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Taller de Escritura
Creativa-Valencia
Seleccin y Recopilacin
Advertencias de un escritor
Gabriel Garca Mrquez
Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
El autor recuerda ms cmo termina un artculo que cmo empieza.
Es ms fcil atrapar un conejo que un lector.
Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor
que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.
Consejos a un escritor
Anton Chejov
Hablar ahora de los defectos? No es tan fcil. Hablar sobre los defectos del
talento es como hablar sobre los defectos de un gran rbol que crece en un jardn.
El caso es que la imagen esencial no se obtiene del rbol en s, sino del gusto de
quien lo mira. No es as?
Haces bien en leer libros. Acostmbrate a leer. Con el tiempo, valorars esa
costumbre. La seora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de La
cabaa del to Tom] te ha arrancado unas lgrimas? La le hace tiempo y he vuelto
a leerla hace unos seis meses con un fin cientfico, y despus de la lectura sent la
sensacin desagradable que sienten los mortales que comen uvas pasas en
exceso... Lee los siguientes libros: Don Quijote (completo, en siete u ocho partes).
Es bueno. Las obras de Cervantes se encuentran a la altura de las de
Shakespeare. Aconsejo a los hermanos que lean, si an no lo han hecho, Don
Quijote y Hamlet, de Turguniev. T, hermano, no lo entenders. Si quieres leer
un viaje que no sea aburrido, lee La fragata Palas, de Goncharov.
A Dmitri V. Grigorvich, Mosc, 28 de marzo de 1886
aos. Quizs me d tiempo a hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido
disculpas por esta carta tan larga. [...] Con profundo y sincero respeto y
agradecimiento.
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Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los
elementos subjetivos que faltan al cuento.
Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera.
Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo, vuelva a
leerlo. Entonces lo ver todo ms claro. Escriba una novela. Escrbala durante un
ao entero. Despus acrtela medio ao y despus publquela. Un escritor, ms
que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmico; 2)
objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) mxima concisin; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6)
espontaneidad.
Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma
cuando tu cabeza est cansada.
Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira.
Se puede mentir en el amor, en la poltica, en la medicina, se puede engaar a la
gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero
slo al ms insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los
lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de nimo de los
personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No
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publiques hasta estar seguro de que tus personajes estn vivos y de que no pecas
contra la realidad.
Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona
resfriada.
No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se
entiende nada. Slo los charlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo.
No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno literario, del
que no es posible escapar y que te acompaa a todas partes, como a la tierra su
atmsfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica,
maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus
perseguidores proceden de sus propias entraas. Creo en los individuos, en unas
pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o
campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos.
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Han perdido su ropa, decimos, en alguna catstrofe terrible, pues cualquier figura
de este tipo describe la sencillez, la humanidad liberada de cualquier esfuerzo por
ocultar y disfrazar sus instintos, que la literatura rusa trae a nosotros, se deba a la
traduccin o a alguna otra causa ms profunda. Encontramos que estas
cualidades todo lo empapan, que son igual de obvias en los escritores menores
que en los grandes. "Aprendan a ser los iguales de la gente. Incluso me gustara
agregar: hganse indispensables a ella. Pero que esa simpata no sea de la mente
-pues con la mente es fcil- sino con el corazn, con amor por ella." "Viene de los
rusos" se dira al instante, si uno tropezara con esta cita. La sencillez, la ausencia
de esfuerzos, la suposicin de que en un mundo rebosante de miseria el principal
llamado que se nos hace es a comprender a nuestros compaeros de sufrimiento,
y que "no sea de la mente -pues con la mente es fcil- sino con el corazn": tal es
la nube que gravita sobre toda la literatura rusa, que nos aleja de nuestra brillantez
parchada y de nuestros caminos agostados para que nos expandamos a su
sombra... con resultados desastrosos, desde luego. Caemos en la torpeza y en la
conciencia de nosotros mismos; negamos nuestras cualidades, escribirnos con
una afectacin de bondad y sencillez que es nauseabunda al extremo. No
sabemos decir "hermano" con sencilla conviccin. Hay una historia del seor
Galsworthy en que uno de los personajes se dirige de esa manera a otro (ambos
se encuentran en las honduras del infortunio). De inmediato todo se vuelve
forzado y afectado. El equivalente ingls de "hermano" es "mate", una palabra
muy diferente, que algo de sardnico tiene en s, una indefinible insinuacin de
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buen humor. Aunque se hayan encontrado en las honduras del infortunio, esos
dos ingleses que as se dirigen uno al otro hallarn, estamos seguros, un empleo,
harn fortuna, dedicarn los ltimos aos de sus vidas al lujo y dejarn una suma
de dinero para evitar que algunos pobres diablos se llamen entre s "hermano" en
el Embankment. Pero es el sufrimiento comn el que produce esa sensacin de
hermandad y no la felicidad, el esfuerzo o el deseo comn. Esa "tristeza profunda"
que el Dr. Hagberg Wright piensa tpica del pueblo ruso es la que crea su
literatura.
Desde luego, una generalizacin de este tipo, incluso aunque verdadera en cierto
grado cuando se la aplica al cuerpo de la literatura, cambia profundamente si un
escritor de genio se pone a trabajar con ella. De inmediato surgen otras
cuestiones. Se ve entonces que una "actitud" no es sencilla, sino compleja en
grado sumo. Hombres robados de sus sacos y de sus modales, aturdidos por un
accidente ferroviario, dicen cosas duras, cosas speras, cosas desagradables,
cosas difciles, incluso aunque las digan con el abandono y la sencillez que en
ellos producen las catstrofes. Ante Chjov, nuestras primeras impresiones no son
de sencillez, sino de perplejidad. Qu quiere decir, por qu extrae un cuento de
esto? preguntamos mientras leemos un cuento tras otro. Un hombre se enamora
de una mujer casada, se separan y vuelven a encontrarse y, al final, se los deja
hablando acerca de su posicin y de los medios por los cuales pueden liberarse
de "esta esclavitud intolerable".
