HISTORIA DEL CINE

INTRODUCCION
El cine y su definicin.
El cine es una forma de evasin, un espectculo, un negocio, una industria y una forma de
expresin artstica. Los valores del cine como sptimo arte son el resultado de la fusion de
diferentes disciplinas artsticas: literatura, teatro, musica, artes plasticas...
El cne es un arte con identidad propia. Es la union en la consecucin del objeto artstico entre
el hombre y la maquina.
Historia del cine como historia del arte.
En la epoca clsica las tres fases del proceso cinematografico son la preproduccin, el rodaje y
la distribucin, esto estaba concentrado en las manos de las grandes productoras (metro,
paramount,...). La ley antitrush (1948) obligo a la disolucin del planteamiento del sistema de
estudios.
Hoy en dia el sistema de estudios solo se mantiene en lugares como China, Hong Kong o la
India. En Occidente ya no se tienen a los artistas en plantilla, lo habitual es trabajar con el
sistema de package (contratacin de un equipo para peliculas diferentes).
El trabajo de la creacin/ produccin cinematogrfica.
En la creacin cinematogrfica existen tres fases:
Preproduccin o preparacin
En el cine americano normalmente la preparacin de una pelicula es por cuenta de una
productora que encarga un guion, su estudio, la elaboracin y la realizacin. En el cine europeo
es frecuente que el director sea su propio productor y guionista.
En este momento en la fase de preproduccin los papeles ms importantes son el del
productor y el del guionista, puede intervenir tambien el director. Dentro de esta fase de
preproduccin uno de los elementos sustanciales es el guion sobre el que trabajar para la
pelicula. Se puede trabajar:
Se encarga un guion a un guionista.
Un guionista escribe un guion y lo intenta vender a las productoras.
A partir de aqui el guion tiene distintas fases:
El punto de partida se llama pitch, que es el eje basico del argumento de la pelicula.
Esta idea argumental es la que marca el genero.
El siguiente estudio es la sinopsis, se emplea para vender el producto a la empresa.
Puede ser un resumen entre 1-20 folios que contienen las ideas basicas del argumento
con algun elemento espectacular para llamar la atencin de los compradores.
Una vez realizada la sinopsis se construye el guion literario donde se describe la
pelicula con las emociones y sensaciones que se quiere transmitir, no entran aspectos
tcnicos. Los guiones literarios son lo que se publican para la venta.
El instrumento de trabajo es el guion tcnico con las especificaciones del guion literario.
En este guion se encuentran las especificaciones tcnicas. El desglose de planos es una
escena especificada en cuantas tomas se traduce. El desglose de planos es lo que va a
estar contenido en el guion tcnico.
Storyboard es el dibujo pormenorizado del tipo de plano y el desglose de planos.
Prcticamente imprescindible cuando hay efectos especiales.

A partir de aqui otro aspecto a resolver es la financiacion, es un aspecto complejo y una tarea
de la que se encarga el equipo de produccin. Puede haber una o varias formas de financiacion:
A travs de una empresa.
Subvenciones publicas.
Fuentes de financiacion: dinero a obtener en taquilla, ventas a las televisiones,
precompra o la compra directa, mercado de video-DVD o el merchandising.
Una vez obtenida la preparacin viene el plan de rodaje, casting, decorados, banda sonora...
Produccin o rodaje
Aqui es fundamental la figura del director ya que planifica el trabajo de los distintos equipos:
decorados, reparto, fotografia, sonido, efectos especiales. Esta apoyado por el equipo de
direccin: ayudantes de direccin y script (secretariodel rodaje, va haciendo un memorandun de
los planos que se ruedan para mantener la coherencia dentro de la narracin).
Con este equipo se procede a construir una imagen cinematogrfica, la creacin de esta
imagen el plano es la unidad basica (unidad de toma), puede ser de segundos o de varios
minutos.
Posproduccin
Varios aspectos: Montaje de la pelcula, edicin, distribucin, promocin y exhibicin de la
pelcula. En el montaje interviene un equipo y se realiza con sistema digital, el montador se
coordina con el director para el montaje cuya funcin reside en la coordinacin temporal y
espacial, lgica o ilgica segn la pelcula, pero coherente. Existen varios tipos de montaje:
Montaje lineal, sucesin cronolgica de las escenas.
Montaje en paralelo, dos o ms planos de la misma secuencia se muestran
alternativamente pero corresponden a espacios diferentes, se mantiene la unidad tiempo
y accin pero se rompe la unidad espacial.
Montaje alterno, se unen las escenas que rompen las tres unidades: espacio, tiempo y
accin y se concatenan acciones diferentes.
Flashback, retroceso al pasado; flashback foward, avance a una accin del futuro.
Lenguaje cinematografico.
La imagen tiene varios rasgos o valores:
Plano: Unidad de una toma, diversos tipos:

Planos generales, tiene el infinito como lmite, personajes situados en su entorno,

espacio y tiempo.
Plano medio, toma como mdulo el objeto o personaje retratado, diferentes variantes de
plano medio: (plano americano: de cintura o rodillas a cabeza, permite mantener
proximidad con el espectador u objeto retratado pero a la vez vemos el entorno o el
desarrollo de la accin, denominado as porque se impuso como moda o recurso
cinematogrfico en los primeros aos del cine estadoudinense, por ejemplo, en pelculas
del oeste).
Primer plano, toma como mdulo el rostro o un objeto prescindiendo del entorno.
Plano de detalle, acerca una porcin del rostro o del objeto para marcar o resaltar una
accin.

Toma: sucesin de imgenes en movimiento filmadas con una cmara.

Angulacin de la cmara:

Normal o neutro, objetivo a la misma altura del rostro o los ojos de los retratados.
Inclinado, cmara oscila a derecha o izquierda en relacin con el objeto retratado,
apenas se utiliza, slo para acentuar el dramatismo, la inquietud, la inestabilidad o el
dinamismo.
Picado, cmara por encima del objeto retratado para minimizarlo.
Contrapicado, cmara por debajo del objeto para magnificarlo.

Enlace de fotogramas: Diversos tipos:

Corte directo o seco, unin de un plano con otro.

Fundido en negro, el plano se va oscureciendo y luego se ilumina para dar paso a una
nueva imagen, se utiliza para cambios muy amplios en el tiempo.
Fundidos en blanco, la imagen se desvanece hasta que la pantalla se queda en blanco y
luego vuelve a salir un plano.
Fundido encadenado, la imagen se difumina y da lugar a otra imagen de tal manera que
las dos se solapan, se utilizan para sealar cambios de espacio o de acciones dramticas.
Fundido en iris, se cierra el diafragma hasta que la imagen se queda en negro.
Fundido en cortinilla, una imagen empuja a otra imagen, utilizado en los aos 60 y 70
(en Stars war).
Barrido, movimientos de cmara que funcionan como enlace, movimiento brusco de la
cmara que desdibuja la imagen y pasa a otro plano esttico.
Plano inserto, inserto en medio de un plano que es el dominante.

La construccin de la imagen est marcada por las diversas posibilidades de movimiento de la

cmara:

Panormica, movimiento de cmara que reproduce el giro de la cabeza para recorrer el

espacio en que se desarrolla la cmara (de 180 a 360).
Travelling, rail sobre el que se coloca un soporte con ruedas para montar la cmara,
pueden ser laterales (de izquierda a derecha o viceversa), de aproximacin o
alejamiento, circulares (giran alrededor del objeto); segn las gras: doris, director
sentado con la cmara, o gras cabezas calientes, cmara manejada a distancia por un
operador.
Steadycam o cmara portativa, el operador la amarra a su cuerpo mediante un arns, hay
diversos tipos, y consiguen un movimiento ms natural del personaje.

La cmara: presenta unas caractersticas: objetivos:

Gran angular, distancia focal amplia, del campo visual del ojo, a veces consigue
distorsionar las lneas, 25 mm.
Objetivo normal, reproduce el campo visual del ojo humano.
Teleobjetivo, ampla el detalle a la perfeccin, 100 o 500 mm.
Zoom, para crear travellings pticos.
La luz: La imagen es resultado de la luz, sin ella no se entendera ninguna imagen. Cine es
igual a luces y sombras. La luz permite crear la composicin global del plano, seala zonas de
luz y de sombra, tambin da forma a los objetos, dos tipos de luz: reflejos y sombras
(inherentes: son las que genera el propio objeto, y proyectadas: generan efectos estticos). La
luz tambin contribuye a generar sensacin de especialidad, tambin genera sensaciones en el
espectador (forma, textura, resalta rasgos, maquillaje, vestuario). La luz (intensidad relativa de
la luz) presenta cuatro caractersticas: la cualidad: puede ser luz muy dura con contrastes de
luces y sombras, y luz matizada o compuesta; la direccin de la luz: marca la composicin
cinematogrfica: diversos tipos: frontal, de frente al personaje, tiende a eliminar las sombras;
lateral, esculpe los rasgos de los personajes; contraluz, fuente de luz por detrs del retratado; luz
de contorno, subraya a los personajes principales, es la suma de una luz frontal y un contraluz;

luz cenital: picado y contrapicado, crea efectos dramticos y distorsiona algunos rasgos; la
fuente, son necesarias dos fuentes de luz como mnimo, una principal y una secundaria que
rellena y compensa las sombras; y, finalmente, el color: se utilizan todos los filtros para generar
diversas cualidades: azul para nocturnidad
Sonido: En el cine hay cuatro elementos bsicos de sonido: Palabra, msica, ruidos y silencio.
La banda sonora puede ser tomada durante el rodaje: sonido directo, precisa una produccin
muy cara, pero da mayor sensacin de realismo y abarata el proceso de produccin; con sonido
de referencia, se introduce algo en el rodaje y luego se aade la otra parte; rodaje en silencio, el
sonido se aade en la posproduccin, as se abarata el rodaje, pero se encarece la
postproduccin. Al principio se ponan discos, luego se pas al sonido ptico y finalmente al
sonido digital.

TEMA 1. PREHISTORIA Y GENESIS DEL ESPECTACULO CINEMATOGRAFICO

Introduccin.
En abril de 1990 se celebr el congreso de la FIAF (Federacin Internacional de Archivos
Flmicos), en el que se debati sobre la fecha de celebracin del centenario del cine (1894,
Edision, 1895, Lumire). Es difcil fijar los pasos por los que se lleg a la cinematografa ya
que sta se daba a la vez en diversos lugares (Alemania, Francia o EEUU). La relacin entre
unos y otros y las mejoras tcnicas influyeron en el desarrollo del cine. As pues, vemos que es
muy difcil establecer el arranque del cine.
El proceso de creacin del cine est marcado por enormes prdidas documentales, sobretodo
en lo que respecta al cine anterior a1920. Conocemos que las pelculas anteriores a 1920, eran
pelculas cortas de diez a treinta minutos, rodadas en nitrato o celulosa (material muy
inflamable) y gran parte de lo que se film, en torno al 80%, se ha perdido. En 1930 se pierde el
70% de lo realizado porque se produce el paso del cine mudo al sonoro, ya que lo sonoro se
considera pasado de moda. En la dcada de los 50 se sustituye el soporte, acetato de seguridad,
y se hay otra destruccin (sobre el 50%).
En Espaa destacamos tres aspectos: la creacin de la Filmoteca Nacional en 1953, la creacin
de Televisin Espaola en 1956 y la prdida del 50% de las obras filmadas.

I. La prehistoria del cine.

El Arte, la realidad y el movimiento.

La reproduccin de la realidad en el Arte

El mito de la reproduccin grfica del movimiento nace en la prehistoria cuando algunos
hombres pintaron imgenes de animales como una opcin ritual, para propiciar su caza. Sin
embargo, la realidad que les rodeaba era dinmica y decidieron pintar en piedra dos pares de
patas ms a las del animal, para reproducir as el movimiento. Veinte mil aos despus, otros
movimientos artsticos como el futurismo, tratar de reproducir el movimiento siguiendo el
esquema de la prehistoria.
En la edad antigua, Platn habla de la representacin del movimiento en su obra La
Repblica, en la que plantea, en el mito de la caverna, que si los prisioneros pudieran ver a
travs de unas sombras lo que hay tras ellos, pensaran que ven la realidad, de esta manera, los
prisioneros creen que las sombras son la realidad. Este es un ejemplo de ignorancia para
Scrates. Pero, esta idea se ha entendido como una primera reproduccin del cine, ya que cine y
realidad estn unidos.
La idea de captar el movimiento ha sido constante en la historia del arte. Pongamos algunos
ejemplos: En la poca romana, exista una preocupacin por reproducir la realidad, aspecto que
queda muy bien ejemplificado en los bustos funerarios; en la Edad Media, a finales del gtico,
artistas como Van Eyck intentan volver a reproducir la realidad, en obras como El matrimonio
Arnolfini; en el siglo XIX, el Realismo, es un movimiento que intenta imitar las formas de la
realidad.
Desde las representaciones de Altamira hasta nuestros das se observa que dentro del arte que
hay un inters por imitar la realidad en movimiento. El faran Ramss se hizo representar a s
mismo montando a caballo en diversas fases del galope del caballo, de tal manera, que se poda
percibir el relieve en movimiento a una cierta velocidad.
La construccin del movimiento en el Arte
En el arte se capta el movimiento, por ejemplo en Las Hilanderas de Velzquez, donde se ve
la rueca en pleno dinamismo. El movimiento futurista tambin se preocupa por estas ideas de
movimiento.
La captacin de lo efmero en el arte.
En algunas obras se capta lo efmero, por ejemplo, las sensaciones atmosfricas como, por
ejemplo, la transicin de la tormenta a la calma, otros fenmenos atmosfricos (nieve, lluvia,
niebla, humo), e incluso lo efmero de la luz a lo largo del da.
La narracin secuenciada en el Arte
En algunas obras se narra la realidad secuenciada. Vemos algunos ejemplos: En los frisos
griegos y en las columnas romanas se explica detalladamente una historia de la realidad;
tambin artistas como Giotto o El Greco, en algunas pinturas nos narran la realidad en diversas
escenas; y finalmente, en los siglos XVIII y XIX este aspecto lo encontramos en obras de
carcter popular (folletines, carteles).

El desarrollo de la cultura visual.

La cultura visual presenta un especial desarrollo a partir de los siglos XVIII y XIX. Tienen
lugar cambios en la forma de ver el mundo, sobretodo en el desplazamiento de una comprensin
del mundo centrada en lo sagrado hasta una comprensin popular.

En el siglo XVIII se pasa de la cultura de la imagen nica a la cultura del Renacimiento donde
la imprenta permite la copia y multiplicacin de la imagen.
En el siglo XIX se da un paso ms all debido a la aparicin de la fotografa. La imagen capta
un instante de la realidad. stas se difunden con los medios de difusin de masas a partir del
siglo XIX como la fotografa, el cartel, el cmic o la historieta donde se aprecia con enorme
densidad cmo se estaban preparando los recursos lingsticos que utilizar el cine (gestos
visuales: angulacin, la imagen). A travs del cmic se educa la visin de los que seran
espectadores posteriores de cine y as se van preparando para entender como lgico el cine
(Idea: a travs del cmic y otros medios, se va preparando a la gente para que luego vean y
acepten el cine). Otros medios son: las revistas ilustradas, que recogen eventos de la vida
cotidiana y noticias y sirven para construir visualmente las ideas de las narraciones sobre los
acontecimientos; los espectculos fundamentados en la imagen: teatro, pera, obras de magia o
panoramas (grandes lienzos circulares que rodeaban al pblico); el omnimax, escena donde
estn rodeados por la imagen; y los dioramas, formados por enormes cuadros transparentes
superpuestos que mediante juegos de luz producen efectos de variacin de la imagen; el relato
fotogrfico, dibujos pintados y secuenciados de una historia.
II. La invencin del cine.
Para que haya cine tiene que haber cuatro tcnicas bsicas:
1234-

Animacin de la imagen.
Proyeccin en pantalla de la imagen
Fotografa
Reproduccin del sonido

La nica de estas cuatro tcnicas imprescindibles para que haya cine es el movimiento, ya que
puede haber sonido, fotografa y cine de visionado individual.
1- La animacin de la imagen (movimiento).
Para entender el movimiento hay que hablar de los principios cientficos sobre la visin que se
establecen en el siglo XIX.
La persistencia retiniana: Inventada en 1924 por el mdico Rogert present una tesis en la que
deca que la reproduccin de la imagen en movimiento se basa en una propiedad o defecto del
ojo. A partir del paso de una serie de imgenes durante unas fracciones de segundo, esa imagen
permanece en la retina aunque ya haya desaparecido. Esto permite que si ponemos delante del
ojo varias imgenes, de seis a ocho, por segundo, percibimos esas imgenes como una unidad.
Por lo tanto, el cine naci basndose en un defecto o caracterstica de la visin. Vemos una
sucesin de imgenes diferentes que entendemos como unidad, pero no son nunca unidad, sino
una sucesin de imgenes.
El fenmeno Phi: En realidad, Rogert parte de un principio falso porque la imagen no queda en
la retina, sino en el cerebro, por lo tanto es un defecto de la transmisin nerviosa de la visin.
Esto se conoce como fenmeno Phi. La continuidad del visionado de una pelcula existe en
nuestro cerebro pero no es real. El cine se basa en un defecto psicoperfectivo. La velocidad
estndar de rodaje del cine mudo est en 16 fotogramas por segundo; en el cine sonoro, 24
fotogramas por segundo, en televisin est en 25, salvo series para producir efectos de retardo
que est en 24 fotogramas por segundo.

A partir de la teora de Rogert, nacieron aparatos que van a desarrollarse en el siglo XIX.
Pongamos algunos ejemplos:
El taumtropo: Inventado en Pars en 1825. Consiste en un disco con un dibujo en una cara y
otro dibujo en la otra cara y dos hilos a ambos lados que se giran muy deprisa y, debido a la
resistencia retiniana, se percibe como una unidad. Por ejemplo, un pjaro y una jaula, nos hacen
ver el pjaro dentro de la jaula.
El fenaskistiscopio: Trmino tomado del griego. Aparato inventado por Plateau. Formado por
un disco con hendiduras y un dibujo con movimiento secuenciado que se hace girar delante de
un espejo y mirando a travs de las hendiduras, se perciba el movimiento completo.
El zootropo: Se trata del fenaskistiscopio evolucionado. Se proyecta sobre una pequea
superficie y luego sobre una gran pantalla en un teatro, as se crea el techo ptico que permite la
proyeccin de imgenes en movimiento.
En 1892 en el museo de cera de Pars se representan las pantomimas luminosas de pelculas de
diez a quince minutos de dibujos animados. As nace el cine de animacin.

2- La fotografa.
Los precedentes de la cmara oscura a la cmara lcida ya aparecen en poca de Aristteles,
tambin estn presentes en el mundo rabe y en Leonardo. Los principios de la fotografa se
concentran cuando aparece la cmara oscura. Leonardo describi cuidadosamente el principio
fsico que afirma que la luz que entra en un espacio oscuro se filtra por un orificio y la imagen
se proyecta invertida en una habitacin o cmara.
Durante siglos los artistas utilizaron la cmara oscura como ayuda para sus bocetos y los
cientficos se esforzaron en intentar fijar esa imagen por procedimientos qumicos.
En 1827 Joseph Nicphore Niepce, tratando de perfeccionar la litografa, consigui captar una
imagen permanente sobre una plancha de estao con betn de Judea y la expuso a la luz durante
varias horas.
En 1839, Daguerre estableci los primeros medios mecnicos y qumicos para crear la
fotografa. Asociado a Niepce, fij la imagen sobre una plancha de cobre con una sustancia
reaccionaria a la luz, conocida como daguerrotipo. Daguerre vende la patente y as populariza su
invento, se desarrolla y extiende. Por lo tanto, Daguerre perfecciona difunde la fotografa.
En 1840, William Henry Fox Talbot desarrolla el calotipo, es decir, fija la imagen en menor
tiempo de exposicin (dos minutos frente a los treinta). Aos despus idea el procedimiento
negativo-positivo que consiste en crear un cristal un negativo que luego permite reproducir la
imagen varias veces.
Posteriormente se va desarrollando y perfeccionando la fotografa y se utiliza el nitrato de
celulosa. Y finalmente, durante el ltimo tercio del siglo XIX, podemos decir que la fotografa
est plenamente desarrollada. Todos estos experimentos dejan abierto el camino para la
fotografa en movimiento, desarrollada sta en la segunda mitad del siglo XIX. Los primeros
experimentos de fotografa en movimiento tienen lugar en 1874 con el revlver fotogrfico de
Halsen, el cual funcionaba como el mecanismo del revlver, para intentar captar varias
imgenes del paso de Venus por delante de la Tierra.
Entre los aos 1872 y 1878, Eadweard Muybridge consigue el anlisis fotogrfico del
movimiento de una forma hazaosa, ya que se le encarga descomponer el movimiento del

galope de un caballo y comprobar que en un determinado momento no apoya ninguna pata. Este
personaje realiza un complejo sistema de cmaras dispuestas a lo largo de la pista que van a
realizar una sucesin de imgenes y as consigue descomponer y analizar el movimiento y
comprueba que el caballo no llega a apoyar ninguna pata.
En 1892, Ettienne-Jules Marey trabaja el anlisis fotogrfico del movimiento con una sola
cmara. Marey se basa en el revlver fotogrfico para crear el fusil fotogrfico, que obtiene
series de doce fotografas, as estudia el movimiento del vuelo de las aves.
Y, finalmente, en 1878, se inventa el cronofotgrafo, aparato donde se coloca una pelcula que
permite el visionado de imgenes (cien por segundo) y luego las reproduce.

3- La proyeccin de la imagen.
Los precedentes de la proyeccin de la imagen, los encontramos en la proyeccin de sombras,
ya existentes en torno al ao 500 a.C. en la isla de Java y popularizadas en Alemania y Francia
durante los siglos XVIII y XIX como espectculo alternativo.
La linterna mgica fue creada en 1641 por un jesuita como complemento a los ejercicios
espirituales. Se proyectaban imgenes fijas a la pared, de tal manera que el espectador deba
reconstruir mentalmente el pasaje bblico que estaba contemplando.
Se cree que los sacerdotes griegos posean linternas mgicas que pudieron basar a Platn para la
creacin del mito de la caverna. Tambin Leonardo proyectaba imgenes transparentes sobre
una superficie gracias a una luz posterior.
En 1798 Roberson perfecciona las linternas con un espectculo que denomin las
fantasmagoras, en las que inclua proyecciones de linternas mgicas sobre fondos de humo
que generaban volmenes y efectos fantasmagricos en los espectadores (cabe destacar que
impactaban mucho, puesto que acababa de suceder la Revolucin Francesa y Roberson
proyectaba las cabezas de algunos personajes de este episodio).
En estas fechas, salvo el sonido, ya estaba todo preparado para el inicio del cine. Fue preciso
llegar a finales del siglo XIX para que llegara el cine, ya que fue entonces cuando confluyeron
todas y el pblico estaba preparado para el cine y mostraba inters por l. El cine gust por las
ilusiones pticas y el auge de los espectculos pblicos. Finalmente, podemos afirmar que el
cine comienza cuando el hombre es capaz de reproducir y reconstruir el movimiento.

TEMA 2. EUROPA HASTA LA GRAN GUERRA

I. LOS PIONEROS DEL CINE FRANCES

Los hermanos Lumire
Los hermanos Lumire no inventaron el cine porque la cinematografa supone: la invencin de
la tcnica de la fotografa, la invencin de la tcnica de la proyeccin de imgenes mediante
focos de luz sobre una pantalla, el desarrollo del anlisis del movimiento de la fotografa y la
sntesis del movimiento, y todos estos aspectos ya haban sido inventados, y tambin haba sido
creada por Kodak la tcnica de la pelcula flexible de celuloide para cargar las fotografas, todo
ello antes de los hermanos Lumire, lo cual nos explica que ellos no inventaran el cine.

