UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Escola de Comunicaes e Artes

Departamento de Artes Cnicas

Voz e potencial para o jogo

Gabriel Valena Hernandes Vila

Trabalho de Concluso de Curso de

Licenciatura
com

em Educao Artstica

Habilitao

Plena

em

Artes

Cnicas sob a orientao da Prof. Dr.

Maria Lcia de Souza Barros Pupo e
coorientao

do

Prof.

Cardozo de Mello Cintra.

So Paulo
2013

Dr.

Fbio

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Escola de Comunicaes e Artes
Departamento de Artes Cnicas

Voz e potencial para o jogo

Gabriel Valena Hernandes Vila

Trabalho de Concluso de Curso de

Licenciatura
com

em Educao Artstica

Habilitao

Plena

em

Artes

Cnicas sob a orientao da Prof. Dr.

Maria Lcia de Souza Barros Pupo e
coorientao

do

Prof.

Cardozo de Mello Cintra.

So Paulo
2013

Dr.

Fbio

Com carinho a :
Cia. Teatral A Vaca Tossiu, pela vida
Coletivo de Galochas, pelo teatro
Cia. da Revista, pela msica

Beba do martrio dessa vida pelo corao.

Paulinho da Viola

Sumrio

1. Introduo ..................................................................................................................

1.1. Intuio ...................................................................................................................

1.2. Breve histrico e abordagens da pesquisa ............................................................

2. O incio de processo que achei necessrio ...............................................................

2.1. A prospeco da musicalidade ...............................................................................

2.2. Altura e intensidade, jogo do maestro ....................................................................

10

2.3. Ritmo e durao, pulso na roda .............................................................................

11

2.4. Descobertas da escavao ....................................................................................

12

3. Sons da imaginao ..................................................................................................

13

3.1. Objetos sonoros vocais ..........................................................................................

13

3.2. Pensante escuta ...................... .............................................................................;

13

4. Da voz ao jogo ...........................................................................................................

17

4.1. Composio sonora ................................................................................................

17

4.2. Encenando o que foi escutado ...............................................................................

18

4.3. Verbalizando e estabelecendo conflitos .................................................................

20

5. Do jogo voz .............................................................................................................

25

5.1. Onde e aes fsicas ..............................................................................................

25

5.2. Configuraes espaciais ........................................................................................

27

5.3. A caminhada da voz ...............................................................................................

28

5.4. Sonorizao das cenas ..........................................................................................

30

5.5. Formalizando o jogo musical ..................................................................................

32

6. Concluso ..................................................................................................................

34

7. Referncias bibliogrficas .........................................................................................

36

8. Anexo A .....................................................................................................................

37

9. Anexo B .....................................................................................................................

38

10. Anexo C ...................................................................................................................

43

1. Introduo
1.1. Intuio
Escrevo como atuo. Atuo como toco. Toco como penso. Penso como o engatinhar
de um recm-nascido dentro de uma sala completamente escura. Movo-me inteiramente
pela intuio e pela paixo da descoberta noracional. Este trabalho o reflexo da
trajetria artstica vivida entre os anos de 2007 e 2013 no perodo da graduao em
Educao Artstica com Habilitao Plena em Licenciatura da Escola de Comunicaes e
Artes da USP. Trajetria percorrida mundo afora, atravs das experincias artsticas
vivenciadas, em sua grande maioria, fora da universidade. A experincia artstica do
escritor tem raiz forte na rua. Por conta disso, toda a bagagem artstica acumulada antes
e durante a vida acadmica justifica-se mais no corpo, atravs do processo intuitivo
impassvel de explicao pelo autor, e menos no aspecto terico, que lhe serve apenas
como referencial esquemtico de temas a serem, intuitivamente, explorados. Essa
revelao no traduz a preferncia pelo afastamento dos postulados tericos ou pela
prtica acadmica, ao contrrio, aproxima esse autor a manej-los sua justa maneira:
ao decurso do fluxo intuitivo.
1.2. Breve histrico e abordagens da pesquisa
Esta pesquisa uma descrio, paralela a uma anlise terica, de um processo de
oficinas de voz que encerra um projeto de trilogia da investigao prtica das
possibilidades da voz, dentro da linguagem teatral, em diferentes mbitos. Esse projeto foi
iniciado no ano de 2012 a partir de um processo de treinamento de voz para atores, j
formados, nos espaos pblicos do centro da cidade de So Paulo, orientado pelo Prof.
Dr. Zebba Dal Farra (CAC-USP), e que deu origem ao artigo A criao da voz do ator no
espao pblico: origem no corpo, projeo no espao, disponvel no anexo C dessa
pesquisa. Em maio de 2013 ano seguinte fui convidado pelo Prof. Dr. Eduardo Coutinho
Tessari (CAC-USP) para ministrar uma aula aos alunos da disciplina Prticas de Rua do
curso de graduao em Artes Cnicas com habilitao em interpretao, em que
desenvolvi com base trabalho anterior um segundo processo focado na voz e sua
projeo em espaos abertos realizado na Praa do Relgio da Universidade de So
Paulo e orientado pelo Prof. Dr. Fbio Cardozo de Mello Cintra. Esses doi s primeiros
trabalhos deram enfoque ao estudo da voz a partir do corpo em direo ao espao, ou
seja, abarcaram um estudo sobre os mecanismos biolgicos de emisso e projeo da
voz desde a sua origem at a propagao no espao.

Na terceira e derradeira parte dessa trilogia pretendo fazer uma anlise a partir das
oficinas prticas de teatro realizadas durante os meses de agosto, setembro e outubro de
2013 na Escola Caminho Aberto (CAMB), instituio particular localizada na regio
centro-sul da cidade de So Paulo. Denominadas Teatro e Voz as oficinas somaram um
conjunto de 11 encontros em espao cedido pela instituio nos horrios dos encontros
das aulas extracurriculares de teatro, duas vezes por semana. A turma fixa forma vam um
coro de 6 alunos, todos meninos, do stimo ano do Ensino Fundamental com

participao espordica de alguns alunos de 6 ano que, aos poucos, deixaram de

comparecer. Essas oficinas tiveram como objeto central de anlise as relaes entre voz
e jogo dentro de um duplo-vis que os estimulava: a voz como potencial para o jogo e, no
sentido inverso, o jogo como potencial para a voz.
Duas modalidades de jogo foram abordadas de maneiras diferentes durante essa
prtica: o jogo teatral e o jogo musical. Em sua primeira etapa, da voz ao jogo, o jogo
musical ser utilizado como ponte de transio da voz, em uma perspectiva ldica, na
criao de cenas em que ser possvel instaurar o jogo teatral. Na segunda etapa, do jogo
voz, o jogo teatral que formar essa ponte, em perspectiva ldica, na transio das
cenas j existentes para a instaurao do jogo vocal com a criao de composies
sonoras coletivas. Para a anlise terica sero utilizados principalmente, em relao ao
jogo teatral, o livro de Viola Spolin Improvisao para o teatro e, em relao ao jogo
musical e seus pontos de contato com o jogo teatral, a tese de doutorado do Prof. Dr
Fbio Cardozo de Mello Cintra A musicalidade como arcabouo da cena: caminhos para
uma educao musical no teatro. A inspirao para a criao dessa temtica de pesquisa
em que o jogo colocado nas posies inicial (elemento estimulante) e final (estimulado)
de um processo que acontece em uma via de duas mos utilizei do livro Entre o
Mediterrneo e o Atlntico: uma aventura teatral, da Prof. Dr. Maria Lcia de Souza
Barros Pupo.
Sobre a supracitada perspectiva ldica pretendo verificar tambm, como objetivo
secundrio, porm no menos importante, o rastro deixado pela utilizao dos jogos
dentro de um processo criativo. Explico-me: em um processo alimentado a todo momento
pelos jogos teatral e musical pretendo averiguar a hiptese de que o fator criativo do
processo ao qual me proponho a realizar corresponde em cem por cento dimenso
ldica dos jogos que, na verdade, se faz presente em todo o decorrer do processo, no
somente durante a realizao de uma dessas modalidades de jogo, de modo que sempre
e a qualquer momento o jogo poder ser resgatado, enquanto estiver relacionado
construo de um objeto artstico seja de natureza teatral ou musical. Como o tema

central da pesquisa trata da voz no contexto das modalidades teatral e musical do jogo
no sero colocadas baila questes sobre o desenvolvimento da voz em relao ao
corpo no que tange aos mecanismos de emisso bem como qualquer outro aspecto da
voz que no seja apenas importante para a sua presena em jogo. A anlise da origem da
voz, as implicaes psicolgicas e sociais, os cuidados com a emisso ou a investigao
do funcionamento do aparelho vocal fogem ao tema de pesquisa deste trabalho e, alm
disso, j foram observados em trabalho realizado anteriormente A criao da voz do
ator no espao pblico: origem no corpo, projeo no espao, disponvel no anexo C
desta pesquisa.
A descrio das experincias vivenciadas nos encontros das oficinas est
condensada em uma narrao que selecionou os aspectos mais importantes para o tema
da pesquisa, rompendo a diviso cronolgica entre os dias e seus respectivos
acontecimentos. Algumas dessas experincias esto disponveis para a visualizao e
audio no DVD incluso no anexo A da pesquisa. Importante salientar

o enfoque

detalhado nas incurses analticas sobre o jogo e a linguagem teatrais, menos presente
quando se trata de jogo e linguagem musicais, primeiro porque esse trabalho refere -se
formao em um curso de Artes Cnicas, segundo pela bagagem tcnica do autor ter um
privilgio maior na rea do teatro.

2. O incio de processo que achei necessrio

Ao iniciar os estudos para o desenvolvimento do tema da pesquisa questionava me, no mago da minha inexperincia em sala de aula, como dar incio prtica a que
me propus realizar. A preocupao inquietava, menos pela incerteza da proposta em si,
mais pela erma sensao de conseguir dar incio a um processo que crie uma trajetria
sensvel a curto ou longo prazo para a construo do objeto de estudo. Como iniciar
um processo em que possamos, oficineiro e turma, explorar as possibilidades da voz
perpassando o jogo musical rumo ao jogo teatral e o caminho contrrio? Uma trajetria
que abarca o campo essencialmente ldico, atravs dessas modalidades de jogo, e
embrenha-se pela via de expresso da voz, atravs do trabalho com o corpo e com as
propriedades do som, exigiria, talvez, uma largada prospectiva acerca dos dois mundos. A
essa introduo, que seriam os primeiros encontros das oficinas, reservei-me a introduzir
um procedimento de prospeco da musicalidade, com a qual pretendi averiguar junto
aos alunos os seus diferentes graus de conhecimento sobre o uso da voz no campo da
linguagem musical. A inteno foi

investigar como os diferentes potenciais se

configuravam coletivamente. Tendo em vista o curto tempo de durao dos encontros e a

pouca quantidade de encontros previstos, a dedicao individual caberia apenas dentro
do trabalho coletivo.
Quanto investigao das experincias teatrais soubera, de antemo, que a turma
j havia passado por algum processo teatral, no claramente especificado pois os
encontros dedicados a mim eram cesso no espao de uma oficina de teatro que j havia
iniciado e estava acontecendo. Alm dessa informao levei em considerao tambm o
fato de saber que alguns alunos da turma com a qual realizei o meu ltimo estgio de
observao de aula de teatro, naquela mesma escola, faziam parte da turma em questo.
Dessa forma defini que investigaria, agora, apenas o campo musical.

