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Narrativa

Richard Kearney
RESUMO Narrativa1. As histrias, como vias de compreenso da condio humana,
tm preocupado a Filosofia desde Aristteles. O artigo, baseado em uma viso afirmativa
da narratividade (Ricoeur, Rorty e MacIntyre), elabora a ideia de que a resistncia narratividade em nome de modelos redutores de cientificismo dever ceder compreenso
de que a verdade histrica tanto propriedade do chamado conhecimento objetivo, como
do conhecimento narrativo. Num dilogo crtico entre a potica aristotlica e leituras
hermenuticas contemporneas, discute as relaes entre verdade narrativa e memria;
fico e histria; catarse e testemunho; identidade narrativa e responsabilidade moral.
Considerando as possibilidades de narrativa interativa e no-linear da era digital, a
narrativa considerada um convite responsividade tica e potica.
Palavras-chave: Narrativa. Histria. Fico. Potica. Fenomenologia.
ABSTRACT Narrative. Stories offer us some of the richest and most enduring insights into the human condition and have preoccupied philosophy since Aristotle. This
article, based on the affirmative view of narrativity advanced by theorists like Ricoeur,
Rorty and MacIntyre, argues that historical truth is as much the property of narrative
knowledge as it is of so-called objective knowledge. It proposes a critical dialogue
between Aristotelian poetics and contemporary hermeneutic readings, discussing the
relations between narrative and memory, fiction and history, catharsis and testimony,
narrative identity and moral responsibility. Considering the new possibilities of interactive and non-linear narration in the digital era, narrative is seen as an open-ended
invitation to ethical and poetic responsiveness.
Keywords: Narrative. History. Fiction. Poetics. Phenomenology.
Educ. Real., Porto Alegre, v. 37, n. 2, p. 409-438, maio/ago. 2012.
Disponvel em: <http://www.ufrgs.br/edu_realidade>

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H trs coisas importantes em relao s histrias: se contadas, elas gostam


de ser ouvidas; se ouvidas, elas gostam de ser acolhidas; e, se acolhidas, elas
gostam de ser contadas (Ciaran Carson).

Muito se tem falado, enquanto avanamos terceiro milnio adentro, que


chegamos ao final da histria. No me refiro apenas s usuais fantasias milenaristas de apocalipse e anarquia, mas a um sentimento geral de afrouxamento e
ausncia de sentido. As velhas narrativas mestras a da redeno judaico-crist,
a da libertao revolucionria ou a do progresso iluminista para muitos no
inspiram mais a imaginao e a crena ocidentais. E nesse clima que ouvimos
as conversas sobre o fim da histria (Francis Fukuyama), coincidindo com
pronunciamentos sobre o fim da ideologia (Daniel Bell) e o fim da narrativa
(Jean Baudrillard; ou, de uma perspectiva positivista, Carl Hempel).
Em contraste, quando algum como Walter Benjamin falava em uma
ameaa radical ao poder da narratividade em nossa era da informao cada
vez mais intensa, ele no queria, penso eu, referir-se ao fim da narrao de
histrias propriamente dita. Ele apenas assinalava a derrocada iminente de
certas formas de recordao que pressupunham tradies ancestrais de experincia herdada, transmitidas fluentemente de uma gerao para a seguinte.
Isso de fato acabou. Dificilmente poderemos negar que a noo de experincia
contnua, associada narrativa linear tradicional, tenha sido fundamentalmente
desafiada pelas atuais tecnologias do computador e da internet. Nem podemos
ignorar a evidncia de uma sociedade onde a telecomunicao e os fluxos de
dados digitais hiperavanados tenham comeado a substituir os antigos modos
de expresso mnemnicos, epistolares e impressos. As noes que herdamos
de um espao e de um tempo enraizados esto sendo profundamente sacudidas
pela velocidade emergente da megalpole e por um imediatismo sempre em
expanso fazendo surgir aquilo que muitos veem como um mundo cada vez
mais desterritorializado2.
Nada disso pode ser negado. Mas podemos, acredito, questionar o veredito
de alguns de que tenhamos chegado, por conta disso tudo, ao fim da linha das
histrias. A narrativa no vai acabar, pois sempre haver algum para dizer
conta-me uma histria, e algum que responder era uma vez... claro que as
velhas histrias esto dando lugar a novas, com mltiplos enredos, mltiplas
vozes e em contextos multimiditicos. E essas novas histrias frequentemente
so, como sabemos, truncadas ou pardicas, a ponto de serem muitas vezes
chamadas de micronarrativas ou de ps-narrativas. Algumas so at mesmo
contadas de trs para a frente, como A Flecha do Tempo (Times Arrow), de
Martin Amis; ou recontadas em diversas linhas narrativas simultneas, como
o filme digital Timecode, de Mike Figgis, onde quatro tomadas simultneas
em longa-metragem ocupam a tela do incio ao fim, permitindo que mltiplas
narrativas se intercruzem e sobreponham. Mas tais experimentos narrativos
inovadores esto ainda ligados narrativa familiar ampliada, assim como filhos prdigos ligam-se aos antepassados (mythos-mimesis) com quem mantm
algumas linhas de comunicao abertas, ainda que tnues.

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Assim, quando um grupo de nouveaux-romanciers comeou a declarar


nos anos 1960 e 1970 que a narrativa [story], como tal, devia ser superada,
penso que eles se referiam a uma noo muito especfica do velho romance
realista clssico. Basta lermos sua moratria sobre a narrativa para vermos
quo restrita era a viso de narrativa que eles atacavam:
Todos os elementos tcnicos da narrativa... a adoo incondicional do
desenvolvimento cronolgico, enredos lineares, um diagrama regular de
emoes... tudo isso buscando impor a imagem de um universo estvel,
coerente, contnuo, unvoco e inteiramente decifrvel (Robbe-Grillet apud
Nash, p. 203, 1990)3.

Combinado. Mas no precisvamos daqueles letrados parisienses para ficar


sabendo disso. O dublinense James Joyce j nos dissera a mesma coisa dcadas
antes, quando revolucionou todo o processo de contar histrias com seus novos
e ousados experimentos em narrao ficcional. O simples fato de que as formas
narrativas sofram mutaes de uma poca para a outra no significa que elas
desapaream. Elas apenas mudam de nome e endereo. De fato, poderamos
at mesmo dizer que a urgncia de certos obituaristas literrios em declarar o
fim da narrativa , ironicamente, um sinal contnuo da necessidade de algum
fechamento narrativo (aquilo que Frank Kermode chama de o sentido de um
final). Ento, quando algum como Alain Robbe-Grillet afirma que [...] os
romances com personagens pertencem decididamente ao passado, mais
provvel que os seus romances que acabem pertencendo ao passado. Da
mesma forma, quando Roland Barthes anuncia que na narrativa ningum fala,
ele prprio nega sua afirmao em uma tpica contradio performtica ao
inventar uma narrativa sobre o fim da narrativa assinando seu prprio nome
autoral, ou seja, o de um narrador, nessa histria.
No estou querendo ser jocoso, apenas lanar a aposta de que a narrao de
histrias sobreviver s suspeitas lanadas sobre ela tanto por anti-humanistas
apocalpticos como por positivistas como Carl Hempel ou pelos estruturalistas
da escola dos annales, que acreditavam que as cincias histricas deveriam se
livrar de todas as funes narrativas em deferncia s normas e aos cdigos
objetivos. A persistente resistncia narratividade em nome de modelos redutores de cientificismo ir, estou convencido, logo ceder compreenso de
que a verdade histrica tanto propriedade do conhecimento narrativo como
do chamado conhecimento objetivo. H mais, na cincia da histria, do que
jamais sonharam os mtodos emprico-mtricos e baseados na lgica estrutural.
Em termos de controvrsias recentes, eu pessoalmente endosso a viso
afirmativa da narratividade desenvolvida por tericos como Ricoeur, Taylor,
Rorty, MacIntyre ou Nussbaum. Ou mesmo por autores mais populares como
Christopher Vogler, autor de The Writers Journey [A Jornada do Escritor],
que argumenta que o advento da cibercultura deveria ser visto no como uma
ameaa narrao de histrias, mas como um catalisador de novas possibili-

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dades de narrativa interativa e no-linear. O fato que no importa o quanto


as tecnologias transformem nossos modos de contar histrias, as pessoas iro
sempre apreciar entrar no transe da narrativa e deixar-se conduzir atravs de
um conto por um mestre tecelo de histrias4.
Assim, eu gostaria de afirmar aqui a irreprimvel arte das histrias. Proponho faz-lo sob quatro subttulos esquemticos, cada um derivado da mais antiga
tentativa da filosofia ocidental de formular um modelo para a narrativa, ou seja,
a potica aristotlica. Os quatro subttulos so os seguintes: enredo (mythos),
re-criao (mimesis), alvio (catharsis), sabedoria (phronesis) e tica (ethos).
Vou tomar cada um buscando recuperar e repensar essas funes duradouras
da narrao de histrias luz de leituras hermenuticas contemporneas. Ao
faz-lo, procurarei colocar a teoria mais antiga em dilogo crtico com seus
correspondentes na linha de frente contempornea.

Um: Enredo (Mythos)


Toda existncia humana uma vida em busca de uma narrativa. Isto, no
apenas porque ela se empenha em descobrir um padro com o qual lidar com
a experincia do caos e da confuso, mas, tambm, porque cada vida humana quase sempre implicitamente uma histria. Nossa prpria finitude nos
constitui enquanto seres que, em resumo, nascem no comeo e morrem no
final. E isso d a nossas vidas uma estrutura temporal que busca algum tipo
de significao em termos de referncias ao passado (memria) e ao futuro
(projeo). Assim, poderamos dizer que nossas vidas esto constantemente
interpretando a si prprias pr-reflexivamente e pr-conscientemente em
termos de comeos, meios, e fins (ainda que no necessariamente nessa ordem).
Em sntese, nossa existncia j segue de algum modo um enredo prvio, antes
mesmo que conscientemente busquemos uma narrativa na qual reinscrever
nossa vida como histria de vida.
Aristteles foi um dos primeiros filsofos a identificar esse padro prnarrativo, ao ponto de perceber que a existncia humana uma existncia
de ao, e que a ao sempre conduzida tendo em vista alguma finalidade
ainda que esse final seja o seu prprio. Em outras palavras, como agentes
humanos estamos sempre prefigurando o nosso mundo em termos de uma vida
interativa com os outros. O trabalho do mythos, tal como definido na Potica,
fornece uma gramtica especfica a essa vida de ao, ao transp-la para 1)
um contar; 2) uma fbula ou fantasia; e 3) uma estrutura construda. Todos os
trs sentidos do mythos trazem a funo comum da narrativa enquanto poiesis:
ou seja, um modo de fazer de nossas vidas histrias de vida. Este processo j
est em ao em nossa existncia cotidiana, mas apenas se explicita quando
transposto para os gneros poticos da tragdia, da pica ou da comdia (os
trs gneros reconhecidos por Aristteles).

