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Ar te e sade:

aventuras do olhar

Organizao
Organizao
Vernica
dede
Almeida
Soares
Vernica
Almeida
Soares
Marilda
Maria
dada
Silva
Moreira
Marilda
Maria
Silva
Moreira
Ana
Lucia
dede
Almeida
Soutto
Mayor
Ana
Lucia
Almeida
Soutto
Mayor

FUNDAO OSWALDO CRUZ


Presidente

Paulo Gadelha
ESCOLA POLITCNICA DE SADE JOAQUIM VENNCIO
Diretor
Mauro de Lima Gomes
Vice-diretor de Ensino e Informao
Marco Antnio Carvalho Santos
Vice-diretora de Pesquisa e Desenvolvimento Tecnolgico
Marcela Pronko
Vice-diretor de Gesto e Desenvolvimento Institucional
Jos Orblio de Souza Abreu

Ar te e sade:
aventuras do olhar
Vernica de Almeida Soares
Marilda Silva Moreira
Ana Lucia Soutto Mayor
Organizadoras

Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio


Rio de Janeiro
2013

Copyright 2013 das organizadoras


Todos os direitos desta edio reservados
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fundao Oswaldo Cruz

Coordenao Editorial
Marcelo Paixo

Edio de texto
Lisa Stuart

Capa, projeto grfico e diagramao


Maycon Gomes

Catalogao na fonte
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio
Biblioteca Emlia Bustamante
A786

Arte e Sade: aventuras do olhar. / Organizado por Vernica de Almeida Soares;


Marilda Silva Moreira e Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor. - Rio de Janeiro:
EPSJV, 2013.
260 p.
ISBN: 978.85.98768-67-0

1. Cinema Educativo. 2. Arte - Educao. 3. Sade. 4. Projetos Educacionais.


5. Pesquisa e Educao. 6. Educao Profissional. 7. Ensino Mdio. I. Soares,
Vernica de Almeida. II. Moreira, Marilda Silva. III. Mayor, Ana Lucia de Almeida
Soutto. IV. Ttulo.

CDD 791.4

Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio


Avenida Brasil, n 4.365 Manguinhos
21040-360 Rio de Janeiro RJ
( (21) 3865-9717

SUMRIO
7

Apresentao Memria e criao

Vernica de Almeida Soares


Marilda Silva Moreira
Ana Lucia Soutto Mayor

ARTE E SADE: LETRAMENTO

Lingustica e construo do conhecimento

23
A
escola como agncia de letramento:
uma prtica scio-historicamente situada

Luciana Maria da Silva Figueiredo

33

Excluso social e diversidade lingustica

Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo


Christina Abreu Gomes

43
E
ntre Graciliano e Plato: pela palavra a favor
do conhecimento

Eduarda Pianete Moreira

57

Gerando palavra: a escrita a partir da imagem

Thatiana Victoria Machado

Memria e cultura
73

A casa e o rio na barra do vestido da menina,


a rvore na camisinha de pago
(escritora em trabalho)

Nilma Lacerda

83

As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita


do homem burgus em Amnsia

97

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria


Daniel Groisman

111

Carla Macedo Martins

A imprescindibilidade da cultura para o


desenvolvimento humano: reflexes sobre
o filme O garoto selvagem
Anakeila de Barros Stauffer

ARTE E SADE: CIDADE


Linguagens da arte e educao
127

A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos

Adriana Fresquet

139
Estamos mortos? No, apenas o comeo:
tradio e (ps)modernidade no filme The World

Ana Lucia Lucas Martins

147

Vai passar uma oficina arteira:


reflexes sobre as prticas educativas em sade

Danielle Moraes

159

Pela janela indiscreta de Hitchcock:


tenses entre o pblico e o privado
Gergia Jordo

171

O (anti)platonismo de Lygia Clark

Lethicia Ouro A. M. Oliveira

183

O espao da cidade como indutor de jogo:


por uma pedagogia dialgica do teatro

Liliane Ferreira Mundim

Histria e cidadania
195

Arte, cidade e democracia


Roberta Lobo

209


Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria


da cidade e o saneamento
Eric Guimares Lemos
Rodrigo Luiz Nascimento Lobo

221
PAC Manguinhos: o futuro a deus pertence? O
fazer flmico em Manguinhos num caminho de
construo compartilhada do conhecimento no
Laboratrio Territorial de Manguinhos

Fabiana Melo Souza

233

Carioca ou favelado: nas margens da identidade


Consuelo Guimares Nascimento
Silvia Barreiro dos Reis

243

Da favela favela
Denise Nonato do Nascimento

253

Autores

APRESENTAO Memria e criao


Vernica de Almeida Soares
Marilda Silva Moreira
Ana Lucia Soutto Mayor
com grande prazer que apresentamos o segundo volume da coletnea de trabalhos participantes do Projeto Arte e Sade, desenvolvido pela
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio (EPSJV), unidade tcnicocientfica da Fundao Oswaldo Cruz (Fiocruz), criado em 2003 como um
projeto de desenvolvimento tecnolgico de ensino e pesquisa com foco na
relao arte e sade mediada pelo cinema, e que, aos poucos, foi incorporando outras linguagens artsticas.
O Projeto Arte e Sade vem se estabelecendo mais como uma gama
de aes de formao, reflexo, exibio de diversas possibilidades de interfaces entre as linguagens artsticas e o campo da sade, do que como evento
pontual. A proposta, num sentido mais amplo, busca a problematizao de
questes e a promoo de dilogos na rea de educao profissional em
sade e arte.
importante lembrar que, em 2011, comemoramos os 25 anos da
VIII Conferncia Nacional de Sade, marco indiscutvel na histria da sade
pblica brasileira e que mobilizou mais de mil delegados para a elaborao de
trabalhos de grupo, mesas-redondas e debates acerca desse setor. A partir da,
dispositivos legais foram implantados, sendo o pice desse processo a formulao do artigo 196 da Constituio Federal brasileira de 1988, que preconiza
a sade como um direito de todos e dever do Estado, garantido por polticas
sociais e econmicas, cujo acesso deve ser universal e igualitrio. No que concerne ao referencial terico, um passo considervel foi dado ao interrogarmos
o velho modelo cartesiano mecanicista, limitador da doena ao rgo doente,
para o apontamento da necessidade da construo de novos paradigmas que
nos confrontam com a complexidade da sade e de seus determinantes e
condicionantes sociais. Assim, a Lei Orgnica da Sade (lei n 8.080/1990),
afirma, em seu artigo 3, que tais fatores englobam um espectro variado de
elementos, como alimentao, moradia, saneamento bsico, trabalho e renda,
educao, transporte, lazer e acesso aos bens e servios essenciais, assim
como a imensa gama de aspectos relativos ao meio ambiente.
7

Arte e sade: aventuras do olhar

Todos esses elementos nos impem um grande desafio para pensarmos a produo do conhecimento na rea da sade pblica. De modo ressonante, o Projeto Arte e Sade prope-se a caminhar de mos dadas com
essa necessidade, primando pela construo de uma linguagem esttica que
possibilite a ampliao da capacidade crtica e reflexiva de alunos, professores e trabalhadores do Sistema nico de Sade (SUS) e, ao mesmo tempo,
privilegie o intuitivo, o sensrio e o sensvel dimenses que transcendem o
domnio do racional.
Viabilizar a construo do conhecimento em sade, tendo a arte como
linguagem mediadora do vivido e do sentido, implica no lhe imputar o sentido utilitarista que a torna mera ferramenta facilitadora do aprendizado ou
acessria
das metodologias de ensino ditas modernas. Efetivamente, o esforo do Projeto Arte e Sade centra-se nas possibilidades de condensao do
vivido e do sentido que eliciam tanto experincias estticas positivas quanto
conflitos internos, o estranhamento e o desencadeamento de estados de perplexidade para um novo pensar e fazer na sade pblica.
Em 2012, nesses mais de 25 anos da EPSJV, tivemos o prazer
de organizar o segundo volume do livro, buscando registrar a riqueza
das palestras e oficinas apresentadas em dois momentos: Arte e Sade:
Letramento, realizado em 2008 e coordenado por Vernica de Almeida
Soares (Laboratrio de Formao Geral e Educao Profissional em Sade
Labform/EPSJV), Mario Newman (Universidade Federal Rural do Rio de
Janeiro UFRRJ), Marilda Moreira (Laboratrio de Educao Profissional
em Vigilncia em Sade Lavsa/EPSJV) e Ana Lucia Soutto Mayor (Colgio de Aplicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro CAp/UFRJ),
buscou o entrelaamento de mltiplas possibilidades de leitura do mundo;
e Arte e Sade: Cidade, realizado em 2009, sob a coordenao de Vernica
Soares (Labform/EPSJV), Paulo Henrique Andrade (Labform/EPSJV),
Valeria Carvalho (Labform/EPSJV), Jos Victor Regadas (Programa de Educao de Jovens e Adultos PEJA/EPSJV), Rodrigo Lobo (PEJA/EPSJV)
e Ana Lucia Soutto Mayor (Cap/UFRJ), buscou pensar a cidade em suas
ambiguidades, possibilidades, perspectivas e desafios.
As falas expressas nos textos que se seguem resgatam a memria
dos acalorados debates suscitados na Semana de Arte e Sade.

Apresentao

Frutos de uma paixo


Na primeira parte do livro, esto alguns dos trabalhos apresentados
no Arte e Sade: Letramento, agrupados em dois subtemas: Lingustica e
construo do conhecimento e Memria e cultura. J na segunda parte,
encontram-se as produes desenvolvidas durante o Arte e Sade: Cidade,
igualmente composta por dois subgrupos: Linguagens da arte e educao
e Histria e cidadania.
Os textos evidenciam as possibilidades de dilogos da arte com os
condicionantes e determinantes da sade, e buscam, por meio da transversalidade, ampliar o olhar sobre a construo do conhecimento na formao
de profissionais da rea da sade.

Arte e Sade: Letramento


Lingustica e construo do conhecimento
Luciana Figueiredo nos convida a fazer uma reflexo no artigo intitulado A escola como agncia de letramento: uma prtica scio-historicamente
situada, explorando os significados sociais da prtica do letramento a partir
da anlise de dois diferentes modelos o autnomo e o ideolgico e das
possveis relaes de tais modelos com as instituies sociais, em especial
a escola. Desenvolvendo, de modo sensvel, a perspectiva social do conceito
de letramento, a autora estabelece, ainda, articulaes entre a abordagem
ideolgica desse conceito e os princpios gerais que estruturam o Projeto
Arte e Sade.
Marcelo Melo e Christina Gomes, em Excluso social e diversidade
lingustica, analisam um segmento da populao o dos jovens em conflito
com a lei que receberam medida socioeducativa de internao na escola
Joo Lus Alves e investigam a fala desse grupo considerando os padres
sociolingusticos por eles construdos. As reflexes lingusticas explicitadas
nesse artigo mostram caminhos fecundos para uma compreenso mais ampla e inclusiva de diferentes padres de uso da lngua.
Eduarda Moreira, com o artigo Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento, evidencia a crtica social e a perda da humanidade dos personagens centrais do romance Vidas secas, de Graciliano
Ramos, incapazes de demonstrar sentimentos e exprimir pensamentos,
chamando especial ateno para Fabiano, homem que desconhece a sua
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Arte e sade: aventuras do olhar

razo, a sua linguagem e a sua conscincia. A autora estabelece um dilogo entre Graciliano e Plato, e resgata as reflexes sobre a natureza humana expressa na razo conscincia pensante e operante que tem a
linguagem como instrumento de conhecimento e que d palavra o poder
de libertao da ignorncia.
Em Gerando palavra: a escrita a partir da imagem, Thatiana Victoria
Machado, ex-aluna da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio, tece
uma produtiva reflexo sobre as ressonncias da imagem no ato de escrever, a partir das suas vivncias e do dilogo com a filosofia. A autora
percorre, na articulao contnua entre aspectos tericos e anlises de textos verbais e visuais, diferentes experincias desenvolvidas no mbito da
EPSJV, desde a montagem de um trabalho acerca da memria familiar e
pessoal, passando pela escritura de sua prpria monografia, chegando, por
fim, ao exame das relaes entre imagem e palavra no cinema.

Memria e cultura
Em A casa e o rio na barra do vestido da menina, a rvore na camisinha de pago (escritora em trabalho), Nilma Lacerda constri, como ela mesma sintetiza, um exerccio sobre a obra em processo, propondo ao leitor suas
reflexes acerca de frices entre a palavra oral e a palavra escrita, na busca incessante de definies de ofcio. Costurando suas memrias de menina
s experincias da mulher adulta sempre menina... escritora e professora,
Nilma se debrua sobre o ato de escrever, reconhecendo-o como um trabalho
a pedir tempo, calma, cio, pressa, presso. A autora, esgarando as fronteiras entre o crtico e o ficcional, sintetiza, na imagem da palavra feita linha,
para coser, as tenses entre os percursos da escrita, do feminino e da memria, assinando sua sina e sua senha: fui encarregada de dizer.
Em As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita do homem burgus
em Amnsia, Carla Martins constri um paralelo entre as agonias e alegrias
do personagem do filme Amnsia e as conquistas, contradies e dilemas do
homem burgus, que se caracteriza como o produto das formas de vida e
de expresses burguesas na sociedade. Tomando como eixo central de sua
anlise as relaes entre memria, corpo e escrita no filme, a autora enseja
uma densa reflexo acerca dos anseios, frustraes e contradies do tipo
humano e social burgus, remetendo discusso sobre os limites e as
possibilidades dessa forma de sociabilidade.
10

Apresentao

Daniel Groisman, em Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria,


desenvolve uma reflexo sobre dois importantes pontos: as demandas crescentes pelos usos da memria na vida contempornea; e o esquecimento,
que pode ser tanto resultante de um processo natural, seletivo e necessrio
para a manuteno do funcionamento cerebral, quanto fruto do adoecimento,
tal como ocorre com pessoas afetadas pela doena de Alzheimer. Partindo
de relatos clnicos e tambm de uma narrativa flmica documental que enfoca os dilemas de uma filha diante do drama de sua me, portadora do
mal de Alzheimer, Groisman discute a radicalidade da dimenso da memria, tanto em sua ausncia ostensiva quanto em sua presena massacrante.
E considera as implicaes desses fenmenos no somente em relao
esfera psquica do sujeito, mas tambm no que se refere sua insero
social. Alm disso, o artigo discute as relaes entre a memria e o desenvolvimento da tecnologia na sociedade contempornea, destacando a funo
dos computadores e suas memrias artificiais, em tenso com as novas
exigncias propostas para o homem contemporneo.
Em A imprescindibilidade da cultura para o desenvolvimento humano:
reflexes sobre o filme O garoto selvagem, Anakeila Stauffer analisa a obra
de Franois Truffaut, destacando dois importantes aspectos do processo
de desenvolvimento humano: a educao, como produtora de sentidos,
e a cultura do homem civilizado, em contraposio ao humano natural,
biolgico. Partindo do pressuposto de que o conceito de normalidade varia
em diferentes pocas e sociedades, a autora prope um balano histrico
da abordagem das diferenas entre os indivduos, destacando a perspectiva de integrao de quaisquer seres humanos ao seu grupo social. Por
meio das contribuies de Vigotski, Stauffer analisa a trajetria de Victor,
o garoto selvagem, enfatizando a interao humana e os contextos sociais
como instncias decisivas nos processos de formao e organizao de toda
atividade mental.

Arte e Sade: Cidade


Linguagens da arte e educao
No artigo A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos, Adriana
Fresquet desenvolve, partindo do exame dessa narrativa flmica, uma anlise sensvel das relaes entre a imaginao, o brincar e o cinema. Tomando
como referncia os estudos de Walter Benjamin sobre as articulaes entre
11

Arte e sade: aventuras do olhar

a infncia e o brinquedo, e inspirando-se na potncia simblica da poesia de


Manoel de Barros em suas grandezas do nfimo, Adriana acompanha a trajetria de Madiba, o protagonista do filme, em seus afetos, (im)possibilidades
e reinvenes, luz do vigor criativo de sua cmera de madeira. Analisando
os segredos, os reflexos e os desejos expressos, ao longo de toda a narrativa,
por meio de imagens e palavras, a autora entrelaa os percursos de Madiba
e Estelle, sua inseparvel amiga branca, em sua busca por uma outra vida.
Estamos mortos? No, apenas o comeo: tradio e (ps)modernidade
no filme The World, ttulo do texto proposto por Ana Lucia Martins, analisa essa
narrativa cinematogrfica dirigida por Jia Zhang-ke, uma representao vigorosa
da China contempornea. luz de uma epgrafe inspirada, assinada por Jacques
Aumont, acerca das relaes entre a imagem e a organizao simblica de uma
dada cultura ou sociedade, e das contribuies de David Harvey e Fredric Jameson sobre a ps-modernidade, a autora desenvolve sua anlise do filme, tomando
como pontos de partida o conceito de monumento em suas articulaes com o
tempo vivido e com a memria e a ausncia e a reinveno das tradies. Considerando, tambm, tanto a histria da cinematografia chinesa quanto a questo da
morte nessa mesma cultura, Ana Lucia explora diferentes aspectos simblicos em
The World, que configura, nas palavras da autora, uma viso cida da vida na
China contempornea.
Danielle Moraes, em Vai passar uma oficina arteira: reflexes sobre as
prticas educativas em sade, brinda-nos com sua anlise sobre a atividade
Sade no Poli: construo a partir de canes de Chico Buarque, desenvolvida
com os alunos da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio, em 2009, no
mbito do Arte e Sade. Tomando como pressuposto para o desenvolvimento de
suas consideraes crticas o conceito de politecnia, norteador das prticas pedaggicas desenvolvidas na EPSJV, a autora problematiza o emprego de diferentes linguagens artsticas nessas prticas, de modo a subsidiar uma reflexo mais
abrangente acerca dos processos formativos em sade. Partindo da aposta em
prticas que explorem as vises de mundo dos educandos e problematizem os
processos de produo das desigualdades em sade, Danielle relata a proposta
da oficina, cujo objetivo central foi o de reconhecer as diferentes concepes de
sade, expressas pelos educandos, provocadas por canes de Chico Buarque,
selecionadas com o intuito de possibilitar a identificao, pelos participantes da
atividade, de suas experincias cotidianas, em articulao com aspectos mais
amplos dos espaos da escola e da cidade.
Gergia Jordo, em seu belo texto Pela janela indiscreta de Hitchcock:
tenses entre o pblico e o privado, constri uma anlise flmica sobre a obra
12

Apresentao

de Hitchcock, tecendo paralelos entre comportamentos, condutas, regras e


valores que permeiam o espao pblico e o privado, e questionando-nos sobre
o limite das nossas aes e o direito de tornar pblica a vida privada. Afetados pela escritura da jovem pesquisadora, os leitores so convidados a ver
e a transver, luz de Deleuze, o que se passa na trama criada pelo cineasta
britnico. Em sua anlise, a autora estreita os laos entre a geografia cultural
e o cinema e nos indaga como determinada construo espacial colabora e
constitui o significado da mensagem, define e modifica o seu contedo.
Lethicia Oliveira desenvolve o artigo O (anti)platonismo de Lygia Clark
partindo de uma observao de Max Bense acerca da obra Bichos dessa artista plstica, na qual o crtico reconhece uma representao esttica em oposio
ao platonismo. A autora nos mostra, entretanto, uma convergncia entre a obra
de Lygia Clark e a filosofia de Plato no que se refere esfera do visvel, corpreo
e material, sobretudo nas obras concretas da primeira fase da artista. Reconhecendo, luz das contribuies de Nietzsche, o vigor da filosofia platnica ainda
hoje, a autora, em lugar de nos limitarmos oposio entre o contemporneo
e o antigo, prope-se to somente a iluminar diferentes aspectos do dilogo
entre o filosfico e o esttico no qual se manifestam, ora em tenso opositiva,
ora em continuidade, traos do pensamento de Plato presentes nos processos
artsticos de Lygia Clark, considerando as relaes entre o corpreo e o visvel.
O espao da cidade como indutor do jogo: por uma pedagogia dialgica do teatro o ttulo do artigo de Liliane Mundim. Seu foco o espao da
cidade
territrio vivo e as possibilidades de sua ocupao pela arte, em especial pela explorao do jogo dramtico, tomado luz de suas potencialidades.
Partindo das contribuies tericas de Richard Monod, Jean-Pierre Ryngaert e
Maria Lucia Pupo acerca das potencialidades do jogo e das anlises de Richard
Sennett sobre as fronteiras entre o pblico e o privado, a autora problematiza a
investigao e apropriao do espao da cidade como espao de jogo, buscando uma compreenso mais abrangente das novas prticas pedaggicas e artsticas, capaz de dialogar com os paradigmas culturais da contemporaneidade.

Histria e cidadania
Roberta Lobo, em Arte, cidade e democracia, apresenta ao leitor reflexes partilhadas com o pblico e os companheiros da mesa-redonda A criminalizao da pobreza e dos movimentos sociais: olhares e resistncias populares,
no Projeto Arte e Sade: Cidade. Para pensar a democracia no contexto do Brasil
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Arte e sade: aventuras do olhar

contemporneo, a autora destaca algumas contradies presentes em diferentes


processos histricos, em especial no processo de redemocratizao brasileira,
com base na
leitura
do conceito de revoluo passiva de Gramsci. Ela nos faz relembrar momentos de esperana, de intensa politizao da sociedade, por meio
da criao no cinema, no teatro, na msica e na literatura, dos movimentos populares de cultura, das universidades, dos sindicatos, dos movimentos sociais do
campo e da cidade e da campanha Diretas J, articulando arte e sociabilidade.
Roberta Lobo reflete tambm sobre os momentos de recuo, derrotas, regresso
dos direitos sociais e de instaurao do medo e da violncia. Formulando grandes perguntas e buscando respond-las, a pesquisadora aproxima as tenses da
materialidade social posta na dcada de 1990 e na primeira dcada do sculo
XXI tendo como referncia os projetos do capital e a ideologia da pacificao que
se instauraram nas comunidades do estado do Rio de Janeiro e aposta na relevncia de imaginarmos outras formas de sociabilidade, outros modos de sentir e
pensar o mundo.
Eric Guimares e Rodrigo Lobo, em seu artigo Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria da cidade e o saneamento, adotam como ponto de partida de sua anlise as profundas transformaes ocorridas na capital do Brasil
ao longo do sculo XIX, que resultaram no aumento repentino e desordenado
da populao, acompanhado pela precariedade de infraestrutura, em especial do saneamento urbano. Os autores destacam que tais problemas esto longe
de terem sido solucionados e refletem na precariedade, ainda hoje, das condies de vida e de sade dos segmentos mais vulnerveis da nossa populao.
No ensaio O futuro a Deus pertence: o fazer flmico em Manguinhos
num caminho de construo compartilhada do conhecimento no Laboratrio
Territorial de Manguinhos, Fabiana Souza se prope refletir sobre a mediao entre a arte e a promoo de sade emancipatria nas comunidades de
Manguinhos, tendo como referncia a experincia metodolgica da produo
de um vdeo-documentrio. Para a autora, a linguagem audiovisual surge
como uma valiosa possibilidade para que os moradores produzam olhares
diferenciados sobre si mesmos, olhares que se contrapem aos da indstria cultural sobre as comunidades e seus moradores, mostrando no lugarcomum da falta um territrio pleno de alternativas. A apropriao do fazer
flmico, na anlise das imagens que surgem repletas de memrias individuais
e coletivas, propicia que os habitantes de Manguinhos se reconheam como
sujeitos das transformaes do territrio, e no como meros objetos de pesquisa, de intervenes urbansticas e de polticas pblicas redentoras. Esse
14

Apresentao

texto, fruto do desdobramento de oficina realizada no Arte e Sade: Cidade,


alia arte e poltica como forma de projetar outras realidades, outras sadas,
outras formas de aprender e de reinventar coletivamente a vida.
Consuelo Nascimento e Silvia Reis discutem, no texto Carioca ou
favelado: nas margens da identidade, a complexidade histrico-social de excluso que permeia a formao das comunidades de Manguinhos, tendo como
principal referencial terico o conceito de gueto, elaborado pelo socilogo francs Lic Wacquant. Tomando esse vis, as autoras desenvolvem um ensaio
sobre a constituio de identidades que tem a oposio favela e asfalto como
ponto basilar. Para elas, podemos reconhecer uma barreira simblica circundando o territrio, demarcando favela e asfalto como mundos separados, com
lgicas e leis diferenciadas, que, ao olhar externo, taxativa no que se refere
aos moradores de Manguinhos, classificando-os, indistintamente, com a conotao pejorativa e segregatria de favelados.
Denise Nascimento, em seu trabalho Da favela favela, realiza uma
fecunda anlise sobre o conjunto habitacional Cidade Alta, no bairro de Cordovil.
A autora inicialmente faz um sobrevoo histrico sobre a organizao do espao
urbano do Rio de Janeiro, cidade que sempre teve um papel de cidade-smbolo
do Brasil, sntese do pas imaginado sociopoltica e culturalmente e, tambm
por isso, polo atrativo de emigrantes em busca de melhores condies de vida.
No entanto, as favelas comearam a se multiplicar com as obras de Pereira
Passos
, no incio do sculo XX, cujo mote centrava-se na remodelao da capital, empurrando a populao pobre para espaos distantes e desvalorizados. Em
seu texto, a autora desenvolve reflexes que ultrapassam o cenrio do espao
fsico no qual a favela se constitui, evidenciando a percepo dos moradores
da Cidade Alta sobre os sentidos da favela e do favelado, assim como o rtulo
estigmatizante gerador de dficits afetivos e sociais especficos, que deixam
cicatrizes na trajetria de vida das pessoas.

Esses so os trabalhos produzidos nestas duas edies. Esperamos


que sejam um convite para que o leitor se aventure na reflexo e na construo do conhecimento em sade pblica e nas artes, assim como nas diferentes interfaces abordadas por nossos autores.

15

ARTE E SADE: LETRAMENTO

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Os leitores de livro, uma famlia em que eu estava entrando sem saber (sempre achamos que estamos sozinhos
em cada descoberta e que cada experincia, da morte ao
nascimento, aterrorizantemente nica), ampliam ou concentram uma funo comum a todos ns. Ler as letras
de uma pgina apenas um de seus poucos disfarces. O
astrnomo lendo um mapa de estrelas que no existem
mais; o arquiteto japons lendo a terra sobre a qual ser
erguida uma casa, de modo a proteg-la das foras malignas; o zologo lendo os rastros de animais na floresta; o
jogador lendo os gestos do parceiro antes de jogar a carta
vencedora; a danarina lendo as notaes do coregrafo
e o pblico lendo os movimentos da danarina no palco;
o tecelo lendo o desenho intrincado de um tapete sendo
tecido; o organista lendo vrias linhas musicais simultneas
orquestradas na pgina; os pais lendo no rosto do beb
sinais de alegria, medo ou admirao; o adivinho chins
lendo as marcas antigas na carapaa de uma tartaruga;
o amante lendo cegamente o corpo amado noite, sob
os lenis; o psiquiatra ajudando os pacientes a ler seus
sonhos
perturbadores
; o pescador havaiano lendo as correntes do oceano ao mergulhar a mo na gua; o agricultor
lendo o tempo no cu todos eles compartilham com os
leitores de livros a arte de decifrar e traduzir signos.
Uma histria da leitura, Alberto Manguel

LINGUSTICA E CONSTRUO
DO CONHECIMENTO

A escola como agncia de letramento:


uma prtica scio-historicamente situada
Luciana Maria da Silva Figueiredo
Vimos quais livros Menocchio lia. Mas como os lia?...
Mais do que o texto, portanto, parece-nos importante a
chave de sua leitura, a rede que Menocchio de maneira
inconsciente interpunha entre ele e a pgina impressa,
um filtro que fazia enfatizar certas passagens enquanto
ocultava outras, que exagerava o significado de uma
palavra, isolando-a do contexto, que agia sobre a
memria de Menocchio, deformando a sua leitura.
Ginzburg, 1987

Letramento uma palavra que s a partir de meados dos anos 1980


passou a ser usada no contexto da educao e das cincias lingusticas, em
decorrncia dos trabalhos desenvolvidos por Street (1984; 1995a; 1995b).
No entanto, Soares (1999), em seus estudos sobre o assunto, destaca que a
palavra letramento aparece em um dicionrio da lngua portuguesa editado
h mais de um sculo, mas apresenta significado bastante diferente daquele
que hoje se atribui ao termo: uma verso para a nossa lngua da palavra
inglesa literacy. De acordo com a referida autora:
Literacy o estado ou condio que assume aquele que
aprende a ler e escrever. Ou seja, envolver-se em prticas
sociais tem consequncias sobre o indivduo e altera seu
estado ou condio em aspectos sociais, psquicos, culturais, polticos, cognitivos, lingusticos e at mesmo econmicos; do ponto de vista social, a introduo da escrita em
um grupo at ento grafo tem sobre esse grupo efeitos de
natureza social, cultural, poltica, econmica e lingustica.
(Soares, 1999, p. 17)

Na dcada de 1990, os estudos no Brasil acerca do tema encontravamse a todo vapor e representavam uma tentativa de formular perguntas cujas
respostas
poderiam promover a transformao de uma realidade to preocupante como a da marginalizao de grupos sociais que no conhecem a
23

Luciana Maria da Silva Figueiredo

escrita (Kleiman, 1995, p. 15). Assim, o conceito de letramento passou a ser


usado como uma tentativa de divergir dos estudos sobre alfabetizao, que
destacavam competncias individuais no uso e na prtica da escrita.
Isso posto, cabe ressaltar que a temtica central, Letramento, da edio de 2008 do Arte e Sade um conceito complexo, visto que abarca uma
variedade de tipos de estudos em seu domnio. Uma leitura mais criteriosa
de pesquisas afins revela que boa parte dos estudos preocupa-se em analisar
o desenvolvimento social que acompanhou a expanso da escrita desde o
sculo XVI, tendo como foco a emergncia do Estado, a formao da nacionalidade, as mudanas socioeconmicas, o desenvolvimento das cincias e
a emergncia da escola, entre outros. Dito de outro modo, os pesquisadores
ocupavam-se em compreender as mudanas polticas, sociais, econmicas e cognitivas relacionadas com o uso extensivo da escrita nas sociedades tecnolgicas.
Com o passar do tempo, os estudos voltaram-se para as condies do uso
da escrita com vistas a determinar como eram e quais os efeitos das prticas de
letramento em grupos minoritrios ou em sociedades no industrializadas que
comeavam a integrar a escrita como uma forma de comunicao dos grupos
que sustentavam o poder. A questo central seria, ento, tentar entender as
consequncias de diferentes prticas de letramento, socialmente determinadas, no desempenho dos sujeitos envolvidos. Para ilustrar, podemos nos
remeter personagem central da obra cuja citao introduz este artigo, ou
seja, as implicaes que o fato de ter acesso a determinadas leituras trouxe
para a vida de Menocchio, um moleiro de Friuli perseguido pela Inquisio
por causa das suas crticas aos mitos fundantes da Igreja.
Pesquisadores preocupados com os rumos dos estudos sobre letramento (Batista e Galvo, 1999; Cope e Kalazantis, 2000; Green, 1994; Kleiman,
1995) chamam ateno para o fato de o letramento extrapolar o mundo da escrita tal qual ele concebido pelas instituies que se encarregam de introduzir
formalmente os sujeitos no mundo da escrita. Consequentemente, reiteram
que devemos falar no em letramento, mas sim em letramentos: familiar, computacional, religioso, miditico, do mundo do trabalho, escolar, entre outros.
Portanto, a famlia, a Igreja, o trabalho e a escola passam a ser considerados
agncias de letramento. A escola no a nica, entretanto considerada a
principal delas, posto que
[...] se caracteriza como um lugar onde o senso de identidade, valor e possibilidade organizado atravs da interao
24

A escola como agncia de letramento: uma prtica scio-histricamente situada

entre alunos, professores e textos; lugar onde os alunos so


introduzidos a modos de vida particular, onde sujeitos so
produzidos e necessidades so construdas e legitimadas.1
(Aronowitz e Giroux, 1991, p. 87; nossa traduo)

Modelos de letramento
Levando-se em considerao a literatura acerca das prticas de letramento, constatamos que h duas vertentes norteadoras de sua concepo.
Por isso mesmo, faz-se necessrio no s explicit-las, como tambm sublinhar aquela que o projeto Arte e Sade, desenvolvido na Escola Politcnica
de Sade Joaquim Venncio (EPSJV), referenda.

Modelo autnomo
Segundo esse modelo de letramento, ou forma de entender letramento,
a escrita seria um produto completo em si mesmo, produto que no estaria
preso ao contexto de sua produo para ser interpretado. As caractersticas
desse modelo seriam: a correlao entre a aquisio da escrita e o desenvolvimento cognitivo; a dicotomia entre a oralidade e a escrita; e a atribuio
de poderes e qualidades intrnsecas escrita, e por extenso, aos povos que
a possuem, estabelecendo-se assim um grande divisor entre grupos ou povos
que usam a escrita e aqueles que no a usam (Street, 1995a). Acrescenta-se
a isso o fato de os grupos no letrados ou no escolarizados serem comparados a grupos letrados ou escolarizados, sendo esses ltimos considerados a
norma, o esperado, o desejado, principalmente com base no ponto de vista da
cultura ocidental letrada. Ademais, na escola os alunos so em geral s considerados do ponto de vista cognitivo, como se seus corpos, histrias, desejos,
raas, gneros, classes sociais etc. no fossem parte do ser cognitivo social
que est em sala de aula na prtica de letramento (Moita Lopes, 2005).
Por fim, sem entrar em maiores detalhes, podemos concluir que tal
concepo nos remete sorte, ao dom e ao fracasso individual, caracterizando a reproduo de mitos que orientam nossa prtica social, inclusive a
pedaggica (Kleiman, 1995; Signorini, 1994a).

[...] as places where a sense of identity, worth, and possibility is organized through the interaction among
teachers, students and texts. Accordingly, schools are analyzed as places where students are introduced to
particular ways of life, where subjectivities are produced, and where needs are constructed and legitimated.
1

25

Luciana Maria da Silva Figueiredo

Modelo ideolgico
Um dos precursores dos estudos sobre letramentos e, por isso mesmo,
autor frequentemente citado, Street (1984, 1995a, 1995b) defende a concepo ideolgica de letramento para destacar o fato de que todas as suas prticas so aspectos no apenas da cultura, mas tambm das estruturas de poder
de uma sociedade. O pressuposto bsico desse modelo, do qual este artigo
defensor, seria o fato de que as prticas de letramento mudam segundo o contexto. O que vai interessar o evento de letramento, isto , situaes em que a
escrita constitui parte essencial para fazer sentido da situao, tanto em relao
interao entre os participantes quanto em relao aos processos e estratgias interpretativas (Kleiman, 1995). Nesse sentido, essa forma de entender o
letramento se ope ao modelo autnomo, segundo o qual o texto seria um produto completo em si mesmo. Endossando essa viso, os textos organizados por
Blackburn e Clark (2007) sinalizam que os novos estudos sobre o letramento so
caracterizados pelo entendimento de mltiplos letramentos, situados dentro de
prticas e discursos que esto sociocultural e historicamente situados. Portanto,
os letramentos nunca so autnomos ou neutros, tampouco so processos genticos situados nas cabeas dos indivduos ou um nico processo para todas as
pessoas, menos ainda um estado de ser ao qual chegamos, como num estado
de graa (Green, 1994).
Com essa mesma perspectiva, Kleiman (1995) afirma que a concepo do modelo ideolgico do letramento endossa a compreenso das prticas letradas como sendo determinadas pelo contexto social, permitindo a
relativizao, por parte do professor, daquilo que ele considera como universalmente confivel ou vlido, porque tem sua origem numa instituio de
prestgio dos grupos de cultura letrada. A autora acrescenta que esse modelo
leva em conta a pluralidade e a diferena, e, portanto, faz mais sentido como
elemento importante para a elaborao de projetos pedaggicos que vo ao
encontro dessa concepo.
Ao fim e ao cabo, este artigo est fundamentado em uma abordagem
sociocultural
de letramento. Stone (2007) reitera que uma das grandes contribuies dessa forma de compreender letramento, assim como de projetos
pedaggicos que o tomam como referncia, o fato de
[...] reconhecer a relao entre os textos e o contexto em
que eles so produzidos e usados. Nesse sentido, as prticas de letramento esto imbricadas em relaes sociais
mais amplas, tradies culturais, mudanas econmicas,
26

A escola como agncia de letramento: uma prtica scio-histricamente situada

condies materiais e valores ideolgicos.2 (Ibid., p. 50;


nossa traduo)

Ao tentar nos fazer entender o letramento enquanto prtica social,


Barton e Hamilton respondem a um questionamento frequente sobre o
que , ento, letramento:
Letramento primeiramente algo que as pessoas fazem;
uma atividade situada no espao entre pensamento e texto. Letramento no reside apenas nas cabeas das pessoas
como um conjunto de habilidades a serem aprendidas, assim como tambm no est s no papel, capturado com
textos a serem analisados. Como toda atividade humana,
letramento essencialmente social e est localizado na
interao entre as pessoas.3 (1998, p. 3; nossa traduo)

Mitos do letramento
Infelizmente, a ideia de letra como chave para desvendar o mundo
independentemente de variveis contextuais de qualquer natureza nos remete a
um mito consolidado nos dois ltimos sculos, via tradies culturais ocidentais
de prestgio, e que constitutivo no s dos discursos institucionais sobre as
vantagens de se saber ler e escrever, mas tambm do senso comum: o mito
do letramento (Graff, 1994). De acordo com Signorini (1994a), o mito seria um
conjunto de crenas e representaes de natureza ideolgico-cultural inerente
ao processo de letramento do tipo valorizado na escola e reproduzido pelas
instituies de prestgio na sociedade, inclusive a escola. O acesso escrita
escolarizada tradicionalmente associado aquisio de habilidades cognitivas de ordem superior, de usos valorizados da linguagem objetiva, da cidadania plena e do acesso mobilidade social. Ignora-se, assim, que as prticas
letradas so prticas sociais e, como tal, esto inexoravelmente comprometidas
com os modos de raciocinar/agir/avaliar dos grupos que controlam o acesso a
essas prticas. Alm disso, esquece-se que as prticas letradas tambm esto comprometidas com os mecanismos de dominao/subordinao polticoideolgica dos socioeconomicamente marginalizados. Partindo dessa premissa,
[...] the recognition of the relationship between texts and the contexts in which they are produced and
used. From this perspective, literacy practices are deeply interrelated with broader social relationships,
cultural traditions, economic changes, material conditions, and ideological values.
3
Literacy is primarily something people do; it is an activity, located in the space between thought and
text. Literacy does not just reside in peoples heads as a set of skills to be learned, and it does not just
reside on paper, captured as texts to be analysed. Like all human activity, literacy is essentially social,
and it is located in the interaction between people.
2

27

Luciana Maria da Silva Figueiredo

Signorini (1994a) argumenta ainda que a f nos poderes do letramento como


um bem neutro e disponvel, imune ao dos discursos ideolgicos de naturalizao das relaes de produo na sociedade, uma constante no discurso do
cotidiano escolar. Nas palavras de Galtung:
O que aconteceria se o mundo inteiro se tornasse letrado? No
muito [...]. Porm, se o mundo fosse formado por pessoas letradas, autnomas, crticas, capazes de transformar ideias em
ao, individual ou coletivamente, o mundo mudaria.4 (Apud
Graff, 1994, p. 161; nossa traduo)

Signorini chama ateno para o fato de que o letramento, tal qual


ele, na maioria das vezes, abordado na escola, tende a confirmar e
aprofundar as diferenas entre insiders iluminados e outsiders excludos,
ao invs de transform-las de alguma forma (1994b, p. 163). A anlise
de Signorini (1994b, p. 169) nos leva a concluir que o acesso letra
uma condio necessria, mas no suficiente para garantir o acesso a
uma intrincada rede de usos da linguagem relacionados com universos
socioculturais e econmicos diferenciados. fato que a aquisio da cidadania e da mobilidade social se traduz assim por uma questo mais ampla de
aculturao e no apenas de aquisio da escrita, cuja natureza emancipatria um dos grandes mitos da tradio ocidental letrada.

A escola como agncia de letramento


Este artigo contribui para a ratificao da abordagem social do
letramento, apontando-o como sendo constitudo de prticas sociais. Logo,
em consonncia com essa perspectiva, o projeto Arte e Sade d destaque
ao contexto escolar enquanto agncia de letramento e, conforme j exposto
por uma de suas coordenadoras, fruto da paixo pela transformao das
prticas cotidianas escolares (Soares, 2008, p. 7).
Mobilizei aqui diferentes vozes, as quais, assim como eu, consideram:
que h diferentes letramentos, associados a diferentes mbitos da vida; que
as prticas sociais so moldadas por instituies sociais e relaes de poder, ocorrendo que algumas se tornam mais dominantes e visveis ou mais
influentes que outras; que as prticas de letramento tm um propsito e
encontram-se imbricadas a objetivos sociais mais amplos, bem como a prWhat would happen if the whole world would become literate? Answer: not so very much [...]. But if
the whole world consisted of literate, autonomous, critical, constructive people, capable of translating
ideas into action, individually or collectively - the world would change.
4

28

A escola como agncia de letramento: uma prtica scio-histricamente situada

ticas culturais; que letramento historicamente situado; e, finalmente, que


as prticas de letramento variam, mudam, e novas formas so adquiridas por
meio do aprendizado informal e da construo de sentido. Desse modo, as
atividades propostas na Semana de Arte e Sade oficinas, mesas de debate,
palestras, peas de teatro etc. configuram-se como diferentes espaos de
construo identitria e como prticas de letramento, nas quais temos a
oportunidade de nos reinventar.
Sendo a escola pblica o nosso foco, o Arte e Sade nos convida a
revestir esse cenrio de importncia, para que possamos, ao apostar nesse
micromovimento, examinar como o discurso usado por professores e alunos
incorpora histrias mais amplas, assim como contextos polticos. Como no
poderia deixar de ser, trata-se de um projeto que tem tambm uma perspectiva
interventora, pois nos faz incorporar nossa prtica docente as noes de desconstruo e desaprendizagem, mudando crenas e discursos no repertrio de
outros e viabilizando a construo de um novo repertrio de sentidos (Fabrcio,
2006). Apesar de este artigo abordar especialmente a edio de 2008 do referido evento, importante frisar que, sem sombra de dvidas, em todas as suas
edies, a Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio torna-se locus privilegiado para que possamos rever noes de lngua e linguagem, bem como de
ensino-aprendizagem, prestigiando significados que instauram um novo olhar
sobre letramento; identificando as resistncias; apresentando outros discursos
para levar o aluno a se redescrever; documentando prticas que desafiam o
status quo; negociando sentidos com seus participantes, a fim de apontar
contradies; incentivando todos os envolvidos a produzirem discursos sobre
a prtica de letramento no contexto escolar pblico; e corroborando a necessidade de formar cidados, professores e alunos que tenham conscincia da
influncia de suas escolhas no mundo social. Enfim, abrindo novos caminhos
por meio da desestabilizao das crenas naturalizadas de seus atores sociais,
a fim de exercitar e fazer exercitar a ousadia e imaginao.

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31

Excluso social e diversidade lingustica


Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo
Christina Abreu Gomes

Introduo
O presente artigo baseia-se em pesquisa cuja finalidade foi analisar a
fala de um grupo de indivduos excludos socialmente e que nunca foi objeto de pesquisas lingusticas em estudos sobre a comunidade de fala do Rio
de Janeiro, qual seja o de jovens em conflito com a lei que receberam medida
socioeducativa de internao na Escola Joo Lus Alves, localizada na ilha do
Governador, na cidade do Rio de Janeiro.1 O grupo em anlise composto
de adolescentes do sexo masculino, com idades entre 12 e 20 anos, moradores
de comunidades carentes do estado do Rio de Janeiro, sem acesso algum ou
quase nenhum aos modelos de formao de segmentos sociais j estudados
e que so transmissores de padres lingusticos (famlia e escola).
A pesquisa mencionada acima tem por objetivo investigar questes
relativas dinmica da comunidade de fala em termos da diversidade sociolingustica e, dessa forma, contribuir para a discusso do papel da variao sociolingustica no conhecimento lingustico do falante. Seu objeto
verificar o enfraquecimento da fricativa em coda, que pode ser realizada
variavelmente na comunidade de fala como em mesmo/a mehmo/a e
s vezes ah veis. O enfraquecimento de fricativa em coda tem sido
registrado, inclusive, em diversas lnguas. No espanhol de Porto Rico
(Poplack, 1981), por exemplo, o morfema de plural s tende a se realizar
como glotal (mehmo) ou zero (memo), preferencialmente quando seguido de consoante, em adjetivos e nomes, bem como em slabas tonas.
Trata-se de uma pesquisa para a dissertao de Mestrado em Lingustica de Marcelo Alexandre Silva
Lopes de Melo, intitulada Desenvolvendo novos padres fonolgicos na comunidade de fala do Rio de
Janeiro. Vinculada ao Programa de Ps-graduao em Lingustica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, a pesquisa foi financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro
(Faperj), processo CNE n E-26/102.405/2009.
1

33

Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo . Christina Abreu Gomes

Ainda quanto ao espanhol falado na Amrica Latina, observa-se que o


enfraquecimento da fricativa em questo ocorre em diferentes graus e em
diversas comunidades. Terrel (1981) defende que essa mudana sonora se
deve a restries universais, no sendo uma situao especfica das comunidades de fala em que ela ocorre.
Observa-se, portanto, que o enfraquecimento da sibilante em coda
tem sido objeto de estudo no somente em pesquisas do portugus brasileiro, mas tambm em pesquisas de outras lnguas latinas. Isso se deve ao
fato de serem as variaes da sibilante em coda resultado de processos histricos ou mesmo de princpios lingusticos mais gerais (Gryner e Macedo,
2000). O latim j apresentava variao do S ps-voclico desde o perodo
arcaico, o que levou as lnguas romnicas a apresentarem diferentes tendncias em seus respectivos processos de evoluo.
Face ao exposto, a anlise da comunidade de falantes do segmento em
questo permite a observao do comportamento lingustico desses indivduos, e, por meio dela, podem ser levantadas vrias questes, entre elas se
o comportamento lingustico desses indivduos pode ser visto como um processo de implantao de mudanas lingusticas que se encontram em curso
na lngua ou apenas como parte das especificidades desse grupo.
Dessa forma, o que se pretende observar e descrever os padres sociolingusticos desse grupo, bem como comparar esses padres queles observados em estudos j realizados sobre a comunidade de fala do Rio de Janeiro.

O objeto do estudo
H diversos estudos sobre a comunidade de fala do Rio de Janeiro que
abordam aspectos da fonologia, morfologia e sintaxe do portugus contemporneo, tendo como base amostras de fala de indivduos de vrios segmentos da
classe mdia: amostras do Programa de Estudos sobre Usos da Lngua, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Projeto Norma Urbana Culta (Nurc),
da UFRJ; Discurso e Gramtica, da UFRJ. A Amostra Mobral, constituda nos
anos 1970,2 a que mais se aproxima da amostra utilizada neste trabalho, uma
vez que os falantes que integravam a amostra faziam parte de classes mais
populares e, de certo modo, no pertenciam aos segmentos de classe mdia.
Nessa amostra, organizada por Anthony Julius Naro, Miriam Lemle, Sebastio Josu Votre, Maria
Marta Scherre e Nelize Pires de Omena, o corpus da lngua falada de alunos do antigo Movimento Brasileiro de Alfabetizao (Mobral), tendo sido coletado em postos de alfabetizao localizados na rea urbana do Rio de Janeiro. Constava, originalmente, de 140 entrevistas, gravadas eletromagneticamente.
2

34

Excluso social e diversidade lingustica

No entanto, os jovens includos na amostra do presente trabalho


caracterizam-se por fugir totalmente aos padres da classe mdia, uma
vez que, em sua maioria, no tm domiclio estvel, e em muitos casos
no conhecem os pais, alm de no frequentarem a escola regularmente.
Nesse sentido, a observao de segmentos excludos socialmente e ainda
no estudados pode trazer novos subsdios para a discusso de hipteses
relativas s origens do portugus popular do Brasil e a processos de
mudana lingustica em curso.
Gryner e Macedo (2000) realizaram um dos primeiros trabalhos
visando dar conta do processo de enfraquecimento de fricativa em dados
da regio de Cordeiro, prxima cidade de Friburgo, no estado do Rio
de Janeiro, procurando identificar os fatores que atuavam no processo. O
estudo em questo, considerado pioneiro no contexto brasileiro por aplicar
a pesquisa variacionista a uma comunidade no urbana, tentava explicar a
mudana fonolgica com base na proposio de regras variveis, bem como
por meio do contato dialetal, uma vez que a regio de Cordeiro, graas ao
intenso contato dialetal, apresentava uma multiplicidade de variantes do S
ps-voclico em uso.
Estudos posteriores realizados sobre a comunidade de fala do Rio de
Janeiro revelaram que a realizao da fricativa sibilante em coda como velar
ou glotal doravante (h) a variante menos frequente entre os falantes de
classe mdia com escolaridade at o 2 grau, utilizada por 7% dos indivduos
da amostra (Scherre e Macedo, 2000), e com grau universitrio, realizada
por apenas 1% (Callou e Brando, 2009).
Entretanto, a pesquisa na qual se baseia o presente artigo (Gomes e
Melo, 2009) revelou significativo percentual de realizao da mesma variante:
31%. Para a anlise estatstica de tal pesquisa, foram consideradas algumas variveis independentes investigadas em trabalhos anteriores j citados
(
Scherre
e Macedo

, 2000; Callou e Brando, 2009), a saber: ambiente seguinte, posio da slaba na palavra, nmero de slabas da palavra, tonicidade,
status morfolgico e estilo de fala. Nesta pesquisa, so considerados ainda o
indivduo, o item lexical

e a frequncia

de ocorrncia do item lexical. O resultado para item lexical revelou a importncia de se considerar sua frequncia de
ocorrncia. O novo grupo de fatores mostrou que a variante (h) tende a ocorrer
nos itens mais frequentes. No entanto, a frequncia do item na amostra pode
no refletir a frequncia de ocorrncia desse item na experincia do falante de
produzir e ouvir o item.
35

Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo . Christina Abreu Gomes

Para alm de discusses tericas especficas dos estudos sociolingusticos, o estudo realizado se revela de fundamental importncia, uma vez que
o corpus em anlise composto por um grupo de falantes de um segmento
social, como j dito, em que h uma ausncia total ou quase total das instituies definidas como transmissoras de padres sociolingusticos. Verificase, dessa forma, uma ruptura muito maior (ou quase total) com os valores
sociais atribudos s formas lingusticas, e que so difundidos na sociedade
por meio das instituies sociais, principalmente a famlia e a escola. Esses
falantes no frequentam a escola, tm uma famlia que no participa de sua
educao formal e encontram no trfico (crime) o nico trabalho disponvel.
Assim, todas as instituies sociais e polticas constitudas de forma legtima
falharam em sua formao, o que leva a uma formao social muito diferente.
O estudo da comunidade de falantes em questo, portanto, pode
permitir no s a identificao de aspectos da especificidade desse grupo, como tambm tendncias inovadoras, contribuindo para a ampliao
da
compreenso
do funcionamento do portugus brasileiro. Essas especificidades podem tanto se referir a uma maior frequncia de variantes
estigmatizadas quanto significar que esses falantes estariam mais adiantados em relao a aspectos relacionados a processos de mudana, o que
constituiria, assim, uma caracterstica inovadora em relao ao que se
conhece sobre a comunidade de fala do Rio de Janeiro.

Caminho metodolgico
Os dados que constituem a amostra so de produo espontnea e
seguem os princpios metodolgicos de Labov (1972), para que a amostra
esteja mais prxima do uso dos falantes, fazendo que eles se sintam o mais
vontade possvel e, inclusive, se esqueam de que esto sendo observados.
Utilizando a metodologia da entrevista sociolingustica, j foram realizadas 14 entrevistas, com tempo de durao entre 30 e 60 minutos. As
entrevistas, gravadas com um aparelho digital, foram realizadas na prpria
unidade de internao, Escola Joo Lus Alves, onde os menores se encontram internados, em local reservado.
Em face das peculiaridades do grupo de falantes em questo, importante ressaltar, ainda de acordo com os princpios metodolgicos de Labov
(1972), que as entrevistas foram realizadas por pessoa prxima aos falantes,
o que as viabilizou e as tornou mais produtivas. Por se tratar de jovens que
36

Excluso social e diversidade lingustica

cumprem medida socioeducativa de internao em unidade fechada, o acesso a tais falantes torna-se difcil, no s por questes burocrticas, mas tambm pela desconfiana que um agente exgeno poderia gerar. Alm disso,
por se tratar de um grupo com caractersticas muito peculiares, necessria
se faz a presena de um indivduo que tenha certo grau de intimidade com
os falantes.

Diversidade lingustica e diversidade sociocultural


Atualmente, o conceito antropolgico de cultura, alm da noo de comportamento aprendido e ensinado, refere-se capacidade humana para gerar
comportamentos e, em particular, capacidade da mente humana de gerar
uma quase infinita flexibilidade de reaes, por meio de seu potencial simblico
e lingustico. Nesse sentido, no toa que recentes interpretaes de cultura
enfatizam a fonte cognitiva do comportamento humano (Santos, 2005). Cultura e lngua devem, portanto, ser entendidos como conceitos inter-relacionados:
A linguagem um dos ingredientes fundamentais para a vida
em sociedade. Desta forma, ela est relacionada maneira
como interagimos com nossos semelhantes, refletindo tendncias de comportamento delimitadas socialmente. [...]
tambm importante registrar que nossas vidas, em funo
da evoluo cultural, mudam com o tempo. Assim, as lnguas
acabam sofrendo mudanas decorrentes de modificaes nas
estruturas sociais e polticas. [...] Desse modo, podemos dizer
que as lnguas variam e mudam ao sabor dos fenmenos de
natureza sociocultural que caracterizam a vida na sociedade.
(Costa, Cunha e Martelotta, 2008, p. 19)

A criana adquire uma lngua ao mesmo tempo em que passa por


diferentes etapas de socializao. Portanto, tanto a variedade adquirida
quanto os valores sociais atribudos s formas lingusticas usadas por
uma comunidade de fala faro parte desse processo aquisitivo (Roberts,
2002). E no processo de socializao que a criana absorve tambm
valores da comunidade onde vive e passa a adquirir o estilo de vida
que servir de base para a sua identidade, sistema de regras e normas
de condutas, seus modos de conhecer e sua viso de mundo (Gouvea,
1993, p. 48-49).
Ao adquirir uma lngua, a criana adquire no apenas um sistema abstrato que permite a ela se comunicar, mas tambm uma determinada forma
de falar, uma determinada identidade lingustica que a identifica regional e
37

Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo . Christina Abreu Gomes

socialmente. Isto , ela adquire ao mesmo tempo uma variedade lingustica


que definida em termos regionais e sociais (Docherty et al., 2000).
Diversas instituies sociais so responsveis por moldar os valores lingusticos que circulam em uma determinada sociedade, em uma determinada
variedade lingustica, tais como a famlia, a escola, os meios de comunicao
etc. A escola assume um importante papel na reproduo e na transmisso
de padres socioculturais e sociolingusticos. Decerto que a adoo de um
referencial para tais padres baseada no comportamento de uma classe
social dominante, que se autoproclama detentora de cultura e passa a ditar
as regras de comportamento social aceitveis, incluindo a os padres lingusticos que devem servir de modelo para a sociedade (Chambers, 2002).
Essa estrutura social termina por alijar as crianas oriundas das camadas
ditas menos favorecidas do ambiente escolar e, por conseguinte, do exerccio
de uma vida sociopoltica e cultural plena.
Nesse sentido, se lngua e sociedade esto intrinsecamente vinculadas, aquela passa a ser um dos fatores de aceitao ou excluso social; e
se a escola apenas reproduz os padres socioculturais de uma classe dominante, desprestigiando caractersticas lingusticas que no aquelas da classe
mdia, essa mesma escola nega s crianas de camadas menos favorecidas
do ponto de vista socioeconmico o direito a uma especificidade lingustica e
sociocultural. Ao negar esse direito, a escola e a sociedade deslegitima as
camadas mais populares do seu direito de reivindicarem para si uma cultura
prpria, acabando por lhes atribuir um status de insuficincia cultural ou de
desenvolvimento cultural precrio.
Na esteira desse pensamento, o que se observa no grupo de falantes
da amostra em anlise (adolescentes em conflito com a lei) uma situao
absolutamente inversa daquela que se espera para a formao de um jovem
inserido em um contexto social dentro dos padres estabelecidos como mdios (ou ideais): se a famlia, a escola e as instituies polticas falharam na
transmisso dos padres socioculturais moldados pelas classes dominantes,
que padres esses jovens adotam e quais so as consequncias da adoo
desses padres para a dinmica do sistema lingustico?
certo que todos os membros de uma comunidade partilham de
uma cultura prpria, dotada de lgica e valores particulares. Por mais que
no sejam conhecidos ou reconhecidos pelos membros de outras classes sociais, as comunidades carentes possuem, produzem e reproduzem
padres culturais prprios, padres que podem no ser aceitos por outros
38

Excluso social e diversidade lingustica

setores da sociedade. , portanto, um erro insistir em desconsiderar ou


desprestigiar o comportamento das comunidades que no integram aquilo
que socialmente estabelecido como bom.
Ocorre que, quanto mais excludas do processo de formao admitido
como legtimo em termos sociais e lingusticos, maior ser a tendncia de essas
comunidades de falantes desenvolverem padres culturais prprios. Do ponto
de vista lingustico, como negado a esses falantes, desde a mais tenra idade,
o acesso aos modelos lingusticos transmitidos pela escola, a relao que tais
falantes estabelecem com esses padres no ser do mesmo tipo daquela de
quem recebe uma formao estvel. Assim, novas formas lingusticas podem
surgir ou se espraiar com maior velocidade em direo oposta ao que considerado de maior prestgio e que, por isso mesmo, sofrem um controle social
muito maior.
Necessrio se faz dizer que h inmeras evidncias em diversas lnguas que apontam para o fato de que a mudana lingustica pode se dar
em direo a padres lingusticos de formas desprestigiadas socialmente,
as quais so gradativamente transmitidas e implantadas ao longo do tempo.3 Assim, longe do controle social institucionalizado, pode haver maior
tendncia ao aparecimento ou consolidao de novos padres lingusticos
que, mais tarde, sero ou no implantados em outras classes sociais,
promovendo uma mudana lingustica no que considerado atualmente
como padro. Na verdade, o que normalmente diferencia, do ponto de vista
lingustico, os diversos setores sociais no o fato de um setor usar uma
forma e o outro no. A diferena pode estar na frequncia em que um setor
usa determinada forma, passando essa a ser percebida como uma maneira
de identidade sociolingustica daquele segmento social.
Dessa forma, o uso de formas lingusticas diferentes daquelas consideradas de maior prestgio em comunidades de falantes que no se encaixam
nos padres sociais normalmente aceitos no implica, necessariamente, que
essas formas no sejam usadas por falantes de comunidades que tm acesso
aos instrumentos de promoo social. A questo , portanto, mais complexa
e bem menos categrica: essas formas lingusticas fazem parte da experincia dos falantes que compem uma determinada comunidade e podem
revelar uma tendncia inovadora da lngua.
Conforme Gomes e Mollica (1994), especificamente para as lnguas romnicas, as formas corrigidas no Appendix Probi documento do sculo III a.C. que apresenta uma lista de formas corretas
e formas corrigidas do latim correspondem a formas que deram origem a outras nas diversas
lnguas romnicas.
3

39

Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo . Christina Abreu Gomes

Na pesquisa em que se fundamenta este artigo, os jovens que compem a amostra apresentam um percentual bem mais elevado da realizao da sibilante em coda como (h) do que em pesquisas anteriores com
falantes que tinham grau de escolaridade mais elevado. Conforme j apresentado, os percentuais observados nas pesquisas anteriores sobre a sibilante em coda permitem afirmar que houve a realizao da mesma como
(h), porm em percentual muito inferior quele observado na pesquisa
em tela. Essa variante foi encontrada em itens lexicais como poste/pohte,
mastiga/mahtiga, alm daqueles em que comumente costumam ocorrer
na comunidade de fala do Rio de Janeiro, como em mesmo/mehmo, mas/
mah. A diferena no s quantitativa (mais ocorrncias dessa variante),
mas tambm qualitativa, na medida em que o uso da variante avana em
termos de itens lexicais e contextos lingusticos. Essa tendncia pode constituir algo especfico desse grupo uma forma de identidade sociolingustica
ou mesmo ser indicativa da direcionalidade de um processo de mudana
dentro da comunidade de fala do Rio de Janeiro.

