NELLY RICHAR D

CRTICA DE LA MEMORIA
(1990 - 2010)

EDICIONES UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

CRTICA DE LA MEMORIA
NELLY RICHARD
Nelly Richard, 2010
Ediciones Universidad Diego Portales

Primera edicin: agosto de 2010

Inscripcin Registro de Propiedad Intelectual N 194.840
ISBN: 978-956-314-106-1
Universidad Diego Portales
Direccin de Extensin y Publicaciones
Av. Manuel Rodrguez Sur 415
Telfono: (56 2) 676 2000
Santiago - Chile
\'VWW,udp.cl (Ediciones UDP)

Edicin: Macarena Garca

Diseo: Carlos Altamirano
Fotografia de portada: Paz Errzuriz

Impreso en Chile por Salesianos Impresores S. A.

NDICE

A modo de introducc in ......................................................................... 9

LA RETRICA DEL CONSENSO.Y LOS ESTALLIDOS DE LA MEMORIA
Cita de la violencia, rutina oficial y convulsio nes del sentido ...... .40

Las mujeres en la calle con motivo de la captura

internaci onal de Pinochet en 1998 ................................................. 54
EL GIRO TESTIMONIAL Y CONFESIONAL

No-revelaciones, confesion es y transaccio nes de gnero .............. 80

Tormento s y obscenid ades .............................................................. 98
Las confesion es de un torturado r y su (abusivo)
montaje periodsti co ...................................................................... 117
PASADO FIJO Y RECUERDO EN MOVIMIENTO .

Ir y venir .......................................................................................... 146

El contratie mpo crtico de la memoria ........................................ 165
PENSAMIENTO ARTSTICO Y CRTICA SOCIAL

Estadio Chile .................................................................................. 190

Recuerdo s grabados y memoria impresa .......................... :........... 208
SITIOS DE LA MEMORIA, MEMORIALES Y MUSEO

Resistirse a la complace ncia de las imgenes ............................... 240

Marcas, arquitect uras y relatos ...................................................... 253

A MODO

DE INTRODUCCIN
"Un grupo o una sociedad, ya se
sabe, no puede expresar lo que tiene
ante s -lo que todava falta- sino por
una redistribucin de su pasado. As
la historia es siempre ambivalente:
el lugar que labra en el pasado es al
mismo empo una manera de abrir el
paso a un poroenir".
Michel de Certeau,
La escritura de la historia.

l. Cuando empec a darle forma a la seleccin de textos que componen este libro, aun no haba ocurrido el terremoto . del 27 de febrer<;>
de 2010. Las fechas que enmarca n el perodo aqu cubierto, segn
un trayecto no linealme nte historizad o sino que discontin uo y bifurcante, marcan el comienzo y el final de una secuenci a que, en lo concerniente a este recorrido , se inicia con la instaurac in del consenso
como molde de la reconcili acin nacional retorizad a por el gobierno
de Patricio. Aylwin (1990) con el nimo de superar los antagoni smos
del pasado violento, y concluye con la inaugura cin del Museo de la
Memoria y los Derechos Humano s (2010) que escenific a la culminacin institucio nal de la narrativa de la memoria oficializa da por la
transicin chilena. El ao 2010 se carg luego de otras resonanc ias:
las del cataclism o y de la derrota electoral del bloque de la Concerta cin, que abandon el gobierno despus de veinte aos traspasn dole
el poder a la alianza de derecha liderada por Sebastin Piera. Doble
sobresalt o (geogrfi co y poltico) de un estado de normalid ad, afectado por una cadena de inesperad os movimien tos que generan miedo y
desorient acin en los universos cotidiano s debido al rompimi ento de
los ejes, al descuadr amiento de los marcos que sujetan los paisajes que
habitualm ente nos rodean. Desplaza mientos y extravos de lo comn
y lo familiar; trastorno s de sensacion es, percepcio nes y compren siones
de la normalid ad; resquebr ajamient o de las certezas, pertenen cias y
tranquilid ades; de.sfonda miento de las bases que sostienen un orde-

-9-

namiento del mundo. Precarieda d, conmocin y vulnerabili dad de los

sentidos.
Cuando un cierto relato de la memoria de los aos de la dictadura -referido al dao causado por el golpe militar del 11 de septiembre de 1973 y al derecho a la justicia y la reparacin de las vctimas
del terrorismo de estado- pareca haberse completad o junto con el
fin de la transicin, el trastocami ento de las perspectiva s ocasionado
por el doble terremoto (geogrfico y poltico) volvi a desordena rlo
todo, haciendo vacilar la certeza de las denominac iones previamen te clasificadas en el archivo de los derechos humanos con la brusquedad de unas resemantiz aciones perversas. Ya les era difcil a los
familiares de las vctimas de la tortura y la desaparici n del rgimen
militar, concebir la imagen de Sebastin Piera festejando su triunfo
presidenci al desde el balcn del mismo Palacio de la Moneda que
fue bombarde ado en 1973 por encargo de aquellas fuerzas polticas
que urdieron al menos uno de los costados de su candidatur a. Pero
les hubiese resultado francamen te inimaginab le a estos familiares de
las vctimas del rgimen de Augusto Pinochet, un rgimen criminalmente experto en desaparicio nes, que el discurso presidenci al del 11
de marzo 2010, pronuncia do desde el mismo balcn, incluyera esta
sorprende nte mencin: "los que siguen desaparecidos en el ocano azul
que no ha querido devolverlos... /,os vamos a seguir buscando". El terremoto de febrero 2010 hizo reaparecer la categora de desapareci dos
obligndol a a desplazars e de repertorio el mismo da en que, literalmente, asuma como gobierno el programa del "cambio" anunciado
por la Alianza por Chile. La figura de los desapareci dos sali del
campo de los derechos humanos tradiciona lmente movilizado por
una sensibilida d de izquierda (que saba de los cuerpos tirados al
mar por operativos militares durante la dictadura) e ingres subrepticiamente al mundo de las catstrofes naturales, instrument alizado
por la derecha con el fin de legitimar su gobierno de "reconstru ccin nacional". Despus de tantos esfuerzos y sacrificios para inscribir la verdad de la desaparici n en la esfera pblica de la transicin
como sinnimo del pasado condenabl e, la palabra "desaparec ido"
fue objeto de una inesperada contra-apr opiacin que, al retirar)a del
universo conmemor ativo que identificab a a las vctimas del rgimen
-10-

militar, desmovil iz repentin amente sus conexion es emblem ticas

con la memoria de la post-dict adura. 1
Adems del vaciamie nto poltico de la condicin de vctima que
oper esta imprevist a deslocalizacin y resignificacin de un trmino
que, antes cargado de persecuci ones ideolgic as y acusacion es morales,
recobr su pasiva inocencia en un paisaje de desgracias naturales , el
terremoto dio lugar a otra desconce rtante inversin de escena. Despus
del discurso presidenc ial del 11 de marzo 2010 en la Plaza de la Constitucin, La Moneda organiz una "velatn" dedicada a los muertos del
terremoto cuya escenogra fa copiaba el ritual con el que los opositores de la dictadura les rendan homenaj e masivo a sus vctimas durante
los aos de acosamie nto militar y clandesti nidad. La expropia cin de
la palabra "desapare cidos", que fue violentam ente trasladad a desde el
universo de referenci as tico-cvicas de los derechos humanos hacia un
sospecho so contexto de enunciac in presidenc ial (sentimen talidad religiosa y exaltaci n patria), y la usurpaci n de la ''velatn" como uno
de los smbolos de las batallas contra el olvido de los crmenes de la
dictadura , son algunos de los turbadore s deslizami entos de la memoria
2
generado s por el terremoto del 27 de febrero 2010 que demostr , entre otras cosas, que no se puede confiar ingenuam ente en que el pasa-

do va a quedar definitiva mente ordenado en una misma secuencia de

1 Desde orra cara de la mon,eda, o mejor dicho desde la misma, el empresario scar Guillerino
Carretn, ex fundador del MAPU (Movimiento de Accin Popular Unitaria), titulaba "Nunca
ms!" su artculo llamado "Refundaci n" en el que, saqueando el lxico de la condena tica al
terrorismo de estado forjado por los organismos de derechos humanos, trat de justificar que
"Nunca Ms!" significa construir un pas distinto de aqul que haba llegado a ser la madrugada del 27 de febrero". (Diario La Segunda, lunes 15 de marzo del 2010). El tajante dramatismo
del "Nunca Ms!" a los crmenes de la dictadura se volvi, trivialmente, un "Nunca Ms!" a las
prcticas de gobierno de la Concertaci n que, segn O. G. Carretn, deban cederle el terreno,
entusiastame nte, a la refundacin del poder encabezada por la derecha chilena.
2 El "estado de excepcin constitucion al de catstrofe" que fue declarado por la ex presidenta
Michelle Bachelet con motivo del terremoto, antes del trmino de su gobierno, hizo que se
desplega"ran las fuerzas militares en la calle y que rigiera el toque de queda, trayendo as a la
memoria ciudadana ciertas reminiscencias del pasado de la dictadura militar que, justo antes
del traspaso de mando presidencial, parecan formar un enmarque asociativo que connotaba
negativamen te -a la manera de un augurio- lo que el prximo gobierno de la derecha podra
llegar a recordamos del pasado con su futuro porvenir. Vuelta y revuelta de los signos de la memoria: esta colisin entre presente-pas ado y presente-futu ro aument la confusin ambiental
que rein en el entre medio de estos dos gobiernos imbricados entre s por la viscosa cadena de
afectos-efectos de la Teletn denominada "Chile ayuda a Chile" (marzo 2010) en la que, con
motivo del terremoto, se abrazaron la Presidenta saliente y el Presidente enrrante.

-11-

nombres y significados indisolubles. La asombrosa conjugacin de fatalidades y desdichas, de calamidades entre el terremoto (febrero 2010)
y la asuncin presidencial de Sebastin Piera (marzo 201 O) seal, inquietantemente, que el recuerdo histrico de la tragedia de la dictadura
que tanto cost salvar del olvido est constantemente en peligro de ser
volteado por las extraezas y paradojas del presente, un presente que
juega furtivamente a las inversiones, conversiones y reversiones de un
pasado cuyo desenlace est siempre en trance de ...
2. Ya habamos asistido durante la contienda electoral a varios cambios
de registro que desplazaron palabras y nombres de una configuracin
discursiva (la concertacionista) a otra (la que monopoliz, propagandsticamente, la derecha) para tratar de sacar ventajas de su anterior
impacto comunicativo. Durante su campaa, Sebastin Piera le haba
pedido prestado al ex presidente Aylwin la frmula de la "democracia
de los acuerdos" como una invocacin consensualizadora a la necesidad
de cuidar la unidad superior de la patria, haciendo confluir en ella diversas y moderadas fuerzas polticas. 3 El terremoto de febrero 2010 dibuj, sin embargo, la alegora que permiti que este deseo concertacionista formulado durante la candidatura de Sebastin Piera se mudara
disimuladamente a un "gobierno de la unidad nacional", avalado por la
catstrofe y su demanda solidaria de esfuerzos convergentes en nombre
del "bien del pas", que llam a cada uno a.sentirse parte integrante de
un Todo misericordioso que se compadece de lo abominable de la cats3 La concepcin de una sociedad ya iibre de los conflictos y antagonismos ideolgicos entre fuerzas que, bajo la polaridad derecha/izquierda de antes, se perciban completamente irreconciliables, se instala en la nueva tendencia del liberalismo de derecha a la que busca aproximarse,
realista u oportunistamente, el gobierno de Sebastin Piera, haciendo del "centro" poltico el
polo de atraccin y convergencia de los votos moderados. Varios de los rasgos del nuevo gobierno chileno se identifican con el anlisis que hace C. Mouffe del escenario "pospoltico" en el
que lo tcnico-administrativo reemplaz a lo poltico-ideolgico: "La idea de que los individuos
liberados de los vnculos colectivos pueden ahora dedicarse a cultivar una diversidad de estilos
de vida, exentos de ataduras anticuadas. El "mundo libre" ha triunfado sobre el comunismo y,
con el debilitamiento de las identidades colectivas, resulta ahora posible un murido "sin enemigos". Los conflictos partisanos pertenecen al pasado, y el consenso puede ahora obtenerse a
travs del dilogo"; "Las cuestiones polticas son meros asuntos tcnicos destinados a ser resueltos por expertos"; "Los individuos son descriptos como seres racionales, guiados por la maximizacin de sus propios intereses y que actan en el mundo poltico de una manera bsicru.nente
instrumental. Es la idea del mercado aplicada al campo de la poltica". Chantal Mouffe/kn tomo
a lo poltico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2007, pp. 9-20.

-12-

-vz

'

trofe. La potencia arrasadora del terremoto -ruinas y destruccin- fue

de un
interpretada por el nuevo gobierno como la ruptura
orden fundacional que, ya distanciado de la anterioridad doblemente
caduca que lo haba precedido (el pasado de la dictadura militar y el pasado de la transicin a la democracia) ,justificaba la urgencia de afirmar
el paradigma de la "reconstruccin nacional": un paradigma salvador
que le sirvi a S. Piera no slo para concretar una nueva habilitacin
poltico-empresarial del territorio, sino para refundar un pacto social en
tomo al simbolismo de lo patrio que se refugi corporativamente en la
imagen del escudo nacional convertido en el nuevo logotipo de gobierno a partir del 11 de marzo 2010.
Sebastin Piera tambin anunci en su discurso presidencial que
el gobierno de la Alianza por Chile iba a emprender una segunda "transicin hacia el desarrollo" cuando la Concertacin ya se haba despedido (tardamente) de esta figura inaugurada y consagrada durante su
largo ciclo histrico. Mientras que la "transicin hacia la democracia"
del primer gobierno de P. Aylwin vivi tensionalmente la relacin con
un pasado que segua flotando como remanente molesto por los significados trgicos del ayer, la "transicin hacia el desarrollo" anunciada
por S. Piera slo mira hacia el futuro de un mundo eufricamente volcado hacia la recta modernizadora del crecimiento cuyos indicadores
llevan el control productivista de la rentabilidad, para sacarle an ms
provecho inversionista al mercado neoliberal de las oportunidades. 4 Si,
durante la transicin, el pasado tena forma de problema (un nudo de
preguntas irresueltas que, densas y tensas, obligaban al desciframiento
crtico de sus memorias en disputa)., el futuro de la Alianza por Chile
slo desfila como solucin para quienes confan optimistamente en la
tecnicidad de una lgica de competencia y eficiencia a la que slo le
interesa complacer el dominio ejecutivo de la planificacin y la gestin.
4 El gobiemo empresarial de Sebastin Piera luce, exhibicionistamente, los rasgos tipo del neoliberalismo como ideologa anti-ideolgica del mercado transnacional: la desregulacin estatal
y la compulsin privatizadora que ordena el desmantelamiento de los bienes, servicios y equipamientos pblicos: los recortes del gasto social a favor de la expansin del capital financiero;
las reformas fiscales que benefician a los grandes agentes econmicos; los impuestos sobre el
consumo ms que sobre la produccin y la renta; la tendencia a la desindicalizacin de los
trabajadores y la concentracin de la riqueza a travs de los incentivos empresariales; la produccin de desigualdades encubiertas por el culto masificado al emprendimiento como generacin
de ms y ms estrategias de negocios, etc.

-13-

Por cules oscuras rendijas del sistema se irn a filtrar los contenidos
rezagados de una memoria social cuyos espectros siguen rondando, fantasmales, en una noche de incomprensio nes y desafectos, al no tener
cmo relacionar su pena y sus lamentos por un pasado de infortunios
con la sequedad de tono de este presente insensible a todo lo que no es,
pragmticame nte, utilidad y ganancias?
El sustrato identitario de la memoria social entendida como vnculo de pertenencia y comunidad se expresa a travs de imgenes, smbolos, narraciones y escenas cuyos lenguajes figurativos, en un paisaje de
postdictadura , rondan alrededor de las huellas y carencias de lo que falta. Los lenguajes de los restos de esta memoria enlutada entran en aguda
o sorda desavenencia con las gramticas utilitarias de un mercado obsesionado por multiplicar las apariencias de todo lo que soiTra (mercancas
y espectculos) y desviar la atencin de sus frvolos consumidores -espectadores del tormento de lo perdido y lo ausente, es decir, de lo restado
de cuerpos, existencias, ideologas y pasiones que fueron anuladas por
las crueldades de la historia. Estos lenguajes figurativos de la memoria
se niegan al reduccionism o comunicacion al de una actualidad que slo
confa en las estadsticas de lo medible (encuestas de opinin y consumo) para ajustar el presente, escuetamente , a la tirana del dato y la.
cifra verificables. 5 En el mundo tecnocratizad o de este presente cuantitativo que slo habla la lengua numrica del rendimiento como tributo
al xito de la racionalidad econmica y sus balances de pagos, quedan
pocas brechas y fisuras para explorar las configuracion es expresivas de
la memoria en tanto atravesamient o de pasados dolorosos, de presentes lancinantes y de futuros amenazados. La actualidad neoliberal, al
calzar exactamente con la practicidad del clculo mediante las operaciones numerarias y funcionarias del orden tcnico-administrativo, deja
sin lneas de expresin aquellos materiales convulsionado s (quiebres de
identidad) o vagabundos (fugas de la imaginacin) que representan la
incertidumbre de lo no garantizado en el horizonte de previsibilidad de

5 Apelando a "los territorios intransitables de lo indecible, del espacio cognoscitivamente impenetrable que rehye el control de los lenguajes tcnicos y operativos", F. Rella deca: "Etica y estticCL Vale decir, todo aquello que huye de los lenguajes instrumentales que describen el miindo
como un conjunto de estados de hecho". Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensafriiento en
tiempo de crisis, Barcelona, Paids, 1992, pp. 20-23.

-14-

'

los controles de riesgo y aseguramiento del sistema: un sistema regulado

de bienes y servicios al que no le gusta la intranquilidad del perderse,
vacilante, en los meandros y recovecos de las alegoras y las metforas.
A travs de qu rebuscados mecanismos, de qu secretas ranuras o de
qu llamativos tropiezos se manifestarn las irrupciones de la memoria
de un pasado frustrado cuyas amarguras y resentimientos van a seguir
contraviniendo, subterrneamente , el ritmo expedito de este presente
banalmente autocomplacido?
3. El terremoto y sus corrimientos de suelos produjeron varios deslices
de significaciones que mezclaron, inestablemente, temporalidades en
desorden. 6 No es cierto que la ruptura simblica del doble terremoto
(geogrfico y poltico) dej a la memoria de la postdictadura definitivamente sumergida en un pasado remoto sobre el cual ya no sera
necesario volver porque su secuencia de crmenes, verdad, justicia y reparacin se remonta al tiempo histricamente consumado del ayer. La
mera sucesin cronolgica entre el antes (dictadura y transicin) y el
despus (transicin y postransicin) describe un tiempo simple que slo
deja conforme a la historia lineal, mientras que el tiempo de la interpenetracin entre el ya-no (pasado) y el todava-no (futuro), que se nutre
de la coexistencia de lo dismil, es un tiempo compuesto: el tiempo de
un presente expuesto a los saltos y desfases de una linealidad quebrada.
La separacin entre pasado y presente no puede ser controlada por el
corte ntido del hoy porque la divisin de los tiempos se ve siempre contagiada en sus bordes por adherencias e impregnaciones de la memoria
diluida.que enturbian los lmites del recuerdo. El presente es impuro
porque sus pasados se inmiscuyen en l a travs de vagas reminiscencias
o bien de tardas actualizaciones de lo que pareca haber sido entrecortado o incluso descartado en sus transcursos previos. La memoria no es
6 Septierilbre 2l0 le va a prestar su marco patritico a la memoria histrico-nacional del Bicentenario que ha sido folclorizado por el mito de la "identidad nacional" al que los giros populares-

populistas del gobierno de Sebastin Piera le rinden un homenaje kitsch. Pero Septiembre
2010 ser tambin la ocasin de que el pas conmemore por primera vez desde el trmino de
la dictadura el aniversario del golpe militar (11 de septiembre 1973) en un entorno polticoinstitucional remodelado por un gobierno de derecha.
Tortuoso mes de la patria que, al confundir la memoria republicana de la Independencia
con la del quiebre histrico-nacional de la dictadura, rene y desune, en un doble pliegue de
pertenencia y mutilacin; de rememoraciones, conmemoracin y de golpes a la memoria.

-15-

Por cules oscuras rendijas del sistema se irn a filtrar los contenidos
rezagados de una memoria social cuyos espectros siguen rondando, fantasmales, en una noche de incomprensiones y desafectos, al no tener
cmo relacionar su pena y sus lamentos por un pasado de infortunios
con la sequedad de tono de este presente insensible a todo lo que no es,
pragmticamente, utilidad y ganancias?
El sustrato identitario de la memoria social entendida como vnculo de pertenencia y comunidad se expresa a travs de imgenes, smbolos, narraciones y escenas cuyos lenguajes figurativos, en un paisaje de
postdictadura, rondan alrededor de las huellas y carencias de lo que falta. Los lenguajes de los restos de esta memoria enlutada entran en aguda
o sorda desavenencia con las gramticas utilitarias de un mercado obsesionado por multiplicar las apariencias de todo lo que so/Jra (mercancas
y espectculos) y desviar la atencin de sus frvolos consumidores-espectadores del tormento de lo perdido y lo ausente, es decir, de lo restado
de cuerpos, existencias, ideologas y pasiones que fueron anuladas por
las crueldades de la historia. Estos lenguajes figurativos de la memoria
se niegan al reduccionismo comunicacional de una actualidad que slo
confa en las estadsticas de lo medible (encuestas de opinin y consumo) para ajustar el presente, escuetamente, a la tirana del dato y la
cifra verificables.5 En el mundo tecnocratizado de este presente cuantitativo que slo habla la lengua numrica del rendimiento como tributo
al xito de la racionalidad econmica y sus balances de pagos, quedan
pocas brechas y fisuras para explorar las configuraciones expresivas de
la memoria en tanto atravesamiento de pasados dolorosos, de presentes lancinantes y de futuros amenazados. La actualidad neoliberal, al
calzar exactamente con la practicidad del clculo mediante las operaciones numerarias y funcionarias del orden tcnico-administrativo, deja
sin lneas de expresin aquellos materiales convulsionados (quiebres de
identidad) o vagabundos (fugas de la imaginacin) que representan la
incertidumbre de lo no garantizado en el horizonte de previsibilidad de

5 Apelando a "los territorios intransitables de lo indecible, del espacio cognoscitivamente impenetrable que rehye el control de los lenguajes tcnicos y operativos", F. Rella deca: "Etica y esttica. Vale decir, todo aquello que huye de los lenguajes instrumentales que describen el mtindo
como un cortjunto de estados de hecho". Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensa1'iento en
tiempo de crisis, Barcelona, Paids, 1992, pp. 20-23.

-14-

Jos controles de riesgo y aseguramiento del sistema: un sistema regulado

de bienes y servicios al que no Je gusta la intranquilidad del perderse,
vacilante, en los meandros y recovecos de las alegoras y las metforas.
A travs de qu rebuscados mecanismos, de qu secretas ranuras o de
qu llamativos tropiezos se manifestarn las irrupciones de Ja memoria
de un pasado frustrado cuyas amarguras y resentimientos van a seguir
contraviniendo, subterrneamente, el ritmo expedito de este presente
banalmente autocomplacido?
3. El terremoto y sus corrimientos de suelos produjeron varios deslices
de significaciones que mezclaron, inestablemente, temporalidades en
desorden. 6 No es cierto que Ja ruptura simblica del doble terremoto
(geogrfico y poltico) dej a Ja memoria de Ja postdictadura definitivamente sumergida en un pasado remoto sobre el cual ya no sera
necesario volver porque su secuencia de crmenes, verdad, justicia y reparacin se remonta al tiempo histricamente consumado del ayer. La
mera sucesin cronolgica entre el antes (dictadura y transicin) y el
despus (transicin y postransicin) describe un tiempo simpkque slo
deja conforme a la historia lineal, mientras que el tiempo de Ja interpenetracin entre el ya-no (pasado) y el todava-no (futuro), que se nutre
de Ja coexistencia de lo dismil, es un tiempo compuesto: el tiempo de
un presente expuesto a Jos saltos y desfases de una linealidad quebrada.
La separacin entre pasado y presente no puede ser controlada por el
corte ntido del hoy porque Ja divisin de los tiempos se ve siempre contagiada en sus bordes por adherencias e impregnaciones de Ja memoria
diluida . que enturbian Jos lmites del recuerdo. El presente es impuro
porque sus pasados se inmiscuyen en l a travs de vagas reminiscencias
o bien de tardas actualizaciones de lo que pareca haber sido entrecortado o incluso descartado en sus transcursos previos. La memoria no es
6 Septienl'bre 2l0 le va a prestar su marco pauitico a la memoria histrico-nacional del Bicentenario que ha sido foklorizado por el mito de la "identidad nacional" al que los giros populares-

populistas del gobierno de Sebastin Piera le rinden un homenaje kitsch. Pero Septiembre
2010 ser tambin la ocasin de que el pas conmemore por primera vez desde el trmino de
la dictadura el aniversario del golpe militar (11 de septiembre 1973) en un entorno polticoinstitucional remodelado por un gobierno de derecha.

Tortuoso mes de la pauia que, al confundir la memoria republicana de la Independencia

con la del quiebre histrico-nacional de la dictadura, rene y desune, en un doble pliegue de
pertenencia y mutilacin; de rememoraciones, conmemoracin y de golpes a la memoria.

-15-

simplemente el pasado (Jo dejado atrs como historia o como vivencia

recapitulable en un solo trazado) ni tampoco el recuerdo (la aparicin
relampaguean te de aquellos fragmentos temporales que son rescatados
del olvido debido a su mayor pregnancia individual o colectiva). La memoria designa una zona de asociaciones voluntarias e involuntarias que
se mueve entre el pasado y el presente, ambos concebidos como formaciones incompletas en las que se entrelaza Jo ya consumado con Jo an no
realizado. Es porque el pasado es inconcluso que el trabajo residual de Ja
memoria se mueve de escena en escena, a la bsqueda retrospectiva de
aquellas intermitencia s que an contienen energas latentes. Las combinaciones discrnicas de temporalidade s histricas y sociales que parecan muertas llevan a que se asome nuevamente -como retardamiento o
aceleracin- lo que no haba sido aun modulado por las circunstancias
y que las premuras del hoy reubican fuera de lugar y tiempo para que la
rareza de estos des-tiempos tenga la oportunidad de convertirse en una
fuerza crtica de extraamient o.' Es a esta disociatividad de la memoria
a la que debemos apostar para que Jo irrealizado del pasado siga disturbando un presente resignado a la inmediatez del corto plazo, a la superficialidad de un tiempo recortado por el abusivo predominio del hoy.
4. La confeccin de la serie poltico-social que enlaza memoria y derechos humanos, memoria y verdad, memoria yjusticia, memoria y reparacin, memoria y reconciliacin se ha desplegado durante los aos de la
transicin chilena con avances, retrocesos y contratiempos . El discurso
normalizador de la memoria institucional fue interrumpido y desviado
ms de una vez por el reclamo de aquellas voces insumisas que se atrevieron a cuestionar la ritualizacin del consenso que homogeneiz Jo
social. La relacin entre historia, memoria y recuerdo que complica Jos
aos de Ja transicin chilena se arm en base a retricas domesticador as
(el oficialismo de Jo sensato y el pragmatismo de lo razonable normados
por el equilibrante lugar comn del realismo democrtico) , tecnologas
del olvido (el borrado massmeditic o que oculta Jo sombro de tiempos
7 Esta sera la razn por la cual la bsqueda de la memoria (pasado) no se opone
a la utopa (imaginacin del futuro), tal cmo lo defiende Andreas Huyssen en "Recuerdos de
la utopa": Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de'giobalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002.

-16-

y cuerpo s lastima dos para sacar a relucir en sus pantall as audiovisuales

Ja cara indemn e de las mercan cas en exhibic in) y gestual idades refrac-

tarias (la negativ a de los familiares de las vctimas a aceptar que el no

cumpli miento de !ajustic ia se viera piados amente compe nsado por la
simbol oga moral del perdn ').
Podra decirse que lo que este libro llama "crtica de la memor ia"
es una crtica negativa de aquel dispositivo de la memor ia oficial de
la transic in chilena que busc apacigu ar el recuerd o, obliter ando las
luchas de sentido y las batallas de interpr etacin que deban manten er
vivo al pasado en discordia, para no restarle fuerza batalla nte en la confrontac in de lectura s de la historia. La secuen cia de la memor ia pblica e instituc ional de la transic in combin fechas y conme moraci ones
(el 11 de septiem bre 1973, los treinta aos del golpe militar ), Inform es,
Comisi ones y Tribun ales (el Inform e Rettig, el Inform e Valech, la Mesa
de Dilog o); 'record atorios y monum entos (el Parque por la Paz de Villa
Grimal di, el Memor ial del Cemen terio Genera l, el Museo de la Memor ia
y los Derech os Human os) para fijar as los usos del recuerd o en funcin
del ideal reconci liatorio del consen so como modo de integra cin forzada de lo poltica mente escindi do, de lo socialm ente desinte grado, a la
plenitu d de una comun idad daada y luego curada en sus heridas por la
moral del perdn . La neutral izacin del recuerd o histric o durant e la
transic in en Chile sofoc aquellas interve ncione s de la memor ia que,
al hacer explota r los materia les insurge ntes de lo reprimi do-con fiscado
(tal como ocurri con motivo del arresto interna cional de Pinoch et.en
Londre s en 19989 ), logran desblo quear a la fuerza lo sedime ntado por
del Informe Rettig por
8 "El 4 de marzo de 1991, tras haberse hecho pblicas las conclusio nes
y cel Estado chileno
el Parlamento, el Presidente Aylwi.n pidi perdn en nombre del pueblo
la verdad con la jusde
iento
establecim
el
ba
Equipara
...
televisado
en un impactante discurso
la que la asuncin
ticia, y a sta con el perdn, en una suerte de ecuacin de raz catlica en
Jefe del Estado
tanto
En
ada.
contempl
apareca
no
polticas
o
de responsabilidades jurdicas
de los crmenes
no slo haca suya-rep artindol a al global de la sociedad - la responsabilidad
esfera del arrepenticometido s por el rgimen militar, sino que adems la desplazaba a la
la problemtica
miento ntimo, a la manera de la confesin cristiana. Y sobre todo, inscriba
tico,
melodram
corte
de
gia
dramatur
una
y
sintaxis
una
en
poltica de la violencia de Estado
Jaume Peris Blanes,
en la que las lgrimas se ofrecan para suturar la ausencia de justicia".
memoria, Valencia,
Historia del testimonio chileno. De las estrategias de denuncia a las polticas de la
Quaderns de Filologa, 2008, p. 286.
misma proliferacin de
9 Curiosamente, la muerte de Augusto Pinochet (2006) no gener ni la
o en contra- que se
discursos pblicos ni tampoco la misma intensidad de reacciones -a favor
Es como si su
(1998).
Londres
en
nal
internacio
arresto
su
de
desataron durante el episodio

-17-

las rutinas de la poltica instituciona l. As como la entiendo, la "crtica

de la memoria" no slo debe encargarse de revisar y discutir las huellas
del pasado archivado por la historia para reanimar contra-inte rpretaciones de lo sucedido y lo relatado que se mantengan refractarias a la canonizacin de los hechos y sus versiones legitimadas . Le incumbe tambin
a la "c.rtica de la memoria" descifrar los silenciamie ntos, las reservas,
las omisiones y las negaciones , los lapsus que desfiguran o socavan la
representac in histrica con su pasado turbulenta mente ubicado en el
fuera-de-ar chivo de las narrativas instituciona les y, tambin, de las disciplinas acadmicas .
La libertad de trnsitos que adopta la crtica cultural le permite
entremeter se en las zonas de roces y fricciones donde se vuelven materiales de lectura y anlisis distintos tipos de prcticas sociales, de simbolizaciones culturales y de modelacion es estticas que no logran juntarse
fcilmente en una misma composici n de paisaje, cuando son los protocolos de la academia los que
las delimitacio nes de sujetos y objetos
de estudio, separndol os en autnomas esferas de especializa cin.'
La "crtica de la memoria" realizada en este libro cursa un trayecto
no slo temporal sino que espacial, al desplazarse por distintos escenarios de actuacin (la poltica, el arte, la editorialida d de los testimonios ,
la ciudad, los archivos, los monument os, la performati vidad callejera,
muerte, al confirmar que el ex dictador haba "pasado a la historia", hubiese tambin
do parte de las energas que se desenfrenaban con rabia ante al escndalo de que su figura se
mantuviera obscenamente vigente y su cuerpo impunemente vivo.
Por otro lado, el hecho de que el magistrado espaol Baltasar Garzn -cuyo protagonismo
en el arresto internacional de Augusto Pinochet (octubre 1998), adems de marcar precedente
en Ja internacionaliz acin del derecho frente a los crmenes de lesa humanidad, repercuti
decisivamente en la historia y la memoria de la transicin chilena- haya sido suspendido de sus
funciones como Juez de la Audiencia Nacional (mayo 2010), bajo la presin de organizaciones
espaolas de ultraderecha, por presunta prevaricacin por la decisin de haberse declarado
competente para investigar los crmenes de la dictadura franquista, es otro sntoma ms de que
los vaivenes de la historia cambian abruptamente el giro de lo que la memoria de los derechos
humanos entiende por 'Justicia", arrebatndole la confianza en que lo ya ganado tiene el
ter de una victoria definitivamente libre de retrocesos.
10 Me siento afn a esta definicin que formula L. Arfuch de "la critica cultural 'entre' poltica y
potica" como una crrica que "habilita los trnsitos, los desplazamientos, la valoracin de los
mrgenes, de lo intersricial, de lo que resiste al encerramiento en un "rea restringida" del
saber y por ende a la autoridad de un dominio especfico" y, tambin, como una "articulacin"
que permite "poner
cosas cuya cercana es posible -en tanto responde a una hipQtesispero no necesa,ria". Leonor Arfuch, Critica cultural entre poltica y potica, Buenos Aires, F;i.do de
Cultura Econmica, 2007, p. 208.

-18-

etc.) que le dan cuerpo -materialid ad sgnica- a un recuerdo de los

aos de la dictadura entretejido con el presente de su relectura que
deambula libremente por diversos soportes y formatos de inscripcin .
Estas deambulac iones transgrede n el principio de no-interfer encia que
separa habitualme nte el trabajo acadmico (vigilado por la formalizacin de las disciplinas) de los flujos de imprevisin del acontecer nacional para, a la inversa, estimular los contagios de retricas, poticas y
polticas que se mezclan en la crtica cultural.
5. Por un lado, la transicin chilena oficializ un discurso de la
memoria que, a travs del consenso y la reconciliac in, privilegi narrativas suturadora s y apaciguado ras para que las voces incomodan tes de la
queja, la confrontac in y la impugnaci n, no desajustara n la prudente
bsqueda de equilibrios entre pasado y presente que control la poltica instituciona l. Por otro lado; la pica militante de las luchas antidictatoriales emblematiz la figura de la vctima levantando una totalizacin
identitaria que no admite desencajes del libreto poltico-ide olgico que
sostiene heroicame nte su compromis o con la monument alidad del recuerdo combatient e. Por dnde rastrear la fragmentar iedad de identidades revueltas, en crisis de pertenencia s, que no se reconocen en ninguna de estas dos edificacion es lineales -ni en el serenamien to oficial
del pasado consensuad o de la memoria de la transicin ni en el dogma
partidario del recuerdo militante de la izquierda- porque ambas construcciones esquematiz an el relato de un pasado demasiado seguro del
ordenamie nto y la cohesin de sus motivos? Son muchas las lneas discontinas, las roturas y torceduras de una memoria no plena, disgregada y convulsiva, que revientan el bloque esttico de una representac in
homogne a de la historia y de sus vctimas. Son muchas las escenas de
una memoria trastocada que vagan, disjuntas, entre universos de denominacin e identificac in que no coinciden en un guin nico de la
representac ionalidad poltico-social del recuerdo de la historia. Estas escenas no conciliadas se deshacen y rehacen en trayectos zigzaguean tes y
diseminado s que no obedecen ni a la centralidad ni a la verticalidad de
las programac iones de identidade s unvocame nte asignadas desde un
reparto fijo del "ser", del "hablar como'' o "en representa cin de": un re-

parto que inhibe la variacin continua de las diagonales cuyos enuncia-19-

dos flotantes designan composicio nes hbridas e identidades de paso.

Para recoger estas desconexio nes de identidad, hacen falta narrativas
abiertas a las separacion es, las multiplicid ades y las dispersione s de voces que se relatan, heterogne amente, en el intervalo entre fragmentos
sueltos de relatos no unificados.11
El corte homicida del golpe militar y el fervor protestatar io de
quienes se opusieron a la dictadura generaron una memoria activista
y judicial que defendi el recuerdo de las vctimas a travs de marchas
callejeras, de informes y comisiones de tribunales en derechos humanos, de documento s y testimonios. Esta memoria activista y judicial, ceida a los requisitos de las organizacio nes de derechos humanos y a sus
movilizaciones ciudadanas , dej pocos espacios disponibles para que
los lenguajes del arte y de la crtica, de la creacin y del pensamien to,
desordenar an los roles y escenarios funcionalm ente subordinad os a los
objetivos socio-polticos de la denuncia, la protesta y la consigna masiva.
Sin embargo, es "la licencia potica" 12 con la que trabajan desbordan temente el arte y el ensayismo crtico la que despliega una oblicuidad de
juegos de lenguajes capaces de descentrar las catalogacio nes sociales,
histricas y polticas ms ortodoxas, reestilizand o como virtud lo que
ellas rechazan como defeC:to: lo irregular de las fallas de textura y de los
vacos de representac in que nos hacen saber que ningn relato debe
mantenerse autocentra do en la falsa pretensin de verdades enteras, de
significados totales y finales.

11 "La vida de la subjetivacin poltica est hecha de la distancia de la voz al cuerpo, del intervalo entre las identidades. Los conceptos de relato y de cultura reducen la subjetivacin a una
identificacin. Pero .. , el lugar del sujeto poltico es un intervala o una falla: un serjunto como
ser-entre: entre los nombres, las identidades o las culturas. La lgica de la subjetivacin poltica
es as una heterologa, una lgica del otro".Jacques Rancire, "Poltica, identificacin, subjetivacin", en Revista Metapoltica, N. 36, Mxico,Julio-a gosto de 2004.
12 Dice acertadamente D. La Capra: "La libertad del arte (lo que se sola llamar licencia potica)
con respecto a las reivindicaciones de verdad parece aumentar en la medida en que los temas
abordados estn muertos o son neutrales (tal vez, estn neutralizados) y deben ser reanimados
o vueltos a la vida por el mismo arte. Se podra decir tambin que esa libertad es grande en la
medida en que los asuntos tratados son ambivalentes o indecibles, y que el arte sei-a significativo en la medida en que explora esa ambivalencia o imposibilidad de decidir de la manera ms
inquietante y provocadora que le sea posible. Adems, podra hacerlo de una manera alegrica
y oblicua que, paradjica y quizs emotivamente, diera forma precisa a la opacidad y no entraara un "acerca de", una referencialidad con respecto a determinados sucesos o figuras)liStricas, o slo lo hiciera del modo ms complejo y desconcertante". Dominick La Capra, Ifcribir la
historia, escribir el trauma, Buenos Aires, Nueva Visin, 2005, p. 193.

-20-

6. Todos los recuerdo s del pasado violento deben hacerse la pregunta de qu relatos urdir de sus tiempos de catstrofe y con qu lenguajes transmiti r la experienc ia traumtic a (huecos y agujeros) para
no fallarle ticamen te a la desgarrad a memoria de las vctimas, sin renunciar, al mismo tiempo, a la necesidad de trasladar esta experienc ia
del pasado-pa sado hacia los ejes mviles de posiciona lidad crtica de un
presente- futuro que no deje el recuerdo cautivo de la literalida d de lo
vivido.
La otra dimensi n de la "crtica de la memoria" que importa subrayar aqu, es la que postula que no todas las formas de configura r el
pasado a travs del recuerdo son equivalen tes entre s, por mucho que
todas ellas se sientan animadas por la misma voluntad de condena a lo
siniestro de ese pasado de tortura y desaparic iones. Cada una de estas
formas, tal como se manifiest a en documen tos, archivos, testimoni os,
confesion es, placas, memorial es, etc., debe ser juzgada segn el tipo de
operacion es simblico-narrativas que modula la relacin entre acon tecimiento, experienc ia, narracin , voz y discursividad. El trabajo de la
crtica permite contrasta r las diferente s construcc iones enunciati vas
que sostienen , en lo retrico y lo poltico, diferente s visiones del pasado
y, tambin, diferente s ngulos de la mirada segn la perspecti va y los
enfoques de captacin de las escenas que le darn fuerza, direccin e
intencion alidad al recuerdo.
El "boom de la memoria " (Andreas Huyssen) genera una proliferacin de testimoni os y confesion es que buscan dotar de densidad
subjetivo-existencial los ndices de verdad que grabaron la profundi dad del dao de la tortura en las identidad es devastada s de las vctimas
del aniquilam iento. Cuando los testimoni os de las vctimas tocan estos
lmites brutales en la recreaci n y denuncia de un pasado de mortificaciones y estigmas, surge el tema del debido "trato" con el recuerdo .
Cmo "tratar" con el pasado, cmo intentar relacionarse consum ateria y tiempo para intercam biar sentido(s ) en torno a la magnitud del
horror que despleg el mal, aun sabiendo que algunos de sus estratos
vivenciales permane cern "intratabl es" por la violencia salvaje que. los
golpe irremedi ablement e y sabiendo , tambin, de las limitacio nes
del sentido para narrar la desmesur a de lo extremo? Cmo prestarle
suficiente atencin al tipo de "tratamie nto" narrativo y expresivo que
-21-

deber resimboli zar la experien cia del dao, evitando caer en el maltrato de la repetici n de una verdad mimtica de la violencia? Cmo
dejar en claro que "Hay que intentar ponerse en la posicin del otro sin
tomar su lugar' ya que "no beneficia a nadie convertir se simplem ente
en una vctima sustituta, aunque existeen algunos una compulsi n a
serlo"? 13

Cada vez que un dispositivo de agenciam iento del sentido trabaja

con soportes, materiale s y tcnicas para inscribir el recuerdo en alguna producci n de la memoria de la violencia (reportaje periodsti co,
documen tal, confesin histrica, sitios o actos conmemo rativos, etc.),
aparece la pregunta por la "justeza-justicia" de su trato y tratamien to. 14
Las respuestas a esta pregunta conciern en a la "crtica de la memoria "
en la tarea de romper con la estupefac cin que genera la inconmen surabilidad del horror y sus dramatur gias del acontecim iento inenarrab le,
tramando significaciones contingen tes y localizadas que desconge len la_
visin nica y sublime del "Todo o Nada". 15 Para eso la crtica debe pronunciarse sobre las maniobra s semitico-culturales de los discursos de la
memoria que ensambla n y desensam blan criterios yjuicios para promover la articulaci n de algn punto de vista sobre las imgenes del pasado.
De este esfuerzo de articulaci n nace lo que George Didi-Hub erman
llama "el pensamie nto de la imagen como terreno poltico", 16 es decir,
la imagen como una zona fracciona da de interroga ntes mltiples en
tomo a la funcin del ver, que se encargan de debatir la problema ticidad de la relacin entre, por un lado, la constatac in de lo mostrado en
el recuadro de la imagen y, por otro, la especulac in crtica en tomo a

13 lbd., p. 213.
14 En su ltimo libro, Ana Amado cita a Miguel Dalmaroni que, en La palabra justa (2004), "es
tablece un balance entre 'justa.a artstica y justicia ideoliigica' como una frmula que, junto con
la de Godard, enlaza esttica y tica". Ana Amado, La imagen justa. Cine argentino y poltica ( 19802007), Buenos Aires, Colihu, 2009, p. 11.
15 Para el debate terico que polemiza contra la representaci n sacralizada de Auschwitz como
el absoluto (Todo o Nada) del borramiento apocalptico , haciendo del Holocau.sto el smbolo
de la irrepresentabilidad (inenarrabilidad) de las experiencias lmite, tal como se encuentra en
distintos pensadores (entre ellosjean Francois Lyotard y Giorgio Agamben), ver: Dominick La
Capra, Historia en trnsito, Experiencia, identidad, teoria critica, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2006 y: Georges Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memaria visual del Hq/IJCausto,
Barcelona, Paids, 2004.
f
16 Didi-Hubenn an, Imgenes pese a todo ... , p. 11.

-22-

17
lo ocultado por el "marco " de la visin. El recuerd o abisma do del pasado traum tico slo provoc a una memor ia lagunar , siempr e inadec uada,
que nunca le va a hacer justicia a lo padeci do porque no hay equivalencia posible entre la angusti a de la destruc cin y las imgen es del "despus de", que lament an su condic in de palabra s a salvo por llevar la
culpa de la sobrevivencia frente a las voces muerta s o pulverizadas que
sucumb ieron a la destruc cin. Sin embarg o, estas imgen es de vuelta
no pueden renunc iar a mostra r algo de lo indescr iptible, para solicitarle
as al pensam iento crtico analiza r los dilema s del: cmo represe ntar el
fracaso de la represe ntacin ? El recuerd o indigno de la tortura y la desaparici n convier te la falta de adecua cin y comple tud de las imgen es
en el rgime n de verdad de una memor ia no-cum plida, una memor ia
imperf ecta que usa un lengua je que est siempr e de ms (un excede nte)
o de menos (un resto), para que el descala bro entre experie ncia y representaci n se convier ta en el sntom a de una narraci n que se retrata a s
misma como una narraci n aproble mada.
La "crtica de la memor ia" debe saber, entonc es, discrim inar entre totalida d y residuo s, entre plenitu d y desinte gracin , para marcar
una diferen cia entre, por un lado, las evocac iones reinteg radoras del
pasado que buscan compe nsar las quebra duras de la experie ncia con
el relato liso de una memor ia suturad a y, por otro, el recuerd o insumi so que subray a intenci onalme nte los trastoc amient os de registro s para
expres ar as el shock de la violenc ia en el sobresa lto y la disloca cin de
los signos.

7. La etimolo ga de la palabra "crtica" la asocia a la palabra "crisis",

sealan do el conten ido de ambos trmino s como aquello que designa
"el momen to decisivo en un asunto de import ancia" y que, por lo tanto,
,
rene las acepcio nes de "cortar", "dividir", "medir" y tambi n "elegir"
J. Butler sobre la im17 Empleo este trmino remitind ome a la lcida teorizacin que realiza
y de la crtica de
acin
represent
la
de
tica
problem
la
en
"marco"
del
a
portancia estratgic
examinan do
abilidad
represent
la
de
la representacin: "No podemos comprender el mbito
por lo que
talmente
fundamen
o
constituid
est
que
puesto
explcito,
simpleme nte su contenido
arepresent
las
aparecen
cual
del
se deja fuera, por lo que se mantiene fuera del marco dentro
vez, descarta y
la
a
que,
algo
activo,
algo
como
marco
el
r
considera
entonces,
,
ciones. Podemos
udith
o que hace ambas cosas a la vez, en silencio, sin ningn signo visible de operar".J
108.
p.
2010,
Espasa,
Madrid,
llorada,
vida
La
guerra.
Butler, Marcos de
-23-

"decidir", 'juzgar". 18 La crisis, como potencia de .mutacin, y la crtica,

como fuerza de intervencin, implican los actos de separar y distinguir.
Sabemos bien que la desdiferenciacin de los lmites y fronteras practicada por los flujos segmentados y ramificados de la globalizacin capitalista y el relativismo de mercado, cuya operatoria de la suma nivela
eclcticamente valores, gustos y opiniones en nombre del pluralismo
de lo diverso, tiende a anular el principio de la distancia (separacin,
distincin) que reclamaba la crtica modernista antes de ver tambalear
su lugar de autoridad, invadida por la promiscuidad y la contiguldad
de los signos que desjerarquizan cualquier escala de valoracin, en un
mundo de interpenetracin de las redes que activan trficos ambiguos
entre lo uno y lo otro, lo igual y lo diferente, lo prximo y lo distante,
lo integrado y lo disperso. La crtica de oposicin ha debido, entonces,.
"abandonar las nociones de la resistencia que suponen un sujeto situado ntegramente al margen de una estructura de poder bien establecida
y contraria a ella". 19 Sin embargo, los "actos crticos de oposicin", 2 en
tanto actos micro-situados en coyunturas de intervencin, son capaces
18 Ver: Elasjos Palti, Verdades y saberes del marxismo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica,
2005, p.13. E.J. Palti dice: "El trmino griego crisis es de origen mdico e indicaba "una mutacin grave que sobreviene en una enfermedad para mejora o empeoramiento", pero tambin
"el momento decisivo en un asunto de importancia". Su raz hrino significa "cortar", "dividir", y tambin "elegir", "decidir", 'Juzgar" (que por extensin se va a asociar a "medir", "luchar", etc.).
En todos los casos, seala un momento de decisin crncial e irrevocable. La tradicinjurdica clsica
se apropiar del trmino para expresar "el momento en el que se expresa una sentencia". Sus
derivaciones (crtico, criterio, diacrtico) despliegan, en un arco de variantes, esta ltima asociacin con el 'Juicio", la "facultad de juzgar", etc. En la ms estricta de sus acepciones lo ligara, a
su vez, con el concepto de "tiempo", cuya raz indoeuropea (di-, "cortar", "dividir") denota una
seccin delimitada de existencia o perodo. En definitiva, en la nocin de crisis, se combinaran una
dimensin temporal (un momento de inflexin) con un tipo de operacin intelectual (bsicamente, la de
establecer una distincin}, conjuncin que surge de su doble origen, mdico y jurdico".
19 Lawrence Grossberg, "Identidad y estudios culturales: No hay nada ms que eso?", en Cuestiones
. de identidad cultural., Stuart Hall y Panl du Gay (comps.), Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 150.
20 Di.ce P. Bov: "Nunca debera escribirse en abstracto sobre la naturaleza de la "crtica de oposicin", La "crtica" de cualquier especie debe ser siempre concreta y especfica sin importar
cmo est configurada tericamente. Particularmente la "crtica de oposicin" no puede tanto
definirse o teorizarse como ponerse en prctica .. , Para captar algo de la fuerza de un "acto
crtico de oposicin", se debe ver ste, antes que nada, como un acto y en accin: se debe ver ste
encajando cticamentc con algn elemento de la estructura autorizada de la
y la cultura a la que se enfrenta". Paul Bov, En la estela de la teora, Valencia, Ctedra, 1992, pp. 83-84.
En palabras de J. Butler, diramos que "la crtica es siempre crtica de alguna prctica, discurso, episteme o institucin instituidos, y pierde su carcter en el momento en que se abstrae de
esta forma de operar y se la asla como una prctica puramente generalizable".Judith'Bu tler,
"Qu es la crtica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault", en Produccin cultural y P,.cticas instituyentes. Lneas de ruptura en la critica institucional., Madrid, Traficantes de sueos, 2008, p. 141.

-24-

de imaginar tcticamente nuevas figuras que, sin tener que recurrir a la

extraterritorialidad pura de la distancia absoluta, subrayen la no proximidad o la no coincidencia entre lo dado y lo reformulable, entre lo
existente y su devenir-otro en cada interseccin de textos y contextos.
Los conceptos-metforas del pliegue y del intersticio designan el entre-lugar que le permite a la crtica usar la fluctuacin de los bordes para desencuadrar los marcos de organizacin del sentido que separan el poder
consolidado de sus mrgenes todava no asimilados o an divergentes.
Entre la "mquina abstracta" y los "agenciamientos concretos"
de un presente sobre-codificado por la mquina neoliberal, "no hay
diagrama que no implique, al lado de puntos que conectan, puntos
relativamente libres o liberados, puntos de creatividad, de mutacin, de
resistencia". 21 Existen puntos en el diagrama neoliberal del presente que
son menos saturados de control que otros y que por lo mismo se muestran ms vulnerables a aquellos desajustes que persiguen la transformacin de un campo de determinaciones que, visto desde lejos, se perciba
como inalterable en la sistematicidad de su cadena de efectuaciones y
repeticiones; mirado de ms cerca, el mismo campo se presenta susceptible de verse alterado por el resquebrajamiento de algunos pactos de
significacin oficiales. 22 Es tarea de la crtica detectar estas zonas de perforacin en las mallas de redundancia del poder a travs de las cuales
experimentar localmente con el rechazo, el disentimiento y la alteridad.
Lo que desea la crtica es producir oscilaciones favorables al cambio
entre la identidad de lo ya cursado -la diferencia diferenciada-y lo que
est siempre en trance de acontecer heterogneamente como potencia
metamorfoseante -la diferencia diferenciadora- en las geografias de
discursos y representaciones cuyos vectores potico-polticos se mueven
entre lneas.

21 Gilles Dciuze, Foucault, Mxico, Paids, 1987, p. 70.

22 Este juego entre "acercamiento" y "separacin" define el alcance de la crtica: "No sabemos
nada en la inmersin pura, en el en-s, en el mantillo de lo demasiado-cerca. Tampoco sabremos
nada en la abstraccin pura, en la trascendencia altiva, en el cielo demasiada-1,ejos. Para saber
hay que tomar posicin, lo cual supone moverse y asumir constantemente la responsabilidad
de tal movimiento. Ese movimiento es acercamiento tanto como separacin:. acercamiento con
reserva, separacin con deseo. Supone un contacto, pero lo supone interrumpido, si no es roto,
perdido, imposible hasta el final". Georges Didi-Hubennan, Cuando las imgenes toman posicin,
Madiid, A. Machado Libros, 2008, p. 12.

-25-

8. La disolucin de lo poltico-ideolgico, debido a la tecnificaci n

de lo social y la consagraci n profesional del conocimien to aplicado,
han reemplazad o el pensar incmodo del intelectual crtico por la comodidad del saber til del experto. Son los "actos crticos de oposicin" los
que se ocupan de establecer diferencias de significado entre, por un
lado, la funcionaliz acin de los mensajes que se complacen en el intercambio dcil y, por otro, la emergencia contestatar ia de nuevas formas
de ser, de ver y de leer que arrebatan a las codificacio nes hegemnic as
la potencialid ad discordant e en el intento de recombina r fracciones de
discursos en montajes alternativos.
Este libro analiza materiales diversos (pasado histrico, actualidad noticiosa, sucesos polticos, reportajes fotogrfico s, intervenciones artsticas, literatura testimonia l, proyectos conmemor ativos,
etc.) que recogen voces del pasado trabadas en ciertas narrativas de
la memoria que deben ser desanudad as crticamen te, consideran do
a estos materiales polticos, sociales y culturales como dispositivo s
significant es que, a travs de imgenes y palabras, proponen una relacin activa entre figuracione s e imaginario s. Parte del trabajo de
la crtica consiste en elaborar una comprensi n de estos materiales
que subraye los conflictos entre la materia social y las articulacio nes
simblico- narrativas que la traman, pata oponerse as al modo en
que la cultura de todos los das borra las contradicc iones entre forma y sentido tras la lisura operaciona l de una iconicidad de mercado
subyugada por la festiva plasticidad de los estilos. La crtica desmiente, primero, la auto-evide ncia del sentido (transparen cia referencial
e inocencia del lenguaje) para luego convertir cada enunciado en
un sitio de pronuncia miento de los signos en torno a las opciones
que toman las figuracione s del recuerdo, entre, por un lado, las memorias oficiales que slo pretenden rememora r el pasado en una
versin aquietada de lo acontecido , buscando amortigua r las perturbaciones de sentido atadas por los nudos traumtico s y, por otro, las
memorias crticas que agitan la potencialid ad disruptiva de lo contingente, exacerban do los saltos y quiebres de narrativas fisuradas para
desestabili zar con ellas cualquier tentativa engaosa de
y
unificar la comprensi n del pasado.
I

'j

1
ji

-26-

'V(

'

9. Terremot os: el corrimie nto de las placas terrestres en febrero

2010 resquebra j el suelo de lo conocido , aterrndo nos con sus incontrolables rplicas que generaro n desampa ro e insegurid ad, mientras
que el cambio de escenario presidenc ial de marzo 2010 hizo rotar pavorosame nte los signos de la memoria en direccion es an temibles, en
su insospec hada capacida d de vaciamie nto histrico- poltico de lo que
denomin bamos catstrofe y tragedia (el golpe de estado del 11 de
septiemb re de 1973) antes de que el ltimo cataclism o de la naturalez a
remecier a semntic amente los contorno s de la palabra "desgraci a" y la
apartara, como si nada, del recuerdo traumado de la dictadura militar.
Memoria y acontece r: las capas sediment arias de la memoria del pasado reciente se deslizan y entrecho can sus temporal idades rotas que se
cuelan por los baches del presente, infiltrand o los suelos de este hoy
prosaico, sin grandeza ni elocuenc ia, con los recuerdo s punzante s del
pasado malherid o que re-aconte ce cada vez que vuelve a ser ofendido
por el cinismo de la mentira o las impostur as de la razn con las que
la derecha chilena niega o relativiza los abusos criminale s del rgimen
mlitar. Tiempos y contratie mpos: la mquina neolibera l llena el vaco
de los tiempos muertos (aquellos que se considera n "intiles" desde el
aceleram iento productiv ista que sostiene la performa tividad del capital) con el ritmo hiperacti vo de una velocidad de recambio de las imgenes y mercanc as que espectacu lariza las relacione s de producci n
y las formas de vida para aumenta r el goce y la captura de la plusvala
de los signos. La memoria , as como tambin la creacin artstica y la
crtica intelectua l, usan las escansion es de una econom a lenta de las
formas y del pensamie nto -hecha de pausas e intervalo s- para experimentar con la armadur a y desarmad ura de las significac iones antes
de que la fugacidad del intercam bio meditico las convierta en formas
vacas que slo decoran la banalizac in de la existenci a. Crisis y crtica:
mientras las crisis son vividas por el gobierno empresar ial y sus tcnicas
de mand/iement como un problema de ajuste y reconver sin econmico-financ iera que debe encontra r rpida solucin para no perjudica r
la cuenta costo-ben eficio que le da sustentab ilidad al modelo, la crtica
lleva la angustia y el malestar que habitan su espritu de los tiempos a
quebrar la uniformi dad de aquellos lxicos sin emocin ni conmoci n
que simplific an el presente para que ste sea vistosam ente absorbid o
-27-

por los medios sin ningn margen de reticencia, secreto u opacidad.

Frente a la planicie de un real-social carente de vibraciones intensivas
y desprovisto de pulsiones emancipatorias, la crtica "toma posicin""
(con el riesgo de equivocarse), es decir, argumenta y defiende contrapuntos creativos y reflexivos, separa y distingue, se plantea evaluativamente, delinea contrastes y agudiza diferencias entre, por un lado, la
falta de historicidad de un hoy sin espesor ni volumen y, por otro, la
profunda e interminable contienda entre dos memorias: "una de ellas
entiende que el pasado es una historia en lo bsico acabada; la otra considera que la historia, incluido el propio pasado, est todava sin resolver, todava hacindose, todava abierta a la presencia y los desafos de
lo emergente, lo insurgente, lo no correspondido y lo inexplorado". 24

Nelly Richard
Julio 2010

23 "Para saber hay que tomar posicin. No es un gesto sencillo. Tomar posicin es situarse dos
veces, por lo menos, sobre los dos frentes que conlleva toda posicin, puesto que toda posicin
es, fatalmente, relativa. Por ejemplo, se trata de afrontar algo: pero tambin debemos contar
con todo aquello de lo que nos apartamos, el fuera-de-campo que existe detrs de nosotros, que
quizs negamos pero que, en gran parte, condiciona nuestro movimiento, por lo tanto nuestra
posicin. Se trata igualmente de situarse en el tiempo. Tomar posicin es desear, es exigir algo,
es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no existe ms que sobre el fondo de
una temporalida(I que nos precede, nos engloba, apela a nuestra memria hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta... Para saber, hay pues que colocarse en dos, espacios
y en dos temporalidades a la vez". Didi-Huberman, ibd., p. 11.
;"
24 Edward W. Said, Humanismo y critica dem-Ocrtica. La responsabilidad pblica de escritores e intelectuales, Barcelona, Debate, 2006, p. 47.

-28-

LA RETRICA DEL CONSENSO

Y LOS ESTALLIDOS DE 1A MEMORIA

El plebiscito del 5 de octubre de 1988 en Chile marc el fin de la

dictadura militar de Augusto Pinochet y abri el nuevo perodo que los
analistas polticos llamaron "transicin", designando as una alianza forzada entre lo poltico-institucional (redemocratizacin) y lo econmicosocial (neoliberalismo) que remodel el campo de discursos y prcticas
de la sociedad chilena en funcin de ciertas guas de ordenamiento del
pasado destinadas a tranquilizar la memoria convulsiva del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 y a suturar las brechas de un tiempo
de duros enfrentamientos. La transicin chilena se propuso neutralizar
los choques de fuerzas sociales y polticas ligadas al pasado traumtico,
desactivando el recuerdo de la violencia histrica a travs de un primer
mecanismo: el consenso y su discurso de la reconciliacin nacional.
El primer texto -"Cita de la violencia, rutina oficial y convulsiones
del sentido"- analiza los modos en que el dispositivo del consenso, de los
pactos y las negociaciones que oficializ la transicin sirvi de garanta
y lmite para amoldar una comunidad fracturada por el odio, mediante
el alineamiento quieto de las conductas en torno a las disposiciones
oficiales de la moderacin y la resignacin. Recordemos que el primer pre-

-31-

sidente de los gobiernos de la transicin, Patricio Aylwin, acua la clebre frmula 'Justicia en la medida de lo posible". Esta condicionalid ad
de la justicia ("en la medida de lo posible") como respuesta imperfecta a los requerimiento s de lo absoluto que emanaban -ticamente- de
las agrupaciones de derechos humanos, acusaba las limitaciones pragmticas que, en nombre del realismo democrtico, debi respetar una
transicin an bajo cautela militar. En rigor, lo que Aylwin le solicitaba
anticipadame nte a la ciudadana era conformarse con los avances slo
parciales y relativos que iban a resultar de las futuras medidas judiciales,
para ir acomodando as las conciencias al rgimen de lo insatisfactorio
que marcara despus las polticas de la memoria de la transicin.
La retrica del consenso se propuso diluir los conflictos de memoria
del pasado en disputa para que el fantasma de la polarizacin ideolgica entre los extremos que habitaba el recuerdo de la Unidad Popular
y del golpe militar no amenazara con romper el frgil equilibrio de las
relaciones entre autoridades civiles y mandos militares: unas relaciones
prudentemen te cuidadas por el nuevo gobierno de Patricio Aylwin bajo
el argumento de no querer arriesgar la estabilidad del retorno a la democracia. La ritualizacin del consenso suprimi de la superficie operativa
de los discursos oficiales todo aquello susceptible de obstruir los engranajes de una sociedad re-integrada que deba mirar constructivam ente
hacia delante, limando para ello las asperezas de la memoria que hacen
chocar el recuerdo de la historia. La bsqueda de reconciliacin de una
comunidad dividida fue agenciada por una transicin que regul todo el
sistema discursivo de las referencias al pasado dictatorial, amortiguando
el uso del lenguaje, evitando las palabras descompuesta s que traen el recuerdo lastimado de un pasado de ofensas y maltratos,
el tono
y la intensidad de las voces cargadas de furia e indignacin que rechazaban el formulismo institucional de los vocabularios del acuerdo. Es as
como, durante largos aos, el molde uniformador del consenso dej sin
curso de expresin a los arrebatos de la memoria violentada por el golpe
militar, hasta que ocurri el sorpresivo arresto del ex Comandante en Jefe
de !ajunta Militar en octubre de 1998 en Londres.
El caso Pinochet, sobre el cual reflexiona el texto "Las mujeres en
la calle con motivo de la captura internacional de Pinochet e.n '1998",
f
hizo estallar la zona de acumulacin de lo no dicho en cuyo silencio se
-32-

haban depositado, durante los primeros aos de la transicin, las frustraciones de los familiares de las vctimas que reclamaban por la lentitud
de la justicia (las demoradas tramitaciones de los casos en los tribunales
sin un debido esclarecimiento de las culpas) y por la falta de entereza
de una verdad que nunca se termina de completar. La noticia internacional de la detencin y captura del ex-dictador en Londres provoc un
espectacular "retomo de lo reprimido" que hizo saltar toda la lgica de
clculos y prevenciones que haba fabricado la transicin para bloquear
el trabajo activo de la memoria insatisfecha. La inesperada noticia del
arresto internacional de Pinochet no slo repuso enrgicamente en escena la urgencia del cumplimiento de la verdad y la justicia que haba
sido trabada por el frreo mantenimiento del pacto cvico-militar. La
vehemencia de las protestas callejeras motivadas por la captura de Pinochet denunci la artificialidad de un consenso que haba expulsado
de su base de acomodos y conveniencias, tramada en los pasillos de la
burocracia poltica, todo lo que exceda y cuestionaba su lenguaje institucional de la "democracia de los acuerdos". El caso Pinochet signific un complejo desarreglo de las mquinas orquestadas del programa
concertacionista que se vio tironeado entre, por un lado, el reclamo defensivo de la "soberana nacio11al" como subterfugio para que Pinochct
evadiera las condenas dictadas fuera de Chile y, por otro, la expansin
de la justicia globalizada a travs de la internacionalizaci n del derecho.
A lo largo y lo ancho de un cuerpo social que se liber efusivamente del silencio oficial que durante aos haba aplacado sus gritos de la
memoria, se dispersaron los flujos de expresividad contestataria hasta
entonces obstruidos por las diferentes formas .de censura comunicativa
que mantuvieron a las imgenes del pasado -las de la Unidad Popular,
las de la dictadura militar y las del golpe de estado- fuera del alcance de
la mirada pblica, para que no estropearan la visin complacida de una
sociedad lisamente reconciliada.
Los-aos de la transicin en Chile se mostraron expertos en jugar
con la falta de sucesos de un presente casi estacionario, demasiado lento
en su trnsito hacia una mayor profundizacin democrtica: un presente que dibuj, compensatoriame nte, la engaosa paradoja de una
actualidad que deba ocultar la falta de significados histricos tras la sobreabundancia postiza de voltiles significantes mediticos. Distinguir

-33-

entre suceso y acontecimiento para que el presente no quede reducido

al esquematismo de las noticias que los titulares periodsticos editan
de su actualidad, podra ser una de las tareas de "contrainterpretacin
vigilante" 1 de una crtica interesada en "pensar su tiempo" para revelar,
tal como ocurri en ei caso Pinochet, cmo las turbulencias de la memoria disconforme son capaces de desafiar el control de los medios y
discursos pblicos. El caso Pinochet demostr, adems, que la memoria
ayuda a la produccin del recuerdo a travs de mecanismos voluntarios
pero tambin involuntarios. Una forma de hacer memoria, construida y
autorreflexiva, consiste en seleccionar materiales del pasado; en desarmar secuencias y desenlaces para rearmar interpretaciones; en recomponer una y otra vez las cadenas de signos que montan el discurso .de la
historia para confrontar pblicamente entre s relatos, sucesos, verdades
y comprensiones. Esta forma de memoria reflexiva, al carecer en la escena chilena de las tribunas de pensamiento en las que se argumentan
y debaten pblicamente los usos del recuerdo, tuvo escasas oportunidades de manifestarse durante los aos de la transicin. Sin embargo, tal
como ocurri en octubre de 1998, la materia sedimentada del recuerdo
que pareca aplastada por el no-trabajo crtico de la memoria termin
aflorando, al romperse la costra del presente y supurar la temporalidad
herida. Es como si los pasados obliterados o confiscados que permanecen silenciosos en el fondo de la memoria colectiva estuvieran aguantando, a la tensa espera de algn resquebrajamiento de la armadura de
un presente soldado dbilmente por los medios de comunicacin, para
colarse subrepticiamente por las grietas de un "tiempo-ahora" (Walter
Benjamin) que disemina sus partculas asociativas en los bordes de mayor pregnancia simblica del imaginario social.
De acuerdo a sus analistas oficiales, la palabra "transicin" nombra el proceso que se inicia histricamente con el gobierno de Patricio
Aylwin, despus del plebiscito de 1988 que le puso fin a la dictadura
militar y reabri el curso de la democracia en Chile. Esta es la fecha
J. Derrida habla de la necesidad, para el filsofo que "piensa su tiempo", de prestar atencin a

"un presente poltico transformado a cada instante, en su estructura y su contenido, por la teletecnologa de lo que tan confusamente se denomina informacin o comunicacin", as como
de analizar los dispositivos que producen la actualidad y desmontar la "hechura ficcipn'?tl" de tal
actualidad mediante una "contrainterpretacin vigilante".Jacques Derrida/ Berard Stiegler,
Ecograftas de la teleUisin; entrevistas filmadas, Buenos Aires, Eudeba, 1998, p. 18.

-34-

que prevalece, oficialmente, como seal de un corte que distingue dos

perodos ntidamente separados uno de otro. Pero lo cierto es que, en
una dimensin que es ms de continuidad que de ruptura, lo que hace
la transicin en Chile es re-agenciar transformaciones ya realizadas por
la dictadura y su implementacin salvaje de una economa de mercado.
La ofensiva neoliberal desplegada por los economistas de Chicago fue
ocupada por el equipo de ministros de Augusto Pinochet como una medida de choque para el diseo de una "revolucin capitalista" (Toms
Moulin) cuyas devastadoras consecuencias en el campo de las identidades y las prcticas sociales fueron la aniquilacin del vnculo comunitario, que sustentaba las construcciones de futuro de la izquierda antes
recorrida por impulsos utpicos, y su reemplazo drstico por las estrategias privatizadoras del consumo, que fomentan el inmediatismo de un
presente mezquinamente recortado. Tal como lo analiz Jos Joaqun
Brunner, la dictadura militar en Chile combin tres medios de control:
"la represin", el "mercado" y la "televisin". 2 No habra cmo explicar
el disciplinamiento de las subjetividades sociales que se plegaron tan fcilmente al diseo conformista de la transicin chilena, sin esta alianza
entre mercado y televisin que reorganiz la esfera simblico-cultural
de las pulsiones y los deseos (ya no de cambio y transformacin sino de
acostumbramiento y relajo) a travs de las industrias del consumo y la
entretencin que se aplicaron en distraer las mentes, capturadas por
guiones comerciales, de la visin de lo siniestro heredada de la dictadura. Dicho de otra manera: "en el caso de Chile puede pensarse que fue
en el interior del rgimen autoritario donde se llev a cabo la desestructuracin de los lazos sociales necesaria para que esa transformacin del
espacio pblico en espacio meditico fuera posible, al tiempo que se
implementaban las lgicas ultraliberales en materia econmica".'
Adems del consenso, la transicin chilena us el mercado para
disolver las antiguas tensiones de lo poltico-ideolgico en los nuevos
brillos de lo comercial, lo publicitario y lo tecno-meditico que se manifiestan exultantemente cmplices del triunfo de la economa neoli2 Jos Joaqun Brunner, Un espejo lnzado; ensa;ios sobre cultura y /Jollicas culturales, Santiago, FLAC-

SO, 1988.
3 Jaume Peris Blanes, La imf1osible voz. Memoria y rejmsenlacin de los campos de concentracin en Chile:
la j1osicin del testigo, Santiago, Cuarto Propio, 2005, p. 158.

beral. La serie "mercanca". traz un horizonte de gratificacin consumista cuyas imgenes seductoras deban hacemos olvidar el drama de
cualquier peso de conciencia ligado al abismo de la desaparicin y al
suplicio de los cuerpos torturados durante la dictadura militar. La fantasa de los productos del consumo globalizado se encarg de propagar la
excitacin de lo diverso y lo cambiante para fabricar olvido y desmemoria, mientras la fugacidad de la moda, que acelera los cambios de estilos, llev la novedad de lo reciente a fundir toda huella memorbl en el
vrtigo de la instantaneidad. Las tecnologas audiovisuales de la escena
meditica fueron consagrando el triunfo retiniano de la pantalla como
superficie y como zona de impresiones superficiales que comprimen la
duracin de la historia en la momentaneidad del flash noticioso.
Consenso, memoria y mercado: la frmula instrumentalizado ra del
consenso redujo lo poltico (conflictos de identidades, antagonismos de
representacin y pasiones extremas) al ejercicio tcnico-administra tivo
de la poltica, haciendo prevalecer criterios lineales de planificacin del
orden que no le dejaron cabida a los contenidos fracturados del recuerdo de la violencia histrica. Mientras tanto, el mercado se vali del gusto por la novedad co la que se propaga la exaltacin neoliberal de lo
transitorio, para que los excesos dramticos de la historia y la memoria,
como remanentes molestos de un ayer desgastado, fueran parte de lo
que el barrido consumista deba dejar irremediablement e atrs sin pena
ni gloria, sin remordimiento.
El mercado de los bienes simblicos y sus industrias culturales rediseadas por la globalizacin meditica jugaron un rol decisivo en la
homogeneizacin de las sensibilidades y la masificacin de los hbitos
4
de consumo que estereotip el mercado televisivo de la transicin. Si
antes la poltica estaba ligada a la plaza pblica como sitio de concentracin de masas o al diario como tribuna de deliberacin argumentativa,
4 "La neomodernizacin chilena instala un nuevo contexto hegemnico y redefine el espacio nacional ... Hacia fines de los ochenl..:'1., el pas se imagina en tanto "sociedad de mercado". Se vive
en un pas y un paisaje de tnarcas, logotipos e im<genes publicilarias. Tanto en el Plebiscito de
1988 ... como en las campaas presidenciales de fines de 1989, el diseo y el 1narketing ocupan
un rol cCntral en el posicionamiento de las diferentes opciones polticas en escena. Las fotos
y las franjas electorales en la televisin, cuidadosamente tramadas por equipos de publicistas
}' comunicadores, se transforman en ejes de la vida poltica y la atencin ciudadai-41.". Luis E.
Crcaino 1-luechante, Tramas del mercado; imaginacin econmica, cultura pblica )(literatura en el
Chile de fines del siglo veinte, Santiago, Cuarto Propio, 2007, pp. 22-23.