2.1. A prospeco da musicalidade

O espao inicial do primeiro encontro foi reservado para conhec-los formalmente:
alm de perguntar-lhes os nomes e as respectivas turmas do Ensino Fudamental de que
faziam parte, julguei necessrio saber do conhecimento de cada um sobre msica, se
tocavam ou j haviam tocado algum instrumento, se cantavam ou j haviam cantado e o
que gostavam de ouvir e, nessa ltima indagao salientei que no se restringissem
apenas ao universo musical e sim a toda a natureza sonora existente mundo afora. Para a
minha surpresa, a despeito de afirmarem categoricamente que nenhum deles sabia

cantar, todos disseram tocar instrumentos entre violes, guitarras, violinos e flautas. Alm
disso, e apesar do desprezo vocal por parte deles, disseram terem composto um rap. ,
Associando a pergunta o que gostavam de ouvir ao tema musical dos questionamentos,
a maioria revelou seu gosto por alguns gneros musicais: rock, heavy metal, rap, msica
clssica e reggae. O restante confessou gostar do barulho da chuva, do som da gua do
mar e de ouvir nada. Anotadas as informaes (e suspeitando que elas pudessem
auxiliar, em algum momento, na conduo do processo da oficina), iniciamos, de fato, a
prospeco da musicalidade.
Para explorar os graus de conhecimento musical (consciente ou no) dos alunos
da turma procurei elaborar exerccios que exigissem a movimentao do corpo como
base para a proferio da voz. Cada exerccio tinha como aspecto central o trabalho com
pelo menos uma das quatro propriedades sonoras: altura, intensidade, timbre e durao.
2.2. Altura e intensidade, jogo do maestro
Em coro, uma pessoa destaca-se como corifeu e se volta diante do restante do
coro. Ela ser o maestro que a partir de livre movimentao dos braos e mos ir reger
as vozes do coro estabelecido que dever cantar o primeiro nome do maestro. Dessa
forma me coloquei na posio de maestro e, sem maiores explicaes, executei
movimentos simples de subida e descida com os braos buscando que entendessem
intuitivamente como isso poderia alterar, ou no, a proferio do meu nome na boca
deles. Essa movimentao simples, erguer e abaixar os braos, leva a uma intuio fcil e
conflituosa entre as propriedades do som de altura e intensidade. Os braos para cima
significam uma voz que revela maior tonalidade ou de intensidade maior? Ao abaix-los
at o cho eu estou propondo que cantem mais levemente, com menor fora, ou em
tonalidades mais baixas? Sem definies nesse primeiro momento cedi meu lugar ao
prximo maestro e comecei a observar o andamento do exerccio. medida que o
maestro muda apuram-se as qualidades de canto em relao aos movimentos propostos
e novas possibilidades de movimento so criadas. H de ser feita a seg uinte reserva
sobre o cantar nesse primeiro estgio da oficina: de fato nenhum nome estava sendo
cantado, porm havia no ar uma inteno de cantar, o que fez com que os nomes fossem
falados de maneira diferente. O simples fato do enunciado do exerccio propor a situao
de um personagem maestro regendo um coro que deve cantar induziu aos registros das
vozes uma tentativa de superar os diferentes registros falados e, medida que novos
gestos eram propostos e incorporados pelos prximos maestros, mais ainda a inflexo do

10

registro falado para o cantado pelas vozes cantantes era considerada, estivessem os
alunos conscientes disso ou no.
2.3. Ritmo e durao, pulso na roda
Fizemos uma roda e sugeri a marcao do tempo com os ps. Marcvamos em
andamento vagaroso um compasso quaternrio onde o primeiro tempo era nitidamente
acentuado em relao aos trs seguintes. Contemplado com a reverberao do primeiro
exerccio arrisquei-me logo a ouvir as vozes individuais dentro dessa pulsao. Uma
pessoa escolheria, com os olhos, algum da roda e falaria o seu nome dentro desse ritmo
pr-definido pelos quatro tempos. A pessoa que foi nomeada, em seguida, escolheria uma
prxima, dando prosseguimento ao exerccio, sempre tentando respeitar a durao e o
ritmo marcados com os ps. Exemplifiquei com 3 nomes os trs nicos ainda frescos
em memria recente, dos 6 alunos os quais conhecera h poucos minutos modos
diferentes de cham-los no ritmo proposto.
Contra expectativas alimentadas, no corao do oficineiro estreante, tropeos de
nomes e quebras de ritmos arrebatavam-lhe nos ouvidos: individualmente as crianas
encontravam descompasso entre a tentativa de entoar o nome escolhido dentro daquela
limitao marcada pelo pulso, de modo que, ou alteravam drasticamente o andamento
dos ps, para mais ou para menos, como forma de encaix -lo no ritmo da pronncia do
nome, ou enrolavam a dico e acrescentavam pausas inexatas para que o nome
coubesse ritmicamente no pulso, em uma tentativa de compreender logicamente os
exemplos oferecidos na enunciao do exerccio.
Agora, no contemplado, interferi propondo uma pequena alterao: exemplificaria
alguma sonoridade com a minha voz, ainda dentro daquele pulso inicialmente proposto, e
todos, coletivamente, repetiriam da forma em que a executei respeitando no s altura,
intensidade e durao mas tambm o timbre. J que as sonoridades no eram de ordem
lxica conhecida, mas sim de uma linguagem inventada, no havia preocupao com o
que se estava tentando repetir: no sendo identificadas logicamente como componentes
de um lxico compartilhado (ou mesmo particular) perde-se o alcance semntico e inibese o sistema de significao restando-lhe apenas o som e uma eterna tentativa de
associ-lo a algum sistema de significao. A tentativa de identificar o estranho som
escutado com qualquer coisa conhecida dispensa julgamento prvio acerca desse objeto
sonoro, j que no se sabe do que est falando. Essa patinao no gelo parece facilitar
uma dedicao da ateno s propriedades sonoras do se est entoando. Assim, a
propriedade timbrstica da voz que se ouve facilita, por alguma outra via de compreenso

11

que no a lgica, e locomove essa tentativa de identificao ao universo imaginrio

aproximando-a ao som de vozes j conhecidas, rudos cotidianos e sonoridades
familiares.
Esse procedimento ao qual, hipottica e intuitivamente, me propus a desenrolar,
somado cadncia daquela pulsao marcada com os ps, parece criar um estado de
presena e ateno entre os alunos. Uma clima de interesse coletivo e de sede por
desafio preencheu o ar daquela sala.
2.4. Descobertas da escavao
A gente tem um rap, quer ouvir?, falou Pedro, ansiosamente, quando acabamos
de cantar. Restavam-nos ainda 5 minutos de encontro. Quero ouvir., respondi, e, em
questo de alguns segundos, o coro de rappers j se organizara. Tiago, Gustavo e Rafael
escalaram cadeiras. Embaixo Pedro, Miguel, Fernando e Danilo estavam a postos. Cada
um em sua posio e Gustavo conta at quatro. Diante de meus olhos a turma apresenta
um nmero musical de rap, cantado, danado e encenado, revelando sofisticao dentro
de um universo artstico que explora diversas possibilidades das linguagens teatral e
musical: os corpos exploram partituras que se repetem dialogando com a narrao
contada na letra e compem no espao, com os outros corpos, a partir dos planos baixo,
mdio e alto; a voz em registro falado adquire potencial musical no s pela identificao,
independente de esteretipos, com um jeito de se cantar rap ou pelo gnero narrativo,
mas principalmente por certa preocupao com determinadas entonaes e pausas
acompanhadas pelo movimento.
Esse universo artstico um universo de referncias,

que se revelou

surpreendente ante os olhos do oficineiro devido sua organizao como apresentao

musical adquire potencial artstico para o trabalho de estudo da voz na perspectiva
ldica que me propus atravs dos diferentes graus de conhecimento das linguagens
aproveitadas. Os alunos j brincam com a voz. Em resposta ao processo de prospeco
da musicalidade, alm da sondagem referencial a partir dos exerccios propostos e
alhures s inseguras expectativas, do oficineiro, de sucesso em suas averiguaes, eis a
escavao desse objeto de criao, o rap, da prpria turma que revela tanto experincia
na rea da linguagem teatral quanto musical.

12

3. Sons da imaginao
3.1. Objetos sonoros vocais
Julgo importante pensar um processo como uma estrutura em que cada passo no
se d a partir de uma ideia imposta, no se semeia um propsito a ser investigado sem a
compreenso e o estabelecimento de um ponto de origem. Dessa forma procuro justificar
cada etapa do processo pela construo e descoberta individual, para cada aluno da
turma, da medida e amplitude do passo a ser dado. Explico-me: em uma primeira etapa o
propsito percorrer um trajeto que tenha a voz como ponto inicial e descubramos, ao
longo do percurso, quais potencialidades de jogo podem ser adquiridas trabalhando-a em
uma perspectiva ldica. Mas como partir da voz como ponto inicial? Esse procedimento
implica que, para o incio de pesquisa prtica, tenhamos em mos um objeto sonoro
criado pela voz.
Atribuindo carter musical voz caracterstica essa ressaltada em todos os dias
de oficina e aspecto essencial desse elemento dentro da pesquisa pretendo contribuir,
inicialmente, para a criao de um objeto sonoro alimentado pela imaginao individual
por meio de exerccio criado e posteriormente, para uma composio coletiva de objetos
sonoros, atribuindo ao exerccio o carter improvisacional dentro do jogo musical,
analisado no captulo seguinte, Da voz ao jogo (capitulo 4). Esse objeto sonoro, por ser
definido e expresso dentro dessa pesquisa somente pela voz, ser sempre chamado de
objeto sonoro vocal. Ento defino a ideia de objeto sonoro vocal no mbito pretendido
como a compreenso de todas as possibilidades de manifestao com a voz.
3.2. Pensante escuta
No pretendo iniciar com o jogo musical, e sim encontr-lo atravs da utilizao da
voz de cada aluno. Proponho criar esse primeiro objeto sonoro vocal, que dar impulso ao
incio da pesquisa prtica, por meio das relaes estabelecidas entre imagem e som
atravs da memria. Tambm no pretendo me debruar na anlise dessas relaes
porque no possuo domnio do assunto, e a abordagem dessa temtica no cabe no
assunto da pesquisa.
Certo dia, deparei com o seguinte conceito:

13

A concepo schaferiana de uma escuta que pensa aproxima-se

da definio de escuta de Truax. [...] A proposta de Truax pensar a
escuta como a interface crucial entre o indivduo e o meio ambiente;
como o centro de um complexo relacionamento entre o indivduo e
seu meio, sendo um caminho de troca de informaes (listening), e
no apenas uma reao auditiva a um estmulo (hearing) [...] .
Assim, enquanto o ato de ouvir pode ser considerado como uma
espcie de habilidade passiva, que parece trabalhar com ou sem
esforo consciente, escutar implica uma funo ativa, envolvendo
diferentes nveis de ateno e cognio. Ou seja, enquanto ouvir
significa receber os estmulos sonoros, escutar implica compreend los significativamente, levando em considerao todo o contexto
envolvido. (SANTOS, 2002, p. 33-34).
Barry Truax e Murray Schaffer, compositores canadenses e tericos da msica,
falam de uma escuta que pensa, que seja capaz de compreender um estmulo sonoro a
partir do ambiente que o cerca, considerando assim os elementos presentes, as
sonoridades por eles produzidas, as dimenses fsicas e outras caractersticas do espao
e todas as intempries e acasos a que o ambiente est sujeito, como se tudo isso
influenciasse na percepo daquele estmulo sonoro. Pode parecer estranho mas, de
forma oposta a esse conceito, elaborei um exerccio para a criao do primeiro material
de trabalho,esse objeto sonoro vocal, que ser usado como elemento disparador do
processo de investigao de sua potencialidade: a proposio de estmulos imagticos
que se complementem de modo a formar, na imaginao de cada participante, uma cena
completa e detalhada. A partir da configurao espacial imaginada e elementos nela
presentes orientei que escutassem os sons produzidos dentro desse ambiente. Gostaria
que os alunos buscassem objetos sonoros vocais, neste momento inicial, que no
contivessem palavras, de modo a no fechar possibilidades de sentido que a palavra
limita.
Escutar a imaginao difere da escuta pensante por no se realizar no campo da
realidade, mas estimula o acesso ao repertrio sonoro da memria: um ambiente sonoro
de um cotidiano que remonta desde os tempos da mais tenra infncia at situaes
vivenciadas recentemente. Uma viagem a sons ouvidos e identificados atravs da escuta
comum, um resgate de uma fase de desenvolvimento cuja transio para o modo adulto
de pensar, nessas crianas de 6 e 7 anos, est deixando para trs, e um resgate do
sabor da disponibilidade infantil essencial para a existncia do ldico. Violeta Hemsy de
Gainza cita:

14

A conhecida pesquisadora americana Marilyn Pflederer Zimmerman

nos diz o seguinte: 'Para adquirir conhecimento musical no sentido
piagetiano, uma criana deve atuar criativamente sobre seu prprio
ambiente sonoro. A neoconstrutivista nos lembra que a criana
constri a experincia da aprendizagem e m seu prprio estilo, o qual
reflete sua forma de pensar' (GAINZA, 1988, p. 1).
Tenho a plena cincia da enorme diferena entre o conceito definido por Schaffer e
Truax e a minha ideia de exerccio com a imaginao, mas julguei importante a citao da
referncia por ter estimulado e levado elaborao desse exerccio. De modo inverso ao
processo da escuta pensante, analisado por Schaffer e Truax, o que proponho um
processo que acontece de dentro para fora, da percepo interior, na imaginao, para a
realidade na sua materializao sonora, misturando a rememorao de relaes espaciais
e propriedades sonoras vivenciadas com aquelas no to bem lembradas ou incertas, de
fruto imaginativo, mas sempre nas possibilidades do real, nomeando simpaticamente o
processo proporcionado pelo exerccio com a inverso dos termos do conceito original,
denominando-se uma pensante escuta: Minha cabea tem vrios efeitos sonoros,
comentou Thiago aps ouvir vrios sons estimulados pelas imagens imaginadas.
Deitados e de olhos fechados pensem em um lugar. Um lugar qualquer, um lugar
comum. Esse lugar aberto? Esse lugar fechado? Qual o tamanho desse lugar? Muito
grande? Apertado? muito alto? O que acontece nesse lugar? O que tem nesse lugar?.
Dessa forma apuramos cada vez mais as caractersticas fsicas do lugar imaginando
cores, tamanhos, temperaturas e elementos que o compem, questionando a imaginao
sobre a presena ou ausncia desses elementos e suas propriedades fsicas e
dimensionais: pessoas, objetos, mquinas, animais, rvores, plantas, carros etc. Ainda de
olhos fechados solicitei que escolhessem um elemento presente no ambiente imaginado e
escutassem o seu som (se houver emisso de som por parte desse elemento) e, em
seguida, prosseguissem com a escuta dos sons desse ambiente para enfim optar por um
que seria reproduzido vocalmente.
Gustavo ouviu os passos da rampa e Rafael, o sinal do corredor da escola. Pedro
ouviu o pblico de um show de rock. Fernando ouviu o som de uma cmera tirando uma
foto da Torre de Pisa e Thiago ouviu as buzinas dos carros de uma avenida em Nova
Iorque. Nesta simples atividade imaginativa obtivemos diferentes objetos sonoros vocais
que, por trs de sua representao material os sons reproduzidos pelas crianas ,
carregam um universo imagtico distinto e detalhado (por mais que no se afixasse m na
memria os mnimos detalhes da imagem desenhada na imaginao durante o exerccio).
Para quem escuta h uma ressignificao da imagem proposta por essa sonoridade (que

15

s quem a criou conhece com a exatido da sua imaginao). Uma nova imagem surge,
carregada de detalhes a serem identificados e resgatados de um outro universo
imaginrio (prprio de quem escuta). Apesar de ter origem na imaginao, esse objeto
sonoro tem um p calcado no real nas relaes com o espao recuperadas da memria
e na carga representativa a partir de objetos e ambientaes do cotidiano comum e
carrega uma base sonora sugestiva minimamente comum a um grupo de pessoas em um
escopo social menor ou maior. A emisso da sonoridade de um objeto sonoro vocal
criada da imagem de um carro provavelmente ser interpretada pela maioria das pessoas
como um carro, bem como a imagem que lhe sugere, independente de qualquer
caracterstica fsica, ser a de um carro. O som do sinal da escola criado por um aluno
dessa escola carregar, provavelmente para qualquer pessoa, a imagem de um alarme,
um aparelho despertador, um sinal de fbrica ou qualquer objeto dessa natureza dentro
de um pequeno universo de possibilidades. J para os alunos da CAMB facilmente
poder ser interpretado como o som do sinal da escola.
Alm da descoberta da carga imagtica que um simples som pode sugerir
,podemos vislumbrar, com essas imagens, as diferentes possibilidades que podem ser
favorveis ao jogo teatral, desde elementos de composio estrutural que sugiram ideias
de espao (onde), como o prprio lugar imaginado no incio do exerccio, at o seu
desdobramento em proposies cnicas com a introduo de personagens (quem) e
propostas de conflitos para a criao de relacionamentos.

16

4. Da voz ao jogo
No cerne do tema desta pesquisa, para essa primeira etapa, procurei estabelecer
condies que justificassem a prtica como uma descoberta orgnica de novas
possibilidades de voz e jogo. Passarei agora a relatar a experincia de constituio de um
processo de carter ldico com proposies vocais criadas coletivamente que, por meio
da explorao de seus elementos imagticos, sejam trabalhadas inicialmente na
perspectiva do jogo musical fazendo uma ponte para o jogo teatral com o intuito de
criao de uma cena. Essa cena no ser tratada como objeto final, nem como objeto de
anlise dentro do campo da linguagem teatral. O foco do processo est em como o jogo
musical e o jogo teatral podem estar presentes em todas as instncias desse percurso ,
alimentando as possibilidades cnicas e sendo alimentado como ferramenta pelas
possibilidades imagticas da voz.

4.1. Composio sonora

Pretendo criar um objeto sonoro vocal atravs da improvisao musical com a voz
balizada pelo jogo musical que ser, posteriormente, colocado em cheque quanto s
suas propriedades potenciais para o jogo teatral. Violeta Hemsy de Gainza analisa o
trabalho dos objetos sonoros dentro da improvisao musical como tcnica pedaggica
para a compreenso dos elementos musicais:
O jogo musical e a improvisao, em suas formas livres e
'pautadas', contribui ativamente para a mobilizao e metabolismo
das estruturas musicais internacionalizadas, bem como promove a
absoro de novos materiais e estruturas mediante a explorao e
manipulao criativa dos objetos sonoros. (GAINZA, 1988, p. 1).
Aps a realizao do exerccio de criao de um objeto sonoro vocal a partir da
imaginao de um lugar (captulo 3.2) propus turma que se dividisse em dois grupos
para criar uma composio sonora por meio de um jogo musical. Cada integrante do
grupo deveria escolher um lugar entre as opes fornecidas: igreja, indstria, bolsa de
valores ou feira para criar um objeto sonoro vocal. Definido esse lugar o grupo deveria
combinar que tipo de atividade acontece nele e consequentemente determinar suas
caractersticas fsicas bem como as de todos os elementos nele presentes, da mesma
forma que o exerccio individual; determinar as qualidades (pequeno, mdio ou grande),
as cores que compem esse lugar e os seus elementos integrantes, tentando detalhar ao
mximo na imaginao coletiva a fotografia de um ambiente inventado. Entre os

17

elementos integrantes poderia haver objetos, mquinas, pessoas, animais ou plantas. Em

seguida cada um do grupo deveria escolher para si um ou mais desses elementos
integrantes e pensar na sua sonoridade, ou seja, no som por ele emitido e nas suas
possibilidades sonoras. Por fim pensar coletivamente em um acontecimento, uma
situao com incio, meio e fim, a ocorrer no lugar escolhido e articular as sonoridades
presentes de acordo com esse acontecimento, de modo a criar uma cena apenas com
sons. Nesse estgio as palavras j poderiam ser utilizadas, com certa parcimnia, para
casos em que auxiliassem na compreenso da cena sonora. No tempo de 10 minutos os
grupos ensaiariam as possibilidades de combinao desses sons individuais e de
variao atravs das propriedades musicais de altura, intensidade, durao e timbre ;
criariam uma composio sonora final para apresentar ao pblico que assistiria de olhos
fechados.
A improvisao musical guarda pontos de contato com o jogo
teatral, como proposto por Viola Spolin. Os objetivos da
improvisao teatral no so os mesmos da musical; apesar disso, o
jogo teatral, assim como a cena (com a qual guarda uma relao de
essncia), tem sempre uma musicalidade implcita, a qual pode ser
abordada enquanto elemento integrante desse mesmo jogo e da
cena como um todo. [] As semelhanas entre esse procedimento
[do jogo teatral] j existem, uma vez que a improvisao musical
deve, assim como o jogo teatral, originar-se de um acordo coletivo e
ter um foco definido para que se realize. (CINTRA, 2006, p. 199).
Propositalmente introduzi na proposta de criao sonora elementos estruturais que
seriam aproveitados a posteriori como elementos estruturais para o jogo teatral (onde,
quem e o qu). Preestabelece-se o jogo teatral ao solicitar que os alunos brinquem com
esses elementos dentro da imaginao coletiva definindo aes e sonoridades para eles.
Tiago, Pedro e Fernando escolheram a igreja como lugar e um exorcista, um exorcizado e
um sino, cujas sonoridades definiram um acontecimento (o exorcismo) enquanto Gustavo
e Rafael, dois funcionrios da bolsa de valores, atendiam freneticamente telefones
analgicos em um dia de trabalho que resultaria em uma demisso.
4.2. Encenando o que foi escutado
Aps a apresentao das composies sonoras coletivas a nova instruo era que
o grupo que escutou assumisse os sons apresentados pelo outro grupo como
personagens de uma cena e, a partir daquilo que foi escutado, definissem um lugar e um
acontecimento que ocorreria dentro dele de modo a criarem uma cena para ser