Consideraes finais
Este artigo procurou mostrar que setores sociais afastados dos padres de prestgio difundidos em uma sociedade tambm podem ter padres sociolingusticos prprios que vo em direo diferente dos setores
de classe mdia e da classe dominante, ou podem, at mesmo, estar mais
adiantados em relao mudana lingustica. Conhecer as manifestaes
lingusticas desses setores fundamental, e essas manifestaes precisam
ser examinadas sem preconceitos, entendendo-as da mesma maneira que
procuramos entender a de outros setores da sociedade, vendo o comportamento lingustico de seus membros como reflexo da dinmica do sistema
lingustico inserido em determinado contexto social.

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42

Entre Graciliano e Plato:


pela palavra a favor do conhecimento
Eduarda Pianete Moreira
Caminante, son tus huellas el camino y nada ms.
Caminante, no hay camino, se hace camino al andar.
Caminante no hay camino, Antonio Machado

Embora no seja de todo falso, seria ingnuo catalogar Vidas secas


como uma narrativa regionalista ou um relato da seca sertaneja. O romance
de Graciliano Ramos parece se colocar como uma forte crtica opresso
social, na medida em que expe uma sociedade que esmaga seus prprios
cidados, como um todo que atropelasse suas partes. Graciliano uma das
vozes brasileiras a gritar mais forte a desigualdade que, ao mesmo tempo,
condena alguns ou muitos s misrias e eleva outros fartura. Em suas
linhas, desnuda-se a misria que emagrece o homem nordestino, que lhe
furta o esprito, deixando-lhe apenas um corpo fraco, frgil, seco. Seco como
o serto.
De esprito enfraquecido, o homem vai se tornando raso, pouco, e,
quando de vida s lhe resta a carne, confunde a si prprio com um animal.
nesse processo de animalizao do homem e, ao mesmo tempo, de humanizao do animal que reconhecemos, talvez, um dos pontos mais sublimes
de Vidas secas. Parece ser, ainda, nessa dicotomia que Graciliano encontra
o meio preciso para a sua crtica social. Contudo, como se reconhece esse
processo na descrio da migrao de uma miservel famlia nordestina? E,
mais ainda, como ela se torna chave para a construo de uma forte crtica
social, tal como dissemos pouco antes?
Procuremos, primeiramente, a resposta para a primeira interrogao.
Parece-nos que, no romance, a chave para compreender a dualidade homem
animal encontra-se na convivncia entre Fabiano, personagem principal
da obra, e Baleia, a cadela de estimao da famlia retirante. O primeiro
desvaloriza-se a ponto de se comparar, por afirmao prpria, a um animal.
Voc um animal, Fabiano reflete o retirante. O animal, pelo contrrio, de
43

Eduarda Pianete Moreira

to expressivo, chega a beirar a condio humana. No toa que Graciliano


dedica tantas de suas linhas a descrever as reaes e ao que parece os
anseios e desejos de Baleia. Como no citar a cena do filme Vidas secas
(1963), de Nelson Pereira dos Santos, adaptao cinegrfica do romance,
na qual Baleia v o serto se enchendo de cutias, to grande era seu desejo
e tambm presume-se a sua fome. Baleia torna-se, nas palavras de
Graciliano e nas cenas de Nelson Pereira, um animal repleto de percepo.
Entretanto, possvel reconhecer que, ao mesmo tempo em que
h algo que aproxima Fabiano e Baleia, h tambm algo que sempre os
diferencia. esse algo que aponta sempre para o limite entre homem
e animal, ainda que esse algo v tornando, ele mesmo, esse limite to
tnue, que por vezes nos passa despercebido. Ao que nos parece, no se
pode recorrer somente capacidade sensitiva ou o que seria ainda mais
ousado capacidade de desejar. Como falamos acima, Baleia chega
a ponto de conceber usando tal termo com o devido cuidado seu
prprio osis no deserto, imagem provocada pelo tamanho do seu desejo.
Enquanto isso, a famlia de retirantes pouco demonstra emoes e pouco
exprime qualquer pensamento. O calor da terra os secou. Ento, o que
seria esse algo que procuramos; o algo que est no limite entre homem
e animal?
Ainda que sem querer, j nos aproximamos um pouco do que nos parece uma boa suposio de resposta suposio porque no estamos aqui
no intuito de descobrir ou impor verdades absolutas. Este um trabalho de
anlise e reflexo sobre uma obra que, ainda hoje, fascina por seu contedo.
, antes de tudo, um estudo, e, necessariamente, como estudo, j uma
busca. E esta busca aqui no encontra chegada, mas sim partida.
Mas retomando, do que mesmo nos aproximamos? Dissemos duas palavras cruciais, e foram exatamente elas que nos permitiram tal aproximao;
duas palavras que dizem respeito capacidade de comunicao, de demonstrao, de expresso. E as dissemos referindo-nos famlia de retirantes: demonstrar sentimentos e exprimir pensamentos. E ainda mais, note-se que
falamos num sentido de estranhamento, como se fosse anormal encontrar
seres humanos incapazes de tal proeza. E no toa essa nossa reao, pois,
de fato, somos educados para achar que a capacidade de expresso inata ao
homem, posto que ele um ser sensitivo e racional.

Estamos dizendo o seguinte: bvio que um ser que sente e pensa deve expressar seus sentimentos
e pensamentos. Isso o senso comum, como se nada, consegue conceber. O
44

Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento

que lhe passa despercebido a profundidade da relao que to simplesmente


enuncia. Uma relao fundamental entre pensamento e linguagem.
E essa relao, apesar de aparecer claramente no texto de Graciliano,
ali no se inicia nem tampouco se termina. Pelo contrrio, numa realidade distante e distinta da nossa, brasileira e contempornea, que podemos
identificar
o fortalecimento dessa questo. Se esticarmos a mirada, reconheceremos, j na Antiguidade grega, palco do alvorecer da filosofia, o grande
esforo aplicado no desenvolvimento da relao razo e linguagem. No
toa o termo logos era usado, na sociedade grega antiga, para se referir tanto
capacidade de pensar a inteligncia quanto capacidade de discursar a
linguagem (Japiassu e Marcondes, 1989, p. 154).
Nos fragmentos de Herclito (sculo VI a.C.), o pr-socrtico eternizado sob o codinome de o Obscuro, o logos parece adquirir dois significados
centrais na sua chamada teoria dos opostos (ou teoria dos contrrios).
De acordo com a noo pr-socrtica, a natureza (physis), em sua totalidade, era percebida como dotada de um princpio racional princpio no no
sentido temporal, como aquilo que se localiza no incio, mas sim como algo
inerente a ela, algo que est sempre presente, como aquilo sempre que faz
vir a ser a prpria natureza. E, da mesma forma, o logos figura como a razo
universal divina [...] que est por detrs de todo acontecimento (Helferich,
2006, p. 9).
O logos seria o princpio csmico subjacente ao fogo, o elemento primordial para Herclito, consistindo na unidade profunda que as oposies
aparentes ocultam e sugerem: os contrrios, em todos os nveis de realidade,
seriam aspectos inerentes a essa unidade (Souza, 1996, p. 31). Portanto,
Herclito no ope o Uno ao mltiplo (o que varia est de acordo consigo
mesmo), mas sim defende que a multiplicidade apenas uma forma da
unidade se apresentar aos nossos sentidos perante o devir do real. A tenso
entre os opostos que justifica o real, pois os opostos esto em constante
luta para voltar a ser um, para reconstituir a unidade fundamental, e precisamente essa luta que permite o movimento caracterstico da natureza, o
movimento caracterstico da vida. Por isso, Herclito afirma que a guerra o
pai de todas as coisas e critica Homero por tanto pedir pelo fim dos conflitos
entre os deuses e os homens.
O segundo sentido do logos diz respeito ao homem, sua capacidade
de pensamento e discurso. O logos seria o princpio de inteligncia humana, assim como o para a physis. E precisamente o logos que permite
45

Eduarda Pianete Moreira

ao homem alcanar a compreenso do real, pois somente o logos (razodiscurso) do filsofo consegue apreender e formular no ao ouvido, mas ao
esprito [...] aquela simultaneidade do mltiplo (mostrado pelos sentidos)
e da unidade fundamental

(descortinada pela inteligncia desperta, em viglia) (Souza, 1996, p. 31). No toa Herclito proclama ser sbio escutar
no a mim, mas a meu discurso (logos), e confessar que todas as coisas so
Um (Herclito, D50, apud Souza, 1996, p. 31).
Aqui fica claro por que pensamento e discurso so designados
por um termo (logos) derivado do verbo grego legein, muito utilizado durante as colheitas agrcolas, pois transmite a ideia de recolher, reunir,
selecionar (Japiassu e Marcondes, 1989, p. 154). Assim como um agricultor faz com suas sementes e seus frutos, o filsofo, em busca do conhecimento verdadeiro, realiza com seu organismo: rene a multiplicidade,
recolhe os dados diversos que os seus sentidos fornecem e chega unidade
da verdade, reconhecendo o princpio do real. Trata-se de alcanar o Uno a
partir do mltiplo, pois esse nada mais do que a forma material e sensvel
daquele, a forma pela qual o Uno se apresenta aos sentidos. Da, muito
mais modernamente, Kant, em suas Crticas, exaltar o poder de sntese da
razo humana.
Entretanto, no para expor ou discutir os fragmentos de Herclito que
nos propusemos a escrever este artigo. O interessante , a partir da breve
anlise do pensamento heraclitiano, entender como comea a se configurar
a reflexo acerca da capacidade de raciocnio e linguagem do homem.
Compreender o sentido do logos fundamental para qualquer formulao
que pretendamos propor acerca da relao pensamentolinguagem. Porque
na prpria etimologia do termo, e no seu uso cotidiano dentro da sociedade
grega antiga, que encontraremos a importncia de tal conceito para a filosofia,
at ento ainda em estado germinativo. E precisamente quando o logos (e
junto com ele, obviamente, o ser humano) passa a ocupar o centro das
investigaes que se inaugura o chamado perodo antropolgico da filosofia,
quando vemos surgir a metafsica.
Esclareamos: o chamado milagre grego refere-se exatamente ao
nascimento da filosofia, ou, ainda mais precisamente, ao surgimento da investigao racional, e no mais fantstica ou mitolgica, acerca do real.
Entretanto, no por milagre ou por simples furto da cultura oriental que a
filosofia floresce, mas sim por encontrar na Grcia (e nas suas colnias da
sia Menor e da Itlia) um solo fecundo.
46

Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento

Atribumos essa fecundidade aos chamados pr-socrticos, pensadores


que, buscando ultrapassar a cosmogonia, ou seja, as explicaes baseadas
em crenas, mitos e herosmos, vigente nas poesias de Homero, acabam por
fundar uma forte cosmologia, ou seja, uma srie de explicaes racionais
para o funcionamento da realidade. Como bem afirma o estudioso Jonathan
Barnes (1997, p. 18-19), esses pensadores experimentaram a forma mais
radical de simplicidade do pensamento, posto que suas teorias buscaram
ardentemente encontrar uma unidade dentro da multiplicidade dos fenmenos
naturais. Era a prpria busca pela arch, ou seja, pelo princpio do vir-a-ser
de toda a natureza (physis).
Entretanto, se j havia no pensamento pr-socrtico tanta racionalizao,
por que o consideramos como fecundao do solo filosfico e no como filosofia
propriamente? A nomenclatura que esses pensadores recebem de pr-socrticos
no foi dada ao acaso: mais do que a imediata questo de anterioridade temporal, o prefixo pr nos revela um sentido de falta, de ainda no Scrates.
Mas o que seria isso, no marcado em calendrio algum, que afasta Scrates
dos filsofos anteriores a ele? Esse isso que faz Aristteles, na sua Metafsica,
chamar os pr-socrticos de fisilogos e no de filsofos? Esse isso que faz o
olhar ps-moderno aproximar esses pensadores mais da fsica (ou das cincias
naturais) do que da filosofia?
Como j bem noticiado, Scrates no nos deixou nada por escrito. Seus ensinamentos nos chegam a partir de trs principais fontes:
Aristfanes, o mais famoso comedigrafo da Grcia Antiga; Xenofonte,
o historiador; e
Plato,
filsofo e discpulo de Scrates. Apesar de serem fontes muito distintas, em todas elas encontramos um Scrates que
questiona as tradies atenienses, os valores vigentes na sociedade grega
democrtica de seu tempo e o modelo de educao fornecida aos jovens,
um modelo fundado sobre os versos picos de Homero. Tanto a crtica
escarnada nas Nuvens de Aristfanes quanto as Apologias de Xenofonte e
Plato nos transmitem um
Scrates
preocupado com as questes do homem, e no mais com as da physis pr-socrtica. Citamos, ento, um trecho
de Xenofonte, onde ele afirma que Scrates
[...] no discutia sobre a natureza do universo, como a
maioria dos demais, indagando o modo de existncia daquilo que os doutos chamam cosmo, e por qual necessidade ocorram os vrios fenmenos celestes: os que
empreendem tais pesquisas eram por ele definidos como
insipientes [...]. E admirava-se que mente deles no se
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Eduarda Pianete Moreira

mostrasse a impossibilidade de resolver tais questes,


pois at os que se orgulhavam de trat-las no entravam em acordo uns com os outros [...]. (Apud Pessanha,
1989, p. 60-61)

Scrates critica, primeiramente, o foco dos estudos pr-socrticos e diz


ser reservado apenas aos deuses o conhecimento acerca dos fenmenos que
ocorrem no mundo natural. E, ademais, o filsofo parece ainda mais crtico
quanto falta de concordncia entre os escritos, lembrando que cada prsocrtico, geralmente, definia a arch como sendo um diferente componente
da physis. Entretanto, apenas a postura crtica em relao ao pr-socratismo
no nos mostra, ainda, a inovao socrtica. Por exemplo: o tratado do
no-ser de Grgias uma clara contestao da teoria de Parmnides. Nele,
o sofista parte dos mesmos preceitos que o pr-socrtico e acaba por negar
toda a formulao de Parmnides. E nem por isso definimos Grgias como
filsofo, mas sim como sofista. E os sofistas tambm j criticavam a viso
dos pr-socrticos, entretanto, por motivos distintos dos socrticos, conforme
veremos mais adiante.
O que, ento, define o marco socrtico na filosofia? Melhores que as
nossas, as palavras de Giovanni Reale nos trazem uma boa elucidao acerca
do que seria a inovao do olhar socrtico:
Vimos que todas as contradies, as aporias, as incertezas
dos sofistas, e enfim, o xeque-mate ao qual se viram
expostas todas as tentativas por eles atuadas dependiam
substancialmente do fato de terem falado dos problemas do
homem sem ter indagado de maneira adequada a natureza
ou essncia do homem [...]. Pois bem, diferentemente dos
sofistas, Scrates conseguiu fazer isso, e de tal modo,
que pde dar problemtica do homem um significado
decididamente novo. (Reale, 1993, p. 257-258)

Scrates mostra, portanto, a necessidade de se pensar sobre a natureza do homem e no dos fenmenos naturais. Com isso, define a passagem
do ser humano para o centro da problematizao filosfica, em vez de ser
apenas um aspecto da physis pr-socrtica. E o que seria, para Scrates,
essa natureza humana? A resposta de Scrates inequvoca: o homem
sua alma, uma vez que a alma que o distingue de todas as outras coisas.
(Reale, 1993, p. 258).
A natureza humana o que o homem , aquilo que o faz ser homem, o que o define como tal, diferena de todas as outras coisas. E para
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Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento

Scrates esse ser do homem sua alma, sua psych. O termo psych, no
nosso atual entendimento, seria mais bem traduzido por mente, segundo
a definio socrtica, posto que a alma, em Scrates, seria a nossa razo,
nossa conscincia pensante e operante (Reale, 1993, p. 259).
Dessa maneira, Scrates inaugura a busca pelo conhecimento do ser
de cada coisa, aquilo que a define como tal e a diferencia de todas as demais. Levando sua doutrina do conhece-te a ti mesmo para toda a realidade, desejava conhecer o conceito de cada coisa e, assim, ir alm das
aparncias. isso que o filsofo de figura inquieta buscava quando, tantas
vezes, pronunciava seu caracterstico o que ?.
Assim, quando Scrates vira para um sapateiro e lhe pergunta o que
um sapato?, ele no desejava saber como um sapato, sua aparncia (que podem ser diversas, dependendo do modelo do sapato), ou como feito um sapato. Scrates no queria que o sapateiro mostrasse a ele a figura de um sapato.
Mas sim, desejava um esclarecimento acerca do que esse conceito, do que
propriamente essa coisa a que chamamos sapato. Scrates quer conhecer o
sapato em si aquilo que Plato vai chamar de ideia e Aristteles, de essncia
(salvo as diferenas entre as trs doutrinas filosficas).
, portanto, Scrates quem inaugura essa busca pelo universal que
iguala, que une todos os particulares. o mais sbio dos homens, como
revela o orculo de Delfos, que inicia essa busca pelo algo do Ser que se
mantm, pelo algo que define o prprio ser, o seu conceito. Indo, portanto,
alm das impresses sensveis, Scrates exalta a alma como princpio de
conhecimento e inaugura o estudo do ente enquanto ente, a busca pela
essncia de todas as coisas. Scrates prope aquilo que Aristteles vai formalizar como metafsica.
A alma princpio de conhecimento, pois nela que o Demiurgo,
aps criar o Universo segundo o modelo eterno das divindades, coloca a
inteligncia. assim que Plato belamente expe no seu Timeu, dilogo no
qual o filsofo tece sua cosmologia para depois refletir sobre o ser humano.
Como diz o filsofo ateniense: iniciando o seu discurso, exponha-nos logo
o nascimento do mundo para terminar com a natureza do homem (Plato,
1973b, 27a). O homem se coloca como um microcosmo, ou seja, como
uma espcie de miniatura do cosmos, do Universo. Isto no por acaso,
mas sim porque a parcela racional do homem, que a sua alma imortal,
constituda a partir da mesma mistura que a alma do Universo, a mistura
do Mesmo com o Outro (Plato, 1973b, 41e), uma mistura que permite ao
49

Eduarda Pianete Moreira

homem realizar aquilo que j Herclito anunciava como necessrio para


o conhecimento: encontrar a unidade (o Mesmo) dentro da multiplicidade
dos sentidos (o Outro). A alma imortal , ento, o nico abrigo possvel do
logos e , assim, o que permite ao homem participar do mundo divino o
mundo inteligvel.
Esclareamos melhor, portanto. O mundo inteligvel de que falamos o
mundo no qual repousam as Ideias, na sua eternidade e unicidade, junto das
divindades. O mundo sensvel este que se apresenta aos nossos sentidos,
em toda a sua multiplicidade de aparncias. Entretanto, no cabe aqui
falarmos em dois mundos e nem estabelecermos uma oposio, conforme
j defendia Herclito. Segundo nos enuncia Plato, o Demiurgo teceu um
nico cu. Essa diviso de mundos diz menos respeito a uma geografia do
que a um estado psicolgico. Talvez o melhor exemplo seja ainda o Mito da
Caverna, exposto no dilogo A Repblica, que narra a exposio da aletheia,
do passeio divino, caminho que o prprio conhecimento, conforme Plato
define no seu Crtilo (Jeannire, 1995, p. 49). Nesse mito, enquanto se guia
apenas pelos seus sentidos, o homem prisioneiro no fundo da caverna,
contemplando apenas sombras, e nunca a realidade em si. O caminho do
conhecimento, a aletheia, implica adequao: s possvel ascender e
alcanar o sol, a luz, se educarmos os nossos sentidos. Por isso, dizemos que
a provocao inicial do Mito da Caverna a educao. Educao essa que
se configura como libertao, como romper os grilhes que nos condenam
escurido.
Essa libertao, entretanto, tal como nos diz Plato, no algo fcil
ou prazeroso, e tampouco parece ser espontneo. Os indivduos, por si mesmos, permaneceriam ali, nas sombras, crendo ser essa a nica realidade. O
prisioneiro liberto seria forado subitamente a levantar-se, a virar a cabea,
a andar, a olhar para o lado da luz, todos esses movimentos o fariam sofrer (Plato, 2008, 517a). Plato nos expe, aqui, a partir de uma narrativa
mtica, o que Scrates j propunha com seu mtodo. O conhecimento s
possvel se o indivduo reconhecer, antes, a sua prpria ignorncia. isso que
Scrates exalta quando pronuncia o seu famoso s sei que nada sei. essa
a partida da aletheia, reconhecer que aquilo que temos por to bvio necessita ser pensado! Por isso Scrates tanto insistia com seus interlocutores at
que eles cassem em contradio ou ficassem mudos. Fazia-o para que eles
pudessem enxergar sua prpria ignorncia e, assim, se entregassem ao caminho do conhecimento, escalada que Plato nos mostra no Mito da Caverna.
50

Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento

E exatamente por isso tambm que Plato define a maiutica


(como tanto nos apontam os estudiosos da filosofia antiga) como um mtodo filosfico. No Teeteto, a personagem Scrates tece uma analogia entre a
atividade do filsofo e a de uma parteira (a me de Scrates era parteira):
enquanto a responsabilidade da parteira ajudar crianas a vir ao mundo,
os filsofos tm por profisso ajudar a trazer luz as Ideias! (Japiassu e
Marcondes, 1989, p. 158). Ou seja, papel do filsofo fazer os indivduos
no apenas reconhecer a sua ignorncia, mas tambm super-la pela descoberta da verdade que trazem em si (ibid.). Melhor dizendo: cabe ao
filsofo, depois de percorrer o caminho proposto no Mito da Caverna, voltar escurido, para, assim, atuar como um parteiro de pensamentos,
relembrando os indivduos que eles trazem, em si, j em suas almas, toda
a capacidade de compreenso. O filsofo deve provocar a reminiscncia,
a recordao da alma, fazendo, assim, que o homem participe do mundo
inteligvel, despertando nele o seu melhor: a sua conexo com o divino.
atravs da reminiscncia que o homem alcana a verdade; a
reminiscncia que permite a participao do homem no mundo das Ideias.
Por isso, o conhecimento em Plato se compara memria, pois se trata da
alma recordando-se de tudo que j sabia antes de se unir ao corpo. E por
isso tambm diz-se que o conhecimento em Plato circular, porque sempre
se trata de voltar ao incio, ao princpio, ao que sempre se foi. a alma
caminhando em busca da sua eternidade, lembrando-se do que sempre foi e
sempre conheceu. a alma contemplando a si mesma.
A maiutica consiste num mtodo dialtico, no qual Scrates parte das
opinies de seu interlocutor sobre um determinado assunto e, a partir de um
confronto em forma de dilogo, o filsofo leva o seu interlocutor a reconhecer
sua prpria ignorncia e, posteriormente, a descobrir em si mesmo a verdade que sua alma sempre conheceu (Japiassu e Marcondes, 1989, p. 158).
Scrates apenas provoca a contemplao que antes j citamos, fazendo o indivduo refletir sobre a sua prpria condio. Por meio da dialtica, Scrates
realiza aquela forosa libertao que Plato prope no Mito da Caverna.
a dialtica que rompe os grilhes e faz o homem encarar a sua ignorncia e
seguir em busca do eterno, do Ser e, em ltima anlise, da sua prpria alma,
da divindade dentro de si.
Mas por que a dialtica como mtodo de conhecimento? Por que Plato
escolhe o dilogo como forma de escrita? Por que pelo dilogo que a ignorncia vem tona? E tambm por que pela dialtica que o indivduo consegue
51

Eduarda Pianete Moreira

lembrar que, em sua alma, repousa toda possibilidade de conhecimento? Essa


ainda a mesma pergunta que nos fazemos desde o incio deste artigo. Por
que logos define tanto pensamento quanto discurso?
Essa no uma questo simples, mas propomos aqui a seguinte
reflexo, e no soluo. Ora, o discurso, como forma de linguagem (lembrando
que a oralidade era a principal forma de transmisso de conhecimento na
Grcia Antiga), no se prope a exprimir apenas conceitos ou a proferir apenas
palavras ao vento. A linguagem transmite a conjuno de pensamentos e,
assim, coloca em relao as ideias. Nenhum homem utiliza a linguagem
para dizer mesa ou azul. Ele estar usando a linguagem se disser, por
exemplo, a mesa azul. Nessa frase simples, nesse gro de areia que
essa orao perante a infinidade de coisas para as quais a linguagem pode
ser usada, o homem j est colocando, pelo menos, duas ideias em xeque.
Ou seja, a partir da linguagem, o homem consegue trazer para a realidade,
para o domnio do sensvel, o que era inteligvel. a linguagem, o logos, que
permite que as Ideias sejam aplicadas para compreender a multiplicidade do
real, sem que, com isso, percam a sua unicidade.
o logos que resolve o problema que o velho Parmnides coloca ao jovem
Scrates no dilogo que leva o nome do pr-socrtico. Como assim? Parmnides
questiona Scrates sobre como a Ideia conseguiria designar toda a multiplicidade
do real sem deixar de lado, com isso, a sua unicidade. Comparando-a
vela de um navio, Parmnides diz que a Ideia s poderia revestir todas as
coisas reais caso fosse divisvel e, assim, cada coisa s participaria em parte
da Ideia que a designa. Com isso, Parmnides condena ao fracasso a teoria
das Ideias de Plato, e deixa em silncio a jovem personagem Scrates
(Plato, 1973a, 131b).
No entanto, a maturidade faz Plato aclarar seu pensamento. O homem participa do mundo inteligvel, pois o Demiurgo, j no momento da
criao, teceu essa possibilidade de conexo na alma imortal, onde ele
abrigou o logos. As ideias esto em repouso e no se dividem perante o real
e tampouco estabelecem relaes umas com as outras. Quem faz isso o
logos. o homem que define conceitos e estabelece caractersticas e relaes entre esses conceitos no mundo real. Isso tudo por meio do seu logos.
Existe, sim, a Ideia de mesa e de azul, mas o homem s reconhece que
uma mesa azul porque seu logos capaz de estabelecer uma relao entre
as duas ideias. , assim, mediante o exerccio do logos, que se torna possvel
ao homem compreender a sua realidade.
52

Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento

Ora, o exerccio do logos nada mais do que a prpria dialtica! O


termo dialtica, quando descomposto, transmite-nos a seguinte expresso:
atravs do logos. Por isso, Scrates exerce sua filosofia pelo dilogo e seu
discpulo mais
devoto,
Plato, escolhe tambm o dilogo como forma de escrita. Porque o dilogo o prprio caminho do logos. o caminho ao qual nos
convida Plato to claramente na sua A Repblica e tambm em toda a sua
obra. Porque, dialogando, o homem expe e encara seu prprio pensamento.
O discurso a forma de pr no sensvel, ainda que no de forma material, o
mundo inteligvel. O discurso a expresso do pensamento. E somente a partir
do discurso, do dilogo, o homem pode percorrer a aletheia e chegar at o sol
no alto da caverna. encarando seus prprios pensamentos, pensando sobre
seu prprio logos que o homem se eleva. a linguagem, o discurso, que coloca
o homem de frente para o seu prprio logos.
A dialtica, portanto, aparece em Plato como um instrumento,
assim como j aparecia na sofstica. Entretanto, conforme dissemos antes,
h algo que distancia a filosofia da sofstica e esse algo muito repousa na
forma de encarar o logos. Apesar da m fama que inspira a palavra sofista, no h como negar que os sofistas contriburam e no pouco para a
valorizao do logos como capacidade fundamental do homem (Helferich,
2006, p. 13-14). Entretanto, a crtica principal de Scrates parece estar no
por que do discurso.
Dentro da democracia ateniense, os sofistas ganhavam a vida cobrando
pelos seus ensinamentos de retrica. Migravam de cidade em cidade,
ensinando, em troca remunerao financeira, os jovens atenienses a fazerem
triunfar o seu discurso perante os seus adversrios. Independentemente, de
esse discurso ser verdadeiro ou falso. No toa Aristfanes, nas suas Nuvens,
coloca a
retrica
a arte do bem falar ensinada pelos sofistas como a capacidade de tornar forte um
discurso
fraco e fazer um discurso forte e verdadeiro parecer fraco. A linguagem era, portanto, um instrumento de poder, posto que,
pelo discurso, fazia-se uma opinio prevalecer perante os membros da gora. Os sofistas ignoravam, portanto, que a linguagem envolve no somente
as coisas materiais, relacionando-as a partir de suas caractersticas sensveis.
A linguagem relaciona os indivduos e, em ltima anlise, relaciona as Ideias.
Scrates e, posteriormente, Plato colocam a linguagem no mais
como instrumento de poder, mas sim como instrumento de conhecimento.
O discurso, a palavra, no mais utilizado para reprimir, para dominar, mas
sim para libertar da ignorncia. Como nos diz Abel Jeannire, a palavra
53

Eduarda Pianete Moreira

instrumento a servio da verdade (1995, p. 49-50). Por isso, Plato chega


a mostrar, no seu Grgias, uma boa retrica, ou seja, a arte do bem falar
sendo usada para despertar a reminiscncia da alma. a retrica parteira:
o discurso que fala alma, o logos que fala ao prprio logos.
O prisioneiro libertado, quando chega ao topo da caverna e consegue
educar seus olhos luz, contempla nada mais do que a prpria luz, contempla aquilo que sempre o permitiu conhecer, mesmo quando apenas via as
sombras. No topo da caverna, que o nosso prprio mundo, como Plato
diz na primeira linha do seu mito, a alma humana contempla a si mesma e,
assim, alcana o conhecimento verdadeiro.
preciso que ele se habitue, para que possa ver as coisas
do alto. Primeiro, ele distinguir mais facilmente as sombras, depois, as imagens dos homens e dos outros objetos
refletidas na gua, depois os prprios objetos. [...] Finalmente, ele poder contemplar o sol, no seu reflexo nas guas
ou em outra superfcie lisa, mas o prprio sol, no lugar do
sol, o sol tal como ele . (Plato, 2008, 517b)

esse o caminho do filsofo, daquele que nutre amor (philia) pela


sabedoria (sophia). essa a aletheia, o passeio divino, a verdade. E
atravs do logos, da dialtica, que o homem percorre o caminho do conhecimento, a ascenso proposta no Mito da Caverna. Porque o conhecimento
j o prprio caminho a ser percorrido, uma busca, uma procura ardente
(Jeannire, 1995, p. 49). E filsofo aquele que se prope a refletir sobre
o bvio, a fazer sua alma contemplar a si mesma, que se propes a buscar
pela prpria busca, que o conhecimento, e a ter como ponto de chegada o
prprio caminho, o passeio divino, a aletheia, a verdade.
Retomando Vidas secas, por isso que Fabiano aparece como menos humano

e frequentemente marginalizado da sociedade. No porque ele no pense ou no sinta, mas porque seus pensamentos e sentimentos morrem nele mesmo. So sempre potncias. Nunca chegam a ser
atos. So silncios que doem. So almas que se esquecem da sua prpria
capacidade. um homem que desconhece a sua razo, a sua linguagem
e a sua conscincia. um homem que desconhece a sua humanidade.
um homem calado.
Por isso, Fabiano tanto inveja seu Toms da Bolandeira, homem de palavra que conquistou fortuna e prestgio no serto, mas que utiliza a palavra como
instrumento de dominao, pervertendo, assim, a importncia da linguagem. A
palavra possui, sim, grande papel na vida poltica de uma sociedade. Entretanto,
54

Entre Graciliano e Plato: pela palavra a favor do conhecimento

os chamados homens de poder costumam utilizar a to antiga arte do bem


falar apenas a favor de seus interesses, impondo-os sobre aqueles que no os
podem refutar. A linguagem e o pensamento ainda so utilizados como ferramentas de poder.
Nesse sentido, no parece nem um pouco desperdcio relermos as
palavras de Plato, quando define que o filsofo-rei deveria ser o governante
da cidade ideal, onde a justia faz o seu imprio. Porque filsofo, aqui, no
se trata de um aluno ou mestre da disciplina que chamamos atualmente de
filosofia, mas sim do amante da sabedoria, aquele que se prope travar o
rduo caminho da verdade. Aquele que se prope falar sempre alma por
meio do logos. Aquele que coloca a linguagem no a servio da dominao,
mas sim a favor do conhecimento. Aquele que volta escurido depois de
ter contemplado a luz, em nome da educao. Aquele que o parteiro
de pensamentos e capaz de fazer o homem confrontar seu prprio logos.
Por ltimo, reproduzimos um trecho de uma carta de Plato, citada
por Christoph Helferich na sua Histria da filosofia, e que muito bem exprime a importncia do filosofar para o homem e a cidade. impressionante
como, de nenhuma maneira, as palavras do filsofo ateniense parecem falar
de uma realidade distante de ns por tantos sculos. As palavras de Plato
revestem-se de uma atualidade quando lidas luz da nossa realidade e nos
mostram que a filosofia grega , ainda, uma fonte inegvel de ensinamentos.
medida que voltava minha ateno para isso e para os homens
que conduziam a poltica, e tambm para a boa educao e as
leis, e quanto mais eu me entregava a essas observaes e
tambm avanava em idade, mais me parecia difcil a conduo
dos negcios do Estado [...] de tal modo que eu, antes cheio de
ardor para trabalhar para o bem pblico, considerando tudo
isso e vendo a comunidade sob todos os aspectos em completa
desordem, acabei ficando aturdido e, apesar de no desistir de
pensar [...] num modo de melhorar a administrao como um
todo, [...] finalmente compreendi que todos os Estados atuais
so mal governados. [...] Fui ento irresistivelmente levado
a louvar a verdadeira filosofia e a proclamar que somente
sua luz se pode reconhecer a justia nos assuntos pblicos e
individuais e que, portanto, as dificuldades do gnero humano
no cessaro antes que a cooperao dos puros e autnticos
sbios chegue ao poder ou que os chefes das cidades, por
alguma graa divina, ponham-se de fato a filosofar. (Plato
apud Helferich, 2006, p. 25-26)

55

Eduarda Pianete Moreira

Referncias bibliogrficas
BARNES, Jonathan. Filsofos pr-socrticos. So Paulo: Martin Fontes,
1997.
BENOIT, Hector. Scrates e o nascimento da razo negativa. So Paulo:
Moderna, 1996.
CHAU, Marilena. Convite filosofia. So Paulo: tica, 2005.
HELFERICH, Christoph. Histria da filosofia. So Paulo: Martins Fontes,
2006.
JAPIASSU, Hilton; MARCONDES, Danilo. Dicionrio bsico de filosofia. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1989.
JEANNIRE, Abel. Plato. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
PESSANHA, Jos Amrico Motta. Scrates. So Paulo: Abril Cultural, 1989.
(Os pensadores).
PLATO. A Repblica. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2008.
PLATO. Parmnides. Par: Editora Universitria da UFPA, 1973a.
PLATO. Timeu. Par: Editora Universitria da UFPA, 1973b.
SOUZA, Jos Cavalcante de (org.). Os pr-socrticos. So Paulo: Abril
Cultural, 1996. (Os pensadores).
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.
REALE, Giovanni. Histria da filosofia antiga. So Paulo: Loyola, 1993. V. 1.

56

Gerando palavra:
a escrita a partir da imagem
Thatiana Victoria Machado
Why do I find it hard to write the next line,
when I want the true to be known?
This is the sound of my soul.1
True, Gary Kemp

Introduo
O desejo de escrever um impulso comum aos seres racionais: o
homem, uma vez capaz de desenvolver esse mgico instrumento que chamamos de linguagem, tentar se debruar no exerccio da escrita. A literatura
est presente em todas as culturas, atravessa sculos e cultiva amantes h
quase tanto tempo quanto existe civilizao.
O ato de escrever, entretanto, ao mesmo tempo em que nos humaniza nos rene a uma tradio que se estende por sculos e essencialmente
racional , igualmente nos exige dedicao e capacidade de enxergar no
mundo o seu imenso potencial inspirador. O processo de criao um processo ntimo, no qual o homem se torna vulnervel e se expe, no qual a sua
forma de enxergar a realidade se tornar uma coisa visvel (e com a publicao, algo at mesmo fsico), e tudo aquilo que o afeta estar presente, de
alguma forma, em sua obra. O resultado desse longo processo a obra refletir de muitas formas a presena do autor, e dar forma s suas reflexes.
Michel Foucault, em A escrita de si (2004), descreve a utilizao da
escrita como instrumento para o encontro de si mesmo, para que a mente
humana no apague ou atropele os seus prprios desdobramentos, as suas
prprias meditaes, e possa reabsorver-se a si mesma por meio da escrita.
O ato da leitura incessante, separado do ato da escrita, levaria no sabedoria, mas sim a uma perda daquilo que se armazenou anteriormente.
Por que eu acho difcil escrever a prxima linha, quando eu quero que a verdade seja conhecida? Este
o som da minha alma.
1

57

Thatiana Victoria Machado

Quando se passa incessantemente de livro a livro, sem jamais


se deter, sem retornar de tempos em tempos colmeia com sua
proviso de nctar, sem consequentemente tomar notas, nem
organizar para si mesmo, por escrito, um tesouro de leitura,
arrisca-se a no reter nada, a se dispersar em pensamentos diversos, e a se esquecer de si mesmo. A escrita, como
maneira de recolher a leitura feita e de se recolher nela, um
exerccio racional que se ope ao grande defeito da stultitia
possivelmente favorecida pela leitura interminvel. A stultitia
se define pela agitao da mente, pela instabilidade da ateno, pela mudana de opinies e vontades, e consequentemente
pela fragilidade diante de todos os acontecimentos que podem
se produzir. Caracteriza-se tambm pelo fato de dirigir a mente
para o futuro, tornando-a vida de novidades e impedindo-a de
dar a si mesmo um ponto fixo na posse de uma verdade adquirida.
A escrita dos hypomnemata2 se ope a essa disperso, fixando
os elementos adquiridos e constituindo de qualquer forma
com eles o passado, em direo ao qual sempre possvel
retornar e se afastar. (Foucault, 2004, p. 150)

Talvez mais do que a perda do que se armazenou, existe a perda


do prprio indivduo, a partir do momento que aquela conscincia, aquela
compreenso da realidade se dissolve diante de outras fontes que o homem
vai adquirindo ao longo de sua vida. Expe-se, no texto de Foucault, uma
necessidade de preservar a si mesmo, as suas prprias meditaes, a sua
capacidade de pensar o mundo que existe ao escrever.
Lutar contra o desejo de ver o futuro, e tentar, ao contrrio, preservar o
presente, para que mais tarde seja possvel ter um passado esse o exerccio proposto pela escrita tal como vista por Foucault nesse trecho. O homem
que no gera o texto, ao contrrio, deixa que o seu prprio conhecimento do
mundo se dissolva, se perca na criao de outros conhecimentos, de outros
pontos de vista.
O homem que escreve, portanto, conhece mais a si mesmo, pois formaliza seus prprios dilemas, suas prprias concepes e torna esttico no
tempo um momento de questionamento prprio. Ao longo desse trabalho,
tambm traz tona os elementos que o inspiram. Escrever citaes, referenciar livros j lidos e pensamentos ouvidos produzir um mapa de smbolos
que lhe so significativos, aquilo que Foucault chama, nesse mesmo trecho,
de tesouro.
Livros utilizados durante os sculos I e II como guias ou obras de meditao; neles se anotavam citaes, momentos da prpria vida ou pensamentos recolhidos.
2

58

Gerando palavra: a escrita a partir da imagem

No embate por tornar eterno aquilo que o passar do tempo naturalmente


destri ou transforma (no apenas a viso de mundo de um homem, como
tambm o prprio homem), de muitas formas o homem expe aquilo que o
afeta. E no somente a escrita influir na sua escrita: o que inspira o autor
no necessariamente um texto ou um livro, ou qualquer outra forma de
obra escrita, mas sim uma variedade de fontes, de informaes que chegam
ao homem por muitos meios. Dentro dessa multiplicidade, a imagem em
movimento ou esttica parte do processo criativo de muitos autores.
Entender em parte algumas das possibilidades da relao criao de texto
observao de imagem o objetivo deste artigo.
Falar sobre o processo de criao expe duplamente aquele que escreve, pois
necessariamente insere um pronome pessoal que, se nunca est ausente, muitas vezes se encontra obscurecido, oculto. Em outras palavras, quando
escrevemos, muitas vezes podemos escolher por esconder as nossas prprias feies, ainda que saibamos ser impossvel apag-las. Quando escrevemos sobre escrever a difcil tarefa de tentar trazer tona as faces da nossa
inspirao necessariamente temos de nos mostrar luz do dia, como humanos
e artistas, como indivduos e escritores.
E justamente a inspirao, essa fora motriz que nos leva ao desejo de
escrever, precisa ser dissecada, analisada, vista. O trabalho de compreender
o que nos leva escrita tambm o trabalho de verificar de que forma o
mundo nos afeta, como imagens, sons, palavras e pessoas agem em nossa
imaginao de forma a gerar palavra, narrativa. tentar traduzir a estranha
lngua na qual nos sussurram as Musas em nossos sonhos; tentar desvendar de que forma essas cruis e fugidias divindades nos levam criao.
Essa tarefa se apresenta cada vez mais como inesgotvel, e, apesar
de intrigar a autores j h muito tempo, gera um interesse cada vez maior.
Podemos creditar tal interesse ao carter de uma sociedade de olhares
cada vez mais indiscretos: temos blogs, temos dirios eletrnicos, temos
tumblrs 3 e twitters4 milhes de formas de escrever, de se comunicar.
Todos temos vozes, e todos somos desejosos de falar, assim como de
ouvir a voz do outro. Queremos saber como funciona, como feito, como
se tornou possvel, o que h por detrs dos panos: queremos assistir o
making off, queremos desvendar o truque, quebrar a magia. Nada mais
Tumblrs: blogs nos quais se apresentam principalmente imagens, sendo que o usurio pode ou no
definir uma temtica central.
4
Twitters: miniblogs nos quais o usurio deve descrever o que est acontecendo naquele momento em,
no mximo, 144 caracteres.
3

59

Thatiana Victoria Machado

natural do que o desejo de olhar por cima do ombro do autor, de perguntar


o que o levou a tal palavra, pedir que ele explique seus mistrios.
A reflexo que farei ser de carter ntimo, calcada em experincias pessoais que tive como partcipe, por trs anos, do projeto polticopedaggico da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio (EPSJV),
protagonizando, com outros alunos, a experincia do encontro cinema
literatura. Essa experincia foi alm da instruo bsica regulada pelo
Estado para o ensino mdio; ela tomou corpo na forma de aprendizado e
levou a produes textuais que a refletiram.
Falarei do local de algum que tem a escrita como paixo, e que, portanto, j esteve diante da inspirao sobre diversas configuraes diferentes.
As Musas mostram seus rostos, para rapidamente fugirem; surgem em locais
inesperados, nos levam por caminhos obscuros, tomam formas desconhecidas. Como elas se relacionam com cada escritor, com cada artista ou com
cada um que deseje ser um artista algo extremamente pessoal.
Mesmo estando em um local diferente do mbito da narrativa e da
palavra, a imagem muitas vezes gerada e geradora de palavra. O cinema, a imagem em movimento, foi para mim uma grande fonte de inspirao e gerou continua gerando o desejo de criar na escrita a emoo,
a afetao formada pelas imagens cinematogrficas.
Examinarei brevemente o quanto a relao da imagem (e no somente
da imagem cinematogrfica) com a palavra pode ser ntima, sendo fora motriz de discurso, de narrativa literria. Alm disso, como dito antes, buscarei
tambm examinar o quanto aquilo que vemos na sala escura pode funcionar
como motivador para a experincia da escrita, esse exerccio solitrio, cansativo e exigente. E quando buscamos dar forma quilo que existe em nossas
almas, nos tornamos refm de Musas que podem surgir nos locais mais
inesperados, inclusive nas salas de cinema.

A imagem gera o texto


Segundo o filsofo Arthur Schopenhauer (2005), a imagem, a obra
artstica, pertence ao mbito das ideias, encontra-se, portanto, distante do
mbito da razo. Para que seja possvel ao homem contemplar a obra artstica,
ele precisa abrir mo de sua prpria racionalidade, de sua vontade, deixar de
ser um sujeito submetido razo. preciso libertar-se da forma de anlise
do mundo que o indivduo est habituado a realizar. Ao se contemplar a
60

Gerando palavra: a escrita a partir da imagem

imagem, abandonando a racionalidade, que se pode gerar conhecimento


sobre a ideia. Somente ento se alcana a obra, e o homem tomado pelo
sentimento do sublime, um sentimento que existe nas ideias e est presente
nas obras de arte e em todo o belo que existe no mundo. Assim, o discurso
racional formado acerca de qualquer imagem e que tente traduzir em palavras
o sentimento do sublime no somente posterior produo artstica, como
tambm lhe exterior, alheio. A tentativa de apreender pela linguagem (mbito
da razo) aquilo que cabe ao conhecimento das ideias (distante, portanto,
do princpio da razo) nunca conseguir seu intento. Em outras palavras, se
acreditarmos na arte tal como Schopenhauer a entendia, no h discurso que
possa substituir a contemplao, e somente o contato do sujeito com a imagem
poder trazer-lhe o real conhecimento do sublime, o sublime em si a ideia
de sublime. Toda tentativa de racionalizar, por meio da linguagem escrita,
a experincia esttica frustrada, fracassa antes de se realizar.
Por isso, quando falamos de textos que so gerados pela imagem,
preciso deixar claro que no tratamos de tradues do mundo imagtico para
o literrio, que existe uma distncia entre esses dois mundos que no pode
ser percorrida. A imagem pode funcionar, porm, como o ponto de partida
para uma narrativa, que a envolve como parte do processo criativo, mas no
como integrante do produto final.
Dentro dessa relao, impossvel sabermos, de antemo, o que
vai desencadear nossa inspirao. A imagem que falar mais alto a ns
pode estar presente em um comercial, pode ser uma obra de arte ou uma
foto de famlia. A experincia de escrever a partir da imagem ocorreu para
mim de forma distinta, ao me deparar com duas imagens de natureza
bem distantes: as fotos de minha prpria famlia e a obra artstica do
arquiteto Giovanni Baptista Piranesi.
Em 2007, quando estava no segundo ano do ensino mdio, participei
de uma atividade conjunta das professoras das disciplinas Literatura e Artes
Plsticas e Visuais respectivamente, as professoras Sandra Cardoso e
Vernica Soares , cuja proposta era gerar uma srie de instalaes para
a Semana de Arte e Sade: Trabalho, que se ocorreu no mesmo ano. Tal
atividade teve como tema central a recuperao e a expresso da memria
afetiva dos alunos pela criao de lbuns de famlia.
Ao realizar minha escolha de lbum de famlia, resolvi recriar as
histrias de famlia que havia ouvido minha me e av contarem durante
muitos anos, a partir das fotos mais antigas que possua em minha casa.
61

Thatiana Victoria Machado

Permeando as antigas histrias de meus familiares (assim como as fotos


deles), estava o texto de um dirio, cuja temtica principal era a reflexo
sobre a origem familiar (sendo essa considerada como parte essencial da
construo de indivduo) e o meu desejo pessoal de escrever.
Dessa forma, utilizando as imagens das fotografias como foco de uma
reflexo sobre meu passado familiar, pude expor o meu olhar sobre a minha relao
como indivduo diante de uma histria de famlia que eu conheo graas tradio de minha casa de contar histrias e da minha relao com a prpria
contao de histrias, ou produo de narrativa.
O trabalho de construo de narrativas familiares permeia a histria da
literatura mundial: uma das maiores obras da literatura brasileira, O tempo
e o vento, de rico Verssimo, uma construo histrico-temporal de uma
famlia do Rio Grande do Sul, a saga dos Terra Cambar. Na ltima parte da
trilogia, a narrativa entremeada pelos dilemas de escritor de Floriano Terra
Cambar, alter ego de Verssimo, revelando-se herdeiro de uma forte tradio
e um autor angustiado com a sua produo artstica.
Como adolescente, reproduzir as anedotas familiares que eu julgava
conhecer to bem foi complexo, pois se tratava muitas vezes de recontar a
vida de pessoas que eu no conheci, mas que fazem parte da minha famlia
at hoje: era recriar o rosto de uma tatarav falecida antes do meu nascimento, com uma vida que me foi recontada inmeras vezes, e que hoje est
enlaada com a minha conscincia na minha imaginao. A compreenso de
pessoas que conheo to bem, como a minha me, que, uma vez inseridas
no texto escrito, tornavam-se personagens, foi rdua de ser alcanada.
Ao final de cada narrativa (que eu finalmente entendi serem ficcionais,
mesmo que inspiradas por pessoas reais), resolvi inserir o texto do dirio, que
funcionava simultaneamente como vlvula de escape para a frustrao de
no realizar o texto como desejava, e como reflexo do exerccio de visita ao
passado familiar. Nesse lbum, portanto, estavam entrelaadas a construo
da narrativa a partir da imagem e a crtica dessa prpria construo.
possvel ler nesse trabalho final: Reli o que escrevi por aqui no outro dia.
Estava to inflamado, apaixonado... bobo. No gostei. Tive muita vontade de
apagar. Mas estou cansada demais para pegar a borracha!
Em seu livro Escritas de si, escritas do outro, Diane Klinger (2007) afirma que essa insero pessoal do autor na escrita ficcional um fenmeno
altamente contemporneo. No h somente uma falta de preocupao em se
ocultar, mas mesmo um desejo de se mostrar presente, de traar o outro, o
62

Gerando palavra: a escrita a partir da imagem

fictcio, o mgico, sem perder a si mesmo no processo, sem esconder que


o seu olhar sobre o mundo. tambm um processo em que se deixa explcito
como as narrativas e o ato de escrever afetam quem escreve, uma forma de
trazer a exibio afetao gerada pelos fatos narrados e pela escrita em si.
Atravs dessa experincia, os traos que separam a escritura autobiogrfica da inteiramente ficcional se tornam mais difusos, nebulosos,
uma vez que duplamente fala-se do outro ou do imaginrio, e de si mesmo.
Na definio de autobiografia de Phillipe Lejeune (1996),
o que diferencia a fico da autobiografia no a relao
que existe entre os acontecimentos da vida e sua transcrio no texto, mas o pacto implcito ou explcito que o autor
estabelece com o leitor, atravs de vrios indicadores presentes na publicao do texto, que determina seu modo de
leitura. Assim, a considerao de um texto como autobiografia ou fico independente do seu grau de elaborao
estilstica: ela depende de que o pacto estabelecido seja
ficcional ou referencial. (Klinger, 2007, p. 12)

No momento, portanto, em que o impacto se d sobre o prprio autor,


Klinger defende que se trata de uma autobiografia, de uma escrita de si mesmo,
de uma reflexo sobre o seu lugar como observador e escritor do mundo. No foi
uma opo, para mim, ocultar a afetao gerada pelas imagens de minha prpria
famlia uma vez que escrevia a histria dela. O local mais natural que eu deveria
assumir, do meu ponto de vista, era a de participante daquele legado, fruto
daquelas experincias. Seguindo a definio que Klinger apresenta de Lejeune,
portanto, pode-se dizer que meu lbum de famlia foi uma autobiografia, uma
autoanlise, como no poderia deixar de ser em um dirio.
Uma vez, entretanto, que me debrucei sobre o estudo de outras imagens, o mesmo efeito no se reproduziu de forma to bvia. Isso se deve,
talvez, ao fato de que eu no possua com tais imagens uma relao to
diretamente familiar, to estritamente afetiva. Foi por isso, acredito, que se
tornou mais confortvel, para mim, retornar ao local mais clssico da autoria
narrativa, aquele que se distancia e se revela somente aos olhares mais atentos, presente nas sombras de seu texto.
No trabalho monogrfico de concluso do ensino mdio, analisei a
obra Carceri, do artista Giovanni Baptista Piranesi.5 Na obra, esto presentes
Arquiteto italiano (1720-1778), formou-se em Cenografia e se dedicou arqueologia, ao design de
interiores e ao mobilirio, mas o que o tornou notvel foi a produo de gravuras. Produziu cerca de mil
pranchas durante quarenta anos, entre elas a obra Carceri.
5

63

Thatiana Victoria Machado

imagens de prises fantsticas, assim como as torturas e o desespero dos


condenados ao encarceramento perptuo. Ao longo de meu texto monogrfico, defendi o quanto o indivduo representado em Carceri era a imagem de
um homem cuja nica conscincia a de seu prprio aprisionamento, e cuja
realidade se resume de uma priso inescapvel.
No somos capazes de ver ou mesmo de compreender a
totalidade da priso; enxerga-se somente um recorte do
que
aparentemente
se estende infinitamente, e que, portanto, no pode ser jamais completamente percorrido e cuja
dimenso escapa racionalidade humana, criando um ambiente catico pois impossvel de ser compreendido e
inescapvel, j que existindo alm at mesmo do poder de
compreenso; o nico mundo possvel para o condenado
que observa a priso sem conseguir ver suas fronteiras ou
algo que a externalize... Carceri uma priso, e para isso
no precisa de algemas, celas ou correntes; os condenados
que caminham livremente pela sua estrutura so ainda
mais aprisionados... pois no possuem uma face definida para demonstrar a dor que os aflige, tal a sua perda.
(Machado, 2009, p. 299)

Para alm do texto monogrfico, porm, me surgiu o desejo de escrever algo narrativo, atravs dos olhos do condenado que, durante mais de um
ano, me predispus a investigar o desejo de redesenhar o aprisionamento de
Carceri, por meio das palavras, e representar de uma nova forma a angstia
do aprisionado: Temos algemas em nossos espritos. No existe porta de
entrada nem de sada. No existe nada, no existe nada. No escuro somos
criminosos. Quem nos incrimina? O que fizemos na vida fora daqui? Pergunta
boba, nasci aqui, estou aqui desde sempre, sou uma alma feita de grades.
Buscando me aproximar das palavras que, academicamente, descreveriam a obra de Piranesi, eventualmente me enveredava pelo mundo ficcional,
traando paralelos entre aquilo que observava em minha pesquisa e os personagens que desejava construir. Do alto da torre eu vejo a noite e o dia e a noite.
uma priso, isso est claro. No acorrentaram meus pulsos. No me tiraram
o mundo. Me deram a torre. Me deram o mundo na forma de uma torre. Me
deram o teto do Universo.
Ao observamos as duas formas de apresentao de texto tanto o texto
acadmico quanto a narrativa ficcional , podemos verificar semelhanas na forma de se referir mesma experincia da angstia do prisioneiro. A abordagem
outra, entretanto: o texto ficcional no se preocupa em demonstrar uma teo64

Gerando palavra: a escrita a partir da imagem

ria ou um ponto de vista, mas sim em comunicar um sentimento de desespero,


uma leitura de angstia. Igualmente, o texto ficcional no se refere diretamente
imagem, no uma leitura dela, mas sim motivado por ela. Piranesi a
reside no como aquele que o texto busca alcanar, mas como aquele que, ao
contrrio, j alcanou a autora j a afetou, j a tornou sensvel a determinada
compreenso de realidade, a partir da qual ela passa a ver o mundo, a partir da
qual ela escrever. O elo entre esses dois contos e a srie Carceri est, antes
que no prprio texto, na experincia de criao vivida pela autora.

A palavra e o cinema
O cinema se serve de palavras, como a pintura
se serve das cores.
Coutinho, 2007

Quando pensamos em cinema, quase que imediatamente nossa memria nos leva a revisitar imagens. E no poderia ser de outra forma: no
se pode excluir a imagem do prprio conceito de cinema. O que constri um
filme, mais do que a histria que ser contada naquelas to usuais duas horas, so as escolhas que o artista faz de como a narrativa se apresentar aos
nossos sentidos. A imagem que ser retratada na tela nos sussurrar a narrativa muito mais do que qualquer roteiro poderia fazer; traduzir a emoo a
ponto de nos levar a senti-la; nos transportar para o interior do filme ns
vemos, e o filme existe na nossa memria como imagem em movimento.
Para o cineasta francs Jean-Luc Godard,6 por exemplo, um roteiro
deve ser, antes de texto ou narrativa, a verificao da possibilidade de realizao de uma determinada imagem. Dessa forma, um filme no pode ter seu
incio na narrativa; ele deve ser pensado, logo de incio, como imagem e som.
Anita Leandro expe essa relao do roteiro com o filme tal como vista
por Godard em seu filme Paixo. Diz ela:
Ver antes se uma imagem ainda possvel depois de uma
tal dominao das palavras no roteiro escrito; ver se os
vestgios do passado podem ainda se inscrever em nosso presente fraturado e ocupado pelo discurso. Esse deve
ser o trabalho do roteiro, segundo Godard. [...] As palavras
atrapalham a viso. Elas so, como diz Godard sobre a filCineasta inserido em movimentos cinematogrficos importantes como a Nouvelle Vague e autor de clssicos do cinema como Viver a vida (Vivre sa vie) e O demnio das onze horas (Pierrot, le fou).
6

65

Thatiana Victoria Machado

magem de Paixo, nuvens que entram em nossos modos


de funcionamento, em nossos pensamentos, escondendo
essa imagem to esperada [...]. O roteiro aqui tido como
uma nuvem que passa, descortinando-nos o que se esconde
atrs dela. (Leandro, 2003, p. 690 e 695)

Quase invariavelmente, porm, quando somos questionados sobre um filme, contaremos a histria, o enredo em que estiveram emergidos os personagens
principais, desconsiderando as imagens. Tal fenmeno ocorre mais facilmente, est claro, quando consideramos filmes que por si s j so mais tradicionalmente narrativos, menos experimentais, ou seja, buscam mesmo envolver
o expectador na narrativa mais do que na experincia da imagem. Da mesma forma, o indivduo que descreve um filme por meio da histria que ele
conta , na maioria das vezes, aquele expectador comum, que no trabalha
com imagem ou com esttica visual. Muitos poderiam dizer que, com isso,
transforma-se o cinema em literatura. Mais apropriado talvez seria dizer que
o cinema transformado em narrativa, simplificando-se as relaes da imagem mediante um encadeamento racional e simples que leve os personagens
de um local ao outro em determinado tempo.
Ainda sobre Godard, cineasta que tanto considerou a palavra e a
imagem em seus filmes, e que muito teorizou sobre ambas, Mario Alves
Coutinho realiza, com Alain Bergala,7 uma entrevista cujo tema central
a relao palavra versus cinema.
A literatura para ele [Jean-Luc Godard] um material,
uma montagem de atraes, mas seu cinema no nunca
literrio. igual para toda a Nouvelle Vague. Eles tm necessidade da literatura, mas eles fazem um cinema que no
literrio. Eles atacaram o cinema dos anos 50, o cinema
de qualidade francesas, dizendo: Isso literrio, mas querendo dizer: Este no o verdadeiro cinema, isto dilogo.
Para os integrantes da Nouvelle Vague, o literrio era isso,
a ideia de que o cinema no estava vivo. (Coutinho, 2007,
p. 98)

Um filme, portanto, no a histria que ele conta, e sim a sua capacidade de cont-la atravs de imagens. O filme existe na prpria experincia
de assisti-lo, intraduzvel em forma de texto. Ao caracterizar o pensamento
do cinema de vanguarda francesa, o historiador Ismail Xavier afirma:
Terico do cinema francs cujas obras trataram, muitas vezes, de Godard, ou de uma pedagogia
entrelaada ao cinema.
7

66

Gerando palavra: a escrita a partir da imagem

Na sua luta contra o discurso, contra o que assumido como


linguagem convencional, a vanguarda privilegia a imagem
cinematogrfica naquilo que ela tem de viso direta, sem
mediaes, e naquilo que ela tem de especial frente a viso
natural. Para Canudo e Delluc, alm de ser a expresso no
discursiva de algo a ideia de que o cinema no fala das coisas, mas as mostra (como em Bazin e Mitry) , a imagem do
cinema dotada de um poder de transformao que desnuda
o objeto ou o rosto focalizado [...]. Nesta perspectiva, o cinema
tambm ponto culminante de uma liturgia a verdade que
ele revela indizvel e origina-se nas virtudes da prpria imagem luminosa. (Xavier, 2005, p. 103)

Tal pensamento, porm, pode nos levar a questionar se a palavra est


alm do cinema (no sentido de que no pode alcan-lo/ser alcanada por
ele), ou seria at anticinematogrfica, na medida em que transforma em outra coisa uma experincia que em si mesma visual.
No devemos encarar dessa forma, porm. Na entrevista citada acima,
Bergala diz que a literatura um material, um significante, e ns a mostramos
como tal (Coutinho, 2007, p. 100). Godard sempre se serviu de textos e da
palavra em seus filmes, no como algo anti-imagem, mas a palavra como imagem em si mesma, como um smbolo, algo que no gera necessariamente texto
dentro do filme, ou transforma o filme em texto, mas que, pelo contrrio, aparece
como filme, parte orgnica dele, e no luta contra sua natureza.
Da mesma forma, no deve ser considerado antinatural que possamos nos servir de filmes para produzir literatura que no seja cinematogrfica, que no tente reproduzir cinema ou ger-lo (em outros termos, que
no tente ser roteiro). Considerar o cinema como ponto de partida para outra forma, para outra arte respeitar a intuio dos integrantes da Nouvelle
Vague de que o cinema est vivo.

