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FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
DOUTORADO EM EDUCAO

CLENIO LAGO

EXPERINCIA ESTTICA E FORMAO: ARTICULAO A


PARTIR DE HANS-GEORG GADAMER

Porto Alegre
2011

CLENIO LAGO

EXPERINCIA ESTTICA E FORMAO: ARTICULAO A


PARTIR DE HANS-GEORG GADAMER

Tese apresentada como requisito parcial


para a obteno do ttulo de Doutor pelo
Programa de Ps-graduo em Educao da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Nadja Mara Amilibia Hermann

Porto Alegre
Fevereiro de 2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao ( CIP )


L177e Lago, Clenio
Experincia esttica e formao: articulao a partir de
Hans-Georg Gadamer / Clenio Lago. Porto Alegre, 2011.
121 f.
Tese (Doutorado em Educao) Fac. de Educao,
PUCRS.
Orientadora: Prof Dr Nadja Mara Amilibia Hermann
1. Educao Aspectos Filosficos. 2. Esttica (Filosofia).
3. Formao. 4. Experincia Ontolgica. 5. Hermenutica. 6.
Gadamer, Hans-Georg Crtica e Interpretao. I. Hermann,
Nadja Mara Amilibia. II. Ttulo.
CDD 370.1

Bibliotecria Responsvel: Elisete Sales de Souza, CRB 10/1441

FICHA AVALIATIVA

_______________________________________________________________
Professora Orientadora - Professora Dra. Nadja Mara Amilibia Hermann
PUCRS

_______________________________________________________________
Professor Convidado - Professor Dr. Marcos Villela Pereira - PUCRS

_______________________________________________________________
Professor Convidado - Professor Dr. Amarildo Trevisan UFSM

_______________________________________________________________
Professor Convidado - Professor Dr. Ireno Antnio Berticelli - UNOCHAPEC

Porto Alegre
Fevereiro de 2011

AGRADECIMENTOS

minha esposa Nilza Maria Cantarelli da Silva que, com seu amor, carinho e
ateno, mostrou-me que o amor dilogo profundo, compreenso.
Aos meus Pais, que a seu modo me conferiram liberdade e a meus Irmos.
Profa. Dra. Nadja Hermann, que com muito carinho, dedicao, acolheu-me
como orientando. Uma verdadeira Mestra na Arte de Viver, que encanta com
sua elegncia e sabedoria.
Aos demais membros integrantes da Banca de Qualificao e de Defesa:
Professores Doutores Amarildo Luiz Trevizan, Marcos Villela Pereira e Ireno
Antnio Berticelli, pelas prestativas e valiosas contribuies.
Profa. Dra. Dirce Welchen, pelas valiosas contribuies efetivadas na reviso
lingustica, pois auxiliaram a dar clareza aos argumentos.
Aos Mestres da Vida (Posso citar: Pe. Ruben Natal Dotto, Prof. Dr. Danilo
Cerezzer e Prof. Vitalino Cesca) que com seu modo de ser, so exemplos de
vida.
Aos amigos e colegas Mauricio, Alexander, Clara, Gionara, Mnica, Josimar e
Andrea. Aos demais amigos, que j so parte de mim, que com o seu carinho e
apoio, tornaram esta conquista possvel e mais alegre.
Ao viger do Outro ... coisa no to fcil assim, mas que possibilita o meu ser
como acontecer.
Ao PPEGE/PUCRS que me acolheu e possibilitou esta conquista.
CAPES, que por dois anos me amparou financeiramente, auxlios muito
valiosos. Certamente cumpre sua funo social.
UNOESC/Campus de So Miguel do Oeste que nas Pessoas do Prof. Vitor
Agostini, Prof. Nelson Machado, Profa. Marilene Stertz e demais colegas que
fazem parte da minha vida acadmica.
Enfim, com todos quero compartilhar milha FELICIDADE!

muito diversa a ateno que o artista da beleza


aparentemente dedica sua matria aquela com
que o artista poltico deve aproximar-se da sua,
respeitando-lhe a peculiaridade e personalidade
no apenas subjetivamente, para um efeito
enganador dos sentidos, mas subjetivamente, para
o seu mais ntimo (SCHILLER, 1759-1805).
Reconhecer no estranho o que lhe prprio,
familiarizar-se com ele, eis o movimento
fundamental do esprito, cujo ser apenas o
retorno a si mesmo a partir do ser-outro
(GADAMER, 1900-2002).
[...] a capacidade constante de voltar ao dilogo,
isto , de ouvir o outro, parece-me a verdadeira
elevao do homem a sua humanidade
(GADAMER, 1900-2002).

RESUMO

Partimos do entendimento de que o pensamento de Gadamer constitui-se em


uma alternativa plausvel aos desafios contemporneos formao. Nesse
sentido, esta tese aborda a articulao entre esttica e formao a partir de HansGeorg Gadamer, considerando a experincia esttica no encontro do homem
com a obra de arte e no encontro entre os homens. As argumentaes foram
tecidas no horizonte da Hermenutica Filosfica. Para tal, revisamos a esttica
clssica, abordando Plato e Aristteles, a esttica moderna, com destaque
especial a Kant, Schiller, Hegel. Apresentamos as argumentaes de Gadamer
quanto dimenso ontolgica da obra de arte, pois lhe permitiram ultrapassar a
distino esttica, apresentar a percepo como articulao e a experincia
esttica como ontolgica. Esse percurso possibilitou maior entendimento do
processo formativo, na media em que demonstra que, quem faz a experincia da
arte, coloca-se em jogo, desafiado a ser outro, porque a obra de arte como sera, a seu modo, diz algo a cada um. Assim, a experincia da arte, marcada por
uma pluralidade de experincias, constitui-se em importantes momentos
autoformativos, na medida em que pode gerar tanto abertura como coroamento
de processos, demarcando identidades. E isso pode ser percebido tanto na
experincia do homem com a obra de arte quanto na experincia entre os
homens, diferentes modos de ser. Dessa forma, ao conceber a experincia
esttica como experincia ontolgica, Gadamer no s reconfigurou o
pensamento filosfico, conferindo novo lugar esttica, como conferiu
atualidade Bildung. Portanto, sua proposta constitui-se em uma resposta
plausvel aos desafios contemporneos, especificamente, formao marcada
pelo empobrecimento da experincia.

Palavras-chave: Experincia; Esttica; Formao; Gadamer.

ABSTRACT

We believe that Gadamer's thought is in itself a plausible alternative to current


challenges to training. From this aspect, this thesis addresses the relationship
between training and aesthetics from Hans-Georg Gadamer, considering the
aesthetic experience in man's encounter with the work of art and the encounter
among men. The arguments were made in the horizon of Philosophical
Hermeneutics. To this end, we review the classical aesthetics, approaching Plato
and Aristotle, the modern aesthetics, with particular attention to Kant, Schiller,
Hegel. We present the arguments of Gadamer on the ontological dimension of
the work of art, because he was allowed to overcome the aesthetic distinction, to
present perception as articulation and aesthetic experience as ontological. This
way provided a greater understanding of the formation process, in that it
demonstrates that, the one who makes the art experience, arises in game, is
challenged to be another, because the work of art as being-there, in its way, says
something to each one. Thus, the experience of art, characterized by a plurality
of experiences, consists of important auto-formative moments, as it can generate
as much openness as the crowning process, demarcating identities. And this can
be seen both in man's experience with the work of art and in the experience
among men, different ways of being. Therefore, in designing the aesthetic
experience as ontological experience, Gadamer not only reconfigured the
philosophical thought, giving rise to new aesthetic, as gave contemporaneity to
Bildung. So his proposal consists of a plausible answer to contemporary
challenges, specifically, the training marked by the impoverishment of
experience.

Keywords: Experience; Aesthetics; Training; Gadamer.

SUMRIO

INTRODUO.............................................................................

CAPTULO I
1

TEMATIZAO.........................................................................

11

CAPTULO II
2

EXCURSO CONCEITUAL: BILDUNG E ESTTICA...........

23

2.1

BILDUNG........................................................................................

23

2.2

ESTTICA......................................................................................

28

CAPTULO III
3

O LUGAR HISTRICO OCUPADO PELA ESTTICA........

31

3.1

A ESTTICA NA VISO CLSSICA..........................................

32

3.2

A ESTTICA NA MODERNIDADE.............................................

37

3.2.1

A esttica em Kant.........................................................................

42

3.2.1.1 A estrutura da representao: analtica do belo e do sublime.........

47

3.2.2

A esttica em Schiller....................................................................

52

3.2.3

A esttica em Hegel.......................................................................

59

CAPITULO IV
4

A DIMENSO ONTOLGICA DA OBRA DE ARTE EM


GADAMER....................................................................................

66

4.1

A CRTICA DE GADAMER TEORIA ESTTICA.................

69

4.1.1

A percepo como articulao.....................................................

76

4.2

O JOGO COMO MODO DE SER DA OBRA DE ARTE.............

79

4.2.1

A transformao em configurao...............................................

82

4.3

A EXPERINCIA ESTTICA EM GADAMER...........................

84

CAPITULO V
5

A ESTRUTURA DA EXPERINCIA ESTTICA EM


GADAMER....................................................................................

90

5.1

A ESTRUTURA DA EXPERINCIA...........................................

91

5.1.1

A linguagem da arte......................................................................

94

5.1.2

O dilogo como modo de ser da experincia...............................

97

CAPTULO VI
6

EXPERINCIA
FORMATIVA

ESTTICA
A

PARTIR

COMO
DA

EXPERINCIA

ONTOLOGIA

DE

GADAMER..................................................................................
6.1
6.1.1

99

O ENCONTRO DO HOMEM COM A OBRA DE ARTE............ 100


A experincia esttica da leitura como um exemplo de
autoformao................................................................................. 102
O ENCONTRO ENTRE OS HOMENS......................................... 106

CONCLUSES............................................................................. 109

REFERNCIAS............................................................................ 112

INTRODUO

Vivemos um tempo marcado pela crise paradigmtica, em que no


somente a ideia de verdade, os ideais educacionais entram em crise, como o
prprio racionalismo clssico, em que a razo constitui-se como o referencial
certeza. Ao mesmo tempo, o momento em que a prpria razo passa a colocarse na escuta do outro, reconhecendo-o enquanto outro, conferindo novas
perspectivas formao, deixadas de lado no modo metafsico de pensar. Nesse
contexto, acertado abordar a relao entre experincia esttica e formao,
visto a experincia esttica constituir-se em um momento significativo no
processo de formao, pelo qual aprendemos.
A tese defendida de que a articulao entre esttica e formao, a partir
de Gadamer, constitui-se em uma alternativa plausvel aos desafios do
empobrecimento da experincia em meio ruptura da metafsica, na medida em
que, compreendendo a experincia esttica como ontolgica, confere atualidade
Bildung. As argumentaes constituem-se em torno das reflexes de Gadamer,
na perspectiva da Hermenutica Filosfica, estando divididas em seis captulos.
O primeiro captulo tematiza a crise do paradigma da racionalidade, a
emergncia do paradigma esttico, os desafios consequentes e a proposta de
Gadamer. O segundo apresenta um delineamento conceitual da Bildung e da
Esttica, considerando que estes esto articulados de forma particular no perodo
clssico, moderno e contemporneo. So dois conceitos-chave articulao
desta tese. O terceiro captulo, O lugar histrico ocupado pela esttica, como
forma de situar as argumentaes de Gadamer, aborda o lugar histrico ocupado
pela esttica, com destaque concepo clssica de esttica, que enfatiza o
objeto, e concepo moderna, que se centra no sujeito. Especificamente trata
das posturas de Plato, Aristteles, dos argumentos de Kant presentes em sua
abordagem subjetiva da esttica, passando por Schiller que, com o impulso

10

ldico, confere autonomia arte e por Hegel que, pautado pela


intersubjetividade como forma de superar a subjetividade, sinaliza a experincia
esttica como o encontro consigo mesmo no esprito absoluto. No quarto
captulo, A dimenso ontolgica da obra de arte em Gadamer, apresentamos os
principais argumentos de Gadamer teoria esttica, com o objetivo de liberar a
experincia esttica da base estrutural da filosofia da conscincia e fazer emergir
a verdade da arte. Para tal, o filsofo vale-se do jogo como o modo de ser da
obra de arte, o que lhe permite tratar, de forma mais apropriada, do significado
da experincia esttica na formao. O quinto captulo, A estrutura da
experincia esttica em Gadamer, analisa a estrutura da experincia esttica
desde a estrutura da experincia em geral, tal como compreendida por Gadamer,
com destaque ao dilogo como modo de ser da experincia esttica, que se
efetiva no jogo do perguntar e responder. No sexto captulo, A experincia
esttica como experincia formativa a partir da ontologia de Gadamer, compe
as argumentaes em torno da articulao entre experincia esttica e formao,
a partir de Gadamer, considerando a experincia esttica do homem com a obra
de arte e a experincia entre os humanos como diferentes modos de ser, no
horizonte do jogo. E, por fim, destacamos, com base na dimenso ontolgica da
obra de arte, a forma como Gadamer conferiu nova configurao Bildung.

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CAPTULO I

1 TEMATIZAO

Diante da multiplicidade e da dinamicidade, os gregos se perguntavam por


referenciais que possibilitassem certezas, seguranas s aes. Instituram a
metafsica como um lugar fora da areia movedia da contingncia, situao em
que os valores passaram a ser alcanados e delineados pela razo, e a
experincia sensvel ficou a esta subordinada. Nos medievais, subsumidos pela
teologia, pelo telos educativo, na forma de crena em Deus justificada aos
moldes do modelo neo-platnico, tambm esto no horizonte da metafsica.
Os ideais ticos gregos buscam a plena e perfeita realizao humana, a
ser obtida pela razo, enquanto que a tradio crist traz ideais em que
o homem depende totalmente de um Deus nico e criador, que se
revela como verdadeiro fim. A tica crist encontra em Jesus Cristo o
modelo absoluto de perfeio humana (HERMANN, 2001, p. 30).

Com a crise do paradigma medieval e do ideal de homem divino, buscase, no homem, na razo objetiva, ou seja, na razo cientfica, o novo referencial
de certeza. Este, constitudo no mbito do sujeito transcendental como razo
pura, abandona as causas contingentes para, a partir de si, postular os
referenciais, as causas transcendentais. Agora o sujeito do conhecimento deve
aparecer no processo com sua universalidade, deixando de lado suas
particularidades, a contingncia, ou no mnimo subordinando-as razo. Mas os
efeitos histricos da razo pretensamente pura, aos poucos, mostram-se no to
razoveis. Entra em crise a razo moderna, revelando-se com ela os limites do
sujeito moderno e de suas certezas, consequentemente, os limites do ideal de
homem racional, sob o qual se estruturou o mundo ocidental.

12

A crise que chamamos de crise da modernidade , na verdade, a crise do


modo metafsico de pensar que separa sujeito do objeto, homem da natureza,
teoria da prtica, o formal do sensvel, aquele que sabe daquele que no sabe,
professor do aluno. a crise do ideal de homem racional, tido como fim ltimo,
da razo pura como garantidora da verdade. Na educao, a crise do telos, do
referencial, do ideal educativo articulado em torno do ideal de homem racional.
Mas, para melhor elucidar o significado desta crise acima sinalizada, bem como
seus impactos para a educao, inicialmente, percorreremos as argumentaes
de Nietzsche como forma de trazer presente o problema da esttica, visto
Nietzsche evidenciar que, se existe uma justificativa da existncia, esta deve ser
esttica. Procederemos assim, a fim de situar nosso questionamento quanto s
contribuies de Gadamer no que dizem respeito relao entre formao e
esttica, j que este importante filsofo articula sua postura filosfica desde a
experincia da arte, evidenciando os desafios emergidos com a ruptura da
metafsica.
Esta crise est sinteticamente expressa no pensamento de Nietzsche, que,
em meio decadncia da cultura europeia, ao niilismo do paradigma ocidental,
diagnostica que o paradigma da racionalidade pura estava sufocando o ser, no
mais sendo possvel permanecer em tal estrutura. Assim, considerando que o
pensamento moderno caracteriza-se por sua estruturao lgico-matemtica, em
A gaia cincia, Nietzsche se pergunta:
De onde surgiu a lgica na mente humana? Certamente do ilgico, cujo
domnio deve ter sido enorme no princpio. [...] Mas a tendncia
predominante de tratar o semelhante como igual uma tendncia
ilgica, pois nada realmente igual foi o que criou todo fundamento
para a lgica. [...] por muito tempo foi preciso que o que h de mutvel
nas coisas no fosse visto nem sentido (NIETZSCHE, 2005, p. 139).

Ao expor a lgica estrutural da racionalidade moderna como sendo


ilgica, Nietzsche elucida o centro nuclear da modernidade como um
particularismo tomado como abstrato e universal desde uma vontade de poder.

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Vale ressaltar que no foi suficiente evidenciar a lgica da lgica como sendo
ilgica, Nietzsche precisou implodir o referencial conceitual de perfeio, Deus
assim procedeu quando, na voz do homem louco que, em plena luz do dia, vai
ao mercado grita incessantemente:
Procuro Deus! Procuro Deus! [...] O mais forte e mais sagrado que o
mundo at ento possura sangrou inteiro sob os nossos punhais [...].
Nunca houve um ato maior e quem vier depois de ns pertencer,
por causa desse ato, a uma histria mais elevada que toda a histria at
ento! (NIETZSCHE, 2005, p. 147-148).

Dessa forma, Nietzsche coloca em questo tanto a crena na origem


divina da verdade como o seu valor absoluto, por decorrncia, a unidade
metodolgica, o modo metafsico de pensar.1 Evidencia [...] o carter fictcio da
prpria moral, da religio e da metafsica e o desencanto a tomada de
conscincia de que no h estrutura, leis e valores objetivos (HERMANN,
2001, p. 73). A ruptura da metafsica implica compreender que no mais existe
verdade absoluta, modelos ideais, mas possibilidades, perspectivas, ou seja,
interpretaes. No existe Coisa-em-si, nenhum conhecimento absoluto; o
carter

perspectivista,

ilusrio,

enganador

intrnseco

existncia

(NIETZSCHE, 1989, p. 77). O Eu trata-se [agora] de uma hiptese auxiliar


com vista inteligncia do mundo (NIETZSCHE, 1989, p. 73). Sendo assim,
Nietzsche (1989, p. 88) se pergunta: Em que pode unicamente consistir o
conhecimento? Interpretao, de modo algum explicao. Para Nietzsche,
no h fatos em si, verdade, somente interpretao, o que constitui a
radicalidade de seu pensamento.
O questionamento da verdade como algo em si efetivado por Nietzsche
destituiu o referencial do eu pontual postulado por Descartes,2 o eu

O anncio da constatao da morte de Deus, realizado por Nietzsche, [...] significa o fim do modo tipicamente
metafsico de pensar (GIACOIA JUNIOR, 2000, p. 24).
2
Sobre o modelo de perfeio, Descartes vale-se de Deus e das formas geomtricas. [...] sem alicerar minhas
razes em nenhum outro princpio, exceto no das perfeies infinitas de Deus (DESCARTES, 2004, p. 71) que,
[...] esse Ser perfeito, ou existe quanto seria qualquer demonstrao de geometria (DESCARTES, 2004, p.
71). Descartes cr num Deus como modelo de perfeio, modelo de razo. Assim, a partir da crena na perfeio

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transcendental kantiano, bem como a ideia de esprito absoluto apresentado por


Hegel, obrigando a filosofia incorporar o problema da contingncia, e da
aparncia h muito desvalorizada no discurso filosfico. Isso porque o anncio
da morte de Deus abalou os fundamentos objetivos e subjetivos da modernidade,
a ideia de verdade e de sujeito. Dessa forma, ensejou o ressurgimento da
experincia do trgico, colocando no lugar do tu deves o eu quero, a
afirmao da vida e a moral como criao perspectiva em que o homem a
prpria obra de arte se fazendo arte. A exigncia agora que o homem precisa
orientar sua vida a partir de novos valores que no sejam os j estabelecidos
culturalmente e dados como prontos e imutveis, visto vez que esses esto
desgastados e no servem mais. preciso, acima de tudo, partir daqueles
princpios que estejam voltados afirmao da vida, para alm da moral de
rebanho, para alm do bem e do mal. preciso ser esprito livre como o esprito
da criana3 que manifesta com sinceridade seus desejos, suas simpatias e
antipatias. Isso porque, para Nietzsche, a racionalidade ocidental, configurada
com Scrates e centrada na arte apolnea,4 perdeu a capacidade de criar valores
adequados ao tempo histrico. Assim, diferentemente da arte apolnea Nietzsche
(2005, p. 9) aposta no princpio da arte dionisaca,5 em que o homem no
divina e na ideia de que participamos desta perfeio, julgou, pela razo pura, a razo matemtica, ser possvel
de conhecer as leis da natureza criadas pelo arquiteto supremo. Dessa maneira, para Descartes, o pensar
corretamente possvel porque existe Deus, mas, ao mesmo tempo, a existncia de Deus depende do pensar
corretamente. Essa centralidade do eu foi profundamente questionada a partir de Nietzsche, cujo contexto
marcado pela [...] desconstruo das ticas do dever ser, em especial da tradio iluminista (HERMANN,
2001, p. 69). Tal questionamento foi efetivado desde o predomnio das descobertas do carter histrico da
conscincia atravs da experincia de finitude e de uma teoria de vontade de poder.
3
No basta reconhecer e romper com passado, com a tradio que impe o tu deves, somente a criana pode
dar esse sim vida. A criana a inocncia, o esquecimento, um novo comear, um brinquedo, uma roda que
gira sobre si, um movimento, uma santa afirmao. Sim, para o jogo da criao, meus irmos, preciso uma
santa firmao: o esprito quer agora a sua vontade, o que perdeu o mundo quer alcanar o seu mundo
(NIETZSCHE, 1950, p. 23).
4
Nietzsche, em A Viso Dionisaca de Mundo, perguntando se Apolo pode tornar-se divindade artstica, afirma
que sim, mas somente na medida em que o deus da representao onrica. Ele o aparente por completo: o
deus do sol e da luz na raiz mais profunda, o deus que se revela no brilho. [...] O deus da aparncia precisa ser ao
mesmo tempo o deus do conhecimento verdadeiro. Tampouco pode faltar na essncia de Apolo aquele tnue
limite, que a imagem do sonho no pode ultrapassar, para no agir patologicamente (NIETZSCHE, 2005, p. 7).
A arte apolnea a arte, como bela arte, que segue os padres do ideal esttico concebido a priori.
5
Diferentemente da arte apolnea, a arte dionisaca [...] repousa no jogo com a embriaguez, com o
arrebatamento (NIETZSCHE, 2005, p. 8), movido pelo poder da pulso da primavera e da bebida
narctica. Nesse processo, o principium individuationis rompido em ambos os estados, o subjetivo

15

mais artista, tornou-se obra de arte [...]. O homem a prpria arte se fazendo
arte na conjugao entre lucidez e embriaguez.6 E tudo o que o homem em
sonho viu os deuses realizar, ele mesmo vive agora. A medida transforma-se em
desmedida mediante o esquecimento e o dinamismo da realidade, para emergir
como medida e novamente como desmedida. Um crepsculo dos deuses era
eminente (NIETZSCHE, 2005, p. 24). Agora, radicaliza-se a autodeterminao
individual como referncia sobre o bem e o mal. A vontade apresentada como
soberana de si no lugar da razo, como o impulso bsico a novos valores.
eliminada a representao concebida idealmente na arte apolnea esta que, desde
a arte milimetricamente concebida, exigia e assegurava um horizonte
educao. Em seu lugar assume a arte dionisaca, a arte vivencial. Dessa forma,
o modo de ser passa a ocorrer no arrebatamento artstico da desmedida
dionisaca, que conjuga o sensvel e o formal na aparncia,7 como experincia
esttica.
Avaliando a estrutura do pensamento de Nietzsche e o impacto desse
pensamento, Habermas afirma que Nietzsche altera radicalmente a lgica do
discurso moderno, pois [...] entroniza o gosto o sim e o no do palato como o
nico rgo de um conhecimento alm do verdadeiro e do falso, alm do bem
e do mal. Eleva o juzo do gosto do crtico de arte a modelo de juzo de valor, de
valorao (HABERMAS, 2002, p. 176, grifo do autor). Agora, o gosto, e
no mais a razo, a referncia de certeza, de valorao autonomia. O
desaparece inteiramente diante do poder irruptivo do homem-geral, do natural-universal (NIETZSCHE, 2005,
p. 8). Nas festas dionisacas, o deus Dionsio a figura que congrega os poderes da pulso primaveril e das
bebidas narcticas, alm de promover e firmar ligaes entre os homens, rompe com as delimitaes e
separaes de castas estabelecidas pela necessidade e pelo arbtrio. Nesse processo, o homem e natureza se
reconciliam. [...] o escravo homem livre, o nobre e o de baixa extrao unem-se no mesmo coro bquico. [...]
cantando e danado expressa-se o homem com membro de uma comunidade ideal mais elevada: ele desaprendeu
a andar e a falar. Mais ainda: sente-se encantado e tornou-se realmente algo diverso. [...] ele se tornou um deus: o
que outrora vivia somente em sua fora imaginativa, agora ele sente-se em si mesmo. O que so para ele agora
imagens e esttuas? O homem no mais artista, tornou-se obra de arte, caminha to extasiado e elevado como
vira em sonho os deuses caminharem. O poder da natureza, no mais o de um homem, revela-se aqui: uma argila
mais nobre aqui modelada, um mrmore mais precioso aqui talhado: o homem (NIETZSCHE, 2005, p. 8-9,
grifo do autor).
6
O carter artstico dionisaco no se mostra na alternncia entre lucidez e embriaguez, mas sim em sua
conjugao (NIETZSCHE, 2005, p. 10).
7
Nenhuma vida teria subsistido, se no fosse sobre o fundamento de estimativas perspectivas e aparncias
(NIETZSCHE, apud HERMANN, 2001, p. 78).

16

fundamento estaria na aparncia, na satisfao desinteressada da perspectiva dos


espectadores e no mais no entendimento. o artista genial que cria valores
atravs do olhar que dita valores.8 Dessa forma, a ruptura da individuao e da
racionalizao torna-se a via para escapar da modernidade, pois o niilismo
radical abre o mundo como um tecido de dissimulaes e interpretaes, como
possibilidades. Nietzsche radicaliza o contraesclarecimento, o esclarecimento
per(verso),9 reabilitando o mito, com base no fio condutor da razo histrica.
Vale-se do esclarecimento para, mais adiante, deix-lo de lado, visto entender
que a razo que se arvorou como liberdade tornou-se priso, a fonte da
individuao.
Ainda conforme Habermas (2002), Nietzsche desenvolveu a teoria da
vontade de poder,10 explicando, assim, o surgimento das fices do mundo, as
ideias de bem e de mal, a prpria ideia de sujeito moderno. Dessa forma,
com a entrada de Nietzsche no discurso da modernidade, a
argumentao altera-se radicalmente. Primeiro, a razo fora concebida
como autoconhecimento reconciliador, depois como apropriao
liberadora e, finalmente, como rememorao compensatria, para que
pudesse se apresentar como poder equivalente da religio e superar as
cises da modernidade a partir das foras motrizes da prpria
modernidade. Por trs vezes falhou essa tentativa de talhar um conceito
de razo segundo o programa de um esclarecimento em si mesmo
dialtico. Nessa constelao, Nietzsche tinha apenas a escolha de
submeter, mais uma vez a razo centrada no sujeito a uma crtica
imanente ou abandonar por completo o programa. Nietzsche decide-se
pela segunda alternativa. Renuncia a uma nova reviso do conceito de
razo e despede a dialtica do esclarecimento. [...]. certo que
Nietzsche aplica mais uma vez a figura de pensamento da dialtica do
esclarecimento ao esclarecimento historicista, mas com o objetivo de
8

A esttica da produo exibe a experincia do artista genial que cria valores: do seu ponto de vista as
valoraes so ditadas por um olhar que estabelece valores (HABERMAS, 2002, p. 177, grifo do autor).
9
GIACOIA JUNIOR, Oswaldo. Esclarecimento per(verso): Nietzsche sombra da ilustrao. Rev. Filos.,
Aurora, Curitiba, v. 2, n. 27, p. 243-259, jul./dez., 2008.
10
Em O discurso filosfico da modernidade, Habermas afirma que o pensamento de Nietzsche desenvolveu-se
como base na teoria da vontade de poder: A teoria de uma vontade de poder que se apresenta em todo acontecer
oferece o quadro em que Nietzsche explica como surgem as fices de um mundo do ente e do bem e as ilusrias
identidades dos sujeitos cognoscentes e moralmente agentes, como se constitui com a alma e a conscincia de si
uma esfera de interioridade, como a metafsica, a cincia e o ideal asctico passam a dominar e, enfim, como a
razo centrada no sujeito deve todo esse inventrio ao acontecimento de uma funesta inverso masoquista no
mais ntimo da vontade de poder. A dominao niilista da razo centrada no sujeito concebida como resultado
e expresso de uma perverso da vontade de poder (HABERMAS, 2002, p. 139).

17

romper o indivduo racional da modernidade enquanto tal. Nietzsche


utiliza o fio condutor da razo histrica para ao cabo descart-la e
fincar o p no mito, o outro da razo (HABERMAS, 2002, p. 124-125,
grifo do autor).