18

apresentada para o grupo que criou a composio. Depois a cena apresentada voltaria
para os autores criadores da sonoridade que a originou, e deveriam associar elementos
novos adquiridos da cena que acabaram de assistir queles pensados na concepo da
composio sonora de modo a criar uma nova cena, porm dessa vez ela seria realizada
sem a utilizao da voz. Essa troca e volta de material entre os grupos foi uma instruo
pensada de modo a sugerir novas possibilidades para a cena, criar um levantamento de
elementos fomentados essencialmente pela relao do movimento do corpo com o
espao para auxiliar nas propostas de jogo e, alm disso, ampliar a linha de
desenvolvimento de um trabalho, mostrando como pode ser frutfero um processo
realizado a partir de uma simples composio sonora feita com a voz. Quanto ao modo de
organizao da cena no houve nenhuma instruo, ou seja, no foi diretamente proposto
um jogo teatral. A criao bem como a organizao dessa cena deveria caber, nesse
momento, aos criadores.
Aps as encenaes discutimos sobre o que foi criado em cada cena. Perguntando
aos alunos quem so eles na cena?, onde eles estavam?, o que aconteceu na cena?
alinhamos um universo conhecido de opes e esboamos duas tabelas com os
elementos estruturais das duas cenas, j orientados para as possibilidades de jogo teatral
que sero introduzidas no passo seguinte.
Grupo I Cena: Exorcismo
Lugar

Sala de exorcismo

Personagens

Exorcista
Possudo
Demnio

Aes

Desmaiar
Jogar gua benta
Exorcizar
Expulsar

19

Grupo II Cena: Telefone

Lugares

Banheiro
Quarto
Elevador
Escritrio

Personagens

2 colegas de trabalho que

moram em apartamentos
vizinhos de parede

Aes

Vestir pijama
Dormir
Acordar
Pentear o cabelo
Escovar os dentes
Esperar o elevador
Digitar
Atender o telefone

4.3. Verbalizando e estabelecendo conflitos

Das duas cenas criadas o que tnhamos at agora era: uma cena com poucos
elementos estruturais (cena I) e, em comparao, outra cena repleta deles (cena II). Para
maior preciso na anlise em questo pretendo focar o trabalho apenas na cena II
(Telefone). Subdividimos essa cena em duas novas , redistribudas aos dois grupos, a
partir dos seus lugares: o grupo I ficaria com a cena que abarca os acontecimentos e
personagens que se passam no quarto, banheiro e elevador (intitulada Quarto),
enquanto o grupo II ficaria com a cena referente ao escritrio (intitulada Escritrio). Para
trabalhar a organizao dessas cenas e constitu-las como tal, fizemos uma rodada do
jogo Verbalizar o Onde, proposto por Viola Spolin em seu livro Improvisao para o
Teatro 1 , que consiste, na primeira parte, na narrao da cena pelos seus jogadores,
sempre no tempo presente e em primeira pessoa, como se estivessem narrando para si
mesmos. Quando houver um dilogo ele deve ser dirigido ao outro jogador. Essa
1

SPOLIN, 1978, p. 114.

20

narrao deve descrever as aes do personagem relacionando-se com os lugares

listados. Nesse ponto a estrutura das cenas, durante a narrao,comporta-se de modo
semelhante estrutura do jogo teatral: onde, quem e o qu, colocados em verbo, sujeitos
a estabelecerem relaes entre si. Alm disso, essa narrao serve para afixar um fio
narrativo entre os acontecimentos, adquirindo um carter de histria. A estrutura e a
relao estabelecidas entre os seus elementos serviro de base para a reencenao
dessas cenas a ser realizada na segunda parte desse exerccio, como proposto pelo jogo
de Spolin, porm com uma pequena modificao: a incluso do conflito.
Tendo em mos, agora, duas histrias contadas e todo o movimento criativo
desenvolvido com o material sonoro e cnico trabalhado, como fazer que elas sejam
trazidas para a cena a partir do jogo teatral? Tinha para mim, receoso, que as aes
definidas para cada grupo em momento anterior ao jogo Verbalizar o Onde eram nesse
momento ineficazes, pois j estavam sedimentadas como partes das histrias.Assim, o
motor da improvisao poderia, talvez, ser prejudicado quando

os jogadores

concentrassem o foco do jogo em apenas contar, em cena, essas histrias. Era

necessrio dar vida a elas. Ao pensar sobre como dar vida a uma histria a ser encenada
deve-se considerar o risco de cair em uma improvisao revelia de carga emocional que
pode tornar-se insistente durante a cena. Aqueles elementos estruturantes da histria
(personagens, lugares e acontecimentos) devem novamente relacionar-se entre si, mas
agora em cena, de modo a revelar, a partir do jogo, um campo frutfero para a
improvisao em vez de um empurra- -empurra de relaes intersubjetivas. Para isso a
ateno do foco no jogo deve se concentrar no onde, gerando uma ao dramtica que
conduza a cena do incio ao fim. De acordo com Viola Spolin:
Como estamos trabalhando com uma forma de arte, as emoes
pessoais dos atores devem ser destiladas e objetivadas atravs da
forma com que esto trabalhando a forma de arte insiste nesta
objetividade. (SPOLIN, 1978, p. 224).
E ainda:
Quando os atores esto absortos (envolvidos) apenas com a
estria, o conflito necessrio. Sem ele a cena fica enrascada e
pouca ou nenhuma ao acontece. No melhor dos casos,
divertimento e ao imposta e, na maioria das vezes, gera
psicodrama. Quando o sentido de processo compreendido e se
entende a estria como o resduo do processo, o resultado ao
dramtica, pois a energia e a ao da cena so geradas pelo
simples processo de atuao. (SPOLIN, 1978, p. 225).

21

Evitando que o foco fosse mantido na histria e, para auxiliar na progresso do

jogo e no alcance do seu objetivo sua configurao como cena com incio, meio e fim
orientei a cada grupo, logo antes das apresentaes, um conflito a ser lidado em cena. De
modo a liberar a energia necessria para a ao, e atendo-se ao fio narrativo da sucesso
de acontecimentos da histria, cada grupo deveria concentrar o foco do jogo nesse
conflito.
Viola Spolin nos conta tambm sobre a problemtica do uso do conflito pelo risco
de recorrer justamente s emoes como um suborno para a instaurao da ao. Para
evitar tambm esse lugar indesejado elaborei conflitos especficos que no remetessem a
nenhuma forma de dilogo entre os personagens. Ainda assim no suprimi a fala,
deixando esse espao em aberto para o caso estrito de utiliz-la.
Quando os atores trabalham apenas com a estria, necessitam de
um conflito para gerar energia e ao no palco. Quando
compreendem a atuao (processo), no entanto, tenso e liberao
de energia so claramente vistas como parte integrante da atuao
de fato, isto atuao. (SPOLIN, 1978, p. 226).
Foram levantadas duas cenas que diferem completamente em estrutura, tanto pela
riqueza de detalhamento trazida para a cena pelas narraes quanto pelos diferentes
conflitos estabelecidos previamente e resolvidos de diferentes maneiras e graus de
intensidade dentro do jogo. Em uma anlise superficial dentro da linguagem teatral pode-se dizer que esses conflitos se refletiram de maneira determinante para o delineamento
de cada cena no tocante sua forma.
Para o primeiro grupo cuja cena seria improvisada a partir da histria que conta
sobre um dia de trabalho no escritrio sublinhei, como conflito, que o foco estivesse nas
aes ,de modo que os dois alunos-jogadores que faziam essa cena tivessem de
repassar em mente todas as aes que a histria prope para seu personagem aes
essas que solicitam movimento e, na maioria das vezes, relao com algum objeto
invisvel, criando a necessidade da fisicalizao e concentrar a sua ateno na
execuo dessas aes bem como no desenrolar do fio narrativo da histria atravs da
passagem de uma ao para a sua conseguinte. A histria desta cena, o dia de trabalho
no escritrio, repleta de situaes que levam a uma morte trgica no final e, permeando
todas essas situaes

um excesso de dilogo descabido: comentrios a respeito dos

acontecimentos, vozes do pensamento das personagens, discusses de contedo para

alm do interesse desses acontecimentos. Como soluo cnica apesar da
considerao anterior a respeito da sedimentao dos elementos em forma de histria

22

era necessrio o resgate das aes previamente existentes. Portanto um breve treino
(vou dar 5 minutos para vocs ensaiarem essas aes) foi realizado, antes da
apresentao, para tentar torn-las vivas novamente. Essas aes que abrem os
espaos para a existncia dos dilogos, e no o contrrio. Evitar que haja falas soltas
sem a precedncia ou concomitncia de uma ao fsica tambm fez parte desse conflito
estabelecido. Assim criamos a cena do escritrio a partir do jogo teatral que impe
como conflito

motor da ao dramtica uma sequncia de aes, por cada aluno- -

jogador, como que configurando uma coreografia geral que move a cena do incio ao fim.
O ideal seria aprofundar o trabalho das aes dentro dessa proposta cnica burilando-a
esteticamente e explorando novas possibilidades, mas, nesse grupo, preferi parar por a
j que o resultado alcanado nessa etapa contempla o anseio de investigao da primeira
fase desta pesquisa, da voz ao jogo; alm do que, a ateno mais dedicada ao
desenvolvimento das aes seria ferramenta para o trabalho na segunda etapa .
A histria do segundo grupo trata principalmente de uma simultaneidade de
histrias que se passam em dois quartos, vizinhos de parede. Os personagens, dois
colegas de trabalho (que posteriormente se encontram no trabalho, na cena do escritrio
apresentada pelo primeiro grupo), acordam, tomam caf, arrumam-se, tomam o elevador
do prdio e saem para trabalhar. Os episdios do elevador e da sada do prdio, apesar
de narrarem lugares comuns aos dois personagens, no proporcionam um encontro entre
eles, que se encontraro apenas na rua, no momento final da histria, entrando no carro
para irem juntos ao trabalho. E mais: es ta cena no continha dilogo algum. Minha
preocupao no residia em no existir, na maior parte da cena, uma relao entre os
personagens e sim em no existir nenhuma relao, direta ou indireta, entre os jogadores.
Como instaurar uma situao de jogo em uma cena cuja proposio no
estabelece relao nenhuma entre os atores-jogadores? Sem a inteno de alterar a
histria proposta pelo grupo e em busca de um conflito que instaurasse uma relao entre
eles a ser realizada encarei a ideia de simultaneidade como soluo: apenas um jogador
realiza suas aes por vez, ou seja, enquanto um jogador encena com as aes que
deve fazer (acordar, pentear o cabelo, escovar os dentes etc.) o outro permanece em
suspenso na cena. Este, ao iniciar um movimento de ao, puxa o foco para si de modo
que o primeiro jogador que deve parar. O jogo de dar o foco ao outro ou tom-lo para si
foi o conflito orientado para a realizao dessa cena, deixando clara a possibilidade de
escape a essa regra para o caso de alguma movimentao simultnea que fosse
interessante. Por servir ainda como motor dramtico da cena essa regra foi mantida e
salientada em todas as apresentaes daqui em diante, e possvel verific-la na

