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Teoria do Cinema Feminista | Parte III | revista USINA

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CINEMA/INVERSO/TRADUO

Teoria do Cinema Feminista | Parte III


Feminist Film Theory um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik.
Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da reviso
da terceira edio.
O artigo foi traduzido e dividido em trs partes para a publicao na revista USINA. Sendo a Parte
I (/2015/03/15/teoria-do-cinema-feminista-parte-i/) (A Narrativa Clssica e o Contra-cinema
Feminista): Introduo, Narrativa clssica, O contra-cinema feminista. Parte II (/2015/04/15/teoriado-cinema-feminista-parte-ii/) (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O disfarce
feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III: (Teorias das
Minorias): Diferena sexual e suas controvrsias, Crtica gay e lsbica, Teoria feminista e raa, Sobre
masculinidade, Teoria Queer, Concluso.

Parte III: Teorias das Minorias


Diferena sexual e suas controvrsias
Ainda que as feministas no tenham sempre concordado com a pertinncia da psicanlise, h um
consenso sobre as limitaes de se focar exclusivamente na diferena sexual. Uma dessas
limitaes a reproduo de determinada dicotomia, masculino-feminino, que precisa ser
desconstruda. O medo era de que essa oposio binria acabaria de alguma forma associando as
questes do prazer e da identificao com a diferena anatmica. Sobretudo no feminismo norteamericano, o termo diferena sexual foi substitudo pelo interesse renovado na distino sexognero introduzida por Gayle Rubin em 1975. De maneira geral, o termo gnero parece indicar
mais claramente a distino entre anatomia (sexo) do que construdo socialmente (gnero), assim
como entre prtica sexual e identidade de gnero. Outra limitao do foco exclusivo na diferena
sexual da teoria psicanaltica de cinema sua incapacidade de lidar com outras diferenas, por
exemplo classe, raa, idade e preferncia sexual.

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/all-about-eve.jpg)
A Malvada (All about Eve, 1950)
As lsbicas feministas esto entre as primeiras a criticar o vis heterossexual da teoria psicanalista
do cinema feminista. Realmente, a teoria do cinema feminista da mesma forma que o to
criticado cinema de Hollywood parecia incapaz de conceber a representao fora da
heterossexualidade. A revista Jump Cut publicou uma edio especial sobre Lsbicas e Cinema
(1981): Para ns, o lesbianismo s vezes parece ser o vazio no corao da crtica de cinema
feminista. Aparentemente, as coisas melhoraram muito pouco mesmo dez anos depois. Em 1990,
Judith Mayne se queixou que a recusa do reconhecimento da identidade lsbica da diretora de
Hollywood Dorothy Arzner indicaria uma curiosa falta na teoria do cinema feminista, isto , a
ausncia estrutural do lesbianismo. Como Patricia White observou, a presena fantasmagrica
do lesbianismo assombra no apenas o cinema gtico hollywoodiano, mas tambm a teoria do
cinema feminista.
Apesar do foco crescente da teoria feminista em tratar do olhar feminino no cinema, os prazeres
homossexuais da espectadora foram em grande medida ignorados. Entretanto, interessante saber
o que acontece com a espectadora quando se destacam, na narrativa clssica, duas personagens
femininas. Esta questo j havia sido abordada na anlise pioneira de Julia Lesage a respeito da
improvisao na interao entre as duas personagens de Cline e Julie vo de barco (Cline et Julie

