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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS CAMPUS DE ARARAQUARA

ISABELLE REGINA DE AMORIM

UMA POTICA DA DUALIDADE:


IDENTIDADE E INTERTEXTUALIDADE NO TEATRO DE
JOS RGIO

Araraquara, 2006

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO


FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS CAMPUS DE ARARAQUARA

ISABELLE REGINA DE AMORIM

UMA POTICA DA DUALIDADE:


IDENTIDADE E INTERTEXTUALIDADE NO TEATRO DE
JOS RGIO

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Estudos
Literrios da Faculdade de Cincias e
Letras da UNESP, campus de
Araraquara, para obteno do ttulo
de Mestre.
Orientao: Prof Dr Renata Soares
Junqueira.

Araraquara, 2006

ISABELLE REGINA DE AMORIM


UMA POTICA DA DUALIDADE:
Identidade e Intertextualidade no Teatro de Jos Rgio

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos


Literrios da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP para ser submetida apreciao da
seguinte Banca Examinadora:
Orientadora:

___________________________________________________________
Prof. Dr. Renata Soares Junqueira
Depto. de Literatura FCL UNESP Araraquara

Examinadora:

___________________________________________________________
Prof. Dr. Zina Maria Bellodi
Depto. de Literatura FCL UNESP Araraquara (aposentada)

Examinadora:

____________________________________________________________
Prof. Dr. Marlise Vaz Bridi
Depto. de Letras Clssicas e Vernculas FFLCH USP So Paulo

Araraquara, 10 de abril de 2006.

minha Me que sempre lutou muito para que


eu estudasse e chegasse at aqui;
Ao meu Pai que, de l de cima, deve estar
orgulhoso;
minha Irm pelo incentivo e ajuda constante;
Ao meu Irmo pela contagiante determinao;
Ao

meu

pacincia.

Namorado,

agora

Esposo,

pela

AGRADECIMENTOS

A Deus.
minha Orientadora pela amizade, contribuio intelectual e preciosas correes.
s amigas do curso de Letras que acompanharam o comeo de tudo.
Aos meus familiares, sempre prximos, que nunca me desencorajaram.

Obrigada por tudo!

Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro
para fora, outra que olha de fora para dentro...
Machado de Assis

***

Um galo sozinho no tece uma manh:


ele precisar sempre de outros galos.
Joo Cabral de Melo Neto

Resumo
Esta Dissertao de Mestrado prope uma reflexo sobre a produo dramtica do
presencista Jos Rgio, observando a temtica do sujeito duplo que se infiltra nas suas
personagens, figuras que parecem viver, sempre, um mesmo drama: o drama da identidade.
Constatamos que os protagonistas regianos encontram-se perturbados por no saberem quem
realmente so e por no conseguirem compreender as suas angstias ntimas, que esto em
constante conflito com as suas aparncias exteriores. Tais personagens sofrem com a sua
dupla natureza (aparncia e essncia) que se materializa no palco, e este acaba se tornando um
espao apropriado para uma luta interior. A investigao sobre o tema do indivduo duplo
acabou por constituir, enfim, o suporte para estudarmos a produo teatral do autor. Contudo,
notamos que a questo da duplicidade no se manifesta apenas no conflito ntimo das
personagens, mas tambm no modo de composio teatral das peas de Jos Rgio. Com a
leitura da sua obra dramtica notamos que os textos de Rgio, em dilogo com outros textos
da tradio literria, histrica e de cultura crist, sugerem sentidos dbios (duplos, no
mnimo), sendo a intertextualidade o recurso usado pelo autor para a elaborao das suas
peas. Com efeito, quando lemos os dramas de Rgio somos reportados a um universo onde
as coisas tm sentidos mltiplos e a duplicidade/dubiedade se instaura em tudo. Deste ponto
de vista, percebemos que o teatro regiano construdo tendo como base dualidades, tanto na
sua temtica dominante quanto na sua construo formal. Analisando, pois, as peas Jacob e o
Anjo (1940) e Mrio ou Eu-Prprio O Outro (1957), procuramos definir uma espcie de
potica para a dramaturgia regiana, qual denominamos potica da dualidade.
Palavras-chave: Jos Rgio, dramaturgia moderna, teatro portugus, duplo, intertextualidade.

Sumrio
APRESENTAO...........................................................................................................................8

I Parte
1 JOS RGIO E A LITERATURA DRAMTICA NO CONTEXTO DA PRESENA.................................15
2 ARTICULAES DO DUPLO NA LITERATURA DRAMTICA E NO ESPETCULO...........................27
3 O MITO DO DUPLO: HISTRICO E MANIFESTAES...................................................................36
4 O CONHECIMENTO DE SI PELA FIGURA DE OUTREM: A EXPERINCIA DA FRAGMENTAO EM
MRIO OU EU-PRPRIO O OUTRO............................................................................................54
5 A IDENTIDADE HUMANA E O MEDO DA MORTE: A QUESTO DA DUPLICIDADE EM JACOB E O
ANJO..........................................................................................................................................70

II Parte
6 A

INTERTEXTUALIDADE OU O MOVIMENTO DUPLO DA LINGUAGEM PERMEANDO A


LITERATURA MODERNA..............................................................................................................86

7 A INTERTEXTUALIDADE COMO ASPECTO ESTRUTURAL NA PEA MRIO OU EU-PRPRIO O


OUTRO........................................................................................................................................97
8 O DILOGO INTERTEXTUAL MTICO EM JACOB E O ANJO........................................................121

III Parte
CONSIDERAES FINAIS: TENDNCIA PARA UMA POTICA DA DUALIDADE..............................134
REFERNCIAS...........................................................................................................................148

APRESENTAO
Este trabalho prope uma reflexo crtica sobre a produo dramtica do
modernista portugus Jos Rgio, com nfase na relao que se estabelece, nessa obra, entre o
tema da identidade fragmentada que caracteriza quase todas as personagens criadas pelo
autor e a construo formal das peas, baseada em dualidades obtidas atravs do recurso da
intertextualidade.
Com efeito, o teatro de Rgio trata da duplicidade do ser apresentando, num plano
temtico, personagens cindidas, que vivem em conflito consigo mesmas; e, a par disto, no
plano formal, o texto dramtico regiano dialoga sistematicamente com vrios outros textos,
sugerindo assim um sentido que tambm , no mnimo, duplo. Pensando nisso, propomos, e
procuraremos demostrar, que o teatro de Rgio envolvido por uma atmosfera de dualidades
que se estebelecem tanto no nvel temtico como no da elaborao textual.
Os protagonistas do teatro de Rgio parecem viver um mesmo drama: o drama da
identidade. Eles encontram-se perturbados por no saberem quem realmente so e por no
conseguirem compreender as suas angstias interiores, que se confrontam com as suas
aparncias fsicas. Nos textos regianos, tais figuras se desdobram em outras aparentemente
dspares, mas que no deixam de ser as mesmas, como se representassem duas faces de uma
mesma moeda. Estas personagens sofrem com a sua dupla natureza (aparncia e essncia),
que se materializa no palco tornando-se este, desta forma, o espao apropriado para um
conflito que , em ltima anlise, de foro ntimo.
Em congruncia com o sentimento de crise existencial de que sofrem os artistas do
tempo de Rgio como considera Nicole Fernandez Bravo, a dissoluo do eu, que se perde
num conjunto mais vasto, a realidade do sculo XX (Bravo, 2000, p. 284) a moderna
temtica regiana do ser cindido, dissociado em mltiplos fragmentos, a questo mais
explorada em toda a produo artstica deste fundador da Presena. De resto, trata-se de uma

problemtica que perfaz a dialtica fundamental de toda a poesia moderna, dentro e fora de
Portugal: o homem dilacerado o prprio reflexo do seu mundo moderno um mundo
tambm fragmentado, marcado pela multiplicidade, pelo estilhaamento da Verdade.
Contudo, no teatro de Jos Rgio, especificamente, percebemos que no apenas os
indivduos so duplos, mas a prpria composio textual das peas tambm sustentada por
dualidades, na medida em que o mecanismo da intertextualidade, proporcionando ao texto
uma multiplicidade de leituras e interpretaes, cuidadosamente explorado pelo autor. Nos
dramas de Rgio assim como ocorre em grandes obras da modernidade , o dilogo
intertextual explcito e recorrente. Cabe ressaltar que a intertextualidade no um fenmeno
novo na literatura; todavia, a partir do sculo XIX, que esse inter-relacionamento [de
discursos] aparece como algo sistemtico (Moiss, 1978, p. 59).
A intertextualidade evocando duplos, mltiplos sentidos para o texto
atualizada nas produes dramticas regianas quando nestas percebemos um dilogo com
textos de uma certa tradio literria e histrica de formao crist. Este mecanismo de
elaborao textual, bastante produtivo na poca moderna, como dissemos, instaura no teatro
regiano um universo ambguo em que os vrios sentidos se misturam e a dubiedade dos
significados torna-se evidente em todas as peas.
Acreditamos, enfim, que em Rgio a infiltrao de outros textos literrios nas
entrelinhas dos seus prprios textos reflete, formalmente, o mesmo procedimento que institui,
afinal, todas as suas personagens: seres dilacerados, dissociados, tensionados pela moderna
dialtica do eu e do outro. Do nosso ponto de vista, alis, a peculiaridade de Jos Rgio como
dramaturgo reside, principalmente, nessa ambigidade que constitui a sua obra teatral. Tais
dualidades to frutferas na dramaturgia do autor, bom lembrar , fazem-se presentes
tambm em toda a sua produo artstica. Tanto as suas peas, como os seus romances e
poemas tm como leitmotiv uma tenso que se manifesta na elaborao lingstica e na

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temtica, conferindo obra regiana um carter essencialmente dramtico, como j observou o


estudioso Luiz Francisco Rebello:

[...] o drama , sem dvida, a expresso para que tende a obra de Rgio, que
toda ela um dilogo incessante (e infindvel) entre o que poder definir-se
esquematicamente por matria e esprito, corpo e alma, ou, com mais
propriedade, entre o que no homem eterno (ou votado eternidade) e o que
transitrio (ou condenado a desaparecer), entre o que o atrai para Deus (se
assim quisermos chamar ao absoluto, ao infinito, ao inapreensvel) e o que o
prende terra ( sua condio temporal e humana). Da o tom oratrio,
imprecativo, apostrofante, da sua mais caracterstica poesia, que, lida,
irresistivelmente evoca no s a voz do actor que a declame, como o
interlocutor que lhe responda e uma audincia que a escute. (REBELLO,
1971, p. 221).

Deste modo, o teatro de Rgio revela-se, surpreendentemente, representativo do


seu modo de fazer literatura, j que toda a sua produo se define por uma tendncia ao
conflito dramtico, provocado por um dilogo incessante entre o eu e o outro, Deus e o
Diabo, a essncia e a aparncia, o finito e o perene, etc. Essa nfase no conflito, prpria do
gnero dramtico, se configura, ao analisarmos a prosa regiana, no embate entre as
personagens que, no relacionamento com os seus respectivos alteregos, revelam-se como
figuras em crise de conscincia e de identidade; j na obra potica do autor, tal dialtica se
apresenta de forma potencial, visto que os seus poemas apresentam um tom oratrio que
sugere sempre um virtual interlocutor.
Essa tendncia dialgica, que a obra de Jos Rgio assume sistematicamente,
levou-nos a querer saber como o conflito dramtico que se manifesta, ressaltamos, em toda
a produo artstica do autor se configura, especificamente, no seu teatro. Deste modo, o
nosso objetivo primordial, neste trabalho, investigar as dualidades que se apresentam,
temtica e formalmente, nas peas Jacob e o Anjo (1940) e Mrio ou Eu Prprio O Outro

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(1957), nas quais o embate entre as personagens duplas e o dilogo entre textos (a
intertextualidade) d-se de maneira precisa e evidente.
Em Jacob e o Anjo existe um Rei que, muito apegado ao poder e aos bens
materiais, acaba vivendo apenas de aparncias; quando se encontra com o seu duplo um
Bobo/Anjo , a majestade acaba percebendo que no s de exterioridade vive o homem, mas
de uma complexa subjetividade que no se resigna s convenes sociais da vida de
aparncias. No plano formal, esta pea dialoga com o episdio bblico explicitado pelo ttulo e
tambm com um texto da historiografia portuguesa: a crnica do rei Afonso VI, que inspira a
personagem do Rei na pea de Rgio.
J em Mrio ou Eu-Prprio O Outro (1957), temos uma fictcia reviso dos
ltimos momentos vividos pelo poeta de Orpheu, Mrio de S-Carneiro. O personagem
regiano, Mrio, um poeta que planeja suicidar-se depois de ter escrito o seu epitfio. Ao
deparar-se com o seu alterego, aqui chamado simplesmente o Outro, Mrio trava com ele
uma discusso e acaba revelando o seu tdio de viver. No final da pea, o Outro mostra a
Mrio que o que faz dele um gnio a essncia criativa que reside no mais profundo do seu
prprio ntimo e que supera orgulhosamente todas as suas limitaes fsicas que tanto o
incomodam assim como S-Carneiro, a personagem regiana desdenha da sua prpria
aparncia fsica, da sua figura de papa aorda. Nesta pea, quase todas as falas do
protagonista dialogam com a produo literria do artista de Orpheu, revelando uma
intertextualidade explcita e sistemtica.
A escolha destas duas peas deve-se ao fato de nelas existirem dualidades muito
evidentes. No entanto, temos conscincia de que o duplo se instala tambm,
sistematicamente (em forma e contedo), em outros textos dramticos do autor.
A par disso, no corpus em anlise, a idia de dualidade atinge tambm os
elementos cnicos que nos prprios textos dramticos se apresentam virtualmente como

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procuraremos ainda mostrar , o que torna o teatro de Jos Rgio muito rico tambm do ponto
de vista das artes cnicas. Com efeito, outra caracterstica relevante do teatro regiano a sua
linguagem que, nas rubricas com precisas indicaes sobre o cenrio, figurino, msica e tom
de voz dos atores , aparenta ter sido cuidadosamente elaborada para orientar a construo do
espetculo. Infelizmente, a censura salazarista afastou durante muito tempo dos palcos
portugueses a maioria das peas de Rgio.
Com este trabalho, enfim, queremos tambm chamar a ateno dos pesquisadores
para a relevncia da dramaturgia de Rgio, que tem sido pouco valorizada, principalmente no
Brasil, onde, quando se fala em Jos Rgio, pensa-se apenas no poeta e no crtico literrio.
Poucos, ainda hoje, tm conhecimento profundo da produo dramtica regiana e do
envolvimento deste autor com o teatro cumpre lembrar que Rgio apresentava pessoalmente
os seus textos a encenadores, seus contemporneos, e no se cansava de ressaltar o seu desejo
de dar plenitude cnica s suas peas. Alm de sete importantes textos dramticos, o autor
tambm escreveu reflexes crticas sobre a arte teatral, como podemos ler, por exemplo, no
ensaio intitulado Vistas sobre o Teatro (1967).
Em Portugal, Rgio bastante estudado e, ultimamente, o seu teatro tem merecido
mais espao nas publicaes acadmicas. Entretanto, nas pesquisas brasileiras essa parte da
produo do escritor presencista parece ainda estar envolta em penumbra: difcil encontrar
artigos sobre o drama regiano em publicaes nacionais.
Para uma melhor organizao desta Dissertao, dividimo-la em trs partes. Na
primeira, procuramos chamar a ateno sobre a importncia de Rgio como dramaturgo, alm
de refletirmos sobre a duplicidade que envolve o gnero dramtico, e ressaltarmos a
problemtica do sujeito cindido, que est no cerne da temtica das peas regianas.
A segunda parte d enfoque no mais temtica, mas ao modo de composio
formal das obras que compem o nosso corpus. Estudando a intertextualidade nos dramas do

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autor, notamos que a sua linguagem elaborada de maneira a convocar duplos sentidos, tendo
o seu modo de construo textual baseado na ambigidade.
Na terceira e ltima parte, como concluso do trabalho, procuramos definir a idia
de uma potica da dualidade, que nos parece estar na origem no apenas da elaborao das
peas de teatro de Jos Rgio, mas, de forma geral, de toda a sua produo literria.

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I PARTE

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1 JOS RGIO E A LITERATURA DRAMTICA NO CONTEXTO DA


PRESENA
Este captulo introdutrio no traz uma investigao biogrfica ou bibliogrfica de
Jos Rgio, pois estudos deste tipo so comuns nos manuais de literatura portuguesa e j
foram bastante aprofundados pelo crtico Eugnio Lisboa, entre outros.
O que propomos aqui salientar alguns aspectos da vida de Rgio, os quais
julgamos ter importncia para a anlise de seu texto dramtico. Alm disso, nosso intuito
aprimorar e fortalecer os estudos sobre o escritor como dramaturgo visto que sua produo
dramtica , ainda hoje, pouco conhecida no Brasil e ressaltar a relevncia de sua arte teatral
no contexto da moderna dramaturgia portuguesa e mundial.
Jos Maria dos Reis Pereira viveu em Portugal de 1901 a 1969 e teve importncia
histrica na literatura portuguesa durante a primeira metade do sculo XX. Jos Rgio como
conhecido no ambiente literrio marcou poca e lembrado pela histria literria
primeiramente por ser o fundador e principal terico da revista Presena a qual fundou em
Coimbra, em 1927, com mais dois companheiros de gerao: Joo Gaspar Simes e
Branquinho da Fonseca ; depois, por proclamar, na sua obra, uma nova maneira de retratar o
homem de seu tempo: um ser que sofre uma aguda e permanente crise de identidade.
A revista Presena, que tem o subttulo de folha de arte e crtica e que
considerada por alguns crticos dentre eles, Fernando Pessoa como uma continuao da
revista Orpheu (lanada em 1915), prope fundamentos tericos sobre a arte; traz ensaios
crticos sobre autores do chamado Primeiro Modernismo Portugus, como Almada
Negreiros, S-Carneiro e Fernando Pessoa; pe em relevo nomes ascendentes da literatura
moderna mundial, como Dostoivski e, alm disso, tambm divulga o trabalho literrio de
artistas portugueses de seu tempo, a chamada Gerao da Presena ou Segundo
Modernismo Portugus.

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A Presena, como um rgo favorvel total liberdade de expresso do artista,


no obedecia a qualquer orientao poltica, religiosa ou outra, e era aberta a todas as
tendncias literrias. Contra a literatura livresca e retrica, esta revista tornou-se um
instrumento de livre pensamento que, como dissemos, divulgou os valores do Primeiro
Modernismo e, alm disso, acolheu os melhores nomes do Neo-Realismo portugus, levando
a cabo um trabalho pedaggico sobre a literatura em geral, aspecto, este, que era ausente no
Primeiro Modernismo:

Dotada de uma forte e decidida personalidade, a um tempo criadora e crtica,


a Presena ia revelar-se altura de uma tarefa que o Orpheu iludira. [...] o
Orpheu no mostrou possuir vocao pedaggica. Pessoa, Almada, SCarneiro, atropelavam e fugiam sorrindo em itlico. Os brados rficos
apossaram-se do pblico como quem pratica estupro chocarreiro. Veio a
caber ao grupo coimbro conquistar, atravs de uma meditada dialctica
persuasiva, um pblico, primeiro traumatizado, depois esquecido. (Lisboa,
1977, p. 42).

Jos Rgio, com certeza, o grande nome dessa gerao. So dele os principais
artigos-manifestos da revista coimbr, nos quais o autor defende o valor de uma arte sincera
e original, fruto da parte mais ntima da natureza humana. Por causa desta concepo sobre
a arte e o artista, Rgio foi muito incompreendido em sua poca. A ele e Presena foram
lanadas duras crticas dos que concebiam a literatura apenas como um retrato da realidade
social.
Rgio, todavia, no se opunha a uma arte comprometida, mas quela cuja nica
inteno era propagar um iderio poltico qualquer, sem, contudo, dar testemunho do que
realmente consome e atormenta o ser humano, o que para o autor essencial em uma obra de
arte. Sobre esta questo, o autor argumenta no artigo Presena Reaparece:

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A arte pela qual a presena luta portanto hoje, como h doze anos, uma
arte humana. Orgulha-se a presena de quase ter ensinado esta expresso aos
rapazes portugueses. Simplesmente, essa arte humana pela qual a presena
lutou e lutar no tem o significado ridculo que lhe do os que s a si
prprios e s suas prprias opinies julgam humanos. Arte humana para a
presena toda arte em que o homem se revela e exprime, seja atravs de que
seu aspecto for: A realidade humana muito mais rica do que a fazem
quaisquer espcies de fanticos, principiando pelos fanticos do real. (Rgio,
1932 apud Lisboa, 2001, p. 35-6, grifo do autor).

Jos Rgio jamais se prostrou frente s crticas recebidas. Alis, ele foi o nico
autor que continuou na revista at a sua extino, em 1940, defendendo com extremo afinco o
projeto terico e esttico inicial da Presena. Rgio, inclusive, leva os pressupostos
presencistas para a sua prpria produo literria, como observa o estudioso Fernando
Mendona:

Se voltarmos o olhar para a produo literria [de Jos Rgio] e nos


lembrarmos um pouco do contedo da mesma, o que nela vemos uma
teimosa fidelidade aos princpios da revista coimbr. (MENDONA, 1973,
p. 85).

Jos Rgio tambm acompanhou as teorias psicolgicas de Freud que chegavam a


Portugal e anunciou o estudo do psicanalista nas pginas da Presena, no artigo intitulado
Elogio do sculo em que estamos. Sculo XX, publicado em 1928, no nmero 9 da revista.
Freud, desvendando os mistrios da mente humana, revolucionou a concepo que
se tinha sobre o ser e seus preceitos serviram de pano de fundo para a literatura,
principalmente do incio do sculo XX, que via o modelo realista-naturalista desintegrado e
que buscava uma nova compreenso do homem: agora no mais preocupada apenas com as
patologias sociais influenciando o indivduo, mas com o psicologismo deste ser que era

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abafado num contexto onde as relaes sociais eram tidas como as nicas responsveis pela
constituio do indivduo.
Sob influncia da psicanlise, grande parte das obras artsticas, a partir de ento,
passaram a retratar um sujeito cuja mente fundamenta a formao tanto do seu carter, como
das aes realizadas por este em seu convvio com a coletividade. Deste ponto de vista,
podemos dizer que no apenas o meio que influencia o ser, mas este, com toda a sua
complexidade psquica, que modifica o ambiente. O pensamento de Freud foi bem acolhido
pelos membros da Presena e estes acabaram, em suas produes, refletindo tambm sobre os
mistrios da mente humana.
Rgio, por meio da revista coimbr e juntamente com alguns poucos
representantes da Orpheu, como Almada Negreiros, foi ainda um dos primeiros autores
portugueses do sculo XX a salientar publicamente em Portugal a importncia da arte teatral
na literatura portuguesa e mundial, citando nomes expressivos da dramaturgia como Gil
Vicente, Raul Brando, Ibsen, Strindberg, Pirandello, Bernard Shaw, Claudel e Cocteau, os
quais eram considerados por Jos Rgio como os mais originais homens de teatro e
portadores, portanto, de uma importncia singular no contexto da dramaturgia mundial.
Poucos crticos ressaltam o mrito da Presena em divulgar tambm a arte teatral.
Todavia, de relevncia destacar que Rgio, mesmo em meio a um perodo de ditadura
visto que a revista Presena nasce no mesmo ano em que instituda a censura prvia dos
espetculos, com a fiscalizao da Inspeco dos Espectculos , d espao especial em sua
revista para a arte dramtica, j que so publicados na mesma fragmentos e at peas inteiras
de autores vrios, entre eles Branquinho da Fonseca, Almada Negreiros e Raul Leal, alm de
produes teatrais de sua prpria autoria.
Alm disso, os pressupostos tericos defendidos por Jos Rgio em seus artigos,
clamando por uma literatura voltada para a individualidade do ser humano com todos os seus

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conflitos ntimos, so colocados em evidncia tambm com relao arte teatral. No nmero
9 da Presena, por exemplo, Jos Rgio comenta sobre dois grandes dramaturgos da literatura
mundial:

Strindberg ou Ibsen alargam os palcos, sobem os panos, fazem nascer gua


das rochas pintadas... E v-se nas suas peas-poemas o Homem batalhar com
a Verdade, o Espanto, o Mistrio, a Fatalidade, o Sonho. Ao lado do
Homem, na parede, a sua sombra maior do que ele. (RGIO, 1928 apud
SIMES, 1977, p.110).

Nestas poucas linhas de anlise de Strindberg e Ibsen, Rgio, implicitamente,


ressalta na dramtica destes autores o que ele considera importante em sua prpria produo
teatral, ou seja, este mesmo homem atormentado por sua sombra dominadora de que fala
Rgio pode ser tido como um protagonista de todas as suas peas.
Esta questo ser tratada mais adiante quando nos referirmos temtica regiana e,
mais detalhadamente, ao fazermos a anlise de algumas peas do autor. Por ora, voltemos
nossa ateno para a importncia que o escritor portugus d arte teatral e, para isso,
notemos que o enfoque de Jos Rgio sobre o teatro estende-se das pginas da Presena sua
prpria produo como ensasta literrio, que Rgio tambm foi. Diga-se de passagem que
Jos Rgio , ainda nos dias de hoje, mais lembrado por seus textos sobre Florbela Espanca e
S-Carneiro do que por seus ensaios sobre a arte dramtica, os quais se estendem desde o
Posfcio do seu Primeiro Volume de Teatro (1940), ao Prefcio pea El-Rei Sebastio,
escrito em 1948, culminando no seu estudo Vistas sobre o Teatro (1967), que quase um
tratado esttico sobre o teatro e, infelizmente, praticamente desconhecido no Brasil.
Em Vistas sobre o Teatro, Rgio postula que, alm de o teatro ser o grande
revelador de almas, j que desnuda com profundidade os labirintos interiores da humanidade,
a arte dramtica a mais propcia reflexo sobre o ser humano, pois ela s se realiza

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completamente por meio do prprio homem, no complexo teatral. Isto porque, argumenta
Rgio, o prprio ser humano que, servindo-se de si atravs do actor, interpreta as suas
prprias expresses humanas (Rgio, 1967, p.120).
Para Jos Rgio, o teatro s se torna completo e uno com a sua subida ao palco.
Suas peas, alis, so predispostas a isso, j que elas possuem uma especificidade teatral bem
definida; quando lemos, difcil no imaginar a cena toda posta, com msica, iluminao,
arrumao espacial do cenrio, figurino, etc. Tudo isto j disposto antecipadamente no texto
literrio, visto que tendncia para o espectculo, eis, pois, o que antes de mais define como
teatral um texto literrio (Rgio, 1967, p.111).
No ensaio Vistas sobre o Teatro, Jos Rgio considera que o texto literrio
dramtico pr-existe ao espetculo teatral; todavia, segundo o autor, no s o texto constitui o
teatro, mas a Arte Teatral aquela que se serve da literatura e conjuga-a a outras artes como a
msica, a arquitetura e a pintura. Tais artes unificadas que constituem a Arte Teatral, a qual,
para a realizao em espetculo artstico, tambm no pode dispensar o encenador e nem,
claro, o ator. Sem esta associao, como aponta Rgio, o texto no passaria de literatura e a
encenao de mero entretenimento para o pblico.
O autor dramtico tambm no se realiza pessoalmente e no se exprime por
inteiro sem ter a sua pea representada num espetculo,

[...] pois no unicamente atravs do texto literrio e sua interpretao


histrinica se exprime o autor teatral, seno que tambm atravs de todos os
mais elementos do espetculo. Ao poeta dramtico no basta a palavra, ou
no ser ele um autor teatral. A autenticidade do espectculo teatral por ele
sonhado (embora no s por ele realizado) precisamente se afirma na
necessidade interna de todos quantos elementos o dito espectculo ponha em
jogo. (RGIO, 1967, p. 114).

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A produo dramtica de Jos Rgio compreende oito peas que foram escritas
entre aproximadamente os anos de 1930 e 1957. Em agosto de 1930, Rgio escreve na
Presena um texto que pode ser considerado o germe da sua obra-prima dramtica o
mistrio Jacob e o Anjo , o intitulado Jacob e o Anjo, Histria do Rei e do Bobo, escrita
em seis dilogos, aumentados de cenrios, dum monlogo do Rei e de um eplogo. Em 1937,
esta pea aparece em fragmentos na Revista de Portugal, de Vitorino Nemsio, e ela s sairia
por completo e na verso que conhecemos hoje em 1940, no livro Primeiro Volume de Teatro,
juntamente com a fantasia dramtica Trs Mscaras, pea que tambm foi trazida pela
Presena, em 1937.
Em 1947, Jos Rgio publica o seu drama Benilde ou a Virgem-Me; dois anos
depois, em 1949, surge em livro El-Rei Sebastio, seu poema espectacular; em 1953, sai a
segunda edio de Jacob e o Anjo (agora sozinha em um volume) e em 1954 publicada a
tragicomdia A Salvao do Mundo.
J em 1957, no volume Trs Peas em um Acto, so publicadas as peas Trs
Mscaras (agora em segunda edio) e as inditas O Meu Caso, uma farsa, e o episdio
tragicmico Mrio ou Eu-Prprio o Outro.
Outra pea de Rgio, Sonho de uma Vspera de Exame, escrita em 1935 quando o
autor ainda lecionava em Portalegre, considerada de menor importncia literria. Ela foi
elaborada com o propsito de ser representada pelos alunos do escritor, o que ocorreu em
1936. Este texto s foi publicado postumamente, em 1989.
Rgio foi, de certa forma, incompreendido no s no que se refere a alguns
pressupostos tericos defendidos por ele na Presena, mas tambm ao que toca sua
produo dramtica. Benilde ou a Virgem-Me foi a sua nica pea que recebeu apreciao
pblica ainda antes de sua publicao. Ela foi encenada pela primeira vez em 1947, em
Lisboa, no Teatro Nacional D. Maria II, um pouco antes de ser impressa.

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Jacob e o Anjo, publicada em livro em 1940, s subiu aos palcos pela primeira vez
no ano de 1952 (ou seja, doze anos depois), em Paris, na verso Jacob et LAnge,
representada pelo Studio des Champs Elyss, porm numa adaptao infeliz, como
considerou Jorge de Sena (1977, p.157). Esta pea s conheceu o palco portugus em 1968,
quando foi encenada por um grupo de amadores que formavam a Companhia do Teatro
Popular.
Outra pea que Rgio assistiu em vida foi Mrio ou Eu-Prprio o Outro, em
1958, representada pelos estudantes da Universidade de Coimbra; dois anos aps a morte do
autor, ou seja, em 1971, A Salvao do Mundo foi representada pelo Teatro Municipal de So
Lus, em Lisboa.
Jos Rgio, entretanto, teve obras teatrais que at hoje vivem apenas como
literatura, j que no chegaram a subir ao palco. Esta falta de considerao pelo teatro do
autor , com certeza, um forte indcio da m interpretao que sua produo dramtica
sofrera, visto que a obra de Rgio, quando nela se fala, invariavelmente vista ou tida quase
que exclusivamente como a do poeta que ele eminentemente foi (Lisboa, 2001, p. 70); j o
seu teatro, este sempre fora pouco apreciado em especial no Brasil, onde, at algum tempo
atrs, Rgio era praticamente desconhecido como dramaturgo.
Jos Rgio, que herdou do pai o gosto pelo teatro (que, segundo alguns crticos,
trabalhava nas horas vagas, como amador, na rea) e marcou toda a sua produo artstica
com indicaes significativas de teatralidade visto que era, alis, o drama a forma a que
naturalmente tendia a sua obra (Rebello, 1979, p. 65) , sentiu-se frustrado devido s
sucessivas e fracassantes tentativas de conferir existncia cnica s suas peas. Luiz Francisco
Rebello, um estudioso e admirador da dramaturgia regiana, comenta:

Considerava Rgio [...] o teatro a parte mais original, e consequentemente


mais incompreendida da sua produo literria o que a sua (escandalosa)

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ausncia quase total dos palcos nacionais parece confirmar. (REBELLO,


1971, p.221).