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Santo Agostinho internalizava esta estrutura narrativa como sendo uma


relao entre a disperso e a integrao, ocorrida no interior da prpria alma.
Ele chamava a primeira de distensio animi, atribuindo-a a nossa natureza
decada evidenciada no espalhar-se do eu por sobre o passado, o presente e o
futuro. A segunda funo, integradora, ele atribua ao movimento contrrio da
psique em direo identidade ao longo do tempo (intentio animi). O drama
resultante entre essas duas tendncias resulta em uma tenso entre discordncia
e concordncia que torna cada vida um enredo temporal em busca de um autor
final que, para Santo Agostinho, era Deus.
Retomando essa descrio protoexistencial do enredamento e da temporalidade humana, os fenomenlogos do sculo XX encontraram diferentes
modos de reformular esse drama narrativo. Husserl chamava-o de conscincia
temporal de reteno e protenso; Heidegger, o ciclo temporal de repetio
(Wiederholung) e projeto (Entwurf), luz de nosso ser para um fim ou seja,
nosso ser-para-a-morte; Gadamer o chamava de a antecipao da completude,
que organiza minha existncia como um todo; e, Ricoeur, a sntese do heterogneo prefigurativa. Nossa fenomenologia contempornea reconhece que a
narratividade o que marca, organiza e esclarece a experincia temporal; e
que todo processo histrico reconhecido como tal na medida em que pode ser
recontado. Uma histria feita de eventos, e o enredo (mythos) a mediao
entre os eventos e a histria5.
Mas a questo que mais precisamos ter em mente que, desde a descoberta
grega da vida humana (bios) como ao significativamente interpretada (praxis)
at as mais recentes descries da existncia enquanto temporalidade narrativa,
existe um perptuo reconhecimento de que a existncia seja inerentemente
narrativa. A vida est prenhe de histrias. Ela um enredo nascente em busca
de uma parteira. Porque dentro de cada ser humano existem inmeras pequenas
narrativas tentando escapulir. A vida humana possui uma forma determinada [...], como explica Alasdair MacIntyre, [...] a forma de um certo tipo de
histria. No apenas porque os poemas e as sagas narram o que acontece aos
homens e s mulheres, mas tambm porque em sua forma narrativa os poemas
e as sagas capturam uma forma que j estava presente nas vidas que relatam
(MacIntyre , 1981, p. 117)6.
por isso que a ao de toda pessoa pode ser lida como parte de uma
histria em desdobramento, e que cada histria-de-vida clama por ser imitada,
ou seja, transformada na histria de uma vida.

Dois: Re-Criao (Mimesis)


A mimesis pode ser vista como uma redescrio imaginativa que captura
aquilo que Aristteles chamava de a essncia (eidos) de nossas vidas. A mimesis
no significa um escapismo idealista ou um realismo servil. Ela uma trilha
em direo revelao dos universais inerentes existncia que compem a
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verdade humana (Potica, 1451)7. Longe de ser uma cpia passiva da realidade,
a mimesis reencena o mundo real da ao ao ampliar seus traos essenciais
(1448a). Ela refaz o mundo, por assim dizer, luz de suas verdades potenciais.
A coisa mais importante em nossas descries da temporalidade do
mythos um latente entretecer do passado, do presente e do futuro (ainda que
no necessariamente nessa ordem). O que distingue a ao humana do mero
movimento fsico, descobrimos, que ela sempre uma synthesis dinmica,
de sedimentao residual e com objetivos orientados para o futuro. Cada ao
volta-se a um resultado que informa e motiva o impulso para agir do agente.
isso o que Dilthey e os pensadores hermenuticos tinham em mente quando
diziam que a vida interpreta a si prpria (das Leben legt sich selber aus). E
por conta dessa diretividade, consciente ou inconsciente, que nossas vidas podem ser descritas como um fluxo de eventos combinados para formar uma ao
que ao mesmo tempo cumulativa e orientada duas caractersticas cruciais
de qualquer narrativa8. Mas, enquanto a existncia pode assim ser considerada
como pr-narrativa, ela no ser plenamente narrativa at sua recriao em
termos de um recontar verbal formal. Ou seja, at que o pr-enredo tcito de
nossa existncia temporalizante-sintetizante seja colocado estruturalmente
em um enredo. At que o mythos implcito torne-se poiesis explcita. O duplo
movimento da narrativa propriamente dita envolve um segundo padro de
nossa experincia j padronizada (simbolicamente mediada).
Provavelmente a isso que Aristteles se referia quando dizia que a
narrao potica a imitao de uma ao (mimesis praxeos). E penso que
poderamos tambm fazer uma leitura liberal de sua afirmao de que a intuio potica surge em um ponto da narrativa em que o protagonista reconhece
novamente (anagnorisis) a direo inerente de sua existncia chame-a de
destino, fado, sorte, ou de a divindade que d forma a nossos fins (Hamlet).
Mimesis inveno no sentido original do termo: invenire significa tanto descobrir como criar, ou seja, revelar aquilo que j estava ali luz do que ainda
no (mas potencialmente). o poder, em resumo, de recriar mundos atuais
na forma de mundos possveis.
Este poder de recriao mimtica mantm uma conexo entre fico e
vida, ao mesmo tempo em que reconhece a diferena entre elas. A vida pode
ser adequadamente compreendida apenas ao ser recontada mimeticamente
atravs das histrias. Mas o ato de mimesis que nos permite passar da vida para
a histria-de-vida introduz uma lacuna (ainda que mnima) entre a vida e seu
recontar. A vida vivida, como nos relembra Ricoeur, enquanto as histrias
so contadas. E, em certo sentido, a vida no contada talvez seja menos rica
do que uma vida contada9. Por qu? Porque a vida recontada abre perspectivas
inacessveis percepo ordinria. Ela marca uma extrapolao potica dos
mundos possveis que suplementam e remodelam nossas relaes referenciais
com o mundo-da-vida existente antes do recontar. Nossa exposio s novas
possibilidades de ser reconfigura nosso estar-no-mundo cotidiano. De modo
que quando retornamos do mundo narrado para o mundo real, nossa sensibi-

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lidade enriquecida e amplificada em importantes aspectos. Nesse sentido,


podemos dizer que a mimesis envolve tanto o livre jogo da fico como uma
responsabilidade em relao vida real. Ela no nos obriga a escolher, como
diria Yeats, entre a perfeio da vida e a da obra.
Isso me traz, por fim, ao que Ricoeur chama de o crculo da tripla mimesis:
1) a pre-figurao de nosso mundo vivido, medida que este busca ser narrado; 2) a configurao do texto no ato da narrao; e 3) a refigurao de nossa
existncia, quando retornamos do texto narrativo para a ao. Esta orientao
do texto narrativo de volta vida do autor e adiante em direo vida do leitor
questiona a mxima estruturalista segundo a qual o texto no se refere a nada
alm de si mesmo. O que no significa negar que a vida seja linguisticamente
mediada; equivale apenas a dizer que tal mediao aponta sempre para alm de
si prpria e no se reduz a um jogo de significantes autorreferentes (aquilo que
Jameson chamou de a priso da linguagem). por essa razo que insistimos
em que o ato de mimesis envolve um movimento circular da ao ao texto e de
volta ao passando da experincia pr-figurada para o recontar narrativo
e de volta a um mundo da vida refigurado10. Em suma, a vida est sempre a
caminho da narrativa, mas no chega l at que algum escute e conte essa
vida como uma histria. por isso que a prefigurao latente da existncia
cotidiana reivindica uma configurao mais formal (mythos-mimesis) por meio
de textos narrativos.
luz das reflexes acima, prefiro traduzir mimesis, juntamente com
Ricoeur e MacIntyre, como uma forma criativa de recontar, evitando assim
as conotaes de representao servil erradamente associadas ao tradicional
termo imitao. A chave da mimesis reside em um certo espao vazio demarcando a fronteira entre o mundo narrado e o mundo vivido, aberto pelo fato
de que toda narrativa contada de um determinado ponto de vista e seguindo
um determinado estilo e gnero. Isso fica especialmente evidente no caso da
fico, onde a narrativa toma a forma de pico, drama, romance, novela, ou,
mais recentemente, de formas eletrnicas ou digitais como o filme, o vdeo e
os hipertextos interativos11.
Em todas essas formas, a lacuna separando a vida real da simulao de
verossimilhana relativamente inconfundvel. Alguns, claro, defendem que
exista uma conexo causal direta entre a violncia miditica e a escalada da
violncia nas ruas, mas acredito que a maioria das pessoas reconheam quando
esto passando do real ao imaginrio e vice-versa sem a necessidade de frmulas como era uma vez para sinalizar a transio. Tais coisas ficam implcitas.
As regras da licena potica so em geral entendidas pelas pessoas sentadas
na sala escura de um cinema ou teatro, abrindo as pginas de um romance ou
ouvindo algum em uma mesa de bar comear a contar uma histria dizendo
Eu no sou de contar mentira... (coisa que na Irlanda significa justamente o
oposto). A ideia central, como disse um juiz no tribunal de Nova York que
julgou o Ulysses, de Joyce, que ningum foi jamais estuprado por um livro.
Sugerir o contrrio seria no apenas subestimar a inteligncia das pessoas
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comuns, como tambm insultar grosseiramente aqueles que experimentam a