-36-

la televisin pas a ser, durante la transicin, el escenario sustitutivo de

formulacin de lo poltico y de reconocimiento de lo social que evit,
distorsionadoramente, la actuacin de otros mecanismos de configuracin de identidades. El libreto poltico-comunicativo de los gobiernos
de la transicin chilena us formas vaciadas de representacin, que simulan dbiles pertenencias ciudadanas, para dejar fuera de su campo
de transmisin oficial las subjetividades rotas por un pasado de catstrofe: un pasado cuya negatividad trgica se vio expulsada de la autorreferencialidad satisfecha del anodino espectculo de la reconciliacin que
aplauden diariamente los medios. El escenario televisivo de la transicin dej a la memoria golpeada, a la memoria herida del golpe militar,
sin rostros ni cuerpos de referencia, sin sujetos de la historia ni sujetos
con historia, sin los testimonios de las vctimas que no slo contribuyen
a reforzar la tica de la denuncia sino que ayudan a que la memoria
social cuente con un tejido de experiencias nicas y singulares que le da
espesor simblico y expresivo al recuerdo del pasado.
La desintensificacin de las luchas de la memoria que propicia el
escenario audiovisual del mercado mass-meditico tuvo su correlato poltico en el pusilnime tratamiento institucional de los der,echos humanos que marc la transicin en Chile. Si bien el Informe Rettig (1990)
puede ser considerado como una primera instancia determinante de
reconocimiento oficial de los crmenes de lesa humanidad ejecutados
durante el rgimen militar, las severas limitaciones de dicho Informe
constrieron los alcances de las polticas de la memoria de la transicin,
dejando sin vector de referenciacin pblica a varios cuerpos sufrientes
que, desinsertados, quedaron. fuera de los patrones establecidos para
fijar la magnitud de las ofensas y la gravedad de los estragos causados
por un pasado funesto cuyas huellas, sin embargo, arrastraban pesadamente sus biografas mutiladas. El Informe Rettig, al sacar a la tortura
de sus recuentos de la violencia destructiva para limitarse a los casos de
ejecutados y desparecidos polticos, restringi la condicin de vctima
excluyendo de ella a las identidades destrozadas de los sobrevivientes
que debieron esperar hasta el Informe Valech (2004), de la Comisin
Nacional sobre Prisin Poltica y Tortura, para ser consideradas como
afectadas. Adems del insuficiente y deficiente relevamiento simblicoinstitucional de la condicin de las vctimas, que debilit la repercusin

-37-

social de un discurso de la memoria relegado al espacio sectorializado

de las agrupaciones de derechos humanos, el Informe Rettig subordin
la fuerza subjetiva y experiencia! de la testimonialidad de los sobrevivientes al mero trmite de entrega de los datos que certificaran objetivamente la realidad -numrica- de su condicin investigada. A diferencia de lo ocurrido con el "Nunca Ms!" argentino, la neutra sequedad
de los Informes de la memoria chilena sobre la tortura evit la vibracin
testimonial de las experiencias lmite, para que los chocantes desbordes
de estos relatos arrancados de zonas de subjetividadfuera de control no
atentaran contra el acuerdo bsico de entendimiento y consentimiento
en torno a los males del pasado, que exiga, mesuradamente, la reconciliacin. La inhibicin de lo testimonial como voz portadora de una
dislocacin subjetivo-existencial y la funcionalizacin del testimonio
como simple reserva de informacin tilmente traspasable al lenguaje burocrtico e institucional de las comisiones, informes y tribunales,
atenuaron la figuracin repulsiva de la memoria de lo abyecto que simbolizaba el pasado de la dictadura, a favor de la memoria inclusiva de la
reconciliacin que pretenda unir a "todos los chilenos''. 5
Cmo inscribir la problemtica del recuerdo en el paisaje nivelado de una transicin (mercado y consenso) que declara socialmente inconveniente la preocupacin por una memoria de daos que no
encuentra dnde grabar sus recuerdos figurados? Cmo desatar los
nudos controversiales de la mem9ria que quedaron trabados por el discurso homogneo de la reconciliacin?
La operacin de nombrar revela siempre ms de lo que dice el
nombre de la realidad designada por ella. Nombrar es ejercer un control sobre la significacin y, tambin, fijar la conveniencia terminolgica
de los trminos segn determinados pactos de legitimacin socio-comunicativa que se ajustan a los marcos de interpretacin dominantes. Los
usos estabecidos de la palabra "transicin" designan el artefacto poltico-institucional que racionaliz el trnsito entre dos tiempos, segn el
verosmil de ajustes y reconversiones fijado por el plebiscito de 1988 que
5 Para un intransigente anlisis del efecto dcspolitizador de las mltiples estrategias oficiales con
que las polticas de la memoria de la transicin moldearon la figura de la vctima (ct;;'Ja exalta1
cin de lo afectivo-sentimental a la disgregacin de la culpa), remito al N captulo "Retricas
de la reconciliacin y memoria consensual", del libro dejaumc Peris Illanes antes citado.

-38-

marca un antes y un despus en el reanudamiento de la normalidad democrtica. La palabra "transicin" da cuenta de este controlado proceso
de regularizacin del cambio poltico y social que orden el camino de
la redemocratizacin segn una recta optimista de avances y progresos
en la recuperacin de las libertades y, sobre todo, en el cultivo del bienestar. La palabra "transicin" devino una palabra rpidamente estandarizada por los saberes competentes de la sociologa y la politologa que
acompaaron ejecutivamente el cambio transicional. Mientras tanto, la
expresin "post dictadura", aplicada a ese mismo perodo, incluye en
ella una parte resentida ("dictadura") que, pese a la seal de despido
que pretende transmitir su cortante prefijo "post", sigue haciendo vibrar los ecos sombros de una memoria desdichada. Los imaginarios
sociales y culturales an golpeados por el brutal rompimiento de los
sistemas de vida, comunidad y pensamiento que destruy la dictadura
militar, no pudieron sino desconfiar de la consigna normalizadora de la
"transicin" y seguir llamndole "post dictadura" a aquella zona de elaboracin crtica de un recuerdo que debe ser suficientemente intensivo
como para contrastar-en alta resolucin- con la mercantilizacin de las
imgenes y la consensualizacin de las voces que sell, operativamente,
la alianza sumisa entre redemocratizacin y neoliberalismo.

-.

-39-

CITA DE LA VIOLENCIA, RUTINA OFICIAL

Y CONVULSIONES DEL SENTIDO'

El modelo consensual de la "democracia de los acuerdos" que formul el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994) seal el paso de lapoltica como antagonismo -la dramatizacin del conflicto regida por una
mecnica de confrontaciones- a la poltica como transaccin: la frmula del pacto y sus tecnicismos de la negociacin. La "democracia de los
acuerdos" hizo del consenso su garanta normativa, su clave operacional,
su ideologa desideologizante, su rito institucional, su trofeo discursivo.
Qu desbordes busc limitar el consenso al pretender forzar la
unanimidad de voces y conductas en tomo a la racionalizacin formal
y tecnificada del acuerdo? Desbordes de vocabularios (la peligrosa revuelta de los nombres que diseminan sus significaciones heterodoxas
para nombrar lo oculto-reprimido fuera de las redes de discursividad
oficiales); desbordes de cuerpos y de experiencias (los modos discordantes en que las subjetividades sociales rompen las filas de la identidad
normada por el libreto poltico y el spot publicitario con zigzagueantes
fugas de imaginarios); desbordes de memorias (las tumultuosas reinterpretaciones del pasado que mantienen el recuerdo de la historia abierto
a una incesante pugna de lecturas y sentidos).
Memoria y desafecto
La consigna chilena de recuperacin y normalizacin del orden
democrtico busc conjurar el fantasma de las mltiples roturas y dislocaciones de signos producidas durante la dictadura, encargndole a la
frmula del consenso la tarea de neutralizar los contrapuntos diferenciadores, los enfrentamientos de posturas, las demarcaciones polmicas
de sentidos contrarios, mediante un pluralismo institucional que oblig
a la diversidad a ser "no-contradiccin", 2 es decir, una cadena pasiva de

Este texto ha sido antes publicado en: Nelly Richard, Residuos y metfara.s. Ensayos de critica cultural sobre el Chile de la Transicin, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998.

2 La reflexin sobre los efectos de indiferenciacin de las diferencias que produce el

valorativo" del pluralismo de mercado, recorre distintos captulos de: Beatriz Sarfo, Escenas de la
vida postmodema, Buenos Aires, Ariel, 1994.

-40-

diferencias que se yuxtaponen indiferenteme nte unas a otras sin confrontar valores opuestos para no desapaciguar el eje de reconciliacin
neutral de Ja suma. El pluralismo fue llamado a interpretar una sociedad cuyos flujos de opinin deban expresar Jo diverso siempre cuando
esta seudo-diversid ad fuese regulada por los pactos de integracin y negociacin del consenso que iban destinados a contener los excesos de
las voces contrarias, para no reeditar los anteriores choques de fuerzas
ideolgicas que haban dividido el pasado.
El paradigma de normalidad y legitimidad poltica que establece el
consenso durante la transicin chilena para controlar la pluralidad heterognea de lo social, hizo necesario disciplinar antagonismos y confrontaciones, fijando lmites de control destinados a proteger el acuerdo institucional de las fuerzas vivas que amenazaban con desbordar la formalidad
de su base de constitucin. 3 El consenso oficial excluy del protocolo de
su firma. Ja memoria de las disputas entre las razones y las pasiones que
se haban enfrentado internamente durante el proceso de elaboracin
de su pacto discursivo, olvidndose cmodamente de que toda objetividad social "presupone necesariamen te la represin de aquello que su
instauracin excluye". 4 La discursividad oficial de la transicin reprimi
las fuerzas negativas de lo excluido que inquietan permanentem ente los
lmites de normalizacin de lo poltico fijados a travs del consenso, haciendo que los trazados de identidad dominante -los de la reconciliacin- sacrificaran la memoria de sus "otros" descartados y borraran de
sus definiciones normativas el rastro de los conflictos que pluralmente la
habitaban. El consenso oficial de la transicin desech la memoria conflictiva de los desacuerdos previos a la formalizacin del acuerdo, para
no darle curso a la vitalidad controversia! y polmica de las fuerzas de
oposicin y resistencia que expresan lo no unnime y lo divergente. Pero
tambin, y sobre todo, el discurso oficial de la transicin chilena elimin
de su repertorio de significados convenidos la memoria histrica del an3 Ver: Carlos Ruiz, "Concepciones de la de1nocracia en la transicin chilena", en Seis ensayos sobre
teora de la democracia, Santiago, Editorial Andrs Bello, 1993.
4 Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la wvolucin de nuestro liemjJO, Buenos Aires, Nueva Visin,
1993. Dice Laclau: "Toda objetividad es una objetividad amenazada. Si a pesar de esto ella logra afirmarse parcialmente co1no objetividad, esto slo puede darse sobre la base de reprimir
aquello que la amenaza. Estudiar las condiciones de existencia de una cierta identidad social es
equivalente, por lo tanto, a estudiar los mecanismos de poder que la hacen posible". (p. 48)

-41-

tes del consenso poltico-social: la memoria de un pasado ahora juzgado

inconveniente, debido a las guerras de interpretacin que el recuerdo del
pasado (el golpe militar del 11 de septiembre de 1973) segua desatando
entre verdades y posiciones todava sin encontrarse.
"El consenso es la etapa superior del olvido", 5 dice Toms Moulian,
aludiendo al mecanismo de "blanqueo" que, en la escena chilena de la
transicin, fue despejando las agudas contradicciones en torno al valor histrico del pasado y tambin suavizando los desacuerdos sobre
las finalidades de un presente en el que "la poltica ya no existe ms
como lucha de alternativas, como historicidad" sino como "historia de
las pequeas variaciones, ajustes, cambios en aspectos que no comprometen la dinmica global". 6 Pequeas variaciones, ajustes y cambios que
anuncian un futuro descargado de toda expectativa, aligerado del peso
de la incertidumbre, cuyo mrito radica en dejar abierto el campo de
decisiones y apuestas que rodea lo an no-determinado, mantenindolo polticamente tenso y vibrante.
Los administradores oficiales del consenso se encargaron de atenuar las marcas de la violencia que permanecan adheridas al contorno
de la palabra "post dictadura" (una palabra que nombra la conflictividad del recuerdo), para reducir -eufemsticamente- la gravedad del
sentido contenido en su dramtica de los hechos y neutralizarlo bajo el
nombre estandarizador de una "transicin" que consider que ya nada
intolerable, nada insufrible, deba echar a perder las celebraciones oficiales de lo llevadero con las que se gratifica el presente neoliberal. La
inofensividad de los nombres, su permisividad banal, se vali de palabras sin emocin ni temblor para transmitir significados polticos que
fueron rutinizados por la monotona locutoria de los informativos noticiosos. Si bien el consenso poltico sabe "referirse a" la memoria (la
evoca como tema y la procesa como informacin sobre el pasado), no
es capaz de practicarla y menos de expresar sus tormentos. "Practicar" la memoria implica disponer de los recursos interpretativos necesarios para
explorar la densidad simblica de los relatos de la historia y configurar
narrativas intersubjetivas que crucen los fragmentos rotos de la materia
/

5 Toms Moulian, Chile aclual, anatoma de un mito, Santiago, Arcis/Lom, 1997, p. 37.
6 lbd., p. 39.

-42-

,-

social; "expresar sus tormentos" supone contar con figuras de lenguaje

(smbolos, metforas, alegoras) suficientem ente conmovida s para que
el grado de afectacin que las marca las vuelva a su vez conmovible s al
entrar en relacin solidaria con el pasado victimado. El consenso oficial
de la transicin se aplic en nombrar el pasado de la dictadura y del golpe militar con palabras libres de toda convulsin de sentido, para que
las desatadura s emocionale s del recuerdo no alteraran el formulismo
minuciosam ente calculado del intercambi o poltico-me ditico.
El libreto oficial del primer gobierno de la Concertaci n convirti
la memoria en una cita respetuosa pero casi indolora. Tribunales, comisiones y monument os a los derechos humanos citan regularmen te a la
memoria (hacen mencin de ella y notifican el pasado), pero dejando
fuera de sus hablas diligentes toda la materia herida del recuerdo: densidad psquica, volumen experiencia !, huella afectiva, trasfondos cicatriciales cuyo dolor no se apacigua con la frmula meramente cumplidora
del trmite judicial y de la placa instituciona l. El discurso pblico salda
formalmen te su deuda con el pasado sin demasiado pesar, casi sin pasar
por las aversiones, suplicios, hostHidades y resentimien tos que desgarran a los sujetos biogrficos. Como muchas de las palabras puestas a
circular anodiname nte, sin peso ni gravedad, por las vas comunicati vas
de la poltica meditica de la televisin, la palabra "memoria" ha borrado de su verbalizaci n pblica el recuerdo intratable, insociable, de la
pesadilla que tortur y suplici a los sujetos en el pasado de la dictadura.
La memoria, desalojada de las palabras que formulan el recuerdo, sin
7
hacerse cargo de las implicancia s y consecuenc ias del lenguaje, sufre el
vaco de una falta de compromis o intersubjeti va que separa y aleja cada
vez ms el recuerdo histrico de la red de emocionali dad que antes lo
haca vibrar colectivam ente. 8 Pareciera que la memoria, as recitada por
7 "Estas operatorias indoloras de la palabra" son Ja zona donde hoy se consumara precisamente
lo catastffico: "ya no en el drama, en la empiria funesta de lo que sucedi polticamente, sino
en los escombros de las palabras, que hoy slo habitan rituales simblicos de reivindicacin, de
arrepentimient o, de dcmonizacin, o de rutinas de lo ya dicho". Nicoh'is Casulla, "Una temporada en las palabras", en revista Confines, N. 3, Buenos Aires, 1996, p. 17.
8 El documental La memona obstinada (1996) de Patricio Guzmn des.:'11.a, precisamente, la vibracin colectiva de esta red de e1nocionalidad: el video muestra el trabajo re-memorante de una
memoria dialgica (hecha de intercambios y transferencias experienciales) que lleva a los personajes a vivir -perfonnativam ente-.los choquCs del recordar a travs de un recuerdo siempre
lleno de partculas biogrficas.

-43-

el habla mecanizada del consenso, somete el recuerdo de las vctimas a

una nueva ofensa: la de volver ese recuerdo insignificante, al dejar que
lo hablen palabras debilitadas por las rutinas oficiales que se esfuerzan
en poner los nombres a salvo de cualquier exploracin biogrfica ligada
a lo convulso y fracturado de la historia. Unas palabras reducidas a la
lengua insensible de la certificacin objetiva (la del informe poltico) y
de la racionalizacin plana de lo social (la del anlisis sociolgico) que
nos dicen algo, en el mejor de los casos, sobre lo que el pasado "fue",
pero sin que la referencia a la indignidad de ese "haber sido" de la dictadura militar vea sus convenciones expresivas trastocadas por lo inaguantable del recuerdo histrico. La frmula consensualista de la transicin
se cuid de que ningn trastorno de conducta ni sobresalto en la voz
remeciera su cuidadoso orden al delatar los paroxismos de la furia y de
la desesperacin que habitan la memoria de la catstrofe.

Roturas biogrficas, desarticulaciones narrativas

La experiencia de la post dictadura anuda la memoria individual
y colectiva del cuerpo social a las figuras de la ausencia, la prdida, la
supresin y el desaparecimiento. Figuras rodeadas todas ellas por las
sombras de un duelo en suspenso, inacabado, tensional, que deja sujeto
y objeto en estado de pesadumbre y de incertidumbre, vagando sin tregua alrededor de lo inhallable del cuerpo y de la verdad que faltan (no
estn) y que hacen falta (se echan de menos).
La ausencia, la prdida, la supresin, el desaparecimiento, evocan
el cuerpo de los detenidos-desaparecidos polticos en la dimensin ms
brutalmente sacrificial de la violencia, pero connotan tambin la muerte simblica de la fuerza movilizadora de una historicidad social que ya
no es recuperable en su dimensin utpica. Esa fuerza de historicidad
fue vivida, durante el rgimen militar, como lucha de sentidos, como
lucha por defender un sentido urgido y urgente en el combate antidictatorial que se opuso al totalitarismo del rgimen militar. Sin duda que
la epopyica tarea de haber tenido que reinventar condiciones de existencia para sobrevivir a la hecatombe de la dictadura, as como el haber
detenido que enfrentarlo todo como si fuese asunto de vida o
bido a la peligrosidad de la existencia, sometieron prcticas e identida-

-44-

,,i

des a sobreexigenci as de rigor y entrega que terminaron agobindolas.

Desde ya, muchas subjetividades cansadas del disciplinamie nto heroico
del maximalismo combatiente de la lucha contra la dictadura, que ayer
gobernaba sus proyectos y acciones, prefieren hoy complacerse en las
pequeas satisfacciones neoindividual istas de lo personal y lo cotidiano,
de lo subjetivo, como tcticas parciales de retraimiento y distraimiento
que crean la ilusin de ciertas "autonomas relativas respecto de las estructuras del sistema", cuando ya no es posible creer razonablemen te
en el prximo derribamiento total de los obstculos de la historia y la
sociedad para el cumplimiento del sueo revolucionario . 9
Pero, ade.ms, la transicin democrtica y sus redes de normalizacin del orden desactivaron el carcter de excepcionalidad que revesta
la aventura del sentido, cuando se trataba de combatir el horror y el
terror desde zonas del vivir y del pensar en constante estado de emerconvocado por la pasin rebelde
gencia. Ese valor de lo extremo
de defender verdades insustituibles (absolutas) pas a formar parte del
rgimen de plana sustitutividad de los signos que hoy, en nombre del
relativismo valorativo de una sociedad de mercado, JO desenfatiza las voluntades y las pasiones de cambio.
Cualquiera sea el motivo dolido de la renuncia, la condicin post
"prdida de objeto" en una marcada situadictatorial se expresa
libidinales, paralizacin de "duelo": 11 bloqueos psquicos,
ciones afectivas, inhibiciones de la voluntad y del deseo frente a la sensacin de prdida de algo irreconstituib le (cuerpo, verdad, ideologa,
representaci n). El pensamiento de la post dictadura es, tal como lo
seala Alberto Moreiras, "ms sufriente que celebratorio": "como el
duelo que debe fundamentalm ente al mismo tiempo asimilar y expul9 M. Hopenhayn dice: "Desprovislos del Gran Proyecto, lo cotidiano se convierte en lo que es:
la vida de cada da y de todos los das. Sano nnilnalismo? Tal vez: todos tienen sus pequeos
proyectos capaces de colmar yjustificar el da, la semana, el 1ncs o a lo sumo el ao ... La Misin
se diserina en programas, iniciativas que nacen y mueren, propuestas loCales ... El minimalismo
se ha convertido en un valor bien visto para la accin de todos los das". Martn Hopcnhayn, Ni
aj1ocalplicos ni inteJrados, Santiago, Fondo de Cultura Econmica, 1994, pp. 22-26.
10 "Es triste y de una mediocridad terrible", dice la Agrupacin de Familiares de Detenidos Desaparecidos, "renunciar a estos valores absolutos por otros rclalivos", en su Recuento de Actividades
Ao 1992, p. 148.
11 Alberto Moreiras, "Postdictadura y refonna del pensa1niento", en Debates crticos en Amrica Latina. 36 NOS de la J?evista de Crtica Cultural ( 1990-2008), Nelly Richard (Ed.), Santiago, Editorial
AH.GIS/ Editorial Cuarto Propio / Revista de Crtica Cultural, 2009, pp. 67-79.

-45-

sar, el pensamiento trata de asimilar lo pasado buscando reconstituirse,

reformarse, siguiendo lneas de identidad con su propio pasado; pero
trata tambin de expulsar su cuerpo muerto, de extroyectar su corrupcin torturada". 12 Ese dilema melanclico entre "asimilar" (recordar) y
"expulsar" (olvidar) atraviesa el horizonte post dictatorial produciendo
narraciones divididas entre el enmudecimiento -la falta de habla ligada al
estupor de una serie de cambios inasimilables, por su velocidad y magnitud, a la continuidad de experiencia del sujeto- y la sobreexcitacin:
gestualidades compulsivas que exageran artificialmente el ritmo y las
seales para combatir su tendencia depresiva con una movilidad superflua. Por un lado, nos encontramos con biografas cautivas de la tristeza
de un recuerdo inamovible en su fijeza mrbida y, por otro, con relatos
livianos que se precipitan histricamente en la sobreacumulacin de lo
pasajero, festejando con ella el guio trivial de la novedad publicitaria.
Del enmudecimiento a la sobreexcitacin, del padecimiento atnito a
la simulacin hablantina de una recobrada normalidad, las respuestas al
recuerdo de la tragedia hablan, consciente o inconscientement e, de las
complicaciones de la memoria histrica en tiempos de post dictadura,
cuando dicha memoria debe evitar la petrificacin nostlgica del ayer
en la repeticin de lo mismo del pasado que inhibe los cambios y las
renovaciones de identidad, y cuando debe adems resistirse a la coreograffa publicitaria de lo nuevo que se agota en las variaciones ftiles de
la serie-mercado.
La destitucin de la historia como volumen y acontecimiento y su anodino reemplazo por la plana superficie del consenso administrado y sus
mecanismos de desapasionamient o del sentido gener, en ciertos actores sociales vinculados a redes de militancia, el efecto retrospectivo de
una intensificacin nostlgica del recuerdo de la antidictadura y de su
pica del metasignificado. La mitologizacin del pasado histrico de la
movilizacin revolucionaria y de las luchas por la transformacin de la
sociedad, como un emblema de pureza e incontaminacin de los ideales polticos que guiaban a los militantes luego convertidos en opositores a la dictadura, condujo a una santificacin de las vctimas destinada
a remediar as la falta de ejemplariedad heroica de un presente que se
(
12 !bid . pp. 67-68.

-46-

rinde, sin dramas, a la mera pragmtica de actuaciones ya carentes todas

ellas de rebelda moral. El debilitamient o de aquel universo de sentido
. ntidamente marcado, bajo la dictadura, por oposiciones tajantes entre
oficialismo y disidencia que iban acompaadas del pathos de una batalla
monumental entre "ellos" y "nosotros", produjo desastrosos efectos de
vaciamiento utpico en quienes sobrevivieron a la brutalidad del golpe
militar y tuvieron que adaptarse al conformismo del presente transicional. De ah el sntoma melanclico-d epresivo que afecta al sujeto de
la post dictadura, dejndolo tristemente sumergido en el decaimiento,
en el repliegue del silencio o de la inaccin, porque se encuentra "incapaz de garantizar la autoestimulac in suficiente para iniciar ciertas
respuestas"" frente a la amenazante perspectiva del sin sentido.
La prdida de una macrorreferen cialidad histrica (revolucin social, lucha contra la dictadura) ayer polarizada por el combate frontal
entre visiones opuestas de la sociedad y la fragmentaci n relativista de
los valores que marcan el horizonte "post", fueron experimentad as por
algunos como una situacin liberadora por el modo en que rompa finalmente la jerarqua opresiva del sentido nico y de .la verdad ltima
que obligaba a las adhesiones y entregas totales, sin margen de reserva
o duda, en los tiempos doctrinarios del credo ideolgico. Pero estos
quiebres de horizontes fueron sobre todo vividos por las biografas militantes como una desorientaci n pnica frente al estallido de las coordenadas de interpretacin que antes ordenaban sus visiones de mundo.
segn el trazado unvoco de principios centralmente definidos y que,
despus, las encuentra privadas de toda certeza de pertenencia e identificacin a un mundo garantizado de representacio nes homognas. El
paisaje de la transicin se llen de centralidades difusas y de mrgenes
corridos, de mecanismos oblicuos, de escalas de valores oscilantes que
ya no incitan a las tomas de partido entre opciones ticamente confrontables entre s porque ahora todo parece combinar con todo en el mapa
de la diversidad y la indiscriminac in de las posturas. Se ha formado un
repertorio de conversiones oportunistas que llevan biografas e identidades a mutar segn el mismo ritmo veloz de permutacin de los serv-

13 Julia Kristeva, Soleil noir; Djnession et 1\1.lancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 19 (la traduccin es
ma).

-47-

cios y las mercancas que usa el neoliberalismo para no exigirle a nadie

ser consecuente con nada.
Pero, adems, el horizonte utpico de la lucha contestataria de
antes se encuentra diariamente traicionado por el conformismo adaptativo de los nuevos enrolamientos sociales en las filas del poder poltico y del xito econmico que desconectan del pasado al presente de
los actores "convertidos" de la historia. 14 El presente de la transicin se
aprovech de la incomodidad social del recuerdo histrico y, tambin,
de la autocensura con la que sus protagonistas cortan los hilos entre
el "antes" y el "despus", para proteger su "hoy" de toda comparacin
negativa con su pasado de lealtades y compromisos; para divorciado de
cualquier anterioridad (revolucin, militancia poltica y luchas sociales)
desde la cual reclamar fidelidades o sancionar incoherencias. La actualidad chilena de la transicin se vali de ese "hoy" brevemente recortado, sin lazos histricos, para saturar el presente con el descompromiso
de lo fugaz y lo transitorio que slo cargan lo momentneo de ritmo y
virtudes para que la historia se vuelva definitivamente olvidadiza. Instantaneidad y momentaneidad son, adems, los recursos frvolos con
los que la novedad de la transicin disfraza la ambivalencia de su juego
de mscaras entre el presente de la reapertura democrtica y el pasado
de la dictadura militar. En efecto, el gobierno de Patricio Aylwin marc
una distancia moral con el pasado condenable de la violacin de los
derechos humanos durante la dictadura (Informe Rettig (1990)), pero,
al mismo tiempo, la democracia neoliberal que favoreci la transicin
poltica no hizo sino entrar en complicidad con la hegemona del mercado instalada por la dictadura y garantizar as la "reproductibilidad" de
las polticas modernizadoras del rgimen militar. 15 Dicho de otro modo:
el presente del consenso tuvo que defender su novedad poltico-democrtica a travs de un "discurso del cambio" que silenci hbilmente lo

14 T. Moulian dice: "Para muchos de los convertidos que hoy hacen carrera_ por algunas de las
pistas del sistema, el olvido representa el sntoma oscuro del remordilnicnto de una vida negada. Ese olvido es un recurso de proteccin ante recuerdos lacerantes, percibidos por instantes
como pesadillas, reminiscencias fantasmales de lo vivido. Es un olvido que se entrecruza con la
culpa de olvidar. Una vergeriza, no nombrada e indecible, por la infidelidad hacia otros y hacia
la propia vida, la vergenza. de la connivencia y de la convivencia". T. Moulian, op.:it., p. 32.
15 Est.1. lnea de argumentacin aparece ampli<imente desplegada en el libro anterirmenle citado
de Toms Moulian.

-48-

vi_

'

no-nuevo (lo heredado) de las formas econmico-militares de continuacin del pasado dictatorial que fueron prolongadas por la consagracin
de su sociedad de mercado. La transicin chilena y sus efectos de tecnomediatizacin de lo social ocultaron esta perversin de los tiempos que
mezcla continuidad y ruptura bajo el disfraz del autoafirmarse incesantemente como actualidad gracias a una pose trucada.
La presencia del recuerdo de la ausencia

Rastrear, socavar, desenterrar las huellas del pasado son las acciones que han realizado sin cesar las agrupaciones de derechos humanos,
desafiando la siniestra astucia de un poder que borr las pruebas (los
restos) de su criminalidad para poner sus actos definitivamente a salvo
de cualquier verificacin material. Rastrear, socavar, desenterrar, marcan la voluntad de hacer aparecer los trozos de cuerpos y de verdad
faltan tes para juntar pruebas de archivo, documentos y testimonios, que
traten de completar de una vez por todas lo incompletado por la falta
de los cuerpos y las carencias de !ajusticia.
Los restos de los desaparecidos y los restos del pasado desaparecido
deben ser, primero, des-encubiertos y luego asimilados a una matriz del
recuerdo, es decir, reinsertados en una narracin biogrfica e histrica
que admita lo doloroso de la prdida y teja alrededor del pasado coexistencias de sentidos que lo mueven hacia el futuro. Para desbloquear el
recuerdo del pasado que el dolor o la culpa encriptaron en la temporalidad sellada de un ayer desvinculado del presente, deben liberarse
diversas interpretaciones de la historia capaces de ensayar, a partir de las
mltiples fracciones disconexas de una temporalidad conflictiva, nuevas
versiones y reescrituras de lo sucedido y de trasladarlo a redes inditas
de inteligibilidad histrica que lo transformen retrospectivamente. 16 No
se trata, entonces, de dar vuelta la mirada hacia el pasado de la dictadura para grabar la imagen contemplativa de lo padecido y lo resistido en
16 "Si la memoria es una dimensin activa de la experiencia, si la memoria es menos una facultad
que una prctica ... el lrabajo de la rememoracin requiere de quines (polticos, pero sobre
todo, intelectuales, escritores y artistas, instituciones y espacios colectivos de produccin) sean
capaces de sostener una compleja construccin permanente. La 'actualizacin' del pasado depende de cierta eleccin, de cierta libertad, en el presente, de modo que el pasado no impone su
peso sino que es recuperado por un horizonte que se abre al porvenir". Hugo Vezctti, "Variaciones Sobre la memoria social", en revista Punto de vista, N. 56, Buenos Aires, diciembre 1996, p. 2

-49-

una imagen fija en la que se incruste mticamen te el recuerdo de la resistencia anti-dictato rial, sino de abrir fisuras en los bloques de sentido
que parecan finitos y definitivos, para multiplicar en su interior lneas
de convergenc ia pero tambin de divergencia s que rompan la clausura
de la representac in.
Donde se conjuga ms dramticam ente la memoria del pasado es
en la doble narracin cruzada de los detenidos-d esaparecido s y de sus
familiares que luchan contra la desaparicin del cuerpo, teniendo que
producir incesantem ente la aparicin social del recuerdo de esta desaparicin, tan frgil en su amenazado relato que debe luchar contra el
olvi.do y la desmemori a. "El compromis o con el recuerdo es la clave central de las elaboracion es simblicas de los familiares de las vctimas" 17
que, frente a la ausencia del cuerpo, deben prolongar la memoria del
escndalo de la desaparici n para mantener vivo el recuerdo del ausente y no hacerlo "desaparec er" una segunda vez mediante el olvido.
"El sufrimiento del recuerdo es usado para dar vida a la muerte": 18 la
obsesividad fija del recuerdo no puede dejar de repetirse indefinidamente porque, al esfumarse, duplicara la tachadura de la primera supresin de los rastros. Es "de vida o muerte", entonces, que perdure
el recuerdo en la memoria de los familiares de las vctimas. Por eso la
inagotable recordaci n del suceso traumtico que reitera la prdida de
la vctima, que la vuelve a marcar, contradicie ndo as -por saturacin
del recuerdo- la ausencia de huellas con la que el mecanismo represivo
de la desaparici n ejecut la supresin material de los cuerpos. Por eso
la multiplicac in de los actos simblicos del acordarse que re-definen el
motivo del recuerdo contra la in-definici n de la muerte sin certeza. Y
por eso la voluntad de actualizacin de la memoria contra la desmemoria de
la actualidad i;nediante una letana "reiterada al infinito como un canto
monocorde " que, en su repeticin, pretende "exorcizar del olvido al
nombre invocado" .19
Pero, en qu lenguaje hacer or la desesperac in del recuerdo y
su insuprimib le demanda de vigencia en un contexto donde tanto el
recuerdo como la actualidad han sido banalizado s por las tcnicas des17 Hernn Vida!, Dar la vida por la vida, Santiago, Mosquito Editores, 1996, p. 90. (:"_...,.
18 !bid.
19 Germn Bravo, 4 ensayos y un f1oema, Santiago, Intemperie Ediciones, 1996, p. 25.

-50-

historizad oras de un presente meditico que ha roto toda ligadura entre

la razn poltica y las estructura s de la sensibilid ad biogrfico-sociales?
Entre las varias tcnicas del olvido con que la transicin llam a desentender se del pasado, est el consenso con sus postulado s de orden y
reintegra cin social, que aconsejan dejar fuera del vigilante lmite de similaridad de su tranquiliz ador "nosotros " la disimilitu d molesta de quienes en-carnan el pasado, de quienes llevan sus estigmas en carne viva sin
querer maquillar los con las cosmtica s del bienestar y sus modas de la
entretenc in. Tambin estn las polticas de obliterac in institucio nal
de la culpa, que a travs de las leyes de no castigo (indulto y amnista)
separan a la verdad de la justicia, desvincul ando ambas, por decreto,
del reclamo tico de que los culpables identifica dos no salgan ganando
una segunda vez por la va del anonimat o, siguiendo el mismo operativo
perverso de la desidenti ficacin que borr los nombres de las vctimas
y luego sus cadveres. Y adems, tejiendo asociacio nes secretas entre
ambas redes de convenie ncia y transacci n, estn las disipativas formas
de olvido que los medios de comunica cin elaboran diariame nte para
que ni el recuerdo ni la supresin del pasado se hagan notar en medio
de tantas finas censuras invisibles que restringe n y anestesia n el campo
de la visin ("se goza en la telenovel a, en el partido de ftbol y, en esa
narracin flasheo, se pierde sin avatares el sentido de lo digno ... Mien20
tras tanto lo represivo se acrecient a novedosa e inmiseric ordement e" ).
Los familiares de las vctimas saben de la dificultad para mantene r
a la memoria del pasado viva y aplicada cuando todos los rituales consumistas se proponen distraerla , restarle sentido y fuerza de concentra cin. Por eso la intermina ble lista de declaraci ones, hechos y noticias
que publica regularm ente la Agrupaci n de Detenido s-Desapa recidos
en su Resumen de actividades de cada ao; por eso la neurtica documen tacin de los quehacer es recogidos por la Agrupaci n, que multiplic a
sus trmites de persecuc in de la verdad y de los cuerpos tratando as de
reconstfu ir el verosmil de una normalid ad ansiosa de producir seales
y mensajes objetivos que rellenen, sustitutiv amente, el vaco subjetivo
dejado por la ausencia. La voluntad de rememor acin y de conmemo -

de
20 "De imagen y verdad", Editorial revista Contagio, N. 3, Bogot, Comisin Intercongreg acional
Justicia y Paz, 1996, p. 3.

-51-

familiares de las
raci n de la prdi da que tratan de man tener viva los
indif erenc ia que
vctimas choc a con el unive rso pasivo de sedim entad a
de clcu lo y auconju ga maqu inaci ones y espon tanei dades , volun tades
s entre s a la hora
toma smo s, impo sicion es y disposiciones, todas aliada
rdo al que la
de produ cir en conju nto el desgaste signif icante del recue
icidad . La memem oria oficial de la trans icin priv de rigor e histor
se en este paimori a del "dn de estn?" ya no encu entra dond e alojar
la voz. Sobre esta
saje sin narra cione s intensivas, sin dram atizac iones de
r impre siona ndo a
inactualizacin del drama que debe lucha r para segui
, reflex ionab a
las conci encia s que se vuelven cada das ms insensibles
paci n de FaGerm n Bravo a prop sito de los testim onios de la Agru
para inscr ibir su
milia res de Deten idos- Desa parec idos y de la dificu ltad
e or su lame nto
probl em ca de la mem oria en un Chile que slo parec
que ya perdi
como si se tratar a de "un canto aburr ido, de un canto
a la estatu ra
todo son, todo camb io de tono, un nomb re.:. enfre ntado
cin al infini to
del tiemp o con la sola fuerz a de su repe cin. La repe
inexp resab le e
de un nomb re insop ortab le. De un nomb re deven ido
inaud ible". 21
liares de
"La justic ia no es transa ble", dice la Agru paci n de Fami
y de todos no
Deten idos- Desa parec idos, es decir, "el dolor de cada uno
podr comp ense pued e cuantificar". 22 Ning una medi da de restit ucin
d y la jusc ia
sar la prdi da causa da por la desap arici n si no la verda
lo posible" con
absolutas, que se opon en a "la justic ia en la medi da de
conso lar a los
la que el Presi dente Aylwin prom eti, relativistamente,
torno a la prdi da
familiares de las vcmas. La exper ienci a del dolor en
del merc ado
es incua ntific able, es decir, irred uctib le a la ley camb iaria
ms fcil converexpe rto en nivelar cuali dades y propi edad es para su
anca y de la
sin al rgim en de equiv alenc ia neutr al de la forma -merc
el valor singu lar
forma-signo. Cmo, enton ces, volver testim oniab le
en torno a la
e intran sferib le de la expe rienc ia" que surge del dolor
se resigna a la
prdi da: un dolor que, en su cond icin de infini to, no
21 Bravo, op. cit., p. 25.

22 Recuento de actividades Ao 1991, op. cit., p. 45.

Arsobre historia de W. Benjamin
23 En su prlog o a La dialctica en suspenso; fragmentos
y
ad
ipabilid
inantic
aridad,
cis/Lom , 1996, p. 15), Pablo Oyart.n dice: "singul
del concep to heredado de experiental sera un pos_ible catlogo de los rasgos determinantes
cia".

-52 -

verdad y la justicia parciales, relativas, que operan como si no supieran

que el dao que deben reparar no tiene ni precio ni medida? La dificultad de esta pregunta se acrecienta an ms en un presente cuyas lneas
de fuerza (consenso y mercado) han estandarizado las subjetividades y
su expresin monocorde para que
tecnologizado las hablas,
le cueste cada vez ms al acontecimiento traumtico dislocar la
macin pasiva de la serie y desviar las reglas de intercambio que someten todo lo que circula a los criterios de rendimiento y provecho del
mercado. En qu lugar grabar lo tembloroso del recuerdo si ya casi no
quedan superficies de inscripcin sensible donde trasladar la memoria
traumtica para salvarla de la rudeza, la mezquindad y la indolencia de
la comunicacin ordinaria?

-53-

LAS MUJERES EN lA CALLE CON MOTIVO DE lA CAPTURA

1
INTERNACIONAL DE PINOCHET EN 1998

El gobiern o chileno de la transici n que asumi en 1990 dise

su horizon te poltico del consens o en base a ciertas gramti cas de la
modera cin, la concert acin y la resignac in, que crearon la imagen
dilatada de una tempora lidad uniform e y de plazo indefini do, sin urgencias de cambio ni fractura s utpicas , sin rupturas de planos ni sobresalto s de secuenc ias, sin narrativ idad en suspens o. El formalis mo
democr tico y sus protoco los de goberna bilidad hicieron que la mquina adminis trativa de la poltica controla ra lo social normali zndolo
y regulari zando sus desemp eos de compet encia y eficienc ia. Ningn
desequi librio de tono ni de conduc ta deba alterar la program acin
mecaniz ada de este present e sin riesgos ni incertid umbres, y as fue
desde que la Concert acin pact la frmula de su "democ racia vigilada" con los guardia nes uniform ados del orden instituci onal que
custodia ron el pacto de mutua conveni encia firmado entre gobiern o
poltico y fuerzas militare s. Cuando ya nada dejaba prever que poda
fracasar esta pragm tica de lo razonab le coordin ada por los dispositivos militare s, econm icos, poltico s y mediti cos que garantiz aban
la precisi n instrum ental de los diversos engrana jes que unen entre
s los pulidos sistemas y subsiste mas de la mquin a transicio nal, de
repente algo tuvo fuerza de "aconte cimient o":' la sorpresi va captura y
detenci n en Londres , el 16 de octubre de 1998, de Augusto Pinoche t,
ex dictado r y entonce s senador vitalicio. Algo irruptor y disrupto r trastoc la rutina de lo previsib le con signos inantici pables y difciles de
asimilar por los imperat ivos de la razn que dictan lo poltica mente
conocid o y prepara do; algo que disloc la serie eficient e de arreglos y
m"emoria. Arte
Una primera versin de este texto fue publicada en: Nelly Richard, Fracturas de la
2007.
Editores,
XXI
Siglo
Aires,
y 1ema111ienlo critico, Buenos
la fuerza de
2 Coincido con M. Vicui'ta, quien reconoce, en los signos del "accidente Pinochet",
mxima"
intensidad
una
con
resonancia
su
irradia
que
ante
"un acontecimiento desencaden
la
y que "ms all de la alteracin de las prcticas y los modos de pensar conientes, !Iloviliz
y
dicha
la
d-e
cos\S
y
grafis1nos
de
dichos,
y
discursos
de
palabras,
y
s
proliferacin de argu1nento
Sudamela desdicha": Armando Uribe /Miguel Vicua, El accidente Pinochet, Santiago, Edftorial
ricana, 1999, p. 170.

-54-

.t.

,,1

i'

clculos del formulismo tecno-poltico , con Ja brusquedad de un suceso que advino y sobrevino fuera de Jos acomodos del rgimen transicional. Y si bien, muy rpidamente, Ja maquinaria poltica convencional
busc traducir y convertir a su propia lengua de intereses partidarios
y gubernament ales el desorden de significacione s que hizo explotar
el acontecimien to-Pinochet, alcanzaron a diseminarse socialmente los
flujos de expresividad discordantes que, sin que se notara demasiado,
haban permanecido no integrados, al margen de las codificacione s
oficiales. Cuando el paisaje de la transicin pareca ya definitivamen te
saturado de previsibilidad y de rutinario conformismo , clausurado en
sus horizontes de cambio por la mediana centrista de una democracia
moderada que le impuso a la sociedad sus criterios de razonabilidad ,
el acontecimien to-Pinochet dispar una sorpresa que se escap de las
serializacione s del poder y de las definiciones hegemnicas del ejercicio administrativ o de Ja poltica.
La noticia internacional de la captura y detencin de Pinochet en
Londres en octubre 1998 descompagin el libreto de Ja actualidad nacional, haciendo saltar en las pantallas de la televisin las imgenes y
los recuerdos largamente inhibidos por la censura expresiva a la que
fue sometida la memoria histrica de la dictadura y, adems, borroneados por el operativo de desintensifica cin del pasado que agenci Ja
transicin para neutralizar Ja conflictividad del acto de recordar. Con el
acontecimient o-Pinochet, la historia del golpe militar y la memoria de
sus funestas consecuencias se volvieron zonas de performativid ad meditica, de enunciacin poltica y de intervencin social. Los materiales
brutos y exaltados de las protestas callejeras que reaccic;maron frente a
la noticia del arresto internacional del ex dictador, les proporcionar on
a las cmaras televisivas la imagen de cuerpos y palabras que salan de
su acostumbrada reserva para mostrarse violentamente sacudidos por el
fanatismo o remecidos por la indignacin.
De Jo transmitido por los medios, he retenido ciertas escenas que
se cruzan en una trama de Ja memoria cuyo hilo conductor est armado
por las protestas de mujeres en las calles de Santiago, las que fueron
convocadas por los comandos pinochetistas para exigir, con furia y estridencias, la liberacin del ex dictador Augusto Pinochet, despus de su
arresto en Londres.
-55-

Los comand os pinoche tistas que salieron a las calles de Santiago

y Londres a partir de octubre 1998, unos comand os mayorit ariamen te compue stos por mujeres , no podan sino recorda rnos las marchas
del Poder Femeni no que luchaba n contra el gobiern o de la Unidad
Popular . No es indifere nte que lo femenin o sea el trazo que recorre,
sgnicam ente, la zona de colisin entre historia y memori a que vincula
el hoy de las mujeres pinoche tistas con el ayer de las protesta s femenin as
contra Salvador Allende . No lo es porque las mujeres funcion an como
el significante privilegiado de la tensin orden/revuelta cuando "una crisis amenaz a el devenir de un espacio- tiempo simblico" y la legitimi dad
de sus sistemas, y tambin cuando se exacerb an las contradi cciones de
3
valores entre "moder nidad y regresi n" . La actuaci n de las mujeres
chilenas frente a las situacio nes de crisis de la historia pasada y de la
evidenc ian las tensione s entre contencin y desbordes que
historia
llevan lo femenin o a alterar los equilibr ios del discurso de la poltica
naciona l, movilizando sus fuerzas hacia uno u otro extremo .
Latencia s y estallido s

Ya lo dijimos, el acontec imiento -Pinoch et removi silenciosas capas de recuerdo s, sacando a la Concert acin de su concert ada rutina
de la no-mem oria (olvidar el olvido), debido al repentin o estallido de
una noticia que, entre otros efectos, pill desprev enidos a los enmascaradores del secreto de la respons abilidad criminal que le incumb a a A.
Pinoche t en los casos de violacin de los derecho s humano s durante la
dictadu ra militar. La noticia de la captura de Pinoche t no slo trajo a
escena el recuerd o de la dictadu ra sino que provoc un desenca denamiento retrospe ctivo de los hechos y proceso s que vinculan la Unidad
Popular al golpe militar de 1973. La razn partidar ia de la derecha ,
con motivo del arresto internac ional de Pinoche t, resucit con fuerza vengativa la memori a de la Unidad Popular para anudar intrigas y
confabu laciones en un relato viciado por el dogmati smo, tal como lo
muestra n los Fascculos de Historia de Chile escritos por el renomb rado
historia dor Gonzalo Vial, ex ministro de Pinoche t, y publicad os por el
diario La Segunda durante la polmic a naciona l e internac ional sobre
3 Michle Mattelart, "Les femmes et l'ordre de la crise", 1!l Quel, Paris, 1977, pp. 9-23.

-56-

.,,

'

i.

la detencin del Senador vitalicio en Inglaterra. 4 Saltndose cmodamente el "parntesis" de la dictadura, la memoria de la derecha instal dogmticamente el recuerdo acusator.io de los tiempos de Salvador
Allende para que el caos de la Unidad Popular y su violencia extremista
apareciesen como las nicas causas explicatorias -y exculpatorias- de
la destruccin posterior (el golpe militar), la que sirvi de pretexto a
los partidarios de A. Pinochet para "refundar" la patria. Motivada por
esta manipulacin doctrinaria del pasado, la derecha chilena convirti,
propagandsticam ente, el recuerdo del gobierno de Salvador Allende
en el smbolo violentista del pasado nacional, con el objeto de renovar
el odio hacia el enemigo de clase y el adversario ideolgico expresado
con ira por las mujeres pinochetistas que en octubre de 1998 invadieron
la ciudad para defender al ex dictador.
Sali a flote una acumulacin velada de recuerdos del pasado que
volvieron a golpear la retina ciudadana cargndola de histricas e histricas resonancias debido al reactualizado protagonismo de un contingente femenino reaccionario. La vehemencia de los comandos de
mujeres pinochetistas que, con el mismo fervor nacionalista, la misma
retrica patriarcal-religiosa, la misma exaltacin militarista de antes,
salieron a reclamar por la libertad del ex dictador, nos record al Poder Femenino de la Unidad Popular que encuadraban los militantes
de extrema-derecha del movimiento Patria y Libertad en los tiempos
de "La marcha de las cacerolas", que precipit el derrocamiento del
gobierno de Salvador Allende. 5 Que ayer y hoy las mujeres hayan sido el
principal agente de las movilizaciones derechistas en Chile demuestra
cmo, en situaciones de agudo desorden y revuelta, lo femenino opera
como el smbolo que debe regular la frontera orden/caos para defender
la legalidad social cuando la patria se ve supuestamente amenazada de
tumulto y sedicin.

4 Como rplica a la versin de la historia repartida pblicamente bajo la firma de Gonzalo Vial,
un grupo de repurados historiadores elabor el Manifiesto de Histonlzdores (1998) que corrige la
argumentacin de G. Vial y revisa la historia desde el punto de vista de lo excluido, negado o
tergiversado en los Fascculos de la Historia de Chile.
5 Consultar el relato de "La guerra de las mujeres" que consigna S. Montecino Cn su anlisis de
"la poltica maternal" activada por la derecha como fuerza contrarrevolucionaria en los aos
de la Unidad Popular: Sonia Montecino, Madres y huachos; alegorias del mestizaje chiU:no, Santiago,
Cuarto Propio, 1991, pp. 101-108.

-57-

Para una mujer, invadir la calle y aduearse de un territorio masculino de lucha y accin social es traicionar el mandato de la feminidad burguesa que debe recluirse tradicionalmente en la privacidad del
hogar y la familia. Slo la emergencia de una crisis vivida con todo el
paroxismo de una situacin de peligro y desesperacin lograr decidir a
las mujeres de la clase alta a cometer una traicin de los roles familiares
que les ser luego perdonada cuando, una vez neutralizado el peligro,
ellas vuelvan a las convenciones de siempre que reafirman el confinamiento de la mujer-esposa y la mujer-duea de casa en la esfera hogarea de lo privado. Tanto en los aos previos al golpe militar ("La marcha
de las cacerolas") como en las marchas pinochetistas que reclamaban la
liberacin de Pinochet, el levantamiento de las mujeres en una fuerza
polticamente activa se bas en el mismo llamado de siempre a defender, en contra de las fuerzas enemigas, la cohesin y la estabilidad de la
Nacin entendida como una ampliacin natural de la Familia.
El psicoanlisis nos habla de las dificultades que experimentan las
mujeres para adherir al contrato social, para integrarse al pacto simblico de identidad y discurso que media las relaciones entre sujetos
e instituciones. O bien las mujeres tienden a substraerse del marco de
autoridad de esta fuerza normativa, permaneciendo en un ms-ac de
los cdigos societarios, en la fragmentacin y la pulsionalizacin de lo
corporal, en los mrgenes de lo somtico para hablar un lenguaje arcaico o primario que se resiste a la razn y al concepto; o bien ellas
proyectan sobre el poder la contrainvestidura paranoica del orden simblico inicialmente negado, transformndose as en. las guardianes del
status quo, en las protectoras ms celosas del orden establecido. As se
explica el compromiso histrico de las mujeres con los totalitarismos y
los autoritarismos: su entrega en cuerpo y alma a las fuerzas del orden
con las que cuentan los regmenes de violencia, para convertirse en sus
ms fervorosas propagandistas. Cuando los valores del orden (continuidad, estabilidad, armona) se sienten amenazados por la figura caotizante del des-orden (antagonismos, divisiones, conflictos), que el poder
autoritario-totalitario asocia a la destruccin y la muerte, las mujeres
- son llamadas a encarnar la defensa de la vida que la ideologa materna
deposita en su condicin "natural" de reproductoras y salvldoras de la
especie. Vida/muerte, orden/caos, integridad/disolucin, son las po-58-

,.

Jaridades en las que interviene el smbolo femenino para salvaguardar

Ja homogeneida d de las esencias y la pureza trascendente de las categoras: Dios, Patria y Familia. El deslizamiento de Jo materna/familiar hacia
Jo patrio ser efecto de una retrica patriarcal-militarista que erige a la
Nacin en aquel bien supremo que el sacrificio de las madres deber
defender contra el peligro anarquizante de la revolucin, para salvar as
lo "familiar" (tradiciones y convenciones ) de las rupturas de signos con
que las fuerzas del cambio pervierten Ja tranquilidad del orden social.
La figura del enemigo interno o externo, de todo lo que amenaza con
disolver la pureza de Ja Familia y la Nacin, va acompaada de una tajante demarcacin valrica entre positivo y negativo, una divisin que
les sirve a los guardianes del Orden para consolidar su base dogmtica
de fundamentac in categorial. El caso Pinochet hizo que la derecha
chilena volviera a recurrir al adoctrinamie nto para lograr una reunificacin ideolgica en torne;> a Jo "nacional" y combatir as los efectos de la
nueva "conspiracin malfica" del socialismo internacional que, segn
ella, organiz la captura y detencin en Londres del ex dictador. La guerra de las mujeres pinochetistas se libr contra las fuerzas del desorden
y del mal que habran estado castigando injustamente al "Salvador de
la Patria".
Sabemos que, histricament e, el discurso fascista jug con Jos deseos, las pulsiones y las fantasas sexuales de las mujeres (la sublimacin
viril del mando, Ja erotizacin del principio de autoridad) apoyndose
en "la ideologa dominante familiarista, catlico-moralista de la burguesa capitalista" 6 que activa la subordinacin femenina al paradigma del
Estado-y la Nacin con sus estereotipos de obediencia de la mujer-madre y de la mujer-esposa al Pater, al jefe de familia y al jefe de la Patria.
Las esce.nas callejeras y televisivas que filmaron las protestas de mujeres
en Santiago y Londres nos mostraron cmo los protocolos de la autoridad religiosa, mezclados con formas tradicionalme nte consagradas
de religibsidad popular en Chile, siguen condicionand o Ja veneracin
sumisa de las mujeres pinochetistas a los conos de la fuerza patriarcal y
militar. Vimos incluso cmo ellas llevaban esa veneracin religiosa hasta

6 Mara Antonieta Macchiocchi, "Les femmes et la traversc du fascisme", en Elements j1our une
antilyse dufascisme, Paris, 10/18, 1976, p. 132 (la traduccin es ma).

-59-

el extremo de exhibir un porttil Altar de la Patria cuya pequea estatua de yeso funda el rostro de Pinochet con el de la Virgen Mara para
conjugar as, en una misma ritualidad creyente, la imaginera catlica
del culto mariano y el kitsch patritico del fervor militarista.
La leyenda "Pinochet es inmortal", que llevaban grabados los carteles de sus adherentes en Chile y Londres, tambin cruz la fe religiosa
con la glorificacin patritica del poder soberano para que, de paso,
la inmortalizaci n de la figura de Pinochet le diera crdito divino a la
obra modernizado ra de la que se siente orgulloso el gobierno militar.
Una vez santificada, la obra de A. Pinochet podra aspirar a perdurar
hasta el fin de los tiempos, reproduciend o perpetuamen te el "milagro"
neoliberal que implant la sociedad de mercado. El fanatismo religioso
de sus adherentes femeninas oper una 're-absolutizac in del smbolo
"Pinochet" al que la derecha chilena busc transmitir una nueva fuerza
trans-histrica que lo vengara de las ofensas de una actualidad insolente. La divinizacin de lo humano que mitific a la figura del ex dictador, sacndolo del terreno demasiado contingencia! de la historia para
transformarlo en el cono sobrenatural que apareca grabado en los
carteles, refund oportunamen te la intemporalida d de un Orden cuya
trascendencia divina se haba visto burlada por la accidentalida d del suceso (mundano) de su captura y detencin. Para una derecha pinochetista tan orgullosa de su estrategia militar de clculos y preparativos, era
necesario no acusar la derrota del haber sido sorprendida por la trampa que le tendi el juez Baltasar Garzn al dictador chileno. La figura
supra-ordena dora del destino fue llamada a conjurar lo indeterminad o
de la catstrofe (el arresto y secuestro internacional es de A. Pinochet
en una clnica de Londres) que entorpeci sorpresivame nte el curso de
lo inicialmente programado: un viaje a Inglaterra para operarse de una
hernia lumbar que fue planeado despreocupad amente por el afectado
y su entorno. La misma "Carta a los Chilenos" 7 redactada por Pinochet
7 La "carta a los Chilenos" -ampliamente difundida por la prensa chilena y en internet- reafirma
la misin salvadnra del soldado Pinochet que tuvo que enfrentar el siguiente dilema: "O venca
la concepcin cristiana occidental de la existencia para ue prhnara el respeto a la dignidad
humana y la '-igencia de los valores funda1nentales de nuestra civilizacin; o se impona la visin
materialista y atea del hombre y la sociedad con un siste1na implacablcmente16Prcsor de sus
libertades y sus derechos". Haber salvado a la nacin de una eventual guerra civil y haberla librado de "esa verdadera anlireligin" que encarna el comunismo, es lo que debera agradecerle

-60-

durante su detenc in en diciem bre de 1998 con el props ito de volver a

legitim ar el golpe militar, es una carta que invoca nuevam ente a Dios y a
Ja Provide ncia,' para que Ja nefasta suma de fallas y azares del inciden teacciden te de su humill ante captura quedar a grandil ocuent emente magnificad a a travs de la figura suprem a de Ja predest inacin .
Los gritos de Ja calle
Las imgen es televisivas de los coman dos pinoch etistas de mujere s
que bajaron a Ja calle para protest ar, hiciero n visibles las territor ialidades sociales que re-estratific el poder del dinero en la ciudad de Ja post
dictadu ra; una ciudad en Ja que el orden desigua litario que separa a Jos
ricos de los pobres debe ser custodi ado por fronter as munici pales, cordones arquite ctnico s levanta dos a fuerza de especu lacin inmobi liaria
que aslan Jo "moder nizado " del resto del paisaje urbano , segrega ndo
desech os y sucieda des fuera del barrido perme tro de acumul acin y
conden sacin moneta ria en el que viven los grupos adinera dos. El barrio alto, el barrio de las embaja das y del ascenso empres arial, es Ja sectorialid ad urbana que las mujere s pinoch etistas que saliero n a protest ar
a Ja calle quisier on sobre-m arcar como domini o reserva do, como Ja propiedad inviola ble de una clase econm ica que ejerce su superio ridad en

base al exclusivo y excluye nte privilegio del dinero.

Inmedi atamen te despu s del golpe de estado, Jos recinto s diplom ticos les dieron refugio poltico a los persegu idos por el rgime n militar.
En una curiosa inversi n de Ja escena del recuerd o, las mujere s pinochetista s que saliero n a Ja calle para reclam ar contra Ja detenc in de
Pinoch et se refugia ron fuera de las embaja das. Desde ah lanzaro n sus
gritos y consign as de fanticas mal hablada s, desleng uadas. Los gritos
de "comun istas de mierda ", los mismos que lanzan las oposito ras a Salvador Allend e en el docum ental La batalla de Chile de Patricio Guzm n,
surgier on nuevam ente desde Jo ms bajo de Ja fingida escala de Ja distincin que tanto se esmera en cuidar la burgue sa chilena , para atacar
cin polticoju rdica" lo
etername nte el pas a A. Pinochct en lugar de dejar que una "maquina
s.
extranjero
condene a 'Juicios espreos" en lcrritorios
Pinochet ha recurri8 En reiteradas oportunidades (antes, durante y despus del golpe militar),
olas al cutnpliremitind
es
actuacion
sus
justificar
do a la figura de la divina Providencia, para
Jocclyn Holt, El Chile
Alfredo
Ver:
superior.
ente-divinam
te
moralmen
orden
un
de
micnto
del avanzar sin transar al transar sin parar, Santiago, Planeta, 1988, pp. 163-164.

perplejo;

-f-

a los familiares de detenidos desaparecidos que hacan valer el recuerdo

de sus vctimas. En el primer plano de la noticia televisiva, muecas desencajadas vomitaron el odio gritando "las groseras, juramentos, maldiciones, y dems gneros verbales de las plazas pblicas".' L violencia
exterminadora del odio resquebraj la fachada del buen gusto que trata
de mantener la compostura burguesa de las mujeres de clase alta, dejando que el sucio resentimiento corriera el maquillaje vulgar de sus
obscenas mscaras.
El otro grito de "A boicotear los productos ingleses!" lanzado por
las dirigentes polticas de la derecha en represalia a Gran Bretaa por
el secuestro de Pinochet, puso en evidencia cmo estas representantes
exacerbadas del neoliberalismo econmico reconocen en el consumo
de los productos su nico sistema de referencia a la hora de actuar polticamente. La defensa moral de los valores y principios de la soberana
de Chile que trat de erigir la derecha frente a la supuesta ofensa a "la
dignidad nacional" representada por la captura de Pinochet, coexisti
cnicamente, en su doble discurso, con los pragmticos trminos de una
lgica de mercancas que slo reemplaz el trueque por el chantaje ("A
boicotear los productos ingleses!"). La respuesta del boicot econmico
consagr el lenguaje dominante del mercado transnacional de la economa globalizada que rige la extensiva conversin del "ciudadano" en
"consumidor" festejada todos los das por el gobierno chileno de la transicin: un gobierno que vaci a lo pblico de la materia social que lo
llenaba de rebeldas, pasiones y conflictos para, a cambio, alinear gustos
y tendencias bajo la uniformidad numrica de una lengua del comprar
que slo premia la rentabilidad monetaria.
Transnacionalizacin del consumo y globalizacin econmica,
derechos humanos y jurisdiccin internacional: el caso Pinochet puso
flagrantemente en escena el doble filo de la paradoja que atrapa a la
derecha en la red de contradicciones que la divide entre lo nacional (la
configuracin residual de un pretrito sistema de referencias histricotradicionales y religiosas que todava erige los smbolos patriticos en
bandera de identidad) y lo post-nacional (la reconfiguracin mundial de

9 Mijail Bajtin, La cullura /Jo/Jular en la Edad Media y en el Renacimiento; el contexto de

Madrid, Alianza Editorial, 1987, pp 163-164.

-62-

Rabelais,

las sociedades bajo los flujos desterritoriali zadores del capitalismo intensivo y, tambin, de la globalizacin de la esfera pblica). Por un lado, la
derecha chilena aplaude el discurso de la globalizacin econmica que
favorece la circulacin destrabada de los bienes y los valores financieros
que convergen, utilitariament e, en la pactacin de intereses multiempresariales, tal como lo quiso desde un comienzo el modelo neoliberal.
Por otro lado, esa misma derecha reclama anacrnicame nte la vigencia
de aquellos beneficios de inviolabilidad de las fronteras que se vinculan
a la soberana nacional (supuestamen te transgredida por el arresto de
Pinochet en Londres), como si esta fuera una indeseable consecuen10
cia de la mundializaci n que tanto celebra en lo econmico. Es decir
que la derecha chilena slo le teme a los peligros de la mundializaci n
cuando el mundo le pide respetar la transnacionali zacin del derecho y
la globalizacin planetaria de la esfera de la justicia en materia de derechos humanos. La captura internacional de Pinochet en Londres logr
echar repentinamen te abajo el cmodo proteccionism o del que abus
el discurso jurdico de la "territorialida d de la ley" recitado por la derecha chilena para defender los abusos de crmenes aun no sentenciados
por los tribunales nacionales de justicia, imponindole a la memoria de
la transicin la repentina exigencia de respetar la universalizacin del
valor "derechos humanos".
Los mltiples tironeas verbales de acentuaciones contrarias que,
alrededor de las palabras "internaciona lidad", "modernizaci n", "derecho", "universalidad", "soberana", "territorialidad", invadieron las entrevistas y conversacione s televisivas en torno al caso Pinochet, sealan
cmo las mismas palabras, segn las pronuncian los dirigentes pinochetistas o bien los abogados de derechos humanos, sufren desplazamientos de valor que convierten sus universos de categoras en campos
de batallas poltico-discursivas atravesadas por distintos operativos de
apropiacin y de contra-apropi acin del sentido. Una vez ms, las disputas terminolgica s se volvieron contiendas ideolgicas: pugnas por el
derecho de nombrar y de convertir los trminos usados en sellos de legi10 Dems est decir que el cinismo de este reclamo por la autonoma y la soberana nacionales se
olvida completamente de las mltiples "intervenciones" (econmicas y polticas) de los Estados
Unidos en Chile que, durante el gobierno de Salvador Allende, apoyaban a la derecha en su
lucha antisocialisl.a.

-63-

timacin de la verdad. Ya que de memoria traumtica se trata, conviene

acordarse que los usos del recuerdo (en este caso, los del golpe militar
de 1973) son usos que no slo dividen a Chile por el hecho de enfrentar
a defensores y adversarios de la dictadura en contiendas ideolgicas sobre el pasado. Nos dividen, adems, porque oponen, por un lado, a los
vencedores de las guerras interpretativas que controlan el sistema de denominacin oficial a travs del cual interpretar el pasado (aquellos que,
hegemnicos, buscan fabricar un discurso de la memoria que impone
sus cdigos como universalmente vlidos) y, por otro, a los vencidos de
la historia: a los que deben batallar por inscribir su letra rota o tachada
en algn sub-relato que le dispute autoridad a la narrativa dominante
de la memoria oficial; a los que no disponen de un vocabulario reconocidamente vlido para lograr que su experiencia del desastre adquiera
representacin y legibilidad pblicas.
La guerra de las imgenes
Con motivo del arresto de Pinochet en Londres, las calles de Santiago pasaron a ser el escenario visual de un enfrentamiento de gestualidades y simbolicidades opuestas cuyas densidades morales y comunicativas chocaron violentamente entre s. La imagen-recuerdo de las
fotografas en blanco y negro de los detenidos desaparecidos libr su
punzante batalla de la verdad contra las simulaciones fotognicas del
hroe Pinochet que levantaron sus defensoras en plena calle como un
atropello ms a las vctimas de la dictadura. El enfrentamiento entre
los grupos de mujeres partidarias de Pinochet y los familiares de detenidos desaparecidos se dio, sin tregua, en una lengua de imgenes
fotogrficas. Desfilaron los comandos de mujeres de la derecha chilena
exhibiendo los emblemas del culto pinochetista retocados por la industria publicitaria: posters a full-color del senador vitalicio, calcomanas y
paleras estampadas con la leyenda "Yo amo a Pinochet" donde el verbo
"amar" tiene forma de corazn, tal como lo grafican los posters y calcomanas del mundo entero cuando se trata de promocionar una ciudad
o un dolo popular, con la sntesis grfica de un idioma sin fronteras que
ha sido transnacionalizado por el consumo de masas y la industria del
turismo. Las beneficiadas partidarias de la modernizacin e.conmica
del rgimen militar eligieron, para graficar sus mensajes d/adhesin a
-64-

'

Pinochet, este cdigo de serializacin comercial y turstica de la imagen

que rige el feliz devenir-mercanca de los signos en la era del capitalismo intensivo. Como dolido reverso de esta industrializacin publicitaria
y turstica de las imgenes del consumo que viven de la banalidad de
Ja serie y de las apariencias (logotipos y estereotipos), las mujeres de
las agrupaciones de detenidos desaparecidos reclamaban, ellas, por la
verdad y !ajusticia de una aparicin: la del cuerpo y la identidad todava

'

1'

faltan tes.
Los retratos de desaparecidos que exhiben sus familiares muestran la
fotocopia de un retrato en blanco y negro que parece grficamente contemporneo a los panfletos revolucionarios que agitaban en un tiempo
de militancias (el de los aos sesenta) anterior a la modernizacin de la
poltica que recurre hoy a las tecnologas mediticas de los profesionales
de la imagen. El desgaste de la fotocopia en blanco y negro de los retratos
de desaparecidos polticos se opuso al descarado brillo publicitario del
afiche de Pinochet, desde una premodernidad tcnica completamente
refractaria a la actual tecnomediatizaciri de lo social que, sin misericordia, dej atrs los tiempos en que lo poltico tena espesor ideolgico y
vigor contestatario. En los carteles de propaganda que exhiban sus admiradoras, Pinochet le sonre al pasado de la dictadura como exJefe de la
Junta Militar y al futuro de su liberacin como senador vitalicio, sintindose as dueo de una pose fotogrfica que desafa la eternidad. Mientras
tanto, las fotos de los desaparecidos comparten el lapso de derrota de
una temporalidad histrica que qued sumergida en la fosa comn de la
actualidad neoliberal por todo lo que la transicin ha dejado sin editar:
biografas truncas y subjetividades heridas, cuerpos daados y afectividades rotas. En las calles, el desfile de los familiares que exhiben el retrato
de sus desaparecidos llama a quienes los rodean a participar de los restos
alegricos de una disuelta ceremonia de parentescos, cuando, en verdad,
estos retratos sueltos y descompaginados de los lbumes de familia acusan a lo "nacional" (el emblema de la derecha que defiende a la "familia
chilena") de ser un simulacro de unidad, simulacro que ha privado a los
cuerpos lesionados y las identidades mutiladas de un lazo reparador y
solidario con las vctimas.
Contra la superficie lisa y transparente -indemne- de la imagen victoriosa de Pinochet que, pese a todo, sonre en una imagen fotognica-65-

mente coincidente con los nuevos tiempos de mediatizacin de la poltica, debe batallar la opacidad de un grano fotogrfico cuya precariedad
y devastacin materiales acusan el reviente de una trama histrica hecha de supresiones y postergaciones, de diferimientos y borraduras. El
grano de los retratos fotocopiados en blanco y negro de los detenidos
desaparecidos parecera estar tcnicamente inhabilitado para competir,
en nitidez y brillo, con el rostro de Pinochet saturado de cromatismo
televisivo en un poster cuya imagen pertenece a los tiempos de la poltica como imagen y espectculo que ha promovido la transicin chilena
para distraer la atencin de lo que falta (los cuerpos y la verdad) con
todo lo que sobra: las gratificaciones mercantiles y su estilismo publicitario de lo nuevo. Las calles de Santiago mostraron esta confrontacin
dolorosamente asimtrica entre la imagen-mercanca (Pinochet como
souvenir) y el recuerdo-fetiche (los desaparecidos cuya fotografa desaparece paulatinamente en la fotocopia): un recuerdo-fetiche que parecera indicarnos que la memoria en pena de la desaparicin slo puede
hablarnos de su duelo incompleto reteniendo, melanclicamente, el
desgaste del recuerdo -como pretrito visual- en el significante gastado
de la fotocopia en blanco y negro, para distanciarse insalvablemente de
las imgenes a full color del hipercapitalismo global. Mientras la familia
pinochetista se rene en torno al retrato de Pinochet, cuya fotogenia
es producto de una cnica operacin de maquillaje que ha retocado la
historia de la dictadura con sus cosmticas del buen gobierno, la tica en blanco y negro de las fotos arrancadas del lbum familiar de los
desaparecidos hace vibrar, benjaminianamente, el temblor del recogimiento aurtico todava contenido en lo irremplazablemente singular
de una ausencia-presencia cuyas latencias vibran en el estar para siempre
a la espera de...
Muchos de los retratos de las vctimas muestran al desaparecido en
una pose cotidiana, fotografiado al azar en situaciones que formaban
parte de una continuidad de vida que fue bruscamente interrumpida
por la violencia militar. Las fotos arrancadas de los lbumes de familia que muestran, en plena calle, a quienes fueron arrancados de sus
transcursos de vida, evocan doblemente la substraccin y la resta como
marcas de no-existencia. Si el dispositivo de la fotografa, .al "registrar
f

-66-

'

mecnicamente lo que ya no podr repetirse existencialmente", 11 se encuentra determinantemente ligado a la muerte y a la desaparicin; si lo
fotografiado se asocia a lo espectral por compartir el ambiguo registro
de lo real-irreal debido al efecto-de-presencia que recrea la ilusin de la
persona en vivo al mismo tiempo que la documenta como muerta en el
congelamiento tcnico de la pose fotogrfica: qu decir de las sucesivas muertes que cavan el recuerdo de la ausencia de los desaparecidos?
Si la fotografa cumple habitualmente "la funcin normalizadora que
la sociedad confa a los ritos funerarios: reavivar indisociablemente la
memoria de los desaparecidos y la de su desaparicin, recordar que
han estado vivos y que estn muertos y enterrados": 12 cmo interpretar
la doble fantasmalidad de los cuerpos y destinos de estas vctimas de
"muertes presuntas" que carecen materialmente de los rastros de una
prueba de verdad para confirmar un desenlace objetivo al dilema de la
vida-muerte?
Las batallas de retratos entre las defensoras de Pinochet y las vctimas que fueron polticamente mandadas a desaparecer por el ex dictador, evidenciaron la lucha desigual entre la voz atragantada por la
desesperacin de quienes llevan aos de impotencia reclamndole a la
justicia por los huecos de silencio de estas muertes indocumentadas, por
un lado, y la sobreexposicin meditica del caso Pinochet promovida
por los medios como vociferante actualidad, por otro. A diferencia de
lo que ocurre con los familiares de desaparecidos que siguen an presos
de la incertidumbre, ninguna seal de arrepentimiento parecera socavar la prepotencia histrica del dogma militar que sigue ratificando la
derecha. chilena. En medio de tanta injusticia, la nica compensacin
simblica para las vctimas es que los retratos de desaparecidos que sus
familiares llevan adheridos al cuerpo, al ser retratos que dan la cara,
actan silenciosamente como una perturbadora condena visual al escandaloso anonimato que an protege a los victimarios. Los ojos de las
vctimas que miran al descubierto acusan la inidentificacin de quienes
ocultan el secuestro y la desaparicin protegidos por las multitudes de
la calle en las que se disimulan. La mirada de los ausentes se convier-

11 Roland Darthcs, La chambre claire, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980, 15 (la traduccin es ma)
12 Pierre Dourdieu, La fotografa, un arle intennedio, iv1xico, Nueva Imagen, 1979, p. 53.

-67-:-

te en el instrumento de un virtual enjuiciamiento a los presentes. 13 Al

descubrir su rostro y al buscar la mirada, estos retratos -donde los ojos
de las vctimas siguen mirando fijo- acusan, por inversin de escena, el
enmascaramiento de los responsables de su desaparicin que, cobardemente encubiertos por el tumulto de la calle, siguen guardando el
secreto no confesado de los delitos criminales encubiertos por el ex
dictador.

13 Sobre "la responsabilidad de la 1nirada", remito al captulo "lbun1 de fa1nilG:;,' de: Leonor
Arfuch, Crtica cullural entre jJoltica )' jJoiftic(I, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2007.

-68-

EL GIRO TESTIMON IAL Y CONFESIONAL

Las dinmicas de produccin editorial suelen acompaar las transformaciones de la subjetividad histrica, promoviendo gneros discursivos que entran en correspondencia con las nuevas formaciones culturales que interpretan cada poca. El surgimiento de diversas tcnicas
y formatos de escritura renueva las necesidades expresivas a travs de
las cuales una sociedad le comunica a sus contemporneos los estados
de nimo, las determinaciones de conducta, las preferencias de gusto
y estilo que mejor retratan sus universos de sentido, motivaciones de
conciencia y corrientes de sensibilidad.
Las sociedades actuales se interesan especialmente por aquellos
gneros llamados "menores" que, desentendindose de los grandes relatos de la historia y de sus fbulas de trascendencia universal, recogen
las huellas fugaces del tiempo presente que vibra con la cotidianeidad
del aqu y ahora. El xito de los gneros que incursionan en lo biogrfico, lo ntimo y lo vivencia! acusa el cambio de paradigma que nos
hace desconfiar de las macroexplicacione s a cargo de racionalidades infalibles para explorar los micro-universos de las vidas personales que se
inspiran ms en el fragmento que en la totalidad,' en lo cambiante que

-71-

s consi derac ioen lo durad ero, en lo partic ular que en lo gener al. Varia
minio de estos
nes teric as han sido elabo radas para expli car el predo
sione s, diario s
gner os de lo prese ncial y lo vivencia! (mem orias , confe
subje tivida d en la
ntim os, histor ias de vida, etc.) que recon figur an la
detal le de la avenesfera discursiva conte mpor nea desde el pequ eo
prim era perso na
tura biogr fica. 1 La prolif eraci n de estos relato s en
idad, haci ndolo s
ayud a a diversificar los ejes de la conci encia y la ident
y corpo rizad os, en
pasar por los trayectos de vida de sujeto s localizados
y su redim ensio situac in. El prota gonis mo de las narra tivas biogr ficas
, exalt a una mulnami ento de lo perso nal y lo singular, de lo indiv idual
marg inada s de
tiplic idad de pequ eas habla s dispe rsas que haba n sido
Pese a la ofensiva
las narra tivas totali zante s de la histo ria y la socie dad.
struc cin literapost- estruc turali sta y el giro antim etafs ico de la decon
sujeto y su repre ria que comb atiero n teric amen te el huma nism o del
l y lo testim onial
senta cin, el merc ado de lo biogr fico , lo confe siona
aplau de hoy el desin hibid o retor no del yo.
posm odern a,
Es cierto que una deter mina da ambi entac in teric a
oras fijas y las nacon su decon struc cin anti-m onum ental de las categ
la perife ria de los
rracio nes autoc entra das, ayud al testim onio a salir de
para favor ecer
saber es autor izado s en la que haba qued ado releg ado
un oport uno dessu recie nte ingre so a la escen a acftd mica e impu lsar
a, la histo ria y
centr amie nto del cano n de la socio loga , la antro polog
antil del yo que
la litera tura conte mpor neas . Pero la celeb raci n merc
s y entrevistas
estim ula la venta de los libros de testim onios , confe sione
que consa gra lo
da cuen ta sobre todo del neoin divid ualism o capita lista
tacul ariza cin de
perso nal en perju icio de lo colectivo medi ante la espec
edito rial las biogr a. lo intm o. Actu alme nte gozan de un creci ente xito
idad de su merfas, autob iogra fas y testim onios que entre gan a la vorac
das de las figuras
cado de lecto res diversos retazo s de las histor ias priva
de lo huma no "en
pbli cas, lucie ndo t.cnicas perio dstic as de capta cin
idad terica y crtica estos cambios,
Segn L Arfuch, quin ha analizado con la mayor riguros
la prdida de certezas y fundaantes,
lcgitim
relatos
s
eslaramos frente a "la crisis de los grande
descentramiento del sujeto y,
o
decisiv
el
),
poltica
la
arte,
el
,
filosofa
la
,
mentos (de la ciencia
a1niento dcJ punto de vista
desplaz
el
",
rrclatos
"micro
coextensivamente, la valorizacin de los
etc.", Leonpr Arruch, El espacio
voces;
de
dad
plurali
la
de
io
benefic
en
dor
ordena
y
omnisc iente
Aires, Fondo de ultura Econmica,
biogrfiw; dilemas de la subjetividad contempornea, Buenos

zoo2, p. is.

