P APELES SOBRE EL

A RTE DEL
R ENACIMIENTO - 5
El manierismo
CONTENIDO:
Arnold Hauser. Pintura y manierismo, pg. 1.
Anthony Blunt. La teora de las artes en Italia 1450-1600, pg 8.

Arnold Hauser. Pintura y manierismo. Madrid Ediciones Guadarrama,

1972.
1. OBSERVACIONES PRELIMINARES
Ningn estilo comienza sin indicios ni predecesores y la mayora de los movimientos
artsticos tropiezan con direcciones competitivas antes de imponerse plenamente; en el
nacimiento del manierismo estos fenmenos desempean un papel ms importante que
en otros casos. Al considerar los orgenes del manierismo es posible pasar por alto
direcciones anlogas en el helenismo, en la Edad Media o en el quattrocento, pero es
imposible dar de lado a su prehistoria en el alto Renacimiento. Aqu encontramos
caracteres estilsticos manieristas en tantos artistas y se nos muestran en la mayora de
stos con tal intensidad, que hay que hablar incluso de un manierismo latente en el alto
Renacimiento.
Cuando Wlfflin afirmaba que la altura del Renacimiento haba sido una cima
extraordinariamente reducida y que a. partir de 1520 no surge ya ninguna obra clsica,
supravaloraba la pervivencia del clasicismo, mientras que, de otro lado, no tena en
cuenta suficientemente la significacin de los rasgos anticlsicos, especialmente en el
arte de Rafael; y sobre todo, consideraba el clasicismo hasta la muerte de Rafael como
un perodo mucho ms tranquilo y falto de problemas de lo que en realidad fue. La
pureza del clasicismo, es decir, el equilibrio, unitariedad y espontaneidad de las formas
de expresin, nunca se dio en el Renacimiento de modo seguro y sin perturbaciones. En
realidad, slo poseemos un escaso nmero de obras que pueden tenerse como ejemplos
puros del estilo clsico. Leonardo slo cre una nica obra perfectamente clsica desde el punto de vista formal, La ltima cena, que iba a ser sin duda el prototipo de todo el
estilo, pero que por lo que respecta a la pureza y consecuencia de la forma no volvi a
ser igualada por su propio creador. Las obras clsicas de Rafael, si se prescinde de
algunas Madonnas, se limitan a los frescos de la primera Stanza. Miguel Angel no cre,
fuera de la Piet de su primera poca (en San Pedro) y quiz de la Madonna de Brujas,
ninguna obra que pueda tenerse como paradigma del clasicismo. Y as como en Rafael
puede echarse de ver una tendencia al manierismo en las Madonnas de Eszterhzy, de

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

Mackintosh y de Alba, y se ha podido considerar la Madonna de Aldobrandini casi ya

como una obra artstica manierista1, as tambin puede hablarse en la Madonna de los
dones (hacia 1504) de Miguel Angel de algo as como manierismo.
La latencia del manierismo en el alto Renacimiento es un hecho percibido hace
tiempo, aunque raras veces valorado en su verdadera significacin. Walter Friedlnder
llam ya la atencin, en su primer gran estudio sobre el manierismo 2, sobre tendencias
manieristas en la poca de florecimiento del arte clsico, despus de que ya Hermann
Voss haba aludido al error de presentar el alto Renacimiento coma algo unitario y
unvoco, en lugar de poner de relieve que representa tambin una poca de transicin,
fluida, dirigida hacia el futuro, y que incluso en Florencia -cuyo arte, de tendencia
conservadora, muestra un desarrollo lento en comparacin con el arte romano, mucho
ms progresivo y dinmico en esta poca -, junto a un Fra Bartolommeo, con su frmula
clsica algo rgida, existe tambin un Andrea del Sarto, que si bien est profundamente
enraizado en el Renacimiento, seala ya indudablemente hacia el futuro y anticipa en
muchos aspectos el desarrollo posterior 3. En su exposicin del alto Renacimiento y en
la diferenciacin de sus tendencias artsticas, Dvork llega incluso a atribuir menos
unidad al cinquecento de la que suele atribuirse al quattrocento. Tambin Johann
Huizinga tiende a una interpretacin semejante y expresa repetidamente su conviccin
de que el concepto de Renacimiento es un concepto fluctuante e indefinible en un
sentido preciso. En todos estos autores se manifiesta la sospecha de que la idea del
Renacimiento como una poca de seguridad absoluta es una idea errnea y de que hay
que buscar en el Renacimiento mismo el origen de la crisis subsiguiente.
Los orgenes del manierismo se hallan unidos en Italia, pudiera decirse que por
doquiera, con el arte de los maestros del alto Renacimiento. Los fundadores del nuevo
estilo siguen, como a los artistas ms progresivos, a Rafael y Miguel Angel en Roma, a
Andrea del Sarto en Florencia y a Correggio en Emilia. En Venecia la situacin es ms
complicada, ya que aqu la incitacin decisiva parte del Miguel Angel de la ltima
poca y de Parmigianino. Tiziano atraviesa una fase manierista, pero retorna pronto a
los principios estilsticos del alto Renacimiento y a pesar de que Tintoretto le tiene por
su maestro, no desempea ni con mucho en el nacimiento del manierismo el papel de
intermediario que corresponde a los otros principales maestros del Renacimiento. Menos estrecha es an la conexin del manierismo con el alto Renacimiento en Lombarda,
donde el discpulo de Leonardo, Gaudenzio Ferrari, se convierte, ms contra las
intenciones que en el sentido de su maestro, en uno de los primeros anticipadores del
movimiento anticlasicista. En trminos generales, sin embargo, el viraje se halla tan
estrechamente vinculado al arte de los maestros del clasicismo, que el origen de la crisis
estilstica -aunque no precisamente el comienzo del nuevo estilo- hay que buscarlo en
aquellos maestros y, en la mayora de los casos, hay que aceptar lo que Dvork afirmaba
respecto a Rafael y su escuela: que si el maestro hubiera vivido ms tiempo, hubiera
evolucionado estilsticamente lo mismo que sus discpulos4. Basta recordar, junto a los
artistas ya mencionados, a Sodoma y Peruzzi de Siena, a Dosso Dossi de Ferrara, a
Pordenone de Friul, a Lorenzo Lotto de Bergamasco, a Savoldo y Romanino de Brescia,
a los venecianos Paris Bordone y Schiavone y a los veroneses Bonifazio y Torbido, para
convencerse de que los ejemplos de las excepciones a la regla del arte clsico en el
Theodor Hletzer, Die Sixtinische Madonna, 1947, p. 40.
Walter Friedlnder, Die Entstehung d. klassischen Stils i. d.. italienischen Malerei um 1520,
"Rep. f. Kunstwiss", t. 46, 1925.
3
Hermann Voss, Die Malerei der Sptrenaaissance im Rom u. Florenz, 1920, I, p. 153.
4
Max Dvork, Gesch. d. italienischen Kunst, II, I929, p, 127.
1
2

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

cinquecento son casi tan numerosos como los ejemplos de la regla y de que el alto
Renacimiento es un estilo en el que el tipo ideal se realiza todava ms imperfectamente
que en la mayora de los dems estilos..
Los principios formales del alto Renacimiento se manifiestan quiz de la manera ms
pura y durante ms largo tiempo en artistas como Fra Bartolommeo y Albertinelli, los
cuales eran lo suficientemente autnticos para elevarse hasta el ideal clsico, pero no lo
bastante alertas y sensitivos para percibir los signos de duda e insatisfaccin frente a las
obras clasicistas, que se hacan ya patentes en sus contemporneos de espritu ms
exigente y de intereses ideolgicos ms diversificados.
Ahora bien, por qu, pese a los numerosos rasgos aparentemente manieristas en el
arte del alto Renacimiento, no puede hablarse todava de un comienzo del manierismo?
Evidentemente, porque estos rasgos, al menos hasta finales del segundo decenio del
cinquecento, son ms bien sntomas de una insuficiencia, de una insatisfaccin
espiritual y de una mera experimentacin con posibilidades formales, que expresin de
una nueva y positiva visin del mundo. Un nuevo estilo no surge de la mera saturacin
del antiguo y del ansia de nuevas formas ni existe todava cuando la bsqueda y la
experimentacin dan a luz algunas soluciones que en cierto modo van a ser conservadas
y que en algn momento posterior van a llenarse con una nueva concepcin del mundo.
El cambio de estilo en sentido propio slo sucede despus de que esto ltimo ha tenido
lugar.
La crisis estilstica que se manifiesta en los maestros del arte clasicista y que puede
semejar el origen del manierismo, cuenta entre aquellos fenmenos, en un principio
poco claros, que aparecen en la historia del arte en los tiempos ms diversos y en las
ms diversas circunstancias y que, aun cuando aluden a una nueva posibilidad
estilstica, no constituyen el origen real de un nuevo estilo. Antepasados, precursores e
indicios cabe encontrar para toda direccin artstica o ideolgica y en casi toda situacin
histrica de alguna complejidad. Ahora bien, en la historia de las ideas y de sus formas
de expresin no es la aparicin de los predecesores y de los indicios lo que precisa de
fundamentacin y explicacin, sino el hecho de que stos se hagan representativos, de
que salgan de la esfera privada a la pblica y de que se conviertan de una ocurrencia o
de una veleidad en una norma, un paradigma y una directiva general. Grmenes de
nuevas formas estilsticas existen siempre; el problema consiste en si son aceptadas,
difundidas y desarrolladas, y en qu medida, es decir, en cules de las posibilidades
estilsticas que se dan en una poca son continuadas, si se imponen o no y bajo qu
condiciones se imponen. De las innumerables posibilidades de desenvolvimiento que
surgen a lo largo de los siglos, la mayora son abandonadas; lo importante para la
historia es, por eso, no la invencin o el descubrimiento de una posibilidad, sino el
aferrarse a ella.
Como los de la tendencia romntica, tambin los comienzos de la tendencia
manierista se encuentran en el pasado ms remoto; slo desde la poca de la Reforma,
sin embargo, existe un manierismo como estilo histricamente definible, de igual
manera que slo como consecuencia de la Revolucin francesa existe un romanticismo
en el propio sentido de la palabra. Sin la subsiguiente conexin, todo germen de nuevo
estilo es slo un accidente de carcter ms o menos privado y de significacin histrica
efmera. Los grmenes de manierismo que se echan de ver antes de la muerte de Rafael,
antes del movimiento reformador y de la influencia de los manieristas toscanos, tienen
slo este carcter privado y efmero, inconexo estilsticamente.
Es propio del manierismo el tratar de satisfacer en gran medida su necesidad de
formas echando mano de los medios del arte anterior, el desarrollar slo limitadamente