A dramaturgia regiana, como a consideramos, apesar de toda a marginalizao


que sofrera tanto dos crticos literrios quanto das companhias de espetculo e do prprio
Estado portugus, os quais a privavam de representaes cnicas, possui especial relevo no
contexto da dramaturgia moderna mundial, pois, alm se ser uma obra que eminentemente
tende para o espetculo, ela trata, em sua temtica, de questes relativas humanidade e,
portanto, universais e atuais em qualquer tempo.
A luta entre o bem e o mal, o esprito e a carne, Deus e o diabo, a verdade e a
mentira, a comunicao e a incomunicabilidade, a sinceridade e a falsidade, o passado e o
presente, a vida e a morte, o sonho e a realidade, enfim, o embate incessante que atormenta o
homem e que, ao mesmo tempo, faz parte de sua existncia o tema principal do teatro de
Rgio, e , inclusive, o que torna tal produo to perene, colocando o autor ao lado de
importantes nomes da dramaturgia mundial.
O homem, com seus conflitos mais ntimos, o centro da esttica regiana e este
apelo ao ego, alm de ser uma marca da influncia da psicanlise sobre a literatura da poca,
pode tambm ser analisado no contexto da prpria modernidade. Com o avano expressivo e
progressivo da cincia e a modernizao do sistema fabril, a sociedade se transformou. As
cidades incharam devido ao grande nmero de pessoas que deixaram o campo para procurar
emprego nas fbricas urbanas e o meio social ganhou um novo ritmo: agora mais acelerado,
mecanizado e pragmatizado. Nesta sociedade s tem valor o que til de imediato e as
profisses mais valorizadas so aquelas que trazem um retorno tambm imediato sociedade.
Neste contexto, o artista, o grande pensador do homem e de seu mundo, perde
espao. Ele se sente marginalizado, desprezado e sem lugar. O literato, em especfico, em

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vista desta extrema valorizao do objetivo, do cientfico, percebe que o ser humano est
ficando de lado, j que ficou reduzido a uma mera mercadoria.
Em virtude da sua relativa excluso pela sociedade moderna, o artista, em
contrapartida, procura valorizar em suas obras justamente este ser marginal, ou seja, o prprio
homem. Assim, a literatura passa a dar as costas s preocupaes de ordem social e excluir,
de alguma forma, tambm esta sociedade que tanto despreza o que humano.
O artista moderno do incio do sculo XX na Europa e em Portugal
especialmente os integrantes da Gerao da Presena busca, deste modo, retratar no mais o
que objetivo, mas, ao contrrio, tudo o que subjetivo e, neste mbito, o ntimo do ser
humano o protagonista.
Esta nova maneira de retratar o homem contrape-se aos preceitos tradicionais
que vigoravam at ento e, como observa Anatol Roselfeld (1993), isso revolucionou a
literatura e o teatro, em especfico:

Paralela ou subsequntemente segunda revoluo industrial e expanso


da tcnica, s novas pesquisas cientficas (sobretudo no campo da fsica,
sociologia e psicologia), ao abandono do positivismo na filosofia e ao surgir
de enormes metrpoles, verificam-se nos fins do sculo passado [XIX] e nos
incios deste sculo [XX] transformaes radicais nas vrias artes. Nesta
revoluo artstica manifesta-se um novo sentimento de vida, uma nova
conscincia de realidade, uma nova viso do homem e da posio do homem
no universo e na sociedade.
As novas concepes, os novos temas e problemas rompem as formas
tradicionais das artes e, entre elas, as do teatro. Os limites do realismo e do
naturalismo j no conseguem abarcar as novas experincias. No teatro
impe-se a negao do ilusionismo cnico, isto , a recusa da tentativa de
reproduzir no palco a iluso da realidade emprica e do senso comum [...]. O
teatro moderno, de um modo geral, j no pretende imitar a realidade
emprica. Confessa-se teatro teatral, disfarce, fico, poesia, sonho,
parbola. Visando atingir os nveis mais profundos da realidade (exterior e

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interior), de acordo com as novas concepes, desfaz-se o espao


euclidiano e o tempo cronolgico do palco tradicional. (ROSENFELD,
1993, p. 107-8).

Uma das tendncias da literatura do incio do sculo XX a recusa do que


lgico e racional em favor da expresso imediata do pensamento e do desejo advindo do
inconsciente, sem, portanto, qualquer deformao racional. Neste contexto, os artistas desse
perodo intensificam o trabalho j iniciado pelos simbolistas, buscando expressar as camadas
mais profundas da alma humana. Assim, podemos dizer que as bases da literatura do comeo
do sculo XX esto amparadas, de certo modo, na literatura simbolista. A produo literria
de Rgio, em especfico, guarda caractersticas do movimento do fin de sicle, como lembra
Jorge de Sena: a obra de Jos Rgio recolhe, com pessoal originalidade, a herana do
simbolismo que quase no houve em Portugal (Sena, 1977, p. 127).
O teatro de Jos Rgio dotado de algumas das caractersticas apontadas por
Rosenfeld, na medida em que ele recusa o princpio de extrema fidelidade ao real em suas
peas. O dramaturgo da Presena ignora as bases cientificistas e racionalizantes do teatro
naturalista e, em sua dramaturgia, procura trazer cena figuras fantsticas e at absurdas que
rompem com os pressupostos defendidos pela esttica realista-naturalista, a qual ainda
dominava a produo teatral da sua poca. Os temas abordados por Rgio em suas obras
teatrais vo de encontro a esta nova abordagem, visto que, para ele, o homem e os valores
humanos necessitam de uma reviso, de um novo olhar que d destaque ao que atormenta o
ntimo do indivduo.
Alm dessa literatura voltar sua ateno predominantemente para a intimidade do
ser humano, ela tambm procura refletir sobre si prpria: j que a sociedade industrial no
encontra utilidade na obra de arte e, por isso, a despreza, esta, como forma de relutncia
contra o meio que a exclui, introjeta-se em si mesma, rejeitando, de alguma forma, o meio

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social. Neste sentido, a literatura moderna, alm de buscar refgio nas questes mais
nebulosas da mente humana, encontra sustento para a sua sobrevivncia no prprio texto
literrio. Com efeito, uma das suas grandes fontes de alimentao encontra-se no
procedimento da intertextualidade.
A intertextualidade, uma das marcas da literatura da modernidade, vista como a
relao dialgica entre textos. Quando um texto literrio reporta-se a outro e tira dele
elementos para a sua construo discursiva, ele acaba refletindo sobre a prpria literatura, que
agora considerada como um emaranhado de fragmentos que, no espao textual, ganham
significados plurais.
A literatura dramtica de Jos Rgio tambm dialoga e se constitui a partir de
outros textos e, neste sentido, consoante ao modelo esttico de composio das produes
da modernidade.
Depois de destacados, ainda que sumariamente, todos os elementos que
compreendem tanto a concepo regiana sobre o teatro, quanto os principais temas e o modo
de composio dramticos do autor, propomo-nos, com este estudo, contribuir para uma
reflexo mais aprofundada sobre as peas de Rgio, que ainda so pouco estudadas no Brasil.
A dramaturgia de Jos Rgio, em congruncia com o perodo em que foi
elaborada, retrata o ser humano de seu tempo, o qual sofre de conflitos que atormentam a sua
existncia; por outro lado, o texto dramtico do autor, seguindo a tendncia esttica do
princpio do sculo passado, recusa o modelo cientificista para retratar o ser humano e fazer
literatura. Neste aspecto, julgamos que o teatro de Rgio merece uma reavaliao, uma
melhor apreciao da crtica literria e tambm uma maior divulgao nos meios acadmicos
do Brasil, que ainda hoje pouco descobriram sobre esta produo dramtica.

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2 ARTICULAES

DO DUPLO NA LITERATURA DRAMTICA E

NO ESPETCULO

A concepo de homem duplo, composto por partes antagnicas que se chocam a


todo instante no ntimo do indivduo, fortalece-se a partir, principalmente, do movimento
romntico, num perodo em que o ser toma conscincia de sua inevitvel ciso com o mundo
e de sua profunda crise de identidade. O sujeito moderno duplo, nestes termos, nasce no
conturbado perodo em que o Romantismo se difunde na Europa.
difcil falar de Romantismo sem lembrar do famoso Prefcio de Cromwell,
escrito por Victor Hugo em 1827. Neste texto, o autor faz uma reflexo sobre a relao do
grotesco e do sublime no drama. Victor Hugo contempla a histria da criao literria,
dividindo-a em trs fases: a primitiva, a antiga e a moderna, as quais, segundo o autor,
correspondem aos momentos de desenvolvimento do ser humano: o nascimento, a
adolescncia e a vida adulta.
Nos tempos primitivos, a sociedade era composta por famlias nmades; os
valores que imperavam eram os de liberdade, eternidade e sonho. Neste momento nasce a ode
e o primeiro homem o poeta lrico.
Com o aumento do nmero de famlias e de membros destas famlias, houve a
necessidade dos indivduos fixarem-se em determinados lugares. Os nmades primitivos
passaram a povos e depois a naes. No entanto, o aglomerado de naes acabou por se
chocar e se ferir: eis que surge a guerra entre os povos e, com ela, a epopia. Nos tempos
antigos, o poeta pico vem para solenizar a histria e cantar os grandes feitos e combates.
Nestas duas pocas, primitiva e antiga, a literatura estava sempre ligada ao belo e
proclamava, por um lado, a liberdade e a fantasia com a ode e, por outro, a histria com
a epopia.

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A adolescncia um momento conturbado da vida humana e assim tambm o ,


segundo Victor Hugo, a fase antiga. A epopia se desgasta ao mesmo tempo em que o
cristianismo ganha fora, superando o paganismo:

Uma religio espiritualista, que supera o paganismo material e exterior,


desliza no corao da sociedade antiga, mata-a, e neste cadver de uma
civilizao decrpita deposita o germe da civilizao moderna. Esta religio
completa, porque verdadeira; entre seu dogma e seu culto, ela cimenta
profundamente a moral. E de incio, como as primeiras verdades, ensina ao
homem que ele tem duas vidas que deve viver, uma passageira, a outra
imortal; uma da terra, a outra do cu. Mostra-lhe que ele duplo com o seu
destino, que h nele um animal e uma inteligncia, uma alma e um corpo.
(HUGO, 1988, p. 20-1).

A religio crist concebe o homem como um ser duplo, dividido entre matria e
esprito. A literatura, com o advento do cristianismo, passa a representar este ser dual, e a
forma literria que mais perfeitamente consegue abarcar as contradies do homem dessa vida
adulta , segundo Victor Hugo, o drama.
O drama uma das expresses artsticas mais completas e acabadas para
representar o homem, um ser complexo, dividido entre os seus sonhos e a realidade que a vida
civilizada lhe impe; para o ser humano da modernidade, a crena em Deus j no tem a
mesma importncia como tinha para o homem do sculo XVII, na medida em que o indivduo
v-se diferente e ao mesmo tempo parte Dele. um indivduo duplo. A literatura dramtica
aquela capaz de pensar o sujeito em toda a sua totalidade, pois o drama nasce exatamente da
ambigidade trazida ao ser pelos postulados cristos, como conclui o autor:

Do dia em que o cristianismo disse ao homem: Voc duplo, voc


composto de dois seres, um perecvel, o outro imortal; um carnal, o outro
etreo; um prisioneiro dos apetites, necessidades e paixes, o outro levado

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pelas asas do entusiasmo e da fantasia: aquele, enfim, sempre curvado para a


terra, sua me, estoutro lanado sem cessar para o cu, sua ptria; desde
este dia foi criado o drama. [...] A poesia nascida do cristianismo, a poesia de
nosso tempo , pois, o drama; o carter do drama o real; o real resulta da
combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam
na vida e na criao. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na
harmonia dos contrrios. (HUGO, 1988, p. 41-2).

O drama, segundo Victor Hugo, inaugura a poca moderna e est intrinsecamente


associado concepo crist do universo. Com ele, a viso de mundo se amplia e a arte
passa a contemplar no s o belo, o sublime, mas tambm o feio, o grotesco. Alis, para
Hugo, os artistas de seu tempo no mais concebem a separao entre a beleza e a feira; eles,
ao contrrio, tomam o universo como um amlgama entre o gracioso e o disforme, a luz e a
sombra, o bem e o mal, a tragdia e a comdia. O drama a expresso literria que contempla
os opostos e, por isso, ela a mais apropriada para cantar a vida e o homem na sua profunda
essncia, que tambm contraditria.
O Prefcio de Victor Hugo apresenta uma teoria sobre o drama amparada na
dualidade, a qual est nas bases de grande parte da literatura dramtica ocidental a partir do
Romantismo.
Como podemos perceber, existe uma relao estreita entre o indivduo moderno,
concebido como duplo, e a expresso literria dramtica. Sob este ponto de vista, nosso
interesse em estudar as manifestaes do duplo no drama de Jos Rgio justifica-se
plenamente.

____________________________
Para Victor Hugo, no ensaio citado, a idia de poca moderna e arte moderna esto ligadas
concepo de que, com o advento do cristianismo, o artista moderno passa a recusar a esttica que
vigorava desde a Antigidade Clssica.

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Alis, como o prprio Rgio considera, no palco, seu lugar prprio, se manifesta
verdadeiramente uma obra teatral (Rgio, 1967, p. 106). O drama s se realiza
completamente no espetculo teatral; a literatura dramtica ganha vida com a sua subida ao
palco e, como consideramos, o espetculo, assim como o drama, tambm um frutfero
cenrio para a manifestao do duplo em sua concepo de representao da natureza
heterognea do homem e do universo. Contudo, o teatro dividido entre o drama literrio, de
um lado, e o espetculo artstico de outro difcil de conceber, principalmente pensando no
teatro do sculo XX que rompeu totalmente com a concepo aristotlica de que a encenao
era uma prtica suprflua que desviava a ateno do pblico das belezas literrias do texto
dramtico.
O teatro no s verbo, mas verbo e cena conjugados. O autor dramtico aquele
que escreve a pea, imagina-a no palco e sente necessidade de v-la encenada, pois ela
escrita para isso. Neste sentido, a separao entre gnero literrio e prtica cnica no pode
ser pertinente para o teatro, visto que, como comenta Jos Rgio (1967), a literatura dramtica
pede, por ela prpria, sua representao, e da unio entre texto e cena surge o Teatro:
Comea ento o Teatro onde, independentemente da inteno ou vontade do autor, obra
literria se possa ajuntar um espetculo que a prolongue, enriquea ou complete. (Rgio,
1967, p. 115).
O teatro (arte dramtica-literria e espetacular) uma entidade dupla; ela rene a
escrita com a fala, texto e cenrio, literatura e espetculo, rubricas e dilogos. S uma arte
complexa como o teatro capaz de captar e representar a mais profunda essncia do ser
humano: um indivduo tambm duplo que, assim como a arte teatral, dividido entre a
realidade e a imaginao.
No teatro, as personagens tomam forma concreta com a expresso do ator e este
tambm , incontestavelmente, um indivduo duplo. O ator algum capaz de se

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metamorfosear (Rosenfeld, 1996) em outro e emprestar o seu corpo e a sua voz a um ser
fictcio que, num momento de total entrega corporal, acaba brotando de seu mais profundo
ntimo. Esse se transformar em outro, em alguns casos, aparenta ser to real que a platia que
assiste ao espetculo pode confundir a pessoa do ator com a personagem que ele representa e
acreditar, pelo menos por alguns instantes, que aquela histria protagonizada pelo sujeito
atuante seja realmente verdica. Alis, exatamente isto que todo ator deseja: que a
personagem por ele articulada ganhe vida e envolva o pblico espectador este tambm o
intuito do artista que compe uma obra literria, o qual almeja que seus leitores entrem na
histria e vivam-na junto com as personagens.
Anatol Rosenfeld, em O Fenmeno Teatral (inserido em Texto/Contexto I,
1996), destaca a importncia do ator como fundador e criador do teatro como espetculo. O
ator como criador manifesta no palco uma interpretao sua sobre a personagem literria que
ele representa, e d-lhe um significado at diverso do que a mesma teria se fosse apenas lida.
Alm disso, o ator cria em sua mente um mundo simblico no qual a sua personagem ir
atuar, tornando-se, deste modo, um co-autor para determinada situao; o desempenho do
ator uma criao imaginria, espiritual, como a de todo artista, conclui Rosenfeld (1996, p.
31).
O ator, por outro lado, funda o teatro, pois, por meio dele, a literatura dramtica
arte essencialmente temporal materializa-se num domnio de arte espao-temporal; neste
ambiente, a personagem fictcia literria ganha um corpo, uma voz e gestos que so reais. O
ator, neste aspecto, capaz de fazer a ponte entre a imaginao e a realidade, revelando, em
seu disfarar-se em outro, a natureza dual que existe no ser humano que , ao mesmo tempo,
fantasia e verdade , e no prprio ato cnico que, por meio de figuras reais, consolida uma
situao inventada.

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O ator, no exerccio de metamorfose quando consegue colocar em evidncia a


capacidade do ser de deixar transparecer uma outra faceta que vive escondida em seu ntimo e
d a esta uma forma cnica , incorpora uma situao que no sua; o sujeito deixa de ser ele
mesmo para ser um outro e este exerccio de sair de si para tomar o lugar de outrem
proporciona ao homem o seu auto-conhecimento, pois somente pelo disfarce, pela
metamorfose, ele alcana a sua mais profunda essncia: o homem s se torna homem graas
sua capacidade de separar-se de si mesmo e de identificar-se com o outro. (Rosenfeld,
1996, p. 38).
Quando o ator compe a personagem e a incorpora, ele torna-se um outro sujeito;
o ator encontra um ser na originalidade de seu prprio ntimo e molda-o sua maneira para
traz-lo cena. Ele vai s profundezas de sua essncia e l se depara com um homem
diferente dele, mas que, paradoxalmente, vive em sua intimidade. Neste sentido, o ator v-se
como um sujeito duplo e, com o exerccio de metamorfose, ele procura reconciliar-se com o
outro, tambm seu, para deixar transparecer no palco a voz desse outro indivduo. Neste
processo, o ator consegue alcanar o mais profundo conhecimento de si, pois, da unio com o
seu duplo, cria-se a personagem artstica, fruto do auto-conhecimento e da auto-realizao do
homem.
Pelo trabalho do ator, a mscara (persona) torna-se ao mesmo tempo maquiagem
e revelao. O ator, para bem desempenhar seu papel, precisa encobrir as suas
particularidades cvicas e sociais e deixar de ser o sujeito cidado real para, vestindo a
mscara dramtica, proporcionar o transparecimento da verdadeira condio humana, seja ela
trgica ou cmica, segundo a qual a personagem fictcia deseja revelar-se este um outro
aspecto da duplicidade do ator.
O ator tambm precisa seduzir e persuadir o espectador para despertar o
imaginrio do pblico, visto que o seu trabalho s ser bem realizado quando os receptores do

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espetculo identificarem-se com a personagem vivida por ele. O pblico, nesse sentido, sofre,
da mesma forma, um processo de metamorfose, na medida em que o cidado, no momento em
que assiste ao espetculo, esquece-se de seus afazeres, de seus problemas domsticos, de seu
trabalho e, dominado pela imaginao, capaz de cindir-se, de colocar-se no lugar da
personagem e descobrir, por meio da fragmentao, a sua prpria identidade, como argumenta
Rosenfeld:

[O ator] Ao distanciar-se de si mesmo, celebra o ritual da identificao com


a imagem do outro, isto , do seu tornar-se ser humano. [Com isso, ele]
Convida-nos a participar desta celebrao; incita-nos a reencontrar-nos mais
amplos, mais ricos e mais definidos ao voltarmos a ns mesmos.
(ROSENFELD, 1996, p. 33).

No teatro, o homem v-se por completo. Ele encontra as suas angstias, medos e
sonhos nas personagens que assiste e, analisando o conflito encenado, capaz de refletir sobre
os seus prprios atos, sentimentos, enfim, sobre a sua vida. O ser humano, envolvido pelo
teatro, encontra-se, identifica-se com as figuras em cena e sente como se fossem seus os
conflitos delas. O homem transforma-se num ente fictcio quando mergulha no espetculo
e, ao regressar a si com o final da encenao, sente-se renovado, pois se projetando num
outro, o sujeito espectador tambm alcana o seu prprio auto-conhecimento.
O teatro, conclumos, uma arte propcia para se pensar o ser humano, porque
alm de ser dupla (literatura e espetculo num nico complexo), a arte teatral fundamenta-se
essencialmente na figura de um ser humano que essencialmente duplo, o ator:

no teatro [...] o prprio ser humano que, servindo-se de si atravs do actor,


interpreta as suas prprias expresses humanas. [...] do seu prprio corpo se
serve o actor, elemento indispensvel do espectculo teatral, para

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intencionalmente o fazer repetir, em cena, o que espontaneamente faria na


vida. (RGIO, 1967, p. 120).

Com o teatro, a vida humana colocada em cima do tablado e, vista de uma certa
distncia pelo pblico espectador, considerada, num primeiro instante, como fictcia;
entretanto, com a performance do atuante, o espectador imagina-se naquela vida em cena e a
considera como sua. O que era fico passa a um estatuto de realidade na mente do sujeito
observador e do ator que a incorpora. Neste aspecto, o teatro a expresso artstica que
melhor conjuga ser humano e personagem fictcio, realidade e imaginao, num amlgama
que no pode ser dissolvido, pois o teatro a mais pura expresso do homem feita pelo
homem.
Jos Rgio, considerando a complexidade da arte teatral (cf. Vistas sobre o teatro,
1967), cria peas de teatro com especificidades teatrais evidentes e indicaes cnicas
precisas. Alm disso, suas personagens so enfocadas de maneira a colocar mostra os
conflitos da condio humana, seu tema principal. A literatura dramtica de Rgio mergulha
nas profundezas do homem por meio de suas personagens e procura mostrar o que de mais
original existe na intimidade do ser. No drama regiano, o homem se revela e se encontra ao
mesmo tempo, pois suas personagens, convivendo com os duplos que as atormentam, acabam
por encontrarem-se a si prprias, no apenas como personagens, mas como figuras vivas, pois
no ambiente criado pelo autor, os seres fictcios ganham o estatuto de reais: seus medos,
paixes, vcios so prprios dos humanos e, nestas figuras, o homem v-se desnudado.
O desejo de levar ao palco as suas personagens foi explicitado por Rgio em
vrias ocasies, como j atestamos anteriormente. Alm de artigos proclamando a necessidade
de se conjugar as letras e a cena no teatro artstico, o autor procurou, ele mesmo, fazer com
que suas peas fossem encenadas, apresentando seus textos a encenadores e a companhias de
teatro que pouco se importaram em represent-los a no ser grupos de universitrios que,

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como amadores, deram existncia cnica a algumas de suas peas. Isso tudo sem contar que
suas obras teatrais tambm sofreram com a censura estabelecida pelo governo portugus da
poca.
Hoje em dia, os dramas criados por Jos Rgio vm sendo redescobertos.
Estudiosos da literatura e companhias de espetculo voltam seus olhares para uma obra que
est a cada momento colocando-nos em suas pginas e ns, mais e mais, nos identificamos
com ela. A arte dramtica de Rgio, por tratar de questes que afligem o homem, atualmente
consagra-se, ao nosso ver, como uma das preciosidades da dramaturgia moderna mundial.

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3 O MITO DO DUPLO: HISTRICO E MANIFESTAES


O tema do duplo, ou melhor, do sujeito que possui sua identidade dividida em
partes contrastantes, bastante recorrente na literatura de Jos Rgio. Seus personagens so
seres que vivem em conflito consigo mesmos e testemunham a tenso entre o homem e sua
conscincia, o temor da vida frente morte, o mistrio na relao com Deus e com o Diabo,
etc.
Essa nfase s questes que dizem respeito s angstias do ser humano uma das
maneiras que o artista encontrou para refletir sobre a sua prpria condio humana, visto que
na modernidade o indivduo sente que perdeu o sentido de unicidade e sua existncia se
resume em um amontoado de fragmentos.
A fragmentao do sujeito pode ser entendida tambm como um reflexo do
prprio mundo moderno: um ambiente em que as mquinas substituem o valor humano, a
verdade est a cada momento sendo questionada pela filosofia e pela cincia e as informaes
chegam de maneira mais e mais rpidas com o avano das tecnologias de comunicao.
Uma das formas encontradas pelo artista para manifestar esse sentimento de
diviso do eu e do mundo que o atormenta materializada na literatura pelo uso das mscaras,
as quais representam o antagonismo entre a realidade e o que ela encobre. As mscaras
escondem a natureza ntima do indivduo em favor de uma aparncia, a qual geralmente est
relacionada com o cargo ou a funo social que esse indivduo ocupa na sociedade. A queda
da mscara significa libertar o ser das convenes sociais que reprimem a sua interioridade
e colocar em evidncia no o seu eu-social, mas o seu eu-profundo.
A literatura do incio do sculo XX em Portugal encontrou no tema do duplo uma
rica fonte de criao. Na gerao do Orpheu, por exemplo, Fernando Pessoa explorou ao
mximo essa questo e fez da fragmentao da personalidade o seu prprio estilo de
composio, ou seja, o seu drama em gente, explorado na to conhecida heteronmia. Mrio

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de S-Carneiro, companheiro de Pessoa, ilustrou esta temtica no fenmeno da disperso de


um eu em outro(s). J na gerao seguinte, a gerao presencista, a diviso do ser ganha
espao especial tambm na arte dramtica e, neste mbito, Jos Rgio e Branquinho da
Fonseca so os principais expoentes.
Nas peas de Branquinho da Fonseca a dialtica do eu e do outro expressa na
relao conflituosa entre suas personagens, como explica Luiz Francisco Rebello:

o deuteragonista sempre um alter ego, o que ele diz destina-se a


completar, a iluminar, a descobrir a verdadeira e mais secreta personalidade
do protagonista, mascarada pelas convenes sociais, pelo compromisso que
viver com os outros implica, mas teimosamente viva l no fundo de cada
indivduo. Assim os protagonistas do teatro de Branquinho da Fonseca
apoiam-se nos seus interlocutores que geralmente no so mais do que
uma projeco, um reflexo, um desdobramento deles prprios. (REBELLO,
1974, p. 28).

No teatro de Jos Rgio, a temtica do homem plural concretizada por meio de


personagens que se desdobram e que travam dilogos conflituosos consigo mesmos, mas que
no final constatam que a rivalidade a nica forma de relacionamento possvel entre partes
dspares e complementares de um mesmo ser. Rebello considera que

exprime-se no teatro de Rgio uma tenso dialtica entre o Eu e o Outro


que no mesmo indivduo coexistem, dividindo-o no seio da sua prpria
condio terrena, entre os limites que esta lhe impe e a sua recusa em
aceit-los, a sua nsia em transcend-los. (REBELLO, 1971, p. 222).

O tema da diviso/fragmentao do homem, to presente na fico regiana, pode


ser entendido ainda como um aspecto que o artista encontrou para distinguir-se da sua pessoa
fsica e civil, visto que quem assina as suas obras no Jos Maria dos Reis Pereira, mas o

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pseudnimo Jos Rgio. Com isso, fica evidente a preocupao do autor em diferenciar a sua
personalidade social de sua personalidade artstica, criativa. Alm deste pormenor, cabe
destacar que Jos Rgio encontrava na fragmentao o seu prprio modo de compor, pois ele
dividia-se na criao de vrias obras ao mesmo tempo, como confidencia o autor em uma de
suas cartas a Branquinho da Fonseca:

Penso fazer sair agora o meu 1 volume de Teatro, escrevi um caderno


Inqurito que est nas mos do Salgueiro, arrasto nas horas vagas muito
raras, a trpega Velha Casa, passo a limpo alguns fados do Fado, que espero
fazer sair numa espcie de colaborao com o meu irmo; e, alm de estar
comeando uma nova pea, escrevo interiormente vrias outras coisas que
seria ocioso citar. (RGIO, 1940 apud LISBOA, 2001, p. 47).

A temtica sobre o homem duplo, to explorada pelos artistas da modernidade,


sempre esteve presente na cultura ocidental e suas manifestaes variam, principalmente, de
acordo com o momento histrico e com o pensamento filosfico. Na mitologia, por exemplo,
o ser humano era composto pelos gmeos masculino e feminino. A diviso e,
conseqentemente, a imperfeio e o enfraquecimento provm de o sujeito ter perdido a sua
unidade devido a um castigo dos deuses, como explica Ana Maria Lisboa de Mello:

Em muitos mitos, o homem interpretado como um portador de uma dupla


natureza, masculina e feminina ao mesmo tempo. A idia da diviso, como
conseqncia do castigo divino, e a busca da outra metade, com aspectos
benficos e malficos, coexistem na crena da perda da unidade original.
(MELLO, 2000, p. 111).

No mbito religioso, a questo do duplo est significativamente presente. Segundo


a tradio judaico-crist, Deus cria o universo para nele se refletir. No Gnesis existe o relato
de que o primeiro homem, Ado, surge sendo um, at Deus biparti-lo para fazer surgir a

39

figura feminina de Eva. Desta ciso surgem as dualidades bem x mal, esprito x carne, vida x
morte, corpo x alma, as quais amparam grande parte das imagens e concepes bblicas.
Esta temtica, especificamente na literatura, bastante recorrente na fico
moderna, porm, como explica Nicole Fernandez Bravo (2000, p. 263-4), a questo da
duplicidade aparece na arte literria desde a Antigidade, quando o mito do duplo fazia
refletir a concepo unitria do mundo que era prevalecente. Nesse contexto, o duplo
simbolizava o homogneo e era representado por duas personagens com semelhanas fsicas
tais como o ssia, o irmo, o gmeo, as almas gmeas, etc. Na dramaturgia Antiga, para
citarmos um exemplo, a problemtica do ser cindido bem trabalhada na pea Anfitrio (201207 a.C.), de Plauto, a qual traz ao palco a metamorfose de duas divindades, Jpiter e
Mercrio, nas figuras terrenas de Anfitrio e do escravo Ssia, que tm suas identidades
roubadas pelos deuses numa visita Terra.
Neste perodo apontado por Bravo (2000) em que o duplo simbolizava o
homogneo, a literatura apresentava personagens duplicadas, metamorfoseadas ou que
tiveram suas identidades usurpadas, tais como em Anfitrio; todavia, no desfecho das histrias
elas voltavam a ser como eram antes da duplicao, isto porque a tendncia filosfica
dominante no almejava discutir a questo especfica da multiplicidade da personalidade
(como um dos objetivos da crtica posterior), mas, ao contrrio, queria-se reafirmar o
sentido de unidade do ser e do universo que sobressaa no pensamento mitolgico, religioso e
filosfico predominante at fins do sculo XVI.
A partir do sculo XVII o homem percebe que o Universo no guiado por uma
nica fora, mas que o ser humano tambm tem um grande poder de dominar a natureza. A
idia de unidade da conscincia e da identidade do sujeito e do mundo passa a ser
questionada; o homem v-se como o centro do universo e no mais como a sombra de uma

40

divindade que o subjuga. Nesse contexto, a temtica do duplo, que at ento era manifestada
pelo idntico, tende a ser explorada tendo em vista o heterogneo, o disforme.
Bravo (2000, p. 267-8) destaca que um marco da literatura durante a passagem da
representao do duplo como expresso do homogneo para o heterogneo o romance D.
Quixote (1605-1615), de Miguel de Cervantes, obra que pertence ao momento de transio
entre estas duas maneiras distintas de se entender o homem e o mundo. Quixote, o
personagem principal, , num primeiro momento, encarado como um sujeito imitador: ele
deseja igualar-se a um heri dos romances de cavalaria, ou seja, ele pretende transformar-se
num duplo idntico do heri medieval. Para isso, Quixote cria em sua mente um outro mundo:
um mundo de fantasias, o qual ele materializa usando vestimentas que no so suas e at um
nome que no seu. Quixote transforma em realidade um mundo por ele imaginado e o
inevitvel choque entre fantasia e realidade reproduzido na relao do protagonista com o
seu escudeiro Sancho Pana, um representante do real, contraposto ao heri, que a prpria
figura do imaginrio.
Sancho acaba se revelando como o duplo heterogneo de Quixote, na medida em
que sonho e realidade so planos que fazem parte da existncia do personagem principal.
Nesse sentido, instaura-se no romance a concepo de duplo como uma manifestao do
heterogneo, a qual ser predominante nas obras literrias posteriores.
O Romantismo o movimento literrio em que a temtica do duplo manifestada
pelo heterogneo emerge com grande fora. Alis, o termo duplo Doppelgnger, em
alemo , cunhado por Jean Paul Richter, em 1796, foi consagrado pelo movimento
romntico e significa aquele que caminha ao lado, o companheiro de estrada.
Durante o conturbado momento histrico e poltico da Revoluo Francesa
antecessor do movimento romntico , o homem v-se em descompasso com o mundo em que
vive. As promessas da Revoluo de liberdade, igualdade e fraternidade para todos caram por

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terra; a tomada de poder da burguesia acabou por acentuar a pobreza, a misria, e o indivduo
encontra-se num momento de profunda crise de identidade, incertezas e angstias. Neste
universo, a tendncia que prevalece a da valorizao da subjetividade e das questes que
atormentam o mais profundo ntimo do ser, como o caso da fragmentao. Bravo comenta
que

Numa poca de convulso poltica, em que as hierarquias no se mantm,


em que a autoridade do Estado e da Igreja posta em discusso, a
problemtica da identidade pessoal torna-se crucial [...]. O mundo uma
duplicata: tudo no passa de aparncia, a verdadeira realidade est fora,
noutro lugar; tudo o que parece ser objetivo na verdade subjetivo, o mundo
no seno o produto do esprito que dialoga consigo prprio. (BRAVO,
2000, p. 269-70).