O cinema gera palavra


O exerccio de gerar um texto a partir de uma exibio cinematogrfica
surgiu para mim a partir do documentrio Os que trazem o peixe, exibido no
Festival do Rio de 2007, como proposta da aula de Artes Plsticas e Visuais,
ministrada pela professora Vernica Soares.
Diante da proposta, desenvolvi o texto O que leva os homens, que
estabelecia um dilogo com o filme j a partir do ttulo. O conto surgiu
ainda dentro da sala de cinema, anotado nas margens de um caderno:
67

Thatiana Victoria Machado

ao mesmo tempo em que ia ao encontro do filme, distanciava-se dele,


reinventava-o, nascia como algo diferente.
O conto, assim como o filme, desdobra-se no mundo de uma vila de
pescadores. O curta de 2007 busca ver a realidade de tais pescadores atravs de entrevistas estruturadas na forma mais clssica dos documentrios.
Isso me inspirou a desenvolver uma narrativa centrada na vida de um pescador, angustiado e amedrontado pela vida no mar.
Ao longo do texto esto presentes referncias ao ambiente, luz e
sombra, bem como aos reflexos no mar, de modo a trazer ao texto uma
atmosfera grfica. Tais recursos podem ser lidos duplamente: como uma
tentativa de relao mais clara com o filme visto, ou como uma traduo
dos sentimentos do pescador no ambiente que o cerca, recurso amplamente
utilizado na literatura.
Para alm da experincia pessoal dessa produo de texto, fica a reflexo da forma fluida como podemos encarar as relaes entre imagem e texto,
sem tentar simplific-las, ou reduzir um mbito ao outro: entendendo ambos,
porm, como parte da capacidade do homem de encontrar meios para expressar sua arte.

Concluso
Muitas vezes desejamos escrever, e a palavra no surge. Est entalada no
fundo de nossa garganta, ou talvez mesmo no fundo de nossa alma. Sabemos
que est contida, dentro de ns, a capacidade de escrever a verdade em um
sentido muito mais amplo de verdade do que aquele que estamos acostumados
a usar, um sentido de verdade essencialmente humano, que pode existir na mais
ficcional das obras, aquela verdade que podemos dizer como artistas.
O que nos libertar da nossa angstia de viver na palavra no dita
muita vezes ser a imagem. Ser ela a nossa Musa, e finalmente poderemos escrever. Muitas vezes, entretanto, entendemos que o que queremos
dito, deve ser antes visto ento pintamos, fotografamos, desenhamos,
ou, quem sabe, podemos at mesmo filmar. No podemos, entretanto,
nos esquecer de buscar, sempre, a inspirao.
Assim falaram as virgens do grande Zeus verdicas,8 por cetro deram-me um ramo, a um loureiro vioso colhendo-o
admirvel, e inspiraram-me um canto divino para que eu
8

Hesodo est se referindo s Musas.

68

glorifique o futuro e o passado, impeliram-me a hinear o ser


dos venturosos sempre vivos, e a elas primeiro e por ltimo
sempre cantar. (Hesodo, 1991, v. 29-34, p. 103-104)

Referncias bibliogrficas
COUTINHO, Mario Alves. Pelo prazer material de escrever. Belo Horizonte:
Devires, 2007.
HESODO. Teogonia. So Paulo: Iluminuras, 1991.
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: MOTTA, Manuel Barros da (org.).
tica, sexualidade, poltica: Michel Foucault. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2004. p. 144-162.
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a
virada etnogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.
LEANDRO, Anita. Lies de roteiro, por JLG. Educao & Sociedade,
Campinas, v. 24, n. 83, ago. 2003.
MACHADO, Thatiana Victoria. Delrio de febre: as prises fantsticas de
Piranesi. In: MONKEN, Maurcio; DANTAS, Andr (org.). Iniciao cientfica na educao profissional em sade: articulando trabalho, cincia e
cultura volume 5. Rio de Janeiro: Escola Politcnica de Sade Joaquim
Venncio, 2009. p. 291-316.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. So Paulo: Editora da Unesp, 2005.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

69

MEMRIA E CULTURA

A casa e o rio na barra do vestido da


menina, a rvore na camisinha de pago
(escritora em trabalho)
Nilma Lacerda
Para Marilu Dumont, parceira de mesa
e de inquietaes, com admirao.
Para Sandra Maria Cardoso, na alegria da amizade.
A Frank J. C. Reis, o agradecimento pela troca inesperada.

Resumo
Exerccio sobre a obra em processo. Algumas frices entre palavra
oral e palavra escrita. Definies de ofcio.
Fui preparada para ser dada luz de um modo to bonito. Minha me j estava doente, e, por uma superstio
bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava
uma mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente
criada: com amor e esperana. S que no curei minha
me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me
para uma misso determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse
desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vo e t-los trado na grande esperana. Mas eu,
eu no me perdoo. Quereria que simplesmente se tivesse
feito um milagre: eu nascer e curar minha me. (Clarice
Lispector apud Moser, 2009, p. 50)

A est, a menina Clarice concebida a partir de uma necessidade materna. Sua me sofria de sfilis, resultado de um estupro em um dos pogroms
brutais e regulares da Ucrnia, entre 1918 e 1920. A menina talhada para gerar sade e, incapaz de atender ao desgnio que lhe cabe, vale-se de uma via
perversa para oferecer sade me, se ela fosse capaz de.
Por minha vez, no precisei de muito tempo para identificar parte
do ato de violncia imposto minha me e que me levaria, igualmente,
73

Nilma Lacerda

a trilhar uma via perversa para oferecer sade minha me, se ela fosse
capaz de.
Ela me contava, com alguma frequncia, que foi retirada da escola aos
9 anos, na terceira srie. Casada a irm mais velha, as trs seguintes foram
promovidas nas tarefas domsticas. Trocar a lousa pela loua, o escrever
pelo lavar, ou seja, o inscrever pelo apagar foi a tarefa que coube a ela.
Meu pai precisou colocar um banquinho para eu alcanar a pia, de
to pequena que era, ouvi vrias vezes a histria e a frase, que marcava
um sofrimento intenso e acompanhava o seu projeto de legar filha o bem
que sequestraram dela. E nem por isso essa filha ficaria livre das tarefas
domsticas. Assim, foi necessrio explicar a certa professora impossvel de
Matemtica que no havia completado o dever porque tivera de arrumar a
cozinha e tomar conta de meus irmos. O prognstico da professora foi de que
eu no passaria na seleo para a escola normal, realizada ao fim dos cinco
anos primrios de ento. Ela era impossvel, eu no. E l estava aos 12 anos,
a seguir destino escolhido pelos pais: professora primria do ensino pblico.
Adaptei-me ao destino, ou estive nele desde sempre? Pergunta impossvel
e desnecessria, at hoje sem resposta. A emoo da troca em sala de
aula, a curiosidade pelos seres humanos minha frente, a possibilidade
de elaborar pensamento crtico em conjunto, de saber que o mundo no
acaba em mim, que prazer me acompanha nisso, ainda agora.
Mas no me bastou, esse ofcio. No bastaria, de todo modo.
Minha me exigia que eu no mentisse, me contava histrias edificantes sobre o valor da verdade, e me dava livros de literatura. Pode?
Valia-se de algumas histrias exemplares de sua infncia e juventude para
me educar. Uma das preferidas era a fbula, porque carregada de moral,
do menino que enganava a aldeia com uma falsa perseguio de lobo. Por
vrias vezes, sara a aldeia com paus, forcados, foices, para atacar o lobo,
e no havia lobo nenhum.
Mais tarde, bem mais tarde, aprendi com Vladimir Nabokov (2004)
que a nasceu a literatura. Quando no tinha lobo nenhum. Mas antes, ouvi
muitas vezes o menino ser devorado da nica vez em que havia mesmo
um lobo, quando a aldeia, farta de servir troa do garoto, entregou-o
prpria sorte.
Entregue prpria sorte, fui escolhendo caminhos. Ganhava os livros,
escolhi ser leitora. Ganhava livros didticos duplicados, para fazer mais
exerccios e ter um resultado melhor, e fazia-os de bom grado. Decidi que
74

A casa e o rio na barra do vestido da menina, a rvore na camisinha de pago

o curso normal era obrigao, o clssico, o delrio. Delirei. s portas da


universidade, j escolhida a literatura, pensei, talvez a Psicologia, mas a
Matemtica requerida para o vestibular definiu uma segunda vez: Letras. Da
mesma forma, terminado o curso, pensei em reingresso para enfim chegar
Psicologia, mas um vestibular carregado de cincias naturais (Naturais?
E as humanas no seriam igualmente naturais? Nada era natural, naqueles
tempos.) me afastou desse desvio. Ento, ps-graduao em Letras. Ento,
certa hora, a escritora.
J na hora da escritora, a tentao do ofcio de psicanalisar, to
impossvel quanto a educao, reza Freud. Duas impossibilidades? Meu
amigo Evando Nascimento defende a literatura. Poderia ter dito, voc
mente melhor do que analisa. No disse. Assegurou a verdade da literatura. O trabalho da literatura.
Feito de faina e fora, de fazer e desfazer, gravar e apagar, escrever
um trabalho. Pede tempo, calma, cio, pressa, presso. Ao me reconhecer
escritora de inveno, a partir de uma palestra de Fernando Paixo, poeta
e editor que admiro, ouo os conselhos de Rainer Maria Rilke a Franz Xaver
Kappus (dos quais me apropriei e que retransmiti a autoras e autores contemporneos em Cartas do So Francisco: conversas com Rilke beira do
rio), e sigo fiel a esse ofcio, de nome forte e duro exerccio.
Ouvindo Rilke, antes mesmo de l-lo, posso dizer que nada do que
escrevi at agora derivou seno de minha necessidade de expresso. Talvez
tenha at expressado demais. O diabo que h tanto ainda. Talvez esteja
na hora de elaborar uma lista das expresses imprescindveis e cort-la at
o bom tamanho. Talvez.
que to difcil. Manual de tapearia o romance escrito quando considerava no saber escrever literatura. Faltava-me o continuum, me
perguntava sobre o encadeamento da escrita, visualizava pedaos de texto
soltos. No tinha, a princpio, uma histria com seu esquartejamento clssico: princpio, meio, fim. Mas pulsava em mim o corao de uma histria,
as bocas de muitas vozes, e devia encontrar a forma de narrar uma, outras.
Os pequenos servios de costura me foram passados como parte dos
trabalhos domsticos: pregar boto, fazer bainha, repassar uma costura, cerzir meias, remendar. Pequenos remendos. Mas remendar uma palavra estranha, fascinante, carregada de pobreza. Vocbulo antigo vem do sculo
XIV tem, como sentidos bsicos, pr remendos em; consertar, emendar;
desfazer um equvoco, uma inconvenincia; acomodar, misturar coisas es75

Nilma Lacerda

tranhas; mesclar de estrangeirismos ou termos imprprios (a linguagem),


chamar ateno para; corrigir, retificar. Como antnimo, toda a sinonmia de
rasgar; como parnimo, reemendar (Houaiss, 2001).
Tomei costura, que no dominei nem domino, o processo pelo qual
emendaria os meus textos, remendando a oficialidade, em muitas situaes.
costura, propriamente no; ao bordado, tapearia, pois a transio
entre meus pedaos de texto, a costura do tapete narrativo, deu-se pela
metanarrativa, com a descrio tcnica de pontos de bordado. A palavra feita
linha, para coser. Ajustava contas, dessa maneira, com minha inabilidade
manual, e ia muito alm de minhas ancestrais em termos de poder coser
algumas das dores do mundo, dores femininas, naturalmente.
A av foi costureira de ofcio, minha me era costureira prendada. Considerava costurar como um ato de amor, as filhas vestidas pelas mos dela,
como princesas. Sempre comprei prontas as roupas para minhas filhas, mas
nunca deixei que outra pessoa talhasse o meu texto.
Em minha escrita, me reconheo autora, sujeito capaz de deixar registrada uma verso de fatos ou ideias, por meio desse bem simblico e dessa
tecnologia de ponta que permite expresso, inscrio. Enquanto minha me
aprendia, em sua gerao, as artes da casa, na mesma idade eu aprendia a
tcnica da escrita.
Um longo tempo de escola, de universidade, de ps-graduao
apurou a tcnica, abriu a perspectiva da arte. Aprendi a ser escritora
escrevendo e lendo, no trabalho sensvel e analtico das letras. Se o poder
que envolve a escrita o elemento que atesta sua importncia, pelas
dimenses do registro, da permanncia e imutabilidade, o acesso a esse
bem e sua posse constituem liberdade inequvoca, atestado de ser quem
se , visvel nos sinais que guardam verdades que jamais se perdero,
verdades inventadas ou reais, no faz a mnima diferena. Enquanto
resistirem os suportes, as verdades de Joana Xaviel, personagem de
Guimares Rosa em Uma histria de amor, estaro disponveis para
apreenso pelos ouvidos dos olhos, como bem diz Chartier,1 e ns,
leitores, estaremos como Manuelzo, num terreiro de fazenda nas Gerais
do Brasil, entregues aos encantamentos da vida (Rosa, 1984, p. 182).
A escritora guardi da fora de outras narradoras, dessas especialmente que tinham apenas a palavra oral para fazer o mundo ser.
Escutar os mortos com os olhos referncia do autor, em sua conferncia de ingresso no Collge de
France (Chartier, 2008).
1

76

A casa e o rio na barra do vestido da menina, a rvore na camisinha de pago

Presto minha homenagem aos narradores orais que me propiciaram este


ofcio em As fatias do mundo, uma homenagem que aconteceu de forma
orgnica, contemplando a Joana do Guimares, as contadoras annimas
de Cmara Cascudo, algumas empregadas domsticas, um jardineiro.
Embora no seja uma autora muito colada oralidade, ao contrrio, tenho dificuldade com a construo de dilogos, sei que me cabe publicar
as vozes caladas por diversos meios: falta de acesso, descrdito, surdez,
por exemplo.
grafocntrica nossa sociedade, e, nela, sou profissional da escrita. Por trabalhar sobre o fio da faca e me deixar cortar com frequncia
pelo lado cego, vivo de vislumbrar avessos, das excluses que a letra
propicia, tal como expe Chartier (2008, p. 56). Esses Narradores de
Jav (2003): o marinheiro Doca, que acreditava que a edio de uma
obra correspondia a um nico exemplar e, tomado pelo temor de que a
esposa viesse a tomar conhecimento das aventuras amorosas narradas a
uma das escritoras na viagem pelo rio So Francisco em 1999, props
a Svia Dumont rasgar as pginas comprometedoras; a tia paterna que
ficou analfabeta porque era mulher, e tinha uns ataques, essas vozes
precisam ser ouvidas, registradas, entronizadas no escrito, para poder
circular em outras esferas, realizando, enfim, o projeto do Iluminismo
(Chartier, 1997, p. 82). Poderamos refletir um pouco sobre categorias
cientficas, conceituando histria e memria, e o valor dos cdigos, mas
tratamos apenas do trabalho da escritora, esse ofcio solitrio, exercido
sobre teclado, sobre papel eu, como Antnio Bi,2 mentindo, inventando, deslizando por caracteres arbitrrios, que combinamos na medida do
nosso desejo.
Como o bordado inventa a casa e o rio na barra do vestido da menina,
pe a rvore na camisinha de pago, as letras falam da Aurora que pde se
dizer, ainda que de forma mnima e pstuma: Eu sou Aurora (Lacerda, 2005,
p. 138). Pelos fios da escrita, por seus ns, por a est meu percurso,
inaugurado aos 7 anos de idade. Fios por onde vou como alternativa dor
inerente ao viver, que em algumas pessoas pulsa de forma irreprimvel.
Ento, como Clarice, para no enlouquecer, para no amargurar de vez, para
no desistir, escrevo. Escrevo sem complemento, misturando plano de aula
e literatura, artigo cientfico e frices, as pginas ora saindo romance, ora
saindo pensamento terico.
2

Protagonista de Narradores de Jav (2003).

77

Nilma Lacerda

Como as irms Dumont ngela, Svia, Martha, Marilu , recebi essa


tarefa por parte de me.3 Fui encarregada de dizer. E de maneira esquizofrnica, essa imposio no me liberava do exerccio de ser mulher, nem da
profisso que me desse as quinhentas libras por ano necessrias a uma mulher para que ela possa escrever (Woolf, 1985, p. 137). Domando o tempo,
lutando com ele, seduzindo-o para faz-lo amante, sendo abandonada por
ele na hora em que mais preciso (como todo amante, disse minha filha sbia,
aos 16 anos, na hora H, ele volta para a mulher dele e te deixa na mo),
escrevo, desde os 7 anos, desde os 26.
Como escritora, sou moeda, tenho cara e coroa, tenho face e outra face,
leitura e escrita. Filha de classe mdia nos anos de 1950, escapei reserva
de mercado que ainda controla leitura e escrita, neste pas. Digo leitura e
escrita, no alfabetizao ou treinamento. Sou do mbito das impossibilidades, do jaguar que lambe as patas e se espreguia no jardim de Ernesto
Sbato, em Santos Lugares, nos arredores de Buenos Aires (Lacerda, 2007).
Em meio a linhas de fora e linhas de fuga, vou percorrendo os territrios canibais da dvida, passando pelas cruis areias da dvida, para chegar terra
prometida da ddiva.
Nesse trabalho, venho apurando arte e tcnica. Considerar o avesso do
texto impe a determinao de escrever, reescrever, cortar, colar, pregar, separar, rasgar, dilacerar, olvidar. E o que carne, o que verbo, nessa tarefa?
Como se d para saber usar as palavras? As palavras, as construes
com as palavras sabem a vinho apurando a exata rotao na boca, maciez na
dureza do carvalho, fabricando o veludo para abrigar-se das intempries da
madeira. Como se d para saber o tempo? Sabe-se o tempo, ou nos curvamos
submissas ao amante, esquecido o esposo que cobra tarefas? Como se d
para saber o tema? O espinho cresce dentro da carne, infeccionando, gerando
pus, latejando dor. Esse espinho, e s esse, deve ser retirado. S esse? Vm
outros tambm e, retirados, verifica-se: o mesmo. Meus espinhos saem todos
da rvore da prpria escrita, do arbusto do feminino. Aprendi a tcnica, mas
os espinhos no fui eu quem colocou.
Curvada s exigncias do amante, postergadas as tarefas que a vida
regular cobra, minto a mim mesma dizendo que gostaria de ter todas as tarefas em dia. Certo que digo a verdade ao dizer que quero escrever sentindo
a palavra na lngua, saboreando o gosto nico, e para isso o tempo o bem
mais necessrio. Tempo de cio, tempo que sobra, tempo de criao.
3

Aluso obra de Queirs, Por parte de pai (1995).

78

A casa e o rio na barra do vestido da menina, a rvore na camisinha de pago

E tenho que cuidar do prosaico, da prosa da vida, que sem ela a arte
no se pe de p. Assim, que peo a Frank os documentos para o imposto de
renda. Segue a correspondncia curta, na ordem em que se apresenta para
leitura, conforme a to avanada tecnologia digital, e antiga que s. Exposto
o essencial, resguardado o que deve s-lo, eis a conversa espontnea, que
muito diz do ofcio que escolhi, de marr deci.
RE: Informe de rendimento 2009
De: Nilma Gonalves Lacerda (nilmalacerda@hotmail.com)
Enviada: tera-feira, 13 de abril de 2010 13:12:35
Para: D. A. Frank
, Frank,
sua sensibilidade me comove. E o desejo que voc manifesta pode ser satisfeito. Escrever com arte talento e tcnica.
Se h desejo, busque o talento, aprenda a tcnica. E saia
pelo mundo.
Abrao carinhoso e comovido,
Nilma
From: Frank
To: nilmalacerda@hotmail.com
Subject: Re: Informe de rendimento 2009 (RHJ Livros)
Date: Tue, 13 Apr. 2010 08:22:01 - 0300
Bom dia Nilma.
Espero, algum dia, saber usar as palavras como voc em
seus livros.
Abrao, Frank
----- Original Message ----From: Nilma Gonalves Lacerda
To: Frank
Sent: Monday, April 12, 2010 9:10 PM
Subject: RE: Informe de rendimento 2009
Boa noite, Frank,
quando crescer quero ser como voc e responder e-mail
com essa rapidez. Muito grata.
Um abrao e lembranas a todos e a todas da RHJ.
Um caderno de boas leituras,
Nilma
79

Nilma Lacerda

From: Frank
To: nilmalacerda@hotmail.com
Subject: Informe de rendimento 2009 (RHJ Livros)
Date: Mon, 12 Apr. 2010 16:33:53 - 0300
Boa tarde Nilma.
Conforme solicitado, segue anexo o comprovante de rendimentos pagos em 2009 pela RHJ Livros.
Gentileza confirmar a recepo.
Att,
Frank J. C. Reis

Na parede de minha sala e na capa das edies recentes de Manual


de tapearia, um bordado das irms Dumont mostra o feminino em aventura.
Feita de fios, a tapeceira tem neles a matria plstica para tecer o real, nas
representaes de sua angstia e de seu gozo. O peixe que tomou posse de
um de seus seios fala da navegao que nela habita. De agulha e linha, vai
passar pena de ganso, deslizar as mos sobre dorsos de tigres, retornar
ao lpis da infncia, da maturidade, para copiar o que as pessoas escrevem
nos espaos pblicos, dizendo-se, mentindo-se, reinventando-se. Vai usar
gravador, retina, e ser fiel ou trair, conforme sua prpria necessidade, o
que as pessoas deixarem para sua apropriao. Dessa matria, escrever
romances, contos, poemas. Ou obras tericas, discusses sobre o poder da
escrita e metodologias orgnicas.
Debruada sobre teclado, sobre texto, a escpula magoada da posio
aprendida em menina e nunca abandonada, continuarei at. Sem qualquer
outro remdio ou opo, construirei, com palavras, a casa e o rio na barra
do vestido da menina, a rvore na camisinha de pago. Deixarei vir a furo
a carne s, a pergunta s escondida no carnego dos tumores. E, para ajudla a girar, empresto a mo roda do Iluminismo, ainda que ele tenha trazido
algumas tiranias boas para se combater. Porque bom saber que tanto quanto a palavra oral, tambm a escrita permite a mutabilidade, hoje , amanh
no mais, porque um pensador diferente, uma outra autora trouxeram
contribuio diversa ao palimpsesto, no dinamismo das ideias e expresses.
Como parte do processo, continuo lambendo minhas patas, a fiar com
letras, no jardim de Sbato.

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A casa e o rio na barra do vestido da menina, a rvore na camisinha de pago

Referncias bibliogrficas
CHARTIER, Roger. Ecouter les morts avec les yeux. Leon inaugurale prononce le jeudi 11 octobre 2007 par Roger Chartier, professeur. Paris:
Fayard Collge de France, 2008.
______. Pluma de ganso, libro de letras, ojo viajero. Mxico: Universidad
Iberoamericana, 1997.
HOUAISS, Antonio. Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001. Verso 1.0.
LACERDA, Nilma. Desarmando as armadilhas da excluso em leitura: o jaguar
lambendo as patas. In: CONGRESSO DE LEITURA DO BRASIL, 16. Anais...
Campinas: Unicamp, 2007. Disponvel em: http://www.alb.com.br/anais16/
conferencias/08nilmalacerda.pdf.
______. Manuel de tapearia. 3. ed. Rio de Janeiro: Revan, 2006.
______. Pena de ganso. Il. Rui de Oliveira. So Paulo: DCL, 2005.
MOSER, Benjamin. Clarice. Trad. Jos Geraldo Couto. So Paulo: Cosac
Naify, 2009.
NABOKOV, Vladimir. Aulas de literatura. Lisboa: Relgio dgua, 2004.
QUEIRS, Bartolomeu Campos de. Por parte de pai. 10. ed. Belo Horizonte:
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ROSA, Joo Guimares. Uma histria de amor. In: ______. Manuelzo e
Miguilim. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. (Corpo de Baile).
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

Filmografia
NARRADORES de Jav. Direo de Eliane Caff. Roteiro de Luis Alberto de
Abreu e Eliane Caff. Rio de Janeiro: Riofilme, 2003. Colorido, 100 min.

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As vicissitudes da linguagem: corpo e


escrita do homem burgus em Amnsia
Carla Macedo Martins

Introduo
Instigada a analisar o filme Amnsia (Memento), nossa memria se
pe a trabalhar exatamente em torno da temtica perda de memria na
cultura contempornea. Esse trabalho nos leva, ento, a uma das formas
proeminentes da escrita a literatura.
Lembramos, de sada, de um romance de Joo Gilberto Noll, intitulado
Lorde, em que um intelectual e escritor brasileiro, financiado por uma instituio
acadmica britnica, recebe uma bolsa de estudos para produzir uma obra
literria na cidade de Londres. A jornada leva o protagonista a desenvolver
uma espcie de amnsia, na qual seu corpo se transforma em outros corpos, o
gozo se torna alienado brutalidade fisiolgica e, finalmente, sua obra se torna
irreconhecvel para o prprio. Perda, descompasso, alienao, submisso material
e ideolgica: o protagonista se torna estrangeiro de si mesmo, assim como a
narrativa romanesca.
Se recordamos o romance de Noll, por que no nos remetermos tambm a outros romances brasileiros contemporneos sobre a mesma temtica? Assim, nossa memria retoma a obra Os bbados e os sonmbulos,
de Bernardo Carvalho. Nesse romance, o protagonista ou os protagonistas? se descobre portador de um tumor no crebro que resultar, segundo
os mdicos, na progressiva perda da memria. Em uma das vrias sequncias narrativas componentes da obra, o protagonista embarca numa
viagem area ao Chile, para cumprir um repatriamento sanitrio: trazer de
volta ao Brasil um militar psiquiatra torturador que teria enlouquecido.
Seria outro personagem ou o prprio protagonista? Narrador, narrativa,
identidade, corpo e memria sobre a recente histria do Brasil se dissolvem ao longo do livro, colocando em questo a prpria literatura como
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Carla Macedo Martins

memria confivel; ou ainda, colocando em questo a verossimilhana do


romance enquanto produto cultural da sociedade burguesa.
Como o trabalho da memria incessante, podemos relembrar ainda
obras que tratam dos problemas gerados por seu excesso. Nessa linha,
inevitvel citar o conto intitulado Funes, o memorioso, do sempre presente Jorge Luis Borges (1998). No conto, o protagonista vtima daquilo
que poderamos denominar ironicamente de um empirismo ensandecido:
Irineu Funes observador compulsivo dos infinitos detalhes provenientes
da experincia sensvel, para os quais busca associar novas e infindveis
palavras. Isso porque no s lhe custava compreender que o smbolo
genrico co abrangesse tantos indivduos dspares de diversos tamanhos
e diversa forma; aborrecia-o que o co das trs e catorze (visto de perfil)
tivesse o mesmo nome do co das trs e quarto (visto de frente) (Borges,
1998, p. 545).
O fim melanclico de Funes indica como a memria e a preservao
do corpo exigem, paradoxalmente, uma espcie de esquecimento uma
escrita. Lembrar exige, em ltima instncia, fazer a memria trabalhar e criar
sentido, para alm das sensaes empricas. Tais sensaes, em si mesmas,
no produzem memria, corpo, linguagem, histria enfim, humano.
Embora em direo diversa de Funes, Jos, protagonista do romance
Todos os nomes, de Jos Saramago, tambm tomado pela fria da memria. Jos (sem sobrenome), escriturrio exemplar da Conservatria Geral
do Registro Civil, um funcionrio solitrio submetido ao trabalho burocrtico de organizar os registros minuciosos da vida humana: casamentos,
nascimentos, bitos.
Inconformado com essa existncia vazia e com o espao lgubre e mrbido
dos arquivos da Conservatria em outras palavras, com o corpo e a escrita
congelados e degradados Jos passa a colecionar recortes de jornal sobre
pessoas famosas e a pesquisar suas vidas nos arquivos, ao que desencadeia
uma sucesso de infraes e aventuras, em que Jos passa a coletar pistas e
tecer narrativas fora dos domnios opressivos dos recortes de jornal e dos arquivos.
Jos se insurge com muito sofrimento e muita alegria contra os limites da
memria domesticada em informao burocrtica; em outras palavras, contra a
morte do corpo e da escrita. Deixo ao leitor a descoberta do misterioso fim do
rebelde personagem.
No podemos resistir a mais um resgate sobre a questo da memria
e da amnsia, dessa vez no mbito da indstria cultural cinematogrfica, a
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As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita do homem burgus em Amnsia

franchise Bourne. A srie cinematogrfica atual gerou, at o momento, trs


filmes de sucesso, intitulados A identidade Bourne, A supremacia Bourne e O
ultimato Bourne.
No primeiro filme da srie A identidade Bourne , o protagonista
se descobre boiando, ferido, no mar Mediterrneo, na costa de Marselha.
Jason Bourne sofre de amnsia, do tipo em que a vtima no se lembra dos
acontecimentos anteriores instaurao do problema. Ele se descobre tambm
conhecedor de inmeras lnguas e capaz de desempenhar tarefas diversificadas
que exigem destreza, embora no consiga se lembrar de seu nome e de sua
ocupao. Sua amnsia compe o mote que desencadear a narrativa: a
busca de Jason por pistas sobre sua identidade. Conforme se pode perceber, tratase de um thriller de espionagem em que o mistrio a ser desvendado o prprio
protagonista. Por fim, praticamente sozinho, o heri logra xito, conquistando,
inclusive, uma espcie de renascimento (um rebourne), simbolizado por um
batismo no ltimo filme da srie O ultimato Bourne , que finaliza com o
mergulho do personagem nas guas do East River, em Nova York, numa citao
primeira cena do primeiro filme.
Digna de nota a diferena entre o papel da escrita memorialstica na
franchise Bourne e nas outras obras mencionadas at aqui: Jason eventualmente
at escreve para tentar recuperar a memria, mas desiste disso no segundo
episdio da srie. De fato, os heris pragmticos da indstria cinematogrfica
americana em seus filmes de ao acelerada no tm muito tempo a
perder. Desnecessrio ressaltar o pedigree burgus dessa narrativa: a memria
pode ser totalmente reconstruda individualmente contra tudo e contra todos,
se necessrio para superar a angstia de um homem na busca de sentido.
Poderamos lembrar inmeras obras que tratam da relao entre corpo, escrita e memria na modernidade contempornea; podemos pensar e
repensar a memria das formas de ser na sociabilidade burguesa hodierna.
Traarmos essas inmeras relaes possvel porque a memria, embora
no seja aleatria, infinita, posto que sempre criao humana e, portanto, histrica. Entretanto, devemos colocar um ponto em nossas lembranas,
para analisar a obra em questo neste texto mas no sem antes esclarecer
em que consiste o homem burgus.

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Carla Macedo Martins

Sofrimentos e alegrias do homem burgus


Nossa perspectiva no presente texto que a temtica da memria, do
corpo e da escrita dos pontos de vista ideolgico e esttico pode ser compreendida, no filme Amnsia, luz da caracterizao do homem burgus:
suas admirveis conquistas, suas eternas crises, suas inelutveis certezas,
seus infinitos dilemas, seus abissais sofrimentos, suas cises destrutivas.
Para Konder (2000), o homem burgus no se reduz aos indivduos
da classe social burguesa, no consistindo, portanto, uma figura sociolgica
definida (o proprietrio dos grandes meios de produo). , antes, um tipo
humano que a burguesia, no exerccio de sua hegemonia, permite que se
desenvolva em sociedade.
Ou seja, trata-se do humano caracterstico das formas de sociabilidade burguesa ou do conjunto da sociedade burguesa. Os movimentos
do burgus como tipo humano apresentam enorme diversidade, ou uma
riqueza surpreendente de contradies. O homem burgus pode professar
os valores da burguesia, mas tambm pode tension-los. Esse tipo humano
foi formado nos ltimos seis sculos, em processos de conflito social que
geraram as condies necessrias para a autonomizao dos indivduos.
Com base em Konder, podemos indicar que tal autonomizao comporta
uma ideia de historicidade: o ser humano produz a sociedade e a transforma ao
longo da histria. Segundo esse discurso, a sociedade humana (a civilizao) teria chegado ao seu auge ou ao seu fim na forma de sociabilidade atual no caso,
aquela relativa ao sistema capitalista. de se observar, contudo, a despeito
dessa certeza, que o homem burgus alterna momentos de profunda confiana
e de desconfiana: em si mesmo, na sociedade, na histria.
No caso das obras aqui descritas, podemos afirmar que os sofrimentos
do burgus se aprofundam diante de uma alienao crescente das formas de
produo da vida, na qual a memria da escrita e do corpo buscam produzir
sentido para a existncia, imersas que esto na lgica da mercadoria, das
trocas e da sociedade informatizada, meditica e burocrtica. De forma alguma, esse processo se d sem contradies e sem sofrimento.
Com maior ou menor distanciamento crtico em relao a este contexto
histrico, os heris nas obras em questo esto mergulhados nessa ausncia,
qual no se submetem. Nesse processo, tais heris ora acabam reproduzindo quase que integralmente a ideologia legitimadora dessa sociabilidade
(como o caso da franchise Bourne), ora buscam romper com essa forma
de existncia, o que no implica necessariamente sucesso.
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As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita do homem burgus em Amnsia

de se observar que, mesmo esse ltimo tipo de heri mais subversivo,


diante do sem sentido ou do sentido ideolgico das palavras, no deixa de
recorrer s mesmas para buscar produzir novos sentidos alis, reiteramos
que o romance, com seus indivduos apaixonantes e inesquecveis, a
ainda vigente forma esttica da palavra burguesa por excelncia.
Antes de passarmos anlise dessas questes em Amnsia, paremos
um pouco no relato escrito do filme, j antecipando a quase impossibilidade
dessa tarefa, dada a complexidade de sua narrativa.

A narrativa de Amnsia
Amnsia narra a histria de Leonard Shelby, que, a partir de um evento
traumtico especfico supostamente, a morte da esposa vtima de um
tipo de patologia que o impede de formar novas memrias. O filme se inicia,
em pelcula colorizada, com o personagem cometendo homicdio. A segunda
cena em preto e branco o apresenta conversando com algum no identificado ao telefone.
A construo da narrativa intrincada: cenas de duas sequncias
narrativas preto-e-branco e colorizada se alternam e se encontram ao fim
do filme. A sequncia em preto e branco narrada, grosso modo, de forma
linear, ou seja, o tempo narrativo e o cronolgico so o mesmo. J a pelcula
colorizada narrada de trs para frente. A narrativa se complexifica tambm
pela intercalao contnua entre as duas, conforme mencionado. de se
observar ainda que, em cada uma, h cenas em flashback, supostamente
relativas memria pregressa do protagonista, isto , sobre acontecimentos
anteriores a ambas.
Como j indicamos, a sequncia em preto e branco se inicia com
Leonard conversando ao telefone com algum, que permanece annimo
quase at o segmento final do filme. A temtica da conversa diz respeito
basicamente a um senhor idoso Sammy Jankis que sofreria do mesmo
tipo de amnsia do protagonista. A esposa desse senhor teria acionado uma
companhia de seguros para que ela os indenizasse pela doena.
Leonard, como funcionrio da companhia responsvel por investigaes dessa natureza, teria acompanhado o caso e concludo que o
segurado no fazia jus indenizao. A esposa diabtica, para provar a
doena de Sammy, teria solicitado a ele repetidas vezes, em curto espao
de tempo, que lhe injetasse insulina. Sammy obedece s solicitaes,
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Carla Macedo Martins

pois era incapaz de reter acontecimentos na memria. A situao causou


a morte da esposa. O desenvolvimento dessa sequncia em preto e branco culmina no encontro entre Leonard e Teddy, o policial, que culminar
no assassinato de Teddy por Leonard na abertura do filme.
A segunda sequncia, colorizada, tem como tema os acontecimentos
que desencadeiam o assassinato de Teddy. Nessa sequncia, somos apresentados a Teddy, o policial corrupto que se aproveita da doena de Leonard
e de seu desejo de vingana (em virtude da morte da esposa?).
Especialmente relevante na sequncia so as duas formas com as
quais Leonard procura registrar os acontecimentos: fotos com legendas e
tatuagens por todo o corpo. Descobrimos ainda que Leonard apaga e substitui provas e j teria, inclusive, logrado xito em se vingar. Ou seja, j teria
cometido homicdio antes, talvez mais de uma vez.
Em suma, a narrativa construda de forma a conduzir o espectador a experienciar a patologia do protagonista, pois mergulhado em
cada cena, como se tivesse despertado de um sono, de forma semelhante
ao que ocorre com Leonard.

Sociabilidade burguesa e Amnsia


Vejamos, portanto, como so trabalhados os sofrimentos e as alegrias do
homem burgus no filme Amnsia a partir da escrita e do corpo, quando essas
duas dimenses se entrelaam, numa busca agonizante embora no sem
proporcionar algum prazer pela verdade da memria.
Leonard no s uma mente, no melhor estilo cartesiano. Nosso
personagem no busca meramente compreender e provar, pela escrita e
pelo exerccio da razo, a existncia e o sentido do pensamento humano.
Em outras palavras, o corpo de Leonard no apenas o suporte de uma
mente que busca conhecer o mundo. Leonard tambm o corpo escrito,
tomado em sua plena materialidade, pois seu corpo constitui uma suposta garantia da sua verdade existencial. O personagem tatua literalmente
os fatos no prprio corpo, continuamente modelado e remodelado na
busca por sentido.
Essa estratgia seria, a princpio, uma sada tranquila para os sofrimentos de nosso heri burgus: cada indivduo produziria uma narrativa
de vida nica e criativa. Entretanto, no assim que o filme se desenrola:
Leonard sofre e se alegra, em moto contnuo. No filme, as vicissitudes da escri88

As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita do homem burgus em Amnsia

ta e do corpo esto submetidas obsessivamente ao desejo por sentido algum


sentido, para alm do que est registrado , mas sem qualquer perspectiva
de superao. Esse moto contnuo como busca de autotransformao gera um
Leonard patologicamente homicida e potencialmente suicida, pois no se contenta com seus registros, nem com a sua concluso a vingana. Homicdio,
suicdio moral e compulso se articulam ao longo da trama, que no apresenta
desfecho, no sentido esttico clssico do termo, espelhando as aes repetidas
e obsessivas do personagem.
Em primeiro lugar, vejamos o papel da escrita no filme. As provas
que o protagonista rene no so confiveis, pois evidente que ele no s
as seleciona, mas tambm as apaga e reescreve, quase que cinicamente.1
Coloca-se em questo a confiabilidade da escrita como registro da verdade.
Aproximamo-nos, assim, da produo literria que problematiza a si prpria
(escrita) como memria confivel.
Alis, a narrativa a escrita do prprio filme no clara quanto s motivaes da trama: quem tinha de fato uma esposa com diabetes, Leonard ou Sammy?
Ser que Leonard criou um personagem para representar suas angstias ou incorporou a narrativa de outra pessoa, para dar sentido sua trajetria homicida
(e suicida), aps largar a ocupao de funcionrio da companhia de seguros?
A propsito, ser que ele foi realmente funcionrio da companhia de seguros?
Ainda na perspectiva de refletir sobre a confiabilidade da escrita na
sociabilidade burguesa contempornea, incluindo a obra de arte, de se
observar tambm que o filme de difcil classificao em termos de gnero cinematogrfico. verdade que nos so apresentados alguns personagens
caractersticos do gnero policial, como o policial corrupto, a mulher misteriosa, sensual e fatal e o investigador anti-heri (Leonard). Mas impossvel
confiar nas provas de que se trata de um filme policial, quando a obra no
apresenta ou representa uma causa para os conflitos da trama.
Em suma, para combater a falta de sentido, o personagem recorre
obsessivamente escrita, mas a escrita no suficiente para produzir uma
superao. Ou seja, no basta a Leonard decodificar suas tatuagens, as
inmeras pginas de sua pasta, as incontveis legendas das fotos e alcanar o sentido e a resoluo. O que ele faz reescrever de forma incansvel,
impossvel, neste texto, analisar a faceta cnica de nosso protagonista (e dos outros personagens do
filme), que se expressa, por exemplo, no fato de o protagonista apagar as provas propositalmente. Ou
seja, ao contrrio das vtimas do discurso ideolgico clssico, que no sabem que fazem, mas mesmo
assim o fazem, o heri cnico faz e sabe o que faz. Para uma discusso do cinismo, ver, por exemplo,
Eagleton, 1997; Zizek, 1996; e, mais recentemente, Safatle, 2008.
1

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Carla Macedo Martins

reeditando as pistas de acordo com seus objetivos quaisquer que sejam


eles. Assim, escrita e sentido no so equivalentes verdade para
esse heri contemporneo.
fundamental explicitar que nossa anlise do filme no tem, como
pano de fundo, uma defesa a-histrica da escrita como espao da verdade.
Pelo contrrio. Nossa anlise tem a perspectiva de mostrar como o filme,
contraditoriamente, no oferece uma sada para a priso da linguagem,
para empregar a expresso de Fredric Jameson.
O protagonista de Amnsia est congelado no tempo. Ele no pode
prescindir do uso dessa mesma escrita: ele busca registrar continuamente.
Sua relao com a linguagem de quase submisso. Contudo, ao mesmo
tempo, a escrita no o faz avanar ou superar, e ele permanece preso nos
limites de sua vingana nunca alcanada.
de se observar que a crtica das condies histricas de produo
da linguagem no , de forma alguma, recente. Nas conhecidssimas palavras de Marx, o maior estudioso das crises da sociabilidade burguesa e do
homem burgus:
Os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem como
querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim
sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e
transmitidas pelo passado. A tradio de todas as geraes
mortas oprime como um pesadelo os crebros dos vivos. E
justamente quando parecem empenhados em revolucionar a
si e as coisas, em criar algo que jamais existiu, precisamente nestes perodos de crise revolucionria, os homens conjuram ansiosamente em seu auxlio os espritos do passado,
tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as
roupagens, a fim de apresentar-se nessa linguagem emprestada. (Marx, 1974, p. 335)

A escrita est condicionada por um passado alis, o mesmo passado que no se pode transformar sem escrita e memria. Por essa razo, nos
momentos de revoluo, corre-se o risco de recuperarem-se formas antigas
de linguagem ou seja, de compreenso sobre o que consiste a sociedade
e o humano. Contudo, para Marx, a linguagem no consiste numa priso,
mas a condio de produo e transformao histrica, nos limites e nas
possibilidades dessa prpria linguagem.
Voltemos ao corpo. Uma das estratgias de Leonard construir sua
materialidade, como garantia de verdade e de sua existncia como sujeito.
No filme, o prprio corpo tatuado, por sua indiscutvel permanncia, que
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As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita do homem burgus em Amnsia

figura como abrigo supostamente seguro para a construo e o registro de


informaes. Leonard tenta reconstru-lo como narrativa e garantir seu
controle: enquanto existir Leonard, existir corpo e suas inscries; enquanto existir corpo escrito, haver Leonard.
Mas o corpo tambm no confivel, posto que a sua materialidade
inevitavelmente apresenta limites: como confiar no que o corpo diz? Ele
no est sujeito s mesmas injunes da linguagem?
Aqui cabe uma breve explorao da questo do corpo pela sociabilidade
burguesa atual. Para Eagleton (1998), em um ensaio j clssico, o corpo se
tornou hoje um dos focos do que autor chama de iluses ps-modernas:2
uma tentativa de superao da forma histrica do sujeito cartesiano e sua
ciso
mentecorpo. Para esse crtico marxista, essa iluso em relao ao corpo foi suscitada ou aprofundada por um declnio das energias revolucionrias
na segunda metade do sculo XX. Ou seja, a crena materialista no corpo
resulta de uma espcie de ressaca, que o transformou no ltimo bastio
de uma emancipao humana abortada. Nas palavras de Eagleton, o corpo
[...] funcionou ao mesmo tempo como aprofundamento vital
das polticas radicais e seu total deslocamento. Existe um tipo
glamouroso de materialismo em torno do discurso do corpo
que compensa certos tipos mais clssicos de materialismo
que, no momento,

padecem de srios problemas. Como fenmeno obstinadamente local, o corpo combina muito bem com
a desconfiana ps-moderna em relao s grandes narrativas,
assim como a paixo do pragmatismo pelo concreto. Uma vez
que posso a qualquer hora saber onde est meu p esquerdo
sem precisar de bssola, o corpo oferece um modo de cognio mais ntimo e interno que a racionalidade iluminista de hoje
to escarnecida. (1998, p. 73)

O homem burgus chega hoje, portanto, aos limites de uma Razo


muito pouco confivel, relacionada s formas de opresso ideolgica
e concreta

; alm disso, consiste numa razo que no cumpriu suas promessas iluministas de emancipao humana. A razo e toda a sociedade
tecnolgica-industrial esto em questo. Contudo, de se observar que
a tentativa de abandonar a razo de forma alguma implica que ela tenha
sido superada; muito pelo contrrio, j que essa mesma razo que conNo enfrentaremos, nos limites deste texto, a pertinncia de categorizarmos o sujeito contemporneo como ps-moderno. Como o leitor pode constatar, nossas reflexes baseiam-se na permanncia da sociabilidade burguesa e de sua contraparte, o sujeito moderno como experincia histrica
ainda no superada.
2

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tinua a justificar e prover as condies epistemolgicas e tcnicas para a


sustentao do progresso nos moldes burgueses.3
Um dos deuses eleitos para ocupar o lugar da razo embora, para
todos os fins de reproduo da sociabilidade burguesa, a razo no tenha
sido desalojada dele, importante reiterar tem sido o corpo biologicizado
(gentico, fisiolgico, neuronal, mercadologicamente sexualizado). A questo
crtica aqui que o corpo, assim como a linguagem, tambm no constitui
abrigo seguro para encontrar uma verdade material ltima do homem, no
contaminado pelas distores da linguagem. Retornemos a Eagleton:
[...] se o corpo forma uma prtica autotransformativa,
ento ele no idntico a si prprio como acontece com os
cadveres e os tapetes [...]. O corpo humano se distingue pela
capacidade de fazer algo daquilo que os faz, e nesse sentido
tem por paradigma aquela outra marca da nossa humanidade,
a linguagem, ddiva que leva sempre ao imprevisvel [...].
De certa forma, a linguagem nos emancipa das limitaes
obtusas da nossa biologia, permitindo abstrairmo-nos do
mundo (que inclui para este fim nossos corpos), e assim
transform-lo ou destru-lo. S uma criatura lingustica
poderia ter histria. Uma criatura condenada ao significado
nunca deixa de correr perigo. (Eagleton, 1998, p. 75-76)

Em outras palavras, o homem no um corpo (biolgico). No e pelo corpo, inscrevem-se os sentidos histricos; corpo, portanto, tambm linguagem.
Alis, nosso heri Leonard no desconhece isso, posto que escreve e reescreve
o prprio corpo, sem, no entanto, resolver a questo de forma satisfatria. Ser
que porque a inscrio (corprea) de sentidos, de ideologias e de culturas,
nesta sociabilidade, implica, em muitos graus, alienao e sofrimento?
Continuando com Marx atravs de Eagleton, podemos afirmar que o
capital se apresenta como uma cultura eternamente autofrustante (Eagleton,
1998, p. 89) e que o sujeito autnomo dessa ordem social representa ao
mesmo tempo a fonte de liberdade e, tanto na forma de si prprio como na
de seus concorrentes, o obstculo para ela (ibid.).
inevitvel mencionar tambm Freud, outro crtico contundente das
formas de ser do homem burgus, que busca investigar, como Marx o fizera
antes, as crises desse ser social. Em particular, destacamos um de seus
Desnecessrio lembrar que a crtica razo (iluminista), que inclui o corpo fetichizado, no novidade, tendo sido apontada, de forma contundente, pelos tericos da Escola de Frankfurt. Para uma
atualidade das teorias da Escola de Frankfurt sobre o fetichismo do corpo na indstria cultural, ver Vaz,
2008.
3

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As vicissitudes da linguagem: corpo e escrita do homem burgus em Amnsia

ltimos textos, Anlise terminvel e interminvel, escrito j no fim da sua


vida, por volta de 1937.
Esse texto se diferencia dos textos iniciais de sua obra nos quais
Freud revela um encantamento com as possibilidades da psicanlise e suas
tcnicas de interpretao e de reescrita do sujeito e da cultura, to largamente exploradas em obras como A interpretao dos sonhos, Sobre a psicopatologia da vida cotidiana ou, ainda, Os chistes e sua relao com o
inconsciente.
No texto em questo, Freud d continuidade ao empreendimento de
discutir as possibilidades de transformao e emancipao do sujeito moderno e da prpria sociedade por via do enfrentamento da origem de seus limites
e de suas neuroses ou seja, a escrita, no sujeito, dos conflitos oriundos das
exigncias das pulses e dos recalques. D continuidade tambm ideia de
que a psicanlise no se prope a uma superao definitiva dos conflitos
divisores do sujeito, uma vez que tais cises so estruturantes do prprio
processo de humanizao. Ou seja, para Freud, o objetivo no dissipar
todas as peculiaridades do carter humano em benefcio de uma normalidade esquemtica, nem tampouco exigir que a pessoa que foi completamente
analisada no sinta paixes nem desenvolva conflitos internos (1996,
p. 267), e sim suscitar as melhores condies para as funes do ego.
No entanto, mesmo considerando esse modesto objetivo da psicanlise, Freud francamente pessimista no texto, afirmando, por exemplo, que o
sujeito, quando se depara com a possibilidade de uma maior autonomizao,
levanta no s as resistncias conscientizao dos contedos do id, mas
tambm anlise como um todo, ao restabelecimento (ibid., p. 255).
Por que destacamos o texto de Freud aqui? Gostaramos de mostrar
como as dificuldades do homem burgus h muito so conhecidas e foram
analisadas em suas mltiplas faces. Essas dificuldades geram, tambm j
h muito, anlises pessimistas. O pessimismo a respeito da emancipao
humana no , de forma alguma, uma abordagem recente, sobretudo entre
aqueles que no abrem mo dos benefcios da cincia e sua racionalidade
caracterstica.
A resistncia ao restabelecimento do sujeito na sociabilidade burguesa
parece ser, de fato, imensa e infindvel, pelo menos segundo Amnsia. Voltemos, assim, ao filme para encerrar nossa anlise. Todos os personagens,
inclusive o prprio Leonard, referem-se a uma condio do protagonista
(Leonards condition; your condition). Em ingls, essa palavra remete
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Carla Macedo Martins

a trs significados primordiais: estado, circunstncia e posio social.


No filme, esses trs significados se entrelaam: de um lado, o estado de
Leonard, como um eufemismo para se referir sua patologia; de outro lado,
suas circunstncias e posio existenciais e sociais, opressoras e quase
sem sentido.
Em suma, sua condio a de uma doena intrnseca a uma forma
de ser social tratada, ao longo de nossa anlise, como a do homem burgus e sua contraface, o homem moderno.

Consideraes finais
O presente ensaio se props a analisar a relao entre memria, corpo
e escrita no filme Amnsia, buscando explorar a conformao contraditria
do homem burgus e moderno. Nossa anlise buscou compreender como
a narrativa do filme trabalha as inevitveis contradies desse tipo humano, seus anseios e suas frustraes. A anlise tambm buscou demonstrar como o filme explicita propositalmente ou no as impossibilidades
dessa forma de sociabilidade, explorando a dimenso patolgico-existencial
do protagonista.
Em outras palavras, o texto buscou explorar, por meio do filme, a realidade da crise desse homem burgus. Se o velho sujeito racional e humanista
obteve notveis conquistas e conseguiu transformar a face do mundo, o sujeito
desconstrudo, que convive com o antigo, no deu mostras de ser realmente
subversivo. Ou seja, no possvel transformar as formas de existncia hegemnicas simplesmente com base em um sujeito humanista autodeterminado,
ou em um sujeito que busca reconstruir a memria ao seu bel-prazer e, no
caso de Leonard, tambm ao seu desprazer.
O filme expressa esse dilema: h uma escolha do sujeito contra uma
forma de sociabilidade que tudo tenta dominar e ante a qual o sujeito no se
submete pelo menos no totalmente , pois busca construir a memria mediante a escrita no corpo individual. Contudo, por ser individual solitria , a
busca de nosso heri patologicamente eterna quase sem memria, enfim.
Seria impossvel neste texto explorar, em termos tericos, as possibilidades de superao dos limites dessa condio, considerando que a escrita,
a linguagem e o corpo esto longe de ser apenas formas de reproduo da
opresso e da alienao. A linguagem tambm histrica; assim como o
corpo, ela tambm no idntica a si mesma.
94

Ou seja, no gostaramos de finalizar este texto com ceticismo, e sim


de apontar para a insistncia no projeto humano e na possibilidade de criar
novas formas de sociabilidade. Afinal, parafraseando Manoel de Barros, repetir, repetir e fazer diferente um dom do estilo. Do estilo humano, diramos.

Referncias bibliogrficas
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95

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da ideologia. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996. p. 297-331.

Filmografia
AMNSIA [MEMENTO]. Direo Cristopher Nolan. Roteiro Cristopher Nolan,
baseado no conto Memento Mori de Jonathan Nolan. [S.l.]: Newmarket
Films, 2000. 1 DVD. Colorido, 113 min.

96

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre


a memria*
Daniel Groisman

Introduo
Dizem que o Brasil um pas sem memria. Em setembro de 2008,
durante o seminrio Clnica e Direitos Humanos: Efeitos Transgeracionais da
Violncia de Estado no Cone Sul, realizado na Escola Politcnica de Sade
Joaquim Venncio, assistimos a um emocionante debate sobre os efeitos que
a represso poltica, as torturas, os sequestros e os assassinatos praticados
pelas ditaduras da Amrica Latina deixaram nas geraes subsequentes.
Nesse dia, comentou-se a necessidade de reconstruo das memrias individuais e de, coletivamente, lutar contra a impunidade e o esquecimento.
No Brasil sem memria, perde-se muitas vezes o sentido da histria. O
esquecimento cmodo, lembrar pode ser doloroso!
Lembrar e esquecer so duas faces da mesma moeda. Dependendo
da ocasio, esquecer pode ser to importante quanto lembrar, e uma funo
s ganha sentido quando em relao com a outra. Nossa memria seletiva.
Somos permanentemente submetidos a um bombardeio de informaes:
rostos de pessoas nas ruas, rudos e conversas aleatrias, informaes na TV,
na internet, no celular etc. Estamos constantemente esquecendo grande parte
das informaes que recebemos, e selecionando consciente ou inconscientemente aquilo que merece ser arquivado em nossas memrias. Lembrar
implica um trabalho de reconstruo. Quando rememoramos, recriamos uma
histria. Lembrar atribuir um sentido e um significado a eventos e sensaes;
tambm preencher lacunas e fazer associaes e conexes entre ideias,
Este texto foi originalmente elaborado como contribuio ao debate sobre o filme Amnsia (2000), de
Christopher Nolan, para uma audincia formada por alunos e professores do ensino mdio da Escola
Politcnica de Sade Joaquim Venncio. Para esta verso impressa, algumas passagens foram revistas
e ampliadas.
*

97

Daniel Groisman

afetos e outras lembranas. Quando lembramos, exercitamos, numa certa


medida, a nossa criatividade. Nosso eu permanentemente forjado por
nossas memrias, que ao mesmo tempo so construdas e ressignificadas a
cada instante.
Memria uma palavra que, no por acaso, se presta a mltiplos usos.
O que memria? O conjunto de lembranas de um indivduo? A histria de
uma nao? Uma funo cognitiva de nosso sistema nervoso? Um componente eletrnico, uma pea de computador? Memria algo que podemos
comprar num camel? Talvez a memria seja tudo isso e um pouco mais...
Neste artigo, gostaria de fazer uma reflexo sobre os usos da memria na
vida contempornea, tomando como exemplo algumas situaes emblemticas, extradas da literatura e tambm da minha vivncia pessoal, s quais
chamarei aqui de situaes clnicas.

Primeira situao: o caso do marinheiro perdido


Relatado por Oliver Sacks (2002), mdico neurologista norte-americano,
que em seus livros se prope a dar uma viso fenomenolgica de pacientes com
distrbios neurolgicos incomuns. Que tipo de vida, que tipo de mundo, que
tipo de eu podem ser preservados em um homem que perdeu a maior parte
de sua memria e, com ela, seu passado e seu ancoradouro no tempo? Assim comea a descrio do caso do simptico, inteligente e desmemoriado
Jymmie, internado em meados da dcada de 1970 no sanatrio onde o Dr.
Sacks trabalhava, em Nova York. Jymmie tinha cerca de 50 anos e era alegre
e educado. Sofria, porm, de uma sria condio neurolgica, a sndrome de
Korsakov, um dano cerebral causado pelo alcoolismo e que afetara de forma
permanente a sua memria, tornando-o incapaz de reter qualquer informao
nova. A cada encontro com o Dr. Sakcs, Jymmie o tratava como se o estivesse
conhecendo naquele instante, mesmo que o intervalo de tempo entre os encontros fosse de alguns poucos minutos. Alm disso, ele tinha perdido tambm
todas as lembranas posteriores sua juventude. Achava-se, na descrio de
Sacks, parado no tempo:
Em que ano estamos?, pergunta-lhe o Dr. Sacks.
Em 1945, ora bolas! Ganhamos a guerra, a Alemanha est
morta.
E voc, Jymmie, quantos anos tem?
Bem, acho que tenho 19, vou fazer 20 no ano que vem.
(Sacks, 2002, p. 40)
98

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria

Ao longo dos encontros seguintes, o Dr. Sacks tenta testar o paciente, confrontando-o com a realidade: mostra-lhe um espelho, que provoca
confuso e desespero. Mostra-lhe tambm uma foto do homem na Lua e de
um porta-avies moderno, causando-lhe reaes de espanto, sem, porm,
ter qualquer efeito de transformao nele. Jymmie est, conjectura o Dr.
Sacks, isolado em um nico momento da existncia, um homem sem
passado (ou futuro), preso em um momento que no tem sentido e muda
constantemente (Sacks, 2002, p. 44).
O caso intriga o Dr. Sacks. Ele se pergunta se, ao estar desprovido da
capacidade de lembrar, Jymmie perdera a sua humanidade. Numa aluso
obra do filsofo David Hume, um dos fundadores do empirismo moderno,
Sacks postula se Jymmie seria um ser humiano, ou seja, uma pessoa
restrita a um mero fluxo de sensaes. Ele teria uma alma? indaga o Dr.
Sacks s irms de caridade que administravam o asilo. Observe Jymmie na
capela e tire suas concluses, disseram. O Dr. Sacks foi observ-lo na missa,
e ficou comovido em ver como ele ficava bem e integrava-se ao ritual. Ele
estava absorto na missa, seguindo os passos da comunho, atuando com
sentimento e significado. Sacks conclui o seu relato, citando as palavras de
Alexander Luria, neurologista russo com quem mantinha correspondncia:
um homem no consiste apenas em memria. Ele tem sentimento, vontade,
sensibilidade e existncia moral (Sacks, 2002, p. 49).