O que se coloca com Nietzsche , em definitivo, a perspectiva da esttica


ante a razo, lugar de onde efetiva o diagnstico da poca e funda sua proposta.
A arte dionisaca o outro da razo, opondo, assim, o deus Dionsio ao deus
Apolo. Aqui cabem estas perguntas: pode a proposta de Nietzsche constituir-se
alternativa? No teria Nietzsche, com sua radicalidade, ao tomar a vontade de
potncia, a criana como uma santa afirmao, cado em outro extremo e
permanecido na metafsica? Respondendo-as, podemos dizer que Nietzsche
um metafsico s avessas de Kant, o outro do idealismo absoluto de Hegel,
pois, ao invs de fundar sua referncia na razo pura, funda-a na vontade pura,
na vontade de potncia como o princpio ativo afirmativo da vida. Mas, dessa
forma, Nietzsche, que evidencia a autocontradio performativa11 do carter
apolneo expresso no ideal racionalista, ao propor o elemento dionisaco como
referncia,

tambm

cai

em

autocontradio

performativa,

pois

autorreferenciado. A fim de tornar mais evidente a argumentao tecida acima,


citamos as palavras de Hermann (2001, p. 84), a qual, na obra Pluralidade e
tica em educao, escreve: o indivduo kantiano, que necessita de sustentao
moral, e o indivduo nietzscheano que vive livremente seu destino sem um telos,
respondem por diferentes conceitos de personalidade. [...] desse modo a
personalidade fica contingente. Essa constatao, que tem profundo impacto,
significa a dissoluo de todos os referenciais de certeza tidos at ento. Ocorre
uma espcie de aniquilamento dos referenciais, medida que ficam
11

Aqui compreendida nos termos propostos por Karl-Otto Apel, em O desafio da crtica total da razo e o
programa de uma teoria filosfica dos tipos de racionalidade. Ele afirma que uma crtica total da razo tal como
pretendida pelos ps-modernos inspirados em Nietzsche falha, porque fundada na vontade de poder como
princpio, ou fundamentao ltima, est estruturada em crculo vicioso. Nas palavras de Apel (1989, p. 71, grifo
do autor): as pressuposies do argumentar que podem ser vistas como princpios de fundamentao ltima so
aquelas que no podem ser contestadas sem autocontradio performativa e, precisamente por isso, no podem
ser fundamentadas logicamente sem crculo (vicioso) (petitio principii). Mas h de se admitir que a crtica
racionalidade moderna, efetivada a partir da virada esttica, especialmente por Nietzsche, tem o seu teor de
verdade, por isso no podemos passar despercebidos por tal filsofo, uma vez que revelou o outro da razo
moderna que se queria absoluta.

18

evidenciadas as contradies tanto de um quanto de outro, expondo o calcanhar


de Aquiles das duas concepes, deixando o homem como possibilidade.
importante destacar que Nietzsche, dessa maneira, efetivou a passagem
do paradigma da razo para a esttica. Abriu, assim, um caminho pouco ou
quase nada trilhado, seno, muitas vezes, ignorado e/ou desprezado em sua
importncia pela cultura ocidental at ento. Por conseguinte, a esttica que,
desde Plato at os limites da modernidade, ocupou um lugar secundrio em
relao s questes de fundamentao ou de definio de bem-viver, com
Nietzsche, passa a ocupar o lugar central como a medida sem medida, a grande e
nica justificativa da existncia, se que existe justificativa (HERMANN,
2004). Mas, se com a esttica, possvel ver e tocar os limites do paradigma
racional, com a esteticizao do mundo da vida, da prpria ideia de verdade,
corremos o risco de cair no outro extremo. E o que poderia constituir-se como
sensibilidade, institui-se como insensibilidade, pois uma esteticizao total leva
em direo ao seu oposto. Onde tudo belo, nada mais belo; estimulao
ininterrupta conduz ao embotamento; esteticizao vira anestetizao
(WELSCH, 1995, p. 18, grifo do autor). A sensibilidade fica cega, perde sua
capacidade crtica, tornado-se incapaz de perceber os princpios desviantes. Isso
porque, segundo a lei fundamental da esttica descrita por Adorno, nossa
percepo, alm de estmulo, precisa de descanso. Somente, assim, podemos
chegar a uma sensibilidade desenvolvida capaz de perceber imperialismos,
injustias e desenvolver a luta pelos direitos dos oprimidos (WELSCH, 1995).
Uma vez evidenciados e tocados os limites do paradigma racional que
buscou libertar o homem das contingncias, e os limites do paradigma esttico
em sua pureza, este que buscou libertar os sentidos, a sensibilidade do velho
paradigma, perguntamos: como visualizar um horizonte sem que a humanidade
caia na barbrie, tanto atravs da pura formalidade quanto da pura sensibilidade?
As respostas a esta questo certamente j trouxeram ou traro novas
perspectivas educao, pois preciso, obrigatoriamente, considerar o elemento

19

sensvel, a contingncia, como importante elemento constituinte dos processos


educativos na tenso com a dimenso formal.
Buscando responder a esses desafios evidenciados, a exemplo da ruptura
da metafsica, alguns caminhos promissores foram trilhados,12 dentre os quais,
destacamos o pensamento filosfico de Hans-Georg Gadamer. Este, desde a
fundamentao ontolgica da obra de arte, busca articular tradio e
contingncia, abrindo novas perspectivas, a fim de entender o papel da dimenso
esttica na formao.
No incio de Verdade e mtodo I (2005), Gadamer se pergunta ante a
ruptura da metafsica:
O que significa o fim da metafsica, enquanto cincia? O que significa
o seu finalizar em cincia? Se a cincia se elevar at uma tecnocracia
total, cobrindo o cu com a noite do mundo do esquecimento do
ser, o nihilismo predito por Nietzsche, ser que devemos ficar
olhando atrs do ltimo brilho de sol que se ps no cu noturno, em
vez de voltar-nos e procurar olhar para as primeiras cintilaes de seu
retorno? (GADAMER, 2005, p. 25).

Sem ficar reclamando dos ltimos lampejos da razo pura e nem perdido
na pura vontade, Gadamer procura, frente ruptura da metafsica, atravs do
fundamento ontolgico da obra de arte, resgatar o valor da tradio, articulando
esttica e formao, ao mesmo tempo em que apresenta a Hermenutica
Filosfica como fator corretivo. Ela lana luz sobre o ponto de vista moderno
do fazer, do produzir, da construo, plantados sobre pressupostos necessrios,
sob os quais ele prprio se encontra. Isso delimita especialmente a posio do
filsofo no mundo moderno (GADAMER, 2005, p. 25), pois nesse processo o

12

Hermann, no livro Autocriao e horizonte comum, sintetiza alguns dos caminhos mais importantes j
trilhados quanto tematizao da esttica, quando diz que No s Schiller, mas tambm em Schelling,
Schopenhauer e Nietzsche, a arte e a experincia esttica se apresentam como possibilidade de expressar e
articular aqueles mbitos da realidade que desde Kant so mantidos apenas sob o entendimento conceitual e o
discurso racional (HERMANN, 2010, p. 32).

20

ser daquele que conhece tambm entra em jogo. E isso marca o limite do
mtodo cientfico.13
Gadamer parte da convico de que o fenmeno que se efetiva na
compreenso, desde a dimenso ontolgica, impregna e perpassa, no somente
as cincias do esprito, mas tambm o terreno da cincia, medida que esta
resiste tentativa de ser transformada em uma metodologia cientfica, como
instrumentalizao. Assim, em Verdade e mtodo I, Gadamer evidencia o
propsito de [...] rastrear por toda a parte a experincia da verdade, que
ultrapassa o campo de controle da metodologia cientfica, e indagar por sua
prpria legitimao onde quer que se encontre (GADAMER, 2005, p. 29-30).
Convencido de que o sentido mais originrio da experincia da obra de
arte foi deixado de lado, quando concebida no mbito da distino esttica14,
Gadamer afirma que tal abordagem no garante, suficientemente, o alcance da
verdade. Mas esta pode ser alcanada tanto pela filosofia quanto pela
experincia da arte, pois conformam, em si, a disciplina do perguntar e do
responder, capaz de trazer tona a verdade, antes velada. O que Gadamer busca
compreender a verdade para alm do monismo metodolgico, no horizonte da
experincia da obra de arte, como forma de liberar o perguntar do universalismo
estrutural do mtodo cientfico que aceita Ningum como sujeito, o sujeito
abstrato.15

13

O fato de que o ser prprio daquele que conhece tambm entre em jogo no ato de conhecer marca certamente
o limite do mtodo mas no o da cincia (GADAMER, 2005, p. 631).
14
O problema da distino esttica abordado no captulo 4 desta tese: A dimenso ontolgica da obra de arte
em Hans-Georg Gadamer, inicia na pgina 73. A distino esttica abordada, especialmente, quando tratamos
da crtica de Gadamer teoria esttica e apresentamos a percepo como articulao como forma de superao
da percepo pura, tanto objetiva quanto subjetiva.
15
Ao se referirem ao sujeito moderno, Horkheimer e Adorno revisam a trajetria de Ulisses em Odissia e
desbordam duas estratgias importantes de Ulisses: uma, sobre a passagem pelo vale das sereias, na viagem
metafrica de Ulisses a taca, em que Ulisses ordena que os marinheiros tampem com cera os ouvidos para no
ouvir o canto das sereias e que ele prprio seja amarrado ao mastro do navio para no sucumbir aos assdios das
sereias; a outra quando, astutamente, Ulisses decide passar a noite na terra dos ciclopes e se apresenta com
Udeis, que significa ningum. Aps embriagar-se e estando adormecido, Ulisses fura olho de Polifemo que
ferido urra de dor, clamando ajuda aos outros ciclopes. Mas como grita Ningum me feriu, os outros ciclopes
voltam a dormir. Assim, Ulisses, mais uma vez, realiza a sua faanha. Dessa forma, a crtica de Adorno e
Horkheimer, esboa a estrutura da razo ocidental que se institui como soberana e astuta (MATTOS, 1993).

21

Aps o diagnstico dos limites do paradigma cientificista que gerou o


esquecimento do ser, Gadamer destaca a compreenso como uma experincia
superior, para alm da instrumentalizao do mtodo, capaz de revelar a verdade
da obra de arte. Esta se revela como dimenso ontolgica fundamental do ser,
efetivando-se no horizonte da experincia histrica. Portanto, a verdade da obra
de arte emerge no como artifcio de tcnica, mas como essncia na
compreenso, o que confere importncia filosfica arte. Assim, ao lado da
experincia da filosofia, a experincia da arte a mais clara advertncia para que
a conscincia cientfica reconhea seus limites (GADAMER, 2005, p. 31).
Dado o exposto, esta pesquisa tem como questo central o que segue:
Como articular experincia esttica e formao, especialmente quanto relao
homem/obra de arte e a intersubjetividade, entendida aqui como a relao
homem/homem, desde Gadamer?
A pergunta movente dessa tese alcana importncia ante os desafios da
ruptura da metafsica que abalou os referenciais orientadores da concepo
clssica de formao, atualidade marcada pela pluralidade tica e pela
educao concebida como formao para competncias. Tem a Bildung16 como
um conceito guia e Gadamer como ponto de inflexo, porque entendemos que
este filsofo rearticulou a Bildung, considerando o carter de historicidade do
ser, processo em que julgamos ser a experincia esttica um importante
elemento. Na experincia da obra de arte vemos uma genuna experincia, que
no deixa inalterado aquele que faz, e perguntamos pelo modo de ser daquilo
que assim experimentado (GADAMER, 2005, p. 153). Evidenciamos
tambm que, com base no conjunto do pensamento gadameriano, podem ser
destacadas duas dimenses da experincia esttica, significativas formao, a
saber, a experincia esttica efetivada no encontro do homem com a obra de arte
e a experincia esttica efetivada no encontro entre os homens, como diferentes
modos de ser. Dois momentos ontologicamente articulados pela compreenso de
16

Embora de difcil traduo para o portugus, traduzimos Bildung por formao.

22

jogo, visto que a experincia (Erfahrung), na perspectiva hermenutica,


expressa uma vivncia, pela qual aprendemos (HERMANN, 2010, p. 115, grifo
do autor). Assim, tambm julgamos ser a experincia esttica.
Pergunta-se pela relao entre esttica e formao, uma vez que a
experincia esttica pode liberar a formao da lgica racionalista do ser para o
vir-a-ser, tirando o acontecer do determinismo caracterstico, tanto do discurso
cientfico, quanto da tradio pela tradio, na medida em que tece e possibilita
novas articulaes, em que a realidade se abre como possibilidade no jogo.
Assim, questionando o significado da experincia esttica na formao,
indicamos agora os passos de argumentao pelo significado da experincia na
formao, a fim de elucidar as bases e o horizonte indicativo desta tese. Para tal,
a tese est estruturada com base no dilogo entre autores que tematizam a
experincia esttica no mbito da formao, sobremaneira, no tensionamento
com Gadamer.

23

CAPTULO II

2 EXCURSO CONCEITUAL: BILDUNG E ESTTICA

Nos subcaptulos seguintes, apresentaremos um excurso conceitual sobre


Bildung e Esttica, conceitos estes observados no desenrolar da tese sobre o
lugar ocupado pela esttica e pela experincia esttica, na proposta de Gadamer
e tratados em sua articulao no ltimo captulo.

2.1 BILDUNG

O homem, quando atinge a maioridade, a conscincia de si para si, como


ser de relao, compreende-se como formao. Assim, um povo, uma filosofia
madura tem como problema central o homem e sua formao. E uma proposta
educacional madura, acolhe no seu seio a investigao filosfica, concebendo o
seu telos no [...] sentido de la historicidad del ser, de un ser que [...] cuestiona y
problematiza o sentido de la vida (VILANOU, 2001, p. 24). Nesse sentido, a
cultura ocidental passou por duas grandes experincias, que, de alguma forma,
esto ligadas: a Paideia (na expresso grega e crist) entendida como processo
educativo, que visa a excelncia humana pela formao humano-intelectual e a
Bildung, que visa ao mais alto nvel de excelncia possvel, a partir de um fora
criativa autnoma pela qual, o ser humano livremente capaz de autoformar-se
e atingir, por si s. De acordo com Gadamer (2005, p. 44), a Bildung constitui
[...] o mais alto pensamento do sculo XVIII.

24

De um modo geral, o tema da Bildung parece ter sido o ncleo dos


debates de tudo aquilo que foi reunido sob a rubrica das
Geisteswissenschaften, das cincias do esprito e mesmo daqueles
discursos que se colocaram em sua vizinhana apenas para encontrar
a sua legitimidade terica, como, muitas vezes, parece ser o caso da
Naturwissenschaft (BRITTO, 2011, p. 8-9, grifo do autor).

Originalmente, segundo Britto, o termo Bildung deriva de Bildinge que,


no alemo arcaico, significa a forma de uma ideia ou ideia figurativa. Mas,
Bildung um termo que, h aproximadamente duzentos anos, foi incorporado
nos debates em torno da educao e da cultura. Conjuga Bild e ung. Bild, em
geral, significa contorno, imagem ou, mais precisamente, forma e o prefixo
ung assinala o processo segundo o qual essa forma seria obtida, o que nos
permitiria traduzi-la em portugus por formao (BRITTO, 2011, p. 1, grifo do
autor).
Paralelamente Bildung como expresso de formao, vinha surgindo, no
sculo XVIII, no seio das cincias da natureza, um significado formal e objetivo
de educao, cada vez mais centrado nos processos biolgicos como forma de
explicar o impulso de formao, de onde se desenvolve a noo de cultura
(Kultur), sinaliza Britto (2011). Embora tome a educao quase sempre como
Erziehung (associado, semanticamente, ao carter intersubjetivo e social no
processo de formao dos indivduos, em vista da cultura em que esto
inseridos), esta abordagem est dentro do contexto das cincias naturais. Kant
perfaz este perfil, pois sua Antropologia s se dedicava a estudar a diversidade
do esprito humano, do uso pragmtico de suas faculdades, na medida em que o
considerava, antes de mais nada, como cidado do mundo [Weltbrgers]
(BRITTO, 2011, p. 6, grifo do autor). Nesse sentido, a pedagogia em Kant
corresponde disciplina e instruo. Mas com a reformulao efetivada por
Humboldt, que colocou o conceito de disciplina e instruo em segundo plano, a
interpretao da Bildung assume lugar de destaque. De outra forma, a postura de
Humboldt constitui [...] uma completa inverso teleolgica entre Bildung,
Kultur e poltica e est profundamente conectada elaborao do idealismo

25

especulativo que vinha assumindo seu posto em filosofia (BRITTO, 2011, p. 9,


grifo do autor).
A partir de Humboldt, a destinao do homem compreendida enquanto
processo de desenvolvimento de suas potencialidades individuais. Nesse sentido,
nas palavras de Humboldt, Bildung significa [...] a formao mxima e o mais
proporcional possvel de suas foras, para integr-las num todo. Para isso a
liberdade a condio primeira e indispensvel (HERMANN, 2010, p. 112).
Assim, diferentemente do que vinha acontecendo desde a definio kantiana, a
dinmica que caracteriza o processo da Bildung assume outro ponto de
referncia e outra lgica. Agora
[...] a dinmica que caracteriza o processo da Bildung no mais
determinada sob a forma geral de uma lei referente espcie, que
funcionava, nas teorias cosmopolitas da Aufklrung como imutvel
signo inscrito no subterrneo da histria da humanidade, uma
Bestimmung que, ultrapassando o indivduo, era sempre externa a ele.
Substituindo esse modelo mecanicista-newtoniano-kantiano, o neohumanismo conduziu a dinmica da Bildung interioridade do Geist,
ao qual, inversamente, vinha se adequar toda forma de exterioridade,
incluindo a prpria histria humana. Com isso, a dialtica entre
indivduo e espcie, ou entre interior e exterior, era resolvida numa
nova direo, que foi particularmente cara a Hegel (BRITTO, 2011, p.
10-11, grifo do autor).

Podemos, com base no autor supracitado, afirmar que a formulao de


Humboldt quanto Bildung confere amplitude atividade do esprito e reintegra
a sensibilidade como elemento necessrio no horizonte teleolgico da formao,
abrindo caminho para a entrada do elemento extrarracional na estrutura
semntica da Bildung, sinalizando experincia pessoal, pois [...] aponta sem
rodeios para o sujeito (MLLMANN, 2011, p. 12).
Segundo Gadamer (2005, v. I), na modernidade, foi Hegel quem conferiu
ao conceito de Bildung a formulao mais precisa, ou seja, aquilo que capaz de
romper com o imediato e o natural, atingindo o mais alto grau de abstrao.
Como a Bildung est articulada com base na ideia de liberdade, na
Fenomenologia

do

Esprito

Hegel

desenvolve

gnese

de

uma

26

autoconscincia livre em si e para si e mostra que a essncia do trabalho


formar a coisa, e no deform-la (GADAMER, 2005, p. 48), atravs da
experincia da conscincia, porque Hegel compreende que o homem no o ,
por natureza. Assim, a autonomia do esprito humano se efetiva diante da
natureza como progresso histrico tenso e sinttico, que abarca tanto as histrias
pessoais, como a histria dos povos, sintetizadas na histria da humanidade
(FERREIRA, 2007). Dessa forma, ao apresentar a formao como um conceito
genuinamente histrico, Hegel no s reformulou a compreenso de Bildung,
como tambm reformulou as cincias do esprito, uma vez que o esprito est
profundamente vinculado formao. Porm,
na modernidade tardia, o conceito de Bildung passa a ser criticado,
justamente pelo seu anseio de unidade e de totalidade, que j no tem
a mesma fora de convencimento diante de um mundo que se
apresenta com uma pluralidade de orientaes valorativas e no mais
unificado na convergncia de um ideal de humanidade. A queda das
categorias de unidade e finalidade produzem uma perda de sentido,
que repercute nas relaes entre indivduos e o mundo, o particular e o
universal, criando dificuldades de integrar a experincia individual e
projeto de mundo (HERMANN, 2010, p. 113, grifo do autor).

A Bildung, tal como compreendida na modernidade, perde fora,


tornando-se sinnimo de habilidades e competncias, atrelando seu significado
utilidade e funcionalidade ante os desafios da pluralidade, da ruptura da
metafsica. nesse contexto, a partir da experincia da arte como capaz de
revelar a verdade diante do monismo metodolgico cientfico, que emerge
Gadamer, rearticulando o conceito de Bildung. El concepto de formacin
escribe Gadamer no slo constituye la ms importante aportacin del
clasicismo alemn del siglo XVIII sino tambin el elemento fundamental en el
que viven las ciencias humanas en el siglo XIX (VILANOU, 2001, p. 7). Mas o
importante ter claro que Gadamer (2005, p. 47) compreende a Bildung
(formao) como um conceito genuinamente histrico, em que o carter de
dilogo constitui o que realmente importa s cincias do esprito, na medida em

27

que a Bildung tem como movimento fundamental reconhecer no estranho o que


prprio (GADAMER, 2005, p. 50, grifo do autor).
Agora, a formao no constitui apenas elevao do esprito ao universal,
mas [...] o elemento onde se move o que se formou (GADAMER, 2005, p. 50,
v. I). Para tal, o filsofo tambm destaca a necessidade de manter-se aberto s
diferenas e ao outro, como forma de distanciamento necessrio para ver-se e
ultrapassar a si prprio, diferentemente do modo de ser de Ulisses, que orientou
a estratgia cientfica. Essa estratgia importante, pois permite o viger do
outro, perceber que os outros podem ter razo. Nesse contexto, a experincia
esttica emerge como importante acontecer formativo.
Embora a tematizao da educao como um problema de formao tenha
sido inaugurada pelos gregos e abordada pela Bildung, os desafios da
pluralidade sucumbiram ao logocentrismo, somente sendo considerados, de
forma plausvel, aps a ruptura da metafsica. Contudo, acreditamos que
la pedagoga hermenutica a modo de heredera de la Paideia clsica
y de la Bildung neohumanista puede contribuir a la bsqueada de un
horizonte que oriente y d sentido a la praxis educativa teniendo en
cuenta aquellos aspectos de la tradicin cultural occidental que han
sido olvidados, a menudo, en el proceso de tecnificacin de una
pedagoga que en muchas ocasiones parece alejarse
definitivamente de los ideales formativos (VILANAU, 2001, p. 24,
grifo do autor).

Assim, somos levados a observar que o pensamento ps-metafsico nos


possibilita considerar tanto o carter unitrio da Bildung quanto os desafios da
contemporaneidade, uma vez que [...] imersa na tenso entre unidade e
pluralidade [...] [pode se compreendida como historicidade do ser] sem recair
no vale-tudo do relativismo ou no absoluto totalizante (OURIQUE;
TREVISAN, 2007, p. 15). Por fim, lembramos com Hermann (2010, p. 35) [...]
que o conceito de Bildung, baseia-se na multiplicidade de experincias que
forjam o eu e entre elas, a experincia esttica (HERMANN, 2010, p. 35).

28

2.2 ESTTICA

[...] que a arte de nossos dias no se deixe guiar nica e


exclusivamente pelo belo [...] (SANTOS, 2007, p. 57, grifo do autor).

O termo esttico advm do grego aisthesis, aistheton (sensao, sensvel)


e significa sensao, sensibilidade, percepo pelos sentidos ou conhecimento
sensvel-sensorial (HERMANN, 2005). Implica um [...] estar aberto ao mundo,
aberto ao sensvel do mundo/no mundo e deixar-se contaminar (MEDEIROS,
2005, 13) por ele. Constitui um termo ambguo, segundo o qual, podemos
destacar trs grandes compreenses que perpassam a esttica no pensamento
ocidental: a esttica clssica, a moderna e a contempornea.
Inicialmente a esttica comeou como teoria do belo, defrontando-se com
os seguintes problemas: O que o belo? Como chegamos a saber o que o belo?
Tais perguntas foram feitas por Plato que, de forma indireta, tematizou a arte,
acreditando ser possvel atingir o conhecimento verdadeiro, desqualificou o
mundo sensvel. Em funo de conceber a arte como uma forma de perigo, por
produzir uma espcie de iluso, colocou sob a tutela da razo um elemento
secundrio, com reflexos para a formao. Cunhou-se, dessa forma, o lugar
histrico ocupado pela esttica at o sculo XIX, estando [...] associada ao
culto da aparncia, superficialidade [...] (HERMANN, 2005, p. 12).
A concepo clssica de esttica comea a ser questionada no sculo
XVIII em meio problematicidade conceitual que evolve a arte e o contexto da
subjetividade. A primeira definio de esttica, no sentido moderno, ocorre com
Baumgarten (1714-1762), que a define como a [...] cincia do conhecimento
sensvel ou gnosiologia inferior (HERMANN, 2005, p. 33). Articulada dentro
do projeto moderno de conhecimento, esta compreenso marca o surgimento da
esttica como disciplina filosfica. Ao lado da lgica, da metafsica e da tica,
est preocupada com a definio conceitual de beleza. Abrem-se novas

29

perspectivas ao problema do belo, e a esttica transforma-se em teoria do gosto


compreendida como faculdade de discernir. Ganha novos contornos a partir dos
esforos tericos de Kant e de Schiller, que tornam possvel pensar a esttica
como um modo de sensibilidade para a vida moral. O conceito d lugar fora
imaginativa e sensibilidade (HERMANN, 2004; 2005). Mas, principalmente
com Schiller que a esttica se interpe contra o rgido racionalismo, pois at
ento, a aisthesis aparece na filosofia como um sintoma que ela ignora, ou no
mnimo, lhe confere carter secundrio. De acordo com Rezende (2009, p. 12),
o que ocorre na esttica moderna que demarca a ruptura com o antigo, a
tentativa de conciliao entre a subjetividade do belo com a exigncia de
critrios, portanto de uma relao com a objetividade ou, se preferir, com o
mundo. Assim, a categoria do esttico desenvolve-se num contexto de
valorizao da beleza natural e artstica na perspectiva da experincia evocada
pela natureza ou pela voz interior. o perodo em que se constituem condies
para romper as barreiras existentes contra a experincia sensvel, assevera
Hermann (2005).
Contudo, foi com o deslocamento do apolneo para o dionisaco, da
racionalidade para a esttica, efetivado por Nietzsche, que o modo de conhecer
pela sensibilidade assume sua mxima expresso, passando a configurar-se
apenas como interpretao. Nesse novo contexto, se existe alguma justificativa
para a vida, esta s pode ser justificada esteticamente. Dessa forma,
[...] ao se pensar com Nietzsche a inexistncia de um mundo evidente
para dar lugar a um mundo plural de mltiplas particularidades a
cada indivduo, a cada artista, no existe mais uma arte, e sim uma
diversidade to grande quanto ao nmero de artistas existente. O belo
se torna apenas uma questo de gosto individual, ou mais
precisamente: enquanto havia uma diferena entre o artista e o no
artista, alis, na pena de Kant, entre o artista e o troca-tintas, hoje
essa questo pende pesadamente apenas nas diferenas individuais.
Ela nada tem mais a ver com a capacidade de criar uma representao
mimtica da essncia do mundo, tampouco em ver como em Kant
o dom inato de um artista (REZENDE, 2009, p. 13).

30

A partir de Nietzsche se instala um pluralismo esttico em que o belo


passa a ter inmeras interpretaes, caindo-se, de acordo com Rezende (2009, p.
13), na [...] irracionalidade do belo [...]. Mas, por outro lado, a crtica de
Nietzsche tem razo de ser ante ao pretenso objetivismo esttico. Diane desse
panorama, o pensamento de Hegel que inverte a lgica kantiana, revisitado aos
temos de Gadamer, constitui-se em alternativa, na medida em que, [...] hoje o
esttico ressurge como uma forma de lidar com as exigncias ticas da
pluralidade

(HERMANN,

2005,

p.

33).

Assim,

esttico,

na

contemporaneidade, ressurge como possibilidade de, pelo estranhamento das


convices morais, ampliar a sensibilidade na medida em que coloca em jogo os
diferentes modos de ser, revelando a finitude dos princpios abstratos. Revela o
ser como possibilidade, pois, conforme Gadamer (2005), a experincia da arte
constitui uma experincia que nos fala da verdade, na medida em que faz
emergir aquilo que escapa reflexo. Nas palavras de Hermann (2005, p. 40), a
experincia da arte nos abre um mundo, um horizonte, uma ampliao de nossa
autocompreenso, justamente porque revela o ser. [...] A esttica modifica quem
a vivencia e permite ver o mundo sob uma nova luz. Enfim, hoje, a esttica,
que [...] associa-se, desde o seu surgimento, como totalidade da vida sensvel,
de como o mundo atinge nossas sensaes (HERMANN, 2005, p. 34), lana
luzes sobre pluralidade, liberando o acontecer do puramente racional, ao mesmo
tempo em que pode projetar luzes sobre a formao, visto a esttica
compreender uma pluralidade de experincias.
Para o momento, indicamos que o excurso acima suscita consideraes
acerca da articulao entre Bildung e Esttica, que somente sero efetivadas ao
decorrer desta tese, uma vez que a Esttica, hoje, lana luzes sobre a pluralidade,
e a Bildung baseia-se na pluralidade de experincias, dentre elas, nas
experincias estticas.

31

CAPTULO III

3 O LUGAR HISTRICO OCUPADO PELA ESTTICA

Este captulo tem por objetivo apresentar a compreenso de esttica


anterior a Gadamer, desde as compreenses estticas de Plato, Aristteles, as
quais esto centradas no objeto, em contraposio esttica moderna, centrada
na subjetividade, como forma de localizar o seu debate sobre a experincia
esttica. Da esttica moderna, so abordadas as importantes contribuies de
Kant, quanto ao giro copernicano, presentes na Crtica da faculdade do juzo, as
contribuies de Schiller sobre o impulso ldico, nas Cartas sobre a educao
esttica da humanidade. E de Hegel, interessam-nos a intersubjetividade e as
contra-argumentaes esttica kantiana, presentes na obra Esttica.
A filosofia sempre focalizou possibilidade de uma realidade para alm da
inicialmente percebida, questionando sobre a validade das percepes sensveis
ao perguntar pelas essncias. Nesse contexto, destaca-se o pensamento de
Plato, que apostou nas faculdades racionais em detrimento das sensveis, como
o grande guia das aes humanas, cunhando o lugar histrico que a arte e a
experincia esttica ocupariam na cultura ocidental at a modernidade, quando
passariam a ser vistas do referencial da subjetividade e no mais do objeto.
Slo en el siglo XVIII tuvo lugar un giro que vino a quebrar la
angustura de tal concepto de imintacin: el ascenso, hasta alcanzar un
significado dominante, del concepto de expresin. Fue aplicado
originalmente en la esttica de la msica. El lenguaje inmediato del
corazn que hablan los sonidos se convirti entonces en el modelo
segn el cual se conceba el linguaje del arte, que rechaza todo
racionalismo conceptual (GADAMER, 2006, p. 124).