violncia real no mundo real. As pessoas simplesmente sabem, e tem sabido
desde que o primeiro homem das cavernas no paleoltico disse Vou te contar
uma histria..., que existe uma diferena entre vida vivida e vida recontada.
E a primeira civilizao que erodir essa diferena, ou nossa conscincia dela,
estar em srios apuros.A questo da mimesis torna-se bem mais controvertida, por certo, no caso das narrativas histricas. Mas, tambm a o hiato entre
o relato histrico do passado (historia rerum gestarum) e o passado histrico
em si (res gestae) tem sido quase sempre reconhecido. Ainda que o passado
possa apenas ser reconstrudo pela imaginao narrativa, a distncia entre
realidade e representao aqui de uma natureza qualitativamente diferente
daquela que opera na fico. Na narrativa histrica, no usufrumos da mesma
licena potica ou suspenso voluntria de descrena (como diria Coleridge)
que opera na fico. As narrativas histricas no conseguiriam funcionar como
Histria12 se no envolvessem algumas reivindicaes bsicas veracidade.
No mnimo, h uma pretenso a que o passado esteja sendo contado como de
fato foi; se os historiadores devem ser levados a srio, seus relatos devem ser
verossmeis. Em outras palavras, as narrativas histricas, ao contrrio das
ficcionais, afirmam que seus relatos se referem a coisas que efetivamente
aconteceram independentemente do quo variveis e discutveis possam ser
as interpretaes do que aconteceu. A referncia pode ser mltipla, dividida ou
truncada, mas ainda assim mantm uma crena nos eventos reais (genomena)
recontados pelo historiador. Por isso to importante, por exemplo, reconhecer
uma diferena em nossas atitudes quando lemos o relato histrico de Michelet
sobre Napeoleo e o relato ficcional em Guerra e Paz de Tolsti (apesar de
ambos envolverem uma certa mistura de Histria e Fico, o primeiro o faz
como uma histria imaginativa e o segundo o faz enquanto romance histrico). Ou, para citar um exemplo mais grfico, vital percebermos a distino
entre a reportagem jornalstica sobre a menina vietcong coberta em napalm e
o conto da pequena sereia coberta de escamas. Uma vez que uma histria seja
contada como Histria, ela assume uma relao com o passado muito diferente
da assumida pela Fico.
A Histria e a Fico, em suma, referem-se ambas ao humana, mas
cada uma o faz com base em reivindicaes referenciais distintas. Onde a Fico desvela mundos possveis de ao, a Histria, grosso modo, busca seguir
os critrios de evidncia comuns ao corpo geral da cincia. Ricoeur descreve
assim as diferentes reivindicaes verdade envolvidas na Histria e na Fico:
No sentido convencional associado ao termo verdade pela familiaridade com
o contexto da cincia, apenas o conhecimento histrico poderia reivindicar
sua relao referencial um estatuto de verdade. Mas o prprio significado
dessa reivindicao ao estatuto de verdade ele prprio medido pelos limites
da rede que rege as descries convencionais do mundo. por isto que as
narrativas ficcionais podem afirmar uma relao referencial de outro tipo,

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apropriado referncia cindida do discurso potico. Esta pretenso referencial no mais que a pretenso de redescrever a realidade de acordo com as
estruturas simblicas da fico (Ricoeur, 1983, p. 11)13.

Isto no significa, claro, negar que, uma vez que a Histria seja narrada, ela j assuma certas tcnicas de contar e recontar que fazem dela mais
do que uma reportagem de fatos empricos. Mesmo a presuno de que o
passado possa ser contado tal como verdadeiramente aconteceu ainda contm a lacuna da figura de linguagem tal como. A narrativa histrica nunca
literal (com o perdo dos positivistas e fundamentalistas). Ela sempre, pelo
menos em parte, figurativa, na medida em que envolve um narrar a partir de
determinada seleo, sequncia, colocao em enredo e perspectiva. Mas ela
tenta ser verdadeira [truthful]. Se assim no fosse, no haveria um modo de
contradizermos as distores histricas dos negacionistas e propagandistas do
Holocausto. Seramos incapazes de respeitar nossos dbitos com a memria,
e em particular com as vtimas esquecidas da Histria. A narrativa histrica
busca abordar os silncios da Histria dando voz aos que foram silenciados. O
significado da existncia humana, como Ricoeur muito bem observa, no
apenas o poder de mudar ou dominar o mundo, mas tambm a habilidade de
ser relembrado e recuperado no discurso narrativo (Ricoeur, 1997, p. 218)14.
Mas esta controversa questo da verdade narrativa e da memria algo que
vamos revisitar adiante, na seo 4, sobre a sabedoria narrativa (phronesis).
O papel mimtico da narrativa, para concluir nossa presente discusso, nunca est inteiramente ausente do recontar histrico, mesmo estando plenamente
presente no recontar ficcional. Esta a razo pela qual estou argumentando
que nunca chegaremos ao final da histria. Nunca deveremos chegar a um
ponto, mesmo nas mais ps de nossas culturas ps-modernas, onde poderamos de forma crvel declarar uma moratria sobre a narrao de histrias.
Mesmo as pardias ps-modernas da imaginao narrativa, tais como Se um
viajante numa noite de inverno, de Calvino, ou Imagination Dead Imagine, de
Beckett, pressupem o ato narrativo que esto parodiando. Pense nos ttulos.
Tais pardias subvertem velhos modos de contar, substituindo-os por modos
alternativos. A serpente do contar histrias pode engolir seu prprio rabo, mas
no se extingue totalmente.

Trs: Liberao (Catharsis)


Quero agora examinar a proposio de que as histrias possuem um poder
catrtico especfico. Refiro-me, primeiro, ideia de que as histrias nos alteram,
ao nos transportar para outros tempos e lugares, onde podemos experimentar
as coisas de outro modo. Este o poder de sentir o que sentem os miserveis,
nas palavras de Rei Lear. O poder de saber como estar no lugar, na cabea,
na pele de outra pessoa. O poder, em sntese, da imaginao vicria.
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Aristteles definia a catarse como sendo uma purgao pela piedade e pelo
terror. Vamos comear pelo terror, pelo medo (phobos). Aristteles acreditava
que as histrias dramatizadas podiam nos oferecer a liberdade de vislumbrar
todo tipo de evento desagradvel e inacreditvel que, por ser narrado, perderia
parte de seu poder danoso. Objetos que nos causam dor quando os vemos em si
mesmos, ele diz, podem causar deleite contemplao quando reproduzidos
com minuciosa fidelidade; tal como as formas das feras mais ignbeis e as
de animais mortos (Potica, 1448b). Podemos, ele sugere, experimentar um
certo alvio catrtico diante dos trgicos sofrimentos da existncia em nosso
papel de espectadores (antecipando a noo kantiana de desinteresse). Por
qu? Porque o prprio estratagema e o artifcio da mimesis nos separam da
ao que se desenrola diante de ns, permitindo-nos suficiente distncia para
apreender o sentido geral. Esse distanciamento ou aspecto temeroso da catarse
vem da distncia aberta entre o literal e o figurativo pela arte da ao imitada.
Ele provoca um certo espanto (phobos) diante das obras do destino. isso o
que experimentamos em dipo Rei quando ficamos sabendo do verdadeiro
sentido do enigma da esfinge, ou em Hamlet quando percebemos a descoberta
do Prncipe de que uma divindade modela nossos finais. isto que Stephen
Daedalus chama em seu famoso relato da catarse aristotlica em Retrato do
Artista quando Jovem o conhecimento da causa secreta das coisas. O espanto
catrtico nos toma de assalto, nos desequilibra, nos tira o cho de baixo dos
ps. Os gregos identificavam isso com o desapego dos deuses do Olimpo, nos
capacitando a ver atravs das coisas, por mais perturbadoras ou terrveis, em
direo a seu sentido interior ou final.
Mas isso s metade da histria. Ao mesmo tempo em que preciso distncia, preciso tambm que estejamos suficientemente envolvidos na ao
para que ela tenha importncia para ns. A catarse, como foi notado, nos purga
pela piedade assim como pelo medo. Por piedade (eleos) os gregos entendiam a
habilidade de sofrer com os outros (sym-pathein). A ao narrada de um drama,
por exemplo, nos solicita um tipo de simpatia mais extensivo e ressonante do
que aquele que experimentamos na vida cotidiana. E o faz no somente porque
goza da licena potica de suspender nossos reflexos normais de proteo (que
nos guardam da dor), mas tambm porque amplifica o leque daqueles por quem
poderamos sentir empatia para alm da famlia, dos amigos e familiares,
abrangendo estrangeiros de todo tipo. Se lemos dipo Rei, experimentamos
o que significa ser um grego que mata seu pai e casa com sua me. Se lemos
Ana Karenina, experimentamos o destino trgico de uma mulher apaixonada
na Rssia do sculo XIX. Se lemos O Vermelho e o Negro, revivemos a vida
de um jovem errtico e voluntarioso na Frana napolenica. E se lemos O Jaguar, de Ted Hughes, podemos at mesmo nos colocar na pele de um animal
no-racional. O que impossvel na realidade torna-se possvel na fico.
Esse poder de empatia com seres vivos que no ns mesmos quanto mais
estranhos, melhor um teste supremo no s de nossa imaginao potica,
mas tambm de nossa sensibilidade tica. E nesse sentido que podemos chegar

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a dizer que os genocdios e as atrocidades pressupem um fracasso radical da


imaginao narrativa. Jonathan Swift acreditava nisso, por exemplo, quando
escreveu Uma Proposta Modesta, buscando assegurar uma compreenso do
perodo da Grande Fome irlandesa a seus leitores ingleses. E um dos personagens de J. M. Coetzee, Elizabeth Costello, aplica argumentos semelhantes
ao Holocausto:
O horror particular dos campos, o horror que nos convence de que o que
aconteceu ali foi um crime contra a humanidade, no o fato de que, apesar
de terem uma humanidade compartilhada com suas vtimas, os assassinos as
tratassem como vermes. Isso muito abstrato. O horror que os assassinos
recusavam-se a pensar em si prprios como se pudessem estar no lugar das
vtimas. Eles diziam: so eles que a vo passando nessas carroas barulhentas. Eles no diziam Como seria se fosse eu que estivesse numa carroa
dessas? Eles diziam: Devem ser os mortos que esto sendo queimados hoje,
empesteando o ar e caindo em cinzas nos meus repolhos. Eles no diziam:
Eu estou sendo queimado, eu estou caindo em cinzas (Coetzee, 1999, p. 34).

Em outras palavras, conclui Elizabeth Costello,


[...] eles fecharam seus coraes. O corao o lugar de uma faculdade, a
simpatia, que nos permite s vezes compartilhar o ser de um outro... H pessoas que tm a capacidade de imaginar-se como outra pessoa, h pessoas que
no tm essa capacidade, e h pessoas que tm a capacidade mas escolhem
no exercit-la... no h limite para a extenso qual podemos nos colocar
em pensamento no interior de outro ser. No h limites para a imaginao
simptica (Coetzee, 1999, p. 35)15.

