSTAL

Em sua autobiografia, Flesch (1957) admite que, mesmo com suas crticas escola
violinstica antiga de Berlim, havia algo nessa cidade que apontava para a importncia do
ensino, fortalecendo sua preferncia por residir na Alemanha. A seguinte passagem de sua
biografia, referente ao ano de 1919, sugere o quanto Flesch dava importncia ao ensino, e
como este motivo o fez permanecer em Berlim, descartando uma determinada possibilidade
de se mudar para Viena, na ustria.

Quando li nos jornais vienenses que as autoridades estavam indecisas quanto a

oferecer o posto para mim ou para Ros, que, de fato, no possua o mnimo talento
como professor, no desmerecendo seus grandes mritos musicais e tcnicos, fui
forado a concluir que as autoridades responsveis em Viena no faziam a menor
ideia das nuances mais sutis do ensino. Dessa forma, eu preferi permanecer em
Berlim, onde se encontravam violinistas menos talentosos, porm, havia um maior
entendimento do que constitui o bom ensino violinstico. (FLESCH, 1957, 314).22

Lembramos ainda que, nesse momento, a Alemanha passava por um perodo de

grande instabilidade interna, incluindo ondas de revoltas na cidade de Berlim e incertezas
polticas, pois havia acabado de perder a Primeira Guerra (1914-1918).
Nessa mesma poca, o menino Max Rostal vivia em Viena, onde era aluno do
violinista citado acima, Arnold Ros. Suas experincias como aluno de Ros parecem
corroborar a observao de Flesch. Em um relato autobiogrfico, Rostal (2007, p. 16) afirma
que o interesse pedaggico de seu de professor Ros parecia no ser muito grande,
provavelmente por consequncia de suas muitas outras atividades como spalla das
orquestras Wienerphilharmoniker e Hofoper (pera de Viena), e com seu quarteto de cordas
mundialmente conhecido , e por consequncia disso, normalmente Rostal tinha aulas de
violino com seu assistente Franz Suchy (ROSTAL, 2007, p. 16).
No ano de 1920, o jovem Max Rostal mudou-se com a me e irmos para Berlim.
Embora os motivos dessa mudana tenham sido familiares devido aos desentendimentos
cada vez maiores de seus pais , na nova cidade, sua me tratou logo de procurar um
professor para Max. Na ocasio, Rostal chegou a tocar para o famoso violinista Adolf Busch
When I read in the Viennese papers, however, that the authorities were undecided whether to offer
die post to myself or to Ros who, in point of fact, was absolutely untalented as a teacher
notwithstanding his great musical and technical merits, I was forced to conclude that responsible
quarters in Vienna had no inkling of the finer nuances of teaching. Thus, I preferred to stay in Berlin,
where fewer gifted violinists were to be found, but where there was a greater understanding of what
constitutes good violin teaching. (FLESCH, 1957, p. 314).
22

24

(1891-1952), que se mostrou animado com seu talento, mas pouco depois desistiu de lecionar,
de maneira geral, dedicando-se prioritariamente a sua carreira de concertista. Dessa forma,
Rostal acabou se tornando aluno de Carl Flesch.
Max Rostal (2007, p. 29) recorda que seu professor, nas primeiras aulas, tratava de
conscientizar o aluno a respeito de seus recursos violinsticos

23

. Dessa forma, o jovem

Rostal logo passou ter prazer em praticar estudos e escalas. Pouco a pouco, porm, na
sequncia do seu mtodo, a ateno principal voltou-se ao repertrio. Alm do mais, as aulas
ministradas pelo professor Flesch eram sempre frequentadas por outros alunos, criando assim,
um ambiente prprio de preparao, semelhante a um ensaio geral, antes de um recital ou
apresentao pblica. O prprio professor utilizava esse espao para apresentar seus recitais
previamente (ROSTAL, 2007, p. 30).
Max Rostal estudou com Carl Flesch por cerca de quatro anos, de 1920 at 1923. Nos
anos seguintes, residindo em pases diversos, esses artistas mantiveram intenso contato por
correspondncias. Desta forma, Rostal (2007, p. 34) reconhece o quanto os aconselhamentos
de seu professor continuaram-no disponveis at o incio da Segunda Guerra, em 1939.
Um dos momentos mais importantes na formao desta tradio violinstica, entre
Carl Flesch e Max Rostal, se deu no ano de 1928, quando Carl Flesch finalmente foi
contratado pela Hochschule em Berlim, convidando Max Rostal para ser seu assistente. Rostal
(2007, p. 55) admite que o motivo de seu regresso para Berlim, mesmo aps j ter se
estabelecido como spalla da Sociedade Filarmnica de Oslo (Noruega), residiu nesse
lisonjeiro convite de seu estimado professor. A partir da, Max Rostal passou a substituir Carl
Flesch tanto na Hochshule, durante os semestres de vero, como em suas aulas privadas. Na
ocasio, uma das exigncias bsicas feitas por Flesch teria sido que Max Rostal estivesse
presente durante todas as suas aulas, para que o mesmo pudesse se familiarizar com os alunos,
e, principalmente, com seu mtodo de trabalho.
Como j era de se prever, uma das dificuldades encontradas foi a pouca idade de Max
Rostal. Muitos de seus alunos eram praticamente de sua idade ou, at mesmo, alguns anos
mais velhos. A falta de autoridade que poderia ter surgido da fora contornada com certos
ajustes metodolgicos, a fim de diferenciar, em alguns aspectos, as aulas de Rostal das de
Carl Flesch. Desta forma, ficou acertado que enquanto Carl Flesch ensinaria o repertrio
tradicional, mais conhecido, o assistente ficaria encarregado de trabalhar com seus alunos
algumas obras de compositores contemporneos, como os concertos de Sergei Prokofiev

23

geigerischen Mittel (ROSTAL, 2007, p. 29).

25

(1891-1953), Hans Pfitzner (1869-1949), Jean Sibelius (1865-1957) e Emil Bohnke (18881928), bem como as sonatas de Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937),
Paul Hindemith (1895-1963), Reger e Pfitzner (ROSTAL, 2007, p. 55).
Aps a sua contratao como professor efetivo na Hochschule, Max Rostal tentou
continuar como assistente e substituto de Carl Flesch, mas o ento diretor Franz Schreker
(1878-1934) recusou a ideia, pois considerava que tal posto no condizia com a dignidade de
um professor efetivo da Escola (ROSTAL, 2007, p. 56).
Durante a ascenso do nazismo, em 1933, Carl Flesch chegou a crer que o novo
regime seria algo passageiro, que no duraria por muito tempo, chegando a aconselhar seu
discpulo a esperar em Berlim, evitando a mudana para um local incerto, onde Rostal seria
pouco ou nada conhecido. Por sorte, desta vez Max Rostal no seguiu o conselho de seu
mestre, fugindo do regime nazista para a Inglaterra, com sua famlia, onde encontraria
condies mais adequadas para desenvolver suas atividades (ROSTAL, 2007, p. 62).
Pouco depois, como j foi mencionado, Carl Flesch tambm teve que deixar a
Alemanha, decidindo emigrar para Londres, onde Rostal j atuava como pedagogo. A autora
Volmer (1993, p. 201) afirma que Max Rostal [...] manteve contato prximo com seu
professor Flesch, que tambm vivia em Londres, naquela poca, e ambos compartilhavam
suas experincias e novos conhecimentos. 24
As correspondncias entre Carl Flesch e Max Rostal, encontradas nos arquivos da
UdK-Berlin (SCHENK e RATHERT, 2002), de fato, mostram que o contato entre ambos,
alm de demonstrar respeito e amizade, constantemente trazia questes e pensamentos a cerca
da execuo e do ensino violinstico.
Em carta datada de 29 de abril de 1935, por exemplo, Carl Flesch comenta a
apresentao de Max Rostal, transmitida por rdio difuso, da seguinte maneira:

[...] a transmisso foi excelente; particularmente, a afinao e a sonoridade estavam

absolutamente perfeitas no Bach. O Rond Caprichoso [de Saint-Sans] tambm foi
excelente [...]. Na pea de Bach gostaria de expor apenas um detalhe: o uso de eglissandi foi um pouco demasiado, o que na minha concepo de Bach no bem
tolerado e nem necessrio. A maneira lrica pela qual voc interpretou os dois ltimos
movimentos, no entanto, foi extremamente atrativa. (FLESCH apud SCHENK e
RATHERT, 2002, p. 71).25

[...] hielte engen Kontakte zu seinem Lehrer Flesch, der zu der Zeit ebenfalls in London lebte, und
beide tauschten ihre Erfahrungen und neuen Erkentnisse aus. (VOLMER, 1993, p. 201).
25
[] war die bertragung ausgezeichnet; insbesondere Bach klanglich und in der Intonation absolut
perfekt; auch das Rondo Capriccioso was ausgezeichnet [...]. In Bach war nur eines auszusetzen:
nmlich im langsamen Satz etwas zuviel e-glissandi, was meines Erachtens Bach nicht gut vertrgt
24

26

Longe de se considerar um pioneiro, Max Rostal admite que a base cientfica da forma
de se tocar violino do sculo XX est em Carl Flesch, e assim, grande parte do que ele prprio
ensinou tem sua origem na escola de Carl Flesch (ROSTAL, 2007, p. 1). Desta forma, a
atividade pedaggica de Max Rostal vista por ele prprio como um desenvolvimento da
escola de seu professor Carl Flesch.
Pouco aps a morte de Flesch, e em sua memria, Max Rostal participou da criao do
concurso intitulado Carl Flesch International Violin Competition, que acontece anualmente
em Londres. Para Rostal (2007, p. 38), [...] este concurso, juntamente com os livros, edies
e a tradio transmitida por seus discpulos, assegura que o nome de Carl Flesch continue
sempre associado s grandes atuaes e ao ensino violinstico. 26

1.6 RELAO ENTRE MAX ROSTAL E PAULO BOSSIO

O princpio da relao entre Paulo Bossio e Max Rostal se deu por ocasio dos
estudos de Bossio na Sua e, em seguida, na Hochschule de Colnia, na Alemanha, onde
este artista veio a se formar na classe do professor Max Rostal, com o mais alto grau
conferido a um violinista pelas instituies de ensino daquele pas. Em carta de recomendao
datada de 1977, o professor Rostal atesta que Paulo Bossio procurava absorver seus
ensinamentos de maneira contnua, acompanhando-o durante festivais de frias e cursos de
aperfeioamento em outras cidades e pases.

O Sr. Paulo Gustavo Bossio foi meu aluno, tanto particular quanto na classe da
Escola Superior de Msica de Colnia, Alemanha. Ele viajou comigo para vrios
lugares a fim de no interromper seus estudos, que foram sempre do mais intenso
carter. (ANEXO A).27

No acervo pessoal do professor Bossio, encontramos algumas verses de seu

currculo, contendo a listagem dos variados encontros e festivais dos quais o jovem Paulo
Bossio teria participado, tendo aulas com Max Rostal. Dentre os quais, podemos citar: Curso
und auch nicht ntig hat. Die lyrische Art, in der Du die beiden letzten Stze gespielt hast, war
hingegen ausserordentlich reizvoll. (FLESCH apud SCHENK e RATHERT, 2002, p. 71).
26
[...] dieser Preis, Fleschs Bcher und Ausgaben und die Tradition, die von seinen Schlern
weitergegeben wird, all dies bietet Gewhr dafr, dass der Name Carl Flesch auf immer mit groen
Leistungen im Violinspiel und Violinunterricht verbunden werden wird. (ROSTAL, 2007, p. 38).
27
Mr. Paulo Gustavo Bosisio has been a student of mine, both privately and also at the Master-Class
for violin of the State Academy of Music in Cologne, Germany. He travelled with me to various
places in order not to interrupt his studies which were always of the most intense character. (ANEXO
A).

27

de Alta Interpretao, em Adelboden (Sua, 1969); Academia Internacional de Vero do

Mozarteum, em Salzburgo (ustria, 1970); Seminrio Internacional de Msica da Academia
Franz Liszt, em Weimar (Alemanha, 1976), entre outros.
Lembramos que as primeiras atuaes pedaggicas de Paulo Bossio aconteceram
numa poca em que ele ainda estudava com o professor Rostal. Bossio lecionou por algum
tempo na Escola de Msica de Wesseling, um bairro ao sul de Colnia, durante o ano de 1975
como consta em seu currculo pessoal.
Na carta de recomendao mencionada anteriormente, seu mestre ainda parece
identificar no jovem e recm-formado discpulo, caractersticas que poderiam torn-lo um
sucessor de sua escola violinstica. Essa passagem relatada da seguinte forma: Sr. Bossio
um excelente violinista, com grandes facilidades tcnicas e personalidade muito forte [...].
Estou convencido de que ele tambm teria muito sucesso como professor, podendo
perfeitamente representar o meu mtodo (ANEXO A).28
De fato, como j abordamos na seo que trata de sua biografia, logo que chegou ao
Brasil, Bossio comearia a se engajar em intensas atividades de ensino que o tornariam,
rapidamente, um importante nome do ensino violinstico brasileiro.
Atravs das respostas ao nosso questionrio (APNDICE D), observamos que o
professor Bossio reconhece algumas contribuies significativas de outros professores, alm
de Max Rostal, durante seu processo de formao artstica. Bossio menciona a influncia de
Yolanda Peixoto na sua moldagem plstica sonora; de Berta Volmer (ex-aluna de Carl
Flesch e assistente de Max Rostal), nas questes relacionadas disciplina de estudo; e do
violoncelista Paul Szabo (violoncelista do ento quarteto Vgh), na alta interpretao. O
professor Bossio explica essas questes da seguinte forma:
Da Yolanda, o objetivo do som pastoso, como ela sempre falava, quente e sensual
(herana da influncia de Fritz Kreisler). Da Berta Volmer, assistente de Rostal e exaluna de Flesch, a disciplina alem e o mtodo no estudo do mecanismo, sobretudo
Sevck29. Do Prof. Szabo, a exuberncia do toque, entusiasmo e convico.
(APNDICE D).

Apesar de todas essas influncias, o professor Bossio assume que pelo menos setenta
por cento de sua forma de dar aulas, atualmente, seja norteada pela influncia de Max Rostal,
Mr. Bosisio is an outstanding violinist with great technical facilities and a very strong personality
[]. I am convinced that he also would be very successful as a teacher who could convincingly
represent my method. (ANEXO A).
29
Bossio se refere, aqui, aos mtodos de tcnica violinstica de Otakar Sevck (1852-1934), Op. 1, 2,
6, 7, 8, 9, entre outros (nota nossa).
28

28

adaptada, naturalmente, ao nosso tempo. Na entrevista concedida ao pesquisador Andrade

(2005), Bossio ainda acrescenta que procura dar cunho pessoal a sua forma de lecionar,
concordando com a ideia de seu mestre Rostal, de que nenhuma cpia to boa quanto o
original (ANDRADE, 2005, p. 112).
Em 1985, por intermdio de Bossio, Max Rostal veio ao Brasil, na cidade de Curitiba
(PR), para ministrar master classes a jovens violinistas de todo pas. Em certa passagem da
entrevista mencionada, Bossio relata que este curso teria sido realmente inesquecvel, e que o
envolvimento emocional e afetivo de todos os participantes teria sido aquilo que mais
impressionou o professor Rostal (ANDRADE, 2005, p. 112).
Assim como Paulo Bossio, outros violinistas profissionais residentes no Brasil
estudaram, em diferentes pocas, com o professor Max Rostal. Todavia, segundo Paulo
Bossio, esses artistas no chegaram a representar ou difundir a escola de Rostal no nosso
pas. De acordo com o professor Bossio (APNDICE D), esses artistas, por diversas razes,
no chegaram a uma produo didtica plena, dentro do estilo de Rostal. Bossio cita, nesse
contexto, a violinista e professora Maria Vischnia, natural do Uruguai, e residente em So
Paulo por muitos anos, que estudou com Rostal somente depois de se graduar no
Conservatrio de Paris, e o violinista Erich Lehninger, natural da Alemanha e radicado no
Brasil desde 1975, ex-aluno de Rostal, mas que esteve constantemente ligado s orquestras,
residindo sempre em lugares diferentes (entre o Rio de Janeiro, So Paulo e a Alemanha), e
por isso formou uma quantidade pouco expressiva de alunos.
Para finalizar este captulo, Paulo Bossio resume sua experincia advinda do convvio
com o professor Max Rostal, por nove anos consecutivos, afirmando ter sido uma fonte de
inspirao e conhecimento que no cessou, jamais. Uma experincia nica, sob o ponto de
vista artstico e humano (ANDRADE, 2005, p. 111). Logo em seguida Bossio acrescenta
que seu mestre deixou como legado, de mais importante, o respeito pela criao e recriao
musical (compositor/intrprete), a capacidade de deduzir, avaliar e solucionar problemas, a
honestidade artstica e a tica profissional. Um exemplo para todos ns (ANDRADE, 2005,
p. 112).