32

3.1 A ESTTICA NA VISO CLSSICA

Declaramos tambm que existe o belo em si, o bom em si e,


igualmente, em relao a todas as coisas [...] declaramos que cada
uma delas tambm corresponde a sua ideia, que denominamos
essncia da coisa (PLATO, 2004, p. 218).

Em A repblica, Plato afirma que quem se guia pelas aparncias estaria


impossibilitado de ver a realidade como ela , por isso, seria escravo. Este no
v, seno apenas sombras, representaes das representaes da realidade
verdadeira. Vive no mundo da opinio e no conhece a verdade. Isso porque o
conhecimento resultante dos sentidos seria ilusrio, por no atingir a essncia e
ficar preso ao mundo das aparncias, das emoes. Mas, como Plato entende a
arte como representao mimtica, mimese da natureza e a natureza, cpia das
formas ideais existentes no mundo das ideias, as representaes artsticas
constituem apenas imitaes empobrecidas da natureza, imitaes de terceira
categoria.17 Nesse sentido, o artista no cria imagens originais, apenas reproduz
a cpia da realidade verdadeira. Segundo Longhi (2005, p. 395), a analogia de
17

Sobre a imitao, Plato, na voz de Scrates, diz: [...] em primeiro lugar, o imitador no tem nenhum
conhecimento vlido do que imita, e a imitao apenas uma espcie de jogo infantil. Em segundo, os que se
consagram poesia trgica, quer componham em versos jmbicos, quer em versos picos, so imitadores em
grau supremo. [...] Scrates - Mas por certo que o elemento que confia na medida e no clculo o melhor da
alma. Glauco Sim. Scrates Ento, o que contrrio ser um elemento inferior de ns mesmos. Glauco
como vejo. Scrates Era esta concluso que queria conduzir-vos quando dizia que a pintura, e
costumeiramente, toda a espcie de imitao, realiza a sua obra longe da verdade, que se relaciona com um
elemento de ns mesmos que se encontra afastado da sabedoria e no se prope, com essa ligao e amizade,
nada de saudvel nem de real. Glauco Exato. Desse modo, a imitao s d frutos medocres, sendo que uma
coisa medocre unida a um elemento medocre. Glauco Assim parece. Scrates Mas ser assim apenas como
a imitao que se dirige vista ou tambm com a que se dirige ao ouvido, e a que chamamos de poesia? Glauco Com certeza, ser assim tambm com a ltima. [...] Scrates Elaboremos a pergunta da seguinte maneira: a
imitao, segundo cremos, representa os indivduos que agem voluntariamente ou fora, pensando, segundo os
casos, que agiram bem ou mal e entregando-se em todas estas conjunturas quer dor, quer alegria. Algo mais
alm disso? Glauco Nada (PLATO, 2004, p. 330-332). Enfim, fica evidente que a mimese a representao
em Plato, constitui-se em falsidade, pois a representao da representao e, em ltima instncia, est fundada
numa epistemologia que enfatiza que o conhecimento verdadeiro somente atingido pelas especialidades,
destacando que a filosofia, a demonstrao discursiva, a semelhana do carpinteiro, do guerreiro, do ferreiro
uma especialidade capaz de atingir a essncia da realidade. Assim, condena os artistas, os poetas, as
representaes artstica por distorcer e confundir os juzos ao mesmo tempo que destaca a demonstrao
discursiva filosfica com a verdadeira forma de atingir a realidade, a verdadeira representao. A obra A
repblica busca discernir entre a verdadeira experincia esttica e a experincia esttica ilusria a partir da ideia
de bem como sendo em si, que somente pode ser alcanada pela razo discursiva e pela dialtica, o que
fundamenta o ideal de homem grego como racional.

33

Plato um ataque aos hbitos de pensamento. No mito da caverna, Plato


indica que para sair da caverna, necessrio fazer uso da razo filosfica
(entendida aqui como razo discursiva e dialtica) como o grande guia, pois
somente essa conseguiria captar as essncias, conhecer a realidade verdadeira.
Especialmente projetado com Plato, o ideal de homem racional, aquele
que subordina seus instintos, seus desejos razo, aquele que deve agir
racionalmente, passou a servir de modelo s aes humanas, s aes
educativas, ao menos, at a ruptura da metafsica na modernidade.18 Nesse
contexto paradigmtico, os sentidos, a experincia sensvel ou desqualificada
como sendo de pouca importncia, ou articulada desde a racionalidade como
uma faculdade secundria. Assim, a obra de arte e, especialmente a experincia
esttica, constitui uma experincia que deve ser articulada desde o ideal de
homem a ser formado e, de preferncia, estar sob a tutela da razo. Do contrrio,
deve ser descartada, pois somente geraria desvirtuamento. Isso faz da verdade da
arte uma verdade secundria e at mesmo terciria, como no caso da arte
potica. Conforme Duarte,
[...] esse menosprezo gnosiolgico da percepo tem como contraparte
esttica sua rejeio a todas as formas artsticas baseadas na
imitao de objetos reais, os quais por si s, j so imitao da ideia
que lhe corresponde ao mundo transcendente. Para o filsofo grego,
isso seria um indcio de menos valia que se relaciona com a percepo
sensvel (DUARTE, 2006, p. 20).

O menosprezo de Plato para com a representao e, consequentemente,


para com a obra de arte consiste no fato de esta ocultar e desvirtuar o verdadeiro
sentido da realidade, produzindo uma espcie de iluso e no conhecimento
verdadeiro. Nessa mesma acepo, est a manifestao de Gadamer, ao dizer
que [...] Platn fundamentaba tanto las artes plsticas como la poesa en el ms
18

A imagem do homem que se liberta da caverna transformou-se no paradigma dominante do pensamento


educacional do Ocidente. E, embora tenha sido muitas vezes modificada, permaneceu a estrutura bsica de que o
lado racional do homem deve cuidar de seu lado animal, atravs da educao, transformando-se em humano.
Desde Plato at Freud, a paideia representa a esperana de que o impulso agressivo do homem possa ser
dominado, que ele possa racionalmente agir (HERMANN, 2001, p. 26, grifo do autor).

34

tosco concepto de copia (2006, p. 290). Porm, importante ampliar o nosso


olhar, a fim de perceber que as argumentaes de Plato, no que se referem
esttica, esto pautadas pela problemtica da poltica, da tica e da moral num
perodo em que o esprito grego vinha sofrendo transformaes, cujos
protagonistas estavam representados pelos sofistas.19
O grande perigo, para Plato, estaria em que a mimese solaparia [...] a
prpria identidade e a unidade do homem [grego], devendo estas ter como nica
base a dedicao apenas a uma techne. Desde logo, a multiplicidade inscrita
na poesia que a torna suspeita e perigosa (LONGHI, 2005, p. 401, grifo do
autor). Nessa viso, aquele que tudo representa no tem objeto e techne
definidos. Mais dissimula do que evidencia. Por isso, o imitador no saberia e
no teria uma opinio correta acerca do que imita, perdendo, assim, o referencial
de verdade e distorcendo o ideal de homem a ser formado. Desvirtuaria a
identidade do homem grego. Nesse sentido, [...] quanto mais poticas, menos
devem chegar aos ouvidos de crianas e de homens que devem ser livres e
recear a escravido bem mais que a morte (PLATO, 2004, p. 76). Essas
representaes mimticas, para Plato, constituem motivos de escravido, uma
vez que, por serem representaes de terceira categoria, impediriam o
verdadeiro conhecimento da realidade. Por esses motivos, conforme o autor, a
formao no poderia constituir-se com base em qualquer representao
mimtica, mas desde a verdade como base na demonstrao argumentativa, a
partir da identidade grega e para a identidade grega. Embora, a mimeses em
Plato se constitua como um conhecimento avesso episteme, constitui uma
ambigidade, existindo uma boa mimese como destaca Trevisan (2000, p. 43)

19

Nesse contexto, estava em debate a identidade do ser grego ante s diferenas e o questionamento sobre os
fundamentos da educao grega. [...] o que claro que Plato procura, contra os sofistas, manter a qualquer
preo uma linha de distino bem definida entre o que realidade e o que iluso, entre a verdade e a mentira,
entre o original e a cpia [entre o ser e o no ser]. Sem essa linha, todo o seu projeto de construo de uma
cidade justa desmoronaria. Por isso, a sua crtica da mimese pertence a um projeto poltico muito maior, quilo
que hoje chamado de luta ideolgica. Sabendo da fora, das imagens, Plato tenta domar e controlar a
produo dessas imagens, impondo-lhes normas ticas e polticas. Esse gesto inaugura a crtica ideolgica e
inseparavelmente, a censura, uma aliana infeliz que perdura at hoje (LONGHI, 2005, p. 398).

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inspirado em Wunenburger: [...] no apenas existe em seus textos uma censura


mmesis, como ausncia ou negao da realidade imitada, mas tambm uma
boa mmeses, que cria a possibilidade de imagens verdicas e fiis do real. Isso
possvel, na medida em que a filosofia de Plato cria um jogo de imagens
guiado pelo princpio das semelhanas que hierarquiza a reproduo da imagem
ontolgica essencial imitando o mundo ideal das formas, capaz de, esteticamente
orienta a formao em torno de um ideal, possvel pela filosofia. Mas ao mesmo
tempo, sua atualidade est na cautela em que devemos adotar. E nisso Plato
contribui significativamente na educao para a sensibilidade, o que servir de
base para o debate sobre arte e ideologia na modernidade.
J na perspectiva aristotlica, a mimese contm um indicativo claramente
moral, pois as artes imitam aes, pessoas fazendo coisas. Assim, se os tutores
ensinam crianas, os dramaturgos ensinam adultos. Este o principal ponto de
objeo de Plato s artes (com base em que a fico moralmente inferior ao
fato) e o tema no enunciado, mas subjacente Potica, que a arte literria, se
criada com propriedade, dignidade e excelncia, pode fazer, precisamente, tudo
o que Plato afirma que ela no pode (MCLEISH, 2000, p. 15, grifo do autor).
Diferentemente de Plato, que se pergunta pelo contedo da mimese (fidelidade
entre a representao e o objeto), Aristteles (1992, p. 27), na Potica, afirma
que o imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de
todos, ele o mais imitador, e, por imitao, aprende as primeiras noes), e os
homens se comprazem no imitado. Assim, ao perguntar pela essncia da
poesia, Aristteles levanta o problema da imitao da arte. Afirma, contra
Plato, que a poesia verdadeira, sria e til e no simplesmente algo nocivo,
visto que
[...] no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de
representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel
segundo a verossimilhana e a necessidade. [...] a poesia algo de
mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela

36

principalmente o universal, e esta o particular (ARISTTELES, 1992,


p. 53-55).

Aristteles reabilita a mimese no s em sua forma geral, como tambm


em sua forma privilegiada de aprendizado, preocupando-se com o como
representar/imitar, com o impacto desta na formao e no essencialmente com
o que deve ser representado/imitado. Assim,
[...] contra Plato, que falava em paradigma e em mimese, Aristteles
fala em mimese e em capacidade mimtica (mimeisthai), ligando o
xito da representao artstica no reproduo do modelo, mas sim
ao desenvolvimento integral e harmonioso da faculdade mimtica
(LONGHI, 2005, p. 399, grifo do autor).

Assim, diferentemente de A repblica de Plato, que visa formao da


cidade ideal, a Potica de Aristteles centra-se em analisar como o processo
mimtico pode gerar impactos, conferindo positividade arte. Isso porque,
[...] Platn aplica el concepto de mmesis para acentuar la distancia
ontolgica entre imagem y arquetipo. Y cuando hace jugar esto contra
la palabra potica, y en especial contra la palabra dramtica, lo hace
con un violento sentido polmico. Aristteles le dio validez al
concepto de mmesis en un sentido positivo distinto, colocando la
obra de arte total de la tragedia antigua en el centro de su Potica,
que dominaria la Esttica depus de l (GADAMER, 2006, p. 123,
grifo do autor).

Enfim, diferentemente de Plato, que defende a representao verdadeira


do objeto, mimese que se reproduz na atividade humana, Aristteles enfatiza a
relao entre imagem e objeto, seu efeito com destaque para a capacidade
mimtica e no pura aquisio da verdade. Mais do que isso, a preocupao de
Aristteles [...] com a natureza ontolgica do objeto analisado o conduz a uma
exposio reflexiva e objetiva (CARDOSO, 1992, p. 12), ao mesmo tempo em
que traz tona a questo da verdade da poesia, que exige mais do que
conhecimento: reconhecimento, confere positividade mimese no processo

37

formativo, pois produz a realidade.20 Assim, [...] a educao, para Aristteles,


a mmesis da energia humana. Em Plato, a natureza mmesis do mundo das
ideias que, por sua vez, se reproduz na atividade humana. Por isso as artes
imitam a natureza (TREVISAN, 2000, p. 60). Dessa forma, com Plato e
Aristteles so lanados referenciais importantes da reflexo em torno da
experincia esttica e formao, que perpassam ainda hoje, o debate, a exemplo
do destaque efetivado por Trevisan (2000), quando trata da mmese em
Habermas a partir do debate entre Adorno e Benjamin.
Apesar das diferenas entre os dois filsofos supracitados, as categorias
estticas, aqui, referem-se ao objeto, enquanto ideal e real. Na viso clssica,
[...] o objeto, que desencadeia, por sua beleza, o impulso mimtico (LONGHI,
2005, p. 397). Mas, historicamente, predominou a viso de Plato. Porm, na
modernidade, especialmente no sculo das luzes, que as discusses envolvendo
questes estticas e apreciao da obra de arte alcanam maior autonomia nos
seus princpios e critrios. Nesse contexto, la esttica se constituye en la prtica
en un mbito de argumentacin y de discusin independente del histrico, el
filosfico o el moral (CARREO, 2000, p. 32), desprende-se da metafsica e
ganha autonomia.

3.2 A ESTTICA NA MODERNIDADE

Desde Plato at os questionamentos de Kant, predomina a nfase no


objeto e a compreenso de que a representao/imitao no produz verdadeiro
conhecimento.21 Diferentemente do que ocorre em Plato, que foca na fidelidade
20

Gadamer retoma em seu projeto a postura de Aristteles quando evidencia a dimenso ontolgica da obra de
arte como ser-a: simultaneamente ergon e energia.
21
Em Plato, o mundo sensvel no produz o verdadeiro conhecimento, ao contrrio, a eikasa o primeiro grau
de conhecimento e se refere a uma cpia ou simulacro da coisa sensvel. Nesse sentido, a arte oculta o

38

da representao do objeto representado, Aristteles foca no impacto do objeto,


a capacidade mimtica. A viso moderna, em essncia, a romntica, compreende
a arte como uma criao subjetiva do gnio. Portanto, na modernidade, ocorre
um deslocamento do objeto para o sujeito. Na base dessa concepo, esto duas
posturas bsicas em relao ao conhecimento: uma de base a priori e outra de
base a posteriori, optando-se, ora, por uma, ora, por outra, o que se reflete na
teoria esttica empirista e racionalista, com conseqncias para a educao.
Mas,
en ambos casos, por cima de esta radical diferencia, un aspecto
comn: la necessidad de un sujeto sobre el que fundar el gusto.
Emprico o transcendental, con una entidad muy superior a la de aquel
que slo poda mostrar aquiescencia a la belleza que se le ofreca
(basada en un ideal en el que no haba tenido intervencin alguna)
(BOZAL, 2000, p. 29).

Assim, na base da esttica moderna, est o sujeito22 como referncia em


que o belo deixa de ser uma categoria objetiva para constituir uma categoria
subjetiva, tendo o gosto como eixo central. Mas as discusses tericas sobre a
beleza, a natureza da arte e a experincia esttica se desenvolvem no sculo
XVIII. Durante esses anos, formam-se, na Gr Bretanha, as noes bsicas da
esttica moderna,23 fundamentalmente, as noes de gosto e de experincia
verdadeiro, produz uma espcie de iluso e no pode melhorar o homem, o que leva Plato a considerar
inadequado deixar com os poetas a responsabilidade pela educao. At o sculo XIX, a esttica fica associada
ao culto da aparncia, superficialidade, o que provoca reprovao da moral burguesa. A partir dos esforos
tericos de Kant e Schiller, torna-se possvel pensar a esttica como um modo de sensibilidade para a vida
moral (HERMANN, 2005, p. 12, grifo do autor).
22
La afirmacin de un sujeto histrico es la condicin de todo cambio posible, tambin la definicin de un
sujeto con entidad propia, que no se disuelva en el destino providencialista de lo que ya est dado o de lo que
escapa a su poder. El arte no escapa a ese proyeto de modernidad que un sujeto puede hacer efectivo y, con l, la
posibilidad de una felicidad ahora ausente (BOZAL, 2000, p. 25).
23
De hecho, la esttica inglesa parece renunciar a dar una definicin de lo que sea en s misma la belleza. [...]
Hay, por tanto, objetivismo, es decir, el objeto posee las cualidades que lo hacen bello. Y, adems, se dice que se
trata de una belleza absoluta. Mas, a pesar de ello, el objeto es bello porque gusta al hombre, no porque sea
uniforme. Hay una cuestin objetiva: su uniformidad; y, hay una cuestin relativa al sujeto que la pecibe: su
belleza. [...] La esttica inglesa busca apoyar la universalidad de la percepcin de la belleza. [...] La tendencia es
pues a basar la universalidad de la belleza en caractersticas de la psicologa humana. Pero tambin est bastante
generalizada la localizacin en objetos con caractersticas como la uniformidad, la armona o la prporcin; es
decir, con los rasgos que la esttica clsica asignaba a los objetos bellos (CARREO, 2000, p. 42). Isso faz
com que a esttica inglesa escape a obrigao de conceituar o que beleza, ao mesmo tempo que introduz a
noo de sujeito com referncia beleza, conferindo-lhes o espao entre o ser e o no ser, como devir,
autonomia.

39

esttica e de suas categorias, desde a subjetivao. Mas recusa-se definir o que


beleza.
El signo del nacimiento de la esttica contempornea es la
subjetivizacon de las cuestiones estticas. En este mbito se produce
un giro copernicano de la reflexon, que hace referir las cuestiones
sobre el arte y la belleza al sujeto que las contempla o las produce, y
no al objeto, como suceda anteriormente. [...] Desde ahora, bello es
aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer; y, por
tanto, la belleza se define en relacin a un sujeto, al sentimiento de ese
sujeto (CARREO, 2000, p. 32).

A articulao da nova percepo se efetiva desde o empirismo,


especialmente com o Conde de Shaftesbury,24 para quem a beleza e a verdade
so transcendentais.25 Nesse contexto, o sensvel no uma faculdade passiva,
mas espontnea e produtiva, uma faculdade pela qual o artista entra em contato
com o esprito do mundo pelo sentimento, por isso, sensibilidade. Tal faculdade
estaria presente em todos os aspectos da vida humana, seja social e individual,
pois tem a sua prpria lei. Isso desloca a concepo do belo do objeto para o
sujeito, pautando a ideia de beleza pela sensibilidade, desde o sentimento.
Embora existam diferentes abordagens estticas empiristas, todas se
assentam na ideia de que a beleza uma experincia sensvel imediata e implica
sentimento, ficando presa ao psicologismo. Nesse contexto, importante
destacar que la teora del arte no busc su justificacin en principios diferentes
al sentimiento, sino que neg a cualquier teora el privilegio de legislar sobre
cuestiones referentes al mismo, e hizo del gusto el nico juez en custiones de
arte (CARREO, 2000, p. 36). Dessa forma, se na esttica clssica, a beleza
24

Antony Ashley Cooper, Conde de Shaftesbury (1671-1713), es una de las figuras ms influyentes de la
esttica empirista. No se trata, sin embargo, de un filsofo empirista (aunque fuera discpulo directo de J.
Locke), sino de um importante pensador neoplatnico de tendencias msticas y aristocratizantes. A Shaftesbury
debemos la famosa sentencia All beauty is true (Toda la belleza es verdadera). Lo que parece un principio
clsico, en el que se reconece el carcter objetivo y cognitivo de la experincia de la belleza, debe entenderse, sin
embargo, dentro de la teora neoplatonizante de Shaftesbury, para quien la belleza, como la verdad, son verdades
transcendentales que slo se dejan aprehender mediante la intuicin. Se trata de la capacidad de penetrar en el ser
ms profundo de las cosas, de una intuicin pensante, que hace del genio a aquel que sabe ir ms all de la
superfcie sensible para alcanzar el sentido profundo del universo (CARREO, 2000, p. 33-34).
25
El bien, la verdad y la belleza son ideas transcendentes que, aunque sean sentidas, no tienen su origen en el
proprio sentimiento. Son ideas absolutas y universales que deben ser aprendidas por todo aquel cuyo sentido no
goce del suficiente refinamento (CARREO, 2000, p. 34).

40

constitui-se na harmonia da obra, a partir da perspectiva empirista moderna, a


beleza no est mais no objeto e nem sujeita em sua configurao harmoniosa,
mas no sujeito sensvel que a experimenta. Se trata finalmente de la sintona de
nuestra mente con el objeto lo que produce el placer. As se da, al cabo, la
conversin de la esttica en una doctrina sobre el sujeto (CARREO, 2000, p.
38).
O sentimento esttico , agora, definido com base no bom gosto, no gosto
elevado, um sentimento de prazer ante a beleza natural. Mas, acima de tudo, um
sentimento autnomo, cuja autonomia se limita, por um lado, pelas leis do
pensamento e, por outro, pelas sujeies materiais dos sentidos, ficando
assentada no livre jogo. Dessa maneira, o gosto no um prazer sensual, mas
um prazer da imaginao, [...] faculdad intermediaria, entre el entendimiento y
la sensibilidade (CARREO, 2000, p. 39). E como a imaginao livre e
retoma percepes passadas, antecipa outras, agrupa imagens distintas de acordo
com suas prprias regras, o gosto tambm seria livre. Portanto, a imaginao
capaz de produzir imagens que no dizem respeito a nenhum objeto existente,
porque o que produz um prazer genuinamente esttico so os objetos da
imaginao. Consequentemente, o juzo do gosto se constitui como a
possibilidade de um juzo desinteressado, inscrevendo o prazer esttico na
universalidade, desde a natureza humana.26
Pautado na ideia de natureza, o gosto emerge como referencial de
verdade, pois, em princpio, seria incapaz de evidenciar a sua falsidade, visto ser
um sentimento de base particular cuja universalidade se assenta no sentimento
como algo universal. Isso evidencia o prazer esttico como uma experincia
particular do sujeito. Por consequncia, emerge a figura do gnio com
capacidade de perceber no somente as associaes (ingnio27), mas tambm as
26

Su influencia sobre la esttica empirista comienza en el reconocimiento de que el sentido para la belleza
pertence a la naturaleza humana (CARREO, 2000. p. 34), que seria dotada de uma dimenso moral e esttica.
27
Embora a figura do gnio seja algo destacado e tratado exemplarmente por Kant, est presente no empirismo
na condio de ingnio como imaginao produtiva, como sendo capaz de realizar descobertas tanto cientficas

41

diferenas (gnio) de representar, de saber causar impresso, de perceber e gerar


perspectiva. O gnio emerge como um ser dotado dessa capacidade. Mas isso
inviabilizaria a acessibilidade pela generalizao do conceito e o belo ficaria
associado ao particular. Disso resultaria a mxima: em matria de gosto no se
discute. Por isso, o relativismo28 sempre rondaria a esttica de base empirista,
uma vez que esta se efetiva pela faculdade da imaginao, atravs da livre
associao entre imagens pelo sujeito e marcada pela biografia pessoal.29 Em
educao, desenvolveu-se o entendimento, de que o homem , essencialmente,
pela educao recebida, e, com isso, a crena na escola como o espao formador
poderoso, expresso no autoritarismo e seus mtodos. Para ultrapassar os limites
do empirismo e do racionalismo, Immanuel Kant, na Crtica da faculdade do
juzo, busca elucidar as bases transcendentais do juzo, tendo o sujeito como
referncia.

como artsticas. Conforme assinala Carreo (2000, p. 41, grifo do autor) se trata del wit -el ingenio, la agudeza-,
alabado por Locke y outros autores. Mientras que el gusto es la capacidad de discernir, de percibir las
diferencias, el ingenio es la cualidad del espritu que percibe las semejanzas. Tiene ingenio aquel que en la
aparente diversidad es capaz de detectar semejanzas que para otros permanecen ocultas. Sin embargo, ingenio y
gusto deben equilibrase, pues, segn Shaftesbury, cuando el poeta se deja llevar slo del ingenio y la fantasa,
arbitrariamente, no es capaz de realizar una verdadera criacon potica.
28
El origem del problema del relativismo reside en la definio misma de la belleza y del gusto. Si el gusto es
un sentimiento, no existe la posibilidad de mostrar su falsedad (CARREO, 2000, p. 40). Nesse contexto,
ganha destaque o pintoresco, algo que estava arraigado na atmosfera da cultura inglesa tanto na pintura quanto
na poesia. Este consiste em uma qualidade formal da pintura (sombra, luz, calor em contraste) e a perspectiva da
natureza que merece ser pintada, como uma paisagem natural em virtude de sua singularidade, variedade ou
irregularidades que seduzem os sentidos. Busca-se na natureza aquilo que parece fugir a regra, a exceo. Com o
pintoresco, abre-se a perspectiva ao singular, portanto relativa ao sujeito: el ro cruzado por un puente, la casa
que se levanta en el bosque, las ruinas de un antiguo molino (CARREO, 2000, p. 44). No pintoresco
predomina o prazer esttico. Slo un efecto de lo sublime es ajeno a lo pintoresco: el temor. Pero precisamente
el temor es la nota caracterstica de lo sublime. El placer negativo o deleite que acompaa lo sublime es
esencialmente diferente del placer positivo porque la sombra del horror est presente en l. El placer negativo
era hasta definido como el placer que provoca el cese de un dolor (CARREO, 2000, p. 45).
29
La imaginacin acta segn los princpios de asociacin y es esa actividad de asociacin la que funciona en
el momento de la contemplacin de la obra. Las asociaciones pueden tener origen individual o socioantropolgico, pero en ambos casos su funcionamiento se rige por principios generales. El descuberimiento de
sus reglas es um descubrimiento emprico. El anlisis del funcionamiento mismo de la faculdad nos llevar hasta
sus reglas (CARREO, 2000, p. 41).

42

3.2.1 A esttica em Kant

Mas em que consiste a especificidade do esttico na Crtica do juzo


em relao Crtica da razo pura? O termo esttica recebe agora
uma nova acepo: no a expresso do que dado na intuio e,
muito menos, uma representao do entendimento, mas uma atividade
do juzo (WERLE, 2005, p. 137, grifo do autor).

Kant contextualiza a faculdade do juzo no conjunto de seu projeto


filosfico, dizendo que esta um termo mdio entre o entendimento e a razo,
estando incompleta uma crtica da razo pura30 sem a crtica da faculdade do
juzo, pois
[...] na famlia das faculdades de conhecimento superiores existe ainda
um termo mdio entre o entendimento e a razo. Este a faculdade do
juzo, da qual se tem razes para supor, segundo analogia, que tambm
poderia precisamente conter em si a priori. [...] um princpio prprio
para procurar leis; em todo caso um princpio simplesmente subjetivo,
o qual, mesmo, que no lhe convenha um campo de objetos como seu
domnio, pode todavia possuir um territrio prprio e uma certa
caracterstica deste, para o que precisamente s este princpio poderia
ser vlido (KANT, 2008, p. 21, grifo do autor).

J na introduo da Crtica da faculdade do juzo, Kant destaca a


distino de dois tipos de juzos: o juzo determinante, decorrente do
conhecimento em que o particular subsume-se ao geral e o juzo reflexionante,
no qual os particulares buscam o geral. Ambos esto estruturados desde a
categoria transcendental de conformidade a fins da natureza. Esta

30

A Crtica da razo pura consiste em trs partes: a crtica do entendimento puro, da faculdade do juzo e da
razo pura. Assim, como uma parte especial da Crtica da razo pura, a Faculdade do juzo em geral a
faculdade de pensar o particular contido no universal (KANT, 2008, p. 23). Mas qual o lugar que ocupa no
conjunto do pensamento kantiano? Ora, se a faculdade do juzo, que na ordem de nossas faculdades de
conhecimento constitui um termo mdio entre o entendimento e a razo, tambm tem por si princpios a priori,
se estes so constitutivos ou simplesmente regulativos (e, pois no provam nenhum domnio prprio), e se ela
fornece a priori a regra ao sentimento de prazer e desprazer enquanto termo mdio entre a faculdade do
conhecimento e a faculdade da aptido (do mesmo modo como o entendimento prescreve a priori leis primeira,
a razo, porm, segunda) eis com que se ocupa a presente Crtica da faculdade do juzo (KANT, 2008, p. 12,
grifo do autor). Assim, como a crtica da faculdade do juzo faz parte da crtica da razo pura (nossa faculdade de
julgar segundo princpios a priori), [...] ela prpria deve indicar um conceito pelo qual propriamente nenhuma
coisa conhecida, mas que serve de regra somente a ela prpria, no porm como uma regra objetiva qual ela
possa ajustar seu juzo [...] (KANT, 2008, p. 13). Nesse sentido, a faculdade do juzo a faculdade de pensar o
particular contido no universal.

43

[...] representa somente a nica forma segundo a qual ns temos que


proceder na reflexo sobre os objetos da natureza com o objetivo de
uma experincia exaustivamente interconectada, por conseguinte um
princpio subjetivo (mxima) da faculdade do juzo (KANT, 2008, p.
28).