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vont en bateau, 1974), filme de Jacques Rivette. Ela demonstra que a renncia do roteiro clssico
baseado em distines masculino-feminino produziu novas e inimaginveis permutaes na
narrativa.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/cc3a9line-e-julie-vont-en-bateau.jpg)
Cline e Julie vo de barco (Cline et Julie vont en bateau, 1973) de Jacques Rivette
Stacey argumenta que em filmes de Hollywood com duas protagonistas, por exemplo A Malvada
(All about Eve, 1950) ou Procura-se Susan desesperadamente (Desperately seeking Susan, 1985) o
desejo ativo formado a partir da diferena entre as duas mulheres. Essas histrias so sobre
mulheres que querem se tornar o outro idealizado. A relao entre diferena e alteridade evita que
esse desejo se transforme em identificao, o que acaba fazendo Stacey questionar a rgida
distino psicoanaltica entre desejo e identificao que desconsidera outras construes do desejo.
Ela chama ateno para a necessidade de um modelo mais flexvel do olhar cinematogrfico, de
modo que no se caia em um binarismo superficial que esquematiza a homossexualidade em uma
oposio entre masculinidade e feminilidade.
Lauretis chamou ateno para as dificuldades de imaginar o desejo lsbico a partir do discurso
psicanaltico que afirma a diferena sexual na indiferena sexual. Ela aqui segue Luce Irigaray na
noo de lei simblica representando apenas um, no os dois sexos: o patriarcado
profundamente hommo-sexual, ao erguer o masculino enquanto a norma nica. Ao discutir a
mesma problemtica em um ensaio posterior, Lauretis aponta que a instituio da
heterossexualidade define toda sexualidade de forma que se torna difcil representar o desejo
lsbico-homossexual. Ela critica tanto Stacey quanto Silverman por conceberem o desejo entre
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mulheres enquanto identificao da mulher a um vnculo feminino, em vez de entend-lo


sexualmente. Aqui, e mais detalhadamente em seu livro A prtica do amor, Lauretis retoma a
teoria freudiana que explica a especificidade do desejo lsbico em termos de fetichismo.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/dietrich-marlene-morocco.jpg)
Marlene Dietrich em Marrocos (1930)
Em resposta s crticas de Lauretis, Stacey diz que em seus estudos do olhar feminino no cinema
ela no est interessada em um pblico exclusivamente lsbico, mas com o possvel homoerotismo
de todas as mulheres da plateia. Seu ponto no deserotizar o desejo, mas buscar as formas que
um filme torna ertica a identificao. A espectadora pode incorporar elementos erticos no seu
olhar que deseja, ao mesmo tempo que se identifica com a mulher-espetacularizada. De fato, o
apelo homoertico das estrelas de cinema hollywoodianas tem sido amplamente reconhecido.
Weiss, por exemplo, discute a atrao das estrelas de Hollywood em espectadoras lsbicas na
dcada de 1930. As aparncias andrginas de Marlene Dietrich em Marrocos (Morocco, 1930), Greta
Garbo em Rainha Cristina (Queen Christina, 1933) e Katherine Hepburn em Vivendo em dvida
(Sylvia Scarlett, 1935) foram adotadas como imagens de um meio-termo no gnero e de
ambiguidade sexual. A imagem andrgina de uma estrela serviu de ponto de identificao para
alm das posies convencionais de gnero.
Enquanto essas discusses sobre a espectadora lsbica so parte de um movimento mais amplo na
teoria do cinema para incluir a heterogeneidade dos diferentes olhares, a maioria da discusso
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sobre o ato de olhar s trata de um pblico branco. Lauretis foi criticada por no levar em conta a
dinmica racial no filme lsbico She must be seeing things (1987). A questo da espectadora negra e
lsbica foi at ento pouco abordada. A coleo Queer Looks se dedicou a combinao de diferena
racial e homossexualidade, mas focou mais nos cineastas gays e lsbicas que no ato do olhar do
espectador ou da espectadora enquanto tal.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/sylvia-scarlett.jpg)
Vivendo em dvida (Sylvia Scarlett, 1935)
Crtica gay e lsbica
O distanciamento das dicotomias restritivas da psicanlise na teoria do cinema feminista resultou
em uma crtica mais histrica e cultural por crticos gays e crticas lsbicas. Isso envolveu uma
releitura do cinema hollywoodiano, por exemplo do lesbianismo implcito em filmes sobre
relacionamento feminino. Para evitar esse perigo, os filmes de Hollywood normalmente incluem
cenas explcitas negando qualquer inteno lsbica. Em Julia (1977), Jane Fonda d um tapa em um
homem que insinua que a sua amizade com Julia (Vanessa Redgrave) era sexual. Outros filmes
colocam uma lsbica de verdade na histria para mostrar que a amizade entre as duas heronas
no desse tipo (Girl Friends, 1978). No entanto, em alguns filmes as amigas se tornam amantes,
como o caso de Lianna (1982) e As Parceiras (Personal Best, 1982). Vrios crticos apontaram que o
teor lsbico desses filmes aceitvel para todos os tipos de pblico, pois seu erotismo est de
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acordo com o tradicional voyeurismo masculino. Ellsworth investigou as respostas de lsbicas
ao filme As Parceiras e descobriu que muitas dessas espectadoras reescreveram efetivamente a
trama ao imaginar um final diferente.
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Sua pesquisa mostra que as espectadoras lsbicas fazem uso de estratgias interpretativas que
desafiam a leitura dominante do cinema. O tema do lesbianismo ainda persiste em filmes mais
recentes que tratam de relacionamentos femininos. Tomates Verdes Fritos (Fried Green Tomatoes at the
Whistle Stop Cafe, 1991) um desses filmes sobre a amizade feminina em que o lesbianismo
continua silenciado, apesar de ser fonte de fora e inspirao. Em Thelma & Louise (1991), a atrao
lsbica entre as protagonistas s ganhou expresso com um beijo na boca logo antes das duas se
atirarem morte no Grand Canyon. Instinto Selvagem (Basic Instict, 1992) coloca as personagens
lsbicas e bissexuais como assassinas patolgicas, remontando s associaes que os filmes de
Hollywood faziam nos velhos tempos entre lesbianismo, morte e patologia. O que tem de novo?
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Angela Galvin (1994) sugere que a novidade talvez seja a falta de bigode da herona. A
controvrsia em torno de Thelma & Louise e Instinto Selvagem demonstra algumas dentre vrias
respostas da crtica feminista e lsbica. Enquanto os filmes eram criticados por sua representao
reacionria de mulheres fortes e por sua explorao de temas com carter voyeurstico, algumas
espectadoras se apropriaram deles como filmes lsbicos, aproveitando-se de imagens de
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mulheres empoderadas que escapam da Lei .