-72 -

vivo y en directo" que se especializan en comercia lizar la superficia lidad

de la ancdota .
El mercado editorial chileno no ha permanec ido indiferen te a
esta nueva curiosida d pblica hacia los mundos privados que aspira a
que lo desconocido de las vidas de personas conocidas se transform e en la
mercanc a seudo-cla ndestina con la que negocia la industria de los bestsel/,ers. El periodism o que se mueve entre lo testimoni al y lo confesion al
es experto en hacernos creer que atraviesa, transgres ivamente , el lmite
entre secreto y revelacin, cuando lo que le interesa es traficar con la
vulgarizacin de una frontera ambigua entre privacida d y publicida d. Y
as parecera ocurrir con la coleccin engaosa mente llamada Testimonios que inaugur en 1996 la editorial chilena Don Basca, por mucho
que dicha editorial haya tratado de convence rnos de que su motivaci n
decorosa haba sido la de "constitu ir una tribuna abierta sin distingos
para propiciar el encuentro de los chilenos en torno a la verdad expresada responsablemente por sus propios actores''. 2
De la coleccin de textos publicado s por esta editorial, se retienen
aqu los libros de tres mujeres de alta figuraci n pblica que slo una
contingen cia editorial tan promiscu a como sta podra haber situado
en tan sorprend ente relacin de vecindad: Mnica Madariaga, autora
-en tanto ex Ministra de Justicia del gobierno militar- de La verdad y
la honestidad se pagan caro; G!adys Marn, ex President a de 1 Partido Comunista, que escribe La vida es hoy, y Clara Szczaranski, en ese entonces
President a del Consejo de Defensa del Estado, cuyo libro se titula El bisel
del espejo. Que se trate de tres mujeres que ocuparon cargos de mxima
autoridad en la escena de la poltica nacional, y que sean adems tres
mujeres editorialm ente convocadas para contar de s mismas a travs
de un relato en primera persona, nos lleva a pregunta mos cmo intervienen los signos de lo "masculin o" y lo "femenin o" en las relacione s
simblico-culturales que establece n esas mujeres con el poder, as como
por los poderes contra los cuales luchan a lo largo de vidas distintam ente marcadas por ambicion es personale s, vocaciones polticas y aspiraciones profesion ales. Cmo se ocultan y se desoculta n los pliegues de

2 Este es el texto que figura en la contratapa de los libros de esta coleccin 1l!stimonios de la f'.ditorial Don Basca.

-73-

lo femenin o en el mundo verticalizado del militaris mo de la dictadur a

militar (M. Madaria ga), de la ideolog a militant e y la dirigenc ia comunista (G. Marn), de l.asjerar quas fijadas por las razones de estado (C.
Szczaranski)? Que estas tres figuras sean al mismo tiempo las protagonistas de trayectorias polticas que se articula n con fases de la historia de
Chile tan contrast adas entre s, como lo son la del sueo revoluci onario
de la Unidad Popular (G. Marn), la del totalitarismo del gobiern o de
A. Pinoche t (M. Madariaga) y la de la pragmt ica de los acuerdo s de la
transicin democr tica (C. Szczaranski), genera, adems, la expectativa
de saber c'mo sus autoras .combin an, en el presente de la transicin, la
recreaci n testimon ial de su continu idad biogrfi ca con las sacudidas
de una memori a colectiva tensiona da por visiones antagn icas del pasado. Las pregunt as formula das en el texto "No-revelaciones, confesiones y transacc iones de gnero" remiten , entonce s, a la subjetividad del
"gnero " tanto sexual (ser mujer) como discursivo (el testimon io como
una narraci n en voz propia) que marca tres relatos de vida fuertem ente ligados a decisivas fases de desestru cturaci n y reestruc turacin de la
historia chilena que conviven litigiosa mente en la memori a social. Hace
falta, sin embargo , subraya r lo trampos o de la inscripc in de uno de estos tres relatos, el de M. Madariaga, en una colecci n llamada Testimonios, en circunst ancias en que dicho relato contradi ce notoriam ente los
principi os de lo "verdad ero" y lo "autnti co" que conlleva la acepci n
del "dar fe" propio del acto de testimoniar. Con la complic idad de la
editoria l Don Bosco, que prefiere satisfacer la curiosid ad primaria del
lector frivolizando los escasos rasgos de notoried ad de su protagon ista,
el libro de M. Madaria ga desva la atencin del pblico hacia el atractivo
de los xitos persona les, eludien do una vez ms la respons abilidad de
aportar al esclarec imiento de los hechos de un pasado reproba ble -el
de las violaciones de los derecho s humano s en Chile- bajo el irriosori o
pretexto del "no haberse enterad o de nada", del no poder "testimoniar" de nada cierto en relacin a lo que verdade ramente ocurri por
su fingido descono cimient o de los hechos, con el agravan te de ser una
autora que se da el lujo de titular sarcstic amente su libro "La verdad y
.
la honestid ad se pagan caro".
El segundo texto de esta seccin, "Tormen tos y obslnid ades", se

dofo ' do pobli<oc;ooo.

'" ,f:,"";moo ;.i

=orroo 1:

jj

dros represivos de la delacin bajo tortura: El infierno de Luz Arce y Mi

verdad de Marcia Alejandra Merino. Tratndo se nuevame nte de autoras enfrentad as a graves procesos de desubjetivacin existencial, vale la
pena examinar cmo lo "femenin o" va tejiendo sus signos oblicuos y sus
mscaras en torno a las convenci ones y roles con que la dominan te simblico-cultural regula los gneros sexuales. Los libros nos sealan que
ambas autoras rechazan y a la vez persiguen los retratos de mujer que
evoca convenci onalment e la iconograf a de lo femenino : los rechazan
cuando, militantes ambas, defiende n la homolog acin de la "compaera" a un modelo de dirigenci a revolucio naria que exige de ellas que
borren cualquier particula ridad y diferenci a sexuadas para no entorpe-
cer el cumplim iento de un destino utpico que tiene a lo colectivo-igualitario como nico horizonte de realizaci n del ser; los persiguen , en
tanto, cuando su empresa testimoni al de reconstru ccin de identidad ,
despus de las mltiples desfigura ciones del yo que sufrieron con la tortura y la traicin, las lleva a amoldars e a las pautas de conducta dictadas
por la Iglesia Catlica, que reconvier te su naturalez a femenina a la esencia de la mujer (ser esposa y madre). El universo de referenci a en el que
nos sumergen asfixiante mente estos dos relatos es el de la represin , la
tortura, la traicin y la colaborac in con los organism os represivos del
rgimen militar, con los que estas dos ex militantes negociaro n su vida
a cambio de informac iones tiles sobre sus compae ros perseguid os. El
"quiebre" de la tortura, que marca un antes y un despus en cada relato, nos recuerda crudame nte que la aplicaci n de la violencia buscaba
tanto desarticu lar el vnculo de solidarid ad que forjaba las identidad es
polticas a travs del compae rismo militante, como doblegar a sus sujetos para que se entregara n lo ms obedient emente posible al mandato
represivo. 3
Frente a la inaccin de la esfera judicial que se tard demasiad o en
. identificar a los culpables de la represin y la tortura militares en Chile,
los libros de M. A. Merino y L. Arce aparecier on rompiend o el silencio
de los nombres que ocultaba a los victimarios en el anonimat o, pero, al
"La tortura tuvo la voluntad de ser el espacio de produccin de sttjetos nuevos, 1nodelables
por las tecnologas' represivas y pcrfccta.1ncntc disponibles en su 1naleabilidad para las lgicas
' del nuevo poder poltico".Jaumc Peris Blancs, 1-Iistoria del lestimonio chileno. De las estrategias de
., denuncia a las jmlticas de memoria, Valencia, Quadcrns de Filologa, 2008, pp. 27-33.

-75-

hacerlo, cayeron estos nuevamente en una zona de silenciamiento, esta

vez pblico, que revel las incomodidades y sospechas de la transicin
frente a las "verdades" confesadas por ambas mujeres: unas verdades
primero extorsionadas por los aparatos de tortura y luego destrabadas
por el deseo reparatorio de una auto-imagen que las hizo querer reconquistar una identidad perdonada. Analizar el sinuoso guin de las
confesiones de L. Arce y de M. A. Merino nos hace caer en deslices y
tropiezos que no son tan ajenos a los que involucran a la propia transicin chilena en sus procesos, tambin oscilantes, de elaboracin de un
discurso de la memoria lleno de tentativas fallidas, de mezquinas aspiraciones y de reprochables acomodos. Desde ya, estos dos testimonios
de L. Arce y de M. A. Merino nos ensean que las fronteras entre, por
un lado, la integridad del ser y del deber-ser (ser consecuente hasta la
muerte, bajo el mandato de una entrega total a la causa militante segn el lenguaje de la mstica revolucionaria) y, por otro, la traicin de
los ideales de lealtad absoluta que "quiebra" las identidades al torcer la
rectitud de sus lneas de conciencia bajo tortura, son fronteras quebradizas. La figura de la traicin, respaldada por la mitologa negativa de la
traidora, proyecta efectos de malestar en el mundo de los sobrevivientes
del drama porque los lleva a preguntarse dnde comienza y dnde termina la condicin de "vctima", haciendo pasar estas definiciones por la
"zona gris" (Primo Levi) que, borrosamente, media entre la resistencia,
la colaboracin, la entrega, l silencio y la complicidad pasiva o activa. 4
El efecto perturbador de estos dos libros de L. Arce y M. A. Merino, que
se declaran "culpables" y "arrepentidas" desde la ambigedad enunciativa y performativa que conlleva de por s el gnero de la "confesin" en
tanto acto de habla que no se rige por la demostrabilidad de la prueba,
se debe a lo esquivo y turbio de las categoras de identidad, que este
gnero carga de indeterminacin y suspicacias.
El tercer libro aqu analizado, relacionado tambin con la memoria de la represin y la tortura, se titula Romo, confesiones de un torturador
y fue escrito por la periodista Nancy Guzmn. Este libro fue merecedor
del Premio Planeta de Investigacin Periodstica entregado por un dis-

4 Remito a: Ana Longoni, Traiciones, La figura del traidnr en los relatos acerca de los s,;evivientes de [a
represin, IlucnosAires, Norma, 2007.

-76-

..'

tinguidoju rado (2001) y, al mismo tiempo, su publicacin suscit los reparos ticos de organismos como el Instituto Latinoame ricano de Salud
Mental y Derechos Humanos. El reconocim iento del premio consider
seguramen te el hecho de que la entrevista a una de las figuras ms srdidas de la represin militar -el torturador Osvaldo Romo- significaba un
indito material informativo 5 que, revelado directamen te por el entrevistado, permitira un acceso de primera fuente al conocimien to detallado de cmo funcionaba n los sistemas represivos de la dictadura militar,
confiando en que el marco periodstic o de la investigaci n le entregaba
crditos de veracidad a las revelacione s de O. Romo. El Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Humanos, en tanto, cuestion
el hecho de que la opcin tomada por el libro fuera la de "presentar
al ex torturador en la forma ms viva ... como presentar un incendio,
mostrando una llama. Cumple su objetivo pero hay algn riesgo de volverse a
quemai'. 6 En un caso, la opcin de exponer lo siniestro de la represin y
la tortura del modo ms "vivo" posible fue apreciada como mrito de un
trabajo periodstic o que extremaba lo directo del horror como un recurso de alto impacto en la recreacin de los hechos, mientras que, en el
otro caso, la inmediatez de lo tal cual de las escenas reproducid as en la
entrevista de O. Romo se volva sospechosa de actuar maligname nte al
agredir y transgredir nuevament e la sensibilidad de las vctimas que ya
haban sido lastimadas por el trauma. Un insidioso montaje periodstic o
que eleva la franqueza del "hablar as" del ex torturador no arrepentido al
rango de performance meditica, sin la contraparte enjuiciador a de una
rplica que cuestione lo obsceno de su destape verbal, nos demuestra
que el exceso de literalidad del recuerdo puede volver a golpear brutalmente a la vctima si su efecto se agota mimticam ente en la repeticin
del dao, sin ayudarle a moverse entre la identificaci n y la distanciaci n.
La sobreexpos icin del horror y del terror que abusa rriorbosam ente de
lo real desnudo, sin tomar el resguardo de mediacione s que se disocien
cuidadosam ente de lo siniestro, cede al efectismo comunicati vo de imgenes que asaltan la vista, sin pudor ni distincin.

5 "No hay precedentes de una obra como sta en que un torturador cuente con franqueza tan
brutal las torturas que practic'', se dice eri la solapa del libro editado por Planeta.
6 Revista Rocinante, N. 29, Marzo 2001, p. 24.

-77-

Los actos de memoria que inscriben los testimoni os y las confesiones en el contexto post traumtic o de sociedade s donde lo acontecid o
ha tenido el carcter masivo de una catstrofe histrica, tienen la virtud
de rememor ar aquello que los operativo s de la destrucci n hubieran dejado sin memoria , si no fuera por aquellas voces rescatada s del infierno
que, en su condicin de vctimas, constatan la violencia de lo extremo
y la convierte n as en prueba irrefutabl e de lo consuma do. El "giro testimonia!" del acto de recordar, que predomin a en nuestras sociedade s
.urgidas por las tareas de la memoria y sus narracion es de emergenc ia,
cumple distintas funciones , que van desde la reparaci n del dolor personal envuelta .en tramas intersubje tivas hasta la acusacin pblica de
los crmenes silenciado s. En el caso de los sobrevivi entes de la tortura, el
testimoni o les permite a las vctimas que vieron desintegr adas sus matrices de identidad hilvanar fragment os de relatos que, aunque llenos de
vacos, demuestr an que pese a la destrucci n fueron capaces de modelar una sintaxis del cuerpo lastimado y de la subjetivid ad rota que no se
dej derrotar, impotent e, por la mudez ni el estupor de lo abominab le
a los que les condenar a el fracaso del lenguaje. Adems, testimoni os y
confesion es refuerzan la prueba de existencia de lo que no pudo verificarse materialm ente debido a la fuerza de aniquilam iento de los restos
que despleg la dictadura , al comprom eter la palabra ntima del que
padeci el sufrimien to en carne propia en la transmisi n de un relato
cuya experienc ia nica y singular toca fibras sensibles que sern capaces
de conmove r la historia y de alertar las concienci as ciudadan as. Testimonios y confesion es cumplen con darle textura vivencia! a los registros
del pasado monstruo so para que nadie dude de que la monstruo sidad
de sus hechos se objetiv en cuerpos y subjetivid ades, y para fortalecer
el imperativ o tico del "Nunca ms!" que le coloca el obstculo de un
lmite in traspasab le a la repetici n de las atrocidad es del ayer.
La prevalece ncia de lo testimoni al y lo confesion al en tanto registros de la experienc ia parecera suponer que sus relatos de vida en primera persona no deberan ver nunca cuestiona da la urdimbre que las
confeccio na en tanto narracion es, por represent ar autnticamente )a voz
de las vctimas. Sin embargo, y aunque "la confianza en lo}tstim onios
de las vctimas es necesaria para la instalaci n de regmene s democr-,-78-

ticos y el arraigo de un principio de reparacin y justicia'', no debemos

perder de vista que "esos discursos testimoniales, como sea, son discursos
y no deberan quedar encerrados en una cristalizacin inabordable", ya
que, tal como Beatriz Sarlo nos advierte, "si el ncleo de su verdad (la
de los testimonios) tiene que quedar fuera de duda, tambin su discurso
debera protegerse del escepticismo y de la crtica ... Slo una confianza
ingenua en la primera persona y en el recuerdo de lo vivido pretendera
establecer un orden presidido por lo testimonial. Y slo una caracterizacin ingenua de la experiencia reclamara para ella una verdad ms

alta" .7
El desmontaje de las retricas de lo sincero, lo verdadero y lo autntico que sustentan los relatos de las publicaciones aqu comentadas
es una de las varias tareas de una crtica de la memoria que no confa
en la inmediatez del habla ni en la transparencia del sentido de las narracions interiores; que no renuncia a problematizar la relacin entre
.experiencia, voz y representacin. Y que no teme admitir que la voz de
la vctima, en s misma y por s misma, no detenta el privilegio tico
de representar ndices de conciencia que deban considerarse absolutamente superiores a los que pueden surgir de las otras construcciones de
la memoria que se entrecruzan con ella en la esfera pblica de los discursos, donde compiten mltiples visiones del pasado que se interpelan
unas a otras y que, por lo mismo, deben ser conjugadas en plural.

-.

7 Beatriz Sarlo, TiemjJo jHtsado. Cultura de una memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires,
Siglo XXI Editores, 2005, p. 62.

-79-

NO-REVELACIONES, CONFESIONES
Y TRANSACCIONES DE GNER0 1

El nuevo mercado de lo confesional del que participan biografas,

autobiografas y testimonios de personajes pblicos se basa en el compulsivo voyeurismo social para someter- la interioridad no confesada de
sus sujetos de la fama a la extroversin meditica de un periodismo que
juega a retocar una y otra vez la ambigedad de la frontera entre privacidad, secreto y divulgacin. El mundo de la poltica tambin se deja
tentar por estos juegos de simulaciones y disimulos entre lo privado y lo
pblico, sobre todo cuando la curiosidad del mercado se vale de las biografas de mujeres para gozar de las intrigas del gnero (lo femenino/
lo testimonial) y sus enredos de poder y seduccin.
La editorial chilena Don Bosco inaugur una serie de Testimonios que se propone "reunir a personajes del mbito nacional que han
destacado en sus respectivas esferas de accin, gracias a lo cual gozan
hoy de un reconocido prestigio en amplios sectores de la ciudadana"
para que relaten, como actores y testigos, sucesos relevantes de la vida
pblica chilena. Ya que varios de estos sucesos forman parte de la historia que va de la dictadura a la transicin, es necesario reinsertar la
contingencia individual de estas voces testimoniales en lo colectivo del
recuerdo pblico para averiguar cmo interviene cada una en la escena
de la memoria.
En la lista de autores que publica Don Bosco,_ figuran tres mujeres
de mxima relevancia pblica: Mnica Madariaga (ex Ministra de Justicia del gobierno de Augusto Pinochet), Gladys Marn (ex Presidenta
del Partido Comunista) y Clara Szczaranski (ex Presidenta del Consejo
de Defensa del Estado). Al ser tres mujeres que han transitado por las
ms altas esferas (masculinas) del poder poltico, sus testimonios autobiogrficos se prestan especialmente para revisar los cruces de gnero
y poder que arman el signo de la "mujer pblica". Pero estos tres libros
Este ensayo ha sido publicado bajo el ttulo "El mercado de las confesiones: lo Rliblico y lo
privado en los testimonios de Mnica Madariaga, Gladys Marn y Clara Szczaranski", en Debates
crticos en Amrica Latina: 36 .iVs de la Revista de Critica Cultural ( 1990-2008), Nen{ Richard (cd.),
Santiago, Editorial ARCIS / Editorial Cuarto Propio/ Revista de Critica
2009.

-80-

se ofrecen, adems, como un material que teje diversos atravesamientos

de la memoria y la historia al mostrar la exacerbacin (en los tiempos
de la Unidad Popular), la prohibicin (durante la dictadura militar) y el
aquietamiento (la transicin) de las energas de transformacin social
y poltica.
Los fraudes del "gnero"
Mnica Madariaga ha desplegado su trayectoria pblica en el
campo de la justicia y del derecho. Ella nos habla, en su Testimonio,
de la fuerza vocacional de su eleccin por la especialidad del derecho
pblico administrativo, por ser, dice ella, "centro y eje del quehacer del
Estado y de sus organismos pblicos". 2 Intervenir en los asuntos de Estado desde la juridicidad como instrumento normativo, es parte de lo que
la ex Ministra de Pinochet describe como su "misin superior".
Sabemos que "desde el derecho se instituye la poltica (organizacin del poder), se establecen los mecanismos de control y vigilancia
y el sistema de legitimidades que opera en una sociedad". 3 Sabemos,
tambin, que las leyes civiles son instrumentos determinados por una
asignacin patriarcal de los espacios de ciudadana que manipul la divisin entre lo privado y lo pblico, entre subjetividad y poder, para
excluir a lo femenino del mundo del reconocimiento socal y confinarlo
en la invisibilidad de la esfera domstica. Las tareas de administracin
del derecho estatal configuran, entonces, un campo estratgico para
analizar el desempeo del signo "mujer" en el andamiaje jurdico del
poder, como una esfera que le fue hegemnicamente reservada a lo
masculino-universal.4 .
En el caso de M. Madariaga, la identificacin con la Ley es total y la rigidez de esta identificacin sublimada con la Ley pasa por la
denegacin de lo femenino como sea de la diferencia sexual. A comienzos de su relato, ella invoca el carcter "fuerte y dominante" de su
madre, Laurita, quien le arranc la promesa "de no casarse mientras
2 Mnica Madariaga, La verdad y la honestidad se pagan caro, Santiago, Editorial Don Bosco, 2002,

p. 17.
3 Lorena Fries/ Vernica Matus, El derecho. Trama)' conjura patriarcal, Santiago, Lo1n, 1999, p. 11.
4 Recordemos que "A la mujer ... no le compete hacer la ley", que es por ello que Creonte mat
a Antgona: "Mientras yo viva, no ser una mujer quien haga la ley". Celia Amors, Mujer, f1arlicipacin, cultura jJollica y estatlo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1990, p. 32.

-81-

ella viviese". 5 Desde ya, despus de que su madre quedara viuda, ambas
-madre e hija- viven juntas en un simulacro de matrimonio en el que
M. Madariaga sale a buscar el sustento en el mundo profesional (como
un "hombre" que acta de jefe de hogar) mientras Laurita (como una
"mujer") atiende la casa y Ja economa domstica. En otro captulo del
libro, M. Madariaga celebra, vanidosamente, los resultados de una encuesta realizada en 1983 por el diario El Mercurio, que pide votar por
"cinco chilenos 'ejemplares'". M. Madariaga se muestra orgullosa de
figurar "como la nica exponente femenina del grupo": "cuatro hombres y
una mujer, todos solteros, sin hijos", todos "personajes clibes", 6 dice ella, en
este captulo titulado "Cinco chilenos 'eJemplares'" y la reivindicacin
de la soltera". La complacencia de M. Madariaga en enumerar las cualidades, asociadas a lo masculino, que le fueron atribuidas por algunos
de los entrevistados ("eficiencia", "profesionalismo", "inteligencia", "vocacin de servicio pblico", "fortaleza", "capacidad de organizacin")
testimonia de los rasgos flico-narcisistas que, segn el psicoanlisis, caracterizan a las mujeres dominantes, impositivas, motivadas por un afn
de competitividad y ambicin masculinas, cuyo ideal de perfeccin no
admite flaquezas. En el caso de M. Madariaga, la impositividad de la Ley
corrobora este afn de dominacin que sella el pacto entre supremaca
masculina y absolutismo del poder con el que ella se mimetiza dentro del
marco totalitario de la dictadura militar. La fijacin libidinal que ata a
M. Madariaga al poder la lleva a hacerse una/uno con la Ley, obligndola a reprimir las pulsiones de heterogeneidad de la diferencia que atentan contra el fundamentalismo trascendente de su misin de Orden.
La identificacin viril de M. Madariaga con la normatividad abstracta de la Ley, su renuncia a la particularidad sexuada de lo femenino,
fueron condicin para que ella pudiera ejercer el poder pblico sin
transgredir la programacin de los roles sociales y sexuales impuesta
por la dictadura militar. Recordemos que el gobierno de Augusto Pinochet le exigi al contingente femenino nacional sacrificarse por el bien
supremo de la nacin, apelando a la vocacin de esposa y madre de
las mujeres chilenas. La mstica nacionalista del rgimen militar quiso

5 Madariaga, op. cit., p. 111.

6 lbd., pp. 140-141.

-82-

defender los valores de la patria cifrando, en lo familiar y lo materno, su

emblemtica del sacrificio y de la abnegacin femenina. Para no contradecir pblicamente el discurso consagratorio de lo materno-familiar
que impona el rgimen militar gobernado por su to, Augusto Pinochet, M. Madariaga tuvo que exaltar su condicin de "soltera y sin hijos"
y masculinizarse bajo la imagen del "personaje clibe". Slo esta masculinizacin del gnero poda autorizar el desempeo pblico de una
mujer en el ejercicio viril del poder militarista: una mujer encargada del
control de la aplicacin de las leyes que consagraron el absolutismo del
poder dictatorial.
Primero como asesora jurdica de la Presidencia de la Repblica y luego como Ministra de Justicia durante el rgimen militar, M. Madariaga entr en la competencia (masculina) de la conquista del mando y de las jefaturas haciendo gala de la concentracin de poderes que
ella ejerca en representacin de la dictadura. La autora no tiene el
menor escrpulo, en su relato, en confesar el carcter anticonstitucional de varias de las instancias jurdicas que le toc dictar: "Asum con
Pinochet la tarea de obtener de la Contralora su apoyo para poner en
marcha la administracin pblica, donde todava se cobijaban cientos
de francotiradores no slo de armas, sino de ideologas trasnochadas,
causantes del caos y del desgobierno que eran quienes haban llevado al pas a repudiarlos y a apoyar, mayoritariamente , el movimiento
militar. Y fue as como, gracias al contralor Hum eres, sacamos ms de
300 funcionarios a la calle ... Redactamos juntos, ese da, un oficio dndole al organismo fiscalizador atribuciones ejecutivas para proceder
en consecuencia. Es la gracia de las dictaduras: pueden hacer lo que
les est vedado a las democracias, es decir, arreglar los problemas de
la burocracia y del Estado as, sin mirar la cara de cientos de seores
parlamentarios, presidentes de partidos polticos, galeras electorales,
etc.". 7 Realzar su talento para confeccionar decretos leyes que fortalecernla normatividad represiva del rgimen militar es una nueva
demostracin del carcter flico-narcisista d esta Ministra de Justicia
que se vanagloria de haber acaparado el poder total de dictaminar,
soberanamente, la (i)legalidad del Estado.
7 lbd., op. cit., p. 29.

-83-

Al referirse al mundo del poder pblico, M. Madariag a afirma

que slo debe regir la "meritocr acia", es decir, el reconocim iento -supuestame nte imparcia l- de la neutralid ad tcnica de las competen cias
profesion ales como nico criterio de valor personal. La imperson alidad
de estas reglas tecnocrt icas est obviamen te hecha para reforzar la imagen desexuali zadora de un yo que ella homolog a a lo masculin o en su
identifica cin mimtica y fantica con el poder de la Ley. Esta sublimacin masculin a del poder-en -represen tacin, que gua exhibicio nistamente el trayecto de vida de M. Madariag a, se encuentr a interrum pida
una sola vez durante su relato. La autora utiliza, de repente, el artificio
del autorreco nocerse fugazmen te en la esencia de la mujer, escudnd ose tras una convenci n de lo femenino segn la cual las mujeres hablan
demasiad o y no saben guardar secretos, para alegar desconoc imiento
en el caso de las violacion es a los derechos humanos sucedidas durante
el perodo de su mayor cercana al rgimen militar: "De cuerpos arrojados al mar. En fin, de situacion es que, honestam ente, creo que ningn
civil, colaborad or del Gobierno en niveles ministeria les, tuvo jams ocasin alguna de conocer. Menos una mujer ministra, que por su sola naturaleza femenina era desde luego una persona poco confiable para los agentes de la
seguridad nacional'. 8 Aqu, el oportunis ta recurso a "la naturalez a femenina" que usa convenie ntemente el testimoni o de M. Madariag a sirve de
camuflaje para fingir no haber sabido nada del pasado siniestro y para
justificar el hecho de seguir callando en un presente acomodat icio. Este
falso no-saber y este cnico no-decir desmient en abusivam ente la "bsqueda de la verdad ltima"' que dice perseguir la autora, traiciona ndo
gravemen te la leyenda editorial de la contratap a del libro que nos dice
que "testimoniar es dar fe de un hecho sobre el que se ha tenido conocimiento
cierto".

La emergenc ia del testimoni o como gnero confesion al suele

estar ligada, sobre todo en contextos de violencia y trauma histricos , a
la defensa tica de una verdad en primera persona hablada por quien
toma la palabra en su condicin de vctima o para represent ar a las vctimas. El testimoni o busca despertar una toma de concienc ia solidaria
(
8 lbd., p. 184.
9 lbd., p. 16.

en torno a la negatividad residual de un ndice de realidad traumtica,

generalmente negado por la historia que se ve luego rescatado por la
intervencin de una voz comprometida en divulgar las injusticias o crmenes ocultos. Aqu, nada de esto ocurre. No slo las declaraciones de
M. Madariaga no revelan ninguna verdad secreta de la historia de la
dictadura ni del rgimen de A. Pinochet en el que tuvo protagonismo,
sino que su relato sigue guardando el secreto de los horrores con los
que ella convivi como testigo poltico y de cuya verificacin histrica
se desentendi cmodamente. 10 El (falso) Testimonio de M. Madariaga
sigue publicitando la misma versin pblica-oficial tras la cual la historia
del rgimen militar ha insistido en ocultar sus crmenes. Podra considerarse entonces que el libro publicado por Don Bosco comete un doble
fraude editorial si es que confrontamos el relato de M. Madariaga con
las expectativas del "gnero", tomando dicho trmino en su dimensin
tanto sexual como discursiva: lo "femenino" (denegado en su diferencia
sexuada por la trascendencia impersonal de lo masculino que rige normativamente en el dominio de la ley) no cumple con la promesa de confidenciar una intimidad subjetiva y lo "testimonial" no revela los secretos ocultos de una historia antes no contada de abusos cometidos. Slo
la promiscuidad y la degradacin de valores que cultiva el libre mercado
(en este caso, editorial) de la transicin chilena, hacen posible que se
disfrace de "testimonio" este "anti-testimonio" titulado, irnicamente,
"Mnica Madariaga: la verdad y la honestidad se pagan caro". El abuso
de confianza cometido por este relato fraudulento de M. Madariaga que
se burla de lo testimonial como gnero de lo "autntico" se logra, aqu,
sustituyendo la revelacin de la prueba histrica y el compromiso de la
memoria con el recuerdo colectivo por la mscara kitsch de la "honestidad personal" y sus anecdotismos de la impostura.

10 "La versin con1n y permanente de los hechos que hoy se juzgan era, en aquellos tiempos, muy
diferente. No haba personas desaparecidas. Se daban ndices histricos de desaparicin de personas en el pas y se les haca calzar con las cifras administradas por los organismos de derechos
humanos. Los muertos, reconocidos como tales, haban entregado su vida en enfrentamientos,
de igual a igual, con las fuerzas de orden y seguridad. O se trataba de personas retenidas por los
servicios de seguridad que haban osado fugarse, a los que, en el legtimo afn de detenerlos,
se les haba disparado por la espalda. Fue mucho tie1npo despus, en la O.E.A., cuando 1ne
encontr con la dolorosa verdad", Ibd., pp. 182-183.

-85-

Entre el ayer y el maana: "la vida es hoy"

El testimonio de M. Madariaga comienza y termina con un mismo
tiempo de la narracin, inscrito en la coyuntura del presente, desde
donde ella retrocede hacia el pasado sin que en ningn momento se
den signos de la experiencia de la memoria, que separa lo ya acontecido
la
en tiempos anteriores de su posterior recreacin en palabras,
invitacin d.e la editorial a revisitar el pasado. La historia que cuenta
M. Madariaga en su Testimonio se muestra completam ente insensible a
la tentacin biogrfico- existencial de examinar las vivencias del pasado
para.extrae r de ellas alguna leccin de vida. La banalidad de un relato
desprovisto de afectos y sentimiento s produce, en el Testimonio de M.
Madariaga, una obturacin de la memoria como proceso de recreacin
subjetiva de la experienci a de lo vivido.
Por el contrario, el Testimonio de Gladys Marn se abre con un
captulo subtitulado "A partir del recuerdo", cuya escena de origen -un
viaje al pasado- carga el relato de un primer valor de rememorac in
afectiva. Durante las vacaciones del 2002, G. Marn regresa a Lonquimay, localidad del sur de Chile, y ese viaje le permite a la autora un ir y
venir en el recuerdo que se cruza, al mismo tiempo, con el hecho mismo de ir redactando un testimonio: "Pensando en lo que significa un
testimonio de vida, he dedicado esta maana a recrear mi trayectoria, a
11
darles curso a estas impresione s ... ". El recuerdo (qu recordar y para
qu?) se encuentra detonado por el acto mismo de tener que testimoniar lo vivido y, en el caso de G. Marn, de llevar ese testimonio a unir
indisociabl emente la memoria individual con la historia colectiva en la
que se siente fuertement e involucrada .
Las vivencias personales que anota G. Marn en su Testimonio se
encuentran , en rigor, subordinad as a la tarea mayor de "recuperar la
memoria histrica" de Chile. 12 La narracin subjetiva que construye
la voz del Testimonio se resiste al yo-personal : "Slo puedo hablar en
plural". 13 Levantand o la bandera del yo-colectivo, la voz testimonian te
se subsume en el metasignifi cado fusiona! del Pueblo, !oque da al relato
de G. Marn su nota de grandeza pica. Es como si la introspecci n sub11 Gladys Marn, La vida es hoy, Santiago, Editorial Don Bosco, 2002, p.11.
12 !bid., p. 186.
13 !bid., p. 29.

-86-

jetiva de un yo demasiado personal amenazara con traicionar la mstica

popular que le hace dedicar su Testimonio a "los trabajadores de todos
los oficios y categoras; a los ms humildes, olvidados y discriminados".
Recordemos que, en su nacimiento, la construccin literaria del gesto autobiogrfico sostiene la conciencia del individualismo burgus 14 y,
por lo mismo, se hace parte de la divisin que traza la conciencia moderna entre lo exterior (historia, poder y sociedad) y lo interior (privacidad domstica, intimidad subjetiva). Pareciera que el deseo de G. Marn
de rebasar su "yo" en la colectividad del "nosotros" quisiera borrar las
connotaciones burguesas del testimonio, como escritura de lo privado
que distraera al sujeto poltico de las urgencias de la historia social. G.
Marn slo se atreve a decir "yo" adosada al fundamento comunitario
del Pueblo, sostenida por la epopeya colectiva del "nosotros" y la verticalidad jerrquica del Partido, 15 que cumpliran con conjurar la tentacin
individualista del repliegue autobiogrfico.
La peregrinacin de la memoria, que se inicia en el sur de Chile,
evoca la dcada de los setenta (las excursiones en grupo de los jvenes
comunistas que forjaban entonces sus sueos de revolucin) y, tambin,
recuerda el ao 82, cuando en Bariloche G. Marn, que haba regresado clandestina a Chile, se reencuentra por primera vez con sus hijos
despus de los diez aos de separacin forzada del exilio. Lonquimay
es el operador simblico que, al marcar reencuentros y separaciones,
insina la (nica) tensin entre la vida familiar y la militancia poltica
que aparece en el testimonio de esta mujer, que en su condicin de
militante de izquierda tiende a omitir las cuestiones de subjetividad,

14 "La aparicin de un "yo" como garante de una biografa es un hecho que se remonta apenas a
poco ms de dos siglos, indisociablc del afianzamiento del capilalismo y del mundo burgus.
En efecto, es en el siglo XVIII -y segn cierto consenso, a partir de Las confesiones de Rousscaucuando COJ11ienza a delinearse ntidamente la especificidad de los gneros literarios autobiogrficos, en
entre la indagacin del mundo privado, a la luz de la incipiente conciencia
histrica moderna-vivida como inquietud.de la temporalidad-, y su relacin con el nuevo espacio de lo social. As, confesiones, autobiografas, memorias, diarios ntimos, correspondencias,
trazaran, ms all de su valor literario intrnseco, el afianzamiento del individualismo como
uno de los rasgos tpicos de Occidente". L. Arfuch, op. cit., pp. 33-34.
15 En otro contexto, G. Marn dice lo siguiente: "Digo 'el' Partido, pero me siento muy dentro
aunque nosotros tenemos esas manas en las formas de expresar que, por ejemplo, nos hacen
hablar de 'nosotros' y nunca decir 'yo'". Debates crticos en Amrica Latina J (Editora: Nelly Richard), Santiago, Editorial ARCIS / Cuarto Propio /Revista de Crtica Cultural, 2009, p. 135._ .

-87-

gnero y diferencia. 16 Para ser escuchado como portador universal de

una leccin histrica y nacional sobre la emancipacin del ser humano,
el Testimonio de G. Marn debe renunciar a la identificacin femenina
de una biografa de gnero. Su discurso proviene del marxismo revolucionario de los setenta en donde "el cuerpo de las mujeres ... deba
hacerse idntico al de los hombres, en nombre de la construccin de un
porvenir colectivo igualitario" que les peda "persuadir y persuadirse de
que su femenino es intrascendente". 17 Desde ya, pese a que G. Marn ha
ocupado varios cargos directivos en el Partido Comunista, cuyo rgano
poltico est rgidamente marcado por valores de disciplina y obediencia partidarias, nada nos dice este Testimonio sobre eventuales conflictos entre "ser mujer" y ocupar un cargo de mximo poder en el interior
de un partido tan disciplinariamente masculino. As como el yo autobiogrfico de la voz subjetiva (el yo personal) se subsume en la enunciacin
general de un nosotros popular, los temas del gnero y de la diferencia
sexual se disuelven en la problemtica ms general de la diversidad,
en la que dice interesarse la dirigente comunista, sin otorgrsele al eje
masculino/femenino ninguna prioridad simblico-cultural en las luchas entre dominancia y subordinacin, unas luchas que incluyen a las
organizaciones de mujeres en la dinmica de los movimientos sociales
slo como un frente de accin entre otros. El ocultamiento del "yo" tras
el "nosotros" de la enunciacin colectiva y la necesidad de "ir ms all
de una misma", para trascender lo subjetivo en la voz histrica del Pueblo o en la dogmtica del Partido, son los rasgos que entona G. Marn
en su recuperacin de la historia por la va de los recuerdos biogrficos.
Lonquimay, como escena de origen, marca la escisin en el testimonio de G. Marn entre "los tiempos plenos de amor, de esperanza, de
realidad y sueos" 18 del ayer y el hoy mezquino de una transicin democrtica que la autora considera vaciada de ideales y pasiones histricas.
16 Esta tensin se expresa as: "Del modo como se ha desarrollado mi vida, con mi compaero y
mis hijos fueron ms los aos de separacin que de encuentro" (p. 157). Al.narrar la escena en
la que ella se acerca a sus hijos, despus de tantos aos de no verlos debido al exilio y Ja clandestinidad, G. Marn se pregunta dolorosamente, culposamente, "cul era Rodrigo, cul era
lvaro" (p. 139). La escena de origen de Lonquimay deja entrever, aunque sea muy a la pasada,
la nica disociacin entre los registros "mujel' (madre) y "poltica" (militante, dirige[lte) que se
permite el Testimonio.
-'
17 Diamela Eltit, Emergencias, Santiago, Planeta, 2000, p. 65-66.
18 G. Marn, op. cit., p. 18.

-88-

"''

Volver despus de veintinueve aos a Lonquimay le da la oportunidad

a G. Marn de anotar los cambios ocurridos en el pas: "Mucho ha cambiado en Lonquimay. De gente de ayer abierta, alegre, sin temor, de
puertas sin cerrojo ni .candados, hoy nos encontramos con silencios,
con negacin de identidades polticas. Y a los que ayer murieron por sus
ideas, a muchos de ellos les quieren negar el hecho de que perdieron
la vida por ser socialistas, comunistas, miristas, mapuchistas, radicales,
allendistas, etc .... Pero todo es culpa de este tiempo oscuro, de esta transicin que los ha negado tres veces". 19 La recordacin exaltada de su
pasado vibrante de dirigente poltica y de militante revolucionaria va
destinada a reforzar la esperanza de que G. Marn le devuelva a Chile
la creencia de que s es posible recuperar la profundidad de sentido y
la densidad de experiencia que simbolizaban un ayer comprometido,
pese a la "negacin de identidades polticas" con que la transicin quiso
desconectar la historia de sus impulsos utpicos.
El Testimonio de G. Marn, al intercalar vivencias biogrficas y reflexiones polticas, 20 analiza el problema de los derechos humanos, de
sus exigencias de verdad y justicia, desde la condicin de ser ella misma
la mujer de un detenido-desapare cido (Jorge Muoz) y de compartir as
la misma condicin de desesperanza que los otros fumiliares de vctimas
del rgimen militar. G. Marn transmite su juicio crtico sobre las renuncias y desistimientos con los que los gobiernos de la Concertacin buscaron resolver el dilema del recuerdo y del olvido: "Para. 'dar vuelta la
pgina' se instal la ms hipcrita de las mesas de dilogo, con todo su
aparato de mentiras, con el poder del dinero, el poder de los medios de
comunicacin, el poder poltico, con todo ese montaje arrogante, para
decirnos que ya no tenamos derecho a pedir nada ms y que debamos
conformarnos con la mentira oficial llamada 'verdad' ... La mentira, el
cinismo, de nuevo la tortura, dictada desde La Moneda, pactada y custodiada por Lagos. No es La Moneda de Allende, bombardeada, llameante, pero-con la palabra clara y serena de quin se ofreca al sacrificio
para dejar un legado" .21 Las crticas al dispositivo concertacionista, que
19 Ibd., p. 38.
20 "Ms all del testimonio, de mis impresiones personales, estimo necesario expresar en este
texto mi pensamiento poltico en cuanto a la situacin actual de Chile". Ibd., p. 255.
21 !bid., pp. 27-28.

-89-

busca aquietar las voces de protesta en tomo a los derechos humanos y

neutraliza r sus reclamos de verdad yjusticia con las frmulas de la reconciliacin nacional instaurad as por una pragmtic a de los acuerdos, le dan
razn a la postura confronta cional de G. Marn para afirmarse en declarado antagonis mo con los llamados a la moderaci n que recomien dan
los gobiernos chilenos de la transicin. La confronta cin de puntos de
vista que defiende la dirigente comunist a no slo rechaza la herencia de
la dictadura (" ... seguirem os oponind onos a todo lo que el pinocheti smo significa, aunque no todos distingan su rostro en las polticas de los
gobiernos de la Concerta cin ... "22 ) sino, ms ampliame nte, la desmovilizacin de las energas polticas con la que el modelo transicional adapta
las subjetividades pasivas a su neolibera lismo de mercado. El relato de
vida hecho testimoni o de G. Marn busca contrapon erse al horizonte de
despolitiz acin de lo social que nivel la transicin neoliberal, reintensificando la memoria de la Unidad Popular y de Salvador Allende como
smbolos de tiempos en los que el Pueblo era el mximo agente de sus
procesos de transform acin social. El libro de G. Marn es un testimoni o
que va en busca de la historia y aspira al reconocim iento histrico de
las luchas sociales y populares y que, a partir del ejercicio narrativo de
recordar las situacione s de una vida de militancia, nos ensea su "forma de enfrentar la vida" 23 como una vida siempre dedicada al combate:
"en eso estamos hoy, como estuvimos ayer en Lonquima y confiando en la
dignidad y sueos de los sublevados de Ranqul, como estamos cuando
la noche cubri de sombras siniestras a mi pas y sabamos que otro amanecer era posible ... En ese momento , no quedamo s con sensacin de
derrota porque estbamo s construye ndo un movimien to nuevo, al igual
que hoy se est construye ndo un nuevo sujeto histrico del cambio, ni
ms ni menos que un nuevo movimien to social y poltico en la lucha contra el neolibera lismo". 24 G. Marn declara como testigo de la historia que
"siempre otro amanecer es posible", trazando una continuid ad de motivos entre la lnea de accin del pasado y los deseos de futuro que formula
su relato en tiempo presente. Es el fundido poltico-emancipatorio de
esta continuid ad de horizonte s el que lleva la redaccin del testimoni o a
22 Ibd., p. 192.
23 Ibd., p. 35.
24 Ibd., p. 286.

-90-

'!f,'

'

querer titularse "La vida es hoy'', cuando la memoria del pasado se entrelaza con los sueos del porvenir para que la recuperacin de los recuerdos
individuales se levante como una promesa colectiva en lugar de decaer en
la nostalgia del pasado aislado de una memoria solitaria.
Las bn1mas de la melancola
Mientras que, para M. Madariaga, el Derecho era centro y eje de.
una pasin declamativa por la "cosa pblica", C. Szczaranski confiesa en
su TestimoniD" "una falta de vocacin general y especial por la profesin
25
de abogado" que "sigue sin variaciones", pese a su figuracin en el
cargo de Presidenta del Consejo de Defensa del Estado. "Mi disgusto
ante la prctica del Derecho", o bien "No congenio con los amantes de
los artculos de cdigo" 26 son las frases, deslizadas en su Testimonio, que
hablan de una primera fisura en la representaci n de su yo pblico, de
un descalce entre rol e identificacin , entre norma y subjetividad, que

aloja un femenino hecho de pliegues y sombras.

A diferencia de la voz tirnica del yo omnipotente de M. Madariaga
y de la voz militante del yo heroico de G. Marn, la voz tenue del yo estremecido del testimonio de C. Szczaranski retrata una subjetividad fr27
gil e insegura. El recuerdo de que "yo no me gustaba para nada", crea
la sensacin de una constante desvalorizaci n del yo que marca una
identidad vulnerable. Probablemen te, el recurso a la Ley que garantiza
el Orden le sirve de amparo a ese yo trizado de C. Szczaranski por cmo
"la jurisdiccin representa esta funcin estabilizadora y tranquilizante
de la Ley" ,28 debido a que la Ley opera como marco de sujecin y contencin de una subjetividad resquebrajada que necesita fortalecerse en
el inflexible sostn del controljurdic o.
El motivo de Ja depresin ("soy depresiva endgena"") que atraviesa repetidas veces el relato de C. Szczaranski -una figura mximamente
representativa de la Transicin chilena, tal como lo confirma.su total adhesin a las figuras presidenciales de Eduardo Frei y de Ricardo Lagos y

25 Clara Szczaranski, El bisel del esj1ejo: mi ventana, Santiago, Editorial Don Bosco, 2002, p. 31.

26 lbd., p. 41.
27 Ibd., p. 36.

28 Julia Kristcva, Polyloque, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 502 (la traduccin es ma).
29 Szczaranski, op. cit., p. 22.

-91-

su conviccin de que la ponderacin de la "democracia de los acuerdos"

es la mejor frmula de reconciliacin nacional-, evoca el naufragio psquico y las intermitentes cadas del sujeto en el sin sentido. Cmo no
asignarle un valor emblemtico al hecho de que C. Szczaranski se autorretrate bajo el sello melancqlico del duelo y de la prdida, concordando
as con la tonalidad afectiva de una post dictadura que padece ella misma
de una falta de energas y pasiones vitales? La tristeza le contagia su aire
fantasmal al relato de C. Szczaranski, que entra en correspondencia sensible con el estado de nimo de una transicin que se caracteriza por el
abandono de las luchas militantes y la desercin del sentido histrico, el
repliegue de las fuerzas desean tes y el desencanto del "post" que arrastra
la crisis utpica. La muerte de su hija Catalina, con cuya escena de duelo
se abre el testimonio, ms el retraimiento depresivo que la afecta a su
vuelta a Chile despus del exilio, 30 son claves melanclicas que pareceran
confirmar que "marcado por la prdida de objeto, el pensamiento en la
postdictadura piensa desde la depresin, o incluso piensa antes que nada
la depresin misma ... En la postdictadura, el pensamiento es sufriente ms
que celebratorid'. 31 Algo de esto nos dice tambin la decisin que llev C.
Szczaranski a modificar la lnea grfica de las portadas a color de la serie
editorial en la que se publica su testimonio: "He pedido que la portada
de este libro no lleve mi rostro ni que sea a todo color, como la editorial
quera, segn las caractersticas grficas de la serie titulada Testimonios.
Solicit poner la misma foto en blanco y negro que aparece en la pgina web
del Consejo, con el abrigo de todos los das". 32 Pese a que la autora eligi,
para su autopresentacin de mujer en un cargo directivo, una imagen
"profesional" de s misma (una imagen neutra que hace prevalecer su
dimensin pblica), lo que llama la atencin es el aura melanclico de su
retrato fotografiado entre brumas y lejanas; una imagen subjetiva "triste
y en la niebla", 33 remota y ensimismada.
El yo melanclico que acusa reiteradamente la tristeza de la prdida y la sorda amenaza de desintegracin subjetiva, ese yo confuso y difu30 "Pasados ms o menos siete mios desde que me reinst,'1.l con los dos piCs en Chile, volvi la depresin sorda. I-Iaban sido aos de silencio absoluto, de vaco y de fa\t,'l. de can1inos". lbd., p. 134.
31 Alberto Moreiras, "Postdictadura y reforma del pensamiento", en Revista de Crtica
N. 7, noviembre de 1993, p. 2G.
f
32 Szczaranski, op. cil., p. 223.
33 Ibd., p. 37.

-92-

'

,.,:

so del Testimonio, se refugia en una dimensin de lo femenino cnvencionalmente ligada al misterio y la belleza, a la sacralidad y lo esttico,
a la "sacralidad de lo esttico", en palabras de la misma C. Szczaranski.
Tanto la creacin esttica como la espiritualidad religiosa aparecen, en
distintas zonas del relato, exaltando la potencialidad de evocacin-invocacin de lo simblico que idealiza y sublima lo real transfigurado. Lo
esttico y lo religioso -la poesa y la mstica- sealan el anverso (femenino) del contrato social y jurdico en el que descansan las instituciones del Estado, de cuyo dispositivo (masculino) C. Szczaranski participa
competentem ente. El juego de la escritura del que goza el testimonio
34
("Me gusta jugar, y cuando escribo, juego. Y qu?" ) va por ese lado esquivo de lo simblico y lo imaginario, lo metafrico y lo alegrico, cuya
fluida indeterminac in de las cosas huye, entre sueos y fantasas, del
35
asentado discurso reglamentario de la Ley.
La travesa subjetiva que formula el testimonio de C. Szczaranski
evoca una y otra vez la fuerza del misterio que rodea lo informulable,
lo innombrable y lo irrepresentab le, el misterio de lo que se sustrae a
la razn explicativa y se hunde en profimdidade s ocultas cuyo secreto
remite a lo onrico y lo intuitivo: "S creo en lo mgico, en el misterio del
infinito y del eterno".% La celebracin de la espiritualidad y la belleza
se hace en la clave "femenina" de una bsqueda de seales y destellos
que desbordan la racionalidad del concepto, la lgica abstracta y las verdades objetivas, las ideologas y tambin la pragmtica del orden social.
Abundan en el relato las significacione s ocultas, el culto secreto de lo
37
inicitico, las frmulas oraculares, los esoterismos. Ms ac y ms all
de la regulatorieda d del orden jurdico-socia l que rige los quehaceres
34 lbd., p. 233.
35 C. Szczaranski es la nica de las tres autoras que hace referencia a la mediacin escritural del
Testimonio: ella nos dice que, pese al ofrecilnicnto que le hizo la editorial de "toda la colaboracin 1natcrial posible, incluidos editores y escritores", ella rechaz dicho ofrecimiento porque
le "gusta escribir".

36 Szczaranski, op. cit., p. 100.

37 La bsqueda de espiritualidad que delinca la exploracin de una "vida inte1ior" l.:1.1 como se ex' presa en este Testimonio, tiene como desenlace biogrfico la unin de C. Szczaranski con el
sacerdote llenato I-levia, ex-director de la revista 1Wensaje que fue expulsado de la Compafia de
Jess luego de contraer 1nattimonio con ella. No es indiferenle c}ue la mencin pudorosa a esla
unin en el relato del Testi1nonio se refiera a la intervencin pendiente del Vaticano, como "una
institucin que an1a profundarnente la reserva", en el1nundo de seales escondidas que caracte-

riza a la autora.

-93-

diurnos, la palabra en fuga de la poesa y la religin se despliega en

la noche de los ritos y el misterio, en los presagios y las revelaciones,
en el ocultismo y el hermetismo de las significacione s escondidas. Por
la va de lo oblicuo que se refleja en el ttulo del libro El bisel del espejo,
la "sacralidad de lo esttico" ofrece una selva enmaraada de palabras
imaginarias que tratan de escaparse de lo unvoco y disciplinador de
la sentencia jurdica a la que debe obedecer C. Szczaranski en su vida
profesional. 38
Al explicitar su concepcin de la tarea que le incumbe como Presidenta del Consejo de Defensa del Estado en su principal lucha contra el crimen organizado, el lavado de dinero y los trficos ilcitos,
reaparece la fuerza de lo invisible, el desafo de revelar lo oculto, de
develar las tramas y urdimbres del secreto. Segn C. Szczaranski, "la
democracia ... requiere perfeccionam ientos acordes con los actuales
modos de lesionada, econmicos, polticos y financieros, cada vez ms
sofisticados e invisibles, cada vez ms ocultos en construccione s jurdicas y contables", 39 razn por la cual, frente al crimen relevante, "se
vuelve absolutament e necesario penetrar los secretos bancarios". 40 Su
desafo, como Presidenta "mujer" del Consejo de Defensa del Estado,
consistir en descifrar "el entramado que pasa usualmente inadvertido para los ciudadanos" .41 La tarea jurdica de capturar lo invisible para
defender al Estado de los peligros ocultos se asocia, implcitamen te, con la
vocacin de descifradora de seales que, segn C. Szczaranski, caracteriza a la mujer. En efecto, desde su "rol tradicional" (un rol "confinado
dentro de los muros domsticos -salvo notorias excepciones- lejos de
la circulacin de la va social y poltica" 42 ) la mttjer ha aprendido, a
travs del "el lenguaje del cuerpo", a "adivinar" y "recomponer frag-

38 Es como si la bsqueda esotrica del Testimonio de esa mujerjurisl..:1. que tambin escribe poemas ilustrara, en su divisin entre lo diurno (razn de estado} y lo nocturno (secretos e inspiracin), esta cita de]. Kristeva: "Cuando hablaba de la Ley, Hegel distingua entre la Ley humana
(la de los hombres, de los gobiernos y del orden tico) y la Ley divina (la de las 1n1tjcrcs, de
las familias, con el culto de los muertos y de la religin). De cierta 1nai1era, exista por el lado
del hombre la ley diurna y del lado de la mttjer, el derecho de la sombra".Julia Kristeva, "Un
nouveau typc d'intellectucl", en revista 1et Quel, N. 74, Paris, 1977, p. 5 (la traduccin es ma).
39 Szczaranski, op. cit., p. 91.
40 Ibd., p. 125.
41 lbd., p. 154.
,
42 !bid., p. 46.

-94-

mentas de informac in". 43 C. Szczaranski se entrega a una simbolizacin de lo femenino que proyecta a la mujer como aquella que sabe leer
44
"mensajes tcitos y una multitud de signos y seales". Al prolongar , en
sus quehacer es como funcionar ia de Estado, un aprendiza je iniciado
en el recinto familiar y domstic o, C. Szczaranski lleva lo femenino a
transitar desde lo privado hacia lo pblico sin tener que romper con
la imagen convenci onal de la mujer ligada a lo sensible, lo intuitivo,
lo prelgico y lo sobrerrac ional. Gracias a sus habilidad es sensoriales y
perceptivas, la mujer, tal como la describe la autora, es desde siempre la
depositar ia y guardian a del enigma, y es esta funcin mitolgic a la que C.
Szczaranski traslada al escenario poltico del Estado durante los aos de
una transicin llena de amarres debido a los hilos secretos de los pactos
escondido s.
A propsito de los "misterios de lo oculto" que celebra este Testimonio de la President a del Consejo de Defensa del Estado, es til recordar que el xito editorial de los gneros biogrficos -bajo el artificio
comercia l de un femenino sentimen tal- sirve, entre otras cosas, para
ocultar la relacin entre, por un lado, "la creciente visibilidad de lo n45
timo/priv ado" y, por otro, la "invisibilidad de los intereses privados"
que administr an insidiosa mente lo social y lo poltico. En el anverso de
lo que publicita su consigna de la transpare ncia, las democrac ias mediticas especulan incesante mente con esta distincin, manipula da por
ellas, entre falsos secretos (la exterioriz acin de lo privado estimulad a por
el mercado publicitar io de lo biogrfic o) y secretos verdaderos (la privatizacin de lo pblico que esconde los secretos y chantajes de los poderes

43 C. Szczaranski cita el fragmento de una ponencia que present en un encuentro patrocinado

por el BID, en 1999: "... parece ser que la mujer tiene mayor sensibilidad, no por ser mejor,
sino por historia . ... Puede que ello se vincule a su tradicional condicin aislada, confinada
dentro de Jos muros domsticos -salvo notorias excepciones- lejos de la circulacin de la vida
social y poltica ... Aprendi, tambin, en su rol tradicional, descifrar el lenguaje tcito de los
nios que'-no hablan, a leer el lenguaje del cuerpo, del llanto. Sin duda, todo ello ha sido un
acondiciona miento perceptivo lento, como el de los ciegos que desarrollan paulatinamente el
odo y el olfato. Puede que no sea ms que lo que algunos definen como intuicin, o sentido
prctico, o sensibilidad, todos adjetivos con los que tnuchos se refieren al actuar de la mujer.
Tal vez, por contrapartida, en quienes siempre han deambulado por.el exterior, entre adultos
y competidores, utilizando la comunicacin racional y explcita como va formal de enlcnderse
con extraos, se ha ido olvidando la lectura de los signos". Ibd., p. 46.

44 lbd.
45 Arfuch, op. cit., p. 27.

-95-

fcticos). Lo femenino-testimonial sirve de pretexto, hablantinamente,

para distraer la atencin del pblico hacia las confesiones ntimas cuando los verdaderos secretos de Estado siguen oficialmente inconfesados,
y la serie Testimonios de la Editorial Don Bosco no hace sino sacar ventajas de esta oculta estrategia de despiste.
Los. tres testimonios de mujeres con alta figuracin poltica que
aparecen publicados en esta secuencia editorial de Don Bosco representan posturas distintas y contrarias en lo poltico y lo ideolgico: el
anti-marxismo radical y el ferviente compromiso pinochetista con el
gobierno militar de M. Madariaga, la izquierda extra-parlamentaria y
la militancia comunista de G. Marn, y la moderacin centrista de la
tendencia social-demcrata de C. Szczaranski. 46 Podra decirse que el
corpus testimonial formado por estos tres relatos de vida de mujeres
articulados en secuencia editorial es un reflejo de la sociedad chilena,
ya que exhibe la polarizacin ideolgica de los extremos (Mnica Madariaga versus Gladys Marn) junto con la bsqueda de consenso (Clara
Szczaranski), en el afn de forjar equilibrios que conjuren el fantasma
de la divisin y oposicin de posturas frente al pasado. Desde ya, frente
a los puntos de vista antagnicos que expresan estos tres relatos de vida.
conflictivamente inscritos en la reciente historia poltica chilena, la editorial Don Bosco slo atina a decir, en la contratapa de sus libros, que
la serie Testimonios constituye "una tribuna abierta sin distingos para
propiciar el encuentro de los chilenos en torno a la verdad expresada
responsablemente por sus propios autores". Es como si la Editorial Don
Bosco -una editorial jesuita, de inspiracin religiosa- quisiera convocar
a una primera reconciliacin de su comunidad de lectores juntando
pacficamente las verdades histricamente divergentes de estos tres relatos sin ejercer discriminacin alguna, sin confrontar entre ellas las
visiones de la historia que las separan irremediablemente una de otras.
Slo que este gesto de reconciliacin editc:irial, al hacer chocar entre s
verdades morales y dogmas ideolgicos de signo contrario bajo la misma convencin editorial de lo femenino-confesional, le hace el juego a
la masa irreflexiva del consumo lector. Es la banalidad del mercado la
que recicla "sin distingos" las diferentes posiciones que suscita la histo-

'

46 "Amarilla la piel trtaro-eslava, amarilla el alma socialdemcrata", Szczaranski, op. cit., p. 52.

-96-

ria como simples ofertas de una particular visin del pasado en el men
del pluralismo relativista de la memoria que cultiv Ja transicin. Sin
saberlo, o quizs sabindolo, esta editorial de inspiracin religiosa, en
lugar de educara sus lectores con los valores morales de respeto a los
derechos humanos a travs de la leccin crtica que emerge de la lectura
contrastada de estos tres relatos de vida, contribuye a disolver el peso
tico de las verdades histricas en Jos flujos amorales del consumo de
novedades que excita la curiosidad pblica con Jos enredos del gnero.

-.

-97-

TORMENTOS Y OBSCENIDADES1

Ciertas difciles trabazones de signos entre memoria e historia, involucradas en la operacin crtica de produccin del recuerdo, se urden
en los pliegues difusos de significaciones retorcidas que se salen de la
historia ya contada para acosar su relato principal con las hablas entrecortadas de narraciones secundarias.
Qu revisitar de la memoria del pasado para que. el trabajo de
la crtica se aleje de las grandes recomposiciones de escena del anlisis sociopoltico que delinea una historia sin sombras ni recovecos?
Cmo desbaratar el ordenamiento regular de una visin de conjunto
falsamente abarcadora? Cmo atender lo confuso de las disgregaciones del sentido que se rebelan contra el orden finito de las verdades
completas? Son quizs los fragmentos ms insidiosos de un pasado lleno
de impurezas lo que debemos releer con precisin detallista para que la
memoria y el recuerdo confiesen el embrollo de sus culpas, tormentos
y obscenidades.
En plena transicin fueron publicadas dos autobiografas, firmadas
por Luz Arce y Marcia Alejandra Merino,' que relatan las historias de
ambas mujeres militantes de izquierda durante la Unidad Popular y luego detenidas por los servicios secretos del rgimen militar (DINA), que
las recluy y las tortur hasta que ambas se convirtieron en delatoras y
colaboradoras de este organismo oficial por ms de diez aos.
Los relatos de estas mujeres emergen en la interseccin de varias lneas de conflictos (ideolgicos, morales, sexuales, polticos, ticos) cuya
turbiedad contribuy, sin duda, a que sus libros fueran silenciados por
los medios de comunicacin chilenos, que se desentendieron completa.mente de su publicacin pese a que la informacin reservada sobre los
autores responsables de las violaciones a los derechos humanos contenida en cada libro interpelaba directamente a las polticas institucionales
de la transicin, desafiando sus maniobras de encubrimiento de los miEste ensayo aparece publicado en: Nelly Richard, Residuos y metforas. Ensayos de critica cultural
sobn el Chile de la Transicin, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998.
,._
2 Se trata de: Luz Arce, El infierno, Santiago, Planeta, 1993, y Marcia Alejandra Merino, Mi verdad,
Santiago, AGT, 1994.

-98-

V.'

'

.l.'

litares implicados en casos criminales. Estos testimonios que desbordan,

en sus contenidos de informacin, el formato editorial de las simples
historias de vidas, tomaron la forma de dos autobiografas de mujeres
pilladas entre, por un lado, la compulsin verbal de querer decir ms y
ms ("las mujeres no saben callar"') y, por otro, el castigo del silencio
que recibi su desobediente exceso de palabras en una esfera pblica
que opt por descalificar sus contenidos. La excesiva locuacidad que se
les atribuye generalmente a las mujeres habra infringido gravemente,
en el caso de estas delatoras-acusadoras, la regla de la confidencialidad
con la que la transicin guarda la reserva del secreto oculto de los delitos criminales. Contrariamente a lo que expresa el lugar comn segn
el cual las mujeres no cesan de hablar para no decir nada, estas compaginaciones de relato que estuvieron a cargo de Luz Arce y Marcia Alejandra Merino dicen mucho ms de lo .que dicen. Y lo hacen mezclando la
retrica de la sinceridad, que gua su autoescritura, con los artificios de
un yo en recomposicin de escena que juega, a su vez, con los cdigos
de la simulacin y del disimulo que marcaron la transicin democrtica.
El chantaje de la verdad; cuerpos y nombres
M. A. Merino comienza su relato autobiogrfico diciendo: "entre la
desnudez, los estertores producidos por la electricidad, la vejacin, los
golpes, grit sin poder controlarme el primer nombre: Maria Anglica
Andreoli. Sent que todo haba terminado para m. Haba traicionado
lo que ms amaba en ese entonces". 4
Desde sus primeras detenciones y reclusiones, M. A. Merino y L.
Arce se vieron enfrentadas a tener que decir la verdad bajo la presin
de mtodos coactivos. Decir la verdad, confesar lo que saban, era la
condicin para que sus cuerpos se salvaran de la tortura a cambio de
algunos nombres. En el contexto de publicacin y relectura de estas dos
autobiografas, pareciera que cuerpos y nombres vuelven a ser nuevamente objetos de una siniestra extorsin. La condicin impuesta para
saber acerca de los cuerpos de los desaparecidos y sacarlos de la violencia del anonimato de ser N. N. (no identificables), pasa por mantener
3 As se titul un artculo publicado sobre estos testimonios en la revista Hoy, N 762, marzo de
1992: "Confesiones de seis agentes de la Dina: las mujeres no saben callar".
4 Merino, op. cit., p. 6.

-99-

annimos a los ejecutores de esa violencia que, sin embargo, tienen

nombres y apellidos conocidos. Decir o callar, revelar u ocultar, son los
trminos del chantaje que divide la mquina del conocimiento entre,
por un lado, la bsqueda absoluta de una verdad total sobre el destino
de los cuerpos y, por otro, las frmulas intermedias de transaccin en la
obtencin negociada de una informacin siempre parcial.
La confesin autobiogrfica de la Flaca Alejandra busca el perdn por haber delatado ciertos nombres. Lo hace queriendo volver
a nombrar, a delatar y acusar: "dar ahora a conocer los nombres de
los responsables y entregar antecedentes sobre ellos que ayuden a
desenmascarar(los)". 5 El libro finaliza con un anexo donde se nombra
a detenidos desaparecidos y a funcionarios de la DINA que reedita inconscientemente, en la simtrica enumeracin de los nombres que se
suman en el listado, la escena primaria de la culpa desde lo que sera
ahora su reverso: el arrepentimiento. La Flaca Alejandra paga la traicin de la primera delacin de militantes convertidos en vctimas con
esta denuncia compensatoria de la entrega de los nombres de los victimarios, queriendo saldar su deuda moral con la sociedad con un suplemento restitutivo de contra-informacin.
El libro de M. A. Merino se cierra con un abisman te sinfn que repite
mecnicamente el acto de "entregar nombres" en un compulsivo listado
que alterna las fichas de las vctimas y las de los victimarios, hacindoles compartir una zona ambigua de delacin-confesin-acusacin. Pero
estos nombres de vctimas y de victimarios, igualados entre s por las
maysculas de la tipografa dentro del libro impreso, lamentablemente
no poseen el mismo valor de resonancia pblica en el espectro polticonacional. El General Contreras, ex jefe de la DINA y principal acusado
en los juicios de violacin a los derechos humanos, llen durante varios
meses (entre junio y diciembre de 1995) la primera plana de Ja actualidad chilena con el ilegtimo suspenso de una enfermedad orquestada
para diferir su ida a la crcel. Mientras tanto, la tensin irresuelta del
legtimo querer saber "dnde estn?" de los familiares de los detenidos
desaparecidos sigue relegada a un doble margen de desafecto nacional
que deja su interrogacin de vida o muerte sin respuesta documentada,

r1'
5 lbd., p. 8.

-100-

l
'!

sin dramatizaciones narrativas del horror de su verdad doblemente mutilada por la carencia de testimonios reconocibles.
A diferencia de lo ocurrido con el General Contreras que, en 1995,
protagoniz la actualidad haciendo de la demora el episodio de una
condena sin cumplirse, los detenidos desaparecidos ya conocieron el
triste desenlace de verse archivados como simples casos en la fosa comn de los listados oficiales de las comisiones y los tribunales de los
derechos humanos. La comedia del diferimiento en torno a los males
del General Contreras retuvo la atencin pblica con el "cundo?" hipertelevisivo de su ida'a la crcel, sacrificando nuevamente el "dnde?"
de la pregunta por los cuerpos de las vctimas que permanecen, ellos,
indocumentados. Doble suspenso nacional de una misma trama en presente continuo que tiene sus hilos secretamente amarrados en algn
callado punto de razonamiento y forcejeo civil-militar del argumento
oficial de la. Concertacin. Tirar un solo hilo es correr la malla entera, ya que los puntos de unin entre saber y callar, disfrazar y ocultar,
confesar y engaar, estn todos invisiblemente amarrados entre s por
la complicidad del silencio que rodea el oscuro trasfondo de secretos
guardados y pactos encubiertos que se tejieron en la sombra del retorno
a la
Obscenidad I
Durante su estada en el hospital militar de Talcahuano (1995 ), el General
Contreras fue llevado a distintos centros mdicos para realizarse !ns exmenes que
confirmaran las enfermedades susceptibles de aplazar su ida a la crcel. Aparecieron varias veces en la televisin chilena imgenes del General Contreras reducido
a la condicin de paciente a ser examinado, ubicado en sorprendentes relaciones de
analoga formal con la situacin de los cuerpos de quienes haban sido cruelmente
destinados por l a la tortura: la misma obligacin a trasladarse de recinto en recinto y a desnudarse; a colocarse en posiciones obligadas; a ser objeto de la accin
fragmentdora de mquinas que investigan el cuerpo en busca de una verdad.
El General Contreras, haciendo teatro con sus enfermedades, tuvo que exhibir el lamentable revs de un cuerpo horizontalmente sometido que, en los tiempos
de la dictadura, ejerca el terror desde la postura erguida (vertical) del mando: un
cuerpo ahora tendido como paciente, a la merced del ojo examinador de la cmara
que lo recortaba anatmicamente para.sacar a luz su informacin secreta .
.::._101-

El General Contreras fue pardicamente condenado por la televisin a ser

vctima de algunas tecnologas corporales de la verdad (ser sometido a observacin; estar expuesto al foco del interrogatorio mdico; ser viglado por la maquinaria del examen y sujeto a objetivacin -reducido a objeto- en una escena de
rebajamiento jzsico de la condicin de persona). La cobertura meditica del suceso
que document la enfermedad del General Contreras tom as el carcter de una
venganza simblica en contra de una persona que (Onden tantos cuerpos a la
condicin de na.persona.
Las tomas del General Contreras radiografindose y sus radiografas exhibidas en la pantalla que mostraban el detalle orgnico y visceral de tejidos invadidos por la enfermedad, llevaron lo malsano a la inquisitiva transparencia
de un primer plano sobre las interioridades y profundidades mrbidas de zonas
del cuerpo semi-inconfesables que se encontraron obscenamente penetradas por
la noticia. El cuerpo malsano del General Contreras qued remitido figurativamente a toda la cadena de asociaciones semnticas que ligan el imagnario
de las enfermedades tumorales a las figuras patolgcas de lo sospechoso y lo
maligno, 6 haciendo que dichas asociaciones se trasladaran inevitablemente desde el cuerpo (zona de la proliferacin de lo anormal) hacia la mente (gestora de
lo indigno). El eco, diablicamente resonante, de la expresin "contra natura"
que se aplic a los trnsitos intestinales del enfermo y que fue ampliamente
reproducida por toda la prensa nacional, comunic involuntariamente el subtexto latente de un esperado juicio moral sobre la inhumanidad del General
Contreras: una inhumanidad que, por fin, pudo ser nombrada a travs de la
palabra "degeneracin", haciendo que el sntoma corporal de su enfermedad se
elevara, inoficialmente, l rango denunciante de una condena tica y poltica
a su condicin de victimario.

La rraicin perpetua
En sus dos autobiografas, M. A. Merino y L. Arce se designan a s
mismas como "la Flaca Alejandra colaboradora" y "Luz Arce, la delatora,
la traidora".

6 Dice F. Lombardo: "los cuerpos. El cuerpo siempre tiene sus razones, l hace metfora de lo
innombrable, enquista, supura, enloquece en Ja multiplicacin silenciosa de clulas que un da
vida hizo,
fueron la vida misma desplegndose y ahora son la proliferacin insana de eso
se hizo e hizo a otros". Francesca Lombardo, "Cuerpo, violencia y traicin", en Revista de Critica
Cultural., N 11,junio de 1996, Santiago, p. 36.

-102-

v'

'

Ambos relatos nos dicen que el primer acto de traicin se comete

al entregar informacin bajo tortura, por miedo al dolor. Habra una
lnea divisoria, marcada por la entrega del "primer nombre", que separa
la zona de lealtad, en la que la persona se mantiene todava entera, de
la zona de traicin, en la que dicha persona termina delatando a sus
compaeros porque su integridad moral y squica ha sido finalmente
quebrada. La primera delacin viola el principio moral de la firmeza y
su ideal de rectitud que asimilan, por un lado, la lealtad a la entereza
y, por otro, la traicin al quebrantamiento de los valores. Pero, a medida que avanzamos en las autobiografas, esta lnea recta de separacin
tajante entre el "antes" (puro) y el "despus" (impuro) de la primera
falta, tambin "se quiebra": se dobla y se ramifica ambiguamente. Cules son las primeras renuncias y entregas que convierten a L. Arce y a
M. A. Merino en traidoras: la delacin del primer nombre bajo tortura,
el haber aceptado despus ser oficiales de la DINA a cambio de una
promesa de libertad, o bien sus repetidos esfuerzos cmplices para ser
posteriormente aceptadas y reconocidas por la jerarqua del poder militar? Los contornos que acusan y disfrazan el perfil de la traicin son
ellos mismos traicioneros.' Nunca se sabe exactamente cul es el lmite
de confiabilidad de las hablas supuestamente arrepentidas que desfilan
en ambos libros, ni en qu injuzga bles mrgenes del relato se desbanda
la verdad testimoniada y aparentemente confesada del arrepentimiento. La figura de la traicin no posee un trazado ntido sino que mezcla
fronteras que se desdibujan y se redibujan en tortuosas regiones de la
conciencia y del juicio, contagindonos con sus incertezas. Al perdonar
la traicin, no estaremos traicionando la memoria de los que murieron delatados por estas autoras confesas? Podemos confiar definitiva-

7 Dice D. Eltit: "cuando se cumpli la etapa de la delacin, ya Luz Arce y Marcia Alejandra Merino, entraron en un nuevo estadio vital. Sus energas resurgieron con un objetivo absorto como
fue pasar integrar el cuerpo de inteligencia militar y llegar a convertirse en oficiales de ese
servicio. Para conseguir ese objetivo, buscaron la proteccin de oficiales maduros que, desde
su impresionante poder, las mantuvieron vivas apelando al espacio ms clsico del encuentro
de lo masculino y lo femenino como es el ejercicio de la sexualidad. Cuando los relatos entran
en esa etapa, ya los parmetros cambian. Una lectura atenta permite vislumbrar que realmente
estn comprometidas con las redes de inteligencia militar, se hacen partcipes intelectual y
emocionalmente de los conflictos y de las luchas internas. Cada una con sus respectivos socioscaptores-amantes emprende otra vez una carrera, digamos, poltica". Diamela Eltit, "Cuerpos
nmades", en revista Feminaria, N 17-18, Buenos Aires, noviembre de 1996, p. 57.