Durante o Romantismo o indivduo torna-se o centro das atenes; tudo visto


sob o ponto de vista do sujeito e tudo por ele controlado isso contribui para o
fortalecimento do tema da duplicidade do eu na literatura. Com a promoo do pensamento
sobre a experincia da subjetividade neste perodo, o gnero que mais se destaca o fantstico
e por meio dele que o tema da diviso do ser manifesta-se com mais vigor:

O tema da duplicidade do Eu mostra uma afinidade particular com um


gnero literrio o fantstico , tendo alcanado o apogeu no Romantismo,
momento em que se consolida a explorao do tenebroso e do irracional na
fico, tendncia que faz face ao paradoxismo do racionalismo ocidental. A
imagem do desdobramento, como a revelao do lado desconhecido do
homem, muito explorada pelos romnticos [...]. no Romantismo alemo
que esse tema do ser cindido em dois, do encontro com o Outro estrangeiro
ntimo que habita o homem ganha ressonncias trgicas e fatais: ele tornase o adversrio, o inimigo que nos desvia do caminho certo e que preciso
combater. (MELLO, 2000, p. 117).

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A estudiosa Selma Calasans Rodrigues, em seu trabalho O Fantstico (1988),


comenta importantes formas de representao do duplo em personagens da literatura
fantstica. Dentre elas, destacam-se: personagens iguais ou parecidos que se relacionam entre
si por telepatia, fazendo com que tenham conhecimentos e sentimentos em comum;
personagens que se identificam to fortemente com outros que acabam ficando em dvida
sobre qual o seu verdadeiro eu; personagens que atravs de diversas geraes acabam
carregando as mesmas caractersticas de seus antepassados, e personagens que se desdobram
em seres diversos e opostos.
A expresso do duplo nas ltimas dcadas do sculo XIX e incio do XX na
Europa passa a enveredar por uma via que pretende compreender o ser humano em sua
complexidade psquica. Neste sentido, a arte literria antecipa, de certa forma, o que ser
fundamentado com as investigaes psicanalticas posteriores, pois o sujeito freudiano
dividido aparece na literatura antes de ser teorizado (Bravo, 2000, p. 276).
A maior parte dos estudos literrios sobre o duplo no sculo XX privilegia o vis
psicolgico. O duplo, ou as personagens desdobradas, correspondem ciso existente na
mente do prprio homem, que dividida entre consciente e inconsciente, partes contrastantes
de um mesmo ser.
O nome mais importante desta linha Freud. Sua teoria do inconsciente e sua
interpretao dos sonhos repercutiram mundialmente e inclusive Jos Rgio chega a salientar
a importncia do psicanalista em um de seus artigos publicados na Presena.
Freud postula que a mente humana constituda por trs instncias psquicas, o
Id, o Ego e o Superego, que, no inconsciente do indivduo, esto em constante confronto.
Podemos dizer que o Id a esfera que compreende as mais selvagens e violentas pulses e as
representaes inconscientes do desejo recalcado: no Id residem os sentimentos de desejo,
destruio, morte que fazem parte da mente do ser. O Superego, por sua vez, a parte da

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mente responsvel por uma espcie de censura s reivindicaes do Id; ele pode ser
aproximado imagem de um juiz ou de uma voz moral que tambm habita a mente do
homem, a qual ainda a fonte do sentimento de culpa que toma o ser. J o Ego a estrutura
psquica que mantm um certo contato com a realidade extra-psquica; ele, de alguma forma,
faz a ponte entre o Id, o Superego e as exigncias do mundo exterior. Estas entidades do
inconsciente, como dissemos, esto em contradio umas com as outras e, por isso, nossas
faculdades mentais implicam um estado de guerra permanente, principalmente quando nosso
desejo do Id insiste em aflorar e esbarra na lei imposta pelo Superego; o espao de embate
entre essas duas foras psquicas o Ego.
Com a teorizao sobre o inconsciente, Freud argumentou que o ser humano no
uno, mas, ao contrrio, nele vivem foras que se chocam a todo instante. O indivduo, neste
sentido, um ser fracionado e possui mltiplas identidades. A psicanlise, deste modo,
mostrou que o heterogneo faz parte da prpria condio humana.
A teoria psicanaltica colaborou para uma nova abordagem sobre o homem, um
ser que j se sentia dividido, agora pde obter uma explicao sobre muitas questes que o
atormentavam. A literatura tambm encontrou na psicanlise uma rica fonte de criao; as
obras literrias do princpio do sculo XX (momento em que Freud divulga seus
fundamentos) so bastante influenciadas pela concepo psicanaltica do indivduo e o apelo
literrio por temas que abarquem a problemtica interior do ser evidente.
Sigmund Freud chega, inclusive, a publicar, em 1919, o ensaio Das Unheimliche
(O Estranho), no qual trabalha com a questo do ser humano duplicado a partir da anlise de
um texto literrio, o conto O homem da areia (1816), de Hoffmann. Em O Estranho, Freud
relaciona a estranheza com o fenmeno da duplicidade do ser. O estranho aquela categoria
do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar (Freud, 1969, p.
238) provoca medo, horror e, ao mesmo tempo, agradvel e familiar ao sujeito. Tal

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ambivalncia evidenciada, de antemo, na anlise lingstica dos termos da lngua alem


Unheimlich (estranho) e Heimlich (domstico), opostos que se encontram e se confundem.
Fazendo um levantamento dos significados da palavra heimlich, Freud verifica que alm da
acepo mais corriqueira do vocbulo (familiar, domstico, ntimo), o termo se desdobra de
tal forma at atingir, num limite extremo, os significados de escondido, oculto, estranho, os
quais so atribudos ao seu oposto, unheimlich. Deste modo, no idioma alemo, a palavra que
designa algo conhecido traz consigo exatamente o seu duplo, ou seja, o inslito, o
horripilante.
A identificao desse ensaio com o tema do ser desdobrado torna-se, assim,
patente. A duplicidade d-se pelo fato de que, de acordo com os estudos freudianos, o
estranho no alheio mente do sujeito, mas provm de algo que lhe familiar e que fora
reprimido.
No mbito da psicanlise, os conceitos junguianos tambm contriburam de forma
relevante para os estudos sobre a temtica do sujeito duplo. Jung, em seu livro O eu e o
inconsciente (1979), utiliza o termo persona (palavra de origem latina usada para designar a
mscara usada nos espetculos teatrais) para explicar a relao entre o homem e o ambiente.
Segundo o autor, a persona

representa um compromisso entre o indivduo e a sociedade, acerca daquilo


que algum parece ser: nome, ttulo, ocupao, isto ou aquilo. De certo
modo tais dados so reais; mas em relao individualidade essencial da
pessoa, representam algo de secundrio, uma vez que resultam de um
compromisso no qual outros podem ter uma quota maior do que a do
indivduo em questo. (JUNG, 1979, p. 32-3).

A persona, como um compromisso do ser para com o meio, pode abafar


relativamente a individualidade do sujeito, j que quanto mais ele aproxima-se e identifica-se

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com a mscara, mais o indivduo vai ser o que ele aparenta e isto representa o mximo de
adaptao sociedade e o mnimo de adaptao prpria individualidade (Jung, 1979, p.
154).
Neste aspecto, segundo o estudioso, a persona uma personalidade que o indivduo
cria e ostenta para adaptar-se s convenes em seu convvio em sociedade. Contudo, essa
adaptao nem sempre feita de uma maneira tranqila; muitos no aceitam ou no entendem
as regras impostas pelo meio social e acabam tornando-se seres extremamente confusos ou,
em certos casos, margem desse ambiente.
Neste mbito, eis que surge a fragmentao do sujeito, dividido entre vrios eus: o
homem no consegue ter a conscincia de quem realmente , j que para adaptar-se a esse
universo em comunidade, a cada situao que vive, tem de vestir uma mscara e comportarse de acordo com o exigido pelo meio. Tal mscara esconde a verdadeira essncia do
indivduo e este passa a viver mostrando uma aparncia que nada tem de pura e individual. A
existncia da persona, ou mscara social, no entender de Jung, faz com que o indivduo
simule um determinado papel perante os outros indivduos e, por outro lado, faz com que ele
oculte a sua verdadeira natureza ntima, na qual residem os seus sonhos, medos, fantasias e
desejos; tudo isso para selar tal obrigao para com a sociedade.
A problemtica do eu cindido expande-se do mbito da psicanlise e alcana as
reflexes sobre a teoria literria. Octvio Paz, no captulo A outra margem (pertencente a O
arco e a lira, 1956), apresenta importantes apontamentos sobre a questo da duplicidade do
ser humano e do poeta em especial, a qual se faz sentir no momento da criao.
O fazer potico, segundo Paz, proporciona ao artista uma sensao de ruptura e,
ao mesmo tempo, de mudana de natureza. O poeta, notando o abismo que existe dentro de si,
capaz de dar um salto mortal em seu prprio ntimo e dali tirar o que h de mais original,

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trazendo para a outra margem, ou seja, para um outro lado de sua existncia, a poesia, que
, na concepo de Paz, um produto desta experincia do sobrenatural.
Octavio Paz acredita que o poeta o ser que consegue entender que sua condio
no una, que habita um outro desconhecido dentro dele e, relacionando-se com sua
alteridade, o artista capaz de transformar a sua natureza que at ento estava conturbada
pelo dilaceramento e reconciliar-se com o seu duplo. Desta unio com o que o autor chama
de sobrenatural nasce a poesia.
Encontrar o outro causa-nos sensaes contraditrias, pois a presena da
alteridade provoca assombro, estupefao, repulsa e ao mesmo tempo alegria, prazer e
atrao, isto porque esse outro tambm eu (Paz, 1982, p. 161), ou seja, o alheio uma
parte profunda de nossa natureza que, quando a encontramos parece-nos estranha, nos
paralisa, causa repugnncia, mas tambm nos fascina e enfeitia completamente. O que o
homem mais busca vencer estas foras opostas e unir-se ao seu outro, ao seu duplo, pois s
assim ele estar encontrando-se a si mesmo e libertando-se da solido que aflige o seu ser.
Como considera Octavio Paz (1982),

Os estados de estranheza e reconhecimento, de repulsa e fascinao, de


separao e de unio com o Outro, so tambm estados de solido e
comunho conosco mesmos. Aquele que realmente est a ss consigo,
aquele que se basta em sua prpria solido, no est s. A verdadeira solido
consiste em estar separado de seu ser, em ser dois. Todos estamos ss porque
somos dois. O estranho, o outro, nosso duplo. s vezes tentamos segur-lo.
s vezes ele nos escapa. No tem rosto nem nome, mas est sempre ali,
encolhido. A cada noite, l pelas tantas, volta a se fundir conosco. A cada
manh separa-se de ns. [...] intil fugir, atordoar-se, enredar-se no
emaranhado das ocupaes, dos trabalhos, dos prazeres. O outro est sempre
ausente. Ausente e presente. H um buraco, uma cova a nossos ps. O
homem anda desamparado, angustiado, buscando esse outro que ele
mesmo. E nada pode faz-lo tornar a si, exceto o salto mortal. (PAZ, 1982,
p. 161-2).

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O homem comum vive em profunda solido, pois sente-se separado de seu duplo;
j o poeta, ao contrrio, consegue mergulhar dentro dele prprio (dar o salto mortal) e
fundir-se com o outro de tal maneira que ele acaba ficando indistingvel de seu duplo. A
unio to completa e perfeita que o artista sente-se como se tivesse morrido e nascido de
novo e com essa transformao surge a arte como uma imagem original, com vida prpria e
auto-sustentada, pois ela , de acordo com Octavio Paz, a exata revelao que o homem faz de
si e para si.
A idia da multiplicidade de personalidades do indivduo tem espao na arte
literria, como dissemos, h muito tempo. Seu apogeu deu-se com o movimento romntico e,
posteriormente, na passagem do sculo XIX para o XX, o tema do duplo ganhou fora com o
desenvolvimento de teorias psicanalticas. Passados esses dois auges de representao da
duplicidade, o sculo XX, com o seu transcorrer (e o sculo XXI, em seu iniciar, toma a
mesma linha), continua contemplando a problemtica do eu, que ganha novas feies.
A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) trouxe mudanas significativas para o
ser humano e para todas as sociedades de uma maneira geral. O cotidiano tomado por cenas
de violncia, massacres e injustias. Neste conturbado momento histrico, a temtica do ser
dividido passa a ser manifestado na literatura, num primeiro momento, por meio de
personagens fantasmagricas, assassinos e criminosos que perseguem seus duplos, as vtimas
inocentes.
Num outro momento, passado o choque inicial que a Guerra causou ao ser
humano, a questo do duplo proporciona uma reflexo sobre os estragos que a Guerra
deixou para o indivduo e a sociedade. Nos pases mais pobres, a misria aumenta ainda mais
e as obras literrias animam-se por manifestar uma preocupao social e moral. O duplo,
neste contexto, utilizado como uma metfora capaz de transformar o sujeito, motivando-o a
integrar-se sociedade. Com o trmino da Primeira Grande Guerra, o tema do duplo se

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manifesta na arte majoritariamente pelo uso das mscaras, pois seu intuito chamar a ateno
para a personalidade ntima do ser que est totalmente desintegrada e para o indivduo que
no encontra espao para manifestar os seus desejos mais profundos num meio tomado pelo
materialismo. Contrapondo a aparncia que o sujeito deve assumir para o convvio em
sociedade e a sua maneira ntima de ser que deve permanecer escondida, as mscaras
manifestam o dualismo do indivduo dividido entre os papis sociais e o desejo de libertao
das fantasias interiores, que abafado pelo meio social. Uma srie de artistas deste momento
sugerem que o homem abandone a mscara e d voz ao seu ntimo, s assim ele poder viver
melhor e ter foras para lutar contra a sociedade que o massacra e exclui.
A temtica do indivduo duplicado continua presente na literatura ainda aps a
Segunda Guerra Mundial. Em meados do sculo XX o duplo torna-se o smbolo da alienao
do sujeito numa sociedade massificada. Com o fortalecimento da chamada cultura de massa,
as indstrias culturais promovem na sociedade uma avalanche de produtos padronizados que
escondem uma ideologia dominante, segundo a qual os indivduos para se integrarem ao
meio social dominado pelo consumo devem absorver: comportando-se, vestindo-se a at
falando de forma idntica, constituindo, assim, uma massa de fcil manipulao. Desta
maneira, com uma sociedade consumista uniforme, os promulgadores da ideologia dominante
podem difundir as suas idias que esto camufladas em seus produtos e influenciar os
indivduos que, por no pensarem criticamente, se encontram alienados e sem identidade
prpria. Tal concepo sobre o duplo tem sido bastante explorada pelos autores mais
contemporneos.
O duplo tambm um dos temas preferidos da fico cientfica e, alm da
literatura, a duplicidade dos seres bastante presente na arte cinematogrfica. A evoluo das
tecnologias computacionais proporciona ao cinema de hoje efeitos muito sofisticados e o

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duplo, um tema que se tornou universal, pode expressar-se de maneiras jamais imaginadas
pelo homem antigo.
Como podemos perceber, a representao do duplo pelas produes artsticas
alcana uma abordagem bem ampla no decorrer dos sculos. O duplo pode ser um fantasma,
uma sombra, um confidente ou qualquer outra figura que tenha inexplicveis afinidades com
o protagonista. Dentre estas representaes cabe destacar, ainda, o duplo assumindo a forma
de figuras autmatas que tomam vida, tais como bonecos, manequins, esttuas e retratos que
atormentam a existncia do sujeito dissociado. Na verdade, esses objetos so projees da
mente de seus donos/criadores que acabam ganhando vida e espao na sociedade. Pode
ocorrer de estes seres assumirem a personalidade do sujeito possuidor de tal maneira que
chegam a usurpar completamente o papel social de seus donos/criadores; com isso, o homem
perde as suas especificidades humanas e, massacrado pelos objetos, acaba ele-prprio se
tornando uma criatura inanimada e sem valor.
Outra manifestao do duplo a do mensageiro da morte. O duplo pode assumir
uma aparncia angelical ou diablica e trazer a morte para o sujeito. Este tipo de articulao
do ser duplicado simboliza o terrvel medo da morte que o homem, consciente ou
inconscientemente, enfrenta durante todos os dias de sua vida. mais uma problemtica
universal abordada pela literatura por meio da questo da fragmentao do ser.
Edgard Morin faz um estudo sobre o tema do duplo em culturas arcaicas e
constata que, em civilizaes antigas, a idia do sujeito dividido estava sempre ligado morte
e sua presena era constante durante a vida do homem primitivo. O autor destaca:

O duplo o mago de toda a representao arcaica que diz respeito aos


mortos.
Mas esse duplo no tanto a reproduo, a cpia conforme post mortem do
indivduo falecido: acompanha o vivo durante toda a sua existncia, duplicao, e este ltimo sente-o, conhece-o, ouve-o e v-o, por meio de uma

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experincia quotidiana e quoti-nocturna, nos seus sonhos, na sua sombra, no


seu reflexo, no seu eco, no seu hlito, no seu pnis e at nos seus gases
intestinais (MORIN, 1970, p. 126, grifos do autor).

Segundo o autor, o duplo ou o contedo individualizado da morte uma figura


de potencial divindade que est prxima do sujeito vivo em todos os seus dias e a ele no
resta outra alternativa a no ser aprender a lidar com a presena da morte, que ao mesmo
tempo o aterroriza e provoca um sentimento de respeito devido aos poderes mgicos
atribudos a tal entidade.
Morin acredita que uma das manifestaes mais recorrentes do duplo arcaico
enquanto sentimento da morte a sombra:

a sombra tornou-se a aparncia, a representao, a fixao, o nome do duplo.


No somente os Gregos com o Eidolon, como tambm os Tasmanianos
(Tylor), os Agonquins e numerosos povos arcaicos empregam a palavra
sombra para designar o duplo e, simultaneamente, o morto. Em Ambono
e lia, duas ilhas do Equador, os habitantes nunca saem de casa ao meio-dia,
altura em que no fazem sombra, pois receiam perder o seu duplo. [...] As
supersties que traduzem o temor e a inquietao suscitados pela sombra do
vivo so da mesma natureza das que exprimem o temor e a inquietao
suscitados pelos mortos-sombras. (MORIN, 1970, p. 126-7).

As crenas que giravam em torno do duplo em culturas arcaicas apresentam


reflexos nos dias atuais. Morin esclarece que o medo da sombra, que existia antigamente,
ainda est presente hoje. O autor exemplifica: um lugar assombrado, no sentido prprio do
termo, aquele que possui sombras; contudo, no sentido figurado o qual mais usual hoje
em dia , um lugar assombrado o ambiente onde habitam fantasmas.
Morin conclui que os povos arcaicos criaram um certo tabu com relao ao duplo,
visto que a morte, para eles, era um sinal ao mesmo tempo sagrado, mgico e nefasto. Essa

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crena, mesmo tendo guardado resqucios durante sculos, se diluiu um pouco, pois o duplo
arcaico hoje em dia vive apenas como folclore e a sua ambigidade perdeu-se, na medida em
que a ele s so atribudos fenmenos malficos: no folclore que os duplos conservam
mais duradouramente os seus poderes sobrenaturais, mas limitados. Embora fiquem margem
da religio oficial, a sua presena ter sempre significado nefasto. Ser impregnada de
diabolismo (Morin, 1970, p. 146).
O autor conclui que o ocultismo a cincia mais propcia para os estudos sobre o
duplo. Porm, no nosso entender, a literatura tambm um terreno bastante frtil para a
explorao desta questo.
Alm de estar, de alguma forma e certas vezes, atrelado morte, o fenmeno do
duplo na literatura alcana outras significaes uma delas relacionada com um objeto
especfico, o espelho. Chevalier e Gheerbrant indagam: O que reflete o espelho? A verdade,
a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia (1995, p. 393). O espelho, segundo
vrias crenas orientais e ocidentais, um objeto mgico capaz de captar o interior do sujeito
que se lhe prostra frente e reproduzir uma imagem que, em muitos casos, no coincide com
a aparncia do ser. O espelho oferece um reflexo invertido sobre algo e, por causa disso, ele
pode colocar mostra o indivduo em sua totalidade, com o seu verso e reverso.
Na tradio mitolgica japonesa, como ainda observam Chevalier e Gheerbrant, o
espelho reflete a inteligncia celeste; ele tomado como o smbolo do sol. Entretanto, o
espelho pode tambm ser aproximado simbolicamente lua, visto que esta reflete a luz do sol.
Sob este ponto de vista, o espelho possui uma natureza dupla, solar e lunar, concentrada numa
mesma representao.
Existe ainda uma analogia bastante forte entre o espelho e a gua, o que podemos
observar no Mito de Narciso, o qual tambm remete pluralidade do sujeito. Narciso percebese duplo ao ver seu reflexo nas guas. Ele sente-se fascinado e atrado por uma imagem que

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ao mesmo tempo de si e de um outro. O belo jovem deseja unir-se ao reflexo e acabar com a
ciso que o atormenta. Todavia, ao tentar fundir-se com o outro, Narciso morre; a sua morte e
conseqente transformao em flor mostra que impossvel eliminar a duplicidade inerente
ao sujeito.
Alm de aproximado s metforas do espelho e da gua, o duplo pode ser tambm
representado na literatura pela figura do anjo. Os anjos possuem um corpo anlogo ao
humano, mas seu esprito celeste; eles so seres intermedirios entre Deus e o homem, da a
sua natureza dupla. A tradio crist considera que todo homem bom e justo possui um anjo
como seu guardio e protetor, o qual pode trazer-lhe mensagens celestes e conforto para a
alma. O anjo, nesse sentido, considerado como uma dupla face do ser humano, ou seja, uma
esfera divina (imortal) que acompanha um corpo terreno (mortal).
O encontro com o duplo, seja ele um anjo, um fantasma, um reflexo, uma sombra,
uma marionete ou outro, sempre angustiante para o sujeito. Encontrar o outro tomar
conscincia da duplicidade e, ao mesmo tempo, ter a possibilidade de voltar unidade
original momento mtico anterior duplicao. Entretanto, a conciliao com o duplo no
to simples como parece, pois a figura do outro provoca reaes paradoxais ao sujeito de
atrao e de repulsa, na medida em que ele tanto interior como exterior ao ser, conhecido e
oculto, e causa desejo na mesma proporo em que provoca repugnncia. Alm disso, na
maioria dos casos, a reconciliao com o duplo vai acontecer somente no momento da morte,
porque, em vida, as faces opostas do indivduo nunca cessaro de se confrontar.
O envolvimento com o duplo importante para a vida do sujeito, visto que,
conhecendo a diferena que existe dentro de si prprio, o indivduo poder melhorar o seu
convvio com o mundo exterior, que to diverso de si.
A relao com o duplo tambm o melhor caminho para alcanar o
autoconhecimento, um objetivo do ser humano de todas as pocas. O autoconhecimento s

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possvel quando o homem questiona sobre a sua identidade, faz um exame de conscincia e,
enfim, descobre a natureza oculta que mora em seu ntimo, lembrando que o encontro com o
outro torna-se uma maneira de penetrar em si mesmo (Bravo, 2000, p. 273).
Pelos motivos e representaes que procuramos ressaltar ao longo deste captulo,
o duplo tornou-se um tema fascinante e de grande amplitude nos estudos literrios, visto que a
sua problemtica, por envolver sempre o homem, perene e universal.

54

4 O

CONHECIMENTO DE SI PELA FIGURA DE OUTREM: A

EXPERINCIA DA FRAGMENTAO EM MRIO OU EU-PRPRIO O OUTRO

A pea em um ato Mrio ou Eu-Prprio O Outro (1957) traz cena o dilogo


conflituoso entre duas personagens: Mrio e o Outro. Mrio um poeta, sua aparncia
disforme ( obeso e seus movimentos so lassos); ele apresenta-se no palco como uma figura
impaciente e descontrolada emocionalmente. J o Outro calmo, sereno, belo e se veste
elegantissimamente.
A pea desenvolve-se num quarto pequeno e de escasso mobilirio; o lugar
noturno, iluminado apenas pelo luar que entra por uma fenda. Mrio, que se encontra neste
espao, segura uma pistola e pensa em se matar; ele declama um poema sobre um funeral que
acontece num ambiente circence: o seu epitfio.
Quando o Outro entra em cena, Mrio esconde a arma e, a partir desse momento,
as duas personagens passam a discutir: Mrio exalta-se bastante e o Outro, ao contrrio, no
muda o tom de voz uma nica vez.
O Outro procura convencer a personagem-poeta de que toda a sua solido e seu
tdio de viver e, por conseqncia, seu desejo de se suicidar, resultam de uma sensao de
impotncia que as suas limitaes fsicas lhe impem e do fato de Mrio no aceit-lo como o
seu alter ego. Esta discusso perpassa toda a pea. Ao final, Mrio no consegue matar-se
com a sua pistola e o Outro prepara uma bebida capaz de livrar Mrio do peso da existncia.
A pea termina com uma cena de circo que vem referenciar a morte de Mrio, com a
realizao do poema Fim, de Mrio de S-Carneiro.
A temtica desta pea abarca a questo da identidade dupla, visto que as duas
nicas personagens mesmo sendo opostas fisicamente e em suas atitudes completam-se

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como se fossem diferentes faces que compem um nico ser. esta problemtica do sujeito
fragmentado que abordaremos aqui.
A primeira duplicidade que associa entre si as duas nicas personagens, Mrio e o
Outro, como j destacamos, encontra-se nas suas descries:

Mrio entra. Vem mesa, com movimentos lassos, e acende um candeeiro


de petrleo. pesado e gordo. Comea passeando um pouco, senta-se um
instante, logo se levanta, recomea o passeio (RGIO, 1969, p. 125).
[...] sem o mais leve rumor, entra o Outro. um homem alto, elegantssimo,
de casaca. Traz uma camlia branca na lapela. Entra como um fantasma, um
pouco rgido, e, ao mesmo tempo, familiar. Fica atrs de Mrio. Sem o ter
visto nem ouvido, Mrio teve um estremecimento, ficou segundos como
escuta, percebe-se que o adivinhou (RGIO, 1969, p. 126).

Mrio aparenta ser uma figura descomunal: obeso, seu andar lento e
desajeitado devido gordura de seu corpo; ele est impaciente, mexe em objetos, levanta-se e
senta-se a todo instante, anda de um lado para outro. O Outro, em contraposio, tem uma
aparncia fsica agradvel pela proporo de seu corpo e pela sua vestimenta distinta e de bom
gosto. O Outro, ao contrrio de Mrio que inquietantemente se movimenta, surge de forma
silenciosa, sem fazer nenhum rudo, como se fosse um fantasma. Todavia, Mrio, sem o ver,
nota a presena do Outro e sente para com ele uma certa familiaridade. O Outro, nesse
sentido, aparece na pea como uma figura dupla, que ao mesmo tempo fantasmagrica e
familiar.
Pela descrio do Outro, lembramo-nos do que escreveu Freud, em 1919, sobre o
fenmeno do duplo, que, segundo o psicanalista, algo estranho e familiar ao sujeito. Freud,
em seu artigo O Estranho, postula que no interior da mente humana habita um fantasma, ou
seja, um ente estranho, horripilante, mas que, por estar escondido no ntimo do ser (por ter

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sido reprimido pelo ego), tambm conhecido do sujeito. Freud prope que o duplo composto
pelo familiar e pelo estranho faz parte da mente do homem e este no pode desvencilhar-se de
nenhuma destas partes.
A personagem do Outro, na pea regiana, parece enquadrar-se na categoria do
duplo teorizada por Freud, visto que ele estranho a Mrio, mas a personagem-poeta o
reconhece sem o ver, como se ele lhe fosse ntimo. Sob este ponto de vista, acreditamos e
procuraremos comprovar no decorrer deste captulo que o Outro a figura que habita o
interior de Mrio, como se fosse a sua conscincia, a sua alma, ou um eu-profundo, o qual,
mesmo sendo bastante diferente de Mrio, o completa, pois compreende, at melhor do que o
poeta, os seus sentimentos, medos e desejos.
Mrio est solitrio e desesperado: ele no se conforma com a sua aparncia
fsica, sente-se rejeitado pelos outros e sem um lugar para viver. Ele sofre de uma profunda
crise existencial, da o seu desejo de se matar. Entretanto, o Outro, mesmo repelido por Mrio
(que se encontra desconfortado com a sua presena), procura aliviar a angstia da
personagem-poeta, dizendo-lhe que ele nunca vai se sentir sozinho, pois sempre est ao seu
lado:

Mrio
Desde que o expulsaram de Cima que ele pergunta, v l se no vivo h
muito! Mas algum lhe responde? algum responde ao Esfinge Gorda?
O Outro
Eu, todos os dias; e com uma pacincia exemplar.
Mrio
Com uma exemplar crueldade! uma crueldade fria como a pedra dum
sepulcro. Sim, bem certo que todos os dias me apareces!
O Outro
A cada momento do dia; com exemplar persistncia. No sou exemplar
em tudo? (RGIO, 1969, p. 128-9).

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Mrio acredita que foi esquecido pelos deuses, pois estes o expulsaram do Paraso
e, a partir da, obrigado a viver sofrendo, com o seu tipo fsico e sem a ateno de ningum.
Por outro lado, o Outro, de maneira irnica e arrogante, mostra-se perfeito e
superior e isto irrita bastante Mrio, que fala somente aos berros. Com sua maneira soberba de
discursar, o Outro faz com que o personagem-poeta sinta-se mais rebaixado do que j est,
visto que o Outro sublinha as suas prprias qualidades, enquanto Mrio v-se como o mais
defeituoso dos seres. A personagem do Outro procura pouco explicitamente neste momento
destacar que, mesmo sendo bastante distinto de Mrio, ele o seu principal companheiro,
que no o deixar, nem quando o personagem-poeta o ignora, pois ele faz parte da
interioridade de Mrio.
Mrio, entretanto, no quer o Outro ao seu lado; contudo, no consegue fugir de
seu duplo, na medida em que, como lembra Octvio Paz, intil fugir, atordoar-se, enredarse no emaranhado das ocupaes, dos trabalhos, dos prazeres. O Outro est sempre ausente.
Ausente e presente (Paz, 1982, p. 162). A presena alheia perturba Mrio e o corri, como se
o Outro fosse um sanguessuga que deseja provocar a sua destruio:

Mrio
[...] Todos os dias. A cada momento do dia. Todos os dias recomeando.
Recomeando a cada momento. Todos os dias. Como as aranhas, as
toupeiras, os ratos, os bichos de madeira... Essa tua triturao no meu peito;
no meu crebro; no meu sangue; nas minhas vceras. Como as hienas, os
abutres... No tens piedade nem vergonha, tu que s belo?! No te enoja a
carne podre?
O Outro
No lhe toco. Bem sabes que isso que dizes triturao no seno a
minha presena. Ou o que chamas a minha beleza. (RGIO, 1969, p. 129-30,
grifo do autor).

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O conflito entre o eu (Mrio) e sua outra face (o Outro) no compreende apenas o


plano das idias, mas o corpo humano torna-se tambm motivo para o embate entre os dois.
Mrio entende o seu corpo como uma carne apodrecida e, segundo ele, a degradao de seu
organismo provocada pelo Outro que, mesmo sendo belo, aproximado a animais
repugnantes e carnvoros.
O Outro, entretanto, no deseja aniquilar Mrio ao menos at este momento da
pea ; a personagem-poeta que se sente triturada pela perfeio fsica do Outro, contraposta
sua feira. O termo triturao, usado por Rgio neste excerto e destacado pelo itlico,
sugere a fratura que caracteriza a identidade de Mrio, dividida entre o seu ego e o seu duplo.
O Outro, como dissemos, no quer anular Mrio, mas procura compreender a
personagem-poeta e fazer com que ela-prpria se entenda e aceite a sua aparncia; o Outro
diz: Tarefa quotidiana: dissolver as tuas banhas, Esfinge Gorda (Rgio, 1969, p. 132).
Todavia, ignorante de que o que lhe causa sofrimento no so apenas as limitaes de seu
corpo, mas, tambm, a no aceitao de sua outra faceta que bela (o Outro) , Mrio
irrita-se com as palavras do Outro. Ele at finge no se importar com a sua alteridade, rindo
do que o Outro fala, mas sua risada grotesca e denuncia ainda mais o seu descontrole
emocional: Mrio Larga uma gargalhada afectada e violenta, que termina numa espcie de
uivo (Rgio, 1969, p. 133).
A personagem-poeta nomeia-se utilizando vrias expresses, tais como o Esfinge
Gorda, o Papa-Aorda, o Convidado Fora, o Bola de Sebo, entre outras. Tais autonomeaes desvalorizam o sujeito e ressaltam a imperfeio de Mrio frente ao Outro, que se
designa como o Lord. Alm disso, estas denominaes da personagem evidenciam tanto o
seu carter de ser duplo, o qual ele no deseja assumir, quanto ressaltam as limitaes de
Mrio de maneira exagerada. Se tomarmos a expresso Esfinge Gorda, por exemplo,
podemos dizer que a esfinge, figura misteriosa, guarda o enigma da existncia de Mrio, e que

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s dissolvendo as suas banhas (usando as palavras do Outro), isto , reconhecendo o seu duplo
o seu eu-interior no Outro, a personagem-poeta conseguir livrar-se do atordoamento que
lhe aflige.
Quando estudamos o tema do duplo, uma das primeiras imagens relacionadas a
do gmeo. Os irmos gmeos so aqueles indivduos idnticos na aparncia e que, por causa
disso, muitas vezes se confundem. Segundo uma crendice popular, em certas situaes os
gmeos podem ter um sentimento equivalente sobre algo, mesmo estando distantes um do
outro. So indivduos que possuem vidas diferentes, destinos diferentes, mas o fsico e at o
cdigo gentico os ligam de uma tal forma que suas vidas, em muitos casos, no conseguem
desenvolver-se se no estiverem juntas ou bastante prximas. Jos Rgio, em Mrio ou EuPrprio O Outro, faz uso da figura do gmeo para nos evidenciar a duplicidade entre as
personagens:

Mrio
No te di a ti a minha disformidade? a minha baba no te suja? a minha
gordura no te pesa? Sofrer-me-ias, tu, se no fosse eu o teu gmeo? Dizes
anda! Fala uma vez como um ser humano.
O Outro
No sou um ser humano.
Mrio
Imitas muito bem quando queres. Pois fala! diz: No te inspiro
repugnncia?
O Outro
Queres que te diga? Essas coisas no chegam a mim. No sobem. Os
degraus so demasiado altos! Bem sabes que eu que te deso.
Mrio (berrando outra vez:)
Bem sabes! bem sabes! sempre bem sabes! (RGIO, 1969, p. 134).

