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o retardamento

do tempo mortifica e materializa

Numa projeo lenta, ao contrrio, observa-se uma degradao


das formas que, ao sofrerem uma diminuio em sua mobilidade,
perdem algo da sua qualidade vital. Por exemplo, a aparncia humana privada, em boa parte, da sua espiritualidade. O pensamento apaga-se no olhar: na fisionomia, o pensamento fica entorpecido,
torna-se ilegvel. Nos gestos, a falta de jeito - signo de vontade,
resgate da liberdade - desaparece, absorvida pela graa infalvel
do instinto animal. Todo homem apenas um ser de msculos lisos, nadando num meio denso, onde fortes correntezas sempre carregam e moldam este bvio descendente das velhas faunas marinhas,
das guas-mes. A regresso vai mais longe e ultrapassa o estgio
animal. E encontra, nos desdobramentos do torso e da nuca, a
elasticidade ativa do caule; nas ondulaes dos cabelos e da crina,
agitados pelo vento, o balano da floresta; nos batimentos das barbatanas e das asas, as palpitaes das folhas; no enroscar e desenroscar dos rpteis, o sentido espiral de todo crescimento vegetal.
Quando a projeo ainda mais lenta, toda substncia viva retorna
sua viscosidade fundamental, deixando vir tona sua natureza
essencialmente coloidal. E finalmente, quando no h mais movimento visvel num tempo bastante dilatado, o homem torna-se esttua, o vivo confunde-se com o inerte, o universo involui num deserto
de matria pura sem trao de esprito.

XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. Rio de


Janeiro: Graal: Embrafilme, 1983.

2.3.5.
O CINEMA DO DIABO - Excertos
EPSTEIN, Jean

a)

. .. :e porque permanece sempre concreta, de maneira precisa


e rica, que a imagem cinematogrfica se presta pouco esquematizao que permitiria uma classificao rigorosa, necessria a uma
arquitetur~ lgica e um pouco complicada. Na verdade, a imagem
um smbolo, mas um smbolo muito prximo da realidade sensvel que ele representa. Enquanto isso, a palavra constitui um smbolo indireto, elaborado pela razo e, por isso, muito afastado do
objeto. Assim, para emocionar o leitor, a palavra deve passar novamente pelo circuito dessa razo que a produziu, a qual deve decifrar e arrumar logicamente este signo, antes que ele desencadeie a
representao da realidade afastada qual corresponde, ou seja, antes que essa evocao esteja por sua vez .apta a mexer com os sentimentos. A imagem animada, ao contrrio, forma ela prpria uma
representao j semipronta que se dirige emotividade do espectador quase sem precisar da mediao do raciocnio. A frase fica
como um criptograma incapaz de suscitar um estado sentimental en*

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O FILME CONTRA O LIVRO

Trecho do captulo "O pecado contra a razo".

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quanto sua frmula no for traduzida em dados claros e sensveis


atravs de operaes intelectuais, que interpretam e reunem, numa
ordem lgica, termos abstratos para deles deduzir uma sntese mais
concreta. Por outro lado, a simplicidade extrema com que se organiza uma seqncia cinematogrfica, onde todos os elementos so,
acima de tudo, figuras particulares, requer apenas um esforo mnimo de decodificao e ajuste, para que os signos da tela adquiram
um efeito pleno de emoo. Na literatura, mesmo os escritores que,
de Rimbaud aos surrealistas, pareceram ou pretenderam libertar-se
do constrangimento do raciocnio lgico, conseguiram apenas complicar e dissimular de tal modo a estrutura lgica da expresso, que
preciso operar toda uma matemtica gramatical, uma lgebra sinttica, para resolver os problemas de uma poesia que, para ser compreendida e sentida, exige no apenas uma sensibilidade sutil, mas
tambm uma habilidade tcnica semelhante de um virtuose em palavras cruzadas. Nos antpodas de tais ambigidades, o filme, por
sua incapacidade de abstrair, em razo da pobreza de sua construo lgica, da sua impotncia em formular dedues, est dispensado
de recorrer a laboriosas digestes intelectuais. Assim, o filme e o
livro se opem. O texto s fala aos sentimentos atravs do filtro
da razo. As imagens da tela limitam-se a fluir sobre o esprito da
geometria para, em seguida, atingir o esprito do refinamento.
Assim sendo, a razo encontra-se em posio de exercer uma
influncia mais marcante, um controle mais eficaz sobre as sugestes
provenientes da leitura do que sobre aquelas que emanam do espetculo cinematogrfico. Qualquer que seja o dinamismo sentimental
com que se possa dotar um texto, uma parte dessa energia se dissipa no decorrer de operaes lgicas a que os signos devem submeter-se antes de se transformarem, para os leitores, em convices.
~ que o uso da lgica de nada vale sem a crtica, tanto quanto seria
impossvel conceber uma dessas faculdades separadas da outra. Mesmo quando tende a disseminar o ilgico ou o irrazovel, o livro permanece como um caminho vigiado pela razo, um caminho a partir
do qual a idia precede e governa o sentimento; um caminho, para
assim dizer, clssico.