-103-

mente en que esta verdad publicada es toda la verdad, si ellas mismas

reconocen haber confesado muchas veces slo una "verdad a medias"
por tratar "de salvaguardar a terceros implicados"? Qu relacin con
los "terceros implicados" mantienen o bien ocultan estas confesiones
al delatados si es que, hacindolo, violan el principio segn el cual la
clandestinida d de los nombres de los culpables requiere ser protegida
con maniobras de ocultamiento que se disfrazan de prudencia judicial?
Adems, podemos estar seguros de que las versiones autobiogrfica s de
M. A. Merino y L. Arce -que reclaman el perdn desde la confesin del
engao- no nos distraen del peso de verdad de otras traiciones menos
publicitadas que stas y quizs ms sordamente colectivas, ms vergonzosamente nacionales?
A partir de estas dos autobiografas , el smbolo de la traicin se
extiende a Chile entero para ramificarse en figuras sospechosame nte
parecidas que multiplican, inconfesadam ente, nuestras incredl\lidade s
y desconfianzas .' La reiteracin de la sospecha que despiertan estos dos
libros generaliza el efecto de que el Chile de la transicin vive bajo los
signos amenazantes de una traicin perpetua. Si bien la consigna oficial
de la transicin ha sido la transparencia (de procedimient os, lenguajes
y actuaciones llamados a no ocultar nada, a ponerlo todo al descubierto), estos dos libros hacen cundir la sensacin de que la divisin entre lo
privado (lo secreto) ylo pblico (lo confesable) corre permanentem ente sus marcas para seguir operando disfrazadame nte en el interior mismo de la oficialidad democrtica, llenando sus pasillos institucionale s
de rdenes secretas, de materias reservadas y de arreglos clandestinos
entre poderes indirectos.
Mientras el gobierno de la transicin declara oficialmente su compromiso con la verdad, nuevas acusaciones, mentiras y desmentidos
siembran diariamente el pnico del engao en la escena de palabras

en virtud de
8 "Nos rodean los secretos polticos, de Estado, del gobierno y de las
'los intereses ms altos de la sociedad'. Podramos ver la proliferacin de estos secretos de la
transicin en oposicin a los secretos_ de los circuitos de sobrevivencia que existan en la dictadura, los de la clandestinidad poltica. Los secretos actuales ms fuertes que van de oreja en
oreja y de ojo a ojo del otro lado de la cara poltica pertenecen ms bien a los de las redes de la
sofisticasobrevivencia montada en los excedentes ms degradados de la coca y de los
Olga
dos de sus polvos blancos, como los de quienes disfrutan y padecen de sus
N" 14, Santiago, junio de 1997, p. 19.
Grau, "Calles y veredas", en Revista de Critica

-104-

bajo juramento de los parlamenta rios. De falsedad en ocultacin, de

deslealtad en perjurio: las figuras del engao y de la traicin nos hablan
de los mltiples resquebraja mientos internos del pacto oculto que amarran ciertos nombres de la transicin a los secretos de Ja violacin de
Jos derechos humanos que se resguardan en el anonimato . Tambin Jos
libros de M. A. Merino y L. Arce extienden las sombras de Ja duda sobre
Jos llamados a Ja "transparen cia" de las polticas de la imagen que maneja el aparato comunicac ional de la transicin, dejndonos ver cmo sus
polticas ocultan el trucaje de posiciones burladas y de acomodaci ones
infieles.
Obscenida d 11
En el video realizado por Carmen Castillo sobre "La Flaca Alejandra"
(1994 ), aparece el personaje de una mujer-Alici a Barrios, ex militante del MIRque resuelve no compartir el dramatismo de la bsqueda de la verdad en la que
se involucra la protagonista. A. Barrios es una mujer que burla el pathos de la
confesin con el que M. A. Merino se justifica, avalada por la superioridad moral
del dolor de haber conocido el infierno de la tortura. A. Barrios no se cree el cuento
y, casi a modo de divertimento, se re frente al dramtico tono de la conversacin
que sostienen M. A. Merino y C. Castillo, sumergidas ambas en los dilemas compartidos de la memoria y del perdn. La voz en off de C. Castillo que comenta la
entrada de este nuevo personaje a la escena del video (Alicia Barrios), nos dice
que se trata de una mujer, disfrazada, que se disfraza cada sbado para "actuar
el artificio del pas que disimula, miente, engaa". Se trata de una figura comediante que recurre, escnicamente, a la actuacin y el disfraz para establecer un
juego carnavalesco de mscaras y enmascaramientos que desafa el testimonio
"profundo" de Marcia Alejandra Merino (la Flaca Alejandra) con espejeos de
"superficialidad". El juego de artificios y mscaras que connota la aparicin de
Alicia Barrios en el video, entrega las claves metafricas del traves tismo de la

conducta que identifica a la sociedad chilena de la transicin.

Mentiras, engaos y traiciones; artificios y disfraces; simulaciones y disimulos. Asistimos diariamente a todo un juego de revestimientos y travestimientos
actuado por varios personajes de la transicin que cambian oportunistamente de
discursos siguiendo la "poltica del cambio " con la que autojustifican sus transformaciones, sin que ningn remordimiento de conciencia dificulte estos ritos
livianos de conversin de la identidad. Entre la ruina y la fiesta, la procesin

-105-

fnebre y el carnaval de disfraces, varios personajes de la post dictadura han

revestido su duelo con trajes de entretencin. Su desfile en las pgi.nas sociales
del diario El Mercurio exhibe la combinacin aleatoria de roles incoherentes que
vagan fuera de libreto en busca de algn nuevo verosmil de la figuracin social,
cuando ya han fallado los antiguos cdigos del honor y la moralidad.
El lbum de la transicin se llena con esta coleccin de actuaciones desinsertadas, de poses falsas, de mmicas discursivas, de frases mentirosas: todo un juego
de apariencias destinado a compensar el debilitamiento del significado histrico
y poltico de la memoria con una proliferacin exhibicionista de significantes
vistosos. La transicin conjuga pardicamente el tema del desaparecer (modulado por el registro trgi.co de quienes padecen el duelo) con el registro frivolo del
aparecer (mercado de los estilos y comercializacin de la pose).

La conversin
Las dos autobiografia s de Marcia Alejandra Merino y Luz Arce toman la forma de una confesin donde la culpa y el arrepentimien to se
dividen el marco de la narracin expiatoria. Ambos relatos autobiogrficos despliegan la continuidad progresiva de un transcurso de vida, signado por la mnemotcnic a del recuerdo que ordena el pasado en una
secuencia razonada de hechos y explicaciones. Ambos relatos
grficos se abren con un texto preliminar firmado por sus autoras cjue
anuncia y resume el contenido del relato confesional, superponiend o el
punto de llegada, es decir, el final cronolgico del trayecto de vida que
el libro recrea, con el punto de partida: el comienzo de nuestra lectura.
Esta superposicin de comienzo y final -propia de la redaccin autobiogrfica- hace que la recapitulacin de los hechos contenida en el libro
aparezca firmada por un sujeto-autor que coincide consigo mismo: un
sujeto-Stutor que usa la narracin para reintegrarse a su matriz originaria de identidad. Este efecto de reintegracin identitaria se logra mediante
la circularidad de un relato que da la vuelta narrativa del yo, rellenando
cualquier eventual bache de inconsistencia con una sostenida lnea de
continuidad. Es como si la palabra sobreviviente que narra la tortura necesitara de la finalizacin del relato que promete el cierre editorial del
testimonio, para suturar definitivamen te las heridas de la memoria y del
sentido que haban quedado abiertas y estabilizar as una continuidad
f
de vida violentamente interrumpida .

-106-

Pero ambas autobiograf as son confesiones , y tambin conversiones:

Jos libros describen Ja transforma cin moral experimen tada por sus dos
, protagonist as a partir del reencuentr o con Dios, quien les habra enseado a tomar conciencia de sus faltas y dado "el coraje de contar toda la
verdad" en busca del perdn.
Las reglas de performati vidad del gnero de la confesin-conversin nos dicen que la palabra del sujeto acta la experiencia que describe, sin ms prueba de verdad (de que dice la verdad) que la revelada por
el testimonio subjetivo de quien habla. Es una interiorida d de conciencia Ja que dicta la verdad privada de las confesiones-conversiones, y esa
verdad no tiene referente verificable fuera de la intimidad biogrfica
del relato personal que la pone en palabras. Siempre hay algo moralmente perturbado r en esta inverificabilidad de la confesin. Los dos relatos autobiogrf icos de M. A. Merino y L. Arce tambin producen esta
perturbaci n moral que surge de Ja condicin inautentific able de lo
confesado. Pero Jo singular de Jo que ocurre con estas publicacion es es
que el efecto de esta perturbaci n se ve simblicam ente controlado por
una garanta religiosa (Dios, Ja Iglesia) que es llamada a avalar la sinceridad del arrepentim iento. En el caso de El infierno, el prlogo de un sacerdote da fe de la conversin de L. Arce a Ja fe, y nos ofre'ce tambin
el ejemplo misericord ioso del perdn cristiano como un modelo que
debera anticipar y comprome ter, desde el comienzo del libro, nuestro
futuro perdn de lector. La indecidibil idad del contenido de verdad
que caracteriza habitualme nte a los relatos de confesin, ha sido aqu
compensad a por un texto prologan te dotado de una autoridad moral;
un texto que toma decididam ente partido a favor de la verdad testimoniada por la pecadora arrepentid a. Es como si la voz sacerdotal de
este prlogo ejemplarh ante quisiera dispensar a Jos lectores de ejercer
su facultad de juzgar, al situar el proceso de adjudicaci n de la verdad
bajo Ja jerarqua de la voz eclesistica que nos predestina a una recepcin del-texto ya modelizad a por su ejemplo cristiano. Al entrometer se editorialm ente en el secreto moral de estas confesione s polticas
para testimonia r su veridicidad , la Iglesia chilena de la transicin nos
hace saber que sigue siendo ella la nica autorizada a dictar la pauta
de los valores y comportam ientos a seguir en materia de credibilida d
pblica.
-107-

El dignificante reencuentro de las conversas con Dios, narrado en

ambos libros, justifica varios otros reencuentros moralizadores que ordenan las trayectorias de vida de sus autoras. Por ejemplo, la conversin
descrita en El infierno muestra cmo L. Arce pasa del cdigo de la militancia al rito de la observancia, del dogma poltico al credo religioso, de
la disciplina partidaria a la obediencia cristiana. El imperativo del deber
cambia de signos entre la primera y la segunda parte del libro (de lo
poltico-ideolgico a lo religioso-cristiano ), pero se trata siempre de la
rgida fidelidad a una verdad superior y absoluta que sujeta la identidad
a un severo marco de invocaciones y prescripciones ("la tantas veces
infiel; la Luz que se sinti miserable comenz a desear poder decir s al
Seor" 9 ). La reiteracin de la figura de la obediencia a un sistema vertical de doctrinas y mandatos no hace sino reforzar, a lo largo de los libros
de ambas mujeres, la convencin ideolgica de una femineidad sometida (fiel y dcil) como destino final de readecuacin moral de la conducta que compensara todos sus desvaros anteriores. Esta convencin se
formaliza en la readecuacin del signo "mujer" a los roles tradicionales
que programa la moral social: "el padre Gerardo ... me mostr a Dios en
este mundo. Le debo el aprender a valorar la familia, el ser madre, los
compromisos, etc." .10 El valor conversivo de la fe religiosa salva a la traidora poltica del peso de la culpa, llamando a su conciencia a un reencuentro con la Verdad que debe pasar por el tributo simblico de un
reencuentro con su naturaleza de mujer: una naturaleza ideolgicamente
resumida en la vocacin de esposa y madre. Esta doble reconciliacin
arma el final feliz de una vuelta al recto camino de la buena conducta
para aquellas mujeres que traicionaron no slo los ideales polticos de
la militancia revolucionaria sino tambin la idealizacin del rol femenino.U Despus de tantas vueltas y revueltas, ambas mujeres regresan
ahora a las verdades-esencias fijas y consagradas de una femineidad normada por la institucin de la familia. La reintegracin de las "traidoras"
-que haban extraviado la verdad de su yo- a una convencin de iden-

9 Arce, op. cit., p. 339.

10 lbd.
11 Se pregunta Luz Arce: "y... yo no soy mujer? Me dio cientos de explicaciones.
convenci,
pero en esos das para m era todo un halago ser considerada por sobre todcuna militante".
lbd., p. 51.

-108-

J!

tidad sellada por el relato autobiogrf ico, se ve acompaad a, en ambos

libros, por una reprogram acin familiar y domstica de la condicin
femenina que lleva a ambas a coincidir finalmente con la primordialidad de sus roles de madre y esposa. De qu otra manera podra ser
en el Chile de la transicin, donde la voz protagnic a de la Iglesia y del
tradicional ismo catlico es la que comanda la escena de los discursos
sociales y sanciona la poltica de los cuerpos?
La reconversi n moralizant e de M. A. Merino y L. Arce, de vuelta
ambas al dogma de la fe y a las convencion es de gnero, paga la culpa de
su traicin a los roles sexuales prefijados por la norma familiar cristiana.
Sin este pago ideolgico- sexual, el trayecto de arrepentim iento realizado por estas dos autobiograf as polticas sera visto como incompleto e
imperfecto por la Iglesia y la sociedad. Slo el arrepentim iento de los
cuerpos sexuales, testimoniad o por la conversin a la fe de ambas mujeres, hace que su trayecto femenino de ex militantes y luego traicioneras-colabor adoras pueda ser ledo, modlicam ente, como un saludable
ejemplo de reinsercin de sus identidade s polticas y de gnero en la
sociedad chilena de la transicin.
El silencio, el grito y la palabra impresa
Las historias que narran M. A. Merino y L. Arce pasan una y otra
vez por cuestiones de nombre, de voz y de identidad, recorriend o una
estigmatiza da secuencia de disminucio nes, confiscacio nes y anulacione s
del yo que, luego de un degradante proceso de desidentific acin, parecera buscar su compensac in final en la imborrabil idad de la palabra y
de la firma impresas.

Primero, su pasado de militante llev a ambas mujeres a recurrir al

mtodo de los sobrenomb res para ocultar y disfrazar una identidad peligrosa en la clandestini dad. Luego, durante sus reclusiones , ellas se vieron desprovista s de "existencia legal" y quedaron reducidas "a un simple
nmero;? en las crceles militares. Posteriormente, su vinculacin con
las oficinas de la DINA-CNI exigi que cambiaran muchas veces de nombres para borrar huellas y confundir cualquier pista de reconocimi ento. Identidade s suprimidas o tergiversadas dejaron huecos de ajenidad
y carencias en los sujetos de esta doble historia que se autopercib en
como un no-yo: alguien con "un nombre usurpado" y "una existencia

-109-

sin identidad". 12 La dudosa coherencia de ese "alguien" que ha pasado

por tantos cambios de identificacin se agrava con la prueba fsica de la
tortura, que desarticula y reduce la persona a slo ser "algo", tirado ah,
que est '"siendo' usado" hasta el paroxismo de la aniquilacin.
El silencio (la tenaz negativa a pronunciar sonidos) y el grito (la trituracin fsica del molde locutorio del habla) son dos expresiones de la
tortura que desafan la ley de articulacin fontica del sentido. El silencio y el grito son lo que precede y tambin excede la formulacin hablada del "primer nombre", cuya entrega bajo tortura permitira suspender
temporalmen te el castigo aplicado sobre el cuerpo del torturado. El
silencio y el grito son dos formas de no-palabra: son las manifestacion es
inutilizables cuya resistencia controlada o salvaje deber ser convertida
a la fuerza por el torturador en palabra utilizable. 13 La confesin hablada
ser el victorioso trofeo del afrontamiento entre un cuerpo daado e
inservible y el dispositivo de la crueldad que terminar arrancndole al
torturado una palabra finalmente til. 14 La violencia fsica de la tortura,
literalmente, hace pedazos. Fractura la unidad corporal .de la persona
dislocando sus miembros. Hace estallar el ncleo de la conciencia razonante. Despus de este padecimiento , que rebaja el cuerpo al estado
prelingstico del silencio y del grito, el testimonio escrito, en tanto acto
de nominar lo innominable y de hacerlo con palabras escritas, le permite al sujeto daado verbalizar su historia y traspasar as el destructivo
lmite al que fue sometido para vengarse de la inhumana condena a lo
subhumano que sufri en el pasado. 15
12 !bid., p. 56.
13 Para un anlisis de los significados de la tortura, en particular de la relacin entre poder, cuerpo
y voz, consultar: Elaine Scarry, The Body in Pain; the making and unmalling of the world, New York,
Oxford University Press, 1985.
14 Dice M. de Certeau: "la tortura se sita en la relacin triangular entre el cuerpo individual, el
cuerpo social y la palabra, que logra establecer un conrrato enrre los dos. El gesto del verdugo
graba en la carne la orden que se encarniza en obtener una confesin primordial: acreditar que
l, el poder actuante, es normativo y legtimo". Michel de Certeau, "Corps torturs, paroles captures", citado en Fracturas de la memoria, Maren y Marcelo Viar (eds.), Montevideo, Ediciones
Trilce, 1993, p. 104.

15 "El secuestro y el encarcelamiento forman parte de un doble proceso por el cual se busca primero quebrar el silencio del prisionero para producir una confesin, y luego reinstalar en l, el
silencio a rravs de amenazas fisicas e inducciones socialeS tras su liberacin para que no revele
lo sucedido. El relato testimonial del secreto o encarcelamiento es el producto' de dos actos
verbales diferentes pero conexos: el hablar (o no hablar) durante el interrogato'o y la tortura, y
el hablar (o no hablar) sobre lo sucedido. Donde antes existi un silencio, ahora hay la palabra;

-110-

El relato de L. Arce asocia reiteradam ente el motivo del bloqueo

de la identidad al trauma de la prdida del habla: "era como si la pro16
pia voz no sonara; como si uno no existiera". La falta de voz, de la
voz como vehculo expresivo de una subjetividad hablante, somatiza la
destruccin de una persona que la experiencia lmite ha convertido en
alguien ya incapaz de pronunciar sonido, de testimoniar de s misma
como fuente de sentido. Despus de tantos deterioros de la facultad hablante, escribir un libro, recurrir a la elocuencia de jugar con el arte de
las palabras, les podra significar a las ex torturadas, ahora convertidas
en autoras, una manera superlativa de recobrar la voz en tanto autoras de
su propia narracin. Las narracione s publicadas son la demostraci n
tangible de que finalmente "encontrar on las palabras" que tantas veces
les faltaron para transmitir el significado del horror de lo vivido.
Antes de publicar estas dos autobiograf as, M. A Merino y L. Arce
haban ya roto el silencio que pesaba sobre sus pasados de delatoras y
colaborado ras de la DINA Ambas haban ya declarado frente a los tribunales para contribuir con su confesin al esclarecim iento de la verdad
sobre casos de violacin a los derechos humanos. Estas autobiogra fas
exhiben la C?ndicin posterior, aadida, de ser un suplemento textual:
por qu la necesidad del libro como suplemento escrito; como suplementacin autobiogr fica de una verdad previament e testimoniad a que
haba ya cumplido su funcin socialment e til al haber sido entregada
como material de informaci n? Es como si no hubiesen bastado las entrevistas de prensa ni las declaracion es de tribunales que rodearon las
primeras confesione s de M. A Merino y L. Arce en Chile para que ellas
lograran volver a entrar en completa posesin de sus identidade s largamente capturadas y secuestrada s por el chantaje represivo. Es como si
ambas mujeres hubiesen necesitado de la publicacin autobiogr fica
para re-posesion arse completam ente de s mismas, rememoran do el yo

donde antes hubo palabras extradas por miedo a la tortura, ahora existe a veces un significativo
silencio. De este modo, si a fin de sobrevivir el prisionero se vio obligado primero a producir
un texto convincente (una confesin, ya sea real o ficticia a medias), ahora, en otro texto 'anticonfesional', debe contradecir aquella primera palabra y convencer al lector (a s mismo?) de
su inocencia". Fernando Reati, "De falsas culpas y confesiones: avatares de la memoria en los
testimonios carcelarios de la guerra sucia", en Memoria colectiva y polticas de olvido, Buenos Aires,
BeatrizViterbo Editora, 1997, p. 213.
16 Arce, op. cit., p. 78.

-JI!-

destrozado de sus historias de vida a travs de un relato capaz de dotar

retrospectivam ente de fuerza verbal y de continuidad narrativa a todo lo
que fue roto en pedazos por el aparato destructivo de la tortura.
El pacto autobiogrfic o garantiza formalmente la coincidencia
entre narrador, autor y personaje, sellando la cuestin de la identidad
bajo la marca reafirmativa de un triple calce del yo. De ser as, el pacto
autobiogrfic o y su reafirmacin- confirmacin de identidad proyectan
la ilusin, en estas vctimas de la tortura, de poder reparar el dao de
los mltiples aniquilamient os del yo padecidos a lo largo de sucesivas
violencias. Al suponer la continuidad referencial de un sujeto dotado
por la narracin psicolgica de volumen y espesor, el testimonio y sus
convenciones autobiogrfica s rellenan los vacos dejados por las supresiones y las enajenaciones de identidad. Adems, el criterio de veracidad que sustenta la definicin del testimonio, basado en las reglas de lo
sincero y lo autntico, hace valer lo dicho como una prueba de realidad
que revierte el insistente "temor a no ser creda" manifestado por ambas
autoras a lo largo de sus dos historias.
La recomposici n narrativa del yo del testimonio que ordena ambas autobiografas es guiada por una voluntad de recuperacin del
nombre: El infierno comienza con la frase "Me llamo Luz Arce, me ha
costado mucho recuper<ir este nombre", mientras Mi verdad termina
con ''Yo,.MarciaA!ejandra Merino ... ". El nombre de ambas mujeres fue
tantas veces obliterado y tergiversado que debe, hoy, pronunciarse a voz
alta y escribirse con maysculas para conjurar los fantasmas de la desfiguracin de identidad que habitan su pasado de clandestinidad , tortura
y delacin. Las maysculas del libro levantan la vergenza de la culpa
y dan cuenta pblica de una identidad reconstruida que finalmente se
atreve a decir "yo", patentando su verdad bajo la autorizacin legitimadora de una publicacin impresa validada editorialment e.1' De hecho,
El infierno describe cmo Luz Arce transit desde el "nombre usurpado"
hasta un nombre primerament e legtimo y luego legitimado, usando
17 Valdra la pena tambin leer estas autobiografas confrontndolas a la pregunta que tensiona
el gnero: "para quin soy yo un 'yo'?" o, mejor dicho, "para quin escribo 'yo'?" ya que
"la evocacin del pasado est condicionada por la autofiguracin del sujeto en el presente: la
imagen que el autobigrafo tiene de s, la que desea proyectar o la que el
exige". Sylvia
Molloy, Acto de presencia: la escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1996, p. 14-19.

-112-

una doble garanta de reconocimiento moral (la Iglesia) y poltico (la

Concertacin) para vincularse nuevamente a las redes de pertenencia
de las que haba sido expulsada. Si la firma es una seal que identifica a
la persona en lo que sta tiene de ms pmpio; si la historia de L. Arce es
una historia de des-apropiaciones del yo: qu mejor que la firma de autor
para consagrar la re-apropiacin legtima del nombre antes expropiado, un
nombre que le sirve de trofeo a una identidad finalmente justificada y
distinguible?
La firma de autor es la marca editorial que confirma la propiedad del sentido. Es tambin el emblema de una identidad duea de
su marca, que pone su nombre a circular como un signo nombrable,
referible y citable, en el mercado cultural de los nombres. El nombre
escrito con maysculas que ocupa el prestigiado lugar del autor en
la tapa del libro publicado por Editorial Planeta concluye el proceso
de reapropiacin del yo de la narracin autobiogrfica de L. Arce:
"yo saba que vivir en Chile tena un precio. Y ese precio era decir pblicamente mi nombre es Luz Arce" .18 En este caso, la firma registrada del
nombre de autor materializa tambin una cierta economa simblica
de la reconciliacin, ya que le permite al sujeto ser validado y reconocido, por va de la publicacin, como una identidad perdonada en
una sociedad que confa en su aporte testimonial a la integracin del
recuerdo, como ayuda para la memoria y el reencuentro nacionales.
El sello legitimador y valorizador de la editorial hace que el nombre
de la "traidora", despus de tantos desprecios, tenga finalmente un precio
en el mercado de la representacin social. Pero, a quines se dirige el
yo de estos dos libros que ponen a circular el precio/premio editorial
de sus recuerdos en el contexto de olvido y desmemoria de una transicin cuyo da a da de la noticia contribuye sistemticamente a negar
las voces del pasado abyecto?
Memoria y mercado
Publicados en 1993, los libros El infierno y Mi verdad, que mezclan
confesiones biogrficas y testimonios poltico-sociales, no fueron analizados ni tampoco comentados, hasta que un primer texto se atreviera
18 Arce, op. cit., p. 352.

-113-

a seguir los oscuros meandros de sus verdades compaginada s segn el

tortuoso libreto de la culpa y del arrepentimien to. 19
Pese a que ambos libros rememoran los tiempos de la dictadura
dando a conocer imgenes controversiales del pasado, nada sucedi alrededor de su debatible y no-Debatida publicacin. Las pginas finamente
impresas de El infierno, que se venda en el local comercial de la Feria
Chilena del Libro, en pleno centro de Santiago, no hicieron reaccionar
a nadie en tomo a su provocacin. Es como si la verdad testimoniada por
L. Arce en su libro no fuera sino una verdad entre otras, tan atendible
y desatendida como las dems. Verdades todas ellas f.icilmente conciliables, por divergentes que sean, porque encajan con un pluralismo de la
diversidad que aplaude, en cada versin de Ja historia, la particularizacin
individual de relatos que se perciben desligados de l responsabilida d general de una exigente lectura colectiva. En lugar de que las diversas tcticas de sentido, mediante las cuales cada narracin histrica se diferencia
y se opone a las dems, sean revisadas como siendo parte activa de una
lucha de significaciones sobre memoria y recuerdo, los libros quedaron
invisiblemente marginados de la distrada escena pblca.
El infierno edita un fragmento del pasado de la dictadura que el
mercado de la transicin pone a circular a travs de una de las marcas
registradas de su industria cultural. Dicho fragmento publicado ingresa
al desfile de marcas y logotipos del mercado democrtico, un mercado
cuya plana continuidad de planos iguales entre s no se deja interrumpir por ningn accidente de transcurso que lo obligue a historizar el
atormentado vnculo entre presente y memoria ("Toda mercanca incorpora el pasado exclusivamen te como totalidad anticuada que convocara una sustitucin lisa, sin residuos ... La memoria del mercado pretende pensar el pasado en una operacin sustitutiva sin restos"'). La
velocidad del flujo mercantil de las marcas y logotipos descansa en la
transitoriedad de la circulacin, ya que los signos deben reemplazarse e
intercambiars e continuamen te unos a otros para que la pulsin de novedad se mantenga estimulada. La memoria de la dictadura que circula
19 Diamela Eltit, "Perder el sentido", en Suplemento Literatura y Libros del diario La .poca, Santiago, 1995.
/'
20 ldelber Avelar, "Alegora y postdictadura", en Revista de Critica
N 14, Santiago, junio
de 1997, p. 22.

-114-

por las vas del mercado entra en estos juegos de signos velozmente reciclados que no se toman el tiempo de hacer de la historia algo ms que
una breve mencin al pasar: una referencia brevement e intercalada que
no debe molestar el ritmo ftil de variaciones y diversiones de la esttica
meditica con la demanda inoportuna de materiales que requieren de
una demora de atencin e inteleccin ; unos materiales cuya gravedad
de sentido reclamara un juicio tico sobre posiciones de conciencia
que hoy se disipan en el vertiginoso mercado del consumo.
Obscenidad IV
La imagen tkl "Guatn Romo" entrevistado en la televisin chilena (junio
1995) para comentar los tktalles ocultos tkl terrorismo tk Estado, fue obscena en
varios sentidos. La retransmisin tk la entrevista a Osvaldo Romo abus tk la
tklicadeza tk ciertos frgi,les lmites tk resistencia emocional al hacer que su memoria tk la tortura brutalizara nuevamente los nimos todava perjudicados tk las
vctimas tkl golpe militar. Esta memoria tk la tortura golpe la memoria cicatricial
tk un pasado tkmasiado herido y maltrat la afectividad rota tk biografias irmparablemente daadas. 'Sin embargo, la entrevista televisada del Guatn Romo no
produjo en la sensibilidad colectiva del Chile tk la transicin ni el menor mmezn
tk cdigos. Nadie se quej pblicamente tk la insostenible violentacin tkl recuerdo
operada por la maldad sin castigo tk una entrevista que todos fuimos obligados a
presenciar como telespectadores cautivos, sin poder interrumpir el ritmo tk sucesin
tk las imgenes tk esta abominable secuencia televisiva con alguna rplica digna
que expresara su ofuscacin. Nadie pmgunt tampoco por las no-fronteras tk resguardo tico que nos enfrentan a lo peor: no slo a la desaparicin tkl recuerdo tk
las vctimas sino, atkms, a la tkscarada reaparicin tk la crueldad tkl relato tkl
victimario que, gozando tk su intkcente privilegi,o tk entrevistado, usurp el lugar
tk enunciacin pblica tk los afectados a los que la escena comunicativa tk la
transicin chilena les niega tribuna meditica.
Lo obsceno de la entrevista procede tkl relato televisivo tkl ex torturador
Romo, pero deriva tambin de cmo lo ticamente chocante tk su relato ya no
produce ninguna disrupcin de sentido en la lisa y pulida continuidad visual
tk informacin-publicidad-entretencin de la televisin chilena. El lmite entre
lo mostrable y lo inmostrable ha sido abolido por la neutral permisivida d tk la
indiferencia que todo lo absorbe en su hbil operacin de vaciamiento semntico
y tk indiscriminacin valrica.

-115-

Si bien la entrevista televisiva no revelaba horrores desconocidos, el exhibicionismo vicioso del "Guatn Romo" que desafiaba a la cmara nombrando estos
horrores con absoluta malignidad, personaliz lo siniestro de la impunidad a travs de un cuerpo escandalosamente ubicado en una posicin directamente inversa
a la que ocuparon los cuerpos victimados por l: un cuerpo monstruosamente
indemne, protegi,do de toda sancin .fzsica por la abstracta e incorporal distancia
meditica de una imagen televisiva que no slo lo pona a salvo sino que, adems, lo premiaba con su exitosa competencia noticiosa en el rating informativo.
Exhibido en otro canal de la televisin chilena durante la misma semana
de junio de 1995, el programa "Mea Culpa" -un reality show que escenific la
noticia de un crimen ocurrido durante el rgi,men militar a cargo de agentes de la
DINA- despert ms polmica que la entrevista de Romo. Es como si la realidad
grabada de la entrevista de Osvaldo Romo hubiese llevado a la pantalla un documento menos "espectacular" que el ofrecido por el reality show en tanto gnero
cuyo xito consiste en confundir melodramticamente los lmites de actuacin
entre realidad, realismo y simulacin. El programa chileno "Mea culpa" basa su
xito en cmo hiperacta esta confusin de los lmites de actuacin mediante la

performance locutoria del periodista: turbia sentimentalidad y patetismo viscoso de un "drama de conciencia" traducido al estilo folletinesco. Mirado desde
el trucaje actoral de la "reconstitucin de escena" que caracteriza el gnero televisivo del testimonio al estilo "Mea Culpa", es como si les hubiera faltado a los
contenidos de la entrevista televisiva del "Guatn Romo" el engaoso suplemento
de doblaje de una "recreacin" de los hechos. Quizs slo as, con la ayuda del
doblaje y la recreacin, estos materiales repugnantes de la entrevista hubieran sido
tratados por la televisin chilena como materiales dignos de una profundizacin
dramtica del horror.
Lo obsceno de "Mea culpa" radica en el repulsivo pathos del comentario
moralizante de su locutor, que disfraza el truculento beneficio de comerciar televisivamente con simulacros de emociones. Lo obsceno de la presencia de Romo
entrevistado por la televisin estuvo en la ausencia de un comntario capaz de
pronunciarse sobre el escndalo de cmo las reglas de pudor-verdad-moral que
gobiernan nuestra diaria condicin de telespectadores estn hechas solamente
para censurar las transgresiones menores -y para comercializar la censura de su
inofensivo margen sexual- a fin de desviar sistemticamente nuestra atencin de
las ofensivas puestas en escena polticas y comunicativas de la

treras, Romo y otros).

-116-

(Con-

LAs

CONFESIONES DE UN TORTURADOR
Y SU (ABUSIVO) MONTAJE PERIODSTICO

En tiempos de post dictadura, una primera responsabilidad tica

consiste en oponerse a los flujos de desmemoria que, velozmente, buscan disolver las adherencias traumticas de un pasado histricamente
convulso en la superficie liviana, sin restos, de la actualidad neoliberal.
Pero existe tambin una segunda responsabilidad crtica que nos obliga
a desconfiar rigurosamente del reciclaje de mercado del boom industrializado de la memoria. Debemos sospechar de los promiscuos artefactos
del recuerdo que simulan rescatar el pasado de las vctimas pero que,
en realidad, no hacen sino traicionar su memoria sufriente al dejar que
los dramas de sentido tormentosamente vinculados a ella caigan en la
trivialidad de lenguajes demasiado ordinarios, en la rudeza de voces
demasiado simples.
Evoco esta responsabilidad crtica a la hora de dar cuenta del libro
Romo; confesiones de un torturador de Nancy Guzmn (2001), editado en
Santiago de Chile por Editorial Planeta. Juzgar el valor de un libro as
es una tarea difcil, incmoda. Por un lado, podramos llegar a convenir
que su publicacin cumple eficazmente uno de los propsitos que se
asigna el libro: dar cuenta de la verdad oculta del funcionamiento de la
tortura en los centros de detencin militares a travs del relato detallado
de uno de sus principales y ms directos exponentes (Osvaldo Romo)
y contribuir as, con el develainiento de lo sufrido y de lo insufrible,
a mantener vivo ese recuerdo punzante cuya imagen no debe perder
intensidad para que no se debilite la memoria de los abusos cometidos
que tanto desean borrar las mquinas de la impunidad que protegen a
los violadores de derechos humanos. La monstruosa visin de Osvaldo
Romo que entrega este libro podra permitir, con sus siniestras deformidades malformaciones, "poner al desnudo el horror, lo feo, lo sucio
1
que nuestra sociedad guarda en la trastienda de su historia"; exhibir lo
abominable para que las abominaciones del recuerdo sacudan la falsa
normalidad de una memoria de la transicin demasiado confiada en la

1 Nanc}' Guzmn, Romo; confesiones de un torturador, Santiago, Planeta, 2001, p. 17.

-117-

sana y equilibrada compostura de sus recuerdos. Mirado as, quizs se

justifique el Premio Planeta de Investigacin Periodstica que obtuvo
este libro. 2
Pero por otro lado, apenas nos adentramos en la confeccin del
libro mismo para seguir de cerca el desempeo de los signos que le
sirven de guin textual y escenogrfico al relato de los horrores de
la tortura, nos encontramos con funestos errores en los modos de
atar las palabras, de conjugar enunciados, de superponer imgenes
y ensamblar los planos. Sea por debilidad, sea por inhabilidad, ciertas partes del libro descuidan groseramente toda cautela moral en la
exhibicin de un disoluto fragmento de memoria homicida que, desgraciadamente, logra salir triunfante, indemne, del trayecto editorial
de este libro que lo gua por las oscuras cavidades de un recuento
malsano. Mirado desde este otro lado, el otorgamiento del Premio de
Investigacin Periodstica resulta casi inexplicable en su negligente
distincin a un relato que se muestra altamente problemtico en su
evocacin de la tortura.
Al desmontar los ensamblajes de sentido que fabrican la historia
de la entrevista de Nancy Guzmn a Osvaldo Romo, surge una trama
de fatales deslizamientos, de imperdonables deslices, de asociaciones ilcitas que llevan el pasado de las vctimas de la tortura a rozarse
con el presente del torturador mediante una obscena re-creacin de escena
que borra ls tiempos en el fundido de la repeticin. Este fundido de
la repeticin hace fracasar aquella disociacin entre pasado y presente
que juega un rol tan estratgico para las vctimas, al hacer que logren
separarse de la vivencia traumada de la tortura para trasladar su experiencia a una escena otra, recurriendo para ello a una memoria descifradora e interpretante que las ayude a liberar mecanismos post-trauma de
reconfiguracin simblica e identificatoria. 3
2 Recordemos que el jurado fue integrado por Faride Zern, Alfredo Jocelyn-Holt, Toms Eloy
Martnez, Alejandra Matus y Carlos Orellana.
3 Coincido con el reparo tico que manifiesta el Instituto Latinoamericano de Salud Mental y
Derechos Humanos respecto del libro, alegando que "cuando se provoca el resurgimiento de
experiencias traumticas sin ningn respeto ni solidaridad con las vctimas, se vuelve a producir
una agresin que en cierto modo repite la violencia represiva. En ese caso, hablamos de retraumatizacin pues se ha vuelto a herir a las vctimas, reproduciendo el abandono yefaislamiento
del comienzo'', "Confesiones de Romo: locura del verdugo o locura de la
revista
Rocinante, N. 29, Marzo 2001, p. 24.

-118-

Ejercer nuestra responsabilidad crtica sobre la memoria es tambin denunciar el modo en que ciertos juegos de signos, por descuido o
por falta de tacto, reiteran el dao en las subjetividades heridas al no ser
capaces de atender la extrema vulnerabilidad de las texturas afectivas
que urden el sentido. Pese a la buena intencin de querer rescatar la
memoria de las vctimas para salvarla del olvido social, ciertas desatentas
facturas del recuerdo reproducen sin quererlo una violencia brutalizadora sobre aquellos cuerpos y mentes ya tan duramente signados por la
crueldad. Aqu, es la escena del relato encargada de la re-memoracin
la que lleva a las vctimas a tener que padecer la indelicadeza de palabras torpes que, en su fallida misin por narrar la entrevista misma
como revelacin'.de lo abominable, terminan complaciendo el facilismo
periodstico que gira en torno a lo impactante.
La escena de la entrevista
El ttulo del libro Romo; confesiones de un torturador comete una primera falta al disimular el estatuto de "entrevista" que configura el material del libro bajo el engaoso ttulo de "confesiones".
La confesin "no es slo uno de los tantos juegos de lenguaje que
rige nuestro ser social sino cue instaura decisivamente su legitimidad
en el espacio tico de la veridiccin: confesar es traer al presente una
verdad oculta, una culpa que demanda una expiacin y es, tambin, en
su versin cristiana, expresar el arrepentimiento, asumiendo la promesa de un 'nunca ms"'. 4 Es decir que tanto el acto de confesar como el
gnero de la confesin se encuentran ambos implcita o explcitamente
tramados por el querer develar el secreto de una infraccin de la con. ducta que, en busca de perdn, se narra bajo el signo de la autoconciencia del mal. La actitud de Romo, en el interior del libro, se burla
del rigor de esta exigencia de verdad y arrepentimiento que conlleva
la definicin establecida de la confesin. En la contratapa del mismo
libro, se<lee el siguiente fragmento sacado del texto de Romo: "Puedes
decir que yo he torturado, ya, hasta es lo mo, es una cosa buena. Pero no puedes decir que yo he sido un sinvergenza. Lo que s puedes decir de m

4 Leonor Arfuch, "Confesiones, conmemoraciones", en revista Punto de Vista, N. 52, Buenos Aires,
AgSto 1995, p. 9.

-119-

cierto?. Que yo cumpl una etapa, una etapa bien cumplida. Yo estoy
limpio con mi conciencia , limpio con mi frente. Yo creo que lo que yo
hice In volvera a hace!'. Mientras la tapa del libro y el gnero que identifica engaosam ente su contenido prometen una sincera disposicin
del hablante a la confesin-c onversin, el fragmento de contratapa se
encarga de decepcion ar cnicamen te las expectativa s morales generadas por el anuncio de su ttulo. Tapa y contratapa funcionan como el
derecho y el revs de un juego de engao y traicin. Mientras la tapa
nos hace creer que, segn la retrica de la confesin, el personaje va
a dar la cara (desnudar una verdad oculta que lo expone a la sancin
moral de un juicio pblico), la contratapa deja que el habla descarada
del torturador cierre el libro con una muestra de desvergen za que
consigue ocupar, impuneme nte, el lugar de privilegio de un remate
editorial que detenta la ltima palabra. Por qu haberle cedido el
beneficio de la contratapa al morboso final de Romo, que se da el lujo
de cerrar / no cerrar el relato de la tortura mantenien do el horror
vigente con esta siniestra amenaza verbal: "Lo que yo hice lo volvera a
hacer'? Sin una rplica terminante en su capacidad enjuiciado ra, el intolerable sin fin de esta amenaza y su sinvergen zura permanece libre
de castigo simblico. Por qu haberle otorgado privilegio editorial a
este desquiciad o fragmento que se autopublic ita en la tapa del libro
contando con la indiferenci a del mercado o, peor incluso, trabajando
con su complicida d ya que el mercado de las memorias (testimonio s y
confesione s) tolera muy bien estas deformidad es al hacerlas pasar por
casos aparte: un caso que toma aqu la forma particular de un absceso
de locura individual que revienta en la exageraci n psictica?
La periodista explica as las razones que tuvo para querer entrevistar a Romo: "esperanzada con la posibilidad de encontrar a un Scilingo
chileno, decid ir donde l pensando en que tena razones similares a las
del ex oficial de la ESMA: Romo era el nico detenido por violaciones a
derechos humanos, estaba abandonad o y sometido a juicio por cumplir
rdenes" .5 Dicho as, con esta brusqueda d y sin el marco consistente de
5 Recordemos que Adolfo Francisco Scilingo es el oficial de la Armada argentina que..,durantc Ja
en las
dictadura militar perteneci al Cenrro de detencin de la ES:MA y que, en 1995,
inesperaun
en
presos,
los
a
desaparecer
hacer
pai-a
usados
mtodos
los
televisin
de
pantallas
do testimonio que produjo conmocin nacional.

-120-

v'\

una reflexin que precise la finalidad investigativa del trabajo periodstico del libro, prevalece la sensacin de que el principal objetivo de la
periodista fue dar un golpe noticioso equiparable al sorpresivo testimonio en directo de Scilingo en la televisin argentina.
La sensacin de que la periodista est sobre todo precupada de
conseguir un material cuya espectacularidad lo convierta en suceso meditico se ve reforzada por varias frases que, en el interior del libro,
giran en torno al sensacionalismo de lo indito, tales como: "Sera la primera
y nica vez que un torturador hablara frente a las cmaras para explicar sin el menor asomo de pudor una pequea parte de lo que haba
sido el sufrimiento de las mujeres, hombres y nios que pasaron por los
centros de tortura en el Chile de la dictadura", 6 o bien: "No era posible
aceptar su negativa, perder esa oportunidad de exponer la barbarie de la
tortura relatada en cmara por su mximo exponente" .7
xito meditico (la entrevista televisada de Romo que se har internacionalmente pblica en un programa titulado "Primer impacto") y
boom editorial (el libro periodstico como superventa) se confunden tcitamente en las referencias cruzadas que hace el texto a un masivo
horizonte de co.nsumo rpido: "Si me da la entrevista, yo la puedo hacer
llegar a trescientos millones de personas que corresponden al mundo
de habla hispana desde Canad hasta Tierra del Fuego", 8 le dir la periodista a Romo al mismo tiempo que ella se dirige al lector para compartir la pregunta de "por qu el libro se publica slo despus de cinco
aos de la entrevista a Osvaldo Romo ... que apareci en las pantallas de
la televisin norteamericana y que conmocion al pas y al continente,
cuando.publicado en esos momentos quizs hubiera sido un best seUer''. 9
Romo; confesiones de un torturador mezcla as lo pblico (la vitrina televisiva
en la que se divulgar la entrevista) y el pblico (la audiencia cautiva del
ranking dominical de las novedades editoriales de las libreras chilenas)
en un mismo gesto publicitario. Tanto 1.o pblico como el pblico y lo
publicitario prefieren, sin duda, el ritmo instantneo del flash noticioso
que se pierde en el vrtigo meditico de la publicidad-informacin a la
6
7
8
9

Guzmn, op. cit., p. 182.

lbd., p. 180.
lbd., p. 42.
!bid., p. 14.

-121-

demora reflexiva que requiere el pensar crtico para desanudar la complejidad histrica del recuerdo traumado.
Cuando fue entrevistado, Romo estaba escribiendo su libro de memorias: "Yo estoy escribiendo mi libro. Estoy escribiendo porque en mi
libro estn todas las cosas que yo vi, realic, hice durante mis aos".10
Romo, nos dice la periodista, habra aceptado darle a ella la entrevista
tentado por su oferta de que la publicidad televisiva de su testimonio
desde la crcel fuera a estimular la venta masiva de su futuro libro ("Si a
un diez por ciento de esos telespectadores le interesa tu historia, ya tiene treinta millones de libros vendidos" 11 ). Aunque la periodistajustifica
el recurso de tentar editorialmente a O. Romo como una astucia profesional para que (le) cuente lo sucedido -una astucia destinada a vencer
la eventual negativa de Romo a ser entrevistado- predomina el artificio
de seduccin de la popularidad noticiosa como primer acuerdo entre quien
persigue una "entrevista nica" 12 y quien le dice, durante el transcurso
de la conversacin, "Te vai a hacer famosa con mi entrevista". 13 Esta primera cadena de publicitacin-publicidad-publicacin que une a Romo y a la
periodista en torno al deseo de circulacin de la palabra como moneda
de intercambio, los sujeta a ambos al valor exhibitivo de la memoria que
deviene mercanca comunicacional al ganarse el xito por las vas de lo
masivo. 14
El libro de Nancy Guzmn traza el itinerario de preparacin de
la entrevista televisiva con Osvaldo Romo, que fue transmitida el 18 de
mayo de 1995 por la cadena norteamericana U nivisin, y relata las varias sesiones previas de grabacin que transcurrieron durante semanas

Ibfd., p. 218.
lbfd., p. 42.
lbfd., p. 41.
!bid., p. 182.
14 Qu mejor que la publicacin de estas "memorias" -un gnero que siempre se mueve en torno
al deseo de inscripcin del "nombre propio" en una tapa editorial que consagra la fusin del
autor, el narrador y el personaje (Ver: Philippe Lejeune, Le pacte autobiograj1hique, Pars, Editions
du Seuil, 1996, p.15)- en el caso de alguien cuyo "constante exhibicionismo" haca que "todos
los detenidos lo identificaran con claridad porque le gustaba presentarse ante ellos para que lo
vieran y supieran su nombre" (p.31)?
En este caso, el sensacionalismo del "nombre propio" de Romo como golpe not;!_cioso--como
"primer impacto"- es lo que pareceran disputarse la entrevistadora y su entrevistado en una
competencia editorial entre las memorias en curso del propio Romo y la entrfvista de N. Guzmn que se anticipa a su publicacin.

10
11
12
13

-122-

..,_J

'

: en Ja Penitenciara de Santiago. El libro intercala tambin, entre captulo y captulo, ciertos materiales de investigacin asociados a casos
de violacin de los derechos humanos que afectaron a personas cuyo
nombre sale mencionado en el relato de Romo.
Periodsticamente hablando, Nancy Guzmn podra haber satisfecho su propsito de revelar toda la horrible verdad sobre "los secretos
de Ja tortura que Chile y el mundo deben conocer" recurriendo a la
entrevista de Romo para obtener y comunicar informacin, pero sin
que la presentacin final del material recolectado diera
cuenta de la mecnica usada en la preparacin del libro. Existen mltiples tcnicas de escrituracin y montaje de un material grabado que
, permiten que lo transcrito cumpla con la finalidad de poner una verdad oculta al alcance pblico, garantizando tcnicamente su veracidad,
sin que el dispositivo mismo de la entrevista se haga necesariamente
presente como tal. El libro de N. Guzmn opta por reproducir el smil
de la entrevista con O. Romo como una forma deliberada de recrear y
mostrar la situacin en vivo y en directo que compartieron el entrevistado
y su entrevistadora.
Lo sabemos, la entrevista es un gnero conversacional cuyo formato dialgico implica la existencia de un "t" y un "yo" que se reconocen
mutuamente -y se aprueban- en sus respe,ctivos papeles de interrogador y de interrogado. Al reescenificar el formato de la entrevista, el libro
visibiliza la existencia de este a.cuerdo previamente concertado entre
quien pregunta y quien responde. Pese a la violencia de lo que la periodista escucha durante lo que ella llama "las largas sesiones de tortura
verbal con Romo", nada obstruye el curso de su dilogo con el torturador, que contina hasta el final sin mayores incidentes ni accidentes de
recepcin ni transmisin. Ningn bache emocional, ningn sobresalto
en el controlado manejo de la entrevista, ningn trastocamiento de la
voz, ningn exabrupto quiebra la linealidad conversacional del dilogo
que fluye sin cortes, sin interrupciones, sin trabas ni bloqueos. La sostenida ilacin del dilogo y la inalterabilidad del tono de la periodista
no evidencian desencaje alguno en el formato de entendimiento comunicativo inicialmente pactado. Y quizs sea este vnculo de complicidad
entre dos hablantes que alternan fluidamente sus seas interlocutorias
lo que tuvo que disimular la palabra "confesiones" en la tapa del libro

-123-

para borrar la sospechosa mediacin-colaboracin de la entrevistadora

en la entrega periodstica de esta "verdad" inducida y conducida bajo las
orquestadas reglas de un acuerdo de voces.
El formato dialgico de una entrevista no slo supone un pacto de
reconocimiento entre interlocutores sino tambin una cierta validacin
de las identidade.s de los hablantes, ya que el mecanismo del dilogo
pone en situacin de horizontalidad comunicativa a las dos personas
que participan de su "cara a cara". De ser as, entrevistar a Romo significa validarlo como interlocutor (aunque la entrevista -segn lo que
dice la periodista- sea slo una trampa destinada a obtener informacin
til), y esta validacin conlleva el riesgo de dignificar lo indigno, de ascender lo inhumano a ser humano, sobre todo si nada en el discurso de
la entrevistadora es capaz de romper la simetra de este dilogo liso y parejo entre dos hablantes que, en rigor, deberan mostrarse tajantemente
separados por algn lmite infranqueable de comunicacin. A lo largo
del libro asistimos incluso al fortalecimiento del habla del torturador,
que va adquiriendo cada vez ms potencia ("Hace sentir ms fuerte su
voz, ms impactante cada una de sus palabras" 15 ) sin que se haga notar
una contraparte firmemente decidida a rebajar su amenazante protagonismo verbal. 16
Cuando la periodista le da la rplica a Romo lo hace en un tono tan
discreto y mesurado ("No cree que a pesar de lo que usted dice, que
andaban armados, que tenan entrenamiento militar o intentaban atentar contra el gobierno militar, esas personas tenan derecho ajuicio?" 17 )
que, retricamente hablando, tenemos la impresin de asistir a una
conversacin que admite fcilmente el desacuerdo entre dos perspectivas de juicio que, si bien son contrarias entre s, poseen ambas por igual

l1

''

15 lbd., p. 25.
16 As lo interpreta el Instituto Latinoamericano de Salud Mental y Derechos Humanos: "En la
forma de reportaje prolongado del libro, el personaje entrevistado parece ir creciendo y va
como opacando gradualmente a la periodista, debiendo los lectores soportar los pavoneos y
amenazas de un matn. A ratos es como si el torturador mismo se
del libro y lo
usara en parte para sus propios fines ... La entrevistadora lo confronta escasamente ... Ella ms
bien parece orientar, estimular, provocar suavemente al temible personaje para que ste siga
hablando y con su locuacidad se delate ... Presentar al ex torturador en la forma ms viva fue la
opcin tomada. Es como presentar un incendio, mostrando una llama. Cumple su objetivo pero
hay algn riesgo de volverse a quemar." "Confesiones de Romo: locura del vcctgo o locura de
la sociedad", en Revista Rocinante, N29, Marzo 2001, Santiago, p. 24.
.

17 lbd., p. 144.

-124-

'

el derecho comn a ser convincentem ente defendidas. El tono medido

de las tmidas rplicas de la periodista a Romo crea la idea de que ambos interlocutores comparten un mismo repertorio de significaciones
histricas y polticas a partir del cual hacen valer, razonablemente, sus divergencias y sus antagonismos de puntos de vista. Lo que borra la entrevista es la violencia del escndalo que debera nacer de la confrontacin
verbal y tica entre una voz y otra, el descalce furioso de la indignacin:
el abismo de inconmensurab ilidad que debera separar el habla de la periodista y el habla del torturador como dos hablas que, al formularse desde
bordes moralmente opuestos, no pueden encontrarse en una zona intermedia de argumentaci n como si compartieran , transigenteme nte,
una misma lgica de la sensatez. Debera haber algo infranqueable en
la distancia que separa preguntas y respuestas: algo rebelde a cualquier
negociacin de razones, verdades, argumentos y persuasiones; algo furiosamente irreconciliabl e que testimonie de un abuso moral y verbal
frente al cual la periodista debera mostrarse rigurosament e incapaz de
fingir la tolerancia que demuestran sus educadas palabras.
Es curioso que cuando la periodista se asoma al tema de Ja "verdad"
("Usted tiene que responder con la verdad. Decir lo que sabe en forma
clara" 18 ), es decir, cuando le pide a Romo que aclare la turbia verdad de
la prctica de la tortura, ella cometa el lapsus de desviar tontamente Ja
frase, pensando en su pblico televisivo, hacia una cuestin idiomtica: "Tiene que decir lo que sabe en forma clara para que lo entiendan
personas que hablan el castellano de manera distinta" 19 ). La periodista
reduce el problema del decir la verdad a una modulacin del idioma,
buscando que Ja repugnante versin de Romo sea abiertamente transmisible y comprensible por todos, sin fallas de pronunciaci n. Es como si
N. Guzmn no quisiera admitir que las marcas de violencia que provienen de una versin moralmente chocante no pueden sino producir
choques de comprensin social. Pretender que el relato de Romo sea
fcilmente traducible a la lengua de todos es querer disolver Ja turbiedad
de una memoria que debe seguir perturbando el flujo enunciativo del
intercambio social para que el fatdico recuerdo del pasado siniestro

18 lbd., p. 175.
19 Ibd.

-125-

no pase a confun dirse, imperc eptible mente, con la quieta normal idad
comuni cativa .del sentido de todos los das que slo busca su traducc in
a audien cias masivas.
La escena de la tortura

La entrevi sta parte con el tono neutro de la investigacin periodstica que slo trata de averigu ar datos: "Cmo fue que lleg a la DINA?".'
Pero el relato de la entrevi sta se va llenand o gradua lmente de marcas
de confian za hasta alcanza r el guio de familia ridad del "Oye, Romo ...
21
Hblam e de tu conciencia". La supresi n de la distanc ia profesi onal
que seala el paso del "usted" al "t" parece ra correla cionars e con las
buenas disposiciones que muestr a Romo hacia la entrevi stadora : "Su
agresividad se convier te en una conver sacin amable que busca conseguir mi inters en lo que dice";" "Puede s usar mi radio para grabar si
quieres -dijo, solcito ";" "T tens pacienc ia y escuch as lo que digo";"
25
"En todo caso, t me decs si est bien o no lo que digo".
Si bien la entrevi sta comien za con la neutral idad del tono periodstico que slo pregun ta sin comen tar en el registro objetivo de la informac in, peque os mecani smos subjetiv antes llevan el yo de la entrevistadora a posesio narse del lugar primer amente gramat ical que le
asigna su entrevistado. A la pregun ta de Romo: "Qu quieres que te
cuente?", 26 ella respon de: "Por qu no me cuenta qu pas con Ud. en
la DINA?" .27 Los dos pronom bres persona les, en dilogo combin ado, se
funden en un clase up que parece ra dejar fuera de plano al otro, al pblico, que se encuen tra as en la situaci n de un tercero excluid o, como
si se tratara de un voyeur que asiste intrusa mente al espect culo de una
narraci n semi-p rohibid a.
La motivacin period stica de la entrevista con Romo supon a traspasar el umbral de lo privado hacia lo pblico para llevar la verdad que oculta

20 Ibfd., p. 65.
21 !bid., p. 207.
22 !bid., p. 41.
23 Ibfd., p. 65.
24 !bid., p. I 74.
25 lbd., p. 181.
26 !bid., p. 65.
27 Ibfd., p. 67.

-126-

el torturador desde dentro hacia fuera: desde lo introspectivo del secreto

hacia su divulgacin periodstica. Sin embargo, el juego de pronombres
que se reparten la familiaridad del "cuento" de la memoria entre ese "t"
y ese "yo" termina por hacer reingresar lo pblico -la motivacin social
de la verdad arrancada a la confesin- al diseo privado de un entre-nos. El
recuadro de este entre-nos se verbaliza con una primera impudicia: la que
Je pone como ttulo "Comien:la la veladd' al captulo final de la entrevista.
La segunda impudicia consiste en no reparar en el oblicuo significado del
ttulo, "En confianza", que nombra el segmento del programa televisivo
en el que se transmite la entrevista. Esta imprudente cadena asociativa
de trminos que van connotando familiaridad e intimidad, una cadena de
seales que el texto es incapaz de decodificar, rodea la entrevista de seales ambiguas y permisivas que orientan un doble movimiento entre lo
privado y lo pblico tanto en el tono de la entrevista como en su puesta
en escena editorial. El descuido del texto rene improcedente mente a la
entrevistadora y al entrevistado en el marco intimista de dos titulaciones
que, por inadvertencia crtica, terminan cometiendo un verdadero "abuso de confianza" al consagrar esta mala junta.
Dijimos que el primer pacto que se organiza entre la entrevistadora
y el entrevistado gira en torno al valor de la palabra como moneda.de
intercambio. Habra una primera analoga entre la entrevista periodstica (la del libro) y los interrogatorio s policiales (que Romo diriga en los
tiempos de la dictadura) segn la cual ambas situaciones consisten en
hacer hablar, salvando la obvia diferencia de que el interroga torio bajo
tortura somete el cuerpo que guarda el secreto a mtodos de violencia
criminal. Tanto la entrevista como los interrogatorio s tratan de sacarle
palabras al silencio del otro para convertirlas en informacin valiosa.
La analoga entre la entrevista periodstica y el interrogatorio policial
se encuentra inconscientem ente reforzada, en el libro de N. Guzmn,
por las similitudes formales que existen entre los lugares donde ambas
situaciones ocurren: una celda que, tanto en el presente de la entrevista
(la Penitenciara de Santiago) como en el pasado de Romo (los centros
de detencin y tortura), es caracterizada por el mismo "olor a encierro,
orines y sudor de cuerpos mal aseados". 28 Cuando la periodista entra a
28 lbd., p. 65.

-127-

la celda para realizar la primera conversaci n con el ex torturador, ella

anota: "Romo acerc una silla, me pidi sentarme junto a la mesa, l
29
se instal en el otro lado y quedamos frente a frente" . Queda as escenogrficam ente recreada la escena del interrogato rio que precede a la
tortura (sin que el libro sea capaz de autorreflex ionar sobre la crudeza
de esta cita no meditada entre interrogato rios y entrevista) mediante
la cadena de analogas creadas a partir del hacer hablar, colocando dos
sujetos frente a frente para una sesin de preguntas que transcurre en
el interior de un recinto carcelario.
El yo de la entrevistad ora se va haciendo presente en la escena de
la entrevista en la medida en que ella, primero, desva el relato hacia
su persona gramatical ("Cunteme cmo se torturaba en la DINA?"')
y, luego, captura la atencin de Romo durante la grabacin televisiva
("Cuando le estemos haciendo la entrevista no mire la cmara ... Mire
31
para ac. Mreme a m. .. porque estamos conversand o" ): Esta seis tenida in-corporacin del yo de la periodista a la escena de la entrevista con el
torturador culmina en una aberrante modelizaci n personal que lleva
a N. Guzmn a ocupar un cuerpo: el cuerpo de la torturada. Quizs sea
ste el momento ms abusivo del libro: el momento que lleva a la perio. dista a usurpar, figuradame nte, 'el lugar real de la vctima, ofrecindo le
al degenerad o imaginario de Romo la imagen que ms le complace: la
de una vctima sexual.
El libro de N. Guzmn se suma, en Chile, a un abundante conjunto
de produccion es documenta les, testimonial es y periodstica s que llevaron a las vctimas a denunciar la violencia padecida con su palabra rota,
apenas rescatada del desastre fsico y psquico. Sin embargo, el libro
Romo; confesiones de un torturador no recoge esta huella pblica-ya publicada- de los testimonios existentes; no hace ninguna mencin explcita a esta suma de vivencias anteriorme nte testimoniad as por voces que
s han demostrad o tener la capacidad expresiva de narrar identidades
catastrficas y de disputarle al poder de la desintegrac in corporal la
fuerza reparadora del nombrar y del readuears e de la palabra que otorga sentido a los fragmentos disconexos de una experienci a lmite, los
29 lbd.
30 lbd . p. 165.
31 Ibd. p. 182.

-128-

que seguiran vagando mudos, trabados, errticamente solos sin el v'.'lor

reparador y transformativo de una palabra comunicada. Por un lado, el
libro Romo; confesiones de un torturador tiende a desconsiderar los escritos
de quienes ya reinsertaron su palabra victimizada en el campo de conflictos de la memoria social en Chile para luchar por la significacin del
recuerdo histrico desde el quiebre y la fractura de sus universos biogrficos; por otro, en tanto, el libro sobre-considera el efecto-de-verdad
supuestamente consignado en el monstruoso relato de quien ejecut la
violencia: "Y lo ms increble es que esos sufrimientos son narrados por su prapio
verdugo". 32 Al decir que "esta entrevista a Osvaldo Romo Mena es un documento dirigido a la memoria de un pas",33 la periodista parece depositar en este relato armado de Romo el poder de condensar el significado
ms emblemtico de la tortura, como si las narraciones des-armadas de
sus vctimas carecieran de la suficiente fuerza persuasiva para denunciar
el horror. N. Guzmn ayuda as a que el recuerdo viviente de la tortura
pase a escribirse en la clave me.morstica del torturador, en lugar de que
sean los relatos entrecortados y sobresaltados de sus vctimas los encargados de aportar su ms' desgarrado ndice de verdad a la reconstruccin del pasado. Este gesto del libro que semi-ausenta la voz pblica de
las vctimas que testimonian (y que le asigna al recuerdo del victimario
la misin de suplir la falta de memoria del pas respecto de la tortura)
le da licencia a la periodista para montar una representacin de las vctimas, en el sentido tanto poltico como teatral de la palabra. No slo ella
toma la representacin de las vctimas en delegacin/sustitucin de su
voz (ella habla en nombre y lugar (colectivos) de "los que no pueden
narrar sus dolores""), sino que adems llega a adoptar la figura de la
vctima en el montaje ficcional que concluye la entrevista. N. Guzmn
se vuelve persona y personaje del teatro de la memoria que va cobrando vida en la entrevista, jugando con el realismo/irrealismo de una
suposicin: "Digamos que yo tengo una hermana, que se llama Mara. Y mi hermana desapareci. Qu debera hacer yo primero para
buscar ese cadver, para buscar a Mara?". 35 De la evocacin del rol
32
33
34
35

Ibd., p. 17.
Ibd.

lbd.
lbd., p. 208.

-129-

prestado de familiar de detenida desaparecida que ella usa como pretexto para obtener informacin sobre los secuestros, la periodista se
desplaza al papel de la torturada al preguntarle directamente a Romo:
"Cul sera el mtodo ms eficaz para torturarme a m, por ejemplo'l''. 36 Este
desplazamiento inventado de roles entre persona y personaje que se
introduce en el relato, acerca cada vez ms peligrosamente la escena
de la entrevista a un grado de corporizacin fsica del papel de mujer
que, aunque sea como figura de representacin, termina seduciendo
la imaginacin de un torturador del que se ha dicho que su especialidad "eran las detenidas que llegaban a las casas de torturas": "ellas
sufran el sadismo de este hombre de fsico voluminoso y respirar jadeante. A los dolores corporales de las torturas se sumaban sus pervertidas obsesiones sexuales". 37
El libro nos anticip en sus primeras pginas que, al personaje de
Romo, "las cmaras lo excitaban, de la misma manera que los recuerdos
turbios". 38 El libro se despliega a s mismo como la historia de los preparativos de una entrevista filmada para la televisin donde Romo deber
hacer memoria frente a las cmaras y recordar los mtodos de la tortura. El libro nos dice que, durante esta entrevista grabada de ms de cuatro horas, Romo, al recordar, "re y se soba las manos", 39 "su cuerpo expela ese hedor parecido al amonaco que da la orina descompuesta"'
y que "las interrupciones de la grabacin eran causadas por el propio
entrevistado que acuda al bao una y otra vez". 41 El imaginario sdico
de Romo, excitado por la cmara y por los recuerdos, encuentra en la
personificacin de la periodista figurada como vctima un modelo que
toma cuerpo para ilustrar su perversa fantasmagora. Enfrentado a la pregunta de la periodista -hecha en tiempo presente- de "Cmo me voy
a morir?",42 el torturador revive su pasado alcanzando el clmax sexual
de una tensin cuerpo-palabra cuyo simulacro performativo reedita fsicamente la operatoria de la tortura.
36
37
38
39
40
41
42

!bid., p. 223.
!bid., p. 29.
!bid., p. 24.
!bid., p. 221.
!bid., p. 22.
!bid., p. 227.
!bid.

-130-

El relato de la entrevista termina cuando se apagan "luces y sonido'', con este inmundo final en boca de Romo: "Llega un momento en
que (la vctima) no aguanta. Llega un momento en que la persona... se
hace de too, se hace de too. Con eso te digo too, se hace de too". 43 Estas son
las ltimas lneas de la entrevista, que hacen reventar el libro en la visin
del cuerpo de una torturada des-hacindose mientras que el relato del torturador sobreexcitado por la imagen de este vaciamiento corporal llega
al paroxismo sdico y gozoso de una verbalidad llena que acaba sobre la
imagen de los restos de una carne ultimada.
Sabemos que la tensin cuerpo-palabra acta dramticamente tanto en la vivencia misma de.la tortura como en su reelaboracin subjetiva. La fuerza mortificatoria del ataque contra la voluntad con la que la
tortura pulveriza a sus vctimas se ocupa, primero, de romper destructivamente toda conexin entre el cuerpo maltratado, convertido en una
pura sustancia doliente, y el molde expresivo de la palabra susceptible
de decir, de articular y pronunciar significaciones. La elaboracin postraumtica del dolor necesita que la vctima logre formular imgenes y
representaciones que doten de inteligibilidad a los restos catastrficos
de este quiebre corporal y anmico, y es el recurso a la palabra-tal como
ocurre, por ejemplo, en la voz del testimonio- el que permite trasladar
la. brutalidad de lo vivido a un plano del "decir" donde la experiencia
se vuelve descifrable y reinterpretable a travs de nuevas constelaciones
de sentido.
De ser as, es doblemente preocupante el hecho de que el libro
concluya con este reviente femenino del cuerpo abyecto 44 de la torturada que regresa, al final de la entrevista, a su dimensin ms arcaica (de
flujos y desbordes orgnicos: de orina, sangre y excrementos), mientras
que el relato del torturador ejerce la palabra, ocupa el lugar victorioso
del que goza de la palabra, del que puede usar y abusar de las palabras,
con la colaboracin de la periodista, sin verse constreido por ningn
lmite eh su desenfrenado relato paroxstico. La memoria de la tortura,
simbolizada como muda por el cuerpo inarticulado de la torturada que
43 !bid., p. 225.
44 Para comprender la indisolubilidad de lo femenino y lo abyecto como doble cada fuera de los
lmites del orden de lo simblico, ver: Julia I<risteva, Pouvoirs de l'h017eur, Paris, Editions du Seuil,
1980.

-131-

estalla en el caos de lo indiscernible ("se hace de too"), se ve condenada

por la viciosa elocuencia de Romo a permanecer en la no-discursividad,
es decir, a carecer de las mediaciones conceptuales y lingsticas del
decir y del nom/Jrar que son los nicos capaces de abrir, sanadoramente,
una distancia mvil entre el recuerdo fijo de lo acontecido y el trance
vivo del recordar.
Terminar el libro con la imagen femenina de una corporalidad desestructurada y con el reviente sexual de sus materias sucias, es volver a
castigar una memoria de las vctimas que todava recuerda los extremos
de la prdida del ser que la no-palabra signific para ellas. Este final de
la entrevista ubica la representacin figurada de la vctima en un borde
de abyeccin que excita la fantasa del torturador y su locuacidad, quitndole a las vctimas reales todo derecho a la rplica en el escenario
del libro mismo. El cuerpo de la torturada se vaca ("se hace de too")
mientras el relato satisfecho del torturador agradecido llena ese vaco
("te lo digo too"), al consumir su fantasa sexual. Desastroso final cuyo
lapsus sexual revela la falta de vigilancia crtica del libro en el manejo
textual de un relato del horror que hubiera debido sopesar, minuciosamente, la carga de las palabras y de sus trabazones narrativas, porque de
ellas, y de su extremo cuidado, depende que la cruda exhibicin de lo
recordado no viole las fronteras de proteccin moral de una memoria
ya demasiado victimizada.
Romo; confesiones de un torturador nos obliga a preguntarnos si los
detalles del horror, aunque sirvan para completar la verdad, deben ser
completamente referibles y mostrables, a sabiendas que la sobreactuacin
del horror complace el deseo de expositividad del flash meditico y el
voyeurismo de la mirada que gozan de los signos desnudos. Debemos
salvaguardar el pudor y la reticencia (tica y moral) de una memoria
que no quiere ceder al efectismo del desnudamiento del recuerdo que se
exhibe tal cual, para no contribuir a la espectacularizacin de un recuerdo transparentemente
para cautivar una fantasmtica de
45
lo obsceno. Sabemos que la voracidad del mercado se traga el horror
45 "El fantasma crislaliza una cierta fascinacin por el espanto que cautiva ... en
Lo esencial, en
al horror, es detectarlo y mantenerlo como 'resto' nodSimilable". Ma '
ren y Marcelo Vil ar, Fracturas de memoria. Crnicas para una memoria por venir, Montevideo, Tri lee,
1993, p. llO.

-132-

en vivo y en directo con deleite consumista, y sabemos tambin que el

acto simplemente presentativo de describir los hechos no es suficiente para
comprender las recnditas maniobras con las que violencia y memoria
traban sus efectos ms insidiosos. Hay sombras de irrepresentabilidad y de
impresentabilidad del recuerdo que deben seguir molestando la imagen
de lo dispuesto y lo expuesto con la que juega una memoria completa. mente divulgable y comunicable, para que el recuerdo del horror no
pierda su valor de negatividad refractante en medio de tanto sensacionalismo periodstico de la verdad en bruto. Para trabajar con rigor y
fineza lo intolerable del recuerdo, hay que saber lo que no sabe este
libro: que las palabras que evocan el pasado inmundo deben impedir a
toda costa que la memoria digna de las vctimas y el relato indigno del
victimario vayan a sentirse alguna vez "en confianza".

-133-

PASADO FIJO
Y RECUERDO EN MOVIMIENTO

Ciertas formacione s de Ja memoria aspiran a Ja sumisa reconstruccin de un pasado que privilegia la fidelidad con lo vivido para que
nada extrao o desconocid o amenace con afectar Ja continuida d biogrfio-ide ntificatoria que vincula el recuerdo a la matriz de identidad,
pertenenci a y sentido de los sujetos o grupos involucrado s en el acto individual y colectivo de recordar. Es Jo que suele ocurrir con el recuerdo
poltico de Ja militancia revolucion aria que se aferra a su pasado glorioso con Ja tendencia a mitificar los combates del ayer en compensac in
nostlgica por Ja ausencia de batallas que hoy se consideren tan dignas
como las de antes. Tambin sucede con el testimonio de las vctimas de
un pasado traumtico que buscan afirmarse en Ja integridad de narrativas que cumplen la misin reparadora de suturar las heridas del pasado
con la fuerza emptica de la recordaci n sensible. En ambos casos, se
trata de memorias -la de los ex combatient es y la de las vctimas de Ja
represin- que se esfuerzan por unir Jos pedazos rotos de una totalidad
quebrada para que la ilacin del recuerdo, encargada de amortiguar
Jos daos de Ja ruptura biogrfica e histrica que escindi Ja relacin
entre pasado y presente, les sirva de consuelo a sus identidade s cicatri-137-

zadas. El texto "Ir y venir" se ocupa de dos ejercicios de elaboracin de

la memoria confeccionados en el registro del documental que, si bien
provienen del mundo de la militancia poltica y del exilio, tienen la
virtud crtica de no idealizar el pasado lejano, ya inalcanzable, como el
nico pasado digno de ser recordado. Ambos ejercicios documentales
trabajan con los desfases y las intermitencias de escenas y tiempos cortados que propician un trayecto rememorativo lleno de bifurcaciones y
ramificaciones de sentido.
Los documentales La memaria obstinada de Patricio Guzmn (1997)
y Calle Santa Fe de Carmen Castillo (2007) tienen como autores a dos
cineastas del exilio. Como tales, sus producciones deberan mostrarse
ms vulnerables que otras a los efectos contemplativos de sublimacin
de un pasado que, debido al quiebre y la separacin forzada que marc biogrficamente su condicin de exiliados, podra haberse quedado
fijamente detenido en la lejana casi intocable del "antes de". Lo valioso de ambas producciones radica en que sus autores trabajan con los
vaivenes del entremedio, cuyas sacudidas alternan el ayer con el hoy para
que el discurso de la memoria no se mantenga autorreferencialmente
centrado en la transmisin lineal de un recuerdo histrico ya consumado. La memoria obstinada de P. Guzmn y Calle Santa Fe de C. Castillo provocan la intercalacin de escenas que desordenan la narrativa preordenada de una cronologa de la historia, con remisiones e interferencias
que hacen saltar la coherencia mtica del pasado. Ambos documentales
trabajan al revs de lo que pretende el mito en su voluntad de monumentalizacin histrica, si acordamos que "inscribir en lo mtico una
reflexin sobre el pasado -adems de ser una esttica consoladora para
un tiempo cultural sin mitos- es una confesin de la prdida en su manera ms extrema. Lo es en el sentido que suspende el tiempo en. la secuencia narrativa y extingue lo autnticamente histrico, reducindolo
al momento de la contemplacin emocional, ms adecuada al consumo
nostlgico que a generar una distancia reflexiva". 1
La memaria obstinada de Patricio Guzmn somete a revisin crtica
su propio pasado cinematogrfico al incluir como cita el documental La

Ana Amado, La imagen justa. Cine argentino y poltica (1980-2007), Buenos Aires,
p. 80.