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Una vez que el ojo se acostumbra a esos matices, la mitad de las "conclusiones"
empleadas en la narrativa se desvanecen en el aire; se muestran como
transparencias que tienen una luz por detrs: chillonas, deslumbrantes,
superficiales. El aseo general del captulo ltimo -el matrimonio, la muerte, la
expresin
de
valores tan
sonoramente
anunciados
con
trompetas,
tan
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Cuando leemos a Chjov, nos descubrimos repitiendo una y otra vez la palabra
"alma". Asperja sus pginas. Los borrachos viejos la emplean con toda libertad: "...
has subido mucho en el escalafn, nadie te alcanza, pero no tienes un alma real,
mi querido muchacho... careces de fuerza". De hecho, el alma es el personaje
central de la narrativa rusa. Delicada y sutil en Chjov, sujeta a un nmero infinito
de humores y perturbaciones, es de mayor profundidad y volumen en Dostoievsky,
capaz de enfermedades violentas y de fiebres violentas, pero con todo sigue
siendo la preocupacin dominante. Quiz tal sea la causa de que al lector ingls le
cueste un esfuerzo grande el leer por segunda vez Los hermanos Karamzov o
Demonios. El "alma" le es ajena. Incluso antiptica. Tiene poco sentido del humor
y ninguno de la comedia. Carece de forma. Mantiene una relacin ligera con el
intelecto. Est confusa, es difusa, tumultuosa, incapaz al parecer de someterse al
dominio de la lgica o a la disciplina de la poesa. Las novelas de Dostoievsky son
remolinos bullentes, tormentas de arena giratorias, trombas que sisean, hierven y
nos absorben. Se componen nica y totalmente del material del alma. A pesar de
nuestra voluntad nos devoran, nos sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo,
nos llenan de un xtasis vertiginoso. Excepto Shakespeare, no hay lectura ms
excitante. Abrimos la puerta y nos encontramos en una habitacin llena de
generales rusos, de tutores de generales rusos, sus hijastras y primos y multitudes
de gente miscelnea que hablan a plena voz de sus asuntos ms ntimos. Pero
dnde estamos nosotros? De seguro corresponde al novelista informarnos si
estamos en un hotel, en un piso o en alojamientos rentados. Pero a nadie se le
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ocurre explicar. Somos almas, almas torturadas, infelices, cuyo negocio nico es
hablar, revelar, confesar, desnudar ante cualquier desgarramiento de la carne y el
nervio esos pecados agrios que se arrastran en la arena al fondo de nosotros.
Pero, segn escuchamos, nuestra confusin se asienta lentamente. Nos lanzan
una cuerda, pescamos un soliloquio, sujetos por la piel de nuestros dientes nos
vemos impulsados a travs del agua; afiebrados, agitados, avanzamos presurosos
ms y ms, si ahora sumergidos, despus en un momento de visin que nos
permite comprender ms de lo que nunca habamos comprendido, recibiendo
revelaciones tales que slo se obtienen de la prensa de la vida cuando en pleno
funcionamiento. Segn volamos lo recogemos todo -el nombre de las personas,
sus relaciones, que paran en un hotel en Roulettenburg, que Polina est enredada
en una intriga con el marqus de Grieux-, pero qu asuntos tan poco importantes
son stos comparados con el alma! Es el alma lo que cuenta, sus pasiones, sus
tumultos, su asombrosa mezcla de hermosura y vileza. Y de pronto nuestras
voces se levantan en estallidos de risa o si nos sacude el ms violento de los
sollozos habr algo ms natural? Apenas merece comentario. El ritmo al cual
vivimos es tan tremendo, que de nuestras ruedas brotan chispas segn huimos.
Adems, cuando as aumenta la velocidad y se ven los elementos del alma,
aunque no separados en escenas de humor y escenas de pasin, segn los
conciben nuestras mentes inglesas ms lentas, sino veteados, revueltos,
confundidos inextricablemente, revelndose as un panorama nuevo de la mente
humana. Las viejas divisiones se funden entre s. Los hombres son a la vez
villanos y santos, sus actos bellos y despreciables a la vez. Amamos y odiamos al
mismo tiempo. Nada hay de esa divisin precisa entre bien y mal a la que estamos
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acostumbrados. A menudo, aquellos por quienes sentimos mayor afecto son los
criminales mayores y los pecadores ms abyectos nos llevan a la admiracin ms
fuerte, as como al amor.
Impulsado a la cresta de las olas, impelido contra y apaleado en las piedras del
fondo, al lector ingls le resulta difcil sentirse cmodo. Le han invertido el proceso
al que se acostumbr en su propia literatura. Si deseamos contar la historia de los
amoros de un general (y en primer lugar nos resultara muy difcil no rernos de
l), habremos de empezar por su casa; debemos hacer slido su entorno. Slo
cuando todo est listo intentaremos atender al propio general. Adems, en
Inglaterra gobierna la tetera y no el samovar; el tiempo est limitado; el espacio
apeuscado; se hace sentir la influencia de otros puntos de vista, de otros libros,
incluso de otras pocas. La sociedad est dividida en la clase baja, la media y la
alta, cada una duea de su tradicin, de sus modales y, hasta cierto grado, de su
propio lenguaje. Lo quiera o no, el novelista ingls sufre la presin constante de
reconocer esas barreras y, en consecuencia, se le impone un orden y algn tipo
de forma, se inclina por la stira ms que por la compasin, por el escrutinio de la
sociedad ms que por el entendimiento de los individuos en s.
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Queda el mayor de todos los novelistas, pues de qu otro modo llamar al autor
de La guerra y la paz? Tambin Tolsti nos resultar ajeno, difcil, extranjero?
Hay en su ngulo de visin alguna rareza que, al menos hasta habernos vuelto
discpulos y por tanto haber perdido nuestra orientacin, nos mantenga a
distancia, llenos de sospecha y perplejidad? En todo caso, desde sus primeras
palabras estamos seguros de una cosa: He aqu un hombre que ve lo que vemos,
que adems procede como estamos acostumbrados a proceder, no del interior al
exterior sino del exterior al interior. Hay un mundo en el cual a las ocho de la
maana se escucha el llamado del cartero y las personas se van a la cama entre
las diez y las once. He aqu un hombre que, adems, no es un salvaje, no es un
hijo de la naturaleza; est educado y ha tenido toda suerte de experiencias. Es
uno de esos que naci aristcrata y aprovech sus privilegios a plenitud. Es
metropolitano, no suburbano. Sus sentidos, su intelecto, son agudos, poderosos y
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estn bien nutridos. Hay algo de orgulloso y soberbio en el ataque que una mente
y un cuerpo as lanzan sobre la vida. Nada parece escaprsele. Nada escapa a su
vista sin ser registrado. Por tanto, nadie puede transmitir como l la excitacin del
deporte, la belleza de los caballos y toda el hambre fiera por el mundo de los
sentidos que posee un joven fuerte. Toda ramita, toda pluma se pega a su imn.