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

un nuevo lenguaje formal y el tratar de compensar esta falta de originalidad con la

exageracin y deformacin de los medios formales tradicionales. No obstante, si bien es
verdad que el manierismo conserva una larga serie de formas clsicas, no es menos cierto, ni tampoco menos evidente, que con l surgen formas nuevas, complicadas,
chocantes y abstrusas, a las que al principio no responde ningn contenido claramente
definible ni ninguna sustancia ideal. Se ha convertido en un lugar comn de la historia
del espritu la observacin de que formas hierticas y rgidas se perpetan y tienen ms
larga vida que los contenidos a cuya expresin sirven. Sin embargo, no se ha observado
y se pasa todava hoy por alto la mayora de las veces el hecho de que a menudo surgen
nuevas formas que slo ms tarde se llenan de contenido y slo entonces desempean
una funcin como expresin de sentimientos o de ideas, o como medio de convencer y
de influir. Este proceso es evidente en el cine cuya historia primitiva, que se ha
desarrollado todava ante nuestros ojos, es un ejemplo palmario de que es posible la
invencin de nuevas formas de expresin y el avance de medios tcnicos, antes de que
nadie sepa qu es lo que se puede hacer artsticamente con ellos. En una situacin
semejante debi de encontrarse el manierismo en su primera fase.
Otra peculiaridad que distingue al manierismo en su primera fase de los dems estilos
artsticos consiste en la implicacin del manierismo con otro estilo que se preparaba
simultneamente, aunque slo mucho ms tarde floreci con plenitud: el barroco.
Semejante proximidad cronolgica entre los comienzos de dos movimientos artsticos
diferentes es algo inaudito. La concurrencia de diversos estilos no es un fenmeno ni
desacostumbrado ni menos an desconocido en la historia del arte; pero s es nico el
caso de que se manifiesten casi simultneamente los comienzos de dos direcciones
estilsticas, que una de ellas no llegue a imponerse a la otra, sino todo lo ms a
desplazarla durante algn tiempo y que la direccin desplazada temporalmente aparezca
despus con plena fuerza y mximo florecimiento en lugar de la que primero haba
triunfado. La simultaneidad de los comienzos del manierismo y del barroco, su
coincidencia originaria y su sucesivo predominio se explican, en parte, por la
circunstancia de que cada una de ambas direcciones impone una de las alternativas ya
existentes en la poca anterior y, sobre todo, porque el espiritualismo y el sensualismo
que el alto Renacimiento supo mantener en equilibrio durante un breve tiempo entran
ahora en una oposicin radical e inconciliable. Entre ambos no es ya posible ningn
compromiso; unas veces triunfa un principio, y otras el otro. Y cuando, como acontece a
menudo en el manierismo, los dos se imponen a la vez, continan empeados en la
lucha y ni por un solo momento se atena su antagonismo.
Lo que mejor caracteriza la situacin es que la mayora de los artistas directivos,
Rafael, Miguel Angel, Tiziano, Correggio y quiz tambin Sodoma, mantienen
sucesivamente los principios formales de tres estilos diferentes; en el fondo,
permanecen fieles al clasicismo, pero ceden tan pronto a tendencias manieristas como a
tendencias barrocas. En Rafael puede hablarse de una tendencia barroca antes de la
manierista; en Miguel Angel puede hablarse desde un principio tanto de tendencias
manieristas como barrocas; en la escuela de Rafael y en los seguidores de Miguel
Angel, de una inclinacin decidida al manierismo; en Tiziano, y pese a su profundo
enraizamiento en el clasicismo, de una cierta afinidad con el barroco, y en Correggio
puede hablarse incluso de una forma preliminar del barroco. Por eso en los primeros
decenios del cinquecento, en parte todava antes de la muerte de Rafael y en lo esencial
antes de los comienzos del manierismo en sentido propio, es posible distinguir junto al
clasicismo floreciente y todava en la cima de su desarrollo un protobarroco y un
manierismo primario.

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

De la lucha por el predominio entre las tendencias manieristas y barrocas surge el

manierismo como un estilo de sello claro e inconfundible, para dominar despus la
produccin artstica en Italia hasta finales de siglo o, por lo menos, hasta su octavo
decenio. Este proceso se expone a veces diciendo que al clasicismo sigue primero un
barroco primario, que el manierismo tiene que superar ste para imponerse y que
finalmente el manierismo es desplazado por el barroco floreciente como movimiento
contrario5. En realidad, al manierismo no lo precedi ninguna direccin barroca; las dos
tendencias surgen en el fondo simultneamente y se dieron mezcladas al principio. Si en
Rafael se pueden echar de ver inclinaciones barrocas -como, por ejemplo, en La
expulsin de Heliodoro- antes de las manieristas y de significacin estilstica anloga,
en otros artistas puede en cambio percibirse una sucesin inversa de las mismas
tendencias.
Las dos tendencias artsticas dirigidas contra el estilo clsico surgen de la misma
crisis espiritual; ambas son expresin del dualismo agudizado -que llega a convertirse
en escisin abierta- entre los valores espirituales y corporales, cuya armona haba
constituido la garanta ms importante para la subsistencia de la cultura renacentista. El
compromiso que trata de conseguir el protobarroco sobre una base emocional es precipitado y, por de pronto, insostenible; por ello tiene que ceder el terreno al manierismo,
el cual acepta en parte como insoslayable el antagonismo entre espritu y sensualidad,
entre los supuestos de vida espiritualistas y sensualistas, convirtindolo en el contenido
propio de sus obras, mientras que, de otro lado, trata de dominarlo intelectualmente y
sublimarlo espiritualmente, o lo que es lo mismo, toma una direccin que parece
responder mejor que el emocionalismo y materialismo barrocos a las necesidades e
inclinaciones de esta poca de crtica y de crisis.
Desde el punto de vista formal, las relaciones entre los tres estilos son las siguientes:
a diferencia de la visin del mundo unitaria y equilibrada que, en trminos generales, es
propia del Renacimiento, el manierismo significa un sentimiento del mundo antittico,
ambivalente, que se expresa en estructuras formales aparentemente incompatibles. En el
barroco se manifiesta en cambio de nuevo una posicin unitaria respecto a la realidad.
En contraposicin al barroco, el manierismo tiene en comn con el Renacimiento el
principio que Wlfflin llama de la multiplicidad y que el barroco sustituye por el de
la unidad. Tanto el manierismo como el Renacimiento siguen, en este sentido, un
principio de composicin aditivo; y el clasicismo del Renacimiento lo hace, pese a su
tendencia a la mxima simplificacin y concentracin. En cambio, el barroco subordina
los detalles al fin de un efecto unitario, y ello no slo por la reduccin y concentracin
de los elementos, sino por el predominio de un motivo principal o de un acento exagerado. A diferencia de los puntos de contacto, ms bien superficiales, entre el
manierismo y el Renacimiento, entre el barroco y el Renacimiento existen toda una
serie de rasgos comunes de significacin ms esencial. Estos rasgos se deben sobre todo
a la circunstancia de que el barroco retorna al naturalismo y racionalismo del Renacimiento que el manierismo haba abandonado. Los paralelos entre el barroco y el
manierismo, como por ejemplo la conformacin dinmica del espacio, el principio
compositivo de la asimetra, la tendencia al oscurecimiento y complicacin de las
formas, la inclinacin a lo forzado, excesivo y sorprendente, son semejanzas todas ellas
que, por muy caractersticas que sean en determinados casos, pesan menos, por lo que a
su esencia se refiere, que la mencionada afinidad entre el Renacimiento y el barroco.
Wilh. Pinder, Das Problem d. Generation, 1926, p. 140 y Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, 1928, II, p. 252.
5

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

La conexin entre el manierismo y el barroco se explica sociolgicamente de manera

ms fcil que desde el punto de vista puramente formal. En su fase de pleno desarrollo,
el barroco parece seguir al manierismo, no porque presupusiera formalmente el estilo de
este ltimo -aunque hace uso natural a veces de las conquistas formales del
manierismo-, sino porque las condiciones ideolgicas y sociales del manierismo se
dieron antes que las correspondientes al barroco. De no ser as, el barroco hubiera
podido seguir tan directamente al Renacimiento y hubiera podido desarrollarse
plenamente de modo tan inmediato, como el manierismo. El manierismo era ms adecuado para convertirse en el lenguaje artstico formal de aquel estrato cultural de actitud
intelectual, aristocrtica y esencialmente internacional, para el cual, desde la perspectiva
de las ideas reformadoras y de sus consecuencias revolucionarias en casi todos los
campos de la cultura, el Renacimiento se haba convertido en un problema. El barroco,
en cambio, fue desde un principio expresin de una actitud ms popular, ms cargada de
afecto, ms matizada nacionalmente. Finalmente triunfara sobre el manierismo, ms
complejo, refinado y exclusivo, porque la lite vinculada al humanismo iba a perder su
papel preponderante sobre todo en el terreno religioso, y porque el catolicismo se
convirti de nuevo en algo as como una religin popular que necesitaba un arte ms
popular que lo que el del Renacimiento, el del manierismo e incluso el de la. Edad
Media podan o queran ser. El barroco representa en lo esencial el arte del catolicismo
restaurado y de la. Contrarreforma y, aun cuando las Iglesias territoriales, separadas
nacional y geogrficamente, son protestantes y rechazan la idea del catolicismo con su
jerarqua encabezada por el papa y la curia romana como instancia supranacional,
tambin las Iglesias catlicas nacionales se diferencian ahora cada vez ms las unas de
las otras. La internacionalidad de la cultura sufre una derrota en toda la lnea.
Es verdad que el barroco se convierte en el curso del siglo XVII, sobre todo en
Francia, en un arte aristocrtico y cortesano, desenvolviendo sus elementos emocionales
hacia una grandiosa teatralidad y convirtiendo sus puntos de contacto con el
Renacimiento en un nuevo clasicismo severo y sobrio que acenta el principio de autoridad; y, sin embargo, incluso en su forma cortesana, el barroco conserva tanto de su
espontaneidad originaria, de su sentido de lo natural y razonable, que no cae nunca en
los refinamientos retorcidos ni en la enfermiza mana de originalidad del manierismo.
Pese a Versalles y al pomposo carcter barroco que adoptan las cortes bajo su influjo,
hay que decir que el estilo cortesano por excelencia, en el sentido de lo exquisito y exclusivo, est representado por el manierismo. En todas las cortes ms importantes de
Europa el manierismo goza durante el siglo XVI no slo de una preferencia absoluta
respecto a. todas las dems direcciones artsticas, sino adems de una validez mucho
ms indiscutida que cualquier otro estilo posterior. Los pintores de corte de todos los
soberanos de la poca amantes del arte, del gran duque Cosimo I, en Florencia; de
Francisco I, en Fontainebleau; de Felipe II, en Madrid; de Rodolfo II, en Praga; de
Alberto V, en Munich, son todos manieristas. Con las costumbres y el gusto de las
cortes italianas se difunde tambin el mecenazgo por todo Occidente. En Fontainebleau
experimenta una intensificacin hasta entonces desconocida y la corte de los Valois
muestra ya rasgos que traen a la memoria el ulterior Versalles. Menos ostentativas y
ms modestas, las cortes menores parecen responder mejor a la naturaleza ntima y
refinada del manierismo. Bronzino y Vasari, en Florencia; Bartolom Spranger, Hans
von Aachen y Joseph Heintz, en Praga; Lambert Sustris y Pieter Candid, en Munich,
cuentan, a diferencia de sus sucesores barrocos, no slo con la generosidad de los
prncipes que les favorecen, sino tambin con el mayor contacto y las formas de trato
ms libres propias de una corte menos pretenciosa; como consecuencia, los artistas

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

manieristas tienen la ventaja de verse libres de cometidos monumentales, los cuales les
hubieran producido mayores dificultades que la creacin de cuadros y miniaturas de
contenido ertico, cuyas pequeas dimensiones respondan a su tendencia a la
representacin refinada y al virtuosismo juguetn.
Incluso entre Felipe II y sus artistas parecen haber existido relaciones de gran
cordialidad, hecho tanto ms sorprendente si se tiene en cuenta el carcter sombro e
inasequible de este soberano. El retratista Coello, cuyo manierismo fro, distanciado y
concentrado en lo accesorio tanto deba de cuadrar al temperamento del monarca, era
uno de sus favoritos y un corredor especial una los aposentos del monarca con el taller
del artista, a quien el soberano sola visitar sin mayores ceremonias. Rodolfo II se
aislaba del mundo en el Hradschin con sus astrlogos, alquimistas y artistas, y se haca
pintar cuadros, cuya cuidada y ligera elegancia y cuyo erotismo refinado nos haran
pensar ms en un ambiente a lo rococ, lleno de goce y alegra vital, que en la morada
desordenada y en la sociedad dispar y abigarrada de un manaco. Los dos psicpatas,
primos por lo dems, siempre tenan dinero para la adquisicin de obras de arte y
siempre tenan tiempo para artistas y comerciantes en arte. Y, sin embargo, aun cuando
ocupaban a los mejores artistas y aun cuando tuvieron que poseer alguna comprensin
respecto a la calidad de las obras que adquiran, las colecciones de estos prncipes tenan
en s algo del carcter de un gabinete de curiosidades; en este gabinete las obras de arte
encajaban en cierto modo por razn de su incentivo y del virtuosismo con que eran elaboradas, pero estas mismas obras slo tenan una relacin lejana, aunque quiz no
accidental, con aquellas deformaciones de la naturaleza que la poca coleccionaba
tambin con tanto afn. Es curioso observar que este rasgo del manierismo fue ya
descubierto por Galileo, el cual, en sus consideraciones sobre Tasso, compara la
supuesta falta de forma de la Jerusaln libertada con el revoltijo de curiosidades de uno
de los gabinetes de arte y portentos de la poca6. Este inters peculiar se encuentra
tambin en relacin con el hecho de que una obra de arte manierista tiene siempre en s
algo de curiosidad e, independientemente de su grandeza y profundidad, algo as como
un truco. El carcter privado, reservado, casi pudiera decirse celoso, que reviste la
relacin del coleccionista con las obras de arte que posee, se manifiesta tambin en el
peculiar mecenazgo de esta poca. La mayora de las obras que los prncipes se hacen
pintar no estn destinadas a, fines de exhibicin, sino a ser gozadas en secreto o bien
por el prncipe solo o bien en un crculo de ntimos. Las obras son encargadas
especialmente para el goce, en oposicin a cualquier otra satisfaccin espiritual que una
obra artstica pueda proporcionar y a. cualquier otra funcin que pueda desempear.
Nunca un arte fomentado por prncipes estuvo menos destinado a fines de exhibicin o
propaganda que la pintura elegante y ertica que goz de tan alto favor en las cortes de
la poca manierista.