-138-

2009,

batalla de Chile para suscitar nuevas confrontaciones de puntos de vista

y argumentos no concordantes entre s que desorganicen toda reconstruccin plena (autoafirmativa) del ayer. Si bien la evocacin del pasado
del 11 de septiembre de 1973, revivido por sus testigos presenciales en
La memoria obstinada, produce una desatadura emocional del recuerdo, el documental de P. Guzmn no se conforma con el desborde de
afectos y sentimientos que al sentirse tocados por el drama del pasado
podran slo lamentar las desgracias de la historia sin lograr modificar
retrospectivamente las percepciones acumuladas en el depsito vivencia! de su memoria biogrfica. Adems de los testigos que se involucran
afectivamente con los recuerdos grabados en el documental, P. Guzmn
lleva La batalla de Chile a ser debatida y rebatida por espectadores que
son generacionalmente ajenos a la experiencia vivida del tiempo histrico relatado por ella y, tambin, a la ortodoxia de una visin cautiva
de certezas rotundas, tal como sucede con los estudiantes de colegios
chilenos que asisten por primera vez a la proyeccin del documental y
son invitados por el autor a reflexionar sobre los tiempos de la Unidad
Popular y el golpe militar. 2 Este ejercicio de desemplazamiento del pasado de la pelcula y de la pelcula como pasado sirve para revitalizar los ejes
de posicionalidad crtica que sustentan la conciencia de aquella temporalidad histrica que reanima La batalla de Chile, al insistir en que el
recuerdo debe seguir agitndose como una zona de litigios de interpretacin, de argumentacin y represencicin en torno a preguntas que se
multiplican segn las prioridades y curiosidades de un presente alerta
que le transmite al pasado nuevas motivaciones. Y sirve tambin para no
resignarse a que las respuestas del pasado a estas preguntas del presente
terminen definitivamente alineadas en una trama nica de explicacin
y comprensin de la historia que producira el efecto negativo de inhibir el plural contradictorio de los motivos disidentes y marginales que
proliferan en los costados de las versiones oficiales.
caso de Calle Santa Fe de Carmen Castillo, el giro biogrfico
' de su exploracin de una memoria personal (la calle Santa Fe como
2 "Para mostrar la pelcula y producir estos debates, Guzmn pidi permiso en cuarenta colegios
de Santiago. Cuatro
afirma.tivamente. "En el resto me dijeron que los chicos se podan traumatizar, que el pasado haba que olvidarlo"".Jorge Ruffinelli, Patricio Guz.mn, Madrid,
Ctedra, 2001, p. 301.

-139-

aquel lugar en el que se trunca su vida de ex compaera de Miguel Enrquez, mximo dirigente del MIR, baleado por un operativo militar, el
5 de octubre de 1974) se abre a Ja dimensin colectiva de una valiente
reflexin sobre las implicancias de haber sido militante mujer de un
partido poltico de extrema izquierda en tiempos de ferviente compromiso con Ja lucha revolucionaria. Son pocos Jos testimonios en Chile
que reflexionan sobre Ja militancia poltica y se muestran dispuestos
no slo a recordar su pasado de entrega a los ideales de Ja revolucin
popular sino, tambin, a interrogar la lgica del "mandato sacrificial" 3
que reforzaba la colectividad del grupo en base a un verticalismo doctrinario tendiente a censurar tanto las vueltas de la subjetividad como
las revueltas del gnero a las que la autora de Calle Santa Fe les presta
hoy especial atencin en su reconstruccin personal de Ja memoria.
No slo C. Castillo descentra la narrativa pica de la resistencia armada
durante el rgimen militar en Chile al enfrentar su recuerdo del MIR a
nudos dilemticos que le hacen releer ahora como encrucijada, es decir,
como cruce de posibilidades, lo que en ese entonces deba ser asumido
unilateralmente como el trazado de un curso de accin impuesto por
la orden militante de una jerarqua poltica cuyas rdenes no admitan
cuestionamientos. Adems, la autora introduce el matiz de la duda, de
la paradoja y la ambigedad, en los bloques de aseveraciones que la
dogmtica partidaria del movimiento revolucionario declaraba inquebrantables, sin temerle a los descalces de identidad e identificacin que
fisuran la glorificacin del pasado mtico que consagr la leyenda del
MIR.
Tanto P. Guzmn como C. Castillo se toparon a su vuelta a Chile
con una sociedad normalizada por la transicin en la que les cost mula Unidad Popular y su
cho inscribir su primer recuerdo entusiasta
segundo recuerdo amargo de Ja dictadura militar simbolizado en el exilio, por cmo el sentido comn del realismo democrtico evit cuidadosamente las referencias el<clamativas a estos dos pasados por considerarlos peligrosos en tanto zonas de choques entre pasiones extremas. Esas
pasiones extremas son precisamente las que registr magistralmente el

3 Este es un motivo que desarrolla A. Longoni en: Traiciones. La figura del traidor en los
de los sobrevivientes de In represin, Buenos Aires, Norma, 2007.

-140-

acerca

j
.,

documental de P. Guzmn, La batalla de Chile, que analiza el texto "El

contratiempo crtico de la memoria". Me interesa destacar cmo La
batalla de Chile es an capaz de desplegar la historicidad del pasado de
la Unidad Popular con la fuerza inquietante de un presente vivo cuyo
ritmo documentalista se precipita en un vertiginoso plano a plano que
no deja ni un segundo que el ayer se inmovilice en una representacin
acabada de s misma que lo hara posar tranquilamente como una imagen de archivo. La batalla de Chile, filmada en los aos 1972 y 1973 del
gobierno de Salvador Allende, procede a una asombrosa recreacin
del proceso de la Unidad Popular que abre la tumultuosa realizacin
de cada momento de su desarrollo a las expectativas de un porvenir
que involucra febrilmente a todos los agentes del cambio. La batalla
de Chile de P. Guzmn nos traspasa el saber reflexivo de que los encadenamientos entre el "antes" y el "despus" que se precipitan en el
transcurso de la historia se juegan decisivamente en el "ahora" irrepetible de cada accin, es decir, en la eleccin entre los distintos posibles
cuyas condiciones de efectuacin se resuelven aventuradamente al filo
de los sucesos. Lo ejemplar de La batalla de Chile radica en su "aproximacin materialista a la cuestin .de la temporalidad" .4 Es notable, por
ejemplo, cmo el monlaje y la edicin posteriores del documental,
bajo el formato de una triloga compuesta sucesivamente por "La insurreccin de la burguesa", "El golpe de estado" y "El poder popular",
arma una nueva temporalizacin de la relacin entre lo precedente
(la Unidad Popular) y lo sucesivo (el golpe militar) que trastoca la
secuencia histrica conocida, invirtiendo la lnea de tiempo entre los
momentos de la prefiguracin y de la retrospeccin para que lo que
no fue llegue nuevamente a concebirse como posible, en espera de ...
La batalla de Chile sabe cmo mantener en suspenso la tensin entre lo
dado (la realidad existente) y lo imaginable (los mundos todava por
crear) para que la latencia de su pulsin utpica confronte el resultado verifieable del pasado sabido (la derrota de la Unidad Popular) con
la potencialidad de realizacin de un "todava" que sigue imaginando
futuros desconocidos.

4 Paolo Virno, El recuerdo del presente. Ensayo .sobn el tiempo histrico, Buenos Aires, Paids, 2003, p.
144.

-141-

Ocurre todo lo contrario con el pasado congelado del lbum fotogrfico Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio, editado en 2003 con
motivo de los treinta aos del golpe militar. El gesto editorial que decide
de esta reesc_enificacin deliberadamente quieta, treinta aos despus
de la historia convulsionada del ao 1973, pretende hacernos olvidar
la responsabilidad que tuvo el diario El Mercurio en la exacerbacin del
conflicto entre el pueblo y la burguesa que aparece retratado fotogrficamente segn las convenciones formales de un lbum .que recopila lo
pretrito y enmarca lo obsoleto para que el presente se sienta definitivamente a salvo de las batallas de significaciones e interpretaciones que
desgarraron al pasado. Desplazadas de soporte, las fotos buscan esconder la subversividad pasada de sus usos periodsticos en contra del gobierno de Salvador Allende tras una lujosa presentacin, que al disimular sus antiguas consignas de adoctrinamiento, camufla hbilmente el
recuerdo de la propaganda anti marxista que movilizaba estas imgenes
como armas contra-ideolgicas en los aos en que fueron ideadas. Las
mismas escenas fotografiadas que antes se vean rodeadas de leyendas
incendiarias en la implacable guerra del diario El Mercurio en contra del
gobierno de la Unidad Popular, aparecen hoy elegantemente enmarcadas por la blancura silenciosa de las pginas del libro que acalla el recuerdo de los ruidos y clamores de las manifestaciones callejeras que, en
1973, eran enfocadas por cmaras de prensa que las fotografiaban con
nimo de venganza y persecucin. A la empresa El Mercurio que publica
este libro de fotografas le conviene desmentir la sospecha crtica de
que "el archivo no es para nada el reflejo inmediato de lo real, sino una
estructura dotada de sintaxis ... y de ideologa".' El libro Imgenes 1973.
Archivo histrico El Mercurio nos presenta el pasado conflictivo como definitivamente muerto en la tumba de un recuerdo sellado como vitrina,
para que nada perturbador violente las reglas del relato hegemnico
de la prensa oficial qu sigue pretendiendo controlar la posicin de la
mirada en torno a los significados de la historia fingiendo imparcialidad
y objetividad desde la neutralidad diagramativa de sus pginas.
Los ejercicios de la memoria se organizan a partir de la relacin

5 Georges Didi-Huberman, Imgenes pese a lodo. Memoria visual del Holocausto,

2004, p. 152.

-142-

Paids,

entre efectos de significacin, disposiciones de lectura y marcos de valoracin crtica que sustentan el juicio sobre los actos y contenidos de
la representacin. Algunas construcciones del pasado de la Unidad Popular (La batalla de Chile) logran que el espectador de sus escenas en
movimiento se involucre participativamente en la narracin misma de
la historia desde el agenciamiento crtico de una subjetividad-en-acto,
mientras otras reconstrucciones (Imgenes 1973. Archivo hist6rico El Mercurio) buscan repertoriar sus imgenes en un catlogo de escenas congeladas que silencian las batallas interpretativas de las puestas en escena
de la historia. Mientras que el archivo fotogrfico de El Mercurio busca
tranquilizar la mirada sobre lo ya contado de una historia del ao 1973
que el libro declara finita, la sintaxis discontinua de La batalla de Chile
desmonta la relacin entre sucesos y comprensin, para que la historia
contndose abra el pasado expectante a las pasiones de sentido que lo resucitan cuando la memoria sigue elucubrando sobre las distintas posibilidades de entrelazar nuevamente los antes y los despus. Mientras que
el libro publicado por El Mercurio quiere ocultar los modos de accin de
los signos que, insidiosamente, urdieron la historia como intriga, el documental de P. Guzmn muestra la realidad en constante reelaboracin
discursiva de s misma como producto de un inagotable montaje del
entendimiento que le permite a la historia seguir barajando hiptesis
inditas. Mientras que el congelamiento del relato fotogrfico que edita
El Mercurio detiene la historia en una. pose esttica, La batalla de Chile
exalta una historia en trance cuyo precipitado de fuerzas vivas nunca
sedimenta del todo. Mientras que las Imgenes 1973, Archivo histrico El
Mercurio domestica los signos bajo el orden clasificatorio de series alineadas y fijamente repartidas, las disjunturas de planos de La batalla de
Chile vitalizan el sentido arriesgado de la contingencia histrica. Mientras que la editorializacin neutra de El Mercurio quiere vaciada historia
de las controversias y discrepancias que enfrentan lo real. lo posible,
la narraCin no derrotada sino que esperanzadora de La batalla de Chile
mantiene sin suturar la brecha de insatisfaccin entre lo real-consumado
y lo imaginaria-utpico.
Durante los aos de la transicin democrtica, la prensa y la televisin chilenas desviaron expresamente la mirada pblica del recuerdo
de la dictadura (imgenes, smbolos, representaciones, testimonios)

-143-

por ser un recuerdo que, al dividir a la sociedad por la carga de enfrentamientos an depositada en su pasado de controversias, poda chocar
inoportunamente con la retrica neutralizadora y homogeneizadora del
consenso. Esto es lo que explica, desde ya, que La batalla d'3 Chileno haya
sido todava exhibida comercialmente en las salas cinematogrficas del
pas ni que, hasta la fecha, haya sido incorporada a la programacin regular de la televisin pblica. Despus de largos aos de obliteracin de
las imgenes y de enmudecimiento de las voces del pasado, Septiembre
de 2003 (fecha de los treinta aos del golpe militar) se convirti en un
motivo de explosin noticiosa cuya repentina proliferacin de citas hisvolvindose sospechosa por cmo los mismos materiales
tricas
que los medios haban mantenido largamente cautivos de su silencio
competan ahora (demasiado tarde!) para ponerse al da en materia
de rememoraciones y conmemoraciones. Ms que reparar la deuda de
una omisin histrica, la conmemoracin del 11 de Septiembre 2003
pareci querer despedirse apuradamente del pasado molesto, clausurando as una secuencia histrica que se mostraba finalmente aliviada
de haber cumplido ya treinta aos.
La cobertura meditica de los treinta aos del Golpe Militar seleccion con mximo recelo los materiales invitados a ser parte de sus evocaciones del pasado. Los medios excluyeron los documentos, testimonios y reflexiones que podan.resultar incmodos por sus densas tramas
experienciales o sus tensas armaduras de signos, mientras acomodaban
gustosamente los comentarios y entrevistas que consideraron funcionales a la divulgacin informativa de una historia simplificada en sus matices, esquematizada en sus contradicciones. El gobierno chileno y los
medios de la transicin rememoraron los treinta aos del golpe militar
evitando cuidadosamente la polarizacin ideolgica entre las visiones
opuestas que marcaban un pasado irreconciliable para que nada de las
divisiones de ese pasado llamara, inconvenientemente, a reivindicar las
conflictivas memorias que no terminan de apaciguarse en el fondo de
las vidas y las conciencias irremediablemente marcadas por el dao. Los
relatos periodsticos sobre el pasado que acapararon la atencin pblica
prefirieron ordenar los testimonios de los partidarios y de los opositores
al golpe militar alrededor del trmino medio, centrado y cel}trsta, de
una verdad supuestamente mesurada y equilibrada que reparti simtri-

-144-

cament e las culpas entre la izquier da (la Unidad Popula r) y la derech a

(el rgime n militar ), acusan do a ambas fuerzas de haber colabo rado
por igual a las destruc tivas consec uencias del enfrent amient o poltico .
La ''verdad " histric a que busc instalar la transici n con motivo de los
treinta aos del golpe militar, una verdad ponder ada por la mesura oficial del trmino medio cautelo sament e instalad o por su retrica del consenso, deba regular afirmac iones y desmen tidos para que la sensate z
del orden volviera razona ble lo que fue vivido como irrazon able en sus
desates de violenc ia y cruelda d. 1973 -el golpe militar como exabru ptoy 2003 -su recuerd o oficializado por el discipli namien to del pasado - se
dieron cita bajo el pruden te refugio de un discurso de la memor ia oficial que descalific la tesis de la incomp atibilid ad de los opuesto s para
no tener que tomar partido a favor de una u otra de las opcion es enfrentadas entre s. Por eso el recelo de la transic in chilena con La batalla de
ad de
Chile de P. Guzm n que, hasta el da de hoy, mantie ne la capacid
introdu cir los desarre glos de lo vehem ente y lo pasiona l en el marco de
la desapa sionada revisin histric a del golpe militar oficializada en los
treinta aos de su conme moraci n.

-145-

IR Y VENIR

El golpe militar de 1973 en Chile y su Doctrina de la Seguridad

Nacional declararon "enemigos internos" a todos los que se resistan al
totalitarismo del Orden instrumentado por una dictadura cuya primera
consigna ideolgica fue la de erradicar el marxismo. La persecucin
de los vencidos de la Unidad Popular se realiz mediante prcticas de
exterminio cuya violencia coercitiva y destructiva atac los cuerpos, las
ideas y los ideales, las identidades y sus estructuras de sentimiento, las
redes de pertenencias, etc. El exilio, la expulsin y el destierro, fueron
medidas de desalojo levantadas contra aquellos que las Fuerzas Armadas y de Orden consideraban "enemigos de la Patria"; unas medidas implementadas por la dictadura cuya Junta Militar regul arbitrariamente
la salida obligada de Chile y el derecho o no derecho a volver al pas,
mediante sucesivos decretos firmados por el Ejecutivo en perodos que
eran auto-declarados como perodos de excepcin jurdica. Alejados de
su pas de origen por ser considerados portadores de una amenaza de
"perturbacin de la paz interior'', fueron miles los chilenos exiliados de
su patria que, refugiados en numerosos pases, debieron rearmar los pedazos de una vida bruscamente interrumpida en su continuidad proyectiva por el quiebre de la separacin y, luego, dolorosamente tensionada
por el "cundo?" incierto de la vuelta.
El exilio chileno se organiz mediante activas redes de solidaridad
internacional con las vctimas de la dictadura que reunieron a organismos de derechos humanos, organizaciones sociales y partidos polti.cos,
todos ellos dedicados a forjar un vital trazo de unin entre el afuera (los
gritos de denuncia y protesta en contra de las violaciones de los derechos humanos que comparti el mundo entero: la fuerza agitativa de la
consigna y del panfleto) y el adentro de Chile (miedo, clandestinidad
y censura: la mutilacin de la voz y los silenciamientos del decir en un
clima nacional de persecucin y represin poltica). El trazo de unin
entre el adentro y el aju!Jfa forjado por los exiliados de la comunidad
internacional buscaba, adems, armar un enlace biogrfico-polticoideolgico entre el antes de su partida al exilio (el sueo Il).ilitante de '
un proyecto colectivo de transformacin social) y un despus: el anhela- '
-146-

do retorno a Chile para continuar luchando por el postergado triunfo

del sueo frustrado, aunque muchas veces este anhelo se topara con la
inviabilidad de darle cumplimie nto en un Chile radicalmen te transformado por los efectos desactivadores de una transicin democrtic a que,
neoliberalm ente, anul el coeficiente poltico de las batallas por imaginar otra sociedad. La tensin entre el adentro y el afuera, el antes y el
despus, marca la experiencia del exilio como separacin y desposesin:
el exilio como la vida suspensiva de un parntesis de tiempo indefinido
entre el pasado dejado atrs (un pasado mitificado por la nostalgia del
recuerdo) y el futuro hipottico de una vuelta a Chile. que promete el
reencuentr o con las aspiracione s pasadas para restituirle as su sentido
al truncado proyecto de las luchas militantes.
Las abundantes produccion es artsticas y culturales realizadas durante el exilio (en el teatro, la literatura, el cine, la grfica y la pintura, etc. 1 ) respondan , sobre todo, a la urgencia poltica e ideolgicopartidaria de condenar las atrocidades del rgimen militar, sumando
fuerzas internacion ales mediante cadenas de solidaridad que les dieran tribunas a las vctimas de la represin chilena. Producto de las circunstancias, esas realizaciones del exilio subordinad as a los imperativos
tico-contestatarios de las acusacione s contra el rgimen de Pinochet,
debieron basar sus imgenes y palabras en la referencial idad directa de
los contenidos polticos del "mensaje" a transmitir, con la mayor eficacia
comunicati va ("No a la dictadura!" ) para sensibilizar a los pblicos de
la solidaridad internacion al. Cuando varios de estos creadores del exilio
regresan a Chile, se modifica el entorno de produccin y recepcin de
combativos que le haba dado nimo y fuerza a la cultura
los
del exilio. Es entonces cuando aflora retrospecti vamente la tristeza del
desarraigo que, afuera, se haba visto mitigada por la pasin organizativa de las luchas internacion ales. Se suma a la tristeza del ya no sentirse
acompaad os por las fuerzas movilizadoras de la protesta y la denuncia,
que servall"'de remedio contra la soledad, la sensacin de desencuen tro
con un pas que a la vuelta del exilio se torna irreconocib le a quienes
lo dejaron abruptame nte.' Estas fluctuacion es del ir y venir caracteriza n
Ver: Estela Aguirre /Sonia Chamorro, "L ".Memoria grfica del exilio chileno, 19731989, Santiago,
Ocholibros Editores, 2008.
2 Dice Hernn Soto Henrquez, en su Introduccin: "El exilio se prolong durante toda. la die

-147-

la compleja vivencia del exilio en tanto temporal idad dividida entre la

nostalgia del pasado (antes del golpe militar y contra la dictadura ) y el
futuro desorient ado de la vuelta a un Chile cuyo presente democrt ico
les resulta ajeno a aquellos que, antes perseguid os por la dictadura militar y todava habitados por su recuerdo hostil, no asistieron de cerca a
los preparati vos de la transicin ni se conforma ron despus con tener
que aplaudir realistam ente el trabajo de amarres que sujet su gobernabilid;:J.d a lgicas de pactos y negociac iones con las Fuerzas Armadas.
El presente des-conc ertado del reencuen tro con el Chile de la Concertacin es la trama oscilante que rodea el impulso del recordar y la
compulsi n de la memoria que animan los trabajos audiovisuales de
Patricio Guzmn y Carmen Castillo, ambos exiliados chilenos en Pars.
Aunque de diferente s maneras, los trabajos de estos dos cineastas se esfuerzan en darle movimiento al recuerdo esttico, fijo y detenido , del exilio: un exilio que terminar a convirti ndose en retraimie nto melancl ico si no aplicara sus recursos mviles a la tarea crtica de desbloqu ear la
memoria sediment ada de la nostalgia.
Reconstituciones de escena
Tal como lo seala Jorge Ruffinell i, "Patricio Guzmn prepar
con cuidado el regreso. Cuando el Equipo Tercer Ao filmaba en
1973, el material que acabara por ser La batalla de Chile... , el pblico
que sus miembro s naturalm ente tenan en mente era el chileno. El
golpe de estado les quit ese pblico, y La batalla d.e Chile fue prohibida durante veintitrs aos. As, al cabo de ese perodo Guzmn deba
preparar muy bien su regreso ya que el nuevo pblico era ms joven,
probable mente tan joven que muchos de ellos ni siquiera haban nacido cuando Salvador Allende trat de hacer una revoluci n socialista,
sin consegui rlo ... Para preparar ese regreso, Guzmn reedit la banda
de sonido de su documen tal dado que el lenguaje de los aos 60 y 70
poca relacin tenia ya con los futuros espectado res, ante todo losjvetadura, y ms all. Muchos regresaron antes de que terminara. Unos pocos tuvieron un exilio
breve. Todos, sin embargo, sufrieron un retorno traumtict;J, en el cual la decepdn fue, casi siempre,
el
sentimiento dominante. El rgimen estaba terminando, pero era evidente que se haba pactado
una salida para la transicin. El pas haba cambiado demasiado. Los resabios de la,.,dictadura
eran insoportables. Y se haba impuesto un capitalismo a ultranza que resultabaagobiante
y
demoledor de toda esperanza de cambio". Op.
p. 18.

-148-

nes, y era un lenguaje estereotipa do, modelado por la ideologa de la

poca. Al sustituir expresione s como "imperialis mo" por "poltica exterior de los Estados Unidos", "reacciona rios" por "opositores a Allende'', entre otras modificaci ones de este estilo, Guzmn saba que su
. opcin encontrar a alguna resistencia o incompren sin, en particular
entre los miembros de su propia generacin , para quienes la guerra
(en trminos ideolgicos ) no haba terminado ".' Es este doble gesto
de rescate. y traslacin de la cita histrica de La batalla de Chile el que
dota de singularida d autora! al trabajo documenta l de La memoria obstinada: el de devolverle a Chile el grandioso documenta l de La batalla
de Chile que nunca pudo ser exhibido frente al pblico chileno y el de
reajustar sus contenidos para que la pelcula suscite nuevas reacciones
en torno a escenas de archivo que podran considerar se demasiado repetidas. La memoria obstinada organiza un trance mltiple entre conocer
(haber sido, en el caso del autor y de sus personajes , sujetos directos
de la experienci a retratada ffimicamen te), desconocer (el ocultamien to
de la memoria y la confiscaci n del recuerdo durante la transicin que
invisibiliz el recuerdo) y reconocer (volver a encontrars e, actores y espectadores , con las partculas rebeldes de la memoria que salen a flote
cuando se rompe la censura que las sofocaba). La intercalaci n, como
superposic in y desfase, de las escenas del ayer en el presente vivo
del hoy es el recurso que usa P. Guzmn para conmover la sintaxis de
la continuida d pasiva del recuerdo que domesticar a al pasado archiconocido. La memoria obstinada es, en s misma, la elaboraci n ffimica
de las condicione s de produccin , materiales y subjetivas, que llevan la
cita del pasado de una memoria doblement e detenida (el final trunco
de la Unidad Popular; La batalla de Chile nunca exhibida frente al destinatario histrico que fue parte de su gesta colectiva) a recobrar vida
y fuerza de participaci n crtica. Al tener que rellenar los vacos de la
desunin (partida-ex ilio-regreso ) y a la vez completar un intervalo de
tiempo rro transitado entre La batalla de Chile (1973) y La memoria obstinada (1997), el gesto documenta lista de P. Guzmn, que sabe que las
deudas pendientes de la historia no cursada deben ser ahora cubiertas
en sus lagunas y baches por un relato de entretejim ientos varios, va
3 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmn, Madrid, Gtedra, 2001, p. 279-280.

-149-

armando cadenas de relevos entre el "antes" y el "despus" del corte

que separa los tiempos de ambas pelculas.
La laboriosida d de la memoria insatisfecha que retorna una y otra
vez sobre el pasado inconcluso , no dndose nunca por vencida, hace
que La mcmaria obstinada perturbe la voluntad oficial de sepultacin del
recuerdo histrico en un depsito de significaciones muertas. Dos son
las formas que emplea La mcmaria obstinada para remover el depsito de
lo ya sucedido como un pasado archivado, desarchiva ndo sus materiales
y energas para que contagien de ritmos y escansione s al pasado. Una
es la re-creacin de la historia a travs de escenas que les permiten a los
personajes volver sobre lo acontecido , reproducir la experienci a vivida,
contando con la novedad de un desfasaje de tiempos y escenas que cambia la textura de su vnculo con el pasado. Otra es la confrontac in de
puntos de vista en torno a lo transcurrid o (el golpe militar de 1973 y sus
consecuenc ias) para que la versin de la historia de la que se hace originalmente portadora La batalla de Chile, al ser discutida en sus enfoques
y perspectivas por renovados pblicos, deje de mantenerse cautiva de
la nica visin del pasado que model el autor. Ambos recursos generan intervalos de no-coincid encia entre el pasado y las fuerzas vivas del
recuerdo que contribuye n a desplazar los significados histricos de su
secuencia original activando las marchas y contramarc has del pasado.
En torno a qu marcas se obstina la voluntad de recordar de La
memoria obstinada? Sobre qu recuerdos deja caer tenazmente P. Guzmn su deseo de trazas e inscripcion es de un pasado que lo persigue
doblement e: en tanto autor de una obra (La batalla de Chile) desencontrada de su pblico histrico y en tanto exiliado poltico que qued
aislado del pas y sus transforma ciones? La memoria compartida por
autores, personajes y testigos que actan en la pelcula reactiva la materia sensible del acontecimi ento (el golpe militar), insertando lo acontecido en nuevas constelacio nes perceptivas y afectivas que abren, en
cada uno, lneas de recreacin mvil de los bloques de existencia que
tanto el congelamie nto del recuerdo como la borradura del pasado parecan haber clausurado definitivam ente. Ms que recordar, La memoria
obstinada, performati vamente, hace recordar, al ser conducente , transitiva
y dialgica en sus modos de ensamblar las vivencias de unos cr"las reflexiones de otros. Lleva los personajes a construir sus propios montajes
-150-

vi.

'

.,i

del record ar median te asociaciones vividas entre pasado y present e: volver al Palacio de la Moned a; recrear la escolta del Preside nte Salvador
Allend e; visitar nuevam ente el Estadio Nacion al, etc. Es la disrupt ividad
histric o-temp oral de estas reconst itucion es de escena la que produc e
los choque s de la memor ia que remece n la linealid ad del pasado con el
detalle pormen orizado de algn recoveco biogrf ico que, por ntimo e
nfimo , sorpren de el recuen to histrico de los archivos oficiales.
Estas experim entacio nes en directo de una memor ia actuad a por sus
sujetos estimu lan formas de vitalizacin del recuerd o que contrad icen
la versin ritualiz ada de la memor ia monum ental. La memoria obstinada constru ye as un anti-m onume nto que descon gela lo esttico del
pasado median te una lecto-e scritura de planos de imgen es someti dos
a avances y retrocesos, que a fuerza de ir y venir llevan lo contem plativo del mirar hacia atrs a transfo rmarse en un presen te enuncia tivo
que, movin dose de cuadro s, desplaza y reubica los hechos acontec idos. El carcte r vincula nte del recuerd o pone en corresp ondenc ia de
bsque das y tactos a las afectividades que el quiebre de la dictadu ra y la
obliter acin del recuerd o postdic tadoria l haban desenc ajado de toda
posibil idad de "estarju ntas": La memoria obstinada ejerce su fuerza asociativa y colaborativa (sumar recuerd os y cotejar visiones) en respues ta
a la fragme ntacin del recuerd o histric o que signific aron el exilio y las
desapa ricione s.
La faculta d actuali zadora de la memor ia viva y operan te que despliega el docum ental de P. Guzm n resema ntiza los nexos con lo omitido del pasado histric o (las imgen es de La batalla de Chile nunca antes
mostra das en la televisin chilena ) a travs de un recuerd o que ahora
de
circula: un recuerd o que fluye al transm itirse de cuerpo a escena,
escena a relato, de relato a narraci n, de narraci n a fragme ntos, de
fragme ntos a re-composicin. La "memo ria obstina da" del recuerd o insistente y persiste nte de P. Guzm n usa las transfe rencias in ter-subjetivas
entre aufor y person ajes para que la rearma dura del pasado sea participativa, es decir, para que sus distintas versiones yuxtap uestas y contrapuestas necesit en siempr e de la comple mentac in de otros.
La memoria obstinada de P. Guzm n compro mete el recuerd o (la
materia del pasado sobre cuyas partcu las existenciales trabaja la obra),
sus agentes (testigos y persona jes) y sus especta dores (los destina tarios
-151-

de un documenta l que incluye a otro documenta l como cita filmica e

histrica de un pasado compuesto ) mediante un proceso de ca-produccin de sentidos cuya interrelacio nalidad de planos, temporalid ades, escenas, vivencias y subjetividades-en-acto van ensayando diversas formas
de tramar un relato. Ms que el "tema" histrico-re ferencial del documental, la memoria es el agente narrativo del proceso de recordar: una
fuerza de sentido dotada de energa crtica que va realizando un trabajo
de junturas simblicas y temporales entre estratos de experiencia antes
sumergidos en la profundida d del trauma y que se funden ahora en una
nueva contigida d de tiempos y espacios.
La memoria del documenta l se desdobla en una memoria-o bjeto
(el recuerdo del 11 de Septiembre de 1973 capturado por fotos e imgenes de archivo) y una memoria-su jeto (recordar) cuyas voces retraman
la figura del trauma desde las bsquedas de reconocim iento ejercidas
por sujetos que deben superar una doble prueba: la del corte histrico
entre dos tiempos escindidos (el pasado de la dictadura y el presente de
la transicin) y la de la disjuncin psquica que se origina en las situaciones de prdida. Memoria-o bjeto y memoria-su jeto dialogan entre s
mediante los trnsitos que se arman entre las fotografas documenta les
del acontecimi ento histrico (la realidad de los hechos) y las recreaciones subjetivas de ese pasado violentame nte roto que sigue habitando las
evocaciones personales de cada personaje.
Las intercalacio nes que se llevan a cabo entre lo histrico-social
y lo individual-subjetivo trasladan la memoria en direcciones que cruzan el pasado filmico del golpe militar (el de 'La batalla de Chik) con
las reescrituras en tiempo presente que practican sus actores-testigos al
personifica rse a s mismos en un proceso de reconstituc in de escenas.
La memoria que pasa por archivos, conversaciones, fotografas, visitas
de lugares, etc., vuelve a
los registros a menudo opuestos de lo
nacional y lo familiar, lo heroico y lo cotidiano, que en el caso de varios
de los protagonist as de La batalla de Chikse haban visto disociados unos
de otros por la epopeya de la resistencia, el dogma ideolgico y los cdigos militante-p artidarios que sacrificaron lo privado en nombre de lo
pblico. As ocurre con las fotos del lbum de matrimonio de Juan, el
guardia del palacio presidencia l que se iba a casar ese mismo,.da 11 de
Septiembre de 1973 y con cuyo relato se inicia la pelcula, y la foto do-152-

cumenta l del bombar deo de La Moneda que se superpo ne al relato: la

monum entalida d pblica de la cita histrica y la ritualida d privada del
recuerd o sentime ntal se hacen parte de un doble trabajo de la remembranza (remem brar: juntar miembr os desperd igados) que mezcla lo
general y lo particula r, lo referenc ial y lo derivativo, lo macro-h istrico
y lo micro-biogrfico en un nuevo cruce de afectos y represen taciones .
Son recuerdo s subjetivos hechos de vivencias persona les los que
desenga nchan la narraci n histrica del pasado en La memaria obstinada.
Las escenas privadas rebajan as el tono heroico -monum ental del pasado de resistenc ia emblem atizado por las vctimas de la dictadur a con
las pequea s historias conting entes de un yo que relata, en voz tenue,
algn fragmen to suelto de su trizada experien cia de vida. Los territori os
reservados de la privacid ad familiar des-tras cendent alizan la referenc ia
poltica al pasado dictatori al, haciend o vibrar la memori a en la cotidianidad de los pequeo s acontec imiento s irreduct iblemen te singular es
que particul arizan cada recuerd o. Slo el persona je de Ernesto Malebrn opera una gesticul acin del recuerd o que reintrod uce en el documenta l la declama tividad de la consign a ideolgi ca, las oracion es en
mayscula de la verdad altisona nte del dogma revoluci onario. El tono
de E. Malebr n desento na con la minima lidad temblor osa de la memoria que todos los dems persona jes compar ten bajo el mismo registro
dubitativ o del "puede ser", del "quizs": un registro de falibilidad del
juicio que, al manifes tar la vulnerab ilidad de las categor as, testimon ia
solidari amente del estado de indefen sin en el que la catstro fe histrica dej a sus vctimas. En el otro extremo de la sobre-ac tuacin del
recuerd o que gesticula enftica mente E. Malebr n, y contrast ando con
la forzada retrica de la elocuen cia que sostiene n los restos de su fraseologa militant e, est la imagen del estudian te de teatro cuyo llanto
ahogado designa el lmite de mudez, de intraduc cin, contra el cual se
estrella el dolor solitario en un pas donde el drama histrico -existen cial
carece del eorrelat o pblico de una reflexi n crtica que ayude a la elaboraci n deiTecu erdo.
En La memoria obstinada un persona je le cuenta a otro lo que l no
recuerd a y la suma parchad a de estas versiones colaborativas reconstr uye un frgil tejido de vivencias solidarias. Las versiones entreco rtadas se
socorre n unas a otras para amarrar los hilos rotos de la historia, pero
-153-

sin renunci ar ni a los puntos suspensivos de una trama abierta ni a la

controv ertibilid ad del recuerd o histrico que admite versiones antagnicas, tal como ocurre en el caso de los estudian tes que discuten La
batalla de Chile. El hecho de que las convicci ones que guan La batalla
de Chile puedan ser debatida s y rebatida s en La memoria obstinada, segn
un modelo de producc in autocrt ica, nos sirve de ensean za para desconfiar de los abusos cometid os por aquellas verdade s que se presume n
indesme ntibles. El debate de los estudian tes reunido s en torno a la mostracin de La batalla de Chile registra da en La memoria obstinada da lugar
a confron taciones de juicios que, al admitir la discorda ncia y los litigios
de interpre tacin, evita las clausura s doctrina rias de una narrativ a ortod9xa. A su vez, quienes toman la palabra en La memoria obstinada para
recorda r(se), lo hacen llenos de vacilaciones y oscilaciones: 'Tengo mis
dudas'', dice Carmen Vivml;CO (familiar de cinco detenido s-desapa recidos) cuando le corresp onde identific arse a s misma en la foto. El titubeo y la incertez a arman el pdico reverso de estas vctimas que tuvieron
que padecer como castigo el habla triunfal de las verdade s prepote ntes
de los victimarios.
Los persona jes de La memoria obstinada se sujetan en la escena del
recuerd o del golpe y la dictadu ra militar gracias a las ataduras del hilo
de la memori a con el que la filmaci n del docume ntal busca vincularlos biogrfi camente : "Actualizacin del naufragi o, tras veinte aos de
ocurrido , a travs del testimon io persona l de los que quedan ... Sobrevivientes del naufrag io o de la catstro fe, que arras con el futuro, con
la historia como promesa , lo que queda es restituir, en contra del olvido
sobre el cual se organiza la actualid ad, el despojo a su condici n de
recuerd o ... La memoria obstinada es la inscripc in docume ntal de lo doblement e perdido que retorna, y la conmoc in experim entada por la
memori a aniquila da, despoja da de inscripc iones, reducid a por la historia a la recuper acin de restos. Esa es la nica reparaci n que la democracia actual promete ". 4 Ningn entorno social parecer a relacion ar directame nte a los persona jes con la cotidian idad pblica del Chile de la
transici n, que slo aparece en el docume ntal de Patricio Guzmn sim-

,,

2005, pp. 234 Carlos Prez Villalobos, Dieta de archivo. Memoria, crtica y ficcin, Santiago, ARCIS,

25.
-154-

v.',

'

balizado en una vista de Santiago similar a una "tarjeta postal" en la que

la cordille ra le sirve de marco geogrfi co a la hipermo dernizac in de la
ciudad. La tarjeta postal como imagen prefabri cada de una escena que
se conserv a como souvenir delata la visin de Chile con la que se topa el
exiliado Patricio Guzmn a su vuelta al pas. La memaria obstinada busca
descong elar el pasado en quienes lo resucita n vivencialmente frente a
la cmara y, tambin , remecer la visin ordenad a del pas quieto que
figura en la postal de la transicin. La imagen de Santiago como tarjeta
postal nos hace ver que la confisca cin de las imgene s de La batalla de
Chile, que nunca fueron exhibida s frente a un pblico chileno, sumada
a la distanci a del exilio operaro n la doble substraccin de contexto contra
la cual lucha P. Guzmn en La memoria obstinada. Uno de los persona jes de la pelcula nos dice que "somos como un cemente rio ... donde
duerme n todos los que hemos sido ... que no han muerto y que despiertan al menor conjuro cotidian o". Como uno de los tantos mecanis mos
de ca-prod uccin del recuerd o que la pelcula pone en ejercido para
luchar contra el borrado desdram atizante de la transici n chilena, La
memaria obstinada activa la detonac in de una vuelta al pasado a travs
del himno de la Unidad Popular tocado por una orquesta que desfila
intempe stivame nte en pleno Paseo Ahumad a y cuyo desfile se propone
alterar el cotidian o peatona l de una ciudad entrega da a las rutinas del
olvido: "Por primera vez en el centro de Santiago despus de 23 aos
resuena n los acordes del Vencere mos, el himno de la Unidad Popular .
Su autor, Sergio Ortega, que vive exiliado en Pars me ha enviado la
partitur a y una banda de jvenes acept tocarla para gran sorpresa de
la gente"; 5 La perform ance de Patricio Guzmn que registra La memoria
obstinada confron ta entre s dos tiempos histrico s desvincu lados uno
de otro: el pasado histrico marcado por el fervor revoluci onario que
anteced e al golpe militar de 1973 y el presente deshisto rizado de la transicin que le sucede a la dictadu ra sin mayores rebeldas. El desconc ierto y la perpleji dad que invade los rostros de algunos de los transen tes
que asisten a la escena del Paseo Ahumad a no hace sino evidenc iar la
desconte xtua!iza cin de esta cita emblem tica del pasado de la Unidad
que acom5 Este es el texto, ledo en off por Patricio Guzmn, del audio de La memoria obstinada
Ahumada.
Paseo
del
paa la I?erformance

-155-

Popula r en un presen te discipli nado por mltipl es tcnicas de anestesia del recuerd o. Resignificar perform ticam en te la cita del pasado que
simboliza el himno de la Unidad Popula r es la provoc acin de La mey
moria obstinada para desper tar con ella a los muerto s del cement erio
rasgar as la postal inerte de Santiag o de Chile. Y, tambi n, para volver a
enlazar la memor ia del antes del exilio de P. Guzm n (la de "un sueo
colectivo que se hizo pedazos") y el cotidia no desmem oriado de una
transic in cuya pasividad podra llegar a remece rse bajo la fuerza crtica
de una desubicacin o descolocacin de los signos que los hacen rebelar se
contra la natural izacin social del olvido consag rada por la va cruel de
la insignificancia.
La resque brajadu ra de los cdigo s
Si, para Patricio Guzm n, la grabac in de las imgen es de La batalla de Chile sobre el proceso de movilizacin social y poltica de la Uni,
dad Popula r, antes del golpe militar de 1973, es la escena que La memoria obstinada busca desmon tar una y otra vez, el docum ental Calle Santa
Fe de Carme n Castillo se inicia con el recuerd o biogrf ico de los doce
meses durant e los cuales, clandes tiname nte, convivi en la casa de Santa
Fe 728 con su pareja Miguel Enrqu ez, mxim o dirigen te del MIR (Movimien to de Izquier da Revolu cionari a), y en la que se trunc su historia
amoros a y poltica con la muerte de su compa ero y su posteri or salida
al exilio. Las confesi ones.de que "todo empez en esa casa" o que "mi
memor ia resurge siempr e desde la casa" que desliza la voz de C. Castillo
en el audio, hacen del episodi o de la muerte de Miguel Enrqu ez (5 de
octubr e de 197'.'[) el motivo recurre nte de una explora cin retrosp ectiva
de los distintos episodi os de su historia person al que se mezcla n, a lo
largo del docum ental, con una reflexi n colectiva sobre la militan cia
revolu.cionaria a travs de los dilogos que la autora sostien e con sus ex
compa eros del MIR.
Las deamb ulacion es de la autora -tambi n person aje y narrado ra- que registra el docum ental se traslad an de la memor ia privada a la
memor ia pblica , de lo ntimo de los afectos person ales a lo colectivo de
las luchas compar tidas, hacien do que sus incursi ones en el pasado de la
historia ocupen diversos registros (meditativos,
res, dialoga ntes, replica ntes, etc.) segn la tonalid ad de las escenas que
-156-

ememora a solas o entre varios. El ir y venir de C. Castillo a travs de los

ecuerdos que acompaan sus regresos a Chile despus de los aos de
xilio, acusa una y otra vez el extraamiento, la ruptura de toda familiariad con un pas que se le torna hostil por cmo simboliza la "amnesia"
e la transicin, que borra un doble pasado continuo: el pasado de vioy represin criminales del rgimen militar contra los opositores
.e la dictadura de Augusto Pinochet que asesin a Miguel Enrquez,
'ero tambin el pasado de los sueos y combates de quienes, antes de
onvertirse en opositores y perseguidos, fueron parte de la gesta histica conducida por Salvador Allende. Calle Santa Fe busca reinscribir en
1 presente socialmente desactivado de la transicin neoliberal la fuerza
ontraria de estos dos pasados, que se volvieron indeseables por la carga
.e antagonismos polticos y conflictos ideolgicos que traen al recuerdo
olectivo de una sociedad mesurada que ya no tolera las exaltaciones de
ntes. Calle Santa Fe logra restituir ambos pasados, pero lo hace evitando
aer en la monumentalizacin de aquellas dos figuras que comnmente
tan los testimonios de la militancia: la del hroe revolucionario y la
.e la vctima antidictatorial.
Las referencias que hace Carmen Castillo a su condicin de exilia.a subrayan una y otra vez la despertenencia: "Para m el exilio es la im'osicin violenta de un abismo en la integridad de nuestras referencias.
:n ninguna parte, ni aqu, ni all, me leo completa. En cada lugar me falta
m pedazo de mf'. 6 La pregunta de "Quin es la que vuelve al pas?" que
sconde el documental Calle Santa Fe nos habla de la bsqueda de una
ientidad que se sabe definitivamente rota en su continuidad biogrfia por el quiebre de pertenencia que signific el exilio, y tambin por
)S distintos recuerdos parchados que nunca lograron juntarse en una
ientidad completa. Marcada por este quiebre, C. Castillo se propone
ecomponer los pedazos de experiencia de un yo fracturado mediante
1 ejercicio de unir trayectos de vida que se vieron bruscamente disociasin haber tenido la oportunidad de reensamblarse,
los unos de
unque sea provisoriamente. Al trasladar materiales disparejos que busan su sentido en la movilidad de las intersecciones, la autora conjura

Entrevista a Crmen Castillo, "La dicradura convirti a Chile en pas de amnesia general'', por
Ximena Bedregal, diario La jamada, Mxico, viernes 23 de febrero de 2007.

-157-

la fatalidad de una mirada sobre el exilio o desde el exilio que tienda a

dejar fijado el recuerdo del antes de la partida en una escena inmovilizada por la contemplacin nostlgica del ayer remoto: "el exilio endurece tus memorias ... El olvido se construye tanto cuando una memoria
se fija hasta hacerse esttica como cuando se borra ... Mi pewa es contra
una memoria rigida que poda quedarse pegada".' El ejercicio introspectivo
y retrospectivo de la memoria de Carmen Castillo batalla contra esta
adherencia del pasado, del recuerdo capturado por el sello de la anacrona, al mover sus distintas experiencias del ayer individual y colectivo
en direcciones mltiples y cruzadas, que si bien le sirven para tratar de
reconstituir identidad rellenando los huecos vacos de la separacin,
abren siempre nuevas fisuras e intervalos cuyo efecto narrativo desafa
el relato unificado de una secuencia lineal que dara por completado su
transcurso del yo dividido. Este trnsito de la memoria como una formacin hbrida que mezcla lo dispar nos hace saber que no valen lo mismo
la experiencia del pasado que el conocimiento adquirido al meditar
sobre sus vivencias y que, adems, la distancia fluctuante entre ambos
momentos surge de la capacidad de desdoblar las orillas menos seguras de las verdades repetidas del ayer para inquietarlas con las nuevas
preguntas disconformes del hoy. Calw Santa Fe pasa del reconocimiento
del pasado (la fuerza de lo vivencia! como huella identificatoria de una
biografa) a la interpretacin de los significados dispersos y sueltos que
vagan en los bordes de la recapitulacin principal de su historia-memoria: la vida de pareja con Miguel Henrquez en la casa de Santa Fe; las
actividades del exilio y sus campaas de la solidaridad; las vueltas a Chile
y las reuniones con su grupo familiar en las que se discuten las opciones
tomadas por cada miembro; la historia del MIR sacada de los archivos
que documentan el proyecto revolucionario de la U ni dad Popular; las
conversaciones con ex militantes sobre la represin y la clandestinidad
del movimiento y, tambin, sobre la validez de las acciones dictadas por
su dirigencia poltica. Se trata de volver atrs, hacia los tiempos de la
militancia, para entender por qu ciertas opciones controvertibles fueron tomadas drsticamente ayer como las nicas posibles, sabiendo hoy
que el repaso de los hechos decisivos ya no debe aferrarse a las certezas
.,

I
7 lbd.

-158-

refabricadas de las verdades construidas monolticame nte. C. Castillo

atreve a indagar libremente en aquellas ambigedade s y contradiciones que, muchas veces, quedaron simplificadas en sus pliegues por
L rigidez de los estereotipos que ayudaban a que los sistemas fijos de
ategorizacin e identificacin militantes no se vieran descolocados por
L impertinencia de la duda.
En Chile, las narraciones ,de la memoria que evocan los tiempos de
t represin militar y que en el contexto de la transicin buscaron forzar
t atencin pblica sobre el recuerdo traumtico de un pasado violento
arrado por quienes padecieron directamente la brutalidad militar, se
laboraron desde la figura de la Vctima (sobreviviente, ex torturada
ex presa), que en la esfera de !ajusticia qued universalizada por el
.iscurso de los derechos humanos y que, en el campo de la memoria, reurri a la voz del testimonio para generar una conciencia de repudio a
is atrocidades del rgimen militar. La expresividad dramtica de los tesimonios de vctimas cumpli con darle voz a la experiencia del horror
del terror de la dictadura para transmitir una verdad de lo sucedido
ue fuese condenada por la conciencia tica desde el rechazo unnime
ue marca el i,mperativo categrico del "Nunca ms!". Sori pocos los
elatos de vctimas que, entregados a la tonalidad afectiva del testimonio
orno sufrimiento vivido en carne propia, dudan que el dolor sea una
alegora moral de la experiencia. Son escasos los testimonios que van
as all de la solidaridad que despierta universalmen te la figura de la
ctima injustamente perseguida para reivindicar las posiciones de la
ucha armada de la militancia poltica, sobretodo cuando el rol de la
zquierda sigue motivando debates crtico-ideolgicos en el anlisis de
as causas del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. C. Castillo
isume que lamemoria combatiente de los grupos revolucionario s que
lefendieron las armas es una memoria que, junto con la de las vctimas
ue slo testimonian del dolor, debe ser revisitada para aprender de
us aspiraciorres y fracasos, de sus sueos y frustraciones. Al atreverse a
ealizar este gesto de reivindicacin militante, Calle Santa Fe retrotrae la
:ondicin nostlgica del haber sido vctima de la dictadura a un "antes
le" (el de los tiempos de la Unidad Popular en el que el pasado del
vIIR era un futuro a construir) que sigue resonando en el "despus" de
a transicin como el horizonte de expectativas que originalme.nte fue.
-159-

La auto-afirmacin del "Nosotros los miristas" en la que se sustenta

el documental de C. Castillo define una pertenencia comunitaria y una
matriz de identidad a partir de la cual la autora, juntando archivos, documentos y testimonios, recrea la historia del MIR, impulsada tanto por
la necesidad de transmitir la fuerza histrica y el vigor subversivo de ese
proyecto revolucionario como por la obligacin personal de saber responder, frente a la derrota histrica, a la lacerante pregunta de "Cul
es el sentido de tantas muertes? Vala la pena?". La obligacin de encontrar
argumentos para responder esta pregunta difcil, que no cualquier militante o ex militante estara dispuesto a hacer, y la necesidad de contrapesar razones y circunstancias para saber por qu las acciones concebidas por pocos se dictaminaban en nombre de todos, es lo que le permite
a C. Castillo realizar un documental que desafa la rigidez doctrinaria
que enmarcaba su organizacin poltica. Calle Santa Fe rompe con la
verdad heroica de las consignas militantes-partidarias para sumergirse
en los tumultos interiores y exteriores de una construccin de mundos
que, en contra de la slida armadura de las narrativas gloriosas de la
revolucin, se asume insegura y vulnerable.
En varias oportunidades, el relato de C. Castillo entrega seales de
cmo le pesan tanto su rol de combatiente como la obligacin de cumplirlo ejemplarmente, es decir, de ser la portadora inquebrantable de
una moral de lucha y sacrificio, que tal como lo conceba el MIR, deba
imponerse a cualquier costo y hasta las ltimas consecuencias. Ledo
desde una perspectiva de gnero, el relato de C. Castillo nos muestra
cmo el signo "mujer" sirve de doblez para introducir el plural disonante de lo otro (sospechas y rebeldas) en el principio uniforme de lo uno
(dogmas y ortodoxia). En la narracin autobiogrfica de Calle Santa Fe,
este doblez de lo "femenino" acta como un recurso anti-dogmtico que
resquebraja el molde de las verdades absolutas de la militancia partidaria. C. Castillo nos comenta en el documental que durante el exilio la
oprime "la repeticin de cdigos de la viuda heroica". Sumemos a este
comentario las confesiones reveladas en otro texto .referido tambin
al exilio: "La sobrevivencia ... Una avenida, un departamento, todos se
parecen: suburbios de Roma, de Estocolmo, de Londres, de Ottawa.
Vagancia sin visin, recorrido sin movimiento, misma
de los
cdigos: la "viuda heroica" se mueve ciega, sorda y casi fuuda ... De es-160-

taciones en aeropuertos, nunca paraba, una ciudad tras otra, mitines,

conferencias de prensa, reuniones. Una agenda cargada. El personaje
de la viuda heroica era solicitado. Obediente, me prest para jugar ese
rol. El asco creca". 8 La figuracin de la "viuda heroica" se descompone aqu en rol, personaje y mscara, evidenciando cmo estos artificios
de construccin de identidad que iban destinados a darle el sostn de
una estructura de personalidad a su yo desestructurado nunca lograron
resolverse en una identificacin slida y cohesionada. Las reflexiones
de C. Castillo en Santiag1>-Paris. El vuelo de la memoria, unas reflexiones
que la autora intercala en el documental Calle Santa Fe, nos reiteran este
no-calce entre persona y personaje que revela las trizaduras de una simbolizacin de lo femenino rebelde a los roles programados a los que la
militancia partidista le exige que adhiera totalmente: "S que descifran
las imposturas ... Imposible, las palabras se me escapan, no entiendo el
sentido que tienen, sigo tropezndome, tartamudeando, confundiendo todo ... Aprenda de memoria frases vacas ... Mi incompetencia se
volva obscena" .9 La conducta "sonmbula" de C. Castillo en el exilio,
referida en Calle Santa Fe, muestra su desalineamiento del rol previsto
de la "viuda heroica" que formaba parte del repertorio obligado de la
mili tanda poltica y revela tambin los titubeos, las fallas y los lapsus que
traicionan una subjetividad que viva opresivamente la investidura de lo
ejemplar, a cuya grandeza la obligaba la moral heroica de su partido. El
"nosotros los miristas", como marca de enunciacin que conforma la
bsqueda de Calle Santa Fe, recrea antecedentes de la memoria y averigua sentidos en tomo a la clandestinidad y la militancia sin hacer ninguobligada a los fundamentos revolucionarios que transmina
tan verticalmente (masculinamente) el mandato heroico exigido por
la moralcombatiente . Calle Santa Fe realza ms bien las dudas y las interrogaciones, las vacilaciones y las oscilaciones de las que se avergonzaba
el encuadramiento poltico-doctrinari o. Los archivos, las entrevistas y
conversadones que C. Castillo sostiene con sus ex compaeros de resistencia y lucha testimonian fielmente cmo el dogma militante rigi la
pasin revolucionaria de toda una generacin empeada en transfor8 Mnica Echeverra / Cannen Castillo, Santiago-Paris. El vuelo de la memoria, Santiago, LOM,
2003, pp. 184-185.
9 lbfd., p. 186.

-161-

mar el mundo. Aparecen sealados los imperativos de la militancia: la

entrega total y el compromiso irrenunciable con la causa suprema; la
censura de cualquier desvo que atentara contra el finalismo triunfante
de una verdad sacralizada; la conduccin verticalista de organizaciones
llamadas a obedecer sentencias que deban considerarse infalibles; el
rigorismo moral de un "mandato sacrificial"IO que contemplaba incluso
la muerte como prueba mxima de fidelidad y entrega militantes.Junto
con este testimonio fiel de una poca cautivada por la mstica combatiente, Calle Santa Fe pone en escena a una C. Castillo "ya critica ele la
cultura de la muerte del MIR'. Sus inquietudes respecto de si las decisiones tomadas por la organizacin poltica fueron las correctas o no (por
ejemplo, en el caso de la "Operacin Retorno" montada, a fines de los
setenta, para el reingreso clandestino desde el exilio de los cuadros del
MIR adiestrados militarmente en Cuba) visibilizan las lneas de contradiccin que atraviesan silenciosamente a las militantes mujeres en torno
al tema de la maternidad. 11 En su documental, C. Castillo sostiene varias
entrevistas y conversaciones sobre las implicancias y consecuencias de
la "Operacin Retorno" con las militantes del MIR que regresan a la insurgencia clandestina en Chile y con sus hijas, separadas de las madres e
insertas en el "Proyecto Hogares" que Cuba organiz en solidaridad con
Chile y que mantuvo a las familias alejadas durante cuatro aos. C. Castillo rompe el cerco de la obediencia a la incuestionada validez de las decisiones polticas tomadas por la dirigencia del MIR, facilitndoles una
voz antes negada a los afectos y sentimientos ntimos de las mujeres y a
todo aquello vinculado a la esfera de lo personal que censur el dogma
partidario. Calle Santa Fe levanta la represin que mantena sobre dicha
esfera la programaticidad de una razn poltica que oper severamente
10 Este es uno de los tpicos en torno al cual reflexiona lcidamente Ana Longoni en su libro:
Traiciones. La figura del traidor en Ws relatos acerca los solnroivientes de la represin, Buenos Aires,
Norma, 2007.
11 Refirindose al libro argentino de testimonios Mujeres guerrilleras, anota oportunamente H. Vezetti: "En estos relatos que exploran la militancia femenina desde una perspectiva de gnero,
los choques conciernen casi siempre el mbito personal: los afectos, la sexualidad, el complejo
de los vnculos matemos, los hijos, solan ser la ocasin de resistencias y desviaciones respecto
de la disciplina militar que, con un xito relativo, buscaba imponer la organizacin ... Lo que
se revela en esas historias es un doble escenario, conflictivo, incluso escindido, entre la vida
privada y cotidiana y las exigencias de una militancia que impona deberes, tareas.tfuila moral
y hasta una visin del mundo". Hugo Vezetti, Sobre la violencia revolucionaria. Memofias y olvid-Os,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2009, p. 105.

-162-

vi

disociada de aquellas configuraciones de la subjetividad que no eran

estrictamente funcionales a la consigna revolucionaria. La narrativa plural de C. Castillo, compuesta de retazos desobedientes, permite que una
sinuosa conciencia de gnero perturbe el alineamiento jerrquico del
mandato doctrinario y su rigidez militante. 12
La casa de Santa Fe es el ncleo referencial de la memoria histrica
y afectiva que .teje la narracin documental de C. Castillo con hilos sacados de una biografa individual y colectiva que autorreflexiona sobre
el MIR. Todo esto ocurre en un Chile de la transicin cuya sociedad
se muestra ya insensible al recuerdo exaltado del pasado de las luchas
contra la dictadura y del pasado de la militancia de izquierda. Uno de
los impulsos que gua las ltimas visitas de C. Castillo a Chile es el de
querer "reapropiarse de la casa (la de la calle Santa Fe) para dwle vida
a la memoria de los vencidos". Esta reapropiacin del lugar signado por la
trgica muerte de Miguel Enrquez protegera del olvido al recuerdo
de la izquierda combatiente y les transmitira a quienes se reconocen
en el legado E:mblemtico del MIR la energa poltica de una memoria
luchadora que tuvo que lamentar el haberse visto interrumpida por la
disolucin de su movimiento. Sin embargo, en conversaciones que aparecen en el video con nuevos militantes y dirigentes vinculados al compromiso del MIR histrico, stos le manifiestan a C. Castillo su "cansancio" frente a los intentos de "mantener viva la memoria a travs de los
homenajes". La ritualizacin de las luchas y figuras heroicas convertidas
en emblemas de resistencia, en lugar de revitalizar la memoria de un
pasado insurgente, parecera cortarle la inspiracin al presente influencindolo con la codificacin repetitiva de un pasado lejano que impide
que las actuales fuerzas sociales inventen libremente sus propios diseos
de accin. Los nuevos dirigentes polticos de hoy le dicen a C. Castillo
que la conversin de la "Casa de Miguel" en un sitio de memoria slo
dedicado al homenaje equivaldra a cosificar el recuerdo del MIR. C.
Castillo entiende, al final del video, que la memoria viva no tiene por

12 Dice C. Castillo: "La violencia ha sido relatada, s, pero no se si tanto la militancia. Yo he hablado mucho con mujeres ex combatientes chilenas, argentinas y uruguayas sobre, por ejemplo,
nuesrra relacin con las armas. Era un smbolo de poder, una prolongacin flica o haba en
nuesrro modo de tenerlas y usarlas algo particular? El feminismo nos oblig a reflexionar cosas
como estas". Enrrevista en el Diario La jornada, op. cit.

-163-

la engr ande ci en el pasa do

qu man tene rse esto icam ente fiel a lo que
oria rece ptiv a a los inc:lisciplisino, ms bien , tran sfor mar se en una mem
a su prim er objetivo y slo
nam ient os del pres ente . Ren unci a ento nces
imp lica deja r cons tanc ia que
deci de "ma rcar " la casa. "Marcar" la casa
una dete rmin ada inscripsu sitio cont iene un pasa do mem orab le y que
las huel las de este recu erdo
cin de signos debe reco ger mate rialm ente
o. Pero "ma rcar " la casa no
valioso para que no se disipe en el olvid
cto conm emo rativ o del ayer,
quie re deci r conf inar el pasa do en el redu
mem oria que va y viene, que
sino redi strib uir las trazas nm ades de una
torio s polticos y sociales que
se da vueltas y vueltas en los diversos terri
za de luch a. Este final de
rein terp reta n con moti vaci n prop ia su fuer
dam ente con el gui n de una
Calle Santa Fe de C. Castillo rom pe deli bera
do (la casa de Sant a Fe y la
mem oria simp leme nte reco nstit utiv a del pasa
o una histo ria que, dign a de
histo ria lege ndar ia cont enid a en ella com
r bifu rcar el recuerdo en s
ser cont ada, se acab a en un relat o) para hace
que acog e la dive rgen cia
mismo haci a el recuerdo para otros: un recu erdo
crti ca de una mem oria que
de los usos del pasa do com o pote ncia lida d
pera das solic itud es de un
redi buja sus prop sito s en func in de las ines
pres ente cam bian te.

-16 4-

v.'

EL CONTRATIEMPO CRTICO DE LA MEMORIA1

El golpe militar del 11 de septiembre de 1973 que perfora el marco

de la historia chilena, condensa las obsesiones de una memoria histrica que gira en torno al corte y al estallido, a la deflagracin de los sentidos. Mientras algunas estrategias del recuerdo insisten en no renegar de
la fuerza de desbordamiento de las pasiones y antagonismos que con ta' giaron a la historia de la U ni dad Popular con las vibraciones intensivas
de sus anhelos y rebeldas (La batalla de Chile de Patricio Guzmn), otras
pretenden fijar sucesos y procesos en una visin ordenadora del pasado
que controle sus memorias descontroladas, tal como ocurre con el libro
Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio.

La historia contndose:
La batalla de Chile de Patricio Guzmn
Entre las imgenes del pasado histrico que fueron confiscadas por
los medios televisivos que control la transicin, estn las imgenes de
la pelcula de Patricio Guzmn La batalla de Chile. una pelcula que nunca ha sido exhibida por la televisin pblica en Chile pese a constituirse
en el testimonio magistral de un fresco histrico que cruza lo pico de
la Unidad Popular y lo trgico del golpe militar con una elocuencia
sobrecogedora. La batalla de Chile relata el ltimo ao de gobierno de
Salvador Allende hasta el bombardeo de la Moneda: el agresivo corte
del 11 de septiembre de 1973 interrumpe bruscamente la grabacin de
la pelcula hasta entonces ininterrumpida durante su ao continuo de
filmacin cotidiana, al mismo tiempo que secciona el mtico curso de
la Unidad Popular del que la pelcula de Patricio Guzmn es ferviente
actora y testigo.
El film de P. Guzmn extrae del gnero documental varias de las
otorgan su potencia referencial al encuentro decisivo entre
claves
imgenes y mirada, entre acontecimiento y testimonio, entre la singularidad del momento y su consignacin en un material de archivo que lo

Una primera versin de este ensayo puede encontrarse en: Nelly Richard, Fracturas de la memoria. Arle y pensamiento critico, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2007,

-165-

2
proyec tar como memor able en el teln de la historia. Sobres alen en
lo
La batalla de Chile el constan te estado de alerta de la cmara frente a
extraor dinario de una circuns tancia histric a que su lente sabe irrepeti ble' y la insaciable curiosi dad del ojo cineast a hacia todo lo que se ofrece como materia docum entable a sus alreded ores. Es la presenc ialidad
del estar all de la "cmara-testigo" la que capta la realida d histric a en
su dimens in conting encia! de riesgo y excepc in.
El gnero del docum ental se basa, veristam ente, en la "impre sin
de realida d" con que la cmara natural iza los hechos y los transm ite
con la fidelida d de una autoevi dencia. La cmara portti l y el sonido
en directo de La batalla de Chile se aprove chan de este efecto-verdad del
docum entalis mo para involuc ramos corpor alment e en las situaciones
filmadas. Pero el cine de P. Guzm n se las arregla para contrar restar el
natural ismo de la. realida d en bruto que surge del simple acto de documental izar los hechos , recurri endo para ello a una verbali dad mltipl e
que le da un abarca dor protago nismo a la palabra ; una palabra disertativa o increpa n te, que recorre a la largo de la pelcul a todas las instancias
sociales y polticas en las que la "realid ad" se constru ye y se desmon ta:
las sesiones parlam entaria s, los meetings polticos, las juntas de vecinos,
las reunion es sindicales, las protest as universitarias, las discusiones de
partido s, etc. Estas mltipl es corrien tes de discursividad y reflexividad
colectivas, que somete n la natural idad cotidia na de los hechos al deshacer y rehace r de mediac iones que la cargan de politici dad, hacen que
en La batalla de Chile la realida d se nos muestr e locuaz en tanto realida d
siempr e hablad a por alguien , debatid a y rebatid a por varios. El anlisis
y la confron tacin de juicios somete n cada vuelta del acciona r social y
poltico a un verdad ero asedio interpr etativo despleg ado por esta oratoria de multitu des que no se cansa de pregun tar y replicar, de afirmar y .
rebatir, de llevar la sntesis a nuevas contrad iccione s, etc. Lo militan te y
lo didcti co, lo asambl esta combin an sus registros para que, en nombr e

edicin, remito a la lectura

2 Para una lectura de la relacin entre historia, testimoni o, memoria y
, Dieta de archivo: memoVillalobos
Prez
Carlos
en:
Guzmn
P.
de
que hace C. Prez V. de la obra
ria, escritura yficci6n critica, Santiago, Editorial ARCIS, 2005.
"Yo cre7....que La Batalla
3 Dice P. Guzmn en una entrevista registrada en el libro de J. Ruffinelli:
a u,.If situacin nica
es una pelcula irrepetible. Tuve la oportunid ad de encontrar me frente
Guzmn, Madrid,
Patricio
,
Ruffinelli
Jorge
eso".
repetir
a
va
se
ms
y la film con ganas. Nunca
Ctedra, 2001, p. 340.

-166-

de la conciencia revolucionaria, las alteraciones de lo real-social que

sacuden el ltimo ao de gobierno de la Unidad Popular sean el motivo de permanentes deliberaciones y cuestionamientos. Es como si el
documental de P. Guzmn, frente a la complejidad interpretativa de los
nudos problemticos que la cmara visualiza a diario sin poder hacerse
cargo de su profundidad de contenidos debido al ritmo acelerado de
la grabacin, desconfiara de aqudlas leyes del gnero documental que
se rinden a las trampas de la inmediatez como si lo real dependiera
del simple suceder de las escenas. Pese al naturalismo referencial del
gnero documental que enmarca La batalla de Chile, la cmara de P. Guzmn confa menos en la espontaneidad de los hechos que en las pugnas discursivas que movilizan la conciencia crtica y, para ello, dota a la
realidad filmada de una nutrida reserva de lxicos poltico-ideolgicos
para invitar a la materialidad histrica a verbalizarse exigen temen te a s
misma. Es como si la cmara de La batalla de Chile hubiese intuido desde
un comienzo que cada acentuacin de palabras, gestos y acciones desplegados en ese ltimo ao de la Unidad Popular, iba a repercutir posteriormente en la inteligibilidad de los hechos y en la explicacin del
desastre. La cmara de P. Guzmn supo, desde un comienzo, hacernos
sentir fsicamente prximos a la emergencia de alguna verdad histrica,
una verdad que podran detonar los acontecimientos filmados en el futuro inmediato de una u otra sucesin de planos.
La batalla de Chile se propone narrar el Tercer Ao del Gobierno de
Salvador Allende como aquel perodo en el que se exacerba el "dilogo
de contrarios" 4 entre las dos fuerzas antagnicas que sostienen la tensin
dramtica. del relato sobre la experiencia de la revolucin socialista: por
un lado, "La insurreccin de la burguesa" y, por otro, "El poder popular". Este "dilogo de contrarios" entre la izquierda y la derecha que P.
Guzmn destaca como uno de los principales resortes narrativos de La
batalla de Chile, podra haber descansado en un teatro de fuerzas enemigas que se""basa simplemente en la reparticin maniquea de categoras e
identificaciones rgidas, guiadas por estereotipos, para reforzar la contradiccin entre opuestos. Sin embargo, La batalla de Chile elude todo es4 El "dilogo de contrarios" se refiere a que, para P. Guzmn, tal como lo recoge Ruffinelli, haba
que "aprovechar el contrapunto permanente entre las acciones visibles de la izquierda y las
acciones visibles de la derecha". Ibd., p. 130.

-167-

quematismo en la oposicin de los puntos de vista, al contrario de lo que

ocurre con las memorias ideolgicas de la historia militante que tienden
a subordinarse panfletariamente al mensaje concientizador. La batalla
dR Chile indaga con las mismas necesidades argumentativas en el debate interno de la Unidad Popular (reformismo versus radicalismo) que
en el combate entre la izquierda y la derecha (contrarrevolucin versus
emancipacin). La rapidez de la cmara para cambiar su foco de atencin narrativa y desplazarse tcticamente de un vector de conflicto a otro
segn las respectivas escenas de debate y combate, hace que La batalla de
Chile le otorgue a cada pliegue de la historia el espesor analtico de un
complejo ensayo de interpretaciones que se desarrolla en cada una de
las controversias sobre el presente que mueven el acontecer. Para eso la
narrativa cinematogrfica de P. Guzmn descentra los puntos de vista que
un relato ideolgico-militante hubiese sujetado a la programaticidad del
sentido ordenada por una visin omnicomprensiva y favorece, a cambio,
la simultaneidad diajunta de lo parcial y lo fragmentario que caotizan la
percepcin de lo real, as como la nojerarqua de lugares y personajes en
la representacin de los episodios que transcurren en vivo y en directo.
La cmara prescinde de un escenario privilegiado (se filma en cualquier
lugar con la misma dedicacin escnica) y evita sistemticamente que la
figura central del compaero Presidente Salvador Allende desplace a los
actores secundarios que gozan de plena libertad para invadir las tribunas
con su incansable oratoria. Obreros, dueas de casa y campesinos comparten con los dirigentes polticos, los parlamentarios y Salvador Allende
el mismo derecho a la palabra, segn un eje solidario de horizontalidad
de las hablas cuyo rango igualitario exalta el documental de P. Guzmn.
Pero este no es el nico recurso que maneja La batalla dR Chile para desestabilizar la nocin de completud hist6rica basada en la unidad de un
relato final. P. Guzmn lleva la cmara a examinar las sucesivas capas de
anterioridad que intervien"en en la formacin de los procesos y se mezclan temporalmente en la genealoga de las acciones. La filmacin de La
batalla de Chile prefiere explorar los "antecedentes y pormenores" semiocultos de los sucesos en gestacin5 antes que mostrar los resultados a la vis5 Dice P. Guzmn: "Yo llamo acontecimientos "invisibles" aquellos hechos que a pe{as alcanzan
a verse, Por ejemplo, una huelga "no estalla" de golpe sino que viene antecedida de muchas
accione's que por regla general uno no filma. Con paciencia, si uno instala la cmara en un de-

-168-

ta de los hechos posteriorm ente verificables segn el decurso histrico.

El secreto laborioso de la micro-cons truccin de los procesos y sucesos
que revela la cmara de P. Guzmn nos da a leer el trasfondo de la historia como si fuera una intriga narrativa, es decir, como el anudamien to
de temporalid ades en pugna cuyas disputadas ilaciones tienen siempre
la oportunida d de bifurcar en trayectos alternativos o divergentes antes
de cristalizarse en una figura enteramen te diseada. P. Guzmn quiebra
as la lnea recta de los destinos programad os realzando el encuentro
vacilante entre, por un lado, la determinac in de los hechos y, por otro,
las elecciones de la conciencia crtica que pueden lograr torcer el curso
de realizacin de una historia pretrazada. En lugar de proceder a la
simple notacin cinematogr fica de lo ya acontecido , la cmara de P.
Guzmn se entromete en las potencialid ades y disyuntivas. de sentido
que hacen de la contingenc ia histrica una zona, nunca garantizada , de
peligros y osadas.
La filmacin del material en bruto de La batalla de Chile (la gesta
diaria de la Unidad Popular) no tena plazo ni final acordados cuando
su equipo de filmacin decidi salir a la calle con la cmara para registrar todo lo que ocurriese durante el gobierno de Salvador Allende
sin un guin predefinido ni una intenciona lidad nica. Pese a que este
documenta l sobre la Unidad Popular menciona las amenazas latentes
de la guerra civil e, incluso, sugiere el golpe de estado como un final
posible de su gobierno, el espectador vibra con la audacia con la que La
batalla de Chile le sigue el paso, sin medo, a los acontecimi entos diarios
que se precipitan vertiginosa mente en direcciones nunca del todo anticipables; La cmara se infiltra en las agudas contradicci ones polticas
que dividieron a la Unidad Popular entre la prudencia y el desenfreno ,
entre el clculo y la impacienci a. Al recrear esta dilemtica cotidiana
-gradualid ad o reformismo versus radicalism o- median te los forcejeos
diarios de una realidad impredecib le, La batalla de Chile le restituye a la
lucha pre:revoluc ionaria de los aos setenta toda la dimensin de an-

terminado lugar, sabiendo que es un lugar "potencial" de acontecimiento s, uno puede llegar a
ocultos de un determinado hecho que va a producirse
filmar los antecedentes o los
despus ... Prefer seguir paso a paso unos acontecimiento s seleccionados y mostrarlos paulatinamen.te en forma delallada, para atrapar as -en inayor nmero- estos momentos "invisibles"".
Ibd., p. 402.

-169-

siedad y expectaci n que caracteriz la aventura de tiempos histricos

en constante situacin de inminencia : unos tiempos direccionad os por
la hiptesis y la conjetura de un devenir histrico que nunca supo de
certezas.
Durante el ao en que grab cada da de ese proceso revolucionario, la cmara de P. Guzmn se sumergi en la anarqua de los signos
que caotizaban el cotidiano de la Unidad Popular, sin tratar de redimir
los azares de la filmacin bajo la gua de una secuencia coherente ni siquiera eri su cronologiz acin de los hechos. Dej ms bien que la incertidumbre de lo real se moviera, anhelante, en la sucesin de coyunturas
sin resolver que formaban el da a da del encuentro entre lo real, lo
deseable y lo posible.
Los materiales grabados en la cinta durante el ltimo ao de la
Unidad Popular, que documenta n una historia brutalment e rota en su
transcurso, conformab an una secuencia de imgenes cuya memoria en
bruto iba a verse sorprenden temente remodelad a por el destino posterior que llev el documenta l a editarse en el exilio, donde La batalla de
Chile se configura en una versin final: "Lo extraordina rio de La batalla
de Chile no acab con su filmacin. Fue tambin extraordina rio que la
pelcula no consiguiera su forma ni su significacin sino hasta que se
complet con la tercera parte. De haberse editado todo de una sola
vez, y de haberse presentado a su pblico de esa manera, La batalla de
Chile habra tenido la oportunida d de considerars e en su completud.
En cambio, su gestacin fue paulatina. La batalla de Chile fue "construyndose" a lo largo de varios aos. No haba sido previsto, al inicio del
montaje en Cuba, si acabara por ser un solo film extenso, un dptico
o una triloga. La forma final fue resultado de la madurez poltica y artstica de su autor, as como de la decantaci n del tiempo. La primera y
la segunda parte se montaron con la necesidad de una tarea imperiosa.
Era urgente mostrar al mundo lo que haba sucedido en Chile, y haba
muy pocos otros materiales que pudieron hacerlo. Por eso, La insurreccin de la burguesa (1975) y El golpe de estado (1976) fueron dos pelculas
apremiante s ... Pasaran otros tres aos antes de completar La batalla de
Chile con su tercera parte, El poderpopular". 6
6 lbd., pp. 169-171.