Segunda situao: o caso de S., o mnemonista


Aos 30 anos de idade, S. trabalhava num jornal e chamou a ateno
das pessoas com quem trabalhava pelo fato de nunca precisar tomar notas
das matrias que fazia. O fato acabou impressionando o editor do jornal, que
o encaminhou ao consultrio de Alexander Luria, que narra o encontro:
[...] forneci a S. sries de palavras, depois de nmeros,
depois de letras, lendo-os para ele lentamente ou apresentando-os por escrito. Ele leu ou escutou com ateno,
e em seguida repetiu o material exatamente como fora
apresentado. Aumentei a quantidade de elementos em
cada srie, dando-lhe 30, 50 ou at 70 palavras ou nmeros, mas tampouco isso lhe causou qualquer problema. Ele no precisava decorar o material. Eu lhe fornecia
uma srie de palavras ou nmeros, que lia pausadamente. [...] Em seguida, [ele] reproduzia quantas sries tivessem sido lidas. (1999, p. 9)
99

Daniel Groisman

Aumentando a dificuldade e realizando mais testes, Luria chegou


concluso de que estava diante de um homem com um formidvel talento:
sua capacidade de memorizao era aparentemente ilimitada. S. era capaz
de reproduzir sries de palavras, nmeros ou letras, por maiores que fossem,
mesmo se lhe tivessem sido apresentadas h uma semana ou um ms, ou
mesmo muitos anos depois de t-las visto uma nica vez, como se comprovou depois. Ao longo dos trinta anos seguintes, Luria acompanhou a vida
desse extraordinrio personagem.
Quando teve o seu primeiro contato com Luria, S. trabalhava como reprter de jornal. Durante os anos seguintes, S. mudou de emprego vrias vezes, tornando-se por fim um mnemonista (ou memorizador) profissional, que
realizava demonstraes em teatros das suas proezas de memria. A vida
psquica de S., no entanto, era bastante peculiar. Cada palavra ou som por
ele percebido eram imediatamente associados a imagens e sensaes tteis
e gustativas. Sua imaginao era riqussima: S. era capaz de alterar o seu
ritmo cardaco apenas imaginando-se a correr ou a sua temperatura corporal,
mentalizando estar com frio ou com calor. Apesar de sua incrvel capacidade
mnmica, S. possua grandes dificuldades para lidar com aspectos que seriam
normais para as outras pessoas. Ao ler um texto simples, por exemplo, conseguia gravar perfeitamente as suas palavras, mas tinha muita dificuldade para
entender o seu contedo. Como descreve Luria, escritos em forma de poesia e
que necessitavam de capacidade de abstrao, eram-lhe inextrincveis. Quando conversava, S. era prolixo e mudava de assunto dezenas de vezes, pois
as palavras causavam-lhe associaes com contedos da sua memria. Sua
imaginao tendia a ser mais viva do que a realidade e as pessoas o viam
frequentemente como um indivduo estpido e distrado. Para Luria, S. era um
sonhador, um homem que fracassou retumbantemente em sua vida. Luria
conclui o seu relato perguntando-se: seria difcil dizer o que era mais real para
ele: o mundo da imaginao no qual vivia, ou o mundo da realidade no qual
no passava de um hspede temporrio (1999, p. 140).

Terceira situao: Debbie, a filha dedicada


O filme Complaints of a Dutiful Daughter (Queixas de uma filha dedicada), no lanado no Brasil, um documentrio sobre a relao de uma
filha com a sua me, portadora da doena de Alzheimer. Num determinado
momento do filme, Dbora, a filha, chega concluso de que a sua me no
100

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria

tem mais condies de continuar a morar sozinha. Decide ento procurar


uma clnica geritrica para intern-la. Eis o seu relato:
Ento eu comecei a procurar por lares para idosos. Eu fui a
uns trinta lugares, provavelmente. Foi terrvel. Lugares que
aceitavam pessoas com Alzheimer misturadas com outras
pessoas, e basicamente as pessoas com Alzheimer eram
drogadas, postas em cadeiras de rodas e amarradas. Por
fim eu achei um lugar que era exclusivamente para pessoas
com Alzheimer e parecia que l eles permitiam que as pessoas tivessem a sua demncia do modo como deveriam ter.
E no momento em que entrei, soube que era o lugar certo.
Quando falei com a diretora sobre como lev-la para l, o
que eu estava planejando, sabe, como eu iria lhe contar
isso... Ela me disse para no contar nada a ela. Isso me
horrorizou. Eu pensei: O qu? Eu vou sequestrar a minha
me, coloc-la num carro, lev-la para um lugar estranho
e simplesmente deix-la l? Ela apenas me disse: Confie
em mim, no tente explicar isso para ela. Isso s iria deixar
vocs duas to terrivelmente nervosas que no conseguiro
discutir nada. 1 (Complaints of a Dutiful Daughter, 1994;
nossa traduo)

Os casos apresentados aqui retratam situaes em que a perda ou a presena da memria ocorrem em situaes de radicalidade. De um lado, a comovente histria do homem que no conseguia lembrar, de Oliver Sacks, nos sugere
que o ser humano no consiste somente de memria e que no se deve confundir a dimenso humana e existencial de uma pessoa com o funcionamento de
determinadas funes de sua cognio. Por outro lado, o trgico fracasso social
do homem que no podia esquecer, de Luria, lembra-nos que ter memria no
tudo na vida. Os dois exemplos confrontam valores j arraigados na sociedade
contempornea, num contexto em que as doenas da memria cada vez mais se
evidenciam. Em texto que analisa a crescente importncia das neurocincias na
sociedade atual, Ortega (2009) identifica a centralidade que o crebro vem ocupando no processo de descrio da individualidade e da subjetividade. Para esse
So I began looking at homes. I probably went to thirty places. It was vile. Places that accepted
people with Alzheimers mixed in with other people, basically the Alzheimers people were drugged, put
in wheelchairs and tied in. But eventually I stumbled into a place that was exclusively for Alzheimers
and that seemed to allow people to have their Dementia however they were going to have it. And the
moment I walked in I knew that was the place. When I talked with the director about how to move her,
and I was planning you know, well how am I going to tell her this? She said to me tell her nothing. Which
just horrified me. I thought: What! Im gonna just you know kidnap my mother, throw her in a car and
bring her to a strange place and leave her there? She just said: Trust me, do not try to explain this to
her. You will just agitate the two of you so terribly, you will not be able to discuss it.
1

101

Daniel Groisman

autor, a partir do intenso processo de popularizao, pela mdia, de imagens e


informaes que associam a atividade cerebral aos aspectos da vida cotidiana,
o crebro passa cada vez mais a ser definido como o rgo verdadeiramente
indispensvel para a existncia do self e para a definio da individualidade.
Ortega utiliza a alcunha sujeito cerebral para designar o processo de reduo
da pessoa humana ao crebro ou, em outras palavras, crena de que o crebro a parte do corpo na qual se encontra a essncia do ser humano, ou seja, a
identidade pessoal entendida como identidade cerebral (ibid., p. 249).
Como nos lembra Leibing (1999), a dcada de 1980 foi denominada
pela Organizao Mundial da Sade (OMS) como dcada do crebro, tendo ficado marcada, entre outras coisas, pelo fortalecimento da psiquiatria
biolgica e pela emergncia da doena de Alzheimer como uma doena de
propores mundiais. A doena de Alzheimer cujo sintoma mais evidente
a perda da memria havia sido descoberta nos primeiros anos do sculo XX, mas permanecera na obscuridade at meados de 1970, quando foi
redescoberta pela medicina e pela opinio pblica em geral. Para Leibing,
a transformao da doena de Alzheimer numa epidemia ocorreu num contexto em que o nmero de pessoas idosas aumentava nos pases desenvolvidos, mas em que tambm havia uma mudana de paradigma nas cincias
da sade mental: fortalecia-se o paradigma cognitivo, aquele que reduz a
demncia aos seus efeitos sobre as funes cognitivas. A psiquiatria social
dos anos 1950 e 1960, que tendia a supervalorizar a gnese social dos
transtornos mentais, cedia espao psiquiatria biolgica, que delegava ao
crebro o papel de locus preferencial para a etiologia das doenas mentais.
O terceiro caso apresentado difere dos anteriores pelo seu carter
comum. No se trata de um personagem excepcional, mas to e simplesmente de uma senhora idosa, diagnosticada com a doena de Alzheimer
situao que tende a se tornar cada vez mais prosaica nos dias de hoje.
Esse caso nos permite refletir sobre algumas questes importantes, no
apenas relacionadas ao problema da memria, mas tambm ao prprio
problema do envelhecimento sobretudo aquele caracterizado pela dependncia de cuidados na sociedade contempornea. No modo de vida
capitalista contemporneo, no qual as pessoas precisam manter-se permanentemente produtivas, como cuidar de uma pessoa que se torna dependente e passa a necessitar do cuidado de terceiros em sua velhice? No
por acaso, o conceito de capacidade funcional vem sendo empregado cada
vez mais como um dos principais parmetros para avaliao da sade e
102

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria

da qualidade de vida das pessoas idosas. Um dos instrumentos largamente


empregados para tal o ndex de independncia nas atividades de vida
diria, criado por Sindey Katz na dcada de 1960. Esse instrumento, mais
conhecido como escala de Katz, consiste numa sequncia de perguntas
que tm como objetivo avaliar a capacidade do indivduo para a realizao de tarefas consideradas imprescindveis para a sua sobrevivncia,
tais como se alimentar, tomar banho e se locomover sem auxlio (Duarte,
Andrade e Lebro, 2007). s atividades bsicas da vida diria se somam
as atividades instrumentais da vida diria, que so mensuradas por outros
instrumentos, tal como a escala de Lawton, que avalia a capacidade de
o indivduo realizar tarefas para uma vida autnoma, tais como lidar com
dinheiro, cuidar da casa, falar ao telefone e utilizar transporte pblico, dentre outras. A ideia de que a vida pode ser decomposta em tarefas e que
necessrio fortalecer, manter ou reabilitar a capacidade funcional das
pessoas tem ocupado um espao de centralidade nos discursos, aes e
polticas voltadas para a promoo da sade da populao idosa. No por
acaso, tambm, o autocuidado tem sido cada vez mais valorizado como
uma necessidade para a sobrevivncia dos indivduos e preveno das principais doenas que podem vir a afligir os indivduos em sua velhice.
Debert (1999), em seu clssico trabalho etnogrfico sobre a velhice no
Brasil, chama a ateno para o que seria uma contradio no processo de transformao da velhice tradicionalmente vista como uma questo pertencente
ao mbito do privado num problema social. Para ela, enquanto a velhice
socializada, ou seja, alada ao rol das questes pblicas, h tambm uma
popularizao das imagens positivas do envelhecimento, cuja expresso mais
perfeita seria o termo terceira idade, essa caracterizada como uma fase da
vida dedicada fruio do tempo e preservao da sade. Para Debert, as
novas imagens do idoso encobrem a ausncia de recursos para o enfrentamento da decadncia das habilidades fsicas, cognitivas e emocionais, que
so fundamentais, em nossa sociedade, para que um indivduo seja reconhecido como um ser autnomo, capaz de um exerccio pleno de cidadania (1999,
p. 15). Para essa autora, ocorre com isso um processo de reprivatizao da
velhice, na medida em que, com a hegemonizao das ideologias que valorizam o autocuidado individual, atribui-se ao indivduo a responsabilidade pela
manuteno da sua sade, e aqueles que adoecem em sua velhice so culpabilizados por no terem se cuidado suficientemente bem ou adotado hbitos
adequados em sua vida pregressa.
103

Daniel Groisman

Analisando a popularizao das publicaes que se destinam neuroascese, ou seja, ao treinamento e desenvolvimento das habilidades cognitivas,
Ortega
(2009) associa o crescente interesse por esse tipo de prtica s exigncias da sociabilidade neoliberal. Para esse autor, na governamentalidade neoliberal, cada indivduo um empresrio que deve administrar sua prpria vida
(ibid., p. 255). Torna-se praticamente obrigatrio que os indivduos treinem as
suas habilidades cerebrais para suprirem a demanda de um mercado cada vez
mais competitivo e que valoriza os cidados capazes e responsveis pelo governo de si mesmos. Na cultura neoliberal, portanto, fitness corporal e cerebral
andam lado a lado (ibid.). Nesse contexto de crebros malhados e marombados, as vivncias das pessoas cuja cognio no corresponde s expectativas da
sociedade podem nos proporcionar valorosas lies, sobretudo porque podem
revelar os padres e valores vigentes.
Ao ser internada numa instituio geritrica, Sarah Hoffman no havia
sido informada que estava deixando a sua casa, onde vivera a maior parte
de sua vida. A opo por no lhe fornecer essa informao era deliberada:
sua filha seguira uma orientao mdica, sob a justificativa de evitar uma
possvel situao de estresse e confuso mental. A ideia de que a perda
da memria acarreta a morte do self ou do eu um tema recorrente na
literatura sobre a doena de Alzheimer e se popularizou, a partir de meados
da dcada de 1980, em trabalhos que enfatizavam o drama do cuidado
familiar. O apagamento da memria associado ao apagamento da personalidade, e o ponto de vista que passa a ser enfatizado o daquele que testemunha essa tragdia do cotidiano: o cuidador familiar. Ao tratar da mudana
de sua me, Deborah Hoffman debatia-se num dilema moral: considerar a
pessoa da sua me presente em suas prprias lembranas e afetos ou
seguir, friamente, os conselhos tcnicos da autoridade mdica. O racional
acabou prevalecendo sobre o emocional, e a cena que aparece em seguida
no filme a de sua me participando, aparentemente integrada, de atividades recreacionais no asilo. A questo que merece ser destacada aqui o
valor social pelo qual algum, se no autnomo e independente, pode no
ser visto como pessoa. Bauman (1992) utilizou o conceito de morte social para
fazer referncia a situaes em que um indivduo, estando biologicamente vivo,
no mais considerado sujeito participante dentro das suas relaes sociais.
A morte social antecede, frequentemente, morte biolgica.
Uma abordagem baseada na pessoa tem sido proposta como contraposio ao modelo mdico tradicional mais preocupado com o crebro
104

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria

do que com a pessoa por alguns autores que desenvolvem trabalhos


com pessoas portadoras de demncia. Esse princpio foi primeiramente
defendido por Tom Kitwood (1997 apud Kelly, 2009), que considera que a
perda do eu, na demncia, o resultado de um processo dialtico em que
as alteraes neurolgicas se potencializam num ambiente social negativo.
Entre os fatores que contribuem para a despersonalizao das pessoas com
demncia, esto a estigmatizao, a infantilizao e o desempoderamento,
dentre outros. A abordagem proposta por Kitwood se baseia no princpio de
que a personalidade pode ser preservada por meio de um cuidado fundado
numa tica de respeito que proporcione interaes sociais de valor positivo.
Kitwood estava particularmente preocupado com os cuidados prestados
em instituies geritricas, nas quais as necessidades fsicas dos usurios
eram o foco privilegiado do cuidado, ao passo que as eventuais necessidades psicossociais desses mesmos internos eram negligenciadas. Para Kelly
(2009), o desenvolvimento de uma abordagem centrada na pessoa nos
ambientes institucionais extremamente difcil, a no ser que exista enorme comprometimento da equipe, coadunado com mudanas na estrutura
organizacional desses locais.
A ideia de que a doena de Alzheimer aniquilaria o eu est baseada,
segundo Christine Harrison (1993, apud Li e Orleans, 2002), numa concepo tradicional de personalidade, que valoriza a autonomia e a racionalidade.
Porm, esse autor sugere uma viso alternativa e mais abrangente da personalidade, no focada unicamente na memria e nas habilidades cognitivas,
mas que incorpore tambm os sentimentos, sensaes, respostas emocionais
e a capacidade de experienciar relacionamentos interdependentes. Graham
e Bassett (2006) chamam ateno para a dimenso da reciprocidade nas
relaes de cuidado na demncia, salientando a importncia de se procurar
compreender os diferentes tipos de resposta e engajamento que aqueles que
so cuidados estabelecem com os seus cuidadores. Esses autores tambm
abordam a possibilidade de uma construo conjunta de um self flexvel e
em transformao no contexto de uma relao em que as pessoas compartilham um passado.
Embora a narrativa sobre a doena de Alzheimer ou outras doenas recaia mais preponderantemente sobre a figura do cuidador, Page e Keady (2009)
conseguiram localizar doze obras de carter autobiogrfico escritas por pessoas
que experenciavam a etapa inicial e/ou intermediria do processo demencial.
o caso, por exemplo, do conhecido Vivendo no labirinto (McGowin, 1996),
105

Daniel Groisman

em que a autora narra o impacto da doena em seu cotidiano e no de sua famlia.


Compem o relato os primeiros esquecimentos, o episdio em que a autora se
perde a caminho de casa, a sensao de ser cumprimentada por algum que
no consegue reconhecer e, finalmente, o afastamento do trabalho e a diminuio da atividade social. Page e Keady (2009) identificam temticas
comuns s biografias analisadas, como a vivncia das perdas, o esforo para
obter equilbrio e continuidade num cenrio de transformaes e o processo
de despedida e preparao para a morte. Esses autores veem a construo
dessas narrativas como um esforo de resistncia ante a percepo da perda
da identidade, na medida em que possibilitam a aquisio de novos significados identitrios, relacionados, por exemplo, ao ativismo e ao protagonismo
social na relao com a doena. Page e Keady concluem a sua anlise salientando o inquestionvel valor humanitrio das vozes desses poucos que
falam por muitos2ao proporcionarem um testemunho que merece o respeito
de todos ns3 (2009, p. 524; nossa traduo).

Quarta situao: sobre memrias e computadores


E aqui abro um parntese para falar de algumas de minhas memrias. A primeira vez que tive contato com um computador foi no meu
ltimo ano da faculdade de Psicologia, l pelos idos de 1993. A mquina,
pertencente ao laboratrio de informtica da faculdade, com seu monitor
monocrtico verde, no possua disco rgido. Era preciso carregar o sistema operacional na sua inicializao, com um disquete preto, do tamanho
de um livro pequeno. Nesse mesmo disquete, ficava tambm o programa
editor de textos, que aprendi a manipular e que, no semestre seguinte, utilizei para escrever o meu primeiro e nico trabalho digitado no computador
em toda a faculdade minha monografia de concluso de curso. At ento,
toda a minha produo acadmica era mantida em pastas e cadernos. A
informao estava necessariamente associada ao seu suporte fsico no
caso o papel. Nos anos seguintes, j de posse de um computador pessoal,
assisti ao rpido desenvolvimento tecnolgico das mdias de armazenamento. Vieram os disquetes de 3,5, que comportavam 1,44 Mb e que carreguei
durante todo o mestrado. Depois, aposentaram-se os disquetes e surgiram
os CDs gravveis, cuja capacidade de memria equivalia a aproximadamente 486 disquetes. Mas os CDs rapidamente ficaram pequenos, e foram
substitudos pelos DVDs, que equivalem a 6,5 CDs ou 3.125 disquetes.
106

Sobre Amnsia, ou melhor, sobre a memria

Nesse meio tempo, as mquinas digitais substituram o papel fotogrfico


pela tela do computador. A internet, que era discada, transformou-se em
banda larga, e surgiram tambm os telefones celulares. Os DVDs passam
tambm a ser menos usados, pois a mdia fsica torna-se menos importante e passa a ser substituda pelo download e pelas memrias portteis. Em
vez de carregar a informao, basta baix-la quando se precisa dela. No
preciso lembrar: os programas fazem isso por voc, sincronizando pastas e
computadores diferentes, automaticamente. Surge o conceito web 2.0, em
que as informaes no ficam mais armazenadas localmente, mas sim na
nuvem. A informao no depende mais necessariamente do seu suporte
fsico e se virtualiza.
um clich a afirmao de que vivemos, hoje, na sociedade da informao. Por sociedade de informao entendemos a transformao da
informao em mercadoria. Tal transformao, operada pelo capital, pela
globalizao e pelos avanos da tecnologia, mudou a forma como as pessoas tm acesso e lidam com a informao, possibilitando ao ser humano receber em pouco tempo um volume de dados inimaginvel at ento.
Num ritmo vertiginoso, as nossas memrias esto permanentemente sendo
atualizadas, e temos que absorver e descartar, diariamente notcias, conhecimentos, mensagens, imagens, interfaces e tecnologias novas que nos so
apresentadas a todo instante. Num mundo em constante transformao, em
que o novo e o ltimo modelo so cada vez mais efmeros, a memria
tem de ser mais e mais exercitada para que possamos nos manter atualizados e adaptados s exigncias do mercado, e sermos considerados sujeitos,
normais e cidados. A tecnologia busca suprir-nos de dispositivos de memria artificiais prteses cognitivas necessrios para que possamos melhor
acumular e gerenciar a informao que portamos em nossos computadores,
celulares, cartes de memria, tocadores de msica, pendrives e toda sorte
de dispositivos made in China que se tornam cada vez mais imprescindveis
para a vida contempornea.
neste mundo em constante acelerao que habitamos todos ns,
crianas, jovens e velhos, e no qual, no por acaso, os problemas de memria tm ganhado crescente ateno da sociedade. Hoje, se a pessoa idosa
e padece de alguns esquecimentos, ela tem um comprometimento cognitivo
leve e j h aqueles que defendam o uso de medicao e os tratamentos
preventivos; se o grau desses esquecimentos aumenta, ela poder receber
um diagnstico de demncia. O nmero de idosos aumenta e, com eles,
107

Daniel Groisman

cresce tambm a quantidade de pessoas que necessita de ajuda para lidar


com as suas atividades do cotidiano. Quem cuidar dessas pessoas? A lgica da produtividade desafiada, aqui, pela epidemiologia. E justamente
nesse ponto de convergncia entre o normal e o patolgico que as vivncias
e exemplos daqueles que no se enquadram nos padres de normalidade,
racionalidade e autonomia podem nos servir de lio, j que possibilitam
uma desnaturalizao de uma sociedade cada vez mais baseada na hegemonia da cognio. As vozes daqueles que experienciam transtornos em
suas memrias servem para lembrar-nos da necessidade da construo de
uma nova tica para o cuidado, fundada no respeito pessoa humana e na
solidariedade entre os pares e as geraes. Na sociedade da informao,
em que nossas competncias cognitivas so cada vez mais exigidas, como
faremos para atender s demandas por um uso cada vez mais crescente de
nossas memrias? Ser que nos tornaremos desmemoriados, como o personagem principal do filme Amnsia, e teremos de nos dar um boot todas as
manhs para saber quem somos e o que precisamos fazer? Ou ser que nos
tornaremos estpidos como o mnemonista de Luria, incapaz de diferenciar o
real do imaginrio?

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Nolan, baseado no conto Memento Mori de Jonathan Nolan. [S.l.]:
Newmarket Films, 2000. 1 DVD. Colorido, 113 min.

109

Daniel Groisman

COMPLAINTS OF A DUTIFUL DAUGHTER. Direo e roteiro Deborah


Hoffmann. Nova York: Women Make Movies, 1994. 1 VHS. Colorido, 44 min.

110

A imprescindibilidade da cultura para


o desenvolvimento humano: reflexes
sobre o filme O garoto selvagem
Anakeila de Barros Stauffer
O respeito pelos outros exigvel porque eles so,
sempre, portadores de uma virtualidade de autonomia.
Castoriadis, 1998

Ao nos depararmos com o desafio de comentar o filme de Franois Truffaut


O garoto selvagem (1970), questionamos o nosso estatuto para faz-lo, visto
que nosso olhar no permeado por uma reflexo terica sobre a linguagem
cinematogrfica. Ento, de que ponto de vista podemos partir? importante
esclarecer ao leitor que, sendo tambm educadora das sries iniciais em escolas pblicas e, mais especificamente, daquilo que se convencionou chamar
de educao especial, meu olhar estar direcionado para a possibilidade de
se educar aqueles que so considerados diferentes. Minha trajetria profissional est mais voltada para a paixo que o tema deficincia mental exerceu
e exerce sobre meus estudos e minha atuao.
Para delinear o caminho que trilhamos neste texto, nos centraremos
no nos mtodos utilizados pelo mdico Jean Itard para educar o menino
selvagem visto que seria incongruente julg-los luz do que hoje fazemos,
ou deveramos fazer, no processo pedaggico. Nossa mirada se volta para
o desafio que esse mdico se impe diante do contexto histrico em que se
encontrava. Itard acredita na possibilidade de educ-lo, pois hipotetiza que o
estado em que o menino se encontra se deve privao do contato social a
que esteve submetido. H, de alguma forma, uma indagao de como a cultura orienta as atividades da vida dos sujeitos: como seria possvel introduzir
alguns modos de participao cultural na vida desse menino ou como o trabalho com signos poderia contribuir para organizar e alterar as redes neuronais?
Mesmo que os questionamentos de Itard no se configurassem como
esse tipo de discurso contemporneo, no podemos desconsiderar que em sua
111

Anakeila de Barros Stauffer

metodologia de pesquisa havia um tipo de relao discursiva, a tentativa de


se utilizar instrumentos simblicos para que eles se tornassem constitutivos
da vida de Victor.1 De fato, ao assistir ao filme, vamos convencendo-nos que
no h limitao previsvel de incorporao cultural. Tudo o que envolve o
homem humano, social, cultural, com limites desconhecidos. O que
fazer com as condies biolgicas limitadas considerando uma possibilidade
ilimitada da dimenso cultural? (Padilha, 2001, p. 4).
o entendimento da potencialidade da mediao do cultural que guiar nosso olhar no presente texto. Assim, faremos uma breve explanao
sobre a historicidade da educao das pessoas consideradas diferentes em
nossa sociedade e, em seguida, travaremos um dilogo sobre a ousadia de
Itard e as sementes que lana para pensarmos a educao das pessoas portadoras de necessidades especiais, luz da teoria sociocultural de Vigotski.

Breve reflexo sobre a histria da educao especial


Em seu livro A luta pela educao do deficiente mental no Brasil,
Januzzi
(1985) analisa que a deficincia est situada historicamente, relacionando-se aos atributos valorizados pelas relaes sociais surgidas num
determinado modo de produo. Podemos dizer, ento, que a educao
destinada a essas pessoas a educao especial fruto de uma determinada forma de organizao que a humanidade se deu, construindo seu
modo de existir.
O filme de Truffaut nos permite compreender que o conceito e os
critrios de normalidade se diferenciaro de sociedade para sociedade, de
poca para poca. Ao pensarmos nas sociedades primitivas, por exemplo,
caracterizadas pelo nomadismo, pela necessidade constante de locomover-se e de lutar contra as intempries, verificamos que seus membros tm
necessidade de uma boa condio fsica, no s para defender-se, mas para
a preservao do prprio grupo em que se encontravam. Aquele que no
pudesse contribuir para o grupo, ou que apresentasse algum defeito que o
tornasse um estorvo, era abandonado, sem que isso despertasse qualquer
sentimento de culpa nos demais. De fato, pensando a partir de conceitos
modernos, havia uma espcie de darwinismo social, ou seja, a seleo natural
dos mais fortes: esses, sim, sobreviveriam.
Se, a princpio, ele denominado menino selvagem, durante o processo educativo h uma busca por
nome-lo, o que feito por meio dos sons que ele conseguia emitir com maior facilidade.
1

112

A imprescindibilidade da cultura para o desenvolvimento humano

Durante a Idade Mdia, as vises baseadas em concepes teolgicas


consideravam os deficientes surdos, cegos, loucos, paralticos, leprosos e
todos aqueles que diferissem das normas de forma distinta. Esses, simbolizando o fruto de um pecado, serviam como instrumentos de Deus para alertar ao seu povo sobre os comportamentos inadequados, proporcionando-lhe,
assim, a possibilidade de alcanar a redeno atravs de obras de caridade.
Surgiram nessa poca as irmandades de caridade e suas Santas Casas de
Misericrdia, existentes at os dias atuais, objetivando ajudar os necessitados.
Bianchetti alerta que a associao pecadodiferena possibilita-nos
melhor compreender a segregao, a estigmatizao e, at mesmo, a eliminao de milhares de pessoas nas fogueiras durante o perodo da Inquisio:
O raciocnio maniquesta que presidia tais episdios era que o demnio havia se apossado do corpo da pessoa e que a melhor forma de humilh-lo, de
impingir-lhe uma derrota, era arrancar-lhe a posse (1998, p. 33).
Com a sociedade moderna, a viso da humanidade deslocou-se de
uma concepo teocntrica para uma concepo antropocntrica. A nova
forma de organizar a vida e o trabalho, o modo da produo material, voltado
agora para o mercado, a possibilidade de acumulao, o desenvolvimento da
cincia e da tecnologia, proporcionando ao homem um maior domnio sobre
a natureza, inscreveram uma nova ordem social. O homem, assumindo-se
como construtor de sua existncia, pode dominar a natureza atravs de sua
razo. O homem observa, mede, quantifica, enfim, racionaliza. O homem
moderno no s criou mquinas, como seu prprio corpo uma mquina,
devendo obedecer a uma ordem racional, a um funcionamento lgico. A partir desta relao corpo/mquina constri-se o seguinte pensamento acerca
da diferena: se o corpo uma mquina, a excepcionalidade, ou qualquer
diferena, nada mais do que a disfuno de alguma pea dessa mquina.
Ou seja, se na Idade Mdia a diferena estava associada a pecado, agora
passa a ser relacionada disfuncionalidade (Bianchetti, 1998, p. 36).
A razo ser o novo regulador da ordem social. Quem no pode utilizar adequadamente a sua razo no poder fazer parte da ordem social
ento estabelecida. Assim, a modernidade tambm cria seus parmetros
de normalidade: o homem capaz de utilizar-se de sua razo, de produzir
sua prpria existncia, de acumular bens. Aquele que no se enquadre
ser objeto de interveno da medicina, que poder curar, tratar daquele organismo mutilado, doente, deficiente. Na concepo de sociedade
desta poca indivduos considerados anormais devem ser segregados,
113

Anakeila de Barros Stauffer

separados, pois constituem perigo no somente para si, mas tambm


para a sociedade.
Se, por um lado, na modernidade gerada uma concepo organicista, com tericos como Paracelso (1493-1541), Cardano (1501-1576),
Esquirol (1772-1840), P. Pinel (1745-1826), J. E. Fodr (1764-1835) e
Morel (1809-1837) apresentando uma viso fatalista da diferena baseada
no inatismo, surgem tambm outros tericos que buscaram ultrapassar
essa ideia limitadora, lanando-se na tentativa de integrao na sociedade
de pessoas consideradas anormais. Segundo Bianchetti (1998), os nomes
mais representativos nos sculos XVIII e XIX foram Jean Itard (1774-1838)
e E. Seguin (1812-1880), destacando-se, no sculo XX, o nome de Maria
Montessori (1870-1952). Ross (1998), por sua vez, destaca os nomes
de Pestalozzi (1746-1827), Froebel (1782-1852) e Borneville (seguidor de
Seguin), Binet (1905) e Decroly (1871-1922). Todos esses procuraram, em
sua poca, ultrapassar o mbito restrito da medicina, lanando os germens de
uma preocupao educativa para aqueles considerados diferentes. Por isso
se diz que a vertente mdico-pedaggica foi a primeira a ser desenvolvida no
que se refere educao do que hoje convencionamos dizer pessoas com
necessidades especiais.
Aps esse breve percurso histrico, fica mais fcil voltar pelcula de
Truffaut. no contexto do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX que
transcorre a histria de Victor. Para quem no se recorda das cenas do filme, vale uma breve rememorao. Na poca citada, avistado um menino
selvagem, com idade prxima aos 12 anos, na floresta de Aveyron, sul da
Frana. O menino no falava, emitia sons, comia e andava como um animal.
Fugia do contato com humanos e foi despertando a curiosidade dos camponeses, das pessoas comuns, assim como das autoridades e cientistas da poca.
capturado por caadores, mas consegue fugir. Posteriormente, reencontrado na casa de um tintureiro, pois l havia se abrigado devido ao frio rigoroso.
Seu destino foi debatido pelas autoridades governamentais, pela imprensa,
pelos cientistas da poca e pela populao em geral. Havia grande curiosidade sobre aquele ser humano que poderia demonstrar o nosso estgio mais
primitivo. Aps ser observado por uma junta mdica, o menino foi conduzido
a algumas instituies, at ser levado ao Instituto Nacional de Surdos-Mudos.
Compreendamos, ento, essa poca histrica: est-se no auge do Iluminismo e, como mencionado acima, as ideias filosficas em torno do empirismo e do naturalismo abastecem os crebros dos cientistas. Afastando-se
114

A imprescindibilidade da cultura para o desenvolvimento humano

da tutela religiosa, os homens da cincia deveriam romper com a metafsica.


A validade da cincia decorria da observao sistemtica, dos dados provenientes das experincias. O menino selvagem constitui, assim, um objeto de
estudo exemplar.
Pretendia-se demorar o processo de civilizao de Vitor,
controlar o conjunto de suas ideias adquiridas e estudar a
maneira como ele as exprimia de forma tal a conferir se o
fato de se abandonar a condio humana a si mesma
prejudicial ao desenvolvimento da inteligncia. Em outras
palavras, desejava-se avaliar se a influncia do meio social
sobre a naturalidade fsica dos sentidos est na origem das
faculdades mentais. (Lajonquire, 1992, p. 40)

Os estudiosos da poca, no entanto, no concordavam quanto ao


destino do menino. O grande psiquiatra francs Philippe Pinel predetermina
a impossibilidade de se dedicar ao menino selvagem, comparando-o aos
idiotas2 do asilo de Bictre (uma espcie de manicmio) onde trabalhava.
Pinel se desincumbe do menino, negando-lhe o cuidado e o prprio processo
educativo. Jean Marc Gaspard Itard, contrariando seu mestre, investe na
educao do menino, pois desconfia que h a primazia do social sobre o
biolgico. Por causa da sua convico, o governo lhe d a custdia do menino, fornecendo-lhe o custo para a sua educao moral e intelectual. Para
auxili-lo, h uma governanta, Madame Gurin, que representa a relao de
afeto proporcionada ao menino.
Itard d a seu trabalho de reeducao de Vitor o nome de
medicina-moral. Seus principais objetivos eram os seguintes: 1) Vincular Vitor vida social, fazendo com que esta seja
mais agradvel que aquela outra que conheceu nas florestas
e mais semelhante vida que abandonou. 2) Despertar a
sensibilidade nervosa atravs de estmulos mais enrgicos
e provocar, s vezes, os afetos mais vivazes do esprito.
3) Ampliar o campo das ideias provocando em Vitor novas necessidades e multiplicando seus relacionamentos com
os seres ao seu redor. 4) Induzi-lo utilizao da palavra
determinando o exerccio da imitao atravs da imperiosa
lei da necessidade. 5) Exercitar durante algum tempo as
operaes mais simples do esprito sobre os objetos de suas
necessidades fsicas, para depois aplic-las sobre os objetos
que possam instru-lo. (Lajonquire, 1992, p. 41)

Idiota era a denominao dada poca s pessoas com deficincia intelectual.

115

Anakeila de Barros Stauffer

Essa breve explanao sobre o filme e sobre o histrico da educao


especial
serve para discutirmos um ponto primordial para este texto: o processo de hominizao. Explico-me: o menino selvagem ir se tornar humano a
partir do momento em que outro ser humano o doutor Itard, a Madame
Gurin
o significa enquanto tal. Essa atitude ousada de Itard nos propiciar, anos mais tarde, relativizar a determinao do biolgico sobre o
social. Para adentrar nessa discusso, nos deteremos no pensamento do
psiclogo bielo-russo

Lev Semyonovitchi

Vigotski (1896-1934), que, pautado no pensamento marxista, nos mtodos e princpios do materialismo
dialtico, desenvolveu seus estudos na rea da psicologia, configurando a
teoria scio-histrica.3
Buscando coadunar a teoria marxista com a psicologia, Vigotski compreender que as mudanas na vida material e na sociedade produziro
mudanas na natureza humana. Dessa forma, compreende que por meio
do trabalho humano e do uso de instrumentos que o homem transforma a
natureza, dominando-a e, com isso, transformando a si mesmo. Nessa interao entre homem e meio, o homem utiliza-se no s de instrumentos,
como tambm de signos a linguagem, a escrita, o sistema numrico. Os
signos foram criados ao longo da histria humana, transformando a vida social, a vida cultural e a vida psquica. Em outros termos, podemos dizer que
o desenvolvimento individual tem sua raiz na sociedade e na cultura.
Ao estudar o desenvolvimento humano, Vigotski discutir quatro planos
genticos de desenvolvimento, demonstrando que o funcionamento psicolgico no algo inato, pronto de uma vez por todas, muito menos totalmente moldado pelo meio ambiente. O funcionamento psicolgico, ento, fruto
de transformaes complexas nesses planos genticos de desenvolvimento
que apresentam quatro entradas, a saber: a filognese (a histria da espcie
humana), a ontognese (a histria de um indivduo da espcie), a sociognese (a histria cultural, do meio cultural no qual o sujeito est inserido) e
a micrognese (o aspecto mais microscpico do desenvolvimento humano).
Essa ltima a micrognese de suma importncia, pois nos
sinaliza a no determinao do ser humano. Em outros termos, podemos
dizer que a micrognese nos leva a observar que cada fenmeno tem a sua
histria e, como a histria de um indivduo no igual de outro, podemos
perceber a singularidade de cada ser humano. Essas distintas singularidaNas publicaes brasileiras, podem-se encontrar tambm as denominaes teoria cultural-histrica
ou teoria sociointeracionista.
3

116

A imprescindibilidade da cultura para o desenvolvimento humano

des que nos permitem viver a rica experincia humana da heterogeneidade e da diversidade.
exatamente por causa dessa indeterminao que, de certa forma,
nos deleitamos com o filme de Truffaut. Jean Itard se questiona se o que
ocorreu tem sua gnese na ordem biolgica ou na ordem cultural. O menino
selvagem por incapacidade intelectual inata, ou sua incapacidade intelectual fruto da ausncia de contato humano? O que em sua histria de
origem individual e o que de origem social? com essas indagaes que
Itard lana os germens de uma atuao diferenciada junto a pessoas com
deficincia intelectual.
Com a ajuda de Madame Gurin, o mdico vai, pouco a pouco, ensinando os atos humanos, os costumes, as formas de ser o ato de se alimentar, de banhar-se, de brincar. H uma educao dos sentidos baseada na
perspectiva humana: Victor ensinado a ouvir instrumentos para que tenha
outra referncia auditiva diferente dos sons da natureza a que estava acostumado. Pelo naturalismo humanista, pelas necessidades mais primrias,
pela criao de situaes concretas a partir do prprio desejo do menino, o
doutor Itard busca efetivar sua insero na cultura da civilizao.
Novamente estabelecendo um paralelo com Vigotski (1989), esse
analisar que, ao apresentar uma deficincia primria inicial, comum que
se abandone o indivduo com deficincia mental sua prpria sorte. Por
causa desse abandono, seu desenvolvimento cultural no alimentado
pelo meio, o que faz agravar a sua deficincia, trazendo complicaes
secundrias. O psiclogo analisa que na histria da humanidade, a pessoa
com desenvolvimento considerado insuficiente levada ao desaparecimento.
Assim, no a defici-ncia que define a pessoa; a sua personalidade, entretanto,
influi nas relaes sociais que explicaro sua forma de agir, de ser, de pensar e
de se relacionar com o mundo.
A que reflexo Vigotski nos quer conduzir? Ele nos conduz observao
de que, por causa de uma deficincia, uma srie de (im)possibilidades impede
que o ser humano participe do coletivo, e o que deveria ser um desenvolvimento normal de relao coletiva converte-se num insuficiente desenvolvimento
das funes psquicas superiores que deveriam surgir mediante a atividade
coletiva da criana.
E s para deixar uma reflexo: ainda hoje no ocorre o afastamento das
pessoas que so diferentes da norma: aquelas que apresentam uma deficincia
intelectual, que sofrem de transtornos psquicos, que envelhecem, por exemplo?
117

Anakeila de Barros Stauffer

Mas o que so as funes psicolgicas superiores citadas acima? Por


que trazemos esse conceito tona? Mais uma vez, refletindo a trajetria da
educao de pessoas com deficincia intelectual junto com Vigotski, diremos que:
[...] todos os esforos pedaggicos foram encaminhados para
o aperfeioamento, para o avano e para o melhoramento
dos processos inferiores, elementares. Essa ideia se refletiu
de maneira mais clara na teoria e na prtica da educao
sensrio-motora, no exerccio e na educao das diferentes sensaes, dos diferentes movimentos e dos diferentes
processos elementares. criana com retardo mental lhe foi
ensinado a no pensar, e sim a distinguir odores, os matrizes
das cores, dos sons etc. E no somente a cultura sensriomotora, seno toda a educao da criana com retardo
mental
estava penetrada pela orientao em direo ao elementar, ao inferior.4 (Vigotski, 1989, p. 181; nossa traduo)

No entanto, o psiclogo afirma que as funes psicolgicas superiores


so mais educveis e, portanto, contribuem para o melhor desenvolvimento
da criana, visto que estas podem ser influenciadas pela ao humana.
Podemos nos arvorar a dizer que de certa forma, em O garoto selvagem, Itard pesquisa formas de complexificar o processo de aprendizagem
ao buscar ultrapassar as necessidades primrias, investindo no ensinamento de questes mais abstratas trabalhar a memria auditiva, a percepo
diferenciada de ordenao de objetos, inici-lo no ensino das letras. Todo
esse aprendizado s possvel porque somos humanos: a memria, a percepo, a ateno so faculdades eminentemente humanas que se desenvolvem pela mediao. A mediao parte dos entes mais experientes da
cultura, portanto, do meio social. Assim, as funes psicolgicas superiores
so construdas ao longo da histria social do homem. Isso demonstra a
grande plasticidade cerebral do ser humano, pois o crebro um sistema
aberto que pode servir a novas funes, criadas na histria do homem,
sem que sejam necessrias transformaes morfolgicas no rgo fsico
(Oliveira, 1992).
[...]

todos los esfuerzos pedaggicos fueron encaminados al perfeccionamiento, avance y mejoramiento de los procesos inferiores, elementales. Esta idea se reflej de la manera ms clara en la teora
y en la prctica de la educacin sensomotriz, en la ejercitacin y en la educacin de las diferentes
sensaciones, de los diferentes movimientos y de los diferentes procesos elementales. Al nio retrasado
mental se le enseo a no pensar, pero s a diferenciar los olores, los matices de los colores, de los sonidos, etc. Y no slo la cultura sensomotriz, sino toda la educacin del nio anormal estaba penetrada
por la orientacin hacia lo elemental, lo inferior.
4

118

A imprescindibilidade da cultura para o desenvolvimento humano

Analisando o filme, podemos observar que os processos levados a


cabo por Itard nos remetem mais uma vez a Vigotski, quando delineia que
no terreno social, nas interaes com os entes mais experientes da cultura, que se encontra o centro organizador e formador da atividade mental.
nesse locus que se produzem significados, e essa produo exige a ao do
outro, ela acontece no coletivo, propiciando-nos o desenvolvimento das funes psquicas superiores. Criamos assim, aes significativas e simblicas
por meio da linguagem, da cognio, da cultura.
Pelas mediaes realizadas com o uso dos signos culturais, Victor (que
em determinado momento do filme deixa de ser o menino selvagem e
passa a ter um signo prprio seu nome) comea a demonstrar atitudes
intelectuais mais elaboradas. Como exemplo, podemos citar o ato de puxar
a mo das pessoas para conseguir o que deseja (utiliza-se da pessoa como
um objeto para satisfazer o seu desejo); mesmo havendo a dificuldade da fala
devido ao avano de sua idade, ele consegue criar gestos significativos (como
bater na tigela ou no copo quando deseja comer e beber) e chega mesmo
a demonstrar sentimentos: segura a mo das pessoas e a passa sobre sua
cabea; chora ao ser castigado; revolta-se ao ser castigado indevidamente.
Dessas aes, destacamos a solicitao de carinho, pois esse ato demonstra que a educao perpassada tambm pela dimenso do afeto, pela
educao da sensibilidade e pela educao dos sentidos. A procura de um
afago nos faz refletir sobre a dicotomia entre o civilizado e o selvagem.5
As contradies entre a civilizao e a barbrie podem ser observadas desde
o primeiro momento, quando o menino preso com uma coleira. Posteriormente, ao ser institucionalizado, os civilizados pagam aos seus iguais para
observar o selvagem. O prprio Itard comenta que o tratamento dado ao
menino pior do que aquele dedicado a um animal. Em que atos representados nessas cenas podemos detectar a barbrie?
Poderamos destacar muitas contribuies para se pensar a educao das
pessoas com deficincia intelectual, mas, por causa do limite imposto ao texto,
buscarei finalizar minhas divagaes. Antes, no entanto, no resisto a destacar
outro ato de extrema importncia para o educador que deseja ser investigador
de sua prtica. Em dado momento no filme, Itard analisa seu mtodo. Realizando uma autocrtica, observa que a ausncia de uma resposta desejada por
Essa dificuldade na demonstrao de afeto entre o homem moderno civilizado e o semi-indivduo
diferente pode ser observada tambm no filme O oitavo dia, lanado em 1996, uma coproduo
Blgica/Frana/Reino Unido, cuja direo e roteiro so de Jaco van Dormael.
5

119

Anakeila de Barros Stauffer

parte de Victor poderia no demonstrar a incapacidade do menino, e sim a


inadequao do mtodo por ele desenvolvido. Essa atitude de autoquestionamento de extrema relevncia quando queremos pensar o processo de
aprendizagem. O erro est no educando ou o erro est no mtodo que utilizamos? Todo mundo aprende da mesma forma, com a mesma metodologia,
ao mesmo tempo?
Aps estas ltimas questes, sintetizarei as potenciais belezas apreciadas pelo meu olhar nessa obra de Truffaut:
1) Qualquer ser humano tem potencialidade para a aprendizagem, por
mais que, aparentemente, haja limitaes intelectuais. A aprendizagem desperta processos internos de desenvolvimento que s podem ocorrer quando
o indivduo interage com outras pessoas (Oliveira, 1992, p. 33).
2) A aprendizagem se desenvolve a partir do contato com outros seres
humanos: por intermdio da constante interao com o meio, entendido
como mundo fsico e social, que o indivduo vai internalizando as formas culturais, transformando-as e intervindo em seu meio. Na relao dialtica com
o mundo, o sujeito se constitui e se liberta. Em outras palavras, podemos
dizer que s nos tornamos humanos porque estamos em contato com outros
seres humanos.
3) Assim, no h idade e no h limitao fsica ou intelectual que
possa impedir de uma vez por todas a nossa capacidade de aprendizagem
a no ser que sejamos privados da vida em coletividade. Por mais adversas
que sejam as condies, ns, seres humanos, temos sempre a potencialidade de fazer algo novo, de criar o impensvel para que possamos nos tornar
mais humanos.
E o processo educativo tambm esse espao de criao, visto que a
educao um locus de produo de sentidos, explicitar o que quereremos
fazer da sociedade em que estamos inseridos. Educar, portanto, produzir
sentido para o ato de educar; e esse sentido s pode ser construdo por uma
sociedade que, longe de alienar-se em outras leis que no so as suas, reconhece seu potencial criador, admite que no se encontra acabada de uma vez
por todas, mas que sua existncia se institui e instituda pelos indivduos
que a compem, lanando-se, assim, num movimento permanente de busca
de sentidos, atravs de questionamentos incessantes (Stauffer, 1999).

120

A imprescindibilidade da cultura para o desenvolvimento humano

Referncias bibliogrficas
BIANCHETTI, Lucdio. Aspectos histricos da apreenso e da educao dos
considerados deficientes. In: ______; FREIRE, Ida Mara (org.). Um olhar sobre a diferena: interao, trabalho e cidadania. Campinas: Papirus, 1998.
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______. Formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
121

Anakeila de Barros Stauffer

Filmografia
O GAROTO SELVAGEM [LENFANT SAUVAGE]. Direo Franois Truffaut.
Roteiro Franois Truffaut e Jean Gruault, baseado na obra Victor de lAveyron,
de Jean Itard. Paris: Les Artistes AssocisLes Films du Caros, 1970.
P&B, 83 min.

122

ARTE E SADE: CIDADE

123

LINGUAGENS DA ARTE
E EDUCAO

A cmara de madeira: segredos, reflexos


e desejos
Adriana Fresquet
Vivir es desviarnos incesantemente. De tal manera nos
desviamos, que la confusin nos impide saber de qu
nos estamos desviando.1
Kafka, 1979
[...] entre todos os materiais nenhum mais apropriado
ao brinquedo do que a madeira, em virtude tanto de
sua resistncia como da capacidade de assimilar cores.
Benjamin, 2005

A cmara de madeira um filme que necessariamente nos desvia do


caminho para provocar diversos encontros. Os segredos permeiam seu roteiro,
e os reflexos espelham desejos, diferenas, vida e morte com mgica e poesia.
A lucidez da infncia, a rebeldia da adolescncia, a mesmice da experincia do
adulto so os verdadeiros protagonistas do filme, fazendo curiosos contrastes
entre talento e descaso.
O binmio com que Benjamin justifica a pertinncia de ser a madeira
o material mais apropriado ao brinquedo desvenda dois dos mais profundos eixos possveis de anlise do filme: a resistncia e a capacidade de
assimilar cores. Como a madeira, Madiba, personagem principal do filme,
com sua cmera, inventa uma forma de resistncia extrema s violncias
de sua poca, de sua cultura e do seu entorno mais imediato. Ele captura
as cores com liberdade, experimenta transformaes, aventurando-se a
atravessar a luz com diversos objetos, produtos dos detritos do mundo
que o cerca. desse mundo que
Madiba
tira a potncia para a sua criao. Benjamin e Manoel de Barros coincidem ao afirmar as grandezas
do nfimo, em atribuir valor s coisas mais simples e que habitualmente
Viver desviar-se constantemente. E tanto nos desviamos que a confuso nos impede de saber do
que nos estamos desviando.
1

127

Adriana Fresquet

so desprezadas, ou qui no so vistas pelo olho do homem com experincia isto , o adulto.
E, ao que parece, Madiba foi encontrar inspirao no poema Matria
de poesia, dedicado a Antonio Houaiss (1974), mas resistente a obedecer ao
mundo adulto mesmo que o poeta s atravesse infncias, como Peter Pan
ele, no ato de filmar, substituiu poesia por cinema:
Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe distncia
servem para a poesia
O homem que possui um pente
e uma rvore
serve para poesia
Terreno de 10x20, sujo de mato os que
nele gorjeiam: detritos semoventes, latas
servem para poesia
Um Chevrolet gosmento
Coleo de besouros abstmios
O bule de Braque sem boca
so bons para poesia
As coisas que no levam a nada
tm grande importncia
Cada coisa ordinria um elemento de estima
Cada coisa sem prstimo
tem seu lugar
na poesia ou na geral
O que se encontra em ninho de Joo-Ferreira:
caco de vidro, grampos,
retratos de formatura,
servem demais para poesia
As coisas que no pretendem, como
por exemplo: pedras que cheiram
gua, homens
que atravessam perodos de rvore,
se prestam para poesia
Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma
e que voc no pode vender no mercado
como, por exemplo, o corao verde
dos pssaros,
serve para poesia
128

A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos

As coisas que os lquenes comem


sapatos, adjetivos
tem muita importncia para os pulmes
da poesia
Tudo aquilo que a nossa
civilizao rejeita, pisa e mija em cima,
serve para poesia
Os loucos de gua e estandarte
servem demais
O traste timo
O pobre diabo colosso
Tudo que explique
o alicate cremoso
e o lodo das estrelas
serve demais da conta
Pessoas desimportantes
do para poesia
qualquer pessoa ou escada
O que bom para o lixo bom para poesia
Importante sobremaneira a palavra repositrio;
a palavra repositrio eu conheo bem:
tem muitas repercusses
como um algibe entupido de silncio
sabe a destroos
As coisas jogadas fora
tm grande importncia
como um homem jogado fora
Matria de poesia, Manoel de Barros

S0o os restos, objetos sem valor, o lixo, todo aquele universo que
Benjamin
j tinha anunciado, produto residual do fazer do adulto, que constitui a matria-prima da qual as crianas se apropriam, muito mais do
que para reproduzi-lo, para criar seu prprio mundo. Como se o que
oferecido s crianas e jovens estivesse gasto, apagado, fosco, denso. O
peso da experincia transformado em leveza, como quer Calvino, pelo
olhar da criana atravs da cmera, e essa a sensao que se produz
quando ela acompanha uma sacola de plstico sendo levada pelo vento, se129

Adriana Fresquet

guindo o seu movimento inquieto, inconstante, ao ficar presa em ganchos,


arames, troos de madeira, ao girar no ar, produzindo diversas notas de
luminosidade, ao mudar de posio... E justamente toda essa realidade
de chumbo resultante das diferenas sociais, raciais, econmicas que
ser perfurada pelos gestos de leveza que Madiba doa ao espectador em
cada plano.

O filme consegue impregnar de certa leveza questes profundas, uma


insinuao de possibilidade, de transformao, que confirmar, no cinema,
um poder que outras formas de arte e de comunicao tm perdido. No tratado de 1929 sobre A msica da luz, Abel Ganc j afirmava, com a leveza
do novo e do fresco:
No cesso de dizer: as palavras em nossa sociedade contempornea j no encerram sua verdade. Os preconceitos, a
moral, as contingncias, as taras fisiolgicas tiraram o verdadeiro significado das palavras pronunciadas [...]. Importava,
portanto, calar-se por tempo suficiente para esquecer os antigos termos usados, envelhecidos, dos quais mesmo os mais
belos no tm mais efgie e, deixando entrar em si o afluxo
enorme das foras e dos conhecimentos modernos, encontrar a nova linguagem. O cinema nasceu dessa necessidade.
[...] Como na tragdia formal do sculo XVIII, ser necessrio
designar regras estritas, uma gramtica internacional, para o
filme do futuro. S encerrados em um espartilho de dificuldades tcnicas os gnios eclodiro. (Apud Amount, 1995,
p. 158; nossos grifos)

Algum quer um espartilho mais apertado do que ser uma criana,


negra, nascida no subrbio, numa favela, filha de um bbado e de uma me
desempregada, crescendo na amizade de vagabundos, viciados e ladres? A
genialidade de Madiba provm desse espartilho, mas tambm do afeto especial
do entorno: da admirao pela me, da cumplicidade com a irm prometida
movie-star quando virar cineasta , do pai anti-heroi, mas, depois de tudo,
um artista , de Benny, seu amigo, parceiro, seu outro eu. Benny que d
continuidade de pensamento ao inventar a cmera de madeira, ao acompanhar
com cuidado suas filmagens, transportando-o no carrinho; inclusive os
amigos mais perdidos, como Sipho, amavam Madiba, e ele capitaliza bem
esse afeto.
130

A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos

Talvez o modo mais direto de aprofundar a anlise sobre A cmara de


madeira seria seguir o binmio resistncia e cor tomado da caracterstica da
madeira ou buscar dualidades das mais diversas no prprio filme que, como
indica o cartaz, polariza cmera e revlver, pretos e brancos, ricos e pobres,
verdades e mentiras, vagabundos e trabalhadores, vida e morte. Porm, vou
abandonar essa tendncia dual e partir para uma anlise que emerge de um
trio de categorias com a fora das cores do filme: os segredos, os reflexos e
os desejos.

Os segredos
Estela: Ah-ah! (faz um gesto de negao, enquanto
enderea o olhar e a cmera para o sentido contrrio
ao que Madiba est filmando). Filma para l! Sempre
olha para trs se quiser ver como o passado fica.
Madeira, ossos, tecidos, argila, representam nesse
microcosmo os materiais mais importantes, e todos
eles j eram utilizados em tempos patriarcais,
quando o brinquedo era ainda a pea do
processo de produo que ligava pais e filhos.
Benjamin, 2005

Isto no uma metfora de flashback, mas acho que a frase final do


filme o melhor princpio para fazermos um racconto dos segredos que permeiam o roteiro. Logo nos primeiros planos, assistimos a um sujeito morto,
que porta uma cmera-filmadora e um revlver, caindo de um trem. Essa
divisria de guas ou destinos, como preferir ser o primeiro segredo a
debutar, algo assim como uma mola inicial. A prpria construo da cmera de
madeira, que Benny, um amigo do bairro, faz para Madiba, oculta a verdadeira
cmera e permite a ele filmar em segredo seu prprio pai, seu lugar, Estelle
a menina branca que vive em um bairro classe A e que vira amiga de Madiba
por acaso sem expor sua poderosa ferramenta a possveis furtos ou roubos.
E esse o primeiro de muitos outros segredos: os encontros de Estelle com
os amigos negros, as aulas de jazz em lugar da msica clssica, a prtica da
mocinha nobre de furtar livros, a verdadeira origem racial do pai de Estelle.
Enfim, toda filmagem um segredo.
A cmera de madeira permite uma primeira transformao: a da ferramenta em brinquedo, pelo menos na aparncia. O pai de Madiba dir isso
s um brinquedo, por isso sem temor responde pergunta de por que quis
ser ator, achando que no est sendo filmado. Benjamin (2005) dizia que os
131

Adriana Fresquet

verdadeiros inventores dos brinquedos foram as crianas, que, ao revestir os


objetos de culto de irreverncia, os transformaram em brinquedos.
Mas o que tem um segredo para se tornar algo to importante num
filme, numa histria, na vida? Um segredo , possivelmente, a unidade de
anlise da intimidade, a clula da confiana, o pedestal da cumplicidade. Um
segredo uma passagem de uma verdade real para uma talvez ainda mais
real, mas oculta ou invisvel. Um segredo pode ser algo efmero, mas pode
ganhar notas de eternidade se cai em orelhas de bocas silenciosas.
Os segredos permitem transformaes no cotidiano, nos valores, nos
princpios, na prpria histria de vida. Qual seria a vida de Estelle depois de
saber que sua av era preta? Como continuariam as relaes entre ela e seus
pais depois de saber tamanho segredo, oculto por quinze anos? Quanta fora
no teve esse segredo para impulsionar sua sada definitiva do lar?
O fato de o professor Shawn (artista engajado com os jovens na comunidade e professor de violoncelo de Estelle) mostrar em segredo as fitas gravadas
por Madiba para Estelle, e entreg-las a ela, outro segredo propulsor...
Mas necessrio ter um olhar atento para identificar segredos, para
descobri-los, ou para, uma vez descobertos, integr-los no todo. Todo segredo
tem reflexos nas coisas, nas falas, nos medos e nas atitudes. H palavras que
refletem os segredos. H silncios que os desvelam e gritos que os ocultam.
H vontades inerciais de permanecerem segredos para sempre. H, tambm, s vezes, esforos para que eles permaneam, existindo para sempre,
como reflexos...

Os reflexos
Madiba: O Sr. Shawn me chamou
de cineasta. O que achas?