A conformidade a fins da natureza um princpio transcendental que


representa a priori a condio universal do juzo, princpio, segundo o qual,
constitui-se a possibilidade da experincia. Tais princpios no so empricos,
mas a priori, visto no ser necessria uma experincia ulterior para serem
compreendidos.31J esto dados. Enfim, a faculdade do juzo que pressupe essa
condio a priori
[...] d o conceito mediador entre os conceitos de natureza e conceito
de liberdade que torna possvel, no conceito de uma conformidade a
fins da natureza, a passagem da razo pura terica para a razo pura
prtica, isto , da conformidade a leis segundo a primeira para o fim
terminal segundo aquele ltimo conceito. Na verdade desse modo
conhecida a possibilidade de um fim terminal, que apenas na natureza
e com a concordncia das suas leis se pode tornar efetivo.
O entendimento fornece, mediante a possibilidade das suas leis a
priori para a natureza, uma demonstrao de que somente conhecemos
esta como fenmeno, por conseguinte simultaneamente a indicao de
um substrato suprassensvel da mesma, deixando-o no entanto
completamente indeterminado (KANT, 2008. p. 40, grifo do autor).

Mas, como todo o juzo, o esttico s juzo, se cumprir o requisito da


universalidade atingido pelo jogo livre da imaginao e do entendimento. Sua
universalidade deve decorrer da necessidade interna como condio de
possibilidade, pelo entendimento da [...] conformidade a fins da natureza na sua
multiplicidade. O que quer dizer que a natureza representada por esse conceito,
como se um entendimento contivesse o fundamento da unidade do mltiplo das

31

Todavia o juzo do gosto exige somente ser vlido para toda a gente, tal como todos os outros juzos
empricos, o que sempre possvel, independentemente da sua contingncia interna. O que estranho e invulgar
somente o fato de ele no ser um conceito emprico, mas sim um sentimento do prazer (por conseguinte
nenhum conceito), o qual todavia, mediante o juzo de gosto, deve ser exigido a cada um e conectado com a
representao daquele, como se fosse um predicado ligado a um conhecimento do objeto) (KANT, 2008, p. 35).
Dessa forma, um juzo de experincia singular, por ex., daquele que percebe uma gota movendo-se num cristal,
exige com razo que qualquer outro o tenha que considerar precisamente assim, porque proferiu esse juzo
segundo as condies universais da faculdade do juzo determinante, sob as leis de uma experincia possvel em
geral (KANT, 2008, p. 35).

44

suas leis empricas (KANT, 2008, p. 25). Com base nessa citao, podemos
afirmar que a grande multiplicidade da natureza uma aparente multiplicidade
assentada sob poucos princpios, cuja representatividade encontra sentido no
sujeito. Por conseguinte, a fim de evitar a contradio e gerar um juzo do gosto
falso, seria necessrio superar a via psicolgica em virtude de por ela chegar-se
a resultados alterados.32 Em decorrncia disso, Kant afirma que a faculdade do
juzo teria que admitir o a priori como princpio compreenso daquilo que
contingente, mltiplo, s leis particulares da natureza. Dessa forma, a
experincia s seria possvel mediante leis universais a priori, o que implica
dizer que o belo somente belo mediante o sujeito, aquele capaz de perceber as
conformidades a fins. Assim, frente ao no definido, ao contingente, ao ainda
por ser descoberto (ao emprico), a faculdade do juzo simplesmente reflexiva
e podemos, no mximo, atingir um juzo reflexionante.
Diferentemente do que ocorre com o juzo determinante, o reflexionante
condio de todos os juzos dependentes da experincia, devendo constituir-se
em conformidade a fins com a experincia da natureza, portanto, como um juzo
desinteressado. Isso significa afirmar que, no ntimo do pensamento kantiano, da
esttica kantiana, encontra-se uma concepo de natureza interior, uma estrutura
transcendental que norteia todo o projeto kantiano. Esses princpios
transcendentais constituem condies da experincia, em consequncia, no h
nada exterior possvel de ser conhecido tal qual, visto que o conhecimento s se
efetiva a partir do sujeito e em relao ao sujeito, como fenmeno. Assim, um
juzo nada mais faz do que proclamar a ordem da natureza dos objetos como um
pressuposto transcendental que torna possvel o conhecimento. Nesse mesmo

32

Mas se tentarmos a via da psicologia para darmos a origem destes princpios, contraramos completamente o
seu sentido. que eles no dizem aquilo que acontece, isto , segundo que regras que as nossas faculdades de
conhecimento estimulam efetivamente o seu jogo e como que se julga, mas sim como que deve ser julgado.
Ora esta necessidade lgica e objetiva no aparece se os princpios forem simplesmente empricos. Por isso a
conformidade a fins da natureza para as nossas faculdades de conhecimento e o respectivo uso, conformidade
que se manifesta naqueles, um princpio transcendental dos juzos e necessita por isso tambm de uma deduo
transcendental, por meio do qual o fundamento para assim julgar tenha que ser procurado a priori nas fontes do
conhecimento (KANT, 2008, p. 26, grifo do autor).

45

contexto, encaixa-se juzo do gosto como devendo ser um juzo desinteressado a


fins com a natureza.
Estendemos nossa exposio do juzo reflexionante, pois este um dos
pontos mais significativos do pensamento kantiano,33 especialmente, por tratar
da assimilao da experincia esttica e abrir luzes que possibilitam pensar a
relao entre experincia esttica e formao, na medida em que o espao em
que se aloja a noo de jogo no pensamento kantiano. Continuando a
demonstrao do juzo reflexionante, destacamos as palavras em que Kant
expressa que a grandeza da tarefa deste tipo de juzo
realizar uma experincia articulada a partir de percepes dadas de
uma natureza, contendo uma multiplicidade eventualmente infinita de
leis empricas. Tal uma tarefa que existe a priori no nosso
entendimento. Na verdade o entendimento possui a priori leis
universais da natureza, sem as quais esta no seria de modo nenhum
objeto de uma experincia. Mas para alm disso ele necessita tambm
de uma certa ordem da natureza nas regras particulares da mesma, as
quais para ele s empiricamente podem ser conhecidas e que em
relao s suas so contingentes. Estas regras, sem as quais no
haveria qualquer progresso da analogia universal de uma experincia
possvel em geral para a analogia particular, o entendimento tem que
pens-las como leis [...] (KANT, 2008, p. 28, grifo do autor).

Dessa forma, somente possvel pensar as chamadas leis empricas a


partir de um princpio a priori que orienta as reflexes sobre elas e permite
encontrar o universal para os particulares que a percepo oferece, efetivando a
conexo para a unidade daquilo que diverso. Ou seja, somente sobre estas
bases a priori, possvel um reconhecimento da ordem da natureza, a efetivao
da prpria experincia. Em ltima instncia, diria Kant, somente assim
possvel a experincia.34 Isso indica que o livre jogo, em que se opera o juzo
33

Este es uno de los puntos ms complejos del pensamiento kantiano, pues no slo es clave para comprender
sus concepciones estticas, tambin el conjunto de su filosofia (BOZAL, 2000, p. 188).
34
Esta concordncia da natureza com a nossa faculdade de conhecimento pressuposta a priori pela faculdade
do juzo em favor de sua reflexo sobre a mesma, segundo as suas leis empricas, na medida em que o
entendimento a reconhece ao mesmo tempo como contingente e a faculdade do juzo simplesmente a atribui
natureza como conformidade a fins transcendental (em relao faculdade de conhecimento do sujeito). que
sem pressupormos isso, no teramos qualquer ordem da natureza segundo leis empricas e por conseguinte,
nenhum fio condutor para uma experincia e uma investigao das mesmas que funcione com estas segundo toda
a sua multiplicidade [...] Por isso a faculdade do juzo possui um princpio a priori para a possibilidade da

46

reflexionante, no prprio de cada indivduo em particular, mas a condio


para o conhecimento em todos os indivduos, a base da universalidade.35 Por
conseguinte, a beleza uma qualidade que depende de diferentes fatores que so
articulados pelo sujeito, no somente do objeto como na esttica clssica,36
pois fenmeno. Sendo assim,
[...] a arte somente pode ser denominada bela se temos conscincia de
que ela arte e de que ela apesar disso nos parece natureza. [...] belo
aquilo que apraz no simples ajuizamento (no na sensao sensorial,
nem mediante conceito). Ora, a arte tem sempre uma determinada
inteno de produzir algo (KANT, 2008, p. 152, grifo do autor).

Por decorrncia, o artista quem capta, demonstra e cria o belo como


expresso do simples ajuizamento a fins da natureza, capaz de, por sua obra,
expressar a unidade reflexionante, evidenciar o ser-a. Sua obra deve estar em
conformidade a fins com a natureza, como expresso de um juzo
desinteressado. Para isso, o artista precisa ser gnio, a prpria expresso em
conformidade a fins da natureza. Como indica Kant, o Gnio o talento (dom
natural) que d a regra arte. [...] a inata disposio de nimo (ingenium) pela
qual a natureza d regra arte (KANT, 2008, p. 153, grifo do autor).
Nesse contexto, o gnio configura a condio de maioridade, visto que
no segue as regras de outrem, seno que se d a prpria regra pela capacidade
de perceber a conformidade a fins da natureza, tendo como base o livre jogo das
faculdades. O gnio a configurao e a personificao do juzo esttico, que
natureza, mas s do ponto de vista de uma considerao subjetiva de si prpria, pela qual ela prescreve uma lei,
no natureza (como autonomia), mas sim a si prpria (como heteronomia) para a reflexo sobre aquela que se
poderia chamar da especificao da natureza, a respeito das suas leis empricas e que aquela faculdade no
conhece nela a priori, mas que admite em favor de uma ordem daquelas leis [...] (KANT, 2008, p. 29-30, grifo
do autor).
35
Na verdade um imperativo da nossa faculdade do juzo proceder segundo o princpio da adequao da
natureza nossa faculdade de conhecimento [...]. que na verdade podemos determinar os limites a respeito do
uso racional das nossas faculdades de conhecimento, mas no campo do emprico nenhuma definio de limites
possvel (KANT, 2008, p. 32).
36
Objeto bello es aquel que obliga a reflexionar sobre el libre juego de las faculdades -y aqu reflexionar quiere
decir contemplar, representar- porque carece de contenido cognoscible alguno. No hay nada que conocer en el
objeto y por eso nos impele a tal reflexin, propia del juicio reflexionante; predicamos su belleza al asentir, sin
necesidad de formar verbalmente el juicio, en el placer que su percepcin nos suscita (BOZAL, 2000, 194, grifo
do autor).

47

no somente se refere ao juzo do gosto, do belo, mas ao esprito da natureza


pela conformidade a fins desta.

3.2.1.1 A estrutura da representao: analtica do belo e do sublime

A representao esttica de um objeto, para Kant, meramente subjetiva,


s tem sentido na relao com o sujeito e no no objeto em si, o qual
desconsiderado como referncia de verdade.
Porm, aquele elemento subjetivo numa representao que no pode
de modo nenhum ser uma parte do conhecimento o prazer ou
desprazer, ligado quela representao; na verdade atravs dele nada
conheo no objeto da representao, ainda que eles possam ser at o
efeito de um conhecimento qualquer. [...] o objeto s pode ser
designado conforme a fins, porque a sua representao est
imediatamente ligada ao sentimento de prazer; e esta representao
ela prpria uma representao esttica da conformidade a fins (KANT,
2008, p. 32-33, grifo do autor).

A representao em conformidade a fins da natureza pode ocorrer de duas


formas: subjetiva e objetiva.37 A primeira espcie de representao est
assentada [...] no prazer imediato, na forma do objeto, na simples reflexo
sobre ela [...] (KANT, 2008, p. 26), portanto, na percepo da conformidade a
fins entre objeto e imaginao. A segunda no se relaciona com a forma do
objeto e nem com as faculdades do conhecimento na apreenso do objeto. Nesse
sentido, na crtica da faculdade do juzo esttica,38 Kant apresenta duas formas
37

[...] possvel considerar a beleza da natureza como apresentao do conceito da conformidade a fins formal
(simplesmente subjetiva) e os fins da natureza como apresentao do conceito da conformidade a fins real
(objetiva). Uma delas ns ajuizamos mediante o gosto (esteticamente, mediante o sentimento de prazer) e outra
mediante o entendimento e a razo (logicamente, segundo conceitos) (KANT, 2008, p. 37, grifo do autor).
38
Kant concebe a crtica da faculdade do juzo em dois momentos: crtica da faculdade do juzo esttica e
teleolgica, sendo a primeira a essencial, pois est baseada em um princpio inteiramente a priori, o princpio de
uma conformidade a fins formal da natureza segundo leis particulares, mas regulado pelo princpio
transcendental que consiste em representar uma conformidade a fins da natureza na relao subjetiva, portanto
em aberto. Mas em concordncia ao conhecimento pelo sentimento e no pelo conceito. J "[...] a faculdade do
juzo usada teleologicamente indica de forma precisa as condies sob as quais algo (por exemplo, um corpo

48

significativas de experincia esttica: uma expressa na analtica do belo e a


outra, na analtica do sublime.
Enquanto o belo constitui-se num sentimento de afirmao e promoo da
identidade existente, o sublime consiste num prazer que no surge
indiretamente, pois se estabelece na disposio de esprito. Este, inicialmente,
constitui-se no sentimento de momentnea inibio das foras vitais ao que lhes
causa estranhamento e, consecutivamente, pela emergncia destas foras, com
novo vigor, gerando seriedade na ocupao da faculdade da imaginao. O
sublime
[...] em geral no denota nada conforme a fins da natureza, mas
somente o uso possvel de suas intuies, para suscitar em ns
prprios o sentimento de conformidade a fins totalmente independente
da natureza. Do belo da natureza temos que procurar um fundamento
fora de ns; do sublime, porm, simplesmente em ns e na maneira de
pensar que introduz representao da primeira sublimidade (KANT,
2008, p. 92).

O sublime refere-se ao que absolutamente grande, acima de toda e


qualquer comparao, uma grandeza igual a si mesma, algo que escapa
normalidade. Dessa forma, o que sublime no o objeto, mas a disposio de
nimo do esprito. Sublime o que somente pelo fato de poder tambm penslo prova uma faculdade do nimo que ultrapassa todo padro de medida dos
sentidos (KANT, 2008, p. 96, grifo do autor). medida que o nimo sente-se
elevado em seu prprio ajuizamento, desde a contemplao das coisas, entregase ao cuidado da faculdade da imaginao e de uma razo ampliadora desta, sem
um fim determinado. Ora, ao contrrio do belo, que um sentimento de prazer,
o sentimento do sublime um sentimento de desprazer, de desajuste, de

organizado) deve ser ajuizado segundo a ideia de um fim da natureza; no entanto, ela no pode aduzir qualquer
princpio a partir do conceito da natureza como objeto [...] muitas experincias particulares tm que ser
examinadas e consideradas sob a unidade do seu princpio, para poder conhecer num certo objeto uma
conformidade a fins objetiva de forma somente emprica. A faculdade de juzo esttica por isso uma faculdade
particular de ajuizar as coisas segundo uma regra, mas no segundo conceitos. A faculdade teleolgica no
uma faculdade particular, mas sim somente a faculdade de juzo reflexiva em geral [...] (KANT, 2008, p. 38).

49

estranhamento,39 devido percepo interna da inadequao de todo o padro de


medida da grandeza para a avaliao da razo.40 um desprazer que ativa em
ns o sentimento de nossa destinao suprassensvel, porque um abismo para a
faculdade da imaginao, em que ela prpria tende, inicialmente, a se perder.
Nesse sentido, no cabe dizer que o objeto sublime, ele apenas desperta o
sentimento do sublime, que se efetiva no esprito ante a diferenciao. O
sublime o absolutamente grande, o sentimento de inadequao que transcende
toda a medida dos sentidos para alm de qualquer comparao objetiva.
Constitui a possibilidade de nos elevar da percepo sensorial do mundo dos
objetos ao mundo suprassensvel, para o mundo do esprito, desde o contraste,
pelas faculdades postas em jogo. Dessa forma, na experincia do sublime,
experiencia-se, em primeiro momento, pelo descompasso, pela desarmonia, pela
desconformidade a fins, a repulsa, a negao, o caos, para aps atingir um
estgio mais elevado, cujo resultado um sentimento de prazer que surge da
nova harmonia, da conformidade a fins. Nesse processo, o esprito se reorganiza,
transforma-se em outro, pois a experincia do sublime pressupe uma certa
receptividade de ideias, a possibilidade de novas experincias.41 Para isso exige
a preparao do esprito e a capacidade de o homem agir guiado pela
conformidade a fins, o que exige educao, a formao do homem racional,
conforme Kant. Somente assim, agir de forma autnoma.
39

[...] a partir da inadequao da faculdade da imaginao, na avaliao esttica da grandeza, avaliao pela
razo e, neste caso, ao mesmo tempo um prazer despojado a partir da concordncia, precisamente deste juzo da
inadequao da mxima faculdade sensvel, com as ideias racionais, na medida em que o esforo em direo s
mesmas lei para ns (KANT, 2008, p. 103-104).
40
Do belo da natureza temos que procurar um fundamento fora de ns; do sublime, porm, simplesmente, em
ns e na maneira de pensar que introduz representao da primeira sublimidade; esta uma observao
provisria muito necessria que separa totalmente as ideias do sublime da ideia de uma conformidade a fins da
natureza [...] (KANT, 2008, p. 92, grifo do autor). Assim, o que deve denominar-se sublime no o objeto e
sim a disposio de esprito atravs de uma certa representao que ocupa a faculdade de juzo (KANT, 2008,
p. 96). Enfim, um juzo puro sobre o sublime, porm, no tem que ter como fundamento de determinao
absolutamente nenhum fim do objeto, se ele deve ser esttico e no mesclado com qualquer juzo do
entendimento (KANT, 2008, p. 99).
41
De fato, o poder da natureza no pode deixar de despertar no homem a conscincia de sua prpria
impotncia, e o que realmente ocorre com o homem sem cultura, isto , sem educao moral, que incapaz de
conceber o sublime e apenas sabe temer e assustar-se. Mas o homem culto se d conta do seu poder de julgar-se
independente da natureza, sob a condio, entenda-se, de estar ao abrigo das ameaas que dela lhe possam advir.
[...] H sublimidade na medida em que nos sentimos capazes de sobrepujar a natureza, tanto em ns como fora
de ns (PASCAL, 2005, p. 177). Assim, a experincia do sublime exige esclarecimento, ampliao cultural.

50

Comparando a analtica do belo e do sublime, salientamos que o belo


concorda com o sublime, pelo fato de que ambos aprazem por si s, no sujeito.
Assim, em definio, temos que o
Belo o que apraz no simples ajuizamento (logo no mediante a
sensao sensorial segundo um conceito do entendimento). Disso
resulta espontaneamente que ele tem de comprazer sem nenhum
interesse.
Sublime o que apraz imediatamente por sua resistncia contra o
interesse dos sentidos.
Ambas, como explicaes do ajuizamento esttico universalmente
vlido, referem-se a fundamentos subjetivos, a saber, por um lado da
sensibilidade, do modo como eles em favor do entendimento
contemplativo, por outro lado como eles, contra a sensibilidade para
os fins da razo prtica, e no obstante unidos no mesmo sujeito, so
conformes a fins em referncia ao sentimento moral. O belo preparanos para amar sem interesse algo, mesmo a natureza; o sublime, para
estim-lo, mesmo contra nosso interesse (sensvel) (KANT, 2008, p.
114, grifo do autor).

Tanto o belo quanto o sublime tm em comum a caracterstica de


agradarem por si mesmo, de maneira desinteressada, universal e necessria. Mas
essa ponte entre o entendimento e razo que a faculdade do juzo efetiva,
somente possvel, porque o esquematismo [mecanismo de aplicao das
categorias s estruturas sensveis] acompanha a percepo, guiando-a a partir do
cerne da subjetividade do sujeito, o eu penso (DUARTE, 2006, p. 24). De
outra forma, a esttica de Kant no fornece elementos para dizer quando e como
julgamos que algo belo, pois um esquematismo sem conceito. Porm,
importante ter presente que, embora a esttica kantiana no negue o belo
artstico, privilegia o belo natural, pois [...] a beleza dos objetos naturais realiza
mais plenamente a a-conceptualidade, a universalidade, a ausncia de interesse e
sua correspondente a-telia (DUARTE, 2006, p. 26). Assim, longe de ser algo
que deve ser aceito sem questionamento, o juzo do gosto, para Kant, no nem
pura entrega, nem pura apreciao caprichosa, pessoal e instintiva, como
afirmam os empiristas, e nem pura conceitualidade, como querem os
racionalistas.

51

Kant desenvolveu um novo conceito de esttica, superando o racionalismo


ao criar a autonomia do juzo e sua radical subjetivao. Esta requer o abandono
do conceito para dar lugar [...] fora imaginativa e sensibilidade
(HERMANN, 2005, p. 35). , antes de tudo, um juzo desinteressado da
eventual existncia dos objetos, bem como dos valores morais. uma
manifestao da suprema liberdade em conformidade a fins da natureza, pelo
livre jogo das faculdades da imaginao e do entendimento, produzindo o prazer
esttico,42 seja imediatamente no belo e posteriormente com o sublime. Assim, o
propsito de Kant no mais do que fundar, sobre bases filosficas, o nosso
direito de discutir o belo, diz Rego (2006).43
Em educao, pode-se afirmar que a proposies de Kant, quanto ao juzo
reflexionante, postulam as bases de uma nova concepo de educao, em que a
formao se efetiva pelo livre jogo das faculdades, conferindo autonomia ao
sujeito pelo entendimento das conformidades a fins. Tambm evidencia o belo e
o sublime como duas dimenses importantes da experincia esttica. Suas
proposies so observadas por Gadamer, mas com as devidas consideraes
subjetividade, pois a concebe no mbito do jogo intersubjetivo, como
ontolgico.
Enfim, tomando a esttica de Kant, no conjunto de seu pensamento,
assumimos, com Bozal (2000), que a faculdade do juzo, em sua dimenso
reflexionante um dos pontos mais complexos e significativos de todo o
pensamento kantiano, a chave para compreender o conjunto de toda a sua
proposta filosfica. Dessa forma, na Crtica da faculdade do juzo, Kant no
42

[...] el placer esttico no surge del contenido agradable, moralmente valioso o conceptualmente relevantedel conocimiento, el del placer esttico es desinteresado, carece de contenido alguno: surge en el libre juego de
imaginacin y entendimiento en cuanto que son las facultades de representar. No en la representacin del objeto,
sino en el libre juego de las facultades de representar imaginacin y entendimiento- en cuanto que refieren una
representacin dada al conocimiento en general. Se trata de una represntacin placentera, sin contenido objetivo,
que pone a esas faculdades en la disposicin proporcionada que exigimos para todo conocimiento (BOZAL,
2000, p. 192).
43
Pedro Costa Rego, em palestra proferida sobre O belo em Kant em 2006, no Seminrio Internacional: arte no
pensamento
promovido
pelo
Museu
Vale
do
Rio
Doce.
Disponvel
em:
<http://www.youtube.com/watch?v=l8AaPND8NAA>;
<http://www.youtube.com/watch?v=QV6nYy2XHD0&feature=related>. Acesso em: 18 mai. 2010.

52

somente pergunta pelo juzo esttico, seno que recoloca o problema do


conhecimento, uma vez que s no mbito da conformidade a fins, como
fenmeno,44 efetiva-se o juzo esttico. Assim, se na teoria do conhecimento da
Crtica da razo pura o esttico se refere recepo do mltiplo dado na
percepo em que necessita de conceitos que lhe deem uma direo, na Crtica
do Juzo, o esttico, localizado na sensao, entra em acordo com o
entendimento, sendo produtivo (WERLE, 2005, p. 136, grifo do autor). O que
revela a abertura do pensamento kantiano, mesmo que concebido no mbito da
subjetividade e das cincias naturais.
Influenciado por Kant, Schiller introduz uma nova interpretao sobre o
papel da esttica na formao, na medida em que confere autonomia arte.

3.2.2 A esttica em Schiller

Num desenvolvimento que recorda a ideia kantiana da Terceira Crtica


enquanto possvel ponte entre os reinos da necessidade e da liberdade,
Schiller afirma que falta a esses impulsos uma terceira fora, que ele
denominou de impulso ldico. [...] Esse impulso liberta o homem da
necessidade, sob seus aspectos fsico (impulso sensvel) e moral
(impulso formal) (DUARTE, 2006, p. 28).

Aps tecer um diagnstico de sua poca como uma poca do


esquecimento do esprito da arte gerado com avano da filosofia e da cincia,
considerando que a arte filha da liberdade, Schiller projeta o que chamou de
Educao esttica da humanidade.45 E, afirmando que pela beleza que se vai
liberdade (SCHILLER, 1991, p. 39), encaminha sua proposta como forma de
resolver o problema poltico entre indivduo e Estado, destacando que a
44

Sem a sensibilidade, nenhum objecto nos seria dado; sem o entendimento, nenhum seria pensado.
Pensamentos sem contedo so vazios; intuies sem conceitos so cegas (KANT, 1997, p. 89).
45
[...] nas cartas dirigidas ao prncipe Friedrich Christian Von Schleswig-Holstein entre 1791 e 1795, nas quais
Schiller assevera a necessidade de a sensibilidade esttica ser trabalhada com o objetivo de preparar a
humanidade para o exerccio da liberdade responsvel, sem a qual nenhum projeto de elevar a sociabilidade ao
patamar da racionalidade poderia ser bem sucedido (DUARTE, 2006, p. 27).

53

resoluo deste problema se daria pela educao esttica do homem e no pela


fora do Estado.
Schiller parte da compreenso de que o homem pode, por duas maneiras,
viver em oposio a si mesmo, tanto pelo impulso sensvel, quanto seguindo o
impulso formal.
Como selvagem46, quando seus sentimentos imperam sobre seus
princpios, ou como brbaro, quando seus princpios destroem seus
sentimentos. O selvagem despreza a arte e reconhece a natureza como
sua senhora irrestrita; o brbaro escarnece e desonra a natureza, mas
continua sendo escravo de seu escravo por um modo frequentemente
mais desprezvel que o selvagem. O homem bem formado faz da
natureza sua amiga e respeita sua liberdade, na medida em que apenas
pe rdeas a seu arbtrio (SCHILLER, 1991, p. 46).

O impulso sensvel parte da existncia fsica do homem ou de sua


natureza sensvel. Nesse estado, o tempo preenchido pela sensao, e o homem
experimenta o presente, ficando limitado a uma nica espcie de ser,
unilateralidade do impulso sensvel. O homem [...] nada mais que uma
unidade quantitativa (SCHILLER, 1991, p. 77), sendo arrastado pelo tempo,
pois no tem personalidade. O domnio desse impulso caracteriza a sua finitude.
Porm, toda a forma de aparecer do absoluto est presa a esse impulso, visto
que, embora seja somente ele que desperta e desdobra as disposies da
humanidade, tambm ele que torna impossvel sua perfeio (SCHILLER,
1991, p. 77). J o impulso formal, que tem como ponto de partida o absoluto do
homem, visa a libert-lo de suas aparncias, de sua finitude e afirmar a pessoa,
negando o tempo e a aparncia. Assim, sinaliza: enquanto o primeiro constitui
apenas casos, o segundo fornece leis leis para todos os juzos no que se refere
a conhecimentos, para todas as vontades no que se refere aos fatos
46

Tanto o termo selvagem, como o termo brbaro, expostos em Schiller, devem ser observados no contexto
de sua argumentao como algo que no se prende pela forma. E, no contexto, desta tese, como algo para alm
da viso antropocntrica. A exposio de tal argumento faz parte dos argumentos que constituem a crtica
distino esttica. Por isso, devemos tomar o devido cuidado para no se incorrer no entendimento de que
concordamos com tal posicionamento, como tambm ocorre, de forma semelhante ao que afirma Kant, em Sobre
a pedagogia, referindo-se aos indgenas, ou respeitada rigorosamente a semntica do termo barbrie utilizada
por Adorno e Horkheimer, pois esse corte entre razo/cultura e natureza produziu muito sofrimento histrico
absurdamente injusto.

54

(SCHILLER, 1991, p. 78, grifo do autor). Mas, esses impulsos, unilateralizados


ou somente em sua contradio, no esgotam o conceito de humanidade, que
somente encontra plenitude, quando as duas faculdades se unificam.
Frente aos impulsos, formal e sensvel,47 Schiller afirma que preciso
encontrar totalidade de carter, e no ficar cindido, ser capaz de trocar um
estado de necessidade por um estado de liberdade possvel de ser alcanado no
jogo, pelo impulso ldico. Por conseguinte, para Schiller, quando o homem
interior uno consigo mesmo salva tanto o formal quanto o sensvel. Do
contrrio, o homem somente pode formar-se enquanto unilateralidade, no
desenvolvendo a harmonia do ser. E isso, conforme o autor, estaria ocorrendo na
sociedade ocidental, porque o homem elegeu um impulso ou outro, e no sua
conjugao. Ao sobrepor um ao outro, caiu na barbrie e ou na selvageria, no
engano, o que perigoso, pois
ao concentrarmos, justamente, a energia toda de nosso esprito num
nico foco e contrairmos todo o nosso ser em uma nica fora, damos
asas a esta fora isolada e a conduzimos artificialmente para alm dos
limites que a natureza parecia ter-lhe imposto (SCHILLER, 1991, p.
56).

Dessa forma, se o racionalismo tira a autoridade do mundo sensvel e o


submete pura formalidade, o empirismo submete o entendimento pura
sensibilidade. Isso ocorreria pela fragmentao do ser em unilateralidades,
embora tenha constatado que o esprito da livre investigao gera inmeras
descobertas e desmistificaes. Schiller se pergunta: por que continuamos
47

Mas quando proclamou a arte um exerccio da liberdade, Schiller estava reportando mais a Fichte do que a
Kant. O jogo livre da capacidade de conhecimento, sobre o qual Kant fundamentara o a priori do gosto e do
gnio, Schiller o compreendeu antropologicamente com base na teoria fichteana dos instintos, segundo a qual o
instinto ldico deve operar a harmonia entre o instinto da forma e o instinto da matria. O cultivo desse instinto
a meta da educao esttica (GADAMER, 2005, p. 131, grifo do autor). Surge, agora, a oposio entre
aparncia e realidade, e a arte ganha autonomia, mas como esttica. Por outro lado, a ideia da formao esttica,
como derivamos de Schiller, reside justamente em no mais vigorar nenhum padro de contedo e em dissolver
o vnculo que une a obra de arte com o seu mundo. Uma expresso disso a ampliao universal da posse que a
conscincia formada esteticamente reivindica para si. Tudo a que se atribui qualidade coisa sua. [...] Na
qualidade de conscincia esttica, ela se v refletida a partir de todo gosto determinante e determinado,
representando, ela mesma, um grau zero de determinao. A filiao da obra de arte a seu mundo j no tem
valor para ela; ao contrrio a conscincia esttica o centro que vivencia, a partir do qual se mede tudo o que
vale como arte (GADAMER, 2005, p. 135).