29

CAPTULO II A METODOLOGIA DE FLESCH, ROSTAL E BOSSIO

O presente captulo resultado da nossa investigao dos textos e documentos de Carl

Flesch, Max Rostal e Paulo Bossio. Como j foi mencionado anteriormente, este no
pretende ser um estudo exaustivo de todos os assuntos referentes tcnica do violino ou o
violinismo, encontrados na literatura da autoria dos pedagogos em questo, mas sim uma
amostra do que consideramos mais relevante e caracterstico da pedagogia de cada um deles,
possibilitando-nos, assim, refletir sobre a evoluo da escola violinstica de Flesch e Rostal, e
analisar o seu atual perfil no Brasil, representado pelas ideias pedaggicas de Paulo Bossio.
Os tpicos abordados neste captulo sero: afinao, produo sonora, prtica geral,
aspectos posturais, tcnica de mo esquerda, tcnica de arco, o ensino, individualidades do
aluno, conhecimento estilstico e uso de Urtext, escolha de repertrio e nervosismo. A ordem
destes tpicos no alfabtica, mas segue uma progresso lgica de assuntos aplicveis no
universo violinstico, e em parte, tambm segue a ordem apresentada pelos autores, em seus
livros. De qualquer forma, a progresso de cada subseo, em si, acaba sendo bem menos
relevante do que as informaes nelas contidas. Alm do mais, a separao dos assuntos por
subitens no significa que os mesmos no possam se relacionar, entre si. Como exemplo
disso, ao abordamos o tema da produo sonora, mesmo focalizando prioritariamente a sua
relao com a transmisso de sentimentos, foi inevitvel citar aspectos inerentes tcnica de
arco e ao uso de vibrato, assuntos igualmente abordados em outras subsees deste captulo.
Assim sendo, esta forma de organizar os assuntos pretende familiarizar o leitor com alguns
tpicos presentes na metodologia dos professores envolvidos na tradio aqui pesquisada, da
maneira em que esses tpicos so conhecidos e tratados tambm no universo prtico
violinstico.
Finalmente, em decorrncia da estrutura e da maneira pela qual este material foi
coletado e organizado, o presente captulo tambm poder orientar o leitor, servindo como
uma espcie de ndice dos assuntos relacionados nas fontes bibliogrficas pesquisadas, mais
especificamente nas obras de Flesch (c2000-2008) e Rostal (1993), bem como na apostila
intitulada Tcnicas fundamentais de arco para violino e viola, escrita pelos professores Marco
Antnio Lavigne e Paulo Bossio (1999). Dessa forma, optamos por apresentar uma gama
diversificada dos assuntos encontrados na literatura desses autores, mesmo quando alguns
desses assuntos no tenham sido abordados por todos os professores em questo.

30

2.1 AFINAO

Flesch (c2000, p. 7) procura analisar a afinao de uma maneira cientfica. O autor

discorre sobre a possibilidade de se tocar afinado, sendo necessrio, para tal fim, que o
instrumentista pressione a corda no exato ponto onde, atravs do seu encurtamento, ela
produza a quantidade de vibraes (frequncia) correta para a obteno de cada nota descrita
na partitura. Considerando, por exemplo, uma distncia de aproximadamente dois milmetros
sobre o espelho do instrumento, o que equivale diferena de altura de um semitom, ou
aproximadamente sessenta Hertz (Hz ou vibraes por segundo), do ponto de vista puramente
matemtico, Flesch (c2000, p. 8) conclui que impossvel se tocar uma sequncia de notas
perfeitamente afinadas, em termos fsicos. No entanto, alguns violinistas conseguem criar
uma impresso de estarem tocando afinado. Para esse autor, tocar afinado, no violino, nada
mais do que ser capaz de corrigir a altura de cada nota em uma frao de segundos seja
pelo reposicionamento do dedo que pressiona a corda, ou pelo auxlio do vibrato , dando ao
ouvinte a falsa impresso de que a nota esteve afinada desde o seu incio. No entanto, Flesch
(c2000, p. 9) lembra que essa correo serve apenas para pequenas distncias, e que os erros
grandes na colocao dos dedos (provocando diferenas maiores do que um semitom) tornam
a desafinao perceptvel ao ouvinte, antes que ela possa ser ajustada. Portanto, a prtica da
afinao tambm consiste no treino da habilidade de se medir as distncias do espelho do
instrumento, para alcanar as notas com o mnimo de desvio possvel de sua altura correta.
A partir da, Carl Flesch ressalta a necessidade da prtica para se aguar a audio. O
autor assinala que [...] o violinista nunca deve esquecer que um sentido de audio aguado
o que h de mais valioso e o pr-requisito mais importante para se alcanar um alto nvel
artstico. 30
Rostal (1993, p. 22) sugere alguns tpicos que se relacionam com a questo da
afinao, tais como: questo da audio absoluta ou relativa, sensibilidade auditiva e rapidez
na correo de impurezas, a vibrao de outras cordas do instrumento por simpatia, entre
outros. Para se adquirir uma boa afinao, segundo Rostal, devemos praticar, sempre levando
em conta a sensao dos intervalos, procurando sentir o som antecipadamente e definindo as
distncias exatas entre cada nota. Assim como Flesch, Rostal acredita que a reao do
executante perante uma nota desafinada deva ser igualmente treinada, a fim de se realizar os

[] the violinist should never forget that an acute sense of hearing is the most valuable possession
and the most important prerequisite for achieving a high level of artistry. (FLESCH, c2000, p. 9).
30

31

ajustes de afinao da maneira mais rpida possvel, seja pela posio da ponta dos dedos ou
pelo uso do vibrato.
Rostal ainda diferencia dois tipos de afinao: a temperada e a pura. A primeira delas
se trata de um compromisso imprescindvel ao se tocar junto com instrumentos temperados,
como, por exemplo, o piano; e a segunda, compatvel com as possibilidades reais do violino,
permite alguns ajustes mnimos, como a elevao do grau sensvel dentro de um determinado
contexto tonal, a aproximao de semitons, a utilizao de quartos de tom, etc. (ROSTAL,
1993, p. 22). Este segundo tipo de afinao tambm chamada de justesse expressive,
segundo Casals (apud ROSTAL, 1993, p. 124).

2.2 PRODUO SONORA

Flesch sugere que um violinista deva, inicialmente, desenvolver sua tcnica para
possuir uma sonoridade limpa e, a partir da, explorar a produo sonora como meio de
transmitir sua expressividade. O autor acredita que a expresso de sentimentos atravs da
msica no possa ser ensinada, devido s suas variveis e sutilezas, bem como
complexidade dos movimentos envolvidos. Ao tentar ensinar algum tipo de abordagem
tcnica sobre a expresso de sentimentos atravs do som, o professor despreparado pode
acabar arruinando a espontaneidade e a originalidade da interpretao do aluno. No entanto,
os aspectos mecnicos relacionados s maneiras de se produzir diferentes sonoridades podem,
sim, ser ensinados (FLESCH, c2000, p. 77-78). Flesch acredita que, enquanto as variaes de
dinmica e as flutuaes do tempo sejam aspectos determinados e realizados de modo
consciente, o vibrato, por sua vez, esteja interconectado com a personalidade do executante,
sendo, por isso, produzido inconscientemente.

A diferena fundamental entre as obrigaes dos dois braos que as nuances de

dinmica e aggica [determinadas pelo movimento do arco] so, principalmente,
expresses de nossa vontade consciente, enquanto o vibrato [brao esquerdo]
transmite a expresso mais sutil do nosso estado geral de ser e do temperamento com
o qual nascemos. Eu posso, de fato, mudar o vibrato lento de um estudante, para um
rpido, se este vibrato estiver lento por consequncia de uma falha tcnica. Eu no
posso e nem devo tentar substitu-lo por um rpido, porm, se esta for a verdadeira
expresso da sua individualidade. (FLESCH, c2000, p. 78).31

The fundamental difference between the obligations of the two arms is just that the dynamic and
agogic nuances are mainly expressions of our conscious will, while the vibrato gives the most subtle
expression to our general state of being and the temperament with which we are born. I can indeed
change the slow vibrato of a student into a rapid one, if the slow vibrato is the consequence of a
31

32

Flesch (c2000, p. 78) examina dois grupos de violinistas: aqueles capazes de produzir
um som belo de forma espontnea, ou seja, dos quais um som bonito faz parte de seus
prprios recursos tcnicos disponveis; e no outro grupo, aqueles que precisam saturar o som
com seu sentimento prprio, necessitando de uma inspirao interior. Os violinistas deste
ltimo grupo, caso no estejam num momento favorvel em termos de condies de sade,
fsica ou espiritual, podero produzir um som aparentemente frio, sem expresso.
Flesch (c2000, p. 79) conclui afirmando que [...] a tcnica da produo sonora o
mais nobre aspecto de toda tcnica violinstica. Uma sonoridade pura a forma mais
eloquente de transmitir nossas emoes. 32
Rostal (1993, p. 16) relaciona alguns aspectos tcnicos que influenciam diretamente o
controle do timbre, pelo executante. Para este autor, o timbre geralmente resultado da
intensidade dos braos direito e esquerdo, podendo ser determinado e controlado
principalmente pelos diferentes tipos de vibrato e dinmica. Atravs da combinao desses
elementos (tipos de vibrato e graduaes de dinmica), podemos dominar uma quantidade
astronmica de nuances. Rostal atenta, ainda, para os seguintes fatores relacionados
produo sonora:
a) tocar con sordino requer, em relao ao toque normal, menor presso do arco
sobre a corda e menor velocidade de arco, evitando-se tambm os pontos de
contato extremos (arco muito prximo ao cavalete ou ao espelho);
b) em posies altas da mo esquerda, pela reduo do comprimento vibratrio de
corda, devemos reduzir tambm a presso do arco sobre a corda, mesmo em
dinmicas mais fortes;
c) o volume depende principalmente da presso do arco, da diviso de arco adotada
(quantidade e distribuio) e do ponto de contato entre arco e corda;
d) produo sonora deficiente pode tambm ser causada pela falta de presso dos
dedos da mo esquerda.
Lavigne e Bossio (1999, p. 55), em sua apostila sobre tcnica de arco, acreditam que
a produo do som, enquanto principal elemento constituinte da msica, tambm deve ser
estudada isoladamente, isto , fora de um contexto musical. Estes autores lembram que os
instrumentos de corda possuem uma infinidade de recursos que devem ser dominadas pelo

technical shortcoming. I cannot and must not try to replace it with a rapid one if it is the true
expression the player's individuality. (FLESCH, c2000, p. 78).
32
[] the technique of tone production is the most noble aspect of the entire technique of violin
playing. A tone of purity is the most eloquent translator of our emotions. (FLESCH, c2000, p. 79).

33

intrprete para a realizao de todas as suas graduaes de timbre. Eles assinalam que o
timbre o parmetro sonoro mais sutil, explicando, ainda, que:

Diferentes cordas estabelecem timbres diversos. Um si [tocado] na primeira posio

na corda l no possui o mesmo timbre de um si, na mesma altura, tocado na corda r,
ou na corda sol, em outras posies. Essa uma diferenciao bastante clara e
frequentemente usada para realar motivos. No entanto, a mesma nota, na mesma
posio pode ter timbres diversificados. Peso e relaxamento do brao, presso do arco
contra a corda, ponto de contato, regio do arco, quantidade de crinas e velocidade so
alguns dos elementos que influenciam o timbre. (LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 55).

Estes professores sugerem, ainda, que o aluno procure sentir a resistncia da corda ao
passar o arco nela, lembrando que cada corda possui suas individualidades, ao passo que no
se pode exercer indiscriminadamente a mesma presso sobre qualquer uma das cordas
(LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 55-56). Devemos atentar para a diferena entre o peso do
brao direito, que pode ser sentido e aplicado atravs do relaxamento deste membro, e a
presso, que pode ser exercida sobre o arco atravs do movimento de pronao do antebrao:
o peso, no sentido do relaxamento, pode ser pensado como algo constante, enquanto que a
presso seria circunstancial. O peso [do brao] estaria para a qualidade do som e a presso [do
arco sobre a corda] para a quantidade. Em seguida, Lavigne e Bossio (1999, p. 60) fazem
algumas consideraes sobre os rudos que acompanham a simples frico do arco nas cordas,
e que podem ser minorados atravs de ajustes nos elementos responsveis pela produo
sonora: presso, ponto de contato, velocidade de arco, etc.
Os autores concluem sugerindo que o intrprete, na busca por uma sonoridade
adequada, deva se ouvir atentamente durante os seus estudos, procurando assumir a inteira
responsabilidade sobre cada som produzido no seu instrumento (LAVIGNE e BOSSIO,
1999, p. 60).
Para Bossio (198-), a conduo do arco com constncia absoluta de presso e ponto
de contato uma das questes relacionadas produo sonora que merecem maior ateno. O
autor ressalta que o excesso ou a falta de presso, alm, claro, da inconstncia de velocidade
e ponto de contato do arco, produz uma sonoridade inadequada. Bossio lembra que, ao
contrrio do que alguns violinistas pensam, o som projetado adequadamente em uma sala de
concerto produzido pela constncia e no pela quantidade de presso vertical do arco sobre
as cordas (grifo nosso).
O professor Bossio menciona, ainda, a colocao dos dedos da mo esquerda, dentre
os fatores determinantes para a qualidade do timbre produzido (APNDICE D). Em sua

34

pedagogia, atualmente, este professor sugere uma colocao mais plana dos dedos sobre as
cordas, ou seja, com as falanges distais (falangetas) parcialmente esticadas, diferente da sua
maneira mais antiga de ensinar, que prezava por uma colocao um pouco mais vertical dos
dedos. Bossio acrescenta que essa abordagem remete s observaes de Flesch sobre o belo
timbre sonoro do violinista romeno Georges Enesco (1881-1955). Encontramos algumas
dessas observaes na seguinte passagem da autobiografia de Flesch (1957, p. 180):

Atravs de certas peculiaridades em sua mecnica, ele [Enesco] obtinha efeitos

expressivos incomuns. Seus dedos tocavam as cordas formando um ngulo agudo, o
qual resultava em uma espcie de som suave e aveludado, sem qualquer dose de
timbre metlico. (FLESCH, 1957, p. 180).33

2.3 A PRTICA GERAL

Flesch (c2000, p. 82-83) discorre sobre a organizao da rotina da prtica violinstica,

sugerindo trs metas que devem ser focalizadas: a aquisio e manuteno da tcnica geral,
isoladamente; a aplicao e o estudo da tcnica dentro do contexto musical, ou seja, associada
obra musical que se est praticando; e, finalmente, a prtica da performance artstica,
baseada no domnio tcnico. O autor assinala problemas que podero surgir devido ao
desequilbrio entre esses trs objetivos, recomendando um planejamento de estudo dividido da
seguinte maneira (ou proporcional a esta diviso):
a) uma hora de escalas, exerccios para a tcnica de mo esquerda e arco, e estudos;
b) uma hora e meia para o estudo da tcnica aplicada ao repertrio, e;
c) uma hora e meia para se tocar direto, quase como em uma performace, ao que ele
chama de puro fazer musical. 34
Esta ltima fase, muitas vezes negligenciada, considerada por Flesch como a mais
importante, pois alm de desenvolver as questes artsticas e interpretativas, vlida do ponto
de vista tcnico, expondo possveis deficincias tcnicas existentes, que podero servir de
excelente material para o prximo dia de estudo (FLESCH, c2000, p. 83).
Admitindo ajustes e certa flexibilidade nessa organizao, o autor sugere, porm, que
a ordem de estudo seja assim: comeando-se pela tcnica isolada, passando pela tcnica
Through certain peculiarities in his mechanics he achieved uncommon expressive effects. His
fingers touched the strings at an acute angle, which resulted in a kind of smooth, velvety tone without
any admixture of metallic colour. (FLESCH, 1957, p. 180).
34
pure music-making (FLESCH, c2000, p. 83).
33

35

aplicada ao repertrio, e terminando com o fazer musical propriamente dito (FLESCH, c2000,
p. 83). Segundo Flesch, devemos saber diferenciar a prtica musical com propsito tcnico
para dominar os movimentos e superar dificuldades, e que pode ser alcanado mais ou menos
atravs de repeties da prtica com propsito de performance (a recriao da obra e a
rendio do artista ao seu contedo emocional). Ao tentarmos fazer as duas coisas
simultaneamente (tcnica e performance), acabamos no conseguindo realizar nem uma, nem
outra (FLESCH, c2000, p. 147).
Flesch tambm pontua prticas de estudo inapropriadas, como: a tendncia a exageros
na repetio de fragmentos mnimos; o treino extremamente lento de passagens rpidas que
necessitam fluncia na tcnica; e o uso demasiado de metrnomo. Para o autor, praticar oito
horas com repeties mecnicas e sem um propsito lgico de aprendizado seria
extremamente prejudicial, podendo ruir, at mesmo, a trajetria de grandes talentos. Ao se
transformar a tcnica em um propsito final, podemos sofrer perdas artsticas, espirituais, e
mesmo fsicas (FLESCH, c2000, p. 147).
A repetio demasiada de passagens simples, cantbiles, ou cantilenas descomplicadas
tecnicamente nas quais o violinista j possua tcnica e tenha clareza do seu contedo
expressivo , podem acarretar em perda da espontaneidade necessria para dar sentido s
frases musicais (FLESCH, c2000, p. 157) (v. Fraseado).
Flesch cita, ainda, a importncia da prtica com o instrumento acompanhante
(geralmente piano), a fim de se familiarizar com a estrutura harmnica da obra, facilitando-se,
inclusive, a memorizao desta. Antes de se tocar em pblico, o autor sugere que a pea seja
apresentada em uma situao informal (FLESCH, c2000, p. 160-161).
No segundo volume de sua obra, Flesch (c2008, p. 67) continua esta discusso,
salientando que:

[...] entre a dedicao exagerada e a negligncia total da tcnica est o meio termo da
prtica e do estudo bom, racional e conciso. Este tipo de estudo consiste
principalmente em se concentrar nas prprias fraquezas e na remoo das deficincias,
em vez de ficar remoendo indiscriminadamente o material, j dominado ou no [...].
Progresso consiste muito mais na remoo de ms qualidades do que no cultivo
daquelas que j esto boas. (FLESCH, c2008, p. 67).35

[] between exaggerated dedication and neglect of the technical element lies the happy medium of
good, rational and time-saving practice and study. This type of study primarily consists of
concentrating on ones own weakness and the removal of ones shortcomings, rather than on an
indiscriminate chewing-over of material, whether already mastered or not [...]. Progress consists
much more in the removal of bad qualities than in the cultivation of those that are already good.
(FLESCH, c2008, p. 67).
35

36

Para Rostal (2007, p. 2), a prtica diria e rotineira contm certo perigo de prejudicar o
lado espiritual, que deve estar sempre presente na realizao dessa arte. O autor aborda essa
questo da seguinte forma:

Existem algumas coisas que podem facilmente cair na rotina, como por exemplo, a
manuteno da tcnica, que exige uma superviso incessante, diria, e atravs da sua
repetio constante e levemente chata abriga em si o perigo de morte espiritual.
(ROSTAL, 2007, p. 2).36

Sobre a prtica em si, o professor Rostal (1993, p. 183) considera fundamental e

necessrio que toda dificuldade encontrada seja isolada e estudada de maneira racional,
separando-se as funes dos membros superiores direito e esquerdo, e comeando-se o estudo
preferencialmente pela mo esquerda. Rostal explica que, ao estudarmos lentamente, os
movimentos envolvidos na tcnica da mo esquerda no se diferenciam muito da sua
execuo em andamento mais rpido, enquanto que, no brao direito, em relao tcnica de
arco, mudanas no andamento podem significar grandes mudanas na mecnica da realizao
desses movimentos.
Sobre o uso do metrnomo, Flesch (c2008, p. 54) prefere evit-lo, acreditando que isto
sirva apenas para o aluno que no percebe ou no acredita que esteja modificando o
andamento prescrito (correndo ou atrasando). Rostal (1993, p. 133), por sua vez, acredita que
seu uso temporrio, para fins de controle rtmico, seja altamente indicado, mas adverte que se
tornar escravo dele prejudicial, pois a execuo de uma obra de maneira metronmica
transmite monotonia e falta de emoes ou fantasias.
Rostal (1993, p. 185) concorda com Flesch ao sugerir que um estudo inteligente
signifique, inicialmente, a realizao de um diagnstico preciso, capaz de determinar as
necessidades e dificuldades individuais do executante. Rostal prefere, porm, dividir o tempo
de estudo em quatro partes, no necessariamente iguais em durao, focalizando,
respectivamente: a tcnica isolada de mo esquerda, a tcnica isolada de arco, a tcnica
aplicada (estudos), e o repertrio. O professor Rostal lembra que essa regra no se aplica a
artistas concertistas, pois, quando no esto em viagem, ainda devem lidar com a necessidade
de manter um vasto repertrio, prepararem-se para ocasies especiais, estudar muitas peas
novas, etc., no sendo possvel generalizar regras para suas rotinas de estudo (HENKLE,
1983, p. 108). Aos estudantes ainda no engajados profissionalmente, Rostal (1993, p. 188)
Es gibt einiges, was leicht zur Routine werden kann, zum Beispiel die Aufrechterhaltung der
Technik, die eine stete, tgliche Betreuung fordert und durch die leicht langweilig werdende ewige
Wiederholung die Gefahr der Geistesttung in sich birgt. (ROSTAL, 2007, p. 2).
36

37

sugere entre quatro e sete horas dirias de estudo. No entanto, o autor admite que manter a
concentrao por todo esse tempo requer muita energia, e ressalta, por outro lado, que estudar
desconcentrado ainda pior do que no estudar:

Atravs da pratica adquirimos hbitos absolutamente necessrios, mas pela prtica

descontrolada, infelizmente tambm adquirimos hbitos ruins e indesejados. Portanto,
no praticar menos prejudicial do que praticar de maneira errada e desconcentrada!
(ROSTAL, 1993, p. 188).37

Finalmente, Rostal alerta para o estudo de acordes, cordas duplas e extenses, pois
estas tcnicas requerem um esforo extra da mo esquerda e dos dedos, e a sua prtica
repetitiva e prolongada pode resultar em tendinites. O estudo de pizzicato, igualmente, deve
ser distribudo em pequenas quantidades dirias, evitando-se leses, nesse caso, decorrentes
do atrito entre a corda e o dedo que a puxa (ROSTAL, 1993, p. 52).
Para o professor Paulo Bossio:

Os problemas fsicos como tendinites, tenossinovites, LER, etc., fazem parte da

profisso. Nem sempre o mau uso do corpo causa isto, mas a maior parte. Tambm a
m diviso do estudo, ou excesso de [cordas] duplas (sobretudo teras) podem trazer
problemas. (APNDICE D).

O professor Bossio recomenda a prtica da Tcnica de Alexander, Yoga, ou, em casos

mais agudos de problemas de sade fsica, auxlio da fisioterapia moderna. Bossio acredita
que o aluno possa, eventualmente, diminuir a durao e a intensidade de seus estudos,
entretanto, jamais deve parar completamente de tocar (APNDICE D).

2.4 ASPECTOS POSTURAIS

Comeando pelos membros inferiores, Flesch (c2000, p. 2) afirma que, sem uma
postura apropriada das pernas, o trabalho confiado s mos sequer pode ser realizado
corretamente. Flesch discorre sobre trs posies observadas frequentemente:
a) com

os

calcanhares

praticamente

juntos,

formando

um

ngulo

reto

(aproximadamente noventa graus) entre os ps o que seria uma posio

Durch das ben erwerben wir unbedingt notwendige Gewohnheiten, nur erwerben wir bei
unkontrolliertem ben leider auch unerwnschte Gewohnheiten. Daher ist Nicht-ben weniger
schdlich als schlechtes und unkonzentriertes ben! (ROSTAL, 1993, p. 188).
37

38

inadequada por promover uma base de apoio muito pequena para o tronco,
inibindo a liberdade de movimentos do corpo;
b) com os ps levemente afastados, mantendo-se um deles frente do outro que
seria prefervel primeira posio, mas ainda possuiria problemas, uma vez que a
parte superior do corpo sofreria uma rotao, podendo prejudicar a relao entre o
executante e a plateia ou sua estante de msica, alm de causar prejuzos ao corpo,
mais especificamente regio plvica e as pernas, devido rotao da bacia e
distribuio desigual do peso do corpo entre as duas pernas, e por ltimo;
c) com as pernas levemente afastadas, mantendo-se um ngulo ligeiramente agudo
(aproximadamente quarenta e cinco graus) entre os ps, porm de maneira
simtrica, o que, para ele, seria a melhor postura adotada, dando ao instrumentista
uma base mais ampla e firme, sem impedir a liberdade de movimentos da parte
superior do corpo (FLESCH, c2000, p. 3).
Rostal (1993, p. 51) concorda com as observaes de Flesch, lembrando, ainda, que
aquela postura caracterizada por um dos ps mais frente (seja o direito ou o esquerdo), para
muitos remete a uma posio elegante e graciosa, porm, alm dos males apontados por
Flesch, esta postura induz um movimento de balano do corpo para frente e para trs, cada
vez que executante alterna seu peso entre os ps, podendo afetar a relao bsica entre a
posio do arco e do violino, o que causaria prejuzos sonoridade.
A posio da cabea, para Flesch, est relacionada a fatores acsticos, mais
especificamente percepo sonora por parte do executante:

O significado da questo reside no fato de que cada posio cria uma impresso
acstica diferente. Mantendo-se a cabea reta, no recebemos primariamente o som
diretamente em nosso ouvido [...]. Quanto mais nosso ouvido se aproxima do violino,
mais o som se torna forte e mais subjetivo [...]. Quanto mais afastado est o nosso
ouvido do violino, mais crtico o nosso julgamento do nosso som, e mais claramente
ns ouvimos suas imperfeies [...]. Eu sou, portanto, a favor da posio reta da
cabea quando se pratica, e da suspenso de qualquer controle, ao se fazer msica.
(FLESCH, c2000, p. 4).38

The significance of the question lies in the fact of each position creates a different acoustical
impression. Holding the head straight, we do not primarily receive the sound directly into our ear [...].
The more our ear approaches from the violin, the stronger and more subjective the sound will become
[...]. The farther our ear is from the violin, the more critical our judgement of our sound, the more
clearly we hear its imperfections [...]. I am therefore in favor of the straight head position when
practicing, and the suspension of any 'control', when making music. (FLESCH, c2000, p. 4).
38

39

A posio do instrumento tambm objeto de consideraes. Flesch sugere que o

violino deva ser posicionado [...] sobre a clavcula, e at certo ponto sobre o ombro
esquerdo, mantido no seu lugar pela poro esquerda da mandbula, e apenas (ligeiramente)
apoiado pela mo esquerda (FLESCH, c2000, p. 3).39
Para Flesch (c2000, p. 4), no difcil concluir que a conduo do arco tambm pode
ser afetada quando o violino est posicionado muito para a esquerda ou para a direita do
corpo, criando um ngulo muito agudo ou obtuso entre as cordas e o percurso do arco, e
prejudicando, assim, o seu paralelismo.40
Rostal (1993, p. 160) lembra que muitos violinistas permanecem sentados em seus
ofcios (p. ex., em orquestras e grupos de cmara) enquanto tocam. Nesses casos, deve-se
atentar para que o corpo descanse sobre a pelve, sem que a movimentao natural do membro
superior direito (arco) e do corpo fique limitada durante a execuo. Rostal admite duas
posturas para se tocar sentado: a primeira, sobre o canto direito da cadeira e com o p direito
um pouco recuado e apoiado sobre seus artelhos; e a segunda, com o tronco encostado no
apoio da cadeira e os dois ps levemente aproximados entre si, inteiramente apoiados sobre o
cho. Outro aspecto mencionado por Rostal (1993, p. 128), dentro deste contexto, diz respeito
visualizao da partitura, sem que se prejudique a sustentao do instrumento. Nesse caso, o
autor admite uma leve rotao do corpo para a direita, a fim de manter o instrumento e a
partitura praticamente num mesmo campo de viso.
Para Rostal, a utilizao da espaldeira, ou suporte, entre o ombro esquerdo e o
instrumento, depende do comprimento de pescoo do violinista, e deve estar adaptada s
individualidades de cada um. Segundo o autor, no devemos em hiptese alguma tolerar a
elevao do ombro esquerdo, lembrando que o violino fica apoiado pela clavcula esquerda
(com leve presso da mandbula), e a mo esquerda (sem excesso de presso entre o polegar e
o dedo indicador). Rostal sugere que a cabea do executante deva estar levemente virada para
esquerda, no enrijecida, e com sua mobilidade preservada.
Para que se possa dedilhar sobre o espelho do instrumento com liberdade de
movimento dos dedos da mo esquerda, devemos, inevitavelmente, efetuar uma espcie de

[] on the collarbone, and to some extent on the left shoulder, it is kept in place by the left lower
jaw, and just (lightly) supported by the left hand. (FLESCH, c2000, p. 3).
40
O paralelismo entre arco e cavalete um dos princpios aceitos por todos os pedagogos relacionados
nesta pesquisa. De grande importncia sob o ponto de vista da qualidade sonora, seu princpio preza
que o arco deva ser conduzido de forma a manter uma linha absolutamente paralela com o cavalete do
instrumento, em qualquer uma de suas regies, desde o talo at a ponta (v. APNDICE A e B).
Lavigne e Bossio (1999, p. 17) denominam esta condio de sine qua non.
39

40

toro no antebrao esquerdo41. Para Rostal (1993, p. 23), este movimento em si j consome
bastante energia e por isso deve ser executado sem exagero, sendo suficiente apenas para
garantir, pela posio dos dedos, a segurana na afinao e a liberdade na execuo do
vibrato.
Sobre o ngulo em que o instrumento deve ser mantido, Lavigne e Bossio (1999, p. 9)
sugerem que seja mais ou menos paralelo ao solo, formando um ngulo quase reto com a
linha mediana do corpo. Em outras palavras, no devemos apontar a voluta do instrumento
para cima ou para baixo, a no ser ocasionalmente, aliviando a tenso de uma postura muito
esttica. Aps descrio das posies do instrumento e do arco, levando em conta alguns
critrios como o paralelismo entre arco e cavalete, os autores atentam para que os princpios
posturais devam ser adaptados estrutura fsica de cada aluno, procurando-se sempre uma
posio descontrada e cmoda (LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 12).
Em sua videoaula, Bossio (198-) faz diversas consideraes acerca da posio do
instrumento. Para este autor, o instrumento repousa sobre o ombro, com uma ligeira (apenas
ligeira!) contrapresso da mandbula, auxiliado pelo peso parcial da cabea. Parte do peso do
instrumento deve ser sustentada pela mo esquerda. O violino deve ser mantido paralelo ao
cho, e este alinhamento alcanado atravs da elevao do cotovelo esquerdo; o seu mau
posicionamento pode levar a problemas de conduo de arco (perdendo-se o paralelismo do
arco em relao ao cavalete) e anatmicos, relacionados coluna cervical, ao ombro
esquerdo, entre outros (BOSSIO, 198-). Atento s questes relacionadas sade fsica do
executante, Bossio ainda acrescenta que trouxe a prtica da tcnica de Alexander42 para o
violinismo, sobretudo a soltura do pescoo e maxilar, lbios e arcadas dentrias, sustentao
livre dos braos e elegncia do gestual (APNDICE D).

2.5 TCNICA DE MO ESQUERDA

Dentre todos os desafios inerentes s tcnicas da mo esquerda, Flesch (c2000, p. 13)

considera a tcnica de mudana de posio como o maior deles.
41

Mais especificamente, esta posio do membro superior esquerdo se caracteriza pela elevao
(abduo) parcial do brao e flexo parcial do antebrao, em posio supinada. A rotao interna de
todo o membro alivia o excesso de supinao do antebrao (nota nossa).
42
Tcnica criada por Frederick Matthias Alexander (1869-1955) que consiste em um mtodo de
reeducao psicomotora, visando, atravs de um melhor funcionamento dos reflexos naturais do
organismo, trazer benefcios para a sade, como a preveno de dores musculares, maior liberdade de
movimento atravs do aperfeioamento da coordenao e equilbrio do corpo, respirao mais livre,
bem-estar fsico e mental, entre outros. (REVEILLEAU, 2011).

41

A tcnica de mudana de posio consiste no conjunto de movimentos do membro

superior esquerdo necessrio para que os dedos possam alcanar e dedilhar sobre toda a
extenso do espelho do violino. O domnio desta tcnica significa, ainda, o domnio de um
importante recurso interpretativo, pois, alm de permitir ao violinista alcanar as regies mais
agudas do instrumento, possibilita ao intrprete a execuo de uma passagem musical, ou
parte dela, sobre uma mesma corda, resultado em uma maior homogeneidade de timbre.
Rostal (1993, p. 24) lembra que, para se tocar nas posies mais altas, o polegar da
mo esquerda no deve perder contato com o brao do instrumento, pois isso acarreta na
sustentao do instrumento unicamente pela presso do queixo sobre este.
O dedo mnimo da mo esquerda tambm objeto de suas consideraes. Rostal
(1993, p. 96-97) aconselha que se tenha uma ateno especial na colocao desse dedo ao
pressionar a corda, por ser naturalmente o mais fraco e menor de todos os dedos que dedilham
sobre o espelho. O autor sugere deix-lo levemente flexionado, e no completamente plano
(estendido) sobre a corda, preservando assim a mobilidade de suas falanges, o que seria
necessrio para a realizao desimpedida do vibrato. Neste ponto, porm, Bossio prefere uma
colocao mais plana (estendida) do dedo mnimo sobre a corda, explicando que, por ser o
dedo mais fino, o seu vibrato s tem a ganhar, pois haver maior superfcie de contato deste
dedo (ltima falange) com a corda (APNDICE D).
Ao abordar algumas doenas relativas profisso, Rostal (1993, p. 52) aponta
consequncias que estariam diretamente relacionadas tcnica de mo esquerda, mais
especificamente maneira de realizar as mudanas de posio. Primeiramente, devido ao
excesso de presso entre a mandbula e o instrumento, pode surgir a conhecida mancha no
queixo dos violinistas, que ainda pode evoluir para irritaes ou inflamaes. Em seguida, a
elevao do ombro esquerdo, que pode acarretar dores musculares. Para Rostal, em hiptese
alguma devemos elevar o ombro esquerdo durante a prtica violinstica. Alm disso, Rostal
defende que a presso do queixo sobre o instrumento deve ser a mnima necessria, e para
isso o autor sugere algumas tcnicas de preparao de mudanas de posio, baseadas na
antecipao do polegar, ou de toda a mo, dependendo da distncia da mudana e de sua
direo (ascendente ou descendente). Dessa forma, com exceo das mudanas descendentes
para a primeira posio, todas as outras podem ser realizadas sem qualquer presso do queixo
sobre o instrumento (ROSTAL, 1993, p. 52).