23

gravao da apresentao final disponvel na mdia em DVD anexa ao documento da

pesquisa (anexo A). Tambm pela caracterstica de simultaneidade a cena, como na sua
histria original, no continha dilogos (exceo ao momento em que um dos
personagens grita jornal! de dentro do banheiro) apresentando um excesso de pequenas
aes, como o previsto, realizadas pelos dois personagens em seus momentos de foco
configurando-se como uma

pantomima, do incio ao

Poder-se-ia questionar: o

relacionamento indireto entre os alunos--jogadores proposto pelo conflito, que patenteava

a norelao entre os personagens dentro da cena, instaurou uma tenso que fomentou
neles um grau considervel de concentrao para a realizao das pequenas aes?
(...) o relacionamento entre os atores, criado por meio do
envolvimento com o objeto, tornava possvel tenso e liberao
objetivas (ao fsica) e ao mesmo tempo produzia improvisao de
cena. Acontece desta forma porque, quando o conflito permanece na
rea emocional, no possvel fazer surgir o intuitivo, o que ocorre
ao permitirmos que o Ponto de Concentrao trabalhe por ns.
(SPOLIN, 1978, p. 225).
No pretendo me aprofundar em como a introduo de um conflito no jogo teatral
reflete, dentro da linguagem teatral, na forma e menos ainda discorrer sobre o conceito de
forma no teatro ou questes de esttica teatral. Procurei apenas apontar uma das
diversas possibilidades que o jogo teatral prope para o desenvolvimento de uma cena
como parte da proposta da pesquisa confirmando, assim, o fim do trajeto percorrido por
ns nessa etapa do trabalho. Tnhamos, enfim, construdo, a partir de uma proposio
vocal, um processo, em solo frtil, perpassado pelo jogo musical e que nos guiou ao jogo
teatral.

24

5. Do jogo voz
A segunda etapa da pesquisa acontecer dentro das oficinas a partir do trabalho
com o jogo teatral em cima das duas cenas (Quarto e Escritrio), criadas na etapa
anterior. O intuito o de trabalhar as cenas em uma perspectiva ldica de modo a criar
uma ponte de transio entre o jogo teatral e o jogo musical, extraindo delas qualidades
sonoras expressas atravs da voz que auxiliem na composio coletiva de objetos
sonoros vocais.
Para o desenvolvimento dessa etapa trabalharemos primeiro na relao do espao
com o corpo de forma individual dentro do jogo teatral, cuja investigao ser realizada
utilizando-se de jogos que trabalham com o onde guiados atravs da fisicalizao dos
objetos e da partiturizao de aes e, de forma coletiva, com exerccios de ocupao de
espao. Em um segundo momento trabalharemos as possibilidades da voz para alm da
palavra, encontrando o jogo musical. Portanto, antes de descobrirmos as potencialidades
sonoras de cada cena trabalharemos jogos teatrais focados no onde para chegarmos
necessidade da fisicalizao. S ento passaremos a desenhar as aes de cada cena
para enfim encontrarmos as sonoridades relacionadas a elas.
5.1. Onde e aes fsicas
Toda ao, dentro do jogo teatral, acontece dentro de um onde, que pode ser
definido pela sua configurao espacial e objetos nele presentes. A compreenso deste
onde pode acontecer, portanto, pela atuao do ator-jogador na relao com esses
objetos que, no caso de serem invisveis, recorrem a sua fisicalizao para o seu
reconhecimento.
A prtica de jogos teatrais e dramticos gera situaes nas quais se
apreende que a dimenso espacial no pode ser concebida como
adereo da representao. O jogador adquire conscincia de que o
espao constitudo por signos que conformam e estruturam o
sentido daquilo que se faz na rea da representao. (PUPO, 2001,
p. 184).

Entrar em cena e mostrar em que lugar est. Primeiro, individualmente, sem mais
instrues. Pirmides, torres e carros foram desenhados no ar, de modo a ilustrar o lugar
onde pretendiam estar. J neste primeiro ponto entramos na discusso entre mostrar e
contar. Como possibilitar a compreenso do onde sem que seja necessrio desenhar as
dimenses dos objetos nele presentes ou a prpria descrio fsica do lugar?

25

Exemplifiquei segurando um carrinho de supermercado invisvel e pegando produtos em

prateleiras invisveis. Como, com um nmero mnimo de movimentos, fisicalizar um objeto
simples que seja determinante para a identificao desse onde? Aps algumas rodadas
transformei o jogo em coletivo: um jogador entra e define o onde a partir de uma ao
com gestos simples, outro jogador pode entrar para complementar esse onde com outra
ao simples. Aps experimentaes com diferentes ondes e suas possibilidades
passamos para o trabalho focado nas aes realizadas dentro das cenas Quarto e
Escritrio.
Cada jogador deveria entrar em cena, comunicar a plateia a sua ao (escovar os
dentes, chutar uma cadeira etc.) e, em seguida, realiz-la. Apenas uma ao, de todas as
que o jogador realiza na cena, foi trabalhada para exemplificar o mtodo de trabalho do
prximo exerccio. Vocs acham que ele est escovando os dentes mesmo?, e para o
jogador Qual a cor da escova?. A cada ao era proposto ao jogador que imaginasse
uma lente de aumento por sobre o seu corpo durante a movimentao de modo a amplila ao exagero ressaltando-lhe assim minuciosos detalhes que pudessem auxiliar na
composio dessa ao. Detalhes como a movimentao dos dedos das mos, por
exemplo, eram focados a fim de tornar a ao de vestir uma gravata especfica do jogador
que a realiza. Alm disso, durante as realizaes, dividimos essa ao em gestos
separados, configurando uma partitura individual, adaptao feita do exerccio Comeo-efim com objetos 2 em que Viola Spolin prope que cada contato com um objeto novo
presente na mesma ao seja dividido entre a pronncia das palavras comeo e fim,
como uma forma de decupar uma sequncia gestual em submovimentaes distintas. A
diferena que no nosso caso estamos decupando-a nas submovimentaes mais
simples o possvel, de forma que, isoladas do sentido geral da representao proposta
pela ao, esvaziam-se de qualquer sentido representativo restando-lhes apenas a ao
muscular e ssea precedida pelo comando cerebral. Esse procedimento se aproxima do
conceito de ao fsica que, neste caso, est sendo utilizada como ferramenta para o
trabalho da fiscalizao.
Afirma [Stanislvski] mais categoricamente que (...) o ator deveria
focalizar a ateno sobre a ao, sobre o que ele deve fazer. Deixa
um pouco de lado a necessidade de que o ator entenda as
circunstncias da ao e todo o contexto que ela est inserida ();
fecha a lente somente sobre o que concretamente (ou fisicamente)
deve ser feito. (ANDRADE, 2005, p. 17).

(SPOLIN, 1978, p. 72).

26

Havamos decupado apenas uma ao dentre as vrias que cada jogador possui
dentro da sua cena como treinamento para que escolhessem, da cena, as aes mais
importantes, ou seja, aquelas que so determinantes para a realizao dela (em relao a
instaurao do onde, como feito no primeiro exerccio dessa etapa, ou em relao a um
outro personagem em cena), e fizessem uma lista de todas elas em ordem de
acontecimento na cena. Cada uma delas deveria ser partiturizada ao modo que fizemos
com aquela apresentada anteriormente. Essa lista deveria ser guardada para um passo
futuro.
5.2. Configuraes espaciais
Caminhando pelo espao!, assim comeou a atividade que trabalharia as
diferentes formas de se ocupar o espao da sala de aula. Os alunos deveriam caminhar
pela sala de forma a no deixarem buracos vazios refiro-me a buraco livre como um
espao vazio, sem ningum como um estmulo a configurarem um equilbrio espacial. O
ritmo dessa caminhada era variado em um grau de porcentagem de velocidade, de
acordo com as instrues dadas: vocs esto caminhando a 50% da velocidade, que a
velocidade da sua caminhada cotidiana, dessa forma voltando a ateno dos jogadores
para a velocidade coletiva, mas no perdendo o foco no equilbrio espacial: Olhem os
buracos vazios! Ocupem os buracos vazios!. Quando escutassem o som da palma, eles
deveriam parar, no lugar em que estavam, e observar todo o espao a sua volta: vocs
esto vendo algum buraco vazio aqui?, solicitando que percebessem a configurao
espacial daquele instante.
Aps explorarem as possibilidades de equilbrio espacial ocupando os buracos
vazios orientei aos alunos, parados aps a ltima palma, que na palma seguinte
gerassem um desequilbrio espacial. J apropriados da ideia de equilbrio espacial, e
baseando-se na intuio do que seria o seu desequilbrio, dispuseram-se todos em um
lado do espao cnico. Aps a prxima palma, vocs vo causar um desequilbrio
espacial diferente. Pensem tambm nos planos baixo, mdio e alto.,. Aps diferentes
formas de se ocupar o espao com o corpo em coletivo, comecei a solicitar a sada de um
jogador para observar a configurao espacial e remet-la, como imagem, a algum
referencial artstico: Essa configurao espacial assim, com ele deitado e aqueles trs
em p l no fundo, te lembra algum quadro de pintura, algum filme conhecido ou alguma
situao em especfico?. A inteno nesse momento era mostrar que possvel, a partir
de exerccios de ocupao do espao, estabelecer uma relao de sentido com as
possveis configuraes espaciais e imagens por elas sugeridas, sublinhando a