La aportacin de los Lumire reside en: 1) la creacin de un aparato sencillo y polivalente,

basndose en los descubrimientos de los anteriores (Kodak, Niepce, Edison), que era capaz de
filmar, proyectar y revelar la pelcula; 2) la difusin de dicho aparato y la distribucin de
operadores por el mundo y 3) la apertura del camino para que otros realizaran nuevas
aportaciones y convirtieran el cine en espectculo.
La primera pelcula que rodaron fue Salida de los obreros de la fbrica Lyon Mont-Plaisir
que era un anuncio de autopromocin porque la rodaron para una conferencia privada. Como el
ensayo fue satisfactorio deciden hacer una exhibicin, y para ello eligen un stano en el gran
caf del boulevard de los capuchinos, que tendra lugar en la semana de Navidad (28 de
diciembre de 1895). A la exhibicin acudieron 35 personas, entre ellas George Mlis, y estaba
formada por diez cortos en los que encontramos imgenes vulgares, temas banales, propios del
repertorio de la fotografa de la poca y del repertorio de las revistas ilustradas. Son imgenes
de la temtica que estaba en el imaginario visual de finales del siglo XIX. Sin embargo, este
repertorio fue acogido con un extraordinario xito por parte del pblico. A las dos semanas de la
explotacin, el xito fue tan grande que se recaudaban 2500 francos diarios, por lo tanto se
convirti en una estrategia comercial y as es como la primera proyeccin se convirti en una
narracin mtica restando protagonismo a la verdad histrica que disimulaba a los Lumire
como inventor del cine.
Las principales aportaciones reales de los Lumire son:
1- Culminacin de la tendencia realista del cine a lo largo del siglo XIX: El cine sirve
para representar el mundo por la que tan preocupada estaba la cultura de finales del
siglo (hay que recordar que es la poca del realismo y se busca representar la
realidad). Se busca la imitacin ms fiel sobre la realidad y los Lumire contribuyen
a esa imitacin con su obra.
2- La difusin del cinematgrafo: Los Lumire mandaron operadores de cmara por
todo el mundo para rodar pelculas, nutrir su catlogo y obtener xito. Tambin
impulsan el desarrollo de los noticiarios, algo novedoso porque recopilan las
noticias y las proyectan en sus pantallas incluso en el mismo da. Tambin
contribuyen al crecimiento del montaje para prolongar la duracin de las pelculas.
3- Inicio de las lneas de desarrollo posterior del cine: Adoptan una cuidada poltica
de promocin, abren salas por todo el mundo y mandan operadores a todos los
lugares para nutrir su catlogo; su poltica tambin es inteligente, por un lado
proyectan en las salas de la ciudad que haban filmado y, por otro lado fingen haber
filmado en un lugar para que la gente fuera a verse al cine (engaan a la gente,
como reclamo dicen que han rodado en la torre Eiffel y as la gente va al cine para
ver si sale en la pelcula).
4- Una nueva forma de ver la realidad: Muchos de sus ttulos aportan los vectores de
desarrollo que marcan el crecimiento del lenguaje cinematogrfico. Realizan
pelculas de temtica social como Salida de los obreros de la fbrica Lyon MontPlaisir con el pretexto de que los protagonistas (los obreros que han sido grabados)
vayan a verse al cine. Tambin realizan pelculas de carcter histrico.
La pelcula de mayor xito de los Lumire fue La llegada de un tren a la estacin de la
Ciolat, pelcula novedosa en la que los espectadores se identifican con el punto de vista de la
cmara como si estuvieran en el andn esperando el tren. En esta pelcula se trabaja el eje
perpendicular de la pantalla con mucha profundidad de campo...
Los Lumire tambin hacan disfrutar de cualidades que se perdern aos despus, habilidades
para captar la fugacidad o lo efmero, sobretodo el efecto evanescente de la luz (por ejemplo, en
El almuerzo del beb), y tambin la riqueza de encuadres. Tambin introducen algunos de

los primeros movimientos de cmara, como el travelling, del operador Promio. Innovan en las
imgenes y descubren una nueva manera de ver la realidad desde la perspectiva del
movimiento.
Algunas de sus obras: Salida de los obreros de la fbrica Lyon Mont-Plaisir, Llegada de un
tren a la estacin de la Ciotat, El almuerzo del beb, El regador regado, La demolicin de
un muro, Ria de nios, Los fosos de las Tulleras, El regimiento, El herrero, Partida
de naipes, Destruccin de las malas hierbas, El mar.

La primera crisis del espectculo cinematogrfico

La crisis se produce en torno al cambio de siglo. Una vez pasada la novedad, el pblico se
empez a quejar de las repeticiones fotogrficas. En torno a 1897 se producen dos
acontecimientos muy significativos:
-

En EEUU estalla la guerra de las patentes. Edison considera que la patente del cine
era suya y todo aquel que hiciera actividad cinematogrfica violaba su patente y
mandaba a matones a quemar los negocios de los dems.

Incendio del bazar de la ciudad. Una de las fuentes de luz de un pequeo cine
instalado en el bazar provoca un incendio que calcina a ms de veinte espectadores.
Se alzan voces clamando contra las exhibiciones por el alto riesgo de incendio en
las salas, tambin claman contra pelculas de dudosa moralidad (erticas) y la gente
deja de ir al cine en las grandes ciudades, relegndose ste a las barracas de feria
itinerantes que acudan a lugares donde no se conoca el cine y as se garantizaba el
xito.
En 1898 los Lumire abandonan la produccin de pelculas para centrarse en la venta de sus
exposiciones de las pelculas ya filmadas, porque no crean en el porvenir del cine. Las otras
facetas de negocio y espectadores seran cubiertas por otros personajes del mundo del cine que
tuvieron ms fe, George Mlis y la casa Path.

George Mlis
Nace en 1861, holgada posicin econmica, pertenece a una familia de fabricantes industriales
pero su verdadera vocacin era el ilusionismo y la magia. En 1888 compr el teatro Judini para
alcanzar enorme fama como mago, sobre todo, como innovador ya que era muy creativo en la
magia. Como los hermanos Lumire no le vendieron los aparatos cinematogrficos, Mlis
march a Inglaterra para comprar un aparato similar que haba sido creado por Robert William
Paul, para proyectar pelculas, pero enseguida no se conform con proyectarlas y volvi a
Londres para comprar pelcula virgen y as realizar sus propias composiciones (usa aparatos y
pelcula Kodak, ambos ingleses).
George Mlis se caracteriza por aplicar sus hbitos y composiciones teatrales a la creacin
cinematogrfica y, al igual que esto es una innovacin que hace crecer el cine, tambin es un
lastre porque concede a la cmara la misma posicin que un espectador sentado en una butaca
de teatro. La principal aportacin de Mlis es que impulsa al cine como narracin y como
espectculo. Mlis se dedica al rodaje y produccin de ficcin fantstica que conecta con su
origen como ilusionista.
En su obra encontramos varias etapas:
Primera etapa: Los inicios (1896 1897): Transcurre desde que compra el aparato,
realiza sus primeros trabajos con escasa originalidad porque copia los mismos argumentos

10

exitosos de los catlogos de los hermanos Lumire. Obras: El regador regado, La llegada
del tren y Salida de una fbrica.
Segunda etapa: El xito (1897 1906). En 1897 decide que en su teatro slo se
proyecten pelculas y para esta actividad decide construir los primeros estudios franceses a las
afueras de Pars, unos estudios de rodaje con paredes y techos de vidrio para utilizar la luz
natural. Experimenta con los primeros trucos de magia como el escamoteado (sustitucin de una
persona u objeto por otra), fenmeno que consigue casualmente cuando estaba rodando y la
manivela de su aparato se atasc y al revelar y proyectar la pelcula se dio cuenta de que el
coche que haba parado en ese momento se convirti en una carreta fnebre (esto dio lugar a
uno de los trucajes ms populares del cine; otros efectos eran la toma de vistas a travs de un
acuario para fingir un fondo marino, el uso de mascarillas y maquetas, las disolvencias, el
travelling de acercamiento, el coloreado manual de la fotografa todo ello es un
descubrimiento clave para la historia del cine porque proporciona nuevos recursos
cinematogrficos.
Su obra es contradictoria ya que ofrece aportaciones y lastres. Aportaciones son los
trucajes que proceden del ilusionismo, los cuales son el punto de partida de los trucajes
posteriores. Estos fueron aprendidos por Mlis en el teatro y traslada a la construccin
cinematogrfica: guin dividido en escenas o cuadros, contratacin de actores profesionales,
construccin de tramoya y escenografa para el rodaje, uso del vestuario y maquillaje, empleo
de luz artificial Pero tambin presenta lastres, tambin procedentes del teatro, por ejemplo, la
mmica exagerada de los personajes, la inmovilizacin de la cmara con una perspectiva
fugada, como si fuera la visin de un espectador desde una butaca, tampoco utiliza el montaje
para unir una secuencia con otra, tambin se desconfa de la compresin del cine como frmula
narrativa; y tambin provoca solapamiento temporal. Todos estos recursos aparecen en la
pelcula de 1902, Viaje a la luna, una pelcula de 15 minutos de duracin, organizada en 30
cuadros que mostraban al espectador las posibilidades que tena una correcta puesta en escena;
la pelcula obtuvo mucho xito, fue muy imitada, hubo copias piratas e imitaciones. Por culpa
del xito, Mlis se vio obligado a abrir una oficina en Nueva Cork para controlar su pelcula y
evitar el pirateo.
Tercera etapa: El fracaso del planteamiento industrial (1906 1912). George Mlis
compite contra la casa Path, pero se ve absorbido y trabajar para la Path y sus obras estarn
destinadas al pblico infantil. Mlis no sabe avanzar con el paso de tiempo porque mantiene la
misma forma de hacer cine que en los aos anteriores y su situacin econmica se va
agravando. Hacia 1912, otros autores triunfan, pero el cine de Mlis se ve obsoleto y acaba
desapareciendo del panorama francs. Durante la I Guerra Mundial no se conoce su paradero y,
posteriormente, un periodista lo descubre en un quiosco para nios y le homenajea por su gran
labor. Fallece en condiciones miserables en 1938. Obras de la tercera etapa son: 200.000 leguas
bajo el mar (1907), Las alucinaciones del barn de Munchausen (1912) y La conquista del
polo (1912).

A George Mlis se le atribuye haber creado una nueva forma de espectculo popular, es decir,
para todos los pblicos. Mlis es fruto del realismo de los Lumire. De la fantasa de Mlis,
nacern formas de expresin cinematogrficas que superarn a ambos, Lumire y Mlis, para
empujar el desarrollo de la creacin cinematogrfica.

II. ESPLENDOR Y DECADENCIA DEL PRIMER CINE FRANCES (1907 - 1918)

La industria del cine francs.

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El avance definitivo del cine se produce con la creacin de industrias cinematogrficas como la
Path y la Gaumont, y sobretodo por el cambio producido en torno a 1907 en el que se pasa de
la venta al alquiler de las pelculas a las compaas, y as la industria del cine perfil tres ramas
claras: la produccin, la distribucin y la exhibicin.
Tambin se transforman los gneros, las barracas de feria dan lugar a locales estables y la
proyeccin es muy variada y se empiezan a diferenciar los gneros y con diferentes opciones de
entretenimiento. A partir de 1907 decae lo fantstico y gana protagonismo lo cmico y las
historias de carcter sentimental, dramtico, que van desde la vida de Cristo a la reproduccin
de folletines ms escabrosos.
Se afianzan las dos compaas ms importantes de Francia, la Gaumont y la Path, aunque
tambin hay otras compaas como la Eclair y as se perfila el sistema de estudios que se
desarrollarn en Estados Unidos. La casa Gaumont tiene a Louis Feuillade como director de
pelculas y en ella participa la banca suiza.
La casa Path surge a manos de los hermanos Path que tenan una carreta de feria en la que
ofrecan sesiones de fongrafo, posteriormente de kinestoscopios y finalmente de pelculas. Al
frente de los estudios estuvo Ferdinand Zecca, que haba sido actor, director de pelculas y
director de produccin, por lo tanto, conoca perfectamente el mundo del espectculo, pero a
diferencia de Mlis, asimila novedades propuestas por otros cineastas y adems dej de lado la
idea de hombre orquesta con la que haba trabajado Mlis y dividi el trabajo de la produccin
cinematogrfica para permitir la clave de desarrollo de la casa Path (produccin en masa de
pelculas). Los hermanos Path se dan cuenta de que la burguesa no iba a las salas por el
peligro de incendio tras el del cine del bazar y porque el cine ya resultaba aburrido y repetitivo;
as pues, Zecca se da cuenta de que sus pelculas tenan que dirigirse al pblico popular, copia
todo lo que haba triunfado anteriormente y todo aquello que atraa a las masas: comedia
galante, pelculas religiosas, no se abandona el gnero fantstico y copia los xitos de Mlis, y
tambin desarrolla otros gneros como las actualidades reconstruidas, que consista en la
reconstruccin de hechos histricos o escabrosos. La casa Path experiment un gran desarrollo
entre 1903 y 1909 y lleg a convertirse en la empresa ms poderosa de la industria
cinematogrfica, se crearon estudios de rodaje que abastecieron a las barracas de feria y a los
cines estables de todo el mundo, y se abrieron sucursales en diversos pases como la India.
Unido al desarrollo horizontal (desarrollo mundial), la casa Path tambin alcanz un desarrollo
vertical, es decir, pas a controlar todas las fases de la pelcula desde su creacin a su
finalizacin. Con esta estructura se dibuj el sistema de estudios que se trasladara a otros
lugares como Estados Unidos.
El Film dArt.
El Film dArt es uno de los primeros movimientos histricos del cine. Se cre en 1907 cuando
el cine experiment una de sus mayores crisis debida al agotamiento de las barracas de feria y a
la creacin de los cortos (muy primitivos y aburridos) que saturaban a los espectadores. Se
pens que era necesario elevar el nivel recurriendo a la tradicin literaria y teatral y as se podra
arrastrar a un pblico con un mayor poder adquisitivo y un mayor perfil cultural. En este
contexto es donde nace la sociedad Film dArt, fundada por los hermanos Lafitte, que marcan la
tnica de esta nueva tendencia y van a proceder de una manera que va a marcar esta tendencia:
contratan a escritores prestigiosos para la elaboracin de los guiones, a actores importantes y a
otros profesionales como escengrafos o msicos, con esta frmula se abandona el anonimato
del cine primitivo y se da un paso hacia el stars sistem. Dentro del Film dArt tuvo xito una
pelcula rodada en 1908, El asesinato del duque de Guisa de Le Bargy la cual ofreca un
psicologismo que no haba estado presente en las pantallas y entusiasm a los directores. Otras
pelculas son: El regreso de Ulises, del escritor del Tirano de Bergerac, que escribi el guin
en unos versos alejandrinos.
La frmula del Film dArt cuaj y dio lugar a dos tendencias que marcaron el cine posterior:

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El asentamiento del largometraje: Se pas de los cortos a pelculas de mayor

duracin (15 30 minutos). En 1912, Albert Capellani rod en nueve partes Los
Miserables de Vctor Hugo, cuya duracin era de cinco horas.

El Film dArt realiza un cine ms elaborado, con pelculas ms cuidadas que eran
exageradamente teatrales, pero demostraron que esa tendencia cultural y elitista del
cine poda tener xito.
Gracias al Film dArt y al Colosalismo italiano se gan la batalla del paso del corto al
largometraje (de uno a cinco rollos). El Film dArt tambin demuestra como trabajar con artistas
famosos era una frmula de xito.
Finalmente, la Gran Guerra y su incidencia en el mundo francs detienen el progreso de las
pequeas productoras que terminarn arruinndose.

III. LOS PRIMEROS MOMENTOS DEL CINE BRITNICO

Antecedentes y origen del cine britnico.
Los antecedentes del cine britnico estn en Robert William Paul. En Inglaterra haba una red de
barracas de feria y music hall muy slida, lo que consigui amortiguar la crisis cinematogrfica
del cambio de siglo entre 1897 y1901.
Robert William Paul construye en 1894 una imitacin del kinetoscopio. Se especializa en la
construccin de aparatos cinematogrficos, por ejemplo, una cmara tomavistas propia con la
que abastece a los diversos pabellones y galeras de espectculos de Gran Bretaa. En 1897
funda la empresa Pauls Animatograph Ltd. y as nace la produccin de carcter industrial.
Dicha empresa se especializa en el rodaje de escenas naturales como paseos por la ciudad de
Londres, pero pronto se sienten tentados por los temas fantsticos y realiza un precedente de
Viaje polar, de Mlis. En 1898, Paul fue hbil y proyecta a las pocas horas de tener lugar una
carrera de caballos a la que acudi el prncipe de Gales, por lo tanto era un espectculo apto
para la aristocracia. En 1900 consigue una innovacin ya que rueda un corto desde un automvil
a toda velocidad.

La escuela de Brighton.
La escuela de Brighton es la encargada de perfeccionar el rodaje en exteriores (rodaje iniciado
por Robert William Paul), en la playa de Brighton donde haba una importante escuela de
fotgrafos puesto que era lugar de veraneo y tenan garantizada la clientela de familias
burguesas que se interesaban por los retratos y por las postales. Dentro de la escuela de
fotografa el maestro fue Grimin que ense a los fotgrafos la construccin de equipos de
fotografa. All fragua la aparicin de una escuela de cineastas (escuela de Brighton) en la que
destacan los cineastas Albert Smith y James Williamson.
Albert SMITH impresion sus primeras escenas naturales en abril de 1897 y lo hizo para
ilustrar unas conferencias sobre fotografa. No obstante, Smith abandona el cine libre y pasa al
cine de estudio y utiliza el trucaje fotogrfico en el cine. Smith construye con recursos como la
sobreimpresin y la utilizacin de manera parecida a Mlis, para crear efectos de fantasa.
Tambin experiment con el montaje, en 1960 se dio cuenta de que los planos generales no
daban buenos matices y utiliza planos insertos ms cortos, para que as se viese mejor el matiz.
Smith nos interesa por su trabajo en el montaje en paralelo, por ejemplo, en su pelcula As seen
through a Telescope, donde amplifica el voyerismo mediante vistas de un telescopio (introduce
dos planos diferentes) y as introduce el principio del montaje en paralelo. En su pelcula

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Grandmas reading glass, de 1900, termina de valorar las posibilidades del primer plano y
altera los planos generales con tomas del ojo de la abuela mirando a travs de la lupa y las
tomas de los objetos que se van ampliando por la lupa; en esta pelcula utiliza trucos ya que
ampla el primer plano para reproducir la imagen vista por una lupa.
La importancia de Albert Smith est ligada a:
-

Temprano uso del color

Temprano uso del primer plano

Tosco y rudimentario, pero bastante claro, uso del montaje.

James WILLIAMSON es otro de los miembros de la escuela de Brighton. En 1899 filma una
regata utilizando un montaje rudimentario porque en realidad rod diferentes momentos de la
regata, para al final reproducir el mismo efecto de montaje; el hecho de que montara
mentalmente un rodaje rudimentario, es algo muy importante porque la cmara es un espectador
inquieto que recorre la realidad de manera fragmentaria y da lugar al travelling al montarse en
una barca y recorrer a los espectadores. En 1900 en ataque a una misin china perfecciona los
recursos, se trata de una pelcula de cinco minutos, muy larga, con cuatro secuencias y utiliza un
lenguaje de plano contraplano, consciente y voluntario, que est sealando el camino hacia el
montaje en paralelo. Una de las escenas muestra a los atacantes atacando y cmo llegan los
salvadores a rescatar a los miembros de la misin. Este montaje de la secuencia se aleja de los
balbuceos prematuros de Mlis. En 1901, en la pelcula Stop a Thief! Williamson plantea el
principio de la persecucin, mucho ms claro gracias a la ubicacin de la cmara que es capaz
de ubicarse en diversos lugares. En la pelcula A big swallow de 1901, avanza en las
posibilidades del primer plano el cual se da con la excusa de un trucaje en el que un caballero le
molesta que le hagan una foto, se acerca a la cmara y va abriendo la boca, de tal manera que
nos da la sensacin de que al final se come la cmara.

Las principales aportaciones del cine britnico son:

-

Tendencia natural a rodar en exteriores

Gusto por el estilo ms realista que no rehuye de la temtica social, pero menos
teatralizante que en el cine francs

Movilidad y ubicacin de la cmara (se ubica en diversos lugares).

Rudimentario montaje

Sin embargo, los trabajos britnicos tardaron en ser conocidos y se impuso la frmula ms
teatral francesa de Patt y Mlis. Tras la escuela de Brighton, el cine britnico entr en un
bloqueo y fue subordinado por el cine estadounidense.

IV. EL COLOSALISMO ITALIANO

El cine italiano se caracteriz por su sbita ascensin, por el rotundo xito entre los aos 1908 y
1915 y su fulminante decadencia.

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Los principios del xito italiano tienen que ver con la comedia, muchos de los elementos son
importados por el cine francs, pero tras el xito de la comedia, se da paso al concepto de
superproducciones ambientadas en poca clsica porque Italia dispone de decorados naturales,
tena enorme familiaridad con la cultura antigua y contaba con figurantes muy econmicos. El
cine italiano se especializa en el cine de episodios histricos de inspiracin bblica y de la
antigedad greco-romana. El primer gran xito del cine italiano fue Los ltimos das de
Pompeya (Ernesto Pasquali, 1912), rodada en diez rollos de pelcula, con ms de mil extras.
Otra de las obras que tuvo mucho xito fue Quo Vadis? (1912) en la que se utilizaron cinco
mil extras, treinta leones y se consigue la frmula de gran espectculo trasladado al cine.
En 1914 se rueda Cabiria, (guionista, DAnnunzio, director Pastrone) una pelcula concebida
como superproduccin, en la que se utilizaron reiteradamente los decorados tridimensionales
que imitaban el acabado del mrmol y eran reforzados por la aparicin de extras; su rodaje
supuso ms de seis meses, con abundante trabajo en exteriores (Tnez, Sicilia, los Alpes)
adems cont con el espaol Segundo de Chomn como director de fotografa y como autor de
trucajes de la pelcula; con Chomn se introduce en travelling en interiores, creando un carrito
sobre el que se soportaba la cmara y as se consegua describir el espacio en el que se
desarrollaba la accin, tambin se introduce el travelling lateral y el uso de la luz elctrica con
fines expresivos, el uso de maquetas y de efectos especiales como sobreimpresiones para
reproducir el sueo de la hija del monarca. Cabiria tuvo mala suerte puesto que fue estrenada
pocos das antes del comienzo de la Gran Guerra, por lo que no alcanz ni fama ni xito. Sin
embargo, durante los veinte aos siguientes nadie super los efectos especiales utilizados en la
pelcula. La frmula propuesta para la puesta en escena influy posteriormente en los grandes
cineastas de los aos diez y veinte, que adoptaron muchos de los recursos utilizados en
Cabiria: travelling lateral, uso de luz elctrica con efectos expresivos (llamada iluminacin a
lo Rembrandt), la puesta en escena
La decadencia del cine italiano es tan fulminante como su ascenso. A partir de 1914 se va dando
paso a los melodramas, con famosas divas que pedan mucho ms dinero y adems era un
vedetismo con xito en Italia, pero con mala salida en la zona anglosajona. Despus de 1915
solo las pelculas relacionadas con el cristianismo conservaron cierto dinamismo en el aire
italiano. Al cine italiano se debe la paternidad de la superproduccin. Tras la I Guerra Mundial,
la hegemona de Hollywood se impuso sobre Italia y el resto de Europa.

V. EL CINE NORDICO
La I Guerra Mundial deja bajo mnimos a las industrias cinematogrficas europeas durante
cinco aos aproximadamente. Los gobiernos no se dan cuenta del valor del cine como medio de
propaganda y como medio para subir la moral de sus pueblos, lo cual lleva al cierre de los
estudios, a excepcin de la industria escandinava que estaba en zona neutral, y consigui
disfrutar de una breve edad de oro.
El cine sueco
En Suecia se haban logrado notables resultados gracias a la productora Svenka, fundada en
1909, que se caracteriza por:
-

Tradicin literaria: En el cine sueco encontramos gran potencial potico. En muchos

casos, la tradicin literaria es un lastre para el cine, sin embargo en el cine sueco se
convierte en virtud porque les lleva a experimentar para indagar en nuevas tcnicas
narrativas, sobre todo en la pelcula Dodskyssen de Sjostrom (1916).

Peso del paisaje: La utilizacin del paisaje como puesta en escena. Los suecos saben
entender el paisaje con accin gracias al cine estadounidense. Aprenden que la
naturaleza puede servir para apoyar el desarrollo de la accin, es decir, entienden las

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posibilidades psicolgicas del paisaje como forma de exteriorizar los dramas

internos de los personajes.
-

Excelente puesta en escena: Se emplean decorados interiores como elementos

poticos par explicar los rasgos psicolgicos de los personajes.

Vctor SJSTRM (1879 - 1960).

Se especializa en los estudios acerca de los estados de nimo y las emociones. En sus primeras
obras, por ejemplo, Ingeborg holm (1913) nos encontramos con las caractersticas de su
estilo: 1) inters por una narrativa en forma de mosaico formada por muchas piezas, 2)
preocupacin por el trabajo con imgenes con profunda carga potica y, 3) preocupacin por un
trabajo fotogrfico donde se mantiene la profundidad de campo como constante, para realizar la
perspectiva y para dar relieve a la construccin de la puesta en escena. Conforme se afianza su
tcnica, rueda con tomas ms largas donde va demostrando que stas refuerzan la relacin entre
el personaje y el entorno. En Ddskyssen (1916) experimenta un crimen desde diferentes
puntos de vista mediante el uso del flash back. En Los proscritos (1917) presenta una
continuidad entre los decorados y un paisaje tratado como un personaje. En La carreta
fantasma (1920) utiliza sobreimpresiones para construir la imagen de la carreta conducida por
la muerte, que busca a alguien fallecido en pecado el da de san Silvestre para que le sustituyese
en su recorrido y explica el suceso desde varios flash back.

Mauritz STILLER (1883 - 1928).

Autor mucho ms refinado y sensible, tena enorme sentido plstico que le permite construir
dramas muy sobrios, con mucha potencia visual. En El tesoro de Ame (1918) presenta una
obra muy sobria y equilibrada, con paisajes helados que intenta evitar la tendencia a la
teatralizacin. Todos estos rasgos se culminan en la obra Gosta Berlina de 1924, donde
conoce a la que sera su amante (Greta Garbo), en esta obra consigue descubrir el lado ms
oscuro del alma mediante una fusin simblica entre los estados de nimo del personaje y el
paisaje. A esto aade la yuxtaposicin de elementos en la escena a los que les da un valor
asociativo, que ser lo que practicarn posteriormente los soviticos.
Todos estos personajes suecos (Sjostrom, Stiller, Greta Garbo y las hermanas Hanson) cruzarn
el ocano y corrern diversa suerte en los Estados Unidos.

El cine dans
Dinamarca fue otro pas neutral en la I Guerra Mundial. El cine dans ve su desarrollo gracias a
la productora Nordisk, fundada por Olsen en 1906 y caracterizada por:
-

Gusto por el naturalismo: Es un realismo casi descarnado y extremo. El cine dans

crea un mundo frvolo creado por amores apasionados y famosos por el carcter
escabroso. Se hacen famosos los besos daneses que sern los besos de tornillo
americanos. En el cine dans nos encontramos con un mundo de prestigio, fabuloso,
sofisticado y elegante que dara lugar a las comedias de Hollywood en los aos
treinta.

Creacin de la mujer fatal: Mujer que conduce a los hombres a su perdicin.

Arquetipo que aparecer en la literatura romntica.