55

brbaros? Seu indicativo que a educao esttica a maior e significativa


necessidade do nosso tempo (tempo de Schiller, mas atual), pois, com a nobre
arte, sobreviveu a natureza nobre. Dessa maneira, Schiller coloca a educao da
humanidade nas mos do artista, uma vez que
[...] a partir da conjugao do possvel e do necessrio, deve buscar o
ideal. Molde-o em iluso e verdade, nos jogos de sua imaginao e na
seriedade de seus atos; molde o ideal em todas as formas sensveis e
espirituais, e, silencioso, lance-o no tempo infinito. [...] No silncio
pudico de tua alma educa a verdade triunfante, exterioriza-a na beleza,
para que no apenas o pensamento, a sade, mas tambm os sentidos
apreendam amorosos a sua apario (SCHILLER, 1991, p. 65-66).

A fim de que o homem saia da armadilha da unilateralidade e no se perca


na pura formalidade e ou na pura sensibilidade, que so atemporais, Schiller
afirma ser necessrio conceber o homem como ser temporal: o tempo a
condio de devir (SCHILLER, 1991, p. 73), a plataforma do jogo, da tessitura
do sentido, da liberdade. sobre esta plataforma, que Schiller chega ao conceito
de ao recproca dos dois impulsos, que se definem e atingem sua mxima
manifestao na conjugao, pelo impulso ldico, guiado pela razo.48
O impulso ldico [...] aspira a superar o tempo no tempo e combinar ao
ser absoluto o devir, a modificao identidade (SCHILLER, 1991, p. 86).
Conjuga e regra o impulso fsico e moral, na medida em que torna contingente,
tanto a nossa disposio material quanto a nossa disposio formal, uma vez que
o homem no exclusivamente matria e nem exclusivamente esprito, mas a
conjugao de ambos na e pela razo. Assim, a beleza para Schiller configura-se
como a efetivao plena da humanidade atingida no impulso ldico,
[...] o objeto comum de ambos os impulsos, e, portanto, do impulso
ldico. Este nome plenamente justificado pela linguagem corrente,
que costuma chamar de jogo tudo aquilo que, no sendo subjetiva nem
objetivamente contingente, ainda assim no tem necessidade interior
48

Esta relao de reciprocidade entre os dois impulsos uma tarefa da razo, que o homem s pode realizar
plenamente na perfeio de sua existncia. a ideia de sua humanidade, no sentido mais autntico da palavra,
um infinito, portanto, do qual pode aproximar-se mais e mais no curso do tempo sem jamais alcan-lo
(SCHILLER, 1991, p. 85).

56

nem exterior. Se o esprito encontra, ao intuir o belo, um feliz


compromisso entre a lei e a necessidade, por repartir-se entre os
dois, furtando-se ao imprio de um ou de outro (SCHILLER, 1991, p.
90).

a humanidade, em sua efetivao mxima, que toma forma no impulso


ldico e se materializa na beleza, pelo jogo. Dessa forma, no jogo, no erra
quem, na satisfao do impulso ldico, busca o ideal de beleza, na medida em
que os impulsos, formal e sensvel, so tensionados e distendidos, articulados
pela razo. do conceito de jogo como articulao dos impulsos que decorre o
belo como figura viva, como forma de plenitude. Assim, decorre que o homem
[...] somente homem pleno quando joga (SCHILLER, 1991, p. 92, grifo do
autor).
Contudo importante ter claro que a beleza ideal, embora indivisvel e
simples, em contextos diversos apresenta tanto uma propriedade de fuso quanto
uma enrgica; na experincia existe uma beleza de fuso e outra enrgica
(SCHILLER, 1991, p. 95). Mas sendo assim, o belo, para Schiller, constitui-se
em um estado dissolvente e tensionante, uma unidade que dissolve e igualmente
tensiona, de forma recproca, as duas naturezas. Parecem estar aqui
contemplados na beleza, pelo impulso ldico, respectivamente, o belo e o
sublime apresentados por Kant, s que Schiller os concebe no jogo como duas
experincias articuladas e no hierrquicas, somente possveis, pela razo.
Assim, nos espritos tensos, a beleza dar liberdade e multiplicidade, nos
distendidos, dar unidade e fora vivificante, ativando e ligando estados
eternamente opostos, mas que nunca podero unir-se definitivamente, sendo
apenas superados, eventualmente, num terceiro estado. , pois, pela beleza, ou
seja, pela experincia esttica, que o homem, no jogo entre harmonia e tenso,
pode atingir um todo perfeito em si enquanto joga.
Schiller destaca que, at ento, todas as disputas que dominaram o mundo
filosfico no tematizaram, de forma coerente, o problema da beleza, no fundo,
o problema da humanidade. Ele explica que, na reflexo, deixam-se conduzir

57

cegamente pelo sentimento, somente vendo totalidade, sem atingir o conceito, e


os que tomam a razo como guia exclusivo, veem as partes na totalidade:
esprito separado da matria. Os dois, portanto, tm de perder a verdade:
aqueles porque limitam com seu pensamento limitado a natureza infinita; estes
por quererem limitar a natureza infinita s leis de seu pensamento (SCHILLER,
1991, p. 101), o que impediu que a experincia esttica, por decorrncia, a
formao, fosse abordada de forma mais apropriada. Mas, compreender dessa
forma exige a necessria condio do esprito finito,49 aquele que se faz no
horizonte da experincia esttica da contingncia, na conjugao dos impulsos
sensvel e formal, na plataforma do tempo. Isso tudo lhes permite tratar a
formao de maneira mais adequada, como expressam suas palavras citadas
abaixo.
Quando o artista mecnico toma nas mos a massa amorfa para darlhe a forma de suas finalidades, no tem receio de fazer violncia; pois
a natureza que ele trabalha no merece respeito algum, ele no quer o
todo por amor s partes, mas as partes por amor ao todo. Quando o
artista da beleza toma nas mos esta mesma massa, tampouco temer
fazer-lhe violncia, embora evite mostr-la. No respeita a sua matria
mais do que a respeitava o artista mecnico; procura, entretanto, por
uma aparente deferncia para com ela, seduzir o olho que lhe protege
a liberdade. muito outra a situao do artista pedagogo e poltico,
que faz do homem seu material e sua tarefa a um tempo. Neste caso a
finalidade volta para dentro da matria, e somente porque o todo
serve s partes que as partes devem submeter-se ao todo. muito
diversa a ateno que o artista da beleza aparentemente dedica sua
matria aquela com que o artista poltico deve aproximar-se da sua,
respeitando-lhe a peculiaridade e personalidade no apenas
subjetivamente, para um efeito enganador dos sentidos, mas
subjetivamente, para o seu mais ntimo (SCHILLER, 1991, p. 45).

Por fim, com este tratamento do belo e com a proposio de uma


Educao esttica da humanidade, atravs do impulso ldico, Schiller julgou ter

49

Aqui devemos lembrar que estamos diante do esprito finito, e no do infinito. O esprito finito aquele que
se torna ativo somente atravs da receptividade, que chega ao absoluto somente atravs das limitaes, que age e
forma somente na medida em que recebe matria. Um tal esprito conjuga, portanto, ao anseio pela forma e pelo
absoluto o anseio pela matria e pelos limites, condies sem as quais ele no poderia ter nem saciar o primeiro
impulso. Saber em que medida essas duas tendncias, to opostas, podem coexistir num mesmo ser empresa
que pode assustar o metafsico, mas no o filsofo transcendental (SCHILLER, 1991, p. 105).

58

tematizado corretamente o problema da formao. E realmente, deu um grande


salto, na medida em que ousou superar o problema da fragmentao do homem,
entre impulso formal e sensvel atravs do impulso ldico. Sua postura no s
liberou o jogo do mbito das faculdades do entendimento conforme
compreendido em Kant, como deu novos contornos noo de jogo como um
elemento central nos processos de formao, pelos quais o homem alcana sua
plenitude.
Embora Schiller tenha tematizado a relao esttica e formao, ao
apresentar o homem como um ser que s se efetiva plenamente enquanto joga,
ao modo de Kant, ainda articulado pela razo, permanece cativo subjetividade
e razo transcendental como o grande elemento unidade de sentido. De
acordo com Machado, [...] a partir de Kant, como um cidado de dois mundos,
Schiller tambm desvaloriza o sensvel e privilegia a razo, a vontade e a
liberdade, como fazia o filsofo de quem ele retira sua concepo antropolgica.
O homem o ser que age racionalmente com conscincia e vontade (2006, p.
66). O sublime em Schiller tambm decorre dessa condio. Contudo, o grande
feito deste autor foi deslocar a teoria esttica centrada em Kant, no privilgio da
natureza, para o domnio da arte e o conceito de jogo do mbito das faculdades
ao dos impulsos, conferindo autonomia arte, em que o homem compreendido
como um ser que alcana sua plenitude somente quando joga.
Conforme Hegel, todavia, Schiller parte da ideia de que todo o homem
individual contm o germe do homem universal a ser atingido no jogo, mediante
o conflito entre as duas foras. Nesse contexto,
[...] cumpre educao esttica impor-se como mediadora, porque o
seu fim consiste, segundo Schiller, em conferir s inclinaes,
tendncias, sentimentos e impulsos, uma formao que as leve a
participar na razo, de tal modo que a razo e a espiritualidade ficam
despojadas do carter abstrato para se unirem natureza como tal, e
da sua carne e do seu sangue se enriquecerem. Assim o belo
considerado como resultante da fuso do racional e do sensvel, no
que reside, segundo Schiller, a verdadeira realidade (HEGEL, 2005, p.
88).

59

Enfim, as importantes contribuies de Schiller no dizem respeito


somente arte e ao contedo dela, sobretudo, esto articuladas filosofia, o que
lhes permitiu ir at o fundo da natureza e do conceito do belo. Assim sendo, o
grande mrito de Schiller est em ter ultrapassado a subjetividade e a abstrao
do pensamento kantiano, e em haver tentado conceber pelo pensamento e
realizar na arte a unidade e a conciliao com nica expresso da verdade
(HEGEL, 2005, p. 87). Porm, como pela arte tem-se afirmado a natureza e os
valores particulares em detrimento dos universais, a abordagem de Hegel visa a
ultrapassar a pura subjetividade50 e seus efeitos, concebendo-a como uma
emanao da ideia absoluta, em que o belo artstico constitui a representao do
absoluto no encontro com a forma sensvel.

3.2.3 A esttica em Hegel

Os argumentos de Hegel acerca da compreenso de esttica so


significativos, pois se constituem na contraposio aos de Kant e abordam a arte,
o belo desde a intersubjetividade, como produto do esprito e no como pura
representao da natureza, evidenciando os exageros da subjetividade.
Na obra Esttica, em que se dedica ao estudo do belo, diferentemente de
Kant, Hegel compreende o belo enquanto belo artstico. Este como superior ao
belo natural, comunica [...] a superioridade aos seus produtos e, por
conseguinte, arte; [...] Tudo quanto provm do esprito superior ao que existe
50

Foi essa ntima unio do geral e do particular, da liberdade e da necessidade, do espiritual e do natural, em
que Schiller via o princpio e a essncia da arte e cuja realizao incansavelmente procurou alcanar atravs da
arte e da formao esttica, foi ela que, posteriormente e sendo a prpria ideia, apareceu como o princpio do
conhecimento e da existncia, e a ideia foi proclamada como a verdade e o real por excelncia. resultado desta
evoluo a tentativa de Schelling para adotar, na cincia, o ponto de vista absoluto (HEGEL, 2005, p. 88, grifo
do autor). Isso, para Hegel, teria gerado o eu abstrato e formal como o referencial de todo o saber em Fichte,
situao em que tudo o que , pelo eu.

60

na natureza (HEGEL, 2005, p. 27). Assim, o belo s belo na relao com o


esprito, enquanto produto do esprito, ou seja: s belo o que possui expresso
artstica, o que criao do esprito, e que s enquanto relacionado com o
esprito, ao natural se pode atribuir a beleza (HEGEL, 2005, p. 28). Tal
superioridade provm da participao no esprito, pois esse significa a
conscincia absoluta de si, como em si que se percebe. Assim, o belo natural,
diferentemente de Kant, [...] um reflexo do esprito, pois s belo enquanto
participante do esprito, e dever-se- conceber como um modo imperfeito do
esprito, como um modo contido no esprito, como um modo privado de
independncia e subordinado ao esprito (HEGEL, 2005, p. 28).
Dessa forma, para Hegel, a obra de arte somente obra de arte enquanto
produto do esprito para o esprito,51 pois seu modo de ser ser perene,
conscincia plena. E verdade do esprito somente se pode chegar de duas
formas: pela conscientizao ou pelo reconhecimento de si na representao,
pela experincia esttica de si. Nesse contexto, a funo da arte consiste em
conciliar, numa livre totalidade, estes dois aspectos: a ideia e a representao
sensvel (HEGEL, 2005, p. 95), na medida em que forma e contedo buscam-se
um no outro, tornando a ideia acessvel nossa contemplao, de tal modo que a
beleza representa o contedo e o modo de ser do contedo.
Sendo assim, para Hegel, a obra de arte no se constitui como algo
desinteressado e isolado, seno que uma interrogao, um apelo dirigido s
almas e aos espritos (HEGEL, 2005, p. 96). Em outras palavras, no existe
independente do esprito, como produto da genialidade subjetiva, mas no

51

De um modo mais geral, o esprito superior natureza, e mais honram a Deus as criaes do esprito do que
os produtos naturais. A oposio que se pretendia estabelecer entre o divino e o humano provm, por um lado,
do mal-entendido que considera a natureza como uma nica manifestao de Deus, e nada de divino reconhece
no homem. No esprito, o divino manifesta-se com a forma de conscincia e atravs da conscincia. Na natureza,
tambm o divino atravessa um meio, mas um meio exterior, mas um meio sensvel, que, como tal, j inferior
conscincia. Por conseguinte, um meio infinitamente superior manifesta, na obra de arte, o divino. A existncia
exterior, prpria da natureza, uma representao muito menos adequada ao divino do que a representao
artstica. preciso, pois, afastar o mal-entendido que considera a obra de arte como obra unicamente humana. A
ao de Deus no homem mais conforme verdade do que o domnio da naturalidade pura e simples (HEGEL,
2005, p. 62).

61

esprito como produto do esprito. Por conseguinte, enquanto produto da


conscincia, a obra de arte resultado do encontro do homem consigo mesmo,
indicando que o juzo exige mais do que gosto e sentimento, exige profundidade.
Nas palavras de Hegel,
[...] o gosto, o sentimento, no perfura a superfcie e contenta-se com
reflexes abstratas. O gosto no vai alm dos pormenores, a fim de
que estes concordem com o sentimento, e repele a profundidade da
impresso que o todo possa produzir. So os aspectos exteriores,
secundrios, acessrios, das coisas que importam ao gosto, e so-lhe
suspeitos, porque repugnam ao seu amor pelas minudncias, os
grandes caracteres e as grandes paixes que o poeta nos descreve.
Perante o gnio, o gosto recua e esvai-se.
Renunciou-se, pois, tentativa de formar o gosto para adquirir um
juzo fundado sobre a prpria coisa e sobre os seus aspectos. E assim,
chegou a uma fase mais adiantada, a do especialismo. O homem de
gosto cedeu lugar ao especialista (HEGEL, 2005, p. 66, grifo do
autor).

Manifestando-se contra o argumento kantiano do gosto compreendido


como expresso da subjetividade, Hegel afirma que, por Kant apenas servir-se
da sensibilidade para apreciar a aparncia externa das obras,52 o referencial
esttico kantiano constitui-se duvidoso e incerto. Assim, segundo Hegel,
[...] uma aparncia que significa algo no tem representao prpria,
nem sequer do que exteriormente , mas representa algo alheio como
acontece, por exemplo, com o smbolo e, melhor ainda, com a fbula
que recebe o significado da moralidade que implica (2005, p. 76).

Por outro lado, em contraposio s anlises externas em que se assenta o


gosto, Hegel afirma que as anlises internas da obra, no caso a teoria do
52

O gosto serve para apreciar a aparncia exterior de uma obra de arte: o arranjo de diversos elementos, a
habilidade de execuo, a tcnica mais ou menos elaborada etc. Aos princpios destinados a formar e dirigir o
gosto, acrescentavam-se ideias extradas da velha psicologia e assentes nas observaes empricas das faculdades
e atividades da alma, da hierarquia e suposta sucesso das paixes etc. Com tudo isso, esquecia-se um elemento
de decisiva importncia; esquecia-se que toda a gente introduz, nos juzos referentes s obras de arte e aos
caracteres, s aes e aos acontecimentos, aquilo que possui de mais subjetivo: as ideias, opinies e sentimentos;
ora, os autores e as obras que citamos, ao proporem-se a formar o gosto do pblico, atenderam apenas ao aspecto
exterior e sumrio da obra de arte, assentaram os seus preceitos numa base muito limitada, trabalharam com uma
cultura intelectual que ainda tinham pouco desenvolvida, motivo pelo qual as suas regras e teorias de nada
valiam para penetrar a intimidade da obra de arte e nela apreender a verdade oculta e o profundo sentido. A falta
de um critrio objetivo que se aplique s inumerveis formas de natureza e que permitia distinguir o belo do feio,
o gosto subjetivo, que se subtrai a todas as regras e discusses, o nico guia na escolha dos objetos (HEGEL,
2005, p. 73).

62

significado, tambm no tratada corretamente por Kant, na medida em que


apenas podemos tentar adivinhar sobre o que contm o interior. Com base no
exposto, importante ter claro que, diferentemente de Kant, em Hegel, a obra de
arte produto do esprito, o espiritual representado de modo sensvel. O
espiritual e o natural formam um todo indivisvel, e nisso consiste a
singularidade da obra artstica (HEGEL, 2005, p. 71). Portanto, o belo
encontra-se na conciliao dos contrrios,53 cujo fim ltimo o de [...] revelar a
verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma
humana (HEGEL, 2005, p. 79).
Embora Hegel reconhea que Kant tenha evidenciado exigncia de
conciliar subjetividade e objetividade, na acepo de Hegel, Kant o fez sem
analisar a verdadeira natureza desta oposio, esquecendo-se de que esta seria a
verdadeira realidade. Isso, porque [...] Kant transforma tal resoluo ou
conciliao num caso subjetivo, em vez de a conceber em conformidade com a
verdade e o real (HEGEL, 2005, p. 84, grifo do autor), a realidade do esprito.
Kant deixa de lado a natureza objetiva do objeto, pois o juzo esttico resulta do
livre jogo do intelecto e da imaginao como capaz de captar aquilo que se pode
representar fora do conceito, na subjetividade. Mas, no fundo, at esta
conciliao, aparentemente to completa [efetivada por Kant], no passa de
subjetiva, quer dizer, de realizada pelo sujeito e s existente em funo do seu
juzo; no corresponde verdade e a realidade em si (HEGEL, 2005, p. 86), o
que gera amplas disputas.
Apesar desta tese no se focar diretamente sobre a esttica hegeliana, so
importantes as argumentaes de Hegel como forma de evidenciar o quanto a

53

A postura assumida por Hegel que a arte desenvolve-se nesta mais elevada esfera, a da ideia da conciliao
dos contrrios, e este ponto de vista passaremos, por nossa vez, a adotar nas ulteriores consideraes sobre a
arte (HEGEL, 2005, p. 80). E manifestando-se sobre a arte em Kant, afirma que j a filosofia kantiana sentia a
exigncia desta conciliao e, mais do que isso, reconhecia-se e indicava a sua viabilidade. Como fundamento da
inteligncia, e tambm da vontade, Kant colocara, de um modo geral, o racional em si, a liberdade, a conscincia
que se descobre e se sabe infinita, e este reconhecimento do carter absoluto da razo como tal, que deu o
impulso a toda a orientao da filosofia moderna, este ponto de vista absoluto solicita, sem objeo alguma, a
nossa adeso, qualquer que seja a insuficincia que se atribua filosofia de Kant (HEGEL, 2005, p. 83-84).

63

subjetividade depende de um movimento exterior a si. Reiterando os argumentos


de Hegel sobre a subjetividade que est na base da esttica moderna, citamos
suas palavras, por expressarem a essncia e os limites da subjetividade.
Mas a subjetividade implica o que diferente de si e o poder de se
opor e tratar o diferente como algo de negativo. a negatividade
infinita, a negao, e a natureza representa esta ltima.
Tal idealidade e tal negatividade infinita formam o conceito profundo
da subjetividade do esprito. Mas enquanto subjetividade, o esprito
ainda no mais do que a verdade da natureza, visto que ainda no
formou o conceito de si para si. A natureza no lhe aparece como
outro, como o que lhe foi formulado por ele, mas sim como aquilo que
feito diferentemente, como aquilo que limitado e no ultrapassado
e com o qual o esprito, enquanto subjetivo na sua existncia de querer
e de saber, se relaciona como com uma objetividade que acha
completamente feita e de que ele , por assim dizer, uma resposta. Eis
o que explica o carter finito do esprito, quer terico quer prtico, a
limitao do conhecimento e a mera obedincia ao dever na realizao
do bem (HEGEL, 2005, p. 118, grifo do autor).

Portanto,

problema

da

subjetividade

emerge

com

da

autorreferenciao da conscincia, fundada na ideia de sujeito autnomo, que,


para se relacionar com o mundo a sua volta, constitui-se em diferenciao
absoluta. Sua idealidade traz consigo a negatividade absoluta do outro e, por sua
vez, a objetivao absoluta, impedindo o reconhecimento, o emergir da
conscincia para si, pois no entra em jogo. O argumento de Hegel, todavia,
tambm revela o limite da ideia de liberdade implicada na subjetividade, o mais
alto ponto concebvel pelo subjetivo expresso na ideia de autonomia. Assim,
diferentemente de Kant que compreende a liberdade como subjetiva,
determinada pela razo prtica, autonomia da vontade racional ante a
sensibilidade, Hegel compreende que a liberdade atributo do esprito, conceito
este que perpassa o centro da Bildung.54 Nesse sentido, compreendendo a

54

Em Hegel, o processo de desenvolvimento histrico do Esprito confunde-se com o movimentar-se da


Bildung ao longo do tempo. A prpria ultrapassagem da no-liberdade dos orientais para o patamar da primeira
figura da conscincia da liberdade manifesta pelo mundo grego-romano a passagem de um estgio de
formao para um outro mais elevado, onde a incorporao de novos valores (em termos hegelianos seria um
novo saber) o ponto de inflexo. Para Hegel, a formao advinda do trabalho a responsvel pelo fato da
conscincia educar-e a se perceber enquanto conscincia-de-si [...] (FERREIRA, 2007, p. 4-5, grifo do autor).

64

autonomia como a efetividade histrica do Esprito humano diante da natureza,


afirma:
enquanto a liberdade permanece subjetiva, sem se exteriorizar, o
sujeito acha-se em presena do que no livre, do que s
objetividade e necessidade natural, e da resulta a exigncia de
conciliar esta oposio. Por outro lado, oposio anloga se manifesta
no interior do prprio sujeito. Ao falar de liberdade, preciso no
esquecer, por um lado, o que em si universal e independente, como
sejam as leis gerais da justia, do belo, da verdade etc., e, por outro
lado, os instintos humanos, os sentimentos, disposies, paixes, tudo
o que, em suma, enche o corao do homem individual (HEGEL,
2005, p. 122).

Dessa forma, ante a subjetividade, Hegel abre novas perspectivas na


relao entre esttica e formao, uma vez que compreende a obra de arte como
produto do esprito para o esprito. Suas argumentaes revelam a essncia e as
limitaes da experincia esttica puramente subjetiva, evidenciando que a
conscincia subjetiva, de forma autorreferenciada, no capaz de desenvolver a
conscincia de si para si, pois no se reconhece interdependente. Todavia, o
grande problema de Hegel est, exatamente, no fato de compreender a arte como
esprito absoluto, uma vez que a objetividade entendida como universal e
necessria, como [...] a sntese dialtica da tenso razo/sensibilidade,
universalidade/particularidade, ao longo da histria, e que envolve a totalidade
das dimenses do mundo (FERREIRA, 2007, p. 2). E, contra isso, devemos
ouvir as provocaes de Nietzsche, tematizadas no incio desta tese, a fim de
que possamos conceber a intersubjetividade como um processo aberto. E nesse
mesmo horizonte a educao.
Enfim, apresentamos, neste captulo, a esttica kantiana que constitui a
virada copernicana do objeto ao sujeito, as proposies de Schiller quanto ao
impulso ldico, a esttica hegeliana na contraposio esttica kantiana que, ao
propor o belo como artstico e a obra de arte como produto do esprito,
ultrapassou Kant, mas no sem cair no idealismo absoluto. com base nesse
panorama histrico que se situa o esforo de Gadamer para compreender o

65

fenmeno esttico, que ganha completude a partir da crtica distino esttica.


Assim, trataremos, na seo seguinte, das contribuies de Gadamer
experincia esttica, desde a evidncia da dimenso ontolgica da obra de arte,
cujo modo de ser o jogo.

66

CAPTULO IV

4 A DIMENSO ONTOLGICA DA OBRA DE ARTE EM GADAMER

Como sinalizamos na seo anterior, na modernidade, o emergir da


subjetividade deslocou o referencial clssico de belo do objeto para o sujeito,
seja enquanto indivduo seja enquanto esprito coletivo, permanecendo no
mbito da teoria esttica. Deslocou o foco do objeto para o sujeito. Por
conseguinte, de um lado, est o sujeito que conhece e de outro, o objeto
conhecido. E isso se transpe ao mbito epistemolgico, tico e esttico,
gerando a distino esttica, em que a prpria conscincia, ao elevar-se ao
esttico puro, abstrai-se, at mesmo, de si.
Apresentamos, agora, as crticas de Gadamer teoria esttica, o que lhe
permite indicar o quanto de verdade pode emergir da obra de arte, ampliando a
possibilidade da experincia esttica para a formao. Assim, desde a dimenso
ontolgica da obra de arte, em que ver articular, Gadamer realiza a crtica
teoria esttica e estrutura epistmica, estruturas que prendem a verdade a
critrios que no permitem o acontecer da experincia esttica na sua mais
ampla e profunda acepo. Por isso, afirma: [...] ao lado da experincia da
filosofia, a experincia da arte a mais clara advertncia para que a conscincia
cientfica reconhea seus limites (GADAMER, 2005, p. 31). Em educao,
para fazer um paralelo, liberando o conceito de formao atrelado ao
cientificismo, ao conceito de natureza e verdade absoluta, passa a expor aquilo
que a experincia esttica acrescenta e altera no conceito de formao.
Mas, Gadamer no funda os referenciais crtica da teoria esttica, seno
que os potencializa de Heidegger, que parte da compreenso de que, com a

67

instaurao do projeto decorrente da soluo metafsica, o ser perdeu o seu vigor


originrio: o carter de acontecer apropriante. Com as devidas consideraes,
todavia.55
Com base na tese do esquecimento do ser, Heidegger revisou o grande
projeto ocidental e, mesmo com a virada que efetivou em seu pensamento, ao
deparar-se com os limites da linguagem, o seu problema central continuou sendo
o sentido do ser, cuja essncia est no pr-se-em-obra como acontecer da
verdade. Heidegger fala do originrio, aquilo a partir de onde e atravs do qual
algo . Nesse sentido, a experincia esttica constitui a experincia originria,
por isso
o artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum
sem o outro. Do mesmo modo tambm nenhum dos dois porta sozinho
o outro. Artista e obra so em-si e em sua mtua referncia atravs de
um terceiro, que o primeiro, ou seja, atravs daquilo a partir de onde
o artista e obra de arte tm seu nome, atravs da arte (HEIDEGGER,
2010, p. 37).

A experincia da obra de arte faz vir ao mundo o que geralmente escapa


ao mundo, seu alicerce e fundamento, o ser. Por isso, a experincia da arte
irrompe a vivncia, forando-nos a ver o mundo atravs do que ele abre, como
acontecer da verdade (SEIBT, 2008). De outra forma, a obra de arte mantm a
possibilidade como possibilidade, pois mantem em aberto o aberto do mundo.

55

Marcado pela analtica existencial efetivada por Heidegger, mas considerando a intersubjetividade como um
processo aberto, portanto, histrico em que conscincia se efetiva como conscincia efeitual, Gadamer pergunta
se o princpio do cuidado apresentado em Ser e tempo pode visualizar o outro de maneira adequada. Sua resposta
no, pois afirma que a proposio de Heidegger quanto ao cuidado55 inviabiliza a subjetividade e com isso a
intersubjetividade,55 visto o ser-a [heideggeriano] ser [...] to originariamente ser-com, quanto ele ser-a
(GADAMER, 2007, p. 22, v. II). Assim, o limite do pensamento de Heidegger est justamente em tomar o ser-a
na sua acepo ser-com, o que impede a presena do ser como diferenciao e como relao, como
singularidade, pois [...] aquilo que visto assim, no ponto de partida heideggeriano, no horizonte da questo do
ser exclui to radicalmente o primado da subjetividade, que o outro no pode absolutamente se transformar em
problema. Ser-a no naturalmente subjetividade. Desse modo, em seu ponto de partida, Heidegger substituiu
o conceito de subjetividade pelo conceito de cuidado. Nessa posio, contudo, fica claro que o outro s visado
com isso margem e em uma perspectiva unilateral (GADAMER, 2007, p. 22, v. II). Heidegger desvelou as
bases estruturais da mais alta evidncia da fenomenologia husserliana, em que, primeiro vejo um objeto e depois
o reconheo como algo. Mas, ao evidenciar a estrutura do ser-a como ser-com em Heidegger, Gadamer
evidencia que, tambm Heidegger, no deu a devida ateno questo do outro, medida que o cuidado do qual
o ser-com heideggeriano participa, embora importante, anula o outro viger do outro.