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/thelma-e-louise2.jpg)
Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott
Lado a lado com as releituras do cinema hollywoodiano, a crtica gay e lsbica se voltou para
filmes feitos por lsbicas e homens gays. Filmes europeus do comeo do cinema foram
redescobertos, por exemplo Senhoritas em Uniforme (Mdchen in Uniform, 1931). Rich5 argumenta
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que o aspecto poltico anti-fascista de Senhoritas em Uniforme est interconectado com sua temtica
lsbica e sua luta contra estruturas autoritrias e de represso sexual. Rich situa o filme no
contexto histrico da Alemanha na Repblica de Weimar com sua vibrante subcultura lsbica,
especialmente na cidade de Berlim.
Senhoritas em Uniforme no est sozinho, faz parte de uma tradio de filmes gays e lsbicos dos
primrdios do cinema6. Outros filmes foram feitos por cineastas homossexuais, como os curtasmetragens surrealistas de Germaine Dulac. Sua obra tem sido lida como uma crtica da
heterossexualidade7. A fantasia desempenha um importante papel nesses filmes experimentais.
Em A sorridente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1922), uma mulher imagina que mata
seu marido brutamontes e escapa de seu casamento burgus, e A concha e o clrigo (La coquille et le
clergyman, 1927) expe as fantasias edipianas sobre o mistrio da mulher.
O filme Uma Cano de Amor (Un chant damour, 1950) de Jean Genet sobre uma penitenciria um
clssico que at hoje encontra imensa popularidade entre o pblico gay, alm de tambm ter
influenciado inmeros cineastas gays. Dyer8 pe em questo o erotismo do filme em termos de
uma tenso entre poltica e prazer. Enquanto alguns crticos gays repreenderam o filme por sua
opresso aos homens gays ou por se incomodarem com a representao homofbica dos
prazeres erticos, outros encararam com uma atitude mais permissiva ou at mesmo celebratria o
sadomasoquismo do filme. Dyer argumenta que o renovado interesse poltico no que diz respeito
s sexualidades pervertidas abriu espao para uma leitura foucaultiana do erotismo do filme em
termos de uma relao histrico-social entre sexualidade e poder.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/les-fleurs-du-mc3a2le.jpeg)
Les Fleurs du Mle (2013) de Steven Miller. Fotografia baseada em Uma Cano de Amor
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O jogo de poder e desejo se tornou o tema central de parte do cinema gay e lsbico da dcada de
1980, a qual Dyer d o nome de tradio Genetesca. A ritualizao do poder e do desejo pode,
por exemplo, ser encontrada no teatro sdico de Seduo: A mulher cruel (Versfhrung: die grausame
Frau, 1985) por Elfi Mikesch e Monika Treut. Essa elaborao altamente esttica e formal do sadomasoquismo foi um dos primeiros filmes a trazer o desejo feminino e a sexualidade lsbica para o
mbito do poder e da violncia. Outra cineasta que deve ser mencionada nesse contexto Ulrike
Ottinger, cujos filmes fantasmagricos desde Madame X (Madame X eine absolute Herrscherin, 1978)
at Joana dArc da Monglia (Johanna dArc of Mongolia, 1989) desconstri com humor a tradicional
feminilidade e celebra perversamente as nmades subjetividades lsbicas.
Esses filmes so muito diferentes do romance lsbico Coraes Desertos (Desert Hearts, 1985), um
longa-metragem lsbico e independente que fez uso das convenes hollywoodianas e foi um
sucesso de bilheteria. Como Jackie Stacey9 destaca, o filme, surpreendentemente, no foi seguido
de outros romances lsbicos de sucesso, tampouco recebeu grande ateno acadmica. Ela sugere
que pode ser porque um filme de romance ao mesmo tempo lsbico e popular seja uma
contradio em termos. O filme, no entanto, continua popular entre o pblico lsbico.
Teoria feminista e raa
Crticas recorrentes teoria psicanaltica de cinema tambm vieram de feministas negras, que
criticaram o foco exclusivo em diferenas sexuais e sua incapacidade de lidar com desigualdade
racial. Jane Gains10 foi uma das primeiras crticas feministas a chamar ateno para a excluso da
raa em teorias de cinema baseadas no conceito psicanaltico de diferenas sexuais. Ela clamou
pela incluso da teoria feminista negra e por uma abordagem histrica na teoria de cinema
feminista de forma que se pudesse entender como, no cinema, o gnero se cruza com raa e classe.
A crtica de cinema branca acabou universalizando suas teorias da representao das mulheres,
enquanto as mulheres negras eram mantidas fora dessas mesmas formas de representao. A
significao da mulher negra como no-humana faz da sua sexualidade um universo
desconhecido no patriarcado branco, isso que o insondvel e no codificado ainda que
constantemente explorado na cultura hegemnica por sua aparente indefinio. O ponto de
ruptura foi apresentar a sexualidade das negras como uma ameaa ainda maior ao inconsciente
masculino que o medo da sexualidade das mulheres brancas.