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Refinamiento plstico: Se investiga sobre problemas visuales y tcnicos. El cine

primitivo dans es un cine de extraordinario refinamiento plstico, sobretodo,
apoyado por el empleo de la luz.

Uso simblico de la luz.

Dinamarca presenta gran tradicin teatral, de actores y directores que pasaron al cine, pero
pronto la vida germnica reacciona y el cine nrdico pierde potencia en los aos veinte. Cuando
el cine dans decae queda en el panorama el cineasta Dreyer que refleja las inquietudes msticas
en el contexto cultural de los pases nrdicos.

Carl Tehodor DREYER (1889 1968).

Autor que tiene un mayor calado en el cine nrdico. Es uno de los autores personales que trabaja
por su cuenta y destaca por ser muy exigente en la elaboracin cinematogrfica. Comienza a
trabajar en 1912 para la Nordisk como director artstico y debuta como director en 1918 con la
pelcula El presidente (1918-1920). Su eclosin artstica tiene lugar en los aos veinte,
momento en que rueda siete pelculas en diversos pases europeos como Suecia, Alemania,
Noruega y Francia. Es en este periodo de eclosin cuando su estilo empieza a definirse: 1) Cine
reposado, de remanso, donde est presente la denuncia de la intolerancia social y moral, y 2)
cine de fuerte religiosidad: Realiza obras comoLas pginas del libro de Satn (1921) La
Pasin de Juana de Arco (1928), en la que cuenta el proceso a Juana de Arco y se basa en
documentos del juicio concentrando los 29 interrogatorios en uno solo. Para construir
estticamente la pelcula utiliza estilos artsticos muy diversos, por ejemplo, la iconografa
renacentista y elementos propios de la abstraccin; la accin consiste en la sucesin de planos
despiadados que muestran el contraste entre la doncella (sensibilidad) y el tribunal (dureza). Los
actores son maquillados para transmitir la desnudez y la sobriedad en la puesta en escena.
Vemos una serie de primeros planos, no planos de cuerpo entero, tambin se utilizan zoom y
planos inclinados. Entre las escenas hay interttulos que explican la pelcula, la cual ya nos
demuestra que era interesante la aplicacin del sonido (la accin es dramtica y los interttulos
interrumpen la accin). La pelcula logr concentrar la intensidad de la accin en un breve
espacio temporal y demuestra que el cine haba llegado a un punto en el que era precisa la
palabra para poder evolucionar. Tras La pasin de Juana de Arco, Dreyer pas a la
produccin sonora con la pelcula Vampyr (1932) y finalmente pas al olvido y sus ltimas
pelculas no tuvieron mucho xito.
Dreyer se caracteriza por:
-

Cine depurado y espiritualista que lleva a composiciones de imgenes casi

abstractas.

Su cine se basa en la caracterizacin de los ambientes austeros e imparciales y

utiliza recursos como el plano secuencia, tomas fijas, da extraordinario
protagonismo al primer plano con valor dramtico.

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TEMA 3: ORGENES Y DESARROLLO DEL PRIMER CINE ESTADOUNIDENSE

1. EDISON Y LA INVENCIN DEL CINE EN EEUU

En 1888, tras haber invitado a sus laboratorios a Muybridge, y ver sus aparatos, le
llevan a Edison a investigar la fotografa en movimiento.
Edison encarg a un equipo de empleados el trabajo en la materia, pero salvo en la
financiacin no se involucr mucho ms.
No tena un inters cientfico sino encontrar un acompaamiento visual al fongrafo que
haba patentado.
El kinetgrafo, cmara tomavistas, y el kinetoscopio (dotado de un motor elctrico que
pasaba las imgenes a 46 fotogramas por segundo y permita un visionado individual de hasta
15 minutos) fueron realmente inventados por William Dickson, que es el autor de la cmara y el
objetivo que Edison presentara ms tarde como propio. Esta era una forma de proceder de
Edison dentro de su empresa.
Consigui adems hacer pelculas animadas sobre pelculas de celuloide perforado por
ambos lados, fabricadas por George Ismar Kodak.
A Edison le preocupaban la poca calidad de las primeras imgenes proyectadas sobre
una pantalla y entendi que las imgenes iban a ser ms claras y definidas si se ofreca su
visionado en un aparato individualizado (kinetoscopio). Los kinetoscopios empezaron en 1894 a
ser expandidos por EEUU y Europa. Poco despus se comercializaran los kinetfonos, porque
estos aparatos se sincronizaban con el sonido del fongrafo.
Para rodar las pelculas para abastecer estos kinetoscopios Dickson construy una
pequea sala junto a los laboratorios de Edison diseada para hacer pelculas, llamada Black
Maria (as se llamaba a los furgones donde iban los prisioneros a la crcel). Este fondo negro
daba un enorme relieve a los actores.
La cmara se montaba sobre un riel para poder acercarse o alejarse, pero esto no se
haca durante el rodaje, que permaneca fija.
Para iluminar se abra el tejado y toda la sala poda girar sobre s misma para captar la
luz del da. Este sera el primer estudio de rodaje. Este estudio estaba en realidad planteado
como un pequeo teatro de cmara donde la cmara adoptaba la posicin de un espectador
inmvil. Esto estaba condicionado por la inmovilidad de una cmara a la que haba aplicado la
electricidad en vez de una manivela.
Con estos inventos, Edison analiz la fotografa en movimiento aunque se resista a la
proyeccin de las imgenes por los problemas de nitidez y porqu no le vea futuro como
entretenimiento. Slo se plante la proyeccin cuando empezaron a llegar empleado de los
Lumiere a EEUU.
De la mano de Armat crearon el vitascopio, comprando la patente del bucle Latham.
Posiblemente la primera pelcula americana fue obra de Dickson que rod las primeras
pelculas entre 1888 y 1891. Son pelculas que no se montaban. Los temas eran muy populares:
bailes, actuaciones Pelculas marcadas por su tendencia a la teatralizacin y normalmente

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rodadas en interiores que son construidos para rodarlas. Estas pelculas carecern de la frescura
de las de los Lumiere porqu Edison no supo captar la belleza natural y cotidiana.
Maria Reina de Escocia (1895), la cmara como si fuese un espectador teatral aunque
ya se ven posibilidades como espectculo porqu en un momento determinado para la imagen,
retiran al actor y colocan un mueco al que se le corta la cabeza. Esto intuye las posibilidades
para convertir al cine en una manipulacin de la realidad.
El beso, primer escndalo moral de la Historia del Cine, porqu era en primer trmino
(1896) y encontramos las primeras reacciones morales contra el cine.
Este invento pas de ejecutar una tarea mecnica a filmar imgenes con un efecto
significante, distinto de la copia de la realidad (Lumiere), con contenido propio.
Edison (realmente Dickson) marc en muchos aspectos el futuro del cine; estableciendo
las perforaciones a ambos lados de la pelcula, creando el primer estudio, y marc una
dicotoma entre cine documental y cine de ficcin, y estableci las bases del modo de
representacin institucional, formato clsico. Adems la nueva industria cinematogrfica
estadounidense fue en empresas como la creada por Edison.

La danza serpentinata
La Pasin de Cristo (1888)
Tiene mucho que ver con el teatro de la poca
La batalla de Manila
Soldados jugando. (1898)

2. PROBLEMTICA Y PECULIARIDADES EN LA ORGANIZACIN DE LA

PRIMERA INDUSTRIA DEL CINE EN USA
Organizacin de la primera industria del cine estadounidense (monopolio de Edison y
Guerra de las Patentes).
Patents -> organizacin creada por Edison para hacer una maniobra para controlar todas
las compaas de cine: Motion Picture Patents Company o MPPC. Se confeccion para
funcionar como un trust o monopolio, se negaron a vender cmaras a otras compaas, forzaron
a Kodak a que no vendiera pelculas y boicotearon a los independientes (gangsters que
irrumpan en rodajes, laboratorios o proyecciones de los independientes).

La Patents crea que no era posible mantener la atencin del pblico durante ms de 1
bobina porqu este primer pblico era gente de poca cultura, inmigrantes as que prohibi
hacer o distribuir pelculas de ms de una bobina y cuando lo sobrepasaba se proyectaba en das
sucesivos con la consiguiente falta de continuidad como le sucedi a Griffith.
La alternativa de los independientes fue que empezaron a distribuir largometrajes
europeos con un gran xito de pblico.
En 1913 los tribunales de EEUU establecieron que la MPPC violaba la ley antitrust de
Sherman y los tribunales dieron la razn a los independientes quedando la Patents muy
erosionada, pero tambin por el triunfo de un cine que ellos haban vetado y haban quedado
fuera de los gustos del pblico.

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 El nacimiento de Hollywood
Entre 1908 y 1913 los productores empezaron a trasladarse a la costa oeste, en
California, para alejarse de los gangsters y adems cerca de la frontera mejicana para poder
escapar. Adems era un clima soleado y era un enclave con variedad de paisajes en su entorno
(costa, montaas, desierto, lagos, islas) y adems era un barrio perifrico de Los ngeles con
terrenos muy baratos, y los impuestos y salarios eran ms bajos que en Nueva York.
En 1914 despegue de las productoras de Hollywood. Momento en que las pelculas
multiplican por 5 su duracin y se incrementan los costes de produccin (de 500 o 1000 dlares
a 2000 o 20000). Coincide con el inicio de la guerra y la prosperidad econmica de los EEUU,
cuando EEUU se hizo con la hegemona del mercado cinematogrfico mundial, produciendo el
1914 el 50%, y en 1919 el 90% de las pelculas comercializadas en Europa y el 100% de lo que
se vea en Sudamrica.
En este contexto aparecen 2 autores: Porter y Griffith, que propiciaron grandes logros en
la sistematizacin y avance del lenguaje cinematogrfico.

3. LOS PIONEROS DEL CINE ESTADOUNIDENSE

James Stuar Blackton

Reconstrucciones de la vida real.
Planificacin muy eficaz que imit todo el mundo. A partir de la planificacin tan
ajustada que cre trabajara Griffith.
Empez a utilizar el plano americano.

Edwin S. Porter
Primeras pautas del modo de representacin institucional. Continu su trabajo donde
lo haba dejado la Escuela de Brighton.
Haba comenzado como proyeccionista y haba proyectado muchas veces Viaje a la
Luna de Mlis y observ el solapamiento temporal (doble alucinaje desde diferente
perspectiva) y se plante la narracin en continuidad sin duplicar las acciones.
Mostr que las acciones podan tener efecto de continuidad de un plano a otro, no era
necesario mostrar una escena de principio a fin. Esto ya est patente en Vida de un bombero
americano (1902) estrenada en 1903. Introduce aqu algunos hallazgos de las ficciones de
Mlis y la estructuracin del montaje al modo de los pioneros ingleses.

Vida de un bombero americano
-Dream ballon -> est soando, permite el desarrollo de acciones simultneas.
-

Primersimo plano -> alarma. Primera vez que el primer plano no tena funcin
fantstica o de truco, sino funcin narrativa.

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- Continuidad causal entre plano y plano (se despiertan tras or la alarma). En estos
momentos se est estableciendo la relacin causa-efecto dentro del lenguaje cinematogrfico.
- Los bomberos bajan por la barra desde arriba y desde abajo pero no hay
solapamiento, 2 escenas directamente relacionadas rompiendo con el espacio nico del
teatro.
- Planos a carros de caballos, trozos reales que film con anterioridad. Bomberos reales.
Construy una nueva realidad.
- Lugar del incendio, otra novedad: se mueve la cmara en panormica en su eje
vertical y en su eje horizontal. Movimiento de la cmara que a partir de este momento se
estabilizar.
- Secuencia final->rescate, donde s se produce un solapamiento temporal. Existen 2
versiones:
Versin registrada-> con solapamiento temporal
Versin editada -> la que se proyect
(la versin registrada, la patentada, se tena que presentar en bruto, con todos los planos.
La versin editada mostraba una alternancia de planos sin solapamiento.
Cuando Porter exhibi la pelcula entendi que el ncleo de la pelcula no es la escena,
sino la secuencia de planos. La lgica narrativa produce una unidad.
Asalto y robo a un tren (1903) grabada para Edison, se puede considerar el primer
western. Aqu perfeccionara las conexiones entre plano.

Asalto y robo a un tren
- Esquema de la pelcula de accin: perseguidores-perseguidos
- Inters sobre todo en el desarrollo de una escena en continuidad. Escenas que se unen
en corte directo y que son unidades abiertas. Aunque no cambia de toma en cada escena intuye
ya que la unidad es el plano (Aunque todava no cambian las tomas dentro de las escenas, -slo
lo hace entre ellas-, queda ya claro que la unidad de una pelcula es el plano, intuyendo algo que
Griffith llevar hasta sus ltimas consecuencias: que puede haber cuantos planos sean
necesarios dentro de una misma escena).
- Capacidad del espectador de reconstruir la informacin que falta (elipsis)
- Cortes que sirven para la correcta comprensin de la historia.
- Esta frmula hace que el pblico tenga que establecer los nexos (espectador activo)
por eso es una pelcula de modernidad sorprendente.
- Sin embargo Porter se qued aqu estancado por un incremento enorme de la demanda
que no le permiti hacer investigaciones.

4. DAVID WARK GRIFFITH Y LA MADUREZ DEL RELATO CINEMATOGRFICO

21

En slo 6 aos (1908-1914) sistematiz los recursos del cine y cre un lenguaje propio.
Lo que empaa su figura es su mentalidad decimonnica y retrograda marcada por tpicos
racistas.
Es el sptimo hijo de un coronel sudista, tuvo una educacin muy puritana que se vio
completada por la lectura de autores victorianos. Despus de muchos oficios termin siendo
actor, aunque su sueo era ser escritor.
En 1907 Rescate de un nido de guila (de Edwin S. Porter) primera pelcula como
actor tras pasar del teatro.
Cuando Dickson form su propia compaa, que en 1908 tena problemas para
satisfacer la demanda y no tena realizadores, se fijaron en Griffith por las ideas que tena y as
se embarc en Las aventuras de Dolly que rod en slo 2 das con uso de los mejores
operadores: Billy Bitzer, con el que trabajara a lo largo de su carrera.
Su primera pelcula funcion muy bien y as inici su carrera de director que tuvo 3
periodos.

Etapa de aprendizaje en la Biograph y los primeros trabajos significativos (1908-1913)

Rod ms de 450 cortos con influencias muy diversas donde plasm su experiencia
como actor y le permiti ir utilizando modos de expresin con los que a veces de modo intuitivo
iba articulando el lenguaje cinematogrfico.
Entre 1908 y 1909 las primeras innovaciones: en la narrativa entre las tomas. Empez a
utilizar un plano medio sin cambiar de espacio. Tambin cambi el emplazamiento de la escena
en plano-secuencia, acercndonos de plano general a primer plano o medio (cambio de plano
dentro de una misma toma For love of gold).
Tambin hizo planos medios con cambio espacial y combinado con los primeros planos
(After many years -> primer plano con fines narrativos. Pasa de un plano medio de la mujer a
un primer plano de su rostro, adems paso del primer plano de ella angustiada al primer plano
del objeto de sus pensamientos: su marido; as pues no solo usaba el plano con fines narrativos y
conexiones subjetivas sino que tambin introduce la posibilidad del flash back, capacidad de
recuerdo).
Adems introduce acciones paralelas, configurando el principio del salvamento en el
ltimo minuto. (Acciones paralelas -> fragmentacin espacial y temporal de la realidad). Esto
lo hace en El telfono (The lonely villa), con 3 acciones a la vez y como nexo de unin un
telfono con el que se avisa y que permite soldar las discontinuidades espaciales.
Las acciones paralelas ya se haban dado primitivamente en la Escuela de Brighton pero
a partir de ahora ser una de las frmulas bsicas del lenguaje cinematogrfico. Rompa con esto
la unidad espacial (dentro de las unidades de espacio, tiempo y accin), pues poda percibir la
accin en paralelo temporal.
Salvamento a lo Griffith o salvamento en el ltimo minuto, lo emple de manera
sofisticada. A las acciones en paralelo aadi el progresivo aumento de la gestualidad, los
planos eran cada vez ms cortos en su duracin, se sucedan ms rpidamente y el encuadre era
cada vez ms corto. Se iba concentrando y acelerando la accin hasta resolverse finalmente.
En estos 2 puntos esta el ncleo principal del montaje en paralelo.

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Entre 1909 y 1911 novedades en las tomas:

-

Interpretacin: intent moderar los gestos exagerados, trabaj casi siempre con los
mismos actores.

- Emplazamientos, angulaciones, puesta en escena: planos en profundidad, cambio de

angulacin dentro de la toma con fin dramtico.
- Movimientos de cmara (Salvada por telfono -> panormicas para implicar al
espectador)
- Perfeccion los fundidos y la iluminacin usndola de manera dramtica.
Judith en Betulia (1913) sistematiz todo lo que vena investigando, pero pese a que
era complicada a los directivos de la productora les pareci que iba demasiado lejos y
decidieron hacerle jefe de produccin para quitrselo de encima, pero se fue y fich por la
Mutual, llevndose a su equipo e iniciando su poca de esplendor con lo que haba ido
desarrollando previamente.

La plenitud profesional y creativa (1914-1919)

Nacimiento de una nacin Pieza de teatro de un clrigo sureo. 6 semanas de
ensayos y rodaje de 9 semanas a principios de 1914 (lo normal era 7 das).
12 bobinas que implicaron un montaje complejo durante 3 meses (1544 planos frente a
los 100 que solan tener las ms complicadas). Sofisticado montaje.
Partitura en la que tambin colabor Griffith.
Nadie quera distribuir la pelcula de manera que tuvo que hacerlo por cuenta propia, en
NY estuvo 48 semanas en cartel, ms de 3 millones de espectadores en EEUU la vieron el ao
de su estreno.
(ARGUMENTO -> FOTOCOPIA)
En la pelcula, se justificaba por ejemplo el nacimiento del KKK. Nos interesa de
Griffith la tcnica narrativa.
Pelcula de momento histrico pero a travs de la vivencia de personajes individuales.
Muerte de Lincon -> secuencia muy fragmentada y compleja, aunque slo usa 10
localizaciones diferentes est visto a travs de 2 personajes. A medida que se va acercando el
momento se va acelerando la accin para concluir en un clmax trgico (55 planos). Esta
pelcula se aleja de la puesta en escena teatral aunque podemos constatar algunos arcasmos.
En esta escena de la muerte de Lincon tambin encontramos el esquema del suspense,
que sofisticar ms Hitchcock en El hombre que saba demasiado y ms an Coppola en El
Padrino III.
Secuencia final que s es el salvamento en el ltimo minuto (KKK) donde Griffith
hizo que convergieran las 3 acciones. Con las tomas cada vez ms cortas, escala de planos ms
prximos hasta rematar en una salvacin en el ltimo minuto, que se convertir en un paradigma
que luego recuperar la Escuela Sovitica.

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Gran impacto emotivo de esta pelcula: positivo y negativo que oblig a eliminar planos
de la pelcula. Pese a esto debe ser considerada obra maestra y fenmeno sociolgico, los
fenmenos narrados se haban producido slo 50 aos antes.
Tena algunas carencias, los primeros planos a veces detienen la accin; los carteles
tambin relentizan el avance y otra carencia es la escasa habilidad a la hora de usar
emplazamientos de cmara variados, aunque hace muchos planos.

Aportaciones de Griffith:
- dominio absoluto de las tcnicas que haba establecido antes:
Fundido en negro y a negro
Planificacin cannica de cada secuencia (empieza en plano general para
marcar el eje central de la accin)
Personajes dotados de cierta profundidad psicolgica.
Montaje y ritmo del montaje que va acelerndose.
Virados de color entre secuencias para distinguir espacios y unidades
dramticas.
Movimientos de cmara ya muy slidos (travellings, panormicas)
Iluminacin muy cuidada que busca transmitir realismo al espectador.

Intolerancia (1916) Pretenda ser el contrapeso liberal de la anterior, intentando

disculpar el racismo aunque tambin es una denuncia a la intolerancia frente a las diferentes
maneras de pensar. Griffith afirmaba su derecho a expresar su visin de la Guerre Civil
Americana.
Iba a ser de bajo presupuesto basada en un hecho reciente: la acusacin falsa de
asesinato a un hombre. Cuando ya la haba completado se le ocurri mezclarlo con otras
historias diferentes: Babilonia (s. VI a.C), Judea (s. I d.C.) en la poca de la Crucifixin y
Francia (s. XVI) durante la matanza de los hugonotes en la noche de San Bartolom. Historias
unidas por un puente visual: mujer meciendo una cuna.
Triangle -> compaa creada por Griffith junto a Thomas Ince y Mack Sennet para
llevar a cabo esta produccin.
Se hicieron varios montajes y aunque fue un fracaso por su pacifismo influy mucho en
el cine posterior.
Con esta pelcula triunfa el gigantismo, fastuosas puestas en escena.
Complejidad estructural del film y montaje ya no paralelo sino alterno (un estado ms
avanzado), no slo rompe con la unidad de espacio sino que rompe tambin con las otras 2:
tiempo y accin (ley de las 3 multiplicidades, en contra de la ley de las 3 unidades).

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Las 4 historias van convergiendo en un cudruple salvamento a lo Griffith tratando de

converger en un solo y nico torrente de emocin. Crescendo emocional para establecer una
idea abstracta: intolerancia a travs de las edades.
Mucha influencia en la Escuela Sovitica y tambin en la francesa.
Fracaso econmico.
A partir de los aos 20 su cine perdi vigor y no introdujo aportaciones novedosas.
Griffith traslad al cine las consecuencias narrativas de la novela decimonnica
trasladndola al lenguaje del cine. El montaje en paralelo proviene de la novela del siglo XIX.
Griffith entiende de manera diferente el tiempo rtmico del cine,
Creacin de elementos de carcter simblico que terminar de desarrollar la Escuela
Sovitica con el montaje intelectual.

Secuencias de Intolerancia
Complejidad narrativa + alegato pacifista = fracaso x ser la 1 G.M.

TEMA 4: EDIFICACIN Y HEGEMONA DE HOLLYWOOD

1. LA CONSOLIDACIN INDUSTRIAL

Figuras clave en la implantacin del studio system:

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Thomas Harper Ince organizaba unidades de produccin con un equipo de guionistas

que preparaban minuciosamente los proyectos y antes de llevarlos a cabo la idea deba ser
revisada por Ince, quien se reservaba el montaje final de la pelcula. De esta manera delegaba en
la produccin pero controlaba el producto final.
John Ford se form en la escuela de Ince, y segn l, Ince aport al cine dinamismo.
Regodeo o complacencia en el detalle pero sin quedar lastrada la narracin, que es
expuesta de forma clara, fluida y convincente.
Mack Sennett tuvo una vida menos accidentada y ms larga que Ince. Comenz en
1912 construyendo sus propios estudios en Hollywood en los que produjo hasta mediados de la
dcada de los 30. Hizo cientos de comedias de 1 o 2 bobinas (burlesco).
Reelabor en su estilo un cctel en el que mezclaba diferentes frmulas de humor que le
haban precedido: comedia del arte, del circo, produccin cmica de la Path francesa y en
especial Max Linder.
Contribuy a la industrializacin de la risa, formato de comedia con excelente salida en
el mercado.
Se form junto a Griffith, tena pues un esplndido control de la esencia del montaje,
era muy preciso. Tena 2 reglas fundamentales: que las pelculas se movieran (que siempre
hubiese accin) y que ningn gag durase ms de 100 segundos.
Aport conceptos como el slastic, forma de comedia que parte de la comedia del arte
(mmica) adaptndola al mbito del cine. (comedia del arte -> historias que se desarrollan a
partir de personajes arquetpicos: Pierrot, Colombina, la joven inocente, el burgus orondo
estereotipos, situaciones de enredo). En este slastic el dinamismo es un sea de identidad.
Sistematiz el gag cinematogrfico. A veces se le parangon con el movimiento
dadasta por el carcter destructivo, aunque Sennett es mucho ms sincero, ms espontneo
dentro de ese nihilismo destructivo.
Adems de este carcter absurdo y destructivo, destac tambin por ser descubridor y
maestro de algunos de los grandes como: Frank Capra, Harold Lloyd, Bing Crosby, Buster
Keaton o Charles Chaplin.
Este cine tendr vigencia hasta la llegada del sonido cuando esta frmula queda
obsoleta. Su produccin entra en decadencia a mediados de los aos 30.
Los primeros magnates y los primeros grandes estudios
Los dueos de los primeros estudios fueron principalmente inmigrantes judos, de
escasa cultura pero con gran intuicin en los negocios. Los primeros abrieron algunas salas de
produccin para terminar siendo jefes de grandes estudios. Amasaron sus fortunas en los
primeros aos de exhibicin y llegaron a su culmen en la 1 Guerra Mundial.
Algunas de sus compaas: Universal Pictures, Paramount, Fox, MGM?, Warner y
junto a ellos una serie de sistemas de trabajo que han perdurado hasta nuestros das, como el
star system.
El Star System

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La mejor solucin para las producciones era respaldarlas por un importante aparato
publicitario y con actores y actrices que eran los nuevos iconos culturales y garantizaban el
xito de la pelcula.
Nuevo icono cultural -> el actor, que garantizaba la rentabilidad econmica del
producto. Es una estrategia comercial.

El largometraje
El xito de El nacimiento de una nacin determin que el formato fuera el
largometraje a partir de ese momento, salvo en el caso de la comedia.

De los nikelodeones a los palacios cinematogrficos

Cambio de formato en la exhibicin, se pas de las barracas itinerantes o salas de malas
condiciones a los grandes edificios concebidos para la representacin cinematogrfica
imitando a los grandes teatros, tomando el relevo de los grandes teatros del siglo XIX.
Se pas de 200 a 10000 cines en tan solo 4 aos.