42

2.5.1 Escolha de dedilhado

Para Flesch (c2000, p. 130), a escolha de dedilhados uma questo de natureza

esttica, pois, em boa parte, est associada ao potencial expressivo dos glissandi e portamenti
que surgem com maior frequncia quando se opta por um dedilhado com grandes mudanas
de posio (v. Glissando). Dessa forma, a escolha de dedilhados passar, naturalmente, pelo
gosto do intrprete, que deve, por sua vez, evitar arbitrariedades excessivas.
Rostal (1971, p. i), de forma semelhante, considera que a escolha do dedilhado nos
instrumentos de corda, diferente de muitos outros instrumentos, represente mais do que a
simples viabilizao ou facilitao da execuo tcnica de certa passagem, e nesse sentido, a
tcnica de mo esquerda deve atuar em funo dos requisitos da esttica musical e da
interpretao dos diferentes estilos.
Do ponto de vista exclusivamente tcnico, relacionado questo da limpeza sonora,
Rostal sugere dois princpios essenciais de um bom dedilhado: primeiramente, a utilizao
frequente de posies fixas, pois as mudanas de posio podem prejudicar a segurana da
execuo, devido s constantes alteraes na posio do polegar, da mo e de todo brao
esquerdo, e; em segundo lugar, quando houver necessidade de mudanas de posio, procurar
realiz-las entre os intervalos menores, como, por exemplo, nos semitons de uma escala,
afinal, quanto menor o movimento de mudana de posio, menor ser o movimento da mo
e, consequentemente, menor ser a possibilidade de surgir um glissando indesejvel
decorrente deste movimento (ROSTAL, 1993, p. 102).
Como meio de expresso, Rostal (1993, p. 103) reconhece que a escolha do dedilhado
pode fazer muita diferena numa interpretao, controlando o tipo de sonoridade e auxiliando,
inclusive, no fraseado musical. Desta maneira, antes de optar pelo dedilhado mais seguro ou
fcil, Rostal, em suas edies, sugere dedilhados que favoream as ideias musicais.
A escolha de dedilhados, como um dos principais pontos da tcnica violinstica,
representa tambm um importante aspecto da tradio Flesch-Rostal-Bossio. Os dedilhados
idealizados por Flesch e Rostal, em relao ao estudo em mi maior, n 11 (em algumas
edies, n 10), de Rodolphe Kreutzer (1766-1831) 43, podem esboar, de alguma forma, a
evoluo dessa escola, no do contexto da tcnica de mo esquerda. Para uma anlise da
evoluo da tcnica de dedilhados e mudanas de posio, dentro e fora do contexto FleschRostal-Bossio, anexamos a esta pesquisa os dedilhados de Flesch e Rostal, do referido estudo

43

Dos 42 tudes ou caprices, originalmente escritos em 1796 (nota nossa).

43

de Kreutzer, alm das revises dos eminentes violinistas Herni Marteau e Ivan Galamian
(1903-1981), contemporneos de Flesch e Rostal, respectivamente (ANEXO B).

2.5.2 Glissando (ou portamento)

Um dos efeitos sonoros derivados da tcnica de mudana de posio o glissando.

Este efeito resultante do deslize do dedo que pressiona a corda, geralmente acompanhado
pela mudana de posio da mo, enquanto o arco permanece em movimento sobre a corda,
produzindo assim um aumento ou diminuio gradativos da altura (frequncia) do som. Muito
embora este artifcio tcnico sirva essencialmente para o embelezamento de uma passagem
musical, infelizmente a falta de domnio tcnico das mudanas de posio pode acarretar no
surgimento de glissandi em contextos musicais que no justifiquem sua utilizao.
Para Flesch (c2000, p. 13), quando este efeito aplicado com alguma finalidade
artstica, ou seja, para o aumento do potencial expressivo de uma melodia, pode tambm ser
chamado de portamento; porm, quando o efeito surge como consequncia da falta de
domnio tcnico ou durante os processos de estudo da mecnica das mudanas de posio,
devemos cham-lo de glissando.
Num contexto musical, Flesch recomenda a utilizao deste efeito de acordo com as
necessidades expressivas de uma determinada passagem meldica, no devendo ser realizado
sem motivo aparente. Flesch acredita que os portamenti passam a ter maior potencial
expressivo quando aplicados com menor frequncia, lembrando, ainda, que os portamenti de
partida so menos expressivos do que os de chegada (v. Glissando) (FLESCH, c2000, p.131132).
Dessa forma, Flesch (c2000, p. 19) se preocupa em utilizar os portamenti com
moderao, e sem que um deles aparea logo em seguida do outro:
No h dvidas de que portamenti tecnicamente bem executados, utilizados com
moderao e nos lugares certos, podem enriquecer a gama interpretativa com cores
novas e maravilhosamente exticas. Contudo, se mal utilizados, podem se tornar
insuportveis. Portamenti so mais convincentes se aplicados com pouca frequncia.
(FLESCH, c2000, p. 19).44

There can be no doubt that technically well executed portamenti, sparingly used and in the right
place can enrich the interpretative palette with new and wonderfully exotic colors. If misused they can
however become unbearable. Portamenti are more convincing if less frequently used. (FLESCH,
c2000, p. 19).
44

44

Para Rostal (1971, p. i), [...] uma das tendncias violinsticas mais evidentes do nosso
tempo o cuidado em relao aos glissandi e s mudanas de posio audveis (ROSTAL,
1971).45
Rostal (1993, p. 35) lembra que a utilizao de glissandi e portamenti no depende
apenas do gosto pessoal do intrprete, mas tambm do estilo e carter de cada obra. O autor
acrescenta que [...] aquilo que no serve em Bach ou Mozart, seria perfeitamente possvel em
Saint-Sans, Sarasate, Wieniawsky ou Paganini (ROSTAL, 1993, p. 35).46
Para mudanas de posio inaudveis, ou seja, sem glissando, Rostal (1993, p. 36)
aconselha novamente as tcnicas de preparao da mo esquerda, baseadas na antecipao do
polegar, servindo como guia para a prxima posio da mo, e permitindo uma mudana mais
gil. Para mudanas envolvendo posies muito altas, onde o polegar se encontra estendido
em direo ao brao do instrumento, esta tcnica pode incluir a antecipao da posio de
todo brao (ROSTAL, 1993, p. 37).

2.5.3 Vibrato
Dentre as tcnicas de mo esquerda, uma das mais importantes diz respeito
realizao do vibrato. Segundo Flesch (c2000):
[...] o verdadeiro carter da qualidade de som determinada pelo vibrato. Um vibrato
livre de hbitos defeituosos, e que pode funcionar com liberdade mecnica completa,
d a mais profunda expresso para o nosso subconsciente espiritual e sentimentos
emocionais. (FLESCH, c2000, p. 78).47

Flesch afirma que uma das questes estticas mais complexas na execuo do
instrumento consiste, justamente, no bom senso para a utilizao deste mecanismo expressivo.
O autor lembra ainda que, [...] com certeza seria inteiramente maante se todos os violinistas
utilizassem o mesmo tipo de vibrato (FLESCH, c2000, p. 20).48

[...] eine der aufflligsten geigerischen Entwicklungen unserer Zeit ist die Feindseligkeit dem
hrbaren Lagenwechsel oder Glissando gegenber. (ROSTAL, 1971, p. i).
46
[] was bei Bach oder Mozart nicht geht, ist bei Saint-Sans, Sarasate, Wieniawski oder Paganini
durchaus mglich. (ROSTAL, 1993, p. 35).
47
[] the true character of the tone quality is determined by the vibrato. A vibrato which is free of
faulty habits, and which can function with complete mechanical freedom, gives the most profound
expression to our subconscious spiritual and emotional feelings. (FLESCH, 2000, p. 78).
48
[] would certainly be extremely boring if all violinists used the same type of pulsation.
(FLESCH, c2000, p. 20).
45

45

Rostal se aprofunda ainda mais do que Flesch nessa questo, sugerindo que diferentes
tipos de vibrato devam ser utilizados para enriquecer os variados sentimentos ou afetos que
cada passagem musical possa expressar. Da mesma forma, o autor acredita que este efeito
possa servir para diferenciar estilos interpretativos distintos (barroco, clssico, romntico e
contemporneo). Para Rostal, por se tratar apenas de um recurso expressivo, o vibrato no
deve ser utilizado ininterruptamente, sobretudo em passagens rpidas (ROSTAL, 1993, p. 39).
No estudo do vibrato, Rostal (1993, p. 39-42) reconhece movimentos vibratrios de
cada segmento do membro superior esquerdo, que podem ser praticados isoladamente, mas
devem ser associados, entre si, durante a performance, para produzir variaes elaboradas de
vibrato. Dentre esses movimentos, Rostal menciona os seguintes: vibrato de brao, vibrato de
dedo, vibrato de rotao (pronao/supinao) do antebrao e vibrato de mo.
A respeito da possibilidade de interveno do professor para o desenvolvimento desse
recurso expressivo, o professor Bossio revela sua opinio da seguinte maneira:
O professor deve detectar no aluno qual o seu tipo de vibrato mais natural em
relao ao seu bitipo. Os gordinhos tendem mais ao [vibrato de] pulso, os magros, de
membros longos, ao brao. Pode haver excees. To logo reconhecidos, os exerccios
de Flesch e Galamian so bastante bons. Se o vibrato surgiu naturalmente e bom,
deve-se apenas mant-lo. Quando dominado no necessrio estudos extras de
manuteno. O verdadeiro vibrato, entretanto, no vem do dedo, vem do corao.
(APNDICE D).

2.6 TCNICA DE ARCO

Flesch (c2000, p.35) e Rostal (1993, p. 58) distinguem e analisam trs diferentes
maneiras de segurar o arco, correspondendo s escolas alem antiga, franco-belga e russa. Os
autores se baseiam principalmente nas questes da colocao do dedo indicador, que
determinar a posio dos outros dedos sobre a vareta, e do grau de pronao do antebrao.
Dessa forma, observam as seguintes caractersticas:
a) na escola alem antiga o indicador mantm contato com a vareta do arco atravs
da sua ltima falange (falange distal), e todos os dedos formam um ngulo
praticamente reto em relao ao arco. Quase no h pronao do antebrao;
b) na escola franco-belga, o indicador toca a vareta atravs da sua segunda falange
(falange medial), permanecendo relativamente afastado dos outros dedos. H uma
pequena pronao do antebrao;

46

c) na escola russa, o dedo indicador mantm maior contato com a vareta do arco,
tocando-a com a segunda falange. Os dedos permanecem em extenso parcial,
prximos entre si, e formando um ngulo bem mais agudo em relao vareta do
arco. O antebrao sofre pronao acentuada, e o dedo mnimo s encosta na vareta
quando se utiliza a regio inferior do arco (v. Regio do arco).
O professor Rostal (1993, p. 58) sugere uma maneira de manusear o arco, com
naturalidade, na qual a mo esteja relaxada e o indicador toque a vareta atravs da sua
segunda falange (falange medial). Alm disso, o dedo mdio e o anular devem se manter
prximos entre si, o dedo mnimo permanece arredondado (em flexo parcial), e o polegar,
oposto aos outros dedos, fica posicionado mais ou menos na altura do indicador ou entre o
indicador e o dedo mdio. Esta forma de segurar o arco corresponde posio normal,
utilizada para a maior extenso do arco, e deve sofrer pequenas modificaes para se tocar nas
regies da extrema ponta e do talo. Na regio da ponta do arco, para quem tem o brao mais
curto, o dedo mnimo pode perder o contato com a vareta, enquanto, na regio do talo,
atravs da supinao do antebrao, a mo se coloca de tal forma que o dedo mnimo possa
exercer maior presso sobre a vareta, contrabalanando o peso do arco, e deixando o dedo
indicador praticamente sem presso (ROSTAL, 1993, p. 58-59).
De maneira resumida, podemos afirmar que o dedo indicador se responsabiliza pela
presso sobre o arco, atravs do movimento de pronao do antebrao direito. Est presso
necessria quando se toca na regio da ponta. O dedo mnimo, por sua vez, serve para
contrabalanar o peso do arco na regio do talo atravs de uma leve supinao do antebrao.
A quantidade exata da presso exercida por esses dedos depender tambm da dinmica que
se pretende realizar.
Lavigne e Bossio (1999, p. 6) acreditam que, na mo de bons instrumentistas, as
diversas maneiras de segurar o arco, conhecidas como as diferentes escolas de arco, possuem
muito mais semelhanas do que diferenas, concluindo que a naturalidade da mo, a
elasticidade dos dedos e uma postura que permita enfim a flexibilidade de todas as partes do
membro superior direito so aspectos fundamentais em todas as boas escolas (LAVIGNE e
BOSSIO, 1999, p. 6).
Rostal nos lembra que uma boa tcnica de arco depende do conhecimento e domnio
sobre os seguintes pontos: diviso de arco, utilizando-se maior ou menor comprimento do
arco; regies do arco (ponta, meio e talo); aumento e diminuio da velocidade do
movimento; realizao de acordes quebrados, inteiros ou arpejados; cordas duplas com
equilbrio entre as duas vozes ou enfatizando-se uma delas; mudanas de corda em qualquer

47

direo (para cima ou para baixo), entre outros (ROSTAL, 1993, p. 57). Para este autor, no
estudo isolado da tcnica de arco de uma pea do repertrio, devemos atentar para o fato de
que a mecnica dos movimentos do brao direito varia de acordo com o andamento adotado,
como j vimos. Rostal explica que ritmos lentos pedem movimentos maiores do brao,
enquanto ritmos curtos e rpidos so executados com menos arco, e sugere, dessa forma, que
a tcnica de arco, quando isolada, seja estudada tambm no andamento prescrito da passagem,
ou seja, no andamento que se tem como meta final.
Em sua apostila sobre as tcnicas fundamentais de arco, Lavigne e Bossio (1999, p. 3)
sugerem que a tcnica de arco seja mais sutil e talvez mais difcil de ser estudada
isoladamente do que a tcnica de mo esquerda. Os autores afirmam que:

A tendncia geral estaria na valorizao dos aspectos relativos ao comportamento da

mo esquerda, em detrimento de outros, pelos quais o arco seria responsvel. Se fosse
possvel fazermos uma estatstica entre alunos de quanto tempo de estudo dirio
dedicado mo esquerda e quanto ao arco, constataramos, com toda certeza, uma
preocupao desproporcional com as tcnicas de mo esquerda [...]. Parmetros como
timbre, dinmica, fraseado, estilo, assim como todos os recursos expressivos com
exceo do vibrato e glissandi dependem basicamente do arco. No entanto, nem
sempre so tratados com a mesma ateno que se dispensa mo esquerda.
(LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 3).

Apesar da complexidade de movimentos envolvidos na realizao dos diversos golpes

de arco, Flesch (c2000, p. 38-40), Rostal (1993, p. 66) e Bossio (LAVIGNE e BOSSIO,
1999, p. 13-16) dividem seu estudo entre seis movimentos bsicos do membro superior
direito, que podem ser pesquisados individualmente. So estes:
1) movimento vertical do brao (abduo e aduo do membro superior direito) a
partir da articulao do ombro (articulao glenoumeral);
2) movimento diagonal do brao, tambm realizado a partir da articulao do ombro;
3) movimento de rotao do antebrao (pronao e supinao) a partir da regio do
cotovelo (articulao rdioulnar);
4) movimento diagonal do antebrao (flexo e extenso) a partir do cotovelo
(articulao meroulnar);
5) movimentos do punho (articulao radiocrpica) e;
6) movimentos dos dedos (flexo e extenso metacrpica e interfalangiana).
Lavigne e Bossio (1999, p. 13) lembram que os movimentos bsicos no so os
golpes de arco, mas visam dar nfase s diversas articulaes do membro superior direito,
que, mais tarde, sutilmente coordenadas, formaro os golpes de arco, e ainda que a

48

priorizao de uma articulao no implica no enrijecimento de outras, que devem

permanecer relaxadas.