Galilei, Considerazioni al Tasso, Opere, IX, p. 69. Cf. E. Panofsky, Galileo as a Critic of the
Arts, 1954, pp. 19/20.
6

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

Anthony Blunt. La teora de las artes en Italia 1450-1600. Madrid,

Ediciones Ctedra, 1979.
El Concilio de Trento y el arte religioso
Los tipos de pintura que comnmente se agrupan bajo el trmino Manierismo estn
lejos de ser uniformes. Diversas partes de Italia, en diferentes estadios de su desarrollo,
se vieron afectadas de manera diversa por los desastres polticos del siglo XVI y
produjeron estilos tan variados como los del Renacimiento temprano. Hemos estudiado
en la obra tarda de Miguel Angel la forma trgica y mstica del Manierismo; Vasari
representa la versin aristocrtica de un estilo adaptado a la corte de los Mdicis. En
este captulo examinaremos el estilo oficial del arte religioso que naci bajo la
influencia de Roma y de Trento y las teoras que lo acompaan. En algunos aspectos,
las diversas formas del Manierismo difieren unas de otras, pero si se las compara con el
arte del Alto Renacimiento, tienen mucho en comn, pues aparecen en el trasfondo de la
reaccin religiosa y poltica que la alianza entre el Papa y Espaa posibilit despus de
1530. Es necesario, pues, antes de ir ms lejos, examinar esta situacin histrica en la
que surgi el Manierismo.
Paradjicamente, como resultado final de los sucesos que siguieron al Saco de Roma,
se produjo un reforzamiento del poder del Papado en Italia. Clemente VII, casi ms
asustado por la revolucin en Florencia que por el Saco de Roma, se dio cuenta que era
intil toda resistencia a Carlos V y que su nica esperanza resida en una alianza con
Espaa. Los antiguos cimientos sobre los que se construy la grandeza italiana ya no
existan; las grandes repblicas comerciantes de Florencia y Venecia estaban
condenadas a la desaparicin porque la cada de Constantinopla y el descubrimiento de
Amrica haban acabado con la hegemona del Mediterrneo sobre las rutas comerciales
ms importantes; incluso Roma estaba arruinada por el cisma de la Iglesia. Si Italia
quera conservar su preeminencia en Europa, era preciso que acudiera a nuevos medios
y justamente la alianza con Espaa pareca ofrecer la ocasin propicia.
Despus de 1530, el Papado continu siendo todava el Estado individualmente ms
poderoso de Italia, pero era un nuevo Papado, pues su poltica estaba ahora dominada
por la de su nueva aliada. Sin embargo, comparada con las repblicas italianas y con los
Estados del noroeste de Europa, Espaa estaba social y polticamente atrasada. Era an
poco ms que semi-feudal y apenas comenzaba a tener el aspecto de un Estado
moderno. Como consecuencia de su cambio de poltica, hacia 1540 el Papado pas del
papel de inspirador de los Estados progresistas al de poder reaccionario. Siempre aspir
al dominio total de la pennsula y habra de conseguirlo, no con el apoyo de los
comerciantes y banqueros, sino con el de una potencia extranjera cuyas concepciones y
mtodos eran casi feudales.
La finalidad de la poltica papal en la segunda mitad del siglo XVI no era reforzar el
Estado cuyas bases haban trazado los Papas del Renacimiento, sino establecer un
absolutismo eclesistico en Italia lo ms extenso posible. Para lograr este fin, el Papado
estaba dispuesto a emplear todos los medios, suaves o violentos. Uno de los actos ms
nefastos del Papado en esta poca, por sus consecuencias finales, fue probablemente la
introduccin del sistema impositivo espaol medida suicida, pues precipit el
hundimiento econmico que de todos modos deba producirse muy pronto en Italia.
Desde un punto de vista ms general, la caracterstica esencial de la Contrarreforma en
sus comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia haba ejercido durante
la Edad Media.

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

En el campo intelectual, signific que este movimiento se opuso a todas las

conquistas del humanismo renacentista. El racionalismo individualista haba jugado un
papel considerable en el desarrollo de la Reforma, y era, en consecuencia, anatema para
los contrarreformistas. Su finalidad era deshacer todos los logros del Renacimiento y
retornar a un estado de cosas medieval y feudal. El movimiento fue tanto un
contrarrenacimiento como una Contrarreforma y se propuso como tarea la
destruccin de la escala humana de valores que constitua el credo humano y su
sustitucin por otra de carcter teolgico anloga a la que se haba mantenido durante la
Edad Media.
Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del
individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia segn el
juicio de su propia razn personal. En su lugar, queran restablecer la vigencia del
principio de autoridad que los humanistas haban logrado destruir. Se puede ver mejor
su actitud mediante el examen de las armas que utilizaron para imponer sus ideas. Entre
stas, las ms importantes fueron la Inquisicin y la Compaa de Jess. La concepcin
implcita en el funcionamiento de la primera era que no se poda tolerar ninguna libertad
en materia de dogma, las decisiones de la Iglesia en esta materia deban seguirse sin
discusin. La segunda institucin se concibi como una organizacin militar sobre la
base de una obediencia absoluta e incuestionable. El efecto de tales instituciones, y del
espritu que las animaba, fue la destruccin del pensamiento individual. Como se ha
dicho se exiga no la dedicacin a la inteligencia sino su sacrificio;
consecuentemente, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir
sus especulaciones las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en
conflicto con las autoridades, como Bruno.
Pero esto es slo el lado negativo de la Contrarreforma. El lado positivo era el intenso
deseo de reformar la Iglesia de hombres como Caraffa y la apasionada y desinteresada
entrega de los jesuitas a la propagacin de lo que ellos crean la verdad.
El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las dems
ramas de la cultura y el pensamiento. Despus de 1530, la escuela humanista de pintura
que haba florecido en Roma a comienzos de siglo, entra en decadencia. Ahora los
artistas no hacen descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo est fuertemente
controlado por la Iglesia e incluso cuando se les deja cierta libertad, parecen haber
perdido todo inters por el mundo que les rodea. No se preocupan ya de reconstruir el
universo visible, sino de desarrollar nuevos mtodos de dibujo y composicin. No
exploran nuevos campos, ms bien explotan los hallazgos de sus predecesores y dan a
sus descubrimientos otros fines. Abandonan los ideales renacentistas del espacio
verosmil y de la proporcin normal y emplean la construccin arbitraria y el
alargamiento deliberado casi con la misma libertad que los artistas medievales.
Sustituyen el colorido realista y sobrio del Renacimiento por tonos que se dirigen
directamente a las emociones en lugar de hacerlo a la inteligencia. De hecho, en varios
aspectos, los manieristas estn ms cerca de los artistas medievales que de sus
predecesores inmediatos; y esto es cierto no slo en cuestiones tcnicas, sino tambin en
los temas por los que los artistas parecen tener predileccin marcada. En la poca del
Renacimiento, los artistas preferan los temas que tenan valor universal. Incluso cuando
pintaban temas religiosos, saban descubrir los que -como la Sagrada Familia- se podan
tratar casi como temas seculares acentuando su significado humano. Por el contrario, los
manieristas preferan los temas de los que podan hacer brotar aspectos teolgicos o
sobrenaturales.

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

10

En nuestro anlisis, encontraremos constantemente temas de la pintura o de la teora

manierista que slo son inteligibles si se tiene en cuenta el desarrollo de la reaccin
religiosa y poltica contra las ideas del Renacimiento en la segunda mitad del siglo XVI.
Estos aspectos -religioso y poltico- no pueden separarse, pues la reaccin eclesistica
era slo otra manifestacin del movimiento poltico y social.
En sus intentos por eliminar los abusos de la Iglesia, los protestantes haban llegado a
negar por completo el valor de toda clase de arte religioso. Para ellos, las imgenes y las
pinturas olan a idolatra, mientras que la decoracin de las iglesias y el ritual
impresionante de la misa eran ejemplos de esa mundaneidad a la que Satn haba
conducido a la Iglesia catlica. Tan pronto como la Iglesia romana abandon sus
tentativas y compromisos con los protestantes y tom el camino del reforzamiento de
los mtodos y doctrinas tradicionales para desafiar a Lutero y a Calvino, fue necesario
que los telogos consolidasen los cimientos sobre los que descansaba el arte religioso y
probaran que las imgenes sagradas, lejos de constituir objeto de idolatra, incitaban a la
piedad y conducan a la salvacin. As, los primeros libros sobre arte escritos durante la
Contrarreforma son tratados que resucitan y vuelven contra los protestantes los
argumentos empleados por los primeros telogos en sus luchas iconoclastas 7.
Viejas frases, como la descripcin de San Gregorio de la pintura religiosa como
Biblia de iletrados reaparecen en todos los escritos artsticos de finales del siglo XVI;
e incluso antes del final del Concilio de Trento el arte estaba no slo justificado por la
religin, sino tambin reconocido como una de las armas de propaganda ms eficaces.
Cuando en su ltima sesin, en diciembre de 1563, el Concilio discuti el problema
del arte religioso, sus conclusiones fueron las siguientes:
Que las imgenes de Cristo, la Virgen Mara, Madre de Dios, y de los dems
santos deben figurar o conservarse en las iglesias y que le son debidos el honor y la
veneracin apropiados; y no porque se crea que exista en ellas alguna divinidad o
virtud por los que se las adora o por los que se les puede pedir algo, o tener fe en
imgenes como ocurri antao en el caso de los gentiles que pusieron su fe en
dolos, sino porque el honor que se les testimonia se refiere a los arquetipos que
estas imgenes representan; mediante las imgenes que abrazamos y ante las que
nos descubrimos y postramos, adoramos a Cristo y veneramos a los Santos que
ellos representan; como fue definido por los decretos de los Concilios y
especialmente por el segundo Snodo de Nicea contra los adversarios de las
imgenes.
Y los obispos ensearn cuidadosamente esto: que es mediante la historia de los
misterios de la Redencin, tal como estn representados en los cuadros y en otras
imgenes, como el pueblo se instruye y confirma en s mismo la costumbre de
pensar continuamente en los artculos de fe con los que alimenta su espritu; y
tambin que se extrae gran provecho de todas las imgenes sagradas, no solamente
porque la gente se instruye por medio de ellas en las buenas acciones y en los
dones conferidos por Cristo, sino tambin porque los milagros que Dios ha
realizado por sus santos, con sus ejemplos saludables, son presentados a los ojos de
los fieles para que stos puedan agradecerle a Dios estas cosas, puedan ordenar sus
Entre los tratados, los ms importantes son: Ambrosius Catharinus, De certa gloria invocatione de veneratione sanctorum. Lyon, 1542; Conradus Brunus, De Imaginibus, Augsburgo, 1548; Nicholas Hartsfield, Dialogi Sex, 1556; Nicholas Sanders, De typica et honoraria
sacrarum imaginum adoratione, Lovaina, 1569. Sus argumentos son repetidos por todos los
escritores posteriores de arte religioso en general, como Paleotti o Molanus.
7