La preocupacin por la moralidad y el Cdigo Hays

Temprana preocupacin. En los aos 20 se redact el Cdigo Hays, es un cdigo de
autocensura, no es una censura gubernamental sino que se lo autoimpone la industria para
garantizar al consumidor la integridad moral de sus producciones.
Cuando el cine comienza a despegar surgen los primeros recelos por parte de los ms
puritanos, tambin por algunos escndalos protagonizados por algunas estrellas. Para evitar la
mala imagen se cre este cdigo que cre la propia industria para regularse a s misma.
En los aos 20 el cine tiene que competir con la radio y el automvil como frmulas de
ocio.
Todo esto va dando solidez a la industria.

La hegemona del cine estadounidense en el mercado mundial despus de la Gran

Guerra
EEUU, lder indiscutible del mercado cinematogrfico, aprovech la interrupcin de
produccin de Francia e Italia, as como el auge econmico de los EEUU gracias a la guerra.
Esto llev al encarecimiento de las pelculas, aumentaron los costes de produccin y se
hizo necesaria la participacin de la banca que vio en el cine un gran negocio. Con esto las
narraciones se estandarizaran para garantizar y rentabilizar la produccin. Se evitaban riesgos
econmicos.
Parece ser que el cine lleg a ser la 4 industria del pas, y una de las ms importantes
econmica y culturalmente.

2. LA PRODUCCIN

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 La fabricacin de pelculas
Producto seguro gracias a la eficacia de su estilo narrativo.
Se configura el modelo clsico del cine americano que se basaba en la facilidad para
lograr de manera comprensible la continuidad narrativa. El estilo de este clasicismo o modo de
representacin institucional tiene unos rasgos:
- lenguaje visual muy conciso
- uso reiterado de la cmara a la altura de los ojos
- movimientos de cmara que se utilizan slo para seguir los desplazamientos de los
personajes
- montaje muy preciso y cuidado
- enorme economa narrativa, se cuenta slo lo esencial
- empleo reiterado del plano americano
- repudio de cualquier efectismo o seal visual que no resulte natural
Modelo muy eficaz narrativamente pero que tiene un problema: si no se utiliza
correctamente conduce a la simplificacin temtica; es tan conciso, va tan a lo esencial que se
pierden los matices.

xito y codificacin del cine de gnero

El gnero como cdigo es una frmula con la que se garantiza la comprensin de la
historia por parte del pblico:
- Western
- Cine de aventuras
- Melodrama
- Se empieza a trabajar incluso el documental
- Cine de animacin
- Cine burlesco: uno de los pilares

Los maestros del cine burlesco

Gnero desde el que se hace crecer el cine como medio de expansin artstica.
Comedia francesa (Path) como precedente.

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Protagonismo de este gnero a partir de 1915, hasta 1930 con la llegada del sonido,
porqu el burlesco es una comedia gestual que proviene de la pantomima.
Grandes cmicos destacados, en especial Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy (El
Gordo y El Flaco), Chaplin, y Buster Keaton.
Harold Lloyd
Pionero en las investigaciones de la audiencia.
Empez imitando a Chaplin hasta que en 1917 dio con un personaje nuevo: un joven
inocente, con gafas redondas, complicidad con la clase media norteamericana que terminaba
luchando con su medio, con el mundo moderno; vistiendo hortera y cuya normalidad se vea
alterada cuando tena que competir que era cuando surga su agresividad (perfil del luchador del
sueo americano).
Su mayor xito El hombre mosca (1923).
Su humor muy basado en lo gestual no sobrevivi a la llegada del sonido.

El Gordo y El Flaco
Hasta 27 cortos, su humor creci con la llegada del sonido. Su comicidad se basaba en
el antagonismo en los 2 personajes. El verdadero cerebro era Stan Laurel, que era quien escriba
los guiones y dirigi parte de las pelculas.
Acertada parodia de la mezquindad del ser humano, sobre todo de la burguesa, clase
media.
Utilizaba el recurso de la bola de nieve, un mnimo incidente terminaba dando lugar a
un cataclismo destructor. Estructura narrativa de sus gags.

Dos figuras que hicieron crecer el cine como medio de expresin artstico, desde el
humor, fueron: Chaplin y Keaton. La tendencia a la estandarizacin supona el recorte de la
creatividad, en contra de esta tendencia a estandarizar aparecen estas figuras.

Charles Chaplin (1889-1977)

Infancia dura. Trabaj desde joven como actor. Termin en una compaa de mimo
inglesa entre 1907 y 1913. Durante una gira por EEUU se uni a la Keystone en 1914. Hizo un
primer papel de estafador, y luego de dandy ingls, donde esbozaba el personaje de Charlot.
De Max Linder tom la bsqueda del matiz y tambin el traje de caballero, aunque en
Chaplin estaba degradado, lo que le obligaba a establecer un precario equilibrio entre la pobreza
de su atuendo y la dignidad de su personaje.
Arquetipo con el que el espectador poda identificarse.

En 1915 -> Essanay. Tuvo la oportunidad de dirigir y a partir de aqu sera siempre el
director, aunque no olvid lo aprendido con Sennett en la Keystone (agilidad narrativa). De
hecho avanz poco en la frmula narrativa.

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Se distanci de Sennett en el tiempo narrativo y la manera de actuar, abandonando el

movimiento frentico. Fue humanizando el personaje y aadiendo la crtica social a travs de la
comedia.
Entre 1916 y 1917 cambiaba de productora segn el dinero. Trabaj en la Mutual con
un contrato fabuloso donde trabajaba incluso 20 horas al da, pero redujo el nmero de pelculas
centrndose en los matices y sobre todo encuadres en plano general para captar la mmica
de la totalidad del cuerpo.
Va a ir profundizando en la figura del vagabundo. Sincrona entre las acciones que
daban sensacin de transparencia y simplicidad.
Durante esta etapa calm el ritmo de la accin y redujo el nmero de gags.
En 1917 pas a la First National con un contrato de 1 milln de dlares por 8
comedias, lo que le permiti construir su propio estudio.
En 1919 fund la United Artist junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Griffith.
Para tratar de controlar las producciones que rodaban. Esto le permiti experimentar ms,
llegando a prescindir en algunas de Charlot, y le permiti trabajar con comodidad.
El chico (1921) es su primer largometraje, mezclando los cdigos de comedia y
melodrama.
La quimera del oro (1924) mezcla lo potico y lo tragicmico dando como resultado
una epopeya burlesca, en tono de stira.
Sus ltimas producciones son del periodo sonoro.
Tuvo varios matrimonios frustrados que le causaron reticencias morales a su persona.
Adems con Tiempos modernos se le acus de comunista.
En 1938 termin con Charlot y abord otras comedias como El gran dictador,
Candilejas, Un rey en NY sobre la caza de brujas de la que l mismo fue victima, y La
condesa de Hong Kong donde diriga a Marlon Brando y Sophia Loren.

Aportaciones de Chaplin:
- Su obra fue uno de los puntales para la consolidacin econ de Hollywood.
- Lenguaje cinematogrfico. Fue a la esencia.
- Utilizacin del humor como crtica corrosiva.
- Charlot, primer personaje con entidad psicolgica propia de la Historia del Cine; con
todos los defectos y virtudes del ser humano.
- Sus valores crticos no estaban reidos con la ternura
- Siempre un fondo de esperanza.

Fragmentos: El campen, Charlot prestamista y La quimera del oro.
Evolucin desde un humor ms fsico a lo ltimo que es tragedia burlesca.

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Buster Keaton
Provena tambin del teatro.
Entre 1917 y 1919 trabaj como secundario de Fatty. Despus hizo varios cortos,
como La mudanza (Cops 1922).
A partir de 1923 hizo largometrajes, como Las tres edades, que es una parodia de
Intolerancia de Griffith. La siguieron otras obras cada vez ms logradas, aunque su obra
maestra ser El maquinista de la general (1927), hecha con gran rigor histrico a lo que aade
lgica dramtica y narrativa que se fundamenta en la precisin de los gags -> gags de
trayectoria. Es una pelcula que encierra todas sus virtudes cinematogrficas.
A partir de 1928 trabaj en la Metro-Goldwing-Mayer; El cameraman es su ltima
pelcula independiente, porque interfirieron en su trabajo hasta que lo despidieron en 1933.
Posteriormente decadencia, y un Oscar Honorfico en 1959.
Hace tambin avanzar el cine como Chaplin. Su personaje (Cara de Palo en Espaa),
empeado en superar las adversidades mediante el ingenio. Frente a Chaplin va a ser cada vez
ms cinematogrfico, ms moderno, y menos teatral, ms asptico, y esta desligado del tono
tierno de Dickens.
Fundamenta su humor en situaciones dramticas complejas pero crebles. Humor
verosmil.
Menos sentimental que Charlot. Esto lo reforz con su consciente impasibilidad.
Dominio del lenguaje cinematogrfico. Sorprende por lo creativo que es en la
resolucin de determinadas escenas.
Cuidado de la fotografa que busca el trabajo en exteriores naturales siempre que es
posible.
Cuidado plano-secuencia, tomas largas y con notable profundidad de campo.
Constitucin del gag de trayectoria. Mecanismo de precisin en montaje, direccin y
actuacin, para que la correlacin entre estos 3 elementos d lugar a una sucesin de acciones
que parezca lgica y que desemboque en la resolucin de la escena. Coordinacin milimtrica.

Fragmentos:
Cops
El maquinista de la general
(Secuencia del can -> gag de trayectoria , profundidad de campo)

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3. AUTORES RELEVANTES DE ESTE PERIODO

Cecil B. DeMille. Lo grandioso, lo vulgar y lo pblico.

Superproducciones. Lo grandioso y lo vulgar (kitch).

Ernst Lubitsch. Del burlesco a la comedia de situacin.

Comedia de situacin an vigente.

Erich von Stroheim. El naturalismo en el cine y la vocacin de autor.

Cine de carcter naturalista, obra de autor, seas de identidad.
Hollywood produca como ansia de evasin, slo algunos directores destacaron por
crear obras con entidad artstica y casi todos de procedencia y/o educacin europea. Uno de
estos fue Stroheim.
Padeci restricciones en su corta carrera como director, ms tarde como actor.
Fue discpulo de Griffith, trabaj con l en Intolerancia
En 1919 hizo El engao, de xito enorme, que le permiti una triloga sobre el
adulterio.
Avaricia, su gran xito de 1923, adaptando una novela naturalista. Su intencin es
trasladar literalmente la novela con todo detalle.
Preocupacin por el realismo en la puesta en escena, que le llevara casi al
Expresionismo. Rod la pelcula en escenarios exteriores e interiores naturales, llevando a sus
actores hasta el Valle de la Muerte.
Estaba adelantndose a los soviticos y al neorrealismo italiano.
Hay una primera versin de 10 horas que qued reducida a 2 por el productor de la
MGM.
Obra maestra. Uso del plano-secuencia en el que se da importancia a la composicin en
profundidad, que adquiere valores simblicos en algunos momentos. Estaba adelantndose a
Jean Renoir y a Orson Wells en todo esto (planos largos y con profundidad de campo con
valor simblico).
Evolucin psicolgica de los personajes.
Retrato del proletariado y pequea burguesa americana en la transicin del siglo XIX al
XX, con rigor y capacidad crtica.
Enseguida fue considerado autor maldito y marginado de la direccin por no seguir los
patrones comerciales.
Diferentes estilos y tendencias provenientes del mbito europeo.
- Ludwith -> gusto por el mundo elegante

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- Barroquismo y tratamiento de la sensualidad explcita como integrante de la psicologa

de sus personajes, de una manera muy abierta y que molestaba al control de la moralidad.
Uno de los ltimos autores independientes, porqu la dcada de los 20 es la ltima que
dara personalidades tan fuertes.
En los 30 su personalidad no caba en la industria del sistema de estudios.

Fragmento de Avaricia
Escena de la boda entierro
Retratos psicolgicos

TEMA 5: EL PROCESO VANGUARDISTA

1. INTRODUCCIN
Hasta ahora hemos visto la creacin y orgenes del cine, as como la configuracin del
lenguaje cinematogrfico. Ahora vamos a ver como el cine adquiere entidad artstica gracias a
su relacin con las vanguardias histricas.

Circunstancias y contexto del nacimiento de las vanguardias

33

Entre 1880 y 1930 se producen rupturas como consecuencia de la convergencia de

distintas situaciones contradictorias que ponan en cuestin la cultura oficial hasta entonces.
Entre 1905 y 1914 (justo antes de la 1 Guerra Mundial) se agudiza esto. Pars es el
centro de todo esto.
Tras la 1 Guerra Mundial estallan estos movimientos que se venan gestando. Uno de
los cambios tiene que ver con la alteracin de la mirada hacia el mundo, la percepcin, a causa
de las innovaciones de la 1 y 2 revolucin industrial.

La alteracin de la mirada sobre el mundo

Aspectos que provocarn esto (cambio de la mirada):
- La industrializacin del arte (aparicin de galeras, museos, grandes editoriales de arte
y en definitiva el arte como negocio).
- Notable proceso de aceleracin urbana y aparicin de las primeras acumulaciones de
masas, grandes ciudades, concentraciones de poblacin.
- Protagonismo que adquiere la mquina, que en el caso del cine es un elemento
imprescindible.
- Muy vinculado a la maquina, la aceleracin del ritmo cotidiano, exaltacin de la
velocidad que es proclamada como uno de los valores fundamentales del mundo moderno.
Movimiento y velocidad son esencias de la cultura contempornea.
- Cambio de la concepcin del espacio. Espacio moderno que es revisado y cambia
sobre todo por el enorme desarrollo de los medios de comunicacin y de transporte. Esto
transforma el concepto del espacio y las distancias.
- Cambia la manera de entender las ciudades, se ven cada vez ms cosas en menos
tiempo. Adems a veces las cosas se ven de forma fragmentaria, veloz, sin nexos esto se
refleja en el arte y se traslada muy bien al arte cinematogrfico.

Las vanguardias y las artes tradicionales

Estos elementos cambian la perspectiva sobre la realidad y eso genera una serie de
contradicciones en la expresin artstica.
El burgus debe enfrentarse a una serie de antinomias, por ejemplo, entre
primitivismo y futurismo. Adems de esta antinomia de artes que conviven, otra centrada en
conceptos como antirrealismo y superrealismo. El arte por el arte o el arte por el
compromiso es otra de las antinomias.
Estn conviviendo los opuestos. Los autores ms lucidos se dieron cuenta de cmo estos
trminos contradictorios podan convivir.

El cine como arte y elaboracin de las primeras teoras cinematogrficas: Ricciotto

Canudo, Louis Delluc, Bela Balzs

34

Dentro de este ambiente en el que cambia la percepcin de lo artstico empieza a

valorarse el cine como arte. Hasta el inicio de la 1 Guerra Mundial se atrevieron poco.
Como consecuencia de las vanguardias y la reflexin a la que obligan empieza a
utilizarse el concepto arte cinematogrfico en algunos crculos.
Ricciotto Canduo en 1914 fue de los primeros que se atrevi a experimentar.
Louis Delluc llev a cabo las primeras formulaciones tericas sobre los valores del cine
(elementos de creacin artstica).
A finales de la dcada de los 20, Bela Balzs habla de los elementos que hacen del cine
un arte:
- El primer plano, que asla y agranda los objetos/actores convirtindolos en personajes
dramticos de primer orden
-El encuadre, porqu significa una seleccin de un fragmento de la realidad, y esto es un
acto artstico porqu supone una reflexin artstica.
- El montaje, que une los planos como si fuesen palabras, para construir frases visuales
que son obras de arte.
Estos planteamientos tericos evidencian que el cine se estaba entendiendo a s mismo,
y las vanguardias van a legitimar artsticamente al cine, que se haba entendido muchas veces
slo como negocio o entretenimiento.
Esto da lugar al inicio de un debate que todava est en vigor. Las investigaciones de las
vanguardias van a llevar a una lucha entre el cine experimental y el cine comercial. Este es el
debate que se establece en los aos 20 y que desgraciadamente se extiende hasta nuestros das.

La difcil difusin de las vanguardias cinematogrficas y el nacimiento de los cineclubes

Las vanguardias en cine tuvieron una difcil difusin y restringida a los crculos
intelectuales.
En los aos 10 y 20 se est imponiendo el cine comercial. El cine experimental slo
pudo difundirse gracias a circuitos minoritarios que se crean en estas fechas (aos 20), los cineclubes. Los primeros en Francia, y pronto surgieron otros.
Esto no pasa en el caso sovitico donde el cine est aliado a la revolucin y se convierte
en un elemento de propaganda y de pedagoga poltica, y la vanguardia sovitica ser pues una
de las ms importantes y las de ms repercusin.
- El cineclub francs promovido a partir de 1920 por Germaine Dulac
- La Film Society de Londres
- La Film Art Guild de Nueva York
- Los Filmfreunde alemanes
- El Cine Club Espaol de Madrid, gracias a Luis Buuel

2. LAS SINFONAS METROPOLITANAS Y EL SIMULTANEISMO

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Tendencia de la que van a participar muchos autores, las llamadas sinfonas

metropolitanas (dcada aos 20).
Arranca del concepto orquestacin visual. Son obras cinematogrficas que se articulan
segn pautas musicales.
Segn Moholy-Nagy, son una investigacin sobre lo flmico que atiende ms a su
capacidad asociativa que a la lgica de una narracin visual. Efecto esttico, no narracin. Esto
es posible porqu la cmara puede moverse, se puede jugar con contrastes de luces y sombra, de
volmenes y lneas y todas estas imgenes se renen utilizando una pauta o ritmo musical.
Este cine huye de las interpretaciones, propone una sugerencia visual, y tambin huye
del guin porqu lo que busca es articular las imgenes no dependiendo de una historia, sino del
atractivo visual de esas imgenes.
Las sinfonas musicales junto con el cine abstracto y surrealismo potenciaron los
valores visuales y estticos del cine frente a los narrativos.
Imgenes con valor esttico en s mismas. Sinfona visual porqu ha arraigado a estas
alturas la teora sinfonista y se hace especial hincapi en la sinestesia.
En Francia arraig el cine abstracto sin argumento y este tipo de cine arraig mucho de
animacin. Ser la popularizacin de las sinfonas metropolitanas.

Berln, sinfona de una gran ciudad
Walter Ruttmann (1927)
3. LA ABSTRACCIN FLMICA
En este caso ya podemos hablar de movimiento. Origen en los cambios artsticos de las
artes plsticas en general, sobre todo en pintura, pero tambin en poesa y msica.
Sobre todo los cineastas alemanes fueron los que ms trabajaron esto, pero teorizaron
menos que franceses, italianos, o soviticos. Aunque trabajaron en obras que evidencian su
intencin.
La obra cinematogrfica abstracta
Viking Eggeling
Uno de los fundadores del movimiento dadasta. Era un pintor sueco y empez en 1918
a relacionarse con el cine cuando empez a trabajar con Richter en unos estudios de cine.
Haca tiras de papel pintado y de ah pas al celuloide donde dibuj entre 1920 y 1921
en los rollos, lo que le permita componer fotograma a fotograma una pelcula: Sinfona
diagonal. En esta pelcula los movimientos cinematogrficos se basan en conceptos musicales.
Culminacin plstica de formas basadas en la lnea. Lneas que adoptan un determinado
ritmo que as mismo se ordena a partir de dos ejes, las dos diagonales que cruzan la pantalla.
Esta es la obra que construy y ser su nica obra. Esta abstraccin cinematogrfica
tiene como pretensin defender la entidad plstica del cine.

Sinfona diagonal (1920-21)
Viking Eggeling

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Hans Richter
Trabaj con Eggeling a partir de 1918 y empez a interesarse por el cine.
Elementos en comn con la obras de Eggeling (un elemento nico que variaba segn un
ritmo) pero l sustituy el dinamismo de las lneas por el dinamismo de figuras geomtricas.
Adems hace que la pantalla aparezca totalmente en blanco o negro, contrapunto de color.
A veces juega con espacio tridimensional, ilusin de profundidad alejando o acercando
los objetos, alejndose del espacio plano para empezar a plantear uno tridimensional.
Ms tarde continuar trabajando en Vormittagsspuko El fantasma antes del
almuerzo utilizando objetos. Donde fue ms abstracto fue en Rhytmus 21 y Rhytmus 23

Rhytmus 21
Walter Ruttmann
Dio un paso ms. Era arquitecto y pintor y se inicia en el cine en los mismos aos que
los anteriores. Hizo 4 pelculas dentro del movimiento abstracto (Opus I, II, III y IV) con las
que se adelant a las anteriores propuestas recurriendo al color y al acompaamiento musical.
Realizadas a partir de una estructura mecnica con 2 rodillos.
Su vocabulario visual es tambin ms variado. Inventa formas mviles que terminan
teniendo una capacidad palpitante.
De su calidad tcnica y artstica habla el hecho de que fuera el primero de los autores
abstractos en pasar del trabajo minoritario al cine comercial de la mano de Fritz Lang para quien
film una breve secuencia sueo de los escudos herldicos que se incluy dentro de Los
nibelungos. Evoluciona hacia las 3 dimensiones.

Opus I y Opus II
Walter Ruttmann
Oskar Fischinger
Continuador de los anteriores, el ltimo que pudo seguir trabajando en la abstraccin en
la 2 mitad de loas aos 20, incluso en la dcada de los 30.
Experimentos con figuras irregulares de cera que funda (Wachsexperimente). Luego
fue capaz de dar el paso al cine ms comercial. Introduce un elemento que no se haba utilizado,
como la cera, de carcter orgnico. Control muy depurado de la tcnica que le facilit el paso al
cine comercial.
Extendi la abstraccin hasta efectos especiales dentro de obras de animacin, como las
de Disney (Fantasa). El cine abstracto deja pues una huella apreciable por ejemplo en esta
obra de animacin.

Fantasa (fragmento)
Walt Disney

4. EL FUTURISMO

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Junto al cine abstracto fue uno de los primeros movimientos que se llev a cabo en cine,
y tambin se preocup por los planteamientos puramente estticos del cine.
Drama en el cabaret futurista n. 13 (1913) Mayakovsky
Vita futurista (1916) Marinetti
- Ruptura con el carcter realista.
- Todas las tentativas de los futuristas fueron una manifestacin aislada.
- Sera en Francia donde las vanguardias adoptaran una mayor entidad.
5. LA PRIMERA VANGUARDIA FRANCESA
Tambin se utiliza el trmino Impresionismo cinematogrfico, pero se utiliz en
oposicin al Expresionismo alemn, no por relacionarlo con el movimiento pictrico
impresionista. Autores con actitud renovadora encabezados por Louis Delluc
Louis Delluc (1890-1924)
Uno de los principales tericos que buscaba una frmula para un cine francs y a la vez
autnomo del resto de las artes. Que el cine francs sea cine, y que el cine francs sea francs,
con este lema dirigi varias pelculas.
Fivre (1921) -> admiracin por el cine americano
La femme de nulle part (1922) -> uno de los primeros intentos de hacer un cine psicolgico
influenciado por los nrdicos.
Nos interesa por su valor como terico, cre el primer cine-club, tambin acu el
trmino fotogenia para referirse a la relacin entre objetos/actores y la cmara.
Considera el cine como el resultado de un conjunto de acciones creadoras.
Valora al actor como creador; tambin del decorado, de la iluminacin.
Importancia de la puesta en escena.
Vida muy breve pero fructfera. En torno a su vida se agruparon una serie de artistas que
se caracterizaran por una simplicidad estilstica y por el refinamiento de los temas. Su espritu
sobrevivi en los cineastas que le siguieron.

Marcel LHerbier (1980-1979)

El principal continuador de Delluc. Empez como poeta simbolista, tambin haba
trabajado como autor teatral.
Obra altamente cerebral que recurra a formas geomtricas, efectos visuales con la
finalidad de expresar estados de conciencia, esto se hace patente en Eldorado que en este caso
s puede asociarse con el Impresionismo pictrico por el empleo de una lente que difumina los
contornos.
Su evolucin va a ser notable en Don Juan et Faust y en Linhumaine, donde se
acerca a la esttica cubista. Se asocia con el msico Darius Milhaud para la partitura y con otros
artistas para decorados, vestuario

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La intervencin de estos colaboradores le permiti logras formas marcadamente

geomtricas que iban ms all del gusto art dec y lo acercaban al cubismo.
Aprendi de su maestro la importancia de la puesta en escena.
Jean Epstein (1897-1953)
De origen polaco. Aprendi los rudimentos del cine junto a los Lumiere. En Pars
desarroll un importante trabajo terico.
Fue importante a travs de la academia de cine que diriga su mujer, donde estara
tambin Luis Buuel que fue ayudante de direccin de Epstein.
Finisterre -> Gente de la calle para filmar su pelcula
La cada de la casa Usher -> tratando de reconstruir la atmsfera claustrofbica del cuento de
Poe, para lo que se sirvi del recurso tcnico del ralent. El efecto de esta pelcula fue enorme
(Buuel ayudante de direccin). Fue considerada como un equivalente cinematogrfico a las
armonas propias de Debussy.

Abel Gance (1889-1981)

La figura de ms calado de esta vanguardia a pesar de sus irregularidades y su
grandilocuencia. Despus de Griffith es el que ms hizo por buscar en los recursos del lenguaje
cinematogrfico.
Comenz en la estela del caligarismo (El gabinete del doctor Caligari). Despus de
dej influir por Griffith, sobre todo Intolerancia, lo que se advierte es sus ttulos posteriores:
Jaccuse (alegato antimilitarista) o en La rueda que le cost rodar 3 aos (Influencia de
Griffith en el montaje muy convulsivo y que volver a utilizar en Napolen
Napolen (1927), junto a Intolerancia de Griffith y Avaricia de Stroheim ha
quedado como uno de los intentos de ms envergadura de explotar al mximo las posibilidades
del cine.
Slo lleg a rodar la primera de las 6 pelculas, para dar lugar como resultado un
montaje final de ms de 6 horas de duracin.
Se contaba la niez y juventud del hroe y el inicio de la campaa en Italia (encarnacin
legendaria del hroe romntico en plena apoteosis, lo que llev a algunos crticos a pensar que
haba extremado la benevolencia a la hora de juzgar a Napolen, muchos vieron un hroe
profascista).
Pese a sus excesos interpretativos es valiosa por innovaciones tcnicas y lingsticas,
recopilacin de los recursos que posea el cine a estas alturas.
Gracias al uso de cmaras ligeras con un mecanismo que permita atarlas al cuerpo
(mirada subjetiva). Trabajo de cmara en mano, incluso at la cmara a la montura de caballos,
e incluso la introdujo en proyectiles.
Ensay en la superposicin de imgenes, fundidos muy logrados.