68

A experincia da obra de arte um choque atravs do qual uma verdade


vem ao acontecimento, pois a obra de arte o acontecer da verdade. Assim,
atravs do empenho em compreender a estrutura da obra de arte como
ontolgica, independente da subjetividade do seu criador e do seu contemplador,
com base na tenso entre mundo e terra, Heidegger evitou os preconceitos da
esttica tradicional e da subjetividade moderna e renovou a esttica especulativa
que definia a obra de arte como o aparecer sensvel da ideia. Somente podemos
experimentar o que obra de arte a partir da essncia da arte que no se deixa
pegar por nenhum conceito superior ou do levantamento de caractersticas,
seno que no experienciar.
De Heidegger Gadamer herda a estrutura do argumento ontolgico, pois
Gadamer escreve que a caracterizao de uma obra de arte se efetiva [...] pelo
estar-em-si e pelo abrir-se do mundo, a que Heidegger procede, evita
abertamente ciente qualquer retorno [Rckgriff] ao conceito de gnio da esttica
clssica (GADAMER, 2007. p. 73 traduo de MOOSBURGER, 2007).

56

Desse modo, Gadamer parte da compreenso de que a obra de arte um modo


de ser histrico, que se efetiva como jogo e comunica uma verdade, uma vez que
a obra de arte no constitui um ideal de beleza clssico, como no Barroco, etc. O
que a define, todavia, [...] el erguirse fuera de todo lo que normalmente se
dispone segn un fin til, y no invitar a otra cosa que a contemplar (anschauen).
A esto es a lo que llamamos una obra (GADAMER, 2006, p. 157, grifo do
autor). Assim, o modo como experimentamos uns aos outros, as tradies, o
mundo revela que ns no estamos encerrados entre barreiras intransponveis,
mas abertos como possibilidade, em devir, o que revela nossa condio
ontolgica como modo de ser, como temporalidade, importante condio
formao.
56

Na introduo de A origem da obra de arte, de Heidegger, ensaios baseados em conferncias proferidas por
Heidegger em 1935 e 1936 e inseridos por Heidegger em Caminhos da floresta, publicada em uma edio
especial da Reclan, na dcada de 1950, traz uma introduo feita por Hans-Georg Gadamer (MOOSBURGER,
2007).

69

Com esse esprito, a fim de abordar a essncia da obra de arte como modo
de ser e o modo de ser da obra de arte compreendida como jogo, Gadamer
empreende uma reviso da teoria esttica como forma de liberar a experincia
esttica do mbito da subjetividade, em que se encontra a compreenso de gnio
apresentada por Kant e suas implicaes. E o faz com base na intersubjetividade
como um processo aberto que promove o ser.

4.1 A CRTICA DE GADAMER TEORIA ESTTICA

A crtica teoria esttica efetivada por Gadamer encontra sua centralidade


no problema da distino esttica, que est fundada na subjetividade do gosto,
expressa na figura do gnio. Considera tambm a objetividade e a universalidade
do absoluto, efetivada por Hegel, salvando a particularidade que traz a
intersubjetividade como processo histrico aberto. Dessa forma, admitimos com
Gadamer, que [...] lo bello en la naturaleza no dice algo en el mismo sentido
que nos dicen algo las obras creadas por hombres para hombres, eso que
llamamos obras de arte (GADAMER, 2006, p. 57). Assim, por compreender
que a validade do belo no se deixa derivar e comprovar a partir de princpios
universais, nem pode ser demonstrada argumentativamente e nem jamais ter
uma universalidade de base emprica, Gadamer afirma que, por tais razes, Kant
ignorou a natureza genuna do gosto. Por isso,
precisamos reconhecer que a fundamentao da esttica kantiana
sobre o juzo do gosto faz justia a ambos os aspectos do fenmeno,
sua no universalidade emprica e sua pretenso apriorstica
universalidade.
Mas o preo que ele paga por essa justificao da crtica no terreno do
gosto consiste em negar ao gosto qualquer significado cognitivo
(GADAMER, 2005, p. 84, grifo do autor).

70

Em decorrncia, no h o reconhecimento de nada dos objetos que so


julgados como belos, apenas h um sentimento de prazer, que seria ideal para
todos, como uma satisfao desinteressada, independente da tradio e do
objeto. o princpio transcendental [...] o princpio que Kant descobre no juzo
esttico. Ele aqui lei de si mesmo (GADAMER, 2005, p. 84, grifo do autor).
algo que est entremeio ao sensorial-emprico e a universalidade racionalista
da regra, uma espcie de afeio natural que est na base do juzo, que desde a
subjetividade desautoriza o objeto. Nesse sentido, indica Gadamer que
o inteligvel, para o qual aponta o gosto, o substrato suprassensvel da
humanidade, contm ao mesmo tempo a intermediao entre os
conceitos de natureza e de liberdade. Essa a importncia sistmica
que tem para Kant o problema da beleza natural: Ela fundamenta a
posio central da teleologia. S ela, no a arte, pode servir para
legitimar o conceito de finalidade para o julgamento da natureza
(GADAMER, 2005, p. 98, grifo do autor).

Radicado na ideia de que a natureza contm a verdade como beleza a ser


expressa pelo gnio que d regra arte, e este como expresso da natureza, o
gnio o elemento capaz de dar conta do jogo de concordncia entre o formal e
o sensvel. E o faz atravs do esquematismo da percepo. Nesse sentido, [...] o
reconhecimento da arte parece impossvel a no ser que o padro do gosto seja
rebaixado a uma mera condio prvia (GADAMER, 2005, p. 87), a
conformidade a fins da natureza. Diz Gadamer:
[...] no fundo, o gosto encontra-se na mesma base que o gnio. A arte
do gnio reside em tornar comunicvel o jogo livre das foras do
conhecimento. o que produzem as ideias estticas, que ele inventa.
A comunicabilidade do estado de nimo, do prazer, caracteriza
tambm o prazer esttico do gosto (GADAMER, 2005, p. 96).

Pela capacidade genial de dar regra arte, na conformidade a fins da


natureza, a criao e a beleza artsticas emergem de forma natural, permitindo
serem desvendadas pela cincia. Assim, para Gadamer, o gnio em Kant est a
servio do questionamento transcendental, na medida em que possibilita tornar
comunicvel o livre jogo das foras do conhecimento, como ponte entre o

71

entendimento e a razo. Considerada no conjunto arquitetnico da filosofia


kantiana, a noo de gnio implica dizer que a teoria esttica de Kant constituise em suporte ao entendimento, como um elemento da teoria do conhecimento.
Nesse sentido, Kant devedor de fundamentao a priori, o que lhe impede de
abordar a esttica no sentido de uma filosofia da arte. Trata-se da conscincia
esttica e no da experincia da arte, que fica relegada a um segundo plano no
seu arcabouo filosfico, o que impossibilitaria a genuna experincia esttica.
importante, todavia, ter presente que a esttica do gnio prestou um
trabalho prvio compreenso do fenmeno esttico [...] na medida em que ela
mostra que a experincia da obra de arte sempre ultrapassa, de modo
fundamental, todo horizonte subjetivo de interpretao, tanto do artista quanto
de quem recebe a obra (GADAMER, 2005, p. 17), especialmente como
expresso na Crtica da faculdade do juzo. Isso porque o juzo reflexionante
sempre supe que o acordo entre a natureza e o esprito seja em seu princpio
contingente, portanto natural (REZENDE, 2009, p. 17). Mesmo assim, a crtica
de Gadamer teoria esttica de Kant contundente, pois a arte como
apresentada em Kant, no pode proporcionar o encontro do homem consigo
mesmo, visto estar desprovida de intencionalidade e o pensamento kantiano
estar estruturado no das cincias naturais. Assim,
[...] por mais interessante que seja a probidade do seu raciocnio, Kant
no coloca o fenmeno da arte sob um padro a ela adequado.
Podemos tambm fazer o raciocnio inverso. A vantagem do belo
natural sobre o belo artstico apenas o reverso da carncia do belo
natural quanto a uma certa fora de expresso. Assim, podemos
constatar, ao contrrio, a vantagem da arte sobre o belo natural no fato
de que a linguagem da arte uma linguagem exigente e interpeladora.
A arte no se oferece livre e indeterminada interpretao que vem da
disposio de nimo, mas nos interpela com significados bem
determinados. E o que h de maravilhoso e misterioso na arte que
essa interpretao determinada no representa um grilho para nosso
nimo, mas justamente abre o espao de jogo da liberdade ldica de
nossa capacidade de conhecimento (GADAMER, 2005, p. 94).

72

Tomando por referncia o belo natural, a bela representao


desinteressada, Kant no coloca o fenmeno da arte sob um padro adequado,
justamente por desconsiderar o aparecer intencional da arte e valorizar o ideal, a
pura universalidade. Mas possibilita Gadamer perceber a arte como um modo de
ser que nos interpela individualmente, porque intencional. Com base no que
foi supracitado, esclarecemos que a teoria do ideal de beleza radica-se na
distino entre a ideia normal e a ideia racional ou ideal de beleza. A ideia
normal esttica encontra-se em todas as espcies da natureza (GADAMER,
2005, p. 89), tendo valor a sua representao exata, sem contradizer o
representado. Nesse sentido,
o que Kant de sua parte legitimou e queria legitimar atravs de sua
crtica do juzo esttico era a universalidade subjetiva do gosto
esttico, na qual j no h conhecimento do objeto, e, no mbito das
belas artes, a superioridade do gnio sobre toda esttica regulativa.
[...] A justificao transcendental do juzo esttico fundou a autonomia
da conscincia esttica, da qual viria a derivar-se tambm a
legitimao da conscincia histrica (GADAMER, 2005, p. 82).

Assim, se a inteno de Kant era produzir uma fundamentao esttica


autnoma, livre do padro do conceito, ao fundamentar o julgamento esttico
sobre o a priori subjetivo do gnio, deixou de colocar o problema da verdade no
mbito da arte e [...] acabou caracterizando o conceito de vivncia como a
genuna realidade da conscincia (GADAMER, 2005, p. 104).
Mas, conforme a reflexo transcendental-filosfica foi tomando novos
rumos, com os sucessores de Kant, a fundamentao do juzo esttico num a
priori da subjetividade, tambm foi se modificando. A arte passa a apresentar
novo sentido como ocorre com Schiller, que elevou a arte ao primeiro plano em
contraste ao ponto de vista kantiano, em que o juzo esttico ou o juzo do gosto
dependiam da interao estabelecida entre razo e imaginao. E concebendo
que o homem s pleno enquanto joga, conjuga os impulsos, formal e sensvel,
e atinge sua humanidade pelo viger dos dois impulsos, Schiller confere ao jogo
no apenas um carter estruturante do juzo esttico, do entendimento, porm

73

estruturante da subjetividade com um todo. No jogo, o homem pode atingir a sua


humanidade. Schiller torna visvel o impulso ldico no acontecer subjetivo.
Agora, o conceito mais abrangente passa ser o do gnio, enquanto que se
comea a desvalorizar o fenmeno do gosto (GADAMER, 2005, p. 99).
Embora Schiller tenha conferido autonomia arte, de acordo com Gadamer, sua
proposta de formao ainda est dependente da distino esttica, visto que
concebida como um agente livre capaz de tomar decises, cumprindo o papel
formativo do subjetivo. O autor explica que a
[...] definio do jogador popularizada por Schiller apreende a
verdadeira estrutura do jogo apenas em sua aparncia subjetiva. Jogo
, na verdade, um processo dinmico (cintico) que abarca os
jogadores ou o jogador [...] a fascinao do jogo para a conscincia
que joga repousa justamente nessa sada exttica de si prprio para um
nexo dinmico que desenvolve sua prpria dinmica (GADAMER,
2004, p. 180).

Nesse sentido, Schiller no supera a estrutura da proposta kantiana,


ficando articulado em torno do ideal de beleza, pela subjetividade. Assim,
[...] a ideia de formao esttica, como a derivamos de Schiller, reside
justamente em no mais vigorar nenhum padro de contedo e em
dissolver o vnculo que une a obra de arte com o seu mundo. Uma
expresso disso a ampliao universal da posse que a conscincia
formada esteticamente reivindica para si. Tudo a que se atribui
qualidade coisa sua (GADAMER, 2005, p. 135).

Alm disso, a proposta de Schiller prende-se no idealismo, pois embora


busque articular o racional e o sensvel, evidenciando a influncia recproca
entre ambos, pelo jogo, pressupe um conceito de natureza dual do modo
metafsico de pensar. Buscando apoio em Hegel, para quem a essncia da arte
confrontar o homem consigo mesmo, que ao formar a coisa, forma-se a si
mesmo pela intersubjetividade,57 Gadamer afirma que o feito de Kant est em
57

[...] como diz Hegel: ao formar a coisa, [o homem] forma-se a si mesmo. O que quer dizer o seguinte:
enquanto est adquirindo um poder (Knnen), uma habilidade, o homem ganha com isso um sentido prprio. O
que parecia ter-lhe sido negado no abandonar-se ao servio, na medida em que se submeteu totalmente a um
sentido que lhe era estranho, volta em seu proveito, enquanto ele uma conscincia laboriosa (GADAMER,
2005, p. 48, grifo do autor).

74

destruir o ideal de beleza nica, ao distinguir entre ideia normal e a de beleza.


Com essa distino, a tarefa da arte deixa de ser representao do ideal de
natureza, para ser o encontro do homem consigo mesmo na natureza e no mundo
histrico, como modo de ser. Dessa forma, para Gadamer, Kant parece no ter
tido clareza, mas apenas intuio, se for considerado o conjunto de suas
argumentaes que esto centradas na ideia do belo natural.
O problema que a obra de arte abordada apenas como expresso do belo
natural est assentada na abstrao esttica efetivada por uma conscincia que
ainda no se sabe intencional, como afirma Hegel. Assim, a abstrao que
eleva ao esttico puro suspende claramente a si mesma (GADAMER, 2005,
p. 139), inviabilizando a experincia esttica profunda. O mesmo ocorre com a
arte compreendida como expresso do esprito absoluto, conforme apresentada
por Hegel. Com Kant, a subjetividade como conscincia individual visa ao
universal, e em Hegel, atingida como sntese de um processo histrico, em que
a arte como atributo do esprito absoluto, a exemplo da filosofia e da religio,
constitui a manifestao sensvel deste. Nas palavras de Gadamer (GADAMER,
2006, p. 167): [...] uno defiende una esttica formal y el otro una esttica del
contenido.
Assim, em outra face da crtica de Gadamer dimenso subjetiva da arte,
h a crtica ao esprito absoluto de Hegel, cujo modo de ser se constitui na
contraposio com Kant, como conscincia absoluta, em que tudo o que real
racional, e tudo o que racional real. A crtica a Hegel constitui outra face da
crtica distino esttica, pois a essncia de toda a obra de arte confrontar o
homem consigo mesmo no esprito absoluto. Por isso, Gadamer afirma: [...] na
medida em que a verdade do conceito se torna assim todo-poderosa, subsumindo
em si toda a experincia, a filosofia de Hegel volta a negar o caminho da
verdade que reconhecera na experincia da arte (GADAMER, 2005, p. 151).
Consequentemente, embota a compreenso de experincia, por que permanece
preso ao idealismo absoluto, como produto sinttico do acontecer intersubjetivo,

75

anulando toda a subjetividade, o que impossibilita o acontecer do jogo


formativo. Assim, quanto formao, diz Gadamer: a resposta de Hegel no
poder nos satisfazer, pois, para Hegel, a formao como o movimento de
alheamento e apropriao se realiza num total apoderamento da substncia, na
dissoluo de toda essncia objetiva, o que s se alcana no saber absoluto da
filosofia (GADAMER, 2005, p. 50).
Embora, com Hegel, a verdadeira experincia somente seja alcanada no
alheamento do esprito absoluto, como alheamento absoluto, constitui-se em um
dos pontos de partida para Gadamer, pois tomou emprestado de Hegel a
intersubjetividade, mas dispensa o movimento dialtico da sntese absoluta.
Sobremaneira do autor absorve a noo de intersubjetividade como processo
aberto e evita o fechamento no esprito absoluto. Consequentemente, a distino
esttica est presente em Hegel.
Enfim, para alm da centralidade do gnio e da totalidade do esprito,
destacando a verdadeira obra como em si, como [...] aquilo a que sempre se
volta vivncia esttica [...] (GADAMER, 2005, p. 135, v. I) chama a ateno
para o fato de que a conscincia esttica, [...] essa capacidade de distinguir a
inteno esttica de tudo que no esttico (GADAMER, 2005, p. 135) impede
a experincia esttica em toda sua intensidade. Nesse sentido, a conscincia que
abstrai da obra todas as condies de acesso a essa obra (de como a obra se
apresenta a ns, sua funcionalidade e significado de contedo) e tudo esteticiza,
abstrai-se de si mesma, pois a distino esttica, que atua como conscincia
esttica, produz para si mesma uma existncia exterior prpria. Comprova sua
produtividade, na medida em que prepara, para a simultaneamente os seus
prprios lugares, a biblioteca universal no mbito da literatura, o museu ou
teatro permanente, a sala de concertos, etc. (GADAMER, 2005, p. 137). E essa
conscincia, que tudo abstrai, abstrai-se at de si mesma, na subjetividade,
abstm-se da experincia genuna da arte, da experincia de si.

76

Compreendida e percebida dessa forma, a obra de arte perde o seu lugar


no mundo, como ocorre com a arte confinada em museus, e com quem dessa
forma olha, pois visa ao juzo puro. Por outro lado,
poder comportar-se esteticamente um momento da conscincia
esttica. Pois que na conscincia esttica encontramos os traos que
caracterizam a conscincia formada: elevao universalidade,
distanciamento da particularidade da aceitao ou rejeio imediata,
deixar valer aquilo que no corresponde prpria expectativa ou
prpria referncia (GADAMER, 2005, p. 134).

Dessa forma, podemos afirmar que o problema da distino esttica


decorrente do problema da percepo e da verdade conforme compreendidas no
mbito da filosofia da conscincia, como sendo puras. Separa sujeito do objeto e
concebe a percepo como um ato sensvel puro, conferindo excesso de
diretividade ao processo formativo. Funciona como uma conscincia e verdade
institucionalizadas, dispostas fora do mundo sensvel, como absolutizao
subjetiva, j que [...] a abstrao da conscincia esttica produz algo que , para
si mesmo, positivo. Permite ver e existir por si mesmo aquilo que a pura obra
de arte. Chamo a esse seu produto de distino esttica (GADAMER, 2005,
p. 135). Porm, necessrio compreender que a percepo nunca uma
representao da coisa, ou daquilo que proporcionado aos sentidos, mas
articulao. Embora no seja somente isso, a distino esttica, quando levada
ao seu extremo, abstrai-se da experincia da arte, pois no entra em jogo, no se
compreende como histrica.

4.1.1 A percepo como articulao

Como a distino esttica implica a abstrao esttica, a conscincia como


um esquematismo capaz de atingir, pela percepo pura, a conformidade a fins

77

da natureza ou do esprito absoluto, a verdade, a crtica distino esttica


constitui a crtica ao arcabouo da filosofia da conscincia. Em educao, a
crtica compreenso de formao decorrente da ideia de valor absoluto,
presente na filosofia ocidental, tanto em sua configurao racional como
esttica, puras. Mas frente ao modo de ser da cultura ocidental, que separa corpo
da alma, essncia da aparncia, sujeito do objeto, professor do aluno, ensino da
aprendizagem, alm de as cincias da natureza das cincias do esprito,
Heidegger oferece uma alternativa fecunda superao ao modo metafsico de
pensar: o crculo da compreenso. Assim, citando Ser e tempo, Gadamer (2005,
p. 355, grifo do autor) afirma que:
Embora possa ser tolerado, o crculo no deve ser degradado a crculo
vicioso. Ele esconde uma possibilidade positiva do conhecimento
mais originrio, que, evidentemente, s ser compreendida de modo
adequado quando ficar claro que a tarefa primordial, constante e
definitiva da interpretao continua sendo no permitir que a posio
prvia, a viso prvia e a concepo prvia (Vorhabe, Vorsicht,
Vorbegriff) lhe sejam impostas por intuies ou noes populares. Sua
tarefa , antes, assegurar o tema cientfico, elaborando esses conceitos
a partir da coisa, ela mesma.

Como forma de ultrapassar a distino esttica, apoiado no crculo da


compreenso,58 tendo como base a experincia da obra de arte, como uma
experincia ontolgica, Gadamer, prope uma nova compreenso da percepo,
ao afirmar que
mesmo a percepo tida como adequada jamais seria um simples
reflexo daquilo que . Pois continuaria sendo sempre um apreender
enquanto... Todo apreender enquanto... articula o que est ali,
abstraindo de... vendo na perspectiva de... vendo em conjunto com...;
e tudo isso pode, novamente, encontrar-se no centro de uma
observao ou ser meramente visto junto com outra coisa
(mitgesehen), margem ou como pano de fundo. No h dvida
portanto de que o ver enquanto um ler articulador daquilo que est a
58

O crculo da compreenso um importante legado que Gadamer herdou de Heidegger. Podemos comprovar
isso no prefcio da segunda edio de Verdade e mtodo I, quando Gadamer (2005, p. 16, grifo do autor) afirma:
a analtica temporal da existncia (Dasein) humana, desenvolvida por Heidegger, penso eu, mostrou de maneira
convincente que a compreenso no um dentre outros modos de comportamento do sujeito, mas o modo de ser
da prpria pr-sena (Dasein).

78

acaba abstraindo muita coisa que est a, de maneira que j no est


mais l para o olhar; mas, guiado por suas antecipaes, o ver tambm
pode pr o que no est a (GADAMER, 2005, p.141-142, grifo do
autor).

A proposio de Gadamer evidencia que tanto o sujeito quanto o objeto


no se sustentam como algo em si, seno como articulao em que a coisa
aparece como fenmeno e a percepo como um jogo. Dessa forma, ver
significa articular, enfretamento. Assim, o mero ver, ouvir e sentir constituem-se
em abstraes dogmticas, que acabam por reduzir artificialmente os
fenmenos, relegando a percepo a algo mecnico, em que a linguagem
apenas um instrumento, preservando a distino esttica e a experincia esttica
como um experimento efetivado ou sofrido pelo sujeito. Ao contrrio, como
mostrou Heidegger, a percepo sempre pressupe um significado, ou a procura
de uma unidade de sentido pela articulao entre sujeito e objeto baseado no
copertencimento. Segundo Hermann, Gadamer [...] refaz o movimento
constitutivo da experincia esttica, que no se esgota na subjetividade, nem na
objetividade, mas se d na e com a experincia (2010, p. 49, grifo do autor), o
que possibilita o o abandono da fundamentao natural ou teleolgica
(HERMANN, 2002, p. 34) da educao. Nesse contexto, desde a pre-sena
instala-se o crculo da compreenso com os seus alcances para educao. Em
sntese, pressupe a experincia de alteridade. O mesmo podemos dizer da
conscincia, pois no h uma conscincia pura, nem gnio natural puro, muito
menos existe o belo natural ou belo ideal, ou ainda a pura genialidade criativa.
Isso coloca em cheque no somente a distino esttica, como a prpria ideia do
belo natural, defendida por Kant, o ideal esttico defendido por Schiller
amparado na subjetividade, o esprito absoluto apresentado por Hegel, bem
como a pura vivncia esttica.
A crtica de Gadamer distino esttica contundente, na medida em
que revela que a teoria esttica est sustentada na teoria do conhecimento que
reserva experincia esttica um plano inferior, como um apndice daquela.

79

Mais que isso, a crtica de Gadamer teoria esttica permite dar relevo
experincia da arte como um acontecer que, pelo seu modo de ser, efetiva a
conscincia como conscincia efeitual e a experincia esttica como ontolgica:
um acontecer originrio como sugere Heidegger em A origem da obra de arte
(2010). Enfim, como para Gadamer, o perceber articulao e no mera
interao entre sujeito e objeto, professor e aluno, ensino e aprendizagem, mas
um movimento capaz de revelar a verdade da obra de arte. Contemplemos, na
sequncia, o jogo como modo de ser da obra de arte, uma vez que, desta forma,
Gadamer supera o problema da distino esttica.

4.2 O JOGO COMO MODO DE SER DA OBRA DE ARTE

Quando falamos de jogo no contexto da experincia da arte no nos


referimos ao comportamento, nem ao estado de nimo daquele que
cria ou daquele que desfruta do jogo e muito menos liberdade de
uma subjetividade que atua no jogo, mas ao modo de ser da prpria
obra de arte (GADEMER, 2005, p. 154).

Em que consiste o modo de ser da arte? Jogo. A pergunta pelo jogo a


pergunta pelo modo de ser da obra de arte que, enquanto tal, joga com seu
espectador, desafiando-o. Com essa intencionalidade, Gadamer prope a
experincia da arte e com ela, a questo do modo de ser da obra de arte como
articulao, como uma experincia que transforma quem a realiza. De outra
forma,
[...] a obra de arte ganha seu verdadeiro ser ao se tornar uma
experincia que transforma aquele que a experimenta. O sujeito da
experincia da arte, o que fica e permanece, no a subjetividade de
quem a experimenta, mas a prpria obra de arte. justamente esse o
ponto em que o modo de ser do jogo se torna significativo, pois o jogo
tem uma natureza prpria, independente da conscincia daqueles que
jogam. O jogo encontra-se tambm l, sim, propriamente l, onde
nenhum ser-para-si da subjetividade limita o horizonte temtico e

80

onde no existem sujeitos


(GADAMER, 2005, p. 155).

que

se

comportam

ludicamente

Na essncia da experincia esttica, cujo modo de ser o jogo, est o


movimento de vaivm, to central, que no se fixa em nenhum alvo, nem no
sujeito, nem no objeto, seno que no esprito do jogo enquanto acontecer
dinmico. O jogo em si um acontecer, uma realidade possvel de ser
experimentada como conjugao dos elementos em movimento e no como
comunho misteriosa e/ou sinttica. A prpria estrutura ordenadora do jogo faz
com que o jogador se abandone ao jogo, colocando em risco a prpria
subjetividade, uma vez que todo jogar um ser-jogado (GADAMER (2005,
p. 160, grifo do autor). Ressaltamos, entretanto, que , sobretudo, o movimento
constitutivo do vaivm do jogo que lhe confere sentido, revelando-o como modo
de ser da arte. E o sentido mais originrio do jogar o que se expressa, na forma
medial, como movimento.
sobretudo desse sentido medial do jogo que resulta a referncia ao
ser da obra de arte. Na medida em que existe sem finalidade, sem
inteno e inclusive sem esforo, e enquanto um jogo que sempre se
renova, a natureza pode aparecer como um modelo da arte
(GADAMER, 2005, p. 159).

Embora sejamos levados a optar por esta ou aquela possibilidade que vai
se delineando, quando jogamos, desfrutamos de uma liberdade de deciso,
evitando decises que nos coajam. Isso, porque o jogo que mantm o jogador
como possibilidade, como acontecer. O jogo possui esprito prprio, cuja
essncia [...] so as regras e disposies que prescrevem o preenchimento do
espao ldico (GADAMER, 2005, p. 160). Nelas, o movimento efetiva-se
regrado como um acontecer temporal59 que faz com que o homem alcance a sua
prpria autorrepresentao, na medida em que joga. Dessa forma, o que h de

59

O espao ldico em que se desenrola o jogo mensurado a partir de dentro pelo prprio jogo e limita-se
muito mais pela disposio que determina o movimento do jogo do que por aquilo contra o que se choca, isto ,
os limites do espao livre que restringem o movimento a partir de fora (GADAMER, 2005, p. 161).

81

mais primordial o prprio jogo, em que a obra de arte revela algo a cada um,
joga, singularmente, com cada um.
A exemplo do espetculo teatral, a obra de arte somente vem tona,
quando da sua abertura para o espectador, mesmo que fechado em si, faz-se jogo
atravs de um conjunto de atores (representantes) e espectadores colocados em
jogo pela intencionalidade da representao. s neste que [a obra de arte]
ganha o seu inteiro significado. Como em todo o jogo, os atores representam
seus papis, e assim o jogo torna-se representao, mas o prprio jogo o
conjunto de atores (Spielern) e espectadores (GADAMER, 2005, p. 164, grifo
do autor), que ganha vida prpria na representao. Apesar de o jogo teatral
somente ocorrer na interao entre o conjunto dos atores que representam60 e os
espectadores, a diferena entre jogador e espectador est em quem assiste. Este
[...] quem faz a experincia mais autntica e [...] percebe a inteno do jogo
(GADAMER, 2005, p. 164), especialmente, quando o jogo ganha a dimenso de
espetculo, de obra representada, organizado metodolgica e intencionalmente
para colocar em jogo o espectador.61 Assim, o jogo, quando se enderea a
algum, ganha realidade como puro fenmeno, nunca deixando intacto quem o
experiencia. A essa mudana em que o jogo humano alcana sua verdadeira
consumao, tornando-se arte, chamo de transformao em configurao
(GADAMER, 2005, p. 165, grifo do autor). Nesse processo, a obra de arte que
dialoga com o espectador, que o coloca em jogo, que provoca uma
transformao em quem assiste a representao. Ou melhor, em que faz a
60

Os que representam interpretam a obra, atuam como que mediadores entre a obra e os espectadores. Num
certo sentido, a interpretao um recriar (Nachschaffen), mas esse recriar no segue um ato criativo precedente
mas sim a figura de uma obra criada, que o intrprete dever representar segundo o sentido que encontrou a
(GADAMER, 2005, p. 176, grifo do autor). no sentido de imitar o esprito originrio que os atores
representantes constituem-se mediadores, constituem o sentido medial entre a obra e os espectadores. Isso exige
um suspender-se, pois a mediao total significa que aquele que mediatiza suspende a si mesmo enquanto serve
de mediador (GADAMER, 2005, p. 177).
61
Aqui, o espectador tem somente uma primazia metodolgica: pelo fato de o jogo ser realizado para ele, tornase patente que possui um contedo de sentido que deve ser entendido, podendo por isso ser separado do
comportamento do jogador (ator). No fundo, aqui se anula a distino entre jogador (ator) e espectador. A
exigncia de se visar o jogo mesmo, no seu contedo de sentido, igual para ambos (GADAMER, 2005, p.
164). O espectador da obra de arte como aquele que no encontro com a obra se funde na obra de arte, na
admirao e vivncia esttica, participando da experincia esttica.