Provavelmente para Louise, sua irm, e para o prprio Madiba, ele


viraria um cineasta no futuro. O professor Shawn, modelo de passeur, seguido e amado por todos, e muitos de ns achamos que ele j o era. Talvez
ele fosse cineasta bem antes de encontrar a cmera. Quando Louise conta,
nos primeiros segundos do filme, que seu irmo, quando no estava vendendo mondongo depois da escola, deitava-se na sua solido para olhar
as nuvens, ou para procurar algo para ver, algo assim como um papel
que o vento movimenta, imagino que desde essa poca ele j estava cur132

A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos

sando cinema. O encontro com Sipho se deu quando Madiba procurava o


que olhar e assentou a base de uma amizade, um desvio de destinos, uma
histria, uma aventura, um reflexo.
Os reflexos so verdadeiros e no vamos entrar aqui na distino
entre verdade, real, virtual... , mas h reflexos que so muito prximos da
realidade, que a invertem, flexibilizam, viram-na pelo avesso, como a cala
de Estelle e as pombinhas na beirada da fonte, capturadas por Madiba.
Se no houver vento nem chuva, um reflexo pode ser to real que no
difcil se enganar ou ao menos se sentir tentado a penetr-lo, da mesma maneira que Estelle empurra Madiba dentro da piscina, para que ele alcance
o Devils Peak, magoando-o. O frio da gua, a surpresa, o desencanto do
gesto trazem a realidade, com todo o seu peso, para cima de Madiba. E,
enquanto Madiba se seca ao sol, Estelle entra em casa para buscar algo
de comer para ambos. L se desvia do propsito e pega a fita da cmera,
assistindo s filmagens que Madiba tinha feito. Assim Estelle, quase sem
perceber, tambm mergulha no reflexo da realidade de Madiba: visita seu
lugar, conhece as pessoas mais prximas e acaba rindo, sem saber, da imagem que o menino fez do pai claro que ela desconhece quem so essas
pessoas, e isso a faz mais livre para falar desde o seu lugar de branca e
rica, debochando do feio, do vulgar e do ridculo das imagens. Mesmo com
a sua rebeldia ante os preconceitos familiares e para alm de sua prpria
conscincia, para alm dos enfeites transgressores do seu prprio quarto,
Estelle tambm faz parte de todo um sistema de crenas, modelos e valores
transmitido por seus pais.
H reflexos que so segredos. Eles pedem para ser ouvidos. A inflexo
da voz do pai de Madiba supera a doura da voz de Louise quando pede
reiteradamente ao filho para ouvir o que tem para dizer, e afirma:
Pai de Madiba: Branquinha, branquinha, branquinha... Meu
filho est namorando uma garota branca. Filho, o conseguiste. Voc tem me superado com isso. Viva Madiba [...].
Escuta, filho. Voc me fere, est abrindo minhas feridas. Escuta, quando eu tinha tua idade, me negaram as oportunidades que tu tens agora. Me escutas, Madiba? Me negaram
a chave, a tua idade... Eu no sou uma merda, filho. No me
deram a oportunidade. Ela me foi negada...

O pedido de escuta um reflexo, na verdade. Ele se reflete para alm dos


olhares da cidade da frica do Sul. A falta de escuta parece refletir um abismo na comunicao entre geraes, entre as pessoas que se amam inclusive.
133

Adriana Fresquet

Diz o pai de Estelle: Nunca te escutei tocar Bach assim. E Estelle: Pai,
voc nunca me escutou tocar.
No entanto, alguns reflexos so falsos, ou, para tentar ser mais precisa,
parcialmente verdadeiros.... Por exemplo, o reflexo no espelho que mostra os
cabelos
lisos e a pele branca de Estelle no reflete a sua origem negra. Tambm quando Johanna a empregada negra da casa de Estelle e que cuida
dela desde o nascimento tenta fazer Estelle se centrar, entrar de novo no
mundo real, abandonar a utopia e a chance do diferente, encontramos um
reflexo falso, no qual de fato Estelle acredita:
Johanna: Nunu [apelido com que Johana chama Estelle],
quero te dizer uma coisa: Teu pai um homem bom.
Preocupa-se contigo,

te ama. Veja, Nunu, teu pai, nesta casa, nosso pai. Preocupa-se conosco [...]. Fica
longe dele, o negrinho. No bom. Eu conheo essas ruas. Eles no so educados, no vo para a escola, no so mais do que vagabundos. Tu estuda os teus
livros. Tu estuda a tua msica. E fica longe deles. Tu
sobrevivers. Sim, chora, j est. Essa a minha criana.
Podes levantar, vou fazer tua sopa favorita, sim? Muito bem,
meu amor, te amo.

bom lembrar que o falso reflexo tem alguns componentes sem os


quais a fala de Johanna talvez no tivesse sido to eficiente. Quando Estelle
foi para o bairro marginal onde mora Madiba, levou um susto com um
homem feio, mas no cruel; ela sentiu nojo do beijo dele, e talvez at das
crianas que a tocavam, querendo pegar algo de sua beleza diferente, de
sua brancura. Nesse dia,
andando
entre as casas, fez vrias feridas nos arames farpados, at chegar casa de Madiba onde encontrou a imagem de
quem agora descobria ser o pai do seu amigo do qual tanto rira e a quem
at chamara de imbecil.
Madiba tinha sumido de sua vida. O abandono dessa amizade deu
uma dimenso desses dois universos possivelmente prximos no espao, mas
infinitamente distantes no cotidiano. No entanto, a passagem para o ato nunca
acontece sem uma mediao afetiva. Foram as mos de Johanna

, seus cafuns, enquanto desembaraava os cabelos de Estelle, que acabaram por convenc-la a se tornar uma menina convencional, revalorizar os pais, sua famlia,
tirar o piercing do nariz etc., como se, nesse momento especial, fosse possvel
reunir a fora dos reflexos de uma me amorosa, de uma verdade desvelada,
de um caminho certo, de um desejo de voltar a ser quem se .
134

A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos

Os desejos
Estelle: S vivemos uma vez, mas morremos duas vezes.
A primeira morte fsica. A segunda
quando somos esquecidos.

Os desejos talvez possam ser todos resumidos a um desejo primrio,


inaugural, fundante: o desejo de viver, quem sabe, at com pretenses de
eternidade. No discurso de Estelle a seus pais, irritadssimos pelo fato de ela
ter colocado um pssaro morto em cima da mesa, h um forte pedido para
ativar a memria, para manter vivo o registro, para no esquecer.
O filme expressa inmeros desejos. Desejos que se comunicam, que se
ocultam em segredos, que se refletem em palavras e silncios.
Quando conhece Sipho que estava doente e com fome dentro de um
bote abandonado perto dos trilhos do trem , Madiba lhe oferece comida e
abrigo. Nesse momento, estabelece-se um pacto de amizade entre ambos
que no foi rompido nem mesmo com a ameaa de morte que Sipho faz,
tempos depois, a Madiba, pois seu desejo de manter a amizade superior a
qualquer coisa, a qualquer alerta.
Acho que o clmax do filme fica na cena da piscina, quando ambos
dizem Table Mountain ao mesmo tempo:
Madiba: Table Mountain!
Estelle: Table Mountain! (Ao mesmo tempo.)
Falamos ao mesmo tempo! Segura minha mo e pede um
desejo. Fecha os seus olhos. Eu fecho os meus olhos...
(Silncio.)
Se voc disser o seu desejo eu direi o meu!
No! Um desejo secreto!
Voc to srio!
Eu, srio?
Sim, voc srio.
[...]
Vem, olha! Vem, olha! (Estelle leva a Madiba pela mo
para a piscina e aponta para uma imagem refletida nela).
Voc consegue ver o reflexo do Devils Peak na gua?
Onde?
Olha! (Empurra Madiba para dentro da piscina.)

Eles pronunciam as palavras ao mesmo tempo, depois desejam um


desejo juntos, tomados da mo e de olhos bem fechados. Porm, a von135

Adriana Fresquet

tade de Estelle de conhecer o desejo de Madiba cria um impasse, um


silncio,
como se essa vontade fosse algo do mesmo desejo que se esticasse at o reflexo da piscina para se tornar realidade de uma vez s,
num nico empurro, a meia-noite da Cinderela. No momento em que
Madiba cai na piscina, parece-me ter ouvido uma voz em off que dizia:
Acordem! O desejo magia! A vida no acabou!
Porm, ningum pode duvidar da fora que um desejo adquire quando
sonhado a dois, quando sai do individual para o coletivo. Esse desejo tem
altas chances de se realizar, como neste filme. No sabemos o que Madiba
e Estelle desejaram, mas o final do filme algo bem prximo de uma utopia
feliz, reflexo de um desejo e de um segredo, enaltecidos por uma espcie de
ritual que os dois realizaram, de novo em segredo, com a lua por testemunha refletida junto do fogo no mar, consumando definitivamente o desejo da
nova vida.
Uma nova vida comea. Eles se filmam despedindo-se antes de partir.
No trem, Estelle vira a cmera para trs, para ver como o passado fica. E
permanecemos com uma imagem em movimento.
Tal como as texturas do filme (vidro, tecidos e arames), os segredos, reflexos e desejos so os elementos que tencionam o roteiro... Essa trade revela
algo da condio humana. Nossos desejos, mesmo os mais secretos, muitas
vezes so reflexos de ideias impregnadas de afeto e de imaginao que se
projetam para um futuro faminto de nascimentos, de acontecimentos. Eles so
resistentes, como a madeira, e bons de pegar, como as cores...
E pelo desejo que o mundo continua girando...

Referncias bibliogrficas
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BARROS, Manoel de. Matria de poesia. In: ______. Poesia quase toda. Rio
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136

A cmara de madeira: segredos, reflexos e desejos

Filmografia
A CMARA DE MADEIRA [THE WOODEN CAMERA]. Direo Ntshavheni
Wa Luruli. Roteiro Peter Seyers e Yves Buclet. Cidade do Cabo, frica do Sul:
[s.n.], 2003. 1 DVD. Colorido, 92 minutos.

137

Estamos mortos? No, apenas o


comeo: tradio e (ps)modernidade
no filme The World
Ana Lucia Lucas Martins
[...] a imagem sempre modelada por estruturas
profundas, ligadas ao exerccio de uma linguagem,
assim como a vinculao a uma organizao simblica
(a uma cultura, a uma sociedade) tambm um meio
de comunicao e de representao do mundo, que
tem seu lugar em todas as sociedades humanas [...] a
imagem universal, mas sempre particularizada.
Aumont, 2001

De monumento em monumento
O filme The World (2004), de Jia Zhangke, apresenta a China contempornea por meio de um cenrio: um parque temtico, o parque O Mundo,
para turistas chineses em Beijing. A inscrio veja o mundo sem sair de
Beijing, ver o mundo em um dia motiva uma primeira entrada na temporalidade do filme. Numa leitura mais bvia, o filme faz aludir ao tempo da
ps-modernidade.
Para Harvey (1994, p. 47), uma das formas de pensar a ps-modernidade entend-la como um modo particular de experimentar, interpretar e ser
no mundo. Esse recorte remete questo considerada mais problemtica do
ps-modernismo, que so seus pressupostos psicolgicos quanto personalidade, motivao e ao comportamento. O autor se apropria das
reflexes de Fredric Jameson sobre o colapso da cadeia significativa de
sentido (Harvey, 1994, p. 56). A produo de uma esquizofrenia na forma
de um agregado de significantes distintos e no relacionados entre si
(ibid., p. 57) reduz a experincia a uma srie de presentes puros e no
relacionados no tempo (ibid.), na medida em que ocorre a incapacidade
de unificao entre passado, presente e futuro na vida psquica e na experincia biogrfica. A reduo da experincia aos presentes puros e no
139

Ana Lucia Lucas Martins

relacionados no tempo (ibid.) suscitada pela inscrio que apresenta o


parque temtico do The World.
o mundo sem a sua profundidade, um mundo da reduo da
experincia, da contemplao do fake e da apresentao de monumentos
sgnicos a ser consumido como um espetculo, tal como o show kistch que
vemos logo na primeira sequncia do filme, imitao do brilho vulgar de
Las Vegas: a pirmide de Quops, o Taj Mahal, a Torre Eiffel, o Arco do
Triunfo, a Catedral de Notre Dame, a runa grega do Partenon na Acrpole,
as runas romanas, a Torre de Pisa, a Amrica, com os edifcios cones das
Torres Gmeas recm-destrudos, o Big Ben, a Ponte de Londres, a Casa de
Ch japonesa, enfim, rplicas de monumentos, elementos de um cenrio,
sucedem-se ao longo da narrativa.
O que monumento? A origem do termo proveniente do latim monumentum, derivado de monere (advertir, recordar). A definio de Franoise
Choay permite aprofundar o sentido da representao flmica: A natureza
afetiva do destino essencial: no se trata de fazer verificar, de fornecer uma
informao neutra, mas de excitar, pela emoo, uma memria viva (2006,
p. 16). Esse um primeiro sentido em que se pode definir monumento, um
artefato associado a uma comunidade de indivduos para recordar ou fazer
recordar s outras geraes acontecimentos, sacrifcios, ritos etc. A funo
antropolgica do monumento, e que constitui a sua essncia, a relao com o tempo vivido e com a memria. Monumento aquilo que interpela a memria.
Franoise Choay assinala que na contemporaneidade h um esbatimento da funo do monumento, devido em parte mediao da imagem,
ou seja, sua circulao na fotografia, na televiso, no cinema (Harvey, 1994,
p. 18). Como parte de um cenrio, tal como apresentado no filme, os monumentos no deixam de refletir esse esbatimento, dissociados que esto de
uma memria viva, de uma natureza afetiva.
Sabemos pouco sobre os visitantes do parque, esses personagens aparecem brevemente, em raras cenas em segundo plano. Ao espectador no
h nenhuma meno que auxilie a identificao das rplicas. Apenas uma
voz em off anuncia aos turistas a existncia de locais famosos de cinco continentes para o seu prazer. A histria no importa, os monumentos esto
ali dispersos. H uma cena em que o espectador v personagens, vigilantes
do parque, que recebem a visita de um amigo, ocupados em mostrar a
Amrica, representada pelas Torres Gmeas, um complexo de edificaes140

Estamos mortos? No, apenas o comeo: tradio e (ps)modernidade no filme The World

monumentos que se distingue pela sua modernidade, e a Ponte de Londres.


A quase ausncia de personagens deixa a impresso de que o encontro dos visitantes com as rplicas dos monumentos um preenchimento momentneo,
marcado por uma sensibilidade que se fixa nas aparncias, nas superfcies,
no impacto imediato, como Harvey (1994, p. 59) identifica na qualidade das
produes culturais contemporneas, diferente de uma sensibilidade moderna,
que valoriza as superfcies, mas se interessa por ver o que h por detrs delas
(ibid., p. 60).

Das tradies ausentes


O filme tem uma segunda porta de entrada, que denomino de ausncia
da tradio. Tal perspectiva sugerida por duas situaes: a) a trajetria do cinema chins contemporneo; e b) a fala dos personagens na abertura do filme
( No grite, voc vai acordar os mortos) e o dilogo entre os protagonistas,
o casal Tao e Taisheng, ao final do filme ( Estamos mortos?; ao que o outro
responde: No, isso apenas o comeo.).
Jia Zhangke pertence a uma gerao de cineastas que surgiu ao final
da dcada de 1990 e ficou conhecida como sexta gerao. O diretor compartilha das ideias dos jovens cineastas que preconizavam uma produo
cinematogrfica underground e que, aps junho de 1989,1 decidiram trabalhar
na ilegalidade na China comunista. Esse modo de produo visava independncia financeira e liberdade de temtica e de linguagem. Sem verbas
oficiais, os filmes resultam num tratamento temtico e estilstico que recusa a
instrumentalizao do cinema como propaganda da China. So caractersticas
do grupo: um cinema realista, com mistura de linguagens de fico e documentrio, o trabalho com no atores e um desejo por filmar a cidade.
Assumindo o papel de movimento de contestao, as experincias
desse cinema underground tm em Jia Zhangke um representante cujos filmes podem ser entendidos como embate com o presente. Tomando essa
afirmao como fio condutor, o embate com o presente em The World
faz desaparecer um elemento que parece constituir um tema central em
pelculas significativas da cinematografia chinesa: em diferentes linhagens
cinematogrficas possvel ver referncias nas narrativas ao problema da
tradio e da modernidade como forma de abordar as mudanas que a China
O movimento uma resposta represso do governo comunista manifestao em Beijing de jovens
estudantes que reivindicavam abertura poltica. O episdio, que ocorreu em maio de 1989, ficou conhecido como o Massacre da Praa da Paz Celestial.
1

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Ana Lucia Lucas Martins

experimenta de modo acelerado. Essa representao pode ser percebida


em expoentes do novo cinema chins, como Banhos (1999), de Zhang
Yang, ou vulgarmente expressa no cinema-espetculo, em filmes como O
Cl das Adagas Voadoras (2004), de Yimou Zhang.
A tradio, como observa Piotr Sztompka (1998, p. 116),
pode ser pensada a partir de diferentes critrios. Vnculo ntimo entre passado e presente, envolve a existncia continuada do passado no presente em lugar de apenas indicar que o presente se origina
no passado. Tradio significa herana, aquilo que remanescente do
passado, a totalidade dos objetos e ideias que so originrios do passado e que no foram destrudos, abandonados, esquecidos, danificados. O conceito visto tambm a partir de critrios mais restritivos,
como fragmentos qualificados da herana que no apenas sobrevivem
e permanecem, mas tambm mantm ntima e forte ligao com o presente (ibid., p. 117). Podem ser objetos ou ideias, nesse caso crenas,
smbolos, normas, valores, regras, credos, ideologias, que so efetivamente percebidos e incorporados de modo a influenciar pensamentos e
condutas, e tirar seu significado e legitimidade do carter de passado.
As tradies esto sujeitas a mudanas, quando as pessoas selecionam e conferem, ou no, sentido a um aspecto em detrimento do outro; elas
podem ser revitalizadas ou, ainda, ser inventadas por um processo espontneo, voluntrio, de camadas da populao ou por mecanismos de imposio
praticados, por exemplo, por aqueles que esto no poder para servir a seus
objetivos polticos (Sztompka, 1998, p. 118).
No filme The World, poucos so os elementos da narrativa que remetem s tradies chinesas ou reinveno dessa tradio. As cenas, que
na sua maior parte ocorrem nos limites do parque temtico, apresentam
o cotidiano de personagens aprisionados num tempo que parece destitudo
de passado e futuro, e que pode ser exemplificado na noo de tempo
errtico mencionada por Gurvitch, um tempo de incertezas e de contingncia acentuada em que o presente prevalece sobre o futuro e o passado
(apud Harvey 1984, p. 205). Os personagens executam atividades banais,
so perfomers que trabalham nos espetculos e nas coreografias de apresentao dos monumentos e vigilantes do parque.
Com a morte de um personagem por acidente de trabalho na construo civil e, ao fim do filme, a morte do casal Tao e Taisheng, trabalhadores do parque, envenenados por um vazamento de gs no quarto de um
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Estamos mortos? No, apenas o comeo: tradio e (ps)modernidade no filme The World

conjunto habitacional, o cineasta apresenta algo que persiste das crenas e


valores da China.
A morte um aspecto complexo do pensamento chins. O culto aos
antepassados, a existncia de uma vida aps a morte so parte de uma
complexa tradio de luto e enterramento da China antiga.2 Importa entender
que, de maneira geral, opera no imaginrio chins a crena de um continuum
entre os dois mundos, o mundo material e o pas dos mortos (Granet,
1990, p. 10). A queima de papis um elemento dessa tradio de continuidade entre mundos incorporado pelo cineasta: os parentes queimam
objetos, pertences, papis, que representam o dinheiro, para que possam ser
usufrudos no pas dos mortos.
A tradio aqui sugere uma possibilidade de vitria da fraqueza sobre a
fora. Sabemos que os ritos funerrios chineses foram proibidos pelo Partido
Comunista, que introduziu a cremao dos corpos. Para a sociedade chinesa, a morte significa o lugar do recomeo, e aqui que o cineasta introduz
o vnculo com o passado. Mais do que compreender as mudanas das tradies, Sztompka afirma que perguntar sobre o porqu da existncia delas
fundamental: Que necessidades e exigncias universais da vida social e humana devem ser satisfeitas pelas tradies? Em que circunstncias histricas
elas se tornam mais prementes? (1998, p. 123). Seguindo a enumerao de
Sztompka sobre as funes da tradio, posso imaginar que a morte, com
seu sentido de recomeo, tal como a entendo representada no filme The
World, propicia fuga das insatisfaes, descontentamentos e frustraes da
vida contempornea (ibid.).
O parque temtico o cenrio principal do filme. H ainda outras
locaes: oficina de costura, hospedaria, estao de trem, boate, vistas panormicas da cidade, canteiro de construo civil, quarto de hotel, hospital,
conjunto habitacional, salo de festas. As interaes entre os personagens
que ocorrem nesses cenrios so definidas por situaes marcadas pelo controle, vigilncia, desencontros amorosos, desejos frustrados e alguma alegria.
A fala de um personagem do filme A chinesa (1967), de Jean-Luc
Godard,
sobre complexos tursticos como lugares de lazer da burguesia fornece uma imagem til para representar o parque O Mundo: um campo de
H documentos clssicos sobre os ritos funerrios no O Livro dos Rituais (Liji) de Confcio. Essa
complexa tradio apresentada num trabalho clssico de Marcel Granet, La langage de la douleur,
daprs le rituel funraire de la China classique (1922), sobre o desenvolvimento de uma linguagem
da dor e sua relao com uma ordem inteligvel do universo, atravs do estudo de rituais do luto na
China feudal.
2

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Ana Lucia Lucas Martins

concentrao. Essa imagem arrasta o espectador para perceber um ambiente militarizado, um cotidiano vigiado, de vidas programadas para cumprir a
melanclica rotina dos espetculos, os trabalhadores que fazem a segurana
das rplicas dos monumentos em uniformes militares e a vigilncia sobre
os trabalhadores do parque. Tal percepo reforada por uma cmera de
poucos movimentos e pela rotina repetitiva das atividades dos trabalhadores
do parque.
A ausncia de liberdade, o confisco do passaporte para as imigrantes
que trabalham no parque, a ocidentalizao dos personagens, a cmara que
enquadra discretamente uma sacola Yves Saint Laurent, a estilista que folheia uma revista estrangeira de moda da qual extrai a inspirao para o desenho das roupas, a migrao rural-urbana e a penosa insero numa nova
ordem cultural, as precrias condies de moradia, o acidente de trabalho
na construo civil, a prostituio feminina, a conflituosa sexualidade das jovens, a comunicao e uma expectativa de recepo de mensagens atravs
dos aparelhos da Motorola, a fuga do pas para Belleville, um bairro chins
de Paris, e cenas de contentamento suscitadas pela memria e pelo desejo
de uma vida afetiva, expresso no compartilhar dos retratos dos filhos, nos
planos de casamento e na amizade a exemplo do delicado encontro entre
os personagens Tao e Ana completam para o espectador uma viso cida
da vida na China contempornea.

Por fim, o comeo


O realismo parte importante da tradio da histria do cinema no
Ocidente. Foram as calamidades da Segunda Guerra Mundial que, segundo
Stam (2003, p. 91), deram urgncia a uma produo cinematogrfica e
terica na rea do cinema que vai desenvolver-se principalmente na Itlia,
desejosa de reconstruir uma identidade nacional por meio do cinema. Diversas foram as posies de tericos e crticos sobre o significado do realismo:
possibilidade de transformao da realidade em histria mediante a produo de uma solidariedade que se dava a partir do conhecimento da vida das
pessoas comuns; revelao das dinmicas de transformao social por intermdio de situaes e personagens exemplares; fundamento de uma esttica
democrtica e igualitria conferida pela reproduo mecnica.
Talvez The World possa ser visto, atravs dos seus personagens de
vida comum, dos seus cenrios no espao ao ar livre, do uso da profun144

Estamos mortos? No, apenas o comeo: tradio e (ps)modernidade no filme The World

didade de campo, que permite ao espectador observar a cidade, e da criao


de uma mise-en-scne, como rechao ao desenvolvimentismo autoritrio e
como nfase em uma ocupao ordinria de viver, vocao do realismo.
E, pensando melhor, a morte, cujo sentido abriga um comeo na tradio
chinesa, um forte elemento persuasivo dessa estranha fbula.

Referncias bibliogrficas
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.
BUENO, Andr. Orientalismo. Disponvel em: http://orientalismo.blogspot.
com/2007/07. Acesso em: 23 jul. 2012.
CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. Lisboa: Edies 70, 2006.
GRANET, Marcel. Le langage de la douleur, daprs le rituel funraire de la
Chine classique. In: ______. Essais sociologiques sur la Chine. Paris: PUF,
1990.
HARVEY, David. A condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1994.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
SZTOMPKA, Piotr. A sociologia da mudana social. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1998.

Filmografia
A CHINESA [LA CHINOISE]. Direo Jean-Luc Godard. Paris: Anouchka
Films, 1967. Colorido, 96 min.
BANHOS [XIZAO]. Direo Zhang Yang. Beijing: Imar Film, 1999. Colorido, 92 mim.
O CL DAS ADAGAS VOADORAS [SHI MIAN MAI FU]. Direo Yimou Zhang.
Roteiro Bin Wang, Yimou Zhang e Feng Li. Beijing: Beijing New Picture Film
Co., 2004. Colorido, 119 min.
THE WORLD [SHIJIE]. Direo e roteiro Jia Zhangke. Xangai: Shangai Film
Group, 2004. Colorido, 140 min.

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Vai passar uma oficina arteira: reflexes


sobre as prticas educativas em sade
Danielle Moraes
Talvez o mundo no seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu prprio pecado
Quero morrer do meu prprio veneno.
Clice, Gilberto Gil e Chico Buarque

Um preldio
Neste trabalho, apresento o relato da oficina Sade no Poli: construo a partir de canes de Chico Buarque, realizada durante o evento
Arte e Sade ocorrido, em 2009, na Escola Politcnica de Sade Joaquim
Venncio, da
Fundao
Oswaldo Cruz (EPSJV/Fiocruz). Pretendo ainda explorar o registro da oficina luz de reflexes tericas sobre as prticas
educativas em sade.
O Projeto Arte e Sade um projeto pedaggico da EPSJV/Fiocruz
que culmina com um evento de cerca de uma semana de durao, que
oferecido comunidade escolar. Em sua maioria, conta com a participao
de alunos dos cursos tcnicos em sade oferecidos pela escola, trabalhadores da EPSJV/Fiocruz e convidados externos. Desde 2003, a cada
ano determinada temtica abordada pelo projeto, proporcionando uma
imerso esttica nas linguagens artsticas e, em especial, no cinema, com
o objetivo de propiciar aos espectadores e participantes uma experincia
sensvel de afetao pela arte e por questes relevantes da sade pblica
(Soares, 2008. p. 7). Seus idealizadores partem da premissa que os referenciais metodolgicos assumidos no projeto facilitam a aproximao entre
duas reas autnomas do conhecimento: a sade e a arte.
importante considerar que o Arte e Sade ocorre em uma escola
que adota a educao profissional em sade de vertente politcnica, sendo marxista, portanto, a base de seu projeto poltico pedaggico, cunhado
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Danielle Moraes

a partir da misso da EPSJV/Fiocruz de formar trabalhadores tcnicos


em sade para o Sistema nico de Sade (SUS).1 Deve-se esperar que a
concepo de politecnia oriente as prticas educativas na EPSJV/Fiocruz,
o que significa reconhecer, por exemplo,
[...] a combinao da educao (incluindo-se a a educao
intelectual, corporal e tecnolgica) com a produo material
com o propsito de superar o hiato historicamente produzido entre trabalho manual (execuo, tcnica) e trabalho
intelectual (concepo, cincia) e com isso proporcionar a
todos uma compreenso integral do processo produtivo [...],
a formao omnilateral (isto , multilateral, integral) da personalidade de forma a tornar o ser humano capaz de produzir e fruir cincia, arte, tcnica. (Rodrigues, 2008, p. 169)

Entendo que, para se vislumbrar a politecnia, necessrio se debruar sobre o processo de trabalho em sade, do qual as prticas educativas constituem importante dimenso. Portanto, a perspectiva politcnica deve iluminar a crtica sobre as estratgias e prticas que acontecem
no cotidiano das organizaes que tematizam a sade. Quando se pensa
sobre a especificidade dessas prticas educativas, sedutor o entendimento de que elas devem ter carter prescritivo, coercitivo. Ora, as hierarquias observadas no processo de trabalho em sade tornam assimtricas,
desde sua origem, a relao dos saberes entre trabalhadores da sade e
usurios, entre alunos (da sade) e professores, e mesmo entre trabalhadores de diferentes categorias e funes no interior do setor sade.
Portanto, as estratgias pedaggicas em sade precisam ser cunhadas de modo crtico, integrador, tal como assinala Rodrigues (2008) no
trecho citado acima. Conforme ser exposto adiante, as maneiras pelas
quais introduzida a linguagem artstica nas prticas educativas em sade
podem
fornecer pistas para se proceder a essa leitura crtica. Em que pesem as tentativas de aproximao entre arte e sade, na literatura brasileira
observam-se trabalhos que mostram apropriaes da expresso artstica
tendo por finalidade a recuperao da sade das pessoas. Nesse sentido,
podemos citar as reflexes sobre arteterapia ou as anlises de obras literrias e da pintura que ensejam exerccios clnicos na rea de psicologia

Segundo o seu projeto poltico pedaggico, a EPSJV/Fiocruz tem a misso de promover a educao
profissional de nvel bsico e tcnico em sade, no mbito nacional, prioritariamente para trabalhadores de nvel mdio do SUS, realizando atividades de ensino, pesquisa e cooperao tcnico-cientfica
(Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio, 2005).
1

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Vai passar uma oficina arteira: reflexes sobre as prticas educativas em sade

da arte.2 Sem desmerecer essas perspectivas, no por esse caminho que


tenciono apresentar as reflexes deste trabalho.
O objeto deste texto a crtica a outra vertente da aproximao entre
sade e arte que pode ser observada em alguns trabalhos do campo da sade
(ver Gray et al., 2003; Schilling e McCalister, 1990) que situam a linguagem
artstica como ferramenta didtica nas prticas educativas em sade. Comumente apresentada sob a forma de relatos de experincia, pode ser facilmente
identificada uma concepo de educao em sade que se apropria da expresso artstica como um meio para se chegar a determinado fim no caso,
o objetivo da ao educativa.
Em outras palavras, a expresso artstica nesses casos compreendida como mais uma entre vrias ferramentas didticas tidas como ldicas ou mais interessantes para os alunos. Situam-se nesse plano os
jogos, as brincadeiras, a msica, os vdeos, a poesia, os trabalhos manuais,
o teatro, entre outras tantas possibilidades de materializar uma finalidade
mais ou menos invarivel dessas prticas: a transmisso de conhecimentos
e/ou a mudana de comportamento.
Em sua maioria, esses trabalhos retratam estratgias educativas voltadas para a preveno de doenas, mas com um entendimento restrito, como
alguns autores apontam.3 Tais prticas ocorrem nos servios de sade e so
destinadas a seus usurios. Em outros espaos (organizaes da sociedade
civil, servios de outros setores, projetos sociais), a temtica sade incorporada a um cardpio de temas abordados entre segmentos populacionais
considerados em maior vulnerabilidade social. Em outros trabalhos, ainda, a
mesma ideia de expresso artstica como ferramenta apresentada norteando desenhos curriculares inovadores de cursos da rea da sade e, desse
modo, prev-se que os futuros trabalhadores da sade, imbudos de seu
papel de educadores, sejam capacitados para usar essas estratgias ainda
durante seu percurso no interior das instituies de ensino.
A defesa que almejo aqui a de que a inovao da forma no deve
ocultar a intencionalidade das prticas. Dito de outro modo, ainda que no
Ver, por exemplo, o trabalho de Lima et al. (2009), que mostra o teatro clown como recurso teraputico. Sobre a psicologia da arte, o artigo de Vasconcelos e Giglio (2007) contribui para recuperar sua
origem e apresentar a rea.
3
Em textos de pesquisadores da rea de educao em sade, como Victor Valla (1993) e Eduardo Stotz
(1993), encontra-se a ideia de que prticas prescritivas se contrapem noo de participao social/participao popular. O equvoco estaria em arrogar promoo da sade prticas no comprometidas com
a participao, uma vez que recentemente concepo de promoo da sade incorporou-se a discusso
sobre os determinantes sociais em sade e sobre a prpria participao social.
2

149

Danielle Moraes

se discuta o valor de estratgias pedaggicas que se preocupam em adequar sua linguagem queles a que ela se destina, o ponto de partida dessas
prticas nem sempre o mesmo. Entre os textos de alguns autores que
discutem educao e sade tendo como horizonte a emancipao (Valla,
1993; Stotz, 1993; Vasconcelos, 1999), podemos localizar uma crtica a
estratgias que partem do pressuposto de que a populao pouco informada sobre seus problemas de sade ou, ainda, que suas concepes
sobre sade e doena so inferiores s dos trabalhadores da sade.
Dessa tica, a melhoria nas condies de sade da populao pode
ser alcanada mediante um processo de esclarecimento sobre os modos
de transmisso e/ou os sintomas de doenas, ou seja, por meio de um conjunto de saberes informado pelo entendimento do que cientfico para a
rea da sade. Nesse caso, cabe aos profissionais de sade ensinar como
se prevenir, e s pessoas-usurios-pacientes, uma vez devidamente educadas, cabe decidir pela preveno, modificando comportamentos e hbitos de
vida pouco saudveis. Para os autores citados, essa tendncia fortemente
prescritiva dominante entre as prticas educativas em sade afasta da cena
os fatores que determinam a produo das doenas e a reproduo das desigualdades sociais em sade.
Um exemplo prximo dessa tendncia encontrado em anlises
sobre prticas de preveno de infeces sexualmente transmissveis,
capitaneadas pela preveno do HIV/Aids. Os trabalhos de Villela (2000)
e Moraes (2004) mostram o quanto muitos educadores se esforam
para adequar o formato e a linguagem das aulas a fim de que os alunos
compreendam detalhes da transmisso e do curso clnico das infeces.
Assim, quando se trata de oferecer informao e sensibilizar os alunos,
vrias estratgias pedaggicas emergem, e muitas delas se utilizam da
linguagem artstica. No entanto, esses estudos mostram o quo incipiente a iniciativa dos educadores de buscarem compreender a diversidade
de representaes sociais acerca da vivncia da sexualidade

, e das relaes de gnero e de classe, que caminham junto com o que consideram prticas sexuais arriscadas, as quais eles compreendem estar na
origem dos casos dessas infeces. Em ltima anlise, mesmo que algumas prticas possibilitem aos alunos expressar essas representaes, o
que a maioria dos educadores busca ao fim e ao cabo a converso dos
alunos a prticas protegidas e, na maior parte das vezes, a tendncia
prescritiva acaba por sobrepujar o processo emancipatrio.
150

Vai passar uma oficina arteira: reflexes sobre as prticas educativas em sade

Existem alternativas a essa tendncia hegemnica na educao em


sade? Para Villela (2000) e Moraes (2004), deve-se apostar em prticas
que explorem as vises de mundo dos educandos e problematizem o processo de produo das desigualdades em sade. Desse outro ponto de partida,
tenta-se relativizar as hierarquias de saberes entre usurios e trabalhadores
da sade, entre educadores e educandos. Tendo isso em mente, foi elaborada
a proposta da oficina que passo a relatar.

A oficina: sonata
Intitulada Sade no Poli: construo a partir de canes de Chico
Buarque, a oficina teve por objetivo construir e registrar a concepo de
sade dos participantes, identificando seus condicionantes e determinantes, tendo em vista sua insero nos diversos processos de trabalho na
EPSJV/Fiocruz. Inicialmente planejada para quinze alunos, a oficina teve
como um de seus passos metodolgicos o uso de canes de Chico Buarque
como mote para o resgate de vivncias relacionadas a seus objetivos. Aos
alunos foi solicitado que trouxessem sua sensibilidade como material necessrio (dados retirados da ficha de inscrio da oficina no evento). Todos os
alunos participantes eram de habilitaes tcnicas da modalidade de ensino
integrado, o que compreende uma faixa etria em torno dos 14 aos 17 anos.
O termo resgate de vivncias remete ao papel das representaes sociais,
papel que deve ser reconhecido e valorizado no trabalho em sade. Pode-se notar no aporte metodolgico da oficina a intencionalidade de partir das representaes sociais, das vises de mundo de educandos e educadora como meio de
se produzir um retrato do que se entende por sade nos processos de trabalho na
escola. Nesse sentido, por exemplo, negar que minha predileo pelas canes
de Chico
Buarque
tenha influenciado no planejamento das estratgias pedaggicas negar o papel que a subjetividade tem na produo de conhecimento.
De todo modo, trata-se oportunamente de um artista que retrata de modo
recorrente e vvido o cotidiano urbano, em especial do Rio de Janeiro, o que ia
ao encontro do tema Cidade, escolhido para a edio 2009 do Arte e Sade.
No incio do trabalho, perodo da manh, canes de Chico Buarque recepcionaram os integrantes, sendo-lhes exposto o objetivo da oficina. Dentre
os presentes, duas alunas j tinham familiaridade com a obra do artista. Trs
alunos informaram que jamais haviam ouvido qualquer das canes e por isso
haviam escolhido aquela oficina. Os demais conheciam algumas canes.
151

Danielle Moraes

O material necessrio para a realizao das atividades consistiu em um aparelho de CD player, canetas hidrocor, giz de cera, papel, fita adesiva e fotocpias com as letras e o ano das canes selecionadas. Parte das cadeiras
estava disposta em crculo; outras foram dispostas aleatoriamente, de modo
a facilitar o livre trnsito pela sala durante a oficina.
Nas paredes da sala, afixaram-se dois painis feitos com papel-pedra
representando os muros do Politcnico (termo pelo qual tambm conhecida
a EPSJV/Fiocruz na comunidade escolar). Cada painel apresentava uma consigna, constituindo um convite a que os alunos se expressassem, grafitando
os muros com seu sentimento, suas percepes. Foi explicado que os participantes estariam livres para circular pela sala, danar e grafitar durante toda a
oficina. No primeiro painel, a consigna foi A msica me traz...; no segundo,
perto da lousa, estava a consigna Eu quero minha sade no Poli....
Deve-se ressaltar que uma vez exposto o objetivo da oficina e os painis,
a conduo da atividade foi definida pelo grupo. Foram previamente selecionadas dez canes: A banda (1966), A Rita (1965), Gente humilde (1969),
Cotidiano (1971), Clice (1973), Geni e o zepelim (1977-1978), Homenagem
ao malandro (1977-1978), O meu guri (1981), Vai passar (1964) e Carioca
(1998). Foi brevemente comentada a origem familiar do artista e sua trajetria
de vida. A seguir, os participantes acordaram que a melhor forma de conduzir
a apresentao das canes seria escut-las uma a uma, ao mesmo tempo em
que se fazia a leitura de cada letra. Entre uma cano e outra, apresentava-se
o contexto em que cada letra havia sido composta e se solicitava aos alunos que exprimissem o sentimento que lhes surgia a partir da cano. Aps
essa questo, eles tomaram a iniciativa de articular suas interpretaes da
cano com suas vivncias na EPSJV/Fiocruz.
Vale atentar para o fato de que os alunos preferiram ouvir as canes, prestando ateno nas letras e discutindo-as, em detrimento da expresso pela dana. Na maior parte do tempo, o canto era baixo e tmido,
o que foi substitudo ao final por balanar de corpos mais animados e por
cantoria mais clara e empostada.
As canes com as quais os alunos mais mostraram identificao foram Cotidiano e Clice. Quando da passagem de Cotidiano, sentimentos
como angstia e irritao com o ritmo foram recorrentes e sintetizados na
frase: [Esta msica] a gente aqui na escola!. Os alunos demonstraram incmodo ao mencionarem a repetio do ir e vir da escola, o sono em dbito,
a demora no trnsito em nibus e trens cheios diante do ensino em perodo
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Vai passar uma oficina arteira: reflexes sobre as prticas educativas em sade

integral, a sobrecarga de trabalho, entre outros fatores identificados como


prejudiciais sade dos participantes da oficina.
Em Clice, alguns alunos que se encontravam nos corredores ficaram
observando pelo vidro da porta o que ocorria na sala fato que, alis, foi uma
tnica da oficina. Por isso, abrimos a porta e passamos a convidar a entrar
na sala quem mais quisesse (apesar de a oficina ter sido planejada para um
nmero limitado de alunos). Foi-se embora boa parte da formalidade da escola, e agora o que era aula passou a ser outra coisa, conforme a fala de uma
aluna do primeiro ano do Curso Tcnico em Vigilncia em Sade.
Foi curioso saber que Clice uma cano conhecida e reconhecida
como bordo entre vrios dos alunos alguns deles representantes discentes ou mais engajados nas atividades do grmio estudantil. Alguns alunos
e trabalhadores que estavam fora da sala entraram e cantaram junto. Nesse
ponto, surgiram-me lembranas de motivaes que levaram uma mdica a
optar pelo magistrio e emocionei-me com os comentrios que mostravam
a surpresa dos alunos com a profundidade da letra. Isso no estava previsto,
nem havia de ser controlado. Uma das alunas disse: muito diferente do
que estou acostumada a ouvir, referindo que precisava parar para acompanhar o que o autor queria dizer. Disse ainda diferente, mas legal!, e
que no importava ter de reler o texto, pois isso se tornara prazeroso.
A cano Geni e o zepelim chocou vrios dos alunos pela crueza.
Essa cano tambm foi citada como a menos conhecida: nenhum deles afirmou conhecer a letra na totalidade. No conseguiram ou no quiseram, ao
final dela, demonstrar o que sentiam, mas havia alguma perplexidade nos olhares. Ficaram impressionados com o fato de a personagem Geni ter se submetido ao sacrifcio e ainda assim no ter sido reconhecida. Talvez esperassem
mais tolerncia daquela cidade mencionada na cano, fato curioso, pois se
na atualidade as violncias de gnero e sexuais continuam a ser reproduzidas,
inclusive entre os jovens, pelo menos esse grupo no pareceu naturaliz-las.
Caberia sobre esse aspecto uma investigao mais cuidadosa.
Em Vai passar os alunos recuperaram espontaneamente contedos
de histria e do componente pedaggico Iniciao Educao Politcnica,
referindo-os facilmente ao perodo de redemocratizao no Brasil. Portanto,
encontraram na cano significado para atividades escolares anteriores.
A cano Meu guri despertou indignao de dois alunos em relao
trajetria do guri, dizendo tratar-se de uma via do menor esforo em clara
referncia ideia meritocrtica do trabalho como caracterstica edificado153

Danielle Moraes

ra da identidade. Nesse sentido, vale informar que esse estranhamento foi


proveniente de alunos oriundos de comunidades da regio da Leopoldina.
Outros, tambm de mesma origem, comoveram-se com a viso da me do
guri, mas no conseguiram precisar se era ingnua ou cnica. Sem pretender
investir na discusso sobre educao, relaes de classe e meritocracia, essa
cano desvelou vises distintas no grupo sobre o trabalho, categoria cara
ao projeto da EPSJV/Fiocruz. De todo modo, foi tambm uma das canes
em que muitos se identificaram com as questes do cotidiano nela descritas.
O inusitado para mim foi o uso alternativo dos painis. Inicialmente,
haviam sido pensados como lugar de registro das concepes de sade, e eu,
como mdica sanitarista, esperava ali localizar textos que aludissem a algu
ma elaborao de concepes do campo da sade coletiva sobre o processo
sade-doena. Isoladamente, o uso de painis em atividades educativas nos
servios em geral traduz os condicionantes e determinantes mais prximos
concepo ampliada de sade. Em outras palavras, esperava ver escrito algo
como transporte, educao, emprego, cuidado em sade enfim, algo que
remetesse a essa concepo ampliada. O interessante foi ver que, mesmo
tendo sido produzidos por alunos de cursos da rea da sade, os painis no
albergaram a resposta esperada pela professora.
Assim, de outro modo, aos painis coube servir de espao para a sntese de expresses sobre o desejo de uma sade que permita o encontro com
a sensibilidade e a poesia. Uma aluna escreveu um poema sobre o papelpedra: tratava de ensejar na poesia a satisfao de ver o encontro da msica
com a relao entre professor e aluno, e a possibilidade de a msica fazer
um chamamento para um encontro com outros, a portas abertas. A maioria
dos participantes fez no muro flores, animais, grafites de coraes, desenhos
de raios, que expressam as alegrias e os desafios do estar na escola. A intermediao das tarjetas foi pouco acessada, talvez porque no fosse desejada aquela elaborao. Eu tambm me senti compelida a escrever direto no
muro, e assim o fiz. Se a aula virou outra coisa, o muro virou uma fonte de
vida, outra perspectiva de sade.

Acordes finais
Uma breve anlise do relato da oficina Sade no Poli: construo
a partir de canes de Chico Buarque aponta para algumas possibilidades que importam reflexo sobre as prticas educativas em sade.
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Vai passar uma oficina arteira: reflexes sobre as prticas educativas em sade

Em primeiro lugar, destaco a pertinncia dos relatos de prticas educativas que se apoiem na perspectiva de anlise das representaes sociais, o que ainda constitui uma lacuna na produo cientfica brasileira.
Para Andr (2002), a observao do cotidiano escolar que se ancora no
aporte metodolgico da etnografia um poderoso aliado de abordagens
mais amplas sobre as prticas educativas. Na mesma direo, em trabalho anterior (Moraes, 2004), expus, por um lado, que se h escassez de
estudos voltados para a caracterizao das prticas educativas em sade, por outro, os esforos de observao e anlise do cotidiano em que
tais prticas ocorrem so bem-vindos. E ali tentei tratar dessa mesma
caracterizao. Assim, o presente texto ensaiou escapar de uma curiosa
contradio: h vrios trabalhos acerca dos marcos terico-metodolgicos
da educao em sade sobre o que se deve fazer mas ainda pouco se
publica sobre o que se faz.
No caso descrito, esse esforo contribuiu para que fossem revelados
outros possveis aspectos do cotidiano escolar merecedores de investigao,
destacando-se dois aspectos: as percepes sobre as relaes de gnero;
e a discusso sobre meritocracia, que, por um lado, possivelmente tangencia a
implantao da poltica de cotas para alunos de escolas pblicas e, por outro,
certamente tensiona as leituras sobre trabalho em sade.
As experincias com estratgias pedaggicas que almejem uma construo coletiva e levem em conta as diferentes interpretaes sobre os fatores determinantes e condicionantes do processo sadedoena disputam
espao com a tendncia hegemnica da educao em sade. Essa tendncia, geralmente focada em uma viso hierarquizada dos saberes mdico e
popular, tem na mudana de comportamento dos usurios a finalidade da
ao educativa. Observa-se, no discurso desses relatos dominantes, a pretenso de promover a melhoria da qualidade de vida da populao com
base em escolhas consideradas pelo saber mdico como mais saudveis. Um
olhar meramente reducionista desvaloriza o papel da determinao social
nos problemas de sade.
Em contraponto a essa viso, algumas caractersticas da vertente no
hegemnica parecem sinalizar convergncias com a educao profissional em
sade pautada pela politecnia. Entre elas, citam-se as seguintes: possibilitar
mudanas fundadas na viso dos educandos naquilo planejado anteriormente;
enfatizar o dilogo entre teoria e prtica partindo da concretude de experincias; desdobrar o processo de problematizao em proposio de solues
155

Danielle Moraes

coletivas que necessariamente critiquem as formas de insero no mundo do


trabalho e o processo de trabalho em sade imiscudos no modelo de desenvolvimento capitalista.
Nessas experincias, a expresso artstica parece ir alm de uma
viso instrumental do uso das artes como meio mais fcil para se chegar
a determinado fim, qual seja, o de ensinar um contedo. Em seu lugar, o
mergulho esttico permite revelar a multiplicidade de vises de mundo
de estudantes e professores, e, no caso do Arte e Sade, daqueles que
trabalham e/ou trabalharo no SUS. Com isso, pode-se incentivar a relativizao das hierarquias de saberes estabelecidas no cotidiano escolar,
possibilitando a presena do no planejado, do impondervel, da juno de
narrativas discentes e docentes. No caso relatado, partiu-se dessa juno
para se desenhar um cenrio do que se quer na escola. Nessa perspectiva,
a linguagem artstica no se restringe a uma ferramenta, mas significa a
deixa, o mote para o encontro.
Arteiro. [De arte + -eiro].
Adj. 1. Que revela arte ou artifcio; manhoso, astucioso, ardiloso.
2. Bras. Que faz artes ou traquinices; traquinas, travesso.
(Ferreira, 2004, p. 202)

Agradecimentos
Aos alunos da EPSJV/Fiocruz e outros participantes da oficina, pela
cumplicidade. Aos idealizadores e organizadores do Arte e Sade, pelo
mergulho e a possibilidade de registr-lo. Por fim, a Cassius, pela leitura
estrangeira, mas prenhe de sentidos.

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Vai passar uma oficina arteira: reflexes sobre as prticas educativas em sade

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Pela janela indiscreta de Hitchcock:


tenses entre o pblico e o privado
Gergia Jordo
Pela manh, ao acordar o dono da casa, a senhora, os
filhos, os criados, os agregados, s tm uma vontade: a
janela. Para qu? Nem eles mesmos sabem.
Joo do Rio, 2008

Ao se referir a um hbito rotineiro, e a princpio intil, dos moradores


da cidade do Rio de Janeiro na primeira dcada do sculo XX, o escritor
Joo do Rio capaz de deslizar sobre o tempo e nos remeter aos inmeros desencadeamentos que essa forma-conceito encerra. Quando nos debruamos
janela, nem sempre sabemos o que esperar ou enxergar. Seja por hbito,
contemplao ou curiosidade, na maioria das vezes os acontecimentos passam despercebidos aos olhares menos atentos.
Janela contato, intercmbio; interface entre ver e ser visto; divisora de
comportamentos, condutora de condutas; linha tnue entre o privado e o pblico.
Do lado de dentro, criamos nossas prprias regras, transgredimos valores e comportamentos, desconstrumos papis sociais e ideologias. Na rua, portanto,
assumimos o pacto social, somos pressionados pela hostilidade dos valores hegemnicos, absorvidos pelas regras e hierarquias dos lugares por
onde passamos e vivemos. Tal qual na literatura, a janela no cinema tambm nos abre essa possibilidade de olhar e ver. Quando fui convidada a
realizar a oficina sobre o filme Janela indiscreta (1954), de Hitchcock, o
objetivo foi simplesmente este: abrir outra janela de anlise, por meio do
desenvolvimento de uma perspectiva que pensasse o filme do ponto de
vista especfico da geografia. A inteno inicial foi promover um debate
com os alunos no qual eles fossem estimulados a perceber essa figurao
essencial do lugar no simulacro encerrado pela narrativa flmica. Convinha
ento, para o exerccio desse novo olhar, fruir o filme pela reflexo de como
a espacialidade importante na compreenso do sentido de uma histria.
159

Gergia Jordo

Ou seja, como, dependendo do lugar, o objeto ou elemento que a trama


apresenta aparecer com valores diferentes e, consequentemente, significados distintos.
No contexto escolar, muito comum que professores utilizem o cinema
como suporte pedaggico de carter meramente ilustrativo de contedos
ou como simples veculo de entretenimento. Quando tal abordagem utilitria
feita, considero que se tem uma aproximao rasa da potncia da obra e uma
reduo da mesma apreenso do enredo. Assim, sobretudo na contramo
dessa linha interpretativa que o breve ensaio se direciona: na subverso de pensar imagens como dados da realidade e na estruturao de uma abordagem
rizomtica para trabalhar com o nosso objeto de arte, no caso, o filme.
Diante de uma obra de arte, experimentamos sentimentos que tecem
inmeras e complexas relaes. Ressonncias provocadas pelo contexto histrico, por formas e cores, pela fala imprecisa, pelo silncio consentido...
Se no nos afetasse de alguma forma, o objeto no nos convidaria a nos
situarmos diante dele e a nos emocionarmos. Para decifrar essa complexa cadeia de relaes, temos de adotar um ponto de vista, puxar um fio
desse emaranhado de possibilidades e iniciar nossa incurso no universo
desencadeado pelas imagens que constituem nossa

janela indiscreta. Esgotar qualquer obra artstica pode se transformar em um atoleiro, sendo
necessrio adotar uma abordagem, um filtro que, ao mesmo tempo em que
assegura nosso olhar, consolida um campo do conhecimento. Diante dessa
constatao, segue a pergunta: como uma determinada construo espacial
colabora e constitui o significado da mensagem, definindo e modificando o
seu contedo?
Antes de responder a essa pergunta com base no dilogo realizado com
os alunos participantes da oficina, e desses com o filme, vale destacar o porqu de trabalhar com Hitchcock. Reconhecido como uma referncia para
a histria do cinema, principalmente por suas propostas dramticas e novas
experincias na linguagem do suspense, o diretor ingls nem sempre recebe
o destaque merecido por suas habilidades para se apropriar dos espaos no
intuito de criar um universo autnomo. Inclusive parte do interesse e da atratividade da obra de Alfred Hitchcock resulta da sua capacidade de criar quadros de
significados que, ao se configurarem, tecem a narrativa e exercitam a sensibilidade geogrfica do espectador. Nesse sentido, sua obra aponta ento para um
leque de entradas que, para alm de estreitar o dilogo entre geografia e cinema,
podem desenvolver e aprofundar discusses no campo da geografia cultural.
160

Pela janela indiscreta de Hitchcock: tenses entre o pblico e o privado

Entre outras contribuies para o cinema, o diretor faz uso recorrente


de tcnicas que aproximam o pblico da trama mediante um reordenamento
dos smbolos e objetos fsicos do espao. Por exemplo, quando movimenta
a cmera e cria, por meio de enquadramentos singulares, a sensao de
que coabitamos o universo flmico, confere ao espao status de protagonista, concedendo-lhe um lugar na histria e atribuindo-lhe uma nova fala.
Trabalhando o cinema em seu estatuto de arte, Hitchcock procura atentar para a construo de uma espacialidade que qualifica a imagem. Ou
seja, por meio de sua construo, do equilbrio de seus elementos, experimenta os diferentes pontos de vista na busca por sugestes e inferncias
de imagens e sentidos diversos. Ao explorar os elementos em suas diversas dimenses e potencialidades, o diretor cria estratgias que destacam
a polissemia das cenas e enriquecem seu carter espacial. Ressalto ainda
que, dentro desse campo, muito pouco foi feito no sentido de aproximar
a dimenso espacial, to latente na filmografia do diretor, anlise geogrfica que busca reconciliar arte e cincia aqui proposta.
No filme Janela indiscreta, um fotgrafo que teve a perna quebrada num
acidente de trabalho v-se confinado a seu apartamento durante o processo
de recuperao. Para se entreter, o protagonista Jeff, interpretado por James
Stewart, passa boa parte de seu tempo observando a vida das pessoas que
habitam o prdio em frente. Intrigado com o desaparecimento de um personagem do prdio vizinho e com a maneira como o suposto assassino, exmarido da vtima, comporta-se no apartamento, o fotgrafo define uma linha
de ao para provar o crime. Ao escolher um tipo de enquadramento como
a cmera subjetiva que assume o olhar do fotgrafo , ou quando manipula o
zoom para expressar angstias e curiosidade, ou mesmo pela maneira como
controla a iluminao, aumentando a sensao de suspense, o diretor capaz
de articular, de forma muito particular, a relao entre os lugares e as aes na
composio da narrativa, da trama e do ordenamento fsico, reunidos dentro
de um mesmo produto. Pela cuidadosa composio de seu mosaico de formas
e mediante planos que se sobrepem, complementam-se e constroem paisagens, Hitchcock subverte sentidos e significados impressos, expressando de
forma sensvel e inteligente novos conceitos daquilo que cria. As janelas pelas
quais as personagens veem e so vistas so ora limite, ora fronteira. Quando
separam ou quando comunicam, impem limites fsicos e morais, fronteiras
entre regras e comportamentos, circunscrevem a dimenso do pblico e do
privado, traam seu limiar.
161

Gergia Jordo

Na reflexividade desses lugares e comportamentos que a vida no filme


acontece. No ato de ver e ser visto desencadeado o ritmo das sequncias:
comportamentos, relaes e objetos imbricam-se e se encadeiam numa trama
na qual a dimenso espacial supera sua reduo base material, a simples
palco de aes.
A cortina que se abre lentamente nos apresenta a paisagem que
nos acompanhar pelo resto do filme. Inaugurando um novo dia, a cmera passeia por entre prdios altos, ptios internos e diferentes janelas do
quarteiro de classe mdia, atravs das quais assistiremos histrias e personagens. Pelas cores quentes e indicao do termmetro, nos situamos
em uma estao quente; pela verticalizao, velocidades e sons, em uma
cidade urbanizada.
De janela em janela, somos apresentados aos apartamentos e aos
principais personagens em situaes cotidianas. Em um plano sequncia
que inter-relaciona imagens distintas, compartilhamos da histria e da atual
condio de Jeff, o fotgrafo que teve a perna imobilizada depois de um
acidente. Segundo Deleuze (2007), nesse plano estritamente visual, estamos diante de uma imagem-relao, ou imagem-mental, na qual o que se
v no a imagem isolada, mas uma imagem virtual indicada por ela. No
mais necessria uma ligao direta com a ao na sua percepo. Essa
relao se complexifica
justamente
pelo aumento do hiato entre a percepo e a ao. A imagem nos suscita pensamentos, conexes, ao passo que
a cmera assume funes proposicionais. Em seguida, quando a cmera
subjetiva assume o olhar de Jeff, continuamos, agora de sua perspectiva,
a observar aes simultneas e dissociadas umas das outras: a bailarina
penteia os cabelos, dana; o msico faz a barba, compe; um casal briga;
a escultora l o jornal; crianas correm na rua. Pouco a pouco cada janela
e seus interstcios nos introduz traos do carter e dos sentimentos de
pessoas que coexistem em um mesmo espao e que interagem entre si
somente de forma contingencial.
O discurso espacial no filme atua como uma personagem encenada
pela reflexidade das lentes. Na lente que filma o que vemos, nas lentes que
assumem olhares atravs dos quais vemos, nas lentes que focam as reaes
de quem v. Dessa forma, como num palimpsesto, diferentes camadas de
significados se sobrepem e nos revelam elementos que tratam do macabro
com leveza, transformam o suspense em poesia e nos fornecem os elementos que do liga trama.
162

Pela janela indiscreta de Hitchcock: tenses entre o pblico e o privado

Abelhudos em Nova York so condenados a seis meses.


No h janelas na priso. Antigamente, furariam seus olhos
com um ferro em brasa. As beldades de biquni valem esse
preo? Viramos uma raa de xeretas. As pessoas deveriam
sair de casa e olhar para si mesmas.