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Ampliacin del formato de pantalla: polivisin: 3 cmaras-3 pantallas. No slo

permita vistas panormicas sino que construa trpticos con valor alegrico, que conducan a
ideas.
Slo pudo ser vista en versin ntegra en unas pocas ciudades, la copia que se extendi
duraba 2 horas.
Era excesivamente grandilocuente desde el punto de vista narrativo aunque magnfica
visualmente.

Fragmentos Napolen
Abel Gance
Tcnica de polivisin gracias a su ayudante tcnico Segundo de Chomn

6. LA SEGUNDA VANGUARDIA

Imgenes sobre el dadasmo en cine (fragmentos)
El dadasmo
Fernand Leger
A veces aparece dentro de la corriente cubista. Tiene influencias de varias vanguardias.
Haba trabajado con Abel Gance, y con Marcel LHerbier en Linhumaine.
Como director tiene slo una pelcula: Ballet mcanique (1924), algunos lo
adscribieron al cubismo y otros al dadasmo.
Surgi a raz de su encuentro con Dudley Murphy , cubista americano que trabaj como
tcnico y tambin trabaj con Man Ray en los exteriores.
Mediante el montaje compone algunos de sus motivos predilectos en pintura (era
pintor). Quiere explorar las posibilidades de los objetos de la vida cotidiana, combinaciones de
estas formas reales que en la pelcula terminan desprovistas de su realidad, terminan teniendo un
valor abstracto. Ejercicio de arte en movimiento. Coreografa con objetos cotidianos.
Intentaba llevar al cine su consigna: q el argumento en cine era un error. Partiendo de
aqu quiere una obra que va a estar a caballo entre la abstraccin y la figuracin porqu parte de
objetos reales.

Marcel Duchamp
Cre una pelcula: Anemic Cinema (1925-26) con unos roto-relieves (mecanismo de
discos pintados a los que haca girar). Propone reflexionar la capacidad distanciadora del
movimiento, ruptura con la realidad.

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Consigui dinamismo ligando el movimiento cinematogrfico con un lenguaje

cinematogrfico muy ambiguo, porqu esos discos girando tenan una dificultad fsica ptica y
la dificultad tambin en el carcter bsicamente conceptual de toda la obra.
Apuesta muy distinta a la de otros de la poca. Trabajo conceptual.
Inclua juegos de palabras.
Severa restriccin del espacio, no hay fondo de referencia.
10 rotorelieves o discos pticos entre los que fue intercalando otros con
inscripciones en espiral que jugaban con figuras literarias o con juegos lingsticos (sonancia,
anagramas, homofonas, aforismos efectos acsticos de la lengua).

Man Ray
Varias incursiones cinematogrficas. Su primer trabajo Retour la reison que define
muy bien el proceso de creacin dadasta, descrito por el mismo en su biografa.
Tristan Tzara anuncia una serie de proyecciones cinematogrficas, entre ellas de Man
Ray, que l no haba hecho, slo un pequeo ensayo, as que Tzara le invita a que lo desarrolle
en las tcnicas que estaba experimentando en fotografa (positivando con objetos sobre el papel
fotogrfico) y esto lo llevar al cine.
Espontaneidad irracional del movimiento dadasta.
Despus de esta obra inicial hizo otros trabajos: LEtoile de mer.
Para algunos, sus ltimos trabajos estaban anunciando el movimiento surrealista.

Ren Clair
Lo veremos ms adelante con el cine sonoro en Francia.
Una obra en sus aos iniciales: Entreacto. Con Francis Picabia se encarga de rodas un
divertimento cinematogrfico para que sea proyectado en los intermedios de los ballets suecos
que estaban actuando en Pars.
La pelcula fue realizada con una partitura escrita por otro msico de la vanguardia y
adems cont con otros miembros dad como Duchamp.
(Fundamentalmente secuencia del entierro) Adems de las pretensiones provocadoras,
la huella de los cmicos del cine mudo americano que fueron reivindicados por muchos
dadastas y surrealistas por su espontaneidad, humor absurdo.
Estructura abierta de la pelcula.
Smbolo de la 2 vanguardia francesa.

El Surrealismo

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Muy ligado al dadasmo, pero va a tener ms desarrollo en cine. Algunos miembros del
dadasmo se encararon con Tristan Tzara y se alejaron del movimiento dadasta acercndose a
este otro movimiento.
Escisin del dadasmo que adquiere un desarrollo propio. Hay elementos que
comparten: enfrentamiento con la sociedad, el desprecio del arte oficial y el peso de lo
emocional, aunque en el caso del Surrealismo deba seguir el camino del azar (automatismo
psquico), se reivindica la escritura automtica.
Adems arremeti contra los cnones convencionales del arte, reivindicando esta
escritura automtica como el mtodo expresivo para los nuevos poetas, con diferentes temas,
pero siempre partiendo del automatismo psquico.
Estas ideas se trasladan al cine con enorme rapidez porqu se entendi que el cine era el
medio que mejor poda expresar los mecanismos del sueo (segn deca Buuel), sin embargo
no hay nada menos automtico que la elaboracin de una pelcula, de modo que en el proceso de
creacin se adopta el automatismo psquico en la escritura del guin (escritura automtica)
 Texto de Luis Buuel sobre la escritura del guin de Un perro andaluz con Dal
(espontaneidad del subconsciente)
La actitud del surrealismo frente al mundo es diferente al dadasmo, porque se separa
del nihilismo destructor del dad; el Surrealismo tiene una valoracin ms constructora (destruir
para construir una sociedad mejor -> esto tambin lo vincula con el Romanticismo, porqu
reivindica el yo, el subconsciente, y tambin con un cierto Humanismo).
Dificultades para sealar que es cine surrealista y que no lo es. Polmica:
- Algunos autores redactaron en su da una larga lista de ttulos que deberan ser
considerados como surrealistas (La coquille y le clergyman de Dulac-Artaud o Le sang dun
poete de Jean Cocteau entre otros)
- Cine y surrealismo slo es cierto en 2 obras: Un perro andaluz y La edad de oro,
porqu los dems ttulos de Buuel no se hacen por automatismo psquico.

LUIS BUUEL
Naci en Calanda en 1900 en una familia de terratenientes bien posicionada. Se educ
en Zaragoza (Jesuitas), de esta poca nacen dos de sus obsesiones:
-

la pasin por la entomologa (y las ciencias naturales en general)

el universo de lo religioso

Sus primeros contactos con el mundo del cine, son las primeras proyecciones en
Zaragoza (cine Farrusil?, donde est el cine Goya, que en principio era una barraca de feria).
A los 17 aos fue a la residencia de estudiantes de Madrid donde se encontr con
Federico Garca Lorca, Ramn Gmez de la Serna, Rafael Alberti y dos aos despus Salvador
Dal.
Contacto con los movimientos de vanguardia, sigue desarrollando su aficin por el cine.
Ser el encargado de organizar las primeras sesiones de cine-club (1920-23), las primeras en
Espaa.

42

Iba a estudiar para ingeniero agrnomo en Madrid obedeciendo las rdenes de su padre,
pero termina cursando Filosofa y Letras. Tras concluir la carrera y con la muerte de su padre se
marcha a Pars en 1925 coincidiendo con la dictadura de Primo de Rivera. All trabaj como
secretario.
En Pars se afirma su vocacin por el cine, con Las 3 luces de Fritz Lang. Decide
dedicarse al cine, entra en la escuela de Epstein, y trabajar como su ayudante.
Hace un proyecto sobre una pelcula sobre Goya
En 1929 otra opcin ms arriesgada: Un perro andaluz y La edad de oro
Su vocacin inicial era escritor (poesa, crtica)
Con estas dos obras va a romper de manera definitiva con el discurso cinematogrfico
establecido, bebiendo de las fuentes del surrealismo que l aplicaba a la literatura, sin estar
adscrito al grupo.
Un perro andaluz producida por su madre, iba a llamarse Es peligroso asomarse al
interior, planteando que es peligroso mirar en el inconsciente de uno mismo, con este
argumento construye un poema visual que se basa en las asociaciones inconscientes, libres. No
puede entenderse sin su etapa de convivencia con otros artistas o estudiantes de la residencia
(Lorca, Dal o Pepn Bello). En 1929 rompen Dal y Buuel con Lorca.
El responsable final de la pelcula fue Buuel, el guin tcnico fue escrito con Dal,
aunque la produccin cinematogrfica fue de Buuel. Aunque Dal reclam ms tarde haber
participado ms.
En abril de 1929, la noche del estreno, Buuel altern msica de tangos con el preludio
de Tristan e Isolda. Adems tena los bolsillos llenos de piedras para lanzar al pblico,
porqu prevea silbidos, pero se encontr con que la pelcula fue acogida con aplausos y
considerada una obra de clave. Entre los asistentes estaban Picasso, Le Corbusier, Man Ray,
Tzara, Magritte
La pelcula le encumbr como vanguardista y fue incluido en el grupo surrealista,
entendindose la pelcula como una de las obras clave.
Ruptura con la esclavitud narrativa, uso del cine entendido como un poema visual.
Emplear el cine con la misma vocacin sugerente y evocativa, intencionalmente no narrativa,
que utiliza la poesa.

Proyeccin Un perro andaluz

Versin sonorizada por Buuel en 1969 cuando la registr y sonoriz intentando imitar
lo que haba previsto. Esta pasada a 24 fotogramas por segundo en vez de a 16. Existe una copia
restaurada
- Cadena metafrica de imgenes:
- Pretende ser el mecanismo del sueo
- Las relaciones causa-efecto quedan abolidas

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- Se rompe el racord de tiempo y espacio (aboliendo la narrativa tradicional e

intentando emular mecanismos del sueo)
- Estaba muy interesado en la obra de Freud. La pelcula es un claro discurso sobre el
deseo materializado.
- Constante referencia al cine cmico americano por su carcter absurdo:
- Uso de la luz (muy clara y transparente) tpica de este cine
- Concepto de gag que adapta a la categora de gag trgico (esto funciona con
ms claridad en La edad de oro)
- Ritmo gil de la accin
- Secuencia del ojo cortado -> potencia visual
Inserta como una declaracin de intenciones, Buuel propone cegar la mirada
externa para abrir la mirada interior. Adems es una imagen de efecto traumtico que prepara al
espectador para la pelcula con sus rupturas de lenguaje tradicional.
- Poesa del absurdo en imgenes
- Trata de reivindicar la potencia y la fuerza del deseo carnal, que est presente en toda
la obra de Buuel.
- Destruye la narrativa habitual (espacio-tiempo) sin buscar la comodidad del pblico,
no busca la respuesta positiva del espectador, pretende provocarlo, incitarlo.
La pelcula le hizo muy famoso y de su xito se beneficiar a lo largo de su carrera. Le
propici el rodaje de La edad de oro. Posible gracias a una oferta de los vizcondes de
Noailles, es un regalo del vizconde a su esposa. Potente financiacin que posibilit que fuese
rodada con sonido, una de las primeras del cine francs. Este mecenazgo le permiti trabajar
con recursos muy innovadores dentro del sonido. Retoma el tema de la obra anterior, un hombre
y una mujer que tratan de encontrarse, reivindicacin muy explcita del triunfo del amor loco,
destruccin de las convenciones de la sociedad para llegar a la mstica.
- Torrente de imgenes onricas
- Hay escenas y elementos que tienen cierto sentido dentro del conjunto de la obra de
Buuel y de Dal y dentro de la cultura espaola:
- Piano con cadveres de asnos (cultura burguesa corrompida).
El piano es la representacin simblica del atad de la burguesa (aparece
muchas veces en su obra)
- Cuerdas y maristas (expresin evidente del lastre o peso de lo religioso en la
persecucin del deseo)
Buuel se resista a posibles interpretaciones. El piano asociado con la muerte tambin
aparece en la obra de Dal. Muerte espiritual de la burguesa.
Elementos comunes en Buuel y Dal:
-

Las hormigas (insectos): elemento que aparece mucho en la obra de ambos. En este
caso alusin al cosquilleo del deseo (evocacin potica)

La encajera de Vermeer : referencia pictrica fetiche (tejedoras de tramas del

deseo)

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El ngelus de Millet: escena en la que aparecen semienterrados en la arena.

Cuadro que fascinaba a Dal y que interpret a su manera. Hizo muchas variantes y
aparece citado en algunas obras de Buuel, como Viridiana o Belle de jour

La edad de oro hace referencia a la edad de oro en que hombres y mujeres podrn
dar rienda suelta a sus deseos. El deseo pues tiene una connotacin positiva.
La pelcula arranca con un documental sobre escorpiones, inspirado en la obra de
Fabr? Que marc parte de la formacin de Buuel.
Cuadro de Valds Leal. Reflexin sobre la muerte, obispos putrefactos sobre la costa de
Cadaqus.
Escena de la protagonista ante su tocador, donde se puede ver el paso de unas nubes y
viento que sale del espejo (inquietud interior, el viento aparece con frecuencia como metfora
de la zozobra interior).
Fiesta burguesa o aristocrtica (tema recurrente en su obra) donde se hacen explcitos
todos los paradigmas del comportamiento burgus. Hace collages visuales que subrayan el
absurdo, como cuando pasa un carro de campesinos por la fiesta.
Abundantes detalles subliminales, que subrayan el xtasis amoroso, de corte ertico,
muchas citas onanistas. Esto esta unido a una sobreactuacin de los protagonistas (lascivia ms
desenfrenada) Gestos de pasin que resultan cmicos: uno de los gags trgicos ms solventes es
cuando la mujer mordisquea los dedos en un gesto de pasin y en la secuencia siguiente l la
acaricia con los muones.
Sonido muy novedoso, que originalmente ya busca crear alternativas. Se plantea por
primera vez el uso de la voz en off (secuencia del jardn) para mostrar los pensamientos.
Recurso muy moderno: monlogo interior. En paralelo lo estaba descubriendo tambin
Hitchcock (Murder).
Los tambores de Calanda: sonido que usa reiteradamente en su obra, como marca de
fbrica para subrayar momentos de conmocin interna, crisis interior.
Empleo de fondo musical de Wagner, adems de Beethoven. Tambin relacionado con
la misma temtica -> vnculo entre el erotismo y la muerte. Excitacin por la muerte. Tristan e
Isolda: historia de erotismo y muerte en la mitologa
Provocacin en la conclusin: cita explcita de Las 120 jornadas de Sodoma del
Marqus de Sade (declaracin de principios). Ruptura con la convencin, escritor
prerrevolucionario (reivindicacin del instinto como liberacin y como fuerza renovadora.
Buuel representa Las 120 jornadas de Sodoma slo con el Cristianismo, y el
protagonista es Jesucristo, interpretado por un actor que lo interpretaba habitualmente y que
haba protagonizado varias pasiones. La pelcula provoc un gran escndalo en la sociedad
francesa. Asalto de grupos de extrema derecha al cine, y la prensa conservadora tambin
arremeti contra l. La pelcula estuvo prohibida en Francia durante 50 aos, hasta 1980. Esto
buscaba y demostraba la eficiencia provocadora.
La edad de oro contiene todo Buuel.

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-----En 1933 -> Las Hurdes. Tierra sin pan

Idea de compromiso, Documental en el que evoluciona a formas ms realistas pero nada
complacientes.
Retrato de la miseria, acompaado por el fondo grandilocuente de msica de Brahms.
A caballo entre el documental etnogrfico, el cine de denuncia social y el tono de
aquelarre goyesco de muchas secuencias (personajes deformes, muertes absurdas)
El gobierno espaol republicano decidi prohibirla
-----Dio un giro radical comprometindose con el cine espaol y fundando la productora
Filmfono, con la vocacin de un cine populista pero bien hecho.
Particip econmicamente, como productor ejecutivo, aunque lo cierto es que fue el
directos de muchas pelculas y no quiso aparecer en los ttulos de crdito.
Con la Guerra Civil este proyecto qued suspendido y se march de Espaa a EEUU
donde consigui trabajar en el MOMA hasta que Dal publica sus memorias y le acusa de
pertenecer al Partido Comunista. En EEUU ya hay un clima de aversin anticomunista (caza de
brujas) por lo que tiene que abandonar el MOMA.
-----Acaba en 1946 en Mjico, donde le ofrecen producir con Jorge Negrete y Libertad
Lamarque un musical mejicano (Gran Casino). La pelcula es un fracaso estrepitoso que le
obliga a malvivir hasta 1949 en Mjico.
En Mjico produccin muy importante con trabajos ms comerciales y otros ms
personales. Incluso en sus trabajos ms comerciales intent recuperar los temas e ideas que le
apasionaban.
Con el triunfo de Los olvidados consigui recuperarse desde posicionamientos
morales, tratando el tema de la pobreza.
-----En los aos 70 obras de madurez en Francia, y reconocimiento internacional con dos
producciones espaolas: Viridiana y Tristana.
Trptico producido en Francia que pretende revisar el surrealismo en el cine:
La va Lctea
El discreto encanto de la burguesa
El fantasma de la libertad
Aqu suaviz su mirada sobre el mundo, menos violenta aunque igual de crtica.
Ese oscuro objeto de deseo mantena el tema con el que arranc. El potencial del
deseo. Motor de las motivaciones del ser humano.
-----En su obra hay dos lneas de pensamiento:
- La tradicin cultural hispana

46

- La lectura del Marqus de Sade

A partir de aqu dialctica entre tradicin hispana y el rupturismo revolucionario de la
obra de Sade.
TEMA 6: EL EXPRESIONISMO

Video (fragmentos de cine expresionista)
1. ORGENES Y DESARROLLO DEL CINE ALEMN DURANTE EL PERIODO MUDO
La industria del cine alemn
La 1 Guerra Mundial haba dividido a Europa en 3 bloques: el bloque aliado sucumbi
a manos de Hollywood, el bloque ruso tena una produccin aislada al principio, y tambin
estaba Alemania, adems de los neutrales.
Alemania estaba aislada de la produccin exterior por lo que busc una produccin
propia. Se dieron cuenta durante la guerra de que la forma de contrarrestar la propaganda aliada
era hacer sus propias pelculas, para esto se apel a la banca y a las grandes empresas pesadas
para crear una gran industria, as naci la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) que
construy unos enormes estudios a las afueras de Berln.
En muy poco tiempo fue una de las industrias ms poderosas del mundo y la nica que
hizo competencia en los aos 20 a EEUU.
Cuando acab la guerra dej de utilizarse para propaganda y la UFA se privatiz
volviendo a manos de los que haban puesto capital. Poltica muy agresiva de produccin.
Compraros salas de exhibicin en todo el mundo. Consiguieron romper el boicot del cine
alemn que se haba hecho durante la guerra y se mantena (estreno en Pars de El gabinete del
doctor Caligari
La derrota de los alemanes les haba obligado a una revisin de los valores culturales y
artsticos y esto dio lugar al periodo de Weimar o de la Repblica de Weimar.
En 1919 se aboli la censura dando pie a la vanguardia artstica.
La UFA no elimin a las productoras de pequeo tamao, sino que facilit el prestigio
del cine alemn favorecindolas.
La UFA realizaba pelculas muy comerciales, de gran espectculo, puesta en escena
costosa, como se da en la obra de Ernst Lubitsch.
Etapa de esplendor en los aos 20. Declive en 1933, cuando sube Hitler al poder; a lo
que se aade la llegada del sonido (adaptacin de los estudios). No slo fue el nazismo la causa
de la decadencia, las races hay que situarlas a mediados de los 20 cuando la creatividad de la
vanguardia pareca agotada, y cuando en la UFA entraron en la administracin gente menos
creativa en vez de directores, propiciando pelculas ms mundanas y menos experimentales.
Adems Plan Dawes Un plan financiero segn el cual los capitalistas de EEUU podan
invertir en industrias alemanas, esto dio lugar a la PAR-UFA-MET, lo que provoc un
desembarco de los mejores profesionales del cine alemn al cine estadounidense.

47

A esto se le aadi la llegada del nazismo con Gebels, que tena como asunto prioritario
hacer desaparecer a todos los judos de la plantilla de la UFA. Con esto se produce la 2 oleada
de emigraciones de profesionales muy importantes.
La parlisis de la clase media, que permiti el ascenso del nazismo, dio lugar a la
decadencia del cine alemn que no se recuper hasta los aos 60 (el nuevo cine alemn)

2. EL EXPRESIONISMO
El cine expresionista. Controversias entorno a su definicin
Mucha polmica acerca del concepto, porqu al igual que el realismo se aplica a
movimientos artsticos, pero tambin a momentos del arte en general.
Giulio Carlo Argan lo contrapone a la impresin -> la realidad (del exterior) deja una
huella en el sujeto y se graba en su conciencia. expresin -> es la psicologa del sujeto la que
se manifiesta exteriormente hacia el mundo. Esto va unido a efectos deformantes que son el
resultado de la visin subjetiva de la realidad.
Crear una nueva realidad que prescinde de la realidad fsica para ahondar en la realidad
psquica.
Coordenadas espacio temporales
En el arte contemporneo lo entendemos como una manifestacin artstica que se
produce en centroeuropa entre 1905 y 1925 y que se inicia en pintura y en ltimo trmino
pasara al teatro y al cine. Despus de la derrota en la guerra, cuando el Expresionismo se
populariz y ya se haba diluido en pintura, es cuando llega al cine.
El concepto de expresionismo en el mbito flmico
En el mbito cinematogrfico se da entre 1919 y mediados o finales de la dcada de los
20, que es cuando comienza a disolverse y mezclarse con otras tendencias.
El gabinete del doctor Caligari no cre escuela, slo algunos ttulos enlazan con el
caligarismo, como Genuine? o Del alba a la medianoche. Slo unas pocas pueden
considerarse como puramente expresionistas desde el punto de vista pictrico, en otras slo
encontramos algunos aspectos relacionados con el Expresionismo y con lo propuesto en El
gabinete del doctor Caligari, pero ya no son expresionistas, slo usan elementos de esta
vanguardia (como Fritz Lang, Murnau)

Precedentes
Hasta ese momento el cine alemn se haba desarrollado en condiciones precarias. Al
margen de muchos avances como los de Griffith, era un cine ms teatral. A pesar de que hubo
un puntal histrico en la creacin del cine.
Excepciones son Paul Leni, Messter, y Urban Gad o el movimiento del Autorenfilm
(que copia el Film DArt francs) o el cine hecho por el director de teatro Max Reinhardt que
pas cosas del teatro (uso de escenas teatrales, iluminacin claroscurista, coreografa del
movimiento de los actores)

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Pelculas precedentes en temas:

- La primera versin del Estudiante de Praga en 1913, donde se trataba el tema del
doble.
- Tambin temas como el androide como La venganza del Homnculo o El Golem
Esto prefigura una problemtica que estar presente hasta nuestros das. Con estos
precedentes eclosiona El gabinete del doctor Caligari
Caractersticas y valores esenciales del expresionismo cinematogrfico:
- La herencia romntica: la tradicin romntica trasladada a los temas. Prolongacin
del Romanticismo que gracias a la tecnologa tiene la oportunidad de manifestarse de una
manera diferente.
Despus de la 1 Guerra Mundial los fantasmas del Romanticismo alemn reviven con
ms fuerza porqu casan bien con las doctrinas apocalpticas, el nihilismo
Temas que provienen del Romanticismo:
La atraccin por lo sobrenatural (lo oculto, lo secreto: stanos, catacumbas)
La atraccin por los poderes ocultos de la naturaleza
La intimidad con la muerte (horror y atraccin que ya est presente desde la Alta Edad
Media y el gtico alemn)
La animacin de lo que carece de vida o conciencia
El sabio o cientfico loco (enfrenta a la tradicin con la renovacin cientfica) y unido
a esto la tensin entre creador y criatura
El tema del doble (otro yo, la sombra, el reflejo en el espejodualidad de todo ser
humano)
La mujer que es al mismo tiempo esclava y poderosamente seductora y sexual y que
proviene de la mujer-vampiro y terminar el proceso con la mujer fatal estadounidense del cine
negro (conduce al hombre irremisiblemente a la perdicin y ayuda al destino)
La nocin del Apocalipsis, la cultura est llegando a su fin, mundo de fisuras
Todos estos temas se refuerzan en el clima de posguerra (ansiedad, fatalismo) Con
este fatalismo el Expresionismo Alemn generar otros dos gneros: el cine de terror y el cine
negro.
- la importancia concedida a la subjetividad: Tomado del Romanticismo y del
Expresionismo pictrico. Posibilidad de contar las historias de otra manera, nuevas perspectivas
narrativas desde el mbito de la subjetividad, que es el gran legado del Expresionismo a la
Historia del Cine, pues siempre se haba considerado un arte objetivo y realista.
El cine pudo adentrarse en el lenguaje de la conciencia, expresar la intimidad de los
personajes, medio de expresin del lenguaje interior.
- El protagonismo de la puesta en escena: Como consecuencia del peso de lo
subjetivo, se consideraba una obra de arte a una pelcula cuando alteraba la verdad para
subjetivizarla. Realidad estilizada.
- Peculiar interpretacin: Estrechamente unido a los decorados, con los que debe
coordinarse la interpretacin. Estilo interpretativo pretendidamente no naturalista, recursos de la
pantomima reelaborados desde el teatro de vanguardia.