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

11

vidas y sus costumbres a imagen y semejanza de las de los santos y sean inducidos
a amar y adorar a Dios y a cultivar la piedad 8.
Sin embargo, la Iglesia, tras haber decidido que las imgenes deban conservarse y
haberlas defendido contra las acusaciones de idolatra, deba velar porque nicamente se
autorizaran las buenas estatuas y las buenas pinturas religiosas y porque nada de lo
pintado o esculpido pudiera confundir a los catlicos o suministrar a los protestantes un
arma contra la Iglesia romana. En consecuencia, tomaron medidas para salvaguardar a
las iglesias puras de toda pintura hertica o secular o de toda otra pintura que pudiese
dar lugar a acusaciones de profanacin o indecencia.
La actitud de la Iglesia ante las pinturas herticas vara en los diferentes perodos de
la historia, pero, antes de la Contrarreforma, era extraordinariamente liberal. En la Edad
Media, la Iglesia era tan poderosa que poda permitirse una gran tolerancia. Antes de
arriesgarse a excluir de su seno a algunos de sus miembros, prefera que las aspiraciones
populares se expresaran en el amplio humor de los milagros y en la libertad
imaginativa de la escultura gtica. Toleraba la representacin pictrica de historias,
incluso legendarias o inventadas, con tal de que no atacasen directamente la doctrina o
las prcticas eclesisticas. Durante el Renacimiento, prevaleci la misma amplitud de
miras. Doctrinas y smbolos del paganismo se incorporaron al Cristianismo y la
resurreccin de las ideas clsicas no slo fue tolerada, sino tambin animada
activamente por la mayora de los Papas, desde Nicols V hasta Clemente VII. La
fusin de ideas cristianas y clsicas era tan ntima que a nadie sorprendi que Rafael
pintara a los poetas y filsofos antiguos frente a los telogos cristianos, cuando decor
una de las salas centrales del Vaticano. .
Durante el siglo XV y comienzos del XVI, slo se conoce un caso en el que se
tomaran medidas oficiales contra la pintura hertica. El cuadro en cuestin era una
Asuncin de Botticini, hoy en la National Gallery de Londres, basada en las ideas de
Matteo Palmieri, que contena, segn parece, ciertas herejas provenientes de Orgenes y
repetidas en la Citt di Vita de Palmieri. Parece ser que entre 1485 y 1500 las
autoridades eclesisticas ordenaron que se cubriese el cuadro, y la capilla donde ste se
encontraba todava estaba prohibida a mediados del siglo XVIII 9.
Casos como el anterior no debieron ser frecuentes durante el Renacimiento, y hasta
mediado del siglo XVI, la Iglesia no es estricta en su exigencia de ortodoxia a los
pintores religiosos. El endurecimiento de la doctrina y de la disciplina -uno de los
principales resultados del Concilio de Trento- se llev a cabo tanto en este aspecto
como en otros, y as, en las actas del Concilio leemos que:
No se representar ninguna imagen que sugiera una falsa doctrina o que pueda
conducir a peligrosos errores a aquellos que no han recibido la debida educacin
10
.
Ms adelante, encontramos el siguiente pasaje, tpico del firme control que la Iglesia
intentaba ejercer en ese momento:
Para que estas cosas puedan ser observadas con ms fidelidad, el Santo Snodo
decreta que nadie est autorizado a colocar o a hacer colocar en ningn lugar de
la iglesia imagen desusada alguna [...] a menos que sta haya sido aprobada por
el obispo 11.
Cnones y Decretos del Concilio de Trento, sesin XXV.
Para un relato detallado de este incidente, vase la Introduccin de la edicin de Citt di Vita
de Margaret Kooke (Smith College Studies in Modern Languages, vol. VIII).
10
Loc. cit
11
Ibd.
8
9

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

12

Este decreto, como la mayora de los que tratan de arte religioso, fue repetido y
ampliado por el grupo de escritores que se asignaron como tarea la publicacin de las
decisiones del Concilio. San Carlos Borromeo no permite nada que discrepe de las
Sagradas Escrituras o de la tradicin de la Iglesia 12. El cardenal Gabriele Paleotti,
arzobispo de Bolonia, rechaza todo lo que es supersticioso, apcrifo, falso, ftil,
nuevo, desusado 13. El flamenco Molanus exige incluso que sean destruidas las
imgenes o grabados que representen herejes 14.
El artista no slo no deba introducir herejas conocidas en sus pinturas; estaba
adems constreido a atenerse muy estrictamente a las historias bblicas o tradicionales
que tomaba de la Biblia sin permitir que su imaginacin aadiese adornos que las
hiciesen ms interesantes. Los detalles pintorescos o familiares con que los pintores
gticos llenaban sus obras y los motivos impresionantes con que los venecianos
acompaaban sus escenas bblicas, fueron igualmente condenados. El pintor deba
concentrar toda su atencin en el modo de representar la historia de la manera ms clara
y precisa. Este punto de vista puede compararse con la actitud del Concilio de Trento
respecto a la msica religiosa de la que se suprimieron el contrapunto elaborado, las
improvisaciones y las disminuciones que oscurecan las palabras de la misa y hacan de
la msica un laberinto sonoro. La finalidad de la msica eclesistica no deba ser
producir una vana delicia al odo, sino proporcionar un marco en el que las palabras
puedan ser escuchadas por todos. La misma exigencia de claridad aparece en pintura,
en la importancia que se concede a ciertos detalles externos referentes a la
representacin de las figuras. Los ngeles deban tener alas, los santos aureolas y
atributos especficos; y si estos ltimos son personajes oscuros puede ser necesario que
sus nombres se escriban bajo su imagen para evitar toda clase de confusin 15. Si se
emplea la alegora debe ser simple e inteligible, pues -dice Gilio da Fabriano- una cosa
es bella en la medida en que es clara y evidente 16.
Todos los intrpretes directos del Concilio de Trento ya mencionados subrayan la
necesidad de precisin en la representacin de temas religiosos, otros, interesados sobre
todo en la pintura, se unen a esta actitud, mostrando hasta qu punto la influencia del
Concilio se propag al final del siglo XVI. Raffaello Borghini, por ejemplo, en el
Riposo, publicado en 1584, desea que el artista pinte temas tomados pura y
simplemente de las Sagradas Escrituras 17, y otros escriben en el mismo sentido. Estos
autores se ven obligados a admitir que el artista no se puede limitar tan slo a la Historia
Sagrada, que puede haber lagunas que est forzado a llenar, y detalles que le es preciso
aadir si quiere que la historia sea comprensible. Pero todos son unnimes en incitarle
siempre a preguntarse si cada detalle que ha aadido es conveniente o esencial a su tema
18
; y cuando llegan a definir las libertades que estn dispuestos a conceder, nos damos
cuenta de que son muy restringidas. Por ejemplo, Gilio da Fabriano en su dilogo Degli
Errori de Pittori admite que no habra nada de malo en el hecho de representar la
escena con mayor o menor nmero de fariseos que el que haba realmente, en una
escena determinada; o bien, que los servidores de Pilatos y de Herodes sean ms bellos
Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, lib. I, cap. 17.
Archiepiscopale Bononiense, Roma, 1594, pg. 230.
14
De Historia SS. Imaginum, 1619, lib. II, cap. 58.
15
Borromeo, Instructiones, lib. I, cap. 17.
16
Due Dialoghi, pg. 110.
17
Il Riposo, Florencia 1584, pg 77.
18
Cfr. Molanus, op. cit., lib. II, cap. 19; Borromeo, Instructiones, lib. I, cap. 17.
12
13

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

13

o estn mejor vestidos de lo que estaban en realidad 19. Esta clase de licencias no
suponen una gran libertad para el artista, al que, como veremos ms adelante en
numerosos casos, no se le autoriz a alejarse tanto del camino de la precisin. Sin
embargo, se hicieron algunas concesiones. Molanus y Gilio estn de acuerdo en que el
artista puede introducir en sus cuadros algunos hechos o ideas probables, es decir,
fundadas en la autoridad de hombres sabios y eruditos 20. En lneas generales, se
autoriz igualmente a los artistas a emplear la alegora, pero solamente a condicin de
que la verdad que expresaba concordase con los dogmas de la Iglesia 21.
En la condena que Gilio da Fabriano hace del Juicio Final de Miguel Angel o en los
comentarios de Borghini sobre las pinturas de los manieristas florentinos, en particular
de los frescos -hoy cubiertos- de Pontormo en San Lorenzo, se revela con ms claridad
la atencin extraordinaria que crticos y telogos concedan a las pinturas religiosas. Las
crticas de Gilio rozan mucho ms lo grotesco que las de Borghini, pues era sacerdote y
telogo profesional y tomaban muy en serio los errores puramente doctrinales, pero
Borghini se le parece mucho y su ejemplo prueba que los laicos, y no solamente los
sacerdotes, estaban profundamente influidos por las reformas tridentinas. Entre las
objeciones de Gilio al Juicio Final, algunas merecen ser citadas con detalle para dar una
idea del tono de su dilogo. Miguel Angel -dice- ha representado los ngeles sin alas.
Algunas figuras tienen ropajes que flotan al viento a pesar de que el da del Juicio Final
el viento y la tempestad habrn cesado. Los ngeles que tocan la trompeta aparecen
todos agrupados, mientras que est escrito que sern enviados a los cuatro rincones de la
tierra. Entre los muertos que se levantan de la tierra, algunos son todava esqueletos
desnudos, mientras que otros estn ya cubiertos de carne; sin embargo, segn la Biblia,
la Resurreccin universal ser instantnea. (En el dilogo, esta concepcin da lugar a
una controversia muy elaborada, pero finalmente se acepta como verdadera) 22. Gilio
protesta igualmente contra el hecho de que se represente a Cristo de pie, en lugar de
estar sentado en su trono de gloria. Uno de los interlocutores justifica esto diciendo que
se trata de un simbolismo; pero el director del debate rechaza este argumento con una
frase que caracteriza muy bien el espritu del dilogo:
Puede que vuestra opinin sea correcta cuando decs que pretenda interpretar
las palabras del Evangelio de un modo mstico y alegrico, pero primero, es
necesario atenerse al sentido literal todas las veces que puede hacerse de modo
conveniente; despus, se tomarn los otros sentidos atenindose a la letra tantas
veces como sea posible 23.
Lo ltimo no slo representa la actitud de Gilio ante Miguel Angel, sino la de toda su
generacin ante las grandes figuras de los treinta aos precedentes. Caraffa se opone a
los reformistas liberales como Contarini y Pole que trataban de introducir un nuevo
espritu en la Iglesia, sin preocuparse del dogma; y los partidarios del Concilio de
Trento hacen lo mismo con Miguel Angel creador de una nueva forma de arte
espiritualizado, porque prefera una alegora moral a la interpretacin literal de la Biblia.
Miguel Angel y Pole hubieran podido suministrar un arma contra la Iglesia de Roma y,
dada la amenaza protestante, no podan ser tolerados.
Sin embargo, los contrarreformistas no slo se preocuparon por eliminar del arte
religioso cualquier imprecisin teolgica; para ellos era tambin importante la supresin
Pg. 80.
Gilio, op. cit., pg. 88; y cfr. Molanus, op. cit., lib. II. Cap. 30.
21
Molanus, op. cit., lib. II, caps. 20 y 21; Possevino, Tractatio de Poesi et Pictura, cap. 25.
22
Op. cit., pgs. 96-121.
23
Gilio, op. cit., pg. 103.
19
20