Nota el azul o el rojo del blusn de un nio, el modo en que un caballo mueve la
cola, el sonido de una tos, las acciones de un hombre que intenta meter las manos
en unos bolsillos que han sido cosidos. Y lo que informa su ojo infalible sobre una
tos o los trucos de unas manos, su cerebro infalible lo une a algo oculto en el
carcter de la gente, de modo que la conocemos no slo por el modo en el que
ama y sus puntos de vista polticos y la inmortalidad del alma, sino tambin por el
modo en que estornuda y se atraganta. Incluso tratndose de una traduccin,
sentimos que nos han puesto en la cima de una montaa con un telescopio en las
manos. Todo es asombrosamente claro y absolutamente ntido. Pero entonces, de
pronto, justo cuando exultamos, respirando hondo, sintindonos a la vez
fortalecidos y purificados, algn detalle -tal vez la cabeza de un hombre- nos llega,
de modo alarmante, desde el cuadro, como si expulsado de all por la intensidad
misma de la vida que tiene. "De pronto, me sucedi una cosa extraa: primero
dej de ver lo que me rodeaba, luego su rostro pareci desvanecerse hasta slo
quedar los ojos, a continuacin los ojos parecan estar en mi propia cabeza y
luego todo se volvi confuso; nada poda captar y me vi forzado a cerrar los ojos,
para librarme de esa sensacin de placer y miedo que su mirada produca en
m..."
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placer. De los tres grandes escritores rusos, es Tolsti el que ms nos sojuzga y
ms nos repele.
Pero la mente toma sus inclinaciones del lugar donde nace y, no hay duda,
cuando tropieza con una literatura tan ajena como la rusa, huye por una tangente
muy alejada de la verdad.
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...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los
hombres en el Pas Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que as sea;
pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros
cuentos sobre ellos, entonces tambin resulta cierto que los elfos no se preocupan
bsicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por
sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasa
slo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.
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Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en
el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha
de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el
Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.
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EN EL MUNDO SECUNDARIO
...Naturalmente que los nios son capaces de una fe literaria cuando el arte del
escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condicin de
la mente se la ha denominado "voluntaria suspensin de la incredulidad". Ms no
parece que sa sea una buena definicin de lo que ocurre. Lo que en verdad
sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador".
Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de l, lo
que se relata es "verdad": est en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees
en l, pues, mientras ests, por as decirlo, dentro de l. Cuando surge la
incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y
vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeo
Mundo Secundario que no cuaj. Si por benevolencia o por las circunstancias te
ves obligado a seguir en l, entonces habrs de dejar suspensa la incredulidad (o
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sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus odos lo soportarn. Pero esta
interrupcin de la incredulidad slo es un sucedneo de la actitud autntica, un
subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e
imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar
posibles valores en la manifestacin de un arte a nuestro juicio fallido.
LA FANTASA Y LA SUBCREACIN
...La mente del hombre tiene capacidad para formar imgenes de cosas que no
estn de hecho presentes. La facultad de concebir imgenes recibe o recibi el
nombre lgico de Imaginacin. Pero en los ltimos tiempos y en el lenguaje
especializado, no en el de todos los das, se ha venido considerando a la
Imaginacin como algo superior a la mera formacin de imgenes, adscrito al
campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo trmino
Fantasa; se est haciendo, pues, un intento para reducir, yo dira que de forma
inadecuada, la Imaginacin al "poder de otorgar a las criaturas de ficcin la
consistencia interna de la realidad".
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La fantasa, claro, arranca con una ventaja: la de domear lo inusitado. Pero esta
ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrdito. A mucha gente
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FANTASA Y RENOVACIN
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ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotona
del empaado cotidiano o familiar; y de nuestro afn de posesin.
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aviso de que todo lo que posean (o conocan) era peligroso y fuerte, y que no
estar en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indmito; slo de
ustedes en cuanto que era ustedes mismos.
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Mtodo de composicin
Edgar Allan Poe
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo
siguiente, refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby
Rudge: "Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al
revs? Comenz enmaraando la materia del segundo libro y luego, para
componer el primero, pens en los medios de justificar todo lo que haba hecho".
Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin de
Godwin; por otra parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera
alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor
demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con
algn procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha
de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel.
Slo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a
un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando que
todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intencin
establecida.
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Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para
construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras
veces, el escritor se inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los
casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar
simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones,
el dilogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido
de la accin brinde la ocasin de hacerlo.
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He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor que
quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en
cualquiera de sus obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.
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Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso elegir
una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms
armonioso posible con la melancola que yo haba adoptado como tono general
del poema. En una bsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la
palabra nevermore (nunca ms). En realidad, fue la primera que se me ocurri.
El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear continuamente la
palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una
razn vlida de esa repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo
de que dicha palabra, repetida tan cerca y montonamente, haba de ser proferida
por un ser humano: en resumen, la dificultad consista en conciliar la monotona
aludida con el ejercicio de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra.
Surgi entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada
de palabra: como lgico, lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue
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As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave de
mal agero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada
estancia en un poema de tono melanclico y una extensin de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfeccin en
todos los puntos, me pregunt: entre todos los temas melanclicos, cul lo es
ms, segn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: la
muerte! Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta ser tambin el ms
potico? Segn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede
colegirse fcilmente: cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte
de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema ms potico del
mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca ms apta para desarrollar
el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada
perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No slo
tena que combinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la palabra
que se repeta: pero el nico medio posible para semejante combinacin consista
en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del
amante. Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para el efecto de
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Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que
respondera el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer una
especie de lugar comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo
menos comn todava, y as sucesivamente, hasta que por ltimo el amante,
arrancado de su indolencia por la ndole melanclica de la palabra, su frecuente
repeticin y la fama siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin
supersticiosa
lanzase
locamente
preguntas
del
todo
diversas,
pero
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Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin, como
debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto
de mis meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer la siguiente
estancia:
Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano
podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "Nunca ms!."
Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder
de este modo, ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su
importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo trmino, para
decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la
estrofa, as como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna
aventajase a sta en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias ms
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Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era, como
siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables del
mundo es cmo ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variacin, es
evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin
embargo, durante siglos, ningn hombre hizo nunca en versificacin nada original,
ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de una fuerza inslitano es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de
intuicin. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y
aunque sea un positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de invencin no
participa tanto como el de negacin para aportarnos los medios idneos de
alcanzarla.
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del cuervo un matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde
mi asunto lo permita. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto;
pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la puerta de mi
habitacin.
En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:
Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de
la noche.
Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche plutnica".
El cuervo dijo: "Nunca ms!".