2.6.1 Legato

As mudanas de direo do arco, suaves, em legato, na regio do talo, compreendem

uma das maiores dificuldades da tcnica de arco. Seu domnio consiste no controle da
velocidade e presso do arco em uma regio onde todo peso do arco deve ser contrabalanado
pelo dedo mnimo, como j vimos. Para que essa mudana seja realizada de forma
imperceptvel, Rostal (1993, p. 62) sugere um pequeno movimento de flexo e extenso dos
dedos, acompanhando a mudana de direo, da seguinte forma: primeiramente, durante a
arcada para cima, eleva-se ligeiramente o cotovelo acompanhado pela extenso de todos os
dedos, inclusive do polegar; em seguida, ainda na direo ascendente do arco, abaixa-se o
brao e flexionam-se os dedos; e finalmente, j na direo para baixo do arco, os dedos
voltam posio normal. Todos esses movimentos devem ser pequenos e sutis, caso
contrrio, pausas ou acentos indesejveis sero escutados (ROSTAL, 1993, p. 62-63).
Flesch (c2000, p. 41), igualmente, reconhece estes movimentos dos dedos da mo
direita como auxiliares na realizao de mudanas de direo de arco, em legato. O autor
lembra ainda que, para as mudanas de corda, em legato, devemos procurar realizar
movimentos ondulares, e no angulares, aproximando-se gradativamente o arco da prxima
corda (FLESCH, c2000, p. 44).
Lavigne e Bossio (1999, p. 45) atentam para o fato de que a ligao entre duas ou
mais notas requer a observncia dos seguintes pontos: continuidade do vibrato, suavidade nas
mudanas de posio, equilbrio de presso, velocidade e distribuio de arco. Em outras
palavras, reconhecem que a boa execuo do legato, em uma passagem musical, depende da
tcnica de arco e de mo esquerda. Estes autores lembram que a realizao do legato,
envolvendo mudanas de corda, requer movimentos suaves, onde, por uma frao de
segundo, as cordas so quase que tangidas simultaneamente, como se a passagem estivesse
em cordas duplas. Alm do mais, para a clareza de uma passagem em legato com mudana
de corda, os dedos da mo esquerda devem preceder a mudana do arco, de forma que,
quando o arco alcance a nova corda, o dedo j esteja pressionando-a na altura da nota
desejada (LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 45).

49

2.6.2 Cordas duplas e acordes

A tcnica de arco merece especial ateno durante o estudo de cordas duplas, ou

acordes de trs e quatro sons. Segundo Flesch (c2000, p. 63), esta dificuldade est
intimamente conectada com a equalizao das vozes de um trecho polifnico, lembrando que
o ponto de contato entre o arco e a corda deve ser constantemente ajustado na busca pela
sonoridade adequada de cada voz.
Sobre o estudo das cordas duplas, Lavigne e Bossio afirmam que a execuo
simultnea de duas cordas exige, em princpio, o dobro da presso e maior velocidade de arco.
Em geral, a corda mais grave deve receber maior apoio. Em seguida, os autores acrescentam
que em determinadas passagens, a voz principal deve ser ressaltada, o que exige uma
diferenciao de presso a ser usada em uma e outra corda. A corda solta tem a tendncia de
soar sempre com maior intensidade (LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 54).
Em relao aos acordes de trs ou quatro sons, Flesch (c2000, p. 64) sugere que o
ataque (incio do golpe de arco) possa ser realizado assentando-se a crina do arco sobre trs
cordas, simultaneamente. Para isso, necessitamos de uma maior presso do arco sobre as
cordas, bem como da escolha de um ponto de contato mais prximo ao espelho, pois nesta
regio, pela disposio das cordas, possvel tanger trs cordas ao mesmo tempo. Em seguida
devemos orientar o arco para um ponto de contato mais prximo do cavalete, sustentando
apenas duas notas, e controlando sua produo sonora exatamente como no caso da tcnica de
cordas duplas (FLESCH, c2000, p. 65).
A presso e a velocidade de arco necessria para tanger trs cordas simultaneamente,
acabam impedindo a execuo desses acordes em dinmicas de piano ou pianssimo. Para
esses casos, Rostal (1993, p. 69) acrescenta a possibilidade de se tocar os acordes de maneira
arpejada, com pouca presso e na ponta do arco. Rostal comenta essa tcnica da seguinte
forma: um arpejo executado de maneira muito rpida, na ponta, nos possibilita realizar
acordes em piano. Este tipo de arpejo uma das maneiras frequentemente utilizadas na
realizao da msica do Barroco (ROSTAL, 1993, p. 69).49

ein mglichst schnelles Arpeggio an der Spitze gibt uns die Mglichkeit, Akkorde auch im Piano
zu spielen. Ein solches Arpeggio ist eine in der Barrockzeit durchaus gebruchliche Manier.
(ROSTAL, 1993, p. 69).
49

50

2.7 O ENSINO

O violinista Boris Schwarz (1906-1983) afirma que, de todos os seus professores,

incluindo Jacques Thibaud (1880-1953) e Lucien Capet (1873-1928), Carl Flesch foi aquele
que o influenciou de maneira mais decisiva em seus conceitos de execuo violinstica
(SCHWARZ, 1983, p. 328). O autor ressalta que a abordagem pedaggica de Flesch

[...] era decididamente analtica, e no inspiradora. Seus ensinamentos estavam no

nvel mais alto e maduro. Ele apelava para o intelecto do aluno; ensinava os conceitos
fundamentais da tcnica e da interpretao, mostrando como lidar racionalmente com
problemas medida que surgiam. (SCHWARZ, 1983, p. 330).50

Rostal (2007, p. 35) reconhece que seu professor Carl Flesch lecionava de uma
maneira cientfica, analisando, separando, eliminando, deduzindo e esclarecendo todos
aqueles pontos que, hoje em dia, se entende como o conhecimento bsico violinstico. Seu
mtodo parecia um verdadeiro laboratrio. Para esclarecer melhor esta questo, Rostal cita a
utilizao do glissando, onde Carl Flesch, de maneira pioneira, diferencia o seu emprego de
forma consciente, seja como um propsito artstico, ou decorrente da falta de domnio tcnico
nas mudanas de posio da mo esquerda; sugerindo ainda uma diferena terminolgica
entre ambos (glissando e portamento); e diferenciando as variaes de glissando de partida e
de chegada (A-Glissando/E-Glissando) (v. Glissando).
Carl Flesch (c2008, p. 100-111) discorre sobre vrios aspectos relacionados ao ensino
violinstico. Uma das discusses diz respeito importncia do conhecimento das prticas de
performance histricas, por parte do professor. Apesar de reconhecer esta importncia, o
pedagogo enfatiza que o professor deve saber reconhecer as tendncias atuais e saber seguilas. O autor pondera ainda que as qualidades de um professor devem abranger: suficiente
conhecimento tcnico e musical, habilidade de transmitir suas prprias experincias, e saber
desvendar e atender s necessidades tcnicas, musicais e emocionais do aluno (FLESCH,
c2008, p. 100).
Flesch considera que o professor deve ser capaz de dominar seu instrumento, podendo
demonstrar ao aluno qualquer passagem musical durante a aula, a fim de converter
sonoramente suas explicaes ou intenes (FLESCH, c2008, p. 100). De fato, Rostal (2007,
[] was decidedly analytical, not inspirational. It was teaching on the highest, most mature level.
He appealed to the students intellect; he taught the fundamental concepts of technique and
interpretation, showing how to deal rationally with problems as they arose. (SCHWARZ, 1983, p.
330).
50

51

p. 30) recorda a maneira em que Flesch tocava para seus alunos, na poca de sua formao,
chegando a acrescentar a seguinte opinio:

Eu achava um procedimento muito interessante, apesar de ter minhas dvidas, que ele
[Flesch] no tocava apenas os trechos importantes para o aluno, e ao invs disso,
tocava um movimento inteiro, at o fim. Porm, como disse, no todo isso era bem
sbio, e no traz prejuzo algum ao aluno, observar bem de perto um violinista
tocando de forma exemplar. (ROSTAL, 2007, p. 30).51

Gravaes em vdeo mostram que o professor Max Rostal, em suas aulas, diferente de
Flesch, preferia demonstrar ao aluno somente passagens menores, de poucos compassos, onde
o aluno estivesse apresentando deficincias. Em seguida, ele pedia ao aluno para repetir
aquela passagem (SCHENK e KALCHER, 2007, p. 81).
A capacidade de desenvolver uma atitude racional e objetiva no aluno, somada a uma
postura tica de fidelidade obra dos grandes compositores, uma das caractersticas
marcantes da pedagogia de Max Rostal, como bem assinala o professor Bossio:
A anlise dos princpios de causa e efeito, bem diferente daquele violinismo subjetivo
e emprico do sculo XIX e mesmo de grande parte do sculo XX. Isto tudo associado
diretamente grande arte, ao respeito absoluto pela criao dos grandes mestres,
procurando sempre suas fontes originais. (ANDRADE, 2005, p. 112).

Paulo Bossio reconhece, logo em seguida, a preocupao de Rostal em manter a

individualidade no toque de cada um de seus alunos, evitando uma padronizao tcnica de
sua escola (ANDRADE, 2005, p. 112).
O professor Bossio, referindo-se sua prpria abordagem de ensino, sugere que o
educador deva, inicialmente, tentar traar o perfil psicolgico, corpreo e artstico do seu
aluno, sem relatar nada a ele, e a partir de ento criar um planejamento de trabalho. Bossio
recomenda, ainda, se trabalhar a autoestima do aluno, mas sempre sobre o que real e
verdadeiro (APNDICE D).

Ich fand das damals ein sehr kluges Vorgehen, doch kamen mir Zweifel, warum er nicht einzelne
Beispiele, die fr den Schler wichtig waren, vorfhrte, und stattdessen einen ganzen Satz bis zu Ende
spielte. Aber, wie gesagt, insgesamt war es doch klug und schadete dem Schler nicht, beispielhaftes
Geigen aus der Nase zu beobachten. (ROSTAL, 2007, p. 30).
51

52

2.8 INDIVIDUALIDADES DO ALUNO

Em sua autobiografia, Flesch (1957, p. 96) relata suas impresses a respeito das
competies que teria participado, enquanto jovem aluno do Conservatrio de Paris. O artista
retrata uma maneira antiga de se ensinar naquele conservatrio, onde os alunos pareciam ter
que imitar seus professores. Flesch lembra que, de dezenas de alunos que concorriam
periodicamente naquela instituio, no se ouviam dezenas de maneiras de interpretar, mas
apenas quatro, correspondendo ao nmero de classes dos quais os alunos [...] tinham que
representar, ou melhor, imitar a interpretao de seus professores, sob a pena de excluso
(FLESCH, 1957, p. 96).52
Em seu mtodo, Carl Flesch (c2008, p. 108-109) lista algumas observaes que devem
ser feitas pelo professor, numa etapa inicial, de reconhecimento do aluno. Entre elas: seus
hbitos posturais, sua afinao e reao desafinao, presena de caractersticas individuais
na sua sonoridade (incluindo tipo de vibrato), recursos tcnicos gerais (domnio dos
movimentos bsicos, por exemplo), segurana na tcnica aplicada ao repertrio, estilo ou
hbitos de performance, e personalidade. Em seguida, aquele autor distingue trs fases do
ensino: corrigir e elevar o nvel da tcnica geral do aluno, ressaltar os mtodos saudveis de
estudo, e, por fim, desenvolver a personalidade do aluno dentro do contexto estilstico de
determinada composio (FLESCH, c2008, p. 109).
Flesch (c2008, p. 110) ressalta a importncia das aulas abertas, com a presena de
outros estudantes. Este tipo de aula constitui, para este autor, uma preparao natural para
uma carreira de concertista e tambm de professor.
Segundo Hartnack (1967, p. 78-79),

[...] um dos segredos de seu sucesso [de Flesch] era, simplesmente, que ele no se
orientava por um nvel fixo de rendimento, mas sabia se ajustar s peculiaridades
fsicas e mentais de cada um de seus alunos, moldando, a partir deste material, a gama
das questes tcnicas e artsticas correspondentes. (HARTNACK, 1967, p. 78-79).53

Paulo Bossio, ao refletir sobre as questes da padronizao tcnica na performance

violinstica e da ausncia de uma individualidade nos intrpretes das geraes mais recentes,
[] had to represent, or rather imitate, his teacher's interpretation on pain of exclusion. (FLESCH,
1957, p. 96).
53
[...] eines der Geheimnisse seines Erfolges bestand ganz einfach darin, dass er sich nicht an einem
feststehenden Leistungsniveau orientiert, sondern auf die krperlichen und seelischen Eigenarten
seiner Schler einstellen wusste, um aus dem gegebenen Material das zu formen, was innerhalb der
technischen und knstlerischen Reichweite des Betreffenden lag. (HARTNACK, 1967, p. 78-79).
52

53

recorda que seu mestre, Max Rostal, em sua metodologia de ensino, fazia questo de que seus
alunos fossem diferentes, por mais que se pudesse reconhecer atitudes tcnicas e artsticas
semelhantes entre eles (ANDRADE, 2005, p. 113).
Ao detalhar a pedagogia de Max Rostal, em relao forma como ele considerava as
particularidades de cada aluno, Bossio exemplifica:

[...] na escolha do dedilhado, onde normalmente [Rostal] apresentava duas opes

para tamanhos diferentes de mo. Ambas, entretanto, eram atreladas ao pensamento
artstico daquele momento, na obra. Nas diferenas culturais ou facilidades especficas
em relao ao repertrio, seguia o exemplo de seu mestre Flesch, ou seja, insistia em
trabalhar intensamente com o aluno nos pontos onde ele era menos brilhante, ao
mesmo tempo propondo, em apresentaes pblicas, o repertrio que mais se
identificava com o intrprete. (ANDRADE, 2005, p. 113).

2.9 CONHECIMENTO ESTILSTICO E USO DE URTEXT

Flesch (c2008, p. 62) acredita que o estilo seja reflexo de algum conhecimento do
intrprete sobre o contexto ou as circunstncias ligadas composio de determinada obra
musical, aliado ao desejo de enquadr-la dentro desse contexto, durante sua interpretao. A
diversidade de estilos pode compreender contextos variados, resultando em classificaes tais
como: estilo de Mozart ou Bach, estilo operstico ou de msica da igreja, estilo vocal ou
instrumental, estilo lrico, folclrico, hngaro, vienense, espanhol, russo, etc.
Rostal (1993, p. 117) enumera, ainda, outros estilos, como: barroco (pr-clssico),
clssico, romntico, neorromntico, impressionista, expressionista, dodecafnico e aleatrio.
Ele tambm nos lembra que s podemos respeitar o fraseado de uma obra se tivermos certeza
de que as indicaes impressas so originais ou correspondem s ideias do compositor. Em
casos duvidosos, devemos tentar encontrar cpias do manuscrito ou de edies originais
(ROSTAL, 1993, p. 145). Igualmente importante, para Rostal, seria o conhecimento sobre o
estilo da composio que se pretende estudar, pois em alguns casos a prpria notao original
carece de indicaes de articulao, dinmica, timbre, fraseados e andamentos (como, por
exemplo, na obra de Bach), o que no significa que ela deva ser interpretada de forma
montona, sem variaes desses parmetros.
Em sua biografia, Rostal (2007, p. 41-42) descreve seu colega Joseph Wolfsthal
(1899-1931) violinista, tambm aluno de Carl Flesch , como sendo um representante do
tipo de personalidade germnica, correta, sempre atenta ao estudo das edies originais. Este

54

tipo de personalidade marca, sem dvida, uma preferncia de Rostal. Segundo Hartnack
(1967, p. 200), no era comum naquela poca se buscar informaes sobre as diferenas que
poderiam existir, em termos de forma e at mesmo de contedo, entre uma edio recente e a
verso original, mais antiga, de determinada obra musical. Somente por volta dos anos
quarenta, se iniciou uma espcie de organizao e observao destes procedimentos o que
nos remete, inevitavelmente, influncia de Max Rostal. O professor Rostal exigia de seus
alunos que utilizassem sempre as edies originais, e que, alm disso, estudassem a partitura
orquestral dos concertos para violino. Ademais, o estudante deveria sempre buscar
informaes sobre a vida e as fases de criao dos compositores em questo (HARTNACK,
1967, p. 201).
Max Rostal (2007), em sua autobiografia, discute a importncia de um intrprete
conhecer diversas obras de um determinado compositor, alm daquelas escritas diretamente
para o seu instrumento. Rostal acredita que
[...] um bom intrprete mal possa executar a obra para violino de Beethoven, se ele
ainda no tiver se ocupado intensamente com seus quartetos de corda e sinfonias.
Igualmente acontece com Mozart; quem no conhecer suas peras e obras sinfnicas,
em minha opinio, no ter um acesso convincente sua obra para violino. E, como
compreender as sonatas para violino solo de Bach, sem ter estudado cuidadosamente a
Paixo Segundo So Mateus [BWV 244] ou a missa em si menor [BWV 232]?
(ROSTAL, 2007, p. 54).54