27

importncia do corpo do ator, assim como nas partituras das aes, para a composio
da cena dentro do espao. Mais tarde usaremos esta relao corpo x espao para
alcanar noes musicais de voz no tempo.
5.3. A caminhada da voz
Para que possamos sonorizar com a voz uma cena para alm da simples
dublagem das relaes entre os personagens em forma de fala devemos estar atentos s
possibilidades sonoras das aes presentes em cena bem como sua representao
dentro das possibilidades vocais. Com o intuito de explorar essas possibilidades como
processo de preparao para a sonorizao das cenas elaborei um jogo teatral que narra
uma caminhada coletiva em que os jogadores transitam por diferentes ondes que se
transformam em acontecimentos fenomenais e onricos que deve ser expressos com o
foco na impossibilidade da fala.
Jogo: A caminhada da voz
Grupo grande de jogadores
O grupo deve caminhar pelo espao da sala de aula sempre na tentati va de
estabelecer um equilbrio espacial durante toda a caminhada. Em todo esse percurso os
jogadores caminham solitariamente, mas podem estabelecer um rpido dilogo com
quem passa ao seu lado (por exemplo, bom dia! como vai? ou que horas so? etc.) e
continuar caminhando sozinho. O condutor estabelece um onde inicial (ex.: uma praia) em
que esse grupo est realizando esse passeio. Dentro desse onde estabelecido deve ser
estimulado um acontecimento de propores fenomenais uma onda enorme cobriu
toda a praia e todos esto submersos dentro de condies onricas que no tolham a
possibilidade de se utilizar a voz mas vocs conseguem respirar e caminhar debaixo
dgua. Os jogadores devem deixar que essa nova situao proposta reflita na
caminhada, que continua, mas devem concentrar o foco do jogo em como imprimir
caractersticas dessa situao na voz, durante os dilogos curtos que acontecem entre
aqueles que se cruzam pelo espao. A situao debaixo dgua proporciona ao corpo
uma movimentao alterada, mas a ateno deve se preservar na impossibilidade do
dilogo com palavras dentro dessa situao: Vocs no conseguem dizer as palavras por
estarem submersos. Como conversar com algum debaixo dgua sem conseguir dizer
uma palavra?. Em seguida a situao incomum deve se encerrar e todos devem apenas
caminhar normalmente. Um novo onde e uma nova situao sero propostos pelo

28

condutor, de forma que aps todos terem experimentado dilogos curtos dentro de
algumas situaes propostas nessa caminhada, dois jogadores devem ser aleatoriamente
escolhidos para estabelecer uma conversa sobre um assunto determinado (vocs iro
conversar sobre o ltimo filme a que assistiram). Os outros param de caminhar para
assistir. Essa conversa deve manter o desafio de como imprimir caractersticas propostas
pela situao na voz, na impossibilidade de se utilizar de palavras, em uma tentativa
infinita e intil de no conseguir elaborar uma frase.
A sugesto de ondes e situaes deve variar em grau entre o real, o desconhecido
e onrico mas com propostas de assuntos cotidianos para serem conversados em dupla.
Segue abaixo tabela com ondes, situaes e assuntos propostos:
ONDE

Praia

SITUAO
Calor excessivo que derrete
at a voz

ASSUNTO

Praia

Terremoto

Praia

Todos so formigas

Futebol

Praia

Inundao que deixa a

todos submersos

Matemtica

Subindo essa montanha,

Montanha

extremamente cansados

O que fiz no fim de semana

que no conseguem falar

Montanha

Dor de estmago muito forte

Todos so instrumentos de
uma banda de jazz

O que comeu no almoo

O sonho mais louco que tive

Assim como no exerccio de partiturizao do movimento os jogadores eram

instrudos a exagerar na impresso na voz da caracterstica proposta pela situao
causando um deslocamento do eixo de compreenso e desenvolvimento da conversa
estabelecida com o outro: por no se utilizarem mais de palavras o sentido de uma frase
fica reservado ao modo de entoar os sons proferidos pela fala. A ateno do interlocutor
que escuta est na intuio de um sentido a partir das diferentes inflexes vocais, de
quem fala, dentro de um padro sonoro que condiga com a situao proposta (debaixo

29

dgua, derretendo, instrumento musical etc.);inflexes empregadas de dentro de todas as

possibilidades sonoras que uma voz pode ter; inflexes que podem variar entre as
propriedades de altura, intensidade, durao e timbre, aproximando-nos assim de um
espao de improvisao dentro de um jogo musical, dentro do jogo teatral.
Podemos observar, atravs do material gravado em DVD presente no Anexo A da
pesquisa, precisamente o momento em que, de dentro do jogo teatral, instaurado o jogo
musical de improvisao com foco nas propriedades de durao e intensidade do som da
voz nos momentos em que os dois jogadores que conversam esto na situao de
formigas. O alicerce do jogo agora se estabelece na situao de conversa, em clima de
embate, daqueles sons que se entendem por uma regra de compreenso expressa na
forma da emisso da voz. Mesmo que inconscientes dessa aproximao com o jogo
musical atravs da recorrncia de variaes das propriedades do som em suas vozes
para os alunos, esse momento de importncia fundamental para o passo seguinte de
sonorizao das cenas, bem como para o momento final de composio sonora coletiva.

5.4. Sonorizao das cenas

Como extrair as possibilidades sonoras de uma cena configurada a partir do jogo
teatral? Imaginemos uma cena cuja sensibilidade sonora seja agravada pela presena de
microfones supersensveis espalhados por todos os lados da sala de ensaio, nos objetos
e, inclusive, no corpo dos atores, nas palmas de suas mos, nas solas dos ps, nas
articulaes sseas e em todo o resto. Uma rea cnica revestida de aparelhagem para
amplificao. Cada movimento, dependendo do seu grau de intensidade, deve emitir um
som ensurdecedor e, se o ator no tiver um controle preciso das suas movimentaes em
cena, cada apresentao pode se tornar uma verdadeira sinfonia de rudos indesejveis e
incontrolveis.

Partindo

desse

entendimento

objetivamos,

agora,

identificar

as

sonoridades, de cada cena, sugerindo-as na forma vocal, ou seja, recriando uma cena
sonora com a voz que ser executada em paralelo cena teatral por sonorizadores
externos sua encenao. Assim no nos contentaremos com sonoridades genricas
que podem ter como referncia aes genricas: a ao de tomar um sorvete, em cena,
pode ter uma forma muito especfica para cada ator que a faz, porm sempre ser a ao
de tomar um sorvete, assim como a sonoridade referente a essa ao prpria da sua
especificidade e da pessoa que a realiza.
Munidos das listas de aes criadas anteriormente, no exerccio de partiturizao
das aes, e aps alguns minutos para lembrar as suas partituras, orientei que os alunos
se dividissem em duplas. Disponibilizariam de tempo de estudo para prosseguir com

30

essas listas da seguinte forma: um aluno da dupla apresenta uma ao partiturizada

(fsica) referente a uma ao da sua lista e outro aluno da dupla sonoriza-a com a voz, de
acordo com a movimentao sugerida. Em seguida trocam-se as funes da dupla,
intercalando-se at o cumprimento de todas as aes da lista. Essas sonoridades
trabalhadas nessa forma adquirem singularidade no momento em que, dentro de um
padro sonoro esperado definido pela ao da lista (ex.: tomar sorvete) , buscam
detalhamentos sugeridos pela partitura corporal. Esses detalhamentos tambm so
segmentos, partes de uma frase sonora, como os submovimentos so em relao ao,
e podem ser diferenciados pela sua qualidade em relao s propriedades de durao,
altura, intensidade e timbre do som. Apesar de no terem sido nomeadas para o mo mento
essas qualidades j haviam sido trabalhadas no jogo Caminhada da voz (captulo 5.3) e
tambm no Jogo do maestro (captulo 2.2). Por fim, as duplas deveriam discutir as
diferentes qualidades das sonoridades sugeridas em relao partitura e entrar em
acordo para complet-las formando um objeto de natureza ldica atravessado pelo jogo
teatral e musical de potencial cnico (partituras) e musical (sonorizao).
Aps as definies em duplas desses novos objetos de trabalho, enfim,
fundiramos msica e cena nas apresentaes sonorizadas das cenas Quarto e
Escritrio. Cada ator ter o seu sonorizador respectivo para suas aes aquelas da
lista ensaiadas anteriormente. Mas e o restante da cena? Temos para muito alm das
aes toda a composio das duas cenas que devem ser levadas em considerao pelos
sonorizadores: as interaes com movimentaes que no estavam previstas entre as
aes, os acasos que podem ocorrer em cena, as transies etc. Para tal realizamos uma
adaptao do jogo Coro grego3 com o jogo Dublagem 4, de Viola Spolin, onde propus
que, alm de o foco de quem faz o som manter-se em todos os acontecimentos da cena
comportando-se como se fosse a resposta dos microfones imaginrios que revestem a
cena o foco dos jogadores que atuam deve se manter nos sons vocalizados. Assim
instaura-se o jogo entre quem faz o som e quem atua, juntos em um s processo que
abre espao para a improvisao e constitui o motor de movimento de uma cena.
A realizao do jogo aconteceu duas vezes sendo que somente na segunda os
sonorizadores se utilizaram de microfones. possvel verificar, atravs da filmagem
gravada em DVD disponvel no anexo A da pesquisa, como a amplificao eletrnica
auxilia no detalhamento das sonoridades propostas. A sensibilidade do aparelho amplia

3
4

(SPOLIN, 1978, p. 176).

(SPOLIN, 1978, p. 205).

31

em grande proporo o universo sonoro importante para a realizao da cena e para a

conscientizao das possibilidades de utilizao da voz.
5.5. Formalizando o jogo musical
A partir do universo sonoro levantado na sonorizao das cenas realizaremos
agora um jogo musical de improvisao , para trabalhar musicalmente as sonoridades
descobertas. Proponho uma pulsao em ritmo quaternrio, marcado com o bater dos ps
no cho e em roda e uma frase sonora com a voz, sem palavras, que se repete dentro do
pulso proposto. Seguindo a ordem da roda estabelecida, os jogadores deveriam propor,
cada um, uma frase sonora diferente. Quando todos tiverem inserido as suas proposies
vo, um a um, em sentido contrrio ao inicial, cessando os seus sons at que o primeiro
cesse e instaure o silncio. A primeira rodada fizemos com sons aleatrios, criados no
momento, e a partir da segunda pedi que tentassem inserir no pulso em roda sonoridades
presentes nas cenas fossem elas as criadas desde as partituras corporais ou as criadas
durante as encenaes valendo tambm a utilizao das palavras que porventura
tenham surgido entre aquelas sonoridades. Alm disso, quando a roda estivesse plena de
sons todos executando as suas sonoridades dentro do pulso especificado uma pessoa
seria escolhida para dirigir-se ao centro com duas possibilidades de ao: simplesmente
ouvir a sinfonia criada ou fazer uma improvisao vocal, em seguida retornar roda.
Algumas rodadas desse jogo esto gravadas no DVD disponvel no anexo A dessa
pesquisa.
Aproveitem os espaos de silncio para fazer o seu som! Prestem ateno
sinfonia toda, ateno aos espaos!. Dessa forma estimula-se a turma a pensar na
forma de composio musical, a ficarem atentos forma como cantam o seus sons dentro
do espao de tempo o silncio da marcao sugerida pela pulsao, determinando
assim uma configurao sonora em relao ao tempo. Essa instruo faz aluso ao
exerccio de ocupao de espao com equilbrio ou desequilbrio espacial, realizado em
momentos anteriores (captulo 5.2), onde as posies dos corpos no espao da sala
determinam uma configurao espacial especfica. O entendimento da configurao fsica
espacial dentro do plano visual que se deu durante o exerccio de ocupao de espao,
quando solicitei que remetessem o quadro de determinadas configuraes de ocupao
espacial a algum referencial artstico conhecido, auxilia direta e intuitivamente na
compreenso da configurao espacial no visual do fenmeno sonoro que, justamente
por no se fazer presente no plano visual, muitas vezes desconsiderado de sua
caracterstica fsica. O entendimento das relaes entre espao e tempo, corpo e som