Nessa primeira apario e fala de Stella, a enfermeira de Jeff, a tenso


sobre os limites da vida privada colocada em jogo. O que comea por pura
diverso, transforma-se num voyeurismo que pode conden-lo legalmente.
Janelas, sacadas e ptios internos teatralizam para Jeff a vida privada, transformando espaos em lugares, em palcos carregados de subjetividade capazes de condicionar e revelar comportamentos de cada um dos seus moradores. Dessa tica, aproveitamos tambm para refletir sobre de que maneira
a criao do suspense como elemento potico est diretamente relacionada
com o arranjo entre esses lugares, elementos e aes.
O espao flmico, ou cena flmica, consiste, segundo Aumont (2003),
no campo e no extracampo, ou seja, naquilo que aparece em quadro, que
visvel, em relao ao que no o , imaterialidade da imagem. Apesar de no
filme a maioria das relaes estarem subordinadas composio dos quadros, uma mesma msica composta concomitantemente com a narrativa e
frequentemente fora de quadro dar o tom aos trs momentos sobre os quais
calcarei o texto. At o primeiro momento, podemos recolher relaes importantes e essenciais na compreenso da trama como um todo. De acordo com
Deleuze (1983), essa uma das grandes peculiaridades de Hitchcock:
Nele o plano, como sempre no cinema, tem realmente duas
faces, uma voltada para os personagens, os objetos e as
aes em movimento, e a outra voltada para um todo que
muda medida que o filme se desenrola. [...] Hitchcock
introduz a imagem mental no cinema. Isto : ele faz da relao uma imagem, que no s se acrescenta s imagenspercepo, ao e afeco, como as enquadra e transforma.
(Deleuze, 1983, p. 226)

Para estabelecer uma relao lgica entre as relaes traadas at


agora, um breve esboo sobre a organizao desses espaos como condicionantes e reflexos de algumas caractersticas de seus moradores feito em
seguida.
Jeff um fotgrafo de aventuras e vida modesta que, ao contrrio
do que gostaria sua namorada, anttese de seu padro de vida, rechaa a
ideia do casamento. Em seu pequeno apartamento de dois cmodos, algu163

Gergia Jordo

mas marcas dessa personalidade so delineadas: h fotografias de guerra


e viagens penduradas, objetos exticos e, em meio certa desorganizao
aparente e moblia funcional, uma cama de solteiro, signo de seu desapego
ao conforto e, claro, sua opo por uma vida sem compromissos conjugais.
Reservado, mas curioso, aps tantas semanas imobilizado e observando a
vida das pessoas, Jeff acaba envolvendo-se e apelidando seus vizinhos de
acordo com a pluralidade de seus comportamentos:
esquerda de sua janela est o Msico: no apartamento-estdio,
sempre cheio de resqucios de comemoraes, o homem de hbitos noturnos
est com frequncia compondo ao piano ou embriagado, nas festas que promove ou quando chega delas. Gosta de receber amigos, mas sempre os vemos na
sala. Ao circunscrever um lugar de convivncia, ergue uma barreira vinculada ao
grau de intimidade e limites que estabelece com os convidados: os amigos que
frequentam a casa, no necessariamente frequentam o quarto, franqueado por
relaes subjetivas ao anfitrio.
frente de Jeff, est a Senhorita Torso. Distinta na maneira expansiva como recebe seus convidados, talvez pelas limitaes condicionadas por
seu imvel, a danarina de bal passa os dias a ensaiar em seu quarto-salacozinha-banheiro. vaidosa, bonita, alegre e rodeada por homens bem
vestidos e de belo porte, que se encantam com a sua exuberncia.
No andar abaixo, vive a artista plstica, j uma senhora e que gosta de
se banhar ao sol e esculpir no seu jardim.
No prdio direita de Jeff, assistimos a outras situaes. Um casal
que trata o cachorro como filho e dorme na varanda nos dias de calor; outro
casal que briga constantemente.
A relao desse segundo casal, os Thorwald, um tanto estranha. No
apartamento relativamente confortvel, vemos parte da cozinha, da sala e
do quarto. Os desentendimentos so constantes, e podemos ver a mulher
deitada na cama, enquanto o marido, comportando-se de forma suspeita,
esquiva-se sorrateiramente para falar ao telefone na sala.
No trreo do mesmo prdio, est a Senhorita Corao Solitrio: extremamente meticulosa e organizada, parece procurar um parceiro pela forma como simula encontros na solido de seu apartamento. O cuidado com
os afazeres domsticos indica sensibilidade e preocupao com valores do
amor romntico.
Na ltima janela observada no canto direito, quase sempre fechada,
um casal de recm-casados parece celebrar a lua-de-mel.
164

Pela janela indiscreta de Hitchcock: tenses entre o pblico e o privado

Anoitece e vagamos com as luzes que se acendem nos prdios em


frente. Um close em Jeff e em Lisa, a namorada de classe alta e costumes
refinados, nos introduzem com beleza tensa relao do casal com o matrimnio. Sob um plano mdio que atravessa em profundidade o enquadramento
de diversas janelas da grande cidade, temos simultaneamente a sensao de
coexistncia, intimidade e privacidade invadida. Aquele momento to pessoal,
tambm pode estar sendo vivido ou compartilhado por outras janelas. O casal
janta no pequeno apartamento de Jeff e, pela primeira vez, escuta a melodia
vinda da casa do Msico, encerrando o primeiro momento.
Esses fragmentos de um todo que cobre solides, suspeitas, angstias,
iluses e (des)encantos revelam-nos um jogo que agora se complexifica e
exige cada vez maior ateno. As situaes e personagens que se entrelaaram para compor a rede que narra as vrias histrias nos apresentam a uma
estrutura que, desde o incio, exige muita ateno.
As persianas na casa dos Thorwald esto fechadas. Vemos Lars
Thorwald, o marido, entrar e sair na madrugada chuvosa. Acompanhando
a estranha movimentao, a cmera-personagem nos revela que, alm
de copresente, ela interage na produo do suspense: ao mostrar a sada de
Thorwald acompanhado e depois, com o close em Jeff, confirmar que ele
dormiu na sequncia de idas e vindas, ela fornece, pela reflexidade de olhar e
ser olhado sem saber, elementos que agregam possibilidades e caracterizam
o suspense como gnero narrativo. Definido pelo prprio Hitchcock (Truffaut,
2004), o estilo capaz de configurar interrogaes intelectuais, ou seja, pode,
pela informao dos elementos presentes, transformar situaes banais em
situaes interessantes, emocionantes. A escolha do tamanho das imagens em
razo dos objetivos dramticos e a apreenso dos elementos potencializaro
a relao entre objetos e aes, agregando emoo aos diferentes momentos,
como no plano conjunto da sada de Thorwald com outra mulher e no close-up
em Jeff que acabei de citar.
importante destacar a rosticidade conferida pelo close-up nesse filme. Toda vez que o recurso utilizado, h agregao de novas camadas de
afeces e de percepes capazes de criar um novo horizonte e expressar
significados ou sentimentos ocultos na objetividade da imagem.
Jeff revela Stella que algo de estranho aconteceu no apartamento dos
Thorwald na noite anterior. Atravs das lentes de sua objetiva, ele amplia o que
v e muda a escala, ao detalhar a maneira ardilosa como, na cozinha, o Sr.
Thorwald embrulha em jornal uma serra e um faco, utenslios nada condizen165

Gergia Jordo

tes com o ambiente culinrio. Lisa desconfia, mas, ao ver o suposto assassino
amarrando uma mala a cordas grossas, escuta a hiptese do fotgrafo.
No quarteiro, a vida segue costumeira. Entretanto, no apartamento que
agora o centro das atenes de Jeff, a movimentao suspeita. A mulher de
Thorwald no mais vista; seu marido despacha a mala, fuma s escondidas
e se esconde por trs das persianas. Um novo personagem entra em cena,
Doyle, o policial amigo de Jeff, que resistir ideia de homicdio, mas que no
se ope a colher informaes que ajudem na resoluo da suspeita.
A cmera, objeto de trabalho do fotgrafo, refuncionalizada e, agora,
uma aliada em suas investigaes. Sempre que aparece em close, vemos
janelas refletidas, ou assistimos s projees das fraquezas da vida privada,
que afloram e desaparecem alternadamente, cumprindo seu papel na composio do todo. Ao promover mais uma festa, o Msico insiste na melodia
que vem compondo ao longo da trama.
Lisa expe traos do comportamento feminino em relao ao apego
s joias (em particular aliana matrimonial) e relembra a Doyle o episdio
da mala e o sumio da mulher. O policial declara que a lgica do casal est
s avessas, e que Jeff infringe a lei ao se intrometer num espao que no lhe
cabe, o da vida privada. Antes de expor seu ltimo argumento e partir, Doyle
declara: Est olhando para um mundo secreto, particular. Na privacidade,
fazemos coisas que no explicamos em pblico. Novamente os limites entre a
privacidade e o que pode/deve ser visto so postos em discusso.
Nesse momento, retorno Senhorita Corao Solitrio e sequncia
na qual ela volta de um encontro. Frustrada com a brutalidade e a indelicadeza
de seu parceiro e com o consequente desfecho da noite, resigna-se autopiedade, fazendo que Jeff e Lisa reflitam se aceitvel, mesmo sob a hiptese de
um crime, invadir a vida privada ou sobre como regular as fronteiras entre a
curiosidade e o voyeurismo.

Um grito, uma morte, uma declarao


Quem fez isso? Quem matou meu cachorro? No
sabem o significado da palavra vizinho! Vizinhos
se gostam, conversam, preocupam-se se estamos
vivos ou mortos. Nenhum de vocs faz isso!

Sob um plano geral, notamos no s a intensidade da carga emocional,


mas a totalidade do cenrio. Pela primeira vez, temos uma noo geral do
166

Pela janela indiscreta de Hitchcock: tenses entre o pblico e o privado

espao onde todas essas histrias se esbarram. Todos aparecem s janelas


do quarteiro para identificar os gritos da mulher que acaba de perder seu
cachorro, considerado um filho pelo casal. O Sr. Thorwald o nico que no
acende as luzes ou aparece janela. Nesse momento, todos os personagens
se percebem participantes de uma mesma cena, desencadeada por um fato da
vida privada que se torna pblica, delatando de forma clara a efemeridade das
relaes entre eles. Pouco a pouco, ainda sob o plano aberto, todos se recolhem, com a sensao de que no esto ss dentro de seus apartamentos. O
que fazem ou como reagem qualifica as suas personalidades e atribue sentido
s suas aes. Algumas dessas janelas so como pequenos filmes para Jeff,
filmes que ele mesmo monta, ao associar vidas que nada tm de convergentes,
seno a simples copresena e o reflexo na sua prpria conduta na vida privada.
O estranho comportamento de Thorwald instiga Jeff a continuar sua
investigao. Depois de forjar um encontro com o suspeito, Jeff envia Lisa ao
apartamento dos Thorwald. Um plano mdio que enquadra todas as janelas
do apartamento nos possibilita acompanhar a trajetria da personagem pelos
cmodos procura de alguma pista. De tanto observar, fica fcil a movimentao pelo lugar. Close-up em Jeff. As lentes de sua cmera refletem as aes
transcorridas do outro lado e nos convidam a observar a cena do seu mesmo
ponto de vista.
Jeff explica a Doyle a situao e, logo em seguida, o suspeito liga.
Escutam-se barulhos. O som e o plano fechado no rosto de Jeff produzem
a imagem do suspense. A cmera em plonge nos indica a impotncia do
fotgrafo na situao. Sua movimentao restrita. Escutamos passos pesados e logo o suspeito invade o apartamento de Jeff. Como justificar um
impulso curioso, inofensivo? Depois de pedir explicaes em vo, comea
uma briga. Ressignificando seu objeto de trabalho em objeto de defesa, o
fotgrafo lana flashes de sua cmera para deter Thorwald por alguns instantes. Mistrio iluminado, esclarecido. Pela primeira vez frente frente com
o suspeito, Jeff experimenta mais um risco: o de invadir a privacidade alheia,
tensionando os limites e as fronteiras das relaes de vizinhana. De novo
comea uma mobilizao entre os vizinhos. Todos vm janela e mais uma
vez por causa de uma situao contingencial se comunicam. Novamente o
plano geral nos d a dimenso da comunicabilidade e ligao entre esses
fragmentos de vida to desconectados. A polcia corre para resgatar Jeff
e prender o suspeito, que finalmente confessa o crime. O plano fecha no
reencontro do casal e todos os elementos do crime vm tona.
167

Gergia Jordo

A cmera volta a realizar um movimento panormico e a nos atualizar


sobre a continuidade de cada um daqueles filmes que transcorrem no interior
dos apartamentos. Entramos na sala do Msico e o vemos conversando
com a
Senhorita
Corao Solitrio. Escutamos a gravao da mesma msica que desde o comeo do filme dava o tom da narrativa e a salva do suicdio. O apartamento dos Thorwald pintado para receber novos inquilinos.
O casal adestra um novo cachorro; a Senhorita Torso recebe um namorado
que foge aos padres dos que recebeu anteriormente, e tudo parece voltar
ao normal na vizinhana e na vida do casal protagonista, finalmente com a
relao consolidada.
Onde estaria a geografia do filme, seno em toda essa complexa
rede espacial apresentada? Nas relaes entre objetos e aes que definem imagens e fundem sentidos, observamos a presena de trs dimenses essenciais ao campo da geografia: morfolgica, comportamental e
simblica (Gomes, 2008). Dependendo do comportamento j explicitado
de cada personagem e do lugar onde se encontram, vrios sentidos e valores distintos foram observados e atribudos. A tenso principal, porm,
foi a criada por esse limiar entre o que de domnio pblico ou o que de
domnio privado. Qual o limite das nossas aes na vida privada e at que
ponto correto publicizar, mesmo quando suspeito, o espao do privado? Pesquisar a construo e a figurao do lugar nesse filme trouxe em
conjunto com os alunos a reflexo de como o cinema se utiliza do olhar
geogrfico para construir o sentido das histrias; e de como a geografia,
sem perder sua especificidade analtica, pode contribuir na compreenso
de uma narrativa flmica.
A cortina se fecha sobre a janela-tela como num cinema antigo. Chega
ao fim o teatro da vida privada. De novo somos trazidos vida costumeira.

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roteiro John Michael Hayes, baseado em conto de Cornell Woolrich. Los Angeles: Paramount, 1954. Colorido, 112 min.

169

O (anti)platonismo de Lygia Clark*


Lethicia Ouro A. M. Oliveira

Introduo
Diz-se que um clssico sempre atual. Um clssico trata de questes
universais vlidas, portanto, em todo e qualquer momento histrico.
Todavia, facilmente perceptvel como obras filosficas clssicas tornaramse alvo de crticas contemporneas que, por vezes, parecem pretender desvalidar o pensamento de um autor. No que diz respeito ao pensamento de
Plato, tais crticas j so lugar-comum (ver, por exemplo, Deleuze, 2006,
p. 205-207) e, em muitos casos, se inspiram no ataque nietzschiano metafsica e racionalidade que, segundo Nietzsche, teriam nascido com
Scrates,1 personagem platnico.
A postura nietzschiana que tem, dentre outros, Scrates como foco
crtico (Oliveira, 2008), ao mesmo tempo em que maldiz a filosofia socrtica,
certamente ressalta a importncia da mesma. Se Nietzsche, ao longo de
suas obras, repete que Scrates representa o nascimento da racionalidade,
por ele interpretado como o incio do declnio da tradio grega,
ressalta, mesmo assim, a necessidade de dilogo com Scrates.
Nietzsche diz que preciso compreender quando a razo comea a
imperar em nossa cultura para poder analisar esse imprio e mostrar
como ele decadente, depreciador do corpo e dos instintos pelos quais
o homem forte e potente, e no fraco e doente (Nietzsche, 1985,
p. 25-33), como seriam Scrates e seus seguidores, ou seja, todo o
pensamento ocidental. Nietzsche evidencia a influncia que a filosofia

Este texto fruto de uma oficina realizada no Projeto Arte e Sade: Cidade (2009) da Escola Politcnica
de Sade Joaquim Venncio da Fundao Oswaldo Cruz (EPSJV/Fiocruz), na qual se usou, dentre outros
recursos, obras concretas de Lygia Clark para evidenciar aos alunos a oposio visvel versus inteligvel
presente nos dilogos de Plato.
1
Ver, por exemplo, a caracterizao de Scrates em Nietzsche, 1992, p. 12-20.

171

Lethicia Ouro A. M. Oliveira

platnica2 ainda exerce e a urgncia de coloc-la em questo, de


compreender seus pressupostos e foras.
seguindo essa compreenso da postura de Nietzsche, percebendo
a importncia contempornea de questes antigas, que, neste texto, ousamos mostrar como um tema clssico e antigo, presente na que considerada
principal obra platnica, A Repblica, tambm se encontra em algumas
obras de arte plsticas contemporneas da artista brasileira Lygia Clark, a saber, as obras concretas Planos em superfcie modulada. Nossa proposta , em
lugar de nos limitarmos oposio entre o contemporneo e o antigo, clarificar
em que aspectos de fato h essa oposio, evidenciando onde percebemos
uma continuidade, isto , onde, nas obras de Lygia Clark, encontramos temas
clssicos, platnicos, e em que sentido se pode afirmar que a artista brasileira
expressa artisticamente algo que o filsofo grego afirmou filosoficamente.
A empreitada poderia de antemo ser considerada um erro, por
j se ter interpretado algumas obras de Lygia Clark como uma guinada
decidida contra o platonismo (ver Lygia Clark: objetos variveis, de Max
Bense, apud Carneiro, 2004, p. 79).3 Nosso esforo ser o de elucidar
que essa guinada contra o platonismo, se realmente ocorre, ser possvel
desde o tratamento de temas prprios ao pensamento de Plato. A
proposta artstica de Lygia Clark em sua fase concreta, de 1955 a
1959, ilumina aspectos do corpo ou do visvel com os quais h tempos
se inquietara Plato. Vejamos com base em que e como tal interpretao
possvel, analisando desde apontamentos sobre o corpo e o visvel no
pensamento platnico seguidos de breve anlise de algumas obras plsticas
da artista.

O visvel em Plato
Plato reflete sobre o corpo e o visvel em muitos dos seus dilogos.
Em A Repblica, por exemplo, o tema aparece, dentre outros lugares, na
narrativa do anel de Giges, relatada por um dos personagens do dilogo,
Glucon. Ele quer saber de Scrates se realmente bom ser justo ou se
Por no se fazer necessrio neste texto, optamos por no distinguir os pensamentos de Scrates e
Plato. Essa distino tradicionalmente aceita e se baseia numa diviso cronolgica dos dilogos
platnicos ordenados segundo a influncia ou no de Scrates nos textos do seu discpulo.
3
Max Bense se refere s obras Bichos, de uma fase posterior s fases de que aqui trataremos. Caso
com a expresso platonismo Bense no se refira filosofia de Plato, mas aos autores posteriores influenciados por ele, nosso texto ainda ter o valor de elucidar a relao ntima de obras de Lygia Clark
com temas da filosofia platnica.
2

172

O (anti)platonismo de Lygia Clark

bom somente quando se possui uma reputao de assim o ser. Em outras


palavras: basta fingirmos sermos justos aos olhos dos outros ou, independentemente das aparncias, devemos seguir a justia?
A questo sobre o que a justia levantada desde o incio do dilogo. No livro 1 de A Repblica, alguns personagens se arriscam a definila, e o irnico4 Scrates, como o faz costumeiramente, mostra que as
definies propostas no abarcam o significado real da justia, isto ,
so insuficientes no dizer o que a justia, no expressam a realidade.5
Irritado com a ironia que v em Scrates, Trasmaco entra na discusso e
prope uma definio que expande a temtica do dilogo. Quando o sofista, que, para Scrates, argumenta igual a uma fera (Plato, 2001, 336b),
afirma que a justia a convenincia do mais forte (ibid., 338b), do
governante, abre a discusso sobre o valor, ou dnamis,6 da justia, isto ,
se ela boa ou ruim. Trasmaco define a justia como a convenincia do
mais forte, pois identifica as leis institudas pelo governante ao mais forte
politicamente em uma cidade. Se ele institui as leis, certamente o far
tendo em vista o que lhe conveniente e bom, pensa Trasmaco. Quer
dizer, a justia somente boa para quem a institui, no sendo, portanto,
proveitosa para o prprio sujeito do ato justo, que somente obedece a
uma lei criada por outro. O governante cria as regras de acordo com a sua
convenincia, no com o que seria melhor para todos.
Na argumentao final do livro 1, Scrates refuta a definio de
Trasmaco, mas ele prprio, ao fim desse livro, no encontra definio para
a justia o que s acontecer com a construo da melhor cidade possvel , e por isso no poderia mostrar a Trasmaco que a justia convm e
boa para todos, e no somente para os mais fortes, os governantes.
No incio do livro 2, Glucon, tendo em vista a questo levantada por
Trasmaco quanto ao valor da justia, pede que Scrates, alm de buscar a
definio da justia, mostre que ela boa por si mesma, e, assim, para todos
que a praticam, pois Glucon afirma que, segundo a compreenso comum,
a justia parece ser boa somente pelas suas consequncias, isto , somente
Quem o acusa de ironia o personagem do sofista Trasmaco, em Plato, 2001, 337a.
Esse o mtodo socrtico, sua maiutica, exemplificado nos dilogos socrticos do jovem Plato,
razo por que alguns consideram que o livro 1 de A Repblica teria sido escrito nessa primeira fase dos
dilogos (ver Pereira, 2001, p. xviii).
6
Tradicionalmente o termo traduzido, desde Homero at Plato, por fora, ou por potncia no contexto da filosofia aristotlica. Aqui optamos por traduzi-lo por valor, uma vez que esse termo torna mais claro o sentido da argumentao de Trasmaco, que, em certa medida, ser retomada por Glucon, como
veremos (ibid., 358b). Essas diferentes possibilidades de traduo se encontram em Bailly, 1963.
4
5

173

Lethicia Ouro A. M. Oliveira

para que se receba a reputao de justo. Os homens agiriam de forma justa


no por perceber que essa ao seja a melhor, mas por imposio de regras sociais elaboradas por outros e com as quais no concordam, por no
perceb-las como boas para quem as cumpre.
Como saber se a justia realmente boa para quem a pratica? H
valor na justia em si mesma ou somente em sua reputao? S se sabe
se a ao justa realmente boa se dela despojarmos a reputao; s se
conhece a justia em si mesma se dela retirarmos suas consequncias.
As consequncias correspondem s recompensas sociais, a honra ou a
reputao, oferecidas por aqueles que reconhecem um homem justo.
Para que se reconhea um homem como justo, para que ele seja honrado
e receba as recompensas, preciso que esse homem seja visvel aos demais, isto , que se possam ver as aes justas praticadas por ele.
Sendo assim, a questo proposta a Scrates sobre o valor da justia envolve a problemtica relativa oposio entre visvel e invisvel. A
visibilidade implica recompensas, enquanto a invisibilidade no. Glucon
evidencia a diferena entre esses dois polos quando narra como Giges,
um pastor, num dia em que a terra se abriu por causa de um tremor
ou de uma trovoada, desceu nessa fenda aberta e encontrou um anel de
ouro no cadver de um gigante nu, que tomou para si. Um dia, quando se encontrava numa assembleia de pastores, virou a pedra do anel
para a parte interna de sua mo e percebeu que isso fazia ele se tornar invisvel aos demais. Os pastores conversavam como se Giges no
estivesse mais l. Percebendo o poder do anel, ele conseguiu seduzir
a rainha, matar o rei e tomar, tiranicamente, o poder da cidade.
A narrativa de Glucon deixa claro que o homem, enquanto possui
corpo e visto pelos demais, pode agir de forma diferente do que agiria
se estivesse invisvel. o caso de Giges que, quando visvel, assumia suas
funes habituais como pastor; quando invisvel, toma o poder por meio de
um ato tirnico que certamente seria repudiado pelo povo se tivesse sido
realizado s claras. Giges age de forma justa quando visvel para receber
reputao de justo e no ser punido socialmente. Quando escapa da punio
por sua invisibilidade, age injustamente. Conclui-se que, quando est visvel,
Giges oculta suas reais intenes.
O corpo, o visvel, possui a propriedade de se ocultar: o surgimento j tende ao encobrimento, phsis krptesthai phile (Herclito, 1999,

174

O (anti)platonismo de Lygia Clark

123).7 esse aspecto do corpreo, que no possvel compreender objetivamente, racionalmente, por seu fluir e mascarar incluindo-se a os aspectos
belos ou impostores de uma mscara , que origina o pensamento filosfico
com os pr-socrticos e que concerne tambm a Plato de forma radical,
tornando-se um dos pilares de sua metafsica.
Nos livros 6 e 7 de A Repblica, Plato afirma que os corpos so sombras da realidade. A questo inicia-se no livro 5, quando Scrates trata da
diferena entre os filsofos e os no filsofos para explicar por que os primeiros
devem governar a cidade. Enquanto os filsofos percebem um princpio nico na
realidade, os no filsofos s veem a multiplicidade. O filsofo conhece o belo; o no filsofo pensa que existem diversos corpos belos (Plato, 2001, 476a-480a), sem perceber que esses corpos apenas participam e so como sombras do belo
em si. O que caracteriza o filsofo sua viso, para alm dos corpos, da realidade. O conhecimento da realidade o que far que ele seja o governante da
melhor cidade possvel (ibid., 473d), podendo orient-la segundo a sua
sabedoria. Tal caracterizao dos corpos, e a diferenciao entre o que
visvel aos olhos do corpo e o que s pode ser visto com os olhos da alma
(ibid., 518c), encontra-se nas famosas passagens da Linha Dividida e da
Alegoria da Caverna.
Tratemos aqui brevemente da alegoria. Por meio dela, Scrates expe
como ns, homens, vivemos de acordo com imagens ou sombras, e as chamamos de realidade. Os corpos que contemplamos constituem um espetculo, so
como jogos de luz e sombra na parede de uma caverna, num teatro de marionetes
(ibid., 514a-515c). Trata-se de arte, iluso, fantasia, isso que pensamos ser real
quando nos apegamos ao corpreo, ao material como critrio de veracidade. Se
o real, o ser, est no lgos,8 na razo ou no discurso, como afirmou Herclito
(1999, 1), para ser verdadeiro, deve caracterizar-se por permanncia, constncia,
Esse fragmento pode ser traduzido de diversas formas: a natureza ama esconder-se (Bornheim, 2003,
p. 43) ou a phsis tende a ocultar-se (Berge, 1969, p. 291). O termo phsis quer dizer tanto ao de
fazer nascer, formao, produo, quanto natureza. A temtica da phsis no pensamento pr-socrtico
ressaltada por Aristteles (2002) a inquietude com o surgimento dos seres; o sentido desse surgimento ser encontrado na arkh, princpio que governa todo o devir. Herclito afirma, no fragmento 123,
que todo nascimento, toda formao que observamos acontecer naturalmente tende ou ama (phile)
se esconder ou se ocultar (krptesthai). Os corpos surgem, manifestam-se, mas nesse surgimento h
tambm a tendncia a se esconderem. Isto , toda manifestao acompanhada de um ocultamento.
Esse no um mero detalhe na filosofia heracltica. O tema da unidade dos contrrios recorrentemente
tratado por Herclito (fragmentos 10, 23, 51, 65, 67, 88, 126).
8
O termo lgos possui diversos significados, dentre eles razo e discurso. Ele um dos conceitos
mais importantes do pensamento de Herclito, representando a unidade do todo. Ver, por exemplo, os
fragmentos 2 e 50.
7

175

Lethicia Ouro A. M. Oliveira

imutabilidade e eternidade, como poeticamente exps Parmnides (ver fragmentos 7 e 8, por exemplo, em Bornheim, 2003, p. 55-57). Se afirmamos que algo
real, e essa afirmao verdadeira, ele deve ainda ser real no ato da afirmao;
se ele se transforma, como se transformam todos os corpos incessantemente,
a afirmao torna-se falsa, e a realidade desse ser, portanto, no alcanada.
O real s pode ser compreendido se corresponder a uma constncia, ausente
no mbito corporal, sensvel, visvel.

O visvel em Lygia Clark


O aspecto criativo, artstico e enganador do corpreo enquanto
perptua transformao e recriao de linhas e cores que no se reduzem
a critrios lgicos, racionais 9 o que Lygia Clark expe em suas obras Planos em superfcie modulada.
Tais obras e todas do mesmo perodo o concreto so reconhecidas
pela prpria artista como o incio histrico da criao de obras importantes em
seu percurso: o importante comeou com a quebra da moldura (depoimento
de Lygia Clark ao Museu da Imagem e do Som em 1979, apud Carneiro, 2004,
p. 70), ela afirma. Sabemos que a moldura delimita o espao da obra de arte,
separando-a do espao dos objetos corpreos que consideramos reais. Tradicionalmente, a obra de arte se caracteriza pelo aspecto ficcional, pela representao
pictrica ou pela imitao, mmesis,10 dos objetos reais. Lygia Clark ultrapassa
o limite da moldura em suas obras. Ela se apropria desse espao delimitador
pintando-o, isto , transformando-o tambm em obra de arte.
No quadro inicial (Superfcie modulada n 1), em que se
manifesta a tentativa de quebrar a relao convencional
moldura

quadro
, o espao pictrico ainda se mantm intacto, distinguindo-se claramente da moldura, muito embora
esta tenha perdido quase todas as suas caractersticas, pois
a moldura, sendo da mesma cor que a tela, j comea a
invadir e ser invadida pelo quadro. A seguir, o espao pictrico j desaparece quase totalmente, no h mais uma
composio dentro de uma rea fechada: a superfcie se
estende por igual da tela moldura, que ainda se distinguem entre si por uma espcie de conveno cromtica: a
Ver a leitura feita por Chtelet (1994, p. 55) dessa oposio no pensamento grego, especialmente
em Aristteles.
10
Mmesis, que quer dizer imitao ou representao, um conceito fundamental nas investigaes estticas, principalmente no que diz respeito ao carter da obra de arte, descrita como imitao dos corpos vivos no livro 10 de A Repblica. Trataremos brevemente desse tema na prxima seo deste texto.
9

176

O (anti)platonismo de Lygia Clark

rea de madeira (moldura) preta (cor limite, no-cor),


enquanto a rea da tela (quadro) verde (Superfcie modulada n 2). como se, simbolicamente, a artista mantivesse, nessa relao corno-cor, a relao quadromoldura.
Sucede que essa transferncia intuitiva um novo passo
para a desarticulao do quadro, pois, no trabalho seguinte
(Superfcie modulada n 3), o preto (moldura) passa para
dentro do azul (que simbolicamente aqui corresponde ao
verde, isto , ao espao da tela: quadro) e com isso a relao se inverte totalmente: o espao pictrico est agora fora
da moldura, liberto dela. (Gullar, 1980, p. 9-10)

Alm da incorporao da moldura em suas obras e da consequente


libertao do espao pictrico, Lygia Clark tambm desconstri o centro de
referncia da representao. Quando, em Superfcie modulada n 3, a parte preta se encontra no centro do quadro, ainda distinguimos esse centro
como o espao da arte em relao aos elementos perifricos, que possuiriam menor valor artstico. J com a expanso das cores por toda a tela e a
moldura em Superfcie modulada n 4, esse centro desaparece. Assim, sem
a moldura para separar arte e no-
arte
, e nem mesmo um centro de referncia onde haveria a culminncia do valor artstico de uma obra, arte e
realidade formam um s. Outro exemplo: na obra Espao modulado n 3,
torna-se clara a expanso da superfcie da tela para fora dela mesma, pois
a tela, toda preta, colocada sobre um fundo tambm preto. Tela e fundo
se confundem pelo uso da mesma cor. Lygia Clark recusa a proposta tradicional de representao no espao determinado da tela para expor o prprio
espao, o material ou corpreo.
Espao, matria ou corpo sero apresentados por Lygia Clark como
fictcios em Planos em superfcie modulada, compostos pela justaposio de
placas de madeira pintadas de branco, preto ou cinza. Quando temos a combinao de duas placas com a mesma cor, uma linha que a artista chama de
linha orgnica torna-se visvel. Essa linha aparece pela primeira vez quando a moldura pintada da mesma cor que a tela: a moldura some, fazendo
aparecer o limite entre a madeira e a tela. Essa linha demarcadora passa
a ser incorporada em seu trabalho, formando as prprias linhas antes pintadas, misturando pintura e escultura numa brincadeira entre aparncia e
realidade. As linhas orgnicas presentes em Planos em superfcie modulada
proporcionam diferentes efeitos visuais em quem as contempla. Tomemos,
como exemplo, Plano em superfcie modulada n 1, com a sua justaposio de placas de madeira pintadas de branco. Ao contemplarmos a obra,
177

Lethicia Ouro A. M. Oliveira

vemos dois pontos de encontro de linhas


orgnicas
. Podemos visualmente perceber cada um desses pontos como saindo da tela ou afundando-se
nela. Contudo, as placas de madeira encontram-se na mesma altura: tratase, assim, de uma iluso visual, iluso que no se refere mais obra de
arte, mas, como afirmamos, expande-se para todo o espao, para tudo o
que visvel. Ela surge da simples disposio de placas de madeira brancas.
No se trata de uma obra de representao pictrica, mas de uma ordenao
de objetos que, frequentemente, chamamos de reais, enfim, objetos materiais com os quais lidamos em nosso cotidiano.
Lygia Clark expe nessas obras concretas algo de filosfico: a evidncia metafsica de que os objetos visveis, os corpos, so ilusrios, fugidios,
cheios de phantasa.11 A prpria artista afirma que sua fase concreta metafsica, que ela teoriza sobre o tempo e o espao (apud Carneiro, 2004,
p. 95). Sua inteno mostrar ao homem como ele possui ideias falsas
sobre a arte, o corpo e o visvel:
O plano um conceito criado pelo homem com fins prticos:
para satisfazer sua necessidade de equilbrio. O quadrado,
criao abstrata, um produto do plano. O plano, marcando
arbitrariamente os limites do espao, d ao homem uma
ideia inteiramente falsa e racional de sua prpria realidade.
(Clark, 1980, p. 13)

Nessa passagem percebemos que a prpria artista afirma ser o plano, a


superfcie, um conceito necessrio para nossa compreenso do espao, simples
criao humana para satisfazer suas necessidades prticas. O espao, o plano,
o quadrado, no so reais. Eles parecem reais para os homens, que marcam
arbitrariamente limites. preciso estabelecer um plano para realizar uma construo arquitetnica, ordenar objetos num cmodo qualquer etc. O plano
uma determinao da razo que serve a uma prtica, til, mas no real.

Mmesis ou abstrao
At aqui vimos que Plato e Lygia Clark concordam em que o corpo
ilusrio, sombra e arte. Porm, ainda falta perguntar se, para Plato, seria
razovel supor que temas de sua filosofia pudessem ser expostos pelas artes
plsticas? No nos cabe aqui desenvolver esse tema a fundo. Gostaramos,
contudo, de registrar uma observao a esse respeito.
O termo grego quer dizer tanto ao de mostrar apario, quanto aspecto de coisas extraordinrias
ou imaginao. Ver Bailly, 1963.
11

178

O (anti)platonismo de Lygia Clark

No livro 10 de A Repblica, Plato expe o carter da poesia por meio


de uma comparao com a pintura. Na Grcia Antiga, os pintores delineavam em vasos e muros representaes pictricas referentes a personagens e
cenas mitolgicas. Na representao de uma cama, por exemplo, encontramos a
imitao de uma cama tal como a percebemos sensivelmente. Isso ocorre
principalmente no perodo da Grcia Clssica, quando so desenvolvidas tcnicas de perspectiva e abandonadas as formas rigorosamente retas do estilo
arcaico (ver, entre outros, Gombrich, 2008, cap. 3).
Para Plato, no s as camas pintadas so cpias das camas produzidas
pelos marceneiros, mas tambm essas so imitaes da cama real, a verdadeira
cama ou ideia de cama. A cama real seria produzida por deus, e unificaria tudo
o que chamamos de cama numa nica realidade. Sendo assim, a pintura de
uma cama uma imitao da imitao, encontra-se mais afastada do real que a
cama produzida pelo marceneiro. Como a poesia semelhante pintura
mimtica, ela , por natureza, ilusria, isto , no verdadeira ou real; alm
disso, ela capaz de nos seduzir e de instigar nossos apetites e paixes,
desprovidos de sentido ou razo lgos.12 Por isso, Plato afirma que ela no
ser til para a educao dos jovens na melhor cidade possvel, construda
no dilogo.
No que diz respeito prpria pintura, sua crtica se baseia no carter
mimtico da mesma. Lembremos que essa crtica dirige-se ao que atualmente chamamos de arte naturalista: aquela que copia os objetos tais como
aparecem fenomenicamente (ver Osborne, 1983, p. 52-72). Segundo alguns
comentadores, Plato no rejeitava a pintura em si, e sim o estilo naturalista
que lhe fora contemporneo, um estilo que faz a arte parecer ser o que no
, quando ela imita, faz-se passar por um ser natural ou artificial.
O foco de Plato na arte mimtica permite uma abordagem diferenciada da arte abstrata e da representao pictrica. As obras concretas de
Lygia Clark, rejeitando o mimtico da arte tradicional, no pretendem ser algo
que no so. O valor das obras encontra-se nelas mesmas, no numa referncia exterior. Alm disso, elas exibem o que verdadeiramente so: fantasia,
iluso, mscara.
Uma observao: no cabe a ns conjeturar sobre a posio platnica de
uma forma artstica inexistente na Grcia Clssica. Entendemos que todo pensamento filosfico, que trata de questes universais, encontra-se emaranhado
nas referncias culturais de sua prpria poca, e no de qualquer outra.
O que queremos aqui ressaltar que, segundo alguns comentadores, as
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Lethicia Ouro A. M. Oliveira

famosas crticas

platnicas arte possuem um foco especfico, a arte mimtica de seu tempo, da qual se exclui o trabalho de Lygia Clark.
Segundo tais apontamentos, dada a semelhana na compreenso do
corpreo em Plato e Lygia Clark e dado o foco da crtica platnica na arte
mimtica, ao menos necessria cautela ao se opor as obras de Lygia Clark
filosofia de Plato.

Concluso
Se as obras de Lygia Clark representam uma guinada contra o platonismo, se a artista contempornea discorda do filsofo antigo, certamente essa
contraposio
no diz respeito compreenso do sensvel ou visvel como fantasia. Como vimos, Plato assim compreende o visvel, que aparece como tema
em suas reflexes polticas, estticas e metafsicas. na investigao sobre o
valor da justia que se faz necessrio um anel com o poder da invisibilidade
para que se veja o que ocultado pelo corpo. Se em Plato o corpo oculta, no
exibe a realidade, sendo apenas como uma sombra num teatro de marionetes,
segundo Lygia Clark que liberta a obra de arte dos limites da moldura todo
corpo ilusrio. Isso se evidencia pela justaposio de placas de madeira, em
Planos em superfcie modulada. Se h diferenas entre Plato e Lygia Clark,
porque o primeiro enxerga uma unidade nessas aparies, enquanto a artista
gosta de brincar com cores e formas em jogo de enganao. porque um filsofo; a outra, artista. Se Lygia Clark no pretende, pela arte, expor um ideal, faz
algo que o prprio Plato consideraria impossvel, posto que as ideias so invisveis aos olhos do corpo. No discordamos da afirmao de que a proposta de
ambos seja diferente a ideia desse texto de amadurecer essa compreenso
por meio da explicitao de pontos de encontro que, para ns, homens de olhos
que no veem, podem ser imperceptveis.

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Lethicia Ouro A. M. Oliveira

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Readings. Londres: Thames and Hudson, 1996.

182

O espao pblico da cidade como


indicador de jogo: por uma pedagogia
dialgica do teatro
Liliane Ferreira Mundim
Eu amo a rua. [...] Os sculos passam, deslizam, levando as
coisas fteis, e os acontecimentos notveis. S persiste e fica,
legado das geraes cada vez maior, o amor da rua. [...] Oh!
Sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas ambguas, ruas
sinistras, ruas nobres, delicadas, trgicas, depravadas,
puras, infames, ruas sem histrias, ruas to velhas que
bastam para contar a evoluo de uma cidade inteira,
ruas guerreiras, revoltosas, medrosas, spleenticas, snobs,
ruas aristocrticas, ruas amorosas, ruas covardes, que ficam
sem pinga de sangue... [...] Mas o importante, o grave, ser a
rua a causa fundamental da diversidade dos tipos urbanos.
Joo do Rio apud Gomes, 2005

A vida nas cidades e a discusso sobre os aspectos urbanos, bem como as


inter-relaes e tenses que envolvem seus habitantes, usurios ou cidados, podem ser fonte de inesgotvel investigao. Desde 2008, no trabalho desenvolvido
em sala de aula com alunos licenciandos da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro (Unirio), venho experimentando o sistema de jogos dramticos,
fazendo do espao urbano da cidade palco de tais experimentos.
No ano de 2009, ao ser convidada pela Fundao Oswaldo Cruz
(Fiocruz) para participar do evento Arte e Sade: Cidade e entrar em contato
com os projetos desenvolvidos na instituio, vislumbrei as possibilidades de
dilogo entre teatro, educao e sade da perspectiva dos diversos aspectos
ligados cidade como locus investigativo.
A ocupao da cidade envolve inmeros fatores. A apreenso e a reflexo sobre as questes que envolvem o cotidiano do espao urbano, que so
geralmente de carter imprevisvel, tecidas conjuntamente, como condies
scio-histrico-culturais dos indivduos, interferem nos diferentes modos de
convivncia. No que se refere ao campo das artes em geral, o uso desses
espaos para experimentaes diversas gera, no mnimo, curiosidade e es183

Liliane Ferreira Mundim

panto, provocando algumas vezes o estranhamento daqueles que circulam


por esses lugares.
Como arte mltipla, o teatro vem, desde sempre, ocupando os espaos
da cidade. Dos mistrios da Idade Mdia, passando pela commedia dellarte
e chegando aos dias atuais, o espao pblico tem sido palco dessas atuaes. Pode-se afirmar que esse um frtil territrio para os ofcios teatrais.
Para a pedagogia do teatro, o espao, como categoria e conceito, tem
sido campo de explorao. Considerar o espao urbano da cidade como
uma dessas possibilidades, alm de ampliar essa utilizao, extrapola as
fronteiras das salas de aula, fazendo de palco espaos no convencionais e
dando-lhes outros sentidos.
A aplicao do jogo como prtica pedaggica precisa estar embasada em teorias concernentes pedagogia do teatro. O jogo dramtico
(jeu dramatique) se apresenta como um desses pressupostos. A noo
de jogo dramtico, segundo as pesquisas da professora Maria Lucia de Souza
Barros Pupo (2005), foi disseminada na Frana a partir dos anos 1930 por
Lon Chancerel, entre outros, e ampliada e largamente discutida no mbito
pedaggico por Richard Monod e Jean-Pierre Ryngaert ao longo da dcada
de 1970. Atualmente, tais pesquisas esto bastante difundidas e so parte
do fazer cotidiano e da atuao conjunta de professores e atores tanto em
sala de aula quanto em prticas de ao cultural (Pupo, 2005). Jean-Pierre
Ryngaert considera que
[...] o jogo o lugar de todas as invenes e incita criao.
Ele inquieta e seduz por essas mesmas razes, pois exige
que os participantes se arrisquem com tentativas que rompam com seu savoir-faire habitual. Existe um prazer e um
jbilo da inveno, como existe um prazer de ver outros
participantes apresentarem um trabalho original e pessoal.
(2009, p. 72)

Em suas propostas metodolgicas, Ryngaert trabalha com diferentes


meios de provocar situaes de jogo, que ele denomina indutores. Os principais so espao, imagem e texto. Especificamente quanto ao indutor espao,
a escolha do espao urbano como possibilidade de ampliao se apresentou
como um diferencial no trabalho. A praa General Tibrcio e a Praia Vermelha, ambas localizadas no bairro da Urca, na cidade do Rio de Janeiro,
prximo ao campus da Unirio, constituram nossa rea de jogo.
Inicialmente, houve um planejamento bsico que pretendia fazer o
uso mais simples possvel desse novo espao de jogo. A primeira propos184

O espao pblico da cidade como indicador de jogo: por uma pedagogia dialgica do teatro

ta foi de que os alunos traassem individualmente um mapa pessoal da


praa. Nele poderiam estar contidas as diversas cartografias, com base
na leitura de cada um.
A partir da, demos incio a vrias propostas de ocupao do espao.
As situaes que foram se apresentando ganharam uma dimenso to
interessante
e instigadora que passaram a ser fundamentais para as experimentaes. O trabalho comeou a ganhar novos rumos e houve a necessidade premente de pesquisarmos, com maior aprofundamento, alguns
conceitos
sobre
espao urbano/espao pblico/espao privado, e suas correlaes. O que pode ser considerado pblico ou a partir de que momento
os indivduos passam a utilizar os espaos levando em conta as diferentes
configuraes tanto no campo da arquitetura e do urbanismo quanto no da
filosofia e da geografia, dentre outras abordagens.
Como exemplo de contexto histrico, as anlises de Richard Sennett
consideram que a passagem do sculo XVIII para o XIX se caracteriza principalmente pelo fato de que tudo referente personalidade das pessoas aparece
na esfera pblica e visto por todos. Ou seja, segundo o autor, a partir do sculo
XIX, o pblico e o privado perdem suas fronteiras.
Essas questes podem ocasionar inmeros fatores de estranhamento,
pois anteriormente o domnio privado era visto como um refgio, como um
lugar
no qual as pessoas se conheceriam, um lugar caracterizado pela intimidade. Nesses novos moldes, somos todos estranhos e nos revelamos em
nossos comportamentos, cdigos do vestir etc.
Essas formas de apropriao tomam, com o passar do tempo, diferentes
rumos, com nfase no carter econmico. O pensador francs Guy Debord,
em seu A sociedade do espetculo (1997), afirma ser a produo capitalista o
mote de unificao do espao, que j no limitado pelas sociedades exteriores.
Essa unificao , ao mesmo tempo, um processo extensivo e intensivo de
banalizao proveniente da acumulao das mercadorias produzidas em srie para o espao abstrato do mercado, que, ao mesmo tempo em que quebrou todas as barreiras regionais e legais, e todas as restries corporativas
da Idade Mdia que mantinham a qualidade da produo artesanal, tambm
dissolveu a autonomia e a qualidade dos lugares.
Para Guy Debord, o urbanismo a tomada do meio ambiente natural
e humano pelo capitalismo, que, ao desenvolver a sua lgica de dominao
absoluta, refaz a totalidade do espao como seu prprio cenrio:

185

Liliane Ferreira Mundim

[...] se a histria da cidade a histria da liberdade, ela


tambm a da tirania, da administrao estatal que controla o
campo e a prpria cidade. A cidade o campo de batalha da
liberdade histrica, no sua posse. A cidade o meio da histria, porque ela ao mesmo tempo concentrao do poder
social, que torna possvel a empresa histrica, e conscincia
do passado. (Debord, 1997, p. 116)

O espao urbano pblico apresenta tambm seus espaos de circulao,


como a praa ou a rua; de lazer e recreao, como uma praa ou um parque
urbano; de contemplao, como um jardim pblico; ou de preservao e conservao, como um grande parque ou mesmo uma reserva ecolgica. Nesses
locais, o direito de ir e vir total. Alm desses espaos, tambm h espaos
que, mesmo apresentando certa restrio ao acesso e circulao, pertencem
esfera do pblico: nesses espaos, a presena do privado deve ser teoricamente controlada e, at mesmo, evitada. So os edifcios e equipamentos pblicos, em geral, como instituies de ensino, hospitais, centros de cultura etc.
Para as pesquisadoras Fabiana Dutra Britto e Paola Jacques Berenstein:
O espao pblico, se reconhecido, por excelncia, como
locus do conflito, inclui agentes e mobiliza agenciamentos
muito mais diversos e contraditrios do que se desejaria
ou se costuma identifcar. Enquanto a arte, se reconhecida
como locus da experincia, promove percepes espaotemporais muito mais complexas do que sugerem os efeitos
moralizadores e individualistas normalmente atribudos
contemplao cenogrfica. (2009, p. 339)

Nessa linha de pensamento, a gegrafa brasileira Ana Fani Alessandri


Carlos, em seu O lugar no/do mundo (1996), constata que hoje so visveis
profundas e amplas transformaes espaciais, porm, em vez da anulao
do espao, o que a anlise revela a sua reafirmao e a necessidade de a
redefinio do lugar: O lugar a poro do espao aproprivel para a vida
apropriada atravs do corpo dos sentidos dos passos de seus moradores,
o bairro, a praa, a rua (ibid., p. 20).
Apropriar-se do espao da rua e torn-lo habitvel, confortvel, ldico, penetrvel, como lugar de pertencimento, e ruminar por suas brechas e
camadas, deixando-se afetar pelos atravessamentos que fazem parte das
circunstncias desse lugar. Lugar de passagens que toma aspectos intercambiantes e se configura como espao real, imaginrio, potico, simblico,
dentre outras caractersticas. A rua territrio perpassado por tenses e
transformaes espao-temporais. Portanto, pode-se dizer que a discusso
186

O espao pblico da cidade como indicador de jogo: por uma pedagogia dialgica do teatro

sobre a rua, o espao pblico de circulao ou o lugar sofrem permanentes


e contnuas oscilaes.
Inmeros pensadores contemporneos apontam para essas
complexidades
. Para o socilogo polons Zygmunt Bauman (2005), os termos lquido, fluido e malevel podem representar, de forma metafrica, o que
est em vigor: a prioridade do individualismo. As principais caractersticas do
que Bauman considera e denomina modernidade lquida so o desapego, a
provisoriedade e o acelerado processo da individualizao, com o que ela se
configura como um tempo de liberdade e, ao mesmo tempo, de insegurana.
Para o professor e pesquisador Andre Carreira:
Vivemos em cidades que no podem ser abordadas em
sua totalidade. No temos uma cidade, mas sim inmeras cidades que funcionam dentro de um espao geogrfico delimitado principalmente pela ao das instituies.
Estas mltiplas cidades so definidas pelo repertrio de
uso dos habitantes, e pelos limites da percepo dos mesmos. So sees estabelecidas pelos percursos, isto pela
ao diria dos indivduos. Trata-se de um espao percebido a partir dos seus mltiplos segmentos, dos seus usos
diversos e sobrepostos. Usos que estabelecem zonas
culturais que conformam as cidades dentro da cidade.
(2009, p. 2)

Para a pedagogia do teatro, na investigao e apropriao do espao


da cidade como espao de jogo, alm de considerarmos todos esses aspectos, optamos por tratar o espao como categoria recorrente e interdisciplinar,
atentos s diversas formas de sua utilizao: espao de plateia; espao real
e/ou imaginrio; campo de possibilidade de apropriao e uso; facilitador da
inter-relao e da interao com as diferentes coisas e pessoas que circulam
por ele; provocador de interveno, de estranhamento, de transformao,
de ocupao, de invaso; instigador de discusso de conceitos como arte,
loucura, tenso, modificao, metamorfose, dentre outras classificaes que
podem suscitar inmeras formas plsticas, sonoras ou cnicas, atravs dos
diferentes tempos e ritmos de seus ocupantes rotineiros ou eventuais.
O fato de estarmos em um contexto como o da rua, onde nos sentimos
estranhos uns aos outros, traz algumas dificuldades. Nesse sentido, conduzi
o trabalho estimulando que os alunos se deixassem realmente afetar pelos
elementos itinerantes e imprevisveis desse espao da rua, evitando ao mximo uma forma de apresentao para, mas sim uma representao com.
187

Liliane Ferreira Mundim

Na perspectiva dialgica, foram levantadas algumas questes para reflexo, entre elas:
. o que o espao da rua provoca?
. possvel atuar mesmo com as interferncias que surgem no espao
pblico, mantendo o estado de jogo?
. como podemos estar preparados para considerar esses elementos imprevisveis algo importante ou capaz de modificar as regras do jogo preestabelecido?
. considerando o espectador como coautor e participante, passamos
a consider-lo tambm um jogador?
Algumas das respostas dos alunos revelam pontos importantes para a
continuidade da pesquisa:
Acredito que a rua, ou outro espao pblico (praa, jardim
etc.), proporciona ao ator/pesquisador uma infinita possibilidade de criao. Seja a partir da improvisao com o
que est acontecendo l, na hora, seja como laboratrio
crtico-analtico em que o ator analisa situaes que serviriam para seu trabalho. Ou seja, a rua ou o espao pblico provocam no s o medo habitual das grandes cidades:
so tambm uma possibilidade criativa constante. (Jarbas
Albuquerque, aluno da disciplina Metodologia do Ensino do
Teatro II Graduao em Teatro, modalidade Licenciatura,
Unirio, 2009 1o. semestre)
O espao da rua nos provoca vontade de interagir com os
transeuntes, que esto em seu cotidiano e que estranham
tudo aquilo. Provoca-nos tambm a vontade de ousar, e o
contato com a natureza cotidiana de forma cnica nos induz a ver e sentir aquele lugar de uma forma nunca antes
imaginada. (Juliana Ibraim, aluna da disciplina Metodologia
do Ensino do Teatro II Graduao em Teatro, modalidade
Licenciatura, Unirio, 2009 1o. semestre)
Do meu ponto de vista, essa a ideia principal que est em
jogo: reagir ao que nos acontece na hora, seja uma coisa
simples ou at um tiroteio no meio da rua. Como fazer isso
de
forma
consistente a grande questo do ator. O inusitado [...] o presente que um ator pode receber em um
momento de pesquisa ou improvisao. Agora, para responder a esse inusitado de forma artstica e de qualidade,
preciso treino, muito treino para que o fluxo de jogo no se
perca e, assim, possamos criar a partir do inusitado. (Jarbas
188

O espao pblico da cidade como indicador de jogo: por uma pedagogia dialgica do teatro

Albuquerque, aluno da disciplina Metodologia do Ensino do


Teatro II Graduao em Teatro, modalidade Licenciatura,
Unirio, 2009 1o. semestre)
A viso da cidade como panorama impede que apaream
as muitas cidades contidas dentro dela. O teatro pode
revelar o cotidiano invisvel, pinando aes, imagens
e atitudes, pelas quais j passamos sem perceber. s
vezes, podemos interferir num determinado lugar; outras,
podemos us-lo como estmulo, fazer um deslocamento.
Se eu vejo uma boia no mar, posso entrar no mar e
compor uma imagem com a boia, mas tambm posso
transferir o mar para a praa e usar o mato para represent-lo. Para mim, meu corpo no mato a boia no
mar, mas, para quem estava passando e no sabia da
pesquisa, a imagem ganhava outro significado. E o que
nasceu de algo muito concreto e presente pode-se tornar
abstrato sem nenhum esforo. A rua, por si s, j comunica. O caso no s de us-la, mas de se relacionar com
ela. (Lucas Nascimento, aluno da disciplina Metodologia
do Ensino do Teatro II Graduao em Teatro, modalidade Licenciatura, Unirio, 2009)

No vis da rua como palco, discutimos a possibilidade de considerarmos o espao da rua como local para a experincia artstico-pedaggica da
encenao
, coerente com o pensamento da encenao

vista como investigao coletiva sobre o mundo e a linguagem cnica e de encenar sem
perder a atitude de jogo (Bulhes, 2004, p. 19). A cidade instigadora e
sua dinmica fruto, principalmente, de sua imprevisibilidade.
Na construo de um produto cnico que possa ser mostrado para
uma plateia, cabe-nos perguntar como proceder, incluindo tudo que estiver no campo do jogo como parte integrante do trabalho. Seria possvel?
Ainda estamos investigando. Como considerar a partir da a relao atorespectador? Quem ser o qu?
No que se refere aos aspectos que abrangem o papel do observador
e sua relao como coparticipante no teatro, as pesquisas desenvolvidas
por Flavio Desgranges (2003) consideram que o olhar do observador que
sustenta o prprio jogo no teatro. Desgranges aponta para a necessidade de
companheiros de jogo e de criao. Diz ainda que:
Se a arte teatral deixou de oferecer riscos, porque deixou
de se colocar em risco, o teatro prope plateia aquilo
que se espera dele, que o espectador seja o modelo de
189

Liliane Ferreira Mundim

cidado ideal, aquele que apenas aguarda a cena seguinte.


O dito teatro de arte no mais um movimento de guerra
e, sim, de resistncia, tal a indiferena a que foi relegado.
(Ibid., p. 23)

Nesse sentido, ao provocarmos outro olhar e outro vis para a experimentao da arte teatral, atravs do jogo e do uso do espao pblico como
possibilidade para esse fazer, podemos dizer que os obstculos e imprevistos
que surgem nesse ambiente plural podem ser fontes inesgotveis de propostas instigadoras. Provavelmente, chegar ao estado de jogo e se deixar afetar
e transformar pelo inusitado ou pelos acasos pode levar anos em processos
de treinamentos, tcnicas diversas e experimentos.
Neste momento da pesquisa, tenho considerado o trabalho com os jogos
dramticos uma opo metodolgica catalisadora e instigadora de expressividade, e, possivelmente, um dos caminhos para um trabalho pedaggico
experimental articulado com os conceitos de dialogismo e polifonia de vozes.
Os fazeres pedaggico-artsticos, como processos educativos, precisam
estar atentos aos novos paradigmas contemporneos, que buscam, cada vez
mais, considerar as questes locais e globais. Edgar Morin, pensador francs,
amplia e consolida essa filosofia, quando nos diz que preciso conceber o
sujeito como aquele que d unidade e invarincia a uma pluralidade de personagens, de caracteres, de potencialidades. [...] precisamos, portanto, de uma
concepo complexa do sujeito (2004, p. 128).
A pedagogia do teatro hoje um campo aberto a experimentaes.
Penso que cabe a ns, investigadores dessa rea em franca expanso, investir na continuidade de pesquisas e experimentos que possam nos manter em
permanente estado de jogo.