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Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del
artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta
rudeza y cierta desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra cierta cantidad de espritu
sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e
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Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque su
calidad sugestiva haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La corriente
subterrnea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
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16 consejos
Jorge Luis Borges
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8. La enumeracin catica.
9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms
concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo
absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por
ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una pelcula.
14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre
las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados.
Sobre todo, evitar el psicoanlisis.
15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en
los dilogos filosficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el
suicidio.
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1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha
hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer
inventada, y si es inventada, real.
El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirn.
La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender,
si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como
cuento.
El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones.
Dejemos eso para la poesa o la novela.
El cuento debe solo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.
El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y simple,
epstola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y
pueda el lector reducirla a su expresin oral.
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Slo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis
cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueo
literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que
deseo expresar, y busco en mi cerebro una va adecuada de crear una cadena de
acontecimientos dramticos capaces de ser expresados en trminos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea,
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o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lgicas que pueden
ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
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5) Preparar una copia esmerada a mquina; sin vacilar por ello en acometer una
revisin final all donde sea necesario.
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El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en
escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jams
puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos
acontecimientos en orden a su narracin. De forma que a veces comienzo el
bosquejo antes de saber cmo voy ms tarde a desarrollarlo.
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stas han
moldes que
he
seguido
-consciente
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instante preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que ser fcil
hacer eso. Uno podr volver atrs y decir: Aqu mismo fue. Porque uno se dar
cuenta de que a partir de ah -de esa pregunta, ese comentario, esa inesperada
sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco, tom forma y se encauz
definitivamente.
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La mitad de los cuentos con que inici mi formacin se los escuch a mi madre.
Ella tiene ahora ochenta y siete aos y nunca oy hablar de discursos literarios, ni
de tcnicas narrativas, ni de nada de eso, pero saba preparar un golpe de efecto,
guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pauelitos y conejos
del sombrero. Recuerdo cierta vez que estaba contndonos algo, y despus de
mencionar a un tipo que no tena nada que ver con el asunto, prosigui su cuento
tan campante, sin volver a hablar de l, hasta que casi llegando al final, paff!, de
nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo as-, y todo el mundo
boquiabierto, y yo preguntndome, dnde habr aprendido mi madre esa tcnica,
que a uno le toma toda una vida aprender? Para m, las historias son como
juguetes y armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un nio
lo pusieran ante un grupo de juguetes con caractersticas distintas, empezara
jugando con todos pero al final se quedara con uno. Ese uno sera la expresin de
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contar historias. Voy a visitar a unos amigos y seguramente les cuento una
historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la de los amigos que oyeron la historia
anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono, me cuento a m mismo
una idea que vena dndome vueltas en la cabeza desde haca varios das... Es
decir, padezco de la bendita mana de contar. Y me pregunto: esa mana, se
puede trasmitir? Las obsesiones se ensean? Lo que s puede hacer uno es
compartir experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontr
y de las decisiones que tuvo que tomar, por qu hizo esto y no aquello, por qu
elimin de la historia una determinada situacin o incluy un nuevo personaje...
No es eso lo que hacen tambin los escritores cuando leen a otros escritores?
Los novelistas no leemos novelas sino para saber cmo estn escritas. Uno las
voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, asla un prrafo, lo estudia, y
llega un momento en que puede decir: Ah, s, lo que hizo ste fue colocar al
personaje aqu y trasladar esa situacin para all, porque necesitaba que ms
all... En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de
descubrir los trucos del mago. La tcnica, el oficio, los trucos son cosas que se
pueden ensear y de las que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es
todo lo que quiero que hagamos en el taller: intercambiar experiencias, jugar a
inventar historias, y en el nterin ir elaborando las reglas del juego.
ste es el sitio ideal para intentarlo. En una ctedra de literatura, con un seor
sentado all arriba soltando imperturbable un rollo terico, no se aprenden los
secretos del escritor. El nico modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en
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taller. Es aqu donde uno ve con sus propios ojos cmo crece una historia, cmo
se va descartando lo superfluo, cmo se abre de pronto un camino donde slo
pareca haber un callejn sin salida... Por eso no deben traerse aqu historias muy
complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de una
simple propuesta, no cuajada todava, y ver si entre todos somos capaces de
convertirla en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guin
televisivo o cinematogrfico. A las historias para largometrajes hay que dedicarles
un tiempo del que ahora no disponemos. La experiencia nos dice que las historias
sencillas, para cortos o mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le
dan al trabajo una dinmica especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores
peligros que nos acechan, que es la fatiga y el estancamiento. Tenemos que
esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean realmente productivas. A
veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es demasiado
escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlataneras. Eso no
quiere decir que vayamos a sofocar la imaginacin, entre otras cosas porque aqu
funciona tambin el principio del brain-storming hasta los disparates que se le
ocurren a uno deben tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan
paso a soluciones muy imaginativas.
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quiere contar. Partiendo de ah, tiene que estar dispuesto a luchar por ella con
uas y dientes, o bien, llegado el caso, ser suficientemente flexible y reconocer
que tal como uno la imagina, la historia no tiene posibilidades de desarrollo, por lo
menos a travs del lenguaje audiovisual. Esa mezcla de intransigencia y
flexibilidad suele manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo adopte
formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de
guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me
atrinchero en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia,
una prepotencia y una vanidad absolutas. Por qu? Porque creo que es la nica
manera que tengo de proteger al feto, de garantizar que se desarrolle como lo
conceb. Ahora bien, cuando termino o considero casi terminada una primera
versin, siento la necesidad de or algunas opiniones y les paso los originales a
unos pocos amigos. Son amigos de muchos aos, en cuyos criterios confo y a
quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras. Confo en
ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qu bien, qu maravilla, sino
porque me dicen francamente qu encuentran mal, qu defectos les ven, y slo
con eso me prestan un enorme servicio. Los amigos que slo ven virtudes en lo
que escribo podrn leerme con ms calma cuando ya el libro est editado; los que
son capaces de ver tambin defectos, y de sealrmelos, sos son los lectores
que necesito antes. Claro que siempre me reservo el derecho de aceptar o no las
crticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de ellas.