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

14

de todo elemento pagano y secular. De nuevo puede establecerse un paralelismo entre

su accin en el campo de la pintura y escultura y su depuracin de la msica de la
Iglesia. A comienzos del siglo XVI, se acostumbraba regularmente a cantar algunas
partes de la misa con aires populares, y, a veces, se lleg a autorizar que una de las
voces del coro papal cantara las palabras habitualmente asociadas a este aire, mientras
que las otras cantaban las palabras de la misa. Las reformas prescritas por el Concilio de
Trento, y por la Comisin de los Cardenales que se ocup de la msica sagrada en 1564,
prohibieron todas estas prcticas e insistieron en que palabras y msica fuesen
enteramente religiosas. De igual modo, la Iglesia insisti en que las pinturas de las
iglesias estuviesen exentas de elementos seculares y en particular de toda huella del
paganismo griego o romano.
Las razones en que los contrarreformistas basaban su oposicin al culto de la
Antigedad han sido ya explicadas y no es sorprendente encontrar, por ejemplo, a Gilio
da Fabriano oponindose a la introduccin de Caronte en el Juicio Final 24. Si bien se
admite en el dilogo que Miguel Angel tena como precedente la autoridad de Dante,
esta razn se considera inadmisible. Lo que no haba sido contestado en la poca de
Dante no puede ser arriesgado en 1560; y esto es un ndice muy significativo del cambio
de espritu en la Iglesia. Los moralistas ms austeros van ms lejos: ni siquiera
guardaran en sus propias casas imgenes y pinturas paganas. Segn Possevino la
contemplacin de imgenes paganas es odiosa a los santos del cielo, y Po V y Sixto V
tuvieron razn, en consecuencia, cuando trataron de retirar y destruir las estatuas
antiguas o cuando las adaptaron a las costumbres cristianas 25. Segn Molanus, las
estatuas paganas no deben agradar a los cristianos, pero las que ensean una buena
accin moral acorde con la tica cristiana, deben destinarse a fines tiles 26.
Sin embargo, est claro que no todos aceptaron estas opiniones extremas y la Iglesia
hubo de hacer concesiones. La Antigedad clsica estaba tan profundamente
incorporada a los hbitos intelectuales de los italianos que nada la hizo desaparecer. La
Iglesia se propuso eliminar solamente las formas de influencia clsica ms peligrosas e
invent las excusas adecuadas para tolerar el resto. San Carlos Borromeo, por ejemplo,
en sus instrucciones para la edificacin de iglesias permite el empleo de los rdenes
clsicos por respeto a las estructuras duraderas 27. En general, sin embargo, la Iglesia
decidi que la mitologa era el aspecto inofensivo del clasicismo. Tema los sistemas
filosficos de la Antigedad susceptibles de entrar en serio conflicto con los principios
cristianos, pero la mitologa era un medio demasiado inofensivo con que los italianos
satisfacan su sentimiento romntico por la Antigedad.
Tambin hacia finales del siglo XVI los ciclos de temas mitolgicos son corrientes en
los frescos, pero ahora su tratamiento difiere del de Rafael. El clasicismo y el
simbolismo sobrevivieron en las historias, pero el grave humanismo que las
acompaaba en la poca del Renacimiento ha desaparecido. Este racionalismo que se
combinaba a la perfeccin con el clasicismo de la Escuela de Atenas, era la verdadera
pesadilla de la Iglesia, porque conduca a las reformas protestantes y al
librepensamiento; separado, privado del racionalismo, el clasicismo se haca inofensivo.
Incluso un crtico tan severo como Gilio rechaza completamente la pintura mitolgica,
Ibd., pg. 108.
Op. cit., pg. 27. Sixto V adapt las dos columnas de Trajano y Marco Aurelio a fines
cristianos coronndolas con las figuras de San Pedro y San Pablo.
26
Op. cit., lib. II, caps. 57 y.60.
27
Instructiones, lib. I, cap. 34.
24
25

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

15

pues divide a los pintores en tres categoras: histricos, poticos y mixtos 28, y bajo la
rbrica potica intenta clasificar a los que tratan escenas mitolgicas, ya que se refiere a
la decoracin de la Farnesina por Rafael.
En el campo de la pintura religiosa, la Iglesia no se limit a la exclusin de elementos
clsicos o paganos; desaprob la introduccin de lo secular en la pintura, en cualquier
forma que se hiciese. Tenemos la fortuna de conocer todos los detalles de un incidente
en el que la Iglesia decidi, en esta materia, actuar contra un artista; merece la pena citar
largos extractos de este documento que ilumina la doctrina oficial y el estado de espritu
de un determinado grupo de artistas. En julio de 1573 Pablo Verons fue llamado a
comparecer ante el Tribunal de la Inquisicin para defender su cuadro El festn en casa
de Levi, ejecutado para el refectorio de los santos Giovanni y Paolo, hoy en la Academia
de Venecia 29. Las principales objeciones de los inquisidores contra el cuadro consistan
en que el Verons haba introducido en l perros, enanos, un loco con un loro, hombres
armados a la alemana y una criada sangrando por la nariz, detalles estos jams
mencionados en la historia bblica y fuera de lugar en una pintura religiosa. En primer
lugar, Verons arguy ingeniosamente que Levi era un hombre rico y sin duda tena
criados, soldados y enanos a su alrededor, pero rpidamente se le oblig a dar verdaderas razones. Cuando se le pregunt quin, segn l, estaba presente en esta fiesta,
respondi:
S que Cristo y los apstoles estuvieron en ella. Pero si en un cuadro hay
algn espacio libre yo lo lleno con figuras sacadas de mi imaginacin.
e insisti:
La tarea que se me haba encomendado era hacer, segn mi juicio, un cuadro
bello y me pareci que era grande y que deba meter numerosas figuras.
Sus explicaciones no fueron aceptadas, se le orden que hiciera un cierto nmero de
cambios de detalle que l realiz puntualmente. Es tpico de los mtodos de la
Contrarreforma que en este caso la Inquisicin quedara satisfecha con algunos cambios
de detalle que, por otra parte, dejaron en el cuadro y en el sentimiento que de l se
desprende, un carcter tan mundano como el que antes tena, pero las rplicas de El
Verons son ms instructivas todava. Sus ideas eran enteramente renacentistas. Piensa
en trminos de belleza y no de verdad espiritual, su objeto era pintar un magnfico
espectculo histrico, no la ilustracin de una historia religiosa. Esto se explica por el
hecho de que la fase tridentina de la Contrarreforma afect relativamente poco a
Venecia en comparacin con casi todo el resto de Italia. Los jesuitas no arraigaron all y
el Estado controlaba la Inquisicin con firmeza. Algunos pintores, como Tintoretto,
asimilaron las nuevas ideas y sus cuadros estn llenos de la espiritualidad turbulenta de
los contrarreformistas; pero eran minora y al final del siglo XVI artistas como El
Verons o Palladio podan an trabajar segn principios que eran fundamentalmente
renacentistas.
La ltima preocupacin de la Iglesia, en lo que respecta a la pintura religiosa, fue el
problema de la decencia. Antes del Concilio de Trento, esta cuestin no haba tenido
gran importancia. Durante la Edad Media, la Iglesia dejaba tanta libertad al humor
popular como a las leyendas populares y ambos se expresaron en el arte religioso.
Durante el siglo XV y a comienzos del XVI, se encuentran casos de objeciones a obras
de arte por motivos de decencia. Jean Gerson, canciller de la Universidad de Pars a
principios del siglo XV, protest contra los efectos de las figuras desnudas en la
Op. cit., pg. 75. Borghini opina igual que l (op. cit., pg. 53).
El Processo Verbale ha sido publicado por Pietro Caliari en Paolo Veronese, Roma, 1888;
pgs. 102 y ss.
28
29

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

16

decoracin de las iglesias 30 y, en Italia, Savonarola hizo quemar todas las pinturas voluptuosas de que pudo apoderarse, aunque, como hemos visto, aprobaba las artes en
general cuando no se separaban de los principios de la religin. Vasari relata que un San
Sebastin de Fra Bartolomeo tuvo que ser retirado de una iglesia porque inspiraba
pensamientos impuros a ciertos miembros de la Congregacin 31 e igualmente nos
cuenta cmo Sodoma tuvo dificultades tras haber pintado, deliberadamente, una escena
indecente para irritar a los monjes que le haban encargado la obra 32.
Pero estos casos aislados, y la presencia de desnudos en los cuadros religiosos hasta
mediados del siglo XVI, muestran claramente que antes de la Contrarreforma, la Iglesia
no era propensa a tomar medidas que sobrepasasen el simple hecho de velar porque
nada groseramente indecente se introdujera en la decoracin de las iglesias. Despus del
Concilio de Trento, la situacin cambi totalmente y la decencia en los cuadros
religiosos fue objeto de un cuidado tan atento como su ortodoxia. El decreto tridentino
relativo a esta cuestin es muy general:
Finalmente, debe evitarse todo lo lascivo, de tal manera que las figuras
humanas no se pintarn ni adornarn con una belleza que excite el apetito carnal
33
.
Pero este texto proporciona a los propagadores de las reformas la materia para sus
largas y detalladas exposiciones. Borromeo y Paleotti desarrollan este tema aadindole
la idea de que la indecencia debe evitarse no solamente en las iglesias, sino tambin en
las decoraciones de las casas particulares 34. Gilio da Fabriano hace un examen bastante
detallado de la cuestin del desnudo y decreta que, incluso cuando la narracin bblica
indica claramente que las figuras humanas estn desnudas, el artista debe al menos
proveerlas de paos 35. Molanus se sorprende de que se represente desnudo al nio Jess
36
y Possevino se horroriza ante la idea de que aparezca un desnudo en cualquier lugar
de una pintura, pues el hombre que tenga alguna decencia en su corazn, no osar
mirarse desnudo 37.
En las controversias sobre la decencia, como en las que tratan de la hereja, El Juicio
Final, de Miguel Angel, es objeto de los ms violentos ataques. Por su posicin, en la
Capilla Sixtina, esta obra adquira una importancia tan grande que era la piedra de toque
en el debate sobre la desnudez, y ella suministr a ste abundancia de materiales. El
Juicio Final no slo fue objeto de ataques escritos, sino que en numerosos casos corri
el peligro de ser completamente destruido y slo escap de esta suerte al precio de
importantes mutilaciones. Incluso antes de que se terminara, Biagio da Cesena, maestro
de ceremonias de Pablo III, protest contra el fresco, pero el papa apoy a Miguel
Angel quien se veng de su adversario pintndolo como Minos en el Infierno. Pablo IV
amenaz con destruir el fresco entero y finalmente orden a Daniele da Volterra que
pintara ropajes sobre algunos cuerpos. Pero Po IV, an insatisfecho, hizo aumentar el
nmero de ropajes y slo las splicas de la Academia de San Lucas impidieron que
Ver Schnell, Baierischer Barock, pg. 6.
Vidas, IV, pg. 188.
32
Ibd., VII, pg. 383.
33
Cnones, Sesin XXV, Tit. 2.
34
Borromeo, Acta Ecclesiae Mediolanensis, ed. Brescia, 1603, 1I, pg. 496; Paleotti, op cit., lib.
III.
35
Op. cit., pg. 104.
36
Op. cit., lib. II, cap. 42.
37
Op. cit., cap. 27.
30
31