Segundo Rostal (1993, p. 100-101), em meados do sculo XX, umas das maiores
mudanas na esttica da interpretao musical teria sido a forte tendncia de seguir as
indicaes originais do compositor, atravs do uso das edies originais (Urtext) de suas
obras. Para o autor, a verdadeira funo do editor, nos dias de hoje, publicar suas edies,
combinando, de forma clara, as anotaes originais com as suas prprias sugestes tcnicointerpretativas.
As indicaes de dedilhados, por exemplo, estariam intimamente associadas ao estilo
da obra em questo. Isso se deve ao fato de que diferentes dedilhados acarretam,
principalmente, em mudanas de timbre e ocorrncia de glissandi. Nesse ponto, Rostal
afirma:
[...] ein guter Interpret die Violinwerke Beethovens kaum ausschpfen kann, wenn er sich nicht
intensiv mit seinen Streichquartetten und seinen Sinfonien beschftig hat. hnlich ist es auch mit
Mozart; wer seine Opern und sinfonischen Werke nicht kennt, hat meines Erachtens keinen
berzeugenden Zugang zu den Violinwerken. Und wie kommt man den Solosonaten von Bach nahe,
ohne die Matthus- und die Johannespassion oder die h-Moll-Messe grndlich studiert zu haben?
(ROSTAL, 2007, p. 54).
54

55

O que funciona adequadamente para Bach, no necessariamente valer para Mozart,

Beethoven, os romnticos, impressionistas ou mesmo para a msica contempornea.
Ns permitimos muito menos uso de glissando na msica pr-clssica do que na
romntica, e, alm disso, o glissando em si teria um carter bem diferente do que a
doura exageradamente aceita na msica da segunda metade do sculo XIX.
(ROSTAL, 1993, p. 102).55

Lavigne e Bossio (1999, p. 4) nos lembram, ainda, que as maneiras de utilizar o arco,
de articular as notas atravs do seu uso, bem como a prpria nomenclatura desses
movimentos, podem sofrer variaes de acordo com a poca, estilo e pas de origem de cada
composio. Sendo assim, a compreenso do contexto em que pertence certa obra, portanto,
possui um papel de grande importncia na interpretao dos sinais grficos de sua partitura.
Paulo Bossio, ao discorrer sobre a importncia dos estudos para violino de Kreutzer,
ressalta a fidelidade da edio de Lambert Massart (1811-1892) em relao s ideias originais
do compositor, e admite sua prpria preferncia pela ordem de numerao desses estudos,
como consta na edio mencionada. Bossio lembra que, infelizmente, essa numerao foi
modificada pela maioria dos revisores (MARTINS, 2006, p. 158-161).
Vale lembrar que Massart foi um dos professores de maior sucesso daquele tempo,
tendo lecionado por quarenta e sete anos no Conservatrio de Paris. Ao final do sculo XIX,
praticamente todos os violinistas franceses descendiam, em termos violinsticos, diretamente
de Massart ou Kreutzer (SCHWARZ, 1983, p. 162).
Convm lembrar que, recentemente, Paulo Bossio elaborou uma reviso do concerto
em mi menor, Op. 64, de Mendelssohn, provida de dedilhados e arcadas, alm de comentrios
pertinentes, a partir de uma edio original (Urtext) (APNDICE D).
Pra finalizar, Bossio acredita na importncia de uma formao ecltica e de qualidade
na trajetria de um violinista, independentemente de estar visando uma carreira de professor,
msico de orquestra, camerista ou concertista. O professor Bossio (APNDICE D)
acrescenta que a compartimentalizao da arte que faz dela um evento menor.

55

Was wichtig und passend fr Bach, ist nicht notwendigerweise anwendbar fr Mozart, Beethoven,
dir Romantiker, die Impressionisten oder auch fr zeitgenssische Musik. Wir akzeptieren viel
weniger Glissandi in vorklassicher Musik als etwa in romantischer, aber auch das Glissando selbst
wrde einen etwas anderen Charakter tragen als die durchaus zu verteidigende Sssigkeit in der Musik
der zweiten Hlfte des 19. Jahrhundert. (ROSTAL, 1993, p. 102).

56

2.10 ESCOLHA DE REPERTRIO

Logo aps a Primeira Guerra Mundial, o fongrafo foi amplamente disseminado,

permitindo msica uma audincia muito maior. Segundo Wen (1992, p. 86), a popularidade
das peas de menor durao, tambm chamadas miniaturas, est diretamente associada s
gravaes em 78 rotaes por minuto (rpm), pois estas se adaptavam perfeitamente ao tempo
de durao de um dos lados do disco. J naquela poca, porm, Carl Flesch (c2008, p. 96-99)
recomendava aos intrpretes que inclussem, em seus recitais, pelo menos uma pea de
cmara (preferencialmente alguma sonata), evitando-se apenas aquelas peas de menor
durao.
Flesch acredita, igualmente, que um intrprete tenha a obrigao moral de trazer obras
contemporneas ao ouvinte, pois em caso contrrio, as novas obras estariam mortas, e a arte
musical morreria sem as constantes mudanas e o progresso (FLESCH, c2008, p. 96).
Alm do mais, o desenvolvimento artstico de um violinista est intimamente ligado
ampliao da sua gama de repertrio. Enquanto a rotina tcnica um componente necessrio
para uma execuo impecvel, por outro lado, ocupar-se sempre com o mesmo repertrio cria
uma espcie de rotina espiritual, que atua contra a natureza do cultivo das variadas expresses
de sentimentos e emoes (FLESCH, 1957, p. 199).

2.11 NERVOSISMO

De acordo com Flesch (c2008, p. 89), a melhor maneira de lidar com os problemas
decorrentes do nervosismo descobrir sua causa, entender sua natureza, para, s assim, se
livrar de suas consequncias. Alm do mais, o intrprete deve ter coragem, no palco,
acreditando que j possui as qualidades necessrias para cumprir seu dever. Algumas
maneiras de combater os efeitos do nervosismo podem ser, desde a apario frequente em
recitais (devidamente preparados, claro) pblicos ou no, at o uso de remdios (FLESCH,
c2008, p. 90).
Uma das abordagens de Flesch (1928, p. 99) referente ao controle do nervosismo, se
fundamenta nas teorias da autossugesto do psiclogo francs Emil Cou (1857-1926). A
partir dessas ideias, o intrprete poderia se utilizar da fora de vontade prpria para amenizar
certos medos, ocupando seus pensamentos com ideias opostas ou contrrias daquelas que o
preocupam. Flesch exemplifica que o tremor no brao direito (do arco), decorrente de uma
situao de nervosismo, poderia desaparecer quando o violinista modificasse o seu foco

57

visual, desviando sua ateno do arco para os movimentos de digitao, da mo esquerda, ou

seja, concentrando-se em algo que no apresenta maiores dificuldades naquele momento
(FLESCH, 1928, p. 99).
Rostal (2007, p. 37) no concorda plenamente com esta abordagem, e, baseado na
evoluo das cincias psicolgicas, afirma [...] que no possvel se desvencilhar de um
pensamento, quando se tenta desesperadamente deixar de pensar nele. 56
O autor supracitado acrescenta que, frequentemente, o nervosismo que acompanha
uma situao de audio pblica afeta somente as passagens que apresentam maiores
dificuldades tcnicas, ou seja, cujo domnio tcnico absoluto ainda no tenha sido alcanado.
Esse autor esclarece sua opinio, exemplificando que, numa apresentao pblica, muitas
vezes as [...] desafinaes remetem s difceis mudanas de posio ou falta de treino
auditivo. Deficincias na tcnica de arco provocam tremor no arco (ROSTAL, 1993, p.
129).57
O professor Rostal reconhece, no entanto, que alm das causas mecnicas, o
nervosismo pode advir de problemas psquicos, necessitando, em casos mais srios,
tratamento teraputico.

[...] dass man einen Gedanke gerade dann nicht los wird, wenn man krampfhaft versucht, nicht an
diese eine Sache zu denken. (ROSTAL, 2007, p. 37).
57
[...] schlechte Intonation ist auf schlechten Lagenwechsel oder ungengendes trainiertes Gehr
zurckzufhren. Mngel der Bogentechnik verursachen ein Zittern des Bogens. (ROSTAL, 1993, p.
129).
56

58

CONSIDERAES FINAIS

Ao analisarmos o contexto histrico do violinismo alemo do sculo XIX, observamos

a forma como Luis Spohr se refere ao famoso violinista Paganini e sua msica, expressando
desaprovao em relao ao seu estilo virtuosstico. Acreditamos que, muito provavelmente,
houvesse certa rivalidade entre estes dois expoentes do violinismo europeu, e, alm disso,
entre tantos artistas que constituam o cenrio musical europeu daquela poca, sem dvida
encontraramos diferenas ideolgicas significativas. Assim sendo, enquanto Spohr
desaprovava o estilo da Paganini, certamente outros artistas o veneravam. Mesmo entre
Ferdinand David e Joseph Joachim, descendentes diretos da escola de Spohr, no
encontramos qualquer indcio de menosprezo ou desaprovao do estilo virtuosstico de
Paganini. Neste ponto, preferimos concordar com Moser (1898, p. 262), um dos principais
discpulos de Joachim, ao sugerir que o antigo mestre Spohr poderia estar amarrado demais
aos seus princpios para ser capaz de julgar de forma imparcial acontecimentos novos e
diferentes.58
De forma semelhante, a anlise que Flesch faz da antiga escola alem, de Joachim,
comparando-a com outras escolas do cenrio europeu na virada dos sculos XIX e XX, no
tem o objetivo de relatar uma realidade ou de estabelecer com preciso o estgio de
desenvolvimento do violinismo naquele tempo e pas. Diante disso, optamos por nos ater
inquietao de Flesch com o ambiente pedaggico violinstico da cidade de Berlim,
alimentada naturalmente pela sua prpria observao. Em outras palavras, o contexto
histrico analisado, juntamente com os relatos de Carl Flesch a respeito do cenrio
violinstico daquele lugar, numa poca diretamente anterior ao seu encontro com Max Rostal,
teria servido como base para o estabelecimento da escola de Flesch, na Alemanha, que logo se
tornaria um elo entre a atuao pedaggica de Flesch e Rostal.
Atravs do levantamento dos aspectos biogrficos dos pedagogos Carl Flesch e Max
Rostal, bem como da anlise de seus mtodos, observamos que a pedagogia desses artistas
esteve fortemente estruturada na sistematizao do conhecimento tcnico e artstico. O
convvio entre esses pedagogos e suas relaes de amizade e profisso, mantidas tambm
distncia, permite-nos acompanhar a expanso dessa linha de pensamento, de Berlim para
outras cidades e pases, sofrendo algumas modificaes e adequaes tcnicas e estticas ao

58

Fortalecendo esta afirmao, Moser (1898, p. 262) lembra o desapreo de Spohr pelas obras tardias de
Beethoven (contemporneas quela poca), desde os quartetos Razumovsky, Op. 59, e seu concerto para violino,
Op. 61, at seus ltimos quartetos de corda e a nona sinfonia, Op. 125.

59

longo dos anos. Atravs da autobiografia de Max Rostal (2007), de algumas cartas trocadas
entre Rostal e Flesch, e de seus mtodos, consideramos vlida a ideia da formao de uma
escola violinstica baseada em ideias pedaggicas semelhantes, fundamentadas por uma
maneira racional e minuciosa de desenvolver e se relacionar com a arte violinstica. Esta
escola poderia ser denominada, seguramente, de tradio Flesch-Rostal. Convm lembrar,
ainda, que as adequaes e modificaes ditadas por Rostal sobre os preceitos estabelecidos
por Flesch ocorreram durante um espao de tempo de mais de meio sculo, desde a
publicao do mtodo de Flesch at os ltimos anos de atuao pedaggica de Rostal.
Certamente essas adaptaes feitas por Rostal sobre o mtodo de seu professor se justificam
por suas experincias de uma longa trajetria artstica, vivenciando modificaes na esttica e
no gosto musical de cada momento.
Antes de entrarmos no contexto metodolgico propriamente dito, permitindo-nos
analisar as transformaes tcnicas ou interpretativas ocorridas dentro da tradio FleschRostal, sentimos a necessidade de ponderar brevemente algumas diferenas entre tcnica e
interpretao violinstica. Neste mbito, gostaramos de relatar a explicao de Galamian
(1962), com as quais concordamos:

Tcnica a capacidade de dirigir mentalmente e executar fisicamente todos os

movimentos necessrios das mos esquerda e direita, braos e dedos. Uma tcnica
completa significa o desenvolvimento de todos os elementos pertencentes s
habilidades violinsticas ao mais alto nvel. (GALAMIAN, 1962, p. 5).59

O autor supracitado acredita que a tcnica esteja a servio da interpretao artstica.

Todavia, para o sucesso de uma performance, no basta dominar as questes tcnicas, mas
deve-se compreender a fundo o significado da msica, ter imaginao criativa, e desenvolver
uma abordagem emocional e pessoal da obra (GALAMIAN, 1962, p. 6).
Entendemos que, muito embora a interpretao possa ser analisada e descrita atravs
dos parmetros tcnicos ou acsticos, uma boa interpretao contenha, inevitavelmente,
elementos subjetivos muito fortes, relativos concepo pessoal do intrprete sobre a maneira
como determinada msica deve soar. Esta concepo est fortemente influenciada pelo gosto,
estilo, e outros elementos que variam de acordo com cada pessoa, lugar e poca. Dessa forma,
enquanto a habilidade tcnica de um violinista possa ser classificada como eficiente ou no, a
partir dos parmetros acsticos mensurveis altura (afinao), durao (ritmo), intensidade
59

Technique is the ability to direct mentally and to execute physically all of the necessary playing movements
of left and right hands, arms, and fingers. A complete technique means the development of all of the elements of
the violinistic skills to the highest level. (GALAMIAN, 1962, p. 5).

60

(dinmica), timbre e articulao , a interpretao compreende um valor mutvel, de acordo

com as tendncias momentneas de um lugar, podendo ser entendida, ainda, como a utilizao
de uma vasta gama de recursos tcnicos, de uma maneira sutil e complexa, e nem sempre
aplicada de forma objetiva e consciente durante a performance musical.
A obra de Flesch intitulada A arte de tocar violino, em dois volumes, pode ser
considerada a principal referncia terica da tradio Flesch-Rostal, e desta forma, seria
praticamente impossvel analisar ou desenvolver a linha de pensamento de Carl Flesch sem
mencion-la. De forma sucinta, observamos que Flesch, em sua obra, separa a prtica
violinstica em trs reas que se relacionam:
a) a tcnica geral, que compreende o estudo da mecnica de ambos os membros
superiores, reconhecendo cada um dos movimentos envolvidos na realizao de
qualquer efeito sonoro ao violino, e procurando, dentro do possvel, pratic-los
isoladamente atravs de exerccios especficos;
b) a tcnica aplicada, que envolve o desenvolvimento da capacidade de aplicar
simultaneamente os movimentos (tcnicas) necessrios para a execuo de
passagens e efeitos sonoros, dentro de um contexto musical;
c) a realizao artstica, ou seja, o objetivo final da interpretao artstica de
determinada composio. Este objetivo seria alcanado somente aps o domnio
absoluto das questes mecnicas inerentes s dificuldades da obra, permitindo ao
executante a expresso de seus sentimentos, livre e desimpedida de obstculos
tcnicos.
Em relao pedagogia violinstica do passado, mais especificamente da antiga escola
alem, consideramos que o mtodo de Flesch tenha quebrado alguns tabus, como o princpio
de manter o cotovelo direito sempre baixo (prximo do corpo), a falta de pronao do
antebrao direito, e tambm alguns aspectos posturais dos membros inferiores, aparentemente
inadequados.
Aps analisar os mtodos dos professores Max Rostal e Paulo Bossio, pudemos
distinguir algumas adaptaes tcnicas que caracterizam a evoluo da escola de Flesch.
Na tcnica de mo direita, por exemplo, Rostal acrescenta algumas diferenas nas
maneiras de segurar o arco, distinguindo as seguintes posies: normal, talo e ponta
referente a cada regio do arco utilizada. Alm disso, Rostal sugere uma nova tcnica para a
execuo dos acordes de trs e quatro sons em pianssimo, arpejando-os rapidamente, na
regio da ponta do arco.