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El cuerpo se convierte en un instrumento de expresin del alma. Interpretacin

conceptual, no naturalista, sino estilizada. Por ejemplo: movimientos mecnicos, gestos muy
bruscos Inventar movimientos que sobrepasasen la gestualidad cotidiana y que plasmaran el
mundo de lo espiritual.
- la iluminacin: Elemento imprescindible en la puesta en escena. Importancia en el
cine alemn en general de los aos 20.
Convivan dos formatos:
- Luz brumosa, niebla
- Efectos muy contrastados de claroscuro que modelaban.
El efecto del claroscuro exista mucho antes de El gabinete del doctor Caligari:
iluminacin a lo Rembrandt que se utiliz durante la dcada de 1910. En Alemania Max
Reinhardt lo haba utilizado ya en teatro. Pero esta iluminacin adquiri carta de naturaleza a
partir de El gabinete del doctor Caligari y del Expresionismo y se fue enriqueciendo a travs
de la obra de Fritz Lang.
- La sombra: Segn Nietchze era el doble demonaco de las cosas, y en el cine
expresionista se utiliza con este sentido y as pasara a Hollywood, afectando al cine negro y al
cine de terror, aunque all tuvo cualidades ms estticas, ms superficiales.
El uso expresivo de la luz es una de las marcas del cine alemn de los aos 20. Rasgo
que pasara a otros pases dando sus mejores resultados con Hitchcock u Orson Wells.

3. LA EVOLUCIN DEL EXPRESIONISMO

El Gabinete del Doctor Caligari (1919)
Al acabar la 1 Guerra Mundial los poetas Hans Janowitz y Carl Mayer decidieron
escribir un guin donde volcar sus experiencias durante la guerra para construir una historia
antimilitarista.
El protagonista de la historia, el director de un manicomio, obsesionado con un
hipnotizador del siglo XVIII, hace cometer asesinatos a uno de sus pacientes: Cesare. Son
descubiertos por otro mdico: Francis.
Pero en el guin definitivo se introdujeron variantes porqu el productor haba asignado
primero la direccin a Fritz Lang que sugiri cambios en el argumento: el principal, atribuir a
los delirios de un loco (Francis) el hecho de que Caligari, el doctor, induca a los enfermos a
cometer crmenes. Con esto cambiaba la visin antimilitarista por la paranoia de un loco, una
visin ms tranquilizadora pero ms inquietante cinematogrficamente (visin de un loco).
Cesare -> antecedente de todos los zombies
Caligari -> antecedente de los tiranos, hipnotizadores, vampiros que pareca preveer a
Hitler.
Robert Wiene fue al final el encargado de la direccin y aadi un nuevo matiz: decidi
colaborar con 3 pintores del grupo Der Sturm que tuvieron un papel fundamental en los
decorados.

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En esa poca la energa estaba racionada, por eso los decorados y maquillajes son muy
marcados, porqu haba que ahorrar en iluminacin. Adems los tres pintores imaginaron unos
decorados sin precedentes en el cine, que trataban de concretar los estados alterados de la
conciencia del loco (metforas visuales -> ornatos emocionales). Esto se corresponda con la
premisa de Warm, segn la cual las pelculas deban ser dibujos a los que se les daba vida (arte
grfico, pintura).
Esttica casi abstracta. Tendencia a la abstraccin que serva para distorsionar la
realidad y transmitir los estados de conciencia de los personajes. Los personajes son un
elemento ms dentro del decorado (sus movimientos, sus gestos)
Rasgos caractersticamente expresionistas que se utilizan para transmitir el punto de
vista de un loco, como por ejemplo las formas radiales del patio del manicomio; en un
momento determinado Francis se coloca en el centro -> su visin de la realidad.
Cinematogrficamente es arcaica, muy teatral. Puesta en escena muy sencilla, casi
teatral, movimientos muy limitados de los actores para discurrir por los escenarios. Esto
encaminaba al cine a una cineplastia. Adems supuso un xito sin precedentes para el cine
alemn y rompi el bloqueo (interes mucho a los crculos psiquitricos y los intelectuales y se
empez a considerar claramente al cine como arte).

Fragmento final de El Gabinete del Doctor Caligari
El Expresionismo evoluciona de lo pictrico (El Gabinete del doctor Caligari) a lo
arquitectnico. Trnsito que se va a dar en general en el cine alemn de los aos 20. Sustituirn
las telas pintadas de Caligari por decorados corpreos, tridimensionales, iluminacin con
valor expresivo.
El Expresionismo pictrico era un callejn sin salida y se empez a investigar en otras
lneas. El Golem -> ms romntico, ms intimista, Nosferatu.
Esta evolucin nos lleva a Murnau (de lo pintado a lo pictrico) -> Nosferatu que
se inspira en la pintura romntica alemana. El cine alemn de los aos 20 no fue slo
expresionista, hubo distintos movimientos, incluso opuestos:
El Kammerspielfilm
Nuevo formato con fuerte carga psicolgica, nmero limitado de personajes que deban
moverse en ambientes catdicos. Respeto a las unidades de tiempo, accin y lugar. Historias
muy lineales y simples y sobriedad interpretativa en oposicin al Expresionismo.
Lo ms interesante es que este cine (El ltimo de Murnau), que nace como reaccin,
en contra del Expresionismo, y acaba siendo una evolucin de este, con un enriquecimiento
psicolgico de los personajes.

La nueva objetividad
Tambin naci oponindose al Expresionismo, pero ahora lo podemos interpretar como
una nueva forma de figuracin cinematogrfica marcada por el Expresionismo (como pas en
pintura).
Tendencia que pretenda denunciar los males de Alemania (inflacin, moralidad,..) y
rechazaba el subjetivismo a favor de los problemas de la sociedad contempornea.

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La calle (1923) de Karl Grune, consigue crear la sensacin de realismo pero no es

realista, es una estilizacin de la problemtica alemana del momento.
Variet (1925) de Ewald Andreas Dupont, resume todos los logros del
Expresionismo. Ao a partir del cual se iniciar la decadencia de las vanguardias.
Desde aqu evolucionaran otros autores e influenciaran a otros autores y tendencias
 Comic (FOTOCOPIA ndice) -> Subjetivacin de la mirada
A caballo entre el humor negro y el Expresionismo

Murnau (Friederich Wihelm Plumpe, 1888-1931).

Murnau, es el nombre de su ciudad de origen. Trabaj con Reinhardt como actor.
Formacin como actor y pintor. 14 pelculas, de las que slo se conservan 6, hasta llegar a
Nosferatu (1921) de difcil clasificacin.
Produccin independiente que pretenda burlar
los derechos de autor del Drcula de Bram Stocker, pero no col y la viuda de Bram Stocker
intent secuestrar la pelcula.
Nosferatu es un punto de inflexin del Expresionismo. Tiene aspectos en comn con
El Gabinete del Doctor Caligari:
- Uso expresionista de la luz
- Idea de la sombra como lado oscuro, el otro yo (veremos a su sombra atenazando a
sus vctimas)
Se aleja en:
- El cuidado puesto en la gama de grises, fotografa ms mimtica.
- Inters por el paisaje natural (utilizacin de la naturaleza para transmitir una idea de
fuerza). Concepcin de la naturaleza de la pintura romntica alemana (Friedrich), el ser humano
queda minimizado en una naturaleza poderosa y grandilocuente (copia de Friedrich el ambiente
claustrofbico consiguiendo una pelcula de terror paradjico porque lo provoca la naturaleza.
Murnau consegua crear la sensacin de que el terror poda salir de lo cotidiano, y esta
es una leccin que aprendi Hitchcock, de hecho Hitchcock se form en Alemania junto a
Murnau.
Adems resuelve los problemas expresionistas en el mbito cinematogrfico, no recurre
a lo pictrico o a lo teatral.
En esta pelcula aun no mueve la cmara mucho, pero hace buen uso del montaje y de
las angulaciones extremas. A partir de aqu ser una caracterstica de cine alemn trasladndose
hasta Orson Wells.
Resolvi cinematogrficamente otros problemas como la condicin sobrenatural de
Nosferatu (ralent, velocidad de las imgenes, o imagen en negativo)
Todo esto apoyado por una esplndida profundidad de campo, sensacin de
naturalidad que subraya la idea de terror.

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Cine subjetivo pero con apariencia naturalista que comienza a quebrar los cnones
teatralizantes del primer expresionismo.
Despus estuvo en el Kammerspielfilm y posteriormente se traslad a los EEUU

Fragmento de Nosferatu
Muchas notas del Romanticismo (encuadres que hacen alusiones a cuadros, ropa)
Fritz Lang (1890-1976)
Representa otro paso ms de la evolucin del Expresionismo. De lo pictrico a lo
arquitectnico. Naci en Viena, se form como arquitecto. Haca pelculas policacas y de
terror en Alemania. Su esposa era escritora y guionista.
- Primera etapa alemana:
Las tres luces -> historia de amor y muerte
Primeros aos 20 -> La saga del Doctor Mabuse
Los Nibelungos -> no la podemos calificar de expresionista aunque en algunos
aspectos plsticos sigue al expresionismo (sntesis formal, lneas)
Todo esto terminar de cuajar en Metrpolis, adaptacin de una novela de su esposa
(el hroe capitalista, hijo, libera a los obreros que se rebelan promovidos por una robot
revolucionaria). A caballo entre el expresionismo y el cine posterior.
Esttica gtica. Tendencia medievalizante (catedral, casa del cientfico) con una
esttica de arquitectura futurista donde se dejan sentir las influencias ms avanzadas de la
arquitectura del momento y del art dec. Diseos mezclados con elementos del art dec.
Uso de la luz expresionista y sofisticado que sirve para dar corporeidad a las formas,
fsica tridimensional del espacio.
Uso de la luz cada vez ms eficiente e inteligente. Para construir una atmsfera que
alcanza un crescendo dramtico.
Adems temticamente est entre el expresionismo y otras tendencias; contiene
elementos del expresionismo pero tambin contiene temas que van a avanzar el futuro del cine
de ciencia ficcin.
Rasgos de lo que despus sern las antiutopas futuristas del siglo XX (1984 George
Orwell -> el progreso no nos conduce a ninguna mejora)
Apogeo del expresionismo de dimensiones arquitectnicas.
Muchos rasgos propios de Fritz Lang:
- Individuo enfrentado a su destino
- Plstica dominada por el volumen
Rod ms pelculas en Alemania, ya sonoras, y tuvo problemas con la censura nazi.
En torno a 1933 Gebels le ofreci el puesto de director de la UFA, en la entrevista
admiti el cargo y se fue a Pars dejando a su mujer Thea von Harbou, colaboradora del rgimen
nazi.

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Fragmento inicial de Metrpolis (1926)

TEMA 7: LA ESCUELA SOVITICA

Asociada al Constructivismo ruso. Es la que ms proyeccin va a tener en el desarrollo

posterior de la Historia del Cine. El cine sovitico arranca del punto en que se haba quedado
Griffith en cuanto a las posibilidades del montaje. Lo va a desarrollar ms con un aparato crtico
y terico.

1. CIRCUNSTANCIAS HISTRICAS Y MBITO TERICO

El cine llega a Rusia a la vez que al resto de Europa (1896?). Las primeras filmaciones
recogen la coronacin de Nicols II, el ltimo zar. Pero el desarrollo ser muy lento.
La produccin rusa (prerrevolucionaria) va a ser muy escasa, porqu Rusia va a ser una
colonia de la casa Path.
Casi todas las producciones del periodo inicial sern de temas histricos,
melodramticos (influencia del cine dans) y tambin algunas vanguardias como la futurista.
Entre 1906 y 1916 se produce un incremento en la cinematografa pero muy por detrs
de Europa. Esta dificultad para arrancar es porqu no haba pblico que demandase ese
espectculo, porqu las clases bajas eran demasiado pobres y las clases altas eran demasiado
conservadoras.
Con la llegada de la revolucin en 1917 se cuando se inicia la industria del cine
sovitico con cierta fuerza, porqu cambiar el panorama. El partido bolchevique va a necesitar
del cine.
En 1917 los afiliados al Partido Bolchevique eran 200.000. Para extender estas nuevas
ideas en un pas tan vasto y variado, con diversas lenguas y gran porcentaje de poblacin
analfabeta, el mejor instrumento para propagar estas ideas era el cine.
En sus primeros momentos problemas por la falta de profesionales, porqu los pocos
que haba emigraron por la revolucin. Los estudios tenan pocos recursos. Adems Rusia
qued bloqueada por el bloqueo aliado y qued aislada.
En 1919 se parte casi de la nada. Se decidi nacionalizar la industria del cine bajo un
comit de Propaganda y Educacin encabezado por la mujer de Lenin. Abrieron una escuela de
cine (la primera del mundo). Arrancaban de las propuestas de la vanguardia constructivista.
Su uso del montaje se va a ver condicionado por:
- La escasez de celuloide
- Las ideas constructivistas
El esplendor va a darse los 10 aos siguientes, desde 1924 (primeros alumnos de la
escuela) hasta 1934, cuando Stalin sube al poder y con su Realismo-Socialista afectar al cine.
Lenin y Troski tenan una slida formacin intelectual y apoyaron el cine, aunque fuera
como propaganda, pero Stalin era mucho ms intolerante y esto se extiende al arte. Durante los
aos de Stalin las pelculas eran bastante mediocres, ceidas al cdigo del Realismo-Socialista
(descripcin verdica e histricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario, el
objetivo principal/nico es la educacin comunista de las masas). Slo Eisenstein hizo obras de

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inters. Pero morir joven de un ataque cardiaco, en buena medida por las presiones ejercidas
por parte de la censura de Stalin.
Periodo de esplendor de la vanguardia en los aos 20 y algo de los 30, como otras
vanguardias.

2. LOS CINEASTAS MS SIGNIFICATIVOS. TEORAS Y OBRAS.

Dziga Vertov (1896-1954)

Uno de los pocos que haba empezado antes de la revolucin y que se qued en el pas.
En 1917 trabajaba como montador del material que enviaban a Mosc los operadores
que seguan la marcha del Ejrcito Rojo. Con esto quera construir una historia de la revolucin
que ms o menos pudo concluir entorno a 1921.
Grupo de adeptos a sus teoras que partan de una base: la cmara poda recoger la
realidad con fidelidad absoluta, que era completamente objetiva. Luego montada debidamente
era capaz de mostrarse de forma natural y desvelar sus significados ocultos.
Partiendo de esto se propona prescindir de todo lo que pudiera alterar la realidad:
guin, actores, maquillaje, decorados, iluminacin artificial Esto compone el cine-ojo o
cine-verdad, que contribuye a las teoras del montaje de toda la Escuela Sovitica.
Labores documentales que recibiran impulso por un decreto de Lenin que estableca un
porcentaje de documentales dentro del conjunto de pelculas.
Entre 1922 y 1925 rod hasta 23 propuestas segn el cine-verdad (cinma-vrit o
kino-pravda). As surgieron obras que l ya filmaba y montaba, como Kino-glaz (1924), El
hombre de la cmara (1929) la ms memorable, o Tres cantos a Lenin (1934).
De El hombre de la cmara parten cosas de la Nouvelle Vague
Cinema-verit kino-pravda
En este montaje utilizaron lentes prismticas, desuavecimientos, sobreimpresiones,
pantalla dividida, fotogramas tintados, elementos de animacin, montaje en stacato?? (A
golpes), todo esto se aleja del modelo de cine-verdad porqu esta manipulando la imagen y se
adentra en la poesa cinematogrfica.

Lev Kulechov (1899-1970)

Muy influyente porqu fue profesor de la Escuela de Cine, desde 1921. Imparta unas
peculiares teoras y se le asign un taller propio apartado: Laboratorio experimental. Libertad
absoluta para jugar con las posibilidades del cine y el montaje. Aqu se forman Pudovkin y
Eisenstein.
Sus reflexiones sobre el montaje se debieron a la necesidad (falta de celuloide) con lo
que se planificaban las pelculas sobre papel. Esto obligaba a un ejercicio de reflexin terico y
abstracto y se dejara ver en el cine. Parta de Intolerancia de Griffith como banco de pruebas,
que se col tras el bloqueo y se uso como referente o modelo.

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La pelcula Intolerancia gust mucho a Lenin porqu hay una huelga al principio, y
esta imagen daba carta abierta en este pas, y se convirti en el referente. Intolerancia tena
montaje alterno, la pelcula ms elaborada en cuanto a montaje en esos momentos. El montaje
alterno rompa con la unidad de espacio, accin y tiempo. Desde este punto de partida van a
reelaborar todava ms las posibilidades del montaje.
Kulechov experiment con sus alumnos sobre cmo una pelcula poda transmitir a la
audiencia: Efecto Kulechov (experimento):
Montaba un plano neutro del rostro de un actor asociado con distintos planos:
Plano:
los espectadores entendan
- Plato de sopa ------------------------------ expresin de hambre
- Mujer en atad ---------------------------- expresin de tristeza
- Nio jugando ----------------------------- expresin de alegra
Los espectadores entendan diferentes expresiones cuando era siempre el mismo plano
de rostro.
Kulechov sistematiza esto para demostrar que el significado no depende de lo grabado,
sino de los planos que lo rodena, la funcin que le asignemos. Un mismo plano en comedia o
drama puede funcionar de manera diferente.
Teoras de la psicologa de Paulov, de los reflejos condicionados, muy presente dentro
de las formulaciones tericas del cine sovitico. Este efecto Kulechov fue utilizado por
Hitchcock en Psicosis.
El montaje pues tena una funcin metafrica o asociativa que no resida en las
imgenes sino en cmo las percibas el pblico.
montage -> palabra que tomaron del francs, de las cadenas de montaje.
Demostraron, yendo ms all de Griffith que el montaje poda ser simblico o
metafrico.
En 1924 se produce la primera pelcula del taller de Kulechov, parodia de una pelcula
americana: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en la tierra de los bolcheviques, y en
1926 Dura Lex, con la que cay en desgracia y se le inhabilita.

Nueva lneas de vanguardia:

- Aprendizaje del cine americano (Griffith)
- Postulados marxistas y dialctica marxista
- Constructivismo artstico
Autores: Pudovkin y Eisenstein

Vsevolod I. Pudovkin (1893-1953)

Ms popular que Eisenstein dentro de la URSS. No ocultaba que la obra ms importante
era El Acorazado Potemkin. Misma base que Eisenstein pero planteamientos diferentes.
Para l la esencia de la pelcula no era el fotograma, sino la construccin de varios
fotogramas, es decir , el montaje de planos.

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Su primera obra fue un corto sobre los reflejos condicionados de Paulov.

La pelcula que le dar fama internacional, basada en una novela de Gorki es La
madre (1926). Concienciacin de la madre por la ideologa revolucionaria de su hijo. Era una
obra de encargo de 1925 para conmemorar los hechos revolucionarios de 1905 (primeras
revueltas prerrevolucionarias).
Se diferencia de Eisenstein en que focaliza la accin no en los hechos histricos en
general, sino en personajes concretos, va a personalizar los hechos revolucionarios, lo har en
todo su cine, por eso es ms popular que Eisenstein.
Adems de esto, utilizaba argumentos muy estructurados, guiones de hierro, cerrados,
donde estaba todo (duracin de planos, posicin, angular). En contra de Eisenstein que
organizaba el montaje a posteriori con el material.
En la manera de organizar el montaje tambin eran diferentes, porqu Pudovkin
procuraba que los elementos metafricos del montaje partiesen de la lgica de la narracin, de la
puesta en escena de la historia (escena del deshielo de La madre) metfora integrada de
manera natural en la historia, no como haca Eisenstein (por ejemplo: reses en el matadero para
la metfora de la muerte de unos obreros) que resultaba ms forzado.
En 1927 hay un nuevo aniversario, y se producen encargos a ambos. A Pudovkin El
final de San Petersburgo
Pudovkin cay en desgracia con Tempestad sobre Asia (sobre la colonizacin de
Mongolia) por la visin poco favorable que daba en esta pelcula. Hizo que su carrera se viniera
abajo porqu se sumo a esto la llegada del sonido y no supo hacer este salto. Adems clima de
presin poltica con Stalin, lo cual hace que se considere su etapa muda como su mejor etapa.

Escena final de La madre
- Acciones en paralelo (montaje)
- Metforas visuales
Persecucin
- Montaje en paralelo <
Manifestacin
- Metforas visuales: puos cerrados, bandera que pasa de unos a otros
- La Marsellesa como himno revolucionario

Sergei M. Eisenstein (1898-1948)

Slo hizo 7 pelculas. Excelente terico del cine. Su obra es clave y punto de referencia
para el desarrollo posterior del cine.
Es otro ingeniero frustrado, de familia aristocrtica. Ingres en el Ejrcito Rojo durante
la Guerra Civil. Muy dotado para el dibujo, conocedor de la pintura. Pas al cine desde el teatro
(diseador de decorados -> Teatro del Proletariado de Mosc).

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Influenciado por teoras como la biomecnica de Meyerhold y las teoras de la FEKS

o Fbrica del Actor Excntrico, un grupo teatral de inspiracin futurista de Leningrado. Con
esto aglutinaba informacin de diferentes espectculos, ideologas tericas con recursos de
procedencia diversa: commedia dellarte italiana, teatro de marionetas alemn, la cultura
japonesa, los espectculos circenses, de cabaret, y los cmicos americanos. Adems de la teora
de los reflejos condicionados de Paulov y el concepto de produccin en cadena (montage) o
taylorismo.
Bebe de estas fuentes para darse cuenta de que el montaje puede servir para mezclar
estmulos que provocan en el espectador una reaccin que puede estar prevista de antemano.
Esa es la nocin de atraccin, cuyo instrumento mximo radicara en el montaje, el montaje
de atracciones.
Reivindicaba el uso de estmulos estticos, normalmente agresivos, atracciones como
estmulos para que encadenados mediante el montaje dieran lugar a una respuesta
predeterminada en el espectador.
Lleg a plantearse adaptar el Ulises de Joyce al cine, lo que da idea de sus intenciones
intelectuales que lleva al extremo en Octubre.
Lo primero que hizo fue rodar un cortometraje que pasaban en sesiones teatrales,
intuyendo quizs que haba tocado techo en el teatro.
Empez a atraerle el realismo del cine. Antecedente teatral (de vanguardia) es
fundamental. Desde el teatro se embarca en su primer largo: La huelga, subvencionado por el
Teatro del Proletariado de Mosc: Cont con Eduard Tiss como operador, que era el mejor del
momento.
La huelga se concibi como una parte de la historia de la revolucin que iba a tener 8
partes.
Antes de este proyecto y consciente de su falta de experiencia vio cientos de pelculas
americanas y expresionistas, y despus rod La huelga (1925) donde ultim el montaje de
atracciones que haba utilizado en teatro y que se entiende perfectamente en la escena de la
masacre de huelguistas que se mezcla en montaje con la matanza de reses en el matadero.
Impacto visual que ataca a la sensibilidad del espectador. Mezcla de estmulos, con lo que
consigue un objetivo: de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea uno de los
objetivos de su cine.

Proyeccin de la escena de la masacre de huelguistas en La huelga
- No hay protagonistas personalizados, los protagonistas son los huelguistas, el pueblo
revolucionario en conjunto es el protagonista de sus primeras pelculas y esto las haca ms
difciles para el pblico.
- Personaliza puntualmente pero no tiene unos nicos protagonistas en toda la historia,
por lo menos en las primeras pelculas.
- Tambin alguna metfora como las de Pudovkin (tinta-sangre)
- Eficacia emocional.

El Acorazado Potemkin (1926)

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xito que da lugar a un nuevo encargo por parte del Estado, para conmemorar los
hechos de la Revolucin contra el zarismo de 1905. Parte de la historia real de la marcha de la
guerra ruso-japonesa que haba provocado uno de los intentos de sublevacin del ejrcito ruso
en 1905. Parte de la tripulacin del acorazado prncipe Potemkin mantena contactos
clandestinos con organizaciones obreras de Odessa y esto dio lugar a las sublevaciones y las
posteriores represalias al pueblo de Odessa. Despus el acorazado defendi al pueblo de Odessa,
pudiendo salir del puerto sin ser represaliado, y sus tripulantes se refugiaron en Rumania,
saliendo victoriosos (donde acaba la pelcula) pero fueron devueltos a Rusia y tuvieron un
trgico final que la pelcula omite.
En marzo empez a rodar en Belingrado, pero haca mucho fri y tuvo que trasladarse a
Odessa donde haba previsto el rodaje de una sola escena, pero al llegar all se da cuenta de que
puede hablar del conjunto de todos los hechos con esa historia slo. Contar el conjunto de la
revolucin con una sola parte (la sublevacin del Potemkin).
5 actos:
1. Mal estado de la carne, descontento de la tripulacin
2. El comandante toma represalias con los que se haban quejado y esto termina
provocando el triunfo de un motn dentro del barco; se hacen con el control de la nave.
3. El barco llega al puerto de Odessa donde se instala la capilla ardiente de un marinero.
Solidaridad del pueblo.
4. Las fuerzas zaristas cargan contra la poblacin civil de Odessa en las escaleras por su
solidaridad con los sublevados. Disparan los caones del barco contra el ejrcito.
5. Se hacen de nuevo a la mar y saludan a los barcos zaristas que tambin se solidarizan.
Pelcula mtica por su uso del montaje en toda la pelcula y sobre todo en la secuencia
de las escaleras.
Notable por su fragmentarismo, montaje muy rpido llevado al extremo. De los 600
planos de media en las pelculas americanas a los 1346 de esta. Complejidad del montaje.
Secuencia de las escaleras:
Se inicia con una serie de primeros planos que individualizan a los que van a ser
protagonistas de la masacre (poblacin de Odessa).
Aparece el interttulo: De repente y cambia la accin del ambiente de jbilo a un
clima de terror por la llegada de las tropas zaristas que atacan a la poblacin.
Ataque -> montaje por corte directo, muy rpido.
En medio del caos distintos ritmos en la accin:
- Ritmo de los soldados:
Botas que van descendiendo
Ms espaciado -> fusiles disparando
- Poblacin que huye (ms complejo, situaciones diversas):
Hombre sin piernas, cojo (dificultad, impotencia
Los que van cayendo -> ms pausado, a veces en cmara lenta
- La madre que lleva en brazos a su hijo herido y pide auxilio a las tropas

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- Los que se esconden y deciden pedir clemencia y dilogo

- Cochecito que cae por las escaleras despus de que la madre sea asesinada,
(ritmo muy pautado)
Todos estos ritmos de acciones distintas estn amalgamados por una dialctica visual
que nace de los postulados de la dialctica marxista:
TESIS + ANTITESIS = SNTESIS
(Concatenacin de opuestos para llegar a una sntesis)
Es lo que se va a trasladar a la construccin de las imgenes:
Mezcla de opuestos visuales -> crescendo dramtico parecido a lo que se consegua con
el salvamento en el ltimo minuto de Griffith.
Esto se articula mezclando:
- Planos cortos y largos
- Planos cortos y generales
- Dominio horizontal o vertical
- Dilataciones y contracciones
- Retrocesos y avances
Juega con efectos antagnicos para llegar a una sntesis: situacin de caos.
Cierre de la secuencia-> llegada de los cosacos, que llegan por el pie de la escalera y la
poblacin queda rodeada. El acorazado decide disparar y emerge una de las metforas del cine
de Eisenstein: el despertar popular o el despertar del pueblo materializado en las esculturas de
los leones (en este caso la metfora s surge de la historia.
Brian de Palma, en Los intocables hace un homenaje a esta secuencia, ya que esta es
una secuencia muy estudiada por su montaje.
Con esta escena Eisenstein logr crear un drama pico que ha trascendido del contenido
poltico de su poca, convirtindose en un paradigma del herosmo del pueblo y su rebelda.