Mrio instiga o Outro a colocar-se em seu lugar e compartilhar o seu sofrimento;


para isso, ele pede que o Outro se imagine como seu irmo gmeo. Todavia, segundo o Outro,

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isso no possvel, pois ele no humano O Outro algo que no como ns, um ser que
tambm um no ser, lembra Octavio Paz (1982, p. 156).
O Outro, na pea regiana, est num degrau acima do de Mrio; ele pertence ao
plano perfeito dos deuses. J Mrio, por ser uma figura terrena, no consegue atingir a
perfeio e, por isso, fica reduzido sua disformidade.
Nestes termos, o duplo em Mrio ou Eu-Prprio O Outro passa a ser sugerido
pelas oposies perfeio, deuses, cu versus imperfeio, humano, terra. O Outro pertence ao
primeiro plano, que superior, e somente ele capaz de descer at o degrau de Mrio e trazer
o belo para o espao terreno, que defeituoso. A beleza e a perfeio vm ao encontro da
personagem-poeta pela imagem do Outro, mas Mrio rejeita-o e continua sofrendo uma aguda
crise existencial.
Mrio, como poeta, tem a possibilidade de alcanar o plano superior do Outro,
pois a poesia pode ser a ponte para o eu ir ao encontro do outro que habita as profundezas de
seu ntimo. Como explica Paz, encoberto pela vida profana ou prosaica, nosso ser de repente
se recorda de sua identidade perdida; e, ento, [no momento da criao potica], aparece,
emerge, esse outro que somos (Paz, 1982, p. 166).
No caso de Mrio, os poemas por ele escritos podem atingir as alturas, o que eleprprio no capaz de fazer sozinho devido sua imperfeio. Contudo, a sua poesia no
alcana completamente o plano superior porque o personagem-poeta s as escreve, quem as
inspira , na verdade, o Outro:

Mrio
[...] Porque os meus poemas sobem tua altura. Esses tm asas, no
precisam de escada!
O Outro

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Asas espontadas, Papa-Aorda: Vo trepar mas escorregam; vo a largar


mas no voam. Sou eu que tos inspiro, mas s tu que os fazes. Ficam-se em ti.
Falam de mim como cegos falando da luz. (RGIO, 1969, p. 136).

Mrio cai em completo desespero, ele sente-se identificado e atrado pela presena
alheia, mas, ao mesmo tempo, e paradoxalmente, quer livrar-se do Outro, pois no suporta a
sua sensatez e a sua beleza. A personagem-poeta no consegue enxergar no Outro a sua outra
face. Certo de que sua existncia se resume a um amontoado de banhas, Mrio no
compreende que dentro de seu ntimo existe algo completamente diferente de sua aparncia
fsica; existe a harmonia, o elevado, o sublime. O Outro surge frente de Mrio para mostrarlhe que a vida no s o tdio, mas tambm a tranqilidade. No entanto, Mrio repele o
Outro, pois acredita que a sua presena que traz perturbao sua vida e, para cess-la, a
personagem-poeta afirma que apenas lhe resta uma sada: a morte.
A morte para Mrio a resoluo mais fcil para seus problemas, para sanar a
crise de identidade que o tortura; o suicdio para a personagem-poeta a libertao e a fuga de
um mundo onde no h ningum que entenda o que ele est sentindo. Neste momento de
desespero, Mrio, pela primeira vez desde o iniciar da pea, comea a perceber que o seu no
entendimento com o Outro a razo de toda a sua dvida e mal estar. Mrio acaba
serenamente reconhecendo o Outro como a parte divina de sua existncia, que lhe fora
arrancada, e que esta ciso causou a imperfeio, qual ficou reduzida a sua vivncia:

O Outro
Ests mais calmo? Quanto mais gritas, menos te oio.
Mrio (mais sereno. Vai decaindo a um tom elegaco.)
J no te falo para ser ouvido. No grito para que me oiam. Quem me
ouviria, quem?! Tu j me sabes de cor. E no h ningum, em parte
nenhuma, seno tu e eu. S eu e tu, que nem precisas ouvir-me. S tu e eu,
que no posso suportar-te: demasiado grande para mim, demasiado belo! Tu
que me no poupas, eu que te no poupo... Deus ramos tu e eu, por que

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fomos separados? Por que atiraram ao cho o Esfinge Gorda, como um trapo
que se deita fora, e ao mesmo tempo me deixaram l em Cima...?
O Outro
Perdo: me deixaram a mim.
Mrio
A ti ou a mim, que importa! (Breve silncio. Levanta a cara.) Ficou
algum l em Cima?...
O Outro
J te disse que fiquei eu. Mas aqui a teu lado; onde quer que estejas.
(RGIO, 1969, p. 138-9).

Esta uma das mais lricas passagens da pea, evidenciada, inclusive, pelo tom de
voz de Mrio, o qual alcanou o reconhecimento do Outro e, por conseqncia, o seu prprio
conhecimento. Ele aceita finalmente o Outro como o seu duplo, como a faceta de seu ser, que
lhe fora usurpada; Mrio recorda, ainda, a harmonia e a unidade que existia num perodo
mtico anterior ciso; porm, voltando para o momento presente tempo conflituoso da
separao , sua nostalgia e solido novamente tomam voz e Mrio, confuso, renega
novamente o Outro, momentos aps t-lo assumido como integrante de sua identidade:

Mrio
Cala-te! Eu no falava contigo.
O Outro
Com quem? No disseste que Deus ramos ns?
Mrio
No pode ser contigo, que tambm s meu escravo! Como se h-de
entender tudo isto?! Haver um terceiro? O melhor seria rir, se fosse
possvel.
O Outro
Mas no . (RGIO, 1969, p. 140).

Mrio, em sua discusso com o Outro, sugere haver um terceiro entre eles e este,
sim, e no o Outro, seria o nico capaz de entender Mrio e findar com a sua angstia.

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Acreditamos que este terceiro seja o poeta que existe tanto dentro de Mrio quanto do Outro;
o mesmo poeta que se materializa na figura de Mrio, porm inspirado pelo Outro. Sob este
ponto de vista, voltamos a afirmar que a poesia capaz de fazer a ponte entre Mrio e seu euinterior. Quando Mrio depara-se com a poesia, sente-se unificado, realizado, como se tivesse
encontrado a divindade e a perfeio dentro do seu corpo disforme.
A personagem-poeta, ao iniciar o ato, comea declamando um poema; entretanto,
interrompido pela chegada do Outro. Durante a discusso entre estas figuras, Mrio em
vrios momentos, insere em seu discurso fragmentos de versos, alm de destacar que seus
poemas possuem asas e encontram o cu. Contudo, ele em nenhum momento chega a
declamar um poema por inteiro isso s ir acontecer quando a pea estiver prxima de seu
fim e Mrio entregar-se de corpo e alma ao seu duplo. A poesia, em Mrio ou Eu-Prprio O
Outro, est presente nos instantes mais dramticos, e proporcionar a Mrio, no final, o
retorno sua identidade original, una, da qual ele fora separado.
Mais adiante retomaremos esta questo. Por ora, cabe destacar que Mrio, com
todos os esforos do Outro, acaba aceitando-o como o seu duplo. Porm, instantes depois, a
personagem-poeta o ignora.
Esta mudana de opinies, atitudes e modos de falar de Mrio que oscila entre
momentos de tranqilidade e exaltao ressalta a ambigidade que marca a existncia da
personagem-poeta, e, com isso, tambm o seu carter de duplo.
Mrio solta mais uma vez aquela mesma gargalhada afectada e violenta que
termina num uivo, tentando assim irritar o Outro. Entretanto, este continua sereno e aproveita
para lembrar a Mrio o seu estado de imperfeio, contraposto sua divindade: o Outro diz
que apenas os anjos podem rir, a Mrio s resta a sua grotesca gargalhada:

O Outro
Acabaste? lamentvel. Por que insistes? S os Anjos riem.

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Mrio
Ora ri l tu, que s um Anjo!
O Outro
Mas o teu; o teu Anjo. O espelho que vs a minha perfeio e a tua
disformidade. Compreendes que no posso ser um espelho risonho. (RGIO,
1969, p. 141).

Nesta fala, o Outro evoca duas imagens bastante recorrentes nos estudos sobre o
duplo: o anjo e o espelho. Como anjo, o Outro revela sua identidade dual, que est atrelada, ao
mesmo tempo, aos cus e a Mrio; como espelho, o Outro consegue projetar esta duplicidade
para Mrio, que tambm um indivduo duplo, dividido entre a imperfeio corporal e a
genialidade do poeta que ele . Aqui cabe um parnteses para lembrar que na pea Jacob e o
Anjo, a ser analisada posteriormente, a figura do anjo tambm se apresenta como uma das
faces do protagonista.
Na seqncia da pea, Mrio declama, agora por inteiro, o poema que abriu o ato.
Ele comenta que tal texto potico o seu epitfio. Em seguida, Mrio pega a pistola (a qual
ele havia guardado) e diz que chegou o momento decisivo, o momento extremo de sua vida
notemos que a poesia aparece num tempo culminante da existncia de Mrio: o anteceder de
seu suicdio.
Neste instante de coragem, Mrio ironiza o Outro, invertendo a relao autoridadesubmisso que se estendia durante toda a pea com a supremacia do Outro:

Mrio
[...] Adeus, mscara! ou at j. Vai cair-te essa mscara. No tarda que nos
juntemos, porque nada s sem mim. A tua razo de ser a minha
imperfeio... era... vais morrer com ela. Vou suicidar-nos a ambos, acabouse a tragicomdia [...] (RGIO, 1969, p. 146).

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Com esta fala fica evidente que Mrio est decidido a se matar; porm, sabe que o
seu suicdio no ser solitrio, pois o Outro morrer com ele.
Por todo o ato, o Outro destacou por vrias vezes a sua perfeio, que o tornava
superior, contraposta inferioridade e imperfeio de Mrio. Todavia, com este discurso de
Mrio, a situao se altera, visto que a personagem-poeta, ironicamente, coloca o Outro em
suas mos: o Outro se torna uma espcie de propriedade de Mrio, ele (assim como Mrio)
no existe sem o seu oposto e a personagem-poeta tem plena certeza de que o seu suicdio
acarretar tambm a morte de seu duplo.
Para se referir ao Outro neste instante, Mrio utiliza o termo mscara, que uma
das mais usadas expresses para designar o duplo. Com a fala de Mrio, a mscara acaba se
tornando um aparato de revelao (e no de ocultao sua caracterstica mais comum). A
personagem-poeta, tirando a mscara, acaba por se revelar e, conseqentemente, por
conhecer-se a si prprio. A queda da persona abre espao para que os opostos se reconciliem
e, assim, Mrio aconchega-se ao lado do Outro, que, segundo a personagem-poeta, depois de
sua morte lhe ser no mais um inimigo, mas um confidente.
Voltando anlise da cena, notemos que Mrio tentou acovardar o Outro com a
sua fala, ameaando-o de morte por meio de seu suicdio. Porm, Mrio no consegue
dominar a situao em que se encontra: ele tenta atirar em si prprio, mas a arma no dispara.
O Outro diz que foi ele quem no deixou que Mrio morresse desta forma. Com isto, o
personagem-poeta obrigado a aceitar a sua condio de inferioridade frente ao Outro, posto
que ele no consegue sequer matar-se pelos seus prprios meios, na medida em que o Outro
quem ter o controle durante a morte de Mrio. O personagem-poeta sente-se, novamente,
enfraquecido frente ao Outro:

Mrio berrando
Que hei-de viver eternamente nisto?!

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O Outro
Por favor, no tornes a berrar. J te no fica bem. J no tempo. E eu s
quero dizer que sou eu que vou suicidar-te. Eu... compreendes?, que vou
dar-te essa prova de amor. Ters um nobre suicdio. Um sacramento,
verdadeiro sacramento [...] (RGIO, 1969, p. 151).

No h dvida, agora, do propsito da vinda do Outro at Mrio: ele surge para


trazer a morte para o personagem-poeta e para livr-lo de seu sofrimento.
Uma das manifestaes do duplo o de mensageiro da morte. Em vrios casos na
literatura ocidental evocada a temtica do sujeito de identidade dupla para tratar da questo
da morte, na medida em que, quando o sujeito encontra o seu outro interior, o desfalecimento
lhe est prximo.
O duplo de Mrio, ou seja, o Outro prope transformar o suicdio do personagempoeta numa celebrao sacramental: ele pega um copo com gua, abenoa-a e, como num
passe de mgica, transforma-a em um lquido rubro. O Outro oferece a bebida a Mrio que a
bebe at o ltimo gole.
Este gesto do Outro de preparar ritualmente a bebida de Mrio, e o do
personagem-poeta de ingeri-la sem hesitar, marcam a reconciliao entre os duplos. O Outro
se ofereceu a Mrio e este o aceitou e lhe entregou a sua vida, visto que depois de beber, o
personagem-poeta desfalece nos braos do Outro:

([...] O Outro aproxima-se, est junto dele. Os joelhos de Mrio dobram-se


molemente, ele vai-se ajoelhando com as mos no peito, a cabea oscila-lhe
de leve.)
Mrio sem se voltar, mas esforando-se por erguer a cabea:
Ests a? No me deixes! Ests a...?
O Outro
At ao fim, sossega. Dorme. (RGIO, 1969, p. 154).

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Mrio finalmente faz as pazes com a sua outra face. Nos braos de seu duplo ele se
sente confortado como se tivesse voltado s suas origens mticas anteriores ciso.
O Outro, aps a morte de Mrio, desaparece. Sua figura apaga-se em meio
penumbra como se ele tivesse indo embora levando consigo a alma de Mrio, sugerindo uma
fuso espiritual entre as duas personagens. A cena, em seguida, tomada por palhaos e
acrobatas que transformam o cenrio num espetculo de circo que finda a pea regiana.
Podemos concluir que, para Rgio, somente com a morte a unio entre as faces
opostas do ser pode acontecer. A unificao entre os duplos traz sossego na pea, Mrio
morre tranqilamente como se estivesse adormecendo e felicidade para o sujeito por isso a
cena final ganha aspectos circences e se torna totalmente iluminada (cabe lembrar que durante
toda a pea havia pouca luz no palco e somente no final as luzes do cenrio se acendem a
iluminao em Mrio ou Eu-Prprio O Outro tambm contribui para o fortalecimento da
problemtica do duplo: enquanto Mrio vivia em conflito consigo mesmo, ou seja, com o
Outro, predominava no palco a escurido; aps a fuso entre os duplos, as luzes se acendem,
sugerindo uma nova existncia fraternal para as personagens).
O drama sofrido por Mrio durante toda a sua vida recebe um final apotetico. O
poema que Mrio insistiu em declamar para o Outro teatraliza-se no palco com formas e
movimentos concretos. Contudo, tal texto potico escrito por Mrio e inspirado pelo Outro j
no mais o mesmo, pois agora ele ganhou vida e selou, definitivamente, a unio entre o eu e
o outro. Cabe ressaltar que o poema trata de um funeral que ocorre num picadeiro de circo e,
ao final da pea regiana, quando a personagem de Mrio morre, o cenrio invadido por
palhaos e acrobatas, transformando o mesmo num ambiente alegre e colorido, neste ponto
podemos notar a dualidade existente na construo do espao cnico: sombrio e funambulesco
no desenvolver do drama e circense, divertido, ao seu final.

68

A problemtica do duplo, como procuramos demonstrar, a temtica principal da


pea regiana. Ela sustentada principalmente pelo dilogo entre as duas personagens que, em
meio a discusses, levantam importantes questes a respeito da duplicidade do homem. Alm
disso, o tema do duplo evocado tambm por outros elementos que constituem a pea, como
a teatralidade. A iluminao, apresentada pelas rubricas, um aspecto da pea que tambm
proporciona uma reflexo sobre o tema do duplo, visto que, como dissemos, a ausncia de luz
marca o cenrio durante a discusso entre Mrio e o Outro, e quando tais personagens se
reconciliam, o palco se ilumina; ou seja, a escurido marca a crise e a luz (que tambm pode
ser tida como uma luz celestial) reflete a reconciliao interior.
Um outro componente da teatralidade em Mrio ou Eu-Prprio O Outro a
msica. Ela aparece unicamente no momento em que o Outro abenoa o lquido a ser ingerido
por Mrio. Com a preparao da bebida, ao som de uma melodia, o Outro consegue trazer a
morte para Mrio. A msica, neste caso, serve para chamar a ateno do pblico/leitor para
um momento importante do conflito.
A idia do duplo tambm apresentada nesta pea por meio do contraste das
vestimentas das personagens, pelos seus gestos e tons de voz, como outrora destacamos.
Alm destes elementos que compem a teatralidade do drama regiano, a forma
dramtica escolhida pelo autor para classificar esta pea tambm apresenta caractersticas do
duplo. Mrio ou Eu-Prprio O Outro um episdio tragicmico; ela traz elementos trgicos
e cmicos em sua constituio. Joo Minhoto Marques (1997), analisando esta pea, destaca
que o cmico misturado ao trgico levanta a problemtica sofrida por todo o ser humano em
sua existncia dilacerada:

Trata-se, afinal, da tentativa, em constante renovao, de exprimir o drama


humano e universal. Porque o riso de Mrio, ao longo da pea, se transforma
em lgrimas; porque o seu enterro a encenao de uma comdia trgica.

69

[...] Assim, a comdia verdadeiramente no o : o riso dos palhaos,


codificado no excesso de suas mscaras, falso; o riso de Mrio, a
gargalhada afectada e violenta, um grito de desespero cortante. A
tragdia, contaminada pelo cmico, torna-se uma forma impura de exprimir
a dor trgica que o sujeito aufere na sua experincia de dilacerao.
(MARQUES, 1997, p. 62).

Um gnero misto, duplo, como a tragicomdia talvez seja o mais propcio para se
pensar o homem, que vive fragmentado entre o riso e a dor. O episdio tragicmico de Rgio,
juntado elementos da comdia e da tragdia leva-nos a uma reflexo sobre a existncia
humana que, assim como este gnero hbrido da modernidade, marcada por fortes
contrastes.

70

5 A IDENTIDADE HUMANA E O MEDO DA MORTE: A QUESTO


DA DUPLICIDADE EM JACOB E O ANJO

A pea Jacob e o Anjo, dividida em prlogo, trs atos e eplogo, apresenta a


problemtica do indivduo duplo como o seu tema principal. Ela nos mostra o desespero e a
angstia do sujeito que se v fragmentado entre a sua aparncia e a sua essncia, o seu eu e o
seu outro, a vida e a morte.
A identidade humana trabalhada nesta pea de forma que reflitamos sobre a
nossa prpria existncia, colocando no palco nossos medos e incertezas, de maneira que nos
sentimos como se fizssemos parte da situao apresentada.
Um dos protagonistas de Jacob e o Anjo um Rei que est totalmente
descontrolado emocionalmente e encontra-se em permanente conflito com a sua conscincia,
com o outro que lhe habita o ntimo, o qual, no palco, se materializa na figura de um Bobo.
Esse truo aparece ao Rei com o objetivo de libert-lo do egosmo e da materialidade que lhe
consome a alma e, no final do drama, como veremos, isto se realizar com a morte da
majestade.
Em Jacob e o Anjo temos um Rei que dorme em seu quarto quando um Anjo lhe
aparece e trava com ele uma luta na qual o Anjo vence; quando o dia amanhece, o Rei
surpreendido por um Bobo, que discute com a majestade procurando mostr-la que a sua vida
est corrompida pela mscara que ostenta perante os outros; o Rei, no incio, teme a presena
do truo e, depois, deseja mat-lo, mas o Bobo, com o desenvolvimento do drama, acaba se
tornando o confidente do Rei, o que irrita os membros da corte e, em especial, a Rainha, a
qual consegue tir-lo do trono e prend-lo no calabouo do palcio at o momento de sua
morte.
A pea comea num cenrio escuro, iluminado apenas por uma fresta de luz que
representa o luar (tal como ocorre em Mrio ou Eu-Prprio O Outro). No palco existe

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apenas uma cama, uma porta e uma janela. No leito dorme o Rei at o momento em que
acordado por um Anjo, que aparece no peitoril da janela e logo pula para a cama real, a fim de
lutar com a majestade. Esta luta, porm, apresentada como um bailado; neste ambiente
encontrada a primeira duplicidade da pea: uma figura terrena luta com um enviado divino
embalado por uma msica, de forma a parecer mais uma dana do que um duelo: Ora a luta
dos dois um bailado [...] bailado simultaneamente hiertico, feroz e grotesco, simblico da
luta de Jacob e o Anjo (Rgio, 1978, p.14-5).
Um bailado, que geralmente leve e alegre, contrasta com o embate, rude e
grosseiro. Com esta elaborao textual, podemos notar uma fuso dos opostos luta e dana
num mesmo complexo, que j no mais briga ou bailado, mas possui um terceiro
significado, que vai ao encontro de uma esfera mtica.
O bailado das personagens caracterizado com adjetivos que no so prprios de
uma dana, mas de uma luta. Por outro lado, a briga ganha uma simbologia mtica, na medida
em que h uma aproximao com a passagem bblica sobre o encontro de Jac com um anjo.
Esta inverso semntica procura levar o leitor/espectador a um universo imaginrio dual, que
perpassar todo o drama.
A duplicidade alcana tambm a caracterizao das personagens e, por meio de
uma aparncia contrastante, poderemos supor como o envolvimento ntimo dessas figuras:
Os movimentos e atitudes do Rei so simples, pesados, espessos, gauches [...]; ao passo que
os do Anjo se multiplicam executados com toda a naturalidade, convindo, pois, sejam
executados por um verdadeiro bailarino. (Rgio, 1978, p. 15).
Esta oposio entre tais figuras um denso e outro leve, um que representa o
poder terreno e outro que divino ir se acentuar ao longo do texto e servir para mostrar
que a identidade de tais figuras est intimamente atrelada, como se um fizesse parte da
essncia do outro.

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Nota-se, tambm, nesse prlogo, um grande espanto do Rei quando o Anjo lhe
aparece. A majestade grita por socorro e fica sem saber como reagir, mostrando todo o seu
pavor frente ao desconhecido.
O estudioso da literatura Octavio Paz (1982) nos lembra que, quando o sujeito se
encontra com o seu outro, sua reao de espanto ligado a uma paralisao corporal:

O Outro algo que no como ns, um ser que tambm um no ser. E a


primeira coisa que sua presena desperta a estupefao. Pois bem, a
estupefao ante o sobrenatural no se manifesta como alegria ou amor, mas
como horror. No horror est includo o terror o cair para trs e a
fascinao que nos leva a nos fundirmos com a presena. O horror nos
paralisa. E no porque a Presena seja por si mesma ameaadora, mas
porque sua viso ao mesmo tempo insuportvel e fascinante. E essa
Presena horrvel porque nela tudo se exteriorizou. um rosto no qual
afloram todas as profundidades, uma presena que mostra o verso e o
reverso do ser. (PAZ, 1982, p. 156-7).

A reao do Rei reflete a no-aceitao, a repulsa de sua outridade devido a esse


grande horror (que junta medo e atrao) trazido pela presena estranha horror este que
culminar, no final da pea, na conciliao deste ser com o outro.
A luta-bailado termina com o Anjo tendo dominado o Rei e o prlogo encerra-se
com a majestade totalmente frgil, deitada beira do palco e agarrada ao pescoo pelas mos
da figura celeste.
Ao abrir o primeiro ato (que tambm se passa nos aposentos do Rei), um Bobo
aparece janela mesmo lugar que o Anjo surgira e apavora a majestade, a qual, reagindo
igualmente quando se deparou com o Anjo, grita por socorro.
evidente a dualidade complementar que associa, entre si, as figuras do Bobo e do
Anjo, visto que suas semelhanas fsicas so claras:

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[O Bobo] Veste qualquer trajo inspirado no dos bobos medievais; mas tem,
dos pulsos aos flancos, as mesmas asas-barbatanas do Anjo, que abrem e se
fecham conforme ele ergue ou deixa cair os braos. As do Anjo eram
brancas; estas so da cor do fato. (RGIO, 1978, p. 20).

A partir desta descrio, podemos considerar que o Anjo e o Bobo so


desdobramentos de uma mesma figura. Como se, com o amanhecer do dia, o Anjo tivesse se
transformado em bobo da corte, continuando, assim, a aterrorizar o Rei. As identidades do
Anjo e do truo se confundem, e isto pode ser percebido no decorrer da pea, na medida em
que (como veremos), por meio do Bobo, parece que quem fala a personagem celeste: Por
que gritais? Se eu te quisesse matar, no te haveria poupado h pouco: tive o teu real pescoo
nas minhas mos, no verdade? (Rgio, 1978, p. 20) diz o Bobo ao Rei, referindo-se ao
encontro deste com o Anjo na noite anterior.
Essa dualidade de identidades Bobo/Anjo tambm se estender personagem Rei,
que no consegue livrar-se, de forma alguma, da personalidade estranha que o persegue, o
atormenta e o satiriza, chamando-o de rei de baralho de cartas e rei dos cegos.
A questo da duplicidade entre o Rei e o Bobo torna-se evidente, tambm, quando
reparamos que um tenta dar nome ao outro. Ao serem nomeados, estes indivduos ganham
identidades; nesse sentido, parece que tais personagens sentem necessidade de proporcionar
uma individualidade outra. Todavia, como elas nomeiam-se com diversos nomes, acabam
ganhando duplas, ou melhor, mltiplas identidades. Alm disso, o nome que cada personagem
d outra vai ao encontro da maneira como elas se vem. O Bobo, por exemplo, chama o Rei
de rei de baralho de cartas e rei dos cegos. Em contrapartida, a majestade chama-o de
demnio e bruxo.
No resta dvida, portanto, da dualidade entre essas duas personagens, visto que o
Bobo acabar se revelando como o duplo do Rei, como uma parte de sua interioridade que a
majestade no consegue aceitar, do mesmo modo como tambm no pode se desvencilhar

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dela. A figura real acredita que a salvao para a sua crise de identidade est em matar o
Bobo. Entretanto, segundo o truo, este ato acarretaria o suicdio do prprio Rei:

Bobo
No me podes matar!
Rei
Tambm tu tens medo da morte, como os outros? Um Anjo com medo da
morte!
Bobo
No por mim. por ti.
Rei
Por mim?! No te preocupes.
Bobo
Por ti. Seria um suicdio. O nico suicdio que h.
Rei
Continuas com as tuas histrias obscuras? Mas tens razo! Sim, no te
matarei...
Bobo
Bem sei. Matarias a tua prpria alma, que imortal. (RGIO, 1978, p.
56-7).

Ao matar o Bobo, o Rei estaria matando a si prprio. Esta constatao no deixa


dvida que o Rei e o Bobo so fragmentos de uma mesma personalidade, que um completa o
outro e um no pode viver sem a companhia do outro.
Esta dialtica do eu e do outro, que vincula uma personagem outra, acabar por
mostrar que o Rei no conseguir jamais se livrar de seu duplo, mesmo que sua presena o
incomode. Todavia, apenas quando o Rei aceit-lo, no como um rival, mas como um
redentor, que ele alcanar o seu auto-conhecimento e sua crise de identidade findar.
Contudo, at isto acontecer o Rei renegar com todas as suas foras o Bobo.

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A figura do truo provoca no Rei atrao e repulsa ao mesmo tempo. Ele no


suporta a presena de seu outro, mas tambm no consegue se distanciar dele. O convvio
entre os dois to intenso que o Rei considerado louco pela Rainha e pelos seus
Conselheiros, visto que, segundo os membros da corte, o Rei no goza de seu melhor estado
mental por dar importncias a um mero Bobo.
No entanto, este Bobo no como os outros trues, ele possui poderes
sobrenaturais, consegue ver por entre as paredes e ler pensamentos. Em certo momento da
pea, o Rei pede aos Guardas que o levem, mas o Bobo argumenta que a separao fsica no
ser capaz de distanci-los. Ele diz majestade: Sei os teus segredos melhor do que tu.
Leio no teu pensamento. Posso ouvir seja o que for. Por que no hei-de ficar? (Rgio, 1978,
p.148).
O Rei deposto e mandado para um dos calabouos do palcio. Todos lhe viraram
as costas: seus conselheiros o traram; sua esposa conspirou contra ele; seu irmo, o Duque,
tomou-lhe o trono e casou-se com a Rainha, e at o povo se revoltou contra ele. beira desse
abismo que ameaa o seu ser, o Rei s tem o apoio do Bobo, que no o abandonou.
Entretanto, a majestade insiste em desejar a sua morte, e este argumenta:

Bobo
Virei; esteja onde estiver; suceda o que suceder. Nada te pode separar de
mim! Suceda o que suceder; esteja onde estiver; virei contar-te a histria de
Jacob e o Anjo. A noite longa. Num instante se pode transpor infinitas
distncias! Virei lutar at de manh.... (RGIO, 1978, p. 169).