Por outro lado, as representaes fornecidas pelo filme, sendo


submetidas apenas a uma triagem lgica e crtica bastante sumria,
perdem muito pouco de sua fora emocional e vm tocar b~talmen-

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a sensibilidade do espectador. Esse poder maior de contgio


mental, os dispositivos legais reconhecem implicitamente no cinema,
onde quer que se mantenha uma censura de filmes, enquanto que a
imprensa - em princpio, pelo menos - foi liberada da tutela dos
poderes pblicos. A primeira apreenso lgica to fugaz que a
verdadeira idia, aquela que a imagem pode gerar, s se produz depois que o sentiment? f,?i envolvido e ~ob a sua influ~cia. Mes~o
quando amplia conVlcoes que, postenormente, poderao ser confirmadas pelo raciocnio, o filme continua a ser, por si s, um caminho pouco racional, um caminho sobre o qual a propagao do sentimento ganha em velocidade sobre a formao da idia. :e: um caminho romntico, acima de tudo.

te

A inveno do cinema marcar, na histria da civilizao, uma


data to importante quanto a da descoberta da imprensa? Em todo
caso, v-se que a influncia do filme e do livro exercida em sentidos bastante diversos.
A leitura desenvolve na alma as qualidades consideradas superiores, ou seja, adquiridas mais recentemente: ? 'poder de a?str~ir:
classificar, deduzir. O espetculo cinematografico atua pnmerramente sobre as faculdades mais antigas, logo, sobre as fundamentais, que classificamos de primitivas: a emoo e a induo. O livro aparece como um agente da intelectualizao enquanto que o
filme tende a reavivar uma mentalidade mais instintiva. Tal fato
parece justificar a opinio dos que acusam o cinema de ser uma
escola de 'embrutecimento. Mas os excessos do intelectualismo conduzem a uma outra forma racionalizante de estupidez da qual a escolstica, no seu apogeu, pode servir de exemplo, e onde a abundncia de abstraes e de raciocnios sufoca a prpria razo, afastando-a da realidade ao ponto de no mais permitir o aparecimento de
uma proposio til; em ltima instncia, de nenhuma outra verdade. Se o livro encontrou o seu antdoto no cinema, pode-se concluir ento que tal remdio era necessrio.
Reconheamos que o cinematgrafo , de fato, uma escola de
irracionalismo, de romantismo e que, por isso, ele manifesta novamente caractersticas demonacas, que alis procedem diretamente do
demonismo primordial da fotogenia do movimento. Na vida da alma a razo, por meio de regras fixas, procura impor certa medida,
um~ relativa estabilidade aos fluxos e defluxos contnuos que agitam

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o domnio afetivo, s fortes mars e furiosas tempestades que transtornam sem parar o mundo dos instintos. Se no o caso de pretend-la imutvel, a razo no entanto constitui nitidamente o fatar
mental de menor mobilidade. Assim, a lei da fotogenia j deixava
antever que toda interpretao racional do mundo prestar-se-ia menos representao cinematogrfica do que a uma concepo intuitiva, sentimental.
Rival da leitura, o espetculo cinematogrfico seguramente
capaz de suplant-la em influncia. Ele se dirige a uma platia que
pode ser mais numerosa e diversificada do que um pblico de leitores, pois no exclui nem os semiletrados nem os analfabetos: no
se limita aos usurios de certos idiomas e dialetos; compreende at
mesmo os mudos e os surdos; dispensa tradutores e no precisa temer seus contra-sensos; e, finalmente, porque esta platia sente-se
respeitada na fraqueza ou na preguia intelectual de Sua imensa
m_aioria. E como o ensinamento do filme vai direto ao corao,
nao dando tempo nem oportunidade crtica de censur-lo previamente, esta aquisio transforma-se imediatamente em paixo, em
potencial que exige apenas a elaborao, a descarga em atos semelhantes aos do espetculo do qual foi tirado. Assim sendo, o cinema
parece poder transformar-se - se j no o fez - no instrumento
de uma propaganda mais eficaz que a da coisa impressa.
b)