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Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus crticos. El del guionista es muy
diferente. Para nada se necesita ms humildad en este mundo que para ejercer
con dignidad el oficio de guionista. Se trata de un trabajo creador que es tambin
un trabajo subalterno. Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia,
una vez terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya no ser suya. Uno recibir un
crdito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado con solcitos colaboradores,
incluido el propio director- pero el texto que uno escribi ya se habr diluido en un
conjunto de sonidos e imgenes elaborado por otros, los miembros del equipo. El
gran canbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con
ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta
finalmente en la pelcula que vamos a ver. Es l quien impone el punto de vista
definitivo, y en ese sentido es mucho ms autoritario que los guionistas y los
narradores. Yo creo que quien lee una novela es ms libre que quien ve una
pelcula. El lector de novelas se imagina las cosas como quiere -rostros,
ambientes, paisajes...- mientras que el espectador de cine o el televidente no tiene
ms remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un tipo de
comunicacin tan impositiva que no deja margen a las opciones personales.
Saben ustedes por qu no permito que Cien aos de soledad se lleve al cine?
Porque quiero respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la
cara de la ta rsula o del Coronel como le venga en gana.
Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del
guionista, sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la mana de contar,
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que todos padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que
concentrar nuestras energas en los debates del taller. Alguien me pregunt si no
sera posible matar dos pjaros de un tiro asistiendo por las maanas al taller de
fotografa submarina que se est realizando aqu mismo, y le contest que no me
pareca una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene que estar dispuesto a
serlo veinticuatro horas al da, los trescientos sesenta y cinco das del ao. Quin
fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiracin me encontrar
escribiendo? se saba lo que deca. Los diletantes pueden darse el lujo de
mariposear, de pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en
ninguna, pero nosotros no. El nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes.
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Todo cuento es
un cuento chino?
Gabriel Garca Mrquez
Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No
s de quin es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto
tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es ma. Hay
otra comparacin que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en
el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del
lector ofrece una buena ocasin para dar vueltas una vez ms, como siempre,
sobre las diferencias de dos gneros literarios distintos y sin embargo
confundibles. Una razn de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias
a la longitud del texto, con distinciones de gneros entre cuento corto y cuento
largo. La diferencia es vlida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.
El cuento ms corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso,
reciente premio Prncipe de Asturias. Dice as: "Cuando despert, el dinosaurio
todava estaba all".
Nada ms. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y
que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide
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que la diferencia en ltima instancia podra ser tan subjetiva como tantas bellezas
de la vida real.
Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del gnero: "La
pata de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon.
El cuento policaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la
mayora de sus adictos se interesan ms en la trama que en el misterio. Salvo en
el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sfocles, un drama griego que
tiene la unidad y la tensin de un cuento, en el cual el detective descubre que l
mismo es el asesino de su padre.
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Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus
libros, podra quedarse en la historia de la literatura slo por algunos cuentos
magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocacin y su talento
verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los
ms apreciados ni los ms largos. Al contrario, dos de ellos son de los ms cortos
-"Un canario para regalo" y "Un gato bajo la lluvia"-, y el tercero, largo y
consagratorio, "La breve vida feliz de Francis Macomber".
Sobre la otra suposicin de que el cuento puede ser un gnero de prctica para
emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a
escribir El otoo del patriarca. Tena la mente atascada en la frmula tradicional de
Cien aos de soledad, en la que haba trabajado sin levantar cabeza durante dos
aos. Todo lo que trataba de escribir me sala igual y no lograba evolucionar para
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un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con
el estilo juicioso de los libros anteriores, habran sido no menos de dos mil pginas
de rollos indigestos e intiles. As que decid buscar a cualquier riesgo una prosa
comprimida que me sacara de la trampa acadmica para invitar al lector a una
aventura nueva.
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entre ellos. Seis aos antes haba publicado mi primera novela, La hojarasca, y
tena tres libros inditos: El coronel no tiene quien le escriba, que apareci por esa
poca en Colombia; La mala hora, que fue publicada por la editorial Era, poco
tiempo despus a instancias de Vicente Rojo, y la coleccin de cuentos de Los
funerales de la mam grande. De modo que era yo un escritor con cinco libros
clandestinos, pero mi problema no era se, pues ni entonces ni nunca haba
escrito para ser famoso, sino para que mis amigos me quisieran ms y eso crea
haberlo conseguido.
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Ms tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer con ellos una
revisin crtica de la primera adaptacin del Pedro Pramo para el cine. Haba dos
problemas esenciales: el primero, era el de los nombres. Por subjetivo que se
crea, todo un nombre se parece en algn modo a quien lo lleva y eso es mucho
ms notable en la ficcin que en la vida real. Juan Rulfo ha dicho, o se lo han
hecho decir, que compone los nombres de sus personajes leyendo lpidas de
tumbas en los cementerios de Jalisco; lo nico que se puede decir a ciencia cierta
es que no hay nombres propios ms propios que los de la gente de sus libros; an
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mismo asombro de la primera vez; no son ms de 300 pginas, pero son casi
tantas y creo que tan perdurables como las que conocemos de Sfocles.
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En Amrica Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal
vez su problema ha sido el contrario: hacer creble su realidad. Siempre fue as
desde nuestros orgenes histricos, hasta el punto de que no hay en nuestra
literatura escritores menos crebles y al mismo tiempo ms apegados a la realidad
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que nuestros cronistas de Indias. Tambin ellos -para decirlo con un lugar comn
irremplazable- se encontraron con que la realidad iba ms lejos que la
imaginacin. El diario de Cristbal Coln es la pieza ms antigua de esa literatura.
Empezando porque no se sabe a ciencia cierta si el texto existi en la realidad,
puesto que la versin que conocemos fue transcrita por el padre Las Casas de
unos originales que dijo haber conocido. En todo caso, esa versin es apenas un
reflejo infiel de los asombrosos recursos de imaginacin a que tuvo que apelar
Cristbal Coln para que los reyes catlicos le creyeran la grandeza de sus
descubrimientos. Coln dice que las gentes que salieron a recibirlo el 12 de
octubre de 1492 "estaban como sus madres los parieron". Otros cronistas
coinciden con l en que los caribes, como era natural en un trpico todava a salvo
de la moral cristiana, andaban desnudos. Sin embargo, los ejemplares escogidos
que llev Coln al palacio real de Barcelona estaban ataviados con hojas de
palmeras pintadas y plumas y collares de dientes y garras de animales raros. La
explicacin parece simple: el primer viaje de Coln, al revs de sus sueos, fue un
desastre econmico. Apenas si encontr el oro prometido, perdi la mayor parte
de sus naves, y no pudo llevar de regreso ninguna prueba tangible del valor
enorme de sus descubrimientos, ni nada que justificara los gastos de su aventura
y la conveniencia de continuarla. Vestir a sus cautivos como lo hizo fue un truco
convincente de publicidad. El simple testimonio oral no hubiera bastado, un siglo
despus de que Marco Polo haba regresado de China con realidades tan
novedosas e inequvocas como los espaguetis y los gusanos de seda, y como lo
haban sido la plvora y la brjula. Toda nuestra historia, desde el descubrimiento,
se ha distinguido por la dificultad de hacerla creer. Uno de mis libros favoritos de
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siempre ha sido El primer viaje en torno del globo del italiano Antonio Pigafetta,
que acompa a Magallanes en su expedicin alrededor del mundo. Pigafetta dice
que vio en el Brasil unos pjaros que no tenan colas, otros que no hacan nidos
porque no tenan patas, pero cuyas hembras ponan y empollaban sus huevos en
la espalda del macho y en medio del mar, y otros que slo se alimentaban de los
excrementos de sus semejantes. Dice que vio cerdos con el ombligo en la espalda
y unos pjaros grandes cuyos picos parecan una cuchara, pero carecan de
lengua. Tambin habl de un animal que tena cabeza y orejas de mula, cuerpo de
camello, patas de ciervo y cola y relincho de caballo. Fue Pigafetta quien cont la
historia de cmo encontraron al primer gigante de la Patagonia, y de cmo ste se
desmay cuando vio su propia cara reflejada en un espejo que le pusieron
enfrente.