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/crying-game.jpg)
Trados pelo Desejo (The Crying Game, 1992) de Neil Jordan
A categoria de raa tambm problematiza o paradigma do olhar masculino enquanto dono da
imagem feminina. O olhar masculino no um dado universal, mas negociado atravs da
branquitude: o olhar sexual de um homem negro socialmente proibido. A hierarquia de raas nas
formas de olhar criou tabus visuais, algo que foi negligenciado pela teoria do cinema que falhou
em perceber como alguns grupos sociais tm a permisso de olhar abertamente, ao passo que
outros s podem olhar de forma ilcita. A estrutura racial da viso tambm teve repercusses nas
estruturas da narrativa. Gaines coloca em discusso a construo da imagem do negro como
estuprador, ainda que em tempos de escravido e mesmo depois, tenha sido o homem branco
quem estuprou mulheres negras. O contexto histrico do estupro interracial explica muito do olhar
sexual do negro ter sido punido de fato, e no apenas simbolicamente, com castraes e
linchamentos cometidos por homens brancos. Para Gaines, tal cenrio de violncia sexual,
represso e translao desafia o mito de dipo.
Intervenes como a de Gaines mostram que a categoria de raa evidencia a insustentabilidade de
noes que privilegiam apenas um lado na teoria de cinema feminista, alm de apontar para a
necessidade de contextualizar e historicizar a diferena sexual. Dessa forma, Lola Young11 analisa
a representao da sexualidade da mulher negra ao situar os filmes ingleses em seu contexto
histrico e social. Cruzar teorias da diferena de gnero com as de diferena racial e preferncia
sexual, juntamente com etnicidade e classe, acabar tornando possvel outras formas de
representao, ainda que Young argumente de maneira convincente que cineastas brancas ou
negras encontram dificuldades em contestar as imagens estereotipadas da mulher negra.
Quase que simultaneamente publicao do livro de Young, uma edio especial da revista
Camera Obscura foi lanada em 1995, cujo tema era Mulheres negras, o ato de assistir e cultura
visual. Joy James em sua leitura dos filmes Monalisa (1986) e Trados pelo Desejo (The Crying Game,
1992), de Neil Jordan, chega a uma concluso parecida com a de Young: esses filmes no
conseguem realizar a promessa de relacionamentos transgressores e em ltima anlise acabam
reproduzindo os esteretipos sobre a sexualidade feminina negra. Deborah Grayson examina a
representao icnica dos penteados das negras na cultura visual. Abordando mdias e prticas
populares diversas, ela identificou a significao minoritria do cabelo dentro da cultura de sade
e beleza norte-americana. De maneira semelhante, Marla Shelton analisou a heterogeneidade no
estrelato de Whitney Houston. Shelton comemora que Houston tenha sido bem-sucedida em
construir uma imagem de si prpria e de ter formado um pblico to diverso, mas aponta para os
conflitos inerentes a esta imagem de cone arco-ris. Por exemplo, Houston achou difcil escapar
das interpretaes negativas em torno da sua sexualidade e de seu papel de me e esposa. E ainda
que ela tenha conseguido enorme apelo entre um pblico diversificado, segundo Shelton nos anos
mais recentes Houston teve que assumir e expressar sua negritude para manter uma ampla
audincia.
De forma geral, pouca pesquisa tem sido divulgada sobre o pblico negro. Uma das excees o
trabalho de Jacqueline Bobo12 sobre o filme A Cor Prpura (The Color Purple, 1985) de Steven
Spielberg. O filme foi repudiado pela imprensa negra por causa de racismo. Contudo, essas crticas
se misturaram com relatos de espectadoras negras que acharam o filme empoderador. Jacqueline
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Bobo resolveu pesquisar esta aparente contradio e entrevistou um grupo de mulheres negras. As
espectadoras de maneira unnime se impressionaram com o filme Finalmente algum disse
algo sobre ns e se sentiram fortalecidas pelo triunfo da protagonista Celie. Elas acharam que as
crticas sobre o filme (e romance de Alice Walker), especialmente vindo de homens negros, no
tinham justificativa. As mulheres sem dvida reconhecem que o filme segue a tradio de
representaes racistas dos negros; a interpretao de Spielberg sobre Sofia e Harpo no foi
considerada bem-sucedida. Ainda assim, a pesquisadora argumenta que, por pura necessidade, as
espectadoras negras esto acostumadas a filtrar as imagens racistas e ofensivas que encontram no
cinema. As mulheres ajustam a avaliao do filme atravs de suas histrias pessoais e de uma
bagagem em experincias passadas no cinema. Alm disso, Jacqueline Bobo descobriu que certos
aspectos tcnicos do filme contriburam para o prazer do espetculo: A Cor Prpura introduz uma
forma inovadora de filmar pessoas negras de modo que se destacassem do pano de fundo. Essa
tcnica fotogrfica fez com que os negros aparecessem mais visivelmente na tela do que at ento
acontecia na tradio hollywoodiana.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/cor-purpura.jpg)
A Cor Prpura (The Color Purple, 1985) por Steven Spielberg
A influente crtica de cinema feminista bell hooks confirma a noo de que o pblico negro sempre
respondeu de forma crtica a Hollywood. As espectadoras negras no se identificam
necessariamente com o olhar masculino nem com a mulher branca em sua condio de omisso.
Em vez disso, elas construram uma teoria das relaes do olhar em que o agrado visual do
cinema passa pelo prazer do questionamento
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. Para hooks, isso constitui um afastamento da agenda totalizante da teoria de cinema
feminista e o comeo de uma forma de ser espectadora por parte das mulheres negras baseada na
oposio.