Se possumos compaixo narrativa nos deixando ver o mundo do ponto


de vista do outro somos incapazes de matar. Se no a possumos, somos
incapazes de amar.
Podemos dizer, assim, que a catarse permite uma singular combinao
de medo e piedade pela qual experimentamos o sofrimento de outros seres
tal como se os fssemos. E precisamente este jogo de diferena e identidade experimentar a si prprio como outro e o outro como a si prprio que
provoca uma reverso de nossa atitude natural diante das coisas e nos abre
novas maneiras de ver e ser.
Um exemplo especialmente comovente de narrador catrtico Helen
Bamber, e uma razo fundamental para isso o fato de ela ser uma ouvinte excepcional. A habilidade de Bamber de receber histrias reprimidas e
devolv-las aos prprios narradores e a outros ouvintes e leitores possui
extraordinrios resultados curativos. [Em passagem anterior do livro], j citei
seu trabalho como testemunha das narrativas [do campo de concentrao] de
Belsen, onde ela trabalhou como terapeuta e conselheira aps a libertao.
Mas o trabalho de Bamber tambm se estendeu Anistia Internacional e seus
mltiplos registros de testemunhos de vtimas de tortura ao redor do mundo.
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Um caso particularmente poderoso, relatado em The Good Listener [A Boa


Ouvinte] (Bamber, 1998), o de Bill Beaushire, uma vtima desaparecida do
golpe chileno contra Allende, que sofreu o tratamento mais aterrador, incluindo
eletrochoques e repetidos enforcamentos, antes de ser finalmente executado. A
histria de Beaushire transmitida por Bamber era descrio, mas era tambm
uma forma de pagar tributo memria, um reconhecimento da necessidade
de ter sua histria [...] conectada ao mundo daqueles que no haviam sido
torturados. O dossi Beaushire serviria, graas ao seu testemunho, como um
indispensvel testamento para o destino de um indivduo que de outro modo
teria sido esquecido, [...] contado nas muitas vozes daqueles que o viram depois que desaparecera (Bamber, 1998, p. 228). Como um dos sobreviventes
do terror chileno observou, voc nunca abre mo de seus mortos... temos
que reconhecer a verdade, assim como tomar conhecimento dela (Bamber,
1998, p. no informada). Este duplo dever de admisso e cognio a tarefa
irremissvel da rememorao narrativa.
Um exemplo final de testemunho catrtico que eu gostaria de citar aqui o
de um sobrevivente do massacre armnio. Em uma noite no vero de 1915, uma
jovem me armnia escondeu seu beb em um arbusto de amoras no vilarejo
de Kharpert, nas montanhas da Turquia oriental. A criana, que sobreviveu
subsequente chacina da populao do vilarejo pelas tropas turcas, era Michael
Hagopian, que oitenta anos mais tarde completou um filme documentrio chamado Voices from the Lake [Vozes do Lago]. A matana de um milho e meio
de armnios chamada de o genocdio silencioso, j que foi sempre negada pelo
governo turco. Hagopian passou anos fazendo pesquisas para o filme, viajando
muitas vezes para colher testemunhos em primeira-mo e costurando os eventos
que ocorreram naquele ano fatdico. Uma das mais importantes evidncias foi
uma srie de fotografias tiradas por um diplomata americano que servia na
Turquia naquela poca, e que ele enterrou ao partir do pas, com medo de que
elas lhe fossem confiscadas. Muitos anos mais tarde, ele retornou e recuperou
as fotos, que estavam desbotadas e pudas, mas ainda eram provas das alegaes
de que mais de 10 mil corpos haviam sido depositados num lago a oeste de
Khapert. Esta recuperao de imitaes de uma ao enterradas serviu como
confirmao do relato de genocdio de Hagopian, comprovando o ditado de que
voc pode matar um povo, mas no pode silenciar suas vozes (Montreal...
22 abr. 2000, p. 10). Ao permitir que essas vozes suprimidas falassem afinal,
aps mais de 80 anos de silncio, Hagopian permite um certo retrabalhar da
memria, ainda que de modo algum uma cura. E isto crucial para a obra
da catarse: trata-se de reconhecer verdades dolorosas atravs da lacuna da
imitao narrativa mais do que uma poo mgica que miraculosamente as
resolva. A catarse uma questo de reconhecimento, no de remediao16.
O que as histrias de pessoas como Beaushire e Hagopian demonstram
que os testemunhos podem servir imaginao emptica de forma to poderosa quando a fico. Quer se trate de Histria ou de Fico, a mimesis imita

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a ao de tal modo que possamos re-presentar coisas ausentes ou esquecidas.


E essa funo narrativa de tornar presentes coisas ausentes pode servir a um
propsito teraputico.

Quatro: Sabedoria (Phronesis)


E assim retornamos controvertida questo: o que podemos conhecer sobre
o mundo a partir das histrias? Existe uma verdade prpria da fico? E, se
existe, em que ela difere da verdade histrica, entendida como eventos retrabalhados por determinadas estruturas narrativas, mas mantendo uma pretenso
referencial em relao ao modo como as coisas efetivamente aconteceram?
Presumindo que haja mesmo uma diferena entre as duas, como venho argumentando, poderamos ento nos perguntar sobre como isso se liga ao curioso
fato de que a palavra histria, em ingls como em muitas outras lnguas (por
exemplo, Geschiste, historia, histoire), signifique tanto os eventos quanto os
relatos que narramos a partir desses eventos. Esse um fato insuficientemente
assinalado pela definio cannica de histoire no Dictionnaire Universel como
sendo ao mesmo tempo a narrao de coisas como aconteceram e um relato
fabuloso porm plausvel inventado por um autor17.
Minha viso bsica a de que qualquer que seja o modo como as narrativas
histricas e as ficcionais se relacionem entre si, existe um tipo de compreenso
especfica da narratividade em geral, que corresponde aproximadamente ao
que Aristteles chamava de phronesis ou seja, uma forma de sabedoria prtica capaz de respeitar a singularidade das situaes, assim como a nascente
universalidade dos valores voltados s aes humanas. Esse tipo particular
de compreenso frontica resulta de uma certa superposio entre histria e
Histria. Ele reconhece que existe sempre uma certa ficcionalidade em nossa
representao da Histria, como se tivssemos mesmo estado l no passado
para experienci-lo (quando na verdade no estvamos). E, na mesma linha, ele
reconhece um certo carter histrico s narrativas ficcionais por exemplo, o
fato de que a maioria das histrias sejam recontadas no pretrito, e descrevam
personagens e eventos como se fossem reais. Como coloca Aristteles, para que
a narrativa funcione, o que parece impossvel precisa ser tornado verossmil
(Potica, 1460a, p. 26-27). Talvez seja essa a razo pela qual mesmo os mais
inumanos monstros das narrativas de fico cientfica precisem guardar alguma
semelhana com seres historicamente verossmeis para que sejam reconhecveis
ou interessantes aos nossos olhos. J foi observado que os extraterrestres na
srie Alien possuem rgos, bocas e caudas, e que mesmo o computador AI em
2001: Uma Odissia no Espao possui um nome humano, Hal, e fala com voz
humana. A questo da credibilidade literria absolutamente crucial para que
a narrativa opere; pois o narrador cria um mundo secundrio, no qual, assim
que entramos, fazemos de conta que o narrado verdadeiro, enquanto estiver

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de acordo com as leis daquele mundo. Voc acredita, enquanto est, por assim
dizer, ali dentro. No momento em que emergir a descrena, o encanto ser quebrado; a mgica, ou, melhor dizendo, a arte, fracassou (Tolkien, 1968, p. 60).
este curioso tramado de funes narrativas que permite a) que a fico
retrate as verdades essenciais da vida de que fala Aristteles, e b) que a Histria
retrate um sentido verossmil de particularidade. Mas, mesmo confirmando
este entrelaamento de Fico e Histria no arco da narrativa, eu insistiria
igualmente em identificar suas diferentes localizaes neste arco por exemplo,
a primeira claramente gravita em direo ao polo do imaginrio; a segunda,
em direo ao real. Indo alm, eu insistiria ainda em que a grande maioria dos
leitores, incluindo as crianas, sabem como traar essa distino primordial18.
A histria do Rei Sapo apenas possvel, como nos lembra Tolkien, porque
sabemos que sapos no so homens e que princesas no se casam com eles no
mundo real da histria!
Sobram advogados do diabo, claro, quando se trata da verdade narrativa.
Permitam-me ensaiar brevemente as ideias de alguns deles, para esclarecer
minha prpria posio. J citei anteriormente [em captulos prvios do livro]
certos construtivistas, como Schafer na psicoterapia ou Hayden White na histria, que assumem uma posio de relativismo pragmtico. Nesse contexto, as
narrativas so consideradas puras funes lingusticas desprovidas de referncia
a qualquer verdade alm delas mesmas. Elas envolvem um jogo de significados
autorreferentes, unidos em uma rede intratextual19. Assumindo uma posio de
ironia ps-moderna, White admite que esta viso tende a diluir
[...] toda crena em aes polticas positivas. Em sua apreenso da insensatez
e do absurdo da condio humana, ela tende a engendrar a crena na loucura da prpria civilizao e a inspirar um desdm superior por aqueles que
buscam apreender a natureza da realidade social, quer na cincia ou na arte
(White, 1973, p. 42).

White argumenta basicamente que, porque toda narrativa histrica


inevitavelmente mediada por processos lingusticos de colocao em enredo,
explicaes e ideologia, somos de algum modo obrigados a abraar um irredutvel relativismo do conhecimento. E traando a evoluo da filosofia
da histria relativista-idealista desde Hegel, passando por Nietzche, Croce,
Gentile e alm , White conclui que a historiografia culmina hoje em uma
verso sofisticada da condio irnica. O melhor que podemos fazer trocar
a verdade histrica por uma efetividade pragmtica. Um relato histrico est
correto se funciona (White, 1973, p. 42)20.
Em resposta a esse indeterminismo radical, eu diria que o conjunto de evidncias verificveis pertinentes a um evento histrico determina profundamente
o resultado de nossa interpretao. A realidade precisa transparecer, como
insiste S. Friedlander em Probing the Limits of Representation [Investigando os
Limites da Representao] mesmo que indiretamente. E, em resposta ao apelo