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191

HISTRIA E CIDADANIA

Arte, cidade e democracia


Roberta Lobo

Revoluo passiva e redemocratizao brasileira


A abertura poltica iniciada no final dos anos 19701 criou inmeras
esperanas quanto ao processo de democratizao da sociedade brasi
leira
, pois, no perodo anterior ao golpe civil militar de 1964, a sociedade brasileira estava marcada por uma intensa politizao, que atingia o
cinema
, o teatro, a
msica
, o jornalismo, as universidades, os movimentos populares de cultura, alm dos sindicatos, de alguns setores militares
e dos movimentos sociais do campo e da cidade. Como nos diz Schwarz:
O vento pr-revolucionrio descompartimentava a conscincia nacional e
enchia os jornais de reforma agrria, agitao camponesa, movimento operrio, nacionalizao das empresas americanas etc. O pas estava irreconhecivelmente inteligente. (2005, p. 21). O sonho e a realidade de modernizao
e democratizao que alimentavam o debate pblico no se limitavam
esfera de uma cidadania individualizada, pois o que se fazia presente era
a experincia organizada da sociedade brasileira. O golpe fez avanar a modernizao econmica, elemento indispensvel para a atualizao da reproduo do capital monopolista na poca, porm alimentou uma regresso
social e poltica em larga escala, mesmo permitindo at 1968 relativa
hegemonia
cultural da esquerda no pas, visto que nos santurios da cultura burguesa a esquerda d o tom (ibid., p. 8).
Os motivos de tal derrota histrica ainda precisam ser esclarecidos
para as geraes que se seguiram. Existe ainda hoje algo de nebuloso no que
diz respeito viso de mundo e prxis poltica da esquerda da poca, com
consequncias difusas, porm presentes no processo de redemocratizao
dos anos 1980, bem como no momento atual de total enquadramento e
Estamos nos referindo revogao do AI-5, em 1978, volta dos exilados polticos, Lei da Anistia,
em 1979, e ao fim do bipartidarismo.
1

195

Roberta Lobo

refluxo dos movimentos sindicais e sociais. Seguindo as pistas de Schwarz


(2005), faz-se necessrio revermos a contrapelo a combinao particular
existente entre populismo, nacional-desenvolvimentismo e leninismo clssico, assim como a relao entre Estado, sindicalismo e movimentos sociais.
Retomando o fio da meada, a compreenso da experincia democrtica brasileira no pode prescindir de uma anlise das contradies que se
fazem presentes em cada perodo histrico. Interessa-nos compreender a experincia democrtica brasileira em tempos de nova ordem mundial, de

transformismo
do Partido dos Trabalhadores (PT), para rememorar uma antiga expresso do pensamento de Gramsci, e de militarizao da vida social.
As esperanas democrticas postas no processo de abertura tiveram imenso valor histrico, porm no redundaram em fora social capaz de radicalizar a experincia democrtica com base no princpio caro
democracia representativa: as eleies diretas. Entre os anos 1979 e
1984, a reorganizao popular estava em voga, com a atuao de cerca
de 80 mil comunidades eclesiais de base (CEBs), o crescimento dos sindicatos rurais, a proliferao das associaes de amigos de bairro, a criao de comisses de fbrica, a deflagrao de greves dos trabalhadores
das indstrias de ponta e dos professores das redes pblicas, e as primeiras ocupaes dos sem-terra. Seguindo a corrente da mobilizao, apresentavam-se no cenrio poltico as associaes de classe mdia, como
a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), a Associao Brasileira de
Imprensa (ABI), a Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia (SBPC).
O auge desse movimento foi a campanha das Diretas J, que mobilizou comcios gigantescos com mais de 500 mil pessoas no Rio de Janeiro e mais
de 1 milho de pessoas em So Paulo (Carvalho, 2001, p. 183-188). Diante
de tal movimento social de massas por que a permisso do recuo? Por que a
contracorrente da permanncia da revoluo passiva?
No novidade que a redemocratizao brasileira identificada com
uma transio fraca, com resolues realizadas pelo alto, ou seja, por alguns
segmentos da sociedade que disputam a hegemonia. Para falar em termos gramscianos, a ocidentalizao da sociedade brasileira no perodo, materializada
nos sindicatos, nas CEBs, na Comisso Pastoral da Terra (CPT), no Movimento
dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) e no conjunto de associaes de
bairro e de favelas, no eliminou a permanncia da orientalizao, ou seja,
a fora do Estado na conduo do processo poltico. Para Coutinho (2005,
p. 92-93), mesmo tendo sido derrotado, o movimento das Diretas J impediu
196

Arte, cidade e democracia

a reproduo do regime, com o governo semicivil de Paulo Maluf. No entanto, a escolha da oposio em participar do colgio eleitoral configurou uma
soluo pelo alto, um modo prussiano e passivo de conduzir as transformaes polticas e sociais no Brasil.2 A consequncia direta dessa opo
foi a derrota do projeto popular nas eleies diretas de 1989. Mantm-se a
modernizao pelo alto mediante a chamada globalizao, com a contnua
regresso da sociedade no que tange ao seu processo de politizao e de
organizao social.
Um agravante dessa situao histrica o processo posterior de ajustes neoliberais, crescimento da dvida externa e dependncia econmica,
o dar-se conta de estar na periferia da reestruturao produtiva do capital,
a qual impe novas formas de acumulao que atingem diretamente o
processo de socializao do trabalho e da poltica (gramscianamente
falando), com o desemprego massivo, alm do abocanhar do fundo pblico, que implica uma regresso dos direitos sociais. Ou seja, alm da
revoluo passiva

como tnica da redemocratizao brasileira, seguimos para um perodo


histrico
de transformaes

estruturantes da esfera econmica, transformaes para a permanncia do mesmo qual


seja, a lgica de reproduo do valor como lgica da reproduo social,
agora sob o imperativo da financeirizao, da espetacularizao do real
e de uma coero crescente , um perodo marcado pela fabricao miditica de um consenso que elimina o dissenso prprio da luta poltica.
A esfera pblica negada e o mercado torna-se o grande regulador dos
conflitos, interesses e demandas sociais, relegando para a sociedade

civil apenas a sobrevivncia do interesse particular, corporativo. Segundo Coutinho (2005), a expanso do terceiro setor, a presena de um
sindicalismo de resultados, a constituio do partido-nibus (agregados
de interesses personalistas e corporativistas), aliadas baixa participao
poltica, consolidam e renovam elementos prussianos e elitistas da transio fraca como o presidencialismo imperial e a cooptao clientelista
(ibid., p. 99).
Gostaramos de ressaltar que o contedo da democracia no Brasil contemporneo no pode ser pensado sem estabelecer uma relao da poltica
Caberia aqui um aprofundamento acerca da relao entre Nova Repblica e revoluo passiva/prussiana,
e um estudo sobre a assimetria entre Estado e sociedade civil, com a reatualizao do populismo, a cooptao, o clientelismo, a corrupo e a democratizao do cinismo (como disse Paulo Freire, em sua ltima
entrevista em 1997) que ganhou consistncia histrica nas dcadas seguintes e que, nesta primeira
dcada do sculo XXI, atinge patamares cada vez mais alarmantes.
2

197

Roberta Lobo

com a esfera econmica. Se antes, no pr-1964, a democratizao estava


relacionada modernizao num vis nacional-desenvolvimentista, a partir
dos anos 1990, o trip nacional-desenvolvimentista rompido pela avalanche
da dvida externa e pelo desmonte do sistema monetrio-financeiro do que
um dia se nomeou capitalismo nacional. Aliados a isso esto a combinao
de trabalho barato com financeirizao do capital, movimentos em tempo
real do capital, deslocamentos de fbricas para periferias remotas, uma enorme massa de capital financeiro em circulao e, portanto, suscetvel forte
especulao, um capital de imagens que permite a forma para que o capital
atue como virtual e, ao mesmo tempo, seja capaz de extrair mais-valia no
momento do uso da fora de trabalho, sem o constrangimento da era industrial (Oliveira, 2007, p. 26). Nesse conjunto est, segundo Oliveira (2007),
a contrarrevoluo do nosso tempo, uma contrarrevoluo que eleva a graus
sofisticados, e ao mesmo tempo primitivos, a forma trabalho abstrato. Diante
desse estgio avanado da forma-mercadoria, mergulhamos numa das mais
profundas regresses polticas. Essa regresso, com base na autonomizao
do mercado, atinge tanto o centro do sistema quanto a periferia, implantando
intolerncias, negligenciando direitos humanos, implodindo a esfera pblica,
bem como as relaes mercantis de contratos, relegando os indivduos
solido e fora da lei bruta (Oliveira, 2007, p. 29). Parafraseando Oliveira
(2002) e Schwarz (1994), diante do desmanche da sociabilidade do perodo
1964-1990, resistiro a Repblica e a democracia?
De acordo com Oliveira (2007), h uma irracionalidade do processo
de valorizao, visto que a realizao do valor interno, isto do Produto Interno Bruto (PIB), s ocorre com o capital externo global por intermdio das
dvidas pblicas: as novas dvidas financiam a renovao da antiga, e ocorre
uma esterilizao da capacidade produtiva do pas. A realizao apenas virtual, o caso clssico do capital fictcio previsto por Marx (ibid., p. 33). Como
dado trgico ou farsa, convm revelar: a dvida pblica no Brasil cresceu dez
vezes entre 1994 e 2002 e hoje corresponde a mais de 50% do PIB. Bom,
se no h realizao do valor somente como antivalor (Oliveira, 1998), se no
h mais como referncia o trabalho formal, fixo e assalariado, e sim um semnmero de trabalhos sem forma que, junto com o desemprego, atingem 60%
da fora de trabalho da populao ativa brasileira, o que pode garantir a sociabilidade ps-desmanche? A autonomizao do mercado implode o conceito de
hegemonia de Gramsci: a lei do vale-tudo sem culpa, o apagar da memria
de um mnimo de virtude do mercado a fim de garantir uma sociabilidade
198

Arte, cidade e democracia

da concorrncia. Instaura-se a exceo permanente, o nico horizonte posto


na direo da manuteno de tal sociabilidade ps-desmanche que vai combinando, de maneira cada vez mais atroz, colapso da sociedade burguesa3 e
coero estatal (2007, p. 35).
Se a reproduo do capital no perodo atual est garantida pelo aparato estatal coercitivo4 e eliminada a aura da sociedade civil, o que pensar da
poltica, da relao entre as classes sociais, de seus interesses e suas formas
de representao? Segundo Oliveira (2007), uma profunda indeterminao
tomou o campo da poltica. No h no horizonte a formao de consensos
ou dissensos, ou seja, de um campo de invenes no qual se possa estabelecer um palco das disputas de projetos polticos. Marketing, economicismo
e alianas privilegiam um discurso difuso e ambguo que no apresenta uma
alternativa a essa dinmica do mundo capitalista atual e, quando resvala no horizonte algum discurso alternativo, ele apenas busca requentar um
nacional-desenvolvimentismo que objetivamente no possui mais condies
histricas de se realizar.5
Para fechar o argumento, gostaramos de trazer mais alguns elementos para a compreenso do fenmeno histrico contemporneo que se deseja
apresentar sob o conceito de estado de exceo permanente. A compreenso
do mesmo fundamental para tatearmos o contedo da democracia na experincia social brasileira, em especial na realidade do estado do Rio de Janeiro.
A nova ordem mundial se instaura no processo de mudana de
paradigmas
na esfera da economia e da poltica, processo que atinge no apenas as macroestruturas, mas tambm as microestruturas, ou seja, so alteraes que se realizam tanto no campo do Estado e do mercado quanto no ntimo dos sujeitos sociais. O marco da flexibilidade atinge no apenas o mundo do
mercado de trabalho, mas tambm as estruturas psquicas do sujeito, implicando uma flexibilidade inclusive do carter;6 da mesma forma, o marco do risco
Tal colapso deve ser entendido com base na prpria lei do valor: com a progressiva automao, eliminase o trabalho vivo do processo de produo, o que gera o desemprego estrutural; no entanto, tendo como
referncia a frmula clssica, somente o trabalho como mercadoria gera valor a mais, excedente. O capital
chega ao seu limite lgico e, para se manter, assume ativamente cada vez mais formas destrutivas. Ou
seja, a civilizao em excesso no traz progresso e sim regresso. Essa discusso pode ser vista em Marx,
1998; Mszros, 2002; Kurz, 1992; e Menegat, 2006.
4
Vale a pena conhecer o trabalho organizado por Cecea (2008), no qual so apresentados mapas
que relacionam fontes de gua, metais, hidrocarbonetos e biodiversidade com as bases militares dos
Estados Unidos.
5
Esse tema mereceria maior aprofundamento, em especial levando-se em conta os processos recentes
de nossa histria poltica, como as eleies de 2002 e 2006, e tambm a relao que se estabelece
entre Estado e movimentos sindicais e sociais. Sugiro, em especial, a leitura de Oliveira e Rizek, 2007.
6
Ver estudo pioneiro de Sennet, 2002.
3

199

Roberta Lobo

atinge um raio que vai das operaes nas bolsas de valores s consequncias
funestas dos processos de desestruturao da vida social e do meio ambiente.
Flexibilidade e risco vo nortear as aes desta nova ordem mundial, incluindo suas aes de promoo da paz mundial, cada vez mais garantidas pelo
direito guerra, ou seja, pela implantao de um estado de stio mundial que
garante, por sua vez, a segurana da reproduo do capital na sua dialtica atual
de valorizaodestruio (Arantes, 2007, p. 35). Aqui no h nenhuma novidade histrica: estado de direito e estado de exceo caminharam juntos desde
o terror implantado com as revolues proletrias de 1848, como bem demonstrou Marx (1997) em O 18 Brumrio de Lus Bonaparte e Benjamin (2006) em
suas Passagens. Ou seja, a exceo sempre foi a regra para as classes populares
que se tornam perigosas, e o estado de stio, a forma normatizada para garantir
o estado de direito.
A anomalia constitutiva da modernidade poltica reside no fato
de que a definio jurdica do estado de exceo tenha sido
elaborada ao mesmo tempo em que se implantava o Estado
constitucional liberal. [...] O fato de j no sabermos mais se
estamos em guerra ou em paz talvez seja a evidncia mais tangvel e abrangente desta indistino entre exceo e regra que
o hbrido extremo em que se cristaliza a atual esca-lada de
uma dominao a cu aberto. A Guerra do Golfo foi sem dvida
o primeiro grande laboratrio do estado de stio como governo
do mundo [...]. (Arantes, 2007, p. 42-43)

Assim, a normalidade constitucional garante a exceo especialmente para


aqueles considerados inimigos comunistas (no identificar de nosso passado
recente) e criminosos e terroristas (no jargo da atualidade) , seja na forma
de ditadura, de guerra civil ou da guerra justa. Para completar o paradoxo, a
exceo como normalidade tem por fim a garantia do livre comrcio, das formas
retardatrias de modernizao (realizadas no passado recente) e de acumulao
primitiva, reatualizadas hoje com a crise estrutural do capital. Capitalismo e
guerra no se colocam como novidade histrica, tampouco sua relao com a
tecnologia, hoje transvestida de tecnocincia com as novas armas high tech
e a retrica de ofuscamento cristalizada em clichs como ciberguerra, armas
inteligentes, guerra segura etc. (Arantes, 2007, p. 49).
Porm, o estado de exceo permanente que se configura a partir
dos anos 1990 no se alastra aleatoriamente pelo mundo: seu lugar a
periferia. No entanto, aqui necessria uma diferenciao entre a guerra
cosmopolita permanente e difusa e a guerra civil ps-desmanche. A primeira,
200

Arte, cidade e democracia

em que os donos da nova ordem mundial legitimam as coalizes humanitrias e partem para cima de territrios escolhidos a dedo haja vista as
experincias das guerras do Golfo e de Kosovo e da ocupao do Afeganisto ,
implica
sempre destruio dos Estados-nao e apropriao de suas riquezas materiais, em especial, a pilhagem de matrias-primas.7 J a guerra civil
ps-desmanche (incluindo determinados territrios das grandes cidades
do centro do sistema)8 dirige-se a conter as populaes condenadas pelo
ajuste neoliberal, seja por meio da estrutura policial, seja mediante formas
privadas de coero, como as milcias (Arantes, 2007, p. 51).
Guerra, criminalizao, violao dos direitos humanos, escassez,
medo, indiferena e desprezo: essa a segunda natureza que parece dominar
a vida social no sculo XXI. Quais os caminhos da experincia democrtica
brasileira: possvel uma desintegrao deste sistema mundial da violncia
instaurado h trs dcadas? Ou sua domesticao inevitvel?

Os projetos do capital no Rio de Janeiro e


a ideologia da pacificao
Cidade, rumor e vaivm sem paz das ruas,
vida suja, hostil, inutilmente gasta,
Saber que existe o mar e as praias nuas,
Montanhas sem nome e plancies mais vastas
Que o mais vasto desejo,
E eu estou em ti fechada e apenas vejo
Os muros e as paredes, e no vejo
Nem o crescer do mar, nem o mudar das luas.
Saber que tomas em ti a minha vida
E que arrastas pela sombra das paredes
A minha alma que fora prometida
s ondas brancas e s florestas verdes.
Cidade, Sophia de Mello Breyner Andresen, 1944

A violao dos direitos humanos a forma de instaurao dos projetos


do grande capital na periferia, desde os projetos de modernizao retardatria at os projetos da modernidade globalizada. A histria sem pretenso de
salvar ou condenar a dialtica negativa e positiva que se movimenta na/pela
Aqui o petrleo tem um peso descomunal: para assegurar o suprimento a preos baixos de
energias fsseis para as economias centrais, quer dizer, para assegurar a matriz energtica
da riqueza de algumas naes, preciso desmantelar as estruturas sociais produtivas das fontes supridoras (Altvater apud Arantes, 2007, p. 68).
8
Para um maior entendimento dessa situao, ver a tese da brasilianizao do mundo defendida por
Arantes, 2004.
7

201

Roberta Lobo

prxis humana segue um tempo agonizante, de fraturas intransponveis, de


memrias reprimidas, um presente que no v o mar do futuro, estilhaado
por muros, fome, desinteresse e medo. A dificuldade da viso/imaginao do
mar do futuro no elimina a realidade de desej-lo e senti-lo, reatualizando a
promessa de viv-lo enquanto humanidade.
No ano 2000, doze pases da Amrica Latina criaram com o Banco
Interamericano de Desenvolvimento (BID), na condio de comit de organizao tcnica, a Iniciativa para a Integrao da Infraestrutura Regional SulAmericana (IIRSA), cujo objetivo era modernizar a infraestrutura da Amrica
Latina, desenvolvendo os setores de transporte, energia e comunicao com
base em um padro equitativo e sustentvel. No Brasil, a IIRSA se materializa no Plano de Acelerao do Crescimento (PAC), que tem a funo de preparar as condies de entrada dos grupos transnacionais, produzindo energia
barata, possibilitando o escoamento da produo, abrindo benefcios, oferecendo incentivos e isenes de tributos, e permitindo violaes dos direitos
do homem e da natureza.9
O estado do Rio de Janeiro abocanha parte importante da verba do PAC
por causa de seu lugar estratgico em termos das necessidades do capital10
no que diz respeito infraestrutura logstica e energtica. A previso era de
que at 2010 estariam disponveis 94 bilhes de reais, dos quais 66,5 bilhes
de reais para a infraestrutura energtica, 4,7 bilhes de reais para a infraestrutura logstica e 12 bilhes de reais para a infraestrutura social e urbana.
A infraestrutura energtica preparada para dar conta das necessidades
dos projetos do capital nas baas da Guanabara e de Sepetiba silencia a
incompatibilidade de sua existncia com a permanncia das atividades das
populaes tradicionais. Os investimentos voltados para a baa de Guanabara
pertencem Petrobras, e seu objetivo ampliar a capacidade produtiva e
construir gasodutos para o escoamento do gs natural. A instalao do polo
petroqumico implicou a construo de dutos para o gs liquefeito de petrleo (GLP), criando-se o Consrcio GLP Submarino, entre a Petrobras e as
empresas GDK e Ocenica, responsvel pela construo de dutos aquticos
da praia de Mau at Mag. A partir de ento, ocorre um impacto direto,
A breve sntese que segue tem como base o relatrio Os muros nas favelas e o processo de
criminalizao, divulgado em maio de 2009 por um conjunto de grupos e movimentos sociais (Rede
Rio Criana et al., 2009).
10
Aqui compreendido como relao social dominante, fincada nas metamorfoses do fetiche da mercadoria como princpio que organiza a vida social e na lei do valor e seu enfrentamento com os limites
lgicos e histricos postos pelo tempo presente. Ver Mszros, 2002.
9

202

Arte, cidade e democracia

material e subjetivo, sobre quinhetos pescadores artesanais, com a violao


do direito de ir e vir, a intimidao por rgos do Estado, a poluio e o assoreamento da baa com os dutos e as dragagens, alm das irregularidades
de licenciamento ambiental.
Os pescadores criaram a Associao Homens do Mar da Baa da
Guanabara (Ahomar), lutando pela no instalao do polo que inviabilizar
a pesca e causar impactos ambientais terrveis numa regio onde vivem
3 mil pescadores. Durante 38 dias (maro e abril de 2009), organizaram uma
manifestao no mar, dificultando as obras da GDK. Foram reprimidos pelo
batalho local e pelo Grupamento Aeromartimo (GAM) da Polcia Militar: alm
de
presos
, tiveram embarcaes e redes apreendidas, e foram alvo de bombas de efeito moral jogadas pelo helicptero do GAM. No dia 1 de maio de
2009, o presidente da associao sofreu um atentado: os disparos vieram de
local prximo ao canteiro de obras do GLP.
Por conta das denncias e dos protestos dos pescadores, no dia 22 de
maio, as secretarias municipais de Meio Ambiente e da Fazenda, a Prefeitura
de Mag e o Conselho Municipal de Meio Ambiente da cidade vistoriaram o
canteiro de obras do Consrcio GLP e interditaram o mesmo, por causa da
constatao de inmeras irregularidades. Seis horas depois da interdio, o
pescador e tesoureiro da Ahomar Paulo Csar Santos Sousa foi assassinado
com cinco tiros, trs no rosto e dois na nuca (Zahar, 2009).
Os investimentos voltados para a baa de Sepetiba so de um consrcio entre a Thyssen Krupp Steel (TKS) (90%) e a Companhia Vale do
Rio Doce (10%) para a instalao da Companhia Siderrgica do Atlntico
(TKCSA).11 Em 2006, iniciou-se a implantao de um complexo industrialsiderrgico-porturio com a inteno de consolidar, na baa de Sepetiba, a
maior usina siderrgica da Amrica Latina, empreendimento que conta com
o apoio dos governos estadual e municipal, mediante isenes fiscais, alm
de financiamento direto do Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico
e Social (BNDES) de 1,5 milho de reais. O complexo industrial- siderrgicoporturio est centrado nas seguintes construes: usina integrada para a
A planta industrial em construo situa-se no bairro de Santa Cruz, numa rea de 9 km quadrados, na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro e teria investimento, conforme aprovado em
setembro de 2006, de 3 bilhes de euros (ou aproximadamente 8 bilhes de reais). Em maio de
2008, a empresa elevou a previso de investimentos para uma faixa de 3,5 a 3,7 bilhes de euros.
Por conta de atrasos nas obras, aumentos no preo de mquinas e equipamentos e outros custos,
o grupo alemo elevou o oramento do projeto para 4,5 bilhes de euros. Esse considerado o
maior investimento estrangeiro privado feito no Brasil nos ltimos dez anos e o maior projeto do
setor siderrgico no pas.
11

203

Roberta Lobo

produo de 5,5 milhes de toneladas de placas de ao para exportao


(no projeto original, aprovado em setembro de 2006, a empresa previa a
produo de 5 milhes de toneladas); usina termeltrica com capacidade de
gerao de 490 MW de energia eltrica a partir dos gases do alto-forno (produo de ferro-gusa) e da aciaria (que transforma o ferro-gusa em ao, ainda
em estado lquido), bem como do vapor da coqueria essa energia far parte
do processo siderrgico e alimentar toda a usina; porto, com dois terminais,
para recebimento do carvo importado (4 milhes de toneladas) e escoamento de toda a produo da usina, composto por uma ponte de acesso de
4 Km mar adentro e um per de 700 m, destinado ao recebimento do carvo
importado (Rede Rio Criana et al., 2009, p. 39). O local da obra sofreu
interdies de vrios rgos, mas nunca foi paralisado. Seu impacto atinge 8
mil famlias de pescadores, com o desflorestamento abusivo12 e a morte de
pescados e moluscos por causa da introduo de atividades de dragagem.13
Os pescadores e moradores locais que resistem s aes da TKCSA
so ameaados no por um rgo de coero estatal, mas pelas milcias
que atuam na regio, em especial as de Santa Cruz, Guaratiba e Campo
Grande. As milcias fazem a segurana do grande capital essa a dialtica da norma e da exceo consolidada na periferia! Existe tambm
a incompreenso da populao local por causa da oferta de empregos gerada pela TKCSA. A empresa diz que vai gerar 10 mil empregos,
mas o que se sabe da subcontratao de nordestinos e chineses, alm
da precariedade das condies de trabalho, mortes por
acidente
de trabalho e moradia dentro do prprio local, j que a preferncia o contrato de imigrantes sem laos sociais na regio: Foram encontrados
no canteiro de obras da empresa 120 chineses trabalhando sem documentos,
sem contratos de trabalho e enfrentando pssimas condies de trabalho
(Rede Rio Criana et al., 2009, p. 41).
Aliado a todo esse processo econmico de implantao de infraestrutura logstica e energtica para a explorao da riqueza material das reas
perifricas em funo das necessidades das empresas transnacionais, est
a ideologia da pacificao, que na cidade do Rio de Janeiro se expressa na
O canteiro de obras da TKCSA situa-se numa rea costeira e de manguezal, considerada rea de
preservao permanente (APP) sujeita proteo, segundo o Cdigo Florestal Brasileiro.
13
As dragagens realizadas revolveram o fundo do mar na baa; com isso, todos os metais pesados
despejados pela falida mineradora Companhia Mercantil e Industrial Ing, e que estavam sedimentados, retornaram s guas, contaminando peixes, mariscos e camares da baa. Esses metais pesados,
altamente cancergenos, contaminam tambm as pessoas que se alimentam dos peixes pescados na
baa de Sepetiba.
12

204

Arte, cidade e democracia

poltica do Choque de Ordem, no Caveiro e nas Unidades de Polcia Pacificadora (UPPs). O sentido da administrao da cidade est em pacificar
o conflito, nos novos cercamentos, em formas de extermnio aberto com
glamour de segurana pblica.
Desde a imposio da modernidade globalizada nos anos 1990, o Rio
de Janeiro vem sendo um grande laboratrio da poltica de extermnio como
poltica estatal. Isso inclui no apenas aes de coero e extrema violncia
por parte do Estado, mas tambm a naturalizao das chacinas que podem ser
rapidamente lembradas no cenrio embotado da memria social: Vigrio Geral
(1993), Candelria (1993), Baixada (2005), Complexo do Alemo (2007),
Morro da Providncia (2008), dentre outras negligenciadas ou silenciadas pela
grande mdia.
O Choque de Ordem uma poltica de represso do governo municipal
a fim de dar conta da barbrie social instaurada como premissa da prpria
reproduo ampliada do capital e que, desde os processos de modernizao
conservadora (1930-1940 e 1960-1970), alimenta a contnua reproduo
da pobreza, do subemprego, da moradia precria e do medo como condio
de sobrevivncia das classes populares. Instaurado em janeiro de 2009, o
Choque de Ordem realiza operaes de represso a vendedores ambulantes,
flanelinhas e moradores de rua, e fiscalizao de construes irregulares
ocupadas por trabalhadores sem-teto. Garantir a ordem e a segurana do espao pblico operar uma limpeza social e tnica que elimina os direitos das
classes populares, relegadas ao circuito informal da produo e circulao de
mercadorias, em especial o direito de moradia e trabalho.
Na esteira do Choque de Ordem, espalham-se as UPPs, que, alm da
euforia miditica, tm grande apoio dos recursos privados, mediante parcerias
pblico-privadas. As UPPs buscam, no discurso, a inverso da retrica violenta
do combate ao crime organizado, visto que sua inteno garantir a cidadania nas comunidades, ou seja, a cidadania torna-se uma questo de polcia!
Uma dialtica negativa posta na regresso da condio dos direitos humanos.
De que maneira uma cultura corporativa, autoritria e violenta como a cultura
policial pode garantir o alargamento da cidadania nos territrios socialmente
excludos da cidade oficial? Esse problema esbarra no apenas na fraca cultura
democrtica brasileira, mas tambm na contradio existente entre pacificao
e democratizao:
A fraca capacidade reivindicativa da populao que mora nas
reas direta ou indiretamente afetadas pelas UPPs, resul205

Roberta Lobo

tante da convico de que precisam ser pacificadas, impede


sua aceitao plena como participantes legtimos das arenas
pblicas. [...] Est esvaziada a capacidade de mediao
poltica-administrativa entre as populaes moradoras dos
territrios da pobreza e o mundo pblico, que representou
a fora das associaes de moradores. H lamentveis indicaes de que esta funo pode estar passando a mos
insuspeitas: as UPPs. (Silva, 2010, p. 3)

A polcia como premissa da cidadania no a norma, mas a exceo sempre permitida nos pases perifricos, aqui nada ex-temporal,
apenas uma deformao contempornea da indeterminao da poltica
que estamos vivendo desde o triunfo da contrarrevoluo neoliberal
(Oliveira, 2007). Caveiro,
Choque
de Ordem e UPPs garantem a privatizao do espao pblico, a conteno

das classes perigosas, a violncia e o extermnio de jovens, negros e favelados. Mas se h Caveiro
na Mar e no Complexo do Alemo, por que no no bairro do Leblon?
Acreditamos que a luta no est na igualdade abstrata to prpria da
forma-mercadoria que domina a vida social e sim na liberdade, na luta
por uma existncia sem medo e sem ansiedade, para lembrar Marcuse
(1981). No h sadas com base na dialtica norma exceo alimentada
pelas classes dominantes. Da a importncia de imaginarmos outras formas
de sociabilidade para alm da forma-mercadoria e da forma estatal. Essas
formas implicariam outros modos de sentir e pensar o mundo com base na
satisfao imediata dos desejos, na cultura do tempo livre proporcionado
pela automao progressiva, em curso h trs dcadas, na dialtica do
belo, que afirma e nega o existente, tendo como centro o humano.

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208

Rio de Janeiro: um ensaio sobre a


histria da cidade e o saneamento
Eric Guimares Lemos
Rodrigo Luiz Nascimento Lobo
A cidade do Rio de Janeiro viveu, ao longo do sculo XIX, um perodo de profundas transformaes. Uma vez alada qualidade de capital
comercial, sua atividade mercantil e porturia aumentou, com o que ela se
inseriu nas relaes internacionais de produo (Carvalho, 2008, p. 18).
Esse processo teve incio no sculo XVIII, com a transferncia da capital do
ento vice-reino do Estado do Brasil de Salvador para o Rio de Janeiro. Com
isso, a cidade demarcada como centro das relaes poltico-econmicas da
colnia, o que foi determinante para o seu desenvolvimento urbano. Posteriormente, a transmigrao da famlia real portuguesa para o Rio de Janeiro,
em 1808, consolidou ainda mais o papel da capital dentro dos quadros
do imprio ultramarino portugus. A transformao do Rio de Janeiro em
sede da corte portuguesa, com a transferncia do aparato burocrtico que
garantiria a manuteno do Estado portugus, aliada elevao do Brasil
condio de Reino Unido de Portugal e Algarves, redesenharam o traado
urbanstico e garantiram novos usos e funes para a cidade.
Essas mudanas serviram tambm como catalisadores de interesses
e oportunidades, ocasionando forte migrao em direo ao Rio de Janeiro.
Ocorre no perodo grande crescimento demogrfico, acompanhado da mudana
de perfil de seus habitantes. Em 1799, a populao da cidade era composta de
43.376 pessoas; em 1838, de 137.078; e entre 1870 e 1890, houve um salto,
alcanando a populao mais de 500 mil habitantes (Engel, 1989, p. 18).
Na segunda metade do sculo XIX, aps a independncia do pas
e o estabelecimento do imprio no Brasil, novos elementos seriam somados a essa conjuntura: a Lei de Terras de 1850, a intensificao da imigrao, a Abolio da Escravatura e a consequente migrao interna de
escravos libertos provenientes das reas rurais com destino s cidades ,
a complexificao e a diversificao da economia urbana, e a dinamizao
209

Eric Guimares Lemos . Rodrigo Luiz Nascimento Lobo

e o aumento das trocas comerciais. Dessa forma, o espao urbano passou


a ser o locus de oportunidades, iniciando sua predominncia em relao
zona rural. medida que se expandiam e se diversificavam as bases das
atividades econmicas que contribuiriam para a modernizao da infraestrutura urbana na segunda metade dos novecentos, as cidades brasileiras
passam a exercer uma funo aglutinadora dos interesses de ascenso
social e econmica (Costa, 1987, p. 256).
O estudo de diversas fontes histricas e da bibliografia clssica nos leva
a acreditar ter sido, efetivamente, a partir da segunda metade do sculo XIX
que as questes ligadas higiene e salubridade na capital ganharam maior
relevncia e vieram a integrar o debate poltico sobre a sade, do qual participariam no s mdicos higienistas, como tambm as autoridades pblicas
do Imprio. Esse debate ocupou um lugar especial nesse perodo, quando
as epidemias de febre amarela, clera e varola passaram a grassar ciclicamente na cidade do Rio de Janeiro, e as repostas das autoridades se deram por
meio das reformas urbanas, da edio de posturas municipais e da mudana
dos hbitos e do uso do espao urbano.
No entanto, as mudanas ento promovidas no so fruto de um
processo isolado, sendo compreendidas dentro de um contexto que remete
a perodos anteriores Independncia. Com a chegada do prncipe regente e da corte portuguesa cidade do Rio de Janeiro em 1808, foi iniciado
um processo de melhoramento e tentativa de mudana de hbitos da populao, cujo intuito era civilizar os costumes e contribuir para a melhoria
do quadro sanitrio e da sade pblica. Alm disso, no perodo joanino foi
iniciado o processo de institucionalizao do saber mdico no Brasil. Entre
os anos 1820 e 1830 foram criadas no apenas as escolas de medicina,
como tambm a Sociedade de Medicina do Rio de Janeiro, e teve incio a
publicao de peridicos especializados (Pimenta, 2004, p. 68).
O aumento populacional repentino da cidade do Rio de Janeiro no
incio do sculo XIX no foi acompanhado de um planejamento; sequer havia infraestrutura para receber tantas pessoas. Se, por um lado, a cidade
inchou demasiadamente em pouco tempo, por outro, seu desenvolvimento econmico no foi acompanhado de uma mudana na sua ainda arcaica estrutura. O espao urbano do Rio de Janeiro crescera de forma desordenada, e os costumes da populao contribuam para um quadro sanitrio desabonador, considerado por muitos como responsvel pela profuso
de epidemias. Portanto, para a elite urbana que se constituiu no processo
210

Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria da cidade e o saneamento

de modernizao da cidade, o Rio de Janeiro carecia de medidas de interveno que garantissem a especializao no uso do espao urbano e que
disciplinassem as prticas humanas.
Quando a corte portuguesa aqui se instalou, o Rio de Janeiro no
dispunha dos servios pblicos e espaos de cultura e lazer existentes em
Lisboa. H ento nesse perodo um esforo no sentido de dotar a cidade de
uma arquitetura urbana e de espaos de sociabilidade a que a colnia no
assistira antes, com a criao de passeios pblicos, teatros, bibliotecas etc.
Em 1820, pouco antes do regresso de d. Joo VI a Portugal, o mdico
pernambucano Domingos Ribeiro dos Guimares Peixoto, o baro de Igarass,
no texto que trata sobre as molstias cirrgicas do pas, chamou ateno
para os melhoramentos que haviam sido feitos na sade pblica da corte durante o perodo em que o rei aqui estivera. Contudo, o mdico, formado em
cirurgia pela Escola Mdico-Cirrgica do Rio de Janeiro e doutor em Medicina
pela Universidade de Paris, fez questo de ressaltar que ainda havia muito por
fazer para se atingir o estado ideal (Peixoto, 2008, p. 107).
Ao longo do sculo XIX, a questo do saneamento urbano se tornou um
problema grave para a sociedade carioca. A administrao pblica envidou
esforos com o intuito de atenuar a situao de calamidade, e o tema da
sade passou a integrar a agenda poltica do Estado que se encontrava em
franco processo de consolidao.
Havia o propsito da administrao de promover as reformas urbanas
e conter a expanso das doenas epidmicas que se espalhavam no Rio de
Janeiro, no perodo entre o final do sculo XIX e o limiar do sculo XX. Todavia,
o mote que nortear a ao higienizadora do Estado ser a preocupao com
as reformas de alargamento das ruas, facilitando a circulao de pessoas e
mercadorias no porto do Rio de Janeiro, e afastando definitivamente o estigma
de cidade doente que tanto afligia os estrangeiros e afastava seus investimentos do Brasil.
A questo da sade era uma demanda colocada administrao imperial, que, todavia, foi instrumentalizada com a inteno de fundamentar
as aes do Estado por uma suposta necessidade de modernizao e civilizao da cidade. As teorias e os discursos higienistas deram suporte s
intervenes no espao urbano. Vale lembrar que tanto os mdicos higienistas quanto as elites nacionais partilhavam do mesmo iderio civilizador,
modernizador e excludente que visava forjar uma nao sua moda e no
viam limites para instaurar seu projeto.
211

Eric Guimares Lemos . Rodrigo Luiz Nascimento Lobo

No entanto, o projeto de cidade moderna e civilizada proposto pelas


elites nacionais no poderia coexistir com vizinhos indesejados como os trabalhadores e os pobres, moradores dos cortios da regio central da cidade
do Rio de Janeiro e que constituam as chamadas classes perigosas. As doenas epidmicas eram associadas falta de salubridade e, por consequncia, s classes mais pobres que residiam na regio em razo da proximidade
do local de trabalho e do custo baixo das habitaes.
Para efeito de contextualizao, preciso apresentar uma breve descrio da sociedade e da questo sanitria ao longo do sculo XIX,
tendo como corte cronolgico final a gesto de Rodrigues Alves e as reformas urbanas levadas a cabo, entre 1902 e 1906, por Francisco Pereira
Passos. Os debates, as tenses polticas e as formulaes tericas com vistas
a superar a insalubridade realizados nos oitocentos so fundamentais para a
compreenso do processo de reforma urbana do Rio de Janeiro e para o entendimento das tomadas de posio dos atores polticos.
O Estado brasileiro no sculo XIX seguia uma orientao poltica e
ideolgica marcadamente de cunho liberal, na qual eram enfatizadas a livre
iniciativa de particulares e a defesa, quase sagrada, do pacto liberal de respeito propriedade. Todavia, muito tnue a divisa que marcou a atividade
administrativa estatal no sentido de normatizar, controlar e educar a populao carioca, de forma a melhorar as condies sanitrias na cidade, das medidas arbitrrias perpetradas por agentes da administrao pblica, tomando
por base o argumento da ideologia da higiene.
Dos diversos relatos sobre o aspecto sanitrio da capital do Imprio, so
comuns aqueles que descrevem a cidade do Rio de Janeiro como um ambiente
insalubre. Esses registros nos aparecem amide na literatura, em relatos
de cronistas e viajantes, e nas anlises de mdicos e observadores da urbe. At
meados do sculo XIX, a capital era considerada uma cidade com infraestrutura e caractersticas de cidade colonial (ou medieval), com costumes atrasados,
especialmente no que diz respeito ao saneamento e s formas de descarte de
dejetos feitos pela populao.
Na segunda metade do sculo XIX, em razo das grandes transformaes sociais e da crise na sade pblica, verifica-se um esforo da
administrao
imperial, das classes dirigentes e de setores diretamente ligados discusso da questo sanitria, que se empenham em desenvolver
um projeto de cidade saudvel, rompendo com o atraso e promovendo a
civilizao dos costumes dos habitantes do Rio de Janeiro. Para isso, seria
212

Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria da cidade e o saneamento

necessrio intervir no espao urbano, sanear a cidade, reformando-a, e


dar-lhe ares europeus. Porm, at os primeiros anos do sculo XX, a cidade
do Rio de Janeiro ainda estava marcada pelo signo da desordem urbana,
sendo invariavelmente associada a um locus de doenas que provocavam
o medo e a repulsa de estrangeiros.
Os fatores de ordem econmica, a especulao imobiliria, as epidemias, as presses e exigncias externas e internas conduziro ao processo
de modernizao da cidade, que ser marcado pelo autoritarismo, pela segregao e pela excluso social. Foi pago um preo muito alto, com custos
sociais gravssimos para as camadas menos favorecidas da populao, a fim
de que se atingisse a modernizao da capital e sua transformao em vitrine
dos novos tempos.
A documentao que faz referncia questo do saneamento no
perodo colonial escassa, havendo predominncia da produo de anlises
e relatos acerca do tema apenas no perodo oitocentista. Da mesma forma,
a bibliografia secundria a respeito dessa temtica bastante restrita, geralmente presente em alguns estudos que tratam da sade pblica e tangenciam o problema do saneamento e dos debates e disputas de projetos no
perodo que antecede a reforma implementada por Francisco Pereira Passos,
j no sculo XX.
Em Sobrados e mucambos, Gilberto Freyre (1968, p. 500) abordou
a questo do saneamento de forma residual. Contudo, apresentou a tese de
que os carregadores e os tigres supriam com eficincia a necessidade de gua
e de
limpeza
da cidade no sculo XIX e que, talvez, tenham sido os responsveis por retardar a adoo de um sistema de canalizao de guas e de
descarte de dejetos.
Mario Aizen e Robert Pechmann (1985) afirmam que o saneamento
era uma questo insolvel no perodo colonial, em virtude do terreno alagadio do Rio de Janeiro e que as obras demandariam muito investimento. Por
essas razes, os portugueses preferiam a conteno de despesas e a maximizao dos lucros a ter que realizar tal empreitada.
Jaime Benchimol (1992) dedicou uma breve anlise ao tema em
Pereira Passos: um Haussmann tropical. Nesse trabalho, Benchimol toma
o saneamento bsico, at a primeira metade do sculo XIX, como um sistema colonial escravista de esgotos. No processo de construo da rede de
coleta de esgotos pela companhia The Rio de Janeiro City Improvements,
o autor indica as diferenas na implantao e no tratamento do servio
213

Eric Guimares Lemos . Rodrigo Luiz Nascimento Lobo

de saneamento dos bairros da Zona Sul em relao aos demais bairros do


Rio de Janeiro, na dcada de 1890, e demonstra ter havido favorecimento
s classes que podiam pagar pelo servio, concedido pela administrao
pblica companhia inglesa desde 1862.
Na dissertao intitulada Da barbrie civilizao: a cidade do Rio
de Janeiro no discurso da Academia Imperial de Medicina 1870-1890,
Dilma Cabral (1995) analisa o ambiente e os projetos dos mdicos para a
constituio de uma cidade civilizada. Os debates travados no interior da
Academia Imperial de Medicina e suas teorias serviram de arcabouo terico
e poltico capaz de fundamentar e justificar as intervenes do Estado para a
modernizao da cidade, marcando o processo de maturao da instituio
e das ideias de urbano, e a vitria do modelo burgus de cidade civilizada.
Esse processo de estabelecimento de uma nova ordem urbana
caracterizado pelas polarizaes entre as noes de antigo e moderno, civilizao e barbrie, cidade insalubre e cidade saudvel, ordem e desordem
etc. Esses binrios nos do a tnica desse perodo, marcado por fortes
vicissitudes e disputas de poder, tanto na esfera da sade pblica quanto
no campo poltico.
A busca de identificao da cidade com a modernidade assume
como paradigma as cidades europeias que passaram por profundas reformas urbanas na segunda metade do sculo XIX, com Haussmann em Paris
(1835-1869), Aspach em Bruxelas (1867-1871), a criao do Ring (Anel)
de Viena (1857), a ampliao de Barcelona (1859) e Florena (1864-1877)
e as transformaes e obras de saneamento da Grande Londres (1848 e
1865) (Cabral, 1995, p. 35).
Como a tentativa de construo de uma cidade civilizada nos trpicos
teve como referencial as experincias europeias de cidade, o desejvel e
a constituio de nossa identificao citadina tm os olhos voltados para
o exterior. Os valores e a opinio do elemento exgeno possuem bastante
relevncia para o projeto de espao urbano que se pretendia instaurar aqui.
Ao discorrer sobre a cidade colonial na obra Razes do Brasil, Srgio
Buarque
de Holanda (2005) vale-se da analogia entre o ladrilhador e o semeador para distinguir os modelos de colonizao lusitano e espanhol na
Amrica. Enquanto os portugueses, ladrilhadores, foram movidos pela avidez
da explorao das riquezas coloniais, com o intuito de remet-las metrpole,
os colonizadores espanhis, semeadores, tinham interesses que iam alm
da obteno de vantagens diretas da colnia e, por isso, preocuparam-se com
214

Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria da cidade e o saneamento

a ocupao do territrio colonial de forma diferenciada, desenvolvendo-o com


nimo de permanncia.
Caio Prado Jnior (1994), na obra Formao do Brasil contemporneo,
reflete a respeito da administrao colonial no Brasil, apontando as peculiaridades e a complexidade para a compreenso da dinmica administrativa
herdada de Portugal. No captulo inicial da obra, Caio Prado Junior critica o
Estado portugus por no ter sido capaz de inovar ou de criar algo original
na administrao da colnia. Todavia, chama a ateno para o incremento
da atividade de fiscalizao e de arrecadao de tributos por parte do Estado
lusitano durante o perodo (apud Mello e Souza, 2006, p. 37).
Laura de Mello e Souza (2006) retoma esse debate sobre o sentido
da colonizao na introduo da obra O sol e a sombra: poltica e administrao na Amrica portuguesa do sculo XVIII e refora a teoria da lgica da
explorao colonial lusitana, uma vez que o aperfeioamento do sistema fiscal
e a maximizao dos lucros significavam o principal intento do empreendimento
portugus no Brasil.
Afinal, a colonizao portuguesa no visava, primordialmente,
criar uma sociedade original na Amrica, mas explorar ao
mximo a colnia da o empenho em aperfeioar o sistema
fiscal e, ao mesmo tempo, nela estabelecer um outro
Portugal, como observou, no fim do sculo XVI, o padre
jesuta Ferno Cardim. (Ibid., p. 37-38)

A falta de um projeto de ocupao do espao urbano associada aos trs


sculos de explorao colonial caracterizaria, no sculo XIX, o processo de
formao da nacionalidade brasileira, fortemente marcada pela colonizao
portuguesa. A perspectiva de explorao das riquezas sem investimento das
mesmas no espao colonial define o projeto arcaico lusitano em relao
ao Brasil. A falta de planejamento e de especializao do espao urbano,
o improviso e as reformas de cunho elitista e autoritrio sero a tnica do
processo de urbanizao das cidades brasileiras a partir da segunda metade
do sculo XIX.
O saneamento bsico uma questo ainda controvertida na administrao pblica brasileira. Numa entrevista, o ento ministro do Meio Ambiente Carlos Minc (Agncia Fiocruz de Notcias, 2008) afirmou que o esgoto
sanitrio tratado, em todo o territrio nacional, tinha uma cobertura mdia
de 35% e que se pretendia dobrar essa rede em dez anos. Assim, em 2008,
em pleno sculo XXI, 65% do esgoto brasileiro eram lanados diariamente,
215

Eric Guimares Lemos . Rodrigo Luiz Nascimento Lobo

in natura, nos rios, lagos, mares e redes pluviais. Cogita-se atualmente a


destinao de parte da verba do Programa de Acelerao do Crescimento
(PAC), projeto de obras pblicas do governo federal, com a finalidade estrita
de atender ao saneamento bsico, cota que seria fixada em lei, de forma a
assegurar a continuidade das obras, a despeito das vicissitudes polticas e
das mudanas de mandatos.
A estrutura sanitria no pas ainda mostra fragilidade em nossos
dias. Alagamentos, desmoronamentos e demais tragdias ocorridas no
incio do ano de 2010 no estado do Rio de Janeiro em decorrncia das
chuvas torrenciais que acometeram toda a regio metropolitana tiveram
como saldo centenas de famlias desabrigadas e a perda de vrias vidas,
tornando patente o pouco investimento em infraestrutura e a necessidade
de realizao de obras de saneamento bsico. O investimento nessas
obras fundamental no s para a preveno de doenas, como tambm
para dar melhor vazo e destino ao excesso de gua das chuvas nos meses em que h maior incidncia dessas intempries.
O discurso oficial e a imprensa retratam tais mazelas mais pelo vis da
fatalidade do que pelo reconhecimento da falta de planejamento e das poucas
aes preventivas do Poder Pblico, mediante investimentos em infraestrutura que talvez pudessem poupar tamanhos prejuzos materiais e humanos.
Alm disso, em tempos de discusso sobre aquecimento global e
mudanas climticas, esto cada vez mais em voga os conceitos de responsabilidade social, a questo da sustentabilidade, as tecnologias alternativas e os empregos verdes. Assim, pesquisadores do Instituto Alberto
Luiz Coimbra de Ps-graduao e Pesquisa de Engenharia da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (Coppe/UFRJ), vm sendo premiados por desenvolver projetos que visam transformar materiais provenientes do lixo e
do esgoto em argamassa e concreto ecolgicos e permitir o aproveitamento
energtico da gordura do esgoto, convertida em biodiesel.1 Sade pblica,
saneamento e costumes da populao no Brasil so temas caros no s
ao sculo XIX, como tambm gozam de pertinncia na histria contempornea. A reflexo sobre essas temticas extrapola a compartimentao
das reas deconhecimento e proporciona questes e sugestionamentos que
visam a uma compreenso global das sociedades, tendo como resultado
Cintia Fontes usou em sua pesquisa as cinzas do lodo sanitrio para a produo de argamassa
e concreto ecolgicos. Luciano Fontes estuda tecnologias para o aproveitamento energtico
do lixo, utilizando a escuma do esgoto, rica em gordura, para produzir biodiesel. Ambos so
pesquisadores da Coppe/UFRJ (Reis, 2008, p. 4).
1

216

Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria da cidade e o saneamento

estudos interdisciplinares que aproximam histria social e pesquisa cientfica em sade.

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de Alcntara e D. Carolina Josefa Leopoldina, oferece, em sinal de gratido,
218

Rio de Janeiro: um ensaio sobre a histria da cidade e o saneamento

amor, respeito e reconhecimento, estes prolegmenos, ditados pela obedincia, que serviro s observaes que for dando das molstias cirrgicas do
pas, em cada trimestre, Domingos Ribeiro dos Guimares Peixoto, cirurgio
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219

PAC Manguinhos: o futuro a Deus


pertence? O fazer flmico em
Manguinhos num caminho de construo
compartilhada do conhecimento no
Laboratrio Territorial de Manguinhos
Fabiana Melo Souza
O ttulo do documentrio realizado em 2008 dentro do projeto Laboratrio Territorial de Manguinhos (LTM), vinculado Escola
Nacional de Sade Pblica Sergio Arouca da Fundao Oswaldo Cruz
(Ensp/Fiocruz), sugere as questes que hoje esto colocadas para os moradores da regio: Ser que as obras do Programa de Acelerao do Crescimento (PAC) de Manguinhos transformaro de forma positiva o territrio?
Quais so os caminhos para essa transformao? A quem pertence o futuro
de Manguinhos?
Essas e outras perguntas serviram de base para este ensaio, que pretende refletir sobre alguns dos desafios que se apresentam quando a arte
inserida num processo de troca de conhecimentos no qual se busca a
mediao entre o que queremos aprender sobre determinada realidade ao
reapresentar para os que nela vivem questes que esto colocadas em suas
vidas no caso desse filme, a relao do morador de Manguinhos com a sua
casa/comunidade e o que muda com a chegada de intervenes pblicas
que prometem verdadeiras transformaes para a regio.

Laboratrio Territorial de Manguinhos: por uma


promoo de sade emancipatria
A proposta do projeto Laboratrio Territorial de Manguinhos de
[...] construir uma promoo da sade que integre cincia e
cidadania, invista na formao de sujeitos coletivos e redes sociais, resgate a memria coletiva das comunidades, sistematize conhecimentos sobre o lugar e acompanhe, de forma crtica
221

Fabiana Melo Souza

e propositiva, polticas pblicas relevantes para a populao


de Manguinhos, construindo assim um modelo solidrio de
conhecer e interagir nos territrios em que vivemos.1

A equipe de pesquisa do LTM composta pelo que chamamos de


comunidade ampliada de pesquisa (CAP), na qual pesquisadores graduados
da comunidade cientfica da Fiocruz juntam-se aos moradores de Manguinhos,
que tambm so inseridos no projeto como bolsistas de pesquisa, e buscam
pensar esse territrio como um lugar que pode ser transformado levando em conta
as potencialidades nele existentes: os conhecimentos de seus moradores, suas
vivncias, memrias, manifestaes culturais, seus movimentos coletivos organizados nos diversos grupos locais organizaes no governamentais
(ONGs), igrejas, associaes de moradores etc.
Nesse sentido, o Laboratrio Territorial de Manguinhos busca a insero
da arte em seu trabalho como uma forma de mediar as possveis relaes entre o
conhecimento que sistematizado pela comunidade cientfica e os conhecimentos
que so vivenciados nas comunidades do entorno da Fiocruz. Para a equipe de
pesquisa, a arte no simples ferramenta para a divulgao das pesquisas realizadas, e sim importante instncia na qual os moradores de Manguinhos, por meio
das diversas percepes que tm sobre o territrio onde vivem, reconheam-se
como sujeitos de sua histria e no como objetos a serem estudados.
O audiovisual tem sido uma dessas manifestaes artsticas de que o
LTM se apropria desde a realizao, em 2007, do documentrio Manguinhos,
histrias de pessoas e lugares,2 feito em parceria com uma organizao da
sociedade civil de interesse pblico (Oscip) local, a RedeCCAP. As imagens
de Manguinhos e os depoimentos de seus moradores so uma importante
fonte de memria para as comunidades, e tambm uma forma de refletir
sobre temas que esto presentes no territrio e na cidade do Rio de Janeiro.
As diversas imagens de Manguinhos criadas por seus moradores na realizao de documentrios e em outras formas de expresso artstica, como
a fotografia e a literatura so tambm pea-chave para a produo de
olhares diferenciados, e que se contrapem aos da indstria cultural, sobre
as comunidades, mostrando no apenas um territrio de ausncias (de educao, de saneamento, de sade), mas um lugar plural onde h alternativas
criadas pelos seus moradores situao de pobreza imposta pelo atual moVer o stio do LTM: http://www.conhecendomanguinhos.fiocruz.br
Disponvel em: http://www5.ensp.fiocruz.br/biblioteca/home/exibedetalhesBiblioteca.cfm?ID=
6443&tipo=B. Acesso em: 28 ago. 2012.
1
2

222

PAC Manguinhos: o futuro a Deus pertence?

delo de sociedade neoliberal que organiza a cidade conforme seus interesses


econmicos, empurrando para regies chamadas perifricas os trabalhadores pobres.
Grande parte da indstria cultural privilegia a violncia como forma de
discutir as periferias em seus filmes, msicas, matrias jornalsticas etc., ou
o espao da misria, que apenas vitimiza os moradores das favelas como
pessoas que no tm capacidade de organizao e de superao de suas
condies de vida, ou ainda, por vezes, associa uma ideia outra, estigmatizando as pessoas que vivem nesses espaos como potenciais bandidos.
Declarou o governador Srgio Cabral em defesa da legalizao do aborto
em reas faveladas: Tem tudo a ver com violncia. Voc pega o nmero de
filhos por me na Lagoa Rodrigo de Freitas, Tijuca, Mier e Copacabana,
padro sueco. Agora, pega na Rocinha. padro Zmbia, Gabo. Isso uma
fbrica de produzir marginal (Freire, 2007).
Em relao a isso, cabe lembrar as palavras da antroploga Adriana
Facina
, ao afirmar que esses olhares estigmatizantes informam polticas pblicas (Amaral, 2009). De fato, a populao que no mora nas favelas informada
do que acontece nesses espaos principalmente pela grande mdia, e os gestores
pblicos no esto isentos de, e nem imunes a reproduzir esses estigmas, como
o caso do nosso governador. Esses estigmas revelam uma impossibilidade de
dilogo entre os espaos favelados e o restante da cidade. A soluo para essa
questo a incluso social das comunidades, mas essa incluso leva em considerao apenas um conceito de cidadania voltado para o acesso aos equipamentos de sade, educao e lazer. Ela no trata da incorporao cidade, nem
dos valores e relaes sociais presentes na favela.
No caso das favelas do Rio de Janeiro, por exemplo, podemos perceber
essa ideia de incluso social no Programa de Acelerao de Crescimento,
porm moldada no desenvolvimentismo, para o qual os benefcios sociais de
uma populao so resultado do crescimento econmico de um pas.
Na produo de um segundo documentrio sobre as obras do PAC
Manguinhos, intitulado Pac: promessa, desconfiana e esperana,3 caro
Moreno
, presidente da Empresa de Obras Pblicas do Municpio do Rio de Janeiro (Emop), ao ser perguntado sobre quais seriam os maiores resultados das
obras do PAC, declara: Estamos levando escola, piscina, a UPA, casas. O que
isso? Sade integrada.
Este documentrio d seguimento s questes levantadas no documentrio anterior Pac Manguinhos:
o futuro a Deus pertence?.
3

223

Fabiana Melo Souza

Resgatando a ideia do espao favelado como um lugar de ausncias,


caro no se distancia do que retratado em filmes como Tropa de elite,
Cidade de Deus, Mar: nossa histria de amor, que mostram a favela como
um lugar em que as relaes sociais esto sempre comprometidas pela falta de
acesso escola, a postos de sade de qualidade, moradia digna. O acesso a
esses servios no entendido como direito fundamental do ser humano, pois
est sendo usado em programas de governo como uma forma de solucionar
o atual problema das favelas, que hoje j no incomoda apenas os que nela
vivem, mas a cidade como um todo.
Os filmes produzidos no LTM, e mesmo aqueles que esto na indstria
cultural, no so capazes, por si ss, de transformar a realidade, porm podem revelar narrativas ou caminhos de solues. Sobre isso, reflete o cineasta
brasileiro Srgio Muniz:
O cinema pode expressar as dvidas que, no mbito da sociedade, muitas vezes so esquecidas, disfaradas, escamoteadas. E pode fazer aflorar perguntas que podem sugerir
respostas novas para temas que no imaginvamos existir.
Mas o cinema no substitui a poltica, nem propicia grandes
mudanas, ou reformas e muito menos revoluo. Pode, sim,
servir de radar indicando mudanas que ocorrem na sociedade ou sonhar com caminhos que muitas vezes nem
sabemos que sonhamos [...]. (2009, p. 10)

nesse sentido que a produo dos vdeos no Laboratrio Territorial de


Manguinhos aliada s reflexes sobre as polticas pblicas para esse territrio
nos ajudam a perceber os diversos olhares sobre essas intervenes. O que pensam o morador, as lideranas comunitrias e os gestores pblicos sobre essas
polticas? Quais so as linhas centrais para as polticas elaboradas pelo Estado
e o que os moradores entendem como prioridade? Existe dilogo entre essas
instncias? Como ele se d?
A memria da comunidade acerca das polticas pblicas tambm
uma das questes estimuladoras de nossas produes. Quando recorremos
aos arquivos pblicos sobre as intervenes nesses espaos, a memria
majoritria a da celebrao da chegada do Estado com seus equipamentos,
e pouco encontramos sobre as contradies enfrentadas e os conflitos dessas
intervenes. A voz dos moradores quase que desconsiderada ou, quando
evocada, usada como ferramenta de propaganda poltica nos vdeos e
fotografias institucionais dos governos.

224

PAC Manguinhos: o futuro a Deus pertence?

Em se tratando de Manguinhos, muitas intervenes no territrio


feitas pelo Estado ao longo dos anos no foram capazes de solucionar os
problemas estruturais da regio, como as enchentes ou mesmo o problema da coleta de lixo. Desde os anos 1950, o lugar vem passando por
diversas intervenes urbansticas, porm a memria que hoje os moradores antigos das comunidades tm sobre essas intervenes est carregada de incredibilidade, pois se no momento das obras havia esperana
de melhora, hoje latente o seu fracasso.
O resgate da memria das polticas pblicas na regio tem sido fundamental no desenho de uma projeo de outras intervenes do Estado e
mesmo na afirmao de possveis solues considerando o que esses moradores tm a contar. No caso das enchentes, por exemplo, embora elas sejam
consideradas fenmeno natural da cidade do Rio de Janeiro, no documentrio Manguinhos, histrias de pessoas e lugares os moradores contam como
foram morar na comunidade na maioria dos casos em terrenos loteados ou
mesmo em conjuntos habitacionais criados pelos governos e nela encontraram problemas estruturais que ainda hoje se mantm.
Sem dvida, a arte tem importante papel no fortalecimento de pessoas
com senso crtico capazes de se compreenderem no mundo, mas antes de
tudo a arte pode ter uma importante misso de projetar outras realidades,
permitindo que nos identifiquemos com pessoas (vidas) em lugares (espaos)
diferentes (nossas angstias pessoais e nossas vidas em sociedade).
Assim, tentamos coletivizar tanto as questes que esto por trs de
nossas produes (os temas a serem abordados) quanto o desafio de buscar
metodologias em que as solues estticas sejam fruto de uma identidade
coletiva na qual os moradores de Manguinhos e os trabalhadores possam se
reconhecer. um fazer flmico realizado a vrias mos, por diversos olhares,
resgatando o sentido coletivo da arte.