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A busca por uma subjetividade opositora tambm pode ser encontrada na prtica do fazer cinema.
Ngozi Onwurah e seu filme The Body Beautiful (1990), por exemplo, engaja novas posies de
sujeito para a filha em dispora de me inglesa e pai nigeriano. Associando elementos do
documentrio com outros ficcionais, esse filme hbrido foca na relao entre o corpo da me e o da
filha ao colocar em primeiro plano questes de autenticidade e autoridade. A partir da reviso da
cena primria freudiana a filha que v sua me branca de meia-idade fazendo amor com um
jovem negro o filme assume um olhar etnogrfico sobre o Outro, subvertendo radicalmente o
discurso tradicional psicanaltico.
Richard Dyer um dos poucos crticos que escreveu sobre a branquitude no cinema. Ele
argumenta que muito difcil pensar a branquitude, pois esta normalmente se revela como
ausncia e vazio. Por ser construda enquanto norma, a branquitude no marcada. No entanto,
ou por isso mesmo, ela pode representar tudo. Essa estranha propriedade da branquitude, de ser
tudo e ser nada ao mesmo tempo, a fonte de seu poder representacional. Em sua leitura do filme
Jezebel (1938), Dyer aponta para a tcnica narrativa dos filmes coloniais de Hollywood, na qual a
herona branca reprimida sexualmente d vida s suas emoes atravs do empregado negro.
Filmes desse tipo costumam opor de maneira convencional a castidade e virgindade da mulher
branca vitalidade sexual da mulher negra, normalmente empregada da branca. Seu fim o ideal
adquirido de condio de mulher branca, apesar de que parte do prazer do filme est na
transgresso de Jezebel (Bette Davis) ao revelar que tal ideal na verdade um suplcio.