32

fulcral para desfazerem-se os grilhes que separam do ator os processos de atuao e

interpretao dos processos de voz e som.
Na sequncia ao jogo realizado propus que a turma se dividisse em dois grupos
para criar composies sonoras coletivas. A partir desse entendimento praticado na
improvisao em roda os grupos deveriam escolher um pulso especfico (lento, mdio ou
rpido) e combinar como dispor os sons dentro dessa marcao, ou seja, criar uma
configurao sonora coletiva. Alm disso deveriam

estabelecer incio, meio e fim

composio. Para tal deveriam discutir e detalhar os momentos que definem e delimitam
esses acontecimentos de desenvolvimento da composio como um verdadeiro trabalho
musical. A proposta era aberta quanto utilizao de sonoridades provindas das cenas
ou criao de outras sonoridades bem como a possibilidade de mais de um som por
pessoa, contanto que fosse respeitada a regra principal de combinao em grupo. A
grande importncia desse exerccio se localiza no ato de combinar, passo a passo, o
desenvolvimento da criao como uma composio musical;colocar em acordo um
material sonoro cuja concretude fsica no se faz presente no campo visual, como j
comentamos. A execuo musical, como resultado do processo, , principalmente, o
reflexo da compreenso da manipulao dos elementos como matria sonora musical
dentro de um todo que a msica.
Indiferente ao julgamento de qualidades musicais de cada composio duas
delas esto disponveis no DVD presente no anexo A da pesquisa mas em face s
diferenas presentes em cada composio, verificamos o alcance de um trabalho
culminado em objetos de criao vocal com a instaurao legtima de um jogo musical
iniciada a partir do jogo teatral, encerrando assim a trajetria da segunda etapa da
pesquisa e o processo total das oficinas de teatro e voz.

33

6. Concluso
[...] fundem-se os papis do ator e do msico. Participando das
caractersticas de ambos, o jogador mobiliza na improvisao seu
conhecimento tcnico, sua imaginao e sua afetividade. [...] Podese entender a improvisao musical para alm de seus aspectos
tcnicos e exteriores, compreendendo que ela sintetiza, na forma de
um objeto sonoro, um sentido, nascido do humano. A improvisao
musical poder ser ento compreendida como semente e estmulo
para o jogo teatral. Quando um jogo musical d origem a um jogo
teatral, sua estrutura (que seu modo de existncia) se transforma
em regra do jogo e, portanto, no seu arcabouo de sustentao.
(CINTRA, 2006, p. 201).
A quantidade de material sonoro e material cnico levantados durante todo o
processo de investigao das potencialidades da voz em relao ao jogo, levou-nos a
perceber um processo de retroalimentao entre o jogo teatral e o jogo musical e vice-versa, atravs de pontos de contato, bifurcaes que abrem espao e potencializam a
investigao tanto para o trabalho musical quanto para o teatral. Esses espaos
possibilitam um mergulho em uma ou outra linguagem da msica ou do teatro que,
depois de explorada, recupera sempre, pela

natureza ldica do jogo, um gancho de

retorno ao prprio, possibilitando um novo mergulho atravs dos futuros pontos de contato
encontrados e propiciados pelo jogo, configurando assim um entrelaamento das
linguagens do teatro e da msica permeado pelo jogo musical e teatral. Dentro do
processo descrito nesse trabalho podemos perceber esse entrelaamento criado pelos
jogos em mltiplos momentos em que claramente cabe conduzir a atividade proposta
tanto para a msica quanto para o teatro. Sandra Chacra esclarece aproximaes de
processos de teatro e msica atravs do carter improvisacional:
do conhecimento de todos que o teatro nasce da improvisao,
do ponto de vista de qualquer termo teatral nela contido. Porm, no
se separa da improvisao como o recm-nascido se separa do
corpo da me. [...] Enfocamos o termo teatral como qualidade da
improvisao, caracterizada por um simbolismo dramtico que lhe
imprime um carter peculiar, diferenciando-a de outros tipos de
improvisao, como, por exemplo, a msica. Um arranjo de sons e
ritmos realizados por msicos no momento de qualquer execuo
pode obedecer a um mecanismo improvisacional muito prximo ou
igual ao do que fazem uso os atores em suas representaes.
Contudo, o processo de simbolizao outro. (CHACRA, 1983, P.
39-40).

Nesse sentido podemos compreender algumas das nossas aproximaes entre as

duas linguagens, na prtica realizada, atravs do carter improvisacional aberto pelo jogo,
tanto teatral quanto musical, que esteve sempre presente durante todo o processo como
motor para descobertas novas em cima dos materiais criados. Alm disso, uma
caracterstica importante a ser ressaltada refere-se

musicalidade implcita na cena

teatral. Em algumas atividades as atividades da oficina, extramos qualidades sonoras de

dentro das prticas de jogos teatrais e recorremos sua representao no plano teatral.
Isso s foi possvel por conta da carga simblica intencional presente na arte teatral,
ausente na msica.
O que se coloca uma diferena quanto simbolizao. De fato, a
msica, enquanto arte da organizao do som e do silncio, no ,
em princpio, uma arte do smbolo, ela no signo intencional de
outro objeto, mas apenas se apresenta sensorialmente ao
espectador, o qual pode, ou no, dar-lhe um significado. O teatro
tem essa inteno em essncia, vive da simbolizao e da procura.
(CINTRA, 2006, p. 193-194).
As imagens, o carter sensorial visual do teatro, completam a ausncia que a
materialidade, sonora no visual, da msica muitas vezes nos deixa escapar, por no ser
percebida com os olhos. O jogo A caminhada da voz talvez seja o momento mais
esclarecedor dessa concluso quando nos deparamos com a instaurao de um jogo
musical, de dentro do jogo teatral, sustentado pelas imagens que eram evocadas durante
a caminhada e que, inevitavelmente, eram refletidas no corpo dos jogadores. No auge da
presena das duas linguagens conseguimos validar como patente, na situao
proporcionada por esse jogo, a frase sabiamente proferida pelo aluno Fernando com
relao ao jogo da sonorizao (captulo 5.4), definindo o papel do jogador dentro da
anlise proposta por esta pesquisa terica e prtica:
como se pudssemos fazer uma cena s com som ou uma cena s com ...,
Fernando no conseguiu completar a frase, talvez quisesse dizer corpo, mas se fez
claro ao declarar dessa forma no s o entendimento da proposta referente ao jogo em
questo, como tambm

a compreenso de que o jogador detm tanto a qualidade

musical quanto a de interpretao, presenteando-nos ainda com a percepo de que a

msica pode ser representada a partir da cena.
O jogo musical est presente no jogo teatral [...]; o estudo conjunto
da improvisao teatral e musical poder apurar a formao do ator
no sentido de dar-lhe essa conscincia. (CINTRA, 2006, p. 203).

35

7. Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mara Leme de. O ritmo na ao do ator. S. Paulo: ECA-USP, 2005.
Dissertao de mestrado.
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1998.
CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva,
1983.
CINTRA, Fabio Cardozo de Mello. A musicalidade como arcabouo da cena: caminhos
para uma educao musical no teatro. S. Paulo: ECA-USP, 2006. Tese de
doutorado.
GAINZA, Violeta H. de. A improvisao musical como tcnica pedaggica. In: Cadernos
de Estudo: Educao Musical. No. 1. S. Paulo - B. Horizonte: Atravez/UFMG, 1988.
KOUDELA, Ingrid. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984.
________________. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996.
PUPO. Maria Lcia de Souza Barros. Entre o Mediterrneo e o Atlntico. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
_______________________________. O ldico e a construo do sentido. Sala Preta,
Revista do Depto. De Artes Cnicas/ ECA/USP: So Paulo, ano 1, n. 1, pp. 181-187,
2001.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar. So Paulo: Cosac Naify: 2009.
SANTOS, Ftima Carneiro dos. Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua. So
Paulo: Educ, 2002.
_________________. O ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 2003.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978.
STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Traduo de Pontes de
Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986

36

8. Anexo A

DOCUMENTAO EM UDIO E VDEO REGISTRADA EM DVD

37

9. Anexo B Termos de autorizao para utilizao de imagem e som de voz

38

39

40

41

42

10. Anexo C

A CRIAO DA VOZ DO ATOR NO ESPAO PBLICO: ORIGEM NO CORPO,

PROJEO NO ESPAO
Gabriel Hernandes, novembro de 2012.
I. INTRODUO
Esse relatrio tem como objetivo fazer um registro do processo de treinamento de
voz com os atores do Coletivo de Galochas para a apresentao da pea Piratas de
Galochas na Luz, encenada nos espaos entre e Praa Jlio Mesquita e Rua Dino Bueno,
localizadas na regio central da cidade de So Paulo. Relatarei alguns aspectos que
chamaram a minha ateno nesse processo que fiz parte como ator e treinador de voz.
Aps pesquisas em vo atrs de alguma bibliografia ou registro que me ajudasse a
criar um treinamento de voz para teatro em um espao pblico na cidade de So Paulo
resolvi experimentar uma metodologia prpria que levaria em considerao a minha
experincia pessoal de voz como ator, exerccios aprendidos no curso de Artes Cnicas e
auxlio do Prof. Zebba Dal Farra (CAC/ECA/USP). Iniciei essa metodologia com a ideia de
que deveramos estudar a criao da voz individual e dividi esse trabalho em dois eixos:
corpo e espao. Estudaramos em cada um desses eixos onde e como essa voz pode ser
criada e, com base nesse conhecimento, como projet-la.