61

Na mo esquerda, uma das mais notveis adaptaes tcnicas de Rostal sobre os

ensinamentos de Flesch, diz respeito realizao dos glissandi. Muito embora Flesch tenha
abordado este recurso interpretativo exaustivamente determinando a sua mecnica, criando
terminologias para suas variaes (glissando de partida e glissando de chegada), e
diferenciando a realizao deste efeito como parte da tcnica de mudanas de posio ou pela
necessidade de nfase na expressividade de uma passagem musical , o professor Rostal
passou a defender uma melhor administrao no seu uso, o que acarretou o desenvolvimento
da tcnica de preparao do polegar e do brao esquerdo, a fim de se realizar as mudanas de
posio com maior agilidade, evitando-se a ocorrncia de glissandi indesejveis (no
justificados pela interpretao ou inadequados ao estilo de determinada composio).
No campo da tcnica de mo esquerda, a tradio Flesch-Rostal-Bossio pode ser
esboada atravs da comparao dos dedilhados do estudo n 11, de Kreutzer (ANEXO B).
As edies apresentadas nos mostram que Flesch utiliza a segunda e a quarta posio com
bastante frequncia, diferente de Marteau, com uma concepo mais antiga, que evitava ao
mximo estas posies. O dedilhado idealizado por Rostal, contemporneo ao Galamian,
requer maior participao e mobilidade do polegar esquerdo, atravs das mudanas de posio
menores e mais frequentes. Alm de reduzir os glissandi indesejveis, o dedilhado de Rostal
auxilia no relaxamento do ombro esquerdo, devido participao constante da mo esquerda
na sustentao do instrumento. Este dedilhado, nico e pioneiro entre as edies dos estudos e
caprichos de Kreutzer, igualmente adotado por Bossio.
No campo da interpretao violinstica, Rostal procurou de maneira nica e pioneira
respeitar as informaes originais do compositor, como dinmicas, articulaes e fraseados,
sempre seguindo as edies Urtext, e num patamar bem mais minucioso do que seu mestre
Flesch. Dentro desse contexto, Rostal editou obras do repertrio violinstico, acrescentando
dedilhados e explicaes sobre a utilizao do arco, sempre com a finalidade de obter
articulaes, fraseados e timbres condizentes s ideias originais do compositor.
A questo do vibrato, igualmente, merece algumas consideraes de acordo com a
abordagem de cada um dos artistas em questo. Enquanto Flesch associa o seu uso ao
elemento subconsciente, espiritual, e individualidade de cada violinista, Rostal pe em foco
o domnio de toda mecnica envolvida na produo deste efeito. O professor Carl Flesch
insiste na espontaneidade do vibrato, defendendo que, ao encontrar a liberdade dos
movimentos, o vibrato surge como a mais profunda expresso da personalidade. Assim, o
autor sugere que cada intrprete tenha o seu prprio tipo de vibrato. De acordo com a
metodologia de Rostal, porm, o intrprete deve pesquisar e dominar cada movimento do

62

brao esquerdo, a fim de ampliar sua capacidade de produzir tipos variados de vibrato. Rostal
insiste que diferentes vibrati, e at mesmo a sua interrupo (non vibrato), sirvam para
enriquecer ou adequar qualquer interpretao a um determinado estilo. Dessa forma, Rostal
estabelece uma forte relao entre a esttica da interpretao e a tcnica referente ao controle
dos tipos de vibrato.
Nesse aspecto, o professor Bossio parece se aproximar do antigo mestre Carl Flesch,
e mesmo admitindo que o vibrato possa ser estudado e exercitado, Bossio acredita que cada
aluno deva encontrar o seu tipo mais natural, e que, alm disso, o verdadeiro vibrato no
vem do dedo, vem do corao (APNDICE D).
Outro ponto que nos leva a considerar uma aproximao ideolgica entre Bossio e
Flesch, diz respeito digitao dos dedos (mo esquerda). Flesch no chega a defender a
necessidade de uma colocao mais plana dos dedos (falanges parcialmente estendidas), mas
admite que esta tcnica favorea a emisso de um timbre belo, suave e menos metlico, como
no mencionado caso do violinista Enesco. Bossio defende, de fato, essa maneira de dedilhar,
justificando seus benefcios anatmicos decorrentes de um menor grau de toro (supinao)
do antebrao esquerdo, e sugerindo ainda um ganho no vibrato do dedo mnimo, pela maior
superfcie de contato deste dedo com a corda. Rostal, diferente de Bossio, prefere uma
colocao um pouco mais vertical dos dedos, sem exagero, mas suficiente para permitir uma
maior mobilidade das falanges, inclusive das do dedo mnimo.
Ao analisar a relao entre Max Rostal e Paulo Bossio, atravs dos documentos
encontrados, conclumos que o professor Bossio representa um importante elo entre a
tradio de Flesch-Rostal e o nosso pas.
Nos questionamentos de nossa pesquisa, Paulo Bossio declara que teria feito diversas
adaptaes em relao aos ensinamentos que recebeu dentro da escola Flesch-Rostal. Dentre
essas adaptaes, o professor menciona: as condensaes tcnicas nos relacionamentos de
dedos, escalas e arpejos em trs e quatro oitavas, em processos modulatrios dependendo da
necessidade de cada aluno; a forma de conceituar o estudo das cordas duplas; sua reviso dos
estudos de Kreutzer e do concerto em mi menor, de Mendelssohn; a excluso de certo
material do Sevck no preparo tcnico de seus alunos; mudanas na construo da forma da
mo esquerda, e a incluso de conceitos da tcnica de Alexander ao violinismo (APNDICE
D).
A preocupao com os prejuzos sade fsica, relacionados prtica violinstica e a
sustentao do instrumento, pode ser considerada um dos aspectos em que a tradio FleschRostal tenha evoludo mais significativamente. Mais precisamente, enquanto Flesch apenas

63

menciona, sem entrar em maiores detalhamentos, a possibilidade de determinadas posturas e

da prtica prolongada prejudicarem a sade, Rostal explica alguns cuidados que devemos ter
para evitar tendinites na mo esquerda como, por exemplo, no exagerar na prtica de
acordes, extenses e pizzicati , enfatizando, inclusive, que no devemos elevar o ombro
esquerdo, em hiptese alguma, durante a prtica violinstica. Em relao sustentao do
violino sobre o ombro, especificamente, Flesch sugere uma contrapresso da mandbula sobre
o instrumento, aliada a uma ligeira participao da mo esquerda. Os professores Rostal e
Bossio, porm, modificam essa ideia, enfatizando uma maior participao da mo esquerda
na sustentao do instrumento, e reduzindo ao mnimo a contrapresso exercida pelo queixo
(mandbula) sobre o violino.
Ao mencionar a tcnica de Alexander, Bossio entra em alguns detalhes nunca antes
ponderados na escola de Flesch e Rostal, como a soltura do pescoo, maxilar, lbios e arcadas
dentrias. Alm disso, o professor Bossio admite que tendinites, tenossinovites e leses por
esforos repetitivos (LER) faam parte da nossa profisso, e recomenda ao estudante, nesses
casos, que nunca deixe completamente de tocar, podendo buscar auxlio na tcnica de
Alexander, Yoga, ou em casos mais agudos e questes especficas, na fisioterapia moderna
(APNDICE D).
medida que certas questes tcnico-interpretativas, estilsticas e relativas sade
fsica do executante tenham sofrido ajustes dentro da tradio Flesch-Rostal adequando esta
escola a cada momento, ou assinalando avanos efetivos, atravs de novos esclarecimentos e
abordagens , outros aspectos foram conservados desde o princpio, formando a base
conceitual de toda essa tradio. Nesse contexto, alm da sistematizao do estudo tcnico e
do conhecimento estilstico, observamos a ateno de Flesch, Rostal e Bossio para o cultivo e
o desenvolvimento da individualidade de cada aluno, valorizando uma espcie de marca
registrada na sonoridade de cada futuro intrprete.
Concordamos, finalmente, com o ponto de vista do professor Bossio, ao concluir que
a relao arte-tcnica-intelecto mesclando toda viso dedutiva, reconhecendo que todo
efeito tem sua causa, e sempre apoiada na tradio artstica da Europa Central possa marcar
uma das principais caractersticas que distinguem a tradio de Flesch e Rostal de outras
escolas do princpio do sculo XX (APNDICE D).
Gostaramos de frisar, neste momento, o cuidado com a arte e com a tradio artstica,
conforme mencionado pelo professor Bossio, pois o simples desenvolvimento das questes
intelectuais e da observao dos princpios de causa e efeito na tcnica do instrumento no
cobre as necessidades artsticas da nossa atividade. Segundo Keller (1984, p. 148), o

64

progresso dos componentes tcnicos atravs de sua construo mais racional e analtica,
durante grande parte do sculo XX, esteve associado, infelizmente, ao declnio da
musicalidade e da expresso da individualidade dos intrpretes. De forma semelhante, Wen
(1992, p. 90) afirma que a nfase da maneira de tocar violino, ao longo do sculo XX, se
afastou da expresso da individualidade, em prol da preciso tcnica. O autor supracitado
sugere que o aumento na quantidade de concursos internacionais e na indstria fonogrfica
teria influenciado os intrpretes, at os anos mais recentes, promovendo avanos no nvel
tcnico das performances, e acarretando, porm, em uma lamentvel e constatvel
despersonalizao da expresso musical (WEN, 1992, p. 91).60
Todas essas crticas remetem, coincidentemente, a uma poca de grande atuao
pedaggica de Carl Flesch e Max Rostal. Portanto, gostaramos de finalizar este trabalho
argumentando em favor da tradio Flesch-Rotal, perante essas crticas. Com base em nossas
investigaes, e aps anlise de suas obras, pudemos concluir que os professores Carl Flesch
e Max Rostal estiveram sempre cientes dos perigos subjacentes prtica repetitiva e
excessiva, com a finalidade nica de manuteno e aprimoramento das questes tcnicas.
Frequentemente, em seus mtodos, esses pedagogos recomendam uma rotina de estudo que
proporcione equilbrio entre a prtica das questes puramente mecnicas e a prtica para o
exerccio do reconhecimento e da transmisso dos componentes expressivos de uma
performance. Algumas destas prticas, segundo esses professores, incluem o cultivo da
musica de cmara e o hbito de tocar as peas j dominadas tecnicamente, sem interrupo,
do princpio ao fim, e de modo mais ou menos despreocupado.
O incio das atividades pedaggicas de Paulo Bossio no Brasil foi marcado por uma
atitude semelhante do mestre Carl Flesch, na Alemanha, em sua respectiva poca. Essa
atitude reflete a inquietao de um professor um tanto insatisfeito com o ambiente pedaggico
sua volta, e disposto a atuar em prol da implantao e difuso de um determinado
pensamento violinstico. Aps mais de trs dcadas lecionando ininterruptamente, Bossio
finalmente observa uma nova e duradoura postura no ambiente violinstico do nosso pas,
repercutindo os ensinamentos de Flesch em relao ao pensamento tcnico e artstico desse
instrumento (APNDICE D). Felizmente, muitos dos ex-alunos de Bossio j possuem suas
prprias classes, em diversos estados brasileiros, representando a continuidade e a transmisso
desses pensamentos s prximas geraes de violinistas.

60

depersonalization of musical expression (WEN, 1992, p. 91).

65

Acreditamos e esperamos, finalmente, que a nossa pesquisa possa contribuir ainda

mais com a difuso desta tradio, perpetuando um referencial terico sobre a formao
histrica e alguns aspectos tcnico-interpretativos das escolas de Flesch, Rostal e Bossio.
Prximas pesquisas podero detalhar e analisar ainda mais profundamente a pedagogia destes
artistas, ou qui, apresentar novas contribuies introduzidas pelos frutos mais recentes da
tradio Flesch-Rostal, disseminada e atualizada, no nosso pas, por Paulo Bossio.

66

REFERNCIAS

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69

GLOSSRIO
Aggica termo utilizado para designar pequenas flutuaes ou desvios no ritmo ou
andamento de uma passagem musical, por razes interpretativas, ao contrrio de uma
execuo rigorosamente metronmica;
Arcada nos instrumentos de corda e arco, a arcada consiste na orientao da direo em que
o arco passa pela corda, podendo ser para cima, ou seja, no sentido ponta-talo, ou para baixo,
no sentido talo-ponta. A arcada para cima grafada pelo smbolo V, enquanto a arcada
para baixo, pelo smbolo . O termo pode designar, ainda, combinaes de golpes de arco;
Articulao consiste na maneira de ligar ou separar os sons. No violino, est intimamente
ligada tcnica de arco, e sua gama pode variar desde legatissimo onde os sons devem ser
conectados com o mnimo possvel de interrupo, mesmo durante mudanas de corda e de
direo do arco , at um som curto e bem marcado (martel, certos tipos de spicatto,
staccato preso ou na corda, etc.);
Cavalete o cavalete do instrumento uma pea confeccionada em madeira, localizada entre
as cordas e o corpo do instrumento, e posicionada de forma perpendicular s bordas do tampo
superior, possuindo a funo de sustentar a presso exercida pelas cordas e transmitir suas
vibraes ao corpo do instrumento;
Con sordino (com surdina) consiste na utilizao de um pequeno dispositivo, geralmente
feito de madeira, metal ou borracha, que, acoplado ao cavalete dos instrumentos de corda,
reduz suas vibraes e, consequentemente, o volume sonoro produzido, alm de tornar seu
timbre mais suave;
Dedilhado consiste na escolha do dedo ou dedos da mo esquerda que podem pressionar a
corda a fim de se obter as alturas sonoras (notas) pretendidas. Na tcnica violinstica, o
polegar no possui funo de dedilhar, e dessa forma, o indicador enumerado como o 1
dedo, seguido, respectivamente, pelo dedo mdio (2), anular (3) e mnimo (4). O dedo
mnimo, em abduo (extenso), frequentemente enumerado como o 5 dedo;
Dinmica na msica, este termo est intimamente relacionado com a graduao do volume
ou intensidade do som. Podendo ser indicado pelo compositor atravs das expresses em
italiano, ou suas abreviaes, pianissimo (pp), piano (p), mezzopiano (mp), mezzoforte (mf),
forte (f), fortissimo (ff), entre outras. O aumento ou diminuio do volume pode ser indicado
pelos termos crescendo ou diminuendo. Outras indicaes compreendem: sforzando (sfz, sf,
fz), fortepiano (fp), rinforzando (rf, rfz, rinf.), smorzando (smorz.), etc.;
Espaldeira (suporte) acessrio mvel, acoplado parte inferior do instrumento, com a
funo de auxiliar seu apoio sobre o ombro do executante. De acordo com as diferenas
anatmicas e preferncias individuais, alguns violinistas utilizam outros tipos de suporte,
como almofadas e espumas, ou, simplesmente, no a utilizam;
Espelho pea de madeira, geralmente confeccionada em bano, ao longo da qual se
encontram as cordas do instrumento, e sobre a qual o instrumentista pressiona as cordas,
regulando seu comprimento vibratrio e determinando, assim, a altura (frequncia) dos sons;

70

Extenso de dedo termo violinstico relacionado tcnica de mo esquerda, que significa o

afastamento (abduo) entre os dedos, alm do normal, permitindo que o executante possa
dedilhar intervalos maiores do que os usuais de: um tom entre os dedos vizinhos, uma tera
maior entre dedos alternados (dedos 1-3 ou 2-4), ou uma quarta aumentada entre o indicador e
o mnimo (dedos 1-4);
Fraseado consiste na maneira de agrupar ou separar notas, regida pela esttica musical, a
fim de transmitir algum sentido fraseolgico. Da mesma forma que, na leitura, as frases
obedecem a determinada mtrica, de acordo com a pontuao; na msica, as notas tambm
podem ser agrupadas em ideias musicais, formando frases e permitindo que o ouvinte perceba
o encadeamento e a estrutura dos temas. O fraseado pode ser indicado pelo compositor,
atravs de sinais de articulao, acentos ou um arco sobre todo o trecho que se pretende ligar.
Tecnicamente, o fraseado est relacionado articulao e ao controlo de dinmica, podendo
ser influenciado, ainda, pelo timbre, tipo de vibrato, uso de glissando, mudanas de arco,
mudanas de corda, dedilhados, etc.;
Glissando (deslizando) efeito sonoro que consiste, nos instrumentos de corda, no deslize de
um ou mais dedos da mo esquerda durante a mudana da altura das notas, tornando audveis
os sons de alturas intermedirias entre as notas indicadas. Este efeito est intimamente
associado tcnica de mudana de posio. O glissando tambm pode ser designado como
portamento, quando na viso esttica do som. Flesch (c2000) sugere dois tipos de glissando: o
glissando de partida (Anfangs-Glissando ou A-Gliss.), realizado com o dedo que pressiona a
ltima nota anterior ao efeito, e o glissando de chegada (End-Glissando ou E-Gliss.),
realizado pelo dedo que toca a primeira nota aps o efeito;
Legato (ligado) termo utilizado para se ligar as notas, ou seja, tocar sem que haja
articulao ou silncio entre sucessivas notas. No violino, este termo est intimamente ligado
tcnica de arco, e se caracteriza por movimentos mais amplos e suavizados durante as
mudanas de direo ou corda, procurando-se realizar o movimento com o mximo de
continuidade;
Mudana de arco entende-se por mudana ou troca de arco, a alternncia de direo entre
os movimentos do arco, que podem ser para cima (V) ou para baixo (), ou seja, nos sentidos
ponta-talo ou talo-ponta;
Mudana de posio a parte da tcnica violinstica que se ocupa com a mobilidade da mo
esquerda sobre o espelho do instrumento, atravs dos movimentos do membro superior
esquerdo, a fim de que a mo possa dedilhar por todas as regies do espelho, e levando em
conta as distncias precisas para a execuo segura de cada intervalo. As mudanas de
posio podem ocorrer sobre uma mesma corda, ou simultaneamente s mudanas de corda;
Pizzicato (beliscado/pinado) tcnica pela qual a corda do instrumento colocada em
vibrao ao ser pinada pelos dedos da mo direita (geralmente o indicador ou o dedo mdio),
ou, menos frequentemente, pelos dedos da mo esquerda (tcnica conhecida como pizzicato
de mo esquerda). Pode ser grafado por pizz., m.g. (main gauche), ou pelo smbolo + sobre
a nota;
Ponto de contato termo referente ao ponto de contato entre arco e corda. Corresponde, mais
precisamente, regio da corda tangida pela crina, e pode ser controlado pelo executante. Os