A IMAGEM CONTRA A PALAVRA

Existe um estreito parentesco entre o modo como se formam


os valores significativos de um cinegrama e de uma imagem onrica.
No sonho tambm, todas as representaes recebem um sentido simblico, muito particular e diverso de seu sentido comum prtico,
o que se constitui numa espcie de idealizao sentimental. Por
exemplo um estojo de culos pode vir a significar av, me, pais,
fanllia, desencadeando todo o complexo afetivo - filial, maternal,
familiar - ligado lembrana de uma pessoa. Como a idealizao
do filme, a do sonho no constitui uma verdadeira abstrao, pois
esta ltima no cria signos to comuns, to impessoais quanto possvel, para o uso de uma lgebra universal: esta idealizao s faz
dilatar, por meio de associaes afetivas, a significao de uma ima-

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Trecho do captulo "O pecado contra a razo".

gem at uma outra um pouco menos concreta, porm mais ampla,


mais definida, mas igualmente pessoal.
A analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho
no se limita a esta dilatao simblica e sentimental do significado
de certas imagens. Tanto quanto o filme, o sonho amplia, isola
detalhes representativos, produzindo-os no primeiro plano dessa ateno que eles mobilizam jnteiramente. Do mesmo modo que o sonho,
o filme pode desenvolver um tempo prprio, capaz de diferir amplamente do tempo da vida exterior, de ser mais lento ou mais rpido
do que este. Todas essas caractersticas comuns desenvolvem e
apiam uma identidade fundamental de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos visuais. Donde se pode
concluir que o cinema deve transformar-se no instrumento apropriado descrio dessa vida mental profunda, da qual a memria dos
sonhos, mesmo que imperfeita, nos d um bom exemplo.
Quando o sono a libera do controle da razo, a atividade mental no se torna anrquica; nela descobre-se ainda uma ordem, que
consiste principalmente de associaes por contigidade, por semelhana, e cuja disposio geral est submetida a uma orientao
afetiva. O filme est naturalmente mais apto a reunir as imagens
de acordo com o sistema irracional da textura onrica do que segundo . a lgica do pensamento da lngua, falada ou escrita, em estado
de viglia, uma vez que lana mo de imagens carregadas de valncias sentimentais. Todas as dificuldades que o cinema tem para
expressar idias racionais prenunciam a facilidade com que capaz
de traduZir a poesia de imagens, que a metafsica do sentimento e
do instinto. Assim se confirma a natureza do obstculo fundamental que os realizadores europeus encontravam em suas tentativas de
substituir totalmente as palavras por imagens, para obrigar o cinema
a transmitir integralmente o pensamento lgico. A despeito da capacidade natural do instrumento, este caminho de dbia utilizao
s podia chegar a resultados inexpressivos.
Todavia, se, ao invs de pretender imitar os processos literrios,
o filme tivesse se empenhado em utilizar os encadeamentos do sonho .
e do devaneio, j teria podido constituir um sistema de expresso de
extrema sutileza, de extraordinria potncia e rica originalidade. E
essa linguagem no pareceria desaprumada, desnaturada, meio perdida em esforos ingratos para apenas repetir o que a palavra e a
escrita significavam com facilidade. Ao contrrio, teria aprendido

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a captar, seguir, publicar a trama fina e mvel de um pensamento