Secuencia de la escalera de Odessa (Acto 4)
- Ejrcito zarista -> mquina de matar, annimos (Goya -> Fusilamientos del 2 de
Mayo).
-----Aparato terico de Eisenstein muy solvente, sobre todo del montaje, forma de proceder
que hace del cine un arte.
Para explicar esto del montaje como esencia recurra a explicar 3 campos de la actividad
humana:
- Biolgico -> (Paulov)
- Mecnico -> movimiento
- Llingstico -> conocimiento de la escritura ideogrfica japonesa
Dos realidades/ideogramas daban lugar a una realidad/ideograma diferente:
Por ejemplo: ideograma boca + ideograma pjaro = cantar

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Elabora una sofisticada teora sobre el montaje. Adems del montaje de atracciones los
categoriza de ms sencillo a ms complicado:
- Mtrico
- Rtmico
- Tonal
- Armnico
- Intelectual (dialctica marxista)
De la dialctica marxista:
TESIS + ANTITESIS = SNTESIS  idea abstracta
(esto implica que no es necesario que haya una narracin)

montaje de atracciones:
Imagen  emocin  idea
montaje intelectual
Imagen  idea (concepto abstracto)
Con este concepto iba a trasladar al cine El Capital de Marx, que no lleg a hacer,
pero en 1927 se le encarg otra pelcula: Octubre donde aplic esto.
Se bas en el libro Los 10 das que conmovieron al mundo del estadounidense John
Reed. Iba a cubrir toda la revolucin pero al final decidi centrarse en Leningrado.
Parta de la idea de que los hechos histricos eran ya conocidos y por ello deba
reflexionar sobre lo ocurrido.
Utiliza con mucha frecuencia el montaje intelectual. Imgenes que no tenan relacin
entre s para provocar un choque y una idea. Ya no eran emociones condicionadas, sino ideas
abstractas. Fuerte contenido irnico.
Pelcula terminada en Octubre de 1927, pero cae Troski y se elimina visualmente de
fotos y documentales, y hubo que volver a remontar toda la pelcula. Uno de los fallos, adems
de esto, es que se trata de una pelcula tan intelectual que resultaba difcil de ver porqu no hay
emociones, slo ideas abstractas.
Esfuerzo por crear un nuevo lenguaje mediante el cine.
Otros ttulos: Lo viejo y lo nuevo
Estuvo en EEUU para familiarizarse con las tcnicas del sonido y en Mjico hizo una
pelcula sobre la revolucin mejicana: Que viva Mxico (1931-21).
Vuelve obligado cuando Stalin le amenaza con decirle a su madre que es homosexual y
divulgando su vida ntima.
Rodar una de las primeras y mejores pelculas sonoras del cine sovitico: Alexander
Nevsky (1938), donde plantea el uso contrapuntstico del sonido.
En los aos 40 -> Ivn el terrible donde mostraba un perfil parecido a Stalin, y tuvo
problemas con la censura, con lo que no podr terminar la 3 entrega.

61

Cambia en su propuesta cinematogrfica porque en estas pelculas experimenta con otro

recurso: el plano-secuencia, en teora contradictorio con sus primeras propuestas sobre el
montaje, pero no con su perfil de experimentacin

Secuencia de Octubre

TEMA 8: LA IMPLANTACIN DEL SONIDO

1. LA LLEGADA DEL SONIDO

Proyeccin fragmento Cantando bajo la lluvia
Nos vamos a centrar en el caso estadounidense que es donde antes y ms rpido se da
este paso.

Genealoga del sonido

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En rigor no hubo nunca cine mudo, siempre estuvo acompaado por el sonido
(explicadores, acompaamiento por msica). Con la implantacin del sonido nos referimos
a los dilogos sincronizados con la imagen, que requiri una transicin ms compleja que se dio
en los ltimos aos de la dcada de los 20.
No slo fue un cambio tcnico, supuso un cambio en el lenguaje cinematogrfico, la
interpretacin, la relacin del pblico con la pantalla, el sistema de trabajo y todo el sistema de
organizacin econmica.
El camino hacia el sonido haba tenido muchos ensayos, muchos en el mismo origen del
cine, como el kinetoscopio de Edison para acompaar al fongrafo. Tambin a l le debemos
elkinetofongrafos de visionado individual.
Hubo otros intentos cono el cronofongrafo de la casa Gaumon, que sincronizaba un
disco grabado en un fongrafo. Tambin otros intentos de Path.
Los aparatos con discos grabados se colocaban detrs de la pantalla y se simplificaba,
pero eran difciles de mantener. Adems la amplificacin era todava muy rudimentaria y los
discos tenan una duracin muy limitada. Pero el principal problema era el de la sincronizacin
entre imagen y sonido. De modo que estos ensayos se vieron inviables.
La solucin de calidad estaba en el sonido ptico.. Se haba empezado a estudiar en
Alemania a principios de siglo, con la patente de Tri-Ergon (transformacin de impulsos
elctricos en variaciones de la luz, y viceversa). Es el sistema que se ha utilizado hasta hace 10
aos.
Slo quedaba el problema de la amplificacin. Fue Lee de Forest quien en 1923 puso un
sistema de sonido parecido al alemn que incorporaba el triodo, una vlvula que
proporcionaba amplificacin para grandes espacios.

El paso del mudo al sonoro en USA

En trminos tcnicos estaba resuelto el problema para 1924, pero los estudios no
consideraron oportuno entrar en esta transformacin, porqu el cine era muy rentable en ese
momento, y el cambio era costoso.
Slo la Warner Bros., que en 1926 estaba al borde de la bancarrota, decidi hacer un
recorte de gastos suprimiendo las orquestas de sus cines y proyectando las pelculas
acompaadas por sonido pregrabado. Al principio incorporaron el sistema de disco
sincronizado, no el ptico, gracias al Vitaphone.
As producen su primera pelcula sonora, que fue Don Juan (1926). No estaban
sincronizados los dilogos, sino que se aplic slo msica de fondo. Tuvo bastante xito y en
1927 grabaron Orgullo de raza que adems de msica incorpor ruidos y efectos sonoros.
Tuvo tambin mucho xito y ese ao hicieron El cantor de jazz que acababa de triunfar en
Broadway.
EL cantor de jazz era una pelcula muda, slo sonorizados los nmeros musicales, los
dilogos seguan en interttulos, pero en un par de momentos Al Johnson hablaba con su madre

63

y pronunciaba una frase hacia el pblico. Esto tuvo un efecto subyugador para los espectadores
y qued evidenciado que el cine hablado era muy bien acogido por el pblico. Esto oblig al
resto de estudios a plantearse su produccin, por la demanda del pblico.
La adaptacin al sonoro fue muy costosa; primero se utiliz el sistema Vitaphone,
pero luego se utiliz el sistema de sonido ptico, cuya patente tena la Western Electric, que
slo alquilaba los equipos a alto precio (a productores y salas).
Con el sonido lleg una nueva mecnica de trabajo completamente diferente, la
industria qued colapsada y tuvieron que recurrir a los que en los aos 20 conocan el
tratamiento del sonido: la radio y la telefnica. Estas industrias introdujeron capital en el cine (la
banca Morgan y banca Rockefeller estaban detrs de estas empresas).
La radio popularizaba las canciones de las pelculas y el pblico ya no quera pelculas
mudas en un par de aos.
Hacia 1928 el paso al sonido fue irremisible. En 1929 las partes de EEUU ya eran
sonoras. En 1930 se haban homologado internacionalmente los aparatos de lectura ptica
desapareciendo el problema de las patentes.

Consecuencias inmediatas del sonido

La mayora de las consecuencias inmediatas fueron negativas.
Entre las positivas est que se duplic el nmero de espectadores y se dieron cambios
revolucionarios a largo plazo en la expresin cinematogrfica.

Consecuencias negativas:
- El sonido paraliz la cmara. Queda inmovilizada porqu el sonido obligaba a
incorporar un motor a las cmaras para filmar, ese motor adems hace mucho ruido y por eso las
cmaras tuvieron que ubicarse dentro de armazones de madera desde cuyo interior se rodaba
para que los micros no captaran el ruido de la cmara.
- Los micrfonos de la poca eran muy rudimentarios, poco captacin, los actores
permanecan quietos y sus movimientos sujetos a los micros. Adems tenan un registro muy
limitado y eran omnidireccionales.
- Se pasa de los 16 a los 24 fotogramas por segundo para que la sincrona con el sonido
fuese correcta.
- Los primeros dilogos son muy convencionales, no hay guionistas acostumbrados a
escribir dilogos verosmiles para ser recitados.
- Tampoco haba actores acostumbrados a recitar dilogos y algunos no tenan una voz
fonognica o no saban pronunciar o recitar bien un dilogo.
- Fin de la universalidad del cine, se introduce la lengua de los diversos pases
sustituyendo al lenguaje universal del gesto.
Todos estos inconvenientes hicieron surgir controversia entorno al sonido, sobre todo
entre los sectores ms cultos. Chaplin por ejemplo, consideraba que esto haba acabado con la

64

pantomima. Tambin hubo otras posturas conciliadoras, como las de los cineastas soviticos,
que redactaron un manifiesto entorno al sonido donde prevean del posible arcasmo que poda
provocar la llegada del sonido, eclipsando logras como el montaje. Por esto ellos proponan un
uso antinaturalista del sonido, que no tuviera porqu acompaas o estar sincronizado, sino que
el sonido fuera ms libre (debate aos 30: sonido sincrnico o asincrnico).
Ren Clair afirm que asustaba el deplorable uso que los industriales podan hacer del
cine sonoro, esta era la verdadera preocupacin de los sectores cultos.
Hubo algunas soluciones para estas controversias. La ms notable fue el descubrimiento
del doblaje, incorporar el sonido ms tarde. King Vidor fue el primero que lo hizo, con
Aleluya (1929) doblada toda a posteriori. Tambin lo hicieron otros dos cineastas: Lewis
Milestone en Sin novedad en el frente (1930) y Lubitsch en el desfile del amor (1929) y
Montecarlo (1930).
Rouben Mamoulian utiliz 2 micrfonos con 2 canales de sonido, en City Street
(1931) donde emple el flash back sonoro (la protagonista recuerda una frase sin pronunciarla,
esto demuestra que el cine sonoro aporta novedades expresivas al cine, porqu el doblaje libera
a la cmara de su inmovilidad en primer lugar, pero sobre todo va a permitir introducir nuevas
formas de expresin porqu no todo lo que se ve tiene que orse o no todo lo que se oye tiene
que verse. El espectador puede reconstruir lo que sucede. Con esto se agilizaba el cine gracias a
la elipsis visual. Se mejor mucho la tecnologa (los micrfonos,) y se incorporaron ms
canales de sonido (4 canales o bandas: voces en primer trmino, 2 voces de fondo, 3 efectos
sonoros y 4 msica; para crear una especie de profundidad de campo con sonido).
Llegaron profesionales del mundo del teatro, sobre todo de NY y de Broadway, porqu
era necesario gente que supiera escribir dilogos que resultasen naturales, directores de teatro
(coordinacin de trabajo donde se hablara) y por supuesto actores con voz fonognica, memoria
y que supieran recitar bien el texto. As llegaron algunas de las ms importantes estrellas del
cine clsico de los aos 30 y 40.
Adems se produce una variacin en el lenguaje cinematogrfico:
- Mayor continuidad narrativa, se eliminan los interttulos que interrumpan la accin, y
as se aumenta la fluidez.
- Se reduce el nmero de planos y se alarga la duracin de los planos (plano-secuencia)
- Era posible representar realidades que estaban fuera de la pantalla.
Con esto se enriquece el contenido sin que aumentase el nmero de imgenes.
El ltimo cine mudo, su evolucin esttica, anunciaba que se estaba demandando un
cine en el que la narracin no se viese fragmentada por los interttulos (+ fluidez, + economa de
medios, + posibilidades expresivas, - dilogo ? )

Transformacin de gneros e introduccin de gneros nuevos

La comedia pas de la pantomima, a la comedia verbal, y apareci el musical como
gnero nuevo.

El musical

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Las pelculas musicales fueron las primeras responsables de liberar a la cmara de esa
inmovilidad. El sonido no se hubiese desarrollado tan deprisa sin el musical, que naci tambin
gracias al sonido.
Las primeras pelculas eran muy toscas.
En 1932 se asent el gnero musical con figuras como Busby Berkeley y Fred Astaire.
Convirtindose junto al western en uno de los gneros ms importantes y genuinos del cine
americano.
Al principio se adaptaban obras de Broadway pero esto pronto qued obsoleto.
Bubsby Berkeley fue el que hizo avanzar el gnero. Trabajaba de forma muy bien
definida: los nmeros musicales eran autnomos, aunque tuviesen que ver. El diriga los
nmeros musicales y el resto estaba en manos de otro director.
Calle 42 es su primer gran xito. Gold Diggers tiene un tratamiento ms realista y
estaban dirigidos a las clases ms populares.

Estilo visual definido del todo a partir de 1935. Caractersticas:

- Escenarios muy extravagantes, casi surrealistas, con efectos teatrales.
-Trucos para hacer que los cuadros de coristas se convirtieran en modelos geomtricos
abstractos. Formas caleidoscpicas. Experiment con lentes caleidoscpicas y zooms.
- Uso dinmico de la cmara (gras muy rpidas, rales de travellings, tomas cenitales,
visiones novedosas), qued claro la diferencia entre el musical en teatro y en cine, que tiene
ms posibilidades porqu puede aunar 3 ritmos diferentes:
- Bailarines
- Escenarios mviles
- Cmara

Los 2 primeros los tena ya el teatro. La cmara rompe con la posicin esttica del
espectador. Este dinamismo frentico de la cmara es la mayor aportacin de Berkeley. De esto
se derivan otras pelculas que se hicieron, como las acuticas (Esther Williams), y de aqu
apareci el deporte de natacin sincronizada.
Berkeley pues convirti al musical en un gnero cinematogrfico.
El musical vivir una segunda edad dorada, con la renovacin del gnero en los
primeros aos 50.
Otro gran renovador ser Fred Astaire, que fue bailarn, coregrafo y director de los
nmeros musicales. Provena de Broadway. Debut en el cine interpretndose a s mismo en un
nmero musical en Flyind Down to Rio. El xito de esta pelcula, llev a que la RKO lo
convirtiera en protagonista, junto a Ginger Rogers, que hasta entonces era una joven secundaria.
Fueron los reyes del musical en la dcada de los 30.
Fred Astaire fue el responsable de estos xitos porqu era el coordinador de la filmacin
y coreografa, con esto logr la unin perfecta de sonido y ritmo visual, utilizando sobre todo
panormicas sin cortar siempre que se poda.

66

Mientras los nmeros de Berkeley eran habitualmente independientes, los nmeros de

Astaire empleaban la danza para expresar emociones y ayudaban a desarrollas la accin, no
representaban un parn. Esto ser definitivamente adaptado con frmula en los aos 50.
Fred Astaire super la mediocridad de los bailarines aportando elegancia, dinamismo,
creatividad, investiga diferentes posibilidades de baile, diferentes recursos, muy cuidadoso y
minucioso en las coreografas.
En la lnea argumental seguan un esquema muy simple: historia de amor con final feliz,
comedias simples de soporte para estos magnficos nmeros musicales. Ginger Rogers era una
excelente bailarina que hasta entonces hacia papeles populistas y de graciosa en el teatro. Haba
qumica, conexin verosmil entre los dos actores. En cuanto a sus carreras por separado, Fred
Astaire fue uno de los renovadores del musical de los aos 50 en la MGM.
Gracias a Berkeley y a Astaire se produjo una renovacin del lenguaje gracias a la
aparicin del gnero del musical. Fred Astaire sobre todo aport calidad a este gnero.

Fragmentos de musicales

La comedia
Los hermanos Marx: La comedia hablada
Transformacin del gnero cmico gracias al sonido; desde la pantomima hacia la
palabra, a partir de los aos 30. Aunque el gesto no perdi importancia. El gnero crece y
madura dando protagonismo a la palabra.
La comedia fue el gnero de ms xito junto al musical en la poca del paso al sonoro.
Se hicieron hueco cmicos nuevos. Los Hermanos Marx son los de ms calidad. La palabra era
la esencia de su comicidad.
Comenzaron en el teatro: humor verbal, juegos de palabras Entraron en el cine con el
sonido en 1929: Los 4 cocos, El conflicto de los Marx que eran adaptaciones de obras de
teatro con las que haban triunfado.
Despus les siguieron otros ttulos en colaboracin con Herman J. Mankiewick, con
quien hicieron grandes obras como Sopa de Ganso (1933), cuyo humor iconoclasta est en
estado puro y parodia las situaciones absurdas que se producen por el exceso de poder.
Despus de esta pelcula pasaron a ser 3 y empezaron a trabajar para la MGM
coordinados por el duro productor de Irvind Thalberg (el que vet el trabajo de Stroheim) quien
se ocup de pulir a los Hermanos Marx, con guionistas, sin dejarles concesin a la
improvisacin. Incrustaban distintos gags seleccionados que comprobaban antes ante el pblico.
Se acabaron de definir los perfiles de los personajes:
- Groucho -> dandy, amigo de las millonarias, verbo custico, el ms verbal.
- Harpo -> mudo, anarquista, poeta
- Chico -> pragmtico, nexo de unin, representa al inmigrante italiano (acento italiano)

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Adems Thalberg les asign a Sam Wood como director que introdujo bloques neutros
entre los gags y nmeros musicales. Y tambin contribuy a corregir la gran agresividad que
tenan y que poda poner al pblico en su contra, haciendo que ayudasen a alguien e
introduciendo personajes rgidos, adinerados para proyectar la energa negativa sobre ellos.
No dejaban ttere con cabeza con su humor. Este mtodo no les da demasiado, haciendo otra
gran obra: Una noche en la pera (1935) La muerte repentina de Thalberg durante el rodaje de
Una noche en las carreras hizo que su carrera entrara en un lento y progresivo declive.
Rodaron ms pelculas: Tienda de locos les llev a separarse en 1942, pero
participaron juntos en 1946 en Una noche en Casablanca para ayudar a Chico en sus apuros
econmicos. Tuvo un gran xito que no pudieron repetir en Amor en conserva (1948) donde
debut Marilyn.

Claves de su comicidad:
-

Humor verbal, cinismo anarquizante (contrastaba con otras frmulas de humor de la

poca muda como El gordo y el flaco) satirizaban sobre todo.

Mucha improvisacin, cmara prcticamente pasiva.

La palabra prevalece sobre lo visual: sustitucin del lenguaje universal del cine y la
comedia, ms ceido al mbito anglosajn por su difcil traduccin (juegos con la
lengua inglesa: retrucanos, juegos de palabras origen en el No sense de
Edward Liar y en la literatura de Lewis Carol:
Humor de traduccin casi imposible
Dialctica delirante -> lgica del absurdo

Comportamiento -> seres que no creen en el orden sino en la destruccin

(nihilismo de entreguerras que caracterizaba a la sociedad).

proyeccin de fragmentos de Una noche en la pera

TEMA 9: EL SISTEMA DE ESTUDIOS

1. LA CONSOLIDACIN DE LOS GRANDES ESTUDIOS EN ESTADOS UNIDOS

( completar con el libro Historia del Cine pgina 108 y siguientes El sistema de
estudios)

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Metro-Goldwyn-Mayer
Tomamos a la Metro-Goldwyn-Mayer como ejemplo de los estudios de la poca.
En los aos 30 la Metro-Goldwyn-Mayer llegaba a sacar una pelcula a la semana.
Contaba con el patrocinio de la Chase National Bank, con lo que contaban con una financiacin
casi ilimitada. Actividad casi dictatorial del director de ejecucin. Adems tenan contratados en
plantilla a los profesionales de todo tipo, como sus grandes productores ejecutivos: Irving
Thalberg y David O. Selznick.
Adems cada productora tena su estilo particular, su esttica, su forma de abordar los
temas. La MGM se caracterizaba por:
- Gran potencia de luz para realzar el lujoso diseo de decorados y vestuarios.
- Filosofa a la hora de abordar los temas: optimismo materialista, tono escapista
- Se especializ en determinados gneros, como el melodrama, los grandes musicales
(renovacin del musical en los aos 40-50), y la adaptacin de obras literarias (Lo que el
viento se llev)
Tpicas producciones de la MGM son: Gran Hotel, San Francisco, El Mago de
Oz o Lo que el viento se llev.
En 1973 desapareci como estudio pero no como firma financiera, como empresa.
Las pelculas de la MGM fueron compradas por el magnate de la CNN, Ted Turner, por
eso en Canal Satlite Digital existe el canal TCM (TCM?? o MGM??), donde se proyectan estas
pelculas compradas en los 80. El resto se disgreg pero se mantuvo la firma.
-----Similares trayectorias podran establecerse para el resto de los estudios, cada uno con su
propia personalidad en cuanto a gneros y estilos.
Por debajo de las Majors y las Minor estaban las Poverty Row. Estudios dedicados
a producciones de series B. Su origen est en el nacimiento de los programas dobles que
tuvieron xito en los aos 30, 40 y 50 ( por el descenso de espectadores durante la crisis de la
poca). Proyectaban una pelcula importante y otra de relleno, de serie B, que tena que
conseguirse muy barata porqu se pagaba como por una pelcula..
Producir una pelcula de serie B no tena riesgos porqu iba unido a una de serie A
(reestreno en salas ms inferiores) pero tampoco daban grandes beneficios.
A finales de los aos 50 se produjo una disolucin de estudios por una sentencia
antimonopolio. La ley anti-trust hizo perder a las majors sus cadenas de salas, las
programaciones dobles desaparecieron y con ellas desaparecieron las series B cuya funcin fue
asumida por las series de TV (argumentos simples, esquemas reiterativos).
Durante esta transicin, las pelculas de serie B sirvieron para que se iniciaran algunos
cineastas independientes (pelculas en blanco y negro, en pantalla convencional en vez de
panormica, de bajo presupuesto). Se adverta la influencia del neorrealismo italiano:
- Marty -> Delbert Mann
- 12 hombres sin piedad -> Sidney Lumet

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Decadencia del sistema de estudios. Crisis a partir de 1948, con la sentencia judicial que
obligaba a las majors a desmembrar su estructura vertical y deshacerse de las salas de
exhibicin (ley Shermann)
Esto oblig a los grandes estudios a reestructurarse, aunque tambin hubo otros
condicionantes:
- Llegada de la TV
- Caza de brujas
- Cambio de forma de produccin propuesto desde Europa.
Todo esto provoc una ruptura del sistema de estudios, mediante una lenta decadencia
en los aos 50 que se termin de disolver en los 60.