82

experincia do jogo da obra de arte. Isso ocorre com toda a obra de arte, seja
teatral ou no, embora cada uma tenha sua especificidade, seu modo de ser.

4.3.1 Transformao em configurao

A transformao em configurao ocorre, na medida em que o jogo


assume autonomia num todo significativo pela representao. Mas tambm a
configurao jogo porque, a despeito dessa sua unidade ideal, somente alcana
seu ser pleno a cada vez que representada. O que precisamos acentuar contra a
abstrao da distino esttica a mtua pertena de ambos os aspectos
(GADAMER, 2005, p. 173). Assim, aquilo que pode ser separado do jogador,
permanece enquanto tal, j que o jogo liberto da representatividade do jogador
tem o carter de obra, do ergon e no somente da energia. nesse sentido
que chamo de configurao (GADAMER, 2005, p. 165). o encontro com a
obra de arte, que como outro, nos interpela e gera transformao em
configurao revelando o ser como acontecer o ser como possibilidade, na
medida em que no jogo revela o ser. Diferentemente do que ocorre, quando algo
se modifica,62 a transformao em configurao
[...] significa que algo se torna uma outra coisa, de uma s vez e como
um todo, de maneira que essa outra coisa em que se transformou passa
a constituir o seu verdadeiro ser, em face do qual o seu ser anterior
nulo. [...] a transformao em configurao significa que aquilo que
era antes no mais (GADAMER, 2005, p. 166).

Nesse processo, desaparece a subjetividade, desaparecem os jogadores


que jogam-para-si, para emergir a subjetividade do jogo, o jogo enquanto tal,
pois o jogo, ele mesmo, uma transformao tal que a identidade daquele que
62

[...] aquilo que se modifica permanece e continua sendo o mesmo. Mesmo que se modifique totalmente,
modifica-se algo nele (GADAMER, 2005, p. 166).

83

joga no continua existindo para ningum. E, a nica coisa que podemos


perguntar qual a inteno do que est a. Os jogadores, (ou poetas) no
existem mais, existe apenas o que jogado por eles (GADAMER, 2005, p.
167). No h predominncia dos sujeitos que jogam, os jogadores, ao mesmo
tempo, jogam e so jogados, pois o jogo ganha vida prpria. Isso implica o fato
de que no existe mais o mundo em que se vivia, pois tambm esse se
transformou no jogo como jogo. Assim, o ser de todo o jogo sempre resgate,
energia que traz o seu telos em si mesmo, posto que o mundo da arte, no qual o
jogo se manifesta plenamente na unidade de seu decurso, , de fato, um mundo
totalmente transformado. Nele toda e qualquer pessoa reconhece que assim so
as coisas (GADAMER, 2005, p. 168).
A transformao em configurao revela o verdadeiro ser que, na
representao, [...] ser sacado e trazido luz aquilo que, noutras ocasies,
sempre se encobre e se retrai (GADAMER, 2005, p. 167), o ser. Disso decorre
que, quem souber perceber a tragdia e a comdia, saber reconhecer o
significativo da vida, situaes em que a realidade se encontra sempre como
horizonte de possibilidades autoexcludentes. E este saber um saber reconhecer
que, com o acontecer do jogo, vo se configurando decises, transformaes em
configuraes. Assim, o que ocorre a transformao no verdadeiro que [...]
salvao e retorno ao verdadeiro ser (GADAMER, 2005, p. 167), o ser
enquanto devir, abertura, efeitualidade histrica. a conscincia que no jogo se
reconhece histrica.
Atravs da metfora do jogo, Gadamer traz luz a dimenso ontolgica
da obra de arte como um mutais mutadis, porque sua natureza ser to
ocasional que a ocasio da execuo traz tona e deixa transparecer o que est
nela (GADAMER, 2005, p. 209). a prpria obra que se apresenta diferente,
conforme as condies vo se modificando: como ocasionalidade. Conclui
Gadamer (2005, p. 210): o observador dos nossos dias no v apenas diferente,
ele tambm v outra coisa, visto que a realidade muda e ele tambm.

84

Gadamer, em sua proposta, visualiza o jogo como processo intersubjetivo


aberto, como lugar de reconhecimento, de inter-relao, da experincia
hermenutica, uma vez que ultrapassa a conscincia pura e simples do jogador,
bem como a absolutizao do esprito. Nesse sentido, aquele que se lana como
possibilidade, arrisca-se. Embora os jogos sejam jogos para si, no representar
que est o constitutivo da arte, esse jogar e colocar-se em jogo com o
espectador, de forma intencional. Sendo assim, o ser do jogo no est na
conscincia, nem no comportamento dos jogadores, pois estes experimentam o
jogo como uma realidade, que os sobrepuja com seu esprito, levando-os a
ariscar-se. Assim,
el juego del arte es ms bien espejo que, a travs de los milenios,
vuelve a surgir siempre de nuevo ante nosotros, y en le que nos
avistamos a nosotros mismos, muchas veces de un modo bastante
inesperado, muchas veces de un modo bastante extrno: cmo somos,
cmo podramos ser, lo que pasa con nosotros. [...] En verdad, juego y
seriedad, el movimiento vital de exceso y exaltacin y la fuerza tensa
de nuestra energa vital, estn entretejidos en lo ms profundo
(GADAMER, 2006, p. 136).

Apresentadas as argumentaes em torno do jogo como modo de ser da


obra de arte, perguntamo-nos: o que experincia esttica, como se efetiva e o
que proporcionado na experincia esttica?

4.4 A EXPERINCIA ESTTICA EM GADAMER

Levando em considerao o que j dissemos, a partir de Gadamer a obra


de arte tem existncia prpria, , simultaneamente, ergon e energia, ou seja,
pre-sena cujo modo de ser o jogo , o que se experiencia na experincia
esttica? O que propriamente experimentamos numa obra de arte e para onde
dirigimos nosso interesse , antes, como ela verdadeira, isto , em que medida

85

conhecemos e reconhecemos algo e a ns prprios nela (GADAMER, 2005, p.


169).
Com base no reconhecimento, a experincia esttica ultrapassa a relao
fragmentria entre sujeito e objeto, exigindo, alm do conhecimento,
reconhecimento. Configura-se como experincia ontolgica. Por isso, vale
lembrar que
a alegria do reconhecimento reside, antes, no fato de identificarmos
mais do que somente o que conhecido. No reconhecimento, o que
conhecemos desvincula-se de toda a casualidade e variabilidade das
circunstncias que o condicionam, surgindo de imediato como que
atravs de uma iluminao, sendo apreendido em sua essncia. Ele
reconhecido como algo (GADAMER, 2005, p. 169-170, grifo do
autor).

A diferena entre o conhecido e o reconhecido est em que, no primeiro,


outro se d por inteiro como objeto passvel de controle, podendo ser medido,
calculado, e no segundo, revela-se em essncia, como um diverso que preserva a
sua essncia, mas que, liberto da causalidade, d-se em sua totalidade, por
compreenso em seu viger. Assim, a representao artstica constitui-se como
reconhecimento, pois [...] o que est em obra na representao da arte o
reconhecimento que se caracteriza como um genuno conhecimento da essncia
[...] (GADAMER, 2005, p. 171). A explicao que o reconhecimento traz a
necessidade de saber que o outro outro, diverso de mim e que no pode ser
percebido,

atravs

da

distino

esttica

como

um

objeto.

Implica

autoconhecimento. De outra forma, o reconhecimento exige que ultrapassemos a


distino esttica tanto no que diz respeito mera vivncia quanto pura
conscincia. Nesse sentido,
se a arte no a variedade de vivncias cambiantes, cujo objeto
preenchido cada vez com significado subjetivo como se fosse frmula
vazia, a representao ter de ser reconhecida como o modo de ser
da prpria obra de arte. Isso deveria ser preparado derivando o
conceito de representao do conceito de jogo, na medida em que o
representar-se a verdadeira essncia do jogo e com isso tambm a
obra de arte. Atravs de sua representao, o jogo jogado interpela o

86

espectador e de tal modo que este passa a ser parte integrante do


objeto, apesar de todo o distanciamento do estar de frente para o
espetculo (GADAMER, 2005, p. 171-172).

Ressaltamos que, embora a obra de arte seja configurada em si, o seu


modo de ser no independente das contingncias, visto que somente tem
sentido no jogo, no enfretamento. Do contrrio, viraria pura abstrao esttica,
pura obra, como que congelada em uma unidade desprovida de capacidade de
jogar, merc de subjetividades, por ser desprovida de sentido ontolgico.
Portanto, [...] o ser da arte no pode ser determinado como objeto de uma
conscincia esttica, porque, por seu lado, o comportamento esttico mais do
que sabe de si mesmo. uma parte do processo ontolgico da representao e
pertence essencialmente ao jogo como jogo (GADAMER, 2005, p. 172, grifo
do autor).
O carter ldico do jogo abordado para tratar da experincia esttica, do
modo de ser da obra de arte como forma de evidenciar a sua dimenso
ontolgica, cujo significado pode ser entendido repetidas vezes em
configurao,63 visto a arte constituir uma forma de ser a prpria vivncia:
experincia. Sobre esse aspecto, esclarece Gadamer:
A experincia esttica no apenas uma espcie de vivncia ao lado
de outras, mas representa a forma de ser da prpria vivncia. Assim,
como a obra de arte um mundo para si, tambm o vivenciado
esteticamente como vivncia distancia-se de todos os nexos com a
realidade. Parece, inclusive, que a determinao da obra de arte
tornar-se uma vivncia esttica, ou seja, arrancar de um s golpe
aquele que a vive dos nexos de sua vida por fora da obra de arte, sem
deixar de referi-lo ao todo de sua existncia. Na vivncia da arte se faz
presente uma riqueza de significados que no pertence somente a este
contedo especfico ou a esse objeto, mas que representa, antes, o todo
do sentido da vida. Uma vivncia esttica contm sempre a
experincia de um todo infinito. E seu significado infinito
justamente porque no se conecta com outras coisas na unidade de um
63

Partimos do fato de que a obra de arte jogo, isto , que seu verdadeiro ser no separvel de sua
representao e que na representao surge a unidade e identidade de uma configurao. A dependncia que esta
tem de representar-se faz parte de sua essncia. Isso significa que, por mais mudana e desfigurao que a
representao venha a sofrer, continua sendo a mesma. O que perfaz a vinculabilidade de toda e qualquer
representao justamente o fato de conter ela mesma a referncia para com a configurao e de se subordinar
ao padro de correo que se deriva da (GADAMER, 2005, p. 179).

87

processo aberto de experincia, mas representa imediatamente o todo


(2005, p. 116-117).

Questionando os limites da arte vivencial, o autor prope a reabilitao da


alegoria pela representao como forma de articular a pura vivncia e a tradio.
Assim procede, porque entende que a arte vivencial, em princpio, origina-se da
vivncia pela vivncia e dela expresso. Mas o problema desse tipo de arte
que o significado ontolgico no poder ser entendido, seno atravs de uma
vivncia fluida. E esta no pode ser representada, pois apenas energia.
No a autenticidade da vivncia ou a intensidade de sua expresso,
mas a disposio artstica de formas e maneiras fixas de dizer que faz
com que a obra de arte seja uma obra de arte. Essa contradio quanto
aos padres vale para todos os gneros de arte, mas possui nas artes de
linguagem sua especial legitimao (GADAMER, 2005, p. 118).

Por fim, como a obra de arte diz algo a cada um, podemos, com base em
Gadamer, afirmar que sua essncia est em colocar as pessoas em jogo, levandoas a confrontar-se, visto a experincia esttica ser [...] un encuentro consigo
mismo (GADAMER, 2006, p. 60), na medida em que revela algo que estava
encoberto e encobre outros que estava descoberto. Na experincia esttica,
experimenta-se a si mesmo, a finitude em que cada um se depara consigo
prprio. Por conseguinte, a verdadeira experincia aquela na qual o homem
torna-se consciente de sua finitude. a [...] experincia da prpria
historicidade (GADAMER, 2005, p. 467), porque nos ensina a reconhecer o
real, medida que retoma o verdadeiro ser.
A experincia esttica rompe a formalidade, libera a lgica das relaes
rigidamente estruturadas e faz jus ao ser esquecido, recolocando a pergunta pelo
devir, pois
a experincia da arte reconhece, de si mesma, que no consegue
apreender num conhecimento definitivo a verdade consumada daquilo
que experimenta. Por assim dizer, aqui no existe nenhum progresso
absoluto e nenhum esgotamento definitivo daquilo que se encontra
numa obra de arte. A experincia da arte sabe disso por si mesma.
Mesmo assim importa no aceitar simplesmente o que a conscincia

88

esttica pensa ser sua experincia, pois em ltima consequncia ela a


pensa, como vimos, como a descontinuidade de vivncias. Mas ns
consideramos essa consequncia inaceitvel (GADAMER, 2005, p.
152-153).

Mais uma vez h reiterao de que a experincia esttica efetiva-se


enquanto ontolgica. Portanto, como experincia autoformativa que exige
reconhecer no estranho o que prprio, familiarizar-se com ele, eis o
movimento fundamental do esprito, cujo ser apenas o retorno a si mesmo a
partir do ser-outro (GADAMER, 2005, p. 50). Assim, no jogo intersubjetivo, a
formao requer o retorno a si e no o alheamento total ou a pura subjetivao
que constituem a distino esttica. Requer, que [...] aquele que faz a
experincia da obra de arte acolhe em si a plenitude dessa experincia, e isto
significa, acolhe-a no todo de sua autocompreenso, onde a obra significa algo
para ele (GADAMER, 2005, p. 16-17). Ao mesmo tempo em que a experincia
esttica recoloca o problema da finitude com uma das condies do ser,
possibilita a compreenso da realidade como um acontecer temporal.
A proposio de Gadamer sobre a obra de arte como jogo remete,
essencialmente, articulao entre esttica e formao. Nesta, o jogo central,
pois o seu sentido mais originrio o que se expressa na forma medial como
linguagem. Isso implica afirmar que a subjetividade se estabelece no prprio
jogo e no na conscincia dos jogadores, muito menos no comportamento
destes, pois o jogo configura-se como dilogo profundo entre os diferentes
modos de ser. Assim, falar de formao falar de formao humana em meio a
processos intersubjetivos, em que os sujeitos fazem a experincia de finitude no
jogo com a obra, com o outro, consigo e com o mundo, no mundo.
Experienciam-se como mundo que munda.
Conforme Hermann, de modo notvel, [Gadamer] aponta a possibilidade
de a esttica ampliar nossa compreenso e nos colocar diante do outro. [...] A
experincia da arte nos abre um mundo, um horizonte, uma ampliao de nessa
autocompreenso, justamente porque ela revela o ser (2005, p. 39-40). Assim, a

89

experincia esttica capaz de superar, pelo jogo, a subjetivao da experincia


esttica como defendida por Kant, a arte como expresso do esprito absoluto
como em Hegel, a pura vivncia e apresentar-se como ontolgica. Isso significa
afirmar, com Gadamer, que o movimento constitutivo da experincia no se
esgota nem na pura subjetividade, nem na pura objetividade, mas se d na e com
a experincia, por isso ontolgica. Ontolgica, porque a experincia esttica
possui um carter dialogal que assegura a possibilidade do acontecer originrio.
Enfim, a compreenso da dimenso ontolgica da obra de arte, possvel
mediante a experincia da obra de arte, colocou em cheque a distino esttica,
teoria que separa a conscincia esttica da experincia da obra de arte,
abstraindo-se at de si mesma. Tornou visvel a dimenso ontolgica da obra de
arte, cujo modo de ser o jogo capaz de mostrar a verdade. Assim, libertou a
educao da ideia de verdade absoluta, medida que, por meio da experincia
da obra de arte, possibilitou o acesso verdade como uma verdade histrica. De
outra forma, mediante a experincia esttica, possibilitou uma melhor
compreenso do fenmeno educativo como um processo autoformativo, em que,
pela experincia esttica, como experincia ontolgica, possibilita o ser como
devir.

90

CAPTULO V

5 A ESTRUTURA DA EXPERINCIA ESTTICA EM GADAMER

Em uma rpida sntese, podemos constar que, na esttica clssica, a


experincia esttica efetiva-se pela predominncia da harmonia e totalidade do
objeto, e na modernidade pela nfase no sujeito. Na primeira situao, o belo s
como propriedade do objeto e a experincia depende do objeto. Na segunda, a
experincia esttica efetiva-se desde a subjetividade, em que o belo em relao
ao sujeito, ou desde a pura objetividade do esprito. As duas posturas
inviabilizam o dilogo profundo, medida que separam sujeito do objeto
conferindo centralidade ao objeto ou ao sujeito.
Compreendendo que a experincia, no mbito da distino esttica, no
promove o encontro do homem consigo mesmo, Gadamer busca salvar o
conceito de obra que a esttica mais progressista tenta eliminar, a fim de
articular a noo de experincia intersubjetiva. Nesse sentido, suas palavras
indicam que
se es de la opinn que lo importante no es una obra que le deje al
consumidor la distancia de la contemplacin y del deleite, sino el
acto de un encuentro nico, el impacto que si recibe. Creo, sin
embargo, que hay razones hermenuticas para decir que la obra sigue
siendo la obra. Esto es, toda configuracin que sea realmente
identificable, de tal modo que utilicemos para ella expresiones tales
como bela, slida, elocuente, es ya, desde el momento en que es
caracterizada as, rgon, una obra (GADAMER, 2006, p. 143-144,
grifo do autor).

Sua postura no somente salvaguarda a obra de arte, como tambm a


experincia esttica compreendida como ontolgica, pois a obra de arte ser-a.
No captulo anterior, dissemos que a obra de arte ser-ai e, por isso, diz algo a

91

cada um, na medida em que, quem faz a experincia da arte levado a


confrontar-se consigo mesmo e transfigura-se em outro, dada a forma peculiar
como uma obra de arte afeta cada um. Tanto a obra de arte como quem a
experiencia constituem modo de ser-a. Assim, ocorre a experincia esttica. s
vezes, configura estranhamento e desestruturao do habitual e, s vezes,
encantamento ao ponto de evidenciar que no es slo el ese eres tu que se
descubre en un horror de alegre y terrible. Tambin nos dice: !Has de cambiar
tu vida! (GADAMER, 2006, p. 62). Mas, se a obra de arte diz algo a cada um
ao ponto de possibilitar mudana, gerando transformao em configurao, o
que ela nos revela? Se essa experincia revela o ser como devir, que se efetiva
no jogo como jogo, como acontece, que tipo de relao estabelecemos com a
obra? Qual a estrutura da experincia esttica? Se a experincia esttica tem a
estrutura de um dilogo, como e por que a experincia esttica se efetiva
enquanto dilogo? E qual a importncia da experincia esttica para a formao?

5.1 A ESTRUTURA DA EXPERINCIA

[...] toda experincia pressupe a estrutura da pergunta. No se fazem


experincias sem a atividade do perguntar (GADAMER, 2005, p.
473).

A pergunta constitui a base da experincia e esta, necessariamente,


pressupe negao, frustrao, o viger do outro que se efetiva como pergunta. A
fim de que a experincia possa se revelar positiva, todavia, precisamos colocar
em suspenso, em jogo o j sabido, colocarmo-nos em jogo. Nesse sentido, pela
pergunta, o interrogado colocado sob uma determinada direo, indiciado a
responder em uma dada perspectiva, porque a pergunta rompe, de certo modo, o
ser do interrogado. como se a pergunta rompesse o crculo vicioso, sem

92

destru-lo, oxigenando-o, reconfigurando-o. Para usar a expresso gadameriana,


provoca uma transformao em configurao. Mas para que isso acontea,
necessrio que, na pergunta, haja intencionalidade. Assim, o que interpela o ser
a direo da pergunta que exige uma resposta, pois, no seu sentido profundo,
coloca em suspenso o interrogado, convocando-o. Dessa forma, o sentido do
perguntar colocar em aberto, em suspenso a coisa, ela mesma, equilibrando os
prs e os contras. Porm, no gerando desafio, no se configura o jogo, a
experincia, uma vez que esta depende de uma resposta para realizar-se em
plenitude e converter-se em nova pergunta. E essa realizao somente ocorre,
medida que o sentido da resposta plenifica a pergunta, gerando possibilidades,
novas perguntas.64 Abrindo-se em um novo perguntar, a resposta pergunta
anterior constitui a perspectiva, j que o perguntar pela coisa mesma evidencia o
ser em devir. No caso do humano, o humano como projeto. Por conseguinte, o
sentido do que correto deve, necessariamente, corresponder orientao
traada pela pergunta, acima de tudo, pela coisa perguntada na indicao da
pergunta. Mas sabemos que uma pergunta no pergunta se se constituir apenas
como puro contedo ou como pura forma. preciso que se efetive como
conjugao

entre

contedo

forma

numa

dada

direo.

Portanto,

intencionalmente colocada desde um horizonte.65 Do contrrio, no ostenta


abertura e decisibilidade, perde-se no vazio. O mesmo acontece com a resposta,

64

La dialctica de pregunta y resposta consiste en que, en verdad, cada pregunta vuelve a ser ella misma una
respuesta que motiva una nueva pregunta. De este modo, el proceso de preguntar y responder apunta a la
estructura fundamental de la comunicacin humana, la constituicin originaria del dilogo. Ella es el fenmeno
nuclear del comprender humano (GADAMER, 2006, p. 187).
65
Horizonte, entendido aqui, nos termos de Husserl e tambm de Heidegger, como um halo que se abre
revelando o ser-a. Horizonte o mbito de viso que abarca e encerra tudo o que pode ser visto a partir de um
determinado ponto (GADAMER, 2005, p. 399). antes de tudo algo no qual trilhamos nosso caminho e que
conosco faz caminho. Isso implica dizer que o horizonte do presente no se faz margem do passado, mas como
passado ao passo de que se move. No existe um horizonte do presente por si mesmo, assim como no existem
horizontes histricos a serem conquistados. Antes, compreender sempre o processo de fuso desses horizontes
presumivelmente dados por si mesmos. [...] A vigncia da tradio o lugar onde essa fuso se d
constantemente, pois nela o velho e o novo sempre crescem junto para uma validez vital, sem que um e outro
cheguem a se destacar explcita e mutuamente (GADAMER, 2005, p. 404-405, grifo do autor). Nesse sentido,
uma pergunta sem horizonte acaba no vazio (GADAMER, 2005, p. 475).

93

precisa articular contedo e forma, de maneira intencional, tendo por referncia


o horizonte da pergunta.
Na estrutura do perguntar e do responder, a experincia se efetiva como
dilogo profundo, visto que a dialtica da experincia tem sua consumao, no
num saber concludente, mas nessa abertura experincia que posta em
funcionamento pela prpria experincia (GADAMER, 2005, p. 465). A
experincia, todavia, no uma experincia do mbito puramente particular e/ou
da pura abstrao, seno, por ser ontolgica, singular. Por isso, participa tanto
do particular como do universal, mas como um modo de ser. Nesse sentido, as
palavras de Gadamer so bem ilustrativas, quando afirma que
a experincia s se atualiza nas observaes individuais. No se pode
conhec-la numa universalidade prvia. nesse sentido que a
experincia permanece fundamentalmente aberta para toda e qualquer
nova experincia no s no sentido geral da correo dos erros, mas
porque a experincia est essencialmente dependente de constante
confirmao, e na ausncia dessa confirmao ela se converte
necessariamente noutra experincia diferente (GADAMER, 2005, p.
460).

Gadamer proporciona com seus estudos a compreenso de que a


experincia, que traz em sua estrutura o jogo de pergunta e resposta, efetiva-se
como dilogo, como acontecer singular [...] em que o homem se torna
conscincia de sua finitude (GADAMER, 2005, p. 467). Nela a prpria
conscincia

se

configura

como

histrica,

como

conscincia

efeitual,

ultrapassando a distino esttica, ou seja, a pura conscincia e a pura


sensibilidade. Assim, a verdadeira conscincia, a conscincia efeitual, sabe-se
experincia da alteridade, do outro e do passado em si mesma. Isso possvel
pela experincia esttica, que colocando em jogo o ser de cada um, e, de modo
bem particular, possibilita a autocompreenso, de onde decorre a formao
como autoformao. Mas importante ter claro que as perguntas e a respostas
efetivam-se como linguagem articulada ontologicamente.

94

5.1.1 A linguagem da arte

Mas o verdadeiro acontecer s se torna possvel pelo fato de a palavra


que chega a ns como tradio e que devemos ouvir nos atinge
realmente, como se fosse dirigida a ns e se referisse a ns mesmos
(GADAMER, 2005, p. 595-596).

Embora a arte constitua-se em diferentes modos de ser, todas as artes tm


em comum o fato de com seu modo de ser, com sua linguagem interpelar,
provocar o encontro com o inacabado, evidenciando o ser como possibilidade,
como devir. Isso, porque
[...] a linguagem da arte uma linguagem exigente e interpeladora. A
arte no se oferece livre e indeterminada interpretao que vem da
disposio de nimo, mas nos interpela com significados bem
determinados. E o que h de maravilhoso e misterioso na arte que
essa interpretao determinada no representa um grilho para nosso
nimo, mas justamente abre o espao de jogo da liberdade ldica de
nossa capacidade de conhecimento (GADAMER, 2005, p. 94).

Toda linguagem da arte exigente e interpeladora, porque direta,


intencional em seu modo de ser singular. No se oferece de forma livre,
desinteressada e indeterminada interpretao, seno que como ser-a atinge a
disposio de nimo com o seu modo de ser. Ao ressaltar dados aspectos e
suprimir outros, atinge-nos, assim como ns os outros, revelando o ser como
possibilidade. Dessa forma, [...] todo o encontro com a linguagem da arte o
encontro com um acontecimento inacabado, sendo ela mesma parte desse
acontecimento (GADAMER, 2005, p. 151, grifo do autor). Ou seja, a
linguagem da obra de arte depende do seu modo de ser, e assim tambm com os
humanos. o encontro entre diferentes modos de ser eivado historicamente que
possibilita o acontecer do jogo.
A linguagem da arte nos interpela, provoca, desestabiliza e harmoniza na
medida em que, como o ser-a em manifestao, desafia-nos a entrarmos no
jogo, em dilogo profundo com a obra, com o outro, visto que, de alguma forma

95

nos atinge. Mas por que a linguagem da arte interpela? Justamente, porque o
ser-a em manifestao que, enquanto tal, mensagem que nos alcana,
interroga. E justamente, porque alteridade, revela o no ser daquilo que sou, a
minha incompletude, minha condio, chama para o dilogo, ao vir-a-ser como
possibilidade.
Por ser interpeladora, a arte exige de ns participao, provocando na
articulao entre passado e futuro, no presente, a experincia esttica como sera. Assim, con cada presente, no slo se abre un horizonte de futuro, sino que
se hace jugar al horizonte del pasado. Sin embargo, es menos memoria y
recuerdo retrospectivo que experiencia presente (GADAMER, 2006, p. 282).
Por assim dizer, o que h de comum a vida prpria que a obra traz em si pela
criao, o instante criador,66 e a capacidade interpelao, de se fazer
reconhecer.
Da linguagem no escapamos, no nos abstramos. nela que existimos,
que somos. Isso implica aceitar que [...] no se pode olhar o universo da
linguagem de cima para baixo, pois no existe nenhum lugar fora da experincia
de mundo que se d na linguagem, a partir donde fosse possvel converter-se a si
mesmo em objeto (GADAMER, 2005, p. 584). Assim, ter linguagem ter
mundo, porque o carter de linguagem desse vir palavra o mesmo que o da
experincia humana de mundo como tal (GADAMER, 2005. p. 589), pois a
prpria experincia que se efetiva como experincia da linguagem, na
linguagem. a prpria linguagem que possibilita o dizer o mundo, perguntar,
realizar a experincia, pois ela tambm a prpria experincia de encontrar a
palavra capaz de tornar visvel o que real, acima da conscincia individual de
66

El uso de la palabra criativo resulta caracterstico de esto. Retiene la resonancia del concepto religioso de
creacin, que no era un hacer en el sentido del artesano. En el principio era el verbo, el verbum creans. Apunta
en el misma direccin otro hecho semntico enlazado con la palabra obra. Encontramos primero esta palabra en
el entorno de lo que en griego se llama tcnica, techn. No se quiere decir con ello el hacer y producir mismo,
sino la capacidad espiritual de idear, planear, bosquejar; en suma, el saber que dirige el hacer. En este contexto,
puede decirse siempre que el producir lleva a cabo una obra, el rgon (GADAMER, 2006, p. 285-286, grifo do
autor). Diferente do arteso, o artista produz algo em si e est somente para ser contemplado. Lo expone, o
quisiera verlo expuesto, y eso es tudo (GADAMER, 2006, p. 286). A obra convincente por si e produz uma
impresso permanente, [...] como la obra de un instante creador (GADAMER, 2006, p. 286).

96

cada um: na linguagem o prprio mundo que se representa (GADAMER,


2005, p. 581). Por isso,
cada palavra irrompe de um centro (Mitte) e se relaciona com um
todo, e s palavra em virtude disso. Cada palavra faz ressoar o
conjunto da lngua a que pertence, e deixa aparecer o conjunto da
concepo de mundo que lhe subjaz. Por isso, como acontecer de seu
momento, cada palavra deixa que se torne presente tambm o no
dito, ao qual se refere respondendo e indicando. A ocasionalidade do
falar humano no uma imperfeio eventual de sua capacidade
expressiva. , antes, a expresso lgica da virtualidade viva do falar
que, sem poder diz-lo inteiramente, pe em jogo todo um conjunto de
sentido. Todo o falar humano finito no sentido de que abriga em si
uma infinitude de sentido a ser desenvolvida e interpretada
(GADAMER, 2005, p. 591, grifo do autor).