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

17

Clemente VIII destruyese completamente la pintura 38. Una crtica de origen florentino citada por Symonds- muestra la violencia de las reacciones que suscitaba la obra de
Miguel Angel. En ella se describe al artista como ese inventor de porqueras 39. Los
escritores eclesisticos fueron menos enrgicos en su lenguaje y, como se ver ms
tarde, los nicos crticos que se dejaron llevar por un lenguaje violento no eran
desinteresados en sus ataques.
La Iglesia ejerci prcticamente el mismo control sobre la literatura que sobre la
pintura, pero de un modo todava ms sistemtico. En el siglo XV; el Papado era
prudente pero amplio de espritu. Sixto IV prohibi la publicacin de toda obra que no
hubiera recibido el imprimatur de las autoridades eclesisticas, pero poco ms se hizo
hasta los ltimos aos de Pablo III cuando, bajo la influencia de Caraffa, el hecho de
imprimir, vender o poseer un libro prohibido se convirti en delito criminal. La primera
lista oficial de estos libros se public, en concordancia con los decretos tridentinos, en
Roma el ao 1564. Las reglas consignadas en este Index Expurgatorius y en las
ediciones posteriores de la obra, se parecan muy poco a las que el Concilio haba
impuesto a la pintura: prohibicin de toda hereja, impiedad, indecencia y de todo lo que
menoscabara la supremaca papal. Como en el caso de la pintura, las autoridades
eclesisticas se preocuparon ms de la letra que del espritu y hubieron de hacer algunas
concesiones en el tema de los clsicos. Asimismo, fueron mucho ms rigurosos con los
escritores anticlericales que con los escritores inmorales como demuestran las llamadas
ediciones expurgadas de autores como Bandello y Folengo aprobadas por la
congregacin 40. As, pues, las autoridades papales mostraron, tanto en literatura como
en pintura la misma curiosa mezcla de piedad y poltica, y el movimiento que
desemboc en el Index se desarroll paralelamente al fortalecimiento del control sobre
el arte religioso.
Casi todas las autoridades eclesisticas citadas hasta aqu con relacin a la reforma en
el arte religioso han sido ya sacerdotes, ya hombres que dependan directamente del
control eclesistico. Sin embargo, aprobaran o no las decisiones del Concilio de Trento,
es indiscutible que los artistas del final del siglo XVI se vieron afectados por estas
decisiones y forzados en general a seguirlas. Por ejemplo, cuando Durante Alberti fue
elegido presidente de la Academia romana de San Lucas en 1598, lleg a la primera
reunin acompaado de un jesuita quien exhort a los acadmicos a pintar temas
decentes y dignos de elogio y a evitar todo lo que fuera lascivo o indecente 41. Ya se
ha discutido el carcter antimundano de algunos pintores manieristas, incluso en obras
no propiamente espirituales, los pintores del siglo XVI observaron las leyes exteriores
de la decencia. No hay prcticamente desnudos en el arte religioso de este perodo y rara
vez aparecen figuras humanas parcialmente cubiertas, se da incluso el caso de un artista
que mostraba un horror al desnudo tan fuerte como el de los crticos eclesisticos. Se
trata del escultor Bartolommeo Ammanati, quien en 1582 escribi una carta a los
miembros de la Academia del Dibujo de Florencia condenando todos los desnudos
masculinos y femeninos que haba esculpido anteriormente y, diciendo que, como no
Po V tambin hizo volver a pintar algunos cuerpos; y fue entonces cuando el Greco se ofreci
para reemplazar el fresco entero por un fresco modesto, decente y no peor pintado que el otro.
(Citado segn Mancini por Willumsen. La Jeunesse du Peintre El Greco, I, pg. 424). En 1762
Clemente XIII hizo aadir ropajes y en 1936 corrieron rumores de que Po XI pretenda
continuar la tarea.
39
Ver Gaye, Carteggio inedito, II, pg. 500.
40
Cfr. Symonds, Catholic Reaction, cap. 3.
41
Romano Alberti, Origine e Progresso dell Accademia, pg. 79.
38

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

18

puede destruirlos, quiere confesar pblicamente su arrepentimiento por haberlos

realizado. Finalmente, ruega encarecidamente a sus hermanos los artistas, que pinten y
esculpan las figuras humanas totalmente cubiertas, que son -dice- tan bellas y, tan buena
prueba del talento del artista como las otras 42. Ms tarde escribi al Gran Duque
Fernando pidindole permiso para modificar todas las estatuas desnudas que haba
hecho para el Duque, su padre, cubrindolas y transformndolas en figuras alegricas
cristianas 43. Una conversin de tal intensidad fue sin lugar a dudas excepcional pero la
mayora de los artistas de esta poca fue, en cierta medida, afectada por la atmsfera de
la Contrarreforma 44.
La actitud de los crticos del perodo manierista ante el problema del desnudo es
significativa de la relacin del Manierismo con el Renacimiento. Parece que los ms
puritanos contrarreformistas hubieran sido insensibles a las importantes cualidades del
arte del Renacimiento, pero en crticos como Gilio da Fabriano el caso es diferente; no
slo reconoce los mritos de Miguel Angel sino que adems le hace un entusiasta
elogio. Miguel Angel -dice- ha dado de nuevo a la pintura el esplendor de las formas
exteriores. Gilio quiere restaurar en ella el modo de tratar los temas religiosos 45. Sobre
el Juicio Final escribe que Miguel Angel ha mostrado en l todo lo que el arte es
capaz. En consecuencia, admite que en lo referente a los cnones de la perfeccin
artstica, Miguel Angel es incomparable, pero reconoce un canon todava ms elevado
segn el cual -dice- Miguel Angel debe ser condenado porque:
se complaci ms en mostrar la naturaleza v la grandeza especfica del arte
que en hacer brotar la belleza de su tema 46. [... Pues] considero que un artista
que adapta su arte a la veracidad del tema es mucho ms sabio que el que adapta
la pureza del tema a la belleza del arte 47.
Para Gilio, pues, Miguel Angel debe ser condenado por no haber tratado su tema con
seriedad suficiente y, muy injustamente, lo incluye entre aquellos de sus discpulos
manieristas a los que se acusaba comnmente de introducir el mayor nmero posible de
desnudos en sus pinturas para mostrar su talento como dibujantes 48. No podemos acusar
a crticos como Gilio por no reconocer el valor tcnico y formal de la obra de Miguel
Angel; podemos solamente lamentar que hayan sido ciegos para la intensa seriedad que
la inspiraba; pero esta seriedad permaneca oculta a los hombres de la generacin de
Gilio debido a que los errores teolgicos de detalle eran mucho menos importantes para
el espritu de un humanista del Renacimiento.
En la controversia sobre el arte religioso no fundan sus opiniones siempre en una
apelacin directa a la moralidad o a la autoridad eclesistica. Emplean, a veces, una
doctrina inventada para fines completamente diferentes: la teora del decorum. Ya
hemos encontrado esta teora en los escritos de Leonardo para quien constituye un
elemento necesario en la representacin realista de una escena. En el siglo XVI, esta
teora se aplica de manera ms compleja. Exige que todo en una pintura sea apropiado a
la vez a la escena pintada y al emplazamiento para el que es pintada. Es decir, la
indumentaria de las figuras humanas debe obedecer a su rango y carcter, sus gestos
Bottari-Ticozzi, op. cit., III, pgs. 532 y ss.
Gaye, op. cit., III, pg. 578.
44
Palestrina parece haber tenido los mismos sentimientos de disgusto con respecto a sus primeros madrigales. Cfr. Bernier, St. Robert Bellarmin, pg. 65.
45
Op. cit. pg. 69.
46
lbd., pg. 94.
47
Ibd., pg. 86.
48
Por ejemplo, Pontormo en sus frescos de San Lorenzo, hoy destruidos.
42
43

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

19

deben ser apropiados, la escena debe ser bien escogida y el artista debe tener siempre
presente el hecho de que su obra se destina a una iglesia o un palacio, una habitacin
oficial o un estudio particular.
En el campo de la pintura religiosa, esta teora aporta otra razn para exigir la
precisin en el detalle y en ciertos casos parece incluso constituir una prueba ms
elevada que la exactitud literal. Gilio utiliza esta prueba para justificar la condena de la
imagen de Cristo en el fresco de Miguel Angel La Conversin de San Pablo en la
capilla Paulina. Uno de los protagonistas del dilogo arguye que esta figura que se
precipita del cielo a la tierra simboliza la sbita y repentina fuerza de la gracia; pero
Gilio responde que esto carece de importancia cuando se comprueba que la imagen de
Cristo no tiene la dignidad debida 49.
La teora del decoro es aplicada de una manera mucho ms sistemtica en un ataque
lanzado contra Miguel Angel por sus contemporneos. Hasta ahora no nos hemos
referido a l para distinguirlo de toda la crtica inspirada por el Concilio de Trento. El
ataque en cuestin fue obra de El Aretino y lo continu en su nombre su amigo
Lodovico Dolce. Est inspirado en motivos personales y no tena en realidad nada que
ver con las crticas religiosas serias al Juicio Final, aunque parece que Gilio da Fabriano
haya tomado argumentos de la obre de Dolce en una fecha ulterior. La historia de las
relaciones entre El Aretino y Miguel Angel ha sido tratada ampliamente por numerosos
escritores 50, y nos basta aqu con resumirla. El Aretino, que admiraba mucho a Miguel
Angel, hizo primero todo lo posible por ganar sus favores. Pero sus halagadoras cartas,
en las que mendigaba un dibujo del maestro, no obtuvieron respuesta alguna; y a sus
intentos de imponer la manera de pintar el Juicio Final, Miguel Angel opona insultantes
evasivas. Durante diez aos El Aretino persisti, hasta que en 1545, agotada su
paciencia, escribi a Miguel Angel una carta sobre El Juicio Final que todava hoy es
clebre como ejemplo de insincera mojigatera. Resulta extrao que un hombre como El
Aretino exprese su horror apasionado ante ciertas indecencias del Juicio Final, pero
sus eptetos fueron mucho ms violentos que los de Gilio o los de cualquier otro
sacerdote. El dilogo de Dolce, LAretino, publicado en 1557, vuelve a tomar todos los
argumentos de El Aretino con la misma violencia. Como ambos autores eran amigos, no
hay duda de que trabajaron en colaboracin. No necesitamos examinar detalladamente
sus acusaciones porque, en lneas generales, son las mismas que las de Gilio; sin
embargo, es importante sealar que El Aretino y Dolce fundan sus acusaciones en
premisas diferentes a las de Gilio. Este ltimo ataca en nombre de la moralidad; los
primeros lo hacen tambin cuando ello es til, pero sobre todo invocan la teora del
decorum. Se sorprenden, no de que Miguel Angel sea autor de una pintura indecente,
sino de que la haya pintado en un lugar tan eminente como la Capilla Sixtina:
Quin se atrever a afirmar que est bien que en la iglesia de San Pedro,
Prncipe de los Apstoles, en Roma, donde el mundo entero se rene, en la
capilla del Papa, que, como tan bien dice Bembo, es como un dios sobre la tierra
pueda haber tantas pinturas de cuerpos desnudos, tan imprudentemente
descubiertos por delante y por detrs? 51.
El tema de la inadecuacin de la pintura a su emplazamiento reaparece en Dolce, por
lo que suponemos que sus sentimientos se fundan exclusivamente en razones morales.
Confirma esta sospecha un extraordinario pasaje del dilogo. Fabrini, el segundo
Op. cit., pg. 89.
Por ejemplo, por Gauthiez en LAretino, Pars, 1895.
51
LAretino, pg. 236.
49
50

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

20

interlocutor, protesta por la indecencia de una serie de grabados de Marc Antonio

segn originales de Giulio Romano para los que el propio Aretino haba escrito unos
sonetos muy licenciosos. No obstante, El Aretino culpa al grabador y no a Giulio
Romano diciendo que ste jams haba pensado publicarlos y aade:
No es malo que un pintor ejecute de vez en cuando este tipo de obras para su
diversin particular; como otros poetas bromeaban libremente sobre la imagen
de Prapo para agradar a Mecenas y celebrar sus jardines. Pero en pblico [...]
hay que actuar siempre con decencia 52.
Esta defensa de lo que siempre se ha considerado un conjunto de grabados
voluntariamente pornogrficos, posterior al pudibundo horror de El Aretino ante los
desnudos de El Juicio Final, no deja ninguna duda de que el resentimiento personal -y
no razones morales elevadas- movan al escritor. De hecho, los ataques de El Aretino y
de Dolce no tienen ninguna relacin con el tema del arte religioso en la poca de la
Contrarreforma, pero como los escritores franceses del siglo XVII leyeron y se
inspiraron con frecuencia en el dilogo, no lo podemos ignorar totalmente 53.
Hemos tenido ya oportunidad de referirnos a uno de los sobrevivientes del
Renacimiento implicado en la disputa sobre el arte religioso: El Verons. Vasari
tampoco simpatiz con la reforma de Trento y ello aunque fue consciente de lo que
ocurra entonces y evit ir demasiado lejos en su compromiso. Refirindose a la
Asuncin de Botticini, se refiere a las quejas de la gente sobre el posible contenido
hertico de la pintura y aade:
Que esto sea verdadero o falso es algo que yo no puedo juzgar; basta que las
figuras aqu representadas sean dignas de alabanza [...] que posean una gran
variedad y que el conjunto sea de un dibujo muy bueno 54.
Esto equivale a decir que no le interesan los detalles religiosos, que abandona a los
telogos. Sobre el tema de la decencia en pintura es ms explcito. Naturalmente, El
Juicio Final le produce entusiasmo y, en general, no es mojigato aunque condena los
grabados de Marc Antonio que defiende El Aretino. En la Vida de Fra Angelico da a
conocer todas sus opiniones cuando dice que:
los que trabajan en obras religiosas y sagradas deben ser hombres religiosos
y censura a los que ven:
lo grosero e inepto como sagrado, y lo bello y excelente como licencioso,
porque los santos deben ser mucho ms bellos que los mortales, siguiendo el
ejemplo del Cielo, que es superior en belleza a todo lo que existe en la tierra. Censura
incluso a los que muestran una exagerada preocupacin ante los problemas de la
decencia ya que muestran:

Ibd., pg. 240.