-170-

La fase posterior de la edicin de La batalla de Chile hace que el conjunto de los materiales inicialment e filmados sin punto de partida ni de
llegada se vean luego atravesados por una lnea de tiempo que se reOrganiza en funcin del bombardeo de La Moneda como macro-refe rencia
histrica. 7 La fecha del 11 de septiembre de 1973 marca el comienzo y el
final de la pelcula editada, dotando retrospectiv amente de sentido a los
materiales de la actualidad en vivo que, en los tiempos de su filmacin,
se haban grabado discontinuo s y todava inconscient es de la posicin y
el significado que luego iban a adoptar en el eje de una sucesin histrica cuyos enlaces se desconoca por. completo. En la versin final de La
batalla de Chile, la voz en off del narrador P. Guzmn contextuali za la secuencia de imgenes leyendo "un texto simple -seco y breve-, que aporta
8
datos e informacio nes que ayudan a comprende r mejor el film'', segn
nos dice el mismo autor. Sin duda que la distancia de esta voz en off,
su neutralidad objetivante, contrasta con el afiebrado relato sincrnico
de la cmara que filmaba la historia desde la proximidad corporal de lo
acontecido durante el ao 1973. Lo que explica este contraste de tono
y emocin entre lo filmado primero y lo editado un tiempo despus, es
el hecho que todo el trabajo de posproducc in de La batalla de Chile, su
montaje y su edicin, se realizaron en el exilio. Slo alejndose, en el
tiempo y en el espacio, de la fuerza desean te de la U nidad Popular que
empujaba los cambios sin dar nunca por garantizado ningn porvenir, el
autor parecera haberse resignado, desde el exilio, al relato acabado de
una historia de inicios y finales que no pudo evitar el golpe militar como
cierre. Pero cuando este esquema cronolgico pareca dejar a la historia
sin escapatoria narrativa, P. Guzmn nos sorprende con un espectacula r
7 "El extenso documental se llam La batalla de Chiley su singularidad excepcional -reconocida y
copiosamente premiada- reside principalmente en la relacin entre proceso histrico filmado
y proceso de filmacin. Este posiblemente se inici sobre la base de un plan impreciso y acaso
con una sola conviccin: la conciencia entusiasta de que se era testigo y parte de un proceso
histrico..,..extraordinario, irrepetible, del que no se tena libreto y cuyo desarrollo se haca sobre
la marcha. Registrarlo -darle inscripcin documental- era un imperativo histrico ... Ciertamente la hiptesis que conduce el registro va precisndose a travs de ese ao de filmacin, va
precipitndose con el curso de los hechos: la historia es un despeadero que promete un final a
la altura de la gran tragedia histrica. Ser despus -un ao ms tarde de padecido el final del
proceso (el mismo para la historia social yla historia de la filmacin)-, a la hora de la edicin, es
decir, en el momento de dar forma final a la inscripcin, que se sanciona (se escribe) el sentido
desde el cual se organizar el enorme material filmado". Prez Villalobos, op. cit., pp.
8 P. Guzmn citado en Ruffinelli, op. cit., p. 402.

-171-

gesto de autor al reorganiz ar la triloga definitivamente editada de La

batalla tk Chile para su circulaci n internacio nal. P. Guzmn no dej que
el final dramtica mente conclusivo de El golpe tk estado tuviera la ltima
palabra de una narracin consuma da desde el punto de vista histrico. El
cineasta redisea el trayecto entre lo filmado y lo editado, desorden ando
la lnea de un tiempo histrico cuya secuencia se crea irreversible. En
efecto, el re-ordena miento de la triloga de La batalla tk Chile anuncia, en
su primera parte, la interrupc in del devenir utpico de la Unidad Popular con las imgenes del golpe de estado (el bombard eo a la Moneda) ,
para luego hacer retrocede r el trgico desenlace que padeci la historia de Chile hacia el futuro anterior de los imaginarios de la revolucin
socialista auto-orga nizndose , tal como aparecen en la tercera y ltima
parte de la pelcula titulada El poder popular. Por algo La batalla tk Chile
haba dejado inconclusos sus planos de accin, desafiand o as cualquier
represent acin lineal de una historia acabada de una vez y para siempre.
El recurso de insubordi nacin cronolgi ca montado por P. Guzmn en
su edicin internacio nal del documen tal le permite a la imaginac in crtica del espectado r no dejarse derrotar por la historia fctica del 11 de
septiemb re de 1973 como un pasado fechable. La desobedie ncia de las
fases que alteran el orden de la secuencia histrica modifica la cronolog a
de los hechos y la temporali zacin de la relacin entre pasado, presente
y futuro; La batalla tk Chile hace que la insumisa mquina corprea de los
tiempos de la Unidad Popular siga disparand o hoy una carga de aspiraciones y revueltas que ni el veredicto de la historia ya contada ha logrado
bloquear definitivamente.
La historia contada: el archivo fotogrfic o
del ao 1973 del diario El Mercurio
Los treinta aos del golpe militar en Chile, en tanto fecha conmemorativa, suscitaro n una proliferac in de imgenes en las que el recuerdo de 1973 adopta muy diversas compostu ras en vistas a narrar una historia irremedia blemente dividida en sus interpreta ciones de los hechos.
La batalla tk Chile de P. Guzmn ofrece una realidad mvil, grabada por '
su cmara ubicua, que despliega excitadam ente la toma de concienc ia
desmistif icadora de la burguesa que gui la marcha revolucio l'aria de
la Unidad Popular. En el opuesto de esta realidad hablada por\ina Uni-172-

dad Popula r multid udinar iament e discursiva que se entusia sma con los
cambios, nos topamo s con un libro que recita una versin muda (enmudecida) de una historia detenid a en un pasado fotogrfico: el libro Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio,9 que reedita sobriam ente en un
format o elegant e aquella s fotos de prensa con las que este mismo diario
de la burgue sa, El Mercurio, arreme ta contra el pueblo en los aos de
su despiad ada lucha por reconq uistar el monop olio de la palabra , del
que se sinti despoja do cuando la Unidad Popula r transgr edi la hegemona del poder discursivo al desplaz ar insurge ntemen te la verbali dad
poltica hacia la calle, la fbrica y la poblac in.
La contrap osicin de lenguajes y tratami entos formales entre La batalla de Chile de P. Guzm n e Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio,
se debe a una primer a diferen cia de tcnicas entre los dos dispositivos
de captaci n de la realida d que arman sus relatos: el cine en un caso, la
fotografa en otro. En efecto, el tratami ento de la imagen en el cine documental la asocia, de por s, al registro fluyente de una duraci n tempor al
que inserta a los acontec imiento s como parte evolutiva de la dinmi ca de
una historia en curso; la instant nea fotogrfica, en tanto, interru mpe la
duraci n del tiempo y segmen ta la fluidez de su transcurso con el corte
de una toma que congel a el momen to para inmovilizar el recuerd o en
una imagen fija. Algo de esto ocurre efectivamente si compar amos estos
dos materiales que se refieren a la Unidad Popular. La batalla de Chile recrea los sobresaltos de una historia en accin y movim iento que se filma
sin pausa, mientra s que el lbum fotogrfico de El Mercurio consign a estticamen te aquellas vistas que la cmara logr aislar del torbelli no revolucionari o :rara detene r sus escenas, reencu adrnd olas ahora en las pginas
de este libro-marco que luce las fotografas detenid as de un transcu rrir
histrico ya paralizado. Tratnd ose de una poca tan beliger ante como la
del ao 1973 en Chile, el recurso editorial con que el Archivo histrico El
Mercurio inmoviliza las imgen es le da razn a Susan Sontag cuando dice
que "las-fotografas son un modo de apresar una realida d que se consi1
dera recalcit rante e inaccesible, de imponerle fijeza". El ndice del libro
publica do por El Mercurio est dividido en captulos ('Vida cotidiana",

2003.
9 Imgenes 1973. Archivo histrico El Mmurio, Santiago, El Mercurio-Aguilar,
173._
p.
1981,
Edhasa,
,
Barcelona
fotografa,
la
10 Stisan Sontag, Sobre

-173-

''.Juventud", "Cultura y espectculos", "Manifestaciones", "Vida poltica",

"Gobierno", "El da 11", "Nuevo rgimen") y la misma divisin temtica
parecera querer repertoriar fijamente a la realidad demasiado confusa
de una historia alborotada, reubicando sus escenas bajo etiquetas que
delimitan y separan los campos de sentido a los que remiten como un
.modo de ponerle lmites a la mezcolanza de ideologas, modas, creencias
y mitos que se juntaban revoltosam ente en una sociedad que los ojos del
poder conservado r juzgaban anarquizad a. El ndice del libro diseado
por la editorial El Mercurio trata de clasificar el desorden del ao 1973,
mientras que La batalla de Chile, muy por el contrario, fusionaba todos los
signos de poca (vestimentas, poses, estilos y costumbres ) en la revoltura
contagiosa de la Revolucin que era vivida simultnea mente, en lo individual y lo colectivo, como un proyecto existencial y un mito poltico-social
capaces ambos de revolucfona r el conjunto de las esferas vitales.
El aceleramie nto de la filmacin de La batalla de Chile exacerbaba el
ritmo y las sacudidas de una historia desatada, sin miedo a dejarse arrastrar por su caos. Por el contrario, la inmovilidad de las fotos del libro
sobre 1973 editadas por El Mercurio confiesa su temor pnico frente a
los disturbios del sentido. La realidad bajo arresto fotogrfico que entrega este libro del recuerdo se vuelve an ms inerte debido al silencio
periodstico -editorial del blanco de la pgina que rodea las imgenes con
su abstencin de leyendas o textos informativos. Treinta aos despus,
estas imgenes que en el pasado eran fotos de actualidad comparece n sin
habla, verbalment e desconecta das del campo de referenciali dad poltica
e histrica de cuyos conflictos fueron partes activas y batallantes cuando el diario El Mercurio lideraba la campaa de la burguesa y el antiimperialism o en contra de la Unidad Popular. u Como es ampliamen te

11 "El Mercurio se concibe a s mismo como una barrera moral muy importante contra la penetracin del comunismo en Chile, y as el diario se compromete polticamente cuando el pas est
amenazado por el comunismo ... El diario cumple asimismo una funcin propagan dstica, junto
a la de informacin objetiva e independiente ... En la dcada de 1970, El Merctpioasume no slo
una funcin "poltica" de defensa del alma de Chile y de la sociedad de mercado libre sino, tambin y correlativamente, asume una funcin propagandstica. Entre 1970 y 1973, cuando Salvador Allende est en el poder, su propaganda es esencialmente "de agitacin". La propaganda
de agitacin es principalmente subversiva y tiene el sello de la oposicin. Opera dentro de una
crisis o tiende a provocarla, El odio es generalmente uno de sus primeros resorys'"': Claudio
Durn, ""El Mercurio" contra la Unidad Popular. Un ejemplo de propaganda de agitacin entre
los aos 1972y1973", Revista Araucaria, diciembre de 1982, pp. 64-65.

-174-

sabido, desde la asuncin misma de Salvador Allende el diario El Mercurio

se dedic a formar opinin pblica en contra de la institucionalid ad del
gobierno y de la persona de su presidente; a recibir el apoyo de Estados
Unidos y los dineros de la CIA para que la oposicin subversiva llevara el
pas a un clima de agitacin que lo hiciera "ingobernable"; a sembrar una
campaa del terror (caos social, fracaso econmico, vilencia extremista,
odio de ciae, tirana marxista) que termin llamando solapadament e a las
Fuerzas Armadas a retomar el control del pas. Toda la propaganda que,
durante el ao 1973, movilizaba a estas fotos de prensa como armas de
adoctrinamien to ideolgico en las pgirias concientizado ras del diario El
Mercurio fue hbilmente desactivada por la edicin del libro el ao 2003.
El camuflaje editorial de este libro de biblioteca se las arregla para abstraer
y substraer a las imgenes de su entorno periodstico original, borrando
todas las marcas de connotacin que sealaban con virulencia de qu lado
de la trinchera se ubicaban en el medio de prensa que las reproduca.
Con motivo de los 30 aos del golpe militar El Mercurio opera la pasada en
limpio de la historia de la Unidad Popular, cuya realidad era furiosamente
inaceptada por el diario en los tiempos combatientes de Salvador Allende
y cuyas imgenes, en la publicacin de archivo de este mismo diario bajo
la forma de un libro-album, buscan volver tranquilament e aceptable la referencia molesta ahora convertida por su empresa editorial en objeto de
recuerdo. El propsito encubierto de esta edicin es, obviamente, lograr
que la mirada de El Mercurio sobre el pasado violentamente fotografiado
de la Unidad Popular y ahora sobriamente editado con motivo de la conmemoracin de los 30 aos del golpe militar demuestre ser una mirada
objetiva_e imparcial, una mirada que no toma partido por ninguno de los
antagonistas de la historia; una mirada a la que no se le puede culpar de
tendenciosida d en sus enfoques de la realidad histrica pese a que tergivers explcitament e dicha realidad.
Una foto de prensa no es slo la imagen captada por el fotgrafo
del diario sino todo lo que la rodea (el artculo, la leyenda y el ttulo
circundantes) ,'cuyas marcas subordinan la lectura al sistema de creencias y valores que defiende el diario que la publica. Por algo, como dice
12
Roland Barthes, "nunca hay foto de prensa sin comentario escrito" . La
12 Roland Barthes, "Le message photographique", en L'of.Juie et l'oblus, Paris, Editions du Seuil,1982, p. 10.

-175-

empresa editorial El Mercurio que publica este libro en 2003 ha borrado

de la puesta en escena de estas fotos de archivo todas las marcas connotativas de la funcionalid ad propagndi stica que ellas cumplan cuando
el diario El Mercurio funcionaba como trinchera antimarxist a durante
el gobierno de Salvador Allende: La macroestru ctura semntica de los
encabezam ientos de las fotos de ese entonces incluan subtextos incendiarios: "Hordas marxistas en accin", "Colas de dos das para comprar
carne", "La infamia comunista", "Al borde de la locura colectiva", "Fuerzas Armadas toman el control". Las fotos son ahora de-vueltas por esta
reedicin oportunista mente distanciada de los hechos a una especie de
grado cero de la enunciaci n, que busca desintencio nalizar la. pauta
comunicati va a travs de la cual El Mercurio libr su guerra a muerte
contra el gobierno de la Unidad Popular cuando le toc convivir con l.
La publicacin de estos archivos el ao 2003 rompe deliberada mente la
conexin entre lo que se ve (las fotos neutralmen te reproducid as) y lo
que se sabe (el conocimien to probado del uso propagand stico que les
daba el diario en aquel pasado que reflejan omitiendo sus intencione s),
para fingir una pureza de los signos que, tramposam ente, desacenta
la lectura visual de toda marca poltica para tratar de hacernos olvidar
la descarada toma de partido a favor de la intervenci n militar que manifest el diario El Mercurio al final del gobierno de la Unidad Popular
y la sostenida campaa de la desinforma cin en materia de derechos
humanos que activ posteriorm ente. Los recursos estetizantes de la
diagramaci n y el montaje sobre fondo blanco que rodean estas fotos
ahora "blanquead as'', terminan de limpiar las imgenes de huelgas, desabastecim iento y barricadas que retrataban negativame nte a la Unidad
Popular, ocultando los prejuicios ideolgicos que en 1973 las llenaban
de odiosidad poltica. La actual edicin de estas fotos de archivo copia
"el tono sereno, impersonal y algo distante"" con que El Mercurio defenda la "objetividad " de su visin en los tiempos en que todo Chile saba
de la distorsin ideolgica de su mirada. Las imgenes violentistas de
1973 lucen ahora, quietas, en el blanco depurado de la pgina editorial
de este libro de saln que busca atraer una mirada pasiva y no activa,
13 Arturo Fontaine ("Funcin de la prensa en la vida nacional", El Mercurio, 13--ll-77)rcilado en:
'"'El Mercurio" contra la Unidad Popular. Un ejemplo de propaganda de agitacin en los aos
1972y1973", de Claudia Durn, op. cit.

-176-

contemplat iva y no participativa, sobre una historia falsamente desinteresada (supuestam ente ajena a cualquier motivacin partidaria) que
finge ser narrada desde un punto de vista independie nte.
La publicacin del libro Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio
contiene un prlogo del escritor Jorge Edwards que se hace tcitamente
cmplice de este maquillaje editorial que simula una versin falsamente distante y reposada de la historia. J. Edwards comienza por distanciarse de la poca, subrayando la lejana de un recuerdo que ya casi
habra dejado de resonar: "todo es de antes, una prehistoria... una historia
que desaparecio'. 14 Adems, J. Edwards insiste una y otra vez en el cando_r
del tiempo histrico que retratan estas fotos de un pas, segn l, "ingenuo": un pas "en el que los personajes entendiero n slo a medias el
drama en su profundida d ... Las fotos hacen creer que nadie sospechaba
5
nada ... Todo anunciaba el golpe de Estado y casi nadie lo vea venir",1
pese a que el mismo libro que prologa el escritor evidencia el grado de
antagonism o que separaba a dos voluntades (la del gobierno de la Unidad Popular y la del golpe de estado con el cual el rgimen militar atent contra la democracia ) que vivieron en constante enfrentami ento. J.
Edwards afirma en su prlogo que el tiempo histrico documenta do
por estas fotografas es un tiempo "escaso de conciencia" : un tiempo
supuestam ente distrado, inatento a la gravedad de los sntomas que
delataban la incompatib ilidad entre estos dos proyectos enfrentado s.
Segn el prlogo, 1973 no sera ms que el accidente muy remoto (archi-pretrit o) de una temporalid ad fallida, sin conciencia de s misma,
inmadura. Dice J. Edwards: "Si miramos estas fotos desde la distancia
de la historia, a sabiendas de que pertenecen a una poca de ruidos
y furores que no significaban mucho, tenemos la posibilidad de doblar la
pgi.na". 16 Es decir, congelar la historia desdichada en un pasado remoto
como vaga reminiscen cia de lo ya sido (de lo ya ido) sera la frmula
para despedir, por inoportuno , al recuerdo accidentad o del golpe militar y de sus consecuenc ias. Tal como esta publicacin del archivo de El
Mercurio ha borrado de las fotos histricas de 1973 los indicios de culpabilidad que delataban la retrica ideolgica del entorno periodstico
14 Jorge Edwards, prlogo Imgenes 1973. Archivo histrico El Mercurio, op. cit., p. 11.
15 lbd.
16 lbfd;, p 15.

-177-

ario del rgide su prim era edici n en un diario agres ivam ente partid
mem oria de los
men militar, el prlo go de J. Edwards desdr amati za la
decla rando su
signos de la catstrofe hist rico-n acion al del ao 1973,
no tenga n que
tiemp o irresp onsab le para que, finalm ente, sus lecto res
r como fatalipronu nciar se sobre lo justo o lo injus to del golpe milita
da, reflej ada por
dad o castigo. Lo irreflexivo de una histo ria despr eveni
stame nte incon sla candi dez de sus img enes como una histo ria supue
en a un pasacient e de los pelig ros que la acosa ban y cuyas fotos remit
da para que los
do desvanecido, sera la cond icin edito rialm ente pacta
conm emor acin
destin atario s de este libro, publi cado con motiv o de la
uilam ente la
de los treint a aos del golpe militar, pued an omiti r tranq
came nte sobre las
respo nsabi lidad crtic a de tener que reflex ionar polti
e, carec en aqu
escenas del pasado: unas escenas que, delib erada ment
los princ ipios
de marc o enunc iativo para que no se torne n
y toma s de parde selec cin y mont aje que ocult an sus punto s de vista
tido.

-178 -

PENSAMIENTO ARTSTICO
Y CRTICA SOCIAL

Fuera de las racionalidades exitosas de la modernizacin y del consenso que se plaificaron en Chile y desvinculadas de los saberes directivos y de las agendas profesionales de las ciencias poltico-administrativas
que acompaaron sus procesos de normalizacin social, permanecen
en las orillas ms deshilvanadas de la discursividad del orden ciertas
trazas del desastre histrico (el golpe de estado y la dictadura militar)
que no se dejan asimilar por los recuentos oficiales que slo se complacen en numerar y enumerar los xitos del Chile bien administrado.
Las narrativas del desarme marcadas por el quiebre de la historia no se
ajustan a los reticulados explicativos de las ciencias profesionales (econmicas, sociolgicas, politolgicas, comunicolgicas, etc.) que dominaron el campo de discursos de la transicin chilena; unas ciencias que
tendieron a marginar de sus diagnsticos tcnicos lo desintegrado y lo
inconexo que arrastraban los imaginarios heridos de la post dictadura.
Quizs slo las constelaciones simblicas del arte y de la literatura, de la
reflexin esttica y del pensamiento crtico, sepan deslizar el trabajo del
recordar por los huecos de la representacin, por las fallas del discurso
social y sus lapsus, por todo lo que entrecorta la sintaxis ordenadora de

-181-

las recapitula ciones demasiad o finitas con el irregular fuera-de-plano de

sus motivos truncos y sus visiones trizadas. Les correspo nde al arte y Ja literatura, al pensamie nto crtico y Ja crtica cultural, recoger estas marcas
de Jo incomple to para que lo fisurado y lo residual del pasado cobre el
espesor valorativo que les niegan Jos saberes totalizado res de Ja unidad,
Ja sntesis y Ja recapitula cin.
La voluntad conciliad ora de la poltica oficial, reinstaur adora de
una totalidad integrada que aspirara a la armonios a convivencia de todos sus miembro s, normaliz el estado de nimo y discursos de Ja transicin chilena anulando el potencial discrepan te de una memoria en litigio que generaba oposicion es y divisiones. A su vez, las ciencias sociales
y sus redes de investigacin profesion ales se desenten dieron de lo que
el pasado traumtic o guardaba de irresuelto , para dedicarse eficientemente a Ja gestin de un presente cronolg icamente programa do como
"transicin" que, para avanzar eficientem ente, deba tratar de despacha r
los restos de la memoria trgica y sus adherenc ias lgubres. El arte y Ja
crtica cultural se hicieron cargo de las revueltas de cuerpos y materias
en discordia, de Jos fragment os sin pertenen cia que vagan desconciliados en Jos bordes ms inciertos de las narrativas semi-mod uladas por
identidad es frgiles, an vulnerada s por el recuerdo penetran te de Ja
violencia destructiva. El arte y Ja crtica cultural recogen estos fragmentos desarmad os de las simboliza ciones de Ja memoria no para programa r
su juntura bajo el principio organizativo de una visin unificado ra sino,
ms bien, para subrayar la aspereza de las texturas y el desensam blaje
de Jos planos que contrara n lo convenid o y regulado por las disciplinas
constituid as e instituida s en el mundo acadmic o-profesi onal como disciplinas a salvo.
El arte y la literatura saben explorar Jos baches del sentido, las opacidades de Ja represent acin, es decir, todo lo que el recuerdo oficial, Ja memoria institucional o el pasado mtico tienden a suprimir de sus construcciones monumen tales para que no estropeen sus ilusiones de control y
dominio de una temporal idad definitivamente organizada. Para eso, Jo esttico y lo crtico suelen recurrir a las figuras postergadas o desechadas de
un "saber de la precariedad' (Franco Rella), un saber que habla una lengua
quebrada para que las trizaduras de su sistema de representac!,Pri entren
en vinculacin solidaria con la memoria lastimada del pasado doliente.
-182-

No todas las disposiciones a narrar el pasado convulsionado de la

historia de la dictadura comparten la misma suerte en la capacidad que
tienen de armar resonancias de lectura con el hoy. No todas las voluntades de denunciar las injusticias y testimoniar de los abusos logran que
se escuche su verdad con igual claridad. En la escena de los discursos
pblicos, las voces ms difusas -sobre todo aquellas que, surgidas de
una experiencia catastrfica, bordean lo irrepresentable- no garantizan
tener la misma validez demostrativa e interpeladora que las hablas ntidas y consistentes que son valoradas por los circuitos de comunicacin
oficiales en tanto productoras eficaces de datos e informacin. Todava
perforadas por los huecos de la desgracia, estas voces que surgen de
la oscuridad del pasado traumtico se encuentran demasiado frgiles,
deshilachadas, para lograr componer frases histricas dotadas de la solidez que les exige el afn monumentalizador de la memoria oficial.
Queda as rezagada en los mrgenes de la representacin dominante de
la memoria toda una acumulacin de imgenes truncas cuyas seales
de deterioro no son compatibles con el lxico reconstructivo de una
memoria adaptada al exitoso programa de la reconciliacin que pretende lucir un. presente sin daos ni perjuicios. Les corresponde al arte, al
pensamiento esttico y crtico hacerse cargo de las subjetividades rotas
y de las narraciones de los daados que carecen de poder enunciativo
en la esfera de los medios de comunicacin, para que puedan inscribir en algn soporte pacientemente disponible los relatos vulnerables
que, dignamente, se resisten a ser glosados en el idioma triunfador -sin
equivocaciones ni tropiezos- de la sociedad operacional que consagr
la transicin chilena. Estas narraciones escindidas convergen en el arte
y la crtica, en el pensamiento esttico y la crtica cultural porque ah
encuentran su trama privilegiada de efectos y afectos donde recoger las
figuraciones metafricas de lo irreconciliado.
Durante la transicin en Chile no todos los sectores del campo crtico, acadmico e intelectual que trataron de recuperar la palabra despus del quiebre dictatorial para dialogar con el rediseo democrtico
se plantearon con la misma urgencia crtica la cuestin del idioma, de la
lengua y de los lenguajes capaces de convocar imgenes y palabras que
participaran de la tarea de resignificar una memoria que no traicionara
el recuerdo feroz. Enfrentadas a la misma situacin de desarticulacin

-183-

social y poltica que produjo la violencia militar y a la misma necesidad

de tener que superar sus males, el discurso cientfico-social por un lado
y, por otro, la textualidad crtico-potica del arte y la literatura intentaron sobreponerse a la crisis de la historia formulando respuestas y
apuestas muy diferentes entre s. El discurso cientfico-social, reorganizado competentemente desde la sociologa y la politologa, acompa
el trnsito neoliberal entre dictadura y democracia con un anlisis refuncionalizador de lo social que se quera ajustado a los cambios de la
sociedad, en plena concordancia con sus avances linealmente dirigidos
hacia adelante. Mientras tanto, el arte y el pensamiento crtico recogieron lo ms desajustado de los restos que flotaban en los imaginarios
simblico-culturales de la memoria herida, realzando la densa y tensa
negativa de sus lenguajes fracturados a satisfacer las demandas de operatividad de una sociedad de mercado que sacrifica como obsoletos los
remanentes pesados que testimonian, a dura pena, de lo que ha dejado atrs el presente liviano. El saber de las ciencias sociales orden !os
sntomas de la crisis mediante una lengua reconstituyente de procesos
y de sujetos: una lengua confiada en el molde disciplinario de aquellos
saberes institucionales que se cuidaron mucho de no dejarse afectar
por los quebrantos del sentido asociados al recuerdo de un pasado traumtico, un recuerdo que juzgaban i.ncompatible con la recomposicin
profesional de sus nuevas redes de conocimiento social orientadas, en
el contexto de la transicin democrtica, hacia los ministerios y las consultoras internacionales. Mientras tanto, el arte, la literatura y el pensamiento crtico se atrevieron a explorar las brechas dejadas por los vacos
de representacin de la memoria rota, no para suturar esas brechas con
palabras de relleno sino para re-estetizar lo abrupto de sus cortes en una
simblica de la rudeza y la aspereza del recuerdo histrico.
La gestualidad artstica de Carlos Altamirano, Catalina Parra y Lotty
Rosenfeld en la que se concentran los textos "Recuerdo grabado y memoria impresa" y "Estadio Chile'', propone incursiones crtico-sociales
en ciertas zonas de latencia del recuerdo y la memoria que trabajan con
metforas abiertas de la "herida" en tanto superficie daada y no cicatrizada. Quizs resulte ejemplar el trayecto de L. Rosenfeld que se inicia,
en 1979, con su primer trazado de las cruces en el paviment9A1tulado
"No, no fui feliz". El ttulo de la obra subraya que el arte crtico, surgido

-184-

de la disconformid ad social, trabaja con las fisuras subjetivas y los resquicios del sentido.Junto con realizar un desmontaje conceptual de las
gramticas del poder represivo, L. Rosenfeld enfatiza una posicin de
negatividad y resistencia ("No, no fui feliz") que rechaza las correspondencias lineales entre el arte y la poltica al estilo de lo que planteaba la
ideologa del compromiso de la cultura militante. El diferir interno del
yo ("No, no fui feliz") produce las discrepancias de identidad y cdigos
con las que el arte de la experimental idad crtica conjuga su fuerza de
oposicin. La intervencin Estadio Chile!, JI y JI! de L. Rosenfeld (2009)
analizada aqu sigue inspirndose en esta misma fuerza de oposicin,
hoy desplazada y reconvertida por la artista en un montaje de citas de
sus trabajos anteriores que alude a un pasado de maltratos polticos,
econmicos y sociales desde los fragmentos rotos de discursos vagabundos que emiten sus ruidos proviniendo de la noche de los tiempos: unos
tiempos de desgracia, explotaciones y miseria cuyos sonidos errantes,
errticos, se mezclan con las sombras de un recuerdo fantasmal de la
violencia que pone a prueba el cuerpo del espectador al sumergirlo ciegamente en un caos turbador de sensaciones y percepciones inestables.
Las tres instalaciones artsticas de L. Rosenfeld en Estadio Chile movilizan,
los significados de estas voces de abandono, que surgen de un recuerdo
lgubre, en nuevas ambientacion es de la memoria donde el oscurecimiento de los lugares (la Bolsa de Comercio, el Estadio Vctor Jara y la
mina "El Chifln del Diablo" de Lota) ve paradojalmen te entrecortadas
sus negruras por las revelaciones luminosas, filamentosas, de un pasado
todava incomprendid o.
Los "40 relatos inconclusos" del artista Carlos Altamirano se precipitan en la arquitectura fnebre de una pgina impresa cuya severa geometra de blancos y negros arma sepulturas en las que se alojan
fragmentos arrancados del registro de los archivos de la Vicara de la
Solidaridad que detallan las circunstancias de la desaparicin de cuarenta vctimas polticas durante el rgimen militar. El artista convierte
las pginas impresas de un cuaderno de arte, que desplaz de marco y
soporte al archivo burocrtico del informe jurdico-admi nistrativo de
los derechos humanos, en un sitio de recogimiento que homenajea el
recuerdo encriptadb de lo desaparecido, sin dejar a la vez de construir
una tensin extrema entre, por un lado, el constructivism o de. la es-185-

tructuracin visual de los bloques de textos que comprimen los relatos

de la desaparicin y, por otro, la materia sensible del recuerdo afectivo
cuyo excedente de melancola desborda el enmarque fijado por ellos
como borde de contencin. El forzamiento de un conceptualismo grfico que pone a distancia el pathos de lo humanista-testimonial que suele
envolver el testimonio de las vctimas, lleva al recuerdo entristecido de
la desaparicin a cobrar un nuevo dramatismo debido a dos tcnicas
de extraamiento: primero, la de trasladar la lectura de los informes
de casos de desapariciones polticas fuera del campo de denuncias y
pruebas al que pertenecen estos archivos de tribunales, para hacerlos
circular subrepticiamente en el mundo del arte y producir as nuevas
redes de subjetivacin crtica que exploran cmo se desfiguran y reconfiguran las huellas de la desgracia mediante un lenguaje imprevisible;
segundo, la de concebir un tratamiento grfico-conceptual que lleva lo
inconcluso de las bsquedas rastreadas en los informes de la desaparicin a tener un correlato material en el seccionamiento del corte que
priva a cada relato de su final, haciendo que la duda respecto de los desenlaces biogrfico-narrativos de cada ser desaparecido cobre un nuevo
dramatismo al caer en el infinito precipicio del no saber del todo y del
no saberlo todo.
La retrica del collage y del montaje (fraccionamiento y recortes) que usa C. Parra en su obra, entreteje una memoria discontinua
de la historia que une un pasado (la dictadura militar) y un presente
(el arresto internacional de Augusto Pinochet en Londres) documentados por dos medios de prensa (El Mercurio y The New York Times) cuya
superficie impresa de duros bloques tipogrficos se ve desarmada y recompuesta por la frgil artesana de roturas e hilvanes con la que la
artista transgrede el monopolio comunicativo de la verdad informativa.
C. Parra produce intervalos en la sintaxis de los poderosos diarios que
comunican hegemnicamente las noticias del mundo accidentando el
texto y la imagen, llevando la actualidad noticiosa de la realidad poltica
a verse atravesada por el corte y la fragmentacin del sentido mediante
procedimientos de tajadura que refutan la pretensin de univocidad
del mensaje dictado por los titulares de la prensa. Esta accidentacin
del sentido hace que la memoria lacerada de un trnsito qe vincula crmenes (la dictadura militar) y castigo (la captura del ex dictador
-186-

como venganza simblica) se asome por entre medio de las rasgaduras

que provocaron el ojo y la mano de la artista en la continuidad del flujo
de las noticias cuya velocidad de recambio impide el seguimiento de las
huellas del pasado y borra los mecanismos que regulan la alternancia
del desaparecer y reaparecer de los sucesos en la prensa de actualidad.
C. Parra les abre hueco tanto al recuerdo del pasado como a la desconfianza que deben suscitar en nosotros las manipulacion es comunicativas
de los usos guiados de la informacin que producen la separacin entre
momento histrico y pasado, entre pasado y recuerdo, entre memoria y
presente, entre presente y actualidad.
El arte es "obra" pero es tambin, y sobre todo, una potencia de
significacin que no tiene por qu respetar las convenciones de artisticidad del sistema-arte. El gesto editorial de la publicacin Cuadernos de
movilizacin que motiva el texto "Recuerdo grabado y memoria impresa"
combina lo editorial, lo artstico y lo periodstico, expandiendo as los
circuitos de la prctica esttica para mezclarla agudamente con otras
redes de reflexin e intervencin sociales sobre materias de inters poltico. The Clinic, al fundarse como revista, se apropia del nombre de la
clnica londinense -The Clinic- en la que qued recluido bajo arresto el
ex dictador Augusto Pinochet en octubre 1998. La nueva revista hace de
esta apropiacin burlona la marca de estilo de un periodismo satrico
que, en una de sus ediciones especiales (la publicada con motivo de los
treinta aos del golpe militar, dedicada a la Unidad Popular y que lleva
en su tapa el cono de Salvador Allende realzado por la leyenda "Compaero Superstar") conjuga provocativam ente varias capas de temporalidac! histrica que son llevadas incendiariam ente a una deflagracin
simblico-ide olgica que estalla en torno a los mitos, degradacione s y
resemantizaci ones de lo popular. La "carcajada liberadora" del nimo
post pinochetista con el que The Clinic enfrenta los discursos mesurados y compuestos de la transicin oficial, recurre al fotomontaje como
una mecnica de produccin de la noticia que adjunta y desjunta fragmentos sueltos cuyas asociaciones de sentido dejan de ser previsibles
al ver quebrados sus nexos referenciales. La visualidad periodstica de
The Clinic procede "dando vuelta las informacione s oficiales, cambiando de cuerpos las cabezas", es decir, desnaturaliza ndo el sentido de las
uniones predetermina das entre imagen y texto, fotografa y comenta-187-

rio, para hacerlas colisionar de manera estrepitosa en las zonas de alto

contraste que mezclan desobedientemen te el pasado recordado con el
da a da imaginativo del comentario noticioso. El humor insolente de
la stira poltica sirve para destrabar los recuerdos sofocados por la memoria oficial de la transicin, haciendo que el recuerdo deje de ser el
repositorio de un pasado venerable y consagrado para funcionar como
una provocacin a disparar flechazos que combatan la nostalgia conservadora (la de la izquierda tambin). Las partculas revoltosas de una
secuencia mezclada que emerge del abigarramiento de los tiempos y del
caos de los discursos desensablan la actualidad repetida de noticiario en
noticiario.
Las prcticas de la memoria elaboradas durante la transicin en
Chile basaron sus ejes de referencia pblica y de inscripcin comunitaria en la denuncia de las violaciones a los derechos humanos, cumpliendo con la tarea, prioritaria, de acumular pruebas y conferirles veracidad a los datos recogidos por los testigos de la violencia, la tortura
y la desaparicin para atestiguar acerca de cmo se materializaron los
crmenes que negaba la dictadura. Sin duda que este trabajo de denuncia, basado en evidencias que deban ser consideradas irrefutables
por los tribunales, y la incansable bsqueda de verdad y justicia de las
agrupaciones de derechos humanos marcaron la esfera pblica de la
sociedad chilena dndole crdito, valor y reconocimiento a la palabra
de las vctimas. A su vez, la transicin instituy un repertorio de la memoria oficial cuyo afn superior de lograr la reconciliacin social, sin
dejar de expresar su rechazo al pasado condenable de la dictadura, se
orient prioritariamente hacia la tarea de un reencuentro entre los chilenos que deba borrar la dimensin ms litigiosa del pasado conflictivo.
Pero las configuraciones de la memoria requieren de muchas texturas
de lenguaje y constelaciones de discurso, de vectores mltiples de significacin para que el recuerdo del pasado siniestro no se agote en el
registro denunciante-acusa torio de la prueba como simple informacin
objetiva ni tampoco se deje aquietar por el marco uniformador del consenso. Las configuraciones de la memoria deben, sin duda, resguardar
del olvido insensible las vinculaciones sensibles del recuerdo alQjado en
la experiencia traumada de las vctimas, pero deben al mism?"tiempo
otorgarles densidad reflexiva a las polticas y poticas del recuerdo para
-188-

que las simboliza ciones de Jo fracturad o (tiempo, cuerpo, ideologa , representac in) puedan reconjuga rse mediante trazados de lectura diversos entr.e pasado-pa sado, pasado-p resente y presente- futuro. El arte y sus
distintas estrategias de montaje crtico-esttico son especialm ente capaces de darle un tratamien to cualitativ amente diferente a las narrativas
de lo destrozad o que compone n el paisaje del despus de la catstrofe ,
transfiri ndoles un espesor valorativo a los residuos de la memoria que
las racionaliz aciones dominan tes de Jo social dejaron caer en sus mrgenes de abandono , desprecio u obsolescencia. Sin embargo, cmo
diferenci ar y contrasta r estas sutiles poticas y polticas de la memoria
en el paisaje de hipervisib ilidad meditica del capitalismo globaliza do
que hace del recuerdo un material de consumo cultural, vehiculad o por
tecnolog as de la imagen que se aplican en hacer desapare cer secretos y
enigmas bajo Ja sobre-exp osicin comunica tiva?' Al arte crtico, al pensamiento artstico y a la crtica cultural les incumbe la tarea de explorar
la tumultuo sa opacidad de aquellas simbolizaciones del recuerdo llamadas a desmarca rse del brillo de la visualidad satisfecha de las mercanc as
que no admiten contratie mpos al luminoso despliegu e de su instantaneidad meditica .

Dice Ed<irdo Grner: "Es a veces imprescindible, ticamente, saber respetar, resguardar, los
secretos de la representacin ... que -aunque fuera en una vertiente ms o menos metafricaoponen el Arte, en su sentido ms amplio, a esa cierta barbarie que representa la Comunicaci n"
ya que "la ideologa massmeditica de la perfecta comunicabilidad busca borrar el lugar del
conflicto entre el fetichismo de la mercanca y el trabajo incontrolabl e del inconsciente . Si todo
es "comunicable'', si todo es "representable" ... entonces no hay desgarramientos, no hay faltas
ni agujeros en lo real que puedan ser interrogables o criticables, y todo se vuelve confortablemente sopartable en la "democracia" de la imagen electrnica". Eduardo Grner, El sitio de la
mirada: secretos de la i'magen y silencio del arte, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 41-80.

-189-

,l

ESTADIO CHILE

En Octubre 2009, la artista chilena Lotty Rosenfe ld realiz tres in1

tervenci ones tituladas Estadio Chile 1, 11y111, que desplaza n y reinterp retan material es de sus trabajos anterior es traslad ndolos de ubicaci n y
contexto para que la memori a artstica de las obras pasadas adquier a
otras significaciones polticas en dilogo con una exterior idad social
atravesa da por nuevas rupturas y sobresaltos. Esta iteraci n de la cita
que desplieg a Estadio Chile 1, 11 y 111 es parte de una trayecto ria de obra
que ha insistido y persistid o en reinscri bir la marca de su propio gesto
inicial (el trazado desobed iente de la cruz en el pavimen to de una sociedad represiva) como una forma, local y global, de oponers e tanto a
la no-mem oria de la transici n chilena como a la borradu ra de la historicidad del sentido del capitalismo intensivo.
Los material es que L. Rosenfe ld reinsert a hoy en otras redes de
asociaciones y combina ciones metafr icas no son las imgenes-video de
sus interven ciones anterior es sino el simple audio de sus grabacio nes,
que al carecer de una proyecc in visual que ilumine soportes o contenidos, lleva los espectad ores de la obra a compart ir una inquieta nte
oscurida d que los expone a una situaci n de confusi n e inestabi lidad
de los sentidos . Las bandas de sonido que se emiten disociadas de todo
anclaje referenc ial, recrean una memori a de voces entrecor tadas que
tratan desespe radamen te de hacerno s or lo inaudib le de su pasado de
catacum bas sin dejar que el recuerd o histrico ceda a la distracc in de
las imgene s o se deje tentar por los brillos relucien tes de la visualidad
meditic a.
Ledas en clave de la crtica artstica contemp ornea, las tres intervencion es de L. Rosenfe ld que agrupa Estadio Chile 1, 11 y 111 pertene cen
al mundo de la "post-pr oducci n", en el entendi do que "postpro duccin" es un trmino tcnico utilizado en el mundo de la televisin, el
cine y el video" que "designa el conjunt o de proceso s efectuad os sobre
un material grabado : el montaje , la inclusi n de otras fuentes visuales
j-:>

n). Ver: Cat1 Estadio Chile 1, JI, 111, Trienal de Chile 2009 (Santiago de Chile -Lota, Concept
2010.
Santiago,
2009,
Chil.e
de
Trienal
logo de la Fundacin

-190-

o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como

un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la postproduccin pertenece pues al sector terciario, opuesto al
2
sector industrial y agrcola -de produccin. de materias en bruto". L.
Rosenfeld utiliza las tecnologas de la postproduccin para ensamblar
los audios de sus video-instalaciones anteriores, al igual que lo hacen
otros artistas contemporneos que desafan el mito romntico y moderno de la "originalidad" trabajando con lo ya fabricado y lo ya procesado en
el mundo postmoderno de las apropiaciones y reconversiones de citas
en prstamo que circulan por redes multi-mediatizadas de discursos y
significaciones. Pero en el caso de Estadio Chile I, JI y !JI, lo que nos dice
la obra de L. Rosenfeld es que lo "postproducido" tiene la especial motivacin crtica de revelar un contraste intensivo entre, por un lado, los
arreglos transcodificadores de fragmentos de lenguajes que cambian de
repertorios, soportes y estructuras desplazando sus originales contextos de referencia socio-artsticos y, por otro, la "materia en bruto" de la
experiencia local de un Chile de la represin poltica y la explotacin
econmica cuyas memorias-en-uso (vinculadas a experiencias grabadas
en zonas de agresin y deterioro de la vida humana) se declaran oscuramente refractarias al liso y transparente reciclaje postindustrial que slo
apuesta a la equivalencia de las series.
Memoria 1: de crisis en crisis
En 1979, el trabajo Una milla de cruces en el pavimento firmado por L.
Rosenfeld, 3 puso en escena una relacin entre cuerpo, signos y poder,
que despleg todo su potencial subversivo en una ciudad bajo control
militar. Recordemos que la obra de L. Rosenfeld consisti en alterar
las marcas que dividen la calzada, es decir, en cruzar esas marcas en el
pavimento, hechas para sealizar la direccin del trnsito, con la franja
blanca de una venda de gnero cuyo eje perpendicular de desacato se
superpona a la vertical ya trazada por el orden. En un gesto de sobriedad mxima, de total rigor y contencin, de exactitud conceptual y de
2 Nicols Bourriaud, Postproducdn, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007, p. 7.
3 Para una lectura detallada de las operaciones inscritas en el trabajo de Lotty Rosenfeld, ver:
Mara Eugenia Brito / Diamela Eltit / Gonzalo Muoz / Nelly Richard/ Ral Zurita, Desacato,
Santiago, Francisco Zegers Editor, 1987.

-191-

de un pas bajo dicta dura

falsa discr eci n, una artis ta chile na habi tante
terri torio y vigilancia con
milit ar trans gred i la relac in entr e marcas,
iden tidad es bajo sospela que el auto ritar ismo sitiaba a los cuer pos y las
los pavi men tos de Chile
chas. Atre vida men te, el traza do de la cruz en
arte com o vect or de desrealiz una inter venc in del paisaje que us el
del cam ino unv ocam enobed ienc ia (rech azar Ja impositiva linea lidad
ntar una relac in con los
.te traza do) y de resignificacin creativa (inve
a plur al y dise mina nte).
signos que, en luga r de ser fija e invariable, fuer
cotid iana med iante
Alte rand o un simp le tram o de Ja circu laci n
L. Rose nfeld llam aba poun gesto apar ente men te inofensivo, la obra de
e sistemas comunicativos,
dero same nte Ja aten cin sobr e Ja relac in entr
de sujetos dciles. En los
tcnicas de reproduccin del orden social y uniformacin
de las cruc es de L. Rosenaos oche nta, el valor transgresivo del traba jo
ecuc ione s de una naci n
feld se inscr iba en el paisaje de castigos y pers
dem ocr tica en Jos que
militarizada. Dura nte Jos aos de Ja trans icin
ione s de arte usan do esta
L. Rose nfeld sigui reali zand o varias inter venc
se reco rt sobr e un nuev o
mism a oper aci n de la cruz, su gesto de ante s
ver con Ja tajan te opotrasf ondo de marc as corri das que ya no tena que
de la dicta dura sino con
sicin entr e oficialismo y disid enci a de los aos
cons ensu aliza cin poltilas mec nica s de hom ogen eiza cin social y de
ondo disci plina dor de
ca de la "dem ocra cia de Jos acue rdos ". Este trasf
4
Mocin de orden (2003)
Ja trans icin dem ocr tica fue el paisaje que us
insti tucio nale s Jos desfiles
para proy ectar en salas de muse os y fach adas
nism os de reclu tami ento
de horm igas que evoc aban sutil men te los meca
prod uctiv ismo econ mique, en nom bre del orde nam iento social y del
o y lo num erari o-co nco, arma n filas para que lo func iona rio-b uroc rtic
es de ser encu adra das
table vayan aline ando sus dato s en colu mna s fcil
y supervisadas por Ja racio nalid ad del sistema.
prop ia mem oria de
En Estadio Chile I (2009) L. Rose nfeld reed ita su
Ja Bolsa de Com ercio de
las cruc es ilum inan do de noch e la fach ada de
ttulo de una inter venc in
Sant iago de Chile con una sola imag en: la del
da amer ican a") acompareali zada hace ms de vein te aos ("Un a heri
y de su firm a de auto ra
ada de la fech a que data ese traba jo (1982)
exposiOcho Libros Editores, 2003. Cat1?gb' de la
4 Lotty Rosen feld, Mocin de orden, Santiago,
ConArte
de
Museo
Artes,
Nacio nal de Bellas
cin "Mocin de orden" realizada en el Museo
Chile.
tempo rneo y Gabriela Mistral en Santiago de

-19 2-

(L. Rosenfold). En qu consista el trabajo de 1982 titulado Una herida

americana que evoca aqu la autora como recordacin artstica y memoria poltica? L. Rosenfeld intervino el espacio de la Bolsa de Comercio
de Santiago en pleno funcionamiento un da cualquiera de 1982, exhibiendo en los monitores que registran habitualmente las fluctuaciones
monetarias del curs burstil la imagen de la cruz trazada por ella frente
a la Casa Blanca de Washington en una otra intervencin de arte realizada ese mismo ao frente al smbolo institucional del podero de la
capital norteamericana. L. Rosenfeld introdujo la doble aritmtica de la
transgresin con sus cruces diseadas por el arte en un lugar (la Bolsa
de Comercio de Santiago) cuya funcin es la de hacer crecer el valor
acumulativo de los balances econmicos. Sin permiso, ella jug con los
signos ms y menos de la cruz para desajustar la(s) cuenta(s) de los negocios, para producir un desajuste crtico en las ecuaciones negociadas del
capitalismo de mercado y de los mercados de capital.
La fecha de 1982 es altamente significativa ya que designa el ao en
que sucede un cataclismo en la poltica econmica del rgimen militar
de Augusto Pinochet, que a fuerza de desregulaciones combin el "ajuste estructural" y la "economa abierta" para convertir a Chile, anticipadamente, en una sociedad de libre mercado que le diera lecciones al
resto de Amrica Latina. 5 La crisis de 1982, que remece todo el sistema
financiero e implica la quiebra de las grandes empresas y las fbricas
junto con el derrumbe de la banca nacional, hizo tambalear lo que la
expansin neo-liberal de la dictadura militar llamaba orgullosamente
"el milagro chileno". 1982 es el ao en que, desde el arte, L. Rosenfeld
traz u.na ,cruz imaginaria y figurada entre la Casa Blanca de Washington que regula el orden econmico internacional y el epicentro del terremoto econmico nacional que se desat en plena dictadura militar
(la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile). La memoria de esta primera falla del neoliberalismo chileno que hizo tropezar su economa
de mercado (una memoria ahora presente en Estadio Chile la travs del
registro de audio de los sonidos de la Bolsa de Comercio que fue in ter5 Para un riguroso anlisis poltico-cultural de los modos y condiciones de implantacin del discurso econmico de los Chicago boys en Chile, ver: Ltiis E. Crcamo-Huechante, Tramas del mercado: imaginacin econmica, cultura pblica y literatura en Chile de fines del siglo veinte, Santiago,
Cuarto Propio, 2007.

-193-

venida por ella en 1982) viene a reciclarse artsticamente en octubre del

mismo ao en el que se diagnostica la crisis econmica mundial (2009):
una crisis originada en Estados Unidos que a diferencia de hecatombes anteriores surgidas en pases del subdesarrollo es descrita por los
especialistas internacionales como "crisis de los pases desarrollados".
Al elegir nuevamente la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile como
soporte de marcacin de su gesto crtico-artstico, L. Rosenfeld nos propone una inversin de escena (de la perif('!ria al centro y del centro a
la periferia) que sigue designando como "herida americana" a los desequilibrios poltico-econmicos entre lo !peal y lo global que castigan
a las naciones vulnerables. La memoria de saqueos, robos y extorsiones
colonialistas que se oculta en el fondo de los siglos que desfilan por
la historia de Amrica Latina y que, aun en tiempos postcoloniales, la
artista sigue llamando "una herida americana", se funde en el vistoso
sntoma del reviente monetario de la crisis de 2009 que en vsperas del
Bicentenario de Chile afect la confianza global en el sistema crediticio
e hipotecario de los mercados del hipercapitalismo. Al reincrustar esta
cita de abusos y desposesiones en el centro comercial de Santiago que
rodea a la Bolsa de Comercio, L. Rosenfeld llama la atencin de los paseantes de un sector urbano de tiendas y oficinas sobre el modo en que
el deleite consumista de la cultura de mercado que privilegi la trimsicin olvid que fue la dictadura militar la que, experimentalmente, le
dio origen y forma al "milagro neoliberal" del que profit despus sin
culpas. En Estadio Chile I el arte de L. Rosenfeld superpone la marca de
un anterior derrumbe poltico-econmico en la misma fachada, la de
la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile, que contina transando los
saldos de la crisis financiera para que la gravedad del pasado (los costos
en vidas humanas que significaron la enajenacin de la deuda y la cesanta producidas por el escndalo financiero de 1982) no mortifique
un presente neoliberal que pretende olvidarse instantneamente de sus
cadas anteriores para seguir luciendo triunfal.

-194-

Estadio Chile/ l. Intervencin audio visual. Exterior Bolsa de Comercio, Santiago

Fotografia: Kena Lorenzini

-195-

Memoria II: el tumulto de las fronteras

entre el adentro y el afuera del arte

La obra de L. Rosenfeld forma parte de una secuencia de arte chileno que haba ya reflexionado activamente sobre las relaciones entre
paisaje urbano, cotidianeidad social y acontecimien to artstico. El grupo
CADA, del que fue miembro L. Rosenfeld, 6 despleg su estrategia de las
"acciones de arte" en la ciudad para transgredir las fronteras que clausuran el sistema artstico al limitar sus obras a los reductos institucionales.
El propio trabajo de L. Rosenfeld se haba ya salido del marco protegido del arte de museo y de galeras para correr el riesgo (callejero)
de ir al encuentro de un espectador cualquiera; un espectador que, motivado por montajes inditos, se animara a cuestionar las rutinas de los
cdigos basadas en la pasividad y el acostumbram iento. El margen de
indefinicin artstica que rodea lo casi annimo del trazado de la cruz
en el pavimento, nos dice que la obra de L. Rosenfeld desea consumar
al menos una parte de su destino de recepcin artstica en el espacio colectivo, incierto, de la ciudad de todos los das, para que lo contingente
y lo aleatorio de los materiales escnicos que baraja el arte se mezclen
con imprevisibles tramas de intersubjetivid ad ciudadana. L. Rosenfeld
suele recurrir a una multi-espacialidad de contextos artsticos y extra
artsticos para que el arte no permanezca cautivo de un nico protocolo
de lectura ni de un puro sistema de inscripcin de su valor. L. Rosenfeld
altera la normalidad de la ciudad con una intervencin semi-pronunc iada, no enteramente distinguible en la identificacin de su procedencia
artstica, que juega con el desconcierto de algo fuera-de-recarrido cuyos
significados flotantes no despejan nunca del todo la ambigedad de sus
por qu? y sus para qu?
El lienzo blanco titulado Una herida americana atraviesa, en 2009,
el frontis de la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile con aquella
fecha (1982) que la hiper-perform atividad del sistema econmico de
hoy no quiere recordar por considerar ya obsoleto el desastroso lapsus
financiero que desbanc al mercado de capitales en Chile. La proyec6 Para una investigacin documental sobre el grupo CADA, integrado por DiameizEtit, Ral
Zurita, Fernando Balcells, Sergio Castillo y Lotty Rosenfeld, ver: Robert Neustadt, Cada da; la
creacin de un arle
Santiago, Cuarto Propio, 2001.

cin en la fachada de la Bolsa de Comercio de Santiago del recuerdo

intempestivo de una quiebra econmica recogida extraamente por la
memoria del arte, cumple con alertar creativamente a la memoria ciudadana respecto de la suma de olvidos y prdidas, de reveses y percances, de naufragios y-hundimientos con que la corriente neoliberal hace
borrn y cuenta nueva.

Estadio Chile/ 11. Intervencin sonora. Interior Estadio Vctor Jara, Santiago
Fotografa: Kena Lorenzini

-197-

Memoria 111: negar las imgenes para hacer( se) escuchar

Cmo simbolizar la prdida y la ausencia en tanto figuras vinculadas a la desaparicin de cuerpos y personas durante los aos militares, y
cmo representar el angustioso hueco de no-identidad que dibuj la represin en el cuerpo social? Este dilema crtico reaparece cada vez que
el arte se hace cargo de la problemtica del recuerdo en sitios marcados
por lo ominoso de un pasado de identidades tachadas.
El ex Estadio Chile fue declarado "monumento histrico" y luego
cambi su nombre por el de Estadio Vctor Jara, en homenaje al cantautor popular detenido y asesinado en este recinto en 1973. Este es el
espacio simblico de la memoria que se propuso intervenir L. Rosenfeld a las 12:00 horas de un da jueves 7 de octubre de 2009, desviando momentneam ente la rutina diaria de una sede que, ms all de
su designacin patrimonial, volvi rpidamente a ser ocupada por el
calendario de las actividades fsicas y deportivas de la comunidad. Gracias al arte de L. Rosenfeld el Estadio Vctor Jara se reencontr con la
memoria soterrada de la violencia histrica que la relajada normalidad
de la programacin deportiva del recinto haba dejado sin vigencia. La
intervencin Estadio Che JI se atrevi a remecer el presente evasivo para
que la memoria de Vctor Jara lo acusara de no ser capaz de concentrarse en su pasado reprochable.
La intervencin artstica de L. Rosenfeld consisti en invitar a un
grupo determinado de personas a realizar un recorrido por el Estadio
Vctor Jara cuyo recinto haba sido oscurecido y vaciado por decisin de
la artista, como un modo de contraponer la soledad de ese momento recortado al agitado ritmo de movimientos que integran la sede deportiva
al dinamismo cotidiano de la ciudad. Guiados por una frgil iluminacin de. ampolletas ubicadas en el suelo de los pasillos, los espectadores
que se adentran en la penumbra del recinto son asediados imaginariamente por el eco tormentoso de las reminiscencia s del ayer (su pasado
de secuestros y tortura) que le traspasan su fantasmtica del dolor. Nada
de teatralidad ni de escenografiza cin del recuerdo. Slo la arquitectura de implacable geometra del estadio y sus muros compactos que
fueron testigos mudos del sufrimiento humano son los encargados de
conservar las huellas que los usos recreativos del recinto de hcy1 ierminan difuminando. Las luces desfalleciente s que sealizan una caminata
-198-

de rumbo incierto no pueden sino provocar en cada visitante, transferencialm ente, la angustia de las pregunta s respecto de sus destinos que
atorment aban a los prisioner os cuando desfilaba n con miedo por los
pasajes de este laberinto de la muerte entonces administr ado por guardias que jugaban con la incertidu mbre como un arma de destrucci n
psicolgica.
La no ocupaci n de imgenes que recuerde n literalme nte el episodio del asesinato de Vctor Jara, hoy convertid o en emblema de la muerte injusta de los tiempos de la dictadura , frustra la tentacin referenci al
de que el recuerdo histrico se base en la reconstru ccin de un pasado
conocido y demasiad o reconocib le por su traducci n esquemt ica a leyenda o iconograf a. L. Rosenfeld se niega a la ilustratividad del recuerdo que "represen ta" a la memoria con las imgenes codificadas de una
historia mtica. Habiendo renuncia do a la comodid ad de la estereotip ada iconograf a de Vctor Jara, el arte de L. Rosenfeld busca sorprend er
y desorient ar, extraviar, para que el ejercicio anti-realista de recordar a
oscuras obligue a los espectado res a experime ntar con sus propias trazas
de la memoria en ausencia de un recordato rio previsto.
La negacin de las imgenes -la supresin de toda visualidad comunicati va- en la intervenc in del Estadio Vctor Jara va junto con una
intensific acin de la sonoridad , gracias a un trabajo de audio que deja
resonar en el vaco del espacio una multiplic acin de voces (sacadas de
los videos anteriore s de la artista) que entrecort an el silencio con lamentos y suspiros, mezclados con mensajes verbales que toman la forma
de imprecac iones, rdenes, recuentos , etc .... El audio que resuena en
el estadio mezcla los sonidos de un esfuerzo fisico (una loca carrera,
un parto o un goce sexual?) que ya haba sido parte del video Quin
viene con Ne/son Torres? (2001) y que se encuentr an ahora mezclado s
con los datos del recuento de votos del plebiscito chileno que figuraba
8
en la video-instalacin Cautivos de 1989 y con los timbres de la casa de
remate de la otra video-proyeccin El empeo latinoamericano (1998). La
materia pulsional de la sonorida d coloca a los espectado res que deambulan por el Estadio Vctor Jara en una disposicin de "escucha", segn
7 LottyRosenfeld /Diamela Eltit, "Quin viene con Nelson Torres?", 2001.
8 Esta video-insralacin se realiz en el hospiral abandonado de Ochagava, comuna de Pedro
Aguirre Cerda.

-199-

la definicin. que da de ella Roland Barthes al decirnos que "la escucha

del sonido incluye en su campo ... lo implcito, lo indirecto, lo suplementario,
lo retrasado" .9 Al llenar el recinto vaco de sonidos no precisables que,
tambin, parecen quejidos, L. Rosenfeld desentierra la memoria de los
gemidos de los prisioneros que, en sus tiempos de reclusin clandestina,
eran entregados a la tortura con una venda en los ojos. Pero los ruidos
que puntan el recorrido de los espectadores en Estadio Chile JI descargan
una referencialida d hbrida, debido a la revoltura de sus mltiples evocaciones sociales y polticas que no se limitan a la represin ni a la tortura.
La obra combina el ritmo de un cuerpo al lmite (dolor o placer?) con la
votacin plebiscitaria de 1989 que reabre la democracia y con los remates
de "La Ta Rica" por la que desfilan las vidas hipotecadas de las clases populares atrapadas en los mecanismos de la sobrevivencia econmica. La
confusin de ruidos ambientales multiplica los choques de sensaciones
entre diversos contextos de sacrificio y desempeo, de alivio y desdicha,
de renuncias y compensacion es cuyas zonas fraccionadas de existencia
-cuerpo, democracia y po&rez,,_ se asombran de este encuentro a tientas (noiluminado) entre lo esttico, lo social y lo poltico.
El silencio no habla. Esto no significa que el silencio no tenga nada
que decir, que no contenga murmuras o incluso vociferaciones, sino
que varios de sus sonidos son regularmente acallados por el control
del discurso oficial que sujeta gritos y palabras. Las voces del silencio
permanecen inanimadas hasta que un impulso libertario -por ejemplo,
el de la creacin artstica- levante la censura de los micro-aparato s de
represin que b.loquean sus splicas y rplicas en la comunicacin ordinaria. La oscuridad le otorga una cualidad fsica al silencio, tornndolo
expresivo. As ocurre con la presencialida d de lo silente que nos acosa
en las penumbras del Estadio Vctor Jara (Estadio Chile JI) o en las tinieblas de la milla "El Chifln del Diablo" (Estadio Chile JI!): slo tomamos
conciencia de las infinitas voces que cubre y recubre el silencio cuando
el espesor de sus capas se ve perforado por algunos sonidos que han
transitado desde zonas profundamen te calladas hacia ciertos umbrales
de desenmudecim iento. L. Rosenfeld interrumpe dram.ticamen te el silencio y la oscuridad, su duracin y materia para darles curso a las voces
(j
9 Roland Barthes, L 'obvie el l'obtus, Paris, Editions du Seuil, p. 229 (la traduccin es ma).

-200-

vJ

Estadio Chile/ 111. Intervencin sonora. Interior mina de carbn "El Chifln del Diablo", Lota
Fotografia: Kena Lorenzini

-201-

rezagadas por el olvido que cuentan los secretos de su habitar clandestino en la parte trasera de las discursividades pblicas. La fantasmalidad
de estas voces resucitadas que pueblan el Estadio Vctor Jara (Estadio
Chile JI) y la mina de Lota (Estadio Chile III) retumba en la oscuridad
para delatar la ausencia de las dems voces que permanecen secuestradas por los monopolios comunicativos de la actualidad de los medios.
La leccin que aprendimos en la oscuridad del silencio contagiado por
el ruido que modula las tres instalaciones de L. Rosenfeld, gira en torno
a cmo el arte puede hacer estallar la frontera de vigilancia entre callar
y hacer or, seguir mudo o darse a escuchar.
En Estadio Chile III, el arte interviene la mina "El Chifln del Diablo", espacio que ha sido previamente narrado en su pasado-pasado
(crnicas) y en su pasado-reciente (filmaciones) por escrituras que
mezclan lo pretrito y lo actual. La memoria de la mina de Lota -explotada desde el siglo XIX- fue relatada en los cuentos de Baldomero
Lillo (1904) y luego filmada en la pelcula Sui>-terra de Marcelo Ferrari
(1999). Una memoria literaria y una memoria cinematogrfica forman
una primera capa de sedimentacin del recuerdo hoy interceptada por
el turismo, que declar la mina "El Chifln del Diablo" sitio de visitas
guiadas por ex mineros que hablan a los visitantes nacionales e internacionales las condiciones de trabajo de su duro pasado de explotacin
obrera. El costumbrismo de Baldomero Lillo y la recreacin de poca
de la pelcula de Marcelo Ferrari (vestuarios y costumbres) han sido
ambos desplazados, en tanto pasados ficcionados de la vida minera, por
la novedad ultra-realista de la industria del turismo y su mercado del
rescate patrimonial. El espectador de la intervencin de L. Rosenfeld
en las galeras del oscuro subterrneo se topa con la ltima conservacin del pasado reciclado por el turismo, que devela la cosmtica de
una memoria hecha de decorados y utileras, mientras el arte contrasta
sonoramente estos artificios con la materialidad bruta de la fuerza de
trabajo impregnada en las paredes sudadas del tnel.
Memoria IV: de lo hipertecnolgico a lo somtico y lo perceptivo
En el arte tradicional, la relacin del espectador con las imgenes
se juega en la frontalidad de la mirada. Las imgenes estn fr,.,tite a nosotros, y la mirada busca abarcarlas desde la distancia que nos separa de
-202-

ellas. En muchas de sus intervencione s anteriores, como por ejemplo

en Mocin de arden, L. Rosenfeld us el video para descuadrar el campo
de visin mediante tcnicas de choque (rotaciones de ngulos, quiebres
de perspectivas) que exponen Ja mirada del espectador a situaciones de
riesgo e incomodidad y refutan as el anestesiado guin de la visualidad
meditica que divulga las catstrofes en nuestras pantallas televisivas
como si fuesen un producto ms de las industrias del entretenimien to.
Aqu Ja estrategia es otra. La opcin de L. Rosenfeld consiste en
suprimir las imgenes para que el espacio se perciba slo habitado por
sonidos, modificando de este modo las condiciones fisicas y artsticas
que hicieron de la vista el rgano tradicionalme nte encargado de capturar las imgenes y dominar el sentido. Ya no hay un frente a, medible
y regulable, sino un en tomo a, envolvente y penetrante: un entorno que
abole Ja distancia de Ja vista como resguardo y proteccin para sumergimos a cambio en Ja proximidad amenazante de sonidos confusos. El
espacio oscurecido y los ruidos no completamen te identificables graban
en el cuerpo del espectador que se encuentra debajo de Ja tierra (Estadio Chile JI[) una memoria somtica: Ja memoria arcaica de una temporalidad fuera-del-tiem po que recuerda con pnico Ja indiferenciac in
de los lmites, el no control de las fronteras que distinguen y separan el
ser del no-ser. Memoria del inconsciente que pulsa en la oscuridad de
la intervencin de L. Rosenfeld en "El Chifln del Diablo" para que sus
espectadores no se olviden que la distancia es un lmite que separa Ja
identidad de la otredad y que esta distancia puede dejar de funcionar
sbitamente como garanta y proteccin de una identidad refugiada en
s misll);i., para volverse angustia y perturbacin al sumirse en el caos de
la otredad. Desestabilizar el sentido de la distancia anulando el ejercicio
de la vista como dominacin del espacio y luego agudizar el temor de
la confusin que proviene de lo inarticulado de los ruidos, es lo que se
propone la intervencin de Estadio Chile !JI para que afloren las capas de
experiencias del pasado somtico que fueron sepultadas por la moderna arqueologa de la percepcin.
Cuando se apagan las !in ternas del casco que llevan puestos para
avanzar en el tnel hmedo de la mina "El Chifln del Diablo", ubicado a 850 metros debajo del mar, los espectadores de la obra de L.
Rosenfeld tratan de moverse sin puntos de referencia ni coordena-203-

das espaciales que los orienten corporalmente. Ya no tienen de donde aferrarse, y viven la situacin de encierro en la que los coloca la
obra como una situacin que parece, momentneamente, no tener
salida. La oscuridad completa y el reemplazo de imgenes por sonidos
obligan al reaprendizaje del cuerpo que debe pasar de lo visual a lo
auditivo, 10 produciendo una intensificacin de la sensorialidad que rematerializa la experiencia.
El hecho de suprimir la visin haciendo desaparecer las imgenes
en la oscuridad de la obra, lleva implcita-como negativo- una reflexin
sobre el estatuto de la visualidad en las sociedades de la comunicacin.
La obra de L. Rosenfeld no est al servicio de la sobreexposicin de lo
visible, del reinado del consumo visual y de la saturacin icnica como
rasgos dominantes de la globalizacin meditica y del capitalismo de
mercado. En esta intervencin a oscuras que se produce en el fondo de
la tierra, la hipertecnologa de la obra pretende, al revs, agudizar un
universo de sensaciones y percepciones que recupere el volumen de los
estratos de experiencia corporal que fueron aplastados por la victoriosa
ostentacin de las pantallas que celebran, en la superficie, la translucidez del intercambio globalizado entre comunicacin y espectculo. En
la profundidad abismada, finalmente insondable, de la mina "El Chifln del Diablo" que guarda la memoria subterrnea de su historial de
pobreza, maltratos y explotacin, L. Rosenfeld ha organizado una retirada de la visualidad y de sus imgenes para que el cuerpo y el recuerdo
deban auscultar las cavidades del pasado tenebroso, lo ms lejos posible
de las seducciones a la vista que iluminan los flashes de la entretencin.
Memoria IV: alturas y subsuelos
Aunque sea a travs del eco difuso del audio de sus anteriores trabajos que slo comparecen ahora con el sonido, se nos hace presente
cmo la obra de L. Rosenfeld ha trabajado decididamente en las fronteras simblicas y polticas que desmarcan confines.

10 "Una vez abajo, se encienden las linternas adquiriendo el espectador la visin de un cclope. Las
primeras referencias que se desdibujan son la prdida de la luz de da y el centelleo del clarooscuro va lentamente reacondicionando la percepcin de la oscuridad y la humefta.O para dar
paso a la audicin como sentido dominante'', Alberto Madrid, "La narracin de archivo", en
Catlogo de la Tnenal de Chile 2009, op. cit.

-204-

Por ejemplo, en la video-instalacin Cautivos (1989), realizada en

un hospital inconcluso ubicado en una zona perifrica de la ciudad de
Santiago, 11 la autora junt las imgenes televisivas de un juicio oficial
a disidentes cubanos y las del "viajero de la libertad" Mathias Rust, aterrizando en la Plaza Roja de Mosc, con la marcacin del voto chileno
(trazar una cruz en la papeleta de votacin), que en la coyuntura del
plebiscito de 1988 iba a marcar el fin de la dictadura. Ese trabajo de arte
supo recrear c.omplejas tensiones entre: quie/Jres utpicos (la interrupcin del golpe militar que frustra la construccin del hospital planeada
durante la Unidad Popular por Salvador Allende, en cuya arquitectura
present entonces su obra); crisis de las ideologas (las mltiples sacudidas
y temblores que experiment el mundo de los dogmas, de las convicciones y las militancias, despus de la Guerra Fra y la crisis de los socialismos reales); reordenamientos poltico-administrativos (la transicin chilena
como artefacto neoliberal que conjug, pragmticamente, consenso y
mercado) y exclusiones sociales (la costra de marginalidad y delincuencia
que recubre el hospital perifrico, exhibiendo el sntoma de una falla
orgnica del sistema).
En su otra video-instalacin El empeo americano, L. Rosenfeld confeccion una poderosa reflexin visual sobre el obsceno refinamiento
de las mquinas de destruccin humana ligadas al hiperconsumo capitalista. Imgenes filmadas desde el interior de la casa de empeo santiaguina "La Ta Rica", narraban el incesante trueque de riquezas y pobrezas que, despiadadamente, capitalizan las desventajas del que menos
tiene. Los cuerpos de El empeo americano, expulsados de la ronda de
gananci.as del capital hacia la miseria de un futuro hipotecado, reflejaban la sobreexplotacin de las carencias y los reciclajes productivos del
capital que convierten la dignidad humana en un vergonzante residuo.
En otra de sus obras, Mocin de orden, las imgenes de las plataformas petroleras delataban la voracidad postindustrial que sigue despojando-a las mismas regiones latinoamericanas que fueron robadas
durante siglos por las potencias occidentales. Mocin de orden pona en
relacin de enlace y secuencia la reapertura de la Bolsa de Comercio
11 Una performance de Pedro Lemebel se realiz la misma noche en la que L. Rosenfeld intervino
el hospital. Para una lectura del trabajo de L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit, "Los sobresaltos de
la crisis", en Revista de Crtica Cultural, N. 1, Santiago de Chile, Mayo 1990.

-205-

de Nueva York despus de los atentados del 11 de septiemb re 2001 y la

bsqueda de ms y ms petrleo en Tierra del Fuego, como un modo
oblicuo de denuncia r los circuitos de intereses que se juntan, en el fondo y la superficie del planeta-m undo, para favorecer a los dueos de la
riqueza y empobre cer an ms a los explotado s del sistema.
Las fronteras son lo que separa pero tambin son lo que une al
servir de juntura entre regiones desvincul adas unas de otras. Algunas
de las fronteras que atraviesa L. Rosenfel d son las que ella misma traza
sublimin almente uniendo el centro de la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile (Estadio Chile I) con la periferia de la mina "El Chifln
del Diablo" (Estadio Chile !JI). Del centro (acaparam iento metropolitano) a la periferia (desvalim iento regional) , la artista recorre una
primera frontera entre zonas que, pese a la fluidez de los intercam bios
en tiempos postmod ernos de incesante s desplazam ientos y relocaliza ciones, viven la distancia como el privilegio exclusivo que detentan los
que pueden recorrer el mundo sin trabas y multilate ralmente . Pero
sobre todo, L. Rosenfel d seala la frontera invisible que relaciona el
alto trfico de la especulac in financier a del capitalism o global con la
pobreza y la cesanta de una zona carbonfe ra que, por falta de rentabilidad econmic a, debi cerrar en 1987 sus yacimien tos regionale s.
La artista usa paradoja lmente la oscuridad para iluminar la verdad
olvidada de que los costos de la explotaci n de Lota, que superaba n
el valor de mercado del carbn, terminar on por decretar el cierre de
la mina y "produci r" tres mil cesantes. Su intervenc in en Estadio de
Chile JI! ayuda a recordar cmo esta verdad olvidada forma activamen te parte de las asimetra s que derivan ferozmen te de las calculada s
relacione s de enriquec imiento y empobre cimiento con las que juega
la dominan te capitalist a.
De lo alto (la Bolsa de Comercio ) a lo bajo (la mina de Lota), es
decir, de la especulac in financier a al deterioro econmic o-social, L.
Rosenfeld traza la lnea de una nueva cruz que tiene al Estadio Vctor
Jara como eje central de intersecc in. Este afectado recinto de la memoria es el punto de cruce(s) en el que se graba simblica mente la densidad
intransfer ible de una materia vivencia! del recuerdo de la dictadura militar todava adherida a sus vctimas; una densidad que nunca)<f grarn
disipar del todo ni el poder de abstracci n de las finanzas ni la fuerza
-206-

de desmaterializacin de las tecnologas con las que juega el capitalismo

globalizado.
Las tecnologas multimedia de la obra de L. Rosenfeld no le rinden
homenaje al brillo capitalista de las operatorias de mercado. Su tributo
va dedicado a lo que dichas operatorias han ocultado (desprecios y victimizaciones) para que los desechos perifricos de lo no-rentable y de
lo improductivo no echen a perder la cuenta exitista del progreso y del
crecimiento que lleva a la supremaca econmica a acaparar el goce de
la plusvala. Giran en las obras de L. Rosenfeld, a distintas velocidades
de sedimentacin, los ndices de superproduccin que anota el hipercapitalismo como resumen triunfal de su expansin planetaria, junto con
las seas insurgentes de memorias sublevadas que luchan contra la desigualdad y las carencias de identidades postergadas en la no-visibilidad
e inferioridad del "debajo de" la luz y la tierra.