(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/jezebel.jpg)
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Jezebel (1938)
Sobre a masculinidade
Ainda que as feministas tenham exposto de maneira convincente a dominao masculina na
cultura ocidental, isso no produziu automaticamente uma teoria feminista sobre a subjetividade e
sexualidade masculinas. O ensaio de Pam Cook Masculinidade em crise em uma edio especial
da revista Screen (1982) abriu uma nova rea de pesquisa: o enigma da masculinidade na era do
feminismo. Parte do paradigma dominante na teoria de cinema feminista que levantou questes
sobre o olhar masculino e o espetculo feminino, tambm colocou em discusso a erotizao do
corpo masculino enquanto objeto ertico. E se o corpo masculino for o objeto do olhar feminino ou
do olhar de um outro homem? Como exatamente o corpo masculino se torna o significante do
falo?
No debate a respeito da masculinidade no cinema, a questo do desejo homossexual foi levantado
por Richard Dyer e Steve Neale. A maioria da crtica concorda que o olhar do espectador no
cinema hegemnico implicitamente masculino. Enquanto que para Dyer isso quer dizer que as
imagens dos homens no funcionam automaticamente para as mulheres, de acordo com Neale o
elemento ertico de olhar para um corpo masculino precisa ser reprimido e desencorajado para
que no haja qualquer espao para a homossexualidade subentendida. Contudo, a
homossexualidade masculina sempre existe de forma subjacente; o sintoma de Hollywood. A
negao do homoerotismo presente no ato de olhar imagens de outros homens envolve temas,
cenas e fantasias sado-masoquistas. Sendo assim, as cenas altamente ritualizadas do vigor
masculino desviam o olhar dos corpos para a cena de alguma luta ou combate espetacular.
A imagem do corpo masculino enquanto objeto do olhar est carregada de ambivalncias,
represses e negaes. Como o disfarce, a ideia de espetculo tem tantas conotaes femininas que
um ator ser colocado em exibio ou usar uma mscara constitui uma ameaa para sua prpria
masculinidade. Por causa do falo ser ao mesmo tempo smbolo e significante, nenhum homem
pode inteiramente simboliz-lo. Apesar do sujeito masculino no patriarcado ter uma relao
privilegiada com o falo, ele nunca vai estar altura do ideal flico. Lacan percebe isso em seu
ensaio sobre o significado do falo, a curiosa consequncia de fazer com que, no ser humano, a
prpria ostentao viril parea feminina 14. O espetculo masculino, portanto, implica ser
colocado em uma posio feminina. A feminilizao imanente do espetculo masculino traz dois
possveis perigos para o ator ou homem que se apresenta: sendo o objeto de desejo, ele pode
facilmente se tornar o objeto de escrnio, e dentro de uma cultura heteronormativa, pode ser
acusado de homossexualidade15.