As palavras do Bobo so vs, ele levado e morto (fora de cena). Momentos


depois, o Rei recebe novamente a visita do truo, que surge como um esprito e ningum mais
consegue v-lo nem ouvi-lo, exceto o Rei. A partir desse momento, o Rei entrega-se de corpo

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e alma ao Bobo; ele desiste de sua luta contra o seu duplo, pois sabe que ela intil: Que
alvio poder deixar de lutar (Rgio, 1978, p.183).
Emocionado, o Rei pede perdo ao Bobo e assume-o como uma parte de si
prprio:

Eu que sou perverso, meu senhor; profundamente perverso! Eu que


nunca pude ver a tua resplandecente nudez sem te vestir com a minha
perversidade... Ainda agora sou eu que te imponho mscaras! Tu que sabes
como apesar de tudo posso ver-te, e como sempre te vi; amar-te, e como
sempre te amei! Ah, que alvio poder falar a verdade uma vez na vida! Mas
toda a minha verdade no seno tua! Desde que me conheo que te sinto a
meu lado. Nada nem ningum no mundo amei que no fosse amar-te! Nunca
deixei de entender seno por no entender-te. Nunca me afastei de ningum
seno por me afastar de ti. Nunca odiei os meus irmos seno porque te
ofendiam tanto como eu. Nunca pratiquei o mal seno porque me opunha
tua vontade. Nunca estive triste, realmente triste!, seno porque te no
alcanava! Estas ainda so palavras humanas, meu senhor: palavras da
minha fraqueza e da minha ignorncia, da minha ruindade e do meu
desatino... Tu prprio a quem falo ainda no s tu! Mas toda a essncia das
minhas palavras me vem de ti. Tu s a minha nica luz na noite que me
cerca! S tu foste a minha verdadeira consolao em todas as angstias. No
h amor, nem amizade, nem alegria, nem riqueza, nem glria, nem vida, nem
ser, que me no sejam dons teus! Perdo, meu senhor! Estas ainda so
palavras humanas. Nem no perdo que te peo podes ainda crer. A minha
carne est podre e ainda tem medo! medo do frio da terra, do escuro e dos
bichos... Dentro dum momento sou capaz de voltar a renegar-te. Mas eu
estou pronto, meu senhor! Cumpre em mim a tua vontade. Leva-me
enquanto me alumia este raio da tua graa! Leva-me contigo e depressa...
tenho pressa... (RGIO, 1978, p. 184-5)

Durante a pea, o Rei no suporta a presena do outro, desde o prlogo, quando


luta com o Anjo, e no desenvolvimento de todo o drama, no qual o Rei mantm como
pensamento obsessivo de matar o Bobo. Entretanto, o Rei acaba percebendo que no

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consegue ficar longe de seu duplo, pois a presena alheia ao mesmo tempo fascina e
insuportvel ao sujeito, devido ao fato de ela pertencer identidade do ser. O Rei assume que
por toda a sua vida tentou calar a voz do outro, que o chamava, e esconder a sua face usando
mscaras. Todavia, esse disfarce desfeito e, neste momento do drama, a majestade sente que
a sua vida pertence ao Bobo, pois este o seu senhor, no qual ele confia e o qual deseja
unir-se.
Aps encontrar-se no fundo do poo e rejeitado por todos, o Rei percebe que a sua
vida pertence ao Bobo, visto que sua presena nunca o abandonou. A majestade, ento, decide
entregar-se sua face oculta, mas, para isso, sabe que seu fim chegar.
O Rei nota que a morte est perto, pois chegou o momento de reconciliar-se com o
seu duplo. Durante toda a sua vida o pavor da morte fez com que o Rei no abrisse o seu
corao para a sua mais profunda interioridade, mas agora percebe que no h mais como
fugir do enfraquecimento de seu corpo e de sua alma, que no consegue mais caminhar
sozinho.
A morte, segundo o que a pea nos quer mostrar, anda ao nosso lado em toda a
nossa vida, pois morte e vida so esferas de um mesmo complexo que o ser humano.
Somente quando o sujeito faz as pazes consigo prprio com o outro que lhe habita o ntimo
que ele se torna capaz de se auto-conhecer. E esse auto-conhecimento, de acordo com a
pea, s acontecer quando a morte estiver bem prxima.
O Rei s consegue se conhecer, descobrir os seus medos, a sua fragilidade, depois
do envolvimento com a sua alteridade, pois os seus olhos estavam abertos apenas para o que
acontecia no universo exterior ou seja, para as questes polticas do reino ; a sua
interioridade, por outro lado, acabava ficando esquecida e o Rei perdia o contato consigo
prprio, deixando de refletir com a sua conscincia, com o seu ego. Para que a majestade

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voltasse a sua ateno para o seu ntimo, foi preciso que ele lutasse com a sua prpria alma,
que queria falar quando a sua aparncia real a mandava calar.
Ao deixar de lutar, e aps pedir perdo ao Bobo, o Rei desfalece nos seus braos e
a pea termina quando o Fsico e o Enfermeiro carregam o cadver da realeza.
A morte, neste texto e assim como em Mrio, um sinal de unio, de
reconciliao, na medida em que o Rei encontra o sossego de sua conscincia quando se
entrega ao seu duplo. Ele apenas consegue descobrir quem realmente e quietar as suas
angstias quando se relaciona com o seu alter ego; o Rei estava fraco, pois o medo da morte e
a voz de sua aparncia falavam mais alto; contudo, com a vinda do mensageiro celeste, a
majestade encontra a paz interior.
Tentamos fazer, at o momento, uma leitura enfocada na identidade do Rei que ia
se construindo e se revelando em seu relacionamento com a sua outra face, o Bobo/Anjo.
Todavia, no s o Rei sofre de uma crise de identidade, mas ela marca tambm as
personagens secundrias do drama.
A Rainha, por exemplo, possui traos artificiais; ela se movimenta e gesticula
como uma boneca, mostra um sorriso sempre vermelho (pintado) nos lbios lembrando a
rainha do jogo de cartas , possui pernas curtas (pois anda com passinhos engraados), um
vestido chamativo e solta gargalhadas estridentes. Esta personagem, num primeiro momento,
parece mais uma marionete ftil e que diz coisas pouco inteligentes.
importante destacar tambm que a Rainha sempre est acompanhada pelas suas
duas Aias. Elas parecem imitar a artificialidade da Rainha, seguindo-a e reproduzindo os seus
gestos a todo instante; e esta ltima, por outro lado, provavelmente no consegue ficar sem as
suas sombras, as Aias:

A Rainha atira um sorriso agudo e cacarejado, meneando-se; e logo olha


para uma Aia, para outra, convidando-as a tambm acharem graa. As duas

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Aias riem imitando o riso da Rainha. Ento a Rainha avana com passinhos
curtos e corridos, sempre meneando-se um pouco, um sorriso como gravado
nos lbios pintados a vermelho. Traz o brao direito erguido, e segura na
ponta dos dedos a cauda do vestido resplandecente. muito bela. As Aias
ajustam todos os gestos e passos pelos seu [...] (RGIO, 1978, p. 37-8).

Alm de movimentos dissimulados, a Rainha parece falar como um ente sem vida
humana, ou, como a rubrica sugere, como uma criana que no tem idias prprias e
argumenta com expresses decoradas:

Rainha
diz como uma criana que recita de cor:
Quero significar a meu muito amado esposo a alegria que me invade
vindo encontr-lo so e salvo depois do pavoroso atentado desta noite...
(RGIO, 1978, p. 38).

A relao entre a Rainha e as Aias pode ser considerada como um envolvimento


de dependncia de personalidade, visto que as Aias no fazem nada por si prprias; elas so
como desdobramentos mecanizados da Rainha. Num determinado momento do primeiro ato, a
Rainha fala ao Bobo, tentando defender-se das acusaes de adultrio, ela fala em altos
gritos, decompe-se, gesticula para os lados, chora violentamente; e durante toda a sua fala, as
duas Aias soluam com a face nas mos (Rgio, 1978, p. 53). O que podemos perceber a
completa inautenticidade individual das Aias, que parecem at sentir como a Rainha, ou seja,
elas no tm sensibilidade prpria, os seus sentimentos so os mesmos da majestade.
Entretanto, contrariamente s Aias, a Rainha tem uma grande ambio escondida em sua
aparente artificialidade. Para alcanar os seus objetivos e saciar a sua sede de poder, ela
capaz de tudo.
O Bobo revela ao Rei que a Rainha o trai com lacaios e que ela desprovida de
bom carter. Alm disso, sugerido que ela tem um envolvimento ntimo com o Duque,

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irmo de seu esposo. E ela, de fato, combina com o Duque uma estratgia para tirar o Rei do
trono.
Como a Rainha deseja conquistar aliados para executar o seu plano, ela manda
chamar os membros da corte e prepara-se para a chegada deles, arrumando o vestido e
olhando-se vrias vezes no espelho. A Rainha, da mesma forma, tenta seduzir o Bobo,
afrouxando o decote e insinuando-se:

Rainha
No dia em que chegaste, logo te disseste um Anjo; mas falavas como um
homem: Insinuaste-me o adultrio, troaste dos que te pareceram hostis,
adulaste El-Rei com muita habilidade... Ao mesmo tempo, sim, tinhas todo o
ar dum Anjo, dum Demnio, dum Bruxo... Nunca mais deixei de pensar em
ti. E por que me apareces em sonhos? Sei de certeza que s tu prprio que
vens! tu prprio, e no a tua imagem. Sei de certeza que s tu prprio quem
me tem apertado nos braos... (breve pausa) Queres que eu adormea?...
(RGIO, 1978, p. 90-1).

Como podemos perceber, a Rainha tem a aparncia de uma figura insignificante,


apenas um corpo bem vestido. No entanto, com o passar das cenas, ela se revela fria e
calculista. Personalidade parecida a do Duque, que, como poeta e descompromissado para
com os deveres do reino, inspira certa ingenuidade e at submisso perante a Rainha:

Rainha
Bem-vindo sejais, Duque. Agradeo-vos a prontido com que deixaste os
vossos galgos, as vossas flores, as vossas amantes... Isso a que chamais o
vosso exlio.
Duque
O que tudo isso perante uma ordem da minha senhora? (RGIO, 1978,
p. 60).

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O Duque, entretanto, ao aliar-se Rainha, deixa transparecer o dio que sente pelo
irmo e seu desejo de roubar tudo o que ele conquistou. Este sentimento do Duque perante o
Rei seria capaz de lev-lo a cometer at um assassinato contra o prprio irmo, tudo porque
ele deseja a Rainha como esposa e o poder do trono:

Duque
[...] Ouvi! Repito-vos o que vos tenho dito: Odeio meu irmo. Odeio-o!
Por que h-de ser ele o vosso esposo? e o nosso rei? Os dois nicos tesoiros
que desejo esto na sua mo!: vs e o trono. Toda a beleza e todo o Poder na
mo desse miservel manaco... E eu que sou novo, eu que sou forte, eu
que sou ambicioso e artista... (RGIO, 1978, p. 65).

Alm da Rainha e do Duque, fazem parte da pea, ainda, os membros da corte: o


Sumo Sacerdote, o Juiz Supremo, o Generalssimo, o Embaixador, o Poeta Oficial e o Fsico.
Tais figuras tambm so marcadas pela artificialidade que as caracteriza. O Sumo Sacerdote,
o Juiz Supremo e o Poeta Oficial vestem roupas opulentas, representativas de suas
respectivas funes (Rgio, 1978, 39) e, mais do que isto, eles s existem enquanto
representantes de suas funes sociais; eles vestem as mscaras de seus papis na sociedade,
as quais apagam qualquer individualidade.
De acordo com a estudiosa Maria Aliete Galhoz (1996):

O Sumo Sacerdote, o Juiz Supremo, o Generalssimo so como prottipos de


si mesmos, isto , representam-se pela funo que ocupam, e aparecem
privados de qualquer outra referncia, no tm sentido fora dos sinais do
cargo que encheu o vazio de suas pessoas. (GALHOZ, 1996, p. 43).

Os membros da corte tambm so interesseiros e quando o Rei est no trono, no


se cansam de bajul-lo. Mas quando o Rei perde os seus poderes para o irmo, eles passam a
adular o Duque-Regente.

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De caracterizao um pouco diferente, porm mais prximos da personalidade das


Aias, so os Guardas. Eles aparecem na pea como mquinas programadas ou bonecos
saltitantes. Estas figuras esto sempre juntas e, assim, parecem desprovidas de qualquer
individualidade; eles, inclusive, aparentam no ter vida, seus movimentos so forados e
guardam os tiques da profisso. No primeiro momento em que aparecem, eles

Surgem com um ar de bonecos de corda que saltam. O seu aspecto feroz, e


ao mesmo tempo cmico pela mecanizao de todos os gestos e atitudes;
atitudes e gestos antes de bonecos de corda que de gente viva. (RGIO,
1978, p. 17).

Galhoz considera que os trs guardas tm a mecanizao e os tiques da sua


profisso, so marionettes sem vida [...] so privados de responsabilidade para l da eficincia
na funo, no existem seno como elementos executores programados (Galhoz, 1996, p.
44).
O que h de comum em todas estas personagens que elas no recebem nomes
prprios, ou melhor, seus nomes so representativos das funes que ocupam na corte. Os
nomes do identidade aos seres. Cada ser possui um nome e, conseqentemente, uma
individualidade. Os sujeitos no-nomeados da pea no sabem quem realmente so e, por
isso, sofrem de uma permanente crise de identidade. Uma das misses do Bobo reside em
sanar a crise do Rei, mostrando-lhe que possui uma interioridade e que a sua alma no vazia
como a dos outros personagens.
Outro trao que perpassa, e define, a identidade destas personagens a
duplicidade. Todos eles so indivduos duplos, que possuem uma aparncia exterior, mas que,
em sua interioridade, em sua essncia, so completamente diferentes.
A Rainha, como dissemos, foi apresentada no primeiro ato como boba e frvola,
mas depois ela se mostra ambiciosa. O Duque tambm parecia um ser leviano, mas ao lado da

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Rainha, ele se fortalece pelo dio que sente por seu irmo. A identidade destas personagens se
constri de maneira dupla: de um lado como fteis ou ingnuos, e de outro, como vaidosos e
cruis.
As Aias s conseguem viver tendo a Rainha como modelo; e a majestade tambm
sente necessidade das Aias sombreando os seus passos. Entre elas existe uma relao ntima
baseada numa duplicidade complementar.
J os membros da corte so duplos na medida em que vestem mscaras: as
mscaras de suas profisses. Alm disso, suas identidades se configuram na oposio essncia
versus aparncia. Eles bajulam quem est no poder para no perderem suas regalias na corte.
Por fim, os dois Guardas so ao mesmo tempo mquinas (sem vida) e seres que
sofrem com suas vidas, pois ambos pedem piedade ao Rei relatando sobre seus problemas
familiares. Eles so duplos porque seus gestos e atitudes so mecanizados, mas, por outro
lado, fora de seus afazeres na corte, eles tm um lar pelo qual devem zelar, o que os preocupa.
Para desempenhar bem a sua profisso, os Guardas acabam abafando os seus desejos mais
ntimos, as suas subjetividades, que procuram no deixar aflorar. O Primeiro Guarda diz ao
Rei: Para vos bem servir, habituei-me a nada dizer do que sentisse. Quis at habituar-me a
no sentir (Rgio, 1978, p. 27).
A idia do duplo alcana, ainda, o mbito da teatralidade que sustenta esta pea de
Jos Rgio. Os dilogos entre o Rei e o Bobo so sempre os mesmos: ora o Rei grita por
socorro, ora a majestade diz que quer matar o truo e este conclui que isto impossvel. Com
esta repetio incessante de falas, os argumentos discursados se chocam a todo instante, assim
como as personagens tambm se opem num conflito ntimo.
A par desta questo discursiva, o cenrio da pea tambm nos leva a pensar numa
certa duplicidade, visto que o ambiente muda, mas as caractersticas que o sustentam so as
mesmas. No prlogo temos no palco, dispostos em crculo, uma porta direita, uma janela

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esquerda e o leito real ao centro; o cenrio do primeiro ato o mesmo. No segundo ato, -nos
apresentado o quarto da Rainha; todavia, a disposio dos elementos que compem o cenrio
pouco difere do anterior. Temos: uma porta direita, outra esquerda e, ao centro, um div.
O mesmo ocorre no terceiro ato, visto que o calabouo estruturado com uma porta direita e
uma esquerda e, a meio do quarto, um tapete, onde o Rei est deitado. O cenrio do eplogo
idntico. Ou seja: o cenrio parece ser o mesmo que se vai repetindo, dando a idia de que
existe algo na essncia das espacializaes que as une de tal forma que no podemos ver um
cenrio sem, imediatamente, associ-lo ao outro, da cena anterior. Esse tipo de construo
ambiental aponta-nos para a identidade das personagens principais Rei e Bobo , visto que
uma no vive sem a outra e, quando refletimos sobre um deles, logo estamos pensando
tambm no outro.
Quanto ao esquematismo do cenrio, que nunca muda, podemos aproxim-lo, da
mesma forma, a algumas personagens da pea, que so esquemticas e vazias de sentido.
Portanto, a ambientao fsica da pea, como a consideramos, tambm se associa construo
da identidade das personagens do drama.
A idia do duplo, isto do mesmo que se repete com a aparncia de outro define,
igualmente, a elaborao textual de Jacob e o Anjo, baseada na intertextualidade, a qual
estudaremos posteriormente.

85

II PARTE

86

6 A

INTERTEXTUALIDADE

OU O MOVIMENTO DUPLO DA

LINGUAGEM PERMEANDO A LITERATURA MODERNA

A questo da duplicidade, que perpassa e (sejamos mais ousados) define a


produo dramtica de Jos Rgio, pode ser analisada levando-se em considerao trs
fatores: a dualidade inerente ao prprio Teatro (literatura e espetculo); a temtica de suas
peas e tambm a elaborao da linguagem criada pelo autor.
Jos Rgio, utilizando o procedimento da intertextualidade na construo de seus
textos dramticos, trabalha com o discurso de modo a fazer com que suas peas alcancem
significados mltiplos. A intertextualidade (e suas mais variadas manifestaes) faz parte do
projeto artstico do autor, o qual, segundo entendemos, baseado na problemtica do duplo. A
intertextualidade ou o movimento duplo da linguagem e os vrios sentidos que ela
proporciona obra evocam, como procuraremos mostrar, a mesma problemtica da
duplicidade j bastante explorada como um dos grandes temas do autor; a construo da
linguagem refora a idia de que tudo em Rgio duplo, mltiplo, multifacetado, desde o
sujeito at a linguagem.
As peas regianas, como dissemos, so estruturadas segundo o procedimento da
intertextualidade e, para estud-las, necessrio compreender um pouco como surgiu tal
conceito, como se manifesta e quais so os aspectos deste mecanismo que encontra no dilogo
entre diferentes textos e discursos o seu modo de conceber a composio textual.
O termo intertextualidade nasce no mbito da lingstica e est ligado noo de
dialogismo, que diz respeito concepo de lngua bakhtiniana. Para o terico russo Mikhail
Bakhtin, a lngua um fato social que se define na relao dialgica de um eu com um outro.
Ela no propriedade de um nico sujeito, nem um objeto que tem existncia independente
do indivduo, mas a lngua faz parte de um espao de relacionamento de idias entre os seres
de uma sociedade que se comunicam.

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Segundo o autor, o interlocutor pode estar inserido de fato na situao de


comunicao ou pode ser inventado pelo locutor, mas ele sempre aparece. At mesmo
quando um eu fala consigo prprio existe um dilogo, pois este se projeta mentalmente em
um outro, que lhe serve de interlocutor.
O autor defende a idia de que tudo o que enunciamos j foi enunciado por um
outro numa situao comunicativa anterior. Em vista disso, o nosso discurso construdo a
partir de inseres do discurso de outrem. Para Bakhtin, o inter-relacionamento de discursos,
ou seja, o dialogismo, , deste modo, o princpio constitutivo da linguagem e a matriz das
possibilidades de sentido de qualquer texto, seja ele escrito, falado ou outro.
O captulo O discurso de outrem, inserido em Marxismo e filosofia da
linguagem (1929), apresenta importantes consideraes acerca da tendncia da lngua a
dialogar e apropriar-se do discurso alheio. De acordo com o estudioso, tudo o que falamos ou
escrevemos j foi dito ou escrito anteriormente; assim, o discurso citado um constituinte que
define a prpria enunciao de maneira quase que metalingstica: O discurso citado o
discurso no discurso, a enunciao na enunciao, mas , ao mesmo tempo, um discurso sobre
o discurso, uma enunciao sobre a enunciao (Bakhtin, 1995, p.144).
No ensaio Problemas da Potica de Dostoivski (1929), o autor defende, ainda,
que num mesmo segmento textual literrio duas ou mais vozes podem se manifestar, j que o
texto literrio (o romance de Dostoivski, em especfico) composto por vrias vozes que
dialogam e que se estruturam no discurso de forma que vrios sentidos possam ser
depreendidos pela leitura. Esta pluralidade de vozes, que so expressas segundo as diferentes
concepes de mundo das personagens de Dostoivski, caracteriza o que Bakhtin teorizou
como o romance polifnico, no qual, diferentemente do romance monolgico, as palavras
se inter-relacionam no interior do mesmo discurso ou dialogam com algo j dito em outros
discursos (literrios ou no).

88

Mikail Bakhtin, com as concepes de dialogismo e polifonia, foi o estudioso que


abriu caminhos para os trabalhos sobre a intertextualidade, termo cunhado por Julia Kristeva
na dcada de 1960. A estudiosa, partindo das formulaes tericas do autor russo, passa a
observar e analisar o texto levando em considerao outros que foram citados e/ou absorvidos
durante o processo de construo textual. Segundo a autora,

[...] todo texto se constri como um mosaico de citaes, todo texto


absoro e transformao de textos; ele uma escritura-rplica (funo e
negao) de outro (dos outros) texto(s). (KRISTEVA, 1969 apud
PERRONE-MOISS, 1990, p. 94).

Nestes termos, a intertextualidade passa a indicar a presena de um ou mais textos


em outro, ou de uma ou mais vozes relacionadas dialogicamente no mesmo segmento textual,
e sua funo principal examinar como criticamente se d a relao entre estes textos/vozes.
Laurent Jenny tambm um nome considervel nos estudos sobre a
intertextualidade, visto que o autor aprofunda bastante o conceito. Em um de seus artigos, A
estratgia da forma (1979), o estudioso incisivo ao considerar que o mecanismo da
intertextualidade define o texto literrio, pois sem levarmos em conta o relacionamento
dialogal entre textos, uma obra seria pouco entendida:

Fora da intertextualidade, a obra literria seria muito simplesmente


incompreensvel, tal como a palavra duma lngua ainda desconhecida. De
facto, s se apreende o sentido e a estrutura duma obra literria se a
relacionarmos com os seus arqutipos por sua vez abstrados de longas
sries de textos, de que constituem, por assim dizer, a constante. (JENNY,
1979, p.5).

Uma das mais relevantes consideraes do autor sobre a intertextualidade nos


estudos literrios que ela pode ser considerada no s tendo em vista o contedo da obra,

89

mas ainda com relao forma, visto que tal mecanismo bastante produtivo quando
promove o dilogo entre gneros. Para Jenny, no se pode desconsiderar o relacionamento
entre um gnero textual com outro: a intertextualidade no s condiciona o uso do cdigo,
como tambm est explicitamente presente ao contedo formal da obra (Jenny, 1979, p. 6).
O autor alarga as fronteiras dos estudos da intertextualidade quando prope que
tal recurso est atrelado sempre a uma crtica, pois quando um escritor transporta um texto
anterior para o seu, ele proporciona a este uma mudana de contexto e, a partir desta, pode-se
pensar criticamente sobre o texto primeiro e, da mesma forma, sobre a escritura atual, num
processo metalingstico, na medida em que, para o autor, citar tambm transformar
criticamente.
Jos Luiz Fiorin possui uma concepo de intertextualidade congruente com a de
Jenny. Ele define tal conceito como o processo de incorporao de um texto em outro, seja
para produzir o sentido incorporado, seja para transform-lo (Fiorin, 1994, p.30).
Em vista destas consideraes, podemos dizer que a intertextualidade traz
produo artstica uma multiplicidade de leituras, pois ela se substancializa pela absoro de
vrios sentidos encontrados nos textos apropriados e, confrontado contextos, a obra literria
no apenas sobrepe estes sentidos, mas modifica-os criticamente.
A intertextualidade, deste modo, joga com diferentes sentidos que podem ser
abstrados quando uma obra dialoga com outra. Neste sentido, como a consideramos, a
intertextualidade procura evidenciar o carter duplo da linguagem, na medida em que ela no
prope uma significao nica para o texto, mas, ao contrrio, deseja ressaltar uma dualidade
de significados, proporcionada pelo trabalho com a lngua na obra artstica.
O fenmeno da intertextualidade manifestado na literatura, segundo Leyla
Perrone-Moiss (1978), no uma expresso recente, mas ele caracteriza a prpria atividade
literria, j que desde sempre o texto literrio relaciona-se com outros textos anteriores ou

90

posteriores a ele. A novidade provm de como tal dilogo textual aparece ao longo do sculo
XX. De acordo com a autora, a intertextualidade manifestava-se at por volta do princpio do
sculo XIX como uma maneira de apologia ao texto retomado, visto que a preocupao da
maioria dos autores estava em imitar o mais fielmente possvel o texto original. Depois, a
intertextualidade ganha diferentes formas e a literatura busca em outros espaos textuais no
mais a imitao de suas estruturas ou temas, mas uma reelaborao destes, ou melhor, uma
nova leitura que tire deles um significado diverso.
As prticas intertextuais mais conhecidas so a parfrase, a pardia, o pastiche, a
epgrafe, a citao, a referncia e a aluso. Estas manifestaes da intertextualidade esto
presentes umas mais perceptivelmente e outras nem tanto na literatura dramtica de Jos
Rgio.
A citao, em especial, tida como a retomada explcita de um texto (ou
fragmento de texto) em outro. Bakhtin , tambm, o grande teorizador do procedimento da
citao. No j mencionado O discurso de outrem (1995), o autor defende que o discurso
alheio, depois de retomado, no mais o mesmo, visto que a citao altera, de alguma forma,
o sentido do discurso original.
O discurso de outrem aparece no texto a partir de um dilogo que o enunciador
trava explicitamente com o enunciador de um outro. Tal dilogo pode ocorrer de vrias
maneiras, dependendo de como o produtor do texto manipula o objeto citado. Uma das formas
de citar um outro texto usar o que Bakhtin denomina estilo linear, o qual se realiza quando
o eu-locutor/enunciador cria contornos ntidos volta do discurso citado (Bakhtin, 1995, p.
150), separando claramente o discurso alheio do resto da enunciao, ou seja, quando ele
utiliza-se de esquemas padronizados para citar o discurso do outro. O estilo linear prope a
conservao da integridade praticamente total do discurso citado.

91

Uma citao pode ocorrer tambm na forma de estilo pictrico, que se d


quando a lngua permite ao autor infiltrar suas rplicas e seus comentrios no discurso de
outrem (Bakhtin, 1995, p.150) este tipo atenua as fronteiras entre o discurso alheio e o do
enunciador.
Por fim, contrapondo-se ao estilo linear e ao pictrico, Bakhtin teoriza uma
terceira forma de apropriao do discurso de outrem, na qual o discurso citado pode estar
completamente dissolvido no espao textual o caso de, na literatura em prosa, o narrador
substituir a fala do autor.
O dilogo intertextual tambm pode ser instaurado por meio da epgrafe. Ela

implica sempre um recorte de outro texto que presentificado e,


conseqentemente, modificado em seu contato com o novo texto, sobre o
qual lana novos sentidos. O texto em epgrafe presentificado e modificado
porque se expe, como recorte, nova leitura. Por outro lado, modifica o
texto a que est agregado. (PAULINO et al, 1995, p. 26).

A epgrafe pode prenunciar o tema ou assunto do texto ao qual ela antecede, pode
servir de mote para o texto ou, ao contrrio, pode acontecer de a epgrafe ironizar e, deste
modo, contrariar o texto subjacente.
Alm da epgrafe e da citao, a pardia uma manifestao intertextual bastante
evidente nas peas de Jos Rgio. Bakhtin tambm estudou a pardia e, segundo ele, esta
forma de se usar o discurso de outrem coloca em evidncia vozes que dialogam e que se
chocam no discurso, o qual ganha novo significado, dependendo de como reinterpretado.
Assim, na pardia as palavras do outro, introduzidas na nossa fala, so revestidas
inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa avaliao, isto , tornam-se
bivocais (Bakhtin, 1981, p.169).

92

O relacionamento parodstico entre textos, ainda de acordo com Bakhtin,


manifesta-se de vrios modos, j que se pode parodiar um estilo, uma maneira de expresso,
uma forma discursiva, ou qualquer caracterstica individual de um autor; mas como a pardia
est ligada a uma certa avaliao, ela traz nas suas entrelinhas sempre uma determinada
inteno do seu produtor, visto que

Ao discurso parodstico anlogo o emprego irnico e todo emprego


ambguo do discurso do outro, pois tambm nestes casos este discurso
empregado para transmitir intenes que lhes so hostis. (BAKHTIN, 1981,
p.169).

Para muitos crticos, a pardia possui como uma de suas caractersticas essenciais
o rompimento total do modelo retomado como forma de ridiculariz-lo. Em alguns casos,
chega-se at a exagerar determinados aspectos do texto parodiado para que o novo atinja o
domnio da caricatura. De acordo com essa concepo, o procedimento parodstico deturparia
o sentido do segmento textual sobre o qual ele se projeta ao mesmo tempo em que o
rebaixaria, quebrando, assim, todas as normas, a harmonia e a estabilidade que ele
compreendia. Segundo Affonso Romano de SantAnna, em Pardia, parfrase e cia, a
pardia um desvio total, um distanciamento absoluto, uma inverso de sentido em
relao ao texto primeiro, ou seja, a pardia deforma o texto original subvertendo sua
estrutura ou sentido (SantAnna, 1985, p.41).
SantAnna acredita tambm que a pardia um trabalho com a linguagem que
vem ganhando um importante espao e se tornou recorrente nas obras literrias da
modernidade, principalmente a partir do sculo XIX. A pardia, ao mesmo tempo que se
define no dilogo intertextual, volta-se para si mesma, refletindo criticamente sobre a prpria
linguagem. O autor defende ainda que na pardia o sentido da crtica est sempre presente na

93

medida em que, ao reportar-se a outro texto, o recurso parodstico prope um desvio de seu
sentido original e, portanto, marca categoricamente a diferena entre os textos:

[A pardia] o texto ou filho rebelde, que quer negar a sua paternidade e


quer autonomia e maioridade [...]. Sendo uma rebelio, a pardia parricida.
Ela mata o texto-pai em busca da diferena. o gosto inaugural da autoria e
da individualidade. (SANTANNA, 1985, p. 32).

A pardia, no sentido mais tradicional e etimolgico do termo, significa canto ao


contrrio, visto que as razes gregas para e odos significam, respectivamente, contra/
oposio e canto. Assim, o significado da pardia muitas vezes estabelecido
confrontando textos a fim de destacar as diferenas do novo canto frente ao parodiado.
Bella Josef, no artigo O espao da pardia, o problema da intertextualidade e a
carnavalizao (1980), tambm considera o texto pardico como aquele que rompe e rejeita
o texto primeiro, num processo que a autora denomina como transgressor. Este
procedimento acaba desvendando o prprio ato de produo da escritura:

Na tentativa de descongelar o lugar-comum, a pardia pe em confronto


uma multiplicidade de vises apresentando o processo de produo do texto.
Como escrita de ruptura procura um corte com os modelos anteriores,
realizando uma inverso e um deslocamento. Ela retoma a linguagem
anterior, de maneira invertida, revelando a ideologia subjacente, destruindo
para construir. (JOSEF, 1980, p. 54).

Sob este ponto de vista, a autora sugere uma semelhana entre a pardia e a
criao metaliterria, pois a pardia, ao sobrepor textos, realiza uma sntese que implica
criao e recriao.
Josef ressalta tambm a importncia do leitor, pois ele, decodificando e
interpretando a pardia, acaba por fazer parte da criao do texto, visto que cabe tambm a ele

94

elaborar uma significao para o texto lido. O leitor do mesmo modo que o autor
responsvel pela criao da prpria escritura: ler dotar de sentido, tirar luz os sentidos
possveis que a obra traz em si e em relao com as demais. Cada leitura nova escrita de um
texto (Josef, 1980, p. 57).
Propondo uma conceituao diferente para a pardia, Linda Hutcheon, em Uma
teoria da pardia (1989), argumenta que o recurso parodstico no sculo XX, em especfico,
no usado somente para ridicularizar ou ir contra o texto parodiado, mas ele tem o poder de
renov-lo, isto porque a pardia requer um certo distanciamento crtico (proporcionado pela
ironia) no s por parte do parodiador, mas tambm pelo decodificador da pardia, o qual d
um significado diferente nova escritura. De acordo com a autora, a ironia e a pardia
tornaram-se os meios mais importantes de criar novos nveis de sentido e iluso (Hutcheon,
1989, p. 46).
Linda Hutcheon ampara-se na etimologia do termo pardia para defender o seu
ponto de vista. Segundo a estudiosa, a pardia no deve se resumir apenas acepo de canto
de oposio, mas, levando-se em considerao o sentido mais amplo que o prefixo para
etimologicamente denota (significando alm de contra, tambm ao longo de), ela pode
estabelecer um dilogo cmplice com o texto parodiado, sem a inteno de destru-lo. A
pardia pode at travar um dilogo elogioso com o texto primeiro e homenage-lo:

A natureza textual ou discursiva da pardia (por oposio stira) evidente


no elemento odos da palavra, que significa canto. O prefixo para tem dois
significados, sendo mencionado apenas um deles o de contra ou
oposio. Desta forma, a pardia torna-se uma oposio ou contraste entre
textos. Este , presumivelmente, o ponto de partida formal para a
componente do ridculo pragmtica habitual da definio: um texto
confrontado com outro, com a inteno de zombar dele ou de o tornar
caricato.[...]

95

No entanto, para em grego tambm pode significar ao longo de e,


portanto, existe uma sugesto de um acordo ou intimidade, em vez de
contraste. (HUTCHEON, 1989, p. 47-8).