Se ha sugerido (como, por ejemplo, Mary Pittaluga, cfr. lArte, XX, pg. 240) que el dilogo
de Dolce representa la opinin corriente que los venecianos tenan de Miguel Angel. Dado por
sentado que slo el despecho personal puede explicar el tono del ataque de Dolce, tenemos
testimonios de la admiracin que levant Miguel Angel en la Venecia de su tiempo. Biondo y
Pino lo alaban sobremanera; Doni, al escribir al Aretino en 1549, hace lo mismo (Disegno, pg.
60) y existe incluso una carta de Dolce a Gaspero Bellini en la que se llama divino a Miguel
Angel y en la que se dice que ha elevado las artes al nivel que alcanzaron en la Antigedad
(Bottari-Ticozzi, op. cit., V, pg. 175). Como prueba de esta influencia sobre los artistas venecianos es suficiente con acordarse de la divisa de Tintoretto: El dibujo de Miguel Angel y el
colorido de Tiziano.
54
Vidas, III, pg. 315.
52
53

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

21

la morbidez y corrupcin de su propio espritu por deseos impuros y malsanos

que forman a partir de obras que suscitaran en ellos un deseo de elevarse hasta
el Cielo si fueran, como buscan probarlo con su celo mal entendido, realmente
tan puros como dicen 55.
Todo esto se encuentra en la edicin de 1550 y responde a una sensibilidad
tpicamente renacentista. Pero cuando se public la segunda edicin, en 1568, la disputa
sobre El Juicio Final haba alcanzado una fase ms aguda y, aunque Vasari cambiara o
enriqueciera los pasajes ms arriba citados, introduce un prrafo donde se pone a
cubierto invocando la teora del decorum:
No deseara, sin embargo, que alguien pudiera creer que apruebo las figuras
pintadas en las iglesias en un estado de desnudez casi completa, pues, en este
caso, se ve que el pintor no ha guardado el respeto debido al lugar 56.
Es difcil valorar el grado de sinceridad de este pasaje, pero de todos modos est claro
que Vasari no ha modificado fundamentalmente su actitud ante el arte religioso.
Hasta aqu, los efectos que hemos considerado del Concilio de Trento han sido
principalmente negativos y, puesto que la Contrarreforma fue en primer trmino un
movimiento de depuracin, es lgico esperar que el impulso positivo que dio a la
pintura y a la arquitectura fuese menos directo que su influencia restrictiva. No obstante
esto, podemos encontrar huellas de instrucciones positivas en los propagandistas del
Concilio de Trento.
Los decretos del Concilio resaltan el valor de las imgenes pintadas y esculpidas en
cuanto que incitan a la piedad; este tema lo desarroll Paleotti, quien sostiene que las
representaciones visibles conmueven ms intensamente el espritu de muchas personas
que la palabra 57, y el cannigo de Letrn Gregorio Comanini, quien resalta el hecho de
que en una iglesia las pinturas pueden atraer la mirada de una persona indolente y
distrada 58. Ya hemos dicho que Gilio da Fabriano y los otros escritores consideraban
ms importante que los artistas representasen la verdad de su tema antes que su belleza
externa y fsica. En consecuencia, en representaciones de escenas de mrtires o de los
sufrimientos de Cristo y los santos, susceptibles de despertar la piedad, el artista no
debe transformar la escena en otra en la que los cuerpos desnudos, con su perfeccin
fsica, creen una impresin de belleza tranquila y escultural; debe, por el contrario,
mostrar todo el siniestro horror de la escena. Si pinta la escena de la Flagelacin no
debe realizar un estudio de euritmia como Daniel da Volterra hizo en su fresco para San
Pietro in Montorio, obra muy criticada por los contrarreformistas. Ha de representar un
Cristo afligido, sangrante, cubierto de escupiduras, con la piel desgarrada, herido,
deforme, plido y con un aspecto lamentable 59. Si quiere mostrar una belleza plcida,
debe escoger un tema tranquilo, como el Bautismo, o un asunto sublime como el de la
Transfiguracin, en este caso se recomienda la belleza exterior porque es apropiada al
tema. De un modo general, tanto en los consejos positivos como en los negativos del
Concilio de Trento, los detalles son ms importantes que los argumentos generales que
encontramos en Possevino. Esto es verdad particularmente en Molanus, quien consagra
los ltimos libros de su tratado a dar instrucciones precisas para la ejecucin de toda
figura o escena sacada de la Historia Sagrada. Cada detalle es objeto de examen -cules
son las personas que deben presentarse, cul su traje, cmo debe colocarse, qu actitud
Vidas, III, pg. 518.
Ibd.
57
Archiepiscopale Bononiense, pg. 567.
58
Il Figino, pg. 139.
59
Gilio, op. cit., pg. 86.
55
56

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

22

se les debe dar para que el pintor, provisto de estas directivas, no incurra en errores.
Veremos ms tarde que los crticos manieristas aplicaron a las escenas clsicas y
mitolgicas el mismo mtodo que a los temas religiosos.
No menos preciso es San Carlos Borromeo, nico autor que aplic el decreto
tridentino al problema de la arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et Supellectilis
Ecclesiasticae, escritas poco despus de 1572, tratan con extraordinario cuidado todos
los problemas referentes a la construccin de las iglesias. El tema central del libro es
tpico de la Contrarreforma y tendra an ms influencia durante el siglo XVII: las
iglesias y los servicios religiosos deben ser lo ms impresionante y majestuoso posible
para que su esplendor y carcter religioso impresionen a los espectadores ocasionales
sin que ellos mismos lo sepan. El hecho de que los protestantes, contrarios al carcter
mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas quitando toda
importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una
razn a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente;
se percibieron sin duda del efecto emocional que puede producir una gran ceremonia
religiosa en una asamblea de fieles. En el prlogo a sus Instructiones, Borromeo alaba
la antigua tradicin de esplendor eclesistico y exige que los sacerdotes y arquitectos se
pongan de acuerdo para mantenerla.
Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequea
elevacin o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar
su entorno 60. Su fachada debe decorarse con figuras de santos y con adornos serios y
decentes 61. En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe
alzarse sobre unas gradas 62 y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para
que el sacerdote pueda oficiar en l con dignidad 63. La sacrista debe conducir al cuerpo
principal de la iglesia, no directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar
en procesin hasta el altar mayor 64. Los brazos del crucero deben convertirse en capillas
con otros grandes altares para la celebracin de la misa los das de fiesta 65. Ricos
vestidos aadirn dignidad a la ceremonia 66 y, puesto que toda la ceremonia debe estar
convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarn provistas de cristales
transparentes 67.
Pero todos estos efectos requieren medios apropiados. Nada de vana pompa y, por
encima de todo, ningn elemento secular o pagano 68. Todo debe seguir estrictamente la
tradicin cristiana. La iglesia tendr forma de cruz, no de crculo, pues ello es
costumbre pagana 69. Borromeo recomienda de pasada la cruz latina antes que la cruz
griega, eliminando as la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el
nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola haba diseado ya para el Ges y que se
adaptaba muy bien a los efectos espectaculares que preconizaban los contrarreformistas.
Incluso en cuestiones de detalle, el recurso a la antigua tradicin es total; las puertas,
por ejemplo, deben ser adinteladas y no en forma de arco, porque el primer tipo es
Instructiones, lib. I, cap. 1.
Ibd., cap. 3.
62
Ibd., cap. 10.
63
Ibd., cap. 11.
64
Ibd., cap. 28.
65
Ibd., cap. 2.
66
Ibd., lib. II.
67
Ibd., lib. I, cap. 8.
68
Ibd., cap. 34.
69
Ibd., cap. 2.
60
61

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

23

propio de las primeras baslicas cristianas, mientras que el segundo es de diseo pagano
70
. En cada caso, prevalecen las razones de orden eclesistico mientras que las
consideraciones puramente artsticas slo se toleran en cuestiones indiferentes desde el
punto de vista eclesistico. No es necesario hacer ms hincapi en la importancia que
Borromeo daba al detalle, pero es muy significativo que consagre un opsculo entero a
la restauracin de la decoracin y del mobiliario de las iglesias 71.
Puede ser til para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para
la construccin de las iglesias, compararlas con las de los arquitectos de mediados del
siglo XVI en que haban sobrevivido las ideas del Alto Renacimiento. Las formas de
planta de iglesia que estos ltimos haban creado se fundaban igualmente en principios
religiosos; pero su teologa era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias
circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el crculo es la forma
ms perfecta y conveniente para la casa de Dios 72. Adems, es smbolo de la unidad de
Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su justicia 73. Inmediatamente
despus del crculo, la forma ms perfecta, y por consiguiente la planta ms adecuada,
es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la
Crucifixin. Borromeo haba aprobado esta argumentacin aunque se sorprendiera por
el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todava le sorprendi
ms el consejo que da Palladio en el captulo siguiente: las reglas de construccin de las
iglesias son las mismas que las de construccin de templos, con algunas modificaciones
que permitan la introduccin de una sacrista o de un campanario 74.
Cataneo en sus Quattro Primi Libri dArchitettura, publicados en Venecia en 1554,
argument de un modo ligeramente diferente en lo relativo a la construccin de una
iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la
cruz es el smbolo de la Redencin 75. Las proporciones de la cruz deben ser las de un
cuerpo humano perfecto, porque debera fundarse en las proporciones de Cristo que era
el ms perfecto de los hombres. Cataneo aade igualmente un argumento muy curioso y
significativo en relacin a la decoracin de las iglesias. El interior, dice, debe ser ms
rico que el exterior, porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior el cuerpo
76
. En consecuencia, el exterior se construir segn un orden simple, como el drico, y el
interior segn un orden ms ornamental, como el jnico. El simbolismo de los rdenes
evidentemente estaba muy extendido y Serlio se refiere a l. Desea que la eleccin de
los rdenes se corresponda con el santo al que la iglesia est dedicada: orden drico
para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y a los santos ms viriles;
orden jnico para los santos ms dulces y para las santas matronas; orden corintio para
las santas vrgenes 77.
Todos estos argumentos relativos a la construccin de iglesias son tpicos de la
manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina,
la ofrenda ms bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, exista
un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas
Ibd., cap. 7.
De Nitore et Munditia Ecclesiarum.
72
I Quattro Libri dellArchitettura, lib. IV, cap. 2.
73
Alberti estaba a favor de las iglesias circulares porque el crculo es una forma querida por la
naturaleza (De Re Aed. lib. VII, cap. 4). Apenas menciona el motivo teolgico.
74
Op. cit., lib. IV, cap. 5.
75
Lib. III, fol. 35 v.
76
Ibd., fol. 38.
77
LArchitettura, lib. IV, caps. 6, 7, 8.
70
71

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

24

exigencias del uso eclesistico, muy importantes para Borromeo, no fueron an tenidas
en cuenta.
A lo largo de sus Instructiones,

Cataneo, Plano ideal para una iglesia.