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(https://revistausinadotcom.files.wordpress.com/2015/05/beau-travail.jpg)
Bom Trabalho (Beau Travail, 1999) de Claire Denis
Estudos a respeito da masculinidade se estabeleceram na teoria de cinema feminista nos anos 1990.
Em uma edio especial de Camera Obscura (1998) cuja temtica era problema masculino,
Constance Penley e Sharon Willis argumentam que a grande variedade de imagens sobre a atual
masculinidade esto organizadas em torno da histeria e do masoquismo. Como elas deixam claro,
essas duas formaes sintomticas so um revelador deslocamento de voyeurismo e fetichismo,
dois termos que apareciam at ento na teoria de cinema feminista para descrever a subjetividade
masculina e sua condio de espectador. Lyanne Kirby, por exemplo, descreve a histeria masculina
nos primrdios do cinema. Seu argumento de que os efeitos do comeo do cinema (cenas de
montanha-russa ou do trem em direo ao pblico) construiu um espectador histrico. Histeria era
vista como condio essencialmente feminina, mas com a tecnologia moderna os homens tambm
se tornaram suscetveis choques e traumas, cuja resposta por sua vez foi a histeria. Histeria
masculina e masoquismo foram explorados mais a fundo nos livros sobre a subjetividade
masculina de Tania Modleski16 e Kaja Silverman17.
A maioria dos estudos sobre a masculinidade apontam para a crise na qual o homem branco
heterossexual se encontra, uma crise em que a sua masculinidade est fragmentada e
desnaturalizada18.Os significantes de homem e msculo parecem ter perdido todo seu
significado, o que faz com que Hollywood se desespere em achar alguns bons homens brancos,
nas palavras de Susan Jeffords. No entanto, a crise da masculinidade bem-recebida por crticos
gays como um evento liberador. Em seu livro sobre os imitadores, Mark Simpson19 celebra com
alegria a desconstruo da masculinidade como autntica, natural, coerente e dominante.

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Teoria queer
Estudos gays da masculinidade frequentemente permeiam as leituras camp do espetculo
masculino20. Camp pode ser visto como uma leitura que se ope noo popular que oferece
identificaes e prazeres negados, pela cultura dominante, aos homossexuais. Como uma leitura
que se ope, camp pode ser subversivo ao trazer tona as ambiguidades e contradies
culturais que normalmente permanecem selados sob a ideologia dominante.
Essa caracterstica traz o camp ao domnio do ps-modernismo, que tambm celebra a
ambivalncia e heterogeneidade. Camp subcultural e teoria ps-moderna dividem um gosto
pela ironia, pelo jogo e pela pardia, pela artificialidade e performance, assim como pela
transgresso dos convecionais significados de gnero. Essa aliana queer entre camp e psmodernismo j foi bastante notada. Medhurst provocativamente declara que ps-modernismo
apenas heterossexuais alcanando o camp21. E , de fato, um fcil salto para o entendimento de
Babuscio de camp significando performance em vez de existncia, para a noo de Judith Butler
de gnero significando performance em vez de identidade. Assim como Babuscio alega que a
nfase no estilo, na superfcie e no espetculo resulta em incongruncias entre o que uma
pessoa e como uma pessoa se parece22. Judith Butler23 diz que o estresse na performatividade
nos permite ver o gnero como estabelecendo uma srie de descontnuos se no performances
24
pardicas. Assim, tambm se tornou uma noo conveniente para lsbicas . Ambos, camp e
ps-modernismo, desnaturalizam feminilidade e masculinidade.
significativo que, nos anos de 1990, a noo de camp frequentemente substituda pela noo
de queer. Camp historicamente mais associado com a homossexualidade no armrio dos
anos de 1950 e apenas veio superfcie nos anos 1960 e 1970. O ps-modernismo dos anos de 1980
e 1990 trouxe estratgias camp para o mainstream. Agora, lsbicas e homens gays identificam
suas estratgias de leitura-oposicional como queer. Longe das noes de opresso e liberao da
crtica lsbica e gay anterior, o queer associado com a divertida auto-definio de uma
homossexualidade em termos no-essencialistas. No como o camp, porm mais auto-assertiva,
as leituras queer esto cheias de ironia, pardias de gneros transgressivos e subjetividades
desconstrudas.