Hutcheon considera que a literatura moderna utiliza a pardia no para anular o


texto ao qual ela se reporta, mas o recurso parodstico usa o texto de outrem como base para a
construo de um texto novo, que no necessariamente ir rejeit-lo.
O estudo da pardia torna-se interessante, sob o nosso ponto de vista,
principalmente pela ambivalncia que faz parte da prpria essncia do gnero parodstico, que
pode definir-se ao mesmo tempo, e paradoxalmente, como uma fora conservadora e
revolucionria com relao ao sentido do texto primeiro, sem contar que ela tambm capaz
de proporcionar ao texto uma crtica de si prprio e de outros textos aos quais se reporta,
instaurando, com isso, a reflexo metatextual.
Podemos dizer que a pardia uma manifestao dupla da linguagem, que ao
mesmo tempo nega, afirma, d um novo sentido e critica o texto retomado. Nas palavras de
Linda Hutcheon, a pardia pressupe tanto uma lei como a sua transgresso, ou
simultaneamente repetio e diferena, e que a reside a chave para o seu potencial duplo: ela
pode ser simultaneamente conservadora e transgressora (Hutcheon, 1989, p. 129). Essa
definio mais ampla da pardia vem alargar a viso deste conceito, principalmente
relacionando-o literatura do sculo XX.
A pardia, especificamente na literatura dramtica, ocorre quando uma pea (ou
fragmento) zomba e transforma um texto preexistente e, por meio da ironia, instaura o
chamado efeito cmico, como lembra Patrice Pavis no seu Dicionrio de Teatro (1995, p.
278). Todavia, o autor ressalta, ainda, que a pardia pode se manifestar no gnero dramtico
no apenas com a pretenso de deform-lo, mas ela pode prestar uma homenagem ao texto
parodiado; entretanto, em ambos os casos o destinatrio tambm merece especial destaque,

96

pois cabe ao leitor ou espectador reconstituir criticamente e desvendar o propsito do discurso


parodiante.
Alm destas acepes, Pavis destaca o carter metadiscursivo como uma das
finalidades da pardia no teatro:

A pardia de uma pea no se restringe a uma tcnica cmica. Ela institui


um jogo de comparaes e comentrios com a obra parodiada e com a
tradio literria ou teatral. Constitui um metadiscurso crtico sobre a pea
de origem. Por vezes, ao contrrio, reescreve e transforma a dramaturgia e a
ideologia da pea imitada. (PAVIS, 1995, p. 279).

Na atualidade, existem muitas controvrsias sobre o conceito de pardia, visto que


h autores que a vem como um procedimento de total recusa do texto primeiro, outros a
consideram como uma referenciadora respeitosa e h ainda os que tomam a pardia como um
mecanismo metalingstico. Entretanto, o consenso est no fato de que a pardia uma
prtica de dilogo entre textos que necessita impreterivelmente do receptor para decifr-la.
Numa outra interpretao que propomos fazer das peas Jacob e o Anjo e Mrio
ou Eu-Prprio O Outro, o mecanismo da pardia e as demais formas de intertextualidade
ganharo destaque, pois procuraremos mostrar que alm da temtica do homem duplo, as
peas regianas tm como constituinte principal a ambigidade aferida pelo dilogo
intertextual que elas evocam, mostrando que a duplicidade de sentidos define, tambm, os
textos dramticos do autor.

97

7A

INTERTEXTUALIDADE COMO ASPECTO ESTRUTURAL NA

PEA MRIO OU EU-PRPRIO O OUTRO

A pea Mrio ou Eu-Prprio O Outro, de Jos Rgio pode ser entendida como
uma homenagem a Mrio de S-Carneiro, artista portugus pertencente ao grupo do Orpheu e
ao qual Jos Rgio contemporneo e assumidamente apreciador de sua produo literria,
considerando-o em um dos seus artigos da Presena, como o nosso maior poeta
contemporneo [...] o nosso maior intrprete da melancolia moderna, e um dos grandes poetas
portugueses de todos os tempos (Rgio, 1927 apud Simes, 1977, p. 86).
Jos Rgio foi um importante conhecedor da produo artstica s-carneiriana. Ele
ajudou a divulgar a obra do autor trazendo-a na Presena e tambm dedicou vrios artigos
crticos a ele em textos da prpria revista como o Da gerao modernista: Mrio de SCarneiro (1927) , alm de escrever ensaios mais extensos sobre a produo deste poetasuicida (como ele era conhecido), tais como A Questo de Mrio de S-Carneiro (1958) e
O fantstico na Obra de Mrio de S-Carneiro (1964). Rgio tambm organizou o volume
Lricas Portuguesas (1944), uma antologia que contm os poemas Escala, Cinco Horas, O
Lord, El-Rei e Fim os cinco ltimos textos poticos escritos por S-Carneiro, em 1915.
A pea Mrio ou Eu-Prprio O Outro, consagrada memria do grande Poeta
que inspirou este episdio (como traz a dedicatria epigrfica), dramatiza o suicdio de SCarneiro trazendo cena a prpria figura do artista na personagem Mrio, a qual, momentos
antes de sua morte, atormentada por sua prpria conscincia que lhe aparece frente
materializada na personagem Outro.
Esta pea regiana faz uma pardia tanto a figura real do poeta Mrio de SCarneiro em uma leitura, at bem humorada, de como este encarava a vida, como tambm
dialoga explicitamente com a sua produo literria, num tom que, primeira vista, soa como

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pura homenagem. O prprio recurso parodstico usado por Rgio colabora para isto, visto que
uma das finalidades da pardia na literatura moderna a de homenagear.
Linda Hutcheon (1985), como j atestamos anteriormente, defende a idia de que
a pardia no deve ser encarada apenas com o propsito de repudiar e ridicularizar algum
autor, obra ou estilo, mas tal recurso tambm pode promover um dilogo respeitoso e, com
isso, homenagear o autor do texto e a sua arte. Nesse aspecto, longe de depreci-la, a pardia
pode contribuir para a consagrao de uma produo artstica, tal como supomos num
primeiro momento ser o intuito de Rgio ao parodiar Mrio de S-Carneiro e sua poesia.
Jos Rgio, em sua pea, reporta-se aos fatos da vida real de seu homenageado e
bastante fiel aos textos por ele produzidos, porm, como veremos, estes elementos serviro de
base para uma reelaborao, sob o olhar regiano, do drama vivido por S-Carneiro e para uma
recriao da problemtica do eu dilacerado tambm presente na fico s-carneiriana.
Mrio de S-Carneiro viveu entre os anos de 1890 e 1916. Em sua curta vida,
sofreu de uma profunda melancolia e sempre foi atormentado pela presena da morte. Ele
perdeu a me aos dois anos de idade, vtima de febre tifide, seu pai o deixou aos cuidados de
uma av, que tambm faleceu algum tempo depois, em 1899, e seu grande amigo de Liceu,
Toms Cabreira Jnior, com quem escrevera a pea Amizade, em 1909, suicidou-se em 1911,
chocando emocionalmente S-Carneiro, que escreveu o poema A um suicida a este amigo.
Somado a isso, o poeta do Orpheu sofreu crises sentimentais e financeiras. Todavia, talvez a
sua maior crise seja com ele-prprio: S-Carneiro era obeso, no gostava de seu corpo e se
auto-criticava veementemente em seus poemas, denominando-se depreciativamente de
Esfinge gorda, Papa aorda, entre outras expresses.
A sua produo literria, alis, alm de trazer figuras grotescas e caricaturais que
ele criava para si mesmo devido ao seu complexo de feira, ainda bastante permeada por
elementos que caracterizam o seu tedium vitae e, por causa disso, muitos crticos a vem

99

como autobiogrfica, como comenta Alexei Bueno, organizador da edio brasileira de sua
obra completa: No caso do poeta de Disperso, a superao vida-obra , de fato,
absolutamente irrealizvel (Bueno, 1995, p. 19).
S-Carneiro escreveu poemas, contos, novelas e duas peas de teatro (estas
ltimas quase desconhecidas) e a sua obra , toda ela, impregnada por elementos simbolistas
(bastante tpico em alguns artistas de sua gerao) e enfoca recorrentemente um eu cindido,
em descompasso consigo mesmo e com o seu mundo, tal como caracterstico na potica
moderna. Alm disso, a temtica do suicdio e da morte de uma maneira geral sempre
presente na fico s-carneirana.
A pea de Jos Rgio, Mrio ou Eu-Prprio O Outro, retrata os ltimos
momentos de vida da personagem-poeta Mrio, que pensa em se suicidar. Mrio, em um
momento de amargura e solido, surpreendido pela figura do Outro, personagem com quem
trava um conflituoso dilogo que se estender por toda a pea. O Outro acabar se revelando
como o alter ego de Mrio e sua misso ser trazer a morte da personagem-poeta, que se
concretizar no final do drama.
Esta pea tambm pode ser resumida, de certa forma, pelo seu prprio subttulo:
episdio tragicmico em um acto. Ela comea apresentando a personagem Mrio, a qual
est em um ambiente noturno e fechado, portanto, em uma contrao espacial que caracteriza
o ato nico. De repente, aparece cena uma outra personagem, o Outro, que possui uma
aparncia contrastante com a de Mrio: magro, belo, elegante e sereno, diferente de Mrio
que obeso, feio, disforme e se encontra descontrolado emocionalmente. Quando o Outro
surge atrs de Mrio, o personagem-poeta nota a sua presena e o reconhece antes mesmo de
v-lo:

Mrio
J sei! s tu. [...] s, ou no?

100

O Outro
Bem sabes que sim.
Mrio
Sim, j sabia. (RGIO, 1969, p. 126-7)

Isto mostra o carter de episdio da pea: como se houvesse tido uma


interrupo numa cena j iniciada, na qual tais personagens se conhecessem. No que tange
tragicomicidade de Mrio ou Eu-Prprio O Outro, notamos que este episdio, que
incontestavelmente trgico, pois encena um suicdio, tambm inteiramente permeado por
momentos cmicos que sero evidenciados principalmente pelo jogo de contrrios, os quais
so representados pelas duas nicas personagens da pea, e pelos momentos em que o Outro
ironiza e ridiculariza a figura de Mrio, rebaixando-o. Isso sem contar que a morte de Mrio
ir ocorrer em cena num cenrio que se transformar em um verdadeiro picadeiro de circo.
Patrice Pavis, em seu Dicionrio de teatro (1996), apresenta o tragicmico como um gnero
misto, composto ao mesmo tempo pela a tragdia e pela comdia, as quais podem aparecer
com papis invertidos: a tragdia sempre revela um momento de ironia trgica ou um
intermdio cmico: a comdia abre freqentemente perspectivas inquietantes (Pavis, 1996, p.
420). Esta concepo, ao nosso entender, pode ser aplicada pea regiana, pois o final trgico
ser encenado em um ambiente fsico que remete ao cmico, o circo.
Na primeira descrio da personagem Mrio nesta pea, ele aparece com a
aparncia de um ser fisicamente desproporcional: pesado e gordo (Rgio, 1969, p. 125).
Mrio, neste momento, est declamando a primeira estrofe do poema Fim, escrito por SCarneiro. Este texto potico pertence ao livro ltimos Poemas (1924), datado de 1916 e foi
o ltimo poema que S-Carneiro escreveu.
Pela voz de Mrio, a estrofe que inicia o Fim citada quase que integralmente
(visto que s lhe falta o ltimo verso), a qual apresenta as primeiras palavras da personagem
na pea e, ao mesmo tempo, a fala de abertura de Mrio ou Eu-Prprio O Outro. Sem

101

contar o ttulo da pea que incorpora o ttulo do conto de S-Carneiro, Eu-Prprio O


Outro, inserida em Cu em Fogo (1915) , este trecho citado a primeira referncia explcita
obra de S-Carneiro. Alm disso, esse poema importante pois servir de pano de fundo
para a representao final do suicdio do personagem-poeta. Sendo assim, cabe aqui
transcrev-lo:

Quando eu morrer batam em latas,


Rompam aos saltos e aos pinotes
Faam estalar no ar chicotes,
Chamem palhaos e acrobatas.

Que o meu caixo v sobre um burro


Ajaezado andaluza:
A um morto nada se recusa,
E eu quero por fora ir de burro... (S-CARNEIRO, 1995, p. 131).

O texto dramtico de Jos Rgio parece ter explorado bem a tragicomicidade j


poetizada por S-Carneiro, o qual traz um eu-lrico que deseja que seu velrio seja
transformado num espetculo circense. Cabe lembrar que a morte do poeta Mrio de SCarneiro foi incontestavelmente espetacular, previamente armada e ensaiada como uma
pea de teatro ou um show de circo: hospedado no Hotel Nice, na noite de 26 de abril de
1916, o poeta ingere, num momento de desconforto com a vida que levava, cinco frascos de
arseniato de estricnina e em seguida liga para o seu conhecido Jos Arajo, que estava no
mesmo recinto. Quando ele chega ao quarto de S-Carneiro, este se encontra agonizante e
beira da morte, numa cena planejada teatralmente pelo poeta-suicida e que tem como pblico
espectador o colega.
Voltando pea regiana, notemos que o personagem Mrio, assim como o poeta
que o inspirou, est tomado por um tremendo tdio de viver:

102

O Outro
Por que fazes perguntas inteis?
Mrio
Fao eu outra coisa, desde que nasci? E olha que vivo h muito! (RGIO,
1969, p. 127).

Mrio sente-se amargurado: seus meros vinte e cinco anos S-Carneiro viveu at
essa idade pesam-lhe como se fossem mais. Este sentimento que caracteriza a personagem
condiz com a de um suicida que, se sentindo intil, planeja a prpria morte. Na pea, a
personagem porta uma pistola, a qual trata de escond-la quando o Outro aparece, ao passo
que na vida real de S-Carneiro, o poeta no fazia questo de esconder que planejava a sua
morte; ele chegou at a escrever uma carta ao seu companheiro de Orpheu, Fernando Pessoa,
comunicando-o de seu futuro suicdio.
Na seqncia do dilogo, o Outro replica:

O Outro
[Vives] No h muito. Nasceste h pouco. s uma jovem esfinge.
Mrio
O Esfinge Gorda! Fui eu que o disse. (RGIO, 1969, p. 127-8).

Mais uma vez Rgio faz uso da obra s-carneiriana como suporte para a sua
criao dramtica. O Esfinge Gorda a figura elaborada por S-Carneiro no poema Aquele
Outro (1916), em que o eu-lrico descreve uma figura grotesca que o incomoda:

O dbito mascarado o mentiroso


Afinal, que passou na vida incgnito.
O Rei-lua postio, o falso atnito
Bem no fundo, o cobarde rigoroso.

103

Em vez de Pajem, bobo presunoso.


Sua Alma de neve, asco dum vmito
Seu nimo, cantando como indmito,
Um lacaio invertido e pressuroso.

O sem nervos nem nsia o papa-aorda,


(Seu corao talvez movido a corda...)
Apesar de seus berros ao Ideal.

O raimoso, o corrido, o desleal,


O balofo arrotando Imprio astral:
O mago sem condo o Esfinge gorda... (S-CARNEIRO, 1995, p. 130).

Neste poema, o eu-lrico s-carneriano insulta e apelida um outro que o


atormenta, sublinhando os seus piores defeitos. Porm, este outro de que fala o poema pode
pertencer ao prprio ntimo do eu-potico (o qual identificvel tambm com S-Carneiro,
por denominar-se de cobarde, balofo, etc.). Deste modo, este, ou melhor aquele Outro pode
ser tido como uma projeo do eu-potico, pois ele, no conseguindo assumir os seus prprios
defeitos, projeta-os num outro. Contudo, o sujeito-lrico no consegue se livrar das
imperfeies, na medida em que, mesmo mascarado, ele prprio se reconhece balofo na
figura do papa-aorda / Esfinge gorda.
A metfora da esfinge usada por S-Carneiro, e reiterada por diversas vezes na
pea regiana, serve para ressaltar o mistrio, o enigma, que compreende a identidade humana,
visto que, descontente com o seu eu, o ser busca refgio em um outro desconhecido pelo
que podemos observar at o momento, Rgio parodia os principais temas, imagens e poemas
de Mrio de S-Carneiro dialogando intertextualmente com eles, numa respeitosa homenagem
que o autor dramtico faz ao poeta-suicida.
Todavia, a intertextualidade que estrutura a pea regiana estende-se da obra scarneiriana para alcanar outros espaos textuais. Por exemplo, alm de considerar-se como

104

uma grotesca Esfinge Gorda, Mrio sente-se ignorado: Desde h muito o expulsaram de
Cima que ele pergunta, v l se no vivo h muito? Mas algum lhe responde? algum
responde ao Esfinge Gorda? (Rgio, 1969, p.128). Nesta fala da personagem-poeta fica
evidente a referncia passagem bblica segundo a qual o homem foi expulso do Paraso e
condenado a viver na Terra por ter desobedecido s ordens divinas. Jos Rgio, como um
cristo assumido ele no escondia a sua religiosidade, a sua crena ao catolicismo ,
compara o sofrimento de Mrio com a do arqutipo ser humano, condenado a viver em
sofrimento devido a um erro cometido. O erro de Mrio talvez seja o de ser balofo e no se
conformar com isso.
Rgio, fazendo uso de uma referncia bblica, ironiza o ser humano que,
descontente com a sua vida, com a sua aparncia fsica, condenado a viver margem do
meio que o circunda, sem conseguir se comunicar com o mundo visto que ningum
responde aos apelos de Mrio.
Alm deste intertexto com o texto bblico, a pea regiana tambm trava um
dilogo com a obra de Shakespeare, pois, assim como Hamlet, Mrio sofre uma aguda crise
de identidade:

Mrio
[...] Por ti, nem sou quem sou; nunca cheguei a ser quem fui; nunca serei
quem seria. Tu que s! tu que s...
O Outro
Ser ou no ser, eis a questo.
Mrio
Sim, j li. Detesto os homens de gnio! Parece que entendem, mas a gente
que sente! A gente que vive, e eles que dizem... (RGIO, 1969, p.130-1).

Como podemos notar a partir deste excerto, Jos Rgio faz uma certa crtica ao
dramaturgo clssico e s obras clssicas em geral, as quais souberam muito bem expressar

105

com palavras a crise de identidade do homem, porm, sem a terem sofrido to fortemente
como consideram os modernos. Neste trecho, a clebre frase shakespeareana Ser ou no ser,
eis a questo est diluda na fala dO Outro, e esta maneira de se reportar ao discurso de um
outro, no caso, de Shakespeare, evidencia uma crtica que Rgio faz aos clssicos, pois mostra
que frases como estas se tornaram clichs na modernidade e so usadas descontextualmente a
todo instante.
A pea regiana a partir deste ponto ir se concentrar novamente no dilogo
intertextual com a obra de S-Carneiro. No aparece neste texto teatral mais nenhuma
referncia explcita a Shakespeare, e a Bblia s surgir novamente no final de Mrio ou EuPrprio O Outro, mas de maneira alegrica. Podemos dizer que esta obra dramtica de
Rgio ir se estruturar a partir de referncias produo potica de Mrio de S-Carneiro,
pois o dilogo alonga-se a vrios outros textos do poeta do Orpheu.
A personagem Mrio escreve um poema (na verdade, o Fim, de S-Carneiro) e
diz que ir cumprir o que escreveu:

Mrio
[...] Ainda h pouco fiz um poema. Hei-de dizer-to logo, que a noite de hoje
imensa. Grande noite... grande dia! Fiz um poema, e vou cumpri-lo. Os
outros que nunca os cumprem, ora no? [...] (RGIO, 1969, p. 132).

Com esta fala de Mrio, Rgio ironiza a verdica morte de S-Carneiro, que foi
arquitetada e executada pelo prprio poeta, assim como pretende fazer a personagem Mrio.
Alm disso, Jos Rgio levanta outra questo: quais so os limites entre a arte e a vida real?
Como dissemos, muitos estudiosos de S-Carneiro consideram impossvel
indissociar a vida e a obra do poeta, porm Rgio talvez no concorde integralmente com este
tipo de anlise, visto que para ele a obra um organismo vivo, produto, sim, da originalidade
de seu autor, mas no condicionada apenas a fatores biogrficos talvez seja por isso que o

106

autor presencista utiliza a biografia de seu homenageado como suporte para a sua criao
dramtica, mas distorce-a sobre o seu ponto de vista, ou seja, Rgio faz uma leitura, uma
interpretao da morte de S-Carneiro em Mrio ou Eu-Prprio O Outro alterando alguns
elementos da vida real do poeta do Orpheu e fazendo com que o seu texto teatral abarque os
dramas sofridos no apenas por um sujeito em especfico, no caso, Mrio de S-Carneiro, mas
por todos os seres humanos; j que, Jos Rgio considera que a obra de arte deve desnudar os
conflitos da humanidade e no de um nico homem. Dissertando sobre a obra de S-Carneiro,
o autor afirma:

Toda obra de arte vive de si. Pela prpria objectivao que, realizando-a,
confere o autor, ainda que de profunda raiz subjectivista, de certo modo se
manifesta independente dele. No quer dizer que dessa mesma obra se no
possa inferir, sobre um autor at desconhecido, importantssimos dados
justos, desde que atinja ela a individualidade, o relevo, a eficcia, os dons
reveladores duma profunda vivncia humana. (RGIO, 1964, p. 202).

A personagem Mrio, alm de ter as banhas do Esfinge Gorda, tambm


aproxima-se da metfora do Papa-Aorda, presente no j citado poema Aquele Outro, de
S-Carneiro. No entanto, o Papa-Aorda da pea regiana no identificado com o Outro
que atormenta o eu-lrico do poema s-carneiriano, ao contrrio, ele o prprio eu, ou seja,
Mrio: Todos os dias as banhas do Esfinge Gorda! todos os momentos a baba do PapaAorda! (Rgio, 1969, p. 133), diz Mrio referindo-se a si mesmo.
Deste modo, notamos que Jos Rgio constri a sua personagem teatral
utilizando-se de expresses grotescas e caricaturais retiradas da fico s-carneiriana, as quais
se repetem de maneira incessante por toda a pea. Com este procedimento, podemos dizer que
o texto dramtico do autor no se reporta a S-Carneiro e sua produo apenas para
homenagear o artista, mas Rgio apropria-se das metforas criadas pelo poeta como um

107

suporte para a sua prpria criao, ou seja, para elaborar a sua personagem Mrio de forma
cmica e caricaturesca.
Mrio uma figura reduzida a ser uma Esfinge Gorda e um Papa-Aorda, no
lhe restam atributos positivos. Assim, podemos dizer que esta pea de Rgio no apenas
uma singela homenagem ao artista suicida, mas uma ironia a Mrio de S-Carneiro, que ,
paradoxalmente, homenageado por recursos que ridicularizam seus atributos fsicos e o seu
suicdio. Neste caso, podemos dizer que no texto dramtico regiano a pardia abarca um
duplo sentido, pois ao mesmo tempo ela homenageia e zomba de seu alvo reportado.
Sob este ponto de vista, podemos argumentar que numa leitura mais epidrmica
da pea, esta pode ser tida como uma apologia a Mrio de S-Carneiro, lembrando que Jos
Rgio afirmava publicamente a sua admirao pelo poeta. Porm, olhando-a mais
criticamente, possvel constatar que Jos Rgio homenageia, sim, o poeta-suicida, j que,
afinal, quase toda a sua pea organizada juntando fragmentos da obra s-carneiriana; mas,
alm deste aspecto, o autor dramtico ironiza S-Carneiro, visto que sua personagem Mrio
herdou apenas os maus elementos da personalidade do poeta e os seus traos fsicos, os quais
so bastante exagerados em Mrio ou Eu-Prprio O Outro.
Voltando a nossa ateno agora para a personagem do Outro, podemos perceber
que ele uma figura mascarada, assim como O dbito mascarado que encontramos no texto
Aquele Outro, do poeta-suicida. Em Mrio ou Eu-Prprio O Outro, Mrio sente-se
atormentado pelo Outro, da mesma forma como ocorre no poema de S-Carneiro:

Mrio
Por causa de ti! da tua mscara de cinza, da tua boca de pedra...
O Outro
A beleza serena. A perfeio, esttica. Di-te, no di? (RGIO, 1969, p.
133).

108

Diferentemente do que ocorre em Aquele Outro, Mrio no se conforma com a


presena do Outro, com a beleza dele, contraposta sua feira, e o belo que lhe causa
irritao. J no poema de S-Carneiro, o Outro irrita o eu-lrico devido ao seu aspecto
grotesco, o qual acaba sendo aproximando sua prpria figura fsica se pensarmos o eulrico do poema como sendo o seu autor.
O dilogo com a obra de S-Carneiro converge para outro texto do autor. As
palavras de Mrio referenciam tambm o poema 7, escrito em 1914 e que pertence ao livro de
versos Indcios de Oiro os poemas deste volume, cabe ressaltar, foram publicados pela
primeira vez em 1937, na revista Presena, encabeada por Jos Rgio.

Mrio grita berrando:


Sereno, eu?!... (Uma pausa. Levanta um pouco a face, fala noutro tom,
declama.) Eu no sou eu nem sou o Outro, sou qualquer coisa de
intermdio... (Nova pausa, mais breve.) Pois estou, estou hoje mais sereno.
Olha que nem tu imaginas como estou hoje mais sereno! Devo estar hoje
mais sereno, que hoje um grande dia. O maior dia de minha vida. (De novo
levanta a face e declama.) Pilar da ponte do tdio... (RGIO, 1969, p.
135).

Nesta passagem, Mrio mescla a sua prpria fala com os versos s-carneirianos do
7; ns leitores/espectadores, mesmo se no conhecssemos exatamente os versos citados,
saberamos qual dos trechos uma citao e qual deles pertence exclusiva fala de Mrio,
pois quem l a pea nota facilmente quando se trata do discurso de Mrio de S-Carneiro,
visto que possvel reparar nas passagens que esto marcadas com o sinal grfico de aspas. J
o pblico espectador apreende a citao tambm de forma evidente, na medida em que, pelas
rubricas, imaginamos os movimentos de Mrio em cena: quando ele levanta o rosto e muda o
tom de voz, o espectador reconhece que se trata de uma citao. Para atestarmos a fidelidade
de Jos Rgio ao poema escrito por S-Carneiro, transcrevemos-o:

109

7
Eu no sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro. (S-CARNEIRO, 1995, p. 82).

Rgio insere em Mrio ou Eu-Prprio O Outro o poema 7 praticamente inteiro,


visto que s omitido o ltimo verso do texto potico, tal como ocorre com o Fim. Porm,
Rgio sutilmente modifica o primeiro verso do 7 na fala de Mrio, visto que o Outro ao
qual se refere a personagem regiana grafado com letra maiscula, ao contrrio do primeiro
verso do poema original de S-Carneiro. Supomos que esta diferenciao ortogrfica seja para
mostrar que o Outro regiano diferente do outro s-carneiriano, mesmo porque, na pea,
quando Mrio declama tais versos, ele o faz frente personagem Outro que lhe serve de
interlocutor no palco. Tal diferenciao ortogrfica fica evidente apenas no texto escrito, j
que numa encenao este particular se apaga, a menos que o encenador consiga, de alguma
forma, marc-lo.
A intertextualidade com a obra de S-Carneiro continua. Pelas palavras de Mrio,
Rgio dialoga com o poema O Lord , escrito em 1915:

Mrio sonhando, sem olhar o Outro


Oiro!... indcios de oiro... Lord que eu fui de Esccias doutra vida... Sim,
reduzido hoje a viver de imagens. Po dos loucos, vinho dos condenados...
Mas imagens que so o meu sangue, indcios que so os meus teres... Os
teres e haveres do Papa-Aorda, o po-e-vinho do Esfinge-Gorda... O
Esfinge Gorda faz versos, han? O Bola de Sebo... o Convidado Fora
desperdia oiro, um Lord... (RGIO, 1969, p.136-7).

110

Em O Lord, poema tambm inserido em Indcios de Oiro, atestamos a presena de


um eu-lrico que um Lord decadente , que se queixa por ter perdido o seu milionrio
patrimnio e por viver agora s de imagens, s de recordaes. Cabe aqui transcrevermos a
sua primeira estrofe:

Lord que eu fui de Esccias doutra vida


Hoje arrasta por esta a sua decadncia,
Sem brilho e equipagens.
Milord reduzido a viver de imagens,
Pra s montras de jias de opulncia
Num desejo brumoso em dvida iludida...
( Por isso a minha raiva mal contida,
Por isso a minha eterna impacincia). (S-CARNEIRO, 1995, p. 113).

Assim como o Lord s-carneiriano, Mrio lamenta-se da vida. Ele cita


integralmente o primeiro verso de O Lord e faz tambm uma referncia ao quarto verso do
poema quando diz (sem a marcao grfica de aspas nem qualquer tipo de indicao cnica
que denote tratar-se de uma citao, vlido notar): reduzido hoje a viver de imagens. Alm
disso, Mrio refere-se novamente a si prprio como, entre outras expresses, O Esfinge
Gorda, o Papa-Aorda, metforas presentes na obra s-carneiriana, como atestamos
anteriormente, as quais ao mesmo tempo homenageiam e ridicularizam o poeta do Orpheu.
H ainda neste fragmento de Mrio ou Eu-Prprio O Outro uma explcita
referncia ao livro de poemas Indcios de Oiro, de S-Carneiro, publicado em 1937. Neste
livro constam, dentre outros, exatamente os poemas 7 e O Lord, os quais Mrio se reporta.
Alm disso, quando Mrio, neste mesmo fragmento, diz O Bola de Sebo... o
Convidado Fora desperdia oiro, um Lord..., ele est fazendo uma aluso ao poema
El-Rei, de S-Carneiro (escrito em 1916 e inserido em ltimos Poemas), o qual apresenta em
sua ltima estrofe os seguintes versos:

111

Quem me convida mesmo no faz bem:


Intruso ainda quando, viva fora,
A sua casa me levasse algum... (S-CARNEIRO, 1995, p.129).

Continuando com a anlise da passagem supracitada de Mrio ou Eu-Prprio O


Outro, notamos, ainda, uma referncia ao texto bblico da ltima Ceia no momento em que
Mrio utiliza-se das imagens crists do po/vinho, corpo/sangue em seu discurso.
Segundo a tradio crist, durante a ltima ceia, Jesus Cristo ofereceu aos
apstolos o po e o vinho, simbolizando respectivamente o seu corpo e o seu sangue, os quais
representam o seu sofrimento e a sua morte. Alm disso, esta passagem bblica nos mostra
que Cristo j previa e alertava os apstolos sobre a Sua paixo e morte como uma salvao
para a humanidade. Na pea regiana, por outro lado, a personagem Mrio tambm prev (ou
melhor, planeja) o seu falecimento lembrando que ele almeja suicidar-se e, para isso, porta
uma pistola , porm o seu corpo e sangue sero derramados para a salvao dos loucos e dos
condenados loucura. Com tal comparao, Rgio ironiza a sua personagem Mrio e,
consequentemente, a figura real de Mrio de S-Carneiro que, em ambos os casos, desejam a
morte no por um motivo maior como foi o de Cristo, mas como uma fuga da vida entediante
que levavam.
Mrio, numa ocasio posterior da pea, declama por inteiro a primeira vez que
isso ocorre neste texto regiano o poema Fim, o qual diz ser o seu epitfio e, ao mesmo
tempo, os seus ltimos desejos (cf. Rgio, 1969, p.143-4). Logo em seguida, Mrio reitera
novamente o mesmo poema, todavia deslocando-o de seu contexto original pr-suicdico,
como sugere o seu autor, para um contexto metaficcional:

112

Mrio
[...] Vou suicidar-nos a ambos, acabou-se a tragicomdia. Fim. O poema que
eu te disse chama-se Fim. Quando eu morrer, batam em latas, rompam aos
saltos e aos pinotes... (RGIO, 1969, p.146, grifo do autor).

A partir deste momento de Mrio ou Eu-Prprio O Outro, a intertextualidade


deixa completamente de se manifestar como uma apologia ao artista S-Carneiro, como
notamos ocorrer num nvel mais superficial da pea. Rgio continuar, sim, fazendo uma
referencial homenagem produo s-carneiriana, mas ele o far de maneira mais crtica,
incisiva e irnica, abrindo as portas, inclusive, para o autor manifestar o seu pensamento com
relao prpria literatura dramtica e ao teatro de uma maneira geral.
O mais evidente indcio dessa mudana de perspectiva no drama regiano ocorre
exatamente no fragmento da pea transcrito acima. Nele, denotamos um explcito dilogo
com o poema Fim o qual vem sendo recorrentemente reportado , visto que alm de Mrio
citar mais uma vez os versos de tal texto potico, ele, que at ento no havia dito o ttulo
deste poema em nenhum momento, o faz abertamente. Porm, nessa fala da personagem,
parece que o que menos importa a reiterao dos versos s-carneirianos, na medida em que
isso j foi feito em todo o texto dramtico. A novidade encontra-se na incluso de uma voz
metatextual.
Quando Mrio afirma Vou suicidar-nos a ambos, acabou-se a tragicomdia.
Fim, podemos entender que no h unicamente outra referncia ao poema Fim. Todavia,
como j tnhamos observado, isto no quer dizer que tal texto potico no tenha caractersticas
tragicmicas, pelo contrrio, posto que o eu-lrico deseja que seu funeral transforme-se num
espetculo circense. Contudo, quando Mrio declara acabou-se a tragicomdia,
pressupomos uma incluso, mais ou menos explcita, do ponto de vista do autor, Jos Rgio,
pois o momento de findar a prpria pea Mrio ou Eu-Prprio O Outro, que nada mais
do que um episdio tragicmico, tal como indicado pelo subttulo da mesma.