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Cuauhtmoc, sigui siendo un enigma para siempre. Como lo siguieron siendo las
once mil llamas cargadas cada una con cien libras de oro, que fueron
despachadas desde el Cuzco para pagar el rescate de Atahualpa, y que nunca
llegaron a su destino. La realidad fue otra vez ms lejos hace menos de un siglo,
cuando una misin alemana encargada de elaborar el proyecto de construccin de
un ferrocarril trans-ocenico en el istmo de Panam, concluy que el proyecto era
viable, pero con una condicin: que los rieles no se hicieran de hierro, que era un
metal muy difcil de conseguir en la regin, sino que se hicieran de oro. Tanta
credulidad de los conquistadores slo era comprensible despus de la fiebre
metafsica de la Edad Media, y del delirio literario de las novelas de caballera.
Slo as se explica la desmesurada aventura de lvar Nez Cabeza de Vaca,
que necesit ocho aos para llegar desde Espaa a Mxico a travs de todo lo
que hoy es el sur de los Estados Unidos, en una expedicin cuyos miembros se
comieron unos a otros, hasta que slo quedaron cinco de los 600 originales. El
incentivo de Cabeza de Vaca, al parecer, no era la bsqueda del Dorado, sino
algo ms noble y potico: la fuente de la eterna juventud.
Acostumbrado a unas novelas donde haba ungentos para pegarles las cabezas
cortadas a los caballos, Gonzalo Pizarro no poda dudar cuando le contaron en
Quito, en el siglo XVI, que muy cerca de all haba un reino con tres mil artesanos
dedicados a fabricar muebles de oro, y en cuyo palacio real haba una escalera de
oro macizo, y estaba custodiado por leones con cadenas de oro. Leones en los
Andes! A Balboa le contaron un cuento semejante en Santa Mara del Darin, y
descubri el Ocano Pacfico. Gonzalo Pizarro no descubri nada especial, pero el
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tamao de su credulidad puede medirse por la expedicin que arm para buscar el
reino inverosmil: 300 espaoles, 4000 indios, 150 caballos y ms de mil perros
amaestrados en la caza de seres humanos.
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De modo que sera necesario crear todo un sistema de palabras nuevas para el
tamao de nuestra realidad. Los ejemplos de esa necesidad son interminables.
F.W. Up de Graff, un explorador holands que recorri el alto Amazonas a
principios de siglo, dice que encontr un arroyo de agua hirviendo donde se
hacan huevos duros en cinco minutos, y que haba pasado por una regin donde
no se poda hablar en voz alta porque se desataban aguaceros torrenciales. En
algn lugar de la costa de Colombia yo vi a un hombre rezar una oracin secreta
frente a una vaca que tena gusanos en la oreja, y vi caer los gusanos muertos
mientras transcurra la oracin. Aquel hombre aseguraba que poda hacer la
misma cura a distancia, siempre que le hicieran la descripcin del animal y le
indicaran el lugar en que se encontraba. El 8 de mayo de 1902, el volcn Mont
Pel, en la isla Martinica, destruy en pocos minutos el puerto Saint Pierre y mat
y sepult en lava a la totalidad de sus 30.000 habitantes. Salvo uno: Ludger
Sylvaris, el nico preso de la poblacin, que fue protegido por la estructura
invulnerable de la celda individual que le haban construido para que no pudiera
escapar.
Slo en Mxico habra que escribir muchos volmenes para expresar su realidad
increble. Despus de casi 20 aos de estar aqu, yo podra pasar todava horas
enteras, como lo he hecho tantas veces, contemplando una vasija de frijoles
saltarines. Racionalistas benvolos me han explicado que su movilidad se debe a
una larva viva que tienen dentro, pero la explicacin me parece pobre: lo
maravilloso no es que los frijoles se muevan porque tengan larva dentro, sino que
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tengan una larva dentro para que puedan moverse. Otra de las extraas
experiencias de mi vida fue mi primer encuentro con el ajolote (axlotl). Julio
Cortzar cuenta, en uno de sus relatos, que conoci el ajolote en el Jardn des
Plantes de Pars, un da en que quiso ver los leones. Al pasar frente a los acuarios
-cuenta Cortzar- "soslay los peces vulgares hasta dar de pronto con el axlotl".
Y concluye: "Me qued mirndoles por una hora, y sal, incapaz de otra cosa". A
m me sucedi lo mismo, en Ptzcuaro, slo que no lo contempl por una hora
sino por una tarde entera, y volv varias veces. Pero haba all algo que me
impresion ms que el animal mismo, y era el letrero clavado en la puerta de la
casa: "Se vende jarabe de Ajolote".
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Yo nac y crec en el Caribe. Lo conozco pas por pas, isla por isla, y tal vez de all
provenga mi frustracin de que nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer
nada que sea ms asombroso que la realidad. Lo ms lejos que he podido llegar
es a trasponerla con recursos poticos, pero no hay una sola lnea en ninguno de
mis libros que no tenga su origen en un hecho real. Una de esas trasposiciones es
el estigma de la cola de cerdo que tanto inquietaba a la estirpe de los Buenda en
Cien aos de soledad. Yo hubiera podido recurrir a otra imagen cualquiera, pero
pens que el temor al nacimiento de un hijo con cola de cerdo era la que menos
probabilidades tena de coincidir con la realidad. Sin embargo, tan pronto como la
novela empez a ser conocida, surgieron en distintos lugares de las Amricas las
confesiones de hombres y mujeres que tenan algo semejante a una cola de
cerdo. En Barranquilla, un joven se mostr en los peridicos: haba nacido y
crecido con aquella cola, pero nunca lo haba revelado, hasta que ley Cien aos
de soledad. Su explicacin era ms asombrosa que su cola: "Nunca quise decir
que la tena porque me daba vergenza", dijo. "Pero ahora, leyendo la novela y
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de posesin y mi enfoque del problema. En ltimo extremo podr decirse que solo
he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea
as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se
aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y
pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos invariables que dan a
un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte.