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apologista de White para que uma nova voz seja testemunha dos crimes do
passado, Friedlander responde corretamente que [...] a realidade e o significado das [...] catstrofes que geram a busca por uma nova voz, e no o uso de
uma voz especfica o que constri o significado desses eventos (Friedlander,
1992, p. 7 e 10)21. Em sntese, podemos prontamente aceitar que a narrativa
seja um processo fazedor do mundo assim como um processo revelador do
mundo cujos resultados nunca alcanam a exatido de um algoritmo ou
silogismo sem ainda assim sucumbirmos ao relativismo lingustico. O fato
de reconhecermos a funo narrativa do tal como se nos relatos ficcionais, e
do tal como nos relatos histricos, no significa que devssemos abandonar
todas as pretenses referenciais realidade.
Considerando tudo isso, eu sugeriria que as narrativas histricas fossem
sujeitas tanto aos critrios externos de evidncia quanto aos critrios internos de adequao lingustica ou genrica (por exemplo, no se pode retratar
Auschwitz em um comercial turstico sobre a Polnia rural). Pois, se no for
alcanado um equilbrio, ser difcil evitar os extremos do positivismo ou do
relativismo, sendo que ambos ameaam a legitimidade do testemunho narrativo.
Mais do que isso, insisto em que aos critrios epistemolgicos para avaliarmos
relatos histricos rivais relatos mais aproximados do que exatos seja preciso
acrescentar critrios ticos, ou seja, que busquem a justia, mais que a verdade.
Precisamos recorrer a tantos critrios slidos quanto possvel lingusticos,
cientficos, morais se queremos ser capazes de dizer que um relato histrico
mais real ou verdadeiro do que outro, que uma reviso particular da Histria
seja mais legtima do que outra. E deveramos ser capazes de dizer isso.
A posio da extrema ironia ps-moderna parodiada pelo romancista
Julian Barnes em Uma Histria do Mundo em 10 Captulos e Meio. As citaes
abaixo exemplificam seu sutil raciocnio sardnico: A Histria no o que
aconteceu, ele escreve.
A Histria apenas o que os historiadores nos contam. Havia um padro, um
plano, um movimento, uma expanso, a marcha da democracia; uma tapearia, um fluxo de eventos, uma narrativa complexa, conectada, explicvel.
Uma boa histria puxa outra. Primeiro, eram reis e arcebispos que contavam
com alguma manipulaozinha divina nos bastidores, depois era a marcha
das ideias e os movimentos de massa, depois pequenos eventos localizados
que significavam algo maior, mas o tempo todo eram conexes, progresso,
sentido, isto levou quilo, isto aconteceu por causa daquilo. E ns, os leitores
da Histria, ns revistamos o padro em busca de concluses animadoras
para o caminho que nos espera adiante. E nos agarramos Histria como a
uma srie de pinturas de salo, assuntos de conversao cujos participantes
podemos facilmente reimaginar como que se tivessem voltado vida, quando
o tempo todo se trata mais de uma colagem multimdia (Barnes, 1989, p. 240).

Barnes conclui seu argumentum ad absurdum com esta nota desanimadora:

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A Histria do mundo? Apenas vozes ecoando na escurido, imagens que queimam durante alguns sculos e se extinguem; histrias, velhas histrias que
s vezes parecem se superpor; estranhas ligaes, conexes impertinentes...
Pensamos saber quem somos, apesar de nem mesmo saber por que estamos
aqui, ou por quanto tempo seremos forados a permanecer. E enquanto nos
lamuriamos e contorcemos em protegida incerteza, fabulamos. Inventamos
uma histria para encobrir os fatos que no conhecemos ou que no conseguimos aceitar; mantemos alguns poucos fatos verdadeiros e tecemos uma nova
histria em torno deles. Nosso pnico e nossa dor so em parte aliviados pelo
blsamo da fabulao; a isso chamamos de Histria (Barnes, 1989, p. 240).

Mas fabulaes no so tudo. No quando se trata da histria de vidas


individuais, nem quando se trata de eventos coletivos. Ficaramos contentes
em aceitar, por exemplo, que o relato dos horrores de Auschwitz ou Srebrenik
seja mero exerccio de fabulao? Certamente que no. E por isto que venho
argumentando aqui que admitir que no conseguimos narrar o passado com
absoluta certeza no significa endossar uma total arbitrariedade da narrativa.
A tendncia de escavarmos um golfo intransponvel entre as crnicas empricas
e as histrias fantsticas um erro, penso; pois ao faz-lo perdemos qualquer
possibilidade de atravessar de um lado a outro. Esse erro, curiosamente,
compartilhado por relativistas e positivistas (ainda que por razes opostas):
os relativistas alegam que os nicos critrios para interpretar o passado histrico so retricos; enquanto os positivistas dizem que qualquer implicao
narrativa na prtica do relato histrico uma distoro dos fatos. Ambas as
posies, no entanto, negam os laos entre a narrativa e a vida real, e ambas
so, acredito, insustentveis.
curiosamente revelador que esses dois argumentos tenham sido usados
pelos negacionistas na controvrsia sobre os campos de concentrao. Enquanto
alguns dos que negavam o Holocausto defendiam que a histria das cmaras de
gs era apenas uma narrativa entre outras, encampada como Histria Oficial
pelos aliados, outros, incluindo David Irving e Maurice Faurisson, baseiam
sua negao na convico de que no haveria suficientes fatos objetivos para
prov-la. Estes no veem a si mesmos como relativistas irracionais como
acusam Deborah Lipstadt e outros mas justamente o contrrio: veem-se
como racionalistas incondicionais levados a refutar a histria do Holocausto
como um mito sem fundamentao factual!22. Longe de rejeitarem a cincia,
estes revisionistas afirmam que o problema das evidncias do Holocausto no
serem suficientemente cientficas! Tais evidncias no podem, eles insistem,
ser inequivocamente verificadas como histria emprica.
Para contrabalanar efetivamente o negacionismo, acredito que o Holocausto precise ser narrado tanto enquanto Histria como enquanto histria.
Os apelos dogmticos aos fatos puros no so suficientes quando se trata de
testemunho histrico, quer tais apelos partam de positivistas ou de revisionistas. A melhor forma de respeitar a memria histrica contra o revisionismo ,
repito, combinar as mais efetivas formas de testemunho narrativo com as mais

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objetivas formas de evidncia emprica, arquivstica, forense. Pois a verdade


no prerrogativa nica das chamadas cincias exatas. Existe tambm uma
verdade, com sua respectiva forma de compreenso, que poderamos com
propriedade chamar de narrativa. Precisamos de ambas.
Toda essa questo da verdade testemunhal foi dramaticamente realada
pelos recentes tribunais sobre a controvrsia do Holocausto. Acredito que o
juiz Charles Gray estava absolutamente correto, por exemplo, ao dizer, em seu
julgamento no Superior Tribunal em Londres (em abril de 2000), que David
Irving no era um historiador, mas algum que distorcia e representava
erroneamente as evidncias histricas, buscando obliterar da memria as
profundezas a que chegou a humanidade. Irving e seus aliados revisionistas
procuravam de fato passar uma p de cal sobre o crime mais odioso da histria humana. E deve ser possvel atest-lo sem reservas. Mas no apelando
unicamente a algum critrio cientfico absoluto do que seja um fato. No
porque a histria seja informada em maior ou menor grau pela narrativa que
ela est condenada inverdade. Por essa razo que endosso plenamente a
viso do historiador francs Pierre Vidal-Naquet, quando ele diz que ns podemos reconhecer que a histria invariavelmente mediada pela narrativa e
ao mesmo tempo afirmar a existncia de algo irredutvel que ainda, querendo
ou no, podemos chamar de realidade. Sem algum apelo referencial realidade, ainda que indireto, parece que no teramos qualquer justificativa para
diferenciar a histria da fico (citaes a partir de Friedlander, 1992, p. 20).
Como escreve Julian Barnes, em resposta a sua prpria pardia do relativismo
histrico, citada acima,
Todos sabemos que a verdade objetiva inalcanvel... mas ainda assim
precisamos acreditar que a verdade objetiva seja alcanvel; ou precisamos
acreditar que ela seja 99 por cento alcanvel; ou, se isso no for possvel,
precisamos ento acreditar que 43 por cento de verdade objetiva seja melhor
do que 41 por cento. Precisamos disso porque do contrrio estaremos perdidos,
caindo em uma relatividade glamorosa, valorizando tanto a verso de um
mentiroso tanto quanto a de outro, lavando as mos diante do quebra-cabeas,
admitindo que o vencedor tem direito no apenas ao esplio como tambm
verdade (Barnes, 1989, p. 244).

Permitam-me concluir dizendo que o que a narrativa promete queles de


ns preocupados com a verdade histrica uma forma de entendimento nem
absoluta nem relativa, mas sim intermediria. o que Aristteles chamava de
phronesis, em contraste com a mera crnica dos fatos ou com a abstrao pura
da theoria cientfica. Ela mais prxima da arte do que da cincia; ou, se preferirem, das cincias humanas do que das exatas23. Como a rgua do arquiteto,
ela aproximativa, mas comprometida com a experincia vivida. Ela , talvez,
aquilo que Shakespeare sugeria, em Conto de Inverno, quando falava de uma
arte to legtima como comer. A questo no negar o papel da narrao de
histrias na Histria, mas sim reconhecer que sua funo ali diferente de sua
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funo na fico. Deixo a ltima palavra no assunto com Primo Levi, que fala
por aqueles proibidos de contar sua histria:
A necessidade de contar nossa histria ao resto, de fazer o resto participar
dela, assumiu para ns, antes e depois da libertao, o carter de um impulso
imediato e violento, a ponto de competir com nossas outras necessidades
elementares (Levi, 1993, p. 9).

Em casos como esse, contar histrias de fato uma arte to legtima, e


to vital, quanto comer.