113

As referncias metatextuais continuam e Jos Rgio ir falar agora,


implicitamente, como um crtico da literatura de sua poca:

O Outro
No queres fazer uma alocuo ao pblico?
Mrio
Que pblico?
O Outro
No fazes versos? Quem faz versos tem um pblico.
Mrio
Muito restrito! Devo ter um pblico muito restrito. Quase ningum percebe,
quando verdadeiramente se fala em ns: de mim e ti; e de eles, os surdosmudos; os esfinges gorda; os papa-aorda. Quase ningum percebe! S
depois de eu morto, sim. Ho-de pr-me o retrato nos jornais. Ho-de
acusar-me uns aos outros de me no terem compreendido...[...] (RGIO,
1969, p. 146-7).

Jos Rgio faz uma crtica, pela voz de sua personagem, ao pblico receptor de
sua literatura que, na poca, pouco compreendia a sua concepo sobre a arte. Alis, tal
incompreenso no foi sentida apenas por Rgio, mas tambm pelos integrantes da gerao
anterior Orpheu , da qual fazia parte Mrio de S-Carneiro. Cabe lembrar que os orphistas
passaram a ser mais conhecidos e apreciados com a divulgao de sua arte pelos presencistas
e especialmente com os esforos de Jos Rgio no que diz respeito literatura s-carneiriana.
Alm disso, quando Mrio ironicamente pergunta Que pblico?, podemos notar uma
reflexo de Jos Rgio sobre o seu teatro e o de sua poca em Portugal, os quais no eram
devidamente apreciados pelo pblico, que preferia, muitas vezes, assistir peas estrangeiras ao
invs das nacionais.
Outro ponto de importncia a ser ressaltado com relao censura aos
espetculos que ocorreu em Portugal exatamente no momento em que Rgio escrevia as suas
obras teatrais. Por causa da fiscalizao promovida pelo governo, o teatro do autor no pde

114

encontrar um pblico espectador que o apreciasse. Isso sem contar que muitas companhias de
teatro portuguesas se recusavam a levar os seus dramas aos palcos; houve uma ocasio em
que Jos Rgio props a Vasco Morgado e Joo Villaret a representao de Jacob e o Anjo,
porm o autor sentiu um certo descaso ao seu texto, como confidencia a Eugnio Lisboa em
uma carta de 28 de fevereiro de 1956:

Eu j fui umas trs vezes a Lisboa, por causa disso, a coisa estava marcada
para depois do Carnaval... Tem havido dificuldades por causa dos
intrpretes, ou da ausncia deles... [...] Enfim, j no sei nada, porque no
me escrevem. preciso ir a Lisboa para saber alguma coisa. E j no vou
sem que me escrevam, pois no quero que pensem que ando a pedir que me
representem (RGIO, 1956 apud OSRIO MATEUS, 1977, p.32 [nota de
rodap]).

Voltando Mrio ou Eu-Prprio O Outro, notamos mais uma reflexo


metatextual. Agora transparecida pela voz do Outro:

O Outro
Acaba l com isso, Esfinge Gorda. Agora gemes? O pblico vai principiar a
enfastiar-se. (RGIO, 1969, p. 149).

Por esse discurso do Outro, fica claro que a personagem possui uma espcie de
conscincia dramtica (Lionel Abel, 1963), ou seja, possvel que o Outro saiba que uma
personagem teatral e que h um pblico testemunhando os seus gestos, falas e aes. O Outro
tenta alertar Mrio de que ele tambm est em cima de um palco e caso ele no se suicide
logo, como vem anunciando desde o incio da pea, o pblico pode se irritar.
Como Mrio desencoraja-se de matar a si prprio, o Outro, considerando que
Mrio no pode fugir de seu falecimento, acaba por providenciar a morte da personagem
entregando-lhe um lquido mgico que o far desfalecer.

115

No final da pea, o suicdio de Mrio ganha um vigor religioso, o qual est


totalmente distanciado dos principais temas literrios de S-Carneiro, ou melhor, no h
nenhuma tendncia religiosa evidente na obra do poeta do Orpheu, ao contrrio do que ocorre
na produo regiana.
Jos Rgio aborda, de certa forma, em sua literatura, alguns temas relacionados a
uma perspectiva crist de se encarar o mundo e a existncia humana, como, por exemplo, a
vida como uma penitncia e a morte como uma salvao da alma. A religiosidade como um
refgio para Jos Rgio e uma das maneiras que o autor encontrou para tentar explicar o
inexplicvel, como comenta o crtico Eugnio Lisboa: A religio era, para Rgio, um dos
seus apreciados aconchegos, um sentir-se bem, ao nvel das emoes, sem necessria
equivalncia no plano do intelecto (Lisboa, 2001, p. 11).
Rgio, em Mrio ou Eu-Prprio O Outro, utiliza-se de um fato real ocorrido
com S-Carneiro (o seu suicdio), mas devido sua tendncia religiosa pessoal, apresenta-o
de forma diferente, ou seja, sob a sua prpria maneira de encarar a morte tal como pode ser
observado no fragmento:

O Outro
[...] Ters um nobre suicdio. Um sacramento, verdadeiro sacramento. (Vai
mesa, enche um copo de gua, vem com ele na mo at junto de Mrio.)
Falaste nas minhas artimanhas. Pois verdade, sou mestre em Artes Magnas
e Mgicas! Vs esta gua incolor; no vs? quase sem gosto; positivamente
sem cheiro. Mas tu s artista, Esfinge Gorda: amas as cores, os sabores, os
perfumes... Vou dar tudo isso a esta gua morta; e vai ficar uma gua viva,
ora v... (Com a mo direita, havendo passado o copo para a outra mo, faz
sobre este uns gestos semelhantes aos de quem abenoa ou consagra. A gua
torna-se de uma cor rubi resplandecente. Ele ergue o copo aos olhos
extasiados de Mrio.) Linda, no ? E no lhe sentes o perfume? H rosas
que cheirem melhor?
[...]

116

O Outro
[...] Pois bem, eis o verdadeiro nctar dos deuses, que os deuses clementes te
enviam. Adormecers suavssimamente... e pronto. Queres que te mande vir
um pouco de msica? [...] Bebe, o meu sangue. (RGIO, 1969, p. 151-23).

O teor religioso deste trecho explcito. O Outro representa no palco a


personificao de Jesus Cristo em sua ltima ceia. Seus gestos contribuem para evidenciar a
referncia passagem bblica, principalmente no momento em que ele manipula a gua,
consagrando e transformando-a, como num passe de mgica, em um lquido rubro, que
simboliza o sangue de Cristo.
Alm desse intertexto com a Bblia, neste fragmento da pea evocada tambm
uma reflexo sobre a literatura. Porm, neste momento, no mais Rgio quem comenta o seu
texto dramtico ou o teatro de sua poca; o autor, agora, faz um exame crtico da esttica de
S-Carneiro.
Desde o incio de Mrio ou Eu-Prprio O Outro, atestamos uma incessante
referncia aos textos poticos s-carneirianos, os quais apareciam quase que integralmente e
ajudavam a compor a personagem Mrio que, afinal, um poeta. Neste momento da pea,
Rgio, pelas palavras do Outro Mas tu s artista, Esfinge Gorda: amas as cores, os sabores,
os perfumes... , ironiza a produo literria do poeta do Orpheu, a qual considera estar
pautada fortemente em recursos valorizados pela esttica simbolista, como a sinestesia.
Mrio ou Eu-Prprio O Outro termina, como espervamos, com a morte de
Mrio. Assim que esta personagem desfalece depois de ter ingerido o lquido oferecido pelo
Outro lembrando que tal como a figura real de Mrio de S-Carneiro, a personagem regiana
morre devido a ingesto de um lquido , a cena tomada por palhaos e outras figuras
circenses que teatralizam exatamente o ltimo poema escrito por S-Carneiro, Fim. Neste

117

momento final da pea, Rgio parodia o poema s-carneiriano representando-o no palco,


como sugere as ltimas rubricas:

Repentinamente ainda antes de reacenderem as luzes ouvem-se


estridncias de latas, apitos, estalos de chicote, gargalhadas [...]. Entram, aos
saltos, palhaos tocando pratos, figuras de circo fazendo estalar chicotes,
enchendo a cena com as suas risadas e cabriolas. , de fato, uma cena de
circo, mas que deve atingir uma intensidade invulgar, como se o palco fora
invadido por um turbilho de loucura, brutalidade, folia. Uma sarabanda
tumultua em redor do vulto de Mrio cado no cho. Entra, conduzido por
um palhao tocando trombeta, um burro ajaezado. Dois ou trs dos
figurantes erguem o cadver de Mrio, vo p-lo, segurando-o sempre, sobre
as costas do burro, que o palhao da trombeta procura fazer dar volta cena
precisamente como uma cena de circo. Os outros, foliando, esboam um
prstito funambulesco, e o pano desce. (RGIO, 1969, p. 154-5).

A cena final da pea nos aponta claramente para o Fim, todavia, nela no existe
nenhuma fala das personagens. O poema, neste momento, parodiado no pelo discurso das
personagens, mas pela rubrica que, sugerindo precisas indicaes cnicas para o espetculo,
reconstri, sua maneira ou melhor, maneira de Rgio o texto s-carneiriano.
Encontramos nesta rubrica palavras e expresses coincidentes ou prximas
daquelas usadas no poema de S-Carneiro, como (respectivamente no Fim e em Mrio ou EuPrprio O Outro): batam em latas e ouvem-se estridncias de latas; rompam aos saltos
e aos pinotes e entram, aos saltos, palhaos; faam estalar no ar chicotes e figuras de
circo fazendo estalar chicotes; que o meu caixo v sobre um burro / Ajaezado e Entra
[...] um burro ajaezado. Dois ou trs dos figurantes erguem o cadver de Mrio, vo p-lo [...]
sobre as costas do burro.
Para findar estas nossas reflexes, no podemos deixar de mencionar a primeira
referncia de Rgio obra s-carneiriana: trata-se do prprio ttulo do conto Eu-Prprio o

118

Outro (1915), de Mrio de S-Carneiro. Este conto escrito em forma de dirio e trata de um
percurso desenvolvido pela personagem (no nomeada) s-carneiriana entre 12 de outubro de
1907 e novembro de 1913. O enredo deste texto, muito sumariamente, trata de um sujeito
infeliz que repentinamente depara-se com um outro que o atormenta. O protagonista, num
primeiro momento, tenta fugir deste outro, mas no final ele percebe que isto no possvel,
pois a repulsa que sentia pela figura alheia se transformou em uma profunda atrao. O seu
desejo matar o outro para, com isso, findar a sua prpria crise de identidade.
importante ressaltar que tal conto resume bem a problemtica do ser explorada
por toda obra de S-Carneiro e Rgio utiliza-se dela como um pano de fundo para reportar-se
ao poeta-suicida.
Alm disso, Jos Rgio, em Mrio ou Eu-Prprio O Outro, utiliza a
intertextualidade como um modelo para a composio de sua pea e o recurso parodstico
acaba abarcando, neste texto dramtico, as duas acepes que o termo pardia pressupe, ou
seja, canto contra e canto ao lado, como sugere Linda Huchteon (1985). A pardia, como
constata a autora, sempre foi tida como um recurso usado para um autor contrapor-se a outro
texto ou autor, porm a pardia na modernidade pode no s chocar-se com outro texto, mas
tambm referenci-lo respeitosamente, como numa homenagem. Jos Rgio, em sua pea, faz
um amlgama destas duas concepes, visto que primeira vista parece que o autor ir apenas
homenagear Mrio de S-Carneiro, mas numa leitura mais profunda do texto, podemos
perceber que Rgio faz uso de aspectos biogrficos e da potica de S-Carneiro com o
propsito de compor uma personagem cmica inserida numa situao trgica.
A intertextualidade com a obra de S-Carneiro, como a consideramos, serve como
recurso usado por Jos Rgio para refletir tambm sobre a literatura, o teatro e o seu prprio
modo de composio. Fazendo uma homenagem a S-Carneiro, Rgio, nas entrelinhas de seu
texto dramtico, atua tambm como crtico, visto que a pardia, um recurso que fundamenta-

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se no dilogo intertextual, pode promover, segundo Patrice Pavis, (1996, p. 278-9), um jogo
de comparaes e comentrios com a obra parodiada, constituindo por um lado um
metadiscurso crtico e, por outro, uma transformao do texto original. Assim sendo,
utilizando-se da pardia, o autor quer evidenciar a diferena entre o seu projeto estticoliterrio e o de S-Carneiro; a pea Mrio ou Eu-Prprio O Outro, portanto, torna-se no
apenas uma repetio ou imitao obra do artista do Orpheu, mas um texto completamente
diferente e autnomo.
Alm disso, as reflexes metatextuais que depreendemos na pea Mrio ou EuPrprio O Outro podem servir para fortalecer ainda mais a nossa argumentao de que tal
texto dramtico no apenas uma singela homenagem ao poeta que Jos Rgio tanto admirou.
Desvendando o seu fazer artstico ao receptor (seja ele leitor ou espectador), Rgio
desmistifica a arte e a apresenta como um produto do trabalho de seu autor, visto que o que a
metalinguagem indica a perda da aura, uma vez que dessacraliza o mito da criao,
colocando a nu o processo de produo da obra (Chalhub, 1988, p. 42).
Libertando a sua obra da aura vinculada s produes artsticas, Jos Rgio abre
espao para uma reflexo crtica sobre a sua literatura, o seu teatro e tambm sobre a potica
de Mrio de S-Carneiro, seu inspirador para esta pea. Nesse sentido, atestamos que Mrio
ou Eu-Prprio O Outro inicia-se num tom mais elogioso, mas, no decorrer do drama, a
metaficcionalidade, com sua reflexo crtica sobre o fazer artstico, ganha fora e, por meio
dela, Rgio passa a observar o poeta S-Carneiro com um olhar mais criterioso e analtico. O
presencista afasta-se da obra s-carneiriana, analisa-a com uma certa distncia e, com isso, a
sua pea se firma como uma obra autnoma e diferente.
Deste modo, possvel concluir que Rgio estrutura o seu texto dramtico a partir
de um dilogo com a produo literria de Mrio de S-Carneiro; porm, isto feito para,
alm de homenagear o autor-suicida, compor a sua personagem Mrio, que um poeta, mas

120

um poeta distinto da figura real de S-Carneiro. Com o recurso parodstico e outros


procedimentos intertextuais, como a citao, Jos Rgio, na verdade, abre caminhos para uma
reflexo metaficcional e, desta forma, marca a distncia existente entre o seu fazer literrio
dramtico e o poetar s-carneiriano. Alm disso, no podemos nos esquecer que Rgio
proporciona sua pea um apelo religioso bastante forte, o que no ocorre na literatura
produzida por Mrio de S-Carneiro, e isso faz com que esta obra dramtica seja vista como
uma realizao plena de seu prprio fazer artstico.

121

8 O DILOGO INTERTEXTUAL MTICO EM JACOB E O ANJO


Na pea Jacob e o Anjo (1940) a idia da duplicidade no est presente apenas no
nvel temtico, com personagens que se desdobram e se vem duplas no palco, mas existe
tambm uma ambigidade na construo discursiva do texto, na medida em que ele vai ao
encontro do universo mtico e remonta s histrias do Jac bblico e do rei portugus D.
Afonso VI.
Ao lermos Jacob e o Anjo difcil ficarmos presos somente ao enredo da pea
sem aproxim-la das figuras histrica e bblica citadas. O papel primordial do mito na
literatura a busca; o heri mtico tem sempre um objetivo a cumprir e est sempre procura
de algo no caso do texto dramtico em questo, a busca do protagonista ser em favor de
sua identidade, visto que o tempo todo ele procura descobrir-se, saber quem realmente . O
mito representa tambm alguns questionamentos e reflexes prprios da natureza humana,
tais como o medo da morte e quem somos; por isso, em contato com o mito, facilmente com
ele nos identificamos; Andr Dabezies considera que o mito no um assunto pessoal de
algum, mas de um grupo, de uma coletividade (Dabezies, 1998, p. 731).
A pea regiana vale-se da intertextualidade para retomar os episdios de Jac e de
D. Afonso VI; todavia, como veremos, isto feito de uma maneira especial, com um
requintado trabalho com a linguagem, o que torna tal texto de Rgio um dos mais apreciados
da sua produo dramatrgica. Em Jacob e o Anjo o mito do homem que lutou com um
enviado divino bem explorado. Este intertexto nos apresentado primeiramente com o ttulo
da obra e com a epgrafe extrada do Gnesis: Ficou s: e eis que um varo lutava com ele
at pela manh (Gnesis, 32; 24).
Antes de entrarmos no enredo da pea, cabe um parntesis para apresentarmos um
pouco do episdio bblico. Jac, irmo de Esa, filho de Isaac e Rebeca. Ainda no ventre da
me, Jac e seu irmo gmeo Esa brigavam e Rebeca rezava pedindo ajuda aos cus, quando

122

o Senhor lhe respondeu: Tens duas naes em teu ventre; dois povos se dividiro ao sair de
tuas entranhas. Um povo vencer o outro, e o mais velho servir o mais novo (Gnesis, 25;
23).
Esa nasceu primeiro e, agarrado ao seu calcanhar, Jac veio ao mundo,
recebendo este nome devido vantagem que tirou em seu nascimento (Jac significa aquele
que segura o calcanhar, que suplanta ou leva vantagem). Desde menino, Jac, o filho a quem
a me mais se afeioara, vivia acomodado na tenda onde reside sua famlia, ao contrrio de
seu irmo que era gil e apreciava a caa.
Certa vez, Esa chega em casa cansado e faminto depois de muito trabalhar, e
Jac havia preparado uma refeio. Contudo, Jac negou a comida ao irmo e disse que s lhe
dava o que comer se este lhe cedesse o direito de progenitura. Sem muito pensar, Esa
modestamente aceitou a proposta do irmo.
Houve ainda outro momento em que o rapaz aproveitou-se do irmo. Foi quando
Isaac, j velho e enxergando mal, pediu que Esa fosse caar e lhe preparasse um prato que
pudesse comer antes de morrer; fazendo isto, ele receberia uma bno especial do pai.
Rebeca ouviu a conversa de Isaac com o filho mais velho e incentivou Jac a procurar um
cabrito para que ela fizesse a refeio para o marido e, passando-se pelo irmo, Jac pudesse
ganhar a bno do pai. Com isso, eles enganaram Isaac e Esa, e este ltimo comeou a
nutrir um imenso dio pelo irmo, o que fez com que Jac fosse obrigado a abandonar o local
onde morava.
Jac foi pedir abrigo ao seu tio Labo e, tambm, aproveitando-se da bondade do
tio, conseguiu tirar proveito do seu parente, enriquecendo-se e casando-se com as suas duas
filhas.
Conta a Bblia que uma vez um anjo aparece ao esperto rapaz e trava com ele um
duelo. O anjo, porm, vendo que no conseguiria vencer Jac, toca-lhe na articulao da coxa

123

e esta se desloca. O moo, por outro lado, imobiliza o enviado divino e este suplica que Jac o
deixe partir; contudo, o moo diz que somente libertar o anjo depois de receber a sua bno.
Devido sua vitria no combate com a figura celeste, esta o abenoa e d a Jac o
nome de Israel, que significa aquele que luta com Deus; entretanto, Jac no sai ileso do
entrave, visto que ele passa a coxear da perna que o anjo lhe tocara. Depois disso, Jac esteve
frente de um grande povo. Deste episdio teria derivado, entre os israelitas, a prtica de no
comer o nervo da coxa.
O mito da luta entre Jac e o anjo do Senhor um dos mais famosos do Velho
Testamento e, trabalhando com ele, Jos Rgio elabora a sua obra-prima dramtica.
No contexto bblico, como apontamos, um anjo apareceu a Jac numa noite; eles
lutaram e Jac conseguiu vencer a figura celeste, fortalecendo os seus poderes na Terra. J na
pea de Rgio, um Anjo tambm visita o Rei pela madrugada; todavia, a majestade frgil,
tem medo e no consegue ter sucesso na sua luta com o ser sublime, acabando por ser
derrotado. Contrariamente cena bblica, o Anjo dominou completamente o Rei: ajoelhou-o
a seus ps, e tem-lhe a garganta apertada nas mos ambas (Rgio, 1978, p.15).
Como nos apresenta Robert Couffignal, Jac simboliza o homem em luta contra
o que transcende, a Natureza ou o Ideal (Couffignal, 1998, p. 514). No entanto, no esta a
imagem que evoca o texto regiano; em Jacob e o Anjo, Jos Rgio transforma o mito bblico e
d-lhe um outro significado: lutando com o Anjo e perdendo para ele, o Rei purifica a sua
alma para a morte, pois consegue abandonar os seus vcios e salvar a sua alma no fim da vida.
O Rei da pea de Rgio uma figura totalmente corrompida, apegado aos bens
que possui e muito preocupado em manter uma aparncia perante os outros, passando-se por
forte e corajoso. Contudo, este Rei, atrelado aos seus poderes terrenos, acaba por abandonar a
sua prpria individualidade, os seus sentimentos. O Anjo aparece para mostrar-lhe que o que
mais importa para a existncia humana no o que se tem, mas o que se , e a majestade,

124

ignorando a sua interioridade, estava por perder o sentido da existncia: ele no sabia mais
quem era, estava confuso, sentindo-se angustiado, e a sua vida s se resumia aos seus afazeres
como Rei.
Com a vitria sobre a majestade, o Anjo quis mostrar-lhe que, para alcanar o
auto-conhecimento e encontrar a felicidade, o Rei precisaria libertar-se de toda a
materialidade que o corrompe o ntimo e, para o enviado dos cus, tal auto-conhecimento s
aconteceria prximo ao momento da morte do Rei. Eis, ento, a misso do Anjo: purificar a
alma do Rei, fazendo com que este se encontre interiormente e, depois, lev-lo da Terra.
No prlogo da pea, a luta entre as personagens se concretiza no palco e, de forma
bastante densa e dramtica, o Anjo facilmente imobiliza o Rei, o qual pouco reage e grita por
socorro o tempo todo. Este prlogo apresentado pelo autor como sendo, ao mesmo tempo,
sublime e feroz, simblico da luta de Jacob e o Anjo (Rgio, 1978, p.15) cabe lembrar
que em todo o prlogo s existe uma fala: o grito de medo do Rei; a atmosfera mtica
sugerida pelas rubricas, que, de forma bastante precisa, apontando detalhes do cenrio, do
figurino e da movimentao das personagens, promovem uma releitura espetacular (no
sentido de voltada para o espetculo) da famosa cena bblica.
A partir do primeiro ato da pea, o Anjo se transforma em Bobo da corte e insiste
em que no veio para prejudicar o Rei, mas para libert-lo e assim evidencia-se a
religiosidade de Rgio que transparece tanto nas obras que escreveu como em vrios
depoimentos dados em vida.
A Escritura Sagrada tambm lembrada nas rplicas das personagens, j no ato
inicial da pea:

Rei
(...) Aproveitaste-te dum livro idiota que abri ontem noite, vieste na
perturbao dos meus sonhos, arrastaste-me no cho e quiseste estrangular-

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me... Sim, preciso inventar para ti novas torturas; tormentos desconhecidos


(senta-se).
Bobo serenamente:
O livro que ontem leste no um livro idiota.
Rei
No me contradigas!
Bobo
No um livro idiota. um livro cheio de verdades mais luminosas que a
razo do homem. Por isso parece obscuro maioria dos olhos. Mas eu vim
abrir os teus olhos, rei. Vim explicar-te a luta de Jacob e o Anjo, que ontem
leste sem nada entender... Se tivesses entendido, saberias que no vim na
perturbao dos teus sonhos; mas num momento em que o sono libertara a
tua verdadeira inteligncia das mentiras que te estrangulam...
Rei volta a levantar-se
Tu!, foste tu que quiseste estrangular-me!
Bobo
No quero estrangular-te, rei; rei de baralho de cartas! Quero lutar contigo
a luta de Jacob e o Anjo. Mas o maior triunfo de Jacob no est em vencer o
Anjo do Senhor, para ser poderoso na Terra. Est em ser vencido por ele!
No quero estrangular-te... quero vencer-te. Vim cegar os teus olhos terrenos
com os raios de Deus... (RGIO, 1978, p. 30-1).

O truo, como podemos notar, a mesma figura do Anjo que lutara com o Rei
pela madrugada; contudo, no decorrer da ao percebemos que ele tambm uma outra face
do Rei o seu alter-ego que veio para derrot-lo, deix-lo prximo da loucura (visto que ele
ser tido como louco pelos membros da corte) e fazer com que a majestade se arrependa de
todas as suas atrocidades. S depois de todo este processo e de o Rei aceit-lo como uma face
ntima de si prprio que ele se encontra puro e completo para, finalmente, alcanar a
morte que a sua libertao. No entanto, at este momento o Rei lutar muito com o seu
Bobo/Anjo, no mais uma luta fsica, mas uma luta de idias, que se chocam: de um lado a
valorizao da materialidade e das aparncias, de outro o apreo pelo esprito.

126

A ltima fala do Rei comovente e nos apresenta uma interpretao diferente da


passagem bblica: Perdo...! a madrugada que chega... Perdo...! Mas talvez Jacob no
tivesse a culpa... quando venceu a primeira vez... antes de vir o Anjo da Morte... o Anjo do
Amor... (Rgio, 1978, p. 187). O Rei, diferentemente do Jac bblico, est frgil e no resiste
mais ao Bobo/Anjo. Ele pede perdo pelas suas falhas e aceita a morte como uma libertao
da vida terrena que estava lhe degradando a alma.
Extrapolando um pouco a intertextualidade bblica sugerida pelas figuras do
Bobo e do Anjo, que se apresentam como faces de uma mesma entidade no drama regiano ,
nos lembramos dos personagens alegorizados do teatro de Gil Vicente: o Anjo defendendo os
ideais divinos, e o Bobo, com o seu poder de argumentao (visto que a sua persona o deixa
dizer tudo o que pensa) pondo a nu as mazelas da alma humana.
Outra novidade que Rgio nos apresenta em Jacob e o Anjo quanto ao episdio
bblico reside no fato de ele atrel-lo biografia de um rei portugus, D. Afonso VI. Jos
Rgio dialoga intertextualmente com a Histria de Portugal e usa tal intertexto, juntamente
com o da Bblia, como um suporte para a sua criao artstica que, mesmo sombreada por
figuras da Histria e da Bblia, firma-se como uma produo independente e original.
Para entendermos melhor como o autor apropria-se da Histria, voltemos um
pouco ao passado para ver quem foi D. Afonso VI e porque esta figura foi escolhida por
Rgio como fonte de inspirao na composio da sua personagem.
D. Afonso VI tornou-se uma figura herica na Histria de Portugal. O reinado de
um rei incapaz como ele era considerado foi contraditoriamente marcado por importantes
vitrias polticas contra os espanhis. Aos treze anos de idade, ele subiu ao trono portugus
depois da morte do seu pai, o rei D. Joo IV, e do seu irmo mais velho, D. Teodsio que
deveria ser o herdeiro do trono. Entretanto, D. Afonso no estava preparado para o reinado:
primeiro, devido sua idade sua me, a rainha D. Lusa de Gusmo, ficou como regente at

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que o prncipe pudesse, definitivamente, assumir o poder e, segundo, porque no recebera a


mesma educao dada ao primognito real. Alm disso, D. Afonso VI era considerado um
sujeito incapaz fsica e intelectualmente, e dedicava-se a hbitos que no condiziam com a
posio de rei. Ainda na infncia ele sofrera de uma doena no identificada pelos mdicos da
poca, a qual o deixou hemiplgico e com dificuldades intelectuais um prncipe
estigmatizado, pois, pela fatalidade.
Ele tambm era bastante rebelde, suas amizades eram rapazes da plebe e o futuro
rei foi crescendo em meio a ambientes grosseiros e sem a responsabilidade que seria exigida
de um rei. Na sua revolta, ele admitia no pao moos de baixa estirpe, que eram tratados
como fidalgos legtimos.
D. Afonso subiu ao trono em meio a conflitos polticos e econmicos, quando
Portugal sustentava uma guerra contra a Espanha. E uma das suas primeiras atitudes como rei
foi instalar no pao real um dos seus amigos, o italiano Antnio Conti, e torn-lo o seu brao
direito. Tal postura foi considerada pelos membros da corte como irresponsvel; contudo, o
rei no dava ouvidos a quaisquer censuras, o que provocou um grande escndalo. O rei
portugus vivia junto a arruaceiros e a sua vida era totalmente desregrada. Como foi declarado
mentecapto e impotente pelos mdicos, o Conselho de Estado tentou convenc-lo a se afastar
do trono; porm, persuadido por Conti, ele acabou redobrando os seus desmandos pela corte.
A rainha, D. Lusa, tentando conter as estroinices do seu filho, prometeu o trono ao seu outro
herdeiro, D. Pedro e conseguiu, aps isso, a expulso de Conti. No entanto, nem isso levava o
rei a se modificar.
Depois de Antnio Conti, o camareiro real Lus de Vasconcelos de Sousa, com
sua forte amizade por D. Afonso, foi nomeado o conde de Castelo Melhor e este colaborou
para a vitria da longa luta que Portugal travara contra a Espanha. Com tal triunfo, D. Afonso
VI foi apelidado de O Vitorioso e o ex-servial tratou de logo arrumar um casamento para o

128

rei, mesmo sabendo da sua incapacidade de procriar. O casamento ocorreu por procurao em
junho de 1666.
A fidalga francesa D. Maria Francisca Isabel, esposa arranjada para D. Afonso,
logo entrou em conflitos com ele devido ao desequilbrio do marido e por questes de
autoridade conferidas a Castelo Melhor. Ela no se conformava em ver o rei deixar-se levar
pelos amigos, que considerava como interesseiros. Com isto, ela se tornou a responsvel por
tramar o afastamento dos confidentes do rei e pela demisso de Castelo Melhor.
D. Afonso depois das atitudes tomadas pela sua esposa com o respaldo da Corte
encontra-se sozinho e sem saber como agir. Aproveitando-se disso, o seu irmo, D. Pedro,
apossa-se do comando do governo. Alguns meses depois, o casamento do rei anulado a
pedido da rainha e a mesma casa-se com o cunhado, o qual passa a dirigir o Estado
portugus com a abdicao de D. Afonso VI e aps este ser desterrado para Angra do
Herosmo, nos Aores, num golpe armado pelos j amantes, D. Maria Francisca Isabel e D.
Pedro, com o apoio da insatisfeita Corte e do Conselho de Estado. D. Afonso VI faleceu,
longe do trono, em 1683.
evidente a relao intertextual que a pea de Rgio estabelece com a Histria.
Embora o texto dramtico no faa qualquer aluso aos nomes das personalidades histricas,
possvel aproximar a figura do Rei de D. Afonso VI, a Rainha e D. Maria Francisca Isabel,
o Bobo e Castelo Melhor, o Duque e D. Pedro, o Conselho de Estado e os conselheiros do
Rei.
Em Jacob e o Anjo, o Rei apega-se ao Bobo (da mesma forma como D. Afonso VI
tornou-se ntimo de Castelo Melhor) e este acaba por monitorar os atos da majestade, o que
deixa a Rainha furiosa (tal como ficara D. Maria Francisca Isabel). De forma semelhante do
episdio histrico, a esposa do Rei trama, na pea, a sua deposio com o apoio dos
conselheiros reais e, logo depois, casa-se com o Duque, irmo do Rei, o qual sobe ao trono e

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consegue dar ao reino o herdeiro que o Rei (e, historicamente, D. Afonso VI), estril, no
podia gerar.
Embora haja evidentes aproximaes do drama regiano com o momento histrico,
Jos Rgio alarga os significados do acontecimento histrico, assim como faz com o episdio
bblico, proporcionando Histria uma outra interpretao.
A interseco entre a Histria e a Bblia colabora significativamente com a
construo de uma nova interpretao dos fatos:

No te lembras, rei? Naquela noite em que lutvamos, h sculos, e que vem


l no livro, toquei o nervo da tua coxa. Os meus dedos so de esprito. O
esprito queima tudo que no seja esprito: o nervo da tua coxa mirrou no
stio onde os meus dedos tocaram... Vem l no livro, lembras-te?, no tal livro
que achaste idiota! E depois, venceste-me. Venceste o Anjo do Senhor. S
so chefes no mundo os que vencem os Anjos do Senhor... H que sculos s
tu chefe? Mas continua mirrado no teu corpo o nervo que o Anjo do Senhor
tocou... Nenhum fsico te curar, por mais concursos pblicos que
documentem a sua sabedoria. E por essa parte morta da tua carne humana
ests tu aberto s potncias divinas: vives para a vida eterna! Rei, bem sabes
que no entrei pela janela deste quarto. Entrei vivo por essa nesga morta da
tua carne humana; entrei tua alma para a roubar ao teu corpo. Em bem
podes fechar todas as janelas, todas as portas, todos os quartos... (RGIO,
1978, p. 45-6).