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Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algn
momento de su labor, hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros,
puesto que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando
al cuento una importancia excepcional, que jams haba tenido en otros pases
latinos como Francia o Espaa. Entre nosotros, como es natural en las literaturas
jvenes, la creacin espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est
bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe
hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese
gnero tan poco incasillable; en segundo lugar los tericos y los crticos no tienen
por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos slo entren en
escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y
esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
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del cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos hacemos una idea
convincente de esa forma de expresin literaria, ella podr contribuir a establecer
una escala de valores para esa antologa ideal que est por hacerse. Hay
demasiada confusin, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los
cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s
misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a
tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en
que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su
vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualizacin
para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el
cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en ltima instancia, se
mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida
libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa
batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada,
algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia. Slo con imgenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que
explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que
explica tambin por qu hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela,
gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala,
por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de
la lectura, sin otro lmite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte,
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el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese
combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana
siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto,
en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector,
mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras
frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es
un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco
eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del
adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su
primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no
tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad,
verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as
expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El
tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados,
sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que
me refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No
es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos,
solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque
los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando
de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando
se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o
las primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de
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Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo
tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro;
un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente
a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja
entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza
podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando
decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov,
esa significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est fuera del
tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer
una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del
tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita verbal y
estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo trmino
hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un
hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan
bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un
episodio divertido o conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista
presente le diga: "Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A m
me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado
amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un cuento con ninguno de
ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distradamente las aventuras
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de una criada suya en Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda
llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas
curiosas; para m, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms
all de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he
preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante, por ms divertido o
emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es
el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que
precisamente por eso es un escritor. As como para Marcel Proust el sabor de una
magdalena mojada en el t abra bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona ante ciertos
temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har reaccionar al lector.
Todo cuento est as predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que
el tema crea en su creador.
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tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte
la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos
vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas
inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y
llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los
lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da
por supuesto que todos los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los
fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que
en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario
un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr
ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el
cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva,
enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede
conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado
en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su
forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo
fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.
Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas
o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela
permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de
amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca
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como aqu los buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominen el oficio en
el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En nuestras
provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de cuentos orales, que
los gauchos se transmiten de noche en torno al fogn, que los padres siguen
contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista
y, en una abrumadora mayora de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu
ha sucedido? Los relatos en s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia,
el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se
elevan a la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de boca de un
viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacin del tiempo, y piensa
que tambin los aedos griegos contaban as las hazaas de Aquiles para maravilla
de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debera surgir un Homero
que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pas
surge un seor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia,
para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el
mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en cambio que
para escribir un cuento lo nico que hace falta es poner por escrito un relato
tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las
incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No s si esa manera de
escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojal que no..
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Alguna vez Horacio Quiroga intent un Declogo del perfecto cuentista, cuyo
mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos
son considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez
impecable: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo
se obtiene la vida en el cuento.
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Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan
Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin
narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia entre el
cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story
se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente
logrado: basta pensar en The Cask of Amontillado Bliss, Las ruinas circulares
y The Killers. Esto no quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser
igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetpicas de
los ltimos cien aos han nacido de una despiadada eliminacin de todos los
elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios,
desarrollos y dems recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de
D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser
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convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica
que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de
los cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un mnimo de
elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados
pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la ms elaborada
de las nouvelles.
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ese enlace se me ha dado siempre como una polarizacin, es decir que si existe el
obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la expresin
misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa
escrita, al punto que el relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla
opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo
rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de
alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una
condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en
el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja
de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve
plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos
neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el
traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera
querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura,
exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.
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de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya
Michle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance,
anormal para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe
mientras est en lo que los franceses llaman un tat second. Que Poe haya
logrado sus mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la frialdad
racional para la poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda
evidencia testimonial el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de
"The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltar quien estime que exagero esta
nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno donde puede nacer un gran
cuento breve; har notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la
anormalidad, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia
toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor.
Cmo describir la atmsfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si
Poe hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no seran intentadas,
pero l call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en "The Black Cat" o
en "Ligeia". No s de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el
proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo;
apelo entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente
feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante
de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de
pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la
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cuento coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una
experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y
me permite racionalizarlos aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el
cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es
mi conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la razn),
hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las sensaciones y los
sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento as es
simultneamente terrible y maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una
exaltacin desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca
exacerba el ahora, lo vuelve mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido
de la circunstancia, abolicin de lo circundante. Y entonces la masa negra se
aclara a medida que se avanza, increblemente las cosas son de una extrema
facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y uno le
pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento as no da
ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que
aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la profundidad, para decirlo
con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que
haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido
en una regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento
presenta problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y
sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial
como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en que me cay encima "Una
flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin del hombre que encuentra a un nio
que se le parece y tiene la deslumbradora intuicin de que somos inmortales.
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Escrib las primeras escenas sin la menor vacilacin, pero no saba lo que iba a
ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me
hubiera interrumpido para decirme: Al final el protagonista va a envenenar a Luc,
me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero
eso lleg como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que
tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor
esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y
transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el
resto es una cierta veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo ms cerca
posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico.
Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica entre
este tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero
si el acto potico me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de
posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento
no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un
mensaje. El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de
un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal de
la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una
estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en esta afinidad que muchos
encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento
breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa.
Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar
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la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la
eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter
especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo
imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite
alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan
como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes,
organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a
semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a
transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un telfono de
palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay comunicacin entre el poeta
(el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicacin se opera desde
el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que
intenta el prosista, de telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas
autnomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en
los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor,
primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo fantstico como
nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra como una tregua en el seco,
implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la
nostalgia introduce una variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres que en
algn momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se
anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta
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yuxtaponen
sin
estremecidamente.
que
nazca
el
pastel
que
esperbamos
saborear
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ser una bifurcacin hacia algn lado donde me parece que hay todava
posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado. Si no fuese as
no tendra ningn inters, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que
digamos que s, que pienso que ah debe haber alguna aportacin, pero es a los
crticos y a los lectores a quienes les toca decirlo.