El Cdigo de produccin y la censura

Para entender el sistema de estudios es fundamental entender el funcionamiento de la
censura en esa poca; con el Cdigo Hays (1922) de autocensura.
Desde los comienzos el cine estuvo amenazado por la censura. En los aos 20 aparece la
nueva moralidad y se produce un descenso de espectadores en las salas (Liga de la Decencia),
adems de la aparicin de nuevas formas de ocio.
Para hacer frente a estas circunstancias, en 1922 los productores contrataron los
servicios de un ultraconservador, Will Hays, para que redactara un cdigo al cual deban
atenerse guiones y pelculas. Adems elabor una de las primeras listas negras con 117
personalidades conflictivas por cuestiones personales (divorcios, homosexuales, escndalos)
que quedaron excluidos.
La filosofa principal de este cdigo era el principio de los valores compensados.
Poda mostrarse un vicio durante las 6 primeras bobinas si la virtud triunfaba en la 7 bobina.
Esto se complic ms con la llegada del sonido. Este control se hizo ms necesario
porqu se introduca la palabra. As en 1933 se cre el Cdigo de Produccin que era una
actualizacin del Cdigo Hays, hecho bajo la supervisin de la Iglesia Catlica; que a travs de
la Legin de la Decencia boicoteaba las pelculas que no cumplan estos valores. Un comit,
encabezado por Joseph Breen, haca cumplirse este cdigo redactado por un jesuita.
Esto condicion la produccin estadounidense hasta mediados de los aos 50, cuando
este cdigo comenz a relajarse y el cine pudo reflejar la evolucin de la vida americana con
mayor fidelidad.
Se prohiba cualquier prctica natural de un adulto, sobre todo las relacionadas con la
sexualidad. Por ejemplo: surgieron en las pelculas las camas separadas en los matrimonios, y
pasaron a la vida real. Aspectos condicionados por el cine que se trasladaban a la vida real;
hasta este extremo lleg la presin de la censura.
Se prohibieron expresiones vulgares, no existan homosexuales, drogadictos, ni
alcohlicos se suprimieron todo tipo de desnudeces, danzas o vestidos sugerentes, as como el
mestizaje, y sobre todo no se poda poner en cuestin la autoridad.
Adems esto impidi que la mayor parte de los cineastas pudieran tratar los temas
candentes de la sociedad contempornea.

70

Esto se relaj a mediados de los aos 50 cuando lleg la TV y las pelculas europeas.
Gracias a esto se hicieron pelculas como El hombre del brazo de oro, Baby Doll, La gata
sobre el tejado de cinz Antes de esto, entre 1934 y 1954, los cineastas estaban maniatados
por:
- La estructura impuesta por el sistema de estudios
- El cdigo de autocensura
Este es el mbito en el que debemos entender La edad de oro del cine estadounidense
o cine clsico, un cine muy rentable que el pblico entenda muy bien, facilitaba la evasin en
momentos de crisis y daba grandes beneficios econmicos.
Tambin tena un lado negativo que vena de la mano del crecimiento industrial, ya que
la creatividad y la investigacin quedaban en 2 trmino, (pues esta era una formula rentable).
Peligrosa tendencia a la estandarizacin, por hacer rentables a los productos. No todo el cine era
estndar, pero s estaba este peligro. Tambin haba productos de gran calidad.
Esta peligrosa homogeneizacin del cine fue salvada gracias a 2 lneas de actuacin que
iban a dar como resultado grandes obras cinematogrficas:

- Cine crtico: Mximo desarrollo a finales de los 40 (posguerra II GM).

Cine minoritario en cuanto a cantidad. Obras de enorme inters, pelculas que rompan
con el optimismo capitalista (prosperity de los aos 20) que era el mbito cultural de EEUU
en esos momentos.
Muy influenciado por la literatura contempornea (generacin perdida).
Adems estaba asociado con la subida al poder en 1932 de Rooselvet, y su poltica del
New Deal, con el mayor intervencionismo estatal, la poltica social, la revisin de los valores
de EEUU y su posicin crtica. Movimiento paralelo a la literatura.
Sin novedad en el frente (una de las primeras antimilitaristas)
Tiempos Modernos de Chaplin
Furia de Fritz Lang
Las uvas de la ira de John Ford

- Otra lnea -> Individualidades destacadas: aquellos cineastas que incluso dentro de la
estructura del sistema de estudios fueron capaces de hacer obras personales.
Individualidad, estilo que se reflejaba. Muchos pudieron incluso hacer su obra gracias al
sistema de estudios.
Individualidades como: William Wyler, Howard Hawks, Josef von Sternberg y sobre
todo John Ford.

JOHN FORD
El mejor representante de un cineasta con entidad propia pero perfectamente integrado
dentro del sistema de estudios.
Era irlands, provena de una familia numerosa.

71

Rod ms de 125 pelculas, por eso su carrera slo se hace posible dentro del sistema de
estudios.
Tuvo diversos oficios. A partir de 1914 ayudaba en el cine a su hermano Francis, en
diferentes oficios relacionados con el cine.
Se inici en el cine mudo, haciendo pelculas sobre el Oeste, de bajo presupuesto, para
la Universal. Hizo hasta 52 largometrajes entre 1914 y 1928, la mayor parte westerns de bajo
presupuesto donde marc su estilo de gran solidez narrativa. No se ha conservado casi ninguna
de estas pelculas. Slo algunos fragmentos de Caballos de hierro (1924) para la Fox, que fue
uno de los puntales del western.
Con el sonido hizo la transicin sin dificultad, porqu el ya haba asimilado para su cine
las lecciones del cine de cmara alemn o kammerspielfilm (importancia de la psicologa de
los personajes, realismo, unidad de coherencia temporal) y adems contaba con un equipo de
trabajo con el que se senta cmodo, como los sus dos guionistas: Dudley Nichols y Jhonson.

Triloga sobre las formas de vida tpicamente americanas:

- Doctor Bull (1933)
- El juez Priest (1934)
- Steamboat Round the Bend (1935)
Desde fecha temprana estuvo influido por Murnau, esto se advierte en El delator (un
renegado del IRA en la rebelin irlandesa de 1922) que tuvo el reconocimiento unnime de la
crtica y le permitira rodar la siguiente:

La diligencia (1939), su gran pelcula de los aos 30.

Un grupo de desarraigados que hacen un viaje por territorio apache. Se aade un
personaje correcto, la esposa embarazada de un teniente de caballera que va a buscar a su
esposo. Con esta pelcula cre la frmula del western de itinerario. Durante el camino
evolucionan los conflictos dramticos, emocionales
Este formato ya se haba dado en literatura (nave de locos), y le permite ahondar en el
triunfo del espritu comunitario (los personajes superan sus prejuicios; unin que permite que
venzan las adversidades).
Tambin conflictos por la convivencia forzada, esto le permite introducir el valor de la
psicologa dentro del western, que hasta entonces estaba slo preocupado por la accin.
La diligencia se considera el primer western moderno. Esto influenciara por ejemplo
a Sin perdn de Clint Eastwood (tensin psicolgica de los personajes).
En La diligencia adems empez a resolver la historia con un sistema visual muy
reiterado en su obra: mezcla de tomas generales, panormicas largas combinadas con
primersimos planos de rostros o del interior de la diligencia. Es un contraste muy eficaz.
Tambin es eficaz la mezcla de escenas de pura accin y otras en que un primer plano
consigue expresar las emociones del personaje.
Pelcula modlica por la unidad espacial, impacto visual. Busc posibilidades nuevas a
este gnero que se revitaliz.

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A partir de aqu el western va a poder utilizarse como metfora para expresar la esencia
de la sociedad estadounidense.
La diligencia marcar muchas de las frmulas y estereotipos del western. Paisajes
tpicos. Adems rescata a John Wayne de la serie B.

Fragmento inicial de La diligencia (Stagecoach)

-----Tambin trabaj en otros gneros.
Al aos siguiente, 1940, hizo Las uvas de la ira, la adaptacin de una novela de
temtica social. Cuenta el complejo proceso de concienciacin de un hijo de campesinos que
terminar hacindose comunista por la pobreza y la miseria. Evidente estructura de itinerario
(de Oklahoma a California). Evolucin psicolgica en el itinerario.
Acercamiento a la temtica social infrecuente en el cine estadounidense de la poca.
Retrata la crisis del pas, de la que se estaban recuperando.
Ajustado trabajo de fotografa, director de fotografa: Gregg Toland, muy preocupado
por la experimentacin. Prescinde de las fuentes de luz artificial, casi siempre luz natural o luces
rebotadas, esto marca estticamente la pelcula. (Exteriores naturales con iluminacin natural lo
que crea una dramtica verosimilitud).
Patetismo y veracidad por esta esttica de la luz y los escenarios naturales (muy poco
frecuente en EEUU en la poca). Henry Fonda entra como otro de sus actores predilectos, como
personaje de hombre de conciencia.

En 1942 hace Qu verde era mi valle!, tambin basada en una novela inspirada en
el proceso de industrializacin en Gran Bretaa, sobre las clases menos favorecidas, la
problemtica

Fragmento de Las uvas de la ira

- Iluminacin
- Delicadeza con que trata la miseria
-----

Durante la guerra, John Ford se implic de manera estrecha con el bando aliado
trabajando como documentalista en la 2 Guerra Mundial. Despus volvi al western.
Tras la guerra, nueva etapa que nos lleva a la renovacin de su propia cinematografa.
Trabajos muy distintos:

Un hombre tranquilo (1952) Un boxeador que regresa a Irlanda. Es una comedia

que ha sido revalorizada por la manera en que hace caricatura irnica de los diferentes tipos de
una sociedad rural.

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Reflexiona sobre estos tipos apoyndose en un recurso que maneja con habilidad: el
paisaje como elemento que sirve para reflejar estados anmicos y cambios emocionales; la
naturaleza como representacin de los impulsos. Todo esto bajo el formato de comedia.

Centauros del desierto (1956) Un mercenario del ejrcito que regresa a su hogar y
pierde a casi toda su familia menos a su sobrina que es secuestrada por los indios. Es la historia
de su bsqueda. Problemtica de la dificultad de entendimiento entre indios y colonos. John
Wayne interpreta aqu uno de sus mejores papeles (personaje atormentado, obsesionado con la
venganza).
Reseable trabajo de fotografa, nueva tcnica: Technicolor y nueva pantalla:
Vistavisin
Adems John Ford demuestra su madurez y sabidura narrativa. Es ms lo que intuimos
que lo que se expresa de manera explcita. Juega con la elipsis y la sugerencia de manera sutil:
historia de amor entre Ethan y su cuada que aparece sutilmente sugerida; elipsis en la escena
de descubrimiento del cadver violado de su sobrina mayor enterrada entre unas piedras, esto no
se expresa con imgenes.
Se reflexiona acerca de la imposibilidad de entendimiento entre indios y colonos. En
esta lnea insistir en su madurez: El hombre que mat a Liberty Balance (1962)y Otoo
Cheyenne (1964) donde muestra a los indios desde otro punto de vista, mostrando su madurez.

Fragmentos de Un hombre tranquilo y Centauros del desierto

Cualidades y caractersticas de John Ford por su capacidad para crear obra original y de
calidad dentro de este sistema de estudios:
- Tendencia a eliminar cosas superfluas. Economa narrativa. No slo representacin de
la frmula clsica. Va a lo esencial sin hacer superficial la pelcula o sin hacer una narracin
simplista.
- Completa tcnica. Por su aprendizaje en la dcada de 1910 y 1920 en casi todos los
puestos. Enorme control en el producto final. Mayor autora sobre su obra, en las diferentes
fases del producto.
- Uno de los mejores narradores de la historia del cine americano. No tena mtodo de
trabajo. Improvisador impulsivo.
- Temticamente le interesan los seres humanos. Retratos tanto individuales como
colectivos. Hombres en el itinerario que le imponen las circunstancias (comportamiento de los
individuos diferentes ante un hecho crucial).
- Siempre frmula similar: ideas puestas en cuestin en una situacin lmite, cuando se
afronta la dificultad los personajes maduran.
- Durante mucho tiempo fue considerado conservador. Aunque en su obra denuncia
cualquier cosa que rebaje la dignidad del ser humano. Rompi con las normas clsicas de
iluminacin, influy en muy diversos cineastas.

TEMA 10: EL CINE FRANCS DE ENTREGUERRAS Y

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EL REALISMO POTICO

1. FRANCIA EN LA DCADA DE LOS 30

(Transicin del mudo al sonoro)
Marco poltico y sociolgico:
Francia estuvo marcada por una crisis econmico y moral tras la 1 Guerra Mundial. En
los aos 20 hay una recuperacin de la produccin francesa pero se ve nuevamente frenada por
la llegada del cine sonoro, que tambin acab con la experimentacin de las vanguardias.
La industria del cine francs
El cine francs no tiene patente de sonido, adems slo las firmas ms importantes
fueron capaces de trabajar en los primeros aos del cine sonoro. Estaban en manos de las
potencias extranjeras (la americana Western Electric o la alemana Tobis-Klangfilm). Slo la
Path y la Gaumont fueron capaces de trabajar.
La Paramount construy en Joinville unos estudios para rodar las versiones de sus
pelculas en distintas lenguas europeas (La nia de tus ojos).
La Tobis se estableci en Epinay, en los alrededores de Pars, produciendo obras de
Ren Clair.
Hubo directores que se adaptaron al cambio, como Renoir, pero otros no supieron
adaptarse al nuevo lenguaje que supona el sonido (Abel Gance) del mismo modo que pas en
EEUU. A esto hay que sumarle la crisis econmica, los efectos de la depresin del 29 se hacen
patentes en Francia en el 32, afectando tambin a la industria cinematogrfica.
Con el sonido en Francia:
-

Cambian las salas de produccin

Menos ingresos por le crisis (la gente no va al cine)

En los 30 la Gaumont fue a la quiebra. As el cine qued en manos de las empresas ms

pequeas, que a veces eran slo sociedades creadas para producir una pelcula.
Pese a todos estos inconvenientes fue una gran poca para el cine francs, muchos
directores de ese tiempo han dejado testimonios de gran calidad. En medio del ambiente de
crisis econmica y estructural pero tambin de florecimiento creativo, se desarroll la obra de
Ren Clair, Jean Vigo, Jean Renoir.

Ren Clair
Trabaja ya en el cine mudo. Se inicia en el sonoro con pelculas como Bajo los techos
de Pars, siguiendo la moda de los musicales pero adelantndose al sonido asincrnico, luego
desarrollado por los rusos. Vuelve al sonido asincrnico con Viva la libertad! en 1931 (En
marzo de 1932 se inaugur el Cine Goya con esta pelcula en V.O., el cine ms antiguo de
Zaragoza). Esta pelcula es una crtica a la deshumanizacin del trabajo de las cadenas de
montaje de las fbricas. Mediante el sonido asincrnico y el montaje en paralelo equiparaba este
trabajo con una prisin.

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En 1935 Chaplin hace Tiempos Modernos, por lo que la Tobis quiso que Ren lo
llevara a juicio por plagio, pero Ren se opuso, comentando que constitua un honor haber
inspirado a tan grande creador. Esto denota que tenan constancia de lo que se hacia a un lado y
otro del ocano.
Pona msica popular o imgenes de una estilizacin idealizada de las clases populares
de Pars. Gran xito de pblico.
A partir de 1935 quiere cambiar. Se va a Londres a trabajar con Alexsander Korda.
Luego estuvo poco tiempo en Hollywood, donde rod Me cas con una bruja (1942)
(inauguracin del cine Eliseos en 1944).
Despus, tras la 2 Guerra Mundial vuelve a Francia, pero lo ms interesante de l es
cmo supo adaptarse al sonido creando una frmula popular.

Jean Vigo
Es un caso diferente. Muere a los 29 aos y pese a eso se considera una de las ms
grandes figuras del cine francs. Su escasa produccin es tan importante porqu es un autor que
representa muy bien el final de las vanguardias y representa el modo de cmo puntualmente se
prolong su trabajo principios de los 30.

A propos de Nice (1929) sigue los planteamientos de las sinfonas metropolitanas,

pseudodocumentales (al modo de Dziga Vertov, con cuyo hermano el operador Boris Kaufman,
la rod). Realidad como punto de partida, pero con el montaje toma posicin. Punto de vista
documenta, pero es una stira crtica sobre la superficialidad de Niza, la decadencia de una
ciudad frvola. (Como Michael Moore).

Zro en conduite (1933, Cero en conducta) es un mediometraje de ficcin. Rebelin

de un grupo de alumnos contra sus profesores tirnicos. Nihilismo. Tono anarquizante que haba
aprendido en su casa. Mezcla de recuerdos de la infancia (algo autobiogrfico) y crtica de la
sociedad francesa.

La secuencia de la rebelin (primero en la habitacin y luego en entrega de premios)

consigue un equilibrio entre la fuerza de la revuelta con un tono evocativo que pocas veces ha
fraguado bien en el cine con el tema de la adolescencia. Es iconoclasta porque:
-

Critica el sistema educativo francs y a todo el sistema moral francs.

Ruptura esttica, artstica tambin. Influencia de Chaplin, Renoir, Emil Khol, Luis
Buuel (us las plumas de las almohadas igual que Buuel en La edad de oro,
como liberacin de los instintos ms internos)

Fascinante simblica y tambin estticamente. Iconoclasta en formas y contenido, por lo

que se prohibi en Francia.

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LAtlante (1934) es una poesa surrealista ms el realismo populista de moda en

Francia en los aos 30. Es muy visual, ms que verbal. Una pareja de recin casados que
recorre canales y ros en una lancha. Rompe con el peso del texto dando importancia a las
imgenes.
En 1934 fallece. Enlaza las vanguardias con el paso al sonoro. Pero tambin es
importante porqu su cine se hizo dentro de una libertad creadora muy poco habitual (libertad
temtica). Jean Vigo ser el maestro espiritual de otros movimientos posteriores, como el
neorrealismo italiano.

Proyeccin secuencias de Cero en conducta (1933)
-

Crtica al sistema educativo francs

Muy visual
Profesor malo (sucio, pederasta)
Clases de la sociedad francesa representada por peleles en una escena

2. EL REALISMO POTICO: JEAN RENOIR

El realismo potico es slo una parte muy pequea de la produccin francesa de los
aos 30 y con tampoco demasiado xito de pblico pero es fundamental para la posterior
evolucin del cine.

La crisis del cine con la quiebra de la Path y la Gaumont, la ida al extranjero de

profesionales (como Ren Clair) llevan a que la produccin descienda en un tercio. Los
pequeos estudios son los que mantienen la produccin.

El perodo conocido como Realismo potico (1934-1940) es el resultado de una

mezcla de diferentes ambientes y cineastas, entre ellos:
-

La tradicin naturalista francesa (de autores como Zola)

La pervivencia de las tradiciones flmicas del origen del cine francs (Zecca o
Feuillade)
No se entiende sin los guionistas Charles Spaak y Jacques Prvert
Las aportaciones ltimas de autores como Ren Clair y Jean Vigo
El impulso progresista del Frente Popular de 1935-37 (gana las elecciones la
izquierda francesa)

Esto da de resultado una tendencia del cine francs: realismo potico, que se caracteriza
por:
-

Personajes de las capas ms bajas de la sociedad (con excepciones)

Estos personajes se mueven en ambientes perdidos (muelles, tabernas, hoteles de
prostitucin...)
Todo esto se estiliza por una visin romntica, visin ms simblica, potica que
matiza el tratamiento de la realidad
Realidad siempre sometida a un destino fatal. La felicidad es inalcanzable

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Representa la unin del gusto populista de los aos 30 con el nihilismo del perodo
de entreguerras (desesperanza, negativismo, pesimismo...) Recoge el espritu de
pasividad de Europa que llev a la 2 Guerra Mundial (al final del da para
entender la situacin del momento).

JEAN RENOIR
La figura ms representativa del Realismo Potico. Hijo del pintor Auguste Renoir. Su
carrera comenz con 8 pelculas mudas, entre las que cabe destacar una adaptacin de Zola,
Nana (1927).
En 1931 rod su primera sonora, La purga del beb, protagonizada por su actor
favorito en esta etapa, Michel Simon, que traspas a Renoir un mtodo de interpretacin basado
en la commedia dellarte italiana y las reelaboraciones posteriores de Molire y Shakespeare.
De ello deriva una puesta en escena muy gil, muy movida, y se mezcla con el uso de una
gestualidad cotidiana que l haba aprendido de los cuadros de su padre, el acercamiento a lo
cotidiano.
En las primeras pelculas sonoras empieza a preparar su cine, que integra el naturalismo
(Zola, Erich von Stroheim La golfa) con el gusto por las puestas en escena espectaculares, a
veces teatralizantes, pero que siempre que se pudiera fueran escenarios naturales (Madame
Bovary).

El trabajo ms significativo de esta poca y que le llev a tomar mayor contacto con la
realidad es Toni (1934). Trata de un inmigrante italiano en el sur de Francia, rodada
ntegramente en escenarios naturales, y con amplia intervencin de actores no profesionales,
actores de la calle (caractersticas que luego son las del Neorrealismo italiano, de Luchino
Visconti, que fue su joven ayudante de direccin).
Su obra madura en 1934, pletrico con el triunfo de la izquierda del Frente Popular. Se
siente ms libre y quiere hacer del cine un instrumento de alcance social. Se puede encontrar
carga humanista por encima de otros valores, en los que se puede ver el influjo de las atmsferas
de su padre, como en Un da en el campo.
A partir de 1936 hay una crtica ms negativa. Entre 1936 y 1939 hace 6 pelculas; 5
obras maestras del cine francs, slo Los bajos fondos es una obra menor.
La gran ilusin (1937). Escrita por Renoir en colaboracin con Charles Spaak. Se
centra en tres pilotos franceses que han cado prisioneros de los alemanes durante la Gran
Guerra. Uno de ellos es un aristcrata, otro un mecnico y el tercero un banquero judo,
representando as una cierta estructura de clases francesa. Estos aviadores son recluidos en una
fortaleza comandada por un noble prusiano, interpretado por Erich Von Stroheim. Gracias a su
interpretacin, el personaje cobr tanta entidad que se convirti en una de las claves del film
dando unidad a toda la accin. Suya fue la idea de embutirse en un collarn y cors ortopdico
que traduca visual y simblicamente la parlisis de una Europa rgida, caduca... Pero la
influencia de Stroheim no est slo en la interpretacin, sino tambin en aspectos temticos:
-

Hondura temtica

Modo en que usa el plano secuencia y la profundidad de campo que a menudo

vertebra la pelcula.

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Es el primer director del sonoro que ajusta sus planos continuamente, aunque para
ello tuviera que mover el objetivo continuamente para mantener la profundidad de
campo.

Ya haba experimentado esto en Toni, pero La gran ilusin va a ser la primera

pelcula que en su totalidad est formada por planos-secuencia muy largos. Tomas cada vez ms
largas unidas a mucha profundidad de campo, gracias a lo que los personajes quedaban
vinculados al ambiente que les condicionaba. Gracias a ello los personajes pueden moverse con
mayor libertad. El plano-secuencia es ms humanista porqu es ms prximo a la visin humana
Cine a la medida del hombre, abiertamente humanista.
El uso continuado del plano-secuencia fue influenciado por Stroheim, quien animara a
Renoir a articular toda la pelcula as.

La Marsellesa (1937) una de las primeras que se hizo con recaudacin popular y La
bestia humana (1938), actualizacin de una novela de Zola.

La regla del juego (1939) es su ltima pelcula francesa de este perodo. Tras rodar y
estrenar la pelcula, fracasa con el pblico y se va a Italia invitado por Mussolini para dar clases
y rodar La Toscana de Puccini.
Estalla la guerra y ha de salir deprisa de Italia, que se haba unido a Alemania en su
lucha contra Francia. As emigr a EEUU donde rodara Aguas pantanosas, El sureo y
Diario de una camarera.
Su cuarta pelcula en ingls, fue una produccin britnica y la primera en color, The
River, que narra el despertar de unas adolescentes en la India.
En 1969 se retira a California donde se dedic a escribir compulsivamente (una
biografa de su padre, 7 novelas, su autobiografa).
El ejemplo de Renoir sera exaltado sobre todo por Andr Bazin, quien le consideraba el
padre de una nueva esttica, al ir ms all de los recursos del montaje gracias a la composicin
en profundidad y al plano-secuencia (porqu se basa en la novela y no en el teatro), permitiendo
con ello pronunciarse sobre los personajes y su ambiente sin trocear el mundo ni distorsionar su
unidad natural. Por esta razn, ejercera una considerable influencia sobre algunos de los
movimientos que ms innovaron la marcha del cine a partir de la segunda posguerra: el
neorrealismo italiano, y la Nueva Ola francesa, sin olvidar a Orson Welles, quien en 1979
escribi un gran elogio sobre Renoir, a raz de su muerte.

La regla del juego

Se da la ruptura del Frente Popular, la rueda marcado por la angustia. Se estrena unas
semanas antes de la 2 Guerra Mundial. Se basa en la novela Les caprices de Marianne de
Musset que fue muy alterada. Copia los dilogos. Una mujer que deber elegir entre varios
hombres que la pretenden pero elimina al nico que la ama de verdad. Se abre con los acordes
de Las bodas de Fgaro de Mozart.
Parece cmica, pero es pesimista. Basada en una doble moral, en la regla del juego que
enmascara toda vitalidad de los individuos.

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Trata de una mansin campestre con dos pisos, el de los aristcratas arriba y los criados
abajo, que terminan mezclndose, convirtiendo la casa por la noche en una extensin de la
cacera de conejos y faisanes a la que se han dedicado por la maana.
Andr, aviador heroico, es el nico sincero que no sigue la regla de las apariencias, es el
nico que va a morir.
Los personajes son estriles, sus acciones no llevan a nada: Las personas son
improductivas.
Acaban de firmar Francia y Gran Bretaa el Tratado? De Munich (1938) por el que
Alemania puede invadir Checoslovaquia. Pasividad de la sociedad.
-

Antisemitismo (los sirvientes hablan del pasado judo)

Himno militar de los aos 30 de los partidarios del fascismo
Juegos de enredo gracias a la profundidad de campo. Frmula ms fluida que
concede que podamos entender el medio del desarrollo de la accin. Se va abriendo
porque cada vez entran ms personajes.

La regla del juego (1939)
Matrimonio de marqueses. l tiene muchos aos una amante oficial. Ella se la con
muchos, finalmente, un aviador joven, pero no renuncia a ser marquesa por el amor verdadero.
Todo se concentra en un fin de semana de cacera, con todos los amantes.
La relacin de los sirvientes entre s (la criada se la con un cazador furtivo, pero est
casada con el guardabosques que debe perseguirle -> nota de humor)
Aparece Renoir (disfrazado de oso) como personaje, amigo de la infancia de la
marquesa, tambin enamorado de ella.
-

Planos-secuencia
Profundidad de campo (espejo)

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