Borromeo resalta la importancia de la colaboracin entre sacerdotes y artistas. El

Concilio de Trento propuso este principio que, al menos en lo que se refiere a la pintura,
fue puesto en prctica. Los temas de la mayora de los ciclos de frescos son tan
intrincados que slo un consumado telogo puede haberlos elegido; en ciertos casos
sabemos el nombre de los que fijaron sus programas. As, por ejemplo, los temas para
decorar la capilla Paulina de Santa Maria Maggiore fueron escogidos por dos miembros
del Oratorio 78. El mismo mtodo se emple generalmente en los cuadros histricos y
mitolgicos, como en la decoracin de Caprarola, cuyo programa fue establecido por
Annibale Caro 79. Este dirigismo de la autoridad eclesistica muestra cmo el arte, en su
sentido ms literal, haba vuelto a su posicin medieval y se haba convertido una vez
ms en el servidor de la religin.
Paleotti pone de relieve este cambio de posicin de las artes cuando dice que El arte
de las imgenes es una de las ms nobles que existen, si est guiada por la disciplina
cristiana 80, pero Comanini discute la cuestin con mayor amplitud en su dilogo Il
Figino, publicado en 1591. Sus interlocutores son Ascanio Martinengo, abad de San
Salvatore de Brescia, Stefano Guazzo, mecenas de las bellas artes y de la literatura y
Ambrogio Figino, pintor milans. En la primera parte del dilogo, Guazzo afirma que el
fin de la pintura es tan slo causar placer y se declara partidario de una teora del arte
Mle, lArt religieux aprs le Concile de Trente, pg. 36.
Las instrucciones de Caro a Taddeo Zuccaro para sus pinturas son recogidas en su totalidad
por Vasari (Vidas, VIII, pg. 245). Merecen la pena ser estudiadas para ver hasta qu punto los
pintores de esta poca estaban dispuestos a dejarse guiar. La primera observacin de Caro da el
tono: No es suficiente para ellos que se lo explique con palabras. Adems de la invencin,
debemos cuidar la disposicin de las figuras, las actitudes, el color y un cierto nmero de otros
puntos, todo ello de acuerdo con las descripciones de los temas que me parecen convenientes.
80
De Imaginibus Sacris, lib. I, cap. 7.
78
79

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

25

por el arte. Martinengo, el sacerdote, se opone a esta concepcin; aunque la pintura

-dice- suscite placer por medio de la imitacin, est sometida a la filosofa moral y su
fin real es la utilidad, no el placer. El Estado -sostiene- ha controlado y dirigido siempre
el arte hacia fines buenos como, por ejemplo, en Egipto, Grecia y Roma. En la poca
cristiana, el control del arte en tanto que actividad til pertenece a la Iglesia que lo ha
orientado y debe siempre orientarlo hacia el sostenimiento de la religin. Al final,
Guazzo cede y admite que el fin esencial de la pintura es la utilidad, y que el placer que
ocasiona slo tiene una importancia secundaria. Sus interlocutores pasan entonces a
otras cuestiones y Figino mantiene que la pintura es capaz de una imitacin ms
perfecta que la poesa y es, en consecuencia, de mayor utilidad. Pero el tema principal
queda claro: la pintura debe tender a la mejora moral, instruyendo segn los principios
de la Iglesia, y no al placer mediante el efecto esttico. Esta tesis resume toda la
concepcin contrarreformista de la posicin y funcin de las Bellas Artes.
Las teoras artsticas que hemos discutido hasta aqu pertenecen a los ms austeros
contrarreformistas. Haban sido aprobadas por Papas excelsos, como Pablo IV y Po V,
o por grandes santos de la regeneracin espiritual, como San Carlos Borromeo. Pero
estos personajes no fueron los nicos tericos de la Contrarreforma y en la evolucin
artstica de este perodo se incluyen otros movimientos y otros individuos de distinto
temperamento.
Los severos reformadores que hemos citado pretendan recobrar una pureza de
doctrina propia de la Edad Media y una simplicidad de vida monstica. Sus ideas
provenan del pasado, del que tomaron los rasgos que sus contemporneos deban imitar
con provecho. Su trabajo tuvo gran validez en lo que respecta a la eliminacin de los
abusos pero, en otros aspectos, haban perdido contacto con las condiciones modernas y,
a finales del siglo XVI, era claro que sus reformas reaccionarias no iban a dar a la
Iglesia el vigor que necesitaba si quera restablecer su supremaca tras los ataques del
protestantismo. Junto a las instituciones reformadoras ms austeras, tambin crecieron
organismos que pretendan la adaptacin de la fe catlica a las necesidades de la vida
moderna. Los principales agentes de esta transformacin fueron los jesuitas, pero otros
organismos, como el Oratorio, jugaron un determinado papel y los papas Po IV o
Clemente VIII, ms mundanos en sus opiniones que un Pablo V o un Sixto V, animaron
el movimiento. Un principio guiaba a estos nuevos misioneros: si se quiere que el
pueblo llano no sienta temor de la Iglesia, no se debe presentar la religin bajo
apariencias demasiado siniestras ni convertirla en algo desalentador por sus ideas
inaccesibles. Se propusieron hacer ms accesible la religin no por medios racionales
como hicieron los protestantes, sino mediante el halago de las emociones.
No es necesario mostrar con detalle todas las especulaciones de los jesuitas sobre el
halago de los sentidos para suscitar la emocin religiosa. Los Ejercicios de San Ignacio
lo hacen suficientemente. En estos ejercicios, se recomienda al nefito que emplee sus
cinco sentidos a fin de que su pensamiento reviva y casi vuelva a representar las escenas
de la Pasin, los tormentos del Infierno o la felicidad del Cielo. Debe concebir todo esto
no solamente en la mente, debe tambin vivirlo en su corazn mediante los sentidos. Sin
embargo los jesuitas no fueron los nicos que emplearon tales mtodos. San Felipe de
Neri daba mucho valor a la msica como medio de reforzar la atraccin de las palabras
piadosas; y la msica que prefera para el Oratorio no era la vieja msica frvola del
Renacimiento, ni tampoco la simple combinacin de palabras que exigan los decretos
tridentinos, sino la obra de Palestrina que se encarg de la msica del Oratorio desde
1571 hasta su muerte en 1594. Por la extrema pureza de su estilo tardo, tuvo el raro

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

26

privilegio de contentar no slo a los miembros del Oratorio, sino tambin a un

reformador tan severo como el papa Pablo IV.
La disputa entre lo antiguo y lo nuevo en la Contrarreforma alcanz su punto crtico
en la controversia entre los jesuitas y los dominicos que se extendi a lo largo de los
diez ltimos aos del pontificado de Clemente VIII y que Paulo V apacigu sin poder
solucionarla. Los dominicos se consideraban los herederos de Santo Toms de Aquino
cuyo sistema se esforzaron por mantener en su integridad. Los jesuitas, por el contrario,
pensaban que la rigidez de estas doctrinas era un obstculo para sus fines proselitistas y
consideraban, sobre todo, que la austera teora tomista de la gracia y del libre albedro
impeda que muchos se convirtieran en buenos catlicos. Comenzaron -en voz de dos de
sus intrpretes: Aquaviva y Molina- enunciando un credo ms optimista segn el cual la
voluntad humana tendra ms libertad que la que reconoce Santo Toms, de modo que
el hombre podra ser el artfice de su propia salvacin. La controversia que naci de esta
discrepancia fue, de hecho, un conflicto entre los partidarios de la doctrina medieval y
los que deseaban la modificacin de esta doctrina para convertirla en un arma ms
eficaz para la propagacin de la fe. Como ya hemos dicho, Paulo V puso fin a esta
disputa sin tomar ninguna decisin, lo que, en la prctica, supuso una victoria de los
jesuitas, pues ellos haban abierto el debate y evitaron una condena. Slo tuvieron que
esperar el advenimiento de Gregorio XV, en 1621, para que todos sus puntos de vista se
aceptaran, al menos en la prctica. Uno de los primeros actos del Papa fue la
canonizacin de S. Ignacio y de S. Francisco Javier, ndice muy significativo de la
poltica de sumisin al control de los jesuitas, poltica que Gregorio XV y Urbano VIII,
su sucesor, habran de adoptar sistemticamente.
Este tipo de religin mundana, emocional e intuitiva, produjo su equivalente en el
campo de las artes. Durante el siglo XVII, la totalidad del movimiento barroco se asocia
ntimamente a los jesuitas; pero, incluso antes de esta poca, hubo una rama de la
pintura manierista en que aparece una serie de cualidades similares a las de los mtodos
y los escritos de los jesuitas y de los miembros del Oratorio. Paralelamente al
Manierismo aristocrtico y acadmico de Florencia y al estilo didctico que se desarroll bajo el pontificado de los Papas ms austeros -cuya muestra ms relevante son
los frescos de la biblioteca de Sixto V en el Vaticano se desarroll una corriente de
pintura emocional y esttica ligada sobre todo a Barocci, pero que comprenda todo un
grupo de artistas, en Roma y en otros lugares. En Barocci, es frecuente el tema del
xtasis y viene dado por un torbellino de figuras flotantes, una elevacin de ropajes, que
anuncian a Bernini, y por el uso de colores intensos que se dirigen directamente a la
vista y no al espritu. El empleo irracional de los colores recuerda los frescos de
Pontormo en la Cartuja de Galluzzo. Sin embargo, en adelante no se aplican a formas
austeras, gticas y espiritualizadas, sino a personajes carnosos de sonrisa dulzona o que
expresan sus emociones y su terror mediante gestos que se dirigen a los sentidos a la
manera de los movimientos tmidos de las muchachas virtuosas de Greuze. Que San
Felipe Neri tuviese una particular predileccin por la pintura de Federico Barocci y que
se le viese un da extasiado ante el altar de la Visitacin de Barocci en Santa Maria in
Vallicella, muestra la relacin entre esta variedad de arte y rdenes como los jesuitas o
el Oratorio. Gracias a Po IV, protector de los jesuitas, Barocci trabaj primero en Roma
donde decor para l el Casino de los jardines del Vaticano. Adems, casi todos los
artistas que l emplea en la decoracin inicial de la iglesia madre de los jesuitas, el
Ges, Giovanni de Vecchi, Salimbeni y Muziano, pertenecen a un grupo de manieristas
que anunciaban las primeras muestras del Barroco.

Papeles sobre el arte de Renacimiento - 5

27

Esta nueva variedad de pintura emocional no era del tipo que engendra muchas
especulaciones tericas. Artistas que, de forma tan consciente, se oponan al intelecto y
que daban tan poca importancia a la razn, no podan elaborar una doctrina sistemtica
de su arte y el nico equivalente terico de esta doctrina, se encuentra en algunos
enunciados de los decretos tridentinos. Por ejemplo, el consejo de Gilio da Fabriano por
el que el pintor debe mostrar con detalle los horrores de todas las escenas de martirio,
corresponde, en los precursores del Barroco, al deseo de ser en su trabajo todo lo
directos e irresistibles que les fuera posible. Ms importante, sin embargo, es el modo
en que el jesuita Possevino completa esta idea cuando dice que el pintor debe
experimentar el sentimiento de horror si quiere comunicarlo al espectador 81. Esto
parece casi una aplicacin directa de los mtodos de los Ejercicios espirituales a la
prctica de las artes.

81

Op. cit., cap. 26.