Assim, temos com Gadamer que o fundamento mais determinante do


fenmeno hermenutico , precisamente, [...] a finitude de nossa experincia
histrica (GADAMER, 2005, p. 590, grifo do autor) expressa na linguagem
que exige que sigamos no fio da linguagem, lugar onde no somente se reproduz
a estruturao do ser, diz-se o ser, mas se efetiva como ser. Nesse sentido, a
linguagem representa, ao mesmo tempo, a experincia da finitude e da
infinitude, temporalidade. Exatamente, porque existe uma infinitude de
estruturaes da linguagem humana, em decorrncia do fato de a lngua estar em
constante formao e desenvolvimento como o esprito humano quanto mais
trouxer fala sua experincia. E esse jogo articular entre finitude e infinitude o
modo de ser prprio da linguagem, o meio pelo qual acontece a finitude do
homem, a sua experincia histrica, como a efeitualidade, tem seu ser. Enfim,
todo o encontro com a linguagem da arte um acontecer inconcluso, o que nos
remete ao dilogo.

97

5.1.2 O dilogo como um modo de ser da experincia esttica

El encuentro con una gran obra de arte es siempre, dira yo, como un
dilogo fecundo, un perguntar y un responder, o un ser perguntado y
tener que responder; un dilogo verdadero, del cual algo ha salido y
permanece (GADAMER, 2006, p. 193).

Considerando que a estrutura da experincia o jogo do perguntar e do


responder que se efetiva na linguagem interpeladora da arte, sua dimenso
ontolgica no somente emerge com o retorno s coisas mesmas, seno que no
prprio acontecer da palavra que como dilogo, faz-se o sentido. Por isso, a
experincia tambm a experincia da linguagem e se efetiva como dilogo no
horizonte do perguntar e do responder, medida que vai colocando prova os
argumentos, as respostas e a prpria pergunta. Assim, opondo-se rigidez das
opinies, o perguntar pe em suspenso o assunto com suas possibilidades
(GADAMER, 2005, p. 479). Mas, a fim de que o dilogo se efetive, necessrio
reconhecimento mtuo, participao dos envolvidos, abertura por partes dos que
participam ou venham a participar do dilogo, de maneira fundamental. Devem
estar dispostos a deixar valer algo contra si e isso a obra de arte cumpre.
O dilogo implica abertura mtua, que s se efetiva com base na pertena.
Sem essa abertura mtua, tampouco pode existir verdadeiro vnculo humano. A
pertena mtua significa sempre e ao mesmo tempo poder ouvir uns aos outros
(GADAMER, 2005, p. 472). O dilogo exige o reconhecimento de que o outro,
a tradio, de que o eu, de que o presente tenha algo a dizer. Mais do que isso,
que nenhum indivduo, em sua subjetividade, contm a verdade, seno que a
verdade emerge no jogo, como histrica. Isso requer [...] a capacidade
constante de voltar ao dilogo, isto , de ouvir o outro, parece-me ser a
verdadeira elevao do homem a sua humanidade (GADAMER, 2004, p. 251).
Ou seja, a capacidade de efetivar-se no acontecer do ser como possibilidade
pelo reconhecimento.

98

Podemos afirmar que o dilogo efetiva-se como o jogo, pois tem


imbricado em seu ser a estrutura do perguntar e do responder. E enquanto tal, o
jogo o modo de ser da experincia esttica em sua dimenso ontolgica. Por
isso, ultrapassa a subjetividade de cada jogador e ganha vida prpria, liberando o
ser como devir, visto no ter um telos definido. Assim, no esprito do dilogo
como no jogo,
[...] a experincia se instaura como um acontecer que no tem dono e
que a importncia particular dessa ou daquela observao como tal
no decisiva para sua instaurao, mas que tudo acaba se ordenando
de um modo que no pode ser compreendido. A imagem mantm essa
peculiar abertura onde se adquire a experincia, nisto ou naquilo, de
repente, de improviso, e, no entanto, no sem preparao; esta
continua vlida at que aparea outra experincia nova, determinante,
no somente para isto ou para aquilo mas para tudo que seja desse
gnero (GADAMER, 2005, p. 461).

A experincia, por no ter, previamente, um ou outro fator decisivo,


somente se efetiva ao colocar em jogo, de modo particular, o modo de ser de
quem participa, desde o viger do outro. Dessa forma, o que vem tona no devir
do jogo o ser como possibilidade, o ser-a, visto que o jogo sempre ultrapassa
a pura subjetividade e a pura objetividade, efetivando-se como compreenso.
Nesse contexto, a experincia esttica possibilita a compreenso e o que
vem tona, serve de horizonte indicativo aos projetos educacionais, ao mesmo
tempo em que se constitui como fenmeno formativo autoformativo.

99

CAPTULO VI

6 EXPERINCIA ESTTICA COMO EXPERINCIA FORMATIVA A


PARTIR DA ONTOLOGIA DE GADAMER

Quando lanamos os questionamentos sobre a articulao entre formao


e esttica ante os desafios da ruptura da metafsica para a educao, tendo como
referencial Gadamer, sinalizamos duas dimenses importantes da experincia
esttica a serem abordadas na relao com a formao. De forma pontual: a
experincia esttica direta do homem, como a obra de arte, e a experincia
esttica no encontro com os outros homens. Tematizamos que a experincia
esttica gera transformao em configurao. Transforma quem participa.
Tambm julgamos que a formao se efetiva como autoformao no encontro
com a obra, com o outro, na medida em que nesse encontro, a experincia
esttica libera a lgica das relaes, tirando-nos do habitual e nos colocando no
caminho do ser como acontecer. Mas como esse acontecer se efetiva? Responder
a esta pergunta significa lanar luzes compreenso da relao entre experincia
esttica e formao. Assim, se no captulo trs, apresentamos a esttica kantiana,
schilleriana e hegeliana, e no captulo 4, as crticas de Gadamer teoria esttica
e por decorrncia, percepo com articulao pela mtua pertena como forma
de localizar a proposta de Gadamer, agora, iremos retom-las como forma de
iluminar nosso olhar sobre a experincia esttica como uma experincia
formativa, porque ontolgica.
Para efeitos de anlise, importante retomar a acepo de Gadamer
acerca da obra de arte, pois ela diz algo a cada um, provocando transformao
em configurao, na medida em que coloca em jogo o ser de quem participa.

100

Isso possvel de ser verificado, tanto na experincia direta dos homens com a
obra de arte, quanto na experincia direta entre os homens, ambos como
diferentes modos de ser. Embora, nunca sem a relao de alteridade, sem o
reconhecimento, o viger do eu e do outro, porque a experincia esttica se
efetiva como subjetividade na intersubjetividade.
Aqui, tambm preciso ter claro os seguintes pontos: primeiro, que a obra
de arte , em si, um ser-a com tambm o homem o , modos diferentes de ser.
Por isso, tanto o encontro com uma grande obra quanto com um grande homem
do o que falar; segundo, nenhuma experincia , de toda, subjetiva e de toda
objetiva, porque singular; terceiro, porque ontolgica, o encontro entre seresa, entre modos de ser, o que possibilita o acontecer como autoformativo. Esta
compreenso constitui o elemento articulador do que segue.

6.1 O ENCONTRO DO HOMEM COM A OBRA DE ARTE

[...] todo aquele que faz a experincia da obra de arte acolhe em si a


plenitude dessa experincia, e isto significa, acolhe-a no todo de sua
autocompreenso, onde a obra significa algo para ele. Penso at que a
realizao efetiva da compreenso que abarca, desse modo, tambm a
experincia da obra de arte ultrapassa todo historicismo no mbito da
experincia esttica (GADAMER, 2005, p. 16-17).

Tratamos da experincia esttica no encontro do homem com a obra


(compreendida em seu modo de ser objeto esttico), como um acontecer entre
singulares que se efetiva como jogo. Para efeito da luz da compreenso
gadameriana, retomamos a atualidade da esttica kantiana, que indica que na
experincia esttica, [...] a experincia que se d no relacionamento entre o
sujeito e objeto esttico, [...] o sujeito se transforma nessa experincia
(HERMANN, 2010, p. 34), criando a possibilidade de novos projetos, visto que
com Heidegger, podemos afirmar que o objeto esttico o ser-a em sua

101

dimenso ontolgica. Por isso, transforma quem com a obra de arte realiza a
experincia, medida que seu modo de ser possibilita romper com as
expectativas habituais. Assim, a experincia do belo, conforme sugere Kant
(2008), representa harmonia, provocando prazer incontestvel. H a estruturao
e ou a confirmao harmoniosa do ser, num jogo que alcana a plenitude ao
indicar, afirmar e confirmar o ser daquele que realiza a experincia esttica, no
reconhecimento imediato. Nesse momento do acontecer, como experincia do
belo, em virtude da percepo imediata como conformidade a fins do jogo,
poderia ocorrer o coroamento de processos formativos, abertos at ento.
como se o esforo fosse compensado pela contemplao do belo, pois cumpre a
funo de resposta, liberando o ser para novas relaes, para novas experincias.
J na experincia do sublime, conforme sugere Kant (2008), experimenta-se um
sentimento de desajuste, de desprazer, de angstia, de estranhamento pela
discordncia decorrente da desconformidade para com a imaginao (desacordo
entre a avaliao esttica e a avaliao da razo) e depois gera uma possvel
harmonia. Dessa forma, experiencia-se no sublime, em primeiro momento, uma
situao de estranhamento, causada pela desconformidade a fins, como que um
romper com a carapaa do dogmatismo, medida que abre possibilidades a
novas experincias. Configurando, desse modo, a possibilidade do acontecer
formativo como autoformao para alm do dado, visto que ao revelar uma
verdade muitas vezes indesejada, desafiamos novas possibilidades. Por
conseguinte, se o sentimento do belo refere-se a uma experincia limitada, de
acordo com as conformidades a fins, e se o sublime diz respeito a experincias
de finitude ante o ilimitado, a experincia esttica pode confluir, tanto para a
harmonia como para o estranhamento. Depende dos modos de ser, da forma de
ser do jogo e dos elementos que entram em jogo. Mas, ambos os momentos
constituem-se em importantes dimenses da experincia esttica formativa que
somente alcanam a plenitude no jogo. Do contrrio, unilateralizados, ou pura
totalidade, embotam ou embasbacam o homem, e a experincia esttica perde

102

sua condio ontolgica de ser, debilitando-se em barbrie. Em educao, cai-se


na no-diretividade pela ausncia de referenciais decorrentes da pura
desconstruo ou na pura diretividade pela dogmatizao dos referenciais gerada
pela pura afirmao. Aqui, visualiza-se a grande contribuio de Schiller (1991),
quando afirma que o homem s pleno, quando joga. No jogo, o homem no
fica refm da unilateralizao dos impulsos formal e sensvel, nem puramente da
experincia do belo e do sublime, nem cai numa pedagogia puramente diretiva
ou no diretiva. A formao acontece, todavia, no horizonte do impulso ldico,
como impulso articulador tanto dos impulsos formal e sensvel quanto da
experincia esttica do belo e do sublime, com experincia ontolgica
autoformativa que se efetiva no jogo.

6.1.1 A experincia esttica da leitura com um exemplo de autoformao

Es la lectura, y no la reproducin, el auntntico modo de experincia


de la obra de arte y la forma efectiva de todo encuentro con el arte. Es
ms, lo que se lee se realiza en la compreensin (GABILONDO,
2006, p. 29).

A experincia da leitura da obra de arte constitui um modo de ser da


experincia esttica. Essa experincia pode se tomada como uma representao
do encontro do homem com a obra, podendo ser um quadro, uma pea teatral,
uma escultura. Mas o importante que, como um outro,67 a obra de arte nos
interpela, diz algo.
Tomando a leitura como exigncia que se faz a qualquer contemplao,
como modo de ser da experincia esttica geral, em qualquer contemplao de
67

Ese peculiar juego de intercambio del desafo que lo Otro, lo incomprensible representa, y al que responde el
que quiere comprender, preguntando e intentando comprender como respuesta, no slo juega entre t, yo, y
aquello que nos decimos mutuamente, sino tambin entre la obra y yo, a quien dice algo y que cada vez
quisiera saber qu es lo que le dice. En esta estructura de la comprensin, he puesto en primer plano la
recuperacin de la pregunta (GADAMER, 2006, p. 255).

103

obras de arte, sejam literrias ou plsticas, o ler constitui-se em um dilogo


profundo, que exige o reconhecimento, o encontro entre diferentes.
Se trata de leer, con todas las antecipaciones y vueltas hacia atrs, con
esta articulacin creciente, con esas sedimentaciones que mutuamente
se enriquecen, de tal modo que, al final de ese ejercicio de la lectura,
la conformacin, aun con toda su articulada abundancia, se vuelve a
fundir en la unidad plena de una declaracin (GADAMER, 2006. p.
262).

Na leitura, estamos implicados desde o lugar em que nos encontramos


como modo de ser e na medida em que a obra nos mostra algo que coloca em
jogo nossas concepes prvias, a exemplo dos romances de formao.68 Melhor
dizendo, com a experincia esttica que envolve o lugar do acontecer, que
somente tem sentido entre o ser e o no ser, no devir. [...] leer es ya el modo de
proceder artstico en su conformacim. Ser en verdad es ser legible y ello no
liquida la opacidad de lo que hay. Al contrario, la confirma. El arte de generar
una obra legible deja lugar a un determinado lenguaje, aquel que slo existe en
la conversacin (GABILONDO, 2006, p. 29). Assim, ler constitui-se em uma
experincia esttica genuna, porque muito mais que um saber ler e ver triviais,
exige o nosso esforo, nossa participao, sem os quais a obra [...] no hablar, o
no se pronunciar del todo lo suficiente (GADAMER, 2006, p. 259), pois tem
que ser experimentada como um dilogo profundo. Enfim, o ler, tal como
compreendido por Gadamer, como experincia esttica, provoca a escritura com

68

Nesse contexto, poderamos, tratar particularmente do romance de formao (Bildungsroman), tal como o
romance de formao de Goethe Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister que narra o processo de
formao do jovem Meister a partir de suas aventuras numa turpe de comediantes que num contexto infindvel
de encontros, peripcias e diversas ligaes amorosas, Meister cruza-se com os mais diferentes estratos sociais,
cumprindo, assim, uma trajectria que reflecte a sociedade de seu tempo (ARAJO; RIBEIRO, 2009, p. 10,
grifo do autor). O Bildungsroman [...] consiste em seguir o percurso ou a trajetria de um indivduo, desde a sua
juventude sua maturidade, ou seja, desde o despertar da sua vida, existencial [...] (ARAJO; RIBEIRO, 2009,
p. 10), situao em que a formao humana se efetiva como um fato unitrio e total feito de viva experincia. Ou
ainda, como ocorre como o Emlio ou da educao de Rousseau, em que o leitor vai se deparando com diversas
situaes que vo colocando em cheque o seu modo de vida. Outro exemplo o Fausto de Goethe. [...]
podemos dizer que aquilo que caracteriza o romance de formao uma espcie de escultura de si em contato
com o mundo e com a vida e vice-versa, pois a formao e a iniciao interessam mais do que a informao no
sentido tradicional do termo (ARAJO; RIBEIRO, 2009, p. 16). Os autores destacam que a este propsito,
convm recordar a diferena de atitude, realada por Schiller, que h entre o artista escultor da matria,
inanimada e o artista escultor do ser humano (ARAJO; RIBEIRO, 2009, p. 18).

104

uma dada linguagem. Nesse sentido, o emergir da obra resultado de


determinadas leituras,
es interpretacin; por eso es legtimo leerla, es legible, interpretable.
La obra es ya articulacin, decisin, valoracin... una determinada
trama de lo que hay. Este modo de hacer (potico y trgico) es la
condicin de posibilidad de toda interpretacin. As destella de nuevo
la secreta mismidad (Selbigkeit) del crear y el recibir
(GABILONDO, 2006, p. 30, grifo do autor).

A prpria criao artstica pode surgir da leitura da resposta a perguntas


provocadas por outras obras, abrindo-se como multiplicidade na interpretao.
En definitiva, el arte, para Gadamer, no puede ser nunca sino un lenguaje de reconocimiento, incluso cuando miramos de frente el mudo semblante del arte de
hoy que tantos molestos enigmas nos plantea (GABILONDO, 2006, p. 33,
grifo do autor). A obra se constitui como uma escrita que necessita ser lida,
como um em si.
A experincia da leitura constitui um dos modos de ser da autoformao,
por constituir uma forma de encontro com o ser-a, que se faz presente,
interpelando-nos. Como um rgon e energia, a obra tem sua existncia na
produo j acabada que se manifesta como energia, provocando, exigindo
reconhecimento. Portanto, no ato de l-la, questionamos o que aparece e, de
maneira alguma, pomos algo seno que extramos algo que est dentro da
escrita.
A obra de arte exige um contemplar profundo, ou melhor, um dilogo
profundo e demorado, de intenso intercmbio, pois tem algo a nos dizer e esse
seu dizer nos interpela. O mesmo ocorre no encontro com um grande homem, a
exemplo do encontro com Schiller, atravs de suas obras, no caso desta tese, o
encontro com Gadamer. Dessa forma, quando contemplamos uma obra de arte,
entramos em um dilogo profundo, visto ser uma declarao que no constitui
uma frase enunciativa, seno que algo est a enquanto rgon e energia: ser-a.
Mas, em definitivo, ler significa saber ler, sendo apenas o primeiro passo

105

exigido por uma obra de arte, por tratar-se da capacidade de colher o sentido da
produo, medida que entramos em jogo. Assim, o compreender efetiva-se
como [...] um verdadeiro acontecer (GADAMER, 2005, p. 518), no outra
coisa que ler.
Se a obra constitui a idealidade da escrita, o ler constitui, antes de tudo, a
forma de ultrapassar a exterioridade do que est a diante de ns, o dado, para
tratar a experincia como articulao de sentido. Por isso, Gadamer chama a
ateno ao fenmeno esttico, afirmando que se distingue da reproduo. Ler
articulao de sentido.69 Ler e interpretar so coisas muito diferentes do que
reproduzir, exigem a presena positiva dos interlocutores, ou seja, que estes
entrem em jogo. um produzir que exige reconhecimento, pertena mtua e
acordo. Mas o que importa formao que, nesse ler e nesse escrever, o
homem se projeta, inscreve-se e produz a escrita de si, como diria Foucault,
medida que contrapunha a exigncia do mundo que se abre com a exigncia do
mundo que a est. Temos o homem como a prpria obra que se produz ao
lanar-se, ao colocar-se em jogo com a obra de arte, a autoformao. A
experincia esttica, todavia, tambm pode se efetivar como encontro
intersubjetivo entre os homens, como diferentes modos de ser, importante
aspecto a ser considerado na formao.

69

Si me he concentrado en el concepto de lectura, ello ha sido para sealar claramente la diferencia entre la
exterioridad de lo que hay ah delante por ejemplo, los colores, las palabras, o los signos escritos-, de lo que el
concepto de ejecucin tiene que realizar aqu. Hay que tener entonces claro qu es lo que ocurre en la ejecucin
de la lectura: leer no quiere ser una reproduccin de lo originariamente hablado. ste era el error de Betti, que
distingua aqu os sentidos de interpretacin, uno terico, y otro en al mbito de las artes transitorias, en el caso,
verbigracia, de la msica o del teatro, donde se est tentado de hablar de reproduccin (GADAMER, 2006, p.
301).

106

6.2 O ENCONTRO ENTRE OS HOMENS

[...] o fortalecimento do outro contra mim mesmo descortina para


mim pela primeira vez a possibilidade propriamente dita da
compreenso. Deixar o outro viger contra si mesmo e foi a partir
da que surgiram todos os meus trabalhos hermenuticos no
significa apenas reconhecer em princpio o carter limitado do
prprio projeto, mas exige precisamente que alcancemos um mbito
para alm das prprias possibilidades no interior do processo
dialgico, comunicativo, hermenutico (GADAMER, 2007, p. 23-24,
v. II).

O viger do outro nos convoca a ultrapassarmos nossas prprias


possibilidades subjetivas, colocando em jogo a nossa existncia, tanto pela fala
direta quanto pelo modo de ser, mas nunca em separado. Assim, o viger do outro
como o viger da obra que, como ser-a, ressalta e suprime aspectos, diz algo,
na medida em que algo para ns. Por exemplo, podemos destacar o encontro
entre um campons e um citadino, entre um mendigo e um rico, entre aluno e
professor, entre um negro e um branco, etc. Cada um, a seu modo, expressa-se
ressaltando ou suprimindo alguns aspectos constitudos ontologicamente na
medida em que se pe em jogo, diz algo. Por isso nos constitumos um outro,
com o outro. Nesse contexto, a experincia esttica se efetiva como luta pelo
reconhecimento, em um mtuo afetar, que pode gerar mtua transformao em
configurao, no necessariamente na mesma perspectiva. Isso, porque cada um,
a seu modo e s vezes, de forma inesperada, participa do encontro, oxigenando o
crculo da compreenso. Essencialmente, em funo do fato do jogo ser a
subjetividade.
Da mesma maneira ocorre com a obra de arte, o outro constitui a
presena, interpelando e sendo interpelado em n dimenses do modo humano
de ser,70 de tal forma que o dilogo ganha vida prpria, provocando acordos de
70

Repetimos, aqui, as citaes j feitas anteriormente como forma de evidenciar a ideia, desde as palavras de
Gadamer que indicam a fora da e a singularidade da experincia esttica em que se efetiva a formao. Assim

107

linguagem. Mas ao se deparar com o outro, o eu depara-se consigo, uma vez que
entram em jogo diferentes modos de ser, sendo levados experincia profunda
de si, desafiando a ser outro. Quem participa do dilogo sai transformado,
porque, na experincia esttica, efetiva-se um estranhamento em que algo nos
afeta, interpela. Isso evidencia o ser humano como um acontecer no jogo
intersubjetivo aberto, nos termos de Gadamer. por isso que somos da forma
que somos, que podemos deixar de ser o que somos e que podemos vir-a-ser
outro. Assim, os modos de ser, ante as condies histricas abrem momentos do
acontecer do jogo que constituem o processo formativo.
O homem que faz a experincia do outro, no reconhecimento, faz a
experincia profunda de si, pois acolhe em si a plenitude dessa experincia, e
acolhe naquilo que lhe diz algo. Nisso efetiva-se como historicidade, como
conscincia efeitual: temporalidade. Em consequncia, a compreenso no se
restringe ao desfrute reflexivo como ocorre no mbito da distino esttica.
Jamais um comportamento subjetivo ante o outro como se fosse ante um
objeto, mas dilogo, porque acontece de forma ontolgica. Nesse sentido, [...]
compreender o que algum diz pr-se de acordo na linguagem, e no
transferir-se para o outro e reproduzir suas vivncias (GADAMER, 2005, p.
497). Exige acordo na conversao, pois s compreenso, em virtude de pr
em jogo as estruturas prvias, os preconceitos de quem participa e com isso,
pode gerar transformao em configurao. Por isso, a metfora do jogo
apresentada por Gadamer pode ser transposta para ampliar o entendimento da
formao com processo que se efetiva com base no dilogo autntico. Neste, a
experincia esttica se efetiva como experincia promovedora da formao

temos: [...] todo aquele que faz a experincia da obra de arte acolhe em si a plenitude dessa experincia, e isto
significa, acolhe-a no todo de sua autocompreenso, onde a obra significa algo para ele. Penso at que a
realizao efetiva da compreenso que abarca, desse modo, tambm a experincia da obra de arte ultrapassa todo
historicismo no mbito da experincia esttica (GADAMER, 2005, p. 16-17). A experincia s se atualiza nas
observaes individuais. No se pode conhec-la numa universalidade prvia. nesse sentido que a experincia
permanece fundamentalmente aberta para toda e qualquer nova experincia no s no sentido geral da correo
dos erros, mas porque a experincia est essencialmente dependente de constante confirmao, e na ausncia
dessa confirmao ela se converte necessariamente noutra experincia diferente (GADAMER, 2005, p. 460).

108

como autoformao. Aqui, tomando Schiller (1991) ao modo de Gadamer,


quando fala do papel do artista pedagogo e poltico, temos que lembrar que o
outro tambm outro, que como ser-a um modo de ser singular, histrico e
historicamente em formao, a fim de no incorrermos na barbrie. A formao
exige autoformao, portanto, reconhecimento da mtua pertena, bem como da
diferena e s se efetiva no jogo dialgico. Isso evidencia o modo de ser da
formao.
Enfim, a experincia esttica promove a autoformao, na medida em que
possibilita a experincia profunda de si, de quem a realiza, na relao consigo,
com o outro e com o mundo. Acontece dessa forma, por pressupor uma certa
abertura e receptividade de novas ideias, de novas possibilidades. Para Gadamer,
significa que, quem entra em jogo com a obra, convocado ao ser. Contudo,
importante destacar que plenitude da experincia esttica como autoformao,
somente possvel de ser atingida no jogo intersubjetivo que ocorre com o viger
do outro. na experincia que fazemos com a obra, mas tambm que fazemos
entre ns que pode se efetivar a formao como autoformao, na sua mais alta
acepo. Por isso, tematizamos a experincia esttica desde o encontro entre os
homens, com forma de evidenciar seu alcance formativo.

109

CONCLUSO

Inmeras vezes o homem se deparou com seus limites. Respondeu de


vrias formas sua condio trgica, buscando torn-la mais suportvel,
julgando, a cada encontro consigo, ter encontrado o referencial seguro. Assim,
diante da multiplicidade e da dinamicidade da vida, os gregos instituram o ideal
de homem racional, em que os valores deveriam ser alcanados e delineados
pela razo, estando a experincia esttica, a experincia sensvel, a esta
subordinada. Nos medievais, subsumidos pela teologia, o telos educativo visa a
formar o homem divino, devendo a experincia esttica cumprir tal finalidade.
J na modernidade, o homem firmou-se como ser autnomo, tendo a razo como
referencial de certeza. Mas, os efeitos histricos da razo pretensamente pura,
aos poucos, mostraram-se no to razoveis, questionando-a em seus
fundamentos mais profundos, na medida em que revelou o ser em seu
esquecimento, como podemos exemplificar atravs das duas grandes guerras.
Evidencia-se a crise da razo moderna, revelando os limites do sujeito moderno
e suas certezas, consequentemente, os limites do ideal de homem racional, sob o
qual se estruturou o mundo ocidental, por decorrncia, a formao. Como
alternativa, emergiu o paradigma esttico, trazendo novos desafios e
perspectivas, ao alterar radicalmente a lgica do discurso moderno, chamando a
ateno para a contingncia.
Ante a ruptura da metafsica e dos desafios, perguntamos: como visualizar
um horizonte sem que a humanidade caia na barbrie, tanto atravs da pura
formalidade quanto da pura sensibilidade? Como forma de responder a este
desafio, vrias respostas foram formuladas, dentre elas, a de Gadamer que,
desde a dimenso ontolgica da obra de arte, permite articular esttica e
formao. Por conseguinte, com o objetivo de evidenciar a relao entre
experincia esttica e formao no conjunto do pensamento de Gadamer,

110

percorremos, inicialmente, os argumentos anteriores ao filsofo, quanto ao lugar


histrico ocupado pela esttica na cultura ocidental, passando pela viso
clssica, pela esttica moderna e pelos principais argumentos do filsofo,
evidenciando suas bases tericas que possibilitaram apresentar a experincia
esttica como ontolgica.
Quanto teoria clssica da esttica, a crtica de Gadamer evidenciou os
limites da distino esttica, presentes tanto na unilateralizao do objeto
(esttica clssica) como do sujeito (esttica moderna), bem como as posturas que
negaram totalmente essa distino, a exemplo do pensamento hegeliano e da arte
vivencial. No o fez, todavia, sem salvaguardar os elementos que lhe
possibilitaram rearticular a relao entre formao e esttica. Mas, como um
filsofo do seu tempo, visando a um resposta aos desafios enfrentados pela
formao, que s um pensamento maduro efetiva, Gadamer serviu-se de
importantes contribuies. Da esttica clssica, utilizou-se do conceito de obra
como rgon e energia, porm, no sem as devidas consideraes realizadas pela
esttica kantiana, da qual, na relao com Hegel, compreendeu a subjetividade
como condio intersubjetividade, e a intersubjetividade, por sua vez, como
condio subjetividade. Articulou tais elementos desde a base heideggeriana
de que o ser o prprio tempo e da noo de jogo schilleriana, liberta do mbito
da subjetividade. Assim, a articulao que se pode fazer entre formao e
esttica, inspirada em Gadamer, amplia o entendimento de formao, ao superar
a distino esttica e projetar o jogo como acontecer formativo que retoma
dimenses de sua formulao originria, a exemplo da liberdade do homem criar
a si mesmo. Podemos afirmar tambm que a articulao entre formao e
esttica, desde Gadamer, com base na experincia esttica, constitui-se em uma
alternativa plausvel aos desafios educativos que empobrecem a experincia.
Dessa forma, a formao tem a possibilidade de romper com o crculo vicioso e
de abrirem horizontes de encontro com o outro e consigo mesmo.

111

Enfim, salientamos que o termo esttico no unvoco, nem o termo


formao. As diferentes compreenses existem, em virtude do que o esprito do
tempo vai revelando. Nesse sentido, vemos que esttica e formao sempre
estiveram articuladas, mas de formas diferentes, dependendo da maneira como o
homem foi se compreendendo e respondendo aos desafios da realidade. Por
conseguinte, como a esttica compreende a pluralidade de experincias, e a
Bildung se baseia na pluralidade de experincias, as proposies de Gadamer
acerca da dimenso ontolgica da obra de arte possibilitam a rearticulao entre
Formao e Esttica e, com isso, a atualidade da Bildung.

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