Cinco: tica (Ethos)


Vou concluir com algumas reflexes sobre o papel tico de contar histrias.
A questo mais bsica a recuperar aqui , creio, a de que as histrias tornam
possvel a partilha tica de um mundo comum com os outros, na medida em
que elas so invariavelmente uma forma de discurso. Todo ato de contar histrias envolve algum (um narrador) contando algo (uma histria) a algum
(um ouvinte) sobre algo (um mundo real ou imaginrio).
Diferentes abordagens narrativa enfatizam um ou outro desses papis, s
vezes de forma exclusiva. Idealistas romnticos e existencialistas muitas vezes
supervalorizam o papel intencional do contador; estruturalistas, o trabalho
lingustico da histria em si; ps-estruturalistas, o papel receptivo do leitor;
e materialistas e realistas, o papel referencial do mundo. A abordagem mais
ponderada, eu argumentaria, a da hermenutica crtica que coloca todas as
quatro coordenadas do processo narrativo em equilbrio.
Isto nos permite reconhecer no apenas o trabalho altamente complexo do
jogo textual, mas tambm o mundo da ao referencial do qual o texto deriva
e ao qual retorna em ltima instncia. O reconhecimento de um caminho de
mo dupla entre ao e texto nos encoraja a reconhecer o papel indispensvel
da agncia humana. Tal papel mltiplo, j que se relaciona com o agente
enquanto autor, ator e leitor. De modo que quando nos engajamos em uma
histria estamos simultaneamente conscientes de um narrador (contando a
histria), de um personagem narrador (atuando na histria) e de um intrprete
narrativo (recebendo a histria e relacionando-a com um mundo vivo de ao
e sofrimento).
Sem este jogo interativo de agncia creio que no mais possuiramos
aquele sentido de identidade narrativa que nos proporciona uma experincia
particular de eu indispensvel a qualquer tipo de responsabilidade moral24.
Todo agente moral precisa, afinal, ter algum sentido de autoidentidade que
perdure ao longo do tempo de uma vida de passado, presente e futuro assim
como ao longo de uma histria comunal de predecessores, contemporneos e
sucessores para que seja capaz de fazer e de manter promessas. Este sentido
de si, que MacIntyre chama de a unidade narrativa de uma vida, deriva em

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ltima anlise da questo: Quem voc? Em outras palavras, nossa vida tornase uma resposta questo quem? em geral dirigida a ns por outra pessoa
medida que contamos nossa histria-de-vida a ns mesmos e aos outros. Este
relato fornece a cada um de ns o sentido de ser um sujeito capaz de agir e de
comprometer-se com os outros.
Agora, essa prpria reivindicao identidade narrativa que desafiada
pela superenfatizao da indeterminabilidade e do anonimato textual. Mas
o que est em jogo no pouco. Com o proposto apagamento do sujeito que
experimenta e age, a prpria ideia de agir para mudar o mundo colocada em
risco25. E a velha questo o que fazer? permanece sem resposta. Contra esse
cenrio de paralisia poltica, relembro que a narrao de histrias intrinsecamente interativa; e que os pronunciamentos apocalpticos sugerindo que
estejamos assistindo ao fim da narrativa no consideram as plenas consequncias do que propem.
Um modelo de identidade narrativa pode, sugiro, responder s suspeitas
anti-humanistas em relao subjetividade e, ao mesmo tempo, preservar uma
noo significativa de sujeito tico-poltico. A melhor resposta a essa crise
do eu no , creio, reviver alguma noo fundamentalista da pessoa como
substncia, cogito ou ego. No prudente negar a legitimidade de muitas das
crticas ps-modernas ao sujeito essencialista. Seria mais apropriado, sugiro,
buscar um modelo filosfico de narrativa que apoie um modelo alternativo de
autoidentidade. Ou seja, a identidade narrativa de uma pessoa, pressuposta
pela designao de um nome prprio, e sustentada pela convico de que o
mesmo sujeito que perdura atravs de suas diferentes aes e palavras, entre
o nascimento e a morte. A histria contada por um eu sobre si prprio relata a
ao do quem em questo: e a identidade desse quem narrativa. isto o que
Ricoeur chama de um ipse-self de processo e promessa, em contraste com um
idem-self, que responde apenas questo o qu?26 Em suma, eu apostaria que
no importa o quanto nosso mundo se torne ciber, digital ou galctico, sempre
haver eus humanos a recitar e receber histrias. E estes eus narrativos sero
sempre capazes de ao eticamente responsvel.
O argumento mais convincente que encontrei at hoje contra o carter tico
das narrativas a afirmao de Lawrence Langer de que muitas testemunhas
do Holocausto eram eus divididos ou diminudos, imunes aos critrios morais
de ao e avaliao. Seu raciocnio, que j mencionamos anteriormente [nos
captulos anteriores do livro] o de que o testemunho desses sobreviventes
muitas vezes indicava identidades estilhaadas [...] tentando elaborar suas
memrias da necessidade de agir e da simultnea inabilidade de faz-lo, que
continuam a assombr-los at hoje (Langer, 1991, p. 183). E porque essa
necessidade de agir partia de um agente [...] que nunca tinha o controle das
consequncias, o drama resultante resiste a todos os esforos interpretativos
baseados em expectativas morais tradicionais. Somos deixados, ele sintetiza,
[...] com uma srie de histrias pessoais sem julgamento nem avaliao
(Langer, 1991, p. 183)27. Mas o problema da refuta de Langer a uma funo
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moral nas memrias narrativas do Holocausto que ele se arrisca, mesmo sem
querer, a condenar os sobreviventes condio de um eu permanentemente
desintegrado, o que justamente o que, segundo seu prprio relato, o que os
nazistas tentaram conseguir. Ele assim desestabiliza seu prprio argumento,
me parece, quando admite que o eu diminudo das testemunhas seja um sintoma das [...] consequncias psicolgicas da estratgia nazista de fragmentar
a identidade aliando-a a desunidade em vez de comunidade (Langer, 1991,
p. 182)28. Insistir em ver as testemunhas do Holocausto sob uma luz amoral
pode, assim, paradoxalmente, fazer o trabalho dos nazistas no lugar deles.
Deste modo, enquanto Langer nos relembra devidamente dos limites e das
dificuldades da narrao, especialmente no contexto do Holocausto, ele no
refuta a legitimidade tica de se continuar a contar a histria apesar de tudo.
Nem, suspeito, ele desejaria faz-lo.
Contar histrias , certamente, algo de que participamos (como atores),
assim como algo que fazemos (como agentes). Estamos sujeitos narrativa assim
como somos sujeitos da narrativa. Somos feitos pelas histrias antes mesmo
de conseguirmos criar nossas prprias histrias. isso que faz da existncia
humana um tecido costurado por histrias ouvidas e contadas. Como narradores
e seguidores de histrias, nascemos no contexto de uma certa historicidade
intersubjetiva, que herdamos juntamente com nossa linguagem, ancestralidade
e nosso cdigo gentico. Pertencemos Histria antes de contar ou escrever
histrias. A historicidade prpria do contar histrias e da escrita da Histria
abarcada pela realidade da Histria (Ricoeur, 1983, p. 14)29. Alm disso,
em razo de nosso pertencimento Histria enquanto narradores e seguidores
de histrias que as histrias nos interessam. A Histria sempre contada com
determinados interesses em mente, como observa Habermas, sendo o primeiro
deles o interesse na comunicao. Esse interesse essencialmente tico, no
sentido de que o que consideramos comunicvel e memorvel tambm o que
consideramos valioso. Aquilo que tem mais valor para ser guardado na memria
so [...] precisamente aqueles valores que regiam as aes individuais, a vida
das instituies, e as lutas sociais do passado (Ricoeur, 1983, p. 15). Foi tendo
em mente esse tipo de interesse, na empatia intersubjetiva, que Richard Rorty
recentemente defendeu uma sociedade inspirada pela imaginao narrativa em
vez de por sermes doutrinrios ou tratados abstratos.
Em um mundo moral baseado naquilo que Kundera chama de a sabedoria
do romance, comparaes e julgamentos morais seriam feitos com a ajuda
de nomes prprios mais do que de termos gerais ou de princpios gerais. Uma
sociedade que buscasse seu vocabulrio moral nos romances em vez de em
tratados onto-teolgicos ou onto-morais iria [...] se perguntar o que podemos
fazer para nos darmos bem uns com os outros, como podemos arranjar as coisas
para que nos sintamos confortveis uns com os outros, como as instituies
poderiam ser transformadas para que o direito de cada um a ser compreendido
tivesse uma melhor chance de ser atendido (Rorty, 1991a, p. 118)30.

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Certamente. Rorty chega a sugerir que as narrativas no apenas ajudem a


humanizar aliens, estrangeiros e bodes-expiatrios como fez Harriet Beecher
Stowe em A Cabana do Pai Toms, por exemplo, em relao aos preconceitos
dos brancos contra os negros mas tambm para tornar cada um de ns um
agente do amor, sensvel aos detalhes particulares da dor e da humilhao dos
outros (Rorty, 1991b).
Contar histrias, podemos ento concluir, nunca uma ao neutra. Toda
narrativa traz em si alguma carga avaliativa em relao aos eventos narrados
e aos atores apresentados na narrao. Afinal, como poderamos apreciar o
trgico conto de Otelo se no estivssemos convencidos de que Iago era desonesto e Desdmona inocente? Como poderamos realmente apreciar a batalha
entre Luke Skywalker e Darth Vader se no vssemos no primeiro um agente
da justia e no segundo uma fora destrutiva? Faria algum sentido dizer que
Anne Frank uma histria antissemita? Ou que Oliver Twist uma apologia
ao capitalismo do sculo XIX? O fato de que as respostas so bvias uma
indicao de que cada narrativa traz em si seu prprio peso com relao ao
valor moral de seus personagens, e dramatiza a relao moral entre certas aes
e suas consequncias (era a isto que Aristteles se referia quando falava na
relao colocada em enredo entre personagem, virtude e fortuna na Potica
1448a-1450b). No h ao narrada que no envolva alguma resposta de aprovao ou desaprovao relativa a alguma escala de bondade ou justia apesar
de caber sempre a ns, leitores, escolher por ns mesmos entre as diferentes
opes de valor propostas pela narrativa. A prpria noo de compaixo e medo
catrticos, ligada a desgraas imerecidas, por exemplo, entraria em colapso se
nossas respostas estticas fossem totalmente divorciadas de qualquer empatia
ou antipatia dirigida qualidade tica de um personagem31.
Longe de ser eticamente neutra, cada histria busca nos persuadir, de um
jeito ou de outro, sobre o carter avaliativo de seus atores e de suas aes. Quer
abracemos ou no estas situaes retricas e morais, no podemos fingir que
elas no estejam presentes no efeito do texto sobre ns. As histrias alteram
nossas vidas quando retornamos do texto para a ao. Cada histria possui
uma carga. E se verdade dizer que nenhuma histria boa ou ruim, e que
o pensamento que faz dela uma coisa ou outra, isso s vale at certo ponto.
Certamente empregamos nossos prprios pressupostos ticos a cada vez que
respondemos a uma histria, mas sempre temos algo a que responder. A histria
no se confina apenas mente de seu autor (a falcia romntica da primazia
das intenes originais do autor). Nem ela confinada mente de seu leitor.
Nem tampouco s aes narradas de seus atores. A histria existe no jogo interativo entre todos eles. Cada histria um jogo em que entram pelo menos
trs pessoas (autor/ator/destinatrio) e cujo resultado nunca definitivo. Por
esta razo a narrativa um convite em aberto responsividade tica e potica.
O contar histrias nos convida a nos tornarmos no apenas agentes de nossas
vidas, mas tambm narradores e leitores. [...] Sempre haver algum para dizer