menos superficial, mais prximo da realidade subjetiva, mais obscura
e verdadeira. Raros so os filmes, como A Concha e o Clrigo
(G. Dulac, 1927-30), O Co Andaluz (Buftuel, 1928), O Sahgue de
um Poeta (Jean Coctreau, 1929), ou mesmo fragmentos de filmes
(menos cobiados, mais sinceros), que marcam os primeirssimos
passos dados timidamente para a revelao na tela de uma vida interior mais profunda com seu eterno movimento, seus meandros acavalados, sua misteriosa espontaneidade, seu secreto simbolismo, suas
trevas impenetrveis para a conscincia e a vontade, seu imprio
inquietante de sombras carregadas de sentimento e instinto. Esse
terreno sempre novo e desconhecido que cada um traz em si e que
toos vm a temer, mais dia menos dia, foi e ainda, para muitos,
o laboratrio em que o Diabo distila seus venenos.
J que a representao visual reina absoluta sobre esse feudo
romntico e diablico, o cinema - preciso repetir - surge como
que expressamente designado para difundir o seu conhecimento. E,
se este instrumento puder, dever contribuir preponderantemente para
estabelecer e divulgar uma forma de cultura quase ignorada at
agora e que a psicanlise, por outro lado, comea a esboar. Cultura reputada como perigosa para a razo e a moral, como se pode
deduzir, uma vez que ela se baseia no estudo do eu afetivo, irracional e cujos movimentos so anteriores a toda operao lgica ou
tica. Cultura essa, porm, Que, lado a lado com a descoberta dos
domnios do infinitamente gr~nde e do infinitamente pequeno, instaura a cincia do infinitamente humano, do inifinitamente sincero,
e que mais maravilhosa e mais necessria, talvez, que todas as
outras, uma vez que ela remonta s fontes do pensamento que julga
sobre toda a grandeza e toda pequenez. Se normal que o homem
tenha vertigem ao sondar seus prprios abismos, tanto quanto ele
sentiu ao tentar pela primeira vez apreender a imensido das galxias
ou a infinidade dos eltrons, parece pueril levar tais desconfortos
to a srio, a ponto de identific-los como avisos providenciais destinados a demarcar profilaticamente o limiar dos conhecimentos
nocivos.
Neste caso, entregar-se pusilanimidade, deter-se em pretensos
conselhos de higiene mental, seria o mesmo Que renunciar a uma
conquista, cujo valor supomos seja proporcion~l ao rigor das interdies que procuram lhe barrar o caminho. A alegoria do Gnesis

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de uma atualidade que se renova a cada vez que. o homem se pr~


para para colher outro fruto da rvore do conheCimento. Sem duvida, no certo que o progresso tenha um sentido absoluto, nem
que ele conduza felicidade, com que no tem, tal~~z, nenh~ma
relao de causalidade. Tampouco certo que a felICidade se]a o
objetivo ltimo do indivduo ou da humanidade. No en~anto, com
ou sem razo, atribumos um alto valor ao desenvol,Vlmento da
inteligncia e da civilizao. Ora, em que po.nto estan~mos nessa
'evoluo se Galileu e Coprnico, Lutero e CalviDo, FrancIS Bac?n e
Descartes Diderot e Comte, Ribot e Freud, Curie e de Broglie, e
cem outr~s tivessem se submetido fora da inrcia, proibio de
ir mais longe ao invs de obedecer energia do movime~to, a? apetite de aprender e conquistar sempre mais? Encontrara o cmema,
ele tambm, inventores corajosos que lhe garantiro a reali~ao plena
de sua originalidade como meio de traduzir uma forma pnmordlal de
pensamento atravs de um procedimento justo de expresso? Esta
conquista, tal como a do velo de ouro, merece que novos argonautas
afrontem a raiva de um drago imaginrio.
Sabemos ns qual pode ser o poder direto de significao de
uma lngua de imagens, isenta da maior parte ~a s~brecarga ~ d~s
derivaes etimolgicas, das restries e comphcaoes gramatIcaiS,
das fraudes e estorvos da retrica, que entorpecem, abafam e embotam
as lnguas faladas e escritas de h muito? . ~~ui e ali, a nova l!n~a
j ofereceu as premissas de sua extraordmana fora d~ C?nVICao,
de sua eficcia quase mgica, buscadas na extr~m~ fidelIdade ~o
. objeto, obtidas principalmente suprimindo a medlaa~ da ab~traao
verbal entre a coisa fora do sujeito e a representaao senslvel da
coisa no sujeito. Assim, anunciava-se uma experincia de alcance
incalculvel uma reforma fundamental da inteligncia: o homem
poderia de;aprender a pensar exclusivamente por .meio da espessura
e rigidez das palavras, habituar-se a conceber e mventa:, como no
sonho, atravs de imagens visuais, to prximas da reahdade,que_a
intensidade de sua ao emocional equivaleria em toda parte a aao
dos objetos e dos prprios fatos.
No exagerado dizer que o cinema mudo, por pouco que tenha
cultivado o germe dessa revoluo mental, amea,ava. ~n~retanto todo
o mtodo racional segundo o qual o homem, ha mdemos e, sobretudo no decorrer da era cartesiana, exercia quase que unicament~
~uas' faculdades psquicas conscientes. Assim como a imprensa fOI