-207-

RECUERDOS GRABADOS Y MEMORIA IMPRESA

La editorial Metales Pesados participa el ao 2009 de la II Internacional Poligrfica de San Juan de Puerto Rico con la publicacin de un
libro -Cuadernos de movilizacin- que rene varias intervenciones grficas y textuales. 1 Me interesa unir entre s tres de estas intervenciones: las
de los artistas Carlos Altamirano y Catalina Parra, y la de la revista The
Clinic, porque cada una de ellas se cruza con la memoria de la reciente
historia nacional como filigrana de operaciones crticas que giran en
torno a la condicin impresa del recuerdo. Sucesos, noticias y medios
de prensa son el universo referencial y el soporte comunicativo de estas
tres intervenciones grficas de C. Altamirano, C. Parra y de la revista
The Clinic que, desde las sordas o agudas reminiscencias del pasado, actualizan creativamente el gesto de recordar para que el recuerdo no se
conforme con ser queja o lamento sino, ms bien, para que su vitalidad
enunciativa acte como rplica y temblor en la geografa de los discursos de un presente desafectado. 2
Tumbas de papel
Ya en noviembre de 1996, C. Altamirano expuso en el Museo de
Bellas Artes de Santiago de Chile una obra titulada Retrato;' que consista en desplegar una franja mural de imgenes impresas en un soporte
grfico computarizado; imgenes provenientes de distintas fuentes iconogrficas tales como la visualidad urbana, el arte, la historia poltica, la
1 La publicacin Cuadernos de movilizacin (Santiago, Metales Pesados, 2009) incluye las
paciones de: Carlos Altamirano, Manuel Crdoba, Eugenio Dittborn, Patrick Hamilton, Justo
Pastor Mellado, Catalina Parra, Rodrigo Salinas, Guillermo Tejeda, The Clinic.
2 Si quisiramos armar un preciso contrapunto a la relacin de paisaje(s) que establecen estas
tres intenrenciones -Altamirano, Parra, The Clinic- con la memoria de la dictadura y la memoria en postdictadura, tendramos que sealar como bisagra el trabajo de Ptrick Hamilton que
comparte esta misma publicacin: sus foto-montajes que retratan edificaciones santiaguinas
revestidas y travestidas (el falso mrmol en carteles falsamente monumentales) de una desvalida
y poco elocuente arquitectura urbana, designan -pardicamente- a la "tr.insicin" como maquillaje engaador que oculta la no-profundidad histrica tras un simulacro de aparatosidad;
como la cosmtica de una no-memoria que se vaca en la banalidad de los efectos de superficie.
Para una lectura del trabajo de P. Hamilton, ver: Patrick Hamilton, "Proyecto de arquitecturas
revestidas para la ciudad de Santiago", Santiago, Ediciones Universidad Diego P?'tiles, 2009.
3 Ver: Nelly Richard, "Memoria, fotografia y desaparicin: drama y tramas", en revista Punto de
Vista, N. 68, Buenos Aires, diciembre 2000, pp. 29-33.

-208-

actualidad nacional, los manuales escolares, las fotos de lbum, etc. El

brillo hiper-tecnol gico de esta secuencia visual de imgenes traducidas
al lenguaje publicitario del diseo se vea interrumpido por los retratos
en blanco y negro de los detenidos desaparecidos que acostumbram os
ver en los carteles que levantan los familiares de las vctimas en las marchas ciudadanas. Los Retratos de C. Altamirano llevaban el desgaste del
blanco y negro, su grano reventado por la precariedad tcnica de la
fotocopia, a introducir lo contemplativo del aura melanclica (lejana)
en el desfile exhibitivo (proximidad y circulacin) de las imgenes-mer cancas que, triunfalistas, se niegan a acusar recibo de la tristeza de la
prdida con la que carga afectivamente la memoria en duelo.
La montona fijeza de los retratos "detenidos" en el rgido formato
de la foto carn que consigna la identidad de los detenidos desaparecidos, contrastaba con la velocidad del flujo electrnico que acelera el ritmo y la cadencia con que el mercado audiovisual pretende desalojar las
huellas de memorialidad que podran ensuciar sus despejadas pantallas
comerciales. La obra Retratos de C. Altamirano se hace responsable de
la traza fotogrfica de la memoria de los desaparecidos como una traza
no duradera, una traza siempre en riesgo de desaparecer sea por el reviente de la fotocopia, sea por lo fugaz de los intercambios de signos con
los que el presente, entregado a la sobreexposici n de lo visible como
estrategia de seduccin y placer, desplaza cotidianamen te al pasado.
A diferencia de la obra Retratos de 1996 que espectaculariz aba una
tensin agigantada entre el recuerdo espectral de los detenidos desaparecidos y la neo-estetizaci n publicitaria de la sociedad de mercado, la
particip.acin artstica de C. Altamirano en estos Cuadernos de movilizacin se aparta completamen te de la extroversin de las imgenes tecnomediticas que circulan como bienes de consumo por las redes de la
industria cultural. C. Altamirano se reconcentra aqu en el escondite de
la letra y la tinta que usan discretamente las pginas de un cuaderno impreso como pliegue y repliegue: como pudoroso doblez donde grabar
secretamente el fantasma de la desaparicin.
La obra titulada "40 relatos inconclusos" ordena en doce pginas
una composicin geomtrica de superficies negras alternadas con bloques de textos que recogen la informacin de archivo referida a cuarenta detenidos desaparecidos polticos (nombres y apellidos; edad; estado
-209-

civil, etc.) acompa ada de la descripci n de las circunsta ncias en las que
desapare cieron las vctimas.
La "desapari cin forzada" fue calificada como un mtodo especfico que us el terrorism o de Estado para suprimir a las personas sin
dejar rastros, borrando todas sus huellas de existenci a. Tal como lo
registran los distintos Informes de las Comision es de Derechos Humanos, ms de dos mil personas en Chile fueron vctimas de esta tcnica
de eliminaci n de los cuerpos y de supresin de las identidad es basada
en lo oculto, en lo invisible, para ejercer la violencia de la substracc in
de personas en una comunid ad de la que se restan estos cuerpos en negativo. En un contexto de denegaci n sistemti ca de la informac in en
torno a los casos de desaparic in poltica, la Vicara de la Solidarid ad
fue el organism o creado por la Iglesia Catlica en Chile, que funcion
4
entre 1973 y 2002, para ayudar a la defensa de los derechos humanos .
Los antecede ntes con los que trabaja C. Altamira no proviene n del archivo de esa instituci n, principal fuente de toda la informac in recopilada sobre los casos de violacion es a los derechos humanos a travs
de los testimoni os de familiare s y testigos que juntaron sus fragment os
de verdad rota para intentar completa r alguna versin de lo sucedido ,
una versin que consigna ra lo inconsign able: la muerte-v ida como el
drama en suspenso de la indeterm inacin, de la no-certez a respecto
del destino final de los cuerpos. La documen tacin almacena da en los
archivos de la Vicara de Solidarid ad custodiab a los datos entregad os
por los familiare s y testigos de las vctimas para que la accin jurdica
de los abogados de derechos humanos pudiese recurrir a ellos en sus
respectivas investiga ciones y luchas para establece r la verdad de los
crmenes militares y hacer justicia culpando a sus responsab les. Los
archivos tambin resguard aban un depsito de voces cuyas identidades sacrificadas, despus de haber atravesad o lo ms profundo de la
represin , podan "dar fe" (testimon iar) de estas historias de secuestros y muertes que la dictadura militar quiso privar de una memoria
indesmen tible de los hechos.
4 Para un anlisis de las funciones de este organismo, ver: Mara Anglica Cruz, "Silencios, contingencias y desafos: el archivo de la Vicara de la Solidaridad en Chile", en Los arpiVos de la represin: t.Wcumentos, memoria y verdad, Ludimila da Silva Catela / Elizabeth Gelin (comps.), Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2002.

-210-

Al trasladar el contenido de las fichas de los archivos de Ja Vicara

de Ja Solidaridad a un soporte completamente extrao a Ja funcionalidad jurdica de sus apremiantes denuncias contra las violaciones de Jos
derechos humanos (el soporte de una publicacin artstica), C. Altamirano somete Ja carga notificante de la documentacin clasificada a azarosos trnsitos de lectura que la des-clasifican, que Ja sacan de las casillas
del orden probatorio al que qued originalmente sujeta, para lanzar su
informacin a Ja aventura creativa de nuevas travesas y migraciones. Las
vagancias metafricas del material desclasificado de la Vicara de la Solidaridad saca los casos de derechos humanos de Ja referencialidad burocrtica de los tribunales destinados a acumular datos, para diseminarlos
hacia zonas elpticas donde lo inimaginable de la desaparicin y sus registros de lo siniestro (cmo pudo ocurrir lo que ocurri?) despiertan
nuevas pesadumbres en mundos como los del arte que podran haberse
mantenido alejados, por comodidad o dejadez, del recuerdo atormentado del pasado fantasmtico aqu recogido. Los "40 relatos inconclusos"
de C. Altamirano transgreden las fronteras institucionales del mbito de
Jos derechos humanos para que los pormenores inconfesos del acto de
la desaparicin poltica inmiscuyan sus cuerpos de menos en los circuitos
de exhibicin y distribucin del arte internacional donde nada parecera faltar, donde todo parecera sobrar. Las narrativas globalizadas del
libre intercambio del arte en los circuitos metropolitanos (bienales y
trienales) son el trasfondo migratorio al que se contrapone dramticamente la condicin de n-trnsito del desaparecido que C. Altamirano
escenifica dolidamente: el detenido desaparecido como una persona
vida) de la circulacin humana y que despus se transforma
sacada
en un caso archivado (en muerte/vida) por la burocracia de los sumarios judiciales. La travesa de las fronteras entre lo polticojurdico y lo
artstico provoca un atravesamiento de mundos lejanos que libera los
casos de desaparecidos de la reserva de los tribunales para expandir su
enigma de lo trgico a nuevas configuraciones simblicas y expresivas
que ayudan a Ja des-colocacin y la re-ubicacin de una memoria ahora sin casilleros: una memoria que se mueve sin trabas ni anclajes por
redes de discursos y prcticas desconocidas gracias a la circulacin de
estos Cuadernos de movilizacin que se infiltran en circuitos reservados y
sacados de su reserva por un atrevimiento potico-editorial.
-211-

Los textos recogidos por C. Altamirano nos dicen: "Francisco Javier Bravo Nez, 24 aos a la fecha de su detencin. Casado. Dos
hijos. Obrero mecnico automotriz, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR). Fue detenido por cinco efectivos de
la DINA, que vestan d.e civil, en su domicilio, en la comuna de San
Miguel, Santiago. Testigo de su detencin fue su padre. El afectado
fue subido a una camioneta y posteriormente trasladado al recinto de
incomunicados conocido como Cuatro Alamos, desde donde se perdi el rastro". O bien: "Manuel Antonio Bobadilla Bobadilla. 42 aos
a la fecha de su detencin. Casado. Fotgrafo. Vendedor. Militante
del Partido Socialista. Fue detenido en la interseccin de la avenida
Vicua Mackenna y Diez de Julio, el da 23 de diciembre de 1974. La
detencin de Manuel y de su ayudante se llev a cabo en una feria de
Navidad donde el afectado venda juguetes. Los funcionarios del Servicio de Inteligencia de Carabineros, SI CAR, vendaron a los detenidos
y los subieron a una camioneta color crema que parti con rumbo
desconocido". Por un lado est la obsesin por registrar el testimonio
que anota con detalles las circunstancias de la desaparicin y la necesidad de reconstituir una verdad de archivo a prueba de tribunales; por
otro, el fuera-de-registro de la prdida del cuerpo y la identidad de la
vctima cuyo hueco no logra ser asimilado psquicamente por sus familiares. La memoria de la prdida sigue tambaleando en la inquietante
frontera que separa el creer del saber y el saber del no-querer-creer. La
informacin detallada de la situacin cotidiana en la que desaparece
la vctima (una determinada esquina, un determinado vehculo, etc.)
funciona como una memoria obligada a las precisiones que debern
certificar las evidencias materiales que busc negar el poder represivo,
pero esta informacin minuciosamente recolectada choca a su vez con
el abismo de lo desconocido (un cuerpo sin paradero y una identidad
sin rastro) en el que se precipitan las dudas y las interrogaciones de
los familiares de las vctimas que no logran obtener respuestas confiables. De tal abismo nos hablan estos retazos de narraciones salvadas
de la mentira, el silenciamiento y la falsificacin de la verdad ejercidas
por la dictadura, haciendo el siguiente gesto: frente a la carencia de
una garanta de verdad que certifique el destino del cuerpo/desaparecido y que termine de una vez por todas con la ambiviencia de
-212-

Ja muerte-vida que Je impide al sujeto de la prdida circunscribir el

duelo, Altamirano completa y repleta -hasta Ja saturacin- los bloques
de textos intercalados en su composicin grfica de los Cuadernos de
movilizacin sin dejar ningn espacio vacante en su interior para tratar
as de conjurar la prdida. Es como si este desesperado llenamiento
de trazos que copa todo el espacio disponible de los bloques de textos
buscara vengarse del pnico de la falta y la incompletud que socava a
los cuerpos y las almas en pena que todava no encuentran el consuelo
de nada entero ni nada finito, de nada delimitado.
Estos "40 relatos inconclusos" recogidos por C. Altamirano giran,
todos ellos, alrededor del corte, de la ruptura de una continuidad de
vida abruptamente seccionada por el vaco de la tachadura de las personas y su desaparicin. Es la mutilacin de un transcurso existencial
sbitamente interrumpido por una violencia desconocida la que desva
estas narraciones de su matriz biogrfica y las deja -literalmente- colgando del vaco o bien hundindose en el precipicio insondable del
secreto no confesado que no aflojan los victimarios. El efecto seccionador del corte que delimita los bloques de la composicin grfica en las
pginas de los Cuadernos de movilizacin trabajadas por C. Altamirano,
1
lleva estos relatos a caerse del borde inferior de la caja tipogrfica, a
medida que va disminuyendo el tamao de su letra, para sumergirlos
finalmente en un margen que vuelve indescifrable el final del texto. Es
como si la fatal inminencia del corte que mutila el cuerpo tipogrfico de
la caja y el salto del texto fuera de su cajn de tinta nos hablaran tanto
del hundimiento del cuerpo de la vctima en la profundidad sin tope de
la desaparicin como del enterramiento de las noticias sobre Jos casos
de derechos humanos que permanecieron sin resolverse judicialmente
durante la transicin. La arbitrariedad del suceso de la desaparicin en
vida que no se deja anticipar por nada, se ve graficada en lo tajante de
este corte grfico que discontina el avance de la lectura, una lectura
esperanzda en culminar su trayecto de seguimiento de los hechos tal
como ocurre con la voluntad de persecucin de la verdad y la justicia
que sigue movilizando los reclamos en torno a los derechos humanos.
Hacer que las letras que consignan la verdad de las circunstancias de
la desaparicin poltica disminuyan de tamao hasta el lmite de esfumarse, es el modo en que el trabajo grfico-editorial de C. Altamirano

-213-

reescenifica la frustracin de una memoria que no logra ni completar el

relato de un todo ni armar una totalidad reunificadora de los fragmentos del destrozo.
La composicin editorial de C. Altamirano recurre a la austeridad
geomtriea de un juego de puras superficies para disponer formas que,
dentro del mundo del arte, remiten al trabajo constructivista y suprematista de las vanguardias rusas. Lneas y figuras rectas montan una arquitectura visual de absoluta contencin cuyos recortes limitan el espacio y
comprimen su representacin en una caja tipogrfica. El riguroso blanco y negro de las pginas y la estructuracin visual del espacio dividido
en nichos nos recuerdan, metafricamente, las placas del cementerio.
Los cuerpos inencontrados de las vctimas cargan con historiales de desaparicin que no aparecen del todo (porque las siguen encubriendo,
polticamente, las mentiras oficiales), o bien, que se ven en constante
riesgo de desaparecer como suceso (porque la actualidad borra, mediticamente, el pasado de cada noticia con. sus anuncios de un presente
inmediato). En esta obra de C. Altamirano estos cuerpos inencontrados
de los desaparecidos encontraron, sin embargo, un reposo de la memoria
que detiene y retiene el motivo ensombrecido de la muerte-vida en un
recuadro negro de inscripcin y recogimiento del duelo que hace de
cripta fnebre. Digamos que estos nichos que dibujan tumbas de papel
en las pginas de estos Cuadernos de Movilizacin son el pequeo recordatorio impreso que C. Altamirano convierte en homenaje para que no
nos olvidemos de cun trastornadora es la errancia del no-cuerpo y del
no-lugar que cava la figura de la desaparicin.
La estructura impresa de las cajas tipogrficas que contienen los
relatos de la desaparicin cita indirectamente a la prensa y los medios
de comunicacin que usan estas mismas mecnicas de diagramacin
para imprimir diariamente titulares y reportajes. C. Altamirano somete_ estos cuarenta relatos de la desaparicin poltica hoy exhumados al
mismo tratamiento grfico que hubieron debido recibir las noticias de
estos sucesos que_fueron inhumados por la censura informativa durante
largos aos. C. Altamirano ilustra as la distancia entre, por un lado, la
realidad de lo ocurrido (documentos y testimonios) y, por otro, la verdad no-reconocida de los hechos a los que la oficialidad del ,Poder les
neg credibilidad. Censura -los parches negros de la prensa oficial- y

-214-

JACQUELINE DEL CARMEN BINFA CONTRERAS. 28 AOS A LA FECHA DE SU DE-

TENCIN. SOLTERA. EX ESTUDIANTE ESCUELA

DE SERVICIO SOCIAL U. DE CHILE. MILITANTE DEL
MOVIMIENTO DE IZQUIERDA REVOLUCIONARIA (MIR).
Fue detenida por efectivos de la DINA el 27 de agosto
de 1974, cuando se encontraba en la esquina de las calles
Ahumada yCompaa, usto frente ala tienda Los Gobelinos. Una
vez
Jacque ine Binfa fue trasladada con la vista vendada
al recinto de la DINA, ubicado en Jos Domingo Caas con Reoblica de Jsrael

Ah fue torturada con electricidad. Posteriormente, se le traslad al recinto Cuatro AtamoS .

desde donde era conllnuamenle llevada a Jos Domingo Caas, lugar donde era Interrogada y

!Murada. Fue vista por ltima vez por otros prrsJoneros a mediados de octubre de 1974, fecha en la que fue

::nas que

SONIA DE LAS MERCEDES BUSTOS REYES. 30ANOSA LA FECHA

DE SU DETENCIN. SOLTERA. CAJERA DEL CASINO DEL SERVICIO DE
INVESTIGACIONES. EX ESTUDIANTE DE SECRETARIADO (PUC). MILITANTE
DEL PARTIDO DEMCRATA CRISTIANO. Sonia de las Mercedes Bustos Reyes,
funcionaria de lnvestigacionesy militante del Partido Demcrata Cristiano, fue detenida
el 5 de septiembre de 1974 -a las tres de la madrugada y en presencia de su madre
y hermanas- por agentes de la DINA y carabineros uniformados, que se identificaron como
pertenecientes al Servicio de Inteligencia Militar (SIM. Preguntaron por Sonia Bustos porque la necesitaban para llevarla al cuartel de 1

La vctima es aba acostada ydebi vestirse frente alos agentes, quienes

se negaron adejarla sola. En ningn momento los agentes exhibieron orden, apesar de habrseles solicitado. Sorna fue llevada ala

calle Londres 38 yala casa de la calle Jos Domingo Caas-ambos recintos secretos de detencin ytortura de la DINA-y aCuatro Alamas
desde donde desapareci. Cuatro das despus de la detencin de Ja vctima, fue detenida su hermana Blanca Rosa. El 1Ode sepUembre fue tambin detenid0
el

de So:lnla. Carlos G1Mrrez Saray, quien. am los ojos Vafida(!Qs y en un recinl!l que no {ill" procisar, reronoci la

11.<rnn 11""""' I

"""'

Cu.ITro

....

1 ubQ.lao '"' r><:as

\IOl

<:le la victima y la tom de la mano. Por su parte, sooo. y 61anc:i Rosa

Sao.. ""10 qt<I Q
l>lllrado 1 lo oolrnO

ITll>'lano >lg'.>.mie, "" '""'"""' '" "''"'"""' "' d t."10

MARIA'ANGELICA ANDREOLI BRAVO. 27 ANOS A LA FECHA DE

SU DETENCIN. SOLTERA. SECRETARIA. EX ESTUDIANTE DE NUTRICIN Y DIETTICA U. DE CHILE, SEDE TALCA. MILITANTE DEL MOVIMIENTO DE IZQUIERDA REVOLUCIONARIA (MIR). Fue detenida en su domicilio en la
comuna de Las Condes, Santiago, el 6 de agosto de 1974, alrededor de las siete
y media de la tarde, por los efectivos de la DINA Osvaldo Romo Mena, alias "El Guatn
Romo", el sbolicial de Carabineros Basclay Zapata, alias "El Troglo" y un tercero apodado "El
Santo". Los agentes, vestidos de civil, tocaron al timbre ypreQuntaron por la afectada, quien, al asomarse,
fue inmediatamente aprehendida, subida a una camioneta vHevaa a la casa ubicada en la calle Londres 38. Horas
despus, Mara Anglica fue conducida, aproximadamente a las fres de la madrugada, al domicilio de su to Enrique Eyzaguirre

Salas, en busca de su prima Marra Eyzaguirre Andreoll, quien no se encontraba. Dos das despus, volvieron tos mismos efectivos y se

llevaron detenidos al tlo de fa afectada, Enrique Eyzaguirre, ya una de sus hijas, Rina XI mena EyzagulrreAndrooll.Ambos fueron conducidos ala casa de Londres
38, en donde los sentaron cerca de ta victima, e Incluso a Rlna Xirnena le hicieron tornar de ta mano o su prima. Esta la cont que la
halJ<an golpei!do. CITTil da las CH'((>

..

la mooru!Jilda. los lamllillres da la afacirula 1uarllll

q"' ..

"'f:t

a $u r.omlclllo. En

ta c."ls.i tia

38 estLNO con el13 tamli!n SMtka Machi.ca Comreras,

;:

Carlos Altamirano, 40 re!atos inconclusos, Cuadernos de Movilizacin. Ediciones Metales Pesados,

2009.

-215-

vcti mas- inter cam bian

deso culta mien to -los relat os exhu mad os de las
mun do del arte se de hoy
aqu sus seas grfico-editoriales para que .el
que la dicta dura milit ar
por ente rado de las urdi mbre s siniestras con las
e, usan do para ello a la
quiso hace r desa pare cer la desa paric in en Chil
5
pren sa oficial com o su may or cm plice .
os inco nclu sos" graA dnd e lleva C. Alta mira no estos "40 relat
Movilizacin? A la trien al
ficados en la publ icac in de los Cuadernos de
to arts tico que se esPoli /gr fica de Puer to Rico, es decir, a un even
grab ado que giran en
peci aliza en mos trar las mlt iples tcn icas del
depe nde, en toda s sus vatorn o a la relac in origi nal-c opia . El grab ado
una supe rfici e med ianriaci ones , del acto de repr oduc ir img enes en
iz que func iona com o
te la pres in o el cont acto de un mold e. La matr
supo ne una figur a cuorig inal en la tcn ica repr oduc tiva del grab ado
sopo rtes que recib en la
yos cont orno s y relie ve van a mult iplic arse en
de Carl os Alta mira no el
pres in/ imp resi n de su imag en. En la obra
desa pare cido s) es lo que
huec o de la desa paric in (la de los dete nido s
ahue cada de un pasadebe repr oduc ir y mult iplic arse com o mem oria
llena las pgi nas de un
do hist rico de vaci amie nto y tach adur as que
mira no en este libro que
cuad erno de arte. La parti cipa cin de C. Alta
refle xin crtic o-art stic a
circu la en una Trie nal de grab ado som ete a
sufr en las huel las que
los conf licto s de insc ripc in/ tran scrip cin que
able de la desa paric in.
no cuen tan con una mate riali dad com prob
en el sopo rte pbl ico de
En ause ncia de un mold e que haga pres in
o met fora el dolo roso
la conc ienc ia social, el arte crti co grab a com
cont rado y su quie bre
rgi men de la falta de volu men del cuer po inen
, mvil, que com pens a
de la repr esen taci n en un sopo rte itine rante
los mlt iples diag rama s
el vaco de la falta acum ulad a en el tiempo con
de los
Rettig dedicaba varias lneas a criticar el rol
5 "En parte de sus seis tomos, el Informe
a
iones
violac
las
car
justifi
y
cer
r e, inclus o, favore
medio s de comun icaci n por omitir, ignora
icacin, en
comun
de
s
medio
"Los
facto:
de
el
los derechos humanos mientras dur
forma
forma espon tnea, siguie ron-ad hirien do en
general, ya por contro l o autoco ntrol, ya en
situacin de
la
por
n
gesti
su
a
s
crtica
lar
formu
sin
relativamente incon dicion al al rgim en,
contin u hacindose portavoz de las versiolos derechos humanos en Chile. ( ... ) La prensa
desaparecidos que preten dieron ocultar la
idos
deten
nes oficial es de suceso s relaci onado s con
" de
o y que fueron presentadas como ''.la verdad
responsabilidad de agente s del Estado chilen
para
n
exista
nes,
ocasio
s
mucha
lo ocurrido, en circunstancias de que, en
s
derecho
ls
y
io
Mercur
El
sobre
Cinco estudios de ca.sos
dudar de tales versiones". El diario de Agustn.
7-8.
pp.
2009,
Lom,
go,
Sana
humanos (1973-1990), Claudia Lagos (ed.),

de resonancias artsticas y sociales que generan los muchos contactos

en el espacio que atraen los devenires de una publicacin de circulacin
impresa.
Rasgar la noticia, zurcir la memoria
Si quisiramos amarrar los hilos que cruzan los bordes de la cicatriz desplegadas por Catalina Parra en las pginas de estos Cuadernos
de movilizacin, nos toparamos con dos obras separadas entre ellas por
ms de veinte aos de distancia histrica y geogrfica: la obra de la serie
"Imbunche", que fue exhibida en Santiago de Chile en 1977 (una obra.
que subverta la publicidad del "Diariamente' con la que el diario El Mercurio buscaba rutinizar el imperio de la mentira con el que ocultaba los
crmenes del rgimen militar), y la obra RunAway (1999), que recurre a
las pginas del diario The NiJW Yok Times para someter la noticia del arresto en Londres del ex dictador chileno Augusto Pinochet a lacerantes y
torturantes asociaciones del recuerdo.
La violencia represiva y su exposicin grfica mediante tcnicas de
rompimiento y desgarro del cuerpo de la noticia; la discursividad hegemnica de los medios de prensa oficiales (El Mercurio; The N1JW York
Times) cuyos bloques de palabra se ven comnmente endurecidos por
un rgimen tipogrfico que dic.tamina el monopolio de la verdad del
que se apropian sus titulares, son los materiales de un trabajo insistente
y persistente con el recuerdo de la dictadura que C. Parra teje entre,
por un lado, la prensa chilena y su ocultamiento de las vctimas del rgimen militar y, por otro, la globalizacin meditica de la informacin
que document el arresto del victimario Augusto Pinochet en la prensa
internacional.
La memoria en mayscula de la historia social y poltica que documenta las noticias en torno a Pinochet y el rgimen militar, fueron aqu
intervenidas por el quehacer domstico de las labores manuales con
las que
se enfrenta a los imponentes titulares del miedo desde
la precariedad fsica de un trazo artesanal. Parches, costuras y vendas
configuran la sintaxis operatoria de una obra que desoculta la memoria
no como el relato pleno, suturado, de una historia lineal sino como perforacin y rasgadura de una textura de signos mltiplemente rota. Las
imgenes recortadas de sus collages chocan unas con otras en las pginas

-217-

elabopar a imp edi r que el pro ces o de

de estos Cuadernos de movilizacin
mutilael arte se vaya olv ida ndo de las
rac in del sen tido gen era do por
erte s y
pod er mil itar que oca sio n mu
cio nes pasadas (Ji bru tali dad del
es de
po, par a rec ord arle s a los lec tor
des apa rici one s) y, al mis mo tiem
pod er
sie mp re sos pec har de cm o el
en
deb
que
te
sen
pre
del
s
icia
not
que
de obj etiv ida d de lo real seg n lo
com uni cat ivo ma nip ula sus reglas
dur as
tas de inf orm aci n. Co rtes y taja
dec ide n inc luir o exc luir sus pau
del arresC. Par ra rasga la car a not ido sa
son el mo do en que la obr a de
pas ado
os rec uer do de las som bra s del
to de Pin och et, par a que ten gam
cac in
mos que los me dio s de com uni
(la dic tad ura militar) y no olvide
tura s
de las bor rad ura s de sen tido y cap
esc ond en dia riam ent e el sec reto
volver
pre nsa neo libe ral se em pe a en
de la his tor icid ad con las que la
ano din o el pre sen te.
los
Par ra son pg ina s de dia rio s y
Los sop ort es que inte rvi ene C.
el pap el
des ens am bla y ree nsa mb la en
ma teri ale s de rec ort e que ella
dia log an
ivo de la pre nsa . Sus col lag es
vie nen del uni ver so com uni cat
d codif ere nte s tc nic as de vis ual ida
con un ent orn o visual hec ho de
em iza n
ada ; un ent orn o con el que pol
lectiva que est ere otip an la mir
can tes
arm as crt ica s los mis mo s sig nifi
estos col lag es al tra nsf orm ar en
da en
n pb lica dia ria me nte rep rod uci
imp res os que mo del an la opi ni
sic in
con stru ye sus sig nifi cad os de opo
. los me dio s. La obr a de C. Par ra
rca me
usa n las ret rica s visuales del
des de la mis ma ma teri alid ad que
ina na for mu lar sus me nsa jes de dom
do inf orm ativ o y pub lici tari o par
ion a
lo que la obr a fra gm ent a, sel ecc
cia. Tip ogr afa s y foto gra fas son
idef
imi ent os de cor te y mo nta je' que
y ree nsa mb la seg n los pro ced
de cor te
critura!. Estos pro ced imi ent os
nen su pen sam ien to grfico-es
de los
de den ota ci n y con not aci n
y mo nta je alte ran las rela cio nes
tua les
ras per cep tiva s y rot ura s con cep
titu lare s not icio sos con fra ctu
diarios
en la lec tur a uni for ma da de los
que abr en fisuras de des aca to
York Ticurio) y del mu ndo ( The New
ms inf luy ent es de Ch ile (El Mer
ert ori o de
e que la ide olo ga no es un rep
mes). La obr a de C. Par ra sab
am arr a
de pro duc ci n sig nifi can te que
con ten ido s sin o una gra m tica
coina das cad ena s de enu nci aci n
cd igo s y sub jeti vid ade s a det erm
est a
ipa ci n del sen tido a las que apu
lectiva, y que las tcticas de em anc
s que
uie ren des org ani zar estas cadena
un art e de res iste nci a crt ica req
al al
tiv a al sub ord ina r la lec tur a visu
rep rim en la lib ert ad int erp reta
-21 8-

lugar comn y al sentido comn de las articulaciones hegemnicas del

consumo pasivo.
La obra de C. Parra somete a dura prueba y cuestionamiento los
pactos de legibilidad en los que el sentido comn y el lugar comn basan su eficacia, quebrando el cuerpo de las tipografas que jerarquizan
la fuerza de la palabra; cambiando la escala de las figuras grficas que
reparte la autoridad; trastocando el orden vigilado de los protagonismos
entre texto e imagen para insubordinar las reglas de control ilustrativo
del mensaje; fraccionando o dispersando la continuidad sintagmtica
del poder-de-nombrar; interrelacionando entre s enunciados que ese
poder-de-nombrar busca aislar para que no se note la sistematicidad de
su rgimen de arbitrariedades, censuras y exclusiones. Lo que hace C.
Parra es despertar la sospecha en los hbitos naturalizadores gracias a
los cuales la doxa (Roland Barthes) realiza discretamente su trabajo de
invisibilizacin de los cdigos de manipulacin del sentido, instando al
ojo del arte a no confiar ingenuamente en las tramposas equivalencias
entre mirada y visin: a mantenerse alerta frente a las orquestaciones
del poder comunicativo que selecciona los planos, orienta los enfoques
y determina los puntos de vista.
El flujo noticioso de la red meditica globalizada pone a circular
imgenes y palabras siguiendo una velocidad de intercambio que las
obliga a la fugacidad. Valores y contenidos caen en la desechabilidad
del sentido debido al modo en que los mensajes se desplazan y se reemplazan unos a otros con una velocidad comunicativa que no deja tiempo
para discernir sus efectos ni medir sus consecuencias. Sin pausas que
interrumpan ese flujo continuo y distrado, irreflexivo, la mirada social
no tiene la oportunidad de mirarse a s misma para devolverse, crticamente, sobre los automatismos de la visin, sobre las presuposiciones
e imposiciones del rgimen de visualidad dominante que organizan lo
real para fabricar la ilusin de que ese real habla por s mismo, sin las
mediaciones selectivas y jerarquizan tes que discriminan y organizan las
versiones de los hechos que la prensa entrega como "objetivas". Realizado desde la unidad mnima, discreta, del acto de comprar y leer
diariamente los diarios, el trabajo de C. Parra se detiene en lo que ella
ve y luego expone lo entre-visto en una especie de nuevo diario mural (las
pginas de estos Cuadernos de movilizacin) que invita a la mirada del

-219-

er de los
ocu ltan las ent rel nea s del pod
esp ect ado r a des cifr ar lo que
los mecon trar iar la vel oci dad con que
me dio s. Este mn imo ges to de
tor icid ad
alid ad de la exp erie nci a y la his
dios bus can sup rim ir la tem por
neo ; este
de lo ins tan tn eo y lo sim ult
del suc eso con el sub terf ugi o
nes de la
ver tigi nos o flujo de ace lera cio
mn imo ges to de int erc ept ar el
er, de
de un tom ars e el tiem po de rele
con tem por ane ida d me di tica des
a que la
rev iert e la dis pos ici n com n
des mo nta r y exp one r lo led o,
bia nte
lo obs ole to deb ido al fre nes cam
not icia se hun da en la tum ba de
ent e
y m xim o a la vez trae obl icu am
de la nov eda d. Est e ges to mn imo
el hoy
des y des apa rici one s con que
la ate nci n sob re la sum a de frau
one s
dev ela ndo las m ltip les obl iter aci
ad,
alid
ctu
ina
en
r
aye
el
rte
vie
con
el pod er
his tor ia y me mo ria, que des de
y cam ufla jes de los nex os ent re
est o del
le de la dic tad ura ) has ta el arr
tota l del rg ime n mil itar (el Chi
vie ron al
bal iza ci n de !aju stic ia), ma ntu
ex dic tad or en Lon dre s (la glo
la inesten sa esp era . "Cu and o se sup o
de
hilo
un
en
o
tic
pol
do
uer
rec
o el pes o
de Pin och et, la arti sta sin ti tod
per ada not icia de la det enc in
s Par ra
a pos t Pin och et. A los poc os da
de la car ga em oci ona l del tra um
la pre nsa
sob re el arr est o del gen era l en
em pez a col ecc ion ar art cul os
ser ie des el ver dad ero mo nta je de la
pez
em
ra
Par
e
nqu
Au
...
rita
esc
iem bre ,
o "H uye , Huye!" a finales de dic
pu s de que tro pez con el avis
ubr e.
en ma rch a des de finales de oct
el pro ces o con cep tua l ya esta ba
n de
dia dos de feb rer o, ant e la dec isi
Par ece que term in la ser ie a me
ra esta r
de 1998) de que Pin och et pod
la Cm ara de los Lor es (ma rzo
fue deho, su dem and a de inm uni dad
suj eto a pro ces am ien to, de hec
cia s y
cua tro me ses hub o varias aud ien
neg ada . Du ran te ese per od o de
et. Los
tra de la inm uni dad de Pin och
fallos jud icia les a favor y en con
que se
mu cho s det alle s del caso leg al
ltan
ocu
y
n
ela
rev
ra
Par
de
tos
tex
sen tido
... y le ofr ece al esp ect ado r un
desenvolvi dur ant e ese tiem po
eventier on aqu ello s que sig uie ron los
de las fue rtes em oci one s que sin
in ". 6
tos en los me dio s de com uni cac
de
por C. Par ra en los Cuadernos
La sele cci n de obr as rea liza da
es
Mercurio (1977) y The New York Tim
movilizacin am arr a los dia rios El
sur a cuyo
od o mil itar de rep res in y cen
(1998) a la me mo ria de un per
I

Huye", en Catalina Parra, It

6 Ver: Julia Herzberg, "Huye,
12-13.
Museum, Nue va York, 2001 , pp.

-22 0-

Es indiscutible, Jersey City

i'

totalitarismo de la verdad nica se ve aqu desafiado por la manualidad

femenina del pespunte y el hilvn que desarman las costuras del smbolo "Pinochet", tornando su omnipotencia finalmente vulnerable a este
meditado des-trozo de la noticia. El juego de ocultamientos y desocultamientos de las gasas, que al recorrer fa distancia entre dictadura y post
dictadura o bien cubren o bien destapan la noticia de la impunidad y
del castigo, da cuenta ejemplarmente de cmo la memoria crtica debe
abrir rendijas en las retricas comunicativas del poder de los medios
para que sus denunciantes entre lneas liberen contra-significaciones
que revocan el mito de que la memoria est definitivamente sellada por
un relato inquebrantable.

I,

Catalina Parra, Diariamente / 1977,

catlogo Jersey City Museum, 2001

Catalina Parra, Run away, run away / 1999,

catlogo jersey City Museum, 2001

-221-

lar
Estal lidos sem ntico s en torno a Ja mem oria de lo popu
res por causa
Lond
en
r
Dura nte los dos aos que debi perm anece
contr a, Augu sto
de los juicio s intern acion ales que se levan taron en su
: The London
Pinoc het qued deten ido en el lugar dond e se le arrest
opera rse de una
Clinic. Pinoc het haba viajado a la capit al ingle sa para
ol Balta sar Garherni a lumb ar, 7 sin imag inars e siqui era que el juez espa
intern acion al para
zn iba a emiti r una orden de bsq ueda y captu ra
ciuda dano s espainterr ogarl o sobre las muer tes y las desap aricio nes de
esivo desen lace de
oles ocurr idas duran te la dicta dura militar. El sorpr
de Pinoc het por
esta bsq ueda a cargo del juez espa ol fue el arres to
The London Clinic,
quinc e efectivos de Scotland Yard, en su habit acin de
el 16 de octub re de 1998.
o funda dor
Cuan do se crea la revist a The Clinic en 1998, su equip
dond e fue arresrecur re como ttulo al nomb re del estab lecim iento
instit ucion al
tado Pinoc het y a los carac teres que ident ifican la placa
retin a ciuda dana
del front is de la clnic a londi nense , graba da en la
del arres to del
por la difus in inter nacio nal de las img enes televisivas
The Clinic tanex dicta dor. El edific io de The Londo n Clinic y su placa
on a ser el fijo
tas veces filma dos por la televi sin inter nacio nal pasar
de la dicta dura,
deco rado del'h echo notic ioso que, para las vctim as
ia -post ergad o
inicia ba el cump limie nto simb lico de un acto de justic
ente oblig ado
en Chile - graci as al cual el ex dicta dor se vera finalm
come tidos bajo
a respo nder por las viola cione s de derec hos huma nos
r el nomb re de
su rgim en. Al ocup ar irresp etuos amen te como titula
nal arres t a Pila sede circu nstan cial en la que la justic ia inter nacio
desfa chate z que
noch et, la nuev a revist a chile na realiz aba un acto de
dicio nales de
conv erta en chiste el episo dio que los defen sores incon
can como dram a
la derec ha que apoy aron a la dicta dura milit ar pade
s, el cuerpo se hizo sede del delito ...
7 Dice D. Eltit: "Por donde pecas pagas. 25 aos despu
se convirti en un escenar io poltico
Ya tullido y al borde de la invalidez, la operac in clnica
Quiero detene rme en el espacio
cional.
interna
in
operac
cular
para cumpli r con una especta
porque pienso que este signo es sorprenaparen tement e circuns tancial del cuerpo del dictado r
contra los cuerpo s disidentes lo que ha
abuso
el
fue
que
dentem ente riguros o en la medida
lesa human idad ... Es el cuerpo el que
conver tido a Pinoch et en responsaDie de los crmen es de
Diamel a Eltit, "Las dqs caras de la
rio".
cautive
y
edad
Enferm
le juega ahora una mala pasada.
de Crtica Cultural (199().2008).
Revista
la
Moned a", en Debates crticos en Amrica Latina. 36 Ns de
Propio / Revista de Crtica
Cuarto
rial
/Edito
ARCIS
al
Editori
o,
Nelly Richar d (Ed.), Santiag
Cultural,12009, pp. 54-55.

-222 -

poltico y ofensa moral. La revista The Clinic inauguraba, profanatoriamente, un estilo comunicativo que exhiba su irreverencia frente a los
modos establecidos de significar el pasado, de representar la historia
poltica, de nombrar sus figuras y tratar sus conflictos. La revista The
Clinic asuma que, frente a la excesiva compostura de las discursividades oficiales, '"'la risa popular", como dice Bajtin, es "una victoria sobre el miedo" ya que nace justamente de tornar risible, ridculo, todo
lo que da miedo"'', 8 usando la exageracin y la degradacin como
rasgos tpicos del sarcasmo. La "carcajada liberadora" de The Clinic,
cuya irrespetuosidad consista en llevar como titular el gravamen con
el que cargaba el ex dictador Pinochet, transform burlonamente la
noticia de su captura internacional en el corte re-fundacional de un
periodismo alternativo en Chile que se abra al espritu de los tiempos.
El espritu post pinochetista al que apelaba The Clinic se inauguraba
con "una sntesis desacralizadora de la noticia del momento" 9 y la formacin de un nuevo lenguaje periodstico basado en recortes y fotomontajes donde el humor se usaba como arma corrosiva en el formato
abigarrado de una revista que mezcla la parodia, la stira y los irnicos juegos de lenguaje. Entre las secciones heterclitas que inclua la
publicacin en 1998, destacaba un espacio que The Clinic reserv, al
estilo del diario argentino Pgina/12, a la memoria de las vctimas del
rgimen militar, consignando testimonios, narraciones, cartas, dedicatorias, retratos ntimos de los familiares de los desaparecidos, que
buscaban re-vincular el recuerdo cotidiano de los que ya no estaban a
una esfera pblica que la transicin haba querido desvincular de su
memoria s_ensible. Con esta seccin de los testimonios de los familiares de desaparecidos polticos el significado-Pinochet (amenazante y
todopoderoso en los aos de la dictadura), que. haba sido ya castigado por la stira poltica del ttulo-titular de The Clinic, se vio obligado
a compartir con las vctimas del terrorismo de estado las pginas de
la misma revista que se mofaba de su suerte y a aguantar la condena
pblica a la memoria oculta de los atropellos a los derechos humanos
que poda circular ahora libremente en la prensa.
8 Jess Martn-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Mxico,
Gustavo Gili, 1987, p. 76.
Patricio Fernndez, en Cuadernos de movilizacin, op. cit.

-223-

mil itar no es la ni ca tem por aliPer o la me mo ria de la die tad ura

erigua dis par ata da de The Clinic al exp
dad del pas ado que rec ogi la len
eno des inh ibid o que bril l por su aus
me nta r con un tipo de per iod ism
a.
de los ao s de la tran sici n chi len
cia en los me dio s de com uni cac in
lo la
rece inc orp ora da al blo que del ttu
Deb ajo del log o de The Clinicapa
rio
... ", que ide ntif ica al hist ric o dia
con sig na " ... firm eju nto al pue blo
vali
masiva cuya viru len cia de ton o le
Clarn: un dia rio de circ ula ci n
te del rg ime n militar, el 11 de sep
el cie rre de su pub lica ci n, de par
rn
hac e The Clinic de la baj ada del Cla
tiem bre 1973. La apr opi aci n que
ula r
con tinu ida d ent re un dia rio pop
ins in a una ine spe rad a lne a de
o
izq uie rda (El Clarn) y el per iod ism
que se dec lara ba nac ion alis ta y de
que
te The Clinic. La pal abr a "pu ebl o"
col oqu ial y mo rda z del imp erti nen
pos
tiem
la res ona nci a hist ric a de los
inte gra la baj ada de The Clinic trae
a de
pos sac udi dos por la efe rve sce nci
de la Un ida d Pop ula r, uno s tiem
aro uto pis mo rev olu cio nar io se enc
una vol unt ad de cam bio social cuy
y age nte de su pro yec to tran sfo rma
nab a en lo pop ula r com o sop orte
e,
s de gob iern o de Sal vad or All end
dor. Lo pop ula r fue, dur ant e los ao
al
por al y de una mo tiva ci n pas ion
la esc eni fica ci n de una fue rza cor
ent e, le tran smi ti a la soc ied ad tande la hist oria que , mu ltit udi nar iam
.1
res aba n viru len tam ent e sus ide ntito el rec haz o ant i-bu rgu s que exp
(el
aut oaf irm ativ o de un "no sotr os"
dad es pro leta rias com o el org ullo
riz
ci n socialista en una pod ero sa mat
pue blo ) con ver tido por la rev olu
, los reb ajad os y los excluidos.
1
de ide ntif icac in de los exp lota dos
J
ncua
98)
(19
n
sici
tran
la
ao s de
i
_
La revista The Clin icse cre a en los
sido
ha
ya
"
blo
pue
"el
,
win
Ayl
o
1
Pat rici
do, des de el pri me r gob iern o de
tic a j
pol
de
o
del
mo
un
de
s
rde
aco
y
o
con ver tido en ".la gen te", al ritm
jeti- ll
do y con sen so par a ade cua r las sub
rca
ins trum ent al que com bin me
un- j
ico que se imp on a. Ha bie ndo ren
vid ade s dciles al mo del o eco nm
tos . ,
o-id eol gi co com o zon a de conflic
cia do a la den sid ad de lo pol tic
con - j
de soc ied ad que se con ceb an irre
y ant ago nism os ent re proyectos
o las
sici n adm inis trar on lo social baj
ciliables, los gob iern os de la tran
inia y efic ien cia que dem and aba su
reglas de tecnificacin, com pet enc
costa
n chi len a trat de evitar a tod a
gen ier a de lo posible. La tran sici
or
ble del "pu ebl o" en tan to por tad
la fue rza des bor dan te e inc ont rola
la acc in pol tic a, ins ql ndo el lxi
de un sue o colectivo que mu.eve
s
rga
una cat ego ra des pro vist a de ene
co ano din o de la "ge nte " com o

'

-22 4-

rebeldes y fcilmente moldeable por una visin de la poltica sujeta a

gobernabilidad, mecanismos y procedimientos que, en los tiempos de la
post poltica, se dedican ms a la satisfaccin de las necesiclades que a la
liberacin de los deseos. Mientras que el "pueblo" sigue batallando por
construcciones de futuro movilizadas por horizontes de expectativas en
torno a los significados de una historia en disputa, la "gente" se adapta
a la facticidad del presente mediada por una gestin del cotidiano que
opera a travs de las encuestas de opinin pblica, las estadsticas del
consumo y el mercado de bienes y servicios con que las industrias de
la entretencin producen audiencias dciles. La revista The Clinic lleva
triunfalmente la memoria del pasado a usar el gnero menor del humor
para re-popularizar el recuerdo del "pueblo", injustamente desplazado
por la "gente" y sacrificado por el paso de la poltica como gloriosa narrativa colectiva a la poltica como simple gestin gubernamental.
Al adoptar como subttulo el eslogan " ... firmejunto al pueblo ... ",
la revista The Clinic produce una deflagracin semntica entre dos configuraciones del pasado que se desencajan mutuamente: el Chile. de la
Unidad Popular a travs de la cita del Clarn y el Chile de la dictadura
militar a travs de la marca The Clinic, que se re del mximo responsable de los crmenes del pasado contra los ex militantes de la Unidad Popular en un presente que la revista asume como post pinochetista. Estas
asociaciones contrapuestas de sentido histrico producen el estallido
de una memoria social que, gracias a la resignificacin periodstica que
hace The Clinic de la palabra "pueblo" en su mismo logotipo, se vuelve
a encontrar con los derechos alternativos que tienen lo comn y corriente
(otra acepcin de lo "popular") a burlarse de lajerarqua oficial de los
poderosos. Este cortocircuito de la memoria practicado por The Clinic
alcanza su grado de mxima explosividad en la Edicin Especial del mes
de septiembre 2003 que sale para la fecha conmemorativa del golpe militar en Chile, al hacer figurar en su tapa el retrato de Salvador Allende
con la leyenda "Compaero Superstar". La revista rescata "chistes crueles, avisos publicitarios, escenas cotidianas" 10 que retratan culturalmente a la Unidad Popular como aventura vital, como secuencia exacerbada
de hablas candentes, justo cuando las rememoraciones oficiales progra10 Editorial de Patricio Fernndez, Director, en la pgina 3 de esta Edicin Especial de The Clinic.

-225-

madas por la transicin con motivo del 11 de septiembre 2003 buscaban ordenar Ja memoria desordenad a de este pasado inquietante bajo
un marco explicativo de razones que anularan sus pasiones. Adems, la
revista T!UJ Clinic produce otro giro en su festivo homenaje a la Unidad
Popular, al aplicarle al retrato de Salvador Allende el tratamiento serigrfico del cartel Pop que cita el comic de Superman. El tratamiento Pop
refuerza Ja imagen de Salvador Allende como cono, dndose la vuelta
por un lenguaje artstico -el Pop Art- que transgredi el lmite entre
"alta cultura" y "cultura inferior" en tiempos de capitalismo avanzado
para demostrar que la cultura de masas lleva el simulacro del intercambio a realizarse mediante la economa semitica y poltica de la formamercanca .Junto al eslogan" ... firme junto al pueblo ... " que rescata Jos
tiempos de una historia revoluciona ria, brilla el super-hro e de historieta Salvador Allende que aparece aqu graficado por el lenguaje pop de
Ja cultura de masas: un lenguaje que asuma que lo popular haba dejado
de ser emancipad or para volverse el sinnimo enajenado de Jo masivo.
Salvador Allende se luce en la tapa de The Clinic en su dimensin
de mito, habiendo ya trascendido la contingenc ia histrica del personaje y su poca para alcanzar la universalid ad de una figura cuyo poder
evocativo, ms all de Ja significacin que posee en s misma, despierta
prcticas asociativas que motivan e inducen Ja sobre-ident ificacin mitolgica. La vuelta de tuerca que escenifica esta tapa de The Clinic consiste
en hacer que coincidan Ja desmitifica cin de Augusto Pinochet, objeto
de un humor satrico que reivindica su arresto como ruptura salvadora
de un tiempo finalmente libre de su sombra, con Ja remitificac in de
Salvador Allende como "superstar" que rescata la palabra "compaero".
Esa palabra odiosamen te condenada al exterminio por Ja dictadura militar en tanto portadora de Ja estructura de sentimient o de una poca
cuyos afectos comunitari os deban ser rotos, resplandec e nuevament e
en gloria y majestad en Ja tapa de The Clinic a Ja hora de conmemor ar
Jos treinta aos del golpe militar.

-226-

-227-

''

SITIOS DE LA MEMORIA,
MEMORIALES Y MUSEO

La dictadura borr las huellas de su criminalidad haciendo que

el acto de la desaparicin no dejara ningn rastro de la operatoria de
supresin de los cuerpos y de los nombres que perfeccion el terr.orismo del rgimen militar. Los rastros de los ex centros clandestinos de
detencin y tortura an grabados en la materialidad de algn soporte de inscripcin pblica que testimonian del pasado lgubre, se ven
diariamente amenazados por las mltiples reconversiones de usos que
transfiguran el paisaje urbano de Santiago de Chile con una secuencia
de arreglos y composturas que no deja espacio ni tiempo para detenerse
en las huellas acusatorias de los crmenes que la dictadura materializ
secretamente. Las ciudades despliegan una espacialidad que, en tiempos globalizados de hiper-circulacin y velocidad de los intercambios,
dificulta-la tarea de que la memoria del pasado registrada en ellas, aun
cuando se trate de un pasado reciente y traumtico, se haga parte significativa de los recorridos ordinarios. En el Chile de la transicin y
la post transicin, los equipamientos urbanos de modernizacin de los
servicios, las tecnologas de la comunicacin y la proliferacin de los
centros comerciales como tributo dominical a la expansin del consu-

-231-

mo, se apresuraron en volver an ms remoto y extrao el recuerdo del

horror que, bajo la dictadura, haca que calles, barrios y casas pudieran
ver dramticamente interrumpida su normalidad de todos los das por
la arbitrariedad de los secuestros y las detenciones de personas.
Hasta hace poco, antes de que varias iniciativas ciudadanas y algunas determinaciones oficiales lograran revertir esta pasividad del olvido
con seales recordatorias de la violencia ejecutada por el rgimen militar, la experiencia de pasear por la ciudad recorriendo las calles en las
que se encontraban aquellos sitios habilitados por dicho rgimen como
centros clandestinos de tortura y desaparicin nos deca que el cotidiano desaprensivo de los habitantes de barrios y comunas, acostumbrados
a la impasibilidad de los muros y fachadas de sus casas, pareca convivir
con el pasado monstruoso sin aparente culpa ni vergenza social; sin
que nada lograra vencer la apata o la distraccin ciudadana de una sociedad volcada extasiadamente hacia el consumo, un consumo cuyos ritmos acelerados buscan despejar las sombras tormentosas de un pasado
de masacres porque chocan con las estticas del gusto y la delectacin
que promueve el mercado neoliberal. Cmo hacer para que la quietud
urbana de este presente de relajo y entretenciones se vea severamente
interpelada por el rigor apremiante de una memoria de emergencia y
catstrofe?
Al igual que en otros pases del Cono Sur, aunque con mayor demora debido a los forcejeos en torno a los derechos humanos durante la
transicin, algunos de los ex centros clandestinos de la represin militar
fueron progresivamente recuperados por distintas organizaciones de familiares de vctimas y otros grupos de la sociedad civil, adems de organismos oficiales. El sealamiento urbano de estos lugares pblicamente
"marcados" pretende exponer a la vista de todos la memoria sufrida de
un recuerdo de atrocidades que la dictadura militar quiso mantener en
secreto, para que la presencia manifiesta de este recuerdo censurable
en la ciudad de todos los das active dinmicas de significacin y lectura
ciudadanas que reconfiguren la tragedia del pasado en el marco de un
nuevo imaginario democrtico fundado en el no olvido y !ajusticia.
Ha sido abundante la produccin crtica desplegada en los ltimos
tiempos en tomo a lo que Pierre. Nora ha llamado los "lugare}'-de memoria", que designan construcciones destinadas a "detener el tiempo,
-232-

bloquear el trabajo del olvido, fijar un estado de cosas, inmortaliza r la

muerte, materializa r lo inmaterial para encerrar el mximo de sentidos
en el mnimo de signos". 1 Sobre todo en contextos post dictatoriales, estas construccio nes de la memoria apuestan a que el valor de homenaje
a las vctimas de los derechos humanos contenido en sus monument os,
placas, memoriales , museos, etc., subraye la trgica excepciona lidad de
un pasado de crmenes cuya repeticin debe evitarse tal como lo seala
la categoricid ad del llamado formulado por el "Nunca ms!" que vuelve
imperativa su condena. Los sitios de memoria y los espacios para la memoria -asociados a las tareas de promocin y defensa de los derechos
humanos en pases donde stos fueron violados sistemtica mente- tienen la misin de recuperar y conservar las huellas del pasado traumtico; de testimoniar de lo padecido en la clandestini dad de estos lugares
para que el conocimien to pblico acerca de lo sufrido en ellos traspase
definitivam ente los umbrales del secreto; de transmitir el significado
individual y colectivo del recuerdo para otorgarle un correlato vivencia!
al pasado de archivos, documento s y testimonios que la accin memorializadora de estos sitios desea resguardar del olvido.
En Chile fue tarda la preocupaci n de los gobiernos de la Concertacin por el rescate de estos s.itios en los que se violaron los derechos
humanos, y las determinac iones oficiales para su preservaci n se tomaron bajo la sostenida presin de los sobrevivientes y los familiares de las
vctimas, en complejas negociacio nes con el discurso institucion al de la
reconciliac in que no quera ver amenazada su bsqueda de consenso
por los gritos vehemente s de un pasado furioso.' Los textos aqu publicados, ").lesistirse a la complacen cia de las imgenes" y "Marcas, arquitecturas y relatos'', se refieren a algunos de estos lugares (Londres 38 y
Villa Grimaldi) desde la relacin siempre problemti ca entre experiencia y representac in, entre lo vivido y lo recreado, entre el involucra-

1 Pierre Nora, Pierre Nora en Les Lieux de mmoire, Santiago, Lom-Trilce, 2009, p. 33.
2 Recibieron la proteccin del Estado para no ser intervenidos ni vendidos en su condicin de
"monumentos nacionales": los Hornos de Lonqun (1995), Av. Jos Domingo Caas 1367
(2002), el Estadio Nacional (2003), el Parque por la Paz Villa Grimaldi (2004); el Estadio Vctor
Jara (2004); el Nido 20 (2005), Londres 38 (2005), el Patio 29 del Cementerio General (2006),
el Campo de Concentracin Pisagua (2008) Para la historia de estos monumentos nacionales,
ver el captulo: "Los ocho sitios protegidos como patrimonio cultural de Chile", en Patio 29. Tras
la cruz de fierro, Santiago, Ocho libros Editores, 2008.

-233-

miento directo de los afectados en un pasado de represin y tortura y la

capacidad de estos sitios de restituir una memoria que, sin dejar de serle
fiel a la experiencia sensible de las vctimas, le transmita a la comunidad
social la necesidad de seguir interrogan do el pasado desde una movilidad de ngulos y de perspectivas que desborden los lmites fsicamente
circunscrito s del espacio donde se vivenci el recuerdo.
No hay experiencia ni transmisin de la experienci a sin la mediacin de un dispositivo de formulaci n del sentido que la vuelva referible
y comunicab le. Si bien la experienci a apela a la contingent e singularidad de algo irreductible que le acontece a un sujeto en particular, ella
slo podr ser representa da (y, por ende, transmitida a los dems) mediante una determinad a puesta en discurso -imgenes y palabras- que
la volvern parte de un intercambi o de significacin. Esta es la razn por
la cual la facultad rememorat iva y conmemor ativa de las construccio nes
del recuerdo reciben una orientacin especfica de formas y contenidos segn los dispositivos significantes que median su puesta en escena.
Comparece n aqu Londres 38 y Villa Grimaldi, el Cementerio General
y el Puente Bulnes, como espacios para la memoria analizados a travs
de las composicio nes simblicas y retricas que manifiestan su intencionalidad del recordar desde una arquitectur a y un diseo encargados de
inscribir el llamado del pasado en soportes y narrativas de resonancia
pblica. Cada uno de estos sitios debe ser revisado en la configurac in
enunciativa de su mensaje para examinar las voluntades de utilizacin
de los smbolos de la memoria (dirigidos a quines y para qu fines?);
los modos de espacializacin de sus marcas en una trama urbana que
privilegia diariament e la disipacin en el espacio por sobre la concentracin en el tiempo; los tipos de registros de grabacin de las huellas
encargados de transmitir la potencialid ad memoriosa del acontecimi ento vivido; las redes sociales y polticas de consenso o disenso en las que
basan sus acciones de rescate e intervenci n patrimonia les y, tambin,
sus disposiciones crticas a admitir divergencias o controversias en torno
al relato del pasado de las vctimas como un relato que no debe pretender a la unicidad de un punto de vista sino a la pluralidad interpretati va
de miradas cruzadas. El anlisis de las distintas operatorias de la memoria involucrada s en los sitios de recordaci n de las vctimas del rgifuen
militar que revisito aqu, nos permitira discernir entre dos retricas
' del
-234-

homenaje que reflejan la oposicin que el terico James Young formu3

l entre "monumen tos" y "anti-monumentos": mientras la esttica del
"monumen to" tiende a considerar la historia y el pasado como representacione s linealment e organizada s por el relato coherente de algo ya
acontecido cuyo valor de enseanza se basa en lo emblemtic o de motivos reconocido s, el "contra-mo numento" obedece al impulso disruptivo
de querer fisurar las significaciones homognea s del pasado recordado
para impedir que se complete enteramen te el relato de la historia en
una versin finita y para activar una participaci n crtica del espectador
que, actuando desde las brechas de lo fragmentar io, lleve la memoria a
cursarse por la va de la disociacin ms que de la identificaci n.
Sin lugar a duda, el libro titulado Memoriales en Chile. Homenajes a
las vctimas de violaciones a los derechos humanos al que se refiere uno de los
dos textos aqu publicados , no se hace cargo de ninguno de estos problemas, tan complacido como se muestra por el despliegue fotogrfico
de una visualidad de paisajes que desfila tursticame nte por los sitios
retratados. La placidez del resultado editorial de este libro que se entrega a lo contemplat ivo de una mirada de lamentaci n y consuelo para
estetizar las imgenes de un pasado ya monument alizado, desprovisto
de fuerzas discrepan tes, nos seala que no basta con la vinculacin emptica de los afectos para articular una memoria justa ya que, ms all
de la emotividad , las imgenes deben activar la reflexin crtica sobre
los distintos y a menudo opuestos usos polticos y sociales del acto de
recordar.
A diferencia del libro Memoriales en Chile que conjuga sufrimient o
y recuerdo en una mirada compasiva sobre el pasado que descansa en
3 "Uno de los resultados ms interesantes del enigma sobre el memorial de Alemania ha sido el
advenimiento de lo que llamar "contra-monumentos": espacios memoriales concebidos para desafiar
las premisas del monumento. Para la nueva generacin de artistas alemanes, la posibilidad de que
la memoria de hechos tan graves pueda ser reducida a exposiciones de arte o patlws vulgar resulta intolt!rable. Recusan desdeosamen te los supuestos y formas tradicionales del arte memorial pblico; espacios que consuelan a los espectadores o redimen los hechos trgicos ... Estos
artistas temen sobre todo que si alentamos la idea de que los monumentos hagan por nosotros
el trabajo de la memoria, nos volveremos entonces mucho ms olvidadizos ... El contramonumento nos recuerda que es posible que el mejor memorial alemn al periodo fuscista y a sus
vctimas no sea un memorial sino el debate siempre im!Suello acerca de qu clave de memoria preservar,
cmo hacerW, en nomlm de quin y para qu fin". James Young, "Monumentos: Revoluciones polticas y estticas. Cuando las piedras hablan", en Revista Puentes, Nmero 1, Buenos Aires, Agosto

2000, p. 93.

-235-

el pathos para redimir el desastre y su pena con imgenes entristecidas,

el proyecto "Construyendo un espacio para la memoria", convocado
por el Colectivo Londres 38, examina, vigilantemente, las dificultades
que encierra el tema de la "representacin" (imgenes, discursos, smbolos) a la hora de poner en escena una experiencia lmite: cmo
dar cuenta del horror y del terror vividos en un ex centro clandestino
de represin y tortura a travs de la materialidad intensiva de una
relacin con el tiempo y el espacio que no borre la crudeza de lo real
padecido salvajemente por las vctimas, pero que a la vez se muestre
consciente de los peligros de retocarla con un dispositivo museizado
de transmisin pedaggica? Cmo hacerse cargo de un sitio de la
memoria que debe preservar las huellas de un pasado ominoso para
que la memoria colectiva asuma su condena, sin renunciar a expandir
la impronta de estas huellas ins all del espacio y del tiempo mismos
en los que se grab la materia del recuerdo, para que la contemporaneidad de sus significados conjugados en pasado-presente involucren
a la mayor cantidad de futuros destinatarios posibles? Al ser Londres
38 una sede intervenida por sucesivos intentos de borrar, disimular,
conservar, desviar y reconvertir la memoria de la violacin de los derechos humanos, cmo potenciar crticamente una figura del recuerdo
que no se mantenga auto-centrada en la mera designacin literal del
pasado acontecido sino que, descentradora, abra mltiplemente ese
pasado a las tcticas de interceptacin, negociacin y confrontacin,
provocacin y contestacin que en el escenario del debate pblico
sean capaces de des-ubicar y re-ubicar a la memoria en funcin de
las batallas polticas, simblicas, estticas e institucionales que debe
seguir librando intransigentemen te la dinmica del recordar?
Las construcciones de la memoria se diferencian entre s segn la
intencin conmemorativa que las determina y el ejercicio del recuerdo al que convocan; segn las motivaciones que expresan las prcticas
sociales e institucionales que impulsa su realizacin y, tambin, segn
las estrategias de representacin del pasado que o bien aspiran a conservarlo como un legado histrico o bien quieren transformarlo en un
campo de experimentacin de nuevos discursos en tomo a la relacin
nunca cerrada entre historicidad y acontecimiento. Es por ello
estas
construcciones de la memoria deben ser analizadas en las operatorias
-236-

simblico-expresivas e ideolgico-culturales que traducen su voluntad

de recordar a soportes, formatos y tcnicas para reflexionar especficamente sobre "cmo representar el trauma histrico, cmo encontrar
medios persuasivos de recuerdo pblico, y cmo construir monumentos
que eviten un amenazante destino de invisibilidad. Cmo contrarrestar la tendencia inherente a todo monumento de domesticar e incluso
congelar la memoria? Cmo se puede garantizar que el monumento
conserve su fuerza persuasiva en tanto llamado a la asuncin de responsabilidades respecto del pasado, y no se convierta en un gesto simblico
y no comprometido?" .4
La problemtica de los Museos de la Memoria ha sido ampliamente
debatida en la escena del pensamiento contemporneo a partir de los
antecedentes internacionales de los museos del Holocausto en Israel
y Washington, el Museo Judo de Berln, etc. Este debate terico nos
ensea la tensin entre historia (el relato explicativo de una sucesin
de hechos enmarcada cronolgicamente cuya verdad comprobable pretende organizar un saber objetivo) y memoria (la experiencia subjetiva
del recordar que afirma sus creencias en las huellas sensibles de lo testimonial); entre la mostracin literal del pasado documentado por objetos reales y la contextualizacin socio-histrica de redes de significacin
e interpretacin, de conocimiento y reconocimiento, que excedan el
simple valor de autenticidad de lo experiencia! para reflexionar sobre
los marcos de comprensin y elaboracin del pasado. Todos los museos
de la memoria deben conjugar esta tensin para que la individualizacin del sufrimiento de las vctimas del pasado de horror y terror que
registranlos testimonios personales trascienda la esfera circunscrita de
los grupos directamente afectados. Y para que adquiera el significado
general de un rechazo categrico a los abusos de la historia, que logre
universalizar sus demandas de verdad y justicia entrelazndolas con el
imaginario democrtico de una ciudadana en movimiento. 5 La memo4 Andrcas Huyssen, "El Parque de la memoria. Una glosa desde lejos", en revista Punto de Viita, N.
68, Buenos Aires, diciembre de 2000, p. 26.
5 As entiendo yo el propsito que persigue Alfredo Jaar en la obra "La geometra de la conciencia", emplazada en el Museo de la Memoria y los Derechos }:lumanos. La multiplicacin infinita
de los espejos en los que se reflejan las siluetas recortadas y vaciadas con las que trabaja la obra
en alusin a los desaparecidos deja en claro que la memoria no puede circunscribirse a la numeracin del listado de vctimas del pasado trgico de la dictadura, sino que debe proyectar la

-237-

ria no puede slo confiar en la absolutizacin del valor moral del dolor
sufrido por las vctimas (smbolo de redencin del pasado oprobioso)
como nica estrategia de conocimiento-reconocimiento. La fuerza del
recuerdo que interpela al pasado como zona de alarma se vuelve ms
contagiosa en el presente si se interconecta con una trama mltiple de
posicionamientos de identidad que sobrepase la figura heroizada de la
Vctima de la dictadura y se disemine ms all de la simbologa de la
resistencia que la monumentaliz.
La creacin del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos que
se inaugur en Santiago de Chile en enero del ao 2010 "nace como un
espacio destinado a darle visibilidad a las violaciones de los derechos humanos por parte del Estado de Chile, ocurridas entre 1973 y 1990, a dignificar a las vctimas y a sus familias y a estimular la reflexin y el debate
sobre la importancia del respeto y la tolerancia, para que estos hechos
no se repitan nunca ms. Fue concebido como un lugar que, desde la
revisin del pasado, busca instalar el tema de los derechos humanos en
el presente y proyectarlo hacia el futuro ... El objetivo fundamental de
esta iniciativa es el rescate de la memoria de nuestro pas". 6 Por un lado,
la creacin del Museo de la Memoria suscit polmicas entre los organismos de derechos humanos que sintieron que la sociedad civil estaba
insuficientemente representada en las comisiones que participaron del
proyecto; adems reclamaron en contra de la versin ecumnica de una
memoria oficial -unificada por la voz del consenso en torno al guin
poltico-institucional de la reconciliacin- que debilit la fuerza contestataria de aquel recuerdo punzante que renueva exacerbadamente
sus exigencias de verdad y justicia en cada conmemoracin histrica
del 11 de septiembre de 1973. Por otro lado, los objetivos de "revisin
del pasado" que declara tener el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos dieron lugar a controversias ideolgicas en algunos sectores

tragedia de lo ilimitado de la prdida, su expansin y dilatacin, su repeticin indefinida, fuera

de las circunstancias que delimitaron originalmente la ausencia hasta lograr ufia redistribucin
simblica y poltica de las relaciones entre el duelo de algunos o de muchos y el duelo de todos.
Dice A. Jaar: "Una cosa que me molesta de los memoriales es la manera en que marginan
a las vctimas, como si estuvieran removidas de la sociedad, cuando hay que integrarlas en la
historia, por eso el lema que yo ofrezco para este memorial es: Todos hemos perd!'d"'aigo con
la dictadura". Entrevista en diario La Nacin, 15 de enero 2010.

6 W\V\'t'.museodelamemoria.cl

-238-

de la sociedad chilena que consideran demasiado "parcial" su rescate

de la memoria: un rescate que, al slo incluir la visin del pasado elaborada desde la posicin de las vctimas de la dictadura militar, le quitara
"objetividad" a la narracin de los sucesos histricos que escenifica el
Museo. Para estos sectores ligados a la derecha, la parcialidad tendenciosa de la memoria que ejemplifica el museo no dara cuenta de las
razones y causas que, anteriores al golpe militar de 1973, habran generado el clima de odiosidad, fomentado segn ellos por el gobierno de
la Unidad Popular, que desemboc en la ruptura de la institucionalid ad
democrtica. Es cierto que junto con mostrar las evidencias del dao
producido por la violencia militar, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos debe suscitar una reflexin amplia y cruzada sobre los
diversos enfoques histricos que erigen los relatos del pasado nacional
desde construccione s de la memoria social y poltica que se reconozcan
divergentes. Pero la funcin de un Museo de, la Memoria y los Derechos
Humanos no es la de cotejar estos relatos entre s para tratar de establecer alguna verdad equilibrada de los hechos, ni tampoco la de repartir
parejamente crditos de validez que igualen la condicin de verdad de
los relatos histricos de signo contrario que enmarcan las visiones del
golpe de estado, sino la de condenar taxativamente lo sucedido en Chile desde una perspectiva de conciencia que, frente al pasado vergonzoso
7
y sus abominacione s, no admita la relativizacin del mal.

.duda de que la tortura, las desapariciones y la prisin que, a manos llenas, se ejecuta7 "No
ron en Chile luego del golpe tienen alguna explicacin: un puado de causas que, confabuladas, las produjeron. De eso no cabe duda. Pero si las causas permiten explicar lo que entonces
ocurri, no lo justifican. Y de lo que se trata, a estas alturas, no es de comprenderlo, sino de
condenarlo. Parece injusto y parcial; pero no lo es. Ocurre que desde el punto de vista de la causalidad los hechos carecen de toda relevancia moral. Causalmente explicada una muerte por
asesinato es igual que la que resulta de la cada de un rayo. Y las circunstancias que convierten a
alguien en torturador -el miedo, la oportunidad, la venganza-son las mismas que esl.n tras el
genio deFartista. Y si investigramos con cuidado y escuchramos al asesino, nos explicaramos
por qu decidi matar. Pero la tortura y el asesinato demandan de nosotros una condena, no
tina explicacin ... Por eso hacer del Museo de la Memoria, como algunos reclaman, una
cin de las causas de las violaciones a los derechos humanos -que las hay, sin duda-traicionara
el sentido moral que debe animarlo: el de la condena de esos hechos. Porque no se trata de
plicar la voluntad que permiti la violacin de esos derechos -explicar una voluntad a ultranza
es suprimirla-, sino de condenarla moralmente para que nunca ms nadie, aunque lo desee,
se atreva siquiera a repetirla en sueos". Carlos Pea, "Habla, memoria", diario El Mercurio,
domingo 6 de diciembre 2009.

-239-

RESISTIRSE A LA COMPLACENCIA DE .LAS IMGENES

Durante los aos de la transicin en Chile, unos aos signados por

la urgencia de luchar contra el silenciamiento del pasado, la memoria
tom la forma prioritaria del recuerdo en tanto prueba y constancia de lo
acontecido y en tanto roocacin histrica de lo condenable.
A medida que se fueron multiplicando las citas del pasado injusto
bajo la persistente demanda de las agrupaciones de derechos humanos
y a medida, tambin, que creca la explosin documental y testimonial
de las voces e imgenes convocadas para las fechas conmemorativas, la
memoria (hecha monumento, reportaje, archivo, inventario, placa, testimonio, etc.) debi abandonar la condicin primaria que la justificaba
como un simple recordatorio de los hechos encargado de materializar
las pruebas del pasado culpable que serviran al reconocimiento de la
verdad y al cumplimiento de !ajusticia. Una vez evidenciados los abusos
criminales de la dictadura militar, se volvi indispensable abordar la memoria y los usos pblicos de la historia como un campo de agudas problematizaciones crticas en tomo a las polticas del recuerdo. Dos son
las escenas aqu convocadas para examinar la relacin que establecen
entre rescate del pasado y crtica del presente._

Escena 1: un paisajismo de la memoria como lamento

La publicacin del libro Memvriales en Chile. Homenajes a las vctimas
de violaciones a los derechos humanos (2008) 1 muestra una edicin de lujo
-tapas duras, papel cuch y ful! color- cuyo recorrido fotogrfico nos pasea por los memoriales, las placas y esculturas levantadas en homenaje a
las vctimas de la dictadura militar. El libro, que ofrece la presentacin
atrayente de una gua turstica, recopila noventa y dos sitios de memoria
ubicados en caminos, plazas, cementerios y puentes a lo largo y ancho
de Chile. La banalizacin comercial de la memoria que se da en este
libro dedicado a las vctimas de la dictadura se agrava por dos antecedentes: 1) el autor de las fotografas del libro -Alejandro Hoppe- es
f
Memoriales en Chile. Homenajes a !ns vctimas de violaciones a los derechos humanos. Foto{rafias de Alejandro Hppe, Santiago, Ocho Libros Editores, 2008.