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conta-me uma histria, e algum para responder. Se no fosse assim, no mais


seramos plenamente humanos.
Recebido em maro de 2012 e aprovado em junho de 2012.
Notas
1 Traduo de Narrative Matters, captulo final do livro On Stories. London & New
York: Routledge, 2002.
2 Ver Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism
[Ps-modernismo: a Lgica Cultural do Capitalismo Tardio], London, Verso, 1991
e Paul Virilio, Open Sky, London, Verso, 1997.
3 A. Robbe-Grillet, Snapshots and Towards a New Novel.
4 C.Vogler, The Writers Journey: Mythic Structures for Writers [A Jornada do
Heri: Estruturas Mticas para Escritores], 2. ed., Studio City, CA, Michael Wiese
Publications, 1998. Bruno Bettelheim adota um ponto de vista semelhante em seu
relato psicanaltico do narrar histrias, The Uses of Enchantment [A Psicanlise dos
Contos-de-Fadas], London, Penguin, 1978; assim como faz Joseph Campbell desde
a perspectiva da mitologia comparada e da psicologia profunda, em The Hero with
a Thousand Faces [O Heri de Mil Faces], New York, Balantine Books, 1966.
5 Ver, de Paul Ricoeur, On Interpretation, em The Continental Philosophy Reader
(Org. Richard Kearney e Mara Rainwater, London, Routledge, 1996, p. 139). Ver
tambm Can fictional narratives be true?, de Paul Ricoeur, onde ele expande sua
anlise da imaginao produtiva em Kant. A principal crtica de Ricoeur a Kant,
que endosso, que ao confinar as funes narrativas de sntese e esquematismo ao
sentido interior da imaginao, ele ignora a dimenso essencialmente intersubjetiva
da narrativa. Ver minha anlise da controvertida leitura da imaginao kantiana feita
por Heidegger, em The Wake of Imagination (London; New York, Routledge, 1988).
Sobre esse tema, ver tambm E. Husserl: On the Phenomenology of the Consciousness
of Internal Time [Lies sobre a fenomenologia da conscincia do tempo interno]
(Dordrecht, Kluwer, 1990); M. Heidegger: Kant and the Problem of Metaphysics
[Kant e o Problema da Metafsica] (Bloomington, Indiana University Press, 1962);
H. G. Gadamer: Truth and Method [Verdade e Mtodo] (New York, Continuum,
1975); David Carr: Time, Narrative and History (Bloomington, Indiana University
Press, 1986).
6 Devo registrar meu dbito aos esclarecedores comentrios de C. Guignon, Narrative
Explanation in Psychotherapy (American Behavioral Scientist, jan. 1998 v. 41, n.
4, p. 569). Uma observao semelhante feita por Charles Taylor, para quem dar
sentido a ns mesmos apreender nossa vida em termos de uma narrativa, pois para
termos um sentido de quem somos agora [...] precisamos ter uma noo de como
nos tornamos e para onde estamos indo (Sources of the Self: the Making of Modern
Identity, Harvard University Press, 1989, p. 47). Taylor, concordando com pensadores
como Ricoeur e MacIntyre, v a noo de identidade moral como sendo intimamente
ligada da identidade narrativa. Na busca de algum sentido para nossas vidas, consideradas como um todo, queremos que o futuro torne o passado [...] parte de uma

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histria-de-vida com algum sentido ou propsito, que o tome como uma unidade
significativa (p. 51). No entanto, justamente a essa busca por unidade e identidade narrativas que Lawrence Langer se ope de forma to veemente em Holocaust
Testimonies (New Haven, Yale University Press, 1991), referindo-se Shoah como
sendo uma ferida provocada em um passado ausente e inacessvel que nenhum grau
de rememorao narrativa poder jamais curar ou redimir no presente, O material
bruto das narrativas orais do holocausto, em contedo e forma de apresentao,
resiste ao impulso organizador da teoria moral e da arte (p. 204).
7 Nota Ediorial: O Autor no inseriu, neste texto, nenhuma referncia formal obra
Potica, de Aristteles, ento adicionamos na lista de referncias uma edio da Potica, em lngua inglesa, que deve contribuir para a riqueza bibliogrfica do presente
artigo (Aristotle. Poetics. Harmondsworth: Penguin, 1996).
8 Ver Guignon: Narrative Explanation in Psychotherapy (1998), e tambm P. Ricoeur:
Life in Quest of a Narrative, em On Paul Ricoeur: narrative and interpretation (Org.
David Wood).
9 Ver Ricoeur: Entre o viver e o relatar, abre-se uma brecha por menor que seja.
A vida vivida, a histria recontada (The Continental Phlilosophy Reader, Org.
Kearney e Rainwater, p. 141). Ver tambm Life in quest of a narrative (1991, p. 31):
Se verdade que a fico s se completa na vida e que a vida s pode ser entendida
atravs das histrias que contamos sobre ela, ento uma vida examinada, no sentido
da palavra que tomamos emprestado a Scrates, uma vida recontada.
10 A vida recontada tem dimenses tanto poticas quanto ticas, tanto a liberdade da
imaginao quanto a responsabilidade pelo real. Mas essa complementaridade entre
potica e tica narrativas no uma questo de identidade; ao preservar a diferena
entre elas que a potica e a tica melhor servem aos seus mtuos interesses. Enquanto
uma potica da narrativa nos relembra que o real uma reconstruo, uma tica da
narrativa nos relembra que ele tambm um dado. Mas uma potica da mimese
tambm pode servir a uma tica do real ao recuperar a referncia de toda narrativa a
(1) o mundo da vida do autor que ela originalmente prefigura, antes de configur-lo
como um enredo textual, e (2) o mundo da vida do leitor que ela refigura, medida
que retorna do texto ao mundo da ao. Isto comprova o extremismo da mxima
de Roland Barthes segundo a qual le fait na jamais qune existence linguistique.
11 Ver o trabalho pioneiro de Glorianna Davenport e outros colaboradores em pesquisas sobre formas futuras de narrativa e linhas do tempo para o pblico em geral no
Media Lab, MIT, Cambridge, Massachussets. Em especial, G. Davenport Your own
Virtual Storyworld, Scientific American, nov. 2000, p.79-82; G. Davenport, B. Barry
et al., Synergistic Storyscapes and Constructionist Cinematic Sharing, IBM Systems
Journal, v. 39, n. 3-4, 2000, p. 456-469; Davenport and M. Murtaugh, Automatic
Storyteller Systems and the Shifting Sands of Story, IBM Systems Journal, 1997.
12 Nota de Traduo: Quando a distino entre story e history precisa ser destacada,
optou-se pelo uso da maiscula (Histria) para traduzir a segunda, mesmo sabendo
que no uma soluo ideal, e considerando que o uso da distino estria/histria
tambm tem seus problemas.
13 Ricoeur acrescenta este intrigante problema: A questo, assim, se, em outro
sentido das palavras verdadeiro e verdade, a histria e a fico podem ser entendidas como sendo igualmente verdadeiras, ainda que de formas to diferentes como
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suas revindicaes referencialidade so em si diferentes. Ver a esse respeito os


fascinantes artigos de D. McCloskey, B. Jackson, J. Bernstein, R. Harr e G. Myers
na seo intitulada Narrative and Fact em Narrative in Culture: the Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy and Literature, C. Nash (Org.) (London; New
York, Routledge, 1990). Para abordar adequadamente o papel to negligenciado da
narrativa na cincia, seria necessrio um outro livro dedicado unicamente ao tema.
Mas no subestimo sua crucial importncia.
14 Ver a entrevista com Paul Ricoeur, The Creativity of Language, em meu States of
Mind: Dialogues with Contemporary Thinkers (Edinburgh: Edinburgh University
Press e New York: New York University Press, 1997, p. 218). Ver tambm Ricoeur,
Can Fictional Narratives be True?, onde ele fornece um sumrio muito til da
tenso entre as reivindicaes referenciais e ficcionais da narrativa, p. 5-6: Um
reconhecimento pleno da dimenso referencial das narrativas ficcionais ficar mais
plausvel se o componente ficcional da historiografia tambm tiver sido previamente
reconhecido. [...] Isso no estranho tendncia geral reconstruo imaginativa
na historiografia. Esta expresso tem origem em Collingwood, apesar de que ele
insistisse na tarefa da reencenao no conhecimento histrico. Assim, enquanto
toda a escola neo-kantiana de filosofia da histria, como apresentada por exemplo
por Raymond Aron em The German Critical Philosophy of History, tende a aumentar
a distncia entre o que de fato aconteceu e aquilo que conhecemos historicamente,
principalmente por meio de um tipo de transferncia das teorias narrativas da crtica
literria para a histria entendida como artefato literrio que a historiografia comeou a ser reavaliada a partir de categorias que poderamos chamar de semiticas,
simblicas ou poticas. Neste sentido, a influncia de The Anatomy of Criticism
[Anatomia da Crtica], de Northrop Frye e de A Grammar of Motives [Gramtica
dos Motivos], de Kenneth Burke, tem sido absolutamente decisiva, especialmente
quando tomadas em conjunto com obras como a crtica das artes visuais feita por
Gombrich em Art and Illusion [Arte e Iluso]e da grande Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature [Mimesis: A Representao da Realidade
na Literatura Ocidental], de Eric Auerbach. Destes trabalhos emergiu um conceito
geral da representao ficcional da realidade, cujo mbito suficientemente largo
para ser aplicado escrita da histria assim como da fico. Hayden White chama
[...] de Potica os procedimentos explanatrios que a histria tem em comum com
outras expresses literrias narrativas. [...] O historiador, de acordo com esse ponto
de vista, no meramente conta uma histria. Ele transforma um conjunto inteiro de
eventos, considerados como um todo completo, em uma histria. Ricoeur prope a
seguinte resposta ao enigma do duplo papel da narrativa como a) inveno ficcional
e b) representao da realidade: Por mais fictcio que o texto histrico possa ser,
ele reivindica ser uma representao da realidade. E sua forma de fazer essa reivindicao apoiar-se nos procedimentos de verificao prprios histria enquanto
cincia. Em outras palavras, a histria tanto um artefato literrio quanto uma representao da realidade. Ela um artefato literrio na medida em que, como todos
os textos literrios, tende a assumir o estatuto de um sistema de smbolos contido em
si mesmo. Ela uma representao da realidade na medida em que se assume que o
mundo a que ela se refere o mundo da obra corresponde a ocorrncias factuais
no mundo real (p. 7).
15 Julian Barnes expe uma ideia semelhante: Voc no consegue amar algum sem
ter simpatia imaginativa, sem comear a ver o mundo de outro ponto de vista. Voc