-De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, qu cuento es ms de su
preferencia? A qu cuento le tiene usted ms apego, ms cario?
-Es difcil elegir un cuento. Puede haber un cuento que me interesa por la forma
en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo
para finalmente obtener algn resultado literario, pero tambin podra citar algn
cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temtica. Entonces,
empezando por la temtica, un cuento como "Pesadillas" para m cuenta mucho
porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegrico, si
usted quiere, de la situacin que se ha vivido en la Argentina en los ltimos aos.
Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a m me interesa
personalmente el ltimo cuento, ese que se llama "Diario para un cuento", porque
es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no
s si lo comprende o no.
-Por qu ha escogido el ttulo de Deshoras para este libro?
-Una buena pregunta, slo que hago la observacin al paso de que el primer
cuento no es un cuento, se llama eplogo de cuento. Es lo que me sucedi
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exactamente tal cual, y no est contado como un cuento sino como un documento
privado.
Yendo al ttulo de Deshoras, siempre que reno siete, ocho o nueve cuentos para
un volumen se me plantea el problema del ttulo; me gusta, siempre que puedo,
que el ttulo de alguno de los cuentos que estn en el libro sirva para la totalidad.
A veces se puede y a veces no. Porque ese ttulo tiene que resumir la atmsfera
general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa nocin que tiene la
palabra, que yo la uso un poco inslitamente en plural, porque en general se dice
"llegar a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en
plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos
son "encuentros a deshora", hay pasos as, en que el destino se juega un poco,
porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.
-Interviene en este libro el tema del juego?, el "juego" del escritor con lo que
escribe, y el juego con el lector?
-Bueno, s, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero
entendido seriamente, son una constante en la mayora de las cosas que llevo
hechas, y aqu el juego es bastante explcito. Por ejemplo, en ese cuento que se
llama "Satarsa", el personaje trata de ver lo que est sucediendo y lo que le puede
suceder a travs de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe
que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la ms
alta antigedad, y entonces ah hay una referencia muy directa a uno de los
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-Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada
escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en en el
que lo que interesa es una cierta tensin, una cierta capacidad de atrapar al lector
y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una
desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar
en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fcil, pero si se
empieza a perder velocidad ah te caes y un cuento que pierde velocidad al final,
pues es un golpe para el autor y para el lector.
-Me parece a m que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en
donde predomina el elemento fantstico, que usted sabe bien que es una
constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque
tambin est presente un factor fantstico, lo que me ha interesado a m
directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian
personalmente, a m y a tantos ms, concretamente a conflictos que afectan al
tema de Amrica Latina en general.
-En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.
-Tal vez para un escritor la nica manera de combatir ciertas nostalgias es
escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en
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todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo ms que
nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la
Argentina, es decir, un clima de opresin, un clima de miedo, de desapariciones y
de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de
los cuentos.
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-En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, cree
usted que existe actualmente una evolucin en la forma de contar o bien prosigue
con los caminos ya iniciados anteriormente?
-No lo s a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los aos y por el
hecho, quizs, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una
manera ms seca, ms sinttica. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino
ms elementos, no dir de adorno, pero s elementos de estilo que al comienzo de
mi trabajo se hacan ver, se hacan sentir, y que tal vez le daban ms follaje, ms
savia a los cuentos; algn crtico me ha sealado que estoy escribiendo de una
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manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea
demasiado. Tengo la impresin de que he llegado a un momento en que digo lo
que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra ms. Tengo la impresin
tambin de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la
literatura, sobre todo por la latinoamericana, estn altamente capacitados para
seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romntico ni el desborde de tipo
barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad,
con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la nica que me parece
vlida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolucin, espero que los
crticos no digan que es una involucin, pero no me toca a m saberlo.
-El ttulo de Deshoras lo ha escogido usted por algn motivo peculiar?
-Es el problema de encontrarle un ttulo coherente a un volumen de cuentos,
puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre s; en este caso el cuento
que se llama "Deshoras" hace una referencia, la palabra lo est indicando, al
hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del
otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su
manera, estn mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armona en una
determinada situacin; entonces me pareci que el ttulo Deshoras se aplicaba
bien al libro.
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que slo nacan de adherencias verbales y de visin extraverbal. El idioma era all
informado en la situacin, subsumido a sta: se adverta, en la total actividad
"literaria", lo que antao fuera slo privativo de las ms altas instancias de la
poesa lrica.
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La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una de las formas
ms perversas de la autodestruccin de la cultura occidental; consltese la
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la
formulacin
mediatizadora
por
la
formulacin
adherente,
la
...la Literatura habr de mantenerse invariable como actividad esttica del hombre,
custodiada, acrecida por los escritores vocacionales. Seguir siendo una de las
artes, incluso de las bellas artes; adherir a los impulsos expresivos del hombre en
el orden de lo bello, lo bueno y lo verdadero... Dejmosla en su reino bien ganado
y mantenido, y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria
parece ser un fenmeno significativo dentro del siglo. Una forma de manifestacin
verbal, la novela, nos servir para examinar el mtodo, el mecanismo por el cual
se articula un ejercicio verbal a cierta visin, a cierta re-visin de la realidad.
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Sobre el cuento
Julio Cortzar
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un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese
clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el
cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva,
enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede
conseguirse ese secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado
en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su
forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo
fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.
Es lo que me interesa ms: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy
poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escrituracomo actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito.
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6. Intensidad
(...) Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el
tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un
buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes
carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se
ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo
escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las
primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin,
de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a
la estructura misma del cuento.
7. Objetivacin del tema
(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo
rechazo", me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de
alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una
condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en
el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja
de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve
plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos
neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el
traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera
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8. Temas significativos.
(...) Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente,
desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto,
rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor
grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y
hace con l un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el
cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera
irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis
cuentos fueron escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por
debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que una mdium por
el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender
del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un
momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o
extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito,
y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu podemos decir
del tema en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema.
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(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un
mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino
para otro; un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar
indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente
significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza
misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
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(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l
un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo
sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo
individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese
rbol crecer entre nosotros, dar su sombra en nuestra memoria.