II. PRTICA
Corpo
Cada corpo nico e a sua forma de desenvolvimento reflete o desenvolvimento
de uma vida, suas conseqncias e traumas psicolgicos, fsicos e genticos. A partir
desse entendimento escolhi trabalhar a origem da voz a partir do trabalho da musculatura
corporal em busca de uma voz neutra e o mais livre o possvel de traumas que a
possam silenci-la. Primeiramente fizemos um reconhecimento das principais partes
responsveis pela criao da voz, partindo de uma postura neutra, verificando como a
postura ssea e musculatura auxiliam na descoberta dessa postura. Depois fizemos
estudo aprofundado de cada parte do rosto, relaxando a musculatura responsvel pela
emisso da fala nesse local: toda a musculatura do rosto , interior e exterior das

43

bochechas, lngua, palato, assoalho e cu da boca, lbios. Dessa forma acabamos por
criar um aquecimento que se construiu a cada encontro com as novas descobertas de voz
encontradas nesse treinamento.
Comeamos ento o estudo de uma respirao torxica para a criao da voz a
partir do corpo. Primeiro a percepo do movimento de costelas e diafragma nos estgios
separados

da

respirao, inspirao

expirao. Reconhecendo

as

costelas,

massageando-as e, com uma mo em cada conjunto de costelas experimentamos a

emisso do som das vogais na ordem da mais fechada para a mais aberta: I-E--A--OU. O foco deveria estar na relao entre o movimento de abertura e fechamento que a
musculatura intercostal prope ao inspirar/expirar e o ar q ue entra, naturalmente pela
diferena de presso no interior e exterior do corpo, e empurrado para fora, para assim
comear a emisso de uma voz. Aps a experimentao individual propus que se
dividissem em duplas e realizassem o seguinte exerccio:
Exerccio n1
Duplas: colocar mo e/ou ouvido da dupla durante a emisso do som
I. Sentir qual parte do corpo vibra mais em cada vogal
II. Sentir qual parte do corpo vibra mais de modo geral
III. Tentar descobrir o movimento do som atravs da vibrao no
corpo da
dupla ao fazer a seqncia i-e--a--o-u
IV. Explorar as intensidades de emisso dessa(s) voga(l)(is)
V. Comentar explorao e inverter funo das duplas
Aps a experimentao da voz com o foco na musculatura intercostal para a
realizao da respirao torxica orientei a todos os atores que ficassem atentos a esse
movimento daquele momento em diante, at o final do processo de ensaios, sempre que
fossem emitir a voz.
Tendo experimentado um processo de criao da voz a partir da estrutura do corpo
individual comeamos a estudar a projeo dessa voz: orientei que primeiro estimulassem
o bocejo algumas vezes e percebessem como a estrutura do seu corpo se comporta
nesse movimento. Depois que escolhessem uma fala do seu personagem e a emitissem

44

em forma de bocejo, organizando a estrutura corporal da mesma forma percebida

anteriormente. Ento propus o seguinte exerccio coletivo:
Exerccio n 2
Telefone sem fio
I. Um ator emite um som de vogal continuamente a partir do bocejo.
Outro ator se distancia at que consiga ouvir minimamente aquele
som projetado pelo primeiro. O prximo ator realiza o mesmo
procedimento do ltimo at que todos os atores ficassem espalhados
pela Praa Jlio Prestes na distncia mxima que as suas vozes
poderiam alcanar o prximo.
II. O primeiro ator fala uma frase, criada aleatoriamente, a partir do
bocejo, para o prximo, que dever repeti-la para o ator seguinte.
III. O ltimo ator deve repetir o que ouviu para o primeiro
IV. O grupo se rene novamente e o primeiro diz o que ouviu do
ltimo ator e qual era a frase original.

A partir de observaes realizadas nesse exerccio percebi que o trabalho da

projeo deveria ser aprofundado na ideia de projetar a voz para algum, ter uma pessoa
em determinada distncia para receb-la e estimular a sua projeo. Elaborei ento o
seguinte exerccio, em duplas:
Exerccio n 3
Imitando o som do outro
I. Duplas
II. Escolher um texto do seu personagem, falar com as intenes mas
com a voz natural do ator.
III. Esse ator vai abraar levemente (sem fa zer peso, sem apertar
nada, apenas para estimular a movimentao muscular) o parceiro de
dupla pelas costas.
IV. O parceiro, abraado, vai utilizar do corpo do outro para respirar e

45

falar o texto, com projeo. Quem est abraando deve respirar junto
e falar o texto ainda em voz natural. Repetir esse procedimento
quantas vezes for necessrio.
V. O texto volta para a boca original e deve ser experimentado com o
que foi sentido do corpo do outro.
VI. Sem mudar o mecanismo de emisso desse texto o companheiro
que est assistindo deve ficar no lugar no espao onde o texto deve
chegar (e aumentar essa distncia: perto, mdio e longe; frente, lado
e costas).
VII. Inverter as funes nas duplas
Aps a prtica em duplas propus outro exerccio com o mesmo objetivo de trabalho
de projeo da voz, individualmente na tentativa de que houvesse um aprofundamento
maior:
Exerccio n 4
Projetando
I. Encontrar, a partir dos comentrios do ex. anterior, o lugar do seu
corpo onde a vibrao mais intensa
II. Imaginar uma bolinha no meio de um fio, voc est segurando essa
bolinha pelas extremidades desse fio e a bolinha esse foco, esse
lugar que mais vibra na emisso da voz.
III. Movimentar a bolinha, dentro do corpo, para baixo e para cima,
emitindo o som
IV. Movimentar a bolinha, externa ao corpo, para baixo e para cima,
emitindo o som
Durante a conversa ps-treinamento de voz alguns atores relataram dificuldade na
realizao desse exerccio, entre eles as atrizes, as mesmas que vinham comentando
algumas dificuldades de projetar a voz. Para o prximo treinamento ento planejei
trabalhar com perturbaes que tirassem o corpo do ator de um lugar confortvel na hora
de emitir a sua voz, pensando que deveramos tentar escapar a voz de suas tenses,
todas aquelas consequncias e traumas responsveis pela formao do corpo individual.

46

Exerccio n 5
Jogo do Busnardo
Aes:
1. falar Busnardo vendar e caminhar falando texto previamente
escolhido
2. desmaiar o grupo ergue o corpo do ator com este falando um
texto seu previamente escolhido
3. separar-se do coro o ator deveria voltar ao coro, que criar
resistncia corporal para aceit-lo novamente, empurrando-o e
falando texto previamente escolhido
* todas as falas sero realizadas na dinmica da respirao torxica
I. O grupo todo deve caminhar junto e vagarosamente pelo espao da Praa
Jlio Prestes
II. Cada um do coro deve estar falando uma sequncia de texto previamente
escolhida em intensidade mais baixa a possvel
III. Ator e coro realizar uma das 3 aes descritas acima
Aps a realizao desse exerccio conversamos sobre o desenvolvimento da voz
junto ao desenvolvimento do corpo e o lugar de cada um em grupo. Percebemos que
muitas pessoas no era ouvidas ou percebidas quando realizavam uma das 3 aes,
algumas identificaes sobre

voz dentro do coletivo e iniciativa, traumas de

desenvolvimento corporal e lugar de onde sai a voz.

Espao
O segundo eixo de criao de uma voz comeou com a explorao de
reconhecimento do espao. Nos reunimos na praa adjacente a Praa Jlio Prestes, de
espao menor, menor circulao de pessoas porm maior circulao de carros. Pedi aos
atores que caminhassem por todo espao da praa e sempre que ouvissem um som
tentassem segui-lo e imit-lo com a voz. Todos os sons eram vlidos: avies, trens
chegando e partindo da estao logo ao lado, sirenes de polcia, msica, voz e passos
dos outros atores. Deveriam seguir o som at no escut -lo mais, dentro dos limites
daquela praa. Estudaramos agora a criao da voz partindo do reconhecimento do

47

espao e para isso seria necessrio tom-lo em presena coletiva, a partir do trabalho
individual adquirido por cada um no eixo anterior estudado, para que pudssemos
explorar a projeo da voz entre as imprevistas estruturas fsicas e sonoras do espao
pblico da cidade. O prximo jogo tinha como objetivo a criao de um barco, necessrio
para a encenao da pea. Esse barco seria criado atravs dos sons suscitados por uma
embarcao pirata. Ento propus um exerccio anterior como preparatrio para em
seguida criarmos o barco da tripulao dos Piratas de Galochas.
Exerccio n 6
Super-carro-trem
I. Todo o grupo em coro colocando sua voz em fryin'
II. Coletivamente ir acelerando o fryin' at o surgimento da voz
III. medida que a intensidade da voz vai aumentando o coro comea
a caminhar e conforme essa voz vai ganhando corpo a caminhada
aumenta at a corrida
IV. A intensidade da voz vai, aos poucos, diminuindo junto com a
velocidade de movimentao do coro
V. Ir reto sempre, virar apenas em face a obstculos
Exerccio n 7
Navio-coro
1. Funes no barco:
Remar
Orientar: expandir, juntar, virar, parar
Frear
I. Em coro cada um deve assumir uma funo do barco
II. Cada funo deve ter um som criado intuitivamente e executado
sempre que for realizada a devida funo
III. O navio-coro dever navegar pelo espao realizando as funes
descritas

48

Comeamos ento a realizar prticas vocais que envolvessem elementos

individuais (voz partindo do seu corpo a partir da respirao torxica) e coletivamente
para superar os obstculos do espao pblico (a escuta como principal ferramenta para
essa superao). Como auxiliar na projeo trabalhamos tambm com o conceito de
palavra cantada, um estudo do movimento da voz (prosdia) durante toda a extenso de
uma fala, e que auxiliaria tambm na emisso das falas com as vozes dos respectivos
personagens em vez da voz natural-cotidiana. Propus ento que os atores dessem suas
falas cantando, em forma de msica de livre improvisao meldica.
Exerccio n 8
Palavra-cantada
I. Duplas
II. Cada ator escolhe uma fala de seu personagem e a canta para a
sua dupla
III. A dupla se distancia na extenso da largura de uma rua (cada um
em um lado da rua)
IV. O primeiro deve cantar a sua fala ao prximo que s vai prosseguir
com o exerccio se tiver escutado detalhadamente tudo o que foi dito.
Em caso negativo o primeiro deve repetir a fala cantada
V. O prximo canta a sua fala para o primeiro da prxima dupla
VI. A dinmica segue assim at todos terem participado.
Executamos esse exerccio com a inteno do bocejo, proporcionando algumas
descobertas e comentrios de evoluo por parte dos atores. Em seguida propus que
revisssemos os nossos aprendizados nesses dois eixos de treinamento vocal para que
aprendssemos a cantar uma msica (criada por mim, tema dos Piratas de Galochas na
Luz, em anexo). Para isso separei o grupo em naipes de graves e agudos e criei linhas
meldicas para cada naipe. Integramos a execuo dessa msica tambm ao nosso
aquecimento de voz pr-ensaios e apresentaes.

49

III. CONCLUSO
possvel a projeo da voz no espao pblico. Aps 3 meses de curto processo
de treinamento de voz concluo que deve ser dado o devido cuidado de no cairmos em
uma j tradicional rotina chata de voz. Muitas vezes a treinamos como cumprimento
ritualstico de ensaio ou apresentao e o que acontece que parece no existir aparente
evoluo nas chamadas tcnicas de voz que aprendemos, por aparentarem serem
sempre mais do mesmo. No h outra maneira de treinarmos a voz seno com os
exerccios bsicos de foco nos rgos responsveis pela sua emisso e pela explorao
consciente do lugar do corpo individual e corpo coletivo de onde ela criada.

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