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no consegue ser um bom amante, um bom artista, um bom poltico, sem esta capacidade (voc at pode conseguir enganar bem, mas no disso que estou falando).
Mostre-me os tiranos que foram bons amantes (1989, p. 241).
16 Este apelo a reconhecer e relembrar atravs da narrao , claro, igualmente central
em toda a tradio bblica, sintetizada na convocao Relembre! (Zakhor!). Ela
invocada em incontveis versos das Escrituras, incluindo Eclesiastes 44:9-13: Vamos
agora entoar louvaes aos homens ilustres, nossos ancestrais atravs das geraes.
Alguns deixaram seu nome atrs de si, para que outros lhes declarem elogios. De
outros, porm, no h lembrana; pereceram como se no tivessem existido. Foi
como se nunca tivessem nascido, tanto eles como seus filhos. A religio crist, mais
especificamente, baseia-se explicitamente no testemunho narrativo. Ver Lucas 1:1-4:
J que muitos se dedicaram a narrar os eventos que se passaram entre ns, assim
como aqueles que os viram com seus prprios olhos desde o incio [...] tambm eu
decidi, depois de investigar tudo novamente e com exatido, escrev-los em sequncia ordenada para que voc, excelentssimo Tefilo, possa perceber a certeza dos
ensinamentos que alcanou.
17 Outras definies formativas do maravilhosamente ambguo termo francs histoire
incluem as seguintes: (a) Cest une narration continue de choses vraies, grandes et
publiques, crites avec esprit, avec loquence et avec jugement pour linstruction des
particuliers et des Princes et pour le bien de la societ civile. La verit et lexactitude
son lme de lhistoire (Dictionnaire franais, P. Richelet, 1680); (b) Narration des
actions et des choses dignes de mmoire (Dictionnaire de LAcadmie Franaise,
1694); (c) Recherche, connaissance, reconstruction du pass de lhumanit sous son
aspect gneral ou sous des aspects particuliers, selon le lieu, lpoque, le point de
vue choisi... Evolution de lhumanit travers son pass, son prsent, son avenir...
Evolution concernant une personne ou une chose (Trsor de langue franaise), Histoire... contiens depuis la latinit (historia) lide de rcit fond sur ltablissement
de faits observs (etymologiquement vus) ou invents. Para uma fascinante
discusso destas e outras definies e descries da dualidade da histria, ver Face
lhistoire, Petit Journal du Centre Beaubourg, Paris, 1997. Para uma interessante
anlise do papel da memria na histria, ver Jacques Le Goff, History and Memory
[Histria e Memria], New York, Columbia University Press, 1992.
18 Paul Ricoeur argumenta que uma potica da imaginao histrica requer uma hermenutica da historicidade especial, para avaliar os atributos referenciais respectivos
s narrativas ficcionais e histricas, luz de uma forma de vida ontolgica especfica
que abranja nosso uso da linguagem narrativa; ver Can Fictional Narratives be True?,
p. 11-17; ver tambm Time and Narrative [Tempo e Narrativa], v. 3, especialmente
o captulo sobre o entrelaamento de fico e histria; ver ainda os dilogos crticos
entre Ricoeur, David Carr e Charles Taylor sobre esse tema Discussion: Ricoeur
on Narrative , em On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, D. Wood (Org.),
London, Routledge, 1991, p. 160-187). David Carr desenvolve esses argumentos em
seu livro muito til e perspicaz Time, Narrative and History (1986) especialmente
em p. 110-122.
19 Ver a reviso crtica que C. Guignon faz dessa posio extrema em Narrative Explanation in Psychotherapy (1998), p.562-661.
20 Ver tambm a posio mais moderada de White mas ainda, em ltima anlise,
relativista-construtivista , em Historical Emplotment and the Problem of Truth, em
Educ. Real., Porto Alegre, v. 37, n. 2, p. 409-438, maio/ago. 2012.

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S. Friedlander (Org.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final
Solution, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1992, p. 37-53. Para uma
verso eticamente mais persuasiva da abordagem pragmtica verdade histrica,
ver Richard Rorty, Truth without Correspondence to Reality, Philosophy and Social
Hope (London, Penguin, 1999).
21 Tambm registro meu dbito discusso deste tema em dois outros artigos desse mesmo volume, a saber, Perry Anderson, On Emplotment, p. 54-65; e Amos Funkenstein,
History, Counter-history, and Narrative, p. 66-81. Ver em particular os pertinentes
comentrios de Funkenstein (p. 79): O que torna uma histria mais real do que a
outra?... o que distingue uma reviso legtima de uma confabulao revisionista?...
Nenhum empreendimento historiogrfico pode ter a presuno de representar a
realidade se entendermos por representao um sistema de correspondncia entre
as coisas e seus signos. Toda narrativa , a seu modo, um exerccio de criao de
mundo. Mas ele no arbitrrio. Se a narrativa verdadeira, a realidade, qualquer
que seja sua definio, deve transparecer... A aproximao realidade no pode ser
medida nem provada por um algoritmo prova dgua. Ela precisa ser decidida caso
a caso, sem critrios universais. Tudo o que existe em uma narrativa contedo
factual, forma, imagens, linguagem pode servir como indicador.
22 Deborah Lipstadt, Canaries in the Mine: holocaust denial and the limited power
of reason em Denying the Holocaust: the Growing Assault on Truth and Memory.
New York: Free Press, 1993.
23 Ver P. Ricoeur, Life in Quest of a Narrative, p. 22-23. Ver tambm meus estudos
relacionados ao tema, The Narrative Imagination em Poetics of Modernity: Toward a
Hermeneutic Imagination, Atlantic Heights, NJ, Humanities Press, e Narrative Imagination The Ethical Challenge em Poetics of Imagining Modern to Postmodern,
Edinburgh: Edinburgh University Press; New York: Fordham Press, 1998, p. 241-257.
24 Ver Michael Bell, How primordial is narrative? Em C. Nash, Narrative in Culture
(1990, p. 197): A narrativa pode dar corpo a uma forma de vida, e assim objetific-la
ou reinvindic-la, mas no consegue por si s cri-la ou induzir a sua aceitao. Em
termos fundamentais, ela precisa apelar ao consentimento do leitor enquanto dado
existencial. Em suma, portanto, o sentido da narrativa existe na tenso dialtica entre
seu mundo e o mundo do leitor. Ver tambm Ricoeur, Can Fictional Narratives Be
True?, (1983, p.13): A narrao de histrias exibe sua habilidade imaginativa ao nvel
da experincia humana, que j comunalizada. Enredos, personagens, elementos
temticos etc., so formas de uma vida que de fato uma vida comum. Neste sentido,
as autobiografias, memrias e confisses so apenas subitens de um arco narrativo
que em seu todo descreve e redescreve a ao humana em termos de interaes.
25 Ver Christopher Nash, Slaughtering the Subject: Literatures Assault on the Subject, em Narrative in Culture (1990): Com qualquer apagamento consistente []
de pessoas especficas como agentes de eventos e intenes especficas ou com
qualquer descrio de um assunto como sendo uma simples manifestao de foras
coletivas, nem podemos esperar relatar as mundanas de modo inteligvel, nem explicar a ns mesmos como nos sentimos em desacordo com algum, e nem tampouco
responsabilizar algum por seus atos. Em resultado disso, [...] a interao social
e a ao poltica tornam-se incompreensveis. Ver tambm meu ensaio Ethics and
Narrative Self em The Modern Subject, D. M. Christensen e S. Meyer (Org.), Centre
for the Study of European Civilisation from Universidade of Bergen, 1996, p. 48-62.

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26 Ver P. Ricoeur, Time and Narrative, v. 3, Chicago: University of Chicago Press,


1988; Oneself as Another, Chicago: Chicago University Press, 1992. Para um lcido
comentrio sobre a distino ipse/idem, ver Bernard Dauenhauer, Paul Ricoeur:
The Promise and Risk of Politics, New York; Oxford: Brown and Littlefield, 1998,
p. 120-122.
27 Ver tambm as pertinentes contribuies a este debate em Jennifer Geddes (Org.): Evil
After Postmodernism: Histories, Narratives, Ethics (London; New York: Routledge,
2001); em particular os ensaios de Berel Lang, Evil Inside and Outside History: The
Post-Holocaust vs. the Postmodern, Roger Shattuck, Narrating Evil, e o meu Others
and Aliens: Between Good and Evil.
28 , porm, porque Langer enfatiza to vigorosamente todos os obstculos tica
normal na narrativa e nos julgamentos das testemunhas do Holocausto repudiando
as funes catrticas, compensatrias ou redentoras da narrao de histrias que
seu trabalho serve como um caso-limite indispensvel para minhas prprias tentativas
de defender e promover a narrativa.
29 Ricoeur reconhece seu dbito, aqui, no apenas para com anlise da historicidade
de Heidegger em Ser e Tempo, mas tambm para com Hans-Georg Gadamer e sua
noo de Wirkungsgeschichte, ou histria efetiva em Verdade e Mtodo. Ver, por
exemplo, a afirmao de Gadamer de que uma hermenutica apropriada deveria
demonstrar a efetividade da histria no mbito da compreenso de si mesma (Truth
and Method, London, Sheed and Ward, 1973, p. 267).
30 Agradeo a Mark Doodley por me chamar ateno para estas citaes.
31 P. Ricoeur, Time and Narrative, v. 1 (1984, p. 59). Como Ricoeur observa, a estratgia
de persuaso empregada pelo narrador: [...] tem por objetivo dar ao leitor uma viso
do mundo que nunca eticamente neutra, mas sim que implcita ou explicitamente
induz a uma nova avaliao do mundo, assim como do leitor. Neste sentido, a narrativa j pertence ao campo tico, em virtude de sua reivindicao inseparvel de
sua narrao justia tica. Ainda assim, cabe ao leitor, agora agente e iniciador
da ao, escolher entre as mltiplas aes de justia tica apresentadas pela leitura
(Time and Narrative, v. 3, 1988, p. 249). Mesmo quando as histrias procuram derrubar o sistema herdado de estabelecimento de valores ticos, elas o fazem, quase
sempre, a partir de um conjunto de avaliaes opostas ou alternativas. A potica
nunca cessa de buscar apoio na tica, mesmo quando defende a suspenso de todos
os julgamentos ticos ou sua inverso irnica. O prprio projeto de neutralidade tica
pressupe a qualidade tica original da ao (Time and Narrative, v. 1, p. 59).

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Richard Kearney, irlands, professor catedrtico de Filosofia no Boston College, em Chestnut Hill, Massachusetts, Estados Unidos, autor de mais de 20
livros, e organizador de outros 14. Tem como principais interesses de pesquisa
a filosofia da imaginao narrativa, a hermenutica e a fenomenologia.
E-mail: kearneyr@bc.edu
Traduo: Gilka Girardello

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