O documentrio e sua produo: a habitao


como foco dos problemas
O documentrio Pac Manguinhos: o futuro a Deus pertence? foi
realizado no mbito do projeto de pesquisa Territrio, Polticas Pblicas e
Promoo da Sade, Anlise dos Efeitos Potenciais do PAC para a Reduo
de Riscos Ambientais e Vulnerabilidades em Manguinhos, Rio de Janeiro.
O argumento da produo teve como ponto de partida a habitao em
225

Fabiana Melo Souza

Manguinhos, sendo essa uma das principais questes para os moradores


do territrio, presente tanto nos movimentos sociais locais quanto no Frum do Movimento Social de Manguinhos e no Movimento de Luta pela
Moradia de Vila Turismo/Manguinhos.
Enquanto realizvamos as pesquisas com os nossos possveis entrevistados, a pergunta que nos faziam ao final era quase sempre a mesma:
voc sabe se a minha casa vai sair? Em Manguinhos, os problemas habitacionais sempre foram um grande ponto de discusso, pois, ao longo de sua
formao, as comunidades passaram por intervenes habitacionais, seja
mediante a elaborao de conjuntos de moradias nas dcadas de 1950,
1960 e 1980, seja tambm, em alguns momentos, pela remoo ou realocao de seus moradores. Como resultado da no eficcia dessas intervenes,
comunidades inteiras foram formadas (ao todo, atualmente, so 15 comunidades), principalmente a partir dos anos 1980, por pessoas que, em algum
momento, saram para outro lugar em geral para longe do trabalho e
tiveram de retornar.
Pode-se dizer que, desde a sua formao, a histria de Manguinhos est
marcada por um processo de transformaes que no decorre da ausncia
de polticas pblicas, e sim que resultado de uma poltica que no tem como
prioridade a busca de solues para as necessidades de seus moradores,
uma poltica que busca atender as demandas econmicas de determinada parcela da populao que utiliza as estradas principais da cidade avenida Brasil,
Linha Amarela, avenida dos Democrticos.
Nesse sentido, buscamos personagens que pudessem nos ajudar a
contar suas histrias de vida em Manguinhos e entrevistamos cerca de vinte
moradores. A etapa de produo da coleta de depoimentos foi essencial para
dois movimentos: a construo do roteiro do filme tendo como linha central
as questes trazidas pela vivncia dos moradores e o estabelecimento de
laos de confiana com os mesmos.
O lugar de pesquisadora e moradora de Manguinhos no me colocava
em uma posio mais confortvel pelo fato de conhecer as pessoas e os
lugares com os quais iria desenvolver meus filmes, e sim me fazia mais responsvel sobre o que dizer e de que forma.
A pr-entrevista apontava para esse caminho, quando conversvamos no somente sobre o tema do filme, mas, sobretudo, sobre a vida da
pessoa entrevistada. No primeiro momento, o mais interessante era descobrir quem era a pessoa e de que forma ela construa o seu discurso, quais
226

PAC Manguinhos: o futuro a Deus pertence?

eram as bases de onde emitia as suas opinies. O processo de produo


compartilhada do conhecimento se inicia nesse momento. uma dupla oportunidade na qual, ao mesmo tempo, passamos a conhecer a pessoa e ela
reflete sobre a sua vida. Na reconstruo de suas vidas pessoais, os entrevistados se obrigam no somente a relembrar suas histrias, mas a
reapresent-las para si. Numa conversa
aparentemente
informal, observamos que o entrevistado possui o autocompromisso de compreender o seu
tempo presente com base no seu tempo passado. Bourdieu

afirma a importncia do que ele chama de testemunho na construo de uma reflexo


sobre a vida:
[...] aproveitar essa situao como uma ocasio excepcional
que lhes oferecida para testemunhar, se fazer ouvir, levar
sua experincia da vida privada para a esfera pblica; uma
ocasio tambm de se explicar, no sentido mais completo
do termo, isto , de construir seu prprio ponto de vista
sobre eles mesmos e sobre o mundo [...]. (1997, p. 704)

O roteiro final que elaboramos priorizou as narrativas construdas pelos moradores nas quais eles estabelecem uma relao entre a sua vida, a
construo de sua casa e Manguinhos. Embora os entrevistados sejam muito
crticos diante das intervenes do PAC, no se posicionam como pessoas
que apenas reclamam sobre as obras, os governos e a falta de acesso a
muitas coisas, mas como pessoas que, a despeito das necessidades, construram suas vidas, sendo que algumas delas tm esperana de que as obras
transformem Manguinhos em um lugar melhor.
Embora alguns entrevistados nos tenham fornecido fotos antigas de
suas casas e da comunidade, escolhemos trabalhar as imagens do tempo
presente, pois percebemos que o grande desafio do filme era resgatar
as histrias de Manguinhos nos depoimentos dos moradores, pois neles
que est a memria da comunidade.
As expectativas dos moradores quanto aos resultados das obras tambm so diferenciadas. Dona Celma diz: Adorei a maquete que esto apresentando com rvores... tudo isso que a gente sonha e espera. Waldeci
j no carrega tantas esperanas: O projeto est lindo, est uma coisa
cinematogrfica, mas eu quero ver!.
Para potencializar a nossa troca de saberes mediante a participao
dos entrevistados na produo do trabalho, nos comprometemos a exibi-lo
em primeira mo para eles, antes de qualquer lanamento. Na laje de Dona
227

Fabiana Melo Souza

Geralda, outra entrevistada, organizamos uma exibio e convidamos no


somente os moradores que concederam sua imagem para a entrevista, mas
tambm aqueles que nos ajudaram com seus depoimentos para a pesquisa
do filme.
Todas as pessoas que compareceram exibio especial eram mulheres, uma questo que merece mais tempo e amadurecimento de anlise, levando em considerao o fato de duas mulheres terem coordenado
o projeto e tambm pelo histrico da majoritria participao de mulheres
em movimentos sociais das favelas. Interessante que muitas delas no
se conheciam.
Durante o filme, os olhares atentos das entrevistadas e a tenso entre
Ludmila Oliveira (assistente de direo e bolsista de pesquisa do LTM) e eu
eram de igual intensidade em nosso caso, a tenso se devia ao nome do
documentrio, que trazia a palavra Deus com outro sentido que no o divino.
No processo de edio do documentrio, percebemos uma contradio
nas falas dos entrevistados sobre quais eram os limites da atuao divina na
resoluo dos problemas da comunidade. Em alguns depoimentos, dependia
de Deus uma soluo; em outros, no apenas a vontade da organizao das
pessoas poderia indicar caminhos, mas tambm a figura da algo superior,
com poder de interveno, que era o Estado.
Definimos o ttulo com a palavra Deus e uma frase interrogativa na
busca de interpelar as seguintes relaes: at quando a populao esperar
por um Deus que salve a humanidade; at quando o Estado deixar a populao ao Deus dar; o que falta hoje para a populao de modo a que ela
se reorganize de forma coletiva; ser que essa organizao est se dando de
outra forma?
No debate aps a exibio, as mulheres compreenderam essas questes, e no se limitaram a conversar sobre o que o filme trazia para elas,
mas se perguntavam sobre os problemas de Manguinhos sobre o lixo, as
valas e sempre relacionando essas questes com a sade do lugar. Embora
elas nunca tivessem tido oportunidade de conversar, naquele momento elas
deram continuidade s narrativas que no acabavam no filme em si, mas que
as estimulavam a resgatar, de forma coletiva, outras histrias de suas vidas.
No avanar da conversa, perguntamos a quem pertencia o futuro de
Manguinhos. Embora elas considerassem a interveno e a vontade de Deus,
relataram tambm que a conscientizao era importante e que, segundo
Dona Ftima, as pessoas precisam ter responsabilidade.
228

PAC Manguinhos: o futuro a Deus pertence?

Outro momento de exibio do documentrio ocorreu durante uma


oficina do Projeto Arte e Sade 2009 para alunos da Educao de Jovens
e Adultos (EJA) da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio (EPSJV).
Para a oficina, pensamos numa metodologia em que pudssemos provocar
os participantes, moradores ou no de Manguinhos, para que falassem sobre
o que entendem, pensam e percebem do PAC. Como elementos dessa provocao, partimos de trs questes bsicas: O que Manguinhos para ns?
Como me vejo em Manguinhos? O futuro de Manguinhos a Deus pertence?
Como eram alunos que ainda estavam em processo de alfabetizao,
separamos os participantes em trs grupos, cada um dos quais se encarregou de pensar e responder uma pergunta, por meio de colagem/montagem
em cartazes de recortes de revistas e jornais, no apenas como forma de
produzirem algo que pudessem levar para a casa, mas tambm para que, no
processo de produo desses cartazes, os participantes partissem de uma
reflexo coletiva sobre quais fotos usar e por qu.
Nesse caso, as reflexes sobre o documentrio foram acompanhadas de surpresa por terem reconhecido no filme pessoas que moravam em
Manguinhos, alm de alguns lugares da comunidade. Outra preocupao
da equipe que organizou a oficina eram as informaes sobre as obras que
provavelmente apareceriam no decorrer do debate nas perguntas dos alunos, pois alguns deles eram moradores de Manguinhos e viviam processo de
remoo de suas casas, assim como os personagens do filme. Por isso, ao
final da oficina distribumos um papel com um pequeno resumo das intervenes do PAC na regio, bem como com os contatos telefone, endereo e
endereo eletrnico dos rgos responsveis pelas obras. Assim como em
nossa relao com os entrevistados do filme, percebemos que as pessoas
esperavam de quem est filmando ou pesquisando um retorno que no
necessariamente financeiro ou pragmtico (uma cesta bsica, por exemplo),
mas que represente um mnimo de compromisso e respeito s falas deles,
alm do fato de que o resultado possa ser de alguma forma acessado pela
comunidade. O interesse que os participantes manifestaram pelo papel com
alguns telefones, pela cpia do documentrio e por uma cpia das fotos que
tiramos em nossos celulares tambm faz parte dessa troca de conhecimentos em que o aluno se percebe como parte de um processo, e no apenas
como algum que est ali para dar informaes sobre sua vida.
Quando assistiram ao filme, os alunos aproveitaram o momento para
falar tambm, assim como os entrevistados, de suas vidas e de suas expe229

Fabiana Melo Souza

rincias com o PAC. Eles no apenas reconheceram seus amigos no vdeo,


mas tambm se reconheceram no processo das obras e, sem que precisssemos estimular de forma direta com perguntas, por exemplo , espontaneamente deram seus depoimentos sobre enchentes que vivenciaram, sobre
as suas casas, e as melhorias que fizeram ao longo dos anos, sobre a violncia policial e sobre as suas histrias em Manguinhos.
A produo dos cartazes foi orientada por Gleide Alentejo, Marize
Bastos da Cunha e Ludmila Oliveira, integrantes do LTM, e por meio dela
pudemos perceber quo provocador e estimulante o documentrio nesse
momento de Manguinhos para a reflexo sobre o modelo de cidade que hoje
temos. No entanto, o documentrio s pea fundamental nesse processo
na medida em que est aliado s memrias dos moradores da cidade, estimulados a pensar coletivamente sobre a vida de outras pessoas, fazendo,
com base nisso, conexes com suas vidas. A arte, nesse caso, estimulante
para um exerccio para o qual temos pouco tempo nos dias atuais, que o
voltar na histria para pensar o presente.
Por fim, o desafio colocado para a arte na promoo da sade vai alm
de sua utilizao como ferramenta pedaggica que busca a mudana das atitudes de um indivduo em sua relao com o seu corpo e a sua vida; est
na busca da reconstruo de jornadas passadas para a construo de um
caminho novo. Voltamos s perguntas iniciais que traziam a palavra transformao, mas ela sempre se referia ao outro: Ser que as obras do PAC
Manguinhos transformaro de forma positiva o territrio? Quais so os caminhos
para essa transformao? A quem pertence o futuro de Manguinhos?
Nesse processo, no somente o entrevistado que se transforma com
as suas histrias, mas tambm aqueles que, em algum momento, julgam
estar ajudando a transformar os outros com suas verdades. Mais uma vez, a
arte uma mediadora entre as instncias que envolvem as relaes humanas, sejam elas no territrio de Manguinhos ou na cidade do Rio de Janeiro.
O diretor boliviano Jorge Sanjins, em sua experincia com o filme O
sangue do condor, sintetiza essa trajetria de transformao num processo
flmico, mas que podemos ampliar para a relao com a arte:
O que atinge uma pessoa atinge a essncia de todos. [...]
Ns que nos imaginamos autores, que buscamos um cinema
consciente e poltico, que chegamos a pensar em fazer filmes
para mudar as pessoas, terminamos, na realidade, modificados pelas pessoas que queramos mudar. (Apud Avellar,
2009, p. 17)
230

PAC Manguinhos: o futuro a Deus pertence?

Referncias bibliogrficas
AMARAL, Adriana Facina do. Participao na mesa-redonda As polticas pblicas,
a cidade e a cidadania: o PAC Manguinhos em foco. Rio de Janeiro: Centro de
Estudos da Ensp, 23 set. 2009.

AVELLAR, Jos Carlos. Bolvia. Catlogo de exposio. Rio de Janeiro:


Instituto Moreira Salles, 2009.
BOURDIEU, Pierre (org.). Compreender. In: ______. A misria do mundo.
Petrpolis: Vozes, 1997. p. 693-712.
FERNANDES, Tnia Maria; COSTA, Renato Gama-Rosa. Histrias de pessoas e lugares: memrias das comunidades de Manguinhos. Rio de Janeiro:
Editora Fiocruz, 2009.
FREIRE, Aluizio. Cabral defende aborto contra violncia no Rio de Janeiro. G1,
Poltica, Rio de Janeiro, 25 out. 2007. Disponvel em: http://g1.globo.com/
Noticias /Politica /0,,MUL155710 -5601,00 - CABR AL+DEFENDE+
AB ORTO+C ONTR A+VIOLENCIA+NO+RIO+DE+JANEIRO.html.
Acesso em: 28 ago. 2012.
MUNIZ, Srgio. Cinema e poltica. Entrevista. Aurora, So Paulo, n. 5,
p. 10-14; maio-ago. 2009.

231

Carioca ou favelado: nas margens


da identidade
Consuelo Guimares Nascimento
Silvia Barreiro dos Reis

Introduo
As primeiras ocupaes em morros no Rio de Janeiro datam de 1881
e nada lhes imputava ilegalidade naquele momento. Foram elas as da Quinta
do Caju, da Mangueira (no no morro da Mangueira, na Zona Norte, e sim
na encosta

do Tnel Velho, do lado de Botafogo) e da serra da Morena, sendo seus primeiros moradores imigrantes europeus (Valladares, 2005). Em
Manguinhos, a primeira comunidade foi a do morro do Amorim, no incio do
sculo XX, formada em parte por imigrantes portugueses, em parte por empreiteiros contratados para construir o Castelo da Sade e outras edificaes
do Instituto de Manguinhos. Ainda na primeira dcada do sculo XX, outra
comunidade, a Vila Unio, comeou a ser formada margem do muro da
Unidade de Subsistncia do Exrcito Pandi Calgeras. Por no ser militar,
o zelador da unidade era impedido de ocupar uma das residncias oficiais;
ento, lhe foi dado o benefcio de construir a casa de sua famlia junto do
muro externo da unidade. medida que a famlia foi crescendo, com naturais e agregados, mais casas foram se juntando, formando, assim, uma vila
(Fernandes e Costa, 2009).
At a dcada de 1950, Manguinhos era um morro que comeava nas
margens da baa de Guanabara e terminava na Estrada de Ferro da Leopoldina,
onde ficava o Instituto de Manguinhos e o morro do Amorim, posteriormente
chamado de Parque Oswaldo Cruz. Alm do morro, na rea mais baixa entre
os rios Faria-Timb e Jacar, ficava o aterro Retiro Saudoso, que recebia o
lixo do Centro e das reas mais nobres do Rio de Janeiro; por estar localizado
em uma rea inundvel, esse terreno no acompanhou a ocupao industrial verificada na poca, quando algumas empresas se localizaram s suas
233

Consuelo Guimares Nascimento . Silvia Barreiro dos Reis

margens: a Souza Cruz, na margem externa da avenida dos Democrticos, e


os Correios, prximo da via frrea.
O desdobramento da criao dos parques proletrios no segundo governo de Vargas resultou na criao, em Manguinhos, do Conjunto de Habitao
Provisrio Dois (CHP2), durante a dcada de 1950, no terreno onde funcionara o j desativado Aterro Retiro Saudoso. Foi a primeira ocupao motivada
por poltica de urbanizao da cidade e seus moldes seguiam uma poltica de
reeducao dos moradores. A Fundao Leo XIII era o brao sociopoltico
da reinsero dessas pessoas na cidade. Sua ao ia desde oferecer atendimento mdico
ambulatorial
, vacinao e documentao civil at limitar, regulando, as aes dos moradores, como novas construes, atividade comercial
informal, troca de domiclio.
Aps o CHP2, dois outros espaos com caractersticas singulares foram
criados em Manguinhos: o Parque Joo Goulart e a Vila Turismo. O Parque
Joo Goulart foi um desdobramento do CHP2, porm com casas que tinham
melhor organizao interna (quartos, sala, rea de servio, varanda, cozinha,
banheiro), embora ainda de carter provisrio. A Vila Turismo, por sua vez,
apesar do nome, foi um loteamento aberto pelo Estado para atender aos
moradores removidos da entrada da ilha do Governador quando da construo da Cidade Universitria.
Com o passar dos anos e o enfraquecimento das instituies que fiscalizavam os moradores, as ocupaes se tornaram mais intensas e desordenadas. As reas em volta do espao habitado e as margens dos rios foram
sendo ocupadas por barracos. O mesmo se repetiu nos anos seguintes, com
as invases em volta dos conjuntos habitacionais Nelson Mandela e Samora
Machel. Em meados dos anos 1990, comearam as invases a terrenos pblicos abandonados em Manguinhos, como o terreno dos Correios prximo
ao canal do Cunha, em 1995, terminando com a ocupao dos prdios da
Empresa Brasileira de Telecomunicaes (Embratel), em 2006. O propsito
das primeiras invases seria ampliar o espao de conforto, o que no era
possvel nas acomodaes dadas pelo governo. Como as polticas pblicas
inibiam tais ocupaes, removendo periodicamente as famlias para conjuntos habitacionais construdos em lugares distantes de Manguinhos como
Santa Cruz, Sepetiba, Campo Grande e Trs Rios , no demorou muito
para que as ocupaes passassem a ter o intuito de aumentar o patrimnio
familiar ou pessoal. No entanto, para a maioria das famlias, morar distante
de Manguinhos criava uma srie de impossibilidades, como transferncia de
234

Carioca ou favelado: nas margens da identidade

matrcula das crianas em idade escolar, cadastramento nas redes de servio


de sade, distncia do emprego e relaes necessrias de vizinhana, desfazendo redes comunitrias de apoio.
A ltima ocupao motivada por ganho financeiro (por causa da certeza
de que haveria remoo) em Manguinhos foi s margens do rio Faria-Timb,
entre 1997 e 2000. O nome da comunidade dava o tom do seu propsito: Os Sem-Terra. Dois incndios consecutivos, em dezembro de 1999 e em
janeiro de 2000, destruram as construes, e as famlias foram removidas
para conjuntos nos lugares anteriormente citados. Muitas dessas famlias j
retornaram para Manguinhos.
A ocupao das margens do Faria-Timb marcou o fim das invases
para ganhar casa. Aps esses incndios, a soluo para as invases passou a
ser planejada visando permanncia no espao invadido. O planejamento inclua cadastro de famlias que estavam em casas alugadas, de novas famlias
( guisa de soluo para gestaes no planejadas) e de migraes internas.
A principal exigncia das famlias era de que as casas fossem construdas
em tijolo, porque no seriam removidas. A comunidade do Greenville, na
Varginha, tem essas caractersticas e permanece sem risco de remoo, mas
as invases nos terrenos da Embratel, da Companhia Nacional de Abastecimento (Conab) e da Cooperativa Central dos Produtores de Leite (CCPL),
apesar das casas de alvenaria, esto na agenda de remoes do Programa de Acelerao do Crescimento (PAC), o novo projeto urbano vigente no
Rio de Janeiro.
Dessa forma, a construo de Manguinhos foi perpassada pela provisoriedade e por polticas pblicas intermitentes, sendo o territrio caracterizado
por uma mirade de fluxos de ocupao ora criados pelo Estado, ora pelas
contingncias da falta dele.

De favelas e guetos
A princpio, Manguinhos rene muitas caractersticas de gueto; no
entanto, sob a luz de um olhar mais apurado, podemos perceber dois elementos
fundamentais de diferenciao: a trajetria de conformao do territrio e a
configurao da populao residente. Em relao conformao do territrio,
dois processos distintos podem ser destacados. O primeiro o processo
legal, que ocorreu no incio do sculo passado, caracterizado pela ocupao l
egitimada. Nesse vis, o Parque Oswaldo Cruz apresenta uma heterogeneidade
235

Consuelo Guimares Nascimento . Silvia Barreiro dos Reis

nos moradores, que variam de imigrantes europeus e seus descendentes,


brasileiros descendentes de operrios das obras do Instituto de Manguinhos com
ttulos de posse do terreno e pequenas indstrias com funcionamento regular h
mais de trs dcadas. A certeza de permanncia favoreceu o desenvolvimento
econmico dessa rea, bem como os investimentos pessoais.
O segundo processo o institucional, que, na dcada de 1950, abriu
um espao de transio de moradores favelados para moradores de parques
proletrios como o Parque Proletrio da Penha fora de Manguinhos.
Em consequncia, o CHP2 apresentava uma dualidade na caracterizao
dos moradores no tocante ao patamar econmico das famlias removidas
concentradas nele. Algumas famlias passavam apenas curto espao de
tempo na comunidade, a fim de organizar as suas realocaes nos parques
proletrios. Tais famlias eram dotadas de boa condio financeira relativa
que lhes possibilitava fazer um contrato de pagamento de imvel com o
Estado. Outras famlias com recursos, embora no tivessem condies de
se mudar para os parques, podiam pagar um aluguel mais alto nas casas
do Parque Joo Goulart.
Por outra parte, havia aquelas famlias que no tinham condies de
contratar uma casa com o Estado, no podiam pagar os aluguis do Parque
Joo Goulart e nem de arcar, em muitos casos, com o aluguel do barraco do
CHP2. A falta de perspectiva dessas famlias aproxima essa comunidade das
caractersticas de guetizao. Nesse caso, a permanncia na comunidade
est
condicionada
impossibilidade financeira e poltica de se mudar. Atualmente, apenas as famlias desse segmento permanecem no CHP2.
Todavia, a definio da regio como rea de risco ambiental, por
causa das enchentes, da adutora e das redes de alta tenso, foi um dado
diferencial na histria de Manguinhos. Com isso, criou-se a possibilidade,
s famlias impossibilitadas, da sada do espao provisrio para conjuntos
habitacionais. No entanto, apenas parte dessas famlias foi removida, em
pequenas aes pontuais do Estado, que no resolveram completamente a
situao da rea.
A provisoriedade da moradia no favorecia a apropriao do espao da
mesma forma que os negros americanos se apropriaram do Harlem (Wacquant,
2008), pois os residentes do CHP2 sofriam presso legal para se mudarem.
A impossibilidade de se mudar foi vista, mesmo depois de passada a poltica
de habitao, como fracasso.

236

Carioca ou favelado: nas margens da identidade

Segundo Wacquant (2008, p. 85), o gueto caracterizado por um


confinamento espacial imposto e por ser dotado de autossuficincia que proporciona a reproduo do modo de vida interno, constituindo tambm um
fechamento social. Na conceituao de gueto, quatro elementos so essenciais: estigma, limite, confinamento espacial e encapsulamento institucional
(Wacquant, 2004, p. 157). Como Bauman destaca, essa interdio marcada
pela homogeneidade dos moradores do gueto, decorrente da unidade tnica:
S a separao tnica/racial d oposio
homogeneidade
/heterogeneidade a capacidade de conferir aos muros do gueto o tipo de solidez, durabilidade e confiabilidade de que precisam (e para as quais so necessrios)
(2003, p. 105).
Assim, o gueto fundamentalmente caracterizado pela segregao involuntria de um grupo tnico especfico. O nico lugar em Manguinhos da
dcada de 1950 que sofria absolutamente uma segregao involuntria era o
CHP2, embora no existisse qualquer unidade tnica. Certamente havia um
percentual maior de negros (como em todo ajuntamento de pobres), o que
pode levar facilitao da estigmatizao, e, de fato, j refora preconceitos,
mas no constitui uma diferena tnica em relao ao restante da cidade.

Marcas
A despeito de no ser um gueto segundo tal conceituao, Manguinhos
apresenta fragilidades que o assemelham a aquele. Uma anlise crtica do
que a favela de Manguinhos (passado e presente) e dos processos de formao/adequao/modelagem auxiliaria no seu fortalecimento como bairro
do Rio de Janeiro para alm dos preconceitos, buscando superar suas contingncias. Ao longo dos anos, a identidade de Manguinhos, construda principalmente pelos cadastros de famlias removidas, relatrios de assistncia
social da Fundao Leo XIII, fichas ambulatoriais da Fundao Oswaldo
Cruz e matrias jornalsticas, de um espao de prias onde se concentram
os mais baixos grupos sociais, favorveis ao crime e violncia, ficando
de fora a parte legtima do territrio que, dentro da lei, paga os impostos e
dona de sua propriedade.
Destarte, os moradores da favela so identificados por uma caracterstica simplificada apenas, levando ideia de gueto. No obstante,
na anlise de Wacquant, o gueto bifacetado, uma vez que possui duas
perspectivas, interna e externa.
237

Consuelo Guimares Nascimento . Silvia Barreiro dos Reis

Para a categoria dominante, sua funo circunscrever e


controlar, o que se traduz no que Max Weber chamou de
cercamento excludente da categoria dominada. Para esta
ltima, no entanto, trata-se de um recurso integrador e protetor na medida em que livra seus membros de um contato constante com os dominantes e permite colaborao e
formao de uma comunidade dentro da esfera restrita de
relaes criada. O isolamento imposto pelo exterior leva a
uma intensificao do intercmbio social e cultural dentro
do gueto. (Wacquant, 2004, p. 159)

Em Manguinhos, no podemos falar de face interna uma vez que,


apesar de existir uma economia local de lgica prpria, o territrio no
autossuficiente. H de fato uma circulao pela cidade, de tal forma que o
estigma por vezes no passvel de identificao. Os mais estigmatizados
so aqueles de menor mobilidade e que no dominam os cdigos da cidade,
mas apenas o local, tendo em sua linguagem corporal as marcas do territrio favelizado.
Assim, faz-se premente usar o pensamento crtico como solvente do
senso comum e dos preconceitos (Wacquant, 2008), para entender a favela
como mais um espao da cidade, buscando, no mesmo movimento, escapar
de definies fceis e simplificadoras.

Identidades s margens
Mesmo no sendo um gueto, a noo de espao bifacetado de Wacquant
pode ser usada como provocao para o entendimento do que favela e do
que Manguinhos. Podemos reconhecer uma barreira simblica circundando
o territrio, demarcando favela e asfalto como mundos separados, com lgicas
e leis diferenciadas. Assim, na perspectiva externa, os moradores so classificados igualmente como favelados. Na perspectiva interna, essa classificao no to fcil: favelado o outro. Essa identificao tem conotao
pejorativa e, por conseguinte, torna-se segregatria, uma vez que reduz o
indivduo a apenas uma identidade: favelado.
Assim, h uma superposio de identidades, gerando um conflito
entre a percepo prpria e a do outro sobre si mesmo. Nesse vis, lembramos o homem marginal de Stonequist (1948), preso na hibridizao de
identidades
, ora
citadino
, ora morador de gueto, que acaba por no pertencer a lugar algum, vivendo na margem da sociedade. Do ponto de vista
da face externa, a identificao desse outro como favelado pode operar
238

Carioca ou favelado: nas margens da identidade

como uma forma de controle, ao delimitar seu espao de ao, confinandoo, especialmente ao tentar criar uma valorizao da identidade favelado
que deve se realizar em um espao especial circunscrito, fora do restante
da cidade.
A conceituao de Stonequist se aproxima muito mais da definio de
gueto de Wacquant ao afirmar que tal hibridizao se d no encontro entre
grupos tnicos distintos, sendo o homem marginal seu produto:
Em resumo um contraste, tenso ou conflito de grupos
sociais que diferem quanto raa ou cultura e onde os
membros de um grupo esto procurando ajustar-se ao
grupo que se acredita possuir maior prestgio e poder.
Os grupos acham-se numa relao de desigualdade, seja ou
no abertamente afirmada. Os indivduos do grupo subordinado ou minoritrio, cujos contactos sociais os levaram a
parcialmente assimilar-se e identificar-se psicologicamente
com o grupo dominante sem serem plenamente aceitos, esto na situao marginal. Acham-se margem de ambas
as sociedades, parcialmente dentro e parcialmente fora.
(Stonequist, 1948, p. 141-142)

Assim, no Rio de Janeiro, da formao ao recrudescimento das favelas, temos um movimento contrrio, no qual, ao invs de observarmos uma
aproximao de grupos tnicos antes independentes que gera tal homem
marginal, podemos entrever um processo de excluso que produz essa nova
identidade. Aos poucos, deixou-se de perceber um estado precrio de moradia e vida, partindo para a mistificao de um ser, de uma identidade,
favelado, que abarcaria at mesmo uma esttica prpria. Em vez de uma
populao precarizada e no limiar da ilegalidade, passou-se a cantar o mito
de uma cultura prpria, extica, pela face externa.
Todavia, a identidade favelado pode ser apropriada e utilizada como
mecanismo de defesa. Ao se apropriar do estigma, o morador de favela pode
torn-lo uma ferramenta no s de sobrevivncia, mas tambm de conforto.
A favela tambm um espao que proporciona servios que estariam fora do
alcance em outros lugares. No limiar da ilegalidade legitimada, construdo
um novo espao de vivncia e uma cidadania incompleta. Afinal, a favela
um espao de exceo, no qual, dada intermitncia da presena do Estado,
o vcuo de poder preenchido pelas disputas e grupos locais, criando suas
prprias leis. Na perspectiva de um espao de conforto podemos entrever
um dos aspectos que Bauman (2004, p. 105) cita como caracterizador do
falso gueto, aquele construdo ou mantido voluntariamente.
239

Consuelo Guimares Nascimento . Silvia Barreiro dos Reis

Em um primeiro momento, os servios que o espao da favela proporciona vieram como uma forma de mitigar a misria, como contraponto ou
compensao, como estratgia de sobrevivncia, criando uma rede de trocas
na qual as habilidades profissionais funcionam como moeda: da pessoa sem
trabalho que toma conta dos filhos daquela que conseguiu um trabalho at
o mecnico de refrigerao que instala um aparelho de ar condicionado na
casa do pedreiro que colocar o seu piso. Em um segundo momento, h uma
sofisticao em direo ilegalidade, oferecendo servios como TV a cabo
a preos mdicos e internet banda larga quase gratuita.
Se o que buscamos a valorizao e o empoderamento dos moradores de favelas como cidados, no podemos nos esquecer da complexidade
de cada territrio, com sua mirade de trajetrias, histrias e expectativas.
O termo favelado, nesse caminho, precisa ser entendido tambm pela
perspectiva interna, a qual caracteriza e demarca, no espao da favela, comportamentos e limites. Assim, em vez de buscarmos eufemismos
como comunidade (uma vez que, dentro de uma favela, podem existir de
fato vrias comunidades, mas, em si, ela no necessariamente uma)
ou ento de buscarmos dar ao termo favelado novo poder, precisamos
focalizar os atores sociais, entendendo-os como cidados, como vizinhos,
amigos e colegas o que de fato j so. Faz-se premente esvaziar a viso
exotizadora e mistificadora da favela, ora idlica ora apocalptica, e de
moradores homogneos, distantes da realidade dos demais da cidade.
Mesmo com certos elementos do gueto (como estigma), as favelas cariocas so permeadas de uma energia, tal qual o restante da cidade, que
move, empreende e lida.
Assim, na relao entre favela e asfalto, cria-se uma artificialidade de
diferenas, na medida em que se encara uma favela carioca como gueto ou
como espao de uma cultura e de habitantes diferentes dos demais da cidade.
Tais diferenas so mais contingenciais e marcas de nossa trajetria histrica
e da formao de nossa cidade. Nesse vis, as hierarquias e desigualdades
sociais so causadas por essas contingncias e urgncias e no o contrrio, ou
seja, a desigualdade social que produz as diferenas entre os espaos e no
uma diferena tnica que produz tal desigualdade. Dessa forma, em vez de
fortalecer uma identidade artificial de favelado como oposio a uma identidade
(e cidadania) do asfalto, faz-se premente fortalecer a identidade dos moradores de favelas como cidados e buscar garantir a sua cidadania plena, no exerccio
de seus direitos e deveres, reconhecendo-os e ratificando-os como parte
240

Carioca ou favelado: nas margens da identidade

integrante e original desta mesma sociedade. Nesse sentido, as favelas podem ser
entendidas como contrapartida e amortecimento dos conflitos sociais da
cidade. No como oposio ao asfalto, mas como continuao dele.

Referncias bibliogrficas
BAUMAN, Zygmunt. Comunidade: a busca por segurana no mundo atual.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
FERNANDES, Tnia Maria; COSTA, Renato Gama-Rosa. Histrias de pessoas
e lugares: memrias das comunidades de Manguinhos. Rio de Janeiro: Editora
Fiocruz, 2009.
STONEQUIST, Everett. O homem marginal: estudo de personalidade e conflito
cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1948.
VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem
favela.com. Rio de Janeiro: FGV, 2005.
WACQUANT, Loc. O que gueto. Revista de Sociologia Poltica, Curitiba,
n. 23, p. 155-164, nov. 2004.
______. As duas faces do gueto. So Paulo: Boitempo, 2008.

241

Da favela favela
Denise Nonato do Nascimento
O conjunto Cidade Alta faz parte do complexo Cidade Alta, situado no
bairro de Cordovil, subrbio da Leopoldina. Estima-se que cerca de 50% da
populao do conjunto veio da favela da Praia do Pinto, formada em 1928
s margens da lagoa Rodrigo de Freitas, ao lado de outras favelas de importncia no perodo, como Catacumba e Ilha das Dragas. Por sua densidade
demogrfica, a Cidade Alta considerada um dos conjuntos residenciais mais
importantes surgidos do programa de erradicao da populao favelada da
Zona Sul, conhecido como Operao Rio Favela (Guanabara, 1969).
O complexo Cidade Alta constitudo pelos conjuntos Cidade Alta
(2.880 apartamentos), Porto Velho (900 apartamentos) e Vista Mar (700
apartamentos
), e por cerca de cinco pequenas favelas, construdas nas encostas da elevao onde foram edificados os conjuntos. O complexo ocupa
uma rea de apenas 30% do bairro de Cordovil, mas condensa 56% de sua
populao. Alm da densidade demogrfica, h grande incidncia de pequenos comrcios e de puxadas1 ocupando reas pblicas e formando labirintos
de becos, com intensa produo de lixo, ligaes clandestinas de gua, luz,
internet e TV a cabo, principalmente no conjunto Cidade Alta.
O conjunto Cidade Alta caracteriza-se por articular elementos tpicos
da cidade formal e da favela. Penso que h dois modos de entender a Cidade
Alta. Um deles inserindo-a no contexto mais amplo da organizao histrica
do espao do Rio de Janeiro, analisando seus problemas de infraestrutura,
criminalidade e apropriao privada do espao pblico como parte do quadro
mais geral da problemtica urbana carioca, das polticas pblicas que a suscitaram e como elas influenciaram o desenvolvimento de nossas cidades e
Puxada o nome que os moradores do a acrscimos feitos nos apartamentos do primeiro andar,
com a incorporao do espao onde inicialmente existiam jardins, e na janela dos
fundos
dos apartamentos, independentemente do andar. Na rua gua Doce, conhecida como rua principal, observa-se
uma variedade maior de construes desse tipo, destinadas basicamente ao comrcio, prestao
de servios e s extenses de residncias e garagens, subvertendo as funes originais criadas pelo
planejamento urbano.
1

243

Denise Nonato do Nascimento

a vida das massas empobrecidas. A outra abordagem possvel a analise


crtica da favela e suas representaes, para mostrar as recorrncias e
continuidades das associaes feitas favela, como elas se reproduziram
na Cidade Alta e se e como elas interferiram na organizao espacial, na
estruturao da sociabilidade local, na viso de mundo e no modo como
essa populao se v.

Precariedade estrutural e social do conjunto habitacional


Cidade Alta: a relao entre causa e efeito
Podemos dizer que a construo/organizao do espao no Brasil guarda estreita relao com os diferentes conceitos de progresso presentes nas
reformas urbanas. As cidades brasileiras foram concebidas pelos padres europeus; so cidades que se queria disciplinadas e sob controle desde o incio.
Exemplo disso a histria urbanstica do Rio de Janeiro cidade que sempre
teve um papel de cidade-smbolo do Brasil, sntese do pas imaginado sociopoltica e culturalmente , marcada por contnuas destruies e reconstrues.
Esse ideal civilizatrio evidenciado na importao dos padres europeus de
cidade civilizada desde a vinda da Corte portuguesa. Por isso, o Rio dotado
de grande densidade simblica, sendo alvo de vrios projetos arquitetnicos e
urbansticos, de carter fortemente ideolgico, que atravessaram a histria do
pas, formando camadas de pocas e estilos diferentes, o que explica a sua
diversidade urbanstica. Na prtica, observa-se uma constante tenso entre a
cidade ideal e a cidade real.
Podemos considerar que a questo habitacional, enquanto problema
urbano, foi historicamente determinada pelo surto manufatureiro-industrial,
caracterstico das ltimas dcadas do sculo XIX, que sucedeu a decadncia
da economia cafeeira do vale do Paraba (ver Benchimol, 1992, p. 124).
O empobrecimento das terras do vale do Paraba, as crises cclicas do caf
no mercado internacional e, mais tarde, a Abolio da Escravatura contriburam fortemente para o abandono dos campos e a migrao para a cidade.
Juntos, escravos libertos e imigrantes formaram uma abundante oferta de
trabalho para o novo setor emergente: a economia urbana. Seguiu-se a esse
crescimento um aumento da demanda por habitao, num espao urbano
limitado, uma vez que o Rio de Janeiro, em mais de trezentos anos de histria, pouco arredara p de seu centro histrico, onde funcionavam todas
as atividades.
244

Da favela favela

O inchao populacional no centro da cidade colocou lado a lado, indiferenciados espacialmente, cortios, sobrados, escritrios, pobres, ricos, livres e
libertos. Diagnosticado como um problema de sade pblica, o corpo urbano
ser remodelado, e o corpo social, hierarquizado, sem que isso, no entanto,
signifique melhorias para as condies de vida dos grupos mais carentes, que
permaneceram vivendo margem da nao civilizada, violando suas normas
sanitrias e suas prticas cotidianas.
As reformas do Rio de Janeiro entre 1903 e 1906 so consideradas,
por boa parte da produo historiogrfica, como aes primordialmente polticas com o objetivo de expulsar a populao de baixa renda do centro do
Rio, local que seria transformado numa nova belle poque. A Reforma Passos
se caracterizou por produzir espaos pblicos diferenciados: para as elites, os
passeios pblicos; para as camadas populares, os subrbios, caracterizados
como territrios da excluso, da informalidade, da no vigncia das normas.
Os espaos modernos (sales, cinemas, confeitarias, livrarias e a prpria rua)
so como escolas a ensinar e adestrar, com uma etiqueta para cada lugar e um
lugar para cada grupo social.
As favelas comearam a se multiplicar depois das obras de remodelao da capital comandadas por Pereira Passos, durante a sua gesto como
prefeito da cidade (1902-1906). Foi da, sucessivos planos de urbanizao acarretaram a modificao da cidade do Rio de Janeiro, enquanto a populao pobre foi cada vez mais empurrada para os espaos no valorizados.
No se tratava mais de uma questo de sade apenas, mas de ordenar e
civilizar para o progresso.
Com a renncia de Jnio Quadros, a crise do populismo e a derrubada
do Governo Joo Goulart pelo Golpe de 1964, um novo e amplo modelo de
poltica habitacional passa a orientar a viso da questo urbana. Ao contrrio
do populismo, que fez do problema habitacional uma questo ideolgica na
qual a prpria estrutura da sociedade deveria mudar, o novo governo entendia
a questo como um problema tcnico-administrativo que deveria ser gerenciado por uma tica empresarial, mas, na prtica, sem nunca esquecer o apelo
ideolgico da casa prpria. Mais uma vez a poltica urbana estava subordinada
habitacional. A Cidade Alta um dos vrios conjuntos habitacionais fruto da
poltica desse perodo.
Apesar da especificidade dos contextos histricos, podemos identificar
que, para o discurso oficial, faltavam a essas massas as qualificaes necessrias para se integrarem ao ambiente urbano. Os migrantes e os pobres em
245

Denise Nonato do Nascimento

geral, particularmente os negros, eram marginais em potencial, portadores de


uma cultura diferente logo, inaptos para a vida urbana e industrial. Era dever
do Estado recuper-los para a civilizao por meio de programas sociais, sendo
o habitacional o mais importante deles, pois permitia a insero das massas
no mundo do trabalho, da educao e da sade fsica e moral. Portanto, os meios
urbanos especficos, como as favelas, os loteamentos e os conjuntos habitacionais, devem ser compreendidos como produtos sociais, e a ligao espao
sociedade deve ser problematizada e no naturalizada ou desqualificada.

Favela como rtulo, qualificativo e estigma


Ao longo dos seus cem anos, a favela tem sido entendida, definida e
representada de muitas formas, por diferentes atores sociais. Porm, ainda
que os inmeros trabalhos realizados, acadmicos ou no, j tenham proporcionado inegvel salto qualitativo na leitura da favela e de sua populao,
permanecem no imaginrio social as mesmas impresses e representaes.
consenso entre os pesquisadores que o ano de 1897 a data de
nascimento
mais conveniente a ser usada para as favelas. Ainda que ocupaes anteriores tenham ocorrido, a favela s nasce de fato quando o morro da
Providncia batizado de morro da Favela pelas tropas oriundas de Canudos
que ali se instalaram, com o registro documental da ocupao dos terrenos.
O morro da Favela j nasce carregado de estigmas resultantes da articulao
de elementos histricos, sociais e polticos os quais, juntos, do origem a um
conjunto de imagens e representaes que se convencionou chamar favela.
A associao entre cortio e favelas, e da favela com Canudos, provavelmente ocorreu a partir da combinao de fatos histricos, articulados
com valores e qualificativos tipicamente atribudos populao que morava
nas habitaes coletivas, o aspecto fsico do espao em si e o medo das classes
perigosas. Toda a descrio feita por Euclides da Cunha parece afinar-se com
a favela ento nascente: a organizao (ou desorganizao) do espao; o material usado nas construes, dando a ideia de precariedade e transitoriedade;
o tipo fsico da populao, seu temperamento e disposio; o modo de vida dos
habitantes de Canudos, com uma moral prpria e com leis prprias contrrias
ordem social dominante, uma anttese da civilizao. Alm disso, Canudos um
mistrio tal qual a favela, e se o sertanejo era o que era devido sua natureza e
ao meio em que vivia (determinismo geogrfico), o mesmo se d com o favelado,
isto , a favela o que por causa da populao pobre e viciosa que nela vive.
246

Da favela favela

Podemos dizer que a origem da favela uma lenda2 cuja principal fonte
de representaes veio de Os sertes. Ou seja, a Canudos de Euclides da Cunha
catalisou, condensou e deu formas e cores ao que j estava latente na teoria
da suspeio generalizada e na fluidez e subjetividade da definio de cortio
e seu estigma. A Favela nome prprio se transformou no substantivo favela.
Um dos esteretipos mais arraigados e, por isso mesmo, mais combatido, a ideia de favela como lugar de violncia e pobreza. No Brasil, a
percepo de viver numa sociedade cultural e socialmente no igualitria faz
os cidados (inclusive os pobres, negros e favelados), numa hierarquizao
prtica de suas escolhas racionais de punibilidade, priorizarem a punio
aos crimes que afrontam diretamente sua integridade fsica como o homicdio, as leses corporais, o roubo, o latrocnio, o estupro e o trfico de
drogas, associados principalmente violncia nas favelas e criminalizao
de negros e pobres , em detrimento dos crimes que, embora no impliquem
risco direto integridade fsica, causam danos

gigantescos ao pas e, consequentemente, sua populao como os subornos, os desvios de verba,


os desfalques etc. Essa seletividade criminal refora o medo do aumento da
criminalidade urbana violenta, ao mesmo tempo em que cria demanda por
uma ao policial efetiva. A polcia atende essa demanda seguindo a seleo
j dada, mas no a inventa. Por isso, os pobres so mais condenados do que
os ricos, assim como o negro mais do que o branco, pelo Judicirio brasileiro,
fato amplamente reconhecido e denunciado em inmeros trabalhos.
A contabilidade oficial de crimes e criminosos representa essa seleo.
Isso s possvel porque, primeiro, h amplo respaldo social e legitimidade
poltica para essa seletividade social; segundo, porque a direo hegemnica
das agncias de vigilncia, represso e punio est construda sobre a visibilidade social de certos tipos de crimes e de agentes, mais do que de outros
(Misse, 1999). A pobreza e suas mazelas no so privilgios das favelas, e
sim lugar-comum das reas metropolitanas onde adquirem vida efetiva, ainda
que seja nas favelas onde esses problemas se tornam mais perceptveis, e no
apenas para os que nela vivem.
No que diz respeito s relaes sociais, interessa-me investir na associao de certo tipo de sociabilidade com certo tipo de moradores de certos espaos. Compartilho a ideia da existncia de uma tica comportamental
Entendemos por lenda uma tradio oral na forma de histria que se relaciona com fatos,
lugares e pessoas reais, embora remotas, contada com convico em relao a muitos outros lugares
e pessoas. Nesse sentido, a favela uma lenda da tradio oral carioca.
2

247

Denise Nonato do Nascimento

tpica, mas no exclusiva, das favelas, e de espaos assim identificados,


caracterizada por certos modos de operar o poder das classes que vivem em
condies de marginalidade, cunhada talvez pela autodefesa do preconceito racial e da fobia social, aos poucos enraizada no tempo.
Esse ponto de vista parece relevante, principalmente se levarmos em considerao que esse certo tipo de sociabilidade que se encontra em certos
tipos de lugares que tm sido eleitos pela mdia e pelo poder pblico para representar o problema favela, que precisa ser combatido.
Os elementos da subcultura3 da Cidade Alta esto marcados por relaes
aparentemente contraditrias: a tica da malandragem e da marginalidade versus a tica do trabalho, os cdigos da favela versus os da cidade formal, que, na
superfcie, se opem, articulam-se e se confundem na Cidade Alta, num paradoxo de identidades e cdigos culturais que, ao mesmo tempo, se assimila e se
repudia, gerando uma sociabilidade tensa e delicada como o fio de uma navalha.
Para entend-la, necessrio analisar a dinmica e a estrutura da sociabilidade
local, afetadas em parte pela ideologia contida no projeto de remoo dos moradores de favelas para conjunto habitacionais, em parte pelo estigma de favela.
A principal diferena entre os moradores do complexo Cidade Alta
no de renda, escolaridade ou ocupao, mas de status. No se trata de
uma hierarquia de famlias, mas dos conjuntos em si. Ou seja, o status se
refere aos conjuntos e no aos seus moradores. O caso dos moradores do
P Sujo (conjunto Estrada do Porto Velho) ilustra bem essa situao: embora tambm sejam oriundos de favelas, eles fazem questo de esclarecer
que moram na Cidade Alta sim (referindo-se ao Complexo), mas no P Sujo
e que evitam subir (ir ao conjunto Cidade Alta), porque aquilo l uma
verdadeira baguna. O mesmo acontece com os moradores dos Bancrios
(conjunto Vista Mar), que consideram o P Sujo bem melhor do que a
Cidade Alta.
No existe rivalidade entre os moradores dos conjuntos, mas certo malestar e desconfiana, principalmente em relao aos moradores do conjunto
Cidade Alta, o que explica por que os laos de amizade e vizinhana entre os
moradores, de modo geral, so fracos, sendo muito mais intensos no interior
de cada conjunto. Outro dado interessante em relao aos conjuntos a incidncia do trfico de drogas, muito mais intensa e perceptvel na Cidade Alta
do que nos outros conjuntos.
Entendemos por subcultura um sistema de normas e valores que apresenta certa autonomia, sem se
desligar contudo da cultura da sociedade global.
3

248

Da favela favela

A iluminao precria, os vazamentos na rede de esgoto, e o mau


cheiro que provocam, os vazamentos de gua visveis em quase todos os
apartamentos, o lixo jogado nas ruas, as puxadas, que comearam a se
popularizar nos anos 1980, contriburam em parte para o descaso dos moradores em relao ao conjunto, a identificao dos elementos de sua degradao com a experincia da favela e certa naturalizao do trfico como parte
dessa degradao. Em 1998, os mesmos elementos foram identificados e
utilizados pelas assistentes sociais do Programa Pr-Morar da Prefeitura para
classificar o conjunto como rea favelizada. Essa classificao oficial s
veio a confirmar a impresso geral que moradores e no moradores tinham
da Cidade Alta.
As puxadas so vistas como descaracterizao, degradao, favelizao
e apropriao indevida do espao pblico pelas autoridades. J a opinio dos
moradores a esse respeito ambgua. A maioria condena, mas ao mesmo tempo admite que, se tivesse oportunidade, faria a mesma coisa, numa reproduo
perfeita das regras da cidade formal: quem pode cria as leis que garantem
e legalizam a expropriao do pblico; quem no pode e tenta reproduzir o ato
de se apropriar, visto como algum que no sabe respeitar limites, que desconhece seu lugar, que degrada o espao.
A convivncia entre vizinhos algo que pode ser comparado ao equilibrista na corda bamba: preciso manter o equilbrio para no cair, pois
uma linha tnue e confusa divide o bandido do esperto e do malandro, o gente boa do otrio que d mole, o metido do cara que fica na
sua, o favelado do no favelado, o sujeito safado do sujeito que tem jogo
de cintura. Para morar na Cidade Alta necessrio conhecer e respeitar
os cdigos assimtricos existentes, principalmente os que dizem respeito
malandragem, marginalidade, pobreza e ao trabalho, normalmente associados s favelas. Esse conhecimento interfere diretamente nas relaes
de vizinhana.
A maledicncia um hbito comum aos moradores, independentemente
de serem amigos ou no. Mais do que comentrios maldosos, a fofoca , ao
mesmo tempo, entretenimento e manual de conduta e de valores aceito que
permite aos moradores se autopreservarem da violncia local, pois ensinam
como no se meter em encrencas. Logo, as fofocas esto na base das relaes
de vizinhana.
Constata-se que existem basicamente dois modos principais de utilizao
do termo favelado no conjunto Cidade Alta: primeiro, o de autoidentificao
249

Denise Nonato do Nascimento

nesse caso, o termo significa ser pobre, depender da caridade alheia, sem que
haja nisso nenhuma valorao de orgulho, mas apenas a constatao de
uma realidade; segundo, o de estigmatizao feita por moradores com o objetivo de desvalorizar seus vizinhos, como modo de se distinguir socialmente
(por meio de suas condutas), posto no ser possvel faz-lo espacial ou
economicamente nesse caso, o termo se aproxima mais do sentido de sujo,
sem educao, sem moral ou sem respeito s normas de convivncia, do que
do sentido de criminoso ou marginal. Ou seja, favelado se refere muito mais
a uma viso de mundo do que simplesmente a uma situao social. Da a
favela de cimento armado: reproduo de prticas e condutas consideradas
tpicas da favela, fora da favela.
Portanto, na Cidade Alta, favela e pobreza so mais que substantivo e adjetivo, so categorias morais que implicam cdigos de identificao,
representao, integrao ou diferenciao que, uma vez desnaturalizados
e problematizados, permitiram-nos compreender melhor a construo e a
manipulao de identidades e prticas sociais dos moradores desse conjunto
habitacional. Notamos

que h certo espao de negociao, ou, mais propriamente, uma capacidade de transitar nas duas dimenses conforme seus
interesses, sem que isso implique, necessariamente, a opo definitiva ou
excluso da outra.
A Cidade Alta uma subcultura marcada pela tenso entre cdigos
universais e locais, onde o dia a dia negociado e o limite de ao de cada
ator depende de sua capacidade de articular e manipular os smbolos locais
e universais, de tal modo que a transgresso depende no s de quem
acusa, mas com base em qual situao se acusa. Morar na Cidade Alta
significa ter conhecimento tcito de determinados valores e solidariedades,
bem como de determinados usos e percepes do espao da comunidade e, ao mesmo tempo, entender e navegar nos cdigos universais da
cidade. A articulao entre esses dois cdigos permite aos moradores do
conjunto Cidade Alta desempenhar diferentes papis (e consequentemente
diferentes estratgias simblicas), transitando pelos dois lados do sistema
de dominao e uso do espao na cidade, conforme as circunstncias lhes
permitem. nesse sentido que se favelado na Cidade Alta. Nessa perspectiva, ser favelado uma estratgia de vida muito mais complexa do que
at ento se imaginou.

250

Da favela favela

Concluso
A poltica urbana para favelas apoiada pelo governo federal durante
a dcada de 1960 e implantada pelos governos municipais e estaduais, embora
tenha proporcionado a modernizao da infraestrutura material da vida social
e econmica, fazendo que essa populao adquirisse o ideal de ascenso social e material da burguesia, no foi capaz de desfazer completamente os modos de se expressar dessa populao que, por exemplo, recriou e reconstruiu
suas habitaes, dando-lhes formas prprias e originais, transformando-as em
moradias segundo uma concepo diferente daquela do modelo apregoado
pelo discurso oficial.
O uso interno que os moradores da Cidade Alta fazem do termo
favelado bem mais complexo e matizado do que o uso externo, posto
que tambm se trata de um modo de diferenciao interna, um mediador
das relaes interindividuais.
Desse modo, a Cidade Alta um paradoxo de cdigos e valores culturais que se assimila e repudia, e que formou uma identidade local ambgua,
separada por fronteiras simblicas contraditrias, mas no estanques, por
prticas sociais e vises de mundo antagnicas, mas em dilogo, e que tm
nas diferentes representaes sobre a favela uma de suas principais fontes
inspiradoras.
A favela, enquanto rtulo estigmatizante, deve ser compreendida dentro
da teia de inter-relaes sociais complexas que constituem o territrio assim
rotulado dentro do espao urbano da metrpole carioca, territrio construdo
com base em um apregoado ideal de civilidade, modernidade e progresso
que incorporou apenas os setores dominantes da sociedade como cidados.
Nos espaos qualificados como favela, a associao favelaviolncia
pobreza, para alm de sua j to denunciada falcia estatstica, representa
desvantagens de status, prestgio, admirao, respeito etc. que na vida social constituem aspectos to importantes quanto os recursos econmicos.
Justamente porque as favelas no so lugares apenas, nem principalmente,
de extrema pobreza,4 essas desvantagens so ainda mais perceptveis para
os
moradores
. A humilhao de morar em um lugar discriminado e estigmatizado pode resultar em dficits afetivos e sociais especficos, que deixam
cicatrizes na trajetria de vida das pessoas. A Cidade Alta incompreensvel
se no levarmos em conta o rtulo favela presente no espao.
Por extrema pobreza entendemos a carncia total de bens materiais e a dependncia da caridade
alheia para suprir as necessidades bsicas.
4

251

Denise Nonato do Nascimento

Referncias bibliogrficas
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Fundao Getlio Vargas, 1998.

253

Autores
Adriana Fresquet: ps-doutora pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio
de Janeiro e doutora em Psicopedagogia pela Universidad Catlica Argentina;
professora da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor: doutora em Literatura Comparada
pela Universidade Federal Fluminense, professora-pesquisadora do Colgio
de Aplicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, vice-coordenadora
do grupo de pesquisa, ensino e extenso Cinema para aprender e desaprender (Cinead), da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Participa do projeto Arte e Sade desde 2003; organizadora, com
Vernica de Almeida Soares, do livro Arte e Sade: desafios do olhar (2008).
Ana Lucia Lucas Martins: doutora em Sociologia e Antropologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; professora do Departamento de Histria e Economia, Instituto Multidisciplinar, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.
Anakeila de Barros Stauffer: doutora em Cincias Humanas Educao pela
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro; professora-pesquisadora
da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz e do municpio de
Duque de Caxias.
Carla Macedo Martins: doutora em Lingustica pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro; pesquisadora do Laboratrio de Educao Profissional em
Ateno Sade da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz.
Christina Abreu Gomes: ps-doutora em Lingustica pela Universidade de
York (Reino Unido) e doutora em Lingustica pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro; professora do Departamento de Lingustica e do Programa
de Ps-graduao em Lingustica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Consuelo Guimares Nascimento: graduanda em Direito pela Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro; pesquisadora-moradora do Laboratrio Territorial de Manguinhos e monitora do Programa de Vocao Cientfica
para o Desenvolvimento Local Integrado e Sustentvel de Manguinhos da Escola
Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz e da Escola Nacional de
Sade Pblica Sergio Arouca/Fiocruz.
Daniel Groisman: licenciado em Psicologia pela Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro, mestre em Sade Pblica pela Universidade do
Estado do Rio de Janeiro e doutorando em Servio Social pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro; professor do Laboratrio de Educao Profissional
255

Arte e sade: aventuras do olhar

em Ateno Sade da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/


Fiocruz.
Danielle Ribeiro de Moraes: mdica sanitarista pela Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, mestre e doutoranda em Sade Pblica pela Escola Nacional de Sade Pblica Sergio Arouca/Fiocruz; professora do Laboratrio de Educao Profissional em Ateno Sade da Escola Politcnica de
Sade Joaquim Venncio/Fiocruz.
Denise Nonato do Nascimento: mestre em Cincias Sociais pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro; professora do Colgio Graham Bell e da
Secretaria Estadual de Educao do Rio de Janeiro.
Eduarda Pianete Moreira: graduanda em Filosofia pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro; bolsista PIBIC do Laboratrio OUSIA Estudos em Filosofia Clssica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Eric Guimares Lemos: licenciado em Histria pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro e ps-graduado em Ensino de Histria pelo Curso de Especializao Saberes e Prticas na Educao Bsica da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. professor da rede estadual de educao do Rio de Janeiro
e professor e coordenador do Pr-Vestibular Construo, uma parceira entre
a organizao no governamental Ao Alternativa e a Escola Politcnica de
Sade Joaquim Venncio/Fiocruz.
Fabiana Melo Sousa, graduanda em Filosofia pela Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro; pesquisadora do Laboratrio Territorial de
Manguinhos, da Escola Nacional de Sade Pblica Sergio Arouca/Fiocruz.
Gergia Jordo: graduada em Geografia pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro; pesquisadora em geografia e cinema e consultora ambiental da
empresa Ecologus.
Lethicia Ouro A. M. Oliveira: doutoranda em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro; professora do Colgio Pedro II.
Liliane Ferreira Mundim: mestre e doutoranda em Teatro pela Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro; professora efetiva do Curso de Teatro
Modalidade Licenciatura, do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro e coordenadora do componente curricular Seminrio no curso de Pedagogia a Distncia da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro.
Luciana Maria da Silva Figueiredo: mestre em Lingustica Aplicada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; professora-pesquisadora do Laboratrio
de Formao Geral da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz
e professora do municpio de Duque de Caxias.
Marcelo Alexandre Silva Lopes de Melo: graduado em Direito e Letras
e mestre em Lingustica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; agen256

Autores

te
socioeducativo
do Departamento Geral de Aes Socioeducativas, vinculado Secretaria Estadual de Educao do Rio de Janeiro, e professor do Programa de Educao de Jovens e Adultos Manguinhos, Plos
I (Espao Vila Turismo) e II (Espao EPSJV), iniciativa conjunta

da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio, Escola Nacional de Sade


Pblica Sergio Arouca, Fundao Oswaldo Cruz e RedeCCAP.
Marilda Silva Moreira: mestre em Sade Pblica pela Escola Nacional
de Sade Pblica Sergio Arouca/Fiocruz e doutoranda em Biodiversidade e
Sade pelo Instituto Oswaldo Cruz; professora do Laboratrio de Educao
Profissional em Vigilncia em Sade da Escola Politcnica de Sade Joaquim
Venncio/Fiocruz; participa da organizao de oficinas, coordenao-adjunta
do projeto e publicaes referentes ao Arte e Sade, desde 2005.
Nilma Lacerda: doutora em Letras Vernculas pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro, com ps-doutorado em Histria Cultural pela cole des
Hautes tudes en Sciences Sociales (Frana); professora da Faculdade de
Educao da Universidade Federal Fluminense; autora, dentre outras obras,
de Manual de tapearia, As fatias do mundo, Pena de Ganso, Cartas do So
Francisco: conversas com Rilke beira do rio; como ensasta, coautora de
A lngua portuguesa no corao de uma nova escola e uma das organizadoras de Prticas pedaggicas na ps-modernidade.
Roberta Lobo: doutora em Educao pela Universidade Federal Fluminense;
professora do Ncleo de Tecnologia Educacional em Sade da Escola
Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz (2008-2011) e professora
adjunta e coordenadora do Curso de Licenciatura em Educao do Campo da
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.
Rodrigo Luiz Nascimento Lobo: mestrando em Planejamento Urbano e Regional pelo Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro; pesquisador do programa Memria da
Administrao Pblica Brasileira (Mapa), do Arquivo Nacional e professor
do Pr-Vestibular Popular Construo Pr-Vestibular Construo, uma parceira entre a organizao no governamental Ao Alternativa e a Escola
Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz.
Silvia Barreiros dos Reis: licenciada em Cincias Sociais pela Universidade
Federal Fluminense, mestre em Histria Comparada pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro e doutoranda em Arqueologia tambm pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro; arqueloga do Departamento de Antropologia,
Museu Nacional/Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Thatiana Victoria dos Santos Machado Ferreira de Moraes: graduanda em
Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; bolsista PIBIC do Laboratrio de Filosofia Contempornea da Universidade Federal do Rio de Janeiro e estagiria de Filosofia do Laboratrio de Formao Geral na Educao
257

Arte e sade: aventuras do olhar

Profissional em Sade da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/


Fiocruz.
Vernica de Almeida Soares: licenciada em Educao Artstica pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e em Educao Fsica e Desportos pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; professora do Laboratrio de Formao
Geral na Educao Profissional em Sade, da Escola Politcnica de Sade
Joaquim Venncio/Fiocruz e da Secretaria Estadual de Educao do Rio de
Janeiro, membro do grupo de pesquisa, ensino e extenso Cinema para
aprender e desaprender (Cinead), da Faculdade de Educao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro; idealizadora e coordenadora do projeto Arte e
Sade desde 2003; organizadora, com Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor,
do livro Arte e sade: desafios do olhar (2008).

258

Este livro foi impresso pela VMI Artes Grficas, para a Escola
Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz, em fevereiro
de 2013. Utilizaram-se as fontes Avenir Lt Std e New Goth BT
na composio, papel plen bold 70g/m2 para o miolo e carto
supremo 250g/m2 para a capa.

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