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e continua a ser o instrumento especfico para a expanso da cultura


clssica, dedutiva e lgica, do esprito de geometria, o cinema comeou trazendo uma promessa semelhante: a de tornar-se este instrumento para o desenvolvimento de uma cultura romntica. sentimental e intuitiva, do esprito de refinamento. Assim, dia~te do movimento contnuo da civilizao, uma segunda estrada, at ento mal
conhecida, pouco segura, apenas assinalada na superfcie do incons~ient.e, como so?re um mar noturno de nuvens, podia ser alargada,
llummada e sedlmentada. Se parece temerrio prejulgar exatamente
a mudana que j poderia ter-se produzido ou que se produzir um
dia, graas ao cinema, na relao entre as respectivas importncias
desses dois modos de desenvolvimento intelectual, legtimo assinalar
desde agora a significao, eventualmente capital, deste momento na
histria da cultura, no qual esta recebe a possibilidade de uma bifurcao, de uma escolha - que, alis, nem sempre constitui uma alternativa
. - entre a busca do mtodo racional, tradicional, ortodoxo, e
a movao de um processo irracional, revolucionrio, hertico, de
uma inverso no equilbrio, que nunca estvel, entre a imobilidade,
a impassividade divinas e os fermentos demonacos da agitao.
c)

A DVIDA SOBRE A PESSOA

Incrdula, decepcionada, escandalizada, Mary Pickford chorou


ao se v~r na tela pela primeira vez. O que dizer, a no ser que
Mary P1Ckford no sabia que ela era Mary Pickford; que ela ignorava ser a pessoa cuja identidade, ainda hoje, pode ser atestada por
milhares de pessoas. Essa aventura, geralmente penosa, de uma
redescoberta de si prprio, o prmio de quase todos aqueles e
. aquelas que recebem o batismo da tela. Essa surpresa faz lembrar
aqueles antigos relatos de viagem que contam sobre o deslumbramento e pavor com que os selvagens percebiam, num pedao de
espelho, o prprio rosto, que nunca tinham visto com tal preciso.
Mas suponhamos que revelao no seria, para cada um de ns,
descobrir num espelho a cor dos nossos olhos, a forma de nossa
boca se ns s os conhecssemos de ouvir falar.
O cinema nos revela aspectos nossos que nunca havamos visto
ou ouvido. A imagem da tela no a que nos mostram o espelho

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Captulo reproduzido integralmente.

ou a fotografia. A imagem cinematogrfica de um homem no apenas diferente de todas as suas outras imagens no cinematognl.ficas,
como tambm se modifica continuamente em relao a si prpria.
Quando se passa os olhos sobre algumas das fotografias de uma
pessoa, sejam elas obras de profissionais ou instantneos de amadores, e, em seguida, sobre trechos de filmes, notam-se, nesses retratos,
tais dissemelhanas que se tentado a atribu-las a vrias personalidades distintas, Assim que, olhando o rosto filmado de um
amigo, imagem por imagem, diz-se: naquele, ele parece ser ele mesmo; neste, no ele de jeito nenhum. Mas, quando h vrios juzes,
as opinies contrastam: numa certa imagem, o homem que ele
mesmo para uns, no o parece ser para outros. Ento, quando
ele algum e quem?
Aps sua primeira experincia cinematogrfica, se tivesse ocorrido a Mary Pickford afirmar: "Penso, logo sou", teria sido preciso acrescentar esta grave ressalva: Mas no sei quem eu sou.
Ora podemos sustentar, como uma evidncia, que somos se ignoramos quem somos?
Assim, esta dvida to importante, sobre a unidade e a permanncia do eu, sobre a identidade da pessoa, sobre o ser, o cinema, se
no a introduz, pelo menos a revela de modo singular. Dvida que
tende a se transformar em total desconhecimento, em negao, quando
o sujeito passa, atravs de uma transposio pela cmera lenta ou
acelerada, a outros espaos-tempos. Como a maior parte das noes
fundamentais (seno todas) que serv,em de alicerce nossa concepo do mundo e da vida, o eu deixa totalmente de parecer um valor
simples e fixo; transforma-se, evidentemente, numa realidade complexa e ~lativa, numa varivel.
Bem antes do cinema, sabia-se que todas as clulas do corpo
humano so renovadas quase que inteiramente em alguns anos, mas
persistia-se em acreditltr comumente que esta colnia regenerava um
polipo sempre idntico a si prprio, cuja natureza psquica fora estabelecida, do mesmo modo que o tipo especfico, como una e indivisvel de uma vez por todas. Cada um sabia tambm que pOdia ser
considerado belo, bom e inteligente por seus amigos, feio, mau e
bobo por seus inimigos, mas cada um mantinha a opinio mais ou
menos favorvel que tinha de si mesmo apesar dessas contradies,
tidas como erros de ordem subjetiva.

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