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Teoria do Cinema Feminista | Parte III | revista USINA

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Orlando (1992) de Sally Potter
Concluso
A diversidade de filmes contemporneos feministas reflete a variedade de produo do cinema
feito por mulheres da dcada de 1990. Mulheres diretoras conquistaram cada vez mais Hollywood.
Muitas delas conseguiram manter uma consistente produo em diversos gneros: comdia
(Penny Marshall), drama-romntico (Nora Ephron) e filmes de ao (Kathryn Bigelow), para
nomear poucas. Esse tambm foi o caso de muitas diretoras na Europa, como Margarette von
Trotta (Alemanha), Diane Kurys (Frana), Claire Denis (France) e Mariel Hansen (Blgica). Num
quinho menos comercial do mercado, houve um grande aumento no nmero de filmes feitos por
diretoras lsbicas, negras e ps-coloniais: cineastas diversas como Monica Treut e Patricia Rozema,
Julie Dash e Ngozi Onwurah, Ann Hui e Clara Law. Essa dcada assistiu ao sucesso dos filmes de
arte feministas, como Orlando A mulher Imortal (Orlando, 1992), de Sally Potter, e o filme
ganhador do Oscar O Piano (The Piano, 1993), um drama feito por Jane Champion , e A excntrica
famlia de Antnia (Antonias Line, 1995), um pico matriarcal feito por Marleen Gorris. Soltar alguns
nomes e filmes de nenhuma maneira faz justia escala do cinema feito por mulheres dessa
dcada. Apenas indica uma prolfica diversidade que ressoa nas audincias dos filmes nessa
dcada de hibridez. A polifonia de vozes, mltiplos pontos de vista, e cinemas de estilos e gneros
diferentes, significa o contnuo esforo das mulheres para a autorrepresentao na tela grande.

Referncias:
1. Williams, 1986; Merck, 1993 | 2. Ellsworth, 1990 | 3. Angela Galvin, 1994) | 4. Tasker, 1993;
Graham, 1995 | 5. Rich, 1984 | 6. Dyer, 1990; Weiss, 1992 | 7. Flitterman-Lewis, 1990 | 8. Dye, 1990
| 9. Jackie Stacey, 1995 | 10. Jane Gains, 1988 | 11. Lola Young, 1996 | 12. Jacqueline Bobo, 1995 |
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Teoria do Cinema Feminista | Parte III | revista USINA

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13. hooks, 1992, p. 126 | 14. Lacan, 1977, p.291 | 15. Neale, 1983; Tasker; 1993 | 16. Tania Modleski,
1991 | 17. Kaja Silverman, 1992 | 18. Easthope, 1986; Kirdkham e Thumim, 1993; Tasker, 1993;
Jeffords, 1994 | 19. Mark Simpson, 1994 | 20. Medhurst, 1991b; Simpson, 1994 | 21. Medhurst,
1991a, p.206 | 22. Babuscio,1984. p44 | 23. Judith Butler, 1990 | 24. Graham, 1995
revista USINA, maio 2015

Confira tambm:
Pequenas Margaridas (/2014/08/16/pequenas-margaridas/)
Encontro com Helena Ignez (/2014/11/15/encontro-com-helena-ignez/)
Entrevista com Joana Cesar (/2014/08/16/entrevista-com-joana-cesar/)

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