-240-

'j

)ji

un fotgrafo -reporter o cuya cmara, durante el rgimen militar,

algunas de las imgenes ms punzante s de las luchas y protestas antidictatoriales; 2) el prlogo del libro vincula el trabajo de recopilac in fotogrfica de las imgenes que ilustran las pginas del libro a un estudio de
FLACSO-Chile sobre los memorial es de derechos humanos , un estudio
del que pudiram os haber esperado contenido s de trabajo y reflexin ,
sobre todo si se nos dice en Ja Introducc in que, "como parte de este
proyecto, se realiz un taller con represent antes de agrupacio nes de derechos humanos en. Santiago, para recoger el sentido que ellos otorgan
a los memorial es". 2 La puesta en escena comercia l del libro Memoriales
en Chile decepcio na las expectativas generada s por Jos antecede ntes de
esta ca-autor a entre el fotgrafo Alejandro Hoppe y el centro de estudios FLACSO. Por un lado, el libro frustra toda posibilida d de que Ja
memoria de ias luchas contra las violaciones de los derechos humanos
que A. Hoppe denunci fotogrfic amente en los aos del rgimen militar encuentr e alguna resonanc ia de sus ecos combativos en estas pginas totalmen te entregada s a la calma de un libro que el diseo editorial
ha despejado del fantasma de las sacudidas y conmocio nes de Ja memoria revuelta. Por otro lado, la participa cin del centro de estudios en
ciencias sociales FLACSO renuncia a abordar reflexivam ente Ja problemtica de Ja memoria y de los memorial es, privando as al lector de la seriedad investigativa y del rigor sociolgico que fueron aqu desplazad os
por el suplemen to grfico del reportaje visual que reemplaz concepto s
y problema s por formas e imgenes . La publicaci n hace desfilar, bien
intencion adamente , los monume ntos que consigna n la memoria de las
vctimas de Ja dictadura en una coleccin de imgenes que se enmarca
pretencio samente en el formato decorativ o del libro de arte. La presentacin artstica de las fotos, como si se tratara de un libro de museo,
les suma una ritualidad prestada a estos memorial es de los derechos
humanos que congela su pasado de luchas polticas y ciudadan as en el
fuera-de- contexto de estas pginas blancas sustradas de Ja exteriorid ad
social que, sperame nte, les sirvi de anterior campo de batalla a Ja
memoria aqu editada. La vitrina fotogrfic a del libro congela Ja visin
de Jos memoria les en el marco esttico de Ja foto y excluye del recuerdo
2 lbd., texto introductorio, p. 12.

-241-

en-marcado a los sujetos y procesos de las organizaciones de derechos

humanos que pelearon por inscribir sus luchas por la verdad y la justicia
en una comunidad viva que se encuentra aqu totalmente desactivada.
El libro Memoriales en Chile condena el recuerdo insumiso de las vctimas
de la represin militar a lo anodino de un campo de visin del que se ha
eliminado toda tensin crtico-discursiva en torno a las significaciones
del pasado y sus elaboraciones del recuerdo. Presenciamos la muerte
de la potencia del sentido (las confrontaciones de fuerzas en torno al
recuerdo en disputa) en la tumba de la complacencia fotogrfica, debido a una ritualizacin del pasado que lleva al pblico acomodado al que
destinado este libro a gozar del lujo editorial de imgenes finamente
dispuestas para no incomodar el gusto de quienes acceden cmodamente a
su precio de venta.
Asistimos, en el libro Memoriales en Chile, a la estetizacin publicitaria de imgenes suntuosamente entregadas a su puesta en pgina segn las pautas visuales de una gua viajera que, tursticamente, recorre
Chile. 3 El recuerdo fotografiado de los memoriales y la sobreexposicin
editorial de su registro fotogrfico parecen felicitarse mutuamente por
haber sabido responder satisfactoriamente al encargo profesional de
recopilar estas imgenes quietas, reposadas, que adornan un pedido
institucional que subordin el rescate de los memoriales a la armona
esttica de los criterios de diseo del libro que los archiva. El despliegue
ostentoso de lo fotogrfico impide que lo estremecido del recuerdo se
refugie en alguna cavidad que no se vea sobreexpuesta al goce visual,
haciendo que el brillo de esta memoria demasiado fotognica que cubre las imgenes de los memoriales no tenga cmo serle fiel al recuerdo
enlutado de los tiempos sombros que atentaron contra las vctimas.
La evocacin del recuerdo depende aqu de la simple proximidad
afectiva de la mirada del fotgrafo con todo lo que testimonia de una
voluntad de rememoracin (monumentos, placas, esculturas, memoriales) como si bastara con compartir la sensibilidad de lo rememorativo y lo
conmemorativo para homenajear al pasado de las vctimas polticas. Al
apostar nicamente al trato reparatorio de la belleza melanclica de las
3 "Memoriales en Chile est estructurado como un recorrido fotogrfico que comienza
norte,
en Pisagua y termina en Punta Arenas. La secuencia de las fotos en esta seccin obetJlce a criteriru
estticos con la intencin de darle un ritmo al itinerario visual', nos seala la Introduccin. Ibd., p. 13.

-242-

imgenes que se lamentan de la desgracia de lo sucedido, este libro demuestra ignorar que "la compasin ni nos exculpa ni nos exime de otros
protagonis mos tericos, reflexivos, crticos y polticos que, como enunciadores y receptores avezados, tambin podramos -y deberamo sejercitar".4 El vnculo consolador de la pena compartida entre la mirada
del fotgrafo, las vctimas de la desaparici n y los espectador es de las
imgenes del libro dejan fuera de su ronda de afectos y sentimiento s la
exigencia reflexiva del juicio crtico que debera ser capaz de detectar,
entre otros efectos, la asociacin banal que promueve esta publicacin
entre las ruinas de una memoria destrozada, la exhibicin del vestigio
lucido como monument o y el artificio vistoso de la fotografa que llena
la vista decorativam ente. Est claro que este libro-vitrina desconoce que
"las imgenes no pueden ser ms que una invitacin a prestar atencin,
a reflexionar , a aprender, a examinar las racionaliza ciones que sobre el
sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. Quin
caus lo que muestra la foto? Quin es responsable ? Se puede excusar? Fue inevitable? Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta
ahora y que debemos poner en entredicho ? Todo ello en el entendido
de que la indignaci n moral, como la compasin , no pueden dictar el
curso de las acciones. Quizs se le atribuya demasiado valor a la memoria y
no el suficiente a la reflexin". 5
El trasfondo conceptual de la problemti ca de la memoria que debera haberse articulado en el trabajo investigativo de FLACSO se ve
completam ente desplazado por la sobre-figur acin esttica de la imagen y el protagonis mo de lo visual que ostenta el culto de la toma fotogrfica ..La Introducci n slo dice que "las fotografas aqu presentada s
son resultado de un estudio mayor realizado por FLACSO-Chile para
conocer y analizar los procesos de construcci n de memoriale s de derechos humanos en Chile". 6 Sin embargo, ningn contenido de investigacin acompaa el catastro de los monument os fotografiad os que se
como si la memoria fuera un decorado y el
recuerdo una pose. Ni siquiera el libro incluye las fichas de produccin
4 Leonor Arfuch en Visualidades sin fin. Imagen y diseo en la sociedad global, Leonor Arfuch y Vernica Devalle (comps.), Buenos Aires, Prometeo Libros, 2009, p. 23.
5 Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Buenos Aires, Taurus, 2003, pp. 134-136.
6 Memoriales en Chile... Introduccin, op. cit., p. 10.

-243-

de los monumentos conmemorativos para ayudarnos, por ejemplo, a

conocer el origen (institucional o no institucional) de sus encargos y
permitirnos as opinar sobre las relaciones entre la memoria social y las.
dinmicas de transmisin del recuerdo que la transicin en Chile fue favoreciendo o desfavoreciendo en respuesta a las demandas de grupos y
organizaciones que no han dejado de querer inscribir legtimamente su
dolor en soportes de rememoracin colectiva. 7 Tratndose de un libro
que pretende rendirles homenaje a los desaparecidos en tanto vctimas
del rgimen militar, el libro comete un lapsus notorio al hacer desaparecer todas las firmas y autoras (tanto las de los memoriales mismos como
de las escasas citas testimoniales de los miembros de las agrupaciones
de los familiares de detenidos desaparecidos) que deberan ser identificadas en sus pginas. La desidentificacin de los autores de estas citas
memoriosas reedita involuntariamente los gestos de borradura de los
nombres que caracteriz a las mquinas del anonimato que administraron la desaparicin de las vctimas, unas vctimas a las que originalmente iban destinados tanto los memoriales como su inventario fotogrfico.
Sin quererlo, el libro Memoriales en Chile. Homenajes a las vctimas de violaciones a los d!JT'echos humanos lleva las vctimas del ayer y los espectadores
de las imgenes de la memoria de hoy a compartir un mismo rgimen
de obliteracin de los datos y de tachadura de los nombres. Otra prueba
ms de cmo la falta de vigilancia crtica en torno a las escenografias del
recuerdo puede invertir los signos del homenaje: la sobre-figuracin
esttica de la memoria como objeto de contemplacin editorial se logr
a costa del reconocimiento de las vctimas que los memoriales fotografiados pretendan justamente sacar de la omisin.
Escena 11: casa vaca y preguntas abiertas
La misma semana en la que me topaba con el libro recin publicado de los Memoriales en Chile, particip de una experiencia que se ubica
en otro extremo de los modos de conmemorar el pasado. Ambas situa7 Esta falta editorial se ve subrayada por la comparacin con el libro Geografa de la memoria: un
libro institucional publicado por el Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior
del Gobierno de Chile, en el que cada memorial va debidamente acompaado de una ficha de
pi:oduccin que indica de dnde proviene la iniciativa (organizaciones civiles, agrue.aones de
familiares, colectivos varios, etc.), sus fuentes de financiamiento y los autores del diseo, sealando incluso el nombre de vctimas a las que honran.

-244-

dones me hicieron transitar de la memoria-objeto (el libro del recuerdo

fotogrfico en el que la imagen homenaj ea plcidam ente a un pasado
monumen talizado segn una concepci n esttica del gesto conmemo rativo) a la memoria-sujeto (el recuerdo que, en trance de desescritu ras
y reescritur as, desconfa de las represent aciones terminad as porque la
memoria acontecie ndo, en va-de-acontecer, opera mediante disyunciones de la continuid ad lisa).
La experienc ia consisti en responde r a una invitacin del Colectivo Londres 38 (un Colectivo de sobrevivientes y familiares de detenidos
despareci dos y ejecutado s polticos) que cit a un grupo de aproxima damente veinte personas a juntarse fsicamen te en la misma casa vaca,
hasta entonces desocupa da, de Londres 38: uno de los principal es recintos de detencin , tortura y extermin io de vctimas polticas de la Regin Metropol itana durante la dictadura militar en Chile. La invitacin
cursada era a intercam biar reflexion es en tomo al proyecto "Construyendo un espacio para la memoria" .
Quizs una de las principal es caracters ticas de este sitio de la memoria sea su ubicacin en pleno centro de Santiago, cerca de los Ministerios, los Tribunale s de Justicia, la Bolsa de Comercio y la ex sede
de gobierno de !ajunta Militar. Cmo pudo consuma rse tan secretamente el extermin io sin que ninguna evidencia material lograra delatar los crmenes ni entregar indicios acerca de su ejecucin ? Cmo
fue posible convivir tan cercanam ente con lo siniestro en un cotidiano
urbano que nunca se dio por aludido de que algo grave ocurra en la
cercana de sus calles y pasajes? Es como si la ubicacin de este lugar
de tortura y muerte en pleno centro de Santiago, sepultado bajo las
mltiples capas de silenciam iento e invisibilizacin de lo atroz con que
las rutinas del presente ordinario cubrieron el recuerdo , exacerba ra
hoy la necesida d de luchar contra el anonima to y la indiferen cia cotidiana del trnsito; un trnsito cuyos movimie ntos rpidos contrara n
la necesilad que tiene el recuerdo de detener y retener las huellas del
tiempo en algn soporte de la memoria que se reste de la velocidad
. de circulaci n del intercam bio capitalist a a la que se entrega la ciudad
del consumo . Primera pregunta : Cmo volver elocuent e el recuerdo
de lo siniestro que nos entrega la memoria de un pasado censurab le
(tortura y muerte). en medio de un presente olvidadiz o que se deja
-245-

seducir diariamente por las tentaciones y distracciones de un entorno

que ya no mira hacia atrs?
La casa de Londres 38 fue re-numerada como Londres 40 durante el
rgimen militar para volver inexistente el lugar de los hechos criminales
antes de que pudiera ser usado como evidencia material en las posteriores denuncias de las violaciones de derechos humanos cometidas por
la dictadura. Una de las primeras intervenciones de la memoria que se
concibi en torno a la ex casa de detencin y tortura, impulsada por las
agrupaciones de los familiares de las -vctimas despus de que sta fuera
declarada "monumento histrico" en 2005, fue la de restituir la numeracin original -Londres 38- en lugar de la direccin de Londres 40 que la
haba sustituido perversamente, para corregir as el intento de simulacin
de las huellas y de ocultamiento de los crmenes con que los poderes pblicos de la poca haban resuelto suprimir la carga memorial del sitio.
Otra de las respuestas planteadas por los arquitectas del Colectivo Londres 38 (Macarena Silva, Fernando Rojas, Heike Hopfner, Pablo Moraga)
fue la de producir una sealizacin urbana inscrita en el paseo peatonal
que consisti en incrustar en los adoquines de la calle, frente a la casa de
Londres 38, baldosas blancas y negras que reproducen las mismas baldosas que alcanzaban a ver los prisioneros por debajo de la venda sobre los
ojos y que sus testimonios an recuerdan como caractersticas del piso de
lo que fue su lugar de encierro. Las baldosas juegan el rol de una matriz
generadora de memoria ("Y a travs tk la cinta adhesiva en los ojos putk ver
las baldosas blancas y negras .. . "8 ) que, desplazada desde el adentro de la
casa (lo privado) hacia el afuera de la calle (lo pblico), invita tcitamente a los transentes a realizar el mismo gesto de mirar hacia el suelo al que
la venda en los ojos obligaba a los prisioneros, en concordancia solidaria
con la inclinacin de su recuerdo girado hacia abajo. La intervencin
urbana del Colectivo de Londres 38 lleva las baldosas del recuerdo a interrumpir las caminatas de los ciudadanos que se haban tornado insensibles al pasado, hacindolos tropezar simblicamente con la memoria
como obstculo visual, es decir, interviniendo sus trnsitos diarios con
la memoria como tropiezo. A estas baldosas se suman las noventa y seis
placas de fierro ordenadas en el suelo segn nombres, edad y militancia
8 Ver Pgina Web del Colectivo Londres 38: mvw.londrcs38.cl

-246-

polca de las vcmas que fueron asesinadas en Londres 38, la mayora

de ellas vinculadas al Movimient o de Izquierda Revolucion aria MIR. Esta
explicitaci n del nombre de las organizacio nes polcas a las que adheran los detenidos desaparecid os subraya que el trabaje> de rescate de la
memoria de Londres 38 es uno de los pocos proyectos en Chile que le
9
asigna relevancia al dato biogrfico-existencial y po!co de la militancia,
haciendo que la reivindicacin de este dato pardario de una memoria
combaent e no se subsuma culposamen te en la universalizacin de la
categora de "vcma" que despoliza el trayecto histrico de las luchas
de la izquierda.
La convocator ia a la primera reunin de "Construye ndo un espacio
para la memoria" daba ya cuenta de una de las dimensione s ms interesantes de Londres 38: "Despus de aos de denuncia y movilizacin, la
casa de Londres 38 ha sido recuperada por el Estado. Sin embargo, y a
pesar de las demandas de diversas personas y agrupacion es en el mes de
agosto 2007, el gobierno anunci que Londres 38 sera convertida en
sede de las oficinas del aun inexistente Instituto de Derechos Humanos.
Hoy seguimos rechazando esta decisin gubername ntal y, en lugar de
ello, proponemo s que este sitio histrico sea convertido en un espacio
de uso y acceso pblico". Resulta especialme nte valiosa la figura de esta
memoria doblement e insatisfecha: una memoria que insiste y persiste
en hacerse presente no slo contra el. olvido por desaparici n forzada
(haber luchado para que el Estado decidiera recuperar la casa en 2007
evitando as que su pasado cayera en la insignifican cia de la no-marca)
sino, adems, contra la instituciona lizacin de la memoria: el futuro
Institutd de Derechos Humanos que hubiese obligado al Colectivo de
Londres 38 a tener que plegarse a la generalida d de la figura adminis10
trativa del organismo encargado de representa r la memoria oficial. Al
9 El Proy<;_cto Un espacio de Memoria en Con.slruccin elaborado por la Mesa de Trabajo de Londres
38, Casade la memoria, reclama "el derecho a conocer y valorar crticamente las memorias
militantes y la historia de las organizaciones polticas que en distintas etapas de nuestra historia,
en particular en los aos 60 y 70, buscaron transformar la sociedad para darle un mayor sentido
de justicia, igualdad y participacin y en los aos 70 y 80 resistieron con todos los medios a su
alcance la imposicin del rgimen terrorista de estado".
10 "Mediante este gesto de la autoridad, que desoy la demanda de diversas personas y organizaciones, se verific lo que definimos como un intento por llevar a cabo la tercera "borradura" de
Londres 38, ya que dicha decisin no consider adecuadamente la importancia de significar,
preservar y representar los acontecimiento s histricos que all tuvieron lugar", WW\V.londres38.cl

-247-

protestar dos veces (primero, contra la impunidad del olvido y, segun:lo, contra la imposicin de una voluntad poltico-ins titucional tendien:e a burocratiza r el recuerdo), el Colectivo de Londres 38 afirma que
el nico modo que tiene la memoria intransigen te de no ceder frente
i los abusos del pasado y del presente es la voluntarios a no-resignac in
:le! decir "no" al olvido y, al mismo tiempo, "no" al recuerdo pasivizante
:le una memoria-o bjeto que facilita la rutinizaci n institucion al de las
:itas del pasado.
La memoria rebelde de Londres 38 rechaza la solicitud del Estado
ie transforma r el lugar en futura sede del Instituto de Derechos Huma1os, y se resiste tambin a formular un proyecto operativo que convierta
t la ex casa de detencin y tortura en algn "sitio de la memoria" apegalo a las convencion es musesticas de los recintos del pasado que inclu'en colecciones de objetos y visitas guiadas. El Colectivo Londres 38 le
eplica al Estado que no quiere subordinar se a las frmulas oficiales del
ecuerdo instituciona l que clasifican la memoria de las vctimas de los
lerechos humanos en un pasado de casos archivados ("no" al Instituto
le Derechos Humanos) ni tampoco quiere musealizar el pasado de las
ctimas usando la emblemti ca del rescate patrimonia l ("n.o" a la conersin de Londres 38 en una reconstitui da casa de la memoria) .11 El
;o!ectivo Londres 38 le dice al Estado que, quizs, el destino de la casa
ecuperada sea simplemen te el de servir de punto de encuentro y discuin para mantener colectivam ente abierta y en suspenso una reflexin
obre las complejas relaciones entre recordar la historia, darle figurain al recuerdo y crear mecanismo s de transmisin de sus significados;
na reflexin que sin borrar la experienci a traumtica de las vctimas
ea capaz de comprome ter las trazas de la memoria en nuevas construciones intersubjetivas que amplen los horizontes de dilogo en torno
l valor y la intensidad del recordar. Ni respuestas ni necesariam ente
ropuestas: quizs slo dudas e interrogant es. Vacilaciones crticas que

l El Proyecto Un espacio de memoria en construccin nos dice que "plantea preservar el inmueble
como el lugar de memoria privilegiado en cuanto ex-centro de represin y tortura clandestino
del principal aparato represor de la dictadura (DINA), Cuartel Yucatn. Esto implica un concepto museogrfico que considera a la casa como el nico objeto de coleccin, nico ya q\;!e
en principio no habra ms objetos de coleccin, pero tambin es nico por cuanto la
es
irremplazable en simbolizarse a s misma como Cuartel Yucatn". www.londres38.cl

eludan el simplismo de la oposicin binaria entre olvidar y recordar,

para complejiza r el cmo del recuerdo, sus puestas en forma, discurso y
significacin, en el cruce de una secuencia abierta de reconfigura ciones
mltiples entre pasado, presente y futuro. Es quizs por eso que Londres 38 es "el nico lugar que puede quebrar la memoria intransitiva
de la monument alizacin memorial chilena y del encierro permanent e
en el mundo de los afectados", 12 entrecruza ndo la pregunta fcilmente
instalada de "qu hacer con este lugar' (como si el recuerdo debiera permanecer contenido y delimitado por los trazados del espacio donde la
criminalida d actu fisicamente ) con la otra pregunta, ms interpelant e
porque dialgica, de "qu hacer desde este espacid': un espacio que no depende del anclaje fijo del lugar material donde sucedieron los hechos
sino que explora otros soportes de accin y de intervenci n -por ejemplo, la pgina web-para poder diseminar la potencia mvil del recordar
en flujos heterogne os de conexiones plurales.
La primera reunin de Londres 38 ocurri en la ex casa de tortura
enteramen te vaca: un grupo de aproximad amente veinte personas (un
solo hombre) que reuna a vctimas y familiares de la tortura y la desaparicin ms otras diversamen te ligadas a la problemti ca de la memoria
desde sus profesiones o campos de accin (historia, sociologa, sicologa, arte, arquitectur a, etc.). Veinte personas reunidas por primera vez
en marzo 2008 en esa casa completam ente vaca y, a la vez, sobrepobla da
de recuerdos para compartir una reflexin sobre la problemati cidad
del nexo entre violencia y resignificacin que, exigen temen te, habita cualquier tentativa de escenificar el recuerdo vivido de un sitio de horror y
terror.
Una alternativa, planteada en la reunin, fue la de querer hacer
hablar el lugar mediante intervencio nes documenta les, escnicas, pedaggico-com unicacional es, etc., que trataran de recrear perceptual mente los hechos del pasado, basndose en la testimonial idad de ciertos
indicios re-cogidos de la experiencia de los sobrevivientes cuyo registro
fiel ayudara a suscitar en los futuros visitantes de Londres 38 un compromiso de los sentidos con la dramaticid ad de lo que se vivi realmente
ah. Dicha alternativa implicaba que la enseanza del pasado de sufri12 Ricard Vinyes, diario .E'l Pas, Madrid, 10 de octubre 2007.

-249-

mientos concentrado en el ex centro de tortura y detencin de Londres

38, para ser convincente en las evidencias que deba proporcionar de
lo que verdaderamente sucedi en su interior, se sustentara en referencias literales para confrontar al visitante de hoy, involucrado fsicamente
en la presencialidad viva del recuerdo, a un rango de exactitud de los
hechos y veracidad de la experiencia que fuera capaz de conferirle autenticidad al conocimiento directo del pasado. Otra alternativa que se
debati en esta reunin convocada bajo el eje "Construyendo un espacio para la memoria" no quera ayudar a que hablara el lugar mediante
dispositivos de reconstruccin del pasado sino, por el contrario, hacer
que su silencio de casa deshabitada fuera la nica transmisin de seales que expresara radicalmente un' vaco, un vaciamiento de la representacin: un espacio no llenado por nada, sin imgenes, que manifestara
as que la violencia destructiva acontecida en l nunca encontrar una
forma adecuada de recreacin de la experiencia porque ningn signo
es capaz de corresponder literalmente a la brutalidad de un pasado de
horrores que, precisamente, se caracteriz por destruir todos los moldes de traduccin entre lo conocido y lo reconocible.
El antecedente de aquellos sitios de la memoria que espectacularizan culturalmente las citas del horror, nos demuestra que la dramatizacin figurativa de lo sucedido no garantiza que el realismo de sus
procedimientos de mostracin transmita la crudeza de la violencia padecida. El espanto de la memoria dislocada de las vctimas que sufrieron
un pasado de desintegracin del sentido y de la identidad no se disipa
con el imperativo de una "reconstitucin de la verdad de los hechos"
apoyada en guas de lectura para explicar lo que, .de cualquier modo,
permanece reacio a los moldes de legibilidad y comprensin que busca
instalar la memoria pedagogizadora basada en la funcin explicativa del
recuerdo. La museologizacin del pasado tormentoso de los ex centros
de detencin y tortura convertidos en museos de la memoria vuelve
transitable, es decir, visitable, el recuerdo guardado en ellos, pero al
hacerlo sacrifica lo que en ese recuerdo permanece trabado como resto
inmanejable de un pasado de expropiacin y desalojo del ser. En el caso
de Londres 38, la "pasada en limpio" de una gua de lectura musestica
amortiguara sin duda el shock que se siente al entrar en el laberito de
'
la casa vaca hecha suciedad, ruina y deterioro, tal como lo conocieron
-250-

lj

los ciegos testigos del desamparo que fueron aprisionados en ella. Sin
embargo, lo que qued sumergido en lo ms oscuro del recuerdo salvaje no es traducible a la voluntad demostrativa, esclarecedora, de un
presente que fuerza el pasado a que lo sin-medida de lo inexplicable (las
atrocidades de una experiencia lmite) se ajuste a las medidas de lo conocible (el formato aleccionador de un recuerdo ejemplar). Al acomodar los
signos de la memoria del lugar a la didctica musestica de la transmisin del pasado, la casa de Londres 38 terminara seguramente por volver habitable lo inhabitable de un espacio que aun lleva el recuerdo vivo
de los maltratos y atropellos a sus vctimas como una huella indeleble y
reacia a las traducciones que amenazan con borrar la negatividad de sus
restos. Quizs sea justamente la condicin inhspita y vacante de la casa
de Londres 38 -como un resto inalterado de la violencia de lo descompuesto que se resiste a la ilusin de lo pedaggicamente recomponiblelo nico capaz de mantener al pasado brutal de la violencia de la tortura
en el lmite de lo intratable, es decir, en la condicin necesariamente
abismal de ser un pasado renuente a los tratamientos informativos y comunicativos que, para volver ese pasado legible, terminaran suturando
la brecha entre el socavamiento de la experiencia y los retoques de una
memoria que escenografia el recuerdo para su transmisin realista.
Ingresar ffsicamente al lugar mismo de los hechos, Londres 38,
donde los muros guardan las huellas intocadas de sufrimientos extremos, podra haber tenido el efecto paralizante de un encuentro con el
pasado que sumerge a los visitantes en la repeticin traumtica de lo ya
vivido sin el distanciamiento de una elaboracin de sentidos que sea capaz de moverse con cierta libertad y autonoma en el eje de los tiempos
y modos del pasado-presente y del presente-pasado. La invitacin plural, no nicamente circunscrita a los sobrevivientes ni a los familiares de
las vctimas, a participar de una discusin abierta sobre los dilemas de
la memoria (cmo expresar la gravedad de lo ocurrido y la insondable

-251-

profundidad de su abismo?) 13 fue el modo en que la casa deshabitada

de Londres 38 pudo, al debatir sobre las desfiguracion es y reconfiguraciones del pasado, repoblarse de energas crticas para vitalizar as la
potencia transitiva y conectiva del recuerdo.

13 Finalmente, esta reunin fue el inicio de lo que se constituy en La Mesa de trabajo el 14 de

octubre para elaborar un proyecto para el espado de memoria que constituye Londres 38.
Participan en ella el Colectivo Londres 38, el Colectivo de familiares y amigos de los 119, y
Memoria 119. En representacin del Estado estn presentes varios organismos pblicos, entre ellos: la Comisin Asesora Presidencial de Derechos Humanos, el Ministerio de Bienes
Nacionales, la Intendencia de Santiago, el Programa de 00.HH. del Ministerio del Interior,
el Consejo de Monumentos Nacionales, el Musco Histrico Nacional y, en calidad de asesores, dos acadmicos del Programa Domeyko de la Universidad de Chile. La secretara ejecutiva de la mesa est a cargo de dos profesionales del Programa de Gobernabilidad de Flacso.
La Mesa funciona quincenalmente en reuniones plenarias en las que participan alrededoi:: de
20 personas, y a travs de tres subcomisiones: 1) Metodologa de trabajo y lneas
2) Marco tico, histrico y poltico; 3) Modelo de gestin y financiamiento del futuro
de memoria. www.Iondres38.cl

-252-

1'

MARCAS, ARQUITECTURAS Y RELATOS

Los espacios para la memoria (ex centros de detencin y tortura

declarados monument os nacionales, memoriales , museos y otros) que
se construyen en las sociedades post dictatoriales, generalme nte empujados en sus iniciativas por las presiones de las demandas por la verdad y
!ajusticia que agitan los movimiento s de derechos humanos, sirven para
visibilizar pblicame nte las trazas del pasado represivo y hacer que esas
trazas se mantengan activas en la formacin de una conciencia colectiva
que condene los abusos criminales perpetrado s por el terrorismo de
estado durante los regmenes militares. Pero no basta con salvar de la
destruccin a los vestigios del pasado condenable para activar el recuerdo, ya que ste depende siempre de una voluntad de memoria que intencione el acto de recordar en funcin de determinad as motivacion es
sociales, batallas polticas y urgencias crticas.
Cada sitio de memoria elabora sus propias estrategias de la rememoracin y la conmemor acin para otorgar figuracin social al trauma
histrico y homenajea r a sus vctimas, adems de grabar en la comunidad las huellas documenta les y testimonial es de aquellas vivencias individuales y colectivas cuyo pasado de sufrimiento debe ser rescatado
tanto del olvido como de la insignifican cia de lo habitual. Me propongo
aqu revisar algunas de las estrategias rememorat ivas y conmemora tivas
que, en cuatro sitios de la memoria ubicados en Santiago de Chile, simbolizan el rechazo al pasado dictatorial y contribuye n a la defensa tica
del "Nunca ms!" recurriend o a distintas elaboracion es simblicas e
del recuerdo histrico de un ayer condenable .
Villa Grirnaldi
La Agrupaci n de testigos sobrevivientes de Villa Grimaldi, ex

"Cuartel Terranova" por donde pasaron ms de 4.500 prisioneros durante los aos militares, salv a Villa Grimaldi de una desaparici n programada, de una doble tachadura que consista en hacer desaparece r
Una primera versin de este ensayo fue publicada bajo el ttulo "Sites of Memory, Emptying
Remenbrance", en Telling Ruim in Latin America, Michael J. Lazzara and Vicky Unruh (Eds.),
NewYork, Palgrave Macmillan, 2009.

-253-

el lugar donde se llev a efecto la desaparicin. Bajo el subterfugio modernizan te de la remodelacin urbana, el discurso del progreso y su
habilitacin econmico-comercial de la ciudad iban a liquidar los saldos
de una memoria de ofensas cuyo drama tico se haba vuelto incompatible con el mercado trivial de la gratificacin consumista impulsado
por el neoliberalismo. Impedir que el terreno de Villa Grimaldi fuese
barrido por el flujo inversionista de la planificacin urbana lo salv de
la reconversin funcional que pretenda desalojar de la ciudad todo
vestigio de un pasado moralmente recalcitrante al avance cnico de las
estrategias explotadoras y liquidadoras de la ocupacin yedificacin
de los terrenos. El Parque Villa Grimaldi logr, al menos, proteger una
capa de huellas memoriosas cuyo suelo de tormentos y desdichas le fue
quitado al arrasamiento victorioso de la especulacin inmobiliaria y a su
dinmica de las ganancias que multiplican las disparatadas economas
de lo rentable.
Pero, qu mapa del recuerdo es el que dibujan los actuales trazados de piedras y jardines de Villa Grimaldi?
El visitante se pasea por un Parque que escenografa el recuerdo
a ras de suelo, en un plano abierto al que le sobran horizontes si .se lo
compara con la dimensin de clausura ligada a la tenebrosidad del recuerdo que lo habitaba en tiempos represivos.
Cmo puede una espacialidad tan libremente despejada de muros
ser capaz de recrear la asfixia del encierro, el confinamiento de la celda
y la venda sobre los ojos, la condena a la oscuridad y el aprisionamiento
de los sentidos de un pasado carcelario? Qu relacin se arma entre,
por un lado, las cavidades de la mente perforada por el miedo en el
pasado oscuro de las celdas y, por otro, la planimetra de este sistema de
lneas y proporciones regulares que le otorga al paseo del visitante de
hoy la reposada nitidez de un orden espacial del que carecan enteramente sus prisioneros antes sumergidos en el aislamiento y confundidos
por el impedimento de ver?
La geometra plana del Parque de Villa Grimaldi confa hoy en
el predominio de la mirada para leer, desde la altura, las seas recordatorias de la violencia trazada en el suelo. Pero el ojo y la mirada son
dispositivos de puesta a distancia, de distanciamiento fsico dej.bjeto
que, debido al control supervisor de la perspectiva, vuelven lejana y
-254-

1.

abstraccin lo que se mira desde arriba. La espacialidad homognea y la

geometra de Villa Grimaldi convierten en un ordenado campo de visin
lo que fue una desgarrada textura de la experiencia, descorporizando as
la materia vivencia! del recuerdo cuyas hondas fracturas de la subjetividad no tienen cmo reconocerse en esta serena nivelacin de planos
sin accidentes que se quiere facilitadora de una distendida experiencia
de paseos. Y qu decir del reciclaje de mosaicos al estilo pompeyano
que adornan las placas y fuentes de Villa Grimaldi, queriendo citar el
original de los azulejos de los baos donde se torturaba? Su cita es tan
decorativa que termina por ambientar el recuerdo lacerante de la tortura en un paisajismo banal que vuelve completamente anodino el pasado
siniestro.
Son muchos los testimonios escritos por las vctimas de la dictadura
que hacen referencia al infierno de Villa Grimaldi. Son testimonios que,
desde el fondo de la tortura cuyo aparato se dedic a pulverizar el nexo
entre cuerpo y palabra, han tenido que narrar lo inenarrable de una
experiencia lmite: superar el grito o la mudez y traspasar el umbral de
la destruccin para extraer palabras que fueran capaces de modular el
quiebre del habla y sus conmociones subjetivas. Las voces sobresaltadas
de los sobrevivientes de Villa Grimaldi que testimoniaron de la tortura
le disputaron a la muerte de la razn y del sentido la potencia dislocada
del re-nombrar para que, despus de lo sucedido, el horror se volviera
significable y, por ende, denunciable. Sin el eco tremendo de estas voces
quebradas de la tortura que surgieron en el lmite entre la desintegracin corporal y la rearticulacin de la voz, unas voces hoy completamente inau.dibles en el paisaje callado del Parqye de la Paz Villa Grimaldi,
los nombres de los lugares trazados en las placas de cermica -"Salas de
tortura, camas metlicas con electricidad, parrilla", "La torre: lugar de
soledad, tortura y exterminio"- parecen revestirse de un didactismo ingenuo cuya literalidad, en el calmado silencio de los jardines, traiciona
el recuerdo de la descomposicin psquica y corporal de la experiencia
del pasado que marc el infortunio de este lugar para sus vctimas. La
escritura compuesta y arreglada de estos nombres ("soledad, tortura y
exterminio") que mezcla armoniosamente los trozos de mosaicos con
las referencias de las placas destinadas a identificar los lugares del infierno, no es capaz de registrar la disolucin del universo referencial
-255-

y semntico de las vctimas que fueron siniestramente reducidas a la

inarticulacin, al balbuceo y al temblor, por metdicos procedimientos
de erradicacin de la conciencia. Lo mismo ocurre con el Jardn de
las rosas del Parque de Villa Grimaldi que compone una rosaleda en
la que cada rosal lleva el nombre de una detenida desaparecida en un
medalln de terracota: la cita redentora del verso "Todas bamos a ser
reinas" escrita en la pileta rodeada de flores conjuga la poesa (Gabriela
Mistral) con lo potico-convencional (las rosas) en una lrica de lo "femenino" cuya ronda idlica evapora el recuerdo descarnado del sucio
pasado de las abominaciones sexuales de las que, en tanto mujeres, fueron objeto estas vctimas a las que se les entrega un consuelo del alma
cuya espiritualidad pretende borrar todo recuerdo de la bestialidad desatada contra los cuerpos.
En una segunda etapa de remodelamiento del Parque por la Paz
Villa Grimaldi, aparecieron dos maquetas que, tardamente, intentan
darle anclaje material al recuerdo fsico de lo siniestro reconstruyendo
"la torre" y "la celda" que eran utilizadas para encerrar y torturar a los
prisioneros. Habra que preguntarse si la incrustacin forzada de estas
maquetas en el paisaje natural del Parque, desprovistas de toda contextualizacin narrativa e histrico-documental que las haga parte de un
relato de lo sucedido y que le devuelva espesor y densidad al recuerdo,
logra trastocar en algo la memoria apaciguada de Villa Grimaldi: una
memoria que cultiva el embellecimiento de las ruinas del parque para
fabricar un mensaje de vida y esperanza que intenta revertir el pasado
de muerte pero que, al hacerlo decorativamente, vuelve completamente inofensiva la recordacin de lo abyecto cuya mencin no logra actualizarse en nada dramticamente acusatorio. El Parque de Villa Grimaldi
fue concebido como un parque de homenaje a los muertos y de reencuentro con la vida, en los comienzos de una transicin que no estaba
dispuesta a que el recuerdo del pasado fuera reivindicado con la violencia de un antagonismo por las vctimas de la dictadura militar para que
sus arrebatos de la memoria no llegaran a perjudicar el nimo tranquilizador del discurso consensuado de la reconciliacin. El proyecto de
Villa Grimaldi enfatiza la convivencia entre personas y grupos (el parque como lugar de encuentros, de re-unin y de unidad) que ad51uiere
incluso el sentido religioso -muerte y resurreccin- del smbolo de la
-256-

cruz que.se forma en Ja intersecc in de los caminos del Parque que convergen en una fuente bautisma l que le otorga una inspiraci n cristiana
2
al armonios o renacer de una comunid ad en paz. Ajeno a las intransigentes batallas de la memoria social cuyas furias no se dejan calmar por
el lema oficial de la reparaci n, que durante la transicin desplaz las
quejas de Ja ciudadan a desde Jo jurdico-i nstitucion al (castigo) hacia
lo simblico -moral (perdn) , el Parque de Villa Grimaldi adorna Jos
vestigios de la memoria con el espritu pacificad or de una converge ncia
de nimos demasiad o languidec ida si se Ja compara con la dureza de lo
no cumplido en materia de condenas a Jos responsab les militares que
encaman un pasado que, retocado aqu por la melancol izacin de las
ruinas en Ja calmada superficie del parque, ha vuelto irreconoc ible su
anterior condicin de laberinto del dolor.
El Cementa rio General: memoria l a los detenidos desapare cidos
y Patio 29
Los cementer ios son lugares designado s para darles sepultura a los
muertos y, tambin, para circunscr ibir a la muerte, es decir, para delimitar y separar Ja escena de su ritual del resto de la vida cuyos flujos siguen
circuland o a sus alrededor es. En el caso de Jos detenidos desaparec idos,
asignarle a la fantasma lidad de sus cuerpos errantes el cementer io como
residenci a fija es aliviar Ja pena y Ja incertidu mbre de los cuerpos condenados por la desaparic in a vagar etername nte como espectros , sin
paradero conocido . El lugar sealado del cementer io lleva Ja muerte
inverificable, el no-lugar de Ja desaparic in, a encontra r finalmen te re-

2 Para un lcido anlisis de las retricas del Parque Villa Grimaldi, ver: MichaelJ. Lazzara, "Prismas de la memoria (tres recorridos de Villa Grimaldi) ", en Prismas de la memon'a: narracin y
trauma en la transicin chilena, Santiago, Cuarto Propio, 2007. Es especialmen te revelador lo que
cuenta M. Lazzara en una de sus notas: "En una entrevista personal que sostuve en enero del
2002, el Sr. Pedro Matta, uno de los principales activistas que lucharon por la construccin del
Parque--por la Paz .. , dijo:" Recuerdo particularme nte un encuentro con un diputado socialista,
muy activo en los asuntos de derechos humanos. Inesperadam ente, y para nuestra gran sorpresa, nos dijo que no apoyara la construccin del Parque por la Paz porque crea que la precaria
democracia chilena y sus instituciones recientemen te establecidas no seran capaces de manejarse con ello. Pensaba que podra producirse una reaccin de parte del Ejrcito que pusiera
en peligro el status quo o que debilitara los acuerdos que se haban logrado para establecer
la "gobemabili dad" en el pas. Por esto, l estaba de acuerdo en apoyar la construccin de un
parque por los derechos humanos en cualquier parte, pero no en Villa Grimaldi". (p. 214)

-257-

fugio bajo la convencin de un domicilio asignado que socorre la figura

errante de los cuerpos todava sin encontrar prestndole asilo en su
destierro fnebre.
La gran muralla blanca del Memorial del Detenido Desaparecido
y Ejecutado Poltico lleva grabados los nombres de 3.079 vctimas de la
dictadura, bajo una cita del poeta Ral Zurita que dice: "Todo mi amor
est aqu y se ha quedado pegado a las rocas, al mar, a las montaas".
De ambos lados de la placa del Memorial del Detenido Desaparecido y
Ejecutado Poltico hay nichos vacos a la espera de ser llenados por los
cuerpos de los desaparecidos todava sin encontrar o identificar. Llama la atencin la cifra predeterminada de estos nichos en espera y el
no correlato numrico entre la cantidad fijada de nichos listos para ser
llenados y la suma total del listado de desaparecidos que la placa del
Memorial anuncia como an faltantes de identificacin. La no equivalencia entre la cantidad fija de huecos reservados para los cuerpos y la
inacabable enumeracin de los desaparecidos en el listado del Memorial, junto con reintroducir la amenaza de la duda en torno al indefinible cuntos faltan?, evidencia a nivel simblico la necesidad compensatoria de fijar arbitrariamente el trmino de una cuenta y de un recuento
que se les hace interminables a los familiares de las vctimas, para que
algn simulacro de certeza llegue a atenuar el malestar de la inacabable
muerte en suspenso de la desaparicin. La arbitrariedad numrica de la
cantidad reservada de nichos para restos faltantes que se fija pese a no
poder garantizarse la exactitud de la correspondencia entre cuerpos y
tumbas, denuncia figuradamente la aberracin tica de la falta de toda
medida que se proyecta en la relacin entre prdida y restitucin, ausencia y devolucin. La magnitud de la falta cometida en la desaparicin de
las personas y el insoportable intervalo de dolor entre la desaparicin y
el cuerpo que no aparece o que aparece irreconocible no son medibles
ni en sus excesos ni como exceso. Tampoco el dao es cuantificable desde ninguna economa ni clculo ya que nunca habr proporcionalidad
vlida entre la prdida del ser querido, los restos de la desaparicin que
slo permiten recordarlo en parte(s) y las cuotas de justicia que pretenden reparar parcialmente el dao.
Frente a la placa del Memorial del Desaparecido y Ejecutado Poltico, cuatro rostros esculpidos en la piedra, mirando hacia el cielo cfm los
-258-

ojos cerrados en seal de recogimiento y piedad, buscan simbolizar lo

humano, la esencialidad de lo humano que fue atropellada por la siniestra
mquina de crmenes contra la humanidad que orquest la dictadura.
La piedra y su retrica del monumento pblico solidifican y eternizan
el significado de lo que representa su material. Los cuatros rostros esculpidos en la piedra frente al muro del recuerdo buscan universalizar los
rasgos del dolor, pero, al hacerlo, petrifican al ser humano en el arquetipo de una humanidad trascendente. La arquetipia del rostro humano
monumentalizado en la piedra mata la singularidad fisonmica de cada
ser que, por el contrario, vibraba en los retratos fotogrficos de los detenidos desaparecidos que rescataron sus familiares como testimonio de
un ser nico, es decir, irremplazable en su individualidad de persona
luego desdibujada por el borronamiento de la tortura y la muerte. La
metafsica del dolor que trascendentaliza la piedra de los cuatro rostros
esculpidos en el Cementerio General anula la intransferible particularidad de las facciones de los rostros que individualizaron las fotos de los
desaparecidos. Frente a las mquinas de desfiguracin de las personas
que puso en marcha la dictadura, las imgenes fotogrficas de los desaparecidos combatieron la serializacin de la no-identidad a la que los
condenaba su condicin de NN, restableciendo el detalle de cada rasgo
de las vctimas que condensaban su retrato en el grano de la fotografa.
Al abstraer y esencializar, la piedra del monumento pblico indiferencia
lo singular-biogrfico con que los retratos fotogrficos le devolvan al
desaparecido el trayecto de individualidad que no slo la desaparicin
sino la genericidad de la misma categora de "detenido desaparecido"
le haban arrebatado por supresin y omisin. La eternidad de la roca
que trasciende la contingencia de lo humano mata la latencia del ya
no y del todava que haca vibrar ambiguamente la tcnica fotogrfica
en la tensin entre lo ausente y lo presente, lo real y lo irreal, lo tangible y lo intangible. La monumentalidad escultrica de estas figuras
solemnes-esculpidas en el Cementerio General rigidiza la memoria y
ofrece una versin petrificada del recuerdo de las vctimas que, en la
cultualidad piadosa de estos rostros dados vuelta hacia la trascendencia
de lo divino, pareceran desentenderse de las contingentes batallas de
la memoria que se vuelven a librar alrededor del Cementerio General
en cada conmemoracin del 11 de septiembre de 1973: una fecha que
-259-

sigue dividiendo a la sociedad chilena no slo entre quienes defienden

el rescate de la memoria y quienes pretenden obliterarla sino, tambin,
entre quienes se conforman con la ritualizacin del pasado ordenado
estticamente por la memoria oficial y quienes persiguen desplazamientos y emplazamientos tcticos del recuerdo mediante intervenciones situacionales destinadas a resignificar crticamente sus motivos. 3
A los costados del Cementerio General se encuentra el Patio 29,
que a partir del 11 de septiembre 1973 fue ocupado clandestinamente
para sepultar como NN a los muertos de la violencia represiva de la dictadura. Con el retorno a la democracia y despus de que se desocultaran
algunos hechos criminales acallados por el secreto militar, las investigaciones en torno al Patio 29 permitieron identificar, en 1991, a ciento
siete cadveres de personas que figuraban en las listas de los detenidos
desaparecidos. El descubrimiento de los cuerpos y la restitucin a las
familias de los cadveres previamente identificados les permiti a los
familiares de las vctimas avanzar en la elaboracin del duelo en torno
a los restos, que ayuda a asimilar la prdida una vez que se logra comprobar material y simblicamente la defuncin. Sin embargo, en 2006
se hizo pblica la noticia de que los informes del.Servicio Mdico Legal
que haban identificado a los cuerpos de las vctimas contenan errores,
r que estos errores les haban sido comunicados anteriormente a las
mtoridades del Ministerio de Justicia de la Concertacin, que los haban silenciado por desatencin o bien por conveniencia poltica. 4 Los
familiares de las vctimas debieron enfrentar una doble prdida (la del
:uerpo, primero, y luego la de la certeza de que los restos encontrados
le pertenecen al ser querido) y una doble decepcin (la de la espera
Remito, por ejemplo, a la intervencin "Marcha.Rearme; una convocatoria abierta para rearmar los
sentidos de nuestro historia" organizada por un colectivo de creadores y pensadores que propuso
que "la marcha del 11 de septiembre del 2005 no termine en el cementerio. Con un conjunto
de acciones preformatlvas y por medio de la utilizacin simblicade la imagen del memorial,
convocamos a seguir para volver al cenrro cvico. Es decir, luego de conmemorar los muertos y
desaparecidos de ese da, regresar a La Moneda llevando la accin poltica de vuelta al centro
de nuestra ciudad. Con esa accin buscamos abrir nuevos significados en las memorias del
golpe y la dictadura, rearmando recuerdo, contribuyendo a resignificar el pasado, y por ende
el presente y el futuro. Se trata de desplazarse desde el cementerio hacia La Moneda, desde la
muerte hacia la justicia, hacia el lugar de la accin poltica". Revista de Critica
N. 32,
noviembre 2005, Santiago de Chile, p. 20.
:/'
Para una historia detallada del Patio 29, ver: Javiera Bustamante / Stephan Ruderer, Pitio 29.
Tras la crw:: de fierro, Santiago, Ocho Libros Editores, 2009.

-260-

frustrada del cuerpo que no aparece y, luego, la de una aparicin de los

restos que, por algn error, no les corresponden al cadver devuelto). El
gobierno de Michelle Bachelet constituy una Comisin Presidencial y
resolvi convertir el Patio 29 en "patrimonio de la memoria", mediante
una placa que seala el lugar donde se enterraban los cadveres de los
desaparecidos con el siguiente texto: "Luego de que se conociera que
48 restos de personas fueron errneamente identificados, el Estado de
Chile declar el Patio 29 como monumento nacional en la categora de
monumento histrico en decreto exento 91del10 de julio 2006. Hoy el
Patio 29 se convierte en un lugar de memoria colectiva, de ejercicio del
recuerdo para los. familiares que vieron truncada su vida por el error de
identidad pero, por sobre todo, por la sociedad en general". La reaparicin de los restos despus de la desaparicin de los cuerpos ejecutados
por la dictadura y, despus, la noticia de su identificacin equivocada
durante los gobiernos de la transicin arman una secuencia fatal .de
inhumaciones y exhumacione s de identidades, de recubrimiento de la
verdad y de desencubrimi ento del error, que socava toda posibilidad de
que los familiares de las vctimas del Patio 29 puedan descansar en la
verdad segura de una muerte comprobable, en circunstancias en que el
trabajo del duelo consiste precisamente en "sabfff quin y dnde, de quin
es propiamente el cuerpo y cul es su lugar -ya que debe pfffmanecfff en su lugar.
En lugar seguro". 5 Del no (re)conocimie nto de la condicin de vctima
de parte del rgimen militar, a la falsa asignacin de un nombre que
por equivocacin identifica-des identifica a la persona verdadera: "Fue6
ron NN, tuvieron nombres y ahora nuevamente no son". La historia del Patio
29 nos r.ecuerda que, por mucho que una placa declaratoria de monumento pblico trate de conferirle al homenaje rendido a las vctimas el
valor de una reparacin, lo no concluyente del encuentro entre la desaparicin y la reaparicin -un encuentro siempre minado por el hueco
de lo ausente, las dudas de identidad y lo fallido de una ritualidad que
no lognrconfiar del todo en la separacin entre muerte y vida- desarma
toda soldadura definitiva del duelo como asimilacin de la prdida.

5 Jacques Derrida, Espectros de Marx: el estada de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva
Madrid, Trotta, 1995, p. 23.
6 Patio 29... , op. cit., p. 109.

-261-

Puente Bulnes
El Puente Bulnes es un lugar mltiplemente signado por las marcas
:le la violencia militar y su rememoracin. Varias placas conmemoran
la muerte del Padre Juan Alsina, un cura obrero ejecutado en 1973,
unto al asesinato de siete funcionarios del Hospital San Juan de Dios,
:le cinco sacerdotes y de catorce pobladores de Puente Alto que ocurrieron en ese mismo lugar en distintas fechas y circunstancias. Estas placas
:onmemorativas se enfrentan en uno de los costados del Puente que
:ruza el ro Mapocho, donde se arrojaban los cadveres de la dictadura,
:on un mural que lleva pintada la leyenda "Mtame de frente, quiero
1erte para darte el perdn", en recuerdo del sacerdote espaol Alsina.
es el lugar que eligieron los fotgrafos Claudia Prez y Rodrigo
}mez para construir un Muro de Ja Memoria compuesto por los re:ratos fotogrficos de novecientos treinta y seis detenidos desaparecidos
mpresos en baldosines de cermicos.
Ubicado en un sitio ya cargado de recordaciones pblicas, el Mural
-Otogrfico de Prez y Gmez se entrecruza con Jos homenajes a la menora de las vctimas previamente realizados desde Ja escultura (Clauiio Di Girolamo) ye! mural (las Unidades Muralistas Camilo Torres). Al
.erritorializar sus marcas del recordar en un lugar donde entran en un
uego de competencias expresivas varias otras estrategias retricas de la
nemoria, el mural fotogrfico de Claudia Prez y Rodrigo Gmez invia a la mirada pblica a hacerse implcitamente parte de una reflexin
:rtica sobre las formas de hacer visible y legible el recuerdo, introdu:indola en un juego de contrastes entre soportes y operaciones, figuras
' formas, tcnicas y materiales, smbolos y alegoras.
Al elegir un puente para la ubicacin de su homenaje, los autores
le! Muro de la Memoria hacen un gesto inverso al que homenajea a los
lesaparecidos en el Cementerio General como residencia fija. En lugar
le que la conmemoracin de la muerte ocurra en un recinto demarcado
apartado de la cotidianidad de los vivos, el Muro de la Memoria Ja sita
:n la zona de travesas y atravesamientos de un puente por el que desfilan
nltiples trayectos urbanos cuyo da a da se ver interrumpido en sus
uehaceres. En lugar de concentrar la memoria en un sitio de culto (el
ementerio) que invita al recogimiento autoexcluyndose de los trpcos
le la ciudad, el mural del Puente Bulnes quiere desensimismar el acto
-262-

:'

de recordar forzando la memoria de los desaparecid os a cruzarse con las

rutinas de una comunidad en vivo que se topa con sus huellas al azar de
las mltiples acciones diarias que pueblan la trama urbana. Ya no reconcentrado en un punto de convenida ritualidad, el recuerdo del pasado de
las vctimas se esparce por la ciudad mezclndose con los itinerarios de
los transentes que se haban distrado del foco de la memoria.
El drama de la desaparici n ha quedado emblematiz ado por el retrato fotogrfico en blanco y negro de los desaparecid os que sus familiares llevan adherido al pecho o bien levantan en pancartas durante
las marchas por los derechos humanos. El dispositivo tcnico de la imagen fotogrfica habla de una ausencia de cuerpo (sustraccin) a travs
de un efecto-de-p resencia (restitucin ) que vibra temporalm ente bajo
el registro escindido de lo muerto-vivo. Los retratos fotogrficos de los
desaparecid os son estampados en los baldosines del mural fotogrfico
del Puente Bulnes como testimonios de identidad que acompaan la
voluntad de recordar a las vctimas en la particularid ad del detalle biogrfico y existencial que borraron tanto la mquina de la tortura y la
desaparici n (la supresin de la persona y la des-identifi cacin de su
condicin de persona) como la sequedad administrat iva del lenguaje
de las Comisiones de Derechos Humanos que archivaron sus datos en la
masa numrica de los expediente s.
Muchos de los retratos de las vctimas grabados en las baldosas del
muro del Puente Bulnes exhiben al desapareci do en la pose cotidiana
de una foto de lbum: una foto que lo muestra tranquilam ente confiado
. en una normalidad de vida que despus se ver sbitament e intervenida
por la violencia militar, sin que nada todava anuncie en la pose indefensa el presagio del futuro corte homicida. Las fotos de las vctimas retratan la inocencia de un antes que desconoce el mal, cargndose despus
de vibraciones aurticas porque retiene ese momento de vida ya pasado
como aquel momento nico en el que el desapareci do se crea a salvo
para siempre. El abismo entre, por un lado, lo despreocup ado del rostro del desapareci do en el tiempo pasado de una toma fotogrfica que
no sabe todava de la inminencia del drama y, por otro, el tiempo presente desde el cual miramos hoy trgicamen te la foto de alguien luego
convertido en vctima de la historia, compone el desesperad o punctum
(Roland Barthes) que nos emociona y conmocion a.
-263-

Las imgenes fotogrficas de estos retratos cargados de dramaticidad fueron impresas, en el mural del Puente Bulnes, en baldosines de
cermica. Cmo no leer en esta decisin material una tensin simblica entre memoria y desmemoria? Por las caractersticas de su soporte,
la cermica nos habla de la delebilidad de las huellas, de marcas y sobre
todo de borraduras, a travs de la relacin entre adherencia e impermeabilidad que sintetiza su material. Las baldosas evidencian la tensin
entre lo que busca grabarse como inscripcin (el recuerdo) y la lisa
materia de la cermica que destina los residuos a ser limpiados por la
asepsia de una superficie que debe mantenerse inalterable. El Mural de
la Memoria, al obligar a las baldosas a registrar las huellas mnsicas del
recuerdo fotogrfico, se opone a que el presente continuo disuelva la
opacidad de los desechos del pasado que recuerdan un tiempo amenazantemente turbio, infeccioso, contaminado de suciedad histrica por
haber sido portador de conflictos y antagonismos no deseados.
La composicin del mural fotogrfico del Puente Bulnes registra
varias baldosas faltantes que corresponden a los retratos (doscientos
cincuenta y seis) que no pudieron ser encontrados. Lo faltante de estos
retratos testimonia pblicamente lo inconcluso de la memoria de la desaparicin. A diferencia de los monumentos cuya retrica de la pesantez
y de la solidez busca estabilizar el recuerdo histrico en un significado definitivo, el Mural del Puente Bulnes apuesta a que la memoria
debe anudarse desde la precariedad y la inconclusin de un proceso
del recordar que permanece abierto a la suspensin, la interrupcin, la
fragmentacin y la tachadura. Lo faltante -los retratos inexistentes de
los cuerpos que faltan- designa lo no completado de la espera, como
condicin de reflexividad y desciframiento de una memoria insatisfecha que permanece expectante. El Muro de la Memoria de Claudia Prez y Rodrigo Gmez funciona como un "contra-monumen to" (James
Young) que, desde lo inacabado y lo pendiente, desde lo suspensivo,
abre fisuras del recuerdo en el debate irresuelto sobre cmo figurar los
huecos, vacos y lagunas de la representacin.
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
Al llegar a la explanada del Museo de la Memoria y los
Humanos de Santiago de Chile, nos encontramos con los treinta artcu-264-

los de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos que, escritos

en cobre sobre los muros de la entrada principal, reciben solemnemente a los visitantes. Es como si el Museo intentara disipar las sospechas
de una sociedad chilena que sabe temerosa de enfrentar su pasado de
discordias, amparndose tras un marco de recibimiento que busca legitimidad en lo genrico y universal. La universalidad (lo comn a todos)
de estos principios trascendentes cuya validez general garantiza su aplicacin local, es llamada a conferirle la autoridad necesria a un Museo
de la Memoria que, al crearse, debi justificar su misin pblica frente
a determinados sectores de la sociedad chilena que consideraban an
riesgoso exhibir la potencialidad divisoria del recuerdo de un pasado
conflictivo mediante un relato institucional susceptible de reactivarantagonismos de visin en torno al golpe militar y sus consecuencias.
Ya que todos los Museos de la Memoria arman el dispositivo formal
de sus narrativas del recuerdo mediante construcciones arquitectnicas
y montajes escenogrficos, vale la pena detenerse en la arquitectura del
Museo. El afuera del Museo de la Memoria ha sido revestido de placas
de cobre como smbolo integrador que alude a la "identidad nacional",
cuyo trasfondo de chilenidad remarca lo que nos une a todos frente a los
eventuales riesgos de divisin poltica y confrontacin ideolgica de la
historia contingente. El Museo de la Memoria se destaca, adentro, por
una arquitectura de vidrios que proyecta luminosidad e irradia nitidez
a travs de superficies abiertas que pareceran querer erradicar todas
las sombras y los claroscuros del recuerdo tenebroso de los aos de la
represin militar y los secretos vergonzosamente protegidos en tomo a
sus crmenes. Si la definicin material del vidrio es la de "un soporte que
no retiene nada, indiferente a todo, elegido por una poca en que la tarea
sera (hacerse) olvidar sin dejar huellas tras de s",7 la opcin formal de
este Museo de la Memoria que elige un soporte reacio a la conservacin
de las huellas mnsicas, un soporte que no deja trazas y que permanece
inalterable a la pregnancia de los restos, seala inconscientemente las
ambigedades del discurso de la memoria en el contexto de una sociedad chilena atravesada por indefiniciones de posturas en torno a cmo

7 Jean Louis Dotte, Catrhtrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el .1.Wuseo, Santiago, Cuarto Propio, 1998,

p.172.

-265-

dar a conocer el pasado de infortunios de la dictadura sin hacer chocar

el peso de este recuerdo del pesar con el diseo operacional de una actualidad liviana que busca deshacerse lo antes posible de estos porfiados
remanentes. La opcin de usar el vidrio en la arquitectura del Museo
de la Memoria da tambin cuenta de una apuesta representacional que
se pronuncia a favor de la luminosidad para que el pasado asfixiado de
la dictadura pueda circular ahora ljbremente por las vas despejadas de
un espacio que cuenta con mltiples salidas. 8 La connotacin del vidrio
como sinnimo de transparencia le da una garanta de visibilidad pblica a la memoria, exponiendo a la vista y al conocimiento de todos las
evidencias de los hechos reprobables que la censura haba mantenido
clandestinas. La translucidez del vidrio -sacar a la luz, facilitar la vista,
exponerse a la mirada- nos indica, metafricamente, que se acabaron las
polticas del secreto y la disimulacin sobre la violencia homicida del
rgimen militar, y que la construccin del Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos es la ratificacin institucional del logro dilucidador
y transparentador de los avances de la transicin que habran convertido el pasado largamente confiscado en un pasado ahora disponible: un
pasado-en-exposicin. 9
Algunos museos y sitios de la memoria existentes en Amrica Latina
y otras partes del mundo 10 buscan enfatizar la reconstruccin testimo-

8 Es interesante el contrapunto de penumbra que, frente a esta apuesta de luminosidad y transparencia del Museo de la Memoria, plantea la obra de Alfredo Jaar "La geoffietra de la conciencia", trabajada -inversamente- como una cripta: una instalacin emplazada a un costado del
Museo, en un subsuelo, que sumerge al visitante en la enigmtica oscuridad de una sala preparada para sentir el encierro, y para convertir a la clausura en una experiencia suficientemente
perturbadora como para que el espectador se sienta intranquilizado por el misterio de lo que lo
espera a oscuras. El hermetismo de la sala, sus protocolos de ingreso que le dan carcter de rito
e iniciacin al acto de participar de la instalacin, evocan una dimensin de cultualidad de la
memoria que, al mismo tiempo, la obra desarticula al jugar con el fraccionaminto del tiempo
y la intermitencia de la visin en el esclarecer-oscurecer de la sala que figura algo as como la
"memoria relmpago" de la que nos hablaba Walter Benjamin.
9 No habra, sin embargo, que olvidarse de que este afn de transparentacin institucionalizado
por la arquitectura del Museo se contradice con lo todava pendiente de numerosos casos no
juzgados en loS uibunales de justicia debido a las concertadas maniobras de encubrimiento que
diluyeron las responsabilidades criminales.
10 Para un anlisis crtico de algunas de las estrategias musesticas de representacin de la memoria que abordan la pregunta de "Cmo se ensean las tragedias de la historia?", vg: Ins
Dussel, "La transmisin de la historia reciente. Reflexiones pedaggicas sobre et,a:lte de la
memoria", en Memorias en presente. Identidad y transmisi6n en la Argentina posgenocidio, Sergio J.
Guelerman (comp.), Buenos Aires, Norma, 2001.

-266-

'j

nial de escenas y objetos que le dan vericidad a lo acontecido, haciendo

tangible el recuerdo fsico en su dimensin de recreacin palpable de
la experiencia. Sabemos que, en algunos de estos casos, la opcin por
recrear el pasado de las celdas a travs de lo real-realista de escenas y
objetos que fueron testigos materiales del sufrimiento experimentado
por las vctimas de la represin, se ha prestado a una dramatizacin del
horror que puede llegar incluso a paralizar a los visitantes, llevndolos
a un estado de estupor y consternacin frente a lo extremo de lo vivido.
Otros museos y sitios de la memoria tratan de hcer prevalecer lo reflexivo por sobre lo sensible, la distanciacin por sobre la identificacin,
la contextualizacin social e histrica de los sucesos colectivos por sobre
lo irreductible de lo vivido en carne propia, recurriendo a archivos y
documentos que estimulan lecturas sociales y Clesciframientos crticos
de la historicidad de los hechos para no dejar que la memoria se agote
en la emocionalidad del recuerdo privado. El Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos de Santiago de Chile, a pesar de mostrar algunos objetos reales que atestiguan lo que padecieron las vctimas del
secuestro y la tortura, se inclina por organizar marcos de comprensin
del pasado que se basan en fotos, materiales audiovisuales, testimonios
de las vctimas, archivos orales, procesos judiciales, etc. El Museo de la
Memoria procede a una complementacin documental que rodea la
cita objetual del mostrar (por ejemplo: la cruda exhibicin de la "parrilla" en una de las salas del museo) con el decir de las voces registradas
en los testimonios audiovisuales; unas voces que elaboran verbalmente
el recuerdo de la tortura para romper as con el silencio o la mudez de
lo simplemente padecido, articulando interpretaciones de la materia
vivida y sentida del dolor que desplazan la vivencialidad del ayer hacia
la reflexividad del hoy. Slo as la memoria logra moverse de la repeticin fija del pasado literal que retiene la cita en bruto hacia la dinmica
recreativa de un pasado-presente hecha de identificacin pero tambin
de separacin y distanciacin entre lo mismo y lo otro, lo conocido y
lo transformado, lo vivido originariamente, lo repetido y lo convertido
posteriormente en un registro diferenciador de suplementacin y reapropiacin del sentido.
Pudiera considerarse como una solucin adecuada la forma en que
el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile

-267-

combina estrategias de presentacin y re-presentacin de lo sucedido

que alternan lo mostrado (objetos y testimonios del sufrimiento de las
vctimas) con las formas de sentir y decir el pasado; unas formas apoyadas en
dispositivos de expresin cuyas tecnologas audiovisuales contribuyen a
realzar lo mediado de la experiencia as recreada y transmitida. Pero esta
solucin se ve perjudicada por una museografia que debilita la intensidad del recuerdo histrico al acomodar escenogrficamen te la memoria a una visualidad decorativa que le quita peso, rigor y gravedad a lo
mostrado. Un solo ejemplo: las fotos de los detenidos desaparecidos son
parte de un montaje-instalaci n que las ubica en la altura casi inalcanzable de un muro del que los espectadores se ven separados por vidrios
que pretenden delimitar un espacio de recogimiento, un espacio que se
encuentra adornado con velas de acrlico cuyo diseo hiper-estilizado
falla completamente en reflejar la precariedad del drama de la evanescencia de la memoria. El exceso de distancia interpuesto por los vidrios
en este montaje-arquitect ura coloca a los retratos de las vctimas en una
situacin de lejana y espectculo que anula el temblor melanclico del
aura: "El vidrio no es en vano un material tan duro y liso sobre el que
nada se aferra. Un material frio y sobrio, tambin. Las cosas en vidrio no tienen
"aura". El vidrio es, en general, el enemigo del secreto. Es tambin el enemigo de
la posesin" .11 La artificialidad de las velas y la espectacularizaci n de la
distancia transparente que desvincula afectivamente la mirada de las fotos exhibidas recalcan una sobre-escenografiz acin del montaje que le
rinde culto a la industria del design con cuyo mercado de los estilos juega
12
demasiado seductoramente la decoracin del Museo de la Memoria,
en lugar de recogerse en la precariedad del recuerdo vacilante.
El itinerario que recorre el visitante del Museo de la Memoria sigue una cronologa establecida que va desde el golpe militar del 11 de
septiembre de 1973 (primera sala) hasta el plebiscito de 1989 (ltima
sala), que le pone fin a la dictadura militar dejando atrs el rgimen
del miedo. La linealidad de este recorrido central -sin bifurcaciones
11 Walter Benjamin citado en: Dotte, Catstrofe y olvido ... , op. cit., p. 173.
12 La empresa encargada de la puesta en escena museogrfica y de la arquitectura interior es la
empresa rbol de Color: una empresa "que fusiona y complementa el Diseo y el Marketing
creanpara contribuir al desarrollo estratgico y creativo de una marca, producto o
do soluciones comunicacionales a travs de la arquitectura, el diseo, el arte, el marketing, el
espectculo". \V\vw.arbolcolor.cl

-268-

il,,

laterales- despliega ordenadamente la memoria del pasado marcando

etapas que siguen la evolucin de los procesos de la historia, para hacer
transitar el recuerdo desde lo ms desesperanzado de los tiempos de la
represin militar (1973) hasta lo esperanzador de la fase de reapertura
democrtica (1989). Del ocultamiento al restablecimiento de la verdad
del pasado: el itinerario de la visita hace progresar al visitante en la
direccin trazada por un camino histrico-documentado por los Informes de las Comisiones Rettig (1991) yValech (2004) en los que se basa
la narrativa del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos- que
busca intencionar los avances realizados durante la transicin en materia de esclarecimiento de los hechos y de reconocimiento de la verdad.
La inauguracin misma del edificio pblico (enero 2010) deba ser la
culminacin de este mismo itinerario documentado por el Museo de
la Memoria en tanto prueba de la madurez de una ciudadana ya capacitada para mirar hacia atrs y aprender tranquilamente de los errores
del pasado. La iniciativa del Museo de la Memoria tom forma bajo el
gobierno de Michelle Bachelet, quien en tanto hija de un militar torturado encabez primero el Ministerio de la Defensa durante el gobierno
de Ricardo Lagos, dndosele as una forma alegrica al reencuentro
"familiar" entre las vctimas de la dictadura y la institucin militar de
las Fuerzas Armadas para marcar el final de la transicin. La biografa
poltica de M. Bachelet encarna el discurso oficial de la memoria como
reconciliacin, como re-encuentro de la sociedad consigo misma en un
marco integrador de entendimiento y respeto por las diferencias que
ya no deberan leerse _como antagonismos sino como diversidad y nocontradiccin entre visiones llamadas por la transicin chilena a cohabitar pacficamente en el marco de la "democracia de los acuerdos". La
ceremonia oficial de inauguracin del Museo de la Memoria, al contar
con la presencia de los cuatro presidentes de la Concertacin (Patricio
Aylwin (1990-1994), Eduardo Fre (1994-2000), Ricardo Lagos (20002006), Michelle Bachelet (2006-2010)) en seal de progreso en el trayecto compartido hacia la verdad, !ajusticia y la reparacin, pretenda
consagrar esta larga secuencia (1990-2010) de progresiva restitucin a
la ciudadana de la memoria.del pasado oscuro que era finalmente exhibido a la luz pblica de una esfera, consensuada y legitiman te, de representacin institucional y visibilizacin social: "La inauguracin de este

-269-

museo es una poderosa seal del vigor de un pas unido. Unin que se funda

en el compromiso de nunca ms volver a sufrir una tragedia como la

que en este lugar siempre recordaremos" .13 Sin embargo, el discurso
de la Presidenta de la Repblica durante la inauguracin del Museo de
la Memoria se vio sorpresivamente interrumpido por la protesta de dos
mujeres que escalaron una de las torres de iluminacin del patio central en el que se realizaba el acto inaugural: Catalina Catrileo, hermana
del fallecido activista mapuche Matas Catrileo, 14 y Ana Vergara Toledo,
hermana de Rafael y Eduardo Vergara Toledo, asesinados en dictadura.
Ambas mujeres pidieron justicia por los derechos del pueblo mapuche
y libertad a los presos polticos, adems de acusar a los gobiernos de la
Concertacin de violar los derechos humanos en Chile: "Soy hermana
de Matas Catrileo, asesinado en su gobierno, presidenta Bachelet", grit desde la torre C. Catrileo.
Cuando el ltimo de los gobiernos de la Concertacin 15 daba por
concluido su itinerario de rescate de una memoria ordenada de la transicin, la reivindicacin mapuche emergi con la fuerza de una nueva
denuncia en materia de derechos humanos que arranc desde un borde disgregado de violencia, rencor y subalternidad. Qu nos dice esta
ltima intervencin en vivo de una memoria batallante que no se deja
tranquilizar por la narrativa oficial -recitada por el Estado- sobre el
cumplimiento de !ajusticia social en Chile? La intervencin de Catalina
Catrileo y Ana Vergara Toledo nos dice que la memoria es un soporte
tambaleante cuyos lmites de recuperacin del pasado no pueden cerrarse sobre la verdad oficial del recuerdo homenajeado de las vctimas
de la dictadura militar, como si sta fuera una matriz de representacin
cohesionada que se aduea del pasado redimido. Las disconformidades

13 Discurso de la Presidenta de la Repblica en la inauguracin del Museo de la Memoria y los

Derechos Humanos, Diario La Nacin, 25 de marzo 2010.
14 Matas Catrileo fue asesinado con un tiro por la espalda el 3 de enero de 2008 en el fundo Santa
Margarita, ubicado en la zona rural de Vilcn que es parte de las "Tierras ances!rales mapuche".
La justicia militar conden a dos aos de pena remitida al cabo Segundo de Carabineros Walter
Ramrez lnostroza, nico imputado en la muerte del comunero mapuche, siendo que el fiscal
militar de Cautn Jo Pinto Aparicio haba acusado al unifonnado por violencia innecesaria y
solicitado 10 aos de presidio. http://aureliennewenmapuche.blogspot.com
15 La inauguracin del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos se realiz r'semana
antes de la segunda vuelta de las elecciones de Enero 2010 que nombraran presidente electo a
SelJastin Piera, despus de 20 aos de gobiernos de la Concertacin.

-270-

con el presente que inspiran actos de transgresin poltica como los

efeetuados por Catalina Catrileo y Ana Vergara Toledo se encargan de
reactivar la memoria de lo canonizado como pasado para que el recuerdo de los abusos cometidos, al mezclarse con los abusos cometindose,
no se resigne nunca a la pasividad de lo archivado en los museos del
recuerdo. Las batallas de identidad y discurso que surgen en cada una
de las intersecciones visibles e invisibles.de los mapas de fuerzas en conflicto que diagraman el presente neoliberal, le solicitan a la memoria
(una memoria no lisa sino multi-estratificada) que sea capaz no slo
de solidarizar con las vctimas del pasado condenable de la dictadura
militar sino de tomar posicin frente a los antagonismos del presente
reconociendo como vctimas a la suma de los "incontados", los "dejados
de lado" y los "fuera de lugar" 16 que se sienten perjudicados por el reparto injusto de la democracia. La contingencia del reclamo imprevisible que surge de nuevos puntos de reviente del tejido social tomando la
forma de la interrupcin y la disrupcin, un reclamo escenificado por
Catalina Calitreo y Ana Vergara Toledo, descentr la hegemonizacin
del relato coherente sobre la recuperacin del pasado que trataba de estabilizar oficialmente el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.
La performatividad de dos mujeres activistas hizo tropezar la narrativa
ceremonial de la inauguracin del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, enfrentndola a los tumultos y revueltas de una demanda
fuera-de-libreto expresada por una memoria en rebelin: una memoria
insurrecta que le transmite al recuerdo ya museografiado de la transicin la seal (nunca quieta) de que debe permanecer alerta frente a las
descolocaciones de signos que lo tomarn por asalto.

16 Para una inspiradora reflexin sobre los "dejados de lado" o los "fuera de lugar'', ver: Jacques
Rancire, Poltica, polica, demncracia, Santiago, Lom, 2006.

-271-

HUELLAS
JosE DONOSO

El escribidor intruso
Mr\URICIO WA<;QUEZ

Hallazgos y desarraigos
ADOLFO COU\'E

Escritos sobre arte

A'.\lDRS BRAITll\o\'AITE (EDITOR)

Bolatlo por s mis1no

(entrevistas escogidas)
EDUARIJO CARR\S(;O

En el cielo slo las estrellas

(conversaciones con Roberto Torretti)
jo1ua: ED\\'ARDS

La otra casa
Ec:J-IEVARRA

Desvos
JUAN ANDRS PINA
Conversaciones con la poesa chilena

CAr.HLO MARKS

La crtica: el gnero de Jos gneros

TJ'<) DRR

La palabra y la 1nsica
GONZALO MILL\N

Veneno de escorpin azul

JUAN \TJLLORO

De eso se trata
CJ.AUDJO BERTO;.JJ

Rpido, antes de llorar

DIAMELA ELTIT

Signos vitales
MARTN CERDA

Escombros
RBEKf MERINO

Luces de reconocimiento
CARLOS DRoc;UETr

Materiales de construccin
ARMANDO UR!IlE

Pound - Lautaud
ALFONSO CALDERN

Oficina de

extraviadas

PAHLO YARZN

La letra volada
CHRISTOPHER DOMNGLJEZ MICHAEL

La sabidura sin promesa

NELLY RICHARD

Crtica de la memoria. 1990- 2010