Com este discurso, o Bobo faz convergirem num mesmo elemento o problema na
perna do Rei aspectos bblicos e histricos, visto que tanto Jac como D. Afonso VI eram
coxos. Jac tornou-se manco aps a luta com o Anjo; na pea, o Rei conseguiu sobreviver
depois do combate, mas no saiu dele completamente ileso, pois teve a coxa ferida. J D.
Afonso ficou hemiplgico ainda criana e esse foi um dos motivos pelos quais o Conselho o
considerou incapaz. No texto dramtico, essa imperfeio fsica deixa o Rei fragilizado e
envergonhado perante a Corte.

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O problema na perna da majestade levantado na pea tambm pela voz da Rainha


que, com muita raiva do Rei, acredita que pode atingi-lo e rebaix-lo trazendo a pblico a sua
imperfeio:

Rainha
(...) Quereis saber o rei que tendes? Olar que digo tudo! Ides saber que rei
tendes. Sim, coxo, o vosso rei coxo! E j no capaz de vos dar um
herdeiro ao trono. Est velho e doido, o biltre! Tenho-o espreitado. Tenho-o
seguido. No pode dormir. Passa as noites a caar ratos em todos os buracos
do palcio... Eis o rei que tendes!, o homem que me insulta!, o marido que
desconfia de mim. Ao que eu desci, Jesus! uma filha de reis! uma neta de
heris e santos!, como diziam os trovadores da minha terra. Uma menina
educada nos conventos, que teve as melhores misses, as melhores
mademoiselles, os melhores professores de dana e boas maneiras...! uma
menina... uma princesa... (RGIO, 1978, p. 53-4).

A Rainha, tomada pelo desejo de poder, considera o Rei como um louco


aleijado e a si mesma como uma pobre infeliz por ter se casado com um sujeito como aquele.
Aqui notamos que o Rei e a Rainha eram bastante diferentes um do outro e que mantinham
um casamento apenas por convenincia, como ocorreu na Histria de Portugal.
No segundo ato, a Rainha planeja a deposio do Rei e planeja casar-se com o
seu amante, o irmo mais novo do marido fracassado. Para tanto, tal como no episdio
histrico, ela convence os membros da Corte o Generalssimo, o Juiz Supremo e o Sumo
Sacerdote que a majestade no tem condies de governar, pois a sua integridade mental
teria sido afetada pelo convvio com o sujeito desconhecido o Bobo , ao qual ele d
ouvidos. Os membros da Corte concordam que o Rei deve ser afastado.
Ao contrrio da Histria, contudo, a Rainha no expulsa o Bobo, mas tenta
aliar-se a ele, firmando um acordo para conseguir tirar o Rei do trono. Mas ainda que,
aparentemente, sejam cmplices entre si, Rainha e Bobo tm objetivos diferentes: o truo quer

131

tirar o Rei do trono para afast-lo da corrupo terrena, ao passo que a Rainha ambiciona uma
jogada poltica, que traria privilgios para ela e para o seu amante.
Novamente podemos aproximar as figuras histrica e bblica, visto que, com a
atitude da Rainha, ela pode ser comparada figura de Rebeca, me de Jac, pois ambas,
ambiciosas, traram a confiana dos seus esposos. A Rainha tambm aproximada imagem
bblica da serpente tentadora, que tenta seduzir o Bobo e trazer-lhe para o seu lado, pois,
assim, conseguiria depor o Rei mais facilmente. Pelo truo ela comparada Eva bblica que
convenceu Ado a cair em pecado:

Bobo
Levanta-te, filha de Eva. Foi a serpente que te ensinou a rojar? Tambm l
est escrito no livro: No tentars o Senhor teu Deus (RGIO, 1978, p.
97).

Neste excerto existe, ainda, uma referncia ao momento bblico em que o diabo
tentou Jesus quando este peregrinava pelo deserto. Assim como tal figura crist, o Bobo
tentado pela Rainha; contudo, ele dialoga com ela e procura dar-lhe um ensinamento, o qual
ela no consegue entender:

Bobo devagar, com muita brandura:


Queres que te conte uma histria? uma breve histria? Sempre os
humanos embalaram a dor ou taparam o tdio com histrias... Ora ouve: Era
duma vez um homem astuto que j enganara o pai e o irmo para obter
privilgios sagrados. Claro que se chamava Jacob. Ora um dia, o Senhor
Deus viu este homem e pensou: Manha no te falta para enganar os teus
parentes. Se alm disso s capaz de vencer qualquer dos meus Anjos, ests
apto a ser um dos reis da Terra, o chefe dum grande povo... No vou jurar
que o Senhor Deus se exprimisse tal qual eu. Mas o que certo que
mandou descer Terra um dos seus Anjos mais robustos...

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Rainha
Cala-te! No te posso ouvir. (RGIO, 1978, p. 99-100).

Neste trecho, a histria de Jac e o Anjo resumida pelo Bobo, que a conta
Rainha com o intuito de chamar a sua ateno para a grandiosidade que envolve o conflito
entre ele e o seu esposo; ela porm, ignorante, no quer mais ouvir o truo.
O trabalho intertextual de Rgio, misturando elementos bblicos e histricos, torna
o texto mais rico e complexo pela sua ambigidade. Assim como o Bobo quer explicar
Rainha o episdio bblico, o Rei, por sua vez, faz freqentemente aluses biografia de D.
Afonso VI:

Rei
[...] A minha prpria mulher me expulsou do meu trono. O meu irmo
hoje o seu marido. O Poeta que celebrava as minhas glrias, o homem que
me tratava, o Sacerdote Supremo da religio do meu reino, o Generalssimo
a quem sujeitei todos os meus exrcitos, o Juiz que pus a administrar justia
aos meus prprios juizes... todos esto hoje ao servio dos traidores! todos
so seus lacaios. E at os meus soldados velam porta da minha priso...
(RGIO, 1978, p. 124-5).

Como a atmosfera lendria toma conta da pea, h uma ausncia de grandes


feitos e intrigas, e o conflito maior acaba se desenvolvendo nas profundezas da alma da
personagem real, que busca conhecer-se. A aproximao dos episdios histrico e bblico
vem conferir maior complexidade problemtica da construo da identidade, que se instaura
no centro desta pea e que, extrapolando o nvel temtico, alcana o modo de composio
formal da pea nas suas relaes com o outro que a intertextualidade evoca (neste caso, a
Bblia e a Histria de Portugal).

133

III PARTE

134

CONSIDERAES FINAIS:
TENDNCIA PARA UMA POTICA DA DUALIDADE
A dialtica do Eu e do Outro, fortemente presente na temtica e na elaborao
intertextual das peas Mrio ou Eu-Prprio O Outro e Jacob e o Anjo, no se ostenta,
contudo, apenas nestas duas produes dramticas de Jos Rgio. Sabe-se que o trabalho com
a linguagem e o mote da duplicidade, do indivduo cindido e fragmentado, perpassa diversas
criaes do autor, tanto no que toca dramaturgia quanto no que diz respeito produo lrica
e em prosa.
Apenas alguns exemplos do tema do duplo na obra regiana podem ser extrados de
obras como O Jogo da Cabra Cega (1934), em que o narrador-personagem, Pedro Serra, sofre
uma crise interminvel de conscincia. Trata-se de uma figura muito fechada que no
consegue desabafar nem com os seus quatro melhores amigos intelectuais com quem
convive. Pedro, embora esteja sempre rodeado pelos colegas, sente-se extremamente solitrio
e no consegue identificar-se consigo prprio. O personagem tem o hbito de vaguear pela
noite e, em uma das suas caminhadas, encontra o seu alter ego, Jaime Franco, por quem se
mostra inexplicavelmente atrado:

E compreendi que era a presena dele o que me no permitia isolar-me. [...]


A presena daquele homem no conseguia libertar-me de mim (e esta era
hoje a minha mais imperiosa necessidade) porque coisa estranha! a sua
presena tambm me parecia como que um prolongamento da minha, ou
uma projeco do meu estado de esprito. (RGIO, 1963, p. 14-5).

Jaime Franco o oposto de Pedro: tem uma personalidade forte, esperto e, para
se dar bem, capaz de qualquer tipo de trapaa. Pedro, por sua vez, ingnuo, pensa muito e
age pouco; alis, em todo o romance h pouca ao, na medida em que a obra guiada pela
imaginao do narrador-personagem.

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Pedro Serra escreve um romance: o Discours de la Mthode, cuja finalidade


contar as memrias do seu amigo Jaime. Contudo, este livro, como o prprio Pedro o
considera, so as pseudo-memrias incompletas de Jaime Franco, visto que, na realidade,
Pedro projeta sobre a de Jaime a sua prpria biografia.
Com isso, o narrador-personagem, no seu relacionamento com o seu duplo
(Jaime), comea a conhecer-se melhor, identificar-se consigo prprio, ou seja, ter a sua
existncia definida. Pedro, antes de encontrar esse alter ego, sentia-se nulo, agora, ele-prprio
tem necessidade de decifrar para si o seu ntimo conflituoso.
A temtica do sujeito cindido e atormentado por uma crise de identidade
tambm tema de grande parte dos poemas escritos por Jos Rgio. Um deles, por exemplo, o
Struggle for life inserido em Biografia (1929) em que se retrata um eu-lrico consciente
do papel que representa perante os outros, o que acaba por afast-lo de si mesmo:

Sim, bem sei que o tablado em que figuro


Longe est bem de mim lguas e lguas.
Minhas pupilas viam longe... e eu cego-as;
Mas sei que finjo achar o que procuro.

Sei que o meu sonho imenso e anseia ar puro,


Mas, no meu gabinete, o meo a rguas.
Sei que devo aguardar, velar sem trguas,
Mas busco o sono e embrulho-me no escuro.

Sei que este meu aspecto dbio, fez-mo


A vida em que o meu Ser supremo e belo
E os meus gestos indmitos no cabem.

Sei que sou a pardia de mim mesmo.


Sei tudo... E para qu?, porqu sab-lo?
Viver entrar no rol dos que no sabem! (RGIO, 1986, p. 64).

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Neste soneto fica claro o sentimento de duplicidade do sujeito potico, que se


divide entre os seus sonhos e uma aparncia que oprime, que sufoca a sua interioridade.
O tema da identidade fragmentada aparece, ainda, no poema Baile de Mscaras,
do mesmo livro, em que o eu-potico luta contra si prprio, contra as mscaras que foi
ostentando durante toda a sua existncia e que acabaram esvaziando a sua natureza ntima:

Contnua tentativa fracassando,


Minha vida uma srie de atitudes.
Minhas rugas mais fundas, que taludes,
Quantas mscaras, j, vos fui colando?

Mas sempre, atrs de Mim, me vou buscando


Meus verdadeiros vcios e virtudes.
( E a ver se te encontras, ou te iludes,
Que bailas nesse entrudo miserando...)

Encontrar-me? iludir-me? ai que o no sei!


Sei mas ter no rosto ensanguentado
O rol de quantas mscaras usei...

Mais me procuro, pois, mais vou errado.


E aos ps de Mim, um dia, eu cairei,
Como um vestido impuro remendado! (RGIO, 1986, p. 68).

E vrios outros exemplos poderiam confirmar que a idia do sujeito duplo


dividido entre o ser e o parecer, a aparncia e a essncia, o mascarar-se e o despir-se
caracteriza a temtica de grande parte dos poemas e dos textos em prosa redigidos pelo autor.
Por outro lado, no que diz respeito dualidade formal, podemos dizer que ela est
presente de modo mais ou menos implcito em todos os textos, visto que a literatura se
compe de um incessante dilogo de vozes que, em cada obra, polemizam entre si. A

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intertextualidade, retomando o forte argumento de Laurent Jenny (1979), chega ser o recurso
que define o texto como literrio.
As vozes intertextuais sejam elas de cunho moral, social, poltico, filosfico,
psicanaltico, etc. esto sempre em conflito; elas dramatizam um embate em que cada uma
tenta prevalecer sobre a outra, como se estivessem num palco o palco do texto ; contudo,
nesse espetculo no h protagonistas: os discursos no se excluem e o que prevalece a
multiplicidade, a ambigidade, os duplos sentidos.
E j que estamos considerando o texto como uma arena, um local onde os
discursos contracenam, podemos dizer que as esferas do eu e do outro constituintes da
problemtica do duplo so tambm personagens que buscam o seu espao nesse cenrio e
utilizam o texto para defenderem os seus respectivos pontos de vista. O eu e o outro
dramatizam um conflito que pe em questo relaes de oposio como Deus x Diabo, Amor
Espiritual x Amor Carnal, Vida x Morte, Luz x Escurido, Verdade x Mentira, que so, afinal,
as principais oposies temticas presentes na produo de Jos Rgio.
O fundador da Presena explora a duplicidade das suas personagens como tema e
tambm enquanto estrutura formal, admitindo uma abordagem dplice ao tratar de questes
mticas e subjetivas de maneira objetiva e bem elaborada lingisticamente. Quando Rgio
apresenta questes transcendentes, como a multiplicidade de identidades, os medos e as
incertezas da alma humana, numa linguagem bem pensada e trabalhada sob uma rede de
citaes, ele instaura em sua escritura um universo ambguo em que paira a duplicidade
tanto no que toca forma quanto no que se refere ao contedo.
Tal potica da dualidade ecoa, de forma mais ou menos explcita, em toda a
produo artstica do presencista; contudo, no seu teatro que ela se realiza em plenitude.
Se pensarmos na pea regiana Trs Mscaras (1940), por exemplo, notamos que
ela toda permeada por dualidades. O duplo expresso neste drama pelas figuras oponentes

138

de Pierrot e Mefistfeles que desejam, num baile de mscaras, conquistar Columbina. A moa
sente-se dividida diante dos galanteios dos rapazes, na medida em que um representa o seu
corao (Pierrot) e o outro o seu desejo (Mefistfeles).
O que une estas trs figuras o uso da mscara, que proporciona s personagens
um sentimento de liberdade que lhes permite falar sobre os seus conflitos, sobre as suas
tragdias. Pierrot o primeiro a confessar-se: ele apresenta-se como um poeta que nunca
conseguiu editar os seus versos porque pobre, um simples funcionrio de uma repartio
pblica que trabalha como amanuense. A sua problemtica existencial est atrelada ao seu
ofcio, visto que ele s escreve documentos para os outros, sem nunca conseguir se dedicar
aos seus prprios versos. Alm disso, Pierrot se sente nulo no seu ambiente profissional: um
funcionrio exemplar, pontual e educado com os outros; contudo, a sua rotina massacra o seu
ntimo e faz de si uma pessoa infeliz.
Durante o baile de mscaras, Pierrot sente-se confortvel para mostrar-se como
realmente ; a mscara usada pela personagem serve como um aparato para que ele possa
exibir as suas verdades: se hoje me sinto leve... livre... poderoso... que trago esta cara
pintada. Ningum, aqui, me conhece. Ningum tem razes para desconfiar de mim... (Rgio,
1969, p. 24).
Pierrot consegue mostrar a sua outra face: ele deixa de ser um funcionrio preso
ao esquematismo da sua profisso para se tornar, orgulhosamente, um poeta disposto a revelar
as suas paixes:
[Sou] um funcionrio modelo. Por isso os meus colegas me julgam ainda
mais idiota do que eles. Diante dos homens doutra esfera, sinto-me
profundamente humilhado: um amanuense! e respeitoso, nulo, tmido,
servial... Como repararo em mim? Columbina! foi preciso mascarar-me
para dizer estas coisas uma vez na vida. Porque nunca se viu um nulo to
orgulhoso. (RGIO, 1969, p. 33-4).

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Parece contraditrio mas, no baile de mscaras da pea regiana, o acessrio que


deveria servir para esconder a personalidade das personagens acaba por revelar a interioridade
de cada uma. A vestimenta faz com que as figuras sintam-se corajosas para falarem sobre as
suas angstias, e isso no acontece apenas com Pierrot, mas tambm com outras personagens.
Mefistfeles, tentando seduzir Columbina, apresenta-se como rico, belo e culto.
Todavia, so exatamente estas qualidades que o afligem: ele sofre por no sofrer, tem tudo o
que deseja e, assim, no conhece a necessidade.
Columbina, por outro lado, deseja ser conquistada por um dos dois rapazes e,
durante toda a pea, aceita os galanteios dos moos e escuta tambm a revelao dos seus
dramas. Por todo o tempo, Columbina mostra-se forte, dona de si e bastante irnica ao instigar
os seus pretendentes; no entanto, no final da pea, a personagem tambm deixa transparecer
as suas fraquezas:

E todas as minhas idias so dos livros que li, ou dos homens que me
impressionaram. Sobretudo destes. A todos tenho sonhado pertencer. E se um
deles j tivesse sido mais ousado, ou mais perseverante..., sim, j me teria
mostrado o que sou: uma pobre mulher; uma criatura que precisa de se
entregar e pertencer a algum... (RGIO, 1969, p. 64).

Columbina, na realidade, quer relacionar-se com os dois rapazes: Queria


pertencer a ambos sem trair nenhum... (Rgio, 1969, p. 65). Contudo, acaba se tornando uma
espcie de ponte que aproxima figuras to dspares como Pierrot e Mefistfeles, ficando ela
prpria sem ningum (afinal, ela no se realizaria por completo tendo ao seu lado apenas o
seu corao ou o seu desejo).
A dualidade apresentada na pea se instaura, deste modo, nos dois personagens
masculinos, que se revelam a Columbina e tentam cortej-la, ao passo que a moa, sentindose dividida, no consegue decidir-se por uma das partes. Todo este conflito agravado pelo
uso das mscaras. Ao terminar a pea, Pierrot e Mefistfeles retiram-se do baile sem se

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despirem da vestimenta, ao passo que Columbina abandona a mscara e, finalmente, sente-se


aliviada.
A par da problemtica ntima abordada como tema de Trs Mscaras, evidente
neste texto um dilogo intertextual com assuntos e personagens da dramaturgia mundial. A
commedia dellarte a primeira referncia que nos vem mente; afinal, dois dos trs
personagens principais desta fantasia dramtica so figuras inspiradas nos tipos do antigo
teatro do improviso. O Pierrot de Rgio tem a melancolia e a tristeza caractersticas da
personagem trajada pela folgada roupa branca e imortalizada pela commedia dellarte; no
entanto, o Pierrot regiano deseja, atravs dos seus versos, anular a frieza e a neutralidade,
simbolizadas pela sua vestimenta, para se tornar um sujeito dono dos seus desejos.
J Columbina era, na commedia dellarte, uma simples criada apaixonada por
Arlequim. Em Trs Mscaras, esta figura feminina ganha traos que chamam a ateno
masculina e ela, aproveitando-se disto, pode escolher os seus pretendentes.
Mefistfeles tambm um personagem marcante no contexto da dramaturgia.
Criado por Goethe em Fausto (1808), tal figura vem ganhando leituras e releituras desde
ento. Jos Rgio, em Trs Mscaras, recompe o tipo de Mefistfeles, que deixa de ser a
representao de uma figura sombria e demonaca para se tornar uma personagem irreverente,
bem humorada e que, num ambiente divertido o baile de mscaras , assume como objetivo
nico conquistar, usando o seu charme e inteligncia, uma bela moa.
Outra obra dramtica de Jos Rgio, a farsa O Meu Caso, publicada em 1957,
considerada por Jorge de Sena uma pea bem acabada e interessante, [...] uma obra-prima,
uma das mais profundas farsas do nosso teatro, e uma das mais seno a mais adulta obra do
adolescente perptuo que tem sido Jos Rgio. (Sena, 1977, p. 121, grifo do autor).
O texto comea trazendo um cenrio teatral que invadido repentinamente por
um personagem que no faz parte da pea que est para comear. Esta figura, denominada O

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Desconhecido, comea a falar para o pblico: primeiro ele se apresenta, diz que no pertence
pea, mas que precisa contar um caso que o aflige.
Em seguida entrada do Desconhecido, surge no palco um Empregado, que tenta
conter a exaltao do Desconhecido e tir-lo de cena. Os dois comeam a discutir: o
Desconhecido argumenta que necessita revelar o seu caso, que ele julga muito importante; no
entanto, o Empregado quem acaba desabafando sobre o seu prprio caso: precisa muito do
emprego porque tem que sustentar sozinho a mulher paraltica, um filho desempregado e dois
filhos menores de idade.
O Desconhecido, por outro lado, faz rodeios e no chega a dizer qual o seu caso.
Passado algum tempo, aparece a Atriz, que comea a representar o seu papel na pea, mas
tambm interrompida pelo sujeito Desconhecido, que tenta convenc-la a escutar o seu caso,
mas ela no o quer ouvir. A moa diz-lhe que a sua carreira de sucesso pode fracassar, pois a
pea foi prejudicada com a interrupo de um estranho. Este, na verdade, o grande caso da
Atriz: ela deseja ser uma grande estrela, mas a sua estria est comprometida.
Em seguida aparece o Autor que, irritado, vem exigir explicaes do
Desconhecido, pois este estragou a representao da sua pea. O Desconhecido procura,
tambm, convencer o Autor da importncia do seu caso e da necessidade de o expor a uma
grande quantidade de pessoas. Contudo, o Autor no se importa com a aflio do
Desconhecido e acaba, ele prprio, revelando o seu caso: escrevera a pea h cinco anos e at
ento no conseguira represent-la, mesmo depois de ter feito vrias modificaes para
agradar aos empresrios, crticos e autores.
O Desconhecido continua a demorar para expor o seu caso, at o momento em que
um Espectador, indignado com o que se transformou o espetculo que almejava assistir,
interrompe bruscamente o Desconhecido, e sobe at o palco para falar sobre o seu prprio

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caso: um trabalhador, tem uma vida dura e rotineira e vai ao teatro para se divertir e
esquecer por alguns instantes os seus problemas.
O Autor, vendo que no h mais como conter tamanha confuso, faz sinal para
que o pano desa imediatamente e finde aquela cena, mas o Desconhecido ainda insiste:

[...] Vem Vossas Excelncias? At este, de entre Vossas Excelncias, se


levanta para no deixar falar o homem que os deuses escolheram. Mas nada!
nada! nada! nada impedir o homem livre e ousado de comunicar aos
homens a sua mensagem, que divina. Dignem-se Vossas Excelncias
escutar-me, tenham pacincia mais um bocadinho. Vou renunciar a fbulas e
tentar expor directamente ... (O pano cai brusco e rpido, cortando-lhe a
palavra.) (RGIO, 1969, p. 119).

A pea parece inconclusa, o Desconhecido no chega a desvelar o seu caso e,


deste modo, o seu conflito ntimo permanece. Com este fim podemos pensar que os
problemas da identidade do ser nunca podem ser mostrados na sua totalidade, pois questes
mundanas como a ganncia do Autor, a ambio da Atriz, o apreo do Empregado por valores
materiais e a individualidade do Espectador acabam abafando a aflio que sofre o sujeito
Desconhecido em sua intimidade.
Em O Meu Caso existem dualidades que norteiam a sua temtica: o ntimo e o
social, a verdade contraposta mentira e a comunicao versus a incomunicabilidade;
contudo, a principal disparidade est na oposio fico x realidade, plos que se confundem
durante a pea sem que um deles se sobreponha ao outro. A problemtica do real e do
ficcional remete-nos novamente composio das personagens, que representam sem saber
que esto a representar. A iluso se mistura com a realidade, o Espectador se confunde com o
ator e esta perspectiva dual domina toda a pea.
Quanto s referncias intertextuais, difcil no aproximar esta farsa regiana do
famoso Seis Personagens Procura dum Autor (1921), de Luigi Pirandello, escritor bastante

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admirado por Rgio. Assim como no drama escrito pelo italiano, Jos Rgio constri a sua
pea em forma metateatral, ou seja, a problemtica do teatro dentro do teatro a linha
principal que norteia o conflito humano do ser e do pensar ser.
A tragdia do homem dividido entre a fantasia e a realidade, a intil luta do ser
para atingir a verdade e a multiplicidade de mscaras que existem dentro de cada um de Seis
Personagens so reconstrudos por Rgio na sua farsa. O texto regiano dialoga, pois, com o
de Pirandello.
Se pensarmos na pea Benilde ou a Virgem-Me (1947), a dualidade temtica e
formal tambm est presente. Esta pea em trs atos que o autor considera um drama uma
releitura da histria de Nossa Senhora e So Jos, de acordo com o texto bblico de Mateus, I;
18-25. Jos Rgio, j a partir do ttulo da obra, dialoga intertextualmente com o episdio
cristo e alarga as suas fronteiras, dando-lhe feies modernas, ou seja, apresenta, num
ambiente do sculo XX, a figura de uma virgem grvida que alvo de especulaes dos
amigos e familiares, os quais, de acordo com as suas crenas e conhecimentos, procuram
explicaes para o inslito fato.
Benilde, uma jovem de dezoito anos, espera um filho sem nunca ter conhecido um
homem. Na sua mente s existe uma explicao: a sua gravidez fruto de um milagre:

Benilde
Vou... dizem que vou ter um filho. (Breve silncio.) Ainda no sei bem
como se tem um filho. Sei que preciso amar um homem, pertencer-lhe ...
[...] Mas acredito que vou ter um filho, porque sinto h uns tempos coisas
que no sentia, e porque desde sempre Deus me distinguiu com vises e
outras graas. mais um mistrio do seu amor e da sua vontade... (RGIO,
1947, p. 101-2).

Durante toda a ao, a protagonista pressionada pelas pessoas que a rodeiam,


visto que a sua explicao no plausvel do ponto de vista da cincia. Benilde tida como

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louca (alis, a sua me sofrera com distrbios mentais e morrera por causa disto), o seu pai,
um conservador, a renega, o seu mdico no acredita na sua verso, a sua tia (me do seu
noivo) acha que Benilde mente, enganando a todos, e Eduardo, o noivo, no se conforma
(num primeiro momento) com tal situao.
Assim como Maria, Benilde sente-se acuada e constrangida diante da noaceitao dos seus familiares. Mas a sua religiosidade extrema a conforta; ela diz que est
passando por uma provao para merecer o amor divino e que Deus lhe dar foras para
superar tudo. Agarrada a esta idia, a personagem enfrenta tudo e declara estar preparada para
receber as bnos do Senhor, ao qual ela entrega a sua vida e o seu destino.
O texto regiano, evocando a cena bblica, traz Benilde como uma mulher forte e
determinada; estas caractersticas da protagonista fazem com que o noivo dela aceite-a como
esposa, mesmo no estado em que ela se encontra. Eduardo mostra-se frgil e confessa no
conseguir viver longe de Benilde; ele, buscando dar uma explicao ao inconformado pai da
moa, argumenta que engravidou a jovem sem a mesma saber, numa noite em que ela sofria
uma crise de sonambulismo. Benilde, contudo, no aceita e contesta a verso do noivo.
Eduardo prope, ainda, que Benilde se case com ele nem que seja para viverem como irmos,
mas a moa tambm nega a proposta.
Assim como o Jos bblico, Eduardo parece ser iluminado por uma luz divina e
acaba por enfrentar o estigma da sociedade e a desaprovao da prpria me para acompanhar
Benilde na sua trajetria de f:

Eduardo
[...] Na verdade, tu s a minha vida. Ora se tu me aceitasses por teu
companheiro... Era o que eu te queria dizer... (numa espcie de exploso)
Tem piedade de mim, Benilde! de ns dois! Eu estou por tudo! O que te
queria dizer que aceitarei todas as tuas condies. No serei o teu
marido..., compreendes?..., seno aos olhos do mundo. Na realidade s serei
o teu irmo, um irmo que viver a teu lado a vida inteira. No sei se me

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compreendes, Benilde! tu compreendes to bem tantas coisas e to pouco


outras... Quero dizer que sers para mim seno uma irmzinha querida, se tal
for a tua condio. Contentar-me-ei com viver a teu lado, compartilhar da
tua vida como o teu melhor amigo, procurar-te fazer-te feliz tanto quanto eu
possa... sem te pedir mais nada! mais nada seno isso! sem te macular...
deixando-te pura para o teu Deus... para os teus anjos... Porque eu acredito
que no tens mcula, tu, apesar de todas as aparncias; apesar de ser
impossvel o que acredito! E por isso aceito o que nenhum homem aceitaria,
compreendes-me? nenhum... (Esconde a cara no seu colo e solua.)
Benilde (acariciando-lhe o cabelo)
Deus seja louvado!... (RGIO, 1947, p.174-5).

Sempre evocando o mito bblico, o texto regiano alarga as interpretaes sobre a


fatdica gravidez de Benilde, sugerindo uma concepo natural para o filho da jovem caso
explicvel, de resto, se lembrarmos que Benilde sonmbula e que durante uma crise poderia,
de fato, ter tido relao sexual com um sujeito doido que rondava a casa da moa aos gritos,
como comenta Maria Aliete Galhoz: Tudo leva a suspeitar que Benilde, em transe de delrio
mstico, se entregou a um pobre idiota da aldeia tomando-o por um arcanjo. Alis, este
pormenor no nunca esclarecido [...]. (GALHOZ, 1996, p. 136).
No que toca questo do duplo, cumpre notar que h um dualismo essencial
que sustenta toda a problemtica das personagens de Benilde ou a Virgem-Me. Os planos
do divino e do terreno fazem parte da pea de forma contrastiva, visto que, tomados pela f,
Benilde e Pe. Cristvo, o seu confessor, acreditam que a gravidez da jovem seja obra do
sobrenatural, ao passo que a tia Etelvina, o pai Melo Cantos e o mdico Dr. Fabrcio aderem
s explicaes naturais da gravidez de Benilde. Desta dualidade essencial deriva,
naturalmente, uma dialtica dos valores: os valores morais e religiosos so postos em
discusso a todo instante e os personagens se vem divididos.
Outra dualidade perceptvel no plano temtico dada pela oposio verdade X
mentira. Quando Benilde defende o seu ponto de vista, ou seja, a sua verdade, ela tida como

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mentirosa: o seu noivo no acredita nas suas palavras e a tia acusa-a de estar representando
um papel para enganar a todos. Por outro lado, Eduardo mente que engravidou a moa para
no a perder e faz isso jurando por Deus, como se fosse uma verdade absoluta. J Padre
Cristvo tem a idia de que a verso de Benilde verdadeira, pois, segundo ele, para Deus
nada impossvel. O mdico, Dr. Fabrcio, em contrapartida, no acredita: pensa que a
explicao da moa inventada, uma mentira.
De todas estas dualidades, a que se estabelece no texto regiano de maneira mais
intrigante ser, talvez, a que relaciona realidade e imaginao, instituindo a dialtica que
define o sentimento de crise vivido pela protagonista. Benilde insiste que engravidou por um
milagre dos cus; contudo, no h provas reais de que tal fato seja mesmo verdadeiro, muito
pelo contrrio, fica sugerido que ela teve relaes com um louco vagabundo quando estava
sonmbula, ou mesmo que sua gravidez pode ser psicolgica, devido sua exacerbada
religiosidade e sua tendncia ao distrbio mental.
Estas questes no so resolvidas e o texto, com o seu final em aberto, fornece
espao para outras interpretaes. Na verdade, o que se instaura uma atmosfera de
oposies, de contrastes, de suposies que conferem pea uma amplido de significados.
Ao lado de Jacob e o Anjo e Mrio ou Eu-Prprio O Outro, as peas que aqui
analisamos brevemente, Trs Mscaras, O Meu Caso e Benilde ou a Virgem-Me,
mereceriam tambm uma abordagem mais profunda por serem frutos, evidentemente, da
mesma potica da dualidade que est na origem da elaborao formal e temtica das obras
de Jos Rgio. No que toca ao aspecto formal, todas elas so construdas base de um dilogo
com textos relativamente bem conhecidos; quanto ao tema, tratam todas de indivduos
atormentados pela sua conscincia e hesitantes entre a aparncia e a essncia. Estas peas
tambm apresentam uma problemtica de contraposies que, na trama, no se sobrepem,
mas, ao contrrio, consolidam o texto como um espao de ambigidades: o mascarar-se e o

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desmascarar-se, o comunicar-se e o no se comunicar, o real e o ilusrio, a verdade e a


mentira, o divino e o terreno dualidades recorrentes em toda a obra do autor.
Para concluir: a duplicidade uma tendncia no conjunto da obra literria de Jos
Rgio, especialmente notvel no seu teatro, que de fato nos parece mais um produto bem
acabado daquilo que temos chamado a potica da dualidade do autor potica pela qual o
tema da identidade fragmentada e a construo intertextual so trabalhados de forma a no
deixar que um nico sentido seja estabelecido nem que haja uma leitura apenas linear das
atormentadas personagens regianas. Noutras palavras, a potica da dualidade promove, no
texto dramtico de Rgio, uma atmosfera de duplicidades em que um mesmo procedimento
qual seja, o dilogo entre o eu e o outro institui a elaborao das personagens e o aspecto
lingstico-textual, baseado na intertextualidade. Essa duplicidade que se expressa, pois, na
forma baseada num emaranhado de objetivas citaes e no contedo que envolve
sempre questes relativas subjetividade confere ao texto regiano uma ambigidade
interessante, que faz do teatro de Jos Rgio um terreno sempre aberto a novos estudos e
interpretaes.

148

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