71

limites extremos esto localizados na regio prxima ao cavalete, e na regio sobre o espelho
do instrumento, onde se produz, respectivamente, os efeitos de sul ponticello e sul tasto;
Posio fixa tcnica de digitao da mo esquerda onde, ao contrrio da tcnica de
mudana de posio, a mo permanece praticamente esttica, em uma nica regio em relao
ao espelho do instrumento, alcanando apenas as notas daquela posio, em qualquer corda.
Por conveno, as posies so denominadas baixas, mdias e altas, e tambm enumeradas
como primeira, segunda, terceira, quarta, etc. As posies baixas (de menor valor numrico)
so aquelas localizadas sobre o espelho, numa regio mais prxima voluta do instrumento,
enquanto as altas (de maior valor) esto localizadas na outra extremidade do espelho, prxima
ao cavalete;
Queixeira acessrio feito de madeira ou plstico, fixado ao corpo do violino, prximo ao
estandarte, com a funo de auxiliar no posicionamento do instrumento sob o queixo, ou mais
especificamente, sob a lateral esquerda da mandbula do instrumentista, evitando o seu
contato direto com o instrumento. Sua inveno atribuda ao violinista alemo Louis Spohr,
no incio do sculo XIX;
Regio do arco termo tcnico utilizado para descrever a regio e o comprimento de crina
do arco que deve tanger a corda. A partir da, podemos determinar questes ligadas
articulao das notas e/ou movimentos e golpes de arco apropriados para cada passagem
musical. O nome das regies do arco est associado ao nome de cada parte do arco, dividindose, basicamente, em: ponta, meio, talo, metade superior (prxima ponta), metade inferior
(prxima ao talo) e, arco inteiro;
Sul ponticello (sobre o cavalete) indicao relativa tcnica de arco, a partir da qual o
violinista deve tanger o arco em um ponto de contato bastante prximo ao cavalete,
produzindo, desta forma, um timbre sonoro spero e penetrante;
Sul tasto (sobre o espelho) indicao relativa tcnica de arco, pela qual o violinista deve
tanger o arco em um ponto de contato prximo ao espelho, o que origina um timbre sonoro
mais suave e escuro;
Tempo rubato (tempo roubado) ou apenas rubato, a expresso significa acelerar ou
desacelerar discretamente o tempo de uma passagem musical. Esta expresso nem sempre est
indicada na partitura, e sua terminologia est associada ao fato de que o intrprete rouba um
pouco do tempo de algumas notas e compensa em outras;
Timbre um dos parmetros acsticos que nos permite diferenciar os sons, mesmo que
estejam em igual frequncia (altura), intensidade (volume) e durao (ritmo). definido,
sobretudo, pela emisso harmnica, e pode ser controlado de acordo com a velocidade, ponto
de contato e presso do arco; bem como o tipo de vibrato utilizado (rpido, lento, amplo ou
estreito) e a maneira de pressionar a corda com os dedos da mo esquerda;
Urtext (texto original) reproduo impressa do autgrafo ou manuscrito de uma obra ou de
sua primeira edio (supervisionada pelo compositor). As chamadas edies Urtext tm como
objetivo apresentar as ideias originais do compositor, da forma mais exata possvel, podendo
adicionar, separadamente, sugestes tcnico-interpretativas do revisor ou editor;

72

Vibrato (vibrado) efeito obtido pela oscilao peridica da altura (frequncia) de uma nota.
No violino, gerado pelo movimento ondulatrio, geralmente rpido, do dedo que pressiona a
corda. Este movimento se d com a participao da mo ou do antebrao esquerdo, ou ambos,
e tem a finalidade de dar maior expressividade ao som. O vibrato pode variar, basicamente, de
acordo com a velocidade das ondulaes ou com a sua amplitude.

73

APNDICE A Descrio das partes do violino

74

APNDICE B Descrio das partes do arco

75

APNDICE C Carta de permisso para publicao dos

questionrios

76

APNDICE D Questionrios respondidos por Paulo Bossio

QUESTIONRIO I
1) Alm de Max Rostal, que professores contriburam de maneira significativa na sua
formao?
Yolanda Peixoto, minha primeira professora e nica no Brasil, que me influenciou na
moldagem plstica do som, na densidade sonora, e Berta Volmer, aluna de Flesch e
assistente do Rostal, na disciplina de estudo e Paul Szabo, violoncelista do quarteto Vegh e
grande mestre, com quem aprendi alta interpretao.
2) Como foi sua experincia (atuao) pedaggica na Alemanha?
Na Alemanha ensinei a crianas e adolescentes em uma escola de msica de bairro de Colnia
e dei aulas avulsas a colegas meus menos adiantados, que me procuravam pedindo auxlio.
3) Em que ano regressou ao Brasil? Qual foi a motivao, dentro do mbito profissional,
que o fez regressar?
Em maio de 1978. Achei que no Brasil poderia edificar algo novo e necessrio, j que os
nossos grandes professores daqui tinham morrido ou se aposentado.
4) Como surgiu o desejo de se expressar pedagogicamente?
Desde sempre, uma vez que nasci em uma famlia onde mesmo os advogados, mdicos,
qumicos eram professores por vocao, de portugus, latim, matemtica, etc. Parece que isto
vem desde um trisav paterno, Rodrigues Torres, professor de matemtica j no primeiro
imprio.
5) Houve algum perodo de sua vida profissional em que voc deixou de lecionar,
dedicando-se exclusivamente atividade de executante (orquestras, gravaes, recitais,
concertos)?
Nunca deixei de lecionar.
6) Antes de voc, algum outro professor j havia trazido a tradio Flesch-Rostal ao
Brasil? Do seu ponto de vista, em termos de escolas violinsticas, como era o ambiente
didtico no pas no momento de seu regresso?
Maria Vischnia em So Paulo, mas foi aluna do Rostal s depois de formada no
Conservatrio de Paris com Janine Andrade, e, mesmo tendo sido brilhante violinista, no
trazia muito o DNA Flesch-Rostal e fez poucos alunos. Erich Lehninger, primeiro no Rio e
depois em So Paulo, excelente violinista, mas de produo pedaggica menos constante e
desigual, por estar sempre ligado s orquestras e morando em lugares diferentes: Rio, So
Paulo, de volta Alemanha, nova volta ao Brasil, etc. O ambiente didtico era bem fraco
quando voltei.
7) Ao longo desses anos, quais foram suas principais atuaes pedaggicas fora da
cidade do Rio de Janeiro?
Meu primeiro emprego foi em Curitiba, e por muitos anos. J havia sido sondado, na
Alemanha, pela diretora da Escola de Msica de Belas Artes do Paran (curso mdio e
superior), por sugesto do violoncelista Zigmunt Kubala, com quem j havia feito amizade e
com ele muito me apresentado na Alemanha. Entrei no lugar da ento aposentada pela
compulsria Bianca Bianchi, fruto da escola italiana que dominava aquela pennsula na
primeira metade do sculo XX.

77

8) Como voc avalia a aceitao e adeso ao conhecimento tcnico e esttico que trouxe,
nas diferentes localidades em que voc lecionou/leciona?
Foi felizmente um processo no conflitante, pois nunca quis recomear com alunos da estaca
zero. Sempre comecei com o lao bem largo, para com o passar do tempo, ir estreitando, o
que justifica o interesse do aluno pelo estudo comigo por longos anos.
9) Quais foram as mudanas e transformaes na sua maneira de ensinar, desde que
chegou ao Brasil at os dias de hoje?
Vrias. Fiz condensaes tcnicas muito importantes atravs dos anos e seu emprego hoje em
sala de aula, dependendo da necessidade momentnea do aluno, ou mesmo a longo prazo,
passa por processos diferenciados, porm fiis a princpios maiores aprendidos na escola
Flesch-Rostal.
10) H diferenas na formao de um violinista professor, msico de orquestra,
recitalista, camerista ou concertista?
No. A formao deve ser ecltica e a melhor possvel. a compartimentalizao da arte que
faz dela um evento menor.
11) Poderia citar algumas de suas contribuies (inovaes, transformaes, adaptaes,
uso de novos procedimentos) dentro da tradio Flesch-Rostal?
- As condensaes tcnicas, os chamados relacionamentos de dedos, ou incluindo as escalas
em trs oitavas nos processos modulatrios, de quatro oitavas e seus arpejos, tambm no
processo modulatrio, surgidos da mesma pergunta: Sevck e escalas do Flesch para toda a
vida?61 So processos que podem correr antes, durante e depois da metodologia tradicional
existente;
- Acho que a forma de conceituar as duplas62 de uma metodologia racional que nenhum
mtodo de escalas traz, sobretudo o para-coloque-toque foi uma grande contribuio na rea
didaticamente (dentro do mecanismo) mais incoerente: o estudo das cordas duplas;
- revisei o Kreutzer para os dias de hoje, uma vez que as edies que possuo (incluindo-se a
Galamian e o prprio Flesch e mais umas oito ou nove edies) no me agradam;
- digitei e provi de arcadas com comentrios pertinentes o Concerto de Mendelssohn em mi
menor a partir do Urtext;
- todo repertrio e tambm estudos que fiz com meu inesquecvel professor Rostal, sofreram
transformaes pontuais, assim como ele fizera com as revises de seu professor Flesch.
Tendo ele declarado: fiz uma evoluo, no uma revoluo;
- exclu certo material do Sevck (exemplo, duplas do Op. 1, primeiro volume) por no
constiturem um sistema e por serem esttica e antomofisiologicamente, em grande parte,
excees e no regras;
- No considero a forma da mo esquerda aberta do 4 dedo [dedo mnimo] para trs, mas
construda pelo eixo da mo, que passa mais ou menos entre o mdio e o anular;
- No uso a preparao sistemtica de polegar para frente por diminuir a amplitude da mo e
comprimir as estruturas internas entre palma e o dorso da mo alm do tnel do carpo;
- trouxe a prtica da tcnica de Alexander para o violinismo, sobretudo a soltura do pescoo e
maxilar, lbios e arcadas dentrias, sustentao livre dos braos e elegncia do gestual.

61

Trata-se, aqui, dos mtodos de tcnica violinstica, de Sevck, bem como do sistema de escalas,
elaborado por Flesch (c1987), como complemento do primeiro volume de seu livro A arte de tocar
violino (nota nossa).
62
Tcnica utilizada para tocar em duas cordas simultaneamente, o que, alm do maior controle de
arco, exige tambm maior cuidado com toda tcnica de mo esquerda.

78

QUESTIONRIO II
1) Poderia explicar um pouco mais as questes da moldagem plstica do som, da
disciplina de estudo, e da alta interpretao, como influncias dos professores
Yolanda Peixoto, Berta Volmer e Paul Szabo, respectivamente, em sua formao?
Da Yolanda, o objetivo do som pastoso, como ela sempre falava, quente e sensual (herana
da influncia de Fritz Kreisler). Da Berta Volmer, assistente de Rostal e ex-aluna de Flesch, a
disciplina alem e o mtodo no estudo do mecanismo, sobretudo Sevck. Do Prof. Szabo, a
exuberncia do toque, entusiasmo e convico.
2) Atravs da sua proposta para a construo da forma da mo esquerda guiada pelo
eixo da mo, e no pelo posicionamento do quarto dedo (dedo mnimo) , a toro
(supinao) do antebrao esquerdo amenizada. Podemos afirmar, assim, que o dedo
mnimo assume uma colocao plana (falanges parcialmente estendidas) ao digitar, pois
sua base estaria mais afastada das cordas? Como o senhor resolve a questo do vibrato
deste dedo?
Sim. O vibrato s tem a ganhar em amplitude, por ter mais superfcie de dedo (ltima falange)
sobre a corda, justamente onde, geralmente, este dedo mais fino no to generoso neste
mister.
3) Em sua videoaula, gravada na dcada de 80, voc sugere uma colocao vertical dos
dedos (em flexo parcial) sobre o espelho, acrescentando que a posio deitada dos
dedos seria uma exceo adotada para glissandi ou grandes extenses de dedo. Essa
questo, combinada com a questo anterior, sugere alguma mudana entre sua
abordagem atual de ensino e a daquela poca? Em caso positivo, quais seriam os
motivos dessa mudana?
Mudei de opinio e lembro de Flesch em suas memrias, que fala do belo timbre sonoro de
Enesco, por causa dos dedos deitados. Alm disso, aumenta a amplitude do da mo e usa mais
sua musculatura interssea e lumbrical.
4) Como o senhor aborda o estudo do vibrato? At que ponto ele deve ser desenvolvido
naturalmente ou com a interveno do professor? Depois de dominado, o vibrato deve
ser praticado para seu aperfeioamento e manuteno?
O professor deve detectar no aluno qual o seu tipo de vibrato mais natural em relao ao seu
bitipo. Os gordinhos tendem mais ao [vibrato de] pulso, os magros, de membros longos, ao
brao. Pode haver excees. To logo reconhecidos, os exerccios de Flesch e Galamian so
bastante bons. Se o vibrato surgiu naturalmente e bom, deve-se apenas mant-lo. Quando
dominado no necessrio estudos extras de manuteno. O verdadeiro vibrato, entretanto,
no vem do dedo, vem do corao.
5) Como o senhor lida com problemas de sade fsica entre seus alunos (tendinites,
leses por esforo repetitivo, etc.)? Na sua experincia, a causa desses males reside, mais
frequentemente, no excesso de tempo ou no mau uso do corpo durante a prtica
violinstica? Como era abordada esta questo por seu professor Max Rostal?
Os problemas fsicos como tendinites, tenossinovites, LER, etc., fazem parte da profisso.
Nem sempre o mau uso do corpo causa isto, mas a maior parte. Tambm a m diviso do
estudo, ou excesso de [cordas] duplas (sobretudo teras) podem trazer problemas. A Tcnica
de Alexander, Yoga bem aplicado, ou em casos mais agudos e questes especficas, moderna
e inteligente fisioterapia podem e devem ser recomendadas. Jamais, entretanto, parar de tocar,

79

apenas eventualmente diminuir a durao e intensidade do estudo. Rostal no abordava este

aspecto.
6) Alm da boa sade fsica, a tcnica de Alexander pode trazer outros benefcios aos
violinistas em formao?
Sim. Concentrao e pacincia.
7) Que conselhos voc daria para o estudante de violino, que busca, no seu dia a dia,
adquirir domnio tcnico e artstico?
Honestidade, disciplina e trabalho inteligente.
8) E que conselhos voc daria para o professor de violino, ou para aquele violinista que
pretende ser um bom professor?
Tentar primeiro desenhar o perfil psicolgico, corpreo e artstico daquele aluno que vem a
voc, sem relatar nada a ele, e criar um planejamento de trabalho. Trabalhar tambm a
autoestima, mas sempre sobre o que real e verdadeiro.
9) Em sua opinio, quais seriam as principais caractersticas ou conceitos capazes de
identificar a tradio Flesch-Rostal, diferenciando-a, se for o caso, da pedagogia de
outros importantes violinistas do sculo XX e atualidade?
A brilhante relao arte-tcnica-intelecto. Talvez seja a primeira vez que esta frente nica
foi abordada. uma viso dedutiva, porm sempre alicerada na melhor tradio artstica da
Europa Central. Bem mais completa que a escola russa, de Auer, que coloca o violino antes
da arte.
10) Gostaria de deixar mais algum comentrio ou relato que possa contribuir com a
nossa pesquisa, abordando aspectos histricos ou metodolgicos da tradio FleschRostal, durante sua formao, evoluo, e sua difuso no Brasil?
Observo que o violinismo sofreu forte transformao com os ensinamentos de Flesch, e no
Brasil j se nota uma nova e duradoura postura em relao a isto tudo. No pensamento
tcnico, o princpio da causa-efeito, e na abordagem artstica, uma nova forma de executar
Bach, Mozart e Beethoven, sobretudo, facilmente reconhecvel. Claro, esta escola evoluiu
ainda mais com o tempo, e assim prosseguir.

80

ANEXO A Cpia de carta de recomendao de Rostal para Bossio

81

ANEXO B Estudo n 11, em mi maior, de R. Kreutzer

a) dedilhados de Marteau:

82

b) dedilhados de Flesch:

83

(cont.)

84

c) dedilhados de Galamian:

85

d) dedilhados de Rostal: