Você está na página 1de 129

COLECCIN CLAVES

Dirigida por Hugo Vezzetti

Jacques Ranciere

EL MTODO
DE LA IGUALDAD
CONVERSACIONES
CON LAURENT JEANPIERRE
y DORK ZABUNYAN

Ediciones Nueva Visin


Buenos Aires

PRLOGO
Jacques Rancire
El mtodo de la igualdad. Conversaciones con Laurent
Jeanpierre y Dork Zabunyan - 18 ed. - Ciudad Autnoma de
Buenos Aires, 256 p.; 20x13 cm. (Claves)
ISBN 978-950-602-653-0
Traduccin de Pablo Betesh
1. Filosofa 1. Betesh, Pablo, trad . 11. Titulo.
CDD 190

Ttulo del original en francs:


La methode de l' galit
ditions Bayard, 20 12
Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programrn d'aide a la publication
Victoria Ocampo, abnfici du soutien de l' Institut fran~ais d' Argentine.
ta obra, publicada en el marco del Programa de ayuda a la pub licacin
Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Institut fran~ais d' Argentine

raduccin de Pablo Betesh


N 978-950-602-653-0

Toda reproduccin total o parcial de esta


obra por cualquier sistema -incluyendo el
fotocopiado- que no haya sido expresamente
autorizada por el editor constituye una infraccin a los derechos del autor y ser reprimida
con penas de hasta seis aos de prisin (art.
62 de la ley 11 .723 yart. 172 del Cdigo Penal) .
V20l /1P )11 ': (\1 ' jone NuevaVisinSAIC. Tucumn3748,(l189)Buenos

Air s, 1 ' plilli


1] .723 . Impr

!I

Al' entina. Queda hecho el depsito que marca la ley


n la Argentina/ Printed in Argentina

Entre los fil sofos franceses de su generacin, sin dudaJacques


Rancic re es uno de los que, en los ltimos aos, han otorgado
gran canti dad de entrevistas con interlocutores surgidos de
1111 ive rsos muy variados . En este hecho singular hay algo ms que
IIlIa me ra casualidad . Como bien lo explica Ranciere aqu, la
'ntrev ista, q ue no se la debe confundir con un trabajo de invesI i 'aci n, a l que s iempre puede llegar a causarle un cortocircuito
O red uc ir lo co n simplificaciones, representa una herramienta
nncla desp rec iable del mtodo de la igualdad que le da ttulo a
's te libro y que eligi el filsofo , y que este ltimo defiende
!lean a bl e me nte desde los aos 1970. La actividad de pensar
no e menos efectiva en una entrevista que en un libro escrito,
una de las caractersticas del mtodo que nos ocupa es la de
pl a ntea r qu e no hay un lugar propio para el pensamiento . El
pe n a miento est trabajando por todas partes.1 No obstante
' 110, po r qu agregar un nuevo libro de conversaciones a las
a ex iste ntes , muchas de las cuales ya han sido reunidas en
fo rma de libro?2
I lay dos objetivos que,aqu, hanservido deguaanuestrorumbo.
I Ta l como lo afirma Rancire en la interv encin que sirvi de conclusin al
Culoqui o ded icado a su obra y que tuvo lu gar en Cerisy en 2005 , una intervencin
que en las actas que se publicaron al a s iguiente llev por titulo E l mtodo de
lu I ' lw ldad . Vas e La ?hilosophie dplace - A ulour de Jacqlles Rancire,
I II Ulencc COrl1U y Patrice Vcrmeren (dir. ), Lyon, Horlieu, 2006, p. 519 .
, ;,"1 lanl pis pOli/" les gens Jaligus. Enl/"eliens, Paris, ditions Amsterd am,
,lOOt) .

Esta larga entrevista construida en cuatro etapas, en primer


lugar, deba pennitir servirde introducci n al pensamiento de un
terico actual copiosamente ledo y comentado. De lo que se
trataba era de especificar el origen, la funcin y la definicin de
ciertas nocioneso de algunas consignas(el reparto de lo sensible,
e l disenso, el maestro ignorante, el desacuerdo, la parte de los sinparte, etc.) que a veces dan lugar a que ciertos lectores las retomen de manera automtica para usos que no han sido previamente
cuestionados. Ms all de esas frmulas que ya se han vuelto
rutinarias, le hemos pedido a Jacques Ranciere qu e nos diera
precisiones acerca de varios puntos, con la intencin de profundizar o echar luz sobre algunos elementos de su pensamiento.
Este propsito se topaba con nuestra segunda meta, que consista
en restituir la unidad del proyec to filosfico de Ranciere , que un
malentendido tenaz casi siempre persiste en querer escindirlo en
un momento dellom inado po ltico, seguido de un momento cal ificado de esttico. A partir de su tesis, La Nuit des proltaires
(1981 ),J toda laobradel filsofo francs, porel contrario, haconsistido en poner en tela de juicio esta oposicin, como todas las
delimitaciones a priori de campos de competencia fijos , y en
trabajar sobre los reg menes de interferencia y las circulaciones
entre maneras de ver y de pensar, maneras de asociarse y de luchar: as es cmo tambin se define un mtodo de la igualdad que
halla su cons istencia en un a reconfiguracin de los territorios y
las capacidades y en la alteracin del sentido de las palabras y
de las cosas que de ello se desprende. Si bien la obra es unitaria
en cuanto a su perspectiva y a su mtodo, ha tenido y tiene
todava inflexiones, momentos, reanudaciones, de los que tambin
er se tratar en las pginas que siguen.
La primera parte del libro (<<Gnesis) retoma la elaboracin
de u pr yecto intelectual a travs de la formacin de Ranciere
(nacido n 1940) y de sus trabajos de juventud . El primer texto
pb li co e n cido que firma es una contribuci n a Lire Le
Capilal, qu e c ordin Lou is Althusser4 y que se edit en 1965.
, La

l/ O

he de los proletarios. Tinta Limn, Buenos Aires. 20 10.

, Para II!('r

I~'I ('(lll/la l ,

S iglo XX I, Mxico. 1969.

I~n

1974, la publicacin de La Lefon d'Althusser 5 sanciona una


ruptura metodolgica y poltica, manifiesta desde 1969, con e l
fi lsofo marxista de la calle Ulm .6 En 1980, Ranciere defendi su
tes is bajo la direccin de Jean-Toussaint Desanti, denominada La

fo rmalion de la pense ouvriere en France: le proltaire el


SOI1 double [La formacin del pensamento obrero en Francia: el
pro letario y su doble] que, al ao sigu ente se public bajo el ttulo
de La noche de los proletarios. Los problemas que organizan
el conjunto de su pensamiento parecen haberse cristalizado en
ese momento. Tambin han surgido de las lecciones que Ranciere
extrajo de los acontecimientos de Mayo del 68 y del nuevo
di agnstico que se desprende de ello con respecto a la tarea de
los inte lectua les ya la medida de sus saberes y discursos.
La segund a parte (<<Lneas ) pone a prueba la h iptes is de una
unidad de la obra al proponer recorridos de lecturas internas por
las investi gac iones de Ranciere. No se trata tanto de resumir, de
repetir ese pensamiento y sus principales categoras, ni de dibujar
us contornos y sus compartimentos, como de buscar pasajes,
diversas circulaciones subterrneas, tal como Ranciere invita a hacerlo en otros escenarios. Lo cual a veces implica hacer una
exposicin de la obra con los problemas clsicos de la filosotla. La
enunciacin filosfica recibe una muy particular atencin, lo que
representa una manera de suscitar, con respecto a la obra misma de
Ranciere, un conjunto de cuestiones que sta ha planteado a otros
productores de discursos autorizados. Msque una filosotla general,
lo que hemos intentado es, por lo tanto, aprehender un estilo terico.
El siguiente momento de nuestra conversacin (<<Umbrales)
cons iste en confrontar su obra con las de otros pensadores del
mismo perodo y someterla ya sea a algunas de las objeciones
recurrentes de la que es objeto, ya a nuevas interrogaciones crticas. Las potencialidades de proximidad y diferenciacin entre
la obra de Ranciere y otras grandes obras de su poca son numerosas y, sin duda, en el futuro no faltarn investigadores que
; La leccin de A Ilhl/sser. Ed ito ri al Galerna, Buenos A ire s, 1975 .
" La calle Ulm . en Pars, es donde se encuentra emplazada la Escue la Nor mal
Superior, conoc id a tambin como Escuela de la calle UIIll (N . del T.) .

trabaja rn en ellas de manera ms sistemtica o ms precisa. Por


nu estra parte, hemos puesto nuestro empeo en limitar las
re rerencias a los autores y, ms bien, en subrayar, sin hacer
atribuc iones, algunos malentendidos, controversias o diferendos.
Nos hallamos aqu en los bordes del macizo conceptual de
Ranciere.
La ltima parte de nuestra conversacin (<<Presentes) apunta
a proyectar este pensamiento hacia laactualidad y lo posible. Los
temas abordados son diversos. La relacin que el filsofo
mantiene con ellos no podra ser del orden del peritaje o de la ciencia. Se trata entonces de aislar un tipo de mirada sobre la poca
haciendo referencia a algunas cuestiones inevitables para las
prcticas contemporneas de la emancipacin. Esa mirada observa en pal1icu lar esto: la m ultip Iic idad de presentes que atraviesan
e l momento actual. Por muy coherente y unitario que sea, el proyecto intelectual de Ranciere se vuelve a reactivar por esta
discordancia de los tiempos.
Estos cuatro momentos de nuestra conversacin esbozan una
lectura posible del libro. Pero para un enfoque terico que desde
un comienzo se ubic del lado del rechazo al pensamiento
jerrquico, nada sera ms apropiado como recorrerlo siguiendo otras direcciones.
LJ .

D.Z.

10

Primera parte
GNESIS

I NFANCIA y JUVENTUD

Empecemos con sus aos de formacin y sobre los primeros


materiales de construccin de su pensamiento hasta la
publicacin de La Noche de los proletarios: archivos del sueo
obrero (1981). Dgallos, en primer lugar, qu recuerdos
guarda del perodo que precedi a su ingreso a la Escuela
Normal Superior. Quirase o no, nos encontramos en Francia, donde esos aos de clases preparatorias y de concursos
a menudo perduran como elementos importantes en las
trayectorias intelectuales. Tal vez que a usted tambin le
evoca algo ?
Llegu a la Escuela Normal de una manera un tanto automtica, aunque hubiera que concursar y ser admitido . A los
doce aos quera ser arquelogo. Me dijeron que para eso tena
que preparar el ingreso a la Escuela Normal, que tena que estudiar latn y griego, de manera que segu una modalidad latngriego . El inters por la arqueologa se me pas, pero segu el
impulso: era un buen alumno en letras, as que segu el camino
supuestamente real. A fin de cuentas, no viv los aos de preparacin como algo especialmente traumatizante, salvo por
serios problemas de salud, sino ms bien como una experiencia
un poco extraa. Contbamos con una cantidad realmente
increble de malos profesores. Por primera vez, descubr que la
13

(; ill1 Hde la jerarqua profesoral no tena ninguna relacin con el


Jl ive l de co mpetencia o de capacidad pedaggica . Tam bin
desc ubr esas extraas leyes de los exmenes y los concursos,
a saber, su carcter de ritual , a la vez de entron izacin y de
humillacin. Me acuerdo de esa eminencia de la Sorbona que me
interrumpi en la primera frase para decirme Seor, su clase es
un ejemplo exacto de lo que es una mala explicacin, tras lo cual
obtuve mi certificado con la mencin Bien. Lo cual forma
parte de mi experi e nci a, que slo desempe algn papel mucho
tiempo m s ta rde . Puesto que, una vez que ingres a la Escuela
Normal Superior, a pesar de todo pude adaptarme con bastante
fac ilidad a l personaje del que ha concursado con mucha dificultad
y qu e poda hablar, por lo tanto, en nombre del saber, de la
c ienc ia. Se puede decir que haba cierta contradiccin entre mi
experiencia de estudiante que concursaba y daba exmenes,
confrontado a todo lo que eso tena como tramoya de integracin
y de humillacin y luego, ms tarde, mi adhesin sin mayores
in conve ni entes a la lucha althusseriana de la ciencia contra la
ideo loga.
Usted je al colegio secundario en Pars ?
S , me fui de Argel a los dos a'os de edad. Viv en Marse ll a entre
1942 y 1945 . Luego pas toda mi infancia en Pars, ms exacta mente en la Puerta de Champerret, lo cual cumpli cierto papel
pu esto que era la frontera entre varios mundos . En la Puerta haba una parte de lazona que todava no estaba destruida del todo ;
y despu s estaba, a la izquierda, Neuilly, la ciudad burguesa y, a
la de rec ha, L eva llois, que por ese entonces todava era una ciudad o brera. Yo estudi en Neuill y, pero en el colegio haba pocos
c hi cos de N e uilly porque ah iba todo el suburbio noroeste, en el
qu e sc in c luan, por ende, suburbios que eran todava muy
p pul a re .. Pas mi infa ncia en una atmsfera muy del tipo de la
IV Rep bli ca. Con eso me estoy refiriendo a una atmsfera de
los da po ter iores a la g uerra, de racionamiento, cortes de
e lec tri c id ad, apago ncs y hu e lgas (en esos das, bamos a l colegio
en un cami ' n militar) y e n un universo social que todava estaba
14

extraordinariamente mezclado. En Neuilly haba concejales


comuni stas. La gente que iba al Pasteur, al colegio del suburbi o
elegante por excelencia, vena de todas partes . Y en los partidos
de f tbol , en la isla de Puteaux, que era una zona totalmente
diferente, pasbamos, de una semana a la otra, de los estudiantes
de Janson de Sailly1 a los equipos de los centros de aprendizaje. 8
Viv en ese universo que era al mismo tiempo conflictivo y
mezclado, cuyo recuerdo tenn in se-pultado por las triv ia Iidades
de los Trente Glorieuses 9 y el baby-boom. 10
C ierta conciencia catlica vagamente progresista filtraba
mi experiencia . Yo formaba parte de la Juventud Estudiante
Cristiana (lEC) y a Marx lo conoc primero porque el cape ll n del colegio me mostr un libro que estaba leyendo con
ad miracin , la obra de Calvez sobre Marx (La p ense de
Karl Marx, 1956).11 Lo cual quiere decir que me sent atrado
por Marx por todos los temas con que el althusserismo despus arras , sobre todo por la crtica de la alienacin. Tambin
des cubr a Marx gracias a Sartre, pues mi primer acercamiento a la filosofa fue a travs de las novelas y las obras de tesis
de Sartre. Lo haba ledo antes de entrar al ltimo ao del bach illerato como escritor filosfico. Era la poca en que
todava se daban los grandes debates filosficos acerca de la
ex istencia, su absurdidad , el compromiso, etc . De lleno, la
po ca de Sartre-Camus, si les parece . Mi primera lectura filosfica fue El existencialis1l1o es un humanismo . Cuando
ll e gu a la clase de filosofa y tuve que soportar los cursos
sobre la atencin, la percepcin, la memoria, etc." me sent
completamente desesperado . Felizmente, al ao siguiente, en
7 Colegio secundario (liceo) ms grande de Par s, ubicado en el barrio m s
rcsidcncial (N . del T .)
, Centre d apprentissage . escuelas de formacin profes ion al para obreros y
empl eados calificados qu e funcionaron has ta 1960 (N. del T. ) .
, Trente Glorieuses (Treinta gl ori osos [afi os ]), nombre que se le d a al
pe r odo qu e va de 1945 a 1973 y se co noce CO Ill O la edad de o ro del capit ali s mo
(N . del ,T .).
1" Baby -boom. no mbre con que se des igna la ex plos i n de natali dad que
sig ui al t rmino de la Segunda Guerra Mund ial hasta m~diado s de los aos 1960
(N del T)
11 Je an-Yve s Calvez, El pensamiento de Karl Marx, Taurus , Madrid . 19M .

15

hypokhagn el ~

e n Henri IV ,11 segu los cursos de filosofa de


tienne Borne. Eso fue para m una revelacin , el descubrim iento
de los grandes filsofos y al mismo tiempo de una manera muy
apasionada. Por casualidad, para una exposicin que tena que
hacer sobre la distincin entre el cuerpo y el alma en Descartes,
me lanc sin pensarlo dos veces a las Meditaciones, a las Objeciones, a las Respuestas a las Objeciones. Mi cultura filosfica,
como mi cultura en general, siempre ha sido una cultura construida
de agolpes, local, localizable, puntual, nunca enciclopdica, que se
form casi siempre ya sea junto a la enseanza, ya sea a partir de
trabajos especficos que tuve que hacer en el marco escolar, pero a
los que enseguida les di una extensin diferente.

Lograba conciliar ambas cosas? Pues efectivamente, tena


que pasar el concurso ...
Al principio, no entend de qu se trataba: cuando uno estaba en
Henri IV nos hacan creer que ramos los mej ores, que los dems
era n unos changarines, unos miserables. Resultado: una hecatombe
en el concurso. Al entrar a Luis-Ie-Grand, I ~ en donde los profesores
eran muy grises, en donde los alumnos tenan tambin en su mayora
un aspecto gris, entend que el problema era en primer lugar llegar
a traducir cualquier trozo de Homero de manera improvisada. Para
e l oral de griego, haba que preparar un texto y despus vena la
pregunta a quemarropa en la quete daban diez lneas de Homeroque
haba que traducir ah noms. Entend que las grandes cuestiones
filosficas y literarias eran una cosa, pero que la preparacin para
el concurso era una gimnasia exacta y que haba que hacerla. A
pesa r de todo la hice, y aparentemente me acuerdo de ella, mientras
que todas esas personas que en la actualidad hacen ardientes disertac iones acerca de la enseanza republicana y los grandes temas baar e n la cu ltura humanista, aprender a pensar, adquirir un
espritu crtico-se han olvidado de que, al igual que yo, concursaron
Nl11br~

co n qu e se designa en argot francs el primer ao de est udi os


literanos, postcnor al bachillcrato. para ingresar a la Escuela Normal Superior (N
del T.).
l' Licl!o I klln IV. uno dc los ms presti giosos de Pars. donde se preparan los
alumnos para in gresa r a la Escue la Norm al (N . del T.) .
" Liceo de Parls, de pr~stigio similar al de J-lenri IV (N . del T.) .
12

16

sobre la base de una cultura de multicopias (puesto que, por ese


'O[ nces, el programa de historia era policopias) o fichas acerca del
sentido de todas las partculas gri egas, y lo que por ese entonces se
llamaba el pequeo Latn y el pequeo Griego, es decir, el enI rcnamiento cotidiano para poder traducir cualquier texto de manera
ill1provtsada.

Antes de entrar en la fortalezOJ> de la Escuela Normal, tal


vez tengamos que volver sobre la cuestin de su ambiente
familiar, al que ha hecho referencia rpidamente. Era un
medio en que las p ersonas ya haban hecho una carrera
docente o universitaria?
No, mi familia no tena nada que ver con el medio acadmico y
universitario. Mi padre haba empezado a estudiar alemn, que
abandon para hacer una carrera prefectoral, pero lo mataron en
Francia enjunio de 1940. Nunca lo conoc. Y mi madre era empleada pblica. Mi padre haba sido empleado pblico, mi to era
empleado pblico, mi madre haba entrado en la administracin
pblica cuando tuvo que salira trabajar. Notuve para nada un origen
vinculado al medio acadmico o universitario.

Su padre muri en combale?


S . en junio de 1940, justo antes del armisticio. Mi madre nunca
volvi a casarse. Tena fuerza suficiente como para criar ella
so la a tres hijos. Viv en un ambiente protector, unido y clido, Yo
era un hijo sin padre, pero nunca fui un chico infeliz. Mi nico
sufrimiento fue el ingreso al colegio secundario, porque haba
v ivido, tanto en casa como en la escuela primaria, en un universo
en esencia femenino , El descubrimiento del mundo masculino
fue el traumatismo principal de mijuventud.

Usted hizo mencin a Argel. Ahora bien, antes de ingresar


a la Escuela Normal, ocurri la guerra de Argelia. Signific
algo para usted?
Digamos que tena como una doble conciencia con respecto a
17

Arge li a. Viv rodeado de objetos y documentos que provenan de


Arge lia, libros, taljetas postales con paisajes de Argelia coloreados:
la rada de Boug ie toda rosada, Chra toda azul, Timgad de color
humo ... En ese sentido, tena una visin de Argelia como de una
espec~e de pas de ensueo. Por otra palie, ~iv la guerra de
Argeha a continuacin de la guerra de lndochina, en momentos
en que me despertaba a la vida poltica. Pero no la viv como un
nativo de Argel. La viv como unjoven de esa poca que lea el
semanario L 'Express, entre la admirac in por Mendes France y
la repugnancia con respecto a Guy Mollet. Pasteur estaba bastante politizado hacia la derecha; me ac uerdo haber visto pasar
en la clase panfletos extremadamente vio lentos que llamaban a
defender la civilizacin occidental y cristiana. Debo decirqueyo
fluctuaba un poco, pero el tipo de ambiente catlico que frecuentaba era ms bien progres ista.
Ms tarde, cua ndo entr en la Escue la Normal, era la poca
de I~ OAS. (Organizacin Armada Secreta) y de las grandes
manifestacIO nes contra aqulla . Desde ese punto de vista, el ao
1961 - 1962 result fundamental. Una de las primeras marchas
tras las razias contra los rabes sali de la Escuela Normal
ramo.s unas decenas de personas, unos centenares que salimo~
a manifestar por el bulevar Montparnasse, al da siguiente o dos
das despus. Antes, yo no perteneca a ningn grupo poltico .
Me encontraba en diversos movimientos de juventud catlicos,
pero que no eran polticos, aunque tuvieran cierta sensibilidad
~ue era ms bien de izquierda. A partir del momento en que uno
mgresa baa la Escuela, haba una agitacin pernlanente, asambleas
generales. Las personas que organizaban esas asam bleas eran
comuni stas qu e lanzaban la consigna, despus nosotros las seg ua mo~ o no las seguamos . sa es mi experiencia, que no
estaba li ga da al hecho de que haya nacido en Argel , excepto que
~ uand o Argel ia se vo lvi independiente, me pregunt por qu no
Ir para a ll : in c luso, haba completado una so l icitud para p,artir a
Arge l co mo profesor, pero era en 1965 .

FORMACiN

( 'liando ingres a la Escuela Normal Superior, el destino de


(/rque logo y a se hallaba detrs de usted, pero la
orientacin hacia la .filosofia ya estaba decidida ?
No, no lo tena decidido. Llegu hasta primer ao de la Escuela
Norma l Superior sin saber si iba a hacer literatura o filo sofa. Me
haba inscrito en letras, haba ido a ver a Althusser quien no puso
ll1ucho entusiasmo en a lentarme a seguir filosofa . Vacil mucho
y, en segundo ao, me tir a la pileta, haba que tomar una dee is in y opt por filosofa. bamos a la Sorbona para inscribimos
y para dar los exmenes. De lo contrario, no metamos un pie ni
de cas ualidad, con una excepcin: si uno era estudiante de letras,
iba a las clases de filologa, puesto que se trata de algo que no se
puede inventar, y lleva mucho tiempo si uno quiere aprenderla
arreglndoselas sin los profesores. En primer ao, cuando
todav a era estudiante de letras, segu los cursos del certificado
de gramti cay de filologa, pero en cambio no bamos casi nunca
a las clases de fi losofa en la Sorbona. En la ENS tampoco haba
c lases. Era la poca en que no haba cuerpo docente . Solamente
estaban los caimanes, 15 Althusser, que estaba o que no estaba
ah, que ya casi no dictaba clases pero que invitaba a la gente a
seguir los cursos, seminarios a los que no estbamos ob ligados
[1 as istir. Tuve muy pocas clases de enseanza filosfica en la
Sorbona y tambin muy pocas en la ENS. No hice tanta filosona en la escuela, salvo el ao de la oposicin a ctedra.

Se trata tambin de una poca que cuenta con figuras que se


hallan a veces presentes en la frontera de la .filosofia, como
Hataille y Blanchot. Estaba aIlanto de los debates literarios?
Para nada. No s cundo fue que me enter de la existencia de
nlanchot y de Bataille, pero pienso que ya era catedrtico . Exage ro un poquito, pero estaba completamente fuera de mi univcrso. Una vez ms , mi horizonte , a los diecisiete aos, eran
11

Cai"mon : en la jerga de la Esc uela Norm al se llam a as a di stintas form as de

I csponsab les

18

de estud ios (N . del T.)

19

Sil ll, y eventu a lm e nte l s que l mencionaba, las grandes

li 'uras nove lesca de los aos 1930, como Faulkn e r o Dos


Pa sos. Tam bi n hablaba, a decir verdad, de Blanchot y de Bataill e, pero de b saltearme esos captu los. Por otra parte, mi
universo era Rilke, porque la primera clase de filosofa que
escuch fue un curso de JeanWahl sobre Rilke. Se trataba de
la clase pblica de la Sorbona que yo escuchaba por la radio
cuando vo lva del colegio. Sa lvo eso, saba que exista algo que
se conoca como e l nouveau roman, que haba ledo un poco.
Conoca al Barthes de Mitologas. Mi cultura, cuand o tena
veinte aos, era una cultura moderni sta que eventualmente ya
poda decirse que era estructuralista, pero digamos que me
reconoca ms gene ralmente en un a cultura que podra llamarse
vangua rdi sta, incluso si era vanguardista para m, sin que
forzosamente lo fuera en un plano hi strico. Mis referencias
era n el nouveau roman , la nouvelle vague ci ne m atogrfica , los
conciertos del Domaine musica/ 16 y la pintura abstracta . Para
dec irl o en pocas palabras, la modernidad de los aos 1950-1960
exc luyend o los legados del surrea li s mo , que no formaban par~
nada p arte de mi universo.

En filosofia, reconoce algunos maestros como Hippolyte,


Canguilhem, Alqui? Puesto que todava estaban vivos.
A Hippolyte lo conocimos como director de la Escue la, pero haba dejado de cumplir un papel como filsofo , como maestro.
Estaba Althusser, pero no era un profe sor. Nos inspiraba ms
por su conversacin o ciertos textos que por sus enseanzas.
Haba personas que Althusser in vitaba. Me acuerdo de a lgunas
conferenc ias de Serres que eran ms bien brillantes. Tambin
me acuerdo de Foucault, que vino para anunciar un seminario
pero que nunca volv i para darlo. Por 10 tanto no, en ese perodo
segu Illuy pocas clases de filosofa . En segundo ao, arranqu
con un trabajo sobre e l joven Marx. Me parece qu e a partir del
Ill oment e n qu e e leg hacer filosofa, decid hacer ese diploma
de estud i s supe riores sobre la idea crtica en eljoven Marx. Fui

il ver a Ricoeur, que Ille pregunt si no prefera trabajar sobre la


.d ienac in o el fetich iSlllo. Le respond que no, que q uera hacer

trabajo sobre la ide a crtica.


Yo no quera hacer un trabajo sobre un tema filosfico sino
~()bre una prctica del pensamiento. Le mucho al joven Marx.
' ,' mpec mi carrera fil osfica haciendo una exposicin sobre el
t 'xto de Marx acerca de la ley sobre el robo de lea, era el invierno de 1961-1962. Era bastante raro porque, un tiempo antes,
haha ido a ve~lo a Althusser, que me dijo : Escuche, no puedo
\arantizarle que vaya a tener xito en filosofa , pero si quiere
hacerla , hgala. Luego arranc con ese seminario sobre Marx,
n fines del ao 1961 , me parece, yo hice esa exposicin sobre el
lObo de lea y, al final de la exposicin, Althusser vino a verme
para deci rm e que iba aaprobar sin inconveniente las oposiciones
a la ctedra, que no iba a tener ninguna dificultad en filo sofa .
Durante dos aos me dediqu exclusivamente a ese trabajo . Al
tll iSlllo tiempo, estaba estudiando la licenciatura en psicologa,
con la psico log a social, la psicologa del nio, etc ., lo que
imp licaba cierta cantidad de trabajos prcticos. Dado que quera
trabaj ar sobre las cuestiones de la ideologa y de la representacin ,
se me ocurri que poda resultar interesante avanzar en esa

1111

direccin. Pero no me s irvi de nada .


Estudi muy poco de historia de la filosofia, no haba ningn
motivo para hacerlo, una vez obtenido el certificadodehistoriade la
filosofia de la Sorbona, excepto que eventualmente te interesara tal
filsofo , si un curso o un seminario te despertaba inters. Slo
despus del segundo ao de la preparatoria a la Escuela Nomlal empec a trabajar -o a volver a trabajar-la historia de la filosofia para
e l ao de la oposicin. Me acuerdo del principio del ao de la opo. icin en que Cangui lhem era presidente del tribunal. De pronto, ese
curso sobre hi storia de las ciencias, al que concurran por lo general
ci nco o seis personas, Balibar, Macherey y dos o tres ms, de ah
en ade lante, se complet . Todo el mundo estaba ah. Canguilhem
dij o que no haba que hacerse ilusiones, que no haba nada que
hacer, queo sab amos hi storia de la filosofa o no la sabamos. Me
dije a m mismo : bu e no, no, n o s historia de la filo sofa , pero a
fi;l de ao sabr 10 que hay que saber. Me pa s todo el ao le-

\(. Sociedad de co ncie rtos fundada en 1954 por Pierre Boulez (N . del T.).

20

21

'lIdo ti J' ant y, a /in de ao, era capaz de responder a cualquier


pregunta detallada sobre Kant.

L EER EL CA PITAL

Usted haca referencia aljoven Marx, a su proyecto de DES, /7


pero en ese entonces ya se hablaba del joven Marx? No
es un t!focto de la reconstruccin althusseriana eso de hacer
una distincin entre el joven y el viejo Marx?
El texto de Althusser sobre eljoven Marx data de 1961 y responda
aun nmero de una revista marxistaOltodoxaque le estaba dedicado
y justamente pretenda volver a apoderarse de ese <~oven Marx que
despeltaba el inters de los telogos, tras haber atrado a los socialdemcratas. Por lo tanto, no s si sehablabadel <~oven Marx, pero
ya haba una valorizacin de todos los textos del joven Marx, sobre
todo los Manuscritos de 1844. Emen particular el caso de los libros
que me haban introducido a Marx, libros escritos por jesuitas, los
padres Ca lvezy Bigo, que hacan que esos textos sobre laalienac in
se volvieran la base misma del marxi smo. Por ende, e ljoven Marx
exista, pero fue Althusser el que dij o: no, no es el verdadero Marx.
En la Escuela Normal Superior nos burlbamos de la alienacin
critic bamos a Lefebvre, a Morin o qu seyo, pero sin haberlos ledo:
El universo de las tradiciones de izquierda del marxismo me era
desconocido por completo, puesto que circulaban por circuitos que
no eran los nuestros.
Por lo tanto, empec mi DES en la frontera en tre dos universos de pensamiento, puesto que, por un lado, me encontraba
despus detodo en el envin de cielto entusiasmo que despertaban
lo texto s deljoven Marx, con todo lo que habade lrico en textos
como Introduccin a la .filosofia del derecho de Hegel, que
Corre ponda bastante a la idea que yo tena de esa poca, a la
filo so fa que sa le de s misma y se convierte en vida, en mundo.
Contaba ent nce todava con menos razones para pasar mucho
tiempo estudiando hi storia de la filosofa, en la medida en que
17

Dip loma de Estudios Supe riores .

t 'Ila la impresin de estar entrando en un pensamiento que


lllarcaba el fin de la fil osofa. Con ese impulso es que comenc
.\ trabajar sobre el joven Marx. Entre tanto; ese impulso se
I ,; ti lic a travs de Althusser, a travs de la crtica del joven
Marx . Mi diploma se convirti en un texto que deba probar la
l',' istenc ia del corte epistemolgico . La tercera parte se
o;upaba de La ideologa alemana y Ricoeur me dijo que era
IIl1a verdadera pena: esas dos primeras partes deslumbrantes, y
IlIego esa tercera parte que repeta a la par de Marx: ~artamos
el' los hechos, es un hecho, etc .. Esta cada en el ul1lverso de
los hechos le pareca como algo realmente gris. ,
1~'11 1964-1965, en momentos en que el seminario de Althusser
lrala sobre la lectura de El capital, usted lleva a cabo una
("(pos icin acerca del concepto de crtica en Marx. C1/10 es que Althusser decide publicar esos intercambios?
PI/esto que no se publicaron los dems seminarios.

S L en 1964 hubo ese proyecto de seminario sobre El capital.


Althusser haba dicho que la filosofia de Marx se encontraba en un
estado prctico en El capital, pero que todava era necesario
desenterrarla, fommlarla tericamente. Era un poco <<Ric Rhodus,
hic salta haba que decidirse a extraer esta filosofa de El capIlal.
Yo no est:'vetan vinculado al ncleo que pens en ese seminario, en
su papel; etc. Pero me tocaba la tarea de mostrar el corte e~is
temolaico. En tanto que especialista en el joven Marx, me hablan
encarg:do que mostrara la diferencia entre el joven y .el viejo. Se
trataba de una tarea estratgica, puesto que, si no hubiese empezado,
no habra habido nada. Nadie saba lo que se iba a poder encontrar
en El Capital para despejar y extraer como filosofa . Lo que yo
extraje no era necesariamente lo que haba que desenterrar, pero
alguien tena que tirarse a la pileta, lo cual era una locura total.
La tarea de resumir los Manuscritos de 1844 y mostrar por
qu no eran cientficos era relativamente fcil , pero ~o s trar
cmo El capital lo cambiaba todo era algo mucho mas complicado. Primero haba que leer El capital, que yo nunca h.a ba
ledo. Conoca, como todo el mundo, el primer captulo del pnmer

22
23

p""

IiI}1 0 , y eso era todo. Me met de lleno, di mi primera exposicin


y n rmalmente tendra que haber dado la siguiente tal vez una
semana ms tarde. Fui a ver a Althusser para decirle que todava
me faltaba leer dos librosdeEI capital, que era imposible extraer
de ellos la racionalidad filosfica en tan poco tiempo. Pero para
m fue al fin y al cabo un proceso completamente loco, en el que
desembuchaba a medida que lo iba descubriendo, sin ninguna
perspectiva, excepto la de tener presente el seminario sobre el
estructuralismo que haba tenido lugar dos aos antes, en 19621963, en que todo haba estallado con varias exposiciones sobre
Lacan. Los aos anteriores, apenas si haba hecho una exposicin
sobre La ideologa alemana en el marco del seminario sobre el
estructuralismo, pero no haba expuesto sobre Lacan ni sobre
ninguno de los grandes estructuralistas. Los que expusieron
sobre Lacan fueron, primero, Michel TOIi, y luego Jacques-Alain
Miller. Estaba atrapado en esa necesidad de lograr una sltesis a
toda marcha entre lo que lea de Marx y lo que ya estaba en boga
en esa poca, lo que circulaba en nuestras mentes despus del
semi nario sobre el estructuralismo. Habl cuatro veces, porque no
terminaba nunca.
Por ese entonces, la publicaci n no era para nada un tem a que
se tratara, en un comienzo estaba previsto como un seminario y
luego se convirti en una serie de exposiciones pblicas, lo que
desencaden que se retiraran algunas personas que queran que
fuera un seminario, como Miller. A finales de ese ao, Robert
Linhart me dijo que quera que mi texto se volviera un fascculo
para la formacin terica, pues era la poca en que en el crculo
de la calle Ulm se discuta mucho y se ocupaba de organizar la
formacin terica para los militantes de la UEC (Unin de los
studiantes Comunistas). Todava no se hablaba de publicar.
lo me enter de que se iba a convertir en un libro mucho ms
tarde . bso formaba parte de la estrategia terico-poltica de
Althusser, en la que yo no estaba para nada incluido.

Se hicieron retoques o los textos se publicaron tal como


estaban ?

t b
por lo menos el mo.
I li S textos se publicaron tal como es a ~I~ "
., I C da Cllal
ma
l a . era
Ithusserno corrigi mi texto para la edlclOnong
.. ~t su texto. que se public tal co~o era.
mIo.

:1I'~~I~ ente oral. lo ~,ue no ,si?nificab~~ingun:rr~~~~~~l~~~a ~:~


l' lIrso de formaclOn teonca que I a a s . . ,
I"b
ll111 iticopias a los militantes . Despu~ s.e conv.lrtlo el~ un I ro.
'-; 111 que gente como yo haya tenido 11lJerencla en e proceso.

. , en 1968, cuando sacaron su texto de


O ' ' 8 lo que ocurrlO
(,' l/e e . . , de Para leer El capital ? Se vio impulsado a
(/ ree d IClOn
" .?
.
fiue algo que ocurri ante sus narices.
reaccIOnar o
.
d 1967 Althussernos escribi dicindonos que iba
A comIenzos e d' d' ., que era necesario compendiarla,
'\ haber una segun a e IClon,
.. 1
' ero ue al mismo tiempo bamos a aprovechar para corregn os
p
q
"
d'
haberse hecho, para retocar los
. . las palies un
erro res teoncos que pu lero~l .
.
textos etc. Entonces, retome mI texto y supnml
tanto i'naenuas de joven estructuralista que descubr~ E/:apllal.
Volv abtrabajar ~ucho sobre ese texto, se lo ~ande a aspero,
y unos das ms tarde recibo una carta que decta que, fi~lal~~I~t,e,
or razones de tamao, haban decidido que la segun a e IClon
~era como la edicin inglesa que ya haba sido:ul~!lc~d~ y 1~::
lo conservaba los textos de Althusser y de a I al. so
~odo Nuncajams hubo ningn comentario sobre el fondo.de I~
.. , O b
de haberlo comentado entre ellos, pela y
cuestton . e en
, I D b d haber pen,.
estaba completamente afuera del clrcu o. e en. ~
ue ciertos textos no eran lo que se necesita . a teonc~ y
sad? q
I bl d y el mo con su aspecto estructural1sta
la an o"
I'd d E se
Pol1tlcamente
haba perdido realmente actua la. n e

l
b
. .
d" Althusser fue
un tanto e ICOSO, ya
momento no me dijeron nada. Lo UI1lCO que me IJO
,
e haban decidido que slo estaran esos dos textos.
queeraasl ,q u
b
n bledo no
Yo no hice ningn comentario, me importa a un poco ud
' .
'gamos porque espues
d" ada No estaba muy contento que dl
'
.
b
d~~:do haba trabajado dos meses en l, cuando enc.lma es~a a
saliendo de una conmocin cerebral, pero en un sentido ca:, ~~
a ba al' el hecho de ya no estar vinculado a ese asun ?'..
alebra P I ' 1973 cuando setom ladeclslon
verdadero choque tuvo uga! en
,
de volver a publicar la totalidad de los textos.
25

24

ilH ,,,,,,,,,,,,.'HH"'"

1-..\ t'l

/IIO/l//'/I!O I! /I

',. ' 111pS

(jite usted publica ese artculo hostil en Les

m dernes ... IR

'" que era el prlogo que yo haba escrito y que haban


censurado. Le haba mandado el texto a Maspero, que lo haba
empezado a trabajar porque recib mi manuscrito con indicaciOJ~es acerca de la presentacin, y luego un da llega el
an~IIlC IO de ~ue, a p.esar del acuerdo inicial Con respecto a ese
pr~logo, hablan surg~do nuevos problemas y que, en consecuencia,
se Iba .a volvera publrcar la primera edicin tal cual era, sin ningn
cambio. No me acuerdo muy bien cmo fue que envi ese texto
a Le~ Temps modernes. Andr Gorz lo recibi y logr que se
publrcara.

y el proyecto de La les;on d 'A lthusser l 9 (1974) toma cuerpo


en ese momento?
No. Tom cuerpo cuando se public la Rponse , John Lewis 20
e l he~ho de que un texto tan malo produjera un efecto semejante
era s ll1tom a de algo. Me dije que, aparentemente, todo volva a
ser co m.o antes; haba una apariencia de torcimiento, pero que en
sustanc Ia no slo era idntico sino incluso regresivo y denegatorio
Con respecto a lo que haba ocurrido, es decir a los efectos
polticos .del althusserismo. Me pareci que tenia que meter la
pata, dec,,: e~actamente, desde mi punto de vista, por supuesto,
lo que habla SIdo el althusserismo, cules haban sido sus efectos,
lo que representaba la supuesta conversin de Althusser a la
poltica en 1973.
.i hablamos del efecto de Para leer El Capital, haba sido
pro/lindamente ambivalente. Por un lado, tuvo como consecuencia p ner cierto orden, puesto que todas la s tendencias un
lanto disidentes, todos los interrogantes en todos los sentidos de

1"lllIlll haban sufrido una frenada brusca. pues Althusser.a~rmaba


'1"1 lodo eso era ideologa, chchara, que lo que necesl~a~amos
1,1 t 'neia . Dicha ciencia haba sido puesta en practIca al
1 " I ' io de la ortodox ia comunista. Dicho lo cual, lo segundo
l\ftl!!1 \n era cierto: esa autonoma de la teora que haba praI I.\fllad
Althusser le haba entregado e l marxismo ms o menos
. 1 IlltlO el mundo. Bueno, no a todo el mundo, pero en todo caso,
.1 g 'ntc que no formaba parte del aparato del partido. Se ha?a
II 'ado a lgo as como un paJtido de la teora ~e M.a rx -un partIdo
tl ,1sentido amplio, por supuesto, no organlzaclOnal-.
De hecho el althusserismo era a la vez completamente
do rmtico y ~e someta, a l fin y al cabo, a toda ~lIla i.dea clsica
ti I movimiento obrero, de su direccin, de su CIenCIa, etc. y, al
111 i motiempo, haba creado un objeto no identificado, la teora de
Marx, con todo lo que eso implicaba, el gesto de arrebatarles a
Marx a quienes eran sus depositarios, una manera de sac~r la
teora de Marx del patrimonio de los partidos comulll~tas
autorizados y permitir extraer de ello todas las consec:l~nclas.
hn 1968 ocurri ese dob le efecto, al principio con la CritIca del
mov imiento como pequeoburgus y luego, despus de todo.
mayo de 1968 marc a la mayora de los althusseriano~, p~ra
algunos de manera definitiva y para otros de un modo provlsor~o.
En todo caso. se dio lu gar a un efecto de ruptura con todo el SIStema de adherencias, en cuyo seno funcionaba el marxismo. Con
el marxismo se poda hacer cualquier cosa. Althuss~r y su
corriente, despus de todo. produjeron esa ruptl~ra, que hlz~ que
otras personas hayan podido apoderarse del marxlsmQytr~baJarlo
segn una modalidad que ya no era la de los gru~usculos
tradicionales. De pronto, se creaba como una autondad del
marxismo que escapaba al sistema partidario, il~cluidos to~o s sus
apndices, las diferentes variedades de trotskismo y que se yo
qu ms ...

. " M()d~ d ' ~ll1pl()i pour une rediti on de L/re le Capilal [Manual de
In slru cc loncs .para una rccdicin de Para leer El Cap/t',1 1
L
T
d
n
~, ) ,en
es J emps
1111) em es. n
128. novicmbre de 1973. pp. 788-807.
,./ La lecc/(jl/ de tlltlll/sser. Galerna. Buenos Ai res. 1975
2" Louis I\llhu~scr. Para l/na critica de la prclica teric~/. Respl/esta a Jo/m
Lell'is. Siglo XX I cdllorc ~. Buenos Aires. 1974.

26

~~'--------------_ _ _-------1.......~_ __

27

_ __ __ _ _ ._

RELACIN
CON EL COMPROMISO COM UN ISTA

Dado que lo ha mencionado antes con respecto al ambiente


althusseriano de la ENS, usted formaba parte del crculo
de la calle Ulm o de la U,n de Estudiantes Comunistas?
Entr en el Crcu lo de Ulm en 1963 : se trataba de un momento de
rest:u~tllraci.n : La g.uerra de Argelia haba terminado, y se
habla Ido el vIeJo equIpo que todava era muy duro en cuanto a
las posiciones del partido. Se trataba de personas como JeanPierre Osier, que luego se convirti en un especialista del
pensamiento judo e hind, pero que por ese entonces todava se
mostraba muy severo en cuanto a la dialctica de la naturaleza.
Luego hubo gente como Roger Establet: era el hombre que en las
asambleas generales resultaba ms convincente. El Crculo de
~ 'm ca~ luego en ,manos de mi generacin, que no saba muy
bIen que hacer con el. Fue en ese momento cuando nos pusimos
un poco e~ marcha , Miller, Milner, Linharty yo, para hacer algo
con ese CIrculo. Ese algo estaba necesariamente asociado con
la empresa alth usseriana: digamos que se trataba de luchar
contra la ideologa espontnea de los estudiantes, contra Clarl,21
que era el ~rgano del c~munismo estudiantil new look un poco
contestatano, July escnba ah artculos sobre el GolfDrouot 22
int:rpretaba los sntomas del romanticismo de la juventud. ~ .
Entramos realmente en la UEC a partir del texto de Althusser
obl:e los pro~'em~s de los estudiantes,23que ms tarde yo critiqu.
' n e l defendla la Idea de que es necesario impulsar la formacin
terica, la lucha contra las ideologas que pervierten el pensamiento
y I com bate de los estudiantes. Estuve bastante activo en ese terna
inclu o fui yo quien de alguna manera origin los Cuaderno;
morxistas-Ien;n;stas, incluido el ttulo, pues haba quienes queran
" Clal" 6. Clandad, perid ico de la Unin de Es tudiantes Comuni sta s (UEC
de 1956 a 1 9Ii (N del '1'.) .
'

~2 Gol f-J)rouot, primera discoteca de msica rock de Pars fundada en 1961

(N de l T).

~, Probl ~l11cs tudl ants, en

80- 111 .

28

'

La .'Vollvel/e Crillq/le. 152, enero de 1964, pp.

llamarlos Cuadernos marxistas para dar cuenta del anclaje terico,


IIicntras que otros queran Cuadernos leninistas para subrayar
quese trataba de poltica militante. y opropuse Cuadernos marxistasIl'l1inistas, lo que era puramente una fnnula de compromiso, que
IIlS tarde se convirti en un emblema militante todava ms fueJte
que leninista durante el perodo maosta . En el primer nm ero escrib e l artcu lo Sobre e l concepto pseudomarxista de alienacin y,
cn e l nmero tres, un aJtculo sobre el concepto de relaciones de
produccin. Creo que sa fue mi contribucin a los Cuadernos
marxistas-leninistas, adems de mi contribucin a la dinmica misma de la cuestin. Para m, deba tratarse de una suerte de boletn,
pero se volvi un rgano que empez a intere-sar a la gente. Los
estudiantes lo compraban . Adems, el PCF (Partido Comunista
Francs) y sus incondicionales en el senode la UEC vieron que poda
haber a lgo bueno para ellos, puesto que atacaba la direccin de la
UEC, de C/art, lo que entonces se denominaba la tendencia
ita liana. Un nmero especial de una revi sta comunista retom los
textos del primer nmero de los Cuadernos marxistas-leninistas,
viendo en ellos la sea l de una renovacin del pensam iento marxista,
de un pensamiento que se ubicaba contra el eclecticismo de la
di reccin estudiantil de la poca. Pero, al fin y al cabo, lo haca un
grupito de personas que peJteneca a un am biente bastante lim itado,
con vnculos personales bastante fuertes, como los que pude
entablar con Millery Milneren algn mom ento, o bien con lazos de
camaradera con la gente con la que haba estudiado en la preparatoria y con laque luego haba convivido en la ENS, como Balibar.
Despus de todo, se trataba de gente qlleviva en la ENS ~qlle se vea
ah todos los das, en el marco de las actividades militantes u otras.
En consecuencia, era algo tpicamente de la Escuela NOImal, incluso
si de vez en cuando haba algunas unidades en el exterior.

En esa poca, no era inoportuno estar tan ntimarnente


vinculado al destino del Partido Comunista? El antiestanilismo, por ende, no se haba extendido hasta sus rangos?
O a otros rangos en /a ENS, que habran podido atacarlos
sobre esa base, destacando el hecho de que eran jvenes
intelectuales del partido?
29

I lIl'll~.1J 10 ' (lIlI!, 1 '/l<Jer que en 1960. Stalin no le impoliaba


linda a "adle . El h ri.wnte no era para nada la URSS. Eran a la
ve/. [ dos I movimientos en lo que se denominaba el Tercer
Mundo, era Cuba, la ideade una revolucin del sol y de la sonrisa .
Era toda la eb ullicin del Partido Comunista italiano, era Frantz
Fa.non, al que Sa.lire le escribi el prlogo,y luego vino Althusser,
la Idea del marXIsmo como el pensamiento que estabade acuerdo
con ~odo lo que era nuevo: el estructuralismo, Foucault, Lacan.
Temamos en mente la idea de que un nuevo mundo se haba
puesto en marcha, que se tena que crear un nuevo marxismo y
que sera el pensamiento de ese nuevo mundo en marcha. Con
la l!RSS no tenan:~s realmente nada que hacer. Despus vino
Chln~ y la adheslOn al maosmo, pero ramos en esencia
marXIstas con la idea de que hab a que hacerlo todo, que nos
tocaba ~ nosotros recrear el marxismo. Esta ba la tradicin obrera. elulllverso obrero y ~ I movim iento obrero pero. por otra parte,
para n.o otros, el marxIsmo como teora todava no exista en
Fra~c la . Apenas si estbamos enterados de que existan
SOClO/Sl'ne ou barbarie~4 o Argument.\'. 25 El trotskismo exista
en la orbona, no en la ENS. El maosmo fue una ideologa de la
Esc uela y el trotskismo, para decirlo en pocas palabras una
Ideo loga de los estudi antes de la Sorbona.
'
~n todo caso, por ese entonces ser un estudiante comunista no
tellJa.nada de deshonroso. Por el contrario, era ms bien una fonna
de anstocracia. En cuanto al pru1ido mismo. mucho no lo conoc.
Cuandoesta.~aen el colegio secundario, durante un ao, el secretario
del PC ~e dIJo a fin de ao que deba abonar los sellos porque haba
de cu.blerto qu.~ yo eJ:a comunista. Los pagu, fue la nica accin
q~,e hIce, ~ I~ dIJe ~ue .,b~ a la fundacin Thiers,26 que no saba a qu
~c1 ula debla Ir. Me II1dlCOuna clula de ban-io, dicindome que no me
Ib~n ?pr ~untar nada, que no me iban a molestar. A pesar de todo,
eXI ha la Idea de que el PC era una cuestin de obreros.
So('w /i,\'/IIO o barbarie, organizacin revo lu cionaria france sa de orientacin
ll1arxlSla anllc slallnlsta. dirigi da por Corne lius Cas tori ad is y Claude Lefort Se

I ,11/1/1 lile su primer ao de enseiianza, tras la oposicin en


/" , ,/te'lIra de .filosofa? Lo pas con el recuerdo en mente
le \ 11.\ {l/ios decepcionantes en el colegio secundario?

I 11 ,l' " durante un ao en ell iceo Carnot. Viv ese ao como una
,l lore, no tena mucha idea de filo sofa y no saba nada de
'" jvenes que conformaban un universo comple-tamente
dlll I cllledel mo. Tenan intereses, incluidos los intereses culturales
Il 111 ieos, que eran totalmente di stintos. Era un universo que no
Ir 11101 nada que ver con el que en cierta medida nos habamos
I1l L'I rada en la Esc uela Normal. Llegaba con mi certeza
dlhlls. eriana de poseer la ciencia y descubra que, en realidad,
1111 sa ba demasiado. En consecuencia, me vi obligado a volver a
d 11 la mismas clases desastrosas que haba presenciado cuando
11,1 Joven, pues no tena tiempo para preparar al go mejor. Me
".Iha cuenta al mismo ti empo de que no tena el menor
I Illlocim iento real del mundo en el qu e viva. Esta experiencia fue
IIllpol1ante para m ms adelante, durante Mayo de168. La gente
I/"C llev a cabo Mayo del 68 era un poco como la gente con la
<I"C tuve que vrmelas cuando enseaba en el colegio, que en el
londo no comprenda, como ellos tampoco entendan demasiado
lo que les deca, inclu so si haba quienes estaban contentos,
porque el rigor terico marxista, a pesar de todo, a algunos les
'ustaba . En verdad, viv ese ao con el sentimiento de que la
ciencia como emblema y como posicin es una cosa. pero qu e la
Icalidad del saber es algo completamente distinto.
I 11"

MAYODEL 68, VINCENNES,


IZQUIERDA PROLETARIA

Qu hizo durante Mayo del 68?

14

ll1a~~u vo ell aC ll vld ad entre 1949 y 1967 ( . del T.).

A rglln"':~IO" . revlsla de . li losofia polti ca fundada en 1956, enlre otros.


ROI~l~ Bartlles } I'dgar Monn. DeJO de publicarse en 1962 (N. del T.).

.
por

FundaCin creada cn 1893 que alberga en Pars a los estudiantes ms brillantes


de francia durnn tc tr~s ailos (N. de l T)
.
o

30

No hice demasiado en el 68. De hecho, el ao anterior haba


sufri do un serio acc idente y luego una enfermedad grave, y viva
un poco al marge n del mundo. Estaba entre la fundacin Thiers.
que era una suerte de oasis, y el campo. No tena vnculos con
ni ngn grupo militante . Cuando vi qu e se vena el comienzo de
3I

MH o dc168 , no cntenda muy bien io que estaba pasando, aparte


del hecho de que se trataba de consignas ideolgicas, para
nada cientficas. Estaba en el ca mpo, cerca de Pars, tena una
especie de doble conciencia . Cua ndo volva del campo, al salir
del tnel de Saint-Cloud, se vea en la otra ori IIa del ro Sena una
gran fbrica con banderas rojas, y me pona muy contente:> ver
esas banderas rojas . Pero al comienzo, no quera decir que era
un pruticipante o mi litante, no constru ninguna barricada, no estuve
en las grandes manifestaciones, lo viv como una sorpresa e intent
aferranne a lo que me prueca impOltante de verdad, a saber, por
supuesto, lo que estaba pasando en las fbricas. Cuando la Sorbona
volvi a abrir sus puertas, cuando se vio que llegaban obreros militant.e~ y toda suerte de personas a la Sorbona, me dije que haba algo
pOSitiVO, el encuentro entre estudiantes y obreros. Una de las
escasas cosas que hice en 1968 fueron unas discusiones en la
entrada de las fbricas o algunos encuentros en las fbricas. Ese
movimiento iba completam ente en sentido contrario tanto con
respecto a l marxismo que habamos aprendidocomoel que habamos
enseado. Es por eso que sobre todo me compromet con lo que me
pareca importante, es decir, el encuentro con los obreros.

\ IIl'stin consista en saber, en el lxico de la poca, si bamos a


dI Idr o no que la burguesa se aprovechara de nosotros. Era la

En los meses posteriores y los dos o tres aFlOS siguientes, usted


vuelve a rnenudo sobre el acontecimiento y ese factor sorpresa.
Despus de fodo, hay una interpretacin o un anlisis del
acontecimiento que no es exclusivamente negativo ...

II

Hay varias etapas. En primer lugar, una interpretacin negativa,


porque para nosotros se trataba de una revuelta pequeoburguesa.
Luego ocurri esa adhesin positiva a ese universo en que las
cosas se liberalizaban sobre todo con ese vnculo particular
estudiante-obrero y con esa posibilidad de acceso libre a esa clae obrera que hasta entonces era, al fin y al cabo, la cuestin del
paliido.
Y en un
tercer momento tuvo lu bcrar la creacin de
.
.
27
VlI1cennes ... II1cluso si los editicios todava no estaban el Depali~mento de Filosotla ya exista. A partir de 1968', hubo
reunIOn es para tratar el programa del Departamento, y la
27

Universidad de Pars 8. actualmente en el suburbio de Saint-Dcnis (N . del T.) .

32

I',dabra que se usaba en ese entonces para designar al enemigo.


1IIIho re uniones preparatorias para la creacin del Departamento
dI' Filosofa, en una de las cuales Foucault le haba pedido a
1I.t1ibar que hiciera un programa. y ese programa estaba
du; ididamente orientado hacia la epistemologa. Yo dije que no
.l'lrata ba para nada de eso, que era reaccionario. Balibar era el
Illlico que formaba parte del PC en ese equipo. Una de las clases
qlle haba previsto se llamaba Filosofa del trabajo. Algunos de
IHISOtrOS fuimos los que saltamos para preguntar qu es eso de
l' ilosofia del trabajo? y l respondi: s, s, Filosofia del trabajo;
Illsi to. De pronto, me dije que no se soportaba ms, que haba
llegado tarde con respecto al acontecim iento, pero que cuanto ms
"v~lllzaba, ms crea en Mayo del 68. Fue a partir de ese momento
'\landa empec a elaborar la reflexin que llev a ese texto sobre
la teora de la ideologa de 1969 y ms a tarde a La leccin de
Ilfhusser. Me dediqu a considerar por completo a la inversa todo
lo que haba participado hasta entonces: la luchade la ciencia contra
la ideologa, la teora del corte. Fue a partir de esa confrontacin
\I1ic ial como realmente puse en cuestin el althusserismo, el famoso
texto sobre los problemas de los estudiantes y todo el recorrido que
se haba hecho antes. De todos modos, nunca estuve asociado de
manera muy cercana a la empresa althusseriana. Fui reclutado para
el seminario en tanto especialista del corte, pero nunca particip
de los encuentros del crculo cercano-crculo Spinoza u otras cosas
por el estilo- nunca . La ltima vez que haba visto a Althusser
haba sido en 1967.
En 1969, me encontraba realmente en el medio de los
m ilitantes maostas, no tena relacin con los antiguos
althusserianos, salvo los que se haban vuelto maostas. De mi
generacin o de la posterior, Miller y Milner se haban vuelto
maostas, Badiou se haba convertido a su manera, porque su
partido de origen no era el comunista sino el PSU (Partido
Socialista Unificado). Haba gente que era simpatizante, como
Franyois Regnault, pero la gran militante maosta en Pars VlIl
fue Judith Miller. La agitacin militante de Vincennes era cl cco
33

ti .1<1 ":<l n bata ll a entre e l PCF, para el cual Vincennes era la


ulll'vers l~ ad modelo, su universidad y, en frente, los izquierdistas
qu e dec lan Destruyamos la Universidad. Los estud iantes
fueron los que me llevaron hacia la Izq uierda Proletaria. A
com ienzos de ao tena una mezcla de estudiantes del PCF
por~ue, despus de todo, se trataba de teora marxista, y de estudJante~ de lo que empezaba a denominarse la Izquierda
Proletana. Pero para la Izquierda Pro letaria, lo impoltante se'
daba en ot~o lugar, en las fbricas, 111 ientras que a la Un iversidad
se la cons ideraba C0l110 una base de retaguardia .
~n trminos generales, en Vincennes hubo pocas implicacIOnes c~n respecto a la idea de una pedagoga revolucionaria
o nueva, !o Impoltante no era eso. O si no, si estaba la idea de una
pedagogla nueva, se hallaba del lado del PCF, de una uni versidad
nu eva q.ue estaba cerca de los saberes renovados antes que una
ul1lversldad pedaggica nueva. Se trataba de una universidad
que se.pod~a decir que era nueva en el sentido de que haba todo
10 qu~ Il11phcaba presentar algo chic : lingistas o literarios estructur~lrstas, filsofos althusserianos, psicoana li stas lacanianos
socI logos bourd!eusian~s. y tambin estaban todas esas persona~
del PCF que hablan sufndo en su carrera y que por fin tenan un
cargo . Por un lado, estaba esta un iversidad ren ovada , por el otro,
toda la gente para la ~ue la univers idad era un lugar de pasaje o
una.b~s.~ de retagua.rd la, pero para la cual lo principal era rom per
la ~Ivlslon del trabaJO, la separacin intelectuales/manua les. Pero
la Idea de que una masa de obreros iba a entrar como estudi antes
a Pars VIII result ser completam ente falsa. M e acuerdo de
que, a l principio, haba una gran expectativa con los cursos
n cturnos, pero no se vea que a esos cursos llegaran muchos
ob.r ros. No hubo un verdadero pblico estudiantil nuevo. Los
prrm eros aos tuvimos a los estudiantes un tanto radicales de la
'orbona, q~e siguieron nuestros cursos. Luego, cuando e l Depaltamento de. Fdosofa perdi su habi litacin, al cabo de apenas un ao,
lo e tu Ilantes que queran segu ir sus estudios abandonaron Pars
VIII yenlonce loquetuv imos fueron principalmentemilitantes. No
los ob l~~ bal1lo a daJ' exmenes. Como resu ltado, el PCF nos
denunCIo y no quitaron nuestro diploma.
34

1 1111 lo estudiantes haba mucha gente a la que haban


llildll de us pases. como por ejemplo chilenos, brasileos,
111111 "liS latinoamerica nos, que pasaron por Pars VlII. Hubo una
1 11, 111,1 ' i)n ms bien militante, diferente de lo que se vio a fines
d 111'0 aos 1990 en Pars V III , cuando e l Departamento de
1 d,l .ul'a recuper sus dip lom as y se vieron/legarestud ian-tes de
I.ullls los rincones del mundo para alcanzar un diploma en e l
011 ",11 lamento de Fo ucault, Del euze o Lyotard. Un diploma que
1"IIIIan hacer que diera sus frutos alcanzando cargos en sus
1, ,p 'ctivos pases, lo que era inimaginable en los afias 1970.

( h/(: formas adquirieron sus enseanzas a comienzos de la


IIII/\'enidad de Vincennes? En qu consista su contenido?
1/ se trataba de epistemologa, como acaba de afirmarlo,
/"'111 / de todas formas daba clases sobre el marxismo, segn
,,//I/I'eCe en los archivos ?
I 1primer ao di un curso sobre La Ideologa alemana, pero esa
!.Ise se convirti cada vez ms en una crtica de la teora de la
Ilh:ologa de Althusser, que desemboc en el texto de 1969 sobre
1.1le ra de la ideologa28 . Despus de eso di clases que trataban
ubre la historia del movimi ento comunista, sobre la URSS . Se
I1 ata de una poca en que descubr esos textos que pertenecan
.\ una tradicin crtica que habamos ignorado, como los textos de
( 'astoriadis. Intentaba volver a pen sar la historia de la URSS
para sacar adelante una crtica del leninismo. Haba un
l'~abezamie nto del tipo teora marxi sta-Ieninista)~. Pero en
I ca lidad era un trabajo crtico en el que retomaba todas las
cuestiones de la clase de relaciones de produccin y de poder
en URSS, con una program ac in que era un poco una mezcla
de Socialismo o barbarie y mao smo.
I

i. No pens nunca en abandonar esa universidad? A .fin de


cuentas, hizo toda su carrera ah. Para usted estaba
/l/uy claro que deba permanecer all?
, Pour l11moire : sur la thori e de 1" idologie, rctomado en La Ler;on
d 'Allhusser [La leCCIn de A Ihusser, ob. cit.) , Par s, Gallil11ard, co l. Ides ,

1974. pp. 227-277_ reedicin La Fabrique. 201 L p. 2 13-2 54.

35

N" l' l d 1111 01 l! J(ll! ncia, pero hubo un perodo que fue bastante
apaS ionante. Des pu s, ya no fue posible irse de ah. Cuando en
los a os 1980-1990 me present en el CNRS29 yen la EHESS,JO
me top con grandes obstculos . Lo mismo ocurri con 'el
11
CNU. De hecho, obtuve un cargo de profesaren la universidad
con el ttu lo de la com isin arte/esttica y nunca con el ttulo de
la comisin de filosofa. De todas maneras, gente como yo,
incluso si uno lo anhelaba , no poda tener la esperanza de irse a
otra parte . Al principio, no pensbamos en eso. Exista un
sentimiento de formar parte de un colectivo poltico. No haba
realmente una direccin pedaggica del Departamento y la
Asamblea General estudiantes-profesores era soberana . Por lo
dems, cada profesor haca lo que le vena en gana y, por otra
parte, as siguieron siendo las cosas . Alrededorde 1974 hubo un
choque entre nosotros, los profesores adscriptos y los titulares
(Chatelet, Deleuze, Lyotard) por una Oscura historia de profesores
asoc iados, lu ego de la cual nos desinteresamos de los asuntos del
departamento. Durante mucho tiempo, quien lodirigifue Frans:ois
C hatelet. Los llamaba portelfono a Deleuzey a Lyotard para saber
lo que pensaban, luego nos llamaba a nosotros y nos deca, bueno,
esto es lo que hay que hacer, estn de acuerdo? Nos pareca bien .
De todas maneras, nos importaba un bledo. Pero despus que
tenninel perodo m ilitanteytras la mudanzaaSaint-Denis, losaos
1980 fueron bastante deprimentes. Prcticamente no quedaban
estudiantes en el DepaJtamento, excepto los oy entes que ven an del
exterior para escuchar a DeJeuze y a Lyotard.

I 111/11 Illneros a distribuir panfletos, pegarcaJte les de madrugada,


1I 11\ 1'''1 lar diversas clases de obj etos y partic ipar en las acciones
," 1 Ilvas . Se trataba de una militancia de base, pero en una
I \Ill1acin que era muy chica y en la que, por lo tanto, la base
1 lid 'aba constantemente con la cspide. Tras lo cual me
1/llllIlr afectado a un grupo que estaba encargado ms
1" l Illcamente de los vncu los con los prisioneros y de la preparacin
1, 1,1 procesos polticos. Es en ese momento que se puso en marcha
1\ dlllmica que cre el GIP.
1-1prob le ma era que las personalidades que lo componan no
1/11 'saria mente se hallaban disponibles como para ir a investigar
Id Istribuir panfletos a la entrada de las prisiones. Era necesario
, 11':11 un ncleo propiamente militante. Le dije a Daniel Defert
'1m m m ujer, Danielle, despus de haber tenido un hijo, se
I lIl'lll1tra badesconectada del trabajo militante y estaba disponible.
I IIl'ron Daniel Defert, ella y algunas otras personas las que
1lIl' lcron,junto aFoucault, el grueso del trabajo militante del GIP.
, () pu de dar una mano algunas veces, pues desde haca a lgn
I1 'mpo ya tena cierta prctica en la relacin con los prisioneros.
Por otra parte, en el marco del trabajo 111 ilitante -pero sa fue la
!Jan d iferencia- dirig ese nmero de Tiempos modernos de
1972, que se denominaba Neofascismo y democracia , que era
IIIl poco como el manifiesto terico-poltico de la Izquierda
Proletaria, en el que estaba en particular la entrevista entre
FOllcault y Benny Levy. sas son mis actividades militantes en
la Izquierda Proletaria, pero el GIP no soy yo.

Cules eran por ese entonces sus compromisos polticos?


Particip, aunque fuera tangencia/mente, en el Grupo
'n,formacin Prisin (GfP) que crearon Michel Foucau/I y
aIras?

Esas actividades militantes le llevaban tiempo ?

Entre 1969 Y 1972 milit en la Izquierda Pro letaria, sobre todo


como militante de base que va a la entrada de las fbricas ya los

'o,

NRS. Ce ntro NaCiona l de Investi gac in Cientfi ca.


," Ell E S. Esc uel a de Allos Est ud ios en Ciencias Soc ial es.
" CNU. Consej o NaCIO nal de las Universidades.

36

, llevaban mucho tiempo, pero entre 1969 y 1972 no me


ocupaba para nada de la filo sofa, slo me ocup de ella en
determinados momentos de mi vida. Lo fundamenta l de mi vida,
al margen de ocuparme de mi hijo, estaba dedicado al trabajo
mi litante. En un sentido, el trabajo en los archivos tom el relevo
de l trabajo militante. Llegado un momento, me encontr por
fuera de toda militancia, con la clara perspectiva de que no iba
a encontrar nada satisfactorio por esa va.
37

BI FU RCACIONES

Eso estaba relacionado con un trabajo de escritura


paralela? Cmo se disponia la enseFanza aFo Iras aFo,
cada semestre? Lo conectaba con una exploracin con la
perspectiva de que terminara en un libro o se Irataba de un
parntesis en el trabajo de escritura?
En realidad, lo fundamental para m no era la enseanza ni la
escritura, sino la investigacin. Me desinteres bastante rapidamente
de la tarea pedaggica en Paris VIII. En los aos 1972-1973, lo que
me interes fue sumirme en los archivos obreros. En consecuencia,
la enseanza era para m algo bastante secundario. En aquella
poca, el ao universitario empezaba a fines de noviembre y se
temnaba a comienzos de mayo. Era totalmente diferente. Tenamos
libertad en nuestros horarios. Muy rpidamente, a paJiir del ao
1972-1973 , lo que resultaba importante no era necesariamente
escribir una tesis, puesto que no tena la menor idea de lo que iba a
hacer, sino ese trabajo de investigacin en los archivos obreros,
guiado por la idea deque el68 nos haba mostrado que haba mucha
distancia entre el marxismo que habamos aprendido, el que habamos
enseado y, por otra palie, la realidad del mundo obrero. Haba que
verlo con mayor detenim iento.
En los aos 1972-1973 , por lo tanto, empec a ir todos los das
a la biblioteca. Empec por la del Museo Social. Lo diriga una
persona formidable , Colette Chambelland, que era la hija de un
militante sindicalista revolucionario. Fue la persona-hubo pocas- que enseguida me recibi y me alent, y a la que le gustaba
lo qu e yo haca. Peroel Museo Social tiene fondos muy limitados.
n lo que se refiere a los folletos y peridicos, trabaj mucho en
la Biblio teca Nacional y , ms tarde, en diferentes archivos: los
Archivos Nacionales, el Fondo Sansimoniano del Arsenal , el
Fondo Gauny de Saint-Denis, etc . Tras el fin del perodo propiamente militante dentro de la Izquierda Proletaria, en que la
actividad militante haba tomado la delantera con respecto a
todas las dems me precipit a hacer ese trabajo sin saber
demasiado al principio hacia dnde estaba yendo, con la idea
38

que tena en ese entonces de que iba a encontrar la


clase obrera, la verdadera palabra obrera, el verI1 IIll I() mov im iento obrero, el verdadero socialismo obrero, todo
", '1" ' lino poda imaginar y esperar de verdadero. Lo cua Ime llev
, hllcr un horario enteramente detenninado por ese trabajo.
111

'1

IIua

1 I dadera

\" alica del althusserismo se haba desarrollado justo


,l/llt'S en diversas direcciones. Aparecen ah varias .figuras
,/, la autoridaden nombre del saber: la figura del crtico
ItlI /(/I aulorizado o del intelectual de partido, la .figura del
,,,11/0 y luego esa figura del vocero que confisca la palabra.
tienden un poco esas .figuras a confundirse entre si en
l/l/a nica carga en su trabajo de esa poca?
I

()

"ICI1S0 que la crtica del vocero es coyuntural y que no constituye e l punto ms importante. Si usted toma la famosa
nlllversacin de Foucault con Deleuze,32 se advierte con cla"dad que lo que resulta importante no es simplemente el hecho
d 'que los prisioneros mismos hablen y que ya no haya voceros
que ha blen por ellos, sino ms bien el hecho de que habla gente
que no hablaba y que esa gente que no hablaba posee una teora
'iobre la prisin . En el fondo , lo importante es la recusacin de la
divis in entre el conjunto de prcticas y de discursos sociales que
''itaran dentro de la ideologa y, por el otro lado, de la ciencia.
Loque dice Foucaulten ese texto, segn mi punto de vista , es que
una teora de la prisin siempre es una teora de la prisin, ya sea
que la emita un prisionero o unjurista. No hay jerarqua entre los
disc ursos, y el hecho de que hable gente que no hablaba adquiere
im portancia con respecto a eso.
Muy rpidamente advertimos los lmites de la crtica del
vocero, de la exigencia de autenticidad , que slo hablan de
verdad los que estn autorizados para ello. Por esos aos ya se
adv erta el doble aspecto: por un lado, el cuestionamiento de
qu ienes hablaban en nombre de la ciencia, que hablaban en
'2 Les intell ectllels et le pOllvoir. entrevista de M . FOllcalllt con G . Delellze,
en L A re, 49, 1972, pp . 3-10 [ Los intelectuale s y el poder. Entrevi sta Michel
Fouc ault-Gil1es Deleuze. en Foucaull. Michel : Microfisica del poder, Madrid , La
Piqueta, 1992, pp . 83-93 ).

<)

nombre de una divisin en dos de l universo del discurso , pero


tambin, por otro lado, algo que estaba muy presente por ese
entonces, a saber, la tirana de lo autntico. De todas maneras
el PC siempre haba contado con los dos registros: por un lado'
la ciencia; por el otro, las personas que son verdaderos obre~
ros. En 1968, para hacer que la gente se callara, exista una
frmula expeditiva que consista en decir: And y decilo en la
fbrica. En ese sentido, la crtica del vocero tuvo aspectos
regresivos como el hecho de preguntar desde dnde se hablaba,
que era un poco la interrogacin decisiva de aquellos aos. Noesque
la pregunta no tenga validez. Pero despus de todo, lo importante en
el desde dnde habls no consiste en saber lo que hacen tus padres
para ganarse la vida, sino desde qu universo de palabra, desde que
divisin de la palabra ests hablando. Lo importante para m ha sido
el cuestionamiento de esa divisin del mundo entre los sujetos de la
ciencia y los sujetos que son objeto de la ciencia.

Ni althusserismo ni izquierdismo, tal parece ser su posicin,


pues es tambin un potencial pecado de izquierda ese culto
a la autenticidad o a la palabra verdadera contra una
palabra confiscada.
El doblete comunista al que acabo de hacer referencia fue recogido de manera diferente en los aos que siguieron al 68, los
trotskistas que tomaron para s la ciencia y la conciencia de la
van?uard ia, los maostas que tomaron para s la auten-ticidad, en el
sentido de que los que lo dijeron son los obreros. Para m , hubo dos
aspe~tos que marcaron mi bsqueda posterior: en primer lugar,
quena encontrar una palabra que haba sido realmente la palabra que
se haba intercambiado, que se haba pronunciado en las luchas
obreras, los textos obreros, los man ifiestos. Pero muy pronto, en un
egundo momento, fue impOltante quitarle a esa palabra obrera las
asignaciones identitarias del obrero autntico, del que est justificado
como para hablar, que expresa su clase, su ser, su ethos.

A comienzos de los anos 1970, el horizonte que parecera


animarlo, en efecto, es la cuestin de la autonoma de la
cultura obrera y, con ella, la bsqueda de la autenticidad de
40

1//11/ Jalabra verdadera. Pero despus de 1975 da la


11I1/l/'l'.I'in que lo que ms le interesa son ante todo los
1'/IIMemas de circulacin, de pasajes de fronteras como, los
'1"" describi con respecto a los anos 1940-1950 en la
I'/I,'/",a de Champerret cuando era nio y adolescente. Se
(1IIt" de situaciones de heterogeneidad que son capaces de
1"lIvocar un desprendimiento de s mismo, una forma de
'/" ,I'/dentiftcacin que poco a poco le va pareciendo a uno
/1/11' es el objeto ms interesante a ser analizado. Se llega as
,/ /11 impresin de que su trabajo oscila entonces de manera
,I,/",it;va desde el problema de la identidad obrera hacia un
/l1(t'rs por las formas de desubjetivacin.
I' n efecto. Para m, hay tres elementos. Por un lado, est la
I lica de la teora de la ideologa, de cierto estatuto o de una polein de la ciencia. La bsqueda de una palabra obrera que no
IIIl:ra laquehaba transmitido la tradicin marxista no es slo una
hllsqueda de la autenticidad. La idea es la de saber lo que se dijo
I 'almente, lo que verdaderamente circul en la palabra, cmo se
l'ollstituyeron los discursos, las nociones, las esperanzas, los
proyectos. No se trata, por lo tanto, simplemente de encontrar a
los verdaderos obreros, sino tambin de encontrar la verdadera
dinmica de constitucin de cierto universo comn obrero. Con
l'ste primer objetivo haba un blanco: acabar de una vez con la
Icsis de la ciencia importada, con esa idea de la prctica social
que necesariamente produce ilusiones y la ciencia que se encuentra
ah para corregirlas, sin que nunca se sepa de dnde viene la ciencia,
cmo se produjo, cmo escapa ella misma de la necesidad social de
la ilusin. se fue el primer elemento importante.
El segundo elemento es que, desde que empec a trabajar en
los textos obreros de los aos 1830-1840, qued impresionado
por la dimensin que podemos llamar performativa de esos
textos; en lugar de una afim1acin identitaria, haba toda una
retrica, todo un juego sobre las identidades, sobre la identidad
que el otro percibe. Me topaba con eso como con una sorpresa.
Pues se trataba de la poca en que estbamos a la bsqueda de
larevueltasalvaje y de una voz obrera que apareca de entrada como
41

la 01rao laopuesta a lapalabraoficial del movimiento obrero, una voz


que naca autnticamente de la fbrica, del barrio, de un universo
obrero sustancial. En lugar de ello, descubra a personas extremadamente educadas, un poco fOnl1ales, que pensaban . Lo que file
importante para m fue verme confrontado a esos textos que dicen
en cierta medida: Hablamos como seres humanos pensantes, no
como fuerza de los poderosos brazos obreros . se fue el segundo
momento importante. Todos esos textos decan No somos rebeldes
y obligaban a llevar a cabo una lectura mucho ms compleja y no
identitaria de la palabra obrera.
El tercer elemento importante fue -por el contrario- ese
estallido de entusiasmo, en los aos 1974-1975, por la cultura
popular, el artesanado, las fiesta s populares, el momento del
Cheval d 'orgueil de Pierre-Jakez Hlias,33 de Montaillou,
v;//age occitan, de Le Roy Ladurie,34 y luego tambin de toda
una figuracin cinematogrfica, como Le Juge et l 'Assassin [El
juez y el asesino] (1976), de Tavernier o, ms tarde, La
Communion solenelle [La comunin solemne] (1977), de Ren
Fret. Fue un poquito como el fin del izquierdismo militante duro,
se dio pie a l entusiasmo por la fiesta , el recurso a toda una visin
de la cultura popular, la idea de que si el izquierdismo haba
fallado , se debaa que era autoritario, que su autoritarismo estaba
vinculado a una negacin de las verdaderas tradiciones del ser
popular, de la cultura popular, de la fiesta popular, de la palabra
popular. Ocurri ese gran movimiento, que tambin coincidi con
un momento de visibilidad de la nueva historia, es decir, la
representacin de un pueblo cuyas manifestaciones se arraigaban
en la regin, en los modos de ser, en los gestos del oficio. Es
precisamente el momento en que empec a trabajar en los
archivos sansimonianos yen el Fondo Gauny. y de pronto, se me
vienen encima esos textos de obreros que ya no quieren ser
obrero, que no tienen nada que ver con la cultura obrera
tradicional, las fiestas populares, sino que se quieren apoderar de lo
que ha ta ese momento era la palabra del otro, el privilegio del otro.
" Pierrc-.Iakcl. lIlias ( 19 14-1995): periodista, escritor y folkl orista en lengua
france sa y brct na Su obra ms importante, Le Cheval d 'orglleil [El caballo de
orgullolun relato de su infancia. lo convierte en una celebridad nacional (N . del T.).
" Montadloll. aldea occuana, de 129-1 a /324, Madrid , Taurus, 1988.

42

1\ partirde ese momento, 10 que p~ra m fue importante ha sido


1.1 \.:rtica de todo identitarismo, la Idea de que no se trata de la.

Ideo loga obrera contra la ideologa burguesa, la cultura ~opulal


IIl11tra la cultura erudita, sino de que todos los ~enomen~s
IllIp rtantes como deflagradores del conflicto ideolgl,co y SOCial
1111 acontecim ientos que ocurren en la fr~ntera, fenomenos de
h:1I rcras que se ven y se transgreden, pasajes de un lado al otro .

EN L A NOCHE

DE LOS PROLETARIOS

('mo lograba ubicarse en medio de ese cmulo, .cua~do e~


n'alidad usted no cuenta con una formacin de hIstoriador.
HII sus primeros textos se concentra mucho en torno ~ 1848
l' despus trabaj un poco antes en el tiempo. ~Con:o se
organizan esas elecciones de ?er~dos" ~a ;oca/zaclOn de
SIIS fuen tes, su aprendizaje hIstOrIogrfIco .

1\1 principio, mi proyecto, despus de todo , era un, proyecto


bastante monumental, que habra partido ~e l~: ongenes del
Il\ovimiento obrero para llegar hasta la constltuClOn del PCF. La
Idea era paItir del momento del encuentro -:-~ desacuel:do- entre
Marx y el pensamiento poltico obrero . MI Idea s~ articulaba en
torno a los Manuscritos de 1844. En resunlldas , cuentas,
mientras Marx redactaba esos textos inaugurales, que es lo que
estaba pasando en 1844 del lado obrero? Qu era lo que Marx
perciba y qu era lo que no adverta? Slempr~ se trat~ba de la
idea de no remontarse a los orgenes de los ongenes, S1l10 a los
orO'enes del diferendo y del disenso .

'"

. y de las condiciones de posibilidad del discurso de Marx?

l.

S, en efecto, aquello que en la prctica obrera just!fi~aba ~I


disc urso de Marx y lo que, en ese discurso o en e~a pr,a ctlca, ela
impermeable para Marx, lo que el ma~xismo ~e VIO mas o menos
obliO'ado a reprimir. Mi idea era partir de ahl, atr~vesar toda la
hist~ria del sindicalismo revolucionario, del anarqlllsm~, hasta l~s
comienzos del comunismo. Trabaj en una gran cantidad de dl4

rece iones, como por ejemplo en los expedientes de los insuraentes


de junio de 1848, sin que nunca haya hecho algo con bellos .
Entrevist a exmilitantes comunistas, personas que eran de la
poca de la fundacin del Partido Comunista . Finalmente me
concentr en ese perodo de los aos 1830-1850.
'
Pero no segu ningn consejo de historiador, mis relaciones
con los historiadores nunca fueron muy buenas ... salvo una
persona que fue muy cordial conmigo, Michelle Perrot, que
realmente recibi mi trabajo, lo defendi y)o dio a conocer, pero
que no me proporcion pistas puesto que ella no haba estudiado
ese perodo. Los historiadores, despus de todo, son bastante
cuadrados en cuanto al hecho de ser especialistas en talo cual
per!od~. Al comienzo, los primeros textos, las primeras
mdlcaclOnes las recib de Alain Faure, con quien escrib La
Parole ouvriere [La palabra obrera), que era estudiante de
historia . Alain Faure fue quien ms o menos estableci mi
prim era bibliografa. Un da, en 1972, lo encontr a la entrada de
mi clase, pero era un da de huelga, as que no haba clases.
Fuimos a comer juntos y nos hicimos am igos .
Despus de eso, dira que me dej guiar bastante sistemticamente por los vnculos que me ofrecael material m ismo, una
fuente que llevaba a otra, el diccionario de lean Ma'tron que me
llevaba a tal fuente que segua para ver si me conduca a alao o
a nada. P~rt en sentido contrario al trabajo de historiador, se~n
el cual pnmero se establece la bibliografa de las obras generales,
luego, una vez que se obtiene el marco del conjunto, uno va a ver
las publicaciones, los detalles. No, para nada , me lanc de lleno.
Part de un montn de pistas un poco dispersas que me haban
llegado de derecha y de izquierda.
Pas mucho tiempo en los archivos, pero el elemento decisivo para mi mtodo provino del hecho de haber trabajado en la
antigua Biblioteca Nacional, es decir, en un lugar en que todo se
hallaba concentrado y en el que, mientras uno esperaba que te
entregaran el opsculo de Grignon sobre lahuelga de los obreros
sastres, acabas un volumen Bud de algn autor de latn vulaar
b
,
un volumcn del diccionario de patrologa o un volumen de un
tratado de derecho. Tambin pude construir La noche de los
44

',uld(/,.ios porque me hallab a en esta no especialidad absoluta


t 1.1 posibil idad siempre presente de establecer una transversal
IIlll' lIll opsculo obrero y datos I iterarios.jurdicos o religiosos.
I t 1t1'1~ volvi factib le este libro era la posibilidad de construir una
1I1'11; dc intriga simblica desconectada de cualquier cronologa
11.1 .. lodo pasaje de causa a efecto seg n la modalidad tradicional
di los historiadores. Cuando elogio la autodidaxia no es
IlIlplcmente a p3l1ir de una visin desde las alturas, para m se
1I,II de una manera de trabajar. Por supuesto, aprend un
IIlontn de cosas de memoria en el colegio secundario, las decliIltl ' i(mes griegas y el sentido de todas las partculas. Pero todos
IlIs puntos fuertes de mi trabajo estn ligados a una bsqueda
jlnsona l en la que aprenda las cosas sumergindome en una
I\lateria desconocida, con una fuente que llevaba a otra y los
Il'lieves que se construan poco a poco a travs de un tanteo.
Aunque ignorara su nombre, ya se trataba del mtodo Jacotot:
aprender algo y relac ionar todo el resto con eso.
l /~'se
,./O ~

trabajo fue bien recibido por la institucin universitaCmo se desarroll la defensa de su tesis ?

( ' on la institucin uno hace referencia a varias cosas. No tu-ve


prob lemas para proponerlo como tema de tesis, no los tuve con
.Jcan-Toussaint Desanti , que era quien se supona que deba
dirigirme pero que me dio va libre y no se entrometi en vistas
l saber lo que yo estaba haciendo. Al margen de eso, el da del
tribunal, hubo quienes abran un poco los ojos como pl.atos, y hubo
un historiador, Maurice Agulhon, que se sinti obligado a actuar
como verdadero historiador, serio, que no deja que cualquier
gracioso se ocupe de esas historias obreras y maltrate la gran
trad icin repu b Iicana soc ial francesa. Luego vino el trato con las
corporaciones. Para la publ icacin tuvo lugar la relacin con los
historiadores que estaban en el poder en la edicin. La editorial
Gallimard no lo quera, excepto que lo convirtiera en una
recopilacin de archivos; la editorial Le Seuil lo aceptaba con
tantas restricciones y con una cara de asco tal que acab por
retirarlo. y cuando mucho tiempo ms tarde me enfrent con los
45

I JI ' s fI del onsejo Nacional de las U '


.
pregunta fue: Seor Ranciere ' ' 1 nlversldades, la primera
Se trataba de un trabajo ue a;.~~ua e~ su corpus filosfico?.
p~ra los historiadores no ~a hfstori: s; losofos ?O era filosofa y
nmguna corporacin como tal ace' ,1 a un OV~I q~le~ finalmente,
leyeron y lo apreciaron el'
p.to. Hl~bo mdlvlduos que lo
efecto fue diferido incl ' p o clon cler~o tIempo de latencia.' El
,
uso en e extranjero La g t
.
.
en e se mteresa
por l ahora tras habel" I 'd I'b
,
el o I ros mucho n ' t d'
apariencia filosfica ms cl ' "
1as al' lOS pero de
pronto, la gente advierte
as~ca, C0l110 La Msentente .35 De
ciertos libros que estn m~ue ese. es edl trabajo que subyace a
re aClOna os Con una tesis.

El horizonte de expectativa de 1980


de la historia del movimient'o b , desde el punto de vista
' d 1
pensamiento de la emanc ' , . , o rero o de la c ues t'Ion
e
bloqueos disciplinarios lpac:on, y ms. all de los simples
, ya el a un hOrizonte atascado ...

Era un horizonte que estaba atascad


.
lado, estaba el comienzo d I o por partIda doble. Por un
contra toda la tradicin revo~ a. gran. ofensiva de Frans:ois Furet
'
un d IScurso
neomarxista p'uCIOnanayobrera
d
. Porelotro, ha b'la
(CentrodeEstudios delnveUslt? y .uro entre personas del CRES
,
IgacIOnesydeEducac" S . l'
que, en t0l110 a Jean-Pierre Ch '
IOn OCIa Ista)
del PS (Partido Socialista) P even~ment, armaban la ideologa
de esas historias. Por el otr~ ~r un ado, ya ,no se quera hablar
lo que llamaban Con ese te' ' . o que se quena era teora, en fin,
rmlllo ...

NACIMIENTO DE UN MTODO:
MANERAS DE LEER y ESCRIBIR

Usted acaba de d '


.
eClr que su manera de trab' d b
17am /llar entre 1972 y 1981 d
"
Ojar, e uscar, en
de I s proletarios, era erran;e ;oarntela gestacin de La noche
' ,)
.
.
01.1 a parte en texto J
perlouu, IIIsisle en la idea
u
"
'
, s ue ese
est~ solo destmada a los
historiadores, sino que la -:' e
m len o esta al discurso sobre la

;0

46

El desacuerdo P /'
o //i ca y filosofia , Buenos Aires Nueva V '.

ISlon. 1996,

I/"e se sustena en el althusserismo- de que la bsqueda


('I/II,w /idad en las ciencias humanas reproduce una
I I 1/11 representacional comparable a la que puede existir en
, 1",!lI/ca, y que divide a los representantes y a los repre"/lI,r/II.\' SU ambicin consiste en construir un discurso en el
11,11 1,1 armado de la intriga no est gobernado por ese tipo de
'/'I\f"/Iwloga en el que prima la bsqueda de causas, es decir,
"II/tI lI.1' fed, la representacin de las causas por los efectos. De
"/11//10, la tonalidad esttica le resulta una alternativa posible
I 11/1 dllda deseable en el discurso de las ciencias sociales.
1"'/1'(1 lIsted ya era una idea clara en esos momentos?
1/1 /11
1//

I 11 la idea de la relacin de causa y efecto hay muchas cosas,


i se piensa en el tipo de racionalidad que es comn a la
1" rlctica de la historia y a toda una tradicin poltica, incluida la
Il'vo lucionaria, el modelo causal clsico no implica solamente
111 bsqueda de la causa de un efecto; siempre es una manera de
Identificar la relacin causa-efecto en una rel ac in de ni ve l a
Ilive l. Se trata, por lo tanto, de un principio jerrquico. Hay un
lIlu ndo de causas y un mundo de efectos. Lo que pasa en esta
dra maturgia de causas y efectos es que, cuanto ms subimos hacia la superficie, hacia lo que la gente hace y dice, ms nos alejamos
de la causa original y menos sentido tiene. El historiador n0l111al que
ten a que vrselas con mi material buscaba cules eran las causas
profundas que sostenan talo cual discurso. El modelo de la historia
era el modelo Labrousse: lo econmico, luego lo social, despus lo
poltico y fmalmente lo ideolgico. Es algo que sigue e~tando muy
presente. Si se fijan en la bibliografa del movimiento obrero de
Noiriel (Les Ouvriers dans la socitfrom;:aise, x7f-xX, 1986 [Los
obreros en la sociedad francesa, siglos XIX y xx)) y buscan La
noche de los proletarios, lo encontrarn en la seccin problemas
culturales y religiosos de los obreros ...
As es como se enseaba historia, con silabeos del estilo: las
ca usas de la revolucin. Para cada revolucin haba una causa
estructural: la crisis econmica. Sin embargo, ahora lo sabemos,
ninguna crisis econmica condujo a una revolucin. Una revolucin es un proceso de palabra, de manifestacin, todava hoy
,,(' 10

47

se lo ve, a pe ar de todos los payasos que dieen que no hay


revoluci n en Tnez porque no hay proyecto revolucionario
como si un proyecto revolucionario hubiese hecho alauna ve~
una revolucin. Siempre es posible proveercondicione~ que van
a. ser las condiciones de concomitancia, pero lo que pas en 1848
tiene que ver mucho ms con lo que pas en 1830 que con la crisis
de 1847. 1ncluso hay revoluciones que van en sentido contrario.
Tomen lo que decan los obreros despus de 1830. Antes, los
negocios andaban bien, luego vino la revolucin fue genial el
pueblo estaba en la calle y tom el poder, y despl:s los obre;'os
se quedaron sin trabajo. Lo cual quiere decir que esos obreros
eran s~res dobles, son trabajadores que perdieron su empleo o
sus clrentes y son el pueblo que triunf, y al que ms tarde le
rob~ron .Ia victoria . Hay que advertir con claridad que un actor
social siempre es una multiplicidad de actores sociales. Por
supuesto, la bsqueda de causas puede establecer correlaciones
pero en el fondo , la cuestin que sigue siendo central es la d~
saber de qu creen ser capaces las personas. Es a partir de ese
punto?e vista como, poco a poco, fui llevado aseguiru n principio
de no Jerarqua . Es ese principio e l que ms tarde se resumi en
la idea del reparto de lo sensible; no hay un universo material
y un universo intelectual en una relacin jerrquica que eventualmente se podra invertir. Hay una relacin real entre un
universo sensibleyel sentido que se le puede dar. En una palabra,
se trata de un asunto de intriga que se debe constituir.
. D~ donde su~~e la importancia, evidente, de la escritura, que
fija cierta relaclOn entre un sentido y otro. De all proviene mi
eleccin, que por ese entonces fue fundamentalmente intuitiva:
no empa lmar una escena de palabra con una escena llamada real
que hara las veces de fundamento o que esas palabras reflejaran
o expresaran, sino intentar conectar una escena de palabra a
tod a las ram ificaciones que ella misma se da o que se le pueden
acoplar
egLII1 intrigas que ya no son intriaas
de causalidad entre
.
b
n,lvel.e , ni ~ iq:li.era simplemente intrigas de antes y de despus en
term lilas hl toncas. Es un poco lo que dije una veza propsito de
prolelarius, el hec ho de que comprend la cuestin proletaria el
da en que me di de bruces con ese texto de Aula Gelio en que
48

" plica que proletarius es un viejo trmino del latn jurdico


IIl1lplctu mente fuera de uso que quiere decir: el que hace hijos.
I 11 1' 11 'ontr mucho despus de La noche de los proletarios.
1', 1II iI pesarde todo, siempre funcion de esa manera, rompiendo
d'l veces la jerarquizacin causal para hacer emerger un
""I V 'I'SO sensible inestable: por un lado, tom los textos obreros
1111110 cua lquier otra clase de textos, para estudiarlos en su
, I lira y en su resultado, y no como expresiones de otra cosa.
I trataba de un universo incompleto que haba que mantener
1II Illllp leto para expresar el estilo de vida cuya obra -no slo la
pi esin- era esa palabra. Por otro lado, se trataba de extender
11 \ ramificaciones para ver lo que es propiamente simblico en
1 . , In experiencia, no en el sentido de smbolo de, sino en el
'lit ido de reparto de lo sensible, del lugar que uno ocupa en un
""len sensible que, al mismo tiempo, es un orden de divisin de
Imi lugares y de las posibilidades . Haba entonces que poner esas
palabras en relacin con escenarios y resultados textuales que
normal mente pertenecen a otros registros , a mundos que
o, lIpuestamente no tenan relacin con la cultura obrera.
En el armado de la intriga de La noche de los proletarios hay
lIluchas referencias relativas a la pera que son prcticamente
Invisi bles, pero que permiten marcar un momento importante . Es
as como conceb lahistoriadel estallido de lacomunidad icariana
de Cabet en torno a dos peras contemporneas de Verdi, Las
vsperas sicilianas y Simn Boccanegra. En 1856, los obreros
icarianos destituyeron de la presidencia de la Comunidad a su
padre, Cabet. Este asunto del padre es muy impor~ante en esa
poca. Era central en el sansimonismo. Un ao antes de la
destitucin de Cabet por parte de sus hijos rebeldes, se present
en Pars la primera versin de Las vsperas sicilianas. Ahora
bien, el libretista de Las vsperas sicilianas era Duveyrier, un
ex padre sansimoniano, y hay un momento en Las vsperas
sicilianas en que el gobernador Montfort le ofrece a su hijo
rebelde perdonar a los conjurados si acepta llamarlo padre.
Dos aos ms tarde se presenta la primera versin de Simn
Boccanegra, en la que hay otro asunto de paternidad sobre un
fo ndo de lucha de clases, y el final en que el joven Gabrie le
49

1 .......

Adorno canta el fin de los tiempos felices del amor (Come


pass veloce / I 'ora dellielo amare) mientras su suegro se
est muriendo. Eso me perm iti marcar ese momento histrico:
el fin de las historias de amor entre obreros y utopistas
burgueses. No s si realmente contest su pregunta , pero para m la cuestin de la causal idad es una cuestin dejerarqua:
en la lgica causal dominante, hay un orden subterrneo que
determina lo que ser posible percibir y pensar. Con e l
armado esttico de la intriga, la cuestin de lo perceptible y de
lo pensable es siempre un asunto de superficie, una manera
de recortar esa superficie.

En una forma de armado de la intriga semejante, resulta


factible detallar o ms bien tejer en torno a una palabra el
conjunto de escenas inducidas o de escenas correlacionadas con una escena de observacin, sin jerarquizarlas ? Acaso la escritura no nos obliga de una u otra
manera, aunque slo sea debido a su estructura sintctica,
por la gramtica, a introducir una causa donde no lo
pretendemos, con los pues, los porque y los luego?
En La noche de los proletarios hay un mnimo de Iuegos
- los cuales, cuando aparecen, casi siempre estn puestos a
co ntraco rriente , puesto que se los emplea para refutar una
conclusin (<<no tiene nada que ver, luego . .. )-. Evit
istemticamente las relaciones de tipo jerrquico, al tiempo
que la construccin del libro se hizo fundamentalmente a
partir de equivalencias y desplazamientos : un texto citado, un
comentario en forma de parfrasis que lo desplaza y qu e inicia
un movimiento hacia otra escena; muchas frases nominales
en I comentario, un a suerte de estilo indirecto libre que busca
- en su modesto nivel-, a la manera de Flaubert, desenroscan>
los prrafos para que puedan deslizarse unos sobre otros.
Desde lu ego, no se trata de un principio formal de fluidez, es
un principio de e critura igualitaria: suprimir lajerarqua entre
el discurso que explica y el que es explicado, provocar una
sensacin de estar ante una textura comn de experiencia y
de refle xi n sobre la experiencia que atraviesa las fronteras
50

;
;

1 1,1 discipli nasy lajerarqua de los discursos . Se trata de un


I \llhklll3 cas i sintctico .
. .
IlIego est el problema del armado de la IJ1tng~ . L.a noche
, /11.1f!l"o letarios de hecho 311iculaba dos ~Ia.s~: de IJ1tnga. Hay
1111 IlI\lriga detipo un poco hegeliano : una dlvlsIOn en,tres partes,
111110 un crculo de crculos, en donde se pasa de lo mas abstracto
11 ':periencia tipo del obrero, confrontado. a su identidad
1" "h l 'mtiea- a lo ms concreto - las formulacIOnes y las expe111 licias del grupo como tal-, pasando por la mediacin d~1
1 111 IIcntro con el otro, en este caso, el encuentro con los san Sl1lllllll(\nos. Y luego haba una suerte de esquema biogrfico: e~:g
1I11,llIltriga un poc03l1ificial que sera la historia de unageneracIOI1.
, ( lll les pasa a esas personas que, en 1830, han visto el sol y
11 .Ilan de mantenerse fieles a ese sol? Por supuesto, se trata de
1111.1 intr iga que es ideal, incluso si tengo un person~je -Gauny1\" ' viv i todo eso y cuyos archivos tengo la ventaja de poseer,
tll "de los aos 1830 hasta los aos 1880; en todo caso, se trata
111 'ci amente de un tipo de estructura. que intenta ver lo que est
111 juego ah adentro, cmo va a definn' a esas ~ers~nas,. C?~? tal
Ilpode sujeto, de actor, ycmo se puedeconstnnr la U1teh?lb.lhdad
tll' una serie de fenmenos, de situaciones, de acontecImIentos
''1wrentemente disparatados como pertenecientes a ~1I1a mis~a
11l1Va. Lo cual habra podido tener otras prolongaCIOnes mas.
( 'on los archivos icarianos de los Estados Unidos que he podido
l'onsultar slo despus del fin de la tesis, junt una cantidad de
dementas como para conformar la materia de un libro que no
escribir nunca y que en resumen habra sido: cmo hac~ un
obrero comunista francs para convertirse en un granjero
lemc rata norteamericano? Habra sido una segunda parte,
pero no la habr.

Vo lvamos a su relacin con los archivos, que se puede


encontrar en sus ofros trabajos, como en La Chair des mots
(1998) [La carne de las palabras]. En el captulo so~r.e
Rimbaud, en donde usted habla de su manera de desc:,blr
el siglo, dice que no parte de una sistematicidad histrica y
enumera cierta cantidad de documentos que tal vez fu eron
51

de Rimbaud y gracias a los cuales pudo escribir su siglo. Es


un enfoque que se podra hallar en su manera de trabajar,
sea cual fuere el mbito que se considere, cercano a lo que
Walter Benjamin describe en Desembalo mi biblioteca.

d 1I11<;rica radical , la tom prestada tal cual a Banville o a


1111111 ,por ende , a sustituir el proceso de alteraciones
111 1 1ll.lb l<;s al de rupturas declaradas.

Para.m, lo importante en ese momento era intentar definir un tiempo,


un Siglo, un conjunto de condiciones de una ma-nera inmanente.
Despus de todo, mi pregunta es siempre: Qu es lo que se puede
percibir, qu es lo que permite ver tal cosa, qu es lo que hace que
tal palabra, tal frase adquieran sentido, obtengan un valor simblico,
de asignacin o de emancipacin?. Est ligada al hecho de que
siempre trabaj en los mrgenes, eventualmente recogiendo las
sobras, las cadas, con la idea de que lo que define las condiciones
del pensamiento y de la escritura nunca es el tiempo y la situacin
tal como los describe el discurso dominante. Hay una textura
sensib le de la experiencia que es necesario hallar y que s lo se puede
encontrareliminandoporcompleto las jerarquas entre los niveles del
saber, de lo poltico, de lo socia1, de lo intelectual, de lo popular. Dira
que se trata de cosas que se pueden sentir vagabundeando un poco
al azar, tras haber sacudido un montn de papeles y consultado los
almanaques, los pequeos compend ios de los inventores locos, los
pequeos vodeviles bobos.
En el fondo, laqu e trat de hacer fuede combinar dos cosas. Una
es la transversalidad: creo que las cosas impoliantes para el
pensamiento llegan a puntos de convergencia, all donde los
te~ritorios se pierden, cuando -en tnninos concretos- el poeta,
RlIke, se encuentra con la joven obrera, Marthe Hennebert, o
bien cuando -en trminos imaginarios- intento hacer resonar la
experiencia de Emma Bovary en la de los militantes obreros o la de
las ceremonias sansimonianas en los poemas en prosa de Mallarnl.
El otro rasgo es la precisin. Es una cual idad que gener en m una
prctica constante de jardinero. Con las plantas, uno no puede ser
impreciso. Hice lo mismo con los textos. Aprend, ms que otros, lo
que era la textura sensible de un tiempo y, por lo tanto, comprend
cules eran los actos y las palabras que, en ese tiempo, podan
p~ovocar un consenso o una ruptura. Lo cual me perm ite ver, por
ejemplo, que tal formulacin de Mallalm, en la que otros ven una

/, 1\ milI 'ras flotantes -antes que una ausencia de fronteras-

1I

1// \// !JJ' tica de ese entonces, lino tiene la impresin de que

52

/11.'

Nosofia y arle. Parece surgir en su trabajo una ausencia

.l. . 'mrqlla entre registros de investigacin y de discurso.

111 obab le en la prctica, aunque en determinados casos tu-ve


Ijll! I<;primi rla. Si se considera el texto de Para leer El Capital
IIllCltO textos en los que debo explicar en una conferencia lo
'I"L' <;s la polica y la poltica o el rgimen esttico del arte, me
I III II<;n tro un poquito acorralado, obligado a producir un discurso
1011 referencias que resulten admisibles. Cada tanto, debido a
'1"C la gente lo exige, es necesario hacer teora tal como la
1 olllprenden, es decir, partir del concepto, desarrollarel concepto,
01110 en El desacuerdo. E incluso en ese caso tambin intent
,lIldarme con rodeos, puesto que hay varias escenas : los plebeyos
1' 11 el monte Aventino, los sastres que estn de huelga en Pars.
pesar de todo, lo que a m me resulta importante son todos los
Icxtos en que pude desplegar una intriga narrativa, en los que se
IlItenta hacer que se sienta una textura de experiencia sensible.
lJsted hace referencia a algo que empez a volverse efectivo en
I.a noche de los proletarios y que sigui a lo largo de todo el
Irabajo sobre la literatura y e l cine.

Hay otra lnea de sus investigaciones de los aFios '1970 que


aparece en filigrana en los textos que preceden y que acompaan La noche de los proletarios . Se trata de una interrogacin
acerca de las modalidades de lectura, considerada tambin
en la crtica del althusserismo. Usted se plantea la pregunta
sobre cmo leer un texto. En efecto, la crtica del althusserismo
tambin pasa por una crtica de las modalidades de lectura
internalista de los textos filosficos como los de Marx, pero
tambin por una crtica del FOllcault de Las palabras y las
cosas. De hecho, usted hizo referencia a la dimensin performativa de los textos obreros que descubra en los
53

archivos; en suma. de su apego a sus efectos, ms todava


que a sus contenidos. A l hablar del principio del proyecto
que termin por dar La noche de los proletarios, tambin dijo
que la meta haba sido ver cules eran las fuentes de Marx.
Esos intereses manifiestos por la per(ormativdad, por el
carcter pragmtico del discurso, pueden constituir la
parte ms ntima o el principio de un mtodo ?
De 10 que no cabe duda es de que no tena ningn mtodo, en el
sentido de un protocolo de lectura. Para m, el nico mtodo que
vale es el de saber si una palabra de pronto da la talla , la resonancia con respecto a otra. De la performatividad, de todo eso,
no tena la menor idea . y cuando ahora hablo del tema, no es en
relaci n con una teora lingstica. Es para marcar la manera en
qu e esta palabra constituye una escena. En todo caso, durante
los aos 1970 no le ningn libro de filosofa, ningn texto de
lingstica o de mtodo. Estaba completamente sumergido en mi
corpus, sin ningn inters por todos los debates tericos de
filosofa o en las humanidades. Fue luego de terminar La noche
de los proletarios que, por diversas razones, sent la necesidad
de situar lo que haba hecho con respecto a cierto nmero de
referencias. Pero en esa poca no contaba con ms mtodo que
mirar, ver lo que me parec a interesante como descubrimiento,
como tipo de conexiones entre mis descubrimientos.
Para volver a la preg unta acerca de la lectura internalista,
creo que mi mtodo siempre combin la lectura inmanente que
busca el tipo de relacin entre un sentido y otro, lo que constituye
la textura de un texto, con la de las aproximaciones salvajes que
buscan captar su alcance haciendo resonar un texto en otro, por
fuera de toda cuestin de saber si una persona ley o no a otra
persona. Si tomamos a Marx, mi problema no es lo que Marx
ley. Pienso que ley muy pocas pub licaciones obreras de la
poca . No pienso que Marx haya ledo todo lo que yo le. Ley
algunos trabajos sobre el comunismo, luego los informes de los
inspectores de las fbricas, pero en cuanto a la literatura
propiamente obrera, pienso que ley muy poco, y m i problema no
consista en saber 10 que Marx ley y cmo lo transform, sino
54

IIIIUI" ' puede acentuar lo que dice Marxhaciendo que resuenen


,111 voce que en el fondo hablan de lo mismo que habla l.
1'1Il's e es el problema de mtodo fundamental : determinar
1111 111.1110 comn del pensam iento. El protoco 10 ciencia e ideologa
'1111 l nracteriza al althusserismo y a una gran parte del marxismo
1.1 armado para mostrar que los eruditos y los ignorantes no
I 1.111 hablando de lo mismo; e incluso si hay textos obreros que
'1"" 'ntemente hablan de 10 mismo, dicen que no es as pues en
1110'1 se trata de la ideologa, de lo vivido que se est expresando,
1I '/Ilpiria, mientras que en Marx, son los conceptos. Siempre
la la idea de que los conceptos constituyen un mundo absolu1.II\lente autnomo y que, en consecuencia, incluso si el concepto
Ill'!le por desgracia el mismo nombre que la realidad emprica o
'1" 'el discurso de la ideologa, sin embargo, se halla por completo
''1l11rte. De all proviene la idea althusseriana de la lucha de
liases en la teora: si en un momento dado Marx, en las pginas
de El capital dedicadas al fetichismo , hace uso de temas
humanistas como la transparencia de las relaciones sociales,
habra que ver en ellas la persistencia de una suerte de enemigo
d\.! clase escondido en las palabras mismas y que sera necesario
desa lojar. Por mi parte, pienso ms simplemente que eso adquiere
sentido a partir de todo un universo compartido de palabras y
prcticas en que la transparencia de las relaciones sociales, los
intercambios entre productores, el mundo de los productores
1ibres, son temas que existen en una gran cantidad de textos y de
proyectos de asociaciones obreras. Es un universo a partir del
cual es posible comprender lo que Marx dice. Caso cQntrario, si
uno se encierra en la ideade que la ciencia es un discurso aparte,
al m ismo tiempo uno se ve obligado a buscar las razones de su
contaminacin, ya sea en los avances de la ciencia m isma, ya sea
encontrndolas en el arrebatamiento nunca terminado de la
ciencia con respecto a la ideologa.
Mi idea consista en que hay resonancias, cosas que es posible
comprender y sentir a partir de esas resonancias; no es necesario
saber si los obreros han ledo a Jacotot, si Marx ley tal publicacin sansimonianao qu s yo. Hay significantes que circu lan,
que cristalizan experiencias histricas, situaciones, movimientos,

55

proyectos, toda clase de cosas. Nuevamente, all se sale de un


rgimen estricto de causalidad, se obtiene una circulacin de
palabras, de imgenes, de significantes , de frases, de
significaciones. Mi problema no consista en decir: Marx escribi eso porque un ao antes hubo tal texto en tal peridico de
trabajadores . Aunque tambin sea posible hacerlo. Susan
Buck-Moss hizo de este modo todo un trabajo sobre la dialctica
hegeliana del amo y el esclavo siguiendo estrictamente los tmlinos de los debates en torno a la revolucin en Santo Domingo en
los peridicos alemanes . Yo nunca hice algo semejante . Como
mucho, pude pensar en hacerlo, pero no me alcanzaba el tiempo.
Para lo que me interesaba, poner en cuestin una modalidad de
lectura, me alcanzaba con hacer lo que hice. Uno poco lo que
deca Foucault, ya que de l se trata: or el rugido de la batalla.
Pensar que una teora es algo que no se articula con otras teoras
o con ideologas a las que critica, sino con todo un universo de
discursos. Es lo que haba pensado, un tanto a continuacin de
F oucault, como el pensam iento efectivo. El pensam iento se lleva
a cabo en toda una serie de instituciones, de reglamentos, de
estrategias sociales, de discursos polmicos. y una teora es
algo que hay que pensar como una organizacin particular de
elementos de ese conjunto.
Cules son las condiciones de escritura que usted pri-

vilegia? Escribe en un lugar cerrado o prefiere trabajar


en el campo? En qu tiempo, con qu clima? Esas cosas
son importantes para usted?
Escribo preferentemente a la maana y a veces hasta la mitad
de la tarde. Me g usta la luz del da, una mesa que d a una ventana
con una vi sta hacia el cielo y rboles, si fuera posible. Hay ciertos
libros que escrib en buena medida afuera, pero era antes de la
aparicin de la computadora . Al margen de lo cual, la escritura
est siempre li gada a un trabajo de investigacin. Hubo un
momento de mi vida en que adopt la costumbre de ir todos los
das hbiles a la biblioteca o a los archivos. Iba todos los das,
incluso cuando no tena una meta precisa, un poco como dice el
56

lI\easta Pedro Costa: Iba todos los das a Fontainhas con mi


.\lnarita DV, como quien va al trabajo. Efectivamente, al cabo
dl' cie rto ti empo, adopt la costum bre de ir todos los das al trahit lO, durante mucho tiempo iba todos los das la biblioteca o a los
.lIchivos, y sigo trabajando todos los das .
Lo importante para m es poder descubrir siempre algo, leer
.lI go que no haba ledo, releer, descubrir, que las cosas sohre algan, que de pronto se empalmen con otra cosa, que tracen
IIna pista, que hagan resonar una armona. ~o importante es
darme todos los das la posibilidad de descubnr algo nuevo , con
la idea de que el pensam iento son cosas enunciadas, escritas, q.ue
'stn ah, que nunca estn en la cabeza sino siempre en trnSIto
sobre las pginas, que esperan ser transportadas a otro lugar y
a ser fo rmuladas de otra manera. Se trata de un punto absoluto
en mi trabajo, estar siempre cerca de un corpus, ya sea un texto,
una pe lcula o una obra . Nunca pude trabajar como se hace en
historia o en las ciencias sociales, en donde se renen los datos
y despus de eso se los procesa . Me es imposible hacerlo: Mi
man era de trabajar no consiste en juntar datos que despues se
procesarn , sino lograr alcanzar cierto nivel de intensidad . Hay
algo que sobresale, como dira el otro, que fuerza a pensar .
Tener siempre una especie de corpus que uno no esperaba. Hay
un dinamismo de pensamiento si uno corre constantement~ ,el
rieSGOde verse sorprendido por el material , por una provocaclOn
que bviene de otro lugar. Siempre trabaj~ ~n. una relacin complicadaentre, por un lado, ese proceso penodlco de ponerme ante
una posible sorpresa y, porel otro, las exigencias que me llegaron de
otro lugar. Pedidos a los que he respondido, incluso habl~' sobre
cuestiones acerca de las cuales todava no saba nada, con la Idea de
que iba a ser necesario que me sumergiera en algo durante tres
semanas, un mes, dos meses, para poder responder a eso.
Lo c~al quiere decir tambin que me veo continuamente
obligado a volver a ese punto de intensidad o de momento prominente. Si escribo sobre cine, de ningn modo lo puedo hacer
si no reveo cada vez las pelculas y los planos de los que estoy
hablando, y si no tengo que integrar de manera con~tante cosas
que no haba integrado. Todo el tiempo estoy deshaCIendo la tela

57

y volvindo a hacerla. Es un poco mi manera de trabajar: tener una


e:pecie de sedimentacin, lo que hace que, despus de todo, en
cle~os ~omen~os haya relmpagos, cosas que aparecen. De pronto,
se d.lbuja un paIsaje y uno puede intentar trazarlo. Es lo que puedo
decir acerca de mi trabajo, de manera un tanto ideal, porque a pesar
de todo a menudo estoy sometido a ciertasobligaciones que no son
en todos los casos coerciones que me hagan pensar.

MICHEL FOUCAUL T

Usted habl de su relacin con Foucaull en ese perodo de


los aos 1970. Sigui los cursos que dictaba en el Co/lege
de France ?

S~gu algunos de sus cursos, pero no tanto, pues no tena tiempo.


DIcho lo cual tuve toda cIase de oportunidades de cruzar lo que
haca Foucaulten esa poca, tanto desde el punto de vista poltico
como terico. Tambin por esos aos deb estar ms o menos
asociado al seminario que Foucaultdaba en el College de France.
En un momento se supona que nuestro grupo, que luego dio Les
Rvoltes logiques,36 era ms o men os uno de los grupos asociados al seminario de Foucault en e l Co llege de France incluso si
'
,
en realidad, era totalm e nte autnomo.
S, Foucault fue importante para m, porque de pronto, con l,
la filosofa sa la por comp leto de los libros de filosofa de la
institucin filosfica. Se trata de a lgo que yo no hab: comprendido en la poca de la Historia de la locura. No entenda
muy bi en a dnde quera IJegar. Cuando se puso a retomar la
cuestin del enci erro en torno a las prisiones, toda la poca en que
e lab?:a ba Vil5,ilar y castigar, se me apareci con claridad y se
volvlO para mI un poco un modelo. Ocuparse del pensamiento all
donde de verdad est operando. l lo ve operando en las tcnica s de pod er. Por mi parte, tambi n qu era ver operando al
pensamiento e n las prcticas de quienes resisten a l poder, en las
. ", Les Rvoltes loglqlles (Las revueltas lgIcas). colectivo intelectual que dio
oflgen a la revista del mismo nombr~ y que se publi c entre 1975 y 198 1 (N. del T.).

58

111 ,'tcticas polm icas, en las luch as. Es un poco lo que sintetic en
' Iextito que se llama La Pense d' ai Il eurs .37 Ese pensamiento
dI' otra parte -de una parte que no sea en las instituciones del
pl'tls3miento-es a la vez el pen sa miento tal como se lleva a cabo
1 1110 instrum entos de dominacin, pero tambi n el pensamiento
1.11 como se lleva a cabo en formas de lucha, de palabras de lucha .
I 'ila deses-tratificacin de los di sc ursos, que no pude advertir en
1.1 poca de Las palabras y las cosas pero s por completo en
1.1 "poca de Vigilar y castigar o en la conversacin con Deleuze
d ' 1972 en L 'Are, de laque yahemos hablado, fue para m un modelo
1'-; 'ncial, incluso si no 10 advert de inmediato. Era lo que poda
desper1ar mi sensibilidad, sobre todo a travs de esa historia de la
)lalabrade los prisioneros. Los prisioneros tienen una palabra, saben
tllUy bien lo que es la prisin, tienen teoras sobre la crcel. Se trata
~ I 'm pre de la idea de que no se trae la ciencia del exterior, sino que
I,IS prod ucciones tericas se hallan por todas partes. Un discurso
~llbre la explotacin es siempre un di scurso sobre la explotacin. Al
Illismo tiempo, est la idea de distintos planos. De esa manera es
l'nl11oyopodasentim1ecercade Foucau lt en esa poca: esa relacin
de proxim idad entre militancia y trabajo terico, y alm ismo tiempo,
)l0r fuera de todo pensamiento que implique la aplicacin de una
leora en una prctica.
Luego lleg el momento en que todo el mundo recuper a
Foucault, e l reflujo izquierdi sta en donde apareca como el pensador de las tecnologa s de poder. Foucault se converta en el
pensador de las razones por las cuales los obreros siempre seran
las vctimas de las tecnologas de poder, todo e l mundo estara
siempre encarcelado, controlado. Esta idea de las disciplinas un
poqu ito sali de la gente del CERFl (Centro de Estud ios, de
Investigac iones y de Formacin Institucionales, 1967-1987) en
lomo a Guattari, en, por ejemplo, Le Petit Travailleur iI?faligable. 38 Se trataba de una lectura que, incluso si se vinculaba
con un discurso que pretenda ser m s o menos libertario, era,
I ,

" La Pc nse d'ailleurs (El pensami ento de otra parte] . en Critique. La


phllosophie malgr toul , n 369. febrero de 1978, pp. 242-245 .
" Le Pelil Trava llleur infa tIgable (El peqllelo Irabajador incansable] , de
/l. lurnrd. L. y Zy1berman_ P.. Paris _ d itio ns Recherches, 1976.

59

despus de todo, ~n discurso como abrazo de oso. Son personas


que.tomaron al pIe de la letra el panptico, que pensaban que en
el. s!glo ~l X se haban puesto en marcha redes omnipotentes de
vl~tlancla. I?esarrollaron la idea de que la resistencia no es nunca
~as ~ue reSlSten~i~ a un dispositivo y que eadems est siempre
mcluld.~ por antIcIpado. Los dos aspectos dominantes de la
recepclOn de. ~oucault en los aos 1975 eran, por un lado, toda
esa elabo~aclOn sobre las disciplinas, las tecnologas de poder,
todo un dIscurso sobre la manera segn la cual los individuos
estaban por comp l e~o ~~terminados y controlados, y el segn do
aspec~o fue la,aprop laclOn como discurso global sobre el dominio
que hIzo de el Glucksmann y lo que entonces se denomin la
nueva filosofa.
Fue ento?c~s cuando llev acabo esa entrevista con Foucault
que se pubhco en Les Rvoltes logiques,39 para m se trataba de
un pedl.d~ de clarificacin que le haca a Foucault, pues acababa
de escnb lr un artculo ditirmbico sobre Les Maftres penseurs 40
de Glucksmann.' que se edit en 1977. Eran ocho preguntas pla~
teadas p~~ escnto, a las que deba responder del mismo modo.
RespondlO cuatro y las otras cuatro las dej en blanco. Debi ver
q~le esas cua?,o preguntas o lan un poco a azufre y, por lo tanto,
solores~ondlo a las otras cuatro. Las preguntas omitidas apuntaban
todas mas amenos a la nueva filosofa y le preguntaban si esas
personas tenan o no razn en hacer una reivind icacin de su
~er~ona. El hecho de que no haya respondido era una manera de
mdlcar que ya e taba en otra palie, y ms tarde se lo vio muy
embar,c a?o en toda la poltica-ficcin glucksmaniana.
La ultima vezque lovi a Foucault, que realmente habl con l
fue c,uando ~ui a b~scar sus respuestas, y esa maana slo m~
hablo del peligro roJo. ~uejusto despus de la toma del poder por
parte de los procomul1Istas en Etiopa. Su gran preocupacin en
ese entonces era la expansin del comunismo en frica. Era un
'" Pollvo irs et stratgies [Poderes y es trateo ias) entrevi sta de J R
'.
con M Fouca It . R ' I
.
.
o
'
,
.
anclere
.
, lI , en
evo les I oglques
n 4 Invierno de 1977
89 97
d' d
en M FOl a It D '
"
. p.
- , ree Ita o
'.
IC lI , liS el ecnls 111, Pars, Gallimard , col. Bibliotheques des sciences
.
1llImalnes, 1994 , pp . 41 8-428 .
4" Existe edicin en castell ano : L
Barcelona,
1978 .
os maeslros pensadores. Editorial Anagrama,

tll l\l \\ \.!nto un tanto decepcionante. Despus, con Danielle


I l llbimos ese texto acerca de la leyenda de los intelectuales, en
1'lit\.! trat de limar lo ms posible las asperezas, pero a pesar
.11 Iodo, se fue el fin de toda relacin entre Foucault y YO.41

11/ ('sa entrevista con Foucault, usted tambin teme la idea


'/1 lllle la temtica de la (anicrofsica del poden> atestige
/1/111 for ma de reanudacin por parte de la filosofia de
/1/lIcficas y de discursos ordinarios. Le reprocha el hecho
l/' lllle su filoso.fia retoma con la mano derecha lo que deja
I

(1//

la mano izquierda.

1 ~ la f rmula que utilic para resumir las cosas en El pen.\\1\ iento de otra parte . Ya en la conversacin con Deleuze de
11)72 m e haba impactado ese doble discurso. Por un lado,
hlllcault insista en el hecho de que el poder est ac, ah o all,
dc., que hay que salir de las cuestiones de causa y designar
\llancas, que las relaciones de poder estn siempre localizadas.
U problema consiste entonces en identificarlas, designarlas por
~ II nombre. Y, al mismo tiempo, estaba ese gran resbaln que
d\.!c a: el gran enigma actual es el poder: quin posee el poder, no
. sabe, etc . Para m era un subibaja asombroso. Por un lado, la
d\.!signacin precisa de las operaciones de poder era una manera
d\.! salir por completo del discurso filosfico sobre cosas tales
'omo el deseo de servidumbre, que en ese entonces preocupaba
lIIucho, de todos esoS grandes discursos sobre la libertad y la
serv idumbre. Y, por otro lado, de pronto, uno ve es~a extraa
afirm acin segn la cual el poder es el gran enigma, no se sabe
dnde est ni en qu consiste. Uno ve entonces recrearse un
priv ilegio del pensamiento, el nico que puede tratar lo que
co nstituye un enigma para todo el mundo. Por un lado, Foucault
dice que los prisioneros saben muy bien dnde se halla el poder.
Por el otro, dice que nadie lo sabe .. . Lo cual tuvo como
consecuencia esos discursos totalmente abstractos sobre el
11 La lgende des philosophes (les intellectuels et la traverse du gauchi sme)>>,
con D. Rancie re. en Rvolles logiques. nmero especial , Les lauriers de mai Oll
les chemins du pouvoir (1968-1978 )>> , febrero de 1978 , pp . 7-25 . reeditado en
Jacques Rancie re . Les Sce /1es du peuple. Horli eu. 2003. pp. 285-3 10.

61

60

poder y la ideade Glucksmann segn la cual el poderes e l poder


de una teora que moldea el encierro de la humanidad .

como un sobresalto o una salida, con. investigaciones


que, al mismo tiempo, estaban vlllculadas a I~s
1111, 1111 'acionesdel movimiento m ilitantede losaos.1970. Des,pues
, tildo, haba algo que surga de los anlisis trotskIstas, .mao~stas,
111 '1Ilburgui stasotodo laque ullopodaimaginarse.Alprmclp,otu'11 1 'rlo xito.
I I pri mer nmero tuvo una tirada de dos mil quinientos
l' IIlplares, que se vendieron muy rpidament~ . Tras lo cual huI" 1 IIlIa curva descendente que tambin estaba hgada al ~echo de
'1111 110 exista una estructura como para hacer ~na revista . Era
1111.1 espec ie de bricolaje, algo un poco. ~xtrano:. no era una
, 1!ladera revista ni un verdadero grupomlhtante, 111 tampoco un
I IIl1lrntorio de investigacin, sino una constelacin amistosa de
lit lonas que se encontraban . Nos reunamos e~ mi c~sa ~ en la
,11 .II,n otro y tal o cual de nosotros expona sus \I1vestl,gaclOnes,
'1" 'cventualmente daban lugar a un art~~J1o en Les Revoltes l~1/I/lIe,,' . Lo cual resultaba dificil de co~clhar con I? que s~ habla
\ 11 'Ita cada vez ms la lgica de las reVistas, es deCIr, los numeras
h lI\ticos en los que se encargan artculos en funcin del tema.
De entrada era algo un tanto contradictorio, pues no e~a. el
tll 'ano de un grupo mil itante que habra tenido un~ Inea.polJ~~ca
'1m! i lustrar y defender ni el rga~o de un gr~lpo de lIl."estJg~cl~n,
1"le ramos investigadores aficlOnado~, 111 una revista ~dltor~~1
I I{!sica. Las publicaciones fueron muy Irregulares, segun. tuvle1.11110S o no material y segn hubiera o no gente que trabajara en
IIa . A fin de cuentas, dependa enormemente de m. El ao en
que escrib mi tesis, sali un solo nmero.
'1'111 ' ' la

111 11111 ' (\

LES RVOLTES LOG/QV ES


y EL REFLUJO DE MAYO

Les Rvoltes logiques intervino en ese alejamiento con


respecto a Foucaul(? Cmo se arm la revista?
Al comienzo surgi de mis cursos en Vincennes. Haba estado
bastante tiempo explicando porqu el leninismo no estaba bien,
y pas a trabajar-de segunda mano- sobre la URSS. En el momento en que me puse a hacer el trabajo de la investigacin
histrica, lanc un curso en Pars- VIlI sobre las voces y las prcticas obreras, no recuerdo muy bien cmo se llamaba. No atrajo
a mucho pblico, no erarealmente el problema de lagente en ese
momento. Pero le interes a lean Borreil, que dictaba un curso
en e l aula de al lado y se uni a m. Vino Genevieve Fraisse a
qui en le interesaba porque estaba trabajando sobre la historia del
fem inismo y no tena un punto de contacto acadmico. Tambi n
vinieron dos o tres personas, entre las cuales estaba Alain Faure.
Despus de eso, lean Borreil invit a un ncleo de estudiantes
que l haba tenido en el segundo ao de la preparatoria en
Reims. As se form e l primer ncleo, que se llam Centro de
Investigaciones sobre las Ideologas de la Revuelta . Al igual
que para los Cuadernos marxistas-Ienillistas, mi idea era
s implemente hacer un pequeo boletn que publicara trabajos de
inve tigaci n. Pero ah otra vez las cosas se dieron de una
man era diferente. De hecho, se convlti en otra cosa, en una revista
qu e, en un momento determinado, tuvo un impacto bastante
fu erte. El prim ernmero, en 1975, intervena en ese momento de
hundimie nto de toda una serie de enfoques de izquierda , el
a cens e pectacularde Jos conceptos de disciplina, de tecnologa
de pode r, de c ultura popular, de fiestas populares, o todas las
dem fo rm as de liquidacin terica, para decirlo en pocas
palabra . Al re pecto, una revista como Les Rvoltes logiques

'lI! era
el fiormato
l
.

de los artculos publicados en Les


,
Rvo ltes logiques ? Usted afirmaba que, cada tanto, exponwn
1111 tema. Algunos textos estn ligados a lo qu~ estab~ en
hoga en esos momentos, son los cambi~s d~ l~ ldeolog~a de
la poca. Y luego hay otros que son mas hlstoncos y, tIenen
qlle ver con la historia del movimiento obr~ro. Com~ se
organizaban los ndices, los centros de mteres, los tIpOS de
investigacin?

62
63

Por un lado, dependamos de los trabajos de unos y otros, y en


consecuencia haba que construir el nmero a partir de lo que
tenamos a disposicin . Y hubo un nmero como el de Mayo del
68 que fue completamente distinto puesto que se cre de una
pieza, como una investigacin sobre lo que ocurri en 1968 diez
aos ms tarde. Fue un nmero atpico. Prcticamente todos los
dems nmeros se hicieron de aqu y de all con lo que unos y
otros podan aportar. Yo estaba trabajando en la historia obrera.
Al principio, lean Borreil quera trabajar sobre cuestiones vinculadas a los movimientos occitanos pero, al final hizo otra cosa.
Genevieve Fraisse trabajaba acerca del feminismo; Arlette
Farge, sobre sus propios objetos, en la frontera de una bsqueda
feminista y una investigacin en tomo a las formas de lasensibilidad
popular. Estaba el grupo de Patrice Vemleren y Stphane Douailler,
que trabajaba m ayoml ente sobre la historiade la institucin filosfica
lo que no les impidi llevar a cabo al pasar un texto bastant~
importante sobre la cuestin del trabajo infantil. En cielta medida, en
tanto que profesores de escuelas nomlales, era como una extensin
del campo de sus competencias. Haba propuestas que venan del
exterior, que aceptbamos o no, con gente que, de vez en cuando,
se agregaba de este modo al ncleo inicial.

Usted emple varias veces la expresin de decadencia de la


izquierda, alteracin de la izquierda o hundimiento de la
izquierda para describir la situacin de la crtica socia! en
torno al ao 1975. A qu se refiere con eso exactamente?
Hay varias cosas . La evolucin y la decadencia del movimiento
maosta son una primera cuestin . La segunda es la desaparicin en bloque de la dinmica militante autnoma que haba
creado 1968. Los aos 1968-1970 son aos en los que el movimi e nto de izquierda no se limita simplemente a las organizaciones. Hay una dinm ic global determinada por la consigna:
no es ms que el principio, sigamos el combate, que fue muy
fuerte ha sta los aos 1972-1973 . Alrededor de 1974-1975 se
s iente el refluj o: hay organizaciones que se disuelven, como la
Izq ui erda Proletaria, y otras que reafirman su pennanencia. Los
64

lrotskistas por definicin no se disuelven nunca . Sobre todo


11111<'1 en ese momento la espectacular escalada de los viejos
I 1IIIII11S scalada a la que perteneca el retomo del althusserismo1 I momento enque se pone en marcha ladinmicadenominada
I IIIIIUI de la Izquierda, COH su poder recuperador.
I lambin el momento Deleuze-Guattari, el momento, en
1'17 de El Anti Edipo. El efecto Anti Edipo fue muy fuerte en
1 l'j)( ea, la ruptura con el modelo militante de izquierda,
1011 IIldicado con el modelo del padre. Fue muy fuerte como
11'I"ulacin izquierdista de la izquierda . Tal vez no funcionaba de
I
1 IlIanera en el espritu de los guattaristas, que conformaban
l. k'mento militante, pues Deleuze nunca adopt la figura de un
IlllllllInte poltico. El grupo que estaba alrededor de Guattari era
II qlle tena una prctica militante, sobre todo en torno a la
I 111 ~ tin de la institucin psiquitrica. Pero, a pesar de todo, El
/1//1 Hdipo fue percibido de manera masiva como el fin del arca1 II\() patriarcal militante, como la liberacin del deseo y de la
1It'-; lu . Fue un mar de fondo del que actualmente uno ya no se da
I m'lIta, pero que tuvo un papel muy importante en los aos 197211) /4 en el ambiente estudiantil universitario de izquierda. El
1.pecto liquidador fue mucho ms fuerte que el aspecto radical,
I 1\ lodo caso en cuanto a la percepcin de la gente. Se vieron
Ilmecer cosas como el deseo, etc. Es el momento en que se pudo
11' 'onstituir la visin retrospectiva del68 como la revuelta de los
Illvenes porel amor libre . Pues para muchas personas, mquina
dl'seante quera decir sexo en libertad, la fiesta y compaa. Era
1111 poco a la manera de lerry Rubin, se lo perciba mas.ivamente
d esa manera. Era un contrasentido total con respecto a la
I 'nificacin de esa nocin , pero funcion as de manera masiva.
han tambin los tiempos en que la gente se iba a la zona de
Ardec ha, gente que se diverta, haca fiestas , yo qu s. A una
'<;cala menor, tambin lo vivimos en Vincennes. Recuerdo una
disc usin a propsito de unos crditos que habamos recibido.
I ~s taba la propuesta de comprar una fotocopiadora-instrumento
militante por excelencia-pero ah noms alguien dijo que eso era
's tar chapado a la antigua: mucho mejor sera un bar. Lyotard
dijo: Por qu no? Es una buena idea!.
Illp' 1'0

65

Tambin ocurri ese gran delirio con las mquinas de poder.


Por un lado, las mquinas de poder, por el otro, las mquinas
deseantes. Es verdad que, al respecto, hubo dos acontecimientos
un tanto movilizadores : el asunto de la fbrica Li p42 y luego la
revolucin de los claveles en P0l1ugal. Se puede decir que fue la
movi Iizacin de ese momento lo que indujo Les Rvoltes logiques,
porque, en cierta medida, Les Rvoltes logiques estaban
completamente de acuerdo con Lip, con la idea de un tipo de
palabra, de accin, de organizacin obrera que, justamente, la
lucha presente ya no separaba de la organizacin del futuro, la
propaganda o la accin militante de la apropiacin de los medios
de produccin . El momento de la fbrica Lip fue el momento en
que se liquid la Izquierda Proletaria y el momento que sostuvo
la posibilidad de una empresa como la de Les Rvoltes logiques.
Uno tena la impresin de sostener por fin esa tradicin obrera
autnoma que sehabaabierto camino a travs de las asociaciones
obreras del siglo xlxy el sindicalismo revolucionario. Era un poco
un segundo aliento de la izquierda. En Les Rvoltes logiques,
ese segundo aliento se vincul con cierta figura del movimiento
fem inista. Por ese entonces, ese movimiento tena un efecto muy
ambiva lente. De manera parcia 1, su desarro 110 sostuvo e I tema de
la liquidacin de la militancia, que fue siempre masculina y
patriarcal. Pero al mismo tiempo, particip en una movilizacin
por otros objetivos, otras consignas; eran otras formas de lucha
contra otras formas de opresin y de dominacin que llegaban al
primer plano. Les Rvoltes logiques fue un instrumento que
corres-ponda a ese momento.
Tras lo cual se dio el ltimo desmoronamiento: por un lado,
toda la moda de la nueva filosofa que vino detrs de la moda
deleuziana; por el otro, el ascenso espectacular del PS. Por un
lado, la liquidacin del marxismo y, por el otro, el neomarxismo
imaginario, que fue algo fuerte . Si lee los textos de los partidarios
de Jean-Pierre Chevtmement de la poca, en cierta medida
., Entre prin cipios de los aos 1970 y hasta mediados de 1976 se desarroll
en la fb ri ca de relojes Lip un plan de lucha de los trabajadores que moviliz a
decenas de mil es de personas en Francia y en toda Europa y que marc el inicio
de la autogcstin obrera (N . del T .l.

66

I than mucho ms a la izquierda que nosotros. Eran marxistas


1111Hlo. eguan el linaje proletario mucho ms que nosotros.

CINE, FICCiN DE IZQU IERDA


Y MEMORIA POPULAR

/11 ,'SOS

mismos aos, en 1976, le hacen una entrevista sobre

1,/ l/IIagen fraterna para Cahiers du Cinma. 43 La revista


1,/ ,'l/lact a partir de sus textos de Les Rvoltes logiques o
,1, '/J/Is de La leccin de Althusser? Haban entrevistado a
I (l1/("{/ult un par de aos antes, tras haber tomado canaI 1I/1/('lIto de Yo, Pierre Riviere, que provoc que algunos
1,',1(/ 'Iores salieran del perodo Mao. Su encuentro con
, \,' ombiente tambin se llev a cabo en torno a un trabajo
I f/ 'se proyecto, que estaba en boga en ese entonces, de una
/'I'"ra nueva de la intelectualidad?
deseo de encontrarse conmigo estaba ligado a La leccin de
1IIIIIIsser que les haba despertado inters . Cuando nos pusimos
111 contacto, Les Rvoltes logiques no exista todava . Pero
"han que estaba trabajando en la historia obrera. Por lo tanto,
lit invitaron por intermedio de Dominique Villain, que estaba
I 'uiendo mis cursos ese afio. Lo que les interesaba, aparenIl'llIente, eran dos cosas: por un lado, La leccin de Althusser
lo que se poda extraer de ese texto para reevaluar su perodo
Illarxista dogmtico y, en segundo trmino, las temticas de la
Illcmoria popular. A Foucault lo haban entrevistado en el marco
dc la crtica de la moda retro. Pero la crtica de lo retro tena su
1.ldo positivo, la idea de la memoria popular. Queran que se
hablara de ese tema. Por el protocolo, como ellos ignoraban por
l'omp leto mi relacin personal con el cine, me hicieron verciel1a
cantidad de pelculas que eran filmes militantes o bien filmes de
I/.quierda, como Fortini Cani y Lecciones de historia de los
11

" L ' image fraternelle (1976). entrevista reali zada por S. Daney y S .
I oub lana, reeditada en Et tallt pIS pou/" les gensjatigus [Y tanto peo/" po/" lo gente
, 't/l/sada ], Pars, Ams terd am . 2009 , pp . 15-32 .

67

Straub, Milestones de Kramer, Aqu yen otro lugar de Godard,


la pelcula sobre la huelga de la imprenta Darboy, se era el
corpus. Pienso que fui yo quien ampli la reflexin ms all de
las pelculas que me presentaban y que, para decirlo en pocas
palabras, se hallaban dentro de la tradicin brechtiana, tomando
por tema la ficcin de izquierda que podan ilustrar en esa poca
pelculas como El juez y el asesino, de Tavernier o los filmes
que presentaban obreros atpicos, como Boj Al final no habl
mucho de los Straub, que para ellos eran la gran referencia
positiva, un poco ms de Godard . Por el contrario, arranqu con
Milestones porque, a partir de esa historia de la tribu izquierdista
norteamericana, era posible referirse a toda una tradicin del cine
estadounidense, con su anclajehistricoy su ficcin tipo, ilustrada
sobretodoporel western, la historiadel individuo quetern1ina por
adherir a una simblica colectiva . Me pareca interesante oponer
ese tipo de ficcin genealgica a la ficcin francesa, con su
relacin con un pueblo que est desde siempre ah, dado en su
familiaridad. Escon respecto a esa cuestin que fui desarrollando
esa crtica de la ficcin de izquierda como ficcin de acento
familiar ya oponer cierta ficcin de la leyenda de la identidad a
la ficcin sociolgica de la identidad, la ficcin que est ah
para que se reconozcan los tipos sociales.

Se trataba de una crtica de la identificacin del tipo


brechtiano ?
Era un poco diferente. Si se quiere, se podra decir que era
brechtiano. En esos momentos, tambin estaba escribiendo un
texto sobre Brecht que fue publ icado mucho despus enPolitique
de la littrafure,44 pero que data de la misma poca. 45 Esta
crtica de la identidad tambin estaba ligada a esa situacin un
tanto penosa en la que Les Rvoltes logiques se pensaba como
una revista para la memoria popular. Ese concepto de memoria
popular, muy en bogaen esos aos, figurabaen el texto manifiesto
., Existe edicin en castellano : Poltica de lo literatura , Buenos Aires .
Ediciones del Zorzal. 20 11 .
45 Le gai savoim. en Bertoll Brecht. Cahias de I'f-Ierne. 35/1 , 1979, pp. 219-236.

68

di ,es Rvoltes logiques que yo no haba escrito y con el que


1111 mc senta para nada cmodo. En esa entrevista con Les
I 'ti/l/as du Cinma se siente la distancia que marco con res1" ('lo a esa nocin de memoria popular ya la manera con que la
111 peccionaba esa famosa ficcin de izquierda . Un poco fui yo
'1"1 'n desp laz el centro de la discusin con respecto a lo que
I ,pcraban al hablar de los tipos de ficcin, de representaciones
1111 ionales entre el modelo norteamericano y el modelo francs.
I J1t1ic la iconografade la revolucin de 1848 para marcar cmo
1,1 Ilcein de izqu ierda se haba fundado en el olvido de la memo11.1 de los vencidos, y cmo, de manera ms amplia, la izquierda
111 lrica se haba alimentado de la apropiacin de los que, por
IIlla parte, haba fusilado. Para m, se trat de una entrevista
11 11 portante porque cristaliz una cantidad de temas. Pienso que
I " vez fue una de las primeras intervenciones que relacionaron
1IIIIas esas problemticas de la historia, de la memoria, con lo
'1"C precisamente se pona en marcha como constitucin de
111111 riccin de izquierda, de una doxa de izquierda, de una
IIl1eva ideologa de izquierda, todo eso que iba a sostener el
1I111lerrandismo al buscar apoderarse de toda la memoria
IIhrera y popular.
Para ello, haba movilizado una memoria del cine que se
1I'lI1ontabaen m a veinte aos antes. Con el cine ocurre lomismo
11" 'con el resto. Hay cosas por las que sent inters en momentos
IIllly diferentes de mi vida. Descubr el cine cuando estaba en
,q.~und o ao de la preparatoria, pues tena un vecino que era un
IIpasionado del cine y me explic que el verdadero cine no
Ilan An tonioni, Bergman , todos los nombres culturalmente
h .limos, no, que haba que ir a ver Esther y el rey o La
hll/alla de Maratn , que se era el verdadero cine . Ese cine
Itl pasaba n en salas como la sala Mac Mahon o en cineclubs
101110 el Cin Qua Non o el Nickelodon. sa fue mi iniciacin
,'11 el cine. Tambin era la poca de la Nouvelle Vague, de una
lelaci n ms o menos ambigua entre la Nouvelle Vague y
Inda la gra n tradicin hollywoodense . Conoc el cine por fuera
ti ' toda iniciacin en el arte, en la historia del arte, como un
hinque que de entrada cra polmico : la idea de que e l
69

verdadero cine eran Minnelli , Walsh o Antony Mann y no las


cosas que estaban de moda entre los burgueses cultos .
Despus, por supuesto, fui muchoa la Cinemateca, sobretodo
a Chaillot. 46 Haban cerrado Ulm por renovaciones y luego,
despus de haberlo renovado, lo dejaron para ir a Chaillot. F ue
un perodo cinfi lo bastante intenso, entre 1960 y 1968 fui mucho
al cine . Absorb todos los grandes del western , de la comed ia
musical o del cine negro, agregando a algunos europeos como
RosselJini tras el impacto de Europa 51 , los cineastas de la No uvelle Vague y Mizoguchi . Despus del 68 , hubo un perodo en
que no fui prcticamente nunca. El pedido de Les Cahiers du
Cinma inici un nuevo tipo de inters. Despus, cada cinco o
diez aos, me llamaban por un tema en particular: la visita a l
pueblo, la escuela, la historia, hasta el da en que Antoine De
Baecque me pidi que hiciera una crnica regular. Vinieron
todos esos aos en los cuales escriba algo cada dos meses. En
esa poca iba muy seguido al cine y vea lo que se estrenaba, lo
que no sucede para nada ahora.
Es un poco siempre lo mismo, es decir, que mis intereses por
la filosofa, el cine o tal tipo de arte son siempre por perodos de
intensa implicacin persona l, no es para nada una lnea de
acumulacin continua . Son cosas que alimentaron mi discurso,
del mismo modo que la fil osofa. No es que un da enunci que
el cine y la filosofa eran dos pensamientos del mismo tipo, si no
que fue as que se construyeron para m territorios, caminos,
investigaciones.

4(. Entre 1955 y 1963 , la Cine mateca Nacio nal fun cion en la calle Ulm . Luego
se mud al Pa lac Io de Cha ill ol. en e l distrit o XVI de Pars. donde fun c ion hasta
1997 (N . de l T )

70

Segunda parte
LNEAS

HERENCIA y SINGULARIDAD

1,,/c'.I' de en trar en su edificio filosfico , queriamos


1 / 1'1!.lIntarle si usted lo inscribira hoy en una tradicin de
'
1" historia del pensamiento. Reconoce alguna ascel7-

,1, licia? Deleuze habla a propsito de s mismo de un


Il//fI;e Spinoza-Nietzsche : Foucault reconoc e su deuda
, 11/' Nietzsche y Heidegger. En usted no parece existir esa
/ "/I'indicacin de una lnea en la que usted se situara.
l,tI vez que vuelve a aparecer Schiller, tambin Flaubert,
I"'/'() eso constituye ms bien una linea quebrada ...
No pienso que exista verdaderamente una inscripcin de mi
I111 bajo en una tradicin de pensamiento especfico. A pesar de
l\ldo, mi trayectoria ha sido un poquito diferente a las dems . Viv
ti 'unos aos en los que le haba dicho adis a la filosofa y, en
l"Illlsecuenc ia, ya no tena que ocuparme de formar parte de una
Iladicin filosfica, tena la impresin de estar haciendo un
Ilabajo por completo diferente. se es un punto. Otro punto es
'lile ciertas personas en un momento dado han influido en m,
p~r onas en cuyo lin aje me puedo reconocer. Creo que hay
vnrios estratos: hay filsofos que conoC y de los que puedo decir
que influyeron en m en cierta poca, como Sartre cuando yo
I 'na diecisiete aos, Althussercllando tena veinticinco, FOllcalllt
l'lIando tena treinta. Podra hacer un inventario de lo que les
73

debo: a Sartre, la separacin con respecto a las explicaciones


psicolgicas y sociolgicas; a Althusser, cierto cuestionamiento
de la idea de histo~'ia, cierta idea de la multiplicidad de tiempos a
la que, en un sentIdo, tengo la impresin de haber sido ms fie l
que ~I propio Althusser. A Foucault, una actitud que ya no
consIste en preguntarse qu haba que pensar o sobre qu
descansaba el pensamiento, sino lo que haca que tal cosa fuera
pensable, que tal enunciado se pudiera fom1lJlar, De l retuve la idea
se~~ la cual ~o q,ue i.nteresaba era el pensamiento aplicado a las
practJcas, a las mstJtu~~ones, el pensamientoquepaJticipadel paisaje
de lo que es., Y ta~bl.en ret.uve de l cielta disyuncin entre lo que
se llama teona y practIca, la Ideade que lasarticulaciones no se llevan
a cabo sobre I~ modalidad de una teora que se aplica, de un saber
so-bre la socIedad que va a transformarse en accin sobre la
sociedad, sino mucho ms bajo la tornlade encuentros entre fomlas
de discl~rsos y prcticas que se elaboran en diferentes lugares. sas
son las mfluencias filosficas que se pueden establecer.
Po~ otra parte, en mi mtodo hay cosas que vienen ms bien
de la hteratura: cierta atencin a lo que es posible denominar todos los microacontecimientos, una manera de relacionar la
cuestin del acontecimiento, de lo que est pasando, con una
transform~cin en el paisaje de lo sensible. Eso es algo que debo
m~cho mas a Flaubert, a Conrad o a Virginia Woolf que a un
fiI,osofo como Del euze. De la literatura me viene todo lo que e n
mI caso 'pu~o despertarme la atencin por la manera con que los
acon.teclmlentos son ante todo transformaciones de lo que se
percIbe y de lo que resulta pensable, pero tambin me viene de
la conjuncin que pude establecer entre formas de narracin
literaria ~ lo que des~ubri trabajando en el archivo obrero. Hay
una c~ntldad .de conjuncIones especficas de m i trabajo, como
haber Ido a mIrar las correspondencias entre obreros ten iendo en
la cabez~ un f~aseo que me vena de Flaubert o de Virgin ia
Woolf, cler.tasform~lasque podan provenirdeRilkey, luego, por
otro lado, cle~a cantIdad de fomllJiaciones filosficas que podan
estar en los dlalogos de Platn. Se elabor todo un ncleo en una
relacin un t~nto compl~ja, por completo singulary no compartida,
entre enunCIados filosoficos, enunciados literarios yesos enu n74

lid, 11., que me caan encima y que provenan del archivo obrero.
1 I I'S una segunda capa.
1 " tercera capa la conformaran las referencias filosficas o
1 1IIIeos que intervinieron en un momento dado . Usted hablaba
1, 1 hlller y del momento en que la lectura de las Cartas sobre
I , I rI,,('acin esttica del hombre de pronto vino a coincidir con
1111111 ' yo haba aprendido del archivo obrero para pensar en una
11 III"formac in de las formas de la experiencia sensible que romIlIll:t co n todos los discursos sobre la ideologa o el desconoci1\1 \1 lito, la reproduccin y la distilicin que, en definitiva, hacan
pll '1 punto de vista de los habitantes del mundo inteligible
H ,Im n provecho de los desgraciados prisioneros de la caverna
dI lo sensible, Tambin est el hecho de que, en un momento
.1 1I1\l, pude reconocerme en cierto tipo de enfoque, decirme que,
di pus de todo, lo que yo haca tena que ver con la crtica en
1111 l!nt ido kantiano, en el sentido de cmo es posible, slo que
\ .1110 es cmoes posible desde el punto devistadel conocimiento
I 11 'e neral, sino: cmo es que eso pudo ser pensable y cmo ese
111 11 <;" m iento pudo desplazarse, cmo ese modo de percepcin se
I'lIdo desplazar histricamente. Tambin hubo un momento en
'1"l' me reconoc dentro de una filiacin hegeliana, en el sentido
I 11 que Hegel es para m el ejemplo del filsofo para el cual la
111 's tin del proceso del pensamiento no se distingue de la
111 's tin de su objeto y de su resultado. Por muy lejos que me
I II cuentre de ese universo especulativo, queda algo que para m
1" fundamental, a saber, que el pensamiento no se separa de
Iljllc llo en lo que est trabajando, que est presente en lo dado
cn la tJ'ansformacin de su propio dado, y no en l hecho de
1'lIunciar una tesis en general sobre el mundo o la historia, el
Ii cho de que pensamiento se transforme de manera continua
llln sus objetos. Puedo reconocer una suerte de deuda con Marx
1'11 cl hecho de estar pensando siempre desde el punto de vista de la
dIvisin, de pensar que algo dado o algo supuestamente dado es
Icm pre algo que descansa en realidad en una divisin de datos.
Pero nada de todo eso conforma una tradicin. Esta lnea
qllcbrada de aproximaciones marca ms bien una separacin
l'O I1 respecto a la idea de que uno pertenece a una escuela, con
75

maestros que transmiten algo. Eso no quiere decir en lo ms mnimo que pienso que soy alguien que se invent a s mismo, sin
maestro, no, para nada. Es todo lo contrario: pienso que soy
alguien que tuvo veinte, treinta o cien maestros y no un nico
maestro. Pues sa es, despus de todo, la imagen normal de la
transmisin del pensamiento: uno tiene un maestro y luego a su
vez se convierte en un maestro. Para m, la funcin del maestro
es ser quien propone, en un momento dado, un objeto singular, un
paisaje un tanto misterioso, una pregunta que se nos viene
encima y ante la cual hay que reaccionar. En el fondo , maestro
es todo lo que nos provoca y, eventualmente, todo lo que nos va
soplando resp,\estas con respecto a la provocacin. Esta doble
funcin de provocarnos y soplarnos respuestas pasa por una
gran cantidad de textos, que pueden ir desde plegarias de nios
hasta Kant y Hegel y por toda clase de encuentros que ofrecen
personas tanto como textos. A pesar de todo, es posible decir que
la lectura de Gauny y de Jacotot ha sido ms importante para m
que la de Heidegger o la de Lacan.

En realidad, no plantebamos nicamente la cuestin de la


deuda, sino tambin la de la originalidad en filosofa.
Cules son, en ese mbito de acNvidad, las condiciones de
lo nuevo? Es un problema sobre el que volveremos para
otras esferas prcticas. Lo que no quita que haya filsofos
que necesitan inventarse l/na tradicin para tomar impulso,
tambin para otorgarse alguna grandeza. Quien se da como
maestro a Platn o como clave de su propio pensamiento se
apoya en varios milenios. Acaso toda filosofia no se inventa l/na tradicin, sean cuales fueren las influencias efectivas
o las deudas que haya contrado?
Yo no necesito inventarme una tradicin pasada, excepto,
fortuitamente, una tradicin histrico-poltica que sera una
tradicin de emancipacin. Y si hablo en trminos de deuda es
tambin precisamente por el hecho de que una historia singular
-nueva o no, no soy yo quien vaya a decirlo- se hace, segn mi
punto de vista, a partir de una gran cantidad de encuentros, de
provocaciones, que hacen que, en un momento dado, algo que no
76

ista en otra parte aparezca . Es un poco lo que una vez dije en


debate en el Colegio de Filosofa sobre El Desacuerdo -con
Hadiou que me reprochaba que le haba robado conceptos a la
(lrganizacin poI tica de la que l fornlaba parte-cuando subray
l I hecho de que la cuestin que se hallaba en el corazn del libro
'ra saber cmo conciliar a Gauny 47 con Jacotot y que , respecto
de esa cuestin, puedo decir que soy realmente la primera
persona en el mundo que se la plante alguna vez. No se me poda
llegar la paternidad de esa clase de cuestin. Efectivamente, las
cuestiones que me plante estn ligadas a la singularidad de haber estado durante mucho tiempo a la vez inmerso en el archivo
obrero, con, ocasionalmente, por detrs, cierta cantidad de
referencias filosficas o de estribillos literarios para abordarlas.
Cuando digo estribillo no es simplemente una metfora, est
v incu lado a toda una imagen del pensam iento. En el pensam iento
tamb in hay cosas as, frases que nos construyen y con las que
uno elabora algo que se pone en contacto con otras frases que
vie-nen de otras partes. Poco a poco, a partir de esos estribillos
embriagadores, se construye cierta forma de inteligibilidad de un
m bito, ya sea la poltica, la literatura, el cine o qu s yo.
l

Iln

SISTEMA TICIDAD ANTISISTEM TICA

Para esta entrevista, buscamos la idea de una deslimitacin de


su trabajo, que a menudo se lo ha separado en un apartado
esttico y un apartado poltico. Usted rechaza ese corte. Al
considerar el proceso que anima La noche de los proletarios,
usted afirma, por ejemplo, que es ms esttico que poltico. 48 El
examen del movimiento obrero de los aos 1830-1848, en
efecto, se establece en ese libro en funcin de categoras duales
que ataen a un ejercicio de las facultades sensibles: visibilidad
o invisibilidad de los individuos, capacidad para tomar la
palabra o supuesta incapacidad para hacer uso de ella,
41 Cf. Ranciere , J .. Louis -Gabriel Gauny: le philosophe plbien [LouisGabriel Gauny: el fi lsofo plebeyo ]. Presses Universitaires de Vincennes, 1985.
" From Politics lO Aeslhetics?. en Aestheties. Polities. Philosophy, M.
Robson (dir.). Edimburgo, Edinburgh University Press, 2005 , pp. 13-25.

77

indeterminacin de la accin o, por el contrario, anticipacin


de sus efectos, ele. Sin duda, esa unidad que se desprende de
su trabajo est abierla y es inestable. Pero tambin se la puede
encontrar a travs de una exigencia constante de orden topogrfico, con una constelacin de trminos que se refieren en
sus escritos a los lugares, a lo que usted llama los sitios, las
escenas, etc. Antes de avanzar un poco ms en este proceso,
tenemos que preguntarle si acepta esta imagen contraintuitiva
del sistema para describir su trabajo. Si tal fuera el caso,
estara de acuerdo con que esa sistematicidad se pueda
pensar a travs de un escalonamiento de la filosojia bastante
clsico, en el que se encontraran una ontologa, una moral,
una poltica, una esttica, etc.? Se trata de una pregunta desde
luego provocadora, pues acaba de explicarnos que no ha
construido su proyecto filosfico en funcin de esos recortes
escolares que, sin embargo, existan cuando usted se form en
filosofa.
Si es posible hablar de sistematicidad, es en el sentido de que
necesariamente hay ciertas preocupaciones que permanecen
constantes en mi proceso, hay prcticas que son constantes en
m i trabajo, que se trate de poltica, de literatura o de cine. En
cambio, no hablara de sistematicidad en el sentido de que
existira la construccin de un escalonamiento, como el rbol
cartesiano, con una primera filosofa, y luego un tronco, ramas, etc.
Nunca busqu una construccin semejante. Ni siquiera se me
ocurri la idea de hacer una teora de la poltica. En diversas
ocasiones se me pidi que hablara de poltica, pero nunca tuve la
intencin de hacer una teora de la poltica, como tampoco de hacer una teora del arte. Lo que trat de hacer de manera bastante
sistemtica es delimitar cierta cantidad de puntos, de lu gares a
partir de los cuales podan distribuirse cosas que se podran
llamar poltica o teora de la poltica, arte o teora del arte. No
poda partir del fundamento y deducir de l las diversas consecuencias en los distintos sectores en que la filosofa misma en el
fondo es como una pregunta: qu es lo que hace que un discurso
sea considerado como filosfico o no sea considerado como tal?
78

I hay una sistematicidad, es tambin una sistematicidad


istcmtica, no en el sentido de una bsqueda sistemtica del
t borden sino en el sentido de una bsqueda acerca de las forolas
dl' di tribucin a partir de las cuales algo como un sistema resulta
pensable -por lo tanto, acerca de lo que necesariamente precede y
n llld iciona toda voluntad de sistema-.
Lo que est en cuestin no es la idea misma de sistema sino
111 idea de sistema filosfico como determinacin de los elemenlos bsicos de las cosas y los conocimientos. Detrs de la
Inscinacin por la idea de un sistema filosfico se halla el viejo
lIeo pitagrico de un mundo organizado por la ley del nmero.
Pero para m, la ley del nmero es ante todo la legislacin que
distingue entre las maneras de contar y de hacer bulto :49 la
"itmtica democrtica o la geometra divina de Platn . Y es
precisamente esa distincin la que est en juego cuando se
delinen mbitos de competencia que se denominan filosofa,
poltica, arte, ciencia, literatura u otros. Mi proceso consiste en
principio en pensar las condiciones que vuelven posibles esas
Identificaciones yesos recortes de territorios. Lo cual no quiere
decir partir de una frmula de primera racionalidad de la que se
deduciran las dems como otras tantas formas de transforolacin
o de espec ificacin, sino partir de cierta cantidad de escenas en
que resu Ita posible ver en la prctica, definir y verificar los actos,
las disposiciones, las elecciones a partir de las cuales se producen
las distribuciones que permiten que actividades de pensamiento
o desempeos de la palabra o de las manos se denominen
filosofa, literatura, arte o incluso sean distinguidas como filosofa
o sofstica, arte popular o gran arte, expresin y pensamiento.
Estos recortes de territorios no surgen de la naturaleza de las
cosas o de la historia del Ser. No hay nada en la naturaleza de
las cosas que funde la existencia de una regin del ser denominada arte. Hay sistemas de razones que prohben o permiten
ligare l ejercicio de una habilidad tcnica que sirve de medio para
una realizacin particular, con una actividad que tiene en s
misma su propio fin . No hay una esencia de lo comn que funde
,t

49 En francs . aire nombre. hacer bulto, literalmente es hacer nmero (N.


de l T.).

79

la existencia de la poltica sino una divi sin de lo comn en dos


lgicas contradictorias. Lo que me resulta interesante es llevar
lo ms lejos posible el examen de la manera en que se llevan a
cabo los repartos y los montajes de racionalidades que los estructuran. La bsqueda del sistema, por el contrario, supone
reducir esos montajes a algunos elementos simples. A pal1ir de
lo cual la cruz de todo sistema es siempre el empalme. Cuando
se pretende que todo derive de una misma organizacin de principios, o bien uno se ve obligado a atenerse a generalidades
bastante vacas sobre los diferentes mbitos, o bien hay toda una
serie de lgicas paralelas o transversales que en realidad estn
ah para llenar los agujeros. Es lo que haban intentado sealar
con respecto a Badiou, a saber, que para deducir un pensamiento
del arte del sistema de Badiou hay que aceptar los postulados del
modernismo, que no es nada ms que una ideologa particular del
arte en el siglo xx . Hay que aceptar toda una serie de formas de
reajuste entre una teora general con sus conceptos, ser,
acontecimiento, sustraccin, y lugares comunes admitidos
sobre el arte de l siglo xx o la modernidad. Yo siempre proced a
la inversa, partiendo de escenas en que se puede verificar todo,
por lo menos donde es posibl e seguir una organizacin, por
ejemplo, la organizacin de una protesta poltica, o de la escritura
de un libro, la organizacin de cierta escena del arte, o bien seguir,
como lo hice en La noche de los proletarios, los trayectos a
travs de los cuales se construye la idea de un colectivo proletario. Parto de ah, de un conjunto de escenas en que aparece
siempre la misma cuestin de las fronteras, de los puntos de
distribucin, y los construyo como lo que eventualmente permite
interrogar lo que pueden querer decir cosas tales como, por
ejemplo, el pensamiento, la literatura, la poltica, la esttica.

En La Chair des mots [La carne de las palabras], usted afirma


con respecto a Deleuze que un pensamiento se vuelve
interesante all donde es disfuncionaf.51J En los aos 1960
exista toda una tradicin filosfica que estaba inspirada en
5" [L] a fuerza de todo pensamiento fuerte reside tambin en su capacidad para
di sponer su propia aporla. el punto en que ya no pasa. en Lo Choir des mots. Pars.
Galile, 1998. p. 203.

80

!l(//aifle, en Blanchot, en la que la relacin entre saber y


/lO saber se vuelve muy importante, con la idea de que es
/l1'cesar io alcanzar un lmite del saber para que el
/1('/1Samie nlo encuentre una neces idad de avanzar, para
'/11) le sea menester ir ms lejos en sus investigaciones.
I Sus propias bsquedas se desarrollan en. relacin con
I'.I'OS mamen /os en que el pensamiento se alasca? Pues,
IIIversamente, tenemos la impresin de que la crtica que
IIs/ed puede hacer de ciertas filosofas crticas de los
mios 1960-1970 es tambin la de los sistemas demasiado
IIceit ados .
No tengo nada en contra de que las cosas estn aceitadas.
Digamos que, por diversas razones, adquir una capacidad de
ver, en los pensam ientos que pretenden ser sistemticos, el punto
en que se atascan, el punto en que hay que hacer como si girara,
incluso cuando no da vueltas, como si la materia que se utiliza
fuera la materia adecuada, cuando no lo es. El problema no es
del orden de la resistencia de lo real con respecto al concepto:
ocurre que la heterogeneidad de formas de racionalidad que se
aplica en talo cual forma de prctica no se deja reducir a la
uni dad. Resulta necesario, entonces, utilizar esos sistemas de
intervencin lateral a los que haca referencia hace un rato.
Dicho lo cual, para m, la aue nada se le resista. Hay ejemplos
de pensamientos a los que nada se le opone. Sin querer entrar en
ninguna polmica, pienso que Jean Baudri lIard quedar como el
ejemplo tipo de un pensamiento al que nada pue.de oponer
res istencia, es una dialctica que caer siempre bien parada y
que podr absorberlo todo. Por el contrario, resulta claro que
existen pensamientos sistemticos en los quees posible localizar,
a pesar de todo; el punto en que se atascan, como por ejemplo los
puntos de su Esttica en que Hegel intenta desesperadamente
arreglrselas para que todo quede bien, desde cualquier ley de la
fs ica hasta cualquier obra de arte, incluido el momento en que
dice, a propsito de la msica, que para pasar de los principios
generales a las formas concretas en que se realizan, se requieren
conocimientos tcnicos que l no posee, pero no por eso deja de
81

eslabonarlos. 51 Hay un momento en que Deleuze, entre otros


textos en Crtica yclfnica, para probarel carcter absolutamente
material de la literatura, transforma una voz de bajo mencionada
por el texto en una voz de bajo que resuena en el texto. 52 Para
que uno tenga algo que hacer con un pensamiento, ste debe
tener puntos en los que se atasque, en los que se mida con algo
que no pueda absorber. No resulta casual que uno de los textos
en torno al cual no dej de construir mi reflexin haya sido la
Crtica de afacultad de juzgar, con esa estructura inverosm il
en la que la analtica de lo sublime desborda por completo e l
objeto que le es propio y de la que se supone que abarca
desarrollos que no tienen nada que ver con ella, puesto que Kan t
retoma all toda la problemtica de las Bellas Artes que las dos
analticas arruinaron de antemano.
Diraque, en cierta medida , es lo que me ha empujado siempre
a trabajar, el hecho de que no anduviera la cosa. En este sentido,
lo ms significativo ha sido mi trabajo sobre la literatura. Durante
aos, me alimentaba la idea de que algo se jugaba en la relacin
literatura-escritura que resultaba fundamental para pensar la
poltica, la subversin, la emancipacin . Tena la idea de que algo
se jugaba y, al mismo tiempo, buscaba desesperadamente ese
algo en una definicin del acto literario o de la cosa literaria un
poco a la manera de Blanchot o qu s yo, aunque nunca h~ya
tenido una afinidad particular con l. A partir del concepto
general de Iiteraridad que haba elaborado, buscaba pensar la
literatura en general como un acto que era en s mismo un acto
de subversin con respecto al orden establecido. Durante aos,
tropec, intent diversos caminos, hasta que en un momento
dado pude construir un concepto histrico del surgimiento de la
literatura como rgimen histrico del arte de la escritura. Lo que
al mismo tiempo no resolva mi problema inicial, puesto que,
precisamente, no haba una esencia del acto literario que pud iera
establecer un vnculo entre lo que estaba implicado en los
conceptos de escritura y de literaridad y la poltica como
11 Hegel. Cours d Eslhlique. trad . J-P . Lcfebvre y V. von Schenck. Aubic r
1997. 13 . p. 125.
52 Deleuze, Crilique el c//lIque, Pars. dition s de Minuit, 1993, p. 94.

82

I1l!vers in del reparto de lo sensible. No consegu llegar a


Illda mientras anduve buscando que todo funcionara , mientras
hl1..,caba un tanto desesperadamente en las obras de los Padres
.11' la Ig les ia un concepto de escritura que permitiera establecer
Il vncu lo entre la escritura y la poltica. El daen que acept que
IlIdllllO concordaba, que hay un hiato entre la literaridad, en tanto
'111l' concepto de la capacidad de cualquier persona de apoderarse
dl'lns pa labras, y la literatura como rgimen histrico del arte de
1.1 escritura, pude construir una inteligibi lidad de lo que la
ItIL'ratura pudo querer decir como rgimen histrico. y tambin
]Il1de pensar las relaciones entre literatura y democracia, al
111'1I1pO que manten un hiato entre el concepto de literaridad, en
1111110 que concepto del ser hablante poltico, y la existencia de la
lill'ra tura c0l!10 ese rgimen histrico, con todas las estrategias
que e tej en para acordar o desavenir las palabras y las cosas.
1) siempre avanc con cosas que me ofrecan resistencia.
De la misma manera, haba alTancado para hacer una suerte de
111~toria del pensamiento y de la prctica de los obreros y me choqu
11111 el hecho de que algo completamente heterogneo con respecto
ji lo que estaba buscando atravesaba esa historia. Estaba la neceIdad de tomar nota de ello, es decir, no slo hacer algo con eso o
l ... tablecercompromisos-Io que, segn mi entender, es lo que hacen
lempre los autores de sistemas: no encajan muy bien pero consiguen
hallar un empalme-, sino intentar mantener la inspiracin del
onjunto y las diferentes fonnas de inteligibilidad que se pueden
llnstruir sin que ello constituya un sistema homogneo. Hay que
11 'cptar que cosas que remiten a un mismo horizonte -;-como, por
l'jemplo, la igualdad polticay la igualdad esttica-no se acomoden.
I,s un poco por eso que constru esa bipolaridad entre poltica de la
'sttica y esttica de la poltica, para decir que es posible definir un
IlIgar o un territorio sobre los cuales se encuentran las formas
ensi bles que constituyen la poltica y las fomlas de transfolTnacin
de lo sensible que constituyen el alie, sin que no obstante se pueda
definir una globalidad sistemtica de la relacin entre ambas. Pero
debo agregar que este proceso que deja a los si stemas de razones
librados a su respectiva heterogeneidad no tiene nada que ver con
una dramaturgia del lmite ab soluto, de lo imposible, etc .
83

Si hubiera que insistir acerca de la sistematicidad de su


trabajo, desde luego habra que volver sobre lo que usted
denomina en varios de sus textos la revolucin esttica,
lIna expresin que permite relacionar diversos Irozos de sus
investigaciones.53 Se trata ante todo de una categora que
se emplaza histricamente, que no se conecta necesariamente
con la de modernidad, sino que, en lodo caso, cubre estos
dos ltimos siglos y funciona como una fuerza que trabaja
lo que ms tarde usted l/anza la polica y, digmoslo, lo
social. Pero es tambin un concepto cuya pertinencia es casi
ontolgica, en el sentido de que la revolucin estticQ se
podra definir como el poder genrico de distribucin o de
reconfiguracin de los seres y las acciones.
Cabe hacer, de todos modos, una distincin entre dos niveles de
generalidad. Est lo que sera el hilo conductor general, que pasara
por la idea de literaridad, la manera con que la palabra se apodera
de los cuerpos: se trata de algo un tanto transhistrico -respecto de
lo cual muestro en Les Mots de I 'histoire [Las palabras de la
historia] o La carne de las palabras que puede pasar tanto por los
monjes de Egipto, por Don Qu ijote, por la Revolucin Francesa, por
los autodidactas y por la novela-. Est la idea de esas fuerzas de
transformacin que estn en juego en el corazn de la experienc ia
sensible y que redistribuyen la relacin entre las capacidades y las
incapacidades: los signos que se descifran, los paisajes que se
imprimen, las palabras que ponen en marcha -hacia la so ledad
o hacia la unin-, las verdades que uno vive en su carne, los soles
que uno ve surgir sobre tiempos nuevos . .. Todo eso conforma
en mi trabajo una suerte de trasfondo general.
y luego est lo que llam ms precisamente revoluc in
esttica, la puesta en marcha, que es posible fechar histricamente, de un conjunto de regmenes de presentacin e
interpretacin qu e con llevan una transformacin bastante radica 1
de las forma s de inteligibil idad de lo que se denom ina arte y que,
al mismo tiempo conlleva toda una serie de consecuencias en
cuanto a la distribucin de competencias, pero tambin en cuanto
" From Politi cs to Aestheti cs?. art. citado.

84

a las maneras de pensar en qu consiste la comunidad. La revolucin


esttica es a la vez un conjunto de transformaciones muy profundas
en las modalidades de visibilidad, de circulacin, de nominacin, de
inte ligibilidad de las obras y de constitucin o designacin de una
forma nueva de experiencia. Lo cual toma en cuenta tambin toda
una serie de efectos de transformacin de los mundos vividos y, por
lo tanto, de la distribucin entre lo que son capaces y lo que son
incapaces de hacer las personas, quin es incapaz y quin, capaz; y
tam bin, la refonnulacin de toda una serie de pensamientos y de
utopas de la comunidad. En ese preciso momento es en efecto
posib le pensar en una revo 1ucin en el sentido de una tran~formaci~
de la distribucin misma de lo sensible. Tambin, en ese preciso
momento el concepto de revolucin esttica funciona como un
concepto polmico con respecto al concepto de modernidad .

PRIVILEGI AR EL ESPAC IO,


VO LV ER A PENSAR EL TI EMPO

En su trabqjo, la dimensin espacial prevalece en apariencia


por encima de la dimensin temporal. De ello da testimonio
en sus libros la recurrencia de trminos que se relacionan
c:on el espacio -lugar de la efraccin, sitio de los sin-parte,
escenas del pueblo-, sin contar las operaciones que le estn
asociadas: distribuci11 de las posiciones, desplazamiento de lneas, pasaje o desaparicin de fronteras ,
desencuadre de un personaje en la fbula de unq pelfcula,
elc. El estudio de una configuracin espacial y de las fuerzas
que la ocupan, -ya sea que concierne a la historia real o al
examen de una obra de arte- acompaa casi todos sus textos.
Partamos muy sencillamente del papel que pueden cumpliren mi
trabajo la nocin de espacio o las metforas espaciales. Ese
pape l es esencialmente polmico con respecto a otros usos ya
csta blecidos de la metfora espacial en la filosofa y, en trm inos
ms globales, en laconcepcin del pensamiento, del conocimiento,
cn la relacin del conocimiento con la ilusin . A pesar de todo,
85

lo que he podido elaborar en torno a esas cuestiones de espac io


es, primero, una crtica de la nocin de ideologa o, m
exactamente, una manera de dar un paso hacia atrs, pues, tal
como ya lo he explicado, la nocin de ideologa en el corpu
marxista, y ms particularmente en el endurecimiento que haba
hechodeellaAlthusser, era una nocin eminentemente topogrfica
que define una incapacidad para comprender ligada a una
incapacidad para ver, ella misma ligada, de una manera muy
platnica, al hecho de que uno se halla en un espacio. Est esa
especie de crculo del que he hablado a menudo, que dice que la
gente est dominada porque no comprende las leyes de la
dominacin, y no las puede comprender porque el sitio en el que
se encuentra hace que la gente no las puede percibir. Yo seg u
el proceso de dar un paso atrs. Me dije: en lugar de hablar en
trminos de visin correcta o incorrecta, hablemos en trmino
de lugar. No digamos la gente est ah porque no comprende por
qu est ah. Digamos: la gente est ah simplemente porque est
ah . El hecho de estar ah conlleva cierto saber acerca de lo que
significa estar ah. Pero esta asignacin de un lugar no tiene que
ver con una estructura de ilusin . Estaba esa reflexin sobre la
metfora espacial y ese rechazo a la metfora ptica que sc
asociaba con ella.
Con respecto a Kant, la relacin en un sentido es analgica,
desde luego se trata de formas a priori de la experiencia, pero
por supuesto, el espacio del que se trata en esas fornlas a priori
de la distribucin de los cuerpos en sociedad y de las capacidade
atribuidas a esos cuerpos, de entrada es su propia metfora. En
consecuencia, hablar de espacio implica hablar de un lugar quc
puede ser completamente material , pero que al mismo tiempo
s imboliza una disposicin , una distribucin , un conjunto de
relaciones . Se trata del primer elemento importante en la nocin
de espacio que se vincula con una doble distancia con respecto
a la cuestin del tiempo. Esta cuestin del tiempo es esencia l, y
sobre ella podremos volver ms adelante, no pornada uno de mis
libros lleva por ttulo La noche de los proletarios.
Queda claro que lo que se podra denominar un privilegio del
espacio est ligado a dos cosas. En primer lugar, se trata de repr i-

111 ir

las cuestiones del origen, no pensar en el origen del


pen am iento, del conocim iento, de la poltica, sino definir escelIas - la nocin de escena es central y tambin atae a una
I -Iacin entre espacio y tiempo-a partir de las cuales uno ve que
las cosas se distribuyen, con la idea de que el origen es en s
111 ism o siempre una especie de escena. Antes que buscar la escena
primitiva, se puede encontrar en diversas escenas cu les son los
l' Icmentos esenciales que producen la distribucin. se es el primer
punto que concierne a la cuestin del espacio-tiempo.
El segundo punto es que el papel clsico del tiempo es el de
ser un operador de prohibicin . Trabaj durante mucho tiempo
'/1 los textos de Feuerbach, en quien est esta frmula , de cuando
hace la crtica de Hegel como filsofo del tiempo, el tiempo es lo
que excluye. mientras que el espacio es lo que instaura una cae ' istencia. Sin embargo, no me convert en un adepto de
1-cuerbach, no abogo por una filosofa de la convivialidad . Lo que
'/1 cada caso me interesaba - y, en especia 1, en la medida en que
lodas las formas de prohibicin. de proscripcin, de prescripcin,
pasan siempre por la idea de que no es tiempo todava, ya
pas el tiempo o nunca fue el tiempo- es que el tiempo
siempre funciona como la coartada de la prohibicin. Se dice : ya
110 es posible, lo fue en un momento pero ahora ya no lo es o slo
es posible que tuviera lugar en ese momento. Yo busqu reemplazar eso por el espacio, en el sentido en que el espacio es algo
como un medio de distribucin , pero tambin de coexistencia.
En alguna medida, ello invita a otro pensamiento del tiem-po;
hay que pasar por cierta idea de la topologa, de la disposicin, de
la distribucin de los posibles, para eventualmente volver a
pensar el tiempo como coexistencia. Lo que el tiempo niega de
manera clsica es la coexistencia. Por supuesto, se supone que
el espacio es la forma de la coexistencia, lo que implica que para
pensar el tiempo como coexistencia, de algn modo hay que
metaforizarlo y, a menudo, de manera espacial.

Ahora bien, el tiempo no siempre fue pensado como operador


de prohibicin, puede estar cargado con una promesa, incluso
ha fun cionado ms bien como un molar de promesa CO/1tinua.
87

86

,1

Por supuesto, es un poco ms complicado. Ya part de do


figuras de prohibici n caractersticas: est la frmula platnica
del obrero que debe estar en su lugar porque el trabajo no espera .
Dicho en otros trminos, el tiempo es el que ordena los lugares
y el tiempo es en s mismo un principio de divisin: estn los que
tienen tiempo y los que no lo tienen. Y luego estn todas esas
figuras de prohibicin vinculadas a los temas del fin contra los que
he batallado: de las utopas, de la historia, de la poltica, de las
imgenes. En el discurso del fin , se invoca el tiempo para decir: ya
no es posible, no es posible-y, finalmente, era una ilusin creer que
era posible-. Pens en todos esos discursos del fin y lo que permiten comprender, a saber, que el discurso de la promesa era
siempre tambin un discurso de) aplazamiento de )a promesa.

y luego la nostalg ia, la prdida o la melancola.


Digamos el resentimiento. Pero el resentimiento con respecto a
las promesas falaces es la ltima forma que adopta una dialctica
inherente a la promesa misma. El tiempo de la promesa es por
lo general tambin un tiempo del aplazamiento de la promesa, o
un tiempo que dice que no va a ocurrir as, que slo va a ocurrir
si se acepta que ahora no es posible. Sin remontamos a la
cuestin de la relacin de la Iglesia con el fin de los tiempos, si
se piensa en toda la cuesti n de la promesa revolucionaria,
cuando se la sistemati z, cuando se le dio una forma terica, lo
fue bajo esta forma : hay promesa para aqueJlos que no estn
apurados, para los que no creen que el futuro ya est ac. La idea
del progreso es tambin la idea de que el progreso debe ser ordenado, que ante todo es una manera de recuperar el atraso y que,
para recuperar el atraso, es necesario que los avanzados se
ocupen de que los atrasados avancen, pero no demasiado rpido.
Es la demostracin que retom de Jacotot. Pero es tam bin toda
la experiencia del marxismo: la necesidad de esperar, contra
toda s las impaciencias, que se hayan reunido las condiciones
gracias al desarrollo de las fuerzas productivas, pero tambin la
idea de que ese desarrollo mismo se la pasa creando nuevos
atrasados que van a constituirse en frenos del progreso, etc. Est

ti ia lctica de la promesa y el momento en que, finalme~te, lo


'1"\' domina es la idea de que la promesa misma era mentIrosa.
P~ro tambin detrs de la dialctica del progreso y del atraso,
1.1 la oposicin'entre los que viven en el tiempo del conoci:nien~o
1\ ' la accin y los que viven en el tiempo sufrido de la sup~r: I:~ncla
1,1 rcpeticin. Quizhayaexagerado lafuncin de la prohlblclon del
1H'mpo para marcar laoposicin entre pensamientos que esta~lecen
I la lnea de reparto entre lo posible y lo imposible y pensamlent~s
d ' la topografia de los posibles. Est claro que n~ se ~ata de defimr
I .1Il\ctersticas generales del tiempo y del espacIO, SIl1~ formas d.e
Il'parto de lo sensible. En la idea del reparto de lo senslb.le .precl.1I11Cnte se haIla el vnculo entre la realidad de un espacIo-tiempo
vivido -por ejemplo, la jornada de trabajo- y ~I smbol? de una
\'nnd icin. Desde este punto de vista, el pensamIento del tIempo es
Illla lmente central en mi trabajo, pero se trata del pensamiento del
11~l11pO como divisin entre temporalidades antagnicas, ante el
pensamiento del tiempo como tiempo de la promesa o de su

.1

.Iplazamiento.

1~'11 el paso a un costado que usted llev a cabo a. pa~tir ~~ una


('()//cepcin sociolgica o bien marxista de la dls-trlbucTOn. de
los lugares que no lo sati~faca, apareci lo que es pOSIble
denominar el elemento del ubicuo. Si se siguen las escenas del
meblo y los recorridos de los proletarios que usted ha estudiado,
casi siempre estn atravesando lino barrera o pasando u.~a
/'ontera: siempre ac y en otra parte. El tema de la evaSlOn
mental vuelve tambin muchas veces en La noche d los proletario s y sa es, sin duda alguna, una de sus primeras
L'onceptualizaciones de la posibilidad de d~sbaratar un h~~ar
asignado por otros en la sociedad. En ese /bro ~DY. una cntIca
de las concepciones panpticas del poder que InSlsten mucho
en ese gesto que asigna el dispositivo p'anptico, en su
visibilizacin. Pero usted dice que, en realidad, sIempre hay
algo que no es visible, que es tambin lo m~s importante: esta
posibilidad de evasin o de existir en vanos lugares. Esta
capacidad l/bicua no viene a descansar o a volver a lanzar la
c lestin de los lllgares que cada uno ocupa en la sociedad?
89

88

En realidad, el carcter ubicuo es mucho ms apropiado para


el libreto que critico. A pesar de todo, mi trabajo, sobre todo La
noche de los proletarios, no se construy en esa poca de la
hegemona sino de la importancia preponderante que haba
adoptado cierta interpretacin del pensamiento de Foucau lt
como el pensamiento de la disciplina, de tecnologas que ponen
al cuerpo en su lugar, con todo un pensamiento del poder como
que parece tener a todos los humanos bajo su mirada y no s lo
es capaz de verlos a todos al mismo tiempo, sino hacer de tal
modo que ellos interioricen su sumisin. se era el dispositivo
panptico tal como se lo mencionaba en los aos 1975 : hay un ojo
central que te est viendo por todas partes a donde vayas. No
slo te mantiene en tu lugar, sino que predispone lo que pods ver
y cmo lo pods ver. Una vez ms, es el modelo que defenda
Althusser: el pensamiento del dispositivo ptico que produce en
los sometidos no slo ilusiones pticas sino toda una incorporacin
de las razones del poder. Pas mucho tiempo polemizando contra
esta visin, aunque no haya habido una polmica directa con
Foucault.
Por un lado, trabaj sobre otros archivos del poder -sobre
todo, los de la vigilancia de teatros y cafs-concerts- para mostrar que el poder controlaba bastante mal lo que pensaba
controlar. Pero en el anlisis de la emancipacin tambin mostr
que el problema no consista en escapar a las garras de una
suerte de monstruo tentacular sino en concebir la posibilidad de
llevar una vida distinta a la que se estaba llevando . De a ll
proviene un papel dado precisamente a otraptica, otro tipode
relacin entre lugar y mirada: la insistencia, sobre todo en La
noche de los proletarios, sobre la posibilidad de desplazar el
propio cuerpo y la propia mirada : echar un vistazo a travs de la
ventana, tomar posesin de la perspectiva, la mirada circular de
la prisin, la investigacin del obrero de la construccin que viene
a inspeccionar a su manera la prisin celular. .. Lo cual se vincu la
con la prctica quecambia los horarios o su modo de interiorizacin.
Antes que una postura ubicua, se trata de la afirmacin de que
cada lugar puede prestarse a la reconfiguracin de los lugares.
Siempre intent decir que un ser, del que se supone que se
90

halla fijo en un lugar, en realidad siempre estaba participando


en varios mundos , lo cual conformaba una posicin polmica
contra esa teora asfixiante de las disciplinas, aunque tambin
se trataba de una posicin terica ms global contra todas las
formas de teoras identitarias. De lo que se trataba era de decir que lo que define los posibles para los individuos y los
grupos Ilunca es la relacin entre una cultura propia, una
identi dad propia y las formas de identificacin del poder que
e t en cuestin, sino el hecho de que una identidad se
co nstruye a partirde ulla gran cantidad de identidades ligadas
a la gran cantidad de lugares que los individuos pueden
oc upar, la multiplicidad de sus pertenencias, de las formas
pos ibles de experiencia.

EXCEDENTE o ACONTECIMIENTO

Sus escritos, del mismo modo que rechazan el sistema,


res isten al estilo ontolgico; en ellos, asistimos a la desidentfficacin de los seres; observamos la insistencia de entidades
mixtas inseparables de capacidades inditas que pueden
surgir en cualquier lado y en cualquier momento ;
contemplamos en ellos una inestabilidad de las posiciones,
sea cual fuere el grado de endurecimiento de los lugares
ocupados en la sociedad, etc. Una filosofa como la suya
mues tra singularidades indeterminadas, capaces de
reconfigurarse de otra manera y de construir una escena
que desplaza la evidencia sensible. Su universo se distingue
as con claridad de la ontologa deleuziana que absolutiza,
segn su opinin, el concepto de diferencia, al punto que
hace que le falte la enorme cantidad de rupturas o de
intervalos de la que se supone que debe dar cuenta. La
ontologa que, a pesar de todo, se le podra adjudicar sera
por lo tanto ms bien la de un excedente o del exceso
consigo, trminos que, por otra parte, aparecen en sus
primeros escritos con sus equivalentes. Pueblo, escribe
usted, por ejemplo, es el suplernento que distinglle a la
91

poblacin de ella misma al suspender las lgicas de la


dominacin legtima. 5~
Todo depende de lo que se comprenda por ontologa. Si por
ontologa se entiende una teora del ser en tanto que ser, o del ser
del ente, est claro que nunca me ocup de eso, pues no s nada
al respecto y no poseo ningn medio para saber lo que es el ser
en tanto que ser. Por lo general, no me intereso ms que por las
cosas de las que tengo los medios para saber de ellas, por las
cosas sobre las que puedo establecer una hiptesis y verificarla.
Si volvemos a la cuestin del excedente, nunca me ocup por
hacer una teora del excedente que sera una teora del ser como
lo que conlleva el suplemento, el excedente, el-una-adems, o
una teora del infinito. Me centr en una cantidad de procesos,
de maneras de pensar esos procesos; siempre busqu construir
formas de racionalidad aplicadas a conjuntos de casos que ponen
en un primer plano algo como un exceso. El exceso no como un
exceso que sera de alguna manera inmanente al ser, o un exceso
sobre el ser. Toda vez que he pensado el exceso ha sido siempre
una relacin entre dos cosas. Por ejemplo, en torno a la cuestin
de los nombres de la historia, habl de un exceso de las palabras
con respecto a los cuerpos que pueden designar, exceso por e l
cual los cuerpos pueden apoderarse de las palabras para hacer
cosas en exceso con respecto a lo que se espera de ellos. En las
Tesis sobre la poltica constru mi reflexin en torno a ese
incomprensible sptimo ttulo para gobernar que Platn ve que
se agrega a los criterios normales de legitimidad del poder.
En cierta medida, el exceso est siempre ligado a una dua lidad, a una diferencia, se trata siem pre de una no-concordancia.
El exceso no es un poder ontolgico excesivo, destructor. Hay
exceso en la medida en que es posible decir que hay multiplicidades, conjuntos que no se corresponden entre s. Entre la
multiplicidad de nombres y la multiplicidad de cuerpos no hay
concordancia, y la poltica es posible a causa de esta noconcordancia, como la literatura es una manera de tratar esta no54 Aux bords dll p oliriqlle, Pars, Gallimard, col. Fol io, 2004. p. 234 [En los
bordes de lo polrico. Buenos Aires, La Cebra. 2007) .

92

l:oncordancia. Es un poco lo que haba elaborado en Poltica de


/a literatura en torno al desacuerdo y al malentendido como
diferentes maneras de tratar el exceso de palabras con respecto
a los cuerpos y, al mismo tiempo, el exceso porel cual los cuerpos
pueden apoderarse de las palabras para hacer que signifiquen
otra cosa y sustraerse de's u propio destino . Si cabe llamar a eso
una ontologa, no tengo la menor idea.
Por lo general, ms bien pens en algo como una potica
general, un pensamiento general sobre las mltiples maneras con
que es posible hacer que funcione ese intervalo, esa no-concordancia entre las multiplicidades. Del mismo modo, siempre
insi st en el hecho de que una ontologa en cierta medida es
siempre un poema, nunca es el discurso que dice la verdad sobre
la diferencia, el exceso, el excedente, sino una manera de construir algo como una metfora, una alegora de esta distribucin.
A partir de eso es que intent decir que es posible tener una
ontologa del arte, de la literatura, pero se tratade ontologas que ,
de alguna manera, se construyen en la prctica. La literatura
co nstruye su propia ontologa y, en consecuencia, es
perfectamente posible hacer una ontologa de los seres literarios,
si uno quiere, pero siempre con la idea de que una ontologa es
un discurso de circunstancia. Es otra manera de tejer vnculos o
construir puentes entre diversos regmenes.
E n el fondo, toda la cuestin consiste en saber si se piensa que
es necesario construir un sistema de razones que articule todas
las racionalidades juntas. Lo cual no me parece que sea menester.
I Iay algunas personas que pueden tener la necesidad dt: construir
una ontologa, un gran poema que va a permitir construir la
re lacin entre diferentes regmenes de racionalidades para homogeneizarlas. Puesto que no siento la necesidad de homogeneizar,
puesto que pienso que, a pesar de todo, avanzamos en la comprensin de un sistema de racionalidad en la medida en que no
buscamos a cualquier precio relacionarlo con otro, no me es
menester construir una ontologa en tanto que tal, si bien no
prohbo anadie que construya mi ontologa. S de alguien que, al
respecto, hace mucho tiempo, haba hecho una exposicin que
estaba muy bien construida. Pero nunca dio la versin escrita.
93

Volvamos a las singularidades y a los momentos que


corresponden a las escenas que usted estudia. En varios
lugares insiste en el hecho de que su atencin se dirigi
hacia la multiplicidad de microacontecimientos que
transforman la percepcin que podemos tener de las
coordenadas, a la vez sensibles y simblicas, en las que se
mueven nuestros cuerpos y se despliegan nuestras existencias.
Sin embargo, tenemos la impresin de que usted no utiliza
mucho ese trmino de (acontecimiento . Aceptara que se
diga que usted privilegia, en lugar del uso del concepto de
acontecimiento, tan preciado en su generacin .filos~fica, la
plasticidad de una descripcin local?
No estoy seguro de que el concepto de acontecImIento sea
interesaQte como forma global de inteligibilidad. Pretende
introducir una ruptura en la cadena causal, pero se mantiene en
la lgica jerrquica. El acontecim iento, en la lgica cien-tificista,
erael efecto de superficie. En la filosofa del acontecimiento, por
el contrario, se convierte en el golpe que viene de arriba. E l
modelo del acontecimiento es la conversin: San Pablo arrojado
debajo de su caballo. La nocin del acontecimiento impone cierto
esquema de identificacin , construye algo como especialistas,
personas que saben identificar lo que es un acontecimiento y
aquello que no loes. Para m, la posibilidad de que una accin, un
paseo por la calle, una mirada por la ventana, la proyeccin de
una pelcula, personas que salen a la avenida, a un espectcu lo,
sea un acontecim iento, es una posibilidad que no es posible axiomati zar a partir de una axiomtica del acontecimiento. Intento
identi ftcar en toda una serie de situaciones cmo se produce una
alteracin. Contra los pensadores del Otro, de la alteridad, del
acontecimiento, de la trascendencia, siempre trat de pensar las
alteraciones de potencia aleatoria. En una pequea escena de un
relato cualquiera como los que utilic en La noche de los
proletarios, en la que se puede decir que pasa algo, es posible
localizar algunas cositas. Pero ese pasa algo no dice nada
sobre la potencia, sobre la extensin de ese algo. Siempre es
posible analizar un a situacin pequea o grande en trm inos de
94

aconteci miento . Segn mi opinin, eso quiere decir que uno


localiza por donde pasa la alteracin. Esta pequea escena en la
jornada de trabaj o de Gauny en que est mirando por la ventana
puede definir un acontecimiento. Pero en mi texto es un
acontecimiento que intenta calificar lo que en cierta medida dice
Ga uny. Puede tratarse solamente de eso, pero en un
acontecim iento como el de personas que salen en masa a la calle,
el acontecimiento puede consistir en varias cosas: en una transfor macin de la visibi lidad de esas personas, una transformacin
del poder al que se oponen. El acontecimiento puede consistir en
la afirmacin notenemos miedo y, a partir del momento en que
se afirma que no tenemos miedo, no tenemos miedo. Lo que
define un estado es toda una serie de alteraciones de relaciones.
Un estado se define por todo un sistema identificador: estamos
ac, eso quiere decir: esto es lo que vemos, lo que escuchamos,
de lo que somos capaces. Hay un acontecimiento cuando hay
IIna transformacin significativa de uno de esos elementos. Se
puede pensar en lo que pudo ocurrir con la primavera rabe .
En cierta medida, se trata del acontecimiento de constitucin de
una multitud que no saba que era una multitud .
Un estado de las cosas es siempre un paisaje de lo posible, y
existen alteraciones de ese paisaje de lo posible. Una vez ms,
esas alteraciones ocurren por e l hecho de que ese paisaje mismo
es siempre heterogneo. En consecuencia, lo posible que no est
en los brazos puede estar en la mirada, el que no est en la mirada
puede estar en la cabeza, lo posible que no est en el taller puede
estar en la calle. Es eso lo que me interesa, a saber, las posibilidades de reconfiguracin de un campo de posibles . Lo que
pone distancia con respecto a todas las teoras del acontecimiento que son teoras 'd e la trascendencia o, con respecto a
las teoras como lade Foucault, que intentan delimitar, sistematiI:ar lo que es posible pensar, decir, concebir (pienso en el
Foucault de La arqueologa del saber). A pesar de todo, lo que
constru era a la vez en referencia y como reaccin a FoucauJt;
quera decir que en un mundo dado de experiencia, hay diversas
maneras de sistematizar esta experiencia porque preci samc ntc
ese mundo est hecho de varios mundos, de varias lneas de tC111 -

poralidad, de varias lneas de posibles. Lo cual tiene consecuencias


en ,la .manera de pensar la ruptura poltica tanto como la ruptura
artlstlca.

Es una puntualizacin importante, pues todo e l


vocabulario que usted emplea - ruptura,. efraccir/)),
distancia- puede llevar a creer que la escena disensual
remite despus de todo a un acontecimiento irreductible.
Se trata de un comen/ario que se puede leer con cierta
frecuencia . Lo cual tambin plantea la cuestin del lugar
del p ensamiento con respecto a los acontecimientos. Nos
gustara ubicar el suyo sobre la base de una expresilI
q,ue aparece en diferentes partes, como por ejemplo en el
Mulo de un texto que usted escribi sobre Serge Daney:
El que viene despu s 55 Foucault tambin haba
sistematizado esa nocin, Deleuze tambin, e incluso
Derrida. Es un tropo filosfico del post 68. Cmo obra
en usted esta posicin del filsofo con respecto a l
acontecimiento? Acaso /a filosofa no se halla siempre
en un perpetuo estado de aplazamiento ? Pues , en
definitiva , su posicin es que no es posible decir el
acontecimiento, que no resulta posible anticipar/o.
Llegar despus, en el texto que usted cita que tena que ver con
Serge Daney, es la posicin del crtico. Lo que me interesa con
re s pe~to a .Ia posici n del crtico -en fin, en los tiempos en que
todavla eXlstla algo por el estilo, pues la crtica ya casi no existees en qu medida e l rgimen esttico correspondera a una transformacin de la funci n crtica. El crtico ya no es el que compara
la obra con una norma, el que dice si est bien hecho o si est mal
lo cual quiere decir tambin que y a no es el representante de u~
pblico preconstituido al que se d irige la obra y que dice si la
direccin ha sido o no la correcta. En un texto que qued s lo
como una conferenc ia, estudi esta transformacin de la crtica
representativa en crtica esttica : el crtico ya no es el que dice
5; Celui qui vient aprs - L es antino mies de la pense critique [El que viene
de spus - Las antlllomlaS del pensamiento critico] , en Trafic, n 37, primave ra
del 2001. pp . 142- J 50.

quc la obra debe ser sino lo que la obra es. El crtico es quien
a identificar lo que est pasando.
Pero al mismo tiempo, qu quiere decir identificar lo que est
p.lsando en una obra, en una situacin? Quiere decir construir el
Illllndo sensible al que pertenece esta obra o que vuelve posible
I l' ;lctO. Es tambin lo que quiere decir la lgica del suplemento .
I'm ejemplo, con frecuencia he insistido en el hecho de que el
I 111 'es e l arte de lo visib le que es ampliamente invisible, que est
Iwcho por lo que se dice a su respecto. El que llega despus es
I I que toma una decisin sobre lo que pas. Segn mi punto de
1"la, no se trata de una decisin del estilo: epa, el acontecimiento
h,l causado impresin, en que se organiza una especie de
11IIlceso de desarrollo de lo que el acontecimiento ha hecho
11Ilsible. No, el crtico-o el filsofo , o cualquier otro nombre que
.lIlopte quien ejerce esta funcin de actuar como suplemento- es
I I que dice: he aqu la alteracin que tuvo lugar, y ac est el
IIllIndo sensible, el sensorio al que pertenece esta alteracin . No
di 'o para nada que se sea necesariamente el trabajo del fil(lIt), es la manera en que comprendo el hecho de llegar des]llls. Se intenta localizar, en un sistema de posibles, lo que lleg
pMa desplazarlo y, al mismo tiempo, construir el nuevo orden de
In pos ible o el nuevo sensorio al que pertenece esta obra, o este
lIcio, si se piensa en poltica.
.
bsto puede parecerse a otros procedimientos, excepto que no
l' trata de ser la lechuza de Minerva, y tampoco se trata de ser
l mno un nomoteta del acontecimiento . Precisamente, dira que
l'se trabajo, tal como lo pude hacer, esa manera de circular entre
.Icontecimientos histricos, ficciones, la historia de las
II ansformaciones de ciertos textos, la historia de los acontet.:llnientos literarios, artsticos, o de pequeas historias como las
que se cuentan en La noche de los proletarios, era una manera
lit: distribuir esa funcin del que llega despus. Se puede definir
'omo una especie de permanencia de) llegar despus, una
l'onstancia del llegar despus que consiste en el hecho de intentar
'onstantemente marcar los mundos posibles que se construyen
l n el lugar en donde estn, que tal vez se han deshecho entre
t.:<lda circunstancia.
1II

.1

96
97

DEFINICIN DE UNA ESC ENA

Usted dijo que las jilosofias del acontecimiento han creado


especialistas en la identificacin de los acontecimientos. Este
problema de la identificacin tambin es posible planterselo
a propsito de las escenas de las que se habl desde el
principio de estas entrevistas, que constituyen la materia prima de su pensamiento. Dado que el trmino ha sido retomado
en numerosas ocasiones sin que se lo df!:fina de nuevo, nuestra
pregunta cruda es sta: en qu se reconoce una escena?
Cmo se la identifica? Cmo describir, leer, aprehender l/na
escena y cmo identificar lo que pasa en ella?
Hablemos en primer lugar del sentido de la escena como puesta en prctica de un mtodo . El mtodo que segu en mi trabajo
consiste en elegir una singularidad, cuyas condiciones de
posibilidad se intentan reconstruir a partir de una exploracin de
todas las redes de significaciones que se tejen alrededor de el la.
Es la aplicacin del mtodo Jacotot : aprenderalgoyrelacionar
todo lo dems, un mtodo que yo apliqu de manera instintiva
incluso antes de haber ledo a Jacotot. En cierta medida , es e l
mtodo de los ignorantes, a la inversa del mtodo que en
primer lugar se proporciona un conjunto de determinaciones
generales que funcion an como causas e i lustra sus efectos a
travs de cierta cantidad de casos concretos. En la escena, las
condiciones son inm anentes a su efectuacin. Lo cual quiere
decir tambin que la escena, tal como yo la concibo, es
esencialmente antijerrquica. El objeto es lo que nos indica
cmo podemos hablar de l , cmo podemos tratarlo.
Dicho lo cual la escena siempre se construye tanto como se
la identifica . Si tomo el relato que Gauny hace de la jornada de
trabajo, puedo identificar que ah estn los elementos de una
escena, no tanto a causa de su manera de describir una jornada
laboral tipo - una suerte de microcosmos-, sino por la manera a
partir de la cual los ritmos del tiempo se asocian con poderes de
sometimiento o de liberacin. En este punto, parecera que, en
cierta medida, una escena encierra otra. Se puede conectar con
Platn y con esa famosa historia del trabajo que no espera .
98

Yo identifico una escena en cuanto a que construye una


diferencia en una situacin y, al mismo tiempo, crea una homogenei dad transversal con respecto a la jerarqua de los
ti iscursos ya las contextualizaciones histricas. De esta manera,
encuentro una escena potencial en una carta que Gauny enva a
su am igo, sacerdote sansimoniano; en la que le dice: no podr
verte maana porque el tiempo no me pertenece, pero, si a eso
de las dos de la tarde ests cerca de la Bolsa, podremos vernos
I:o mo dos sombras al borde de los infiernos . En esas lneas que
se preservaron milagrosamente, identifico una posible escena
porq ue la descripcin factual de una situacin es de inmediato la
cm blematizacin de esa situacin, y que sta se abra a otras
cscenas: est a la vez Dante, que est presente de manera
cxplcita , asociado a la Bolsa como est asociado a la fbrica en
J;;I capital, y luego Platn, que lo est para m de un modo
imp lcito. Obtengo una escena sobre la distribucin de los
humanos en funcin de la posesin o de la ausencia de tiempo.
La escena es una entidad terica propia a lo que denomino un
mtodo de la igualdad porque destruye al mismo tiempo las
jerarquas entre los niveles de realidad y de discurso y los mtod os habituales para juzgar el carcter significativo de los
fenmenos. La escena es el encuentro directo entre lo ms
pa rticular y lo universal. En este sentido, es el opuesto exacto de
la generalidad estadstica. Imaginemos que tenemos enfrente
una investigacin sobre la conciencia del tiempo en los obreros
de diferentes edades y oficios. Lo que en ella desaparecera es
la posibilidad de vincular directamente el tiempo como experiencia
vivida y el tiempo como estructura simblica en la experiencia de
un individuo, cuyo universal supuestamente no entra enjuego. Es
la apuesta igualitaria. Por supuesto, la escena slo existe en el
caso de que yo le d vida a travs de la escritura.
Ocurre de una manera diferente cuando la escena ya est
constituida. Si tomamos lafamosahistoriade la secesin aventina,
obtengo una escena porque esta historia ha sido reescrita
numerosas veces. Tito Livio cuenta la escena a la manera de un
historiador antiguo, transformndola en aplogo. Este aplogo
vale de inmediato como descripcin y legitimacin de unaje99

rarqua social. Ba ll anche, en 1829, la reescribe de una manera


totalmente diferente, no dando vuelta la relacin entre lo,
tm1inos, sino inscribiendo al aplogo en el ncleo de toda una
dramaturgia que se construye en tomo a la pregunta hablan o
no hablan los plebeyos?, lo cual para m tiene de inmediato una
doble conexin, primero con Aristteles; con la oposicin entre
lgos yfon, pero tambin hay otra conexin inmediata, pues el
texto sepublica en 1829 y en 1930 el pueblo de Pars sale a lacalle
en tomo a la cuestin de la libertad de prensa . Lo que puede ser
puesto enjuego es una cuestin de intensidad o de maximizacin
de significaciones, de la multiplicidad de escenas, de registros de
discursos que pueden interveniry tam bin de la capacidad de una
transversal, que hace que la historia concreta sea a la vez materia
para una escritura literaria y materia para una moral filosfica,
que sea posible de inmediato hacer que se encuentren el discurso
del filsofo con el discurso del que, por definici n, no puede
filosofar, a saber, el obrero .
Construyo la escena como una maquinita en la que se pueden
condensar el mximo de signifi caciones en tomo a la cuestin
central , que es el reparto de lo sensible . A partir de eso la construyo, la entroni zo como escena en funcin de su capacidad para
interrogar todos los conceptos o los discursos, todas las ficciones
que tratan las mismas cuestiones, a saber, qu relaci n hay entre
el hech o de tener tiempo o no tener tiempo y el hecho de poder
pensar o no poder pensar.

En qu se distingue la escena de una alegora?


La alegora se construye para ilustrar una idea, mientras que la
escena es ante todo un encuentro. Encontr puntos que son
como puntos de lo real , en que se encuentra en juego todo un
sistema de relaciones simblicas que son tambin como un encuentro, un choque entre diversos registros de di scursos. Est
ese ncleo real del encuentro que yo elaboro a mi manera, lo cual
es bastante diferente de una alegora. En la alegora, est la idea
y su ilustracin . En una escena, el pensamiento y la image n ya
no se disting uen. Si se piensa en la escritura del Maestro
ignorante, con esa mezc la sistemtica de voces, lo que segn mi
100

punto de vista puede que con stituya la fuerza de mi texto es


precisamente que resulta casi impos ible separar el relato del
comentario, separar lo que se presenta como el relato de algo real
de la reflexin acerca de esa rea lidad o de una ficcin que yo
habra podido inventar por completo. Lo que constituye para m
la escena es esa complejidad de niveles de significacin y esa
transversal entre los niveles de discurso.

Hse tema de los encuentros, y en particular de los encuentros


(alUdos, le interesa desde La noch e de los proletarios. En
(lec /o, a nosotros nos parece que lo que constituye una
escena es tambin un enc uentro que guarda algo de
Incumplido, de inacabado, que no llega a trmino.
S, en fin, tal vezese da se encontraron; lo que dice simplemente
es que no tiene mucho tiempo. Por supuesto, esa cita emprica
de Gauny y su amigo sansimoniano tiene que reubicarse en la
cuestin ms amplia de la cita fallida entre obreros y utopistas.
El fon do de la cuestin consiste en saber qu se entiende por cita
fa llida. Es una cita en que el sentido y el efecto del encuentro no
son necesariamente lo que se haba previsto. Si tomamos La
/loche de los proletarios, hay toda una serie de citas fallidas
entre utopistas y obreros, que se puede volver a encontrar en
lomo a 1968 en los de los izquierdistas con los obreros que
intentan reclutar. Pero por otro lado, no se trata de citas fall idas,
la apertura de un espacio efectivo y luego el mantenimiento de
la latencia, de lo incumplido de ese encuentro. Que la ~ita sea a
la vez fallida y no fallida es tambin lo que permite tener una
relac in con el acontecimiento, con la historia, que no es la del
resentimiento . Si la cita tiene xito, entonces termina en resentimiento. Si es fallida, termina en una constatacin decepcionada de que no tuvo lugar, si la cita es a la vez fallida y
exitosa, quiere decir que su poder persiste.

Nos gustara prolongar la cuestin de la escena como


categora central de su filosofa en fimcin de otro trmino que
vuelve de manera recurrente en sus libros: el discurso, o ms
101

bien la palabra, la materia prill/o de las construcciones de


escenas. Es el uso de la palabra v todo lo que usted afirma a
propsito de la escena del Aventino sobre el pasaje del ruido
a la palabra. Tomemos ahora como ejemplo lo que pas el7
Francia en 2005, con las revueltas en los suburbios, pues se les
ha podido reprochar a esas explosiones el hecho de no tener
un discurso. Se instal una denigracin que deca, para
retomar su terminologa, que por un lado se haban quedado
en el ruido, que por otro son movimientos de guerrilla
urbana. Al escucharlo, al leer sus textos, es posible preguntarse
si esos acontecimientos, como otros del mismo orden, deben ser
considerados como escenas en que fallan el relato y la palabra.
Pienso que el poder del acontecimiento est ligado a pesar de
todo al poder de las palabras que tienen la capacidad de calificarlo. Un acontecimiento poltico es una modificacin de la
manera en que puede decirse una situacin y en el reparto de las
capacidades de decirla . Una vez ms, las pa labras tambin da n
un futuro compartido a la escena que se construye. Pienso que
una escena muda es una escena que no construye un tiempo
compartible y un espacio compartible, y pienso que es el caso de
lo que pas en 2005 . Fui atacado con mucha violencia porque
haba dicho que los amotinadores no han hablado . Ahora bien,
hay muchas maneras de entender ese no han hablado. La ms
corriente piensa que son iletrados y que lo nico que quieren es
romper todo. La segunda pretende valorizar, dice: en realidad,
hablaron en su lenguaje mudo, que es, en s mismo, una protesta
en contra del lenguaje de ustedes. Es la lgica del Comit Invisible. Segn mi opinin, esta supuesta valorizacin consiste en
decir: tanto mejor si no hablan la lengua de las palabras, de esa
manera es posible interpretar lo que dicen sin decirlo. En efecto,
todas las personas que dijeron ustedes son prejuiciosos, ellos
hablaron sin hablar, hablaron rompiendo, quemando podan decir
eso pues ya saban el sentido de lo que estaba pasando. En lo
personal, siempre luchen contra de cierto gusto de los intelectuales
por las personas que no hablan, pues resulta posible construir su
discurso, es posible sostener el discurso que no sostienen, decir el
102

sentido -que ellos mismos ignoran- de lo que estn haciendo, y as


sucesivamente. Desde ese punto de vista, sigo estando convencido
de que el poder de una escena, es decir, la potencia de un desplazam iento de las posiciones sensibles, est siempre ligado al hecho
de que el ruido se convierte en palabra. A veces, la palabra puede
ser mn ima, pero pienso que debe estar presente.
Lo que me haba impactado en 2005 es que los manifestantes
hayan recogido y, a la vez, rechazado las palabras de Sarkozy,
las palabras del poltico, nicamente como la marca de una
estigmatizacin contra la que estaban luchando; las rechazaron,
no buscaron retomarlas, afirmarlas positivamente que la
gentuza, de acuerdo, eran ellos, como dice la cancin: Es la
gentuza. j Y bien! Ah estoy. En el pasado, muchos movimientos
revo lucionarios partieron de esta manera, por una capacidad de
trastornar, a veces bajo la forma del malentendido, las calificac iones que la gente de arriba impona a la gente de abajo. Lo
que me impact de eso es la relacin que mantuvieron personas
que hablan y que pueden calificar y personas que van a
manifestarse con violencia contra la manera con que se las
califica, sin pensar que en las palabras del adversario hay algo
que pueden retomar, para ellos y para todos .

Qu tipo de escritura o qu tipo de descripcin ordena una


escena? Y tiene que ser necesariamente un relato? Pues
parecera que, vinculado con el motivo de la escena, tambin
hay en su filosofa ese tema del relato. Y .finalmente, un
relato es algo muy simple; para constituir uno se necesitan
dos cosas: un sujeto y acontecimientos. Si se necesitan un
sujeto y acontecimientos, eso quiere decir que probablemente
haya en su trabajo algo como una teora del sujeto que
estara relacionada con la cuestin de la palabra, del
nombre, del lugar de la enunciacin.
Yo pienso que hay diversas maneras de describir una escena. En
un sentido, la escena puede no contarse, puede permanecer en
cie rta medida ella misma latente . Si, por ejemplo, tomo el
encuentro en torno a la Bolsa, en cierta medida se menciona un
hecho, pero la escena global de donde de algn modo sale ese
103

hecho me la guardo para m. El curso de lo que se cuenta no cs


el relato de la escena sino lo que me permite a m coordinar I s
hechos que pongo juntos. La escena puede perfectamente ma ntenerse latente como el principio de inteligibilidad por detrs de
la escritura, que no se escribe tal cual. La escena se puede
contar, puede tener una voz, en ese momento hay que inventa rl e
un narrador, es necesario inventar un modo de narracin.
Los modos de narracin pueden diferir. La escena del monte
Avey en El desacuerdo, porque, en un caso, lo que se va a tratar
deponeren primerplano es la manera que adopta el senador pa ra
ser capaz de hablarle a la gente que, para las personas de su
casta, no habla. Jacotot dice todo el tiempo que la emancipacin
no es el mtodo de los pobres sino el mtodo de todos . Lo que se
describe en E/maestro ignorante, por lo tanto, es la manera por
la cual el que es supuestamente erudito accede por fin a otro
modo de la palabra. De lo que se trata es del poder que uno se
otorga al suponer que el otro te entiende. La cuestin se pone en
escena de manera diferente en El desacuerdo , en donde de lo
que se trata es, para hablar con mayor propiedad, de la fuerza
por medio de la cual logran hacerse escuchar los que se
reunieron en el monte Aventino. Se puede decir que se trata de
la misma escena, pero en un caso est puesta del lado de l
pen samiento del lenguaje compartido y de la potencia que ello
conlleva, del pensamiento como algo que pertenece a todos; en
el otro caso, lo que se puso en escena es el poder de efraccin
poltica de los que logran hacerse reconocer como actores de una
situacin en la que no son actores. En cada caso, la escena es la
constitucin de una potencia subjetiva: la potencia de un sujeto
lega l. E n uno y otro caso esta potencia se constituye mediante el
ejercicio de un disenso: el interlocutor le presta una capacidad de
hablar a quien no se esperaba que hablara, o bien afirma esa
capacidad que se le estaba negando. La primera escena es la de la
emancipacin intelectual en el sentido que le da Jacotot: se adopta
la presuposicin de la igualdad y se la verifica; la segunda es poltica:
se verifica la igualdad que el otro nos est negando. En los dos casos,
la funcin del sujeto es la de una enunciacin que (re )construye un
reparto de lo sensible. En cierta medida, lo que se halla en el corazn

dc la subjetivacin son los modos de implicacin. La subjetiv~cin es


la alteracin de un campo de experiencia que se caracteriza por
cierta distribucin de las capacidades.

LA SUBJETIVACIN EN PALABRAS

Sin embargo, en esas escenas o en esos relatos que usted ha


cosechado y construido hay algo que surge, una palabra. que
precede las posibilidades de subjetivacin: no son los sUjetos
quienes se hallan en el origen de la palabra sino que una palabra es la que los constituye. Tambin nos parece que esas
palabras son de diversas clases, no s si es por efecto de .la
investigacin misma o si hay efectivamente par~ us~ed var,:os
conceptos de palabra, varias economas o mas blen. vanas
efectividades de la palabra. En La noche de los proletarios, por
ejemplo, ya aparece la palabra muda; la palabra errante
est en alguna parte; la palabra obrera sobresale o contr~la
el conjunto. Hay varios tipos de palabra que correspondenan
a distintas clases de efraccin o de subjetivacin?
Ante todo est la subjetivacin en el sentido de quien toma la
palabra, es decir, el ejercicio de una capacidad que.~o se reco~
naca en nombre de un sujeto que no lo es. La efraccIOn que esta
ah en juego es la refutacin prctica de la oposicin je-rr~u ica
entre la palabra argumentada y la voz ruidosa. Pero este mIsmo
tomar la palabra pasa por el hecho de que est la .palabra a
disposicin, en forma de carta errante, y ya es una forma d:
efraccin la de apoderarse de una palabra que no te esta
destinada . Es la cuestin que se desarrolla en Les Mots de
I 'histoire [Las palabras de /a historia]: est esa tensin ~ac!~a
del hechode que la novedad revolucionaria pasa por la aproplaclo:-J
de palabras que son antiguas, palabras de la tradicin ret~ica.
Fraseando esta palabra sin edad escomoel pueblo o el proletariado
toma la palabra. Lo que conlleva dos reacciones. Est la
v aloracin de la palabra viviente en contra de esa palabra
muerta, muda, de los oradores republicanos. y luego est el
105

104

recurso a otra palabra muda: la puesta en escena del escritor


republicano Michelet, que suprime esas palabras retricas
mudas para sustituirlas por una palabra muda que habla de
verdad, la palabra de las cosas mismas, que hace callar.a .esos
habladores porque habla mej or que ellos, con mayor autentJcldad.

colectiva o bien la palabra potica a travs de la cual se puede


redescribir la experiencia. Y en ambos casos, est la valoracin de
la pa labra muda que viene a retomar y a aniquilar esas fonnas de
efi"accin. Se trata de una tensin entre diversas modalidades de la
palabra.

Una especie de confiscacin de la palabra?


FACUL TADES o POSIBILIDADES
No se trata exactamente de una confiscacin de la palabra
sino de una nuevajerarquizacin, que dice que la verdadera
palabra es la que no habla, la que se inscribe all donde nadie
habla, sobre las cosas, sobre el territorio. La gente se ensa
mu cho con la palabra retrica de los oradores republicanos,
como si fuera la marca , la huella del muerto sobre el vivo.
Piensen en Marx yen su juicio sobre la Revolucin Fra ncesa
como una nueva puesta en escena de una antigedad
imaginaria. Ahora bien , lo importante consi ste en que el
pasaje poltico del muti smo a la palabra se lleva .a cabo
mediante palabras que no so n las nuestras, que ya eXlsten, y
el acto subversivo radic a en la apropiacin de esa palabra.
En La noche de los proletarios muestro otra forma de apropiacin, la de una palabra que no es una que tiene una intencin
pblica, la palabra potica o la palabra nov.e\esc.a. Se .~ata de un
rgimen de palabra que es un rgimen de desldentlficacJOn. Es algo
distinto a la apropiacin retrica de las palabras, mediante la cual se
declar trad icionalmente la poltica. En este caso, se toma prestada
una palabra que causa efecto, pues es la palabra de una experiencia
que no es la tuya, o la palabra a la que no tens acceso. Al o:ismo
tiempo, all se encuentran tambin las mismas contraestrategJas: se
ha dicho que esa poesa que lean y que ellos mismos escriban era
una poesa pasada de moda, superada, y opusieron a esa palabra
tomada prestada la autntica voz popular. Eso ya es el ar?u~ento
del kitsch. Pero ah nuevamente, lo que cuenta es la aproplaclon de
una pa labra que perm ite decir de otro modo la experiencia personal,
subjetivar la experiencia cotidiana, frasearla en una len guaqueya no
es la lengua de lo cotidiano, del trabajo.
. .,
Hay de esta manera varios niveles, varias formas de apropJac lon
de la carta errante: se retoma la palabra retrica de la afirmacin
106

Cuando usted habla de competencias o de capacidades


de cada cual, la filosofia acostumbra a pensar en trminos de
(~facultades. Cmo se podra calificar este uso de las
facultades -de ver, de hablar, de pensar, etc.- que usted moviliza en sus descripciones topogrficas de escenas del pueblo
y. ms all, en la poltica de las artes y de la literatura? Ac hay
otro problema, tambin ligado a Kant: usted no se refiere a la
analtica de lo sublime de la tercera Crtica, la que hasta
nuestros das inspir a numerosos pensadores en el mbito
esttico. Usted prefiere la analtica de lo bello a partir de la
lectura que Schiller propone en sus Cartas sobre la educacin
esttica del hombre. 56 Hay all un nudo conceptual que nos
parece muy interesante: pensar la ruptura en la distribucin de
lugares y de partes sin recaer en el paradigma del golpe que
supuestamente la ha producido.
Nunca me he planteado la cuestin de una teorade las facultades.
Entre los pensadores del siglo xx, hay uno que lo ha h~cho , uno
010 que lo ha llevado realmente a cabo, que ha intentado
relacionar su reflexin con Kant, con toda la problemtica de lo
trascendental, y es Deleuze. Pienso que el hecho de tomar ese
istema de referencia adoptada de Kant ha sido para Deleuze un
j(, El " libre acuerdo"
del entendi miento y la imaginacin [en lo que consiste
el juicio esttico kantiano) es ya, en si mi smo, un desacuerdo o un di senso. No
C~ necesar io ir a buscar en la experiencia sublime de la gran-deza, de la potencia
() el miedo, el de sac uerdo del pensamiento y lo se nsible. o el juego de atracci n
y repulsin que funda la radicalidad moderna del arte, en Malaise dans /"esthtique ,
Paris. Ga lil e. 2004 , p. 13 1 [Malestar en la esttica, Buenos Aires. Cap it al
Intelectua l. 20 I 1. p. 93) .

10 7

camino, pero que no era algo absolutamente necesario. Ha sid o


un medio cmodo para conceptual izarlo y para decir lo. Pero es
menester ver con claridad que la teora de las facultades es algo
de loqueel conjunto de mi generacin se hallaba un tanto alejada .
La cuestin de las facultades se haba transformado en cuestin
de regmenes de pensabilidad. Era el efecto estructuralista, la
preocupacin ya no consiste en saber cmo es necesario que una
facu Itad nombrada entendim iento concuerda con una facu Itad
denominada imaginacin, ya no implica ocuparse tanto por la
relacin entre lo inteligibley lo sensible, sino por la manera en que
lo percibido se puede construir como productor de cierta forma
de inteligibilidad. Se interesan por la manera en que conjuntos de
hechos se nos dan como hechos, y de cuyos regmenes de
interpre-tacin son capaces de subsumir esos hechos. Est ese
balanceo de las facultades a las estructuras con respecto al cua l
Deleuze es un poco una especie de sobreviviente. En Deleuze se
da ese increble aITaigam iento en la filosofa universitaria francesa
que es algo bastante sorprendente para la gente que lleg a I ~
Escuela Normal en los aos 1960-1962, en el momento en que
se sinti liberada de todas esas historias, incluyendo la
fenomenologa, y se interesaba por los problemas de presentacin
y de interpretacin de los hechos y ya no en la cuestin de saber
cmo una con-ciencia iba a arreglrselas ante el mundo.
Por mi parte, nunca pens en trminos de facultades, sino en
trminos de posibilidades de que se perciban las cosas de ta l o
cual manera por personas situadas en talo cual posicin. Todo
mi trabajo se construy en torno a todos los tpicos de la ilusin,
del de conocimiento, se trate de Althusser, Bourdieu u otros. No
tengo motivos para hablar en trminos de facultades, tengo
motivo para hablar en trminos de recorte de lo perceptible, de
lo pensable, y de los regmenes de concordancia y de no
concordancia entre lo que resulta perceptible para personas que
se hallan situadas ac o all, y tambin de la manera mpor la cual
sus propios discursos o sus propias manifestaciones son visible
o invisibles, son palabra o ruido. Con respecto a ello es que pude
sentir inters por ~I binomio Kant-Schill er en trminos de
redistribucin de posibi lidades de experiencia en tanto que
108

aqullas son de inmediato categoras jerrquicas. distribuciones


de lugares que se pueden ocupar en sistemas jerarquizados.
En consecuencia, no empec con la cuestin de saber cmo
podan concordar el entendimiento y la imaginacin segn un
rgimen de normalidad o de exceso, sino ms exactamente con
la cuestin de la reconfiguracin global de un campo de fenmenos que escapan a la distribucin jerrquica de las formas de
vida. Lo que me interes en el asunto de Kant y Schiller es que
la suspensin esttica es ante todo la suspensin de un rgimen
jerrquico, ya no se trata ni del caso del entendimiento que
determina la sensibilidad ni del caso de la revuelta anrquica de
la sensacin en contra del entendimiento. Esto se puede traducir
de inmediato en trminos polticos, se trata del caso de la
manifestacin de una diferencia en lo sensible que no se puede
reabsorber ni como un exceso de una facultad ni como un
desajuste de las facultades entre s.
Eso es lo que me interes y es por esa razn que volv a leer
a Kanta travs de Schiller, tras haber cado por casualidad en las
Cartas sobre fa educacin esttica del hombre en una
estantera de una librera de usados. En eso, una vez ms, hay en
mi recorrido toda una parte relacionada con el azar y el
autodidactismo practicado que no es una simple celebracin
terica. De all en ms, lo que result central para m es la
categora de juego en Kant y en Schiller en tanto induce a la
existencia de una categora de la experiencia sensible que ya no
est sometida a una distribucin jerrquica sino que, por el
contrario, remite a una capacidad de humanidad, a un horizonte
de humanidad que ya no est dividido. Juzgu entonces que lo
que generaba consenso era la analtica de lo bello: es la teora del
juego libre de Schiller, el concepto de una experiencia esttica en
tanto que experiencia suspensiva con respecto a las maneras
normales, es decir, jerrquicas, cuya experiencia sensible se
organiza. Lo que para m fue central es una condensacin
expresa entre Kant y Schiller, la mirada por la ventada de Gauny,
el texto de Baudelaire sobre Pierre Dupont y los obreros que
saben gozarde la belleza de los palacios y de los parques, todas
esas formas de reconfiguracin de la experiencia, de lo que un
109

ser del que se supone que se encuentra del lado malo de la


barrera es capaz de percibir, de experimentar, de decir, de l
lenguaje que se supone que puede utilizar. En cierta medida, lo
disensua l se sita ante todo ah. En un sentido, lo que ha sido
eficaz para todas las utopas estticas que han funcionado, sobre
todo a comienzos del siglo xx, es, en efecto, la analtica de lo be ll o,
la educacin esttica de la humanidad, la idea de la comunidad
esttica. ste es mi punto fundamental.
Con respecto a lo cual la esttica de lo sublime fonna parte de lo
que se podra denominar la reinterpretacin de la revo-lucin
esttica en el interior del modernismo tardo. A pesar de todo, si se
toman los anlisis de Lyotard acerca de lo sublime, ya suponen el
momento Adorno-Greenberg, es decir, el momento en que se
liquidan todas esas historias de la comunidad esttica, de todas esas
voluntades de construir la comunidad como un asunto de vnculos
sensibles entre mo-vimientos y miradas, un poco a la manera de
Dziga Vrtov. Pero es tambin la poca en la que se liquidan todas
las formas de apropiacin esttica salvaje que a limentaron la
emancipacin obrera o la democracia en un sentido amplio. S i se
piensa en lo que fue el perodo de Clement Greenberg, en el clebre
texto que se public en Parlisan Review, despus de todo se trataba
de una manera de decir que toda la catstrofe provino de los pobres,
del hecho de que los pobres quisieron tener una cultura.
Usted est pensando en Vanguardia y kitsch ?
S, en Vangurudiay kitsch . Al fin y al cabo, se trata de un texto
que promueve la idea de que la catstrofe para el arte y, se
sobreentiende, la catstrofe totalitaria que se relaciona con
aquella, se debe al hecho de que se cre esa cultura para los
pobres y que, poco a poco, la gran cultura se contamin, se
pervirti por esta apropiacin de la experiencia esttica por parte
de los pobres. Est ese momento muy fuerte en que se da una
doble cancelacin. Para Adorno es ms comp licado, pero
Vanguardia y kitsch es el primero de los grandes man i-fiestos
que desmont todo el fin del siglo XIX diciendo que haban cado
en la trampa de los pobres y que es por eso que todo anduvo ma l.
11 0

e trata de una completa re interpretacin de la revolucin


artstica, de su relacin ms o menos clara o confusa con la
revo lucin poltica y social. Al fin y al cabo, es el zcalo .
Luego se va a construir la idea de que la verdadera esttica
es la esttica de lo sublime, que en cierta medida es una esttica
de la que uno puede estar seguro que los pobres nunca podrn
robrnosla, para decirlo una vez ms en pocas palabras. Pienso
que hay una filiacin muy estrecha entre el momento Vanguardia
y kitsch, lo que se podra denominar toda la elaboracin
fran kfurtiana de los perjuicios de la cultura popular, la defensa
del gran arte como el nico arte que todava sea el refugio de la
ubversin, y la esttica de lo sublime. Se advierte bien en qu
qued a fin de cuentas, a travs de la idea de que slo el arte
autnticamente subversivo es el arte que logra hacer una ruptura
total con todas las formas en las que la gente ordinaria se puede
apro piar del arte y de la cultura, con la redefinicin de la
modernidad artstica como el shock de lo sublime.
Finalmente, lo que resu lta significativo en Lyotard es que la
declaracin segn la cual lo sublime es el principio del alte
moderno sigue siendo un asunto especulativo. S i ustedes recuerdan
la manera en que procedi Lyotard: esa declaracin surge a
continuacin de un discurso un tanto inspido y bastante cercano
a la sociologa a la manera de Bourdieu en que deCa que para ese
pblico mezclado del fin del siglo xVIlI-lo que retrocede muy lejos
el argumento de Greenberg- ya no poda haber ninguna norma
so bre el gusto artstico . En consecuencia, afirma, la analtica de
lo bello es una enorme broma que intenta poner orden all donde
ya no puede haberlo, debido a que cualquier persona puede tener
acceso al arte. Quedaese refugio que es el refugio de lo sublime,
pero en cierta medida, en los textos de Lyotard no hay ninguna
obra o ruptura artstica que llegue a ilustrar eso. Ninguna interpretac in de lo que pudo llegar a pasar en la historia del arte entre
finales del siglo XVIII y comienzos del siglo xx viene nunca a
Ilustrar esa especie de eficacia de lo sublime como la ley del arte.
Se trata realmente de una reinterpretacin tarda de la historia de
la revo lucin esttica y de la utopa esttica. En cierta medida,
110 es una teora del rute que d cuentas de sus transformaciones .
111

Por supuesto, como trasfondo est todo el trabajo que Lyotard


hab a llevado a cabo en Discours, Figure 57 y todo su conocimiento
acerca del arte pero, a pesar de todo, la declaracin de I
heterogneo radical no busca fundarse sobre la base de una
historia o de un a contrahistoria de la modernidad. Surge com
una reelaboracin de la visin ya constituida del modernismo
retrospectivo. Lyotard apela a Kant para proporcionarle un
fun damento filosfico a lo que queda en Greenberg o en lo
frankfurtianos interpretado en los tlminos de la historia marxista.
Lo sublime da la frmula de una separac in rad ical que inva lida
toda la tradicin esttica fundada en la analtica de lo bello.
Detrs de la cuestin de las facultades, est esta postulacin
de que lo nuevo no puede provenir ms que en la forma dcl
exceso radical , del pasaje al ms all, algo comn a Deleuze y a
Lyotard, aunque saquen de ello consecuencias opuestas. En lo
que a m respecta, siempre intent pensar la a lteridad como
alteracin y la facultad como una capacidad definida en el seno
de una distribucin polmica de posibles.
REVOLUCIN ESTTICA,
REVOLUCiN DEMocRA TICA?

Hemos hablado de lo que usted llama la revolucin esttica.


Hay una identificacin o una simple conjuncin histrica
entre esa revolucin esttica y algo que no es una categora
en usted, pero que otros tericos de lo poltico llamara/1
revolucin democrtica, entendida como la revolucin
poltica y social consecutiva a la Revolucin Francesa? Se
trata del mis.mo fenm eno o de dos lneas paralelas?
Digamos en principio que la nocin de revo lucin esttica es
una nocin compleja. Le falta lo que le es propio a toda revolucin
poltica que se puede realmente identificar como tal, a saber, quc
en ciertas circunstancias e l pueblo sale a la calle y derriba el
poder. En cuanto a la revolucin esttica, estamos ms bien en
el orden de una gran transformacin de formas de la experiencia
" Discurso. Figura, Barcelona. Ed. Gustavo Gili. 1979.

11 2

(IIIC, al m ismo tiempo, no presenta ninguna circunstanciaepifnica.


, la nocin de revolucin democrti ca, por su parte, est tensada
I'utre dos ideas: la revolucin poltica que se efecta en nombre
dcl poder del pueblo y la noci n mucho ms amplia de una
II.lnsformacin de las formas de vida que implicael debilitamiento
el ' las formas de organizacin jerrquica de los mundos vividos.
I >c all en ms, la revolucin esttica adopta toda una serie de
I rnificac iones que se relacionan de di stintas maneras con una
<ocvo lucin democrtica de extensin variable.
Ilay nuevos modos de percepcin , de perceptibilidad de las
losas que se denominan arte y experiencia esttica que pueden
(1 fin ir instituciones especficas, pero tam bin promover diferentes
IlIodos de vida, grandes utopas de la transformacin social,
111 uchas cuestiones diferente s. La revolucin esttica es algo que
Pllcde dar pie a los sueos de una Iglesia esttica a la manera
el 110Iderlin y el proyecto de una revolucin de las formas
l'nsib les opuesta a la mecnica del Estado como en el Primer
lrograma sistemtico del idealismo alemn. Lo cual puede
IlIndar la idea sovitica en tanto que constitucin de un nuevo
wllsorio, como ocurre en num erosos artistas soviticos. Pero
lilmbin puede designar la autonoma de una esfera es-ttica
qllC, por su parte, se va a convertir en una parte de la gestin del
'lmjunto de la sociedad; designa tambin toda una serie de
Io 1"111 as de transformacin de los m un dos vividos : esas revueltas
110 polticas contra las formas de asfixia de las capacidades
Impuestas por la distribucin de las formas de vida que menciona
Charlotte Bronte en Jane Eyre; pero tambin todas las fOlmas
ti i fusas de apropiacin de modos de percepcin esttica por
parte de la gente humi Ide, gente simple o sin historia. Todas esas
t tansformaciones de los mundos vividos estn acompaadas por
Imllsformaciones en los modos de interpretacin.
Est en el corazn de la novela del siglo XIX: no slo la abolicin de lajerarqua de los suj etos, sino tambin la relacin con
las nuevas capacidades de la gente del pueblo. Pero est tambin
'11 el centro de la pintura, si se piensa en todas las relaciones entre
las nuevas fonnas de pintura y los nuevos pasatiempos del pueblo
a fines del siglo XIX , pero tambin en todas las relaciones entre
1 13

cantidad de palabras especficas, pero sigue siendo la len gua de


todos, que utiliza las mismas formas de ligazn , de sinta xis, de
predicacin. Cuando se habla de lengua, en este caso, quiere
decir de hecho una formade escritura o una fonna de enunciacin .
No tengo una idea detinida acerca de lo que debe ser la len g ua
fi losfica en general. Es fcil advertir que la lengua filosfica
abarca un espectro absolutamente inmenso y al fin y al cabo
siempre est ante nosotros el ejemplo platnico, la rapidez con la
que resulta posible pasar de la lengua comn , de sus objetos, de
sus preocupaciones ordinarias, de sus maneras de expresarse,
de interrogar y de responder, a los abismos vertiginosos que
abren ciertas palabras que, por otra parte, son las ms ordinarias
de la lengua, las que funcionan en la medida en que consiguen
hacerse olvidar, como el verbo ser. Platn saca de ello
formaciones vertiginosas, como to 011tOS on en El sofista. A
pesar de todo, lo que constituye la fuerza de una lengua es esa
pos ibilidad de bajar rodando a toda velocidad de lo ms trivial a
lo ms enigmtico. Puede haber maneras muy diferentes de
bajar: ese pasaje de Platn que va de lo ms insensible a lo ms
ensible y de lo ms prosaico a lo ms oscuro; la manera que tiene
Flaubert, dentro de una textura estilsticamente homognea, que
de pronto adopta sin que uno se d cuenta los pensamientos del
otro en su propio texto. Hay una gran cantidad de maneras. Toda
escritura un tanto fuerte es una escritura capaz de recorrer las
mayores distancias sin decir que las est recorriendo. En lo que
a m respecta, el problema siempre ha sido no declarar las
transiciones, no declarar hasta ac estuve contando algo y
ahora voy a explicar el sentido de lo que cont, o bien:
estbamos en el mbito del ejemplo emprico y ahora vamos a
reflexionar acerca de lo que nos ofrece este ejemplo emprico,
o bien estbamos en las palabras de todos y ahora vamos a
pasar a las palabras de la filosofa.
En trminos generales, he seguido el principio de introducirme en los discursos de los otros; no voy a emplear conceptos
de filosofa en general, vaya emplearlos en tanto definen algo
como una lengua de Kant, una lengua de Platn, una lengua de
Ilegel. En la medida en que ellos tambin son configuracion

las transfonnaciones de la pintura y las transfonnaciones de todas


las fonnas de difusin, el afiche, el peridico, etc. Lo cual confonna
un conjunto de vnculos entre las transfonllaciones del alie y las
transfonnaciones de la jerarqua de las f0n11as de vida. Acaso eso
define una edad? Esa nocin presenta dos inconvenientes: uno es el
riesgo de identificar la distincin de los regmenes con una evolucin '
histrica. El atraes que lanocin de edad democrtica impone una
visin de la democracia como estado de la sociedad, la famosa
igualdad de condiciones que se menciona para encubrir la
violencia de la desigualdad y de la lucha por la igualdad.

E SCRITURA FILOSFICA
y DISC URSO O RDINARIO

En El desacuerdo hay un violento pasaje contra la .ftlosofia


analtica y el proyecto que consiste en depurar la lengua
filosfica, en evitar el malentendido posible entre las palabras
o, en todo caso, la multiplicidad de sentidos.jR Su filosofia no
se puede basar en la idea de una exterioridad de la lengua
filosfica. Antes que a otros escritores o pensadores, es a usted
a quien cabe plantearle la cuestin de la diferencia entre
rdenes del discurso: observa que hay una diferencia entre
la lengua que usted emplea y la lengua comn? Cmo resuelve
el problema de la naturaleza especifica o especializada de la
palabra filosfica, sabiendo que, si uno lo sigue a usted hasta
el final, debera haber una suerte de indistincin entre aqulla
y las dems palabras? Se trata de un asunto de mtodo y de
exigencias impuestas a la escritura
No se trata de una cuestin de lengua sino de estilo . La lengua
que hablamos, que hablan los filsofos, puede tener cierta
5' Una anti g ua cordura hoy parti cul arm ente estim ada depl ora que se entie nda
mal porqu e las palabras intercambiadas son equvocas . Y recl ama que. al menos
all donde est n en juego lo verd adero. el bien y lo justo , se trate de atribuir a cada
palabra un sentido bi en definid o que la separe de las dem s. abandonando las q~e
no des ignan nin gun a propiedad de finid a o las que no pueden escapar a la confuslon
homonmica , en El desacuerdo, Buenos Aire s, Nueva Vi si n, 1996, pp . 8-9.

11 5

114

tel.,

acontecimentales. Deall en ms, en lamedidademisposibilidades,


trato de construir un plan de indistincin en el que se pueda pasar
de lo que parece ser un relato a lo que parece ser un comentario,
o bien pasar de palabras que son las de los fi lsofos a las palabras
de todo el mundo. Utilic muchas veces los momentos en que los
fi lsofos se convierten en narradores y ellos mismos proporcionan
este intermediario entre las formas de discurso. Por supuesto,
esas formas de narracin pueden ser ms o menos ricas. En
Platn estn los mitos, en la Esttica de Hegel las descripciones.
En Kant, tuve que contentarme con ese mnimo elemento
narrativo que constituye la discusin sobre la manera de describir
un palacio en el segundo prrafo de la Crtica del juicio.
Alcanza como para establecer un vnculo con la ventana del
carpintero en lo de Gauny o esas menciones a parques y palacios
en El canto de los obreros de Pierre Dupont y el comentario
que hace de l Baudelaire.
Lo importante consiste siempre en poder construir cierta
forma de homogeneidad entre las secuencias, de tal manera que
si se produce un desplazamiento, ha de ser precisamente un
desplazamiento de pensamiento y no simplemente el paso de un
lxico a otro o de un tipo de preocupacin a otro. Siempre intent
definir objetos comunes. Si tomamos mi trabajo sobre la literatura,
intento definir lo que puede haber de comn como preocupacin
en Hegel yen Flaubert o, si se prefiere, en Hegel y en Balzac,
para tomar una separac in radical, porque Flaubert tiene alguna
mnima idea de lo que Hegel significa, lo que no parece serel caso
de Balzac. Y, sin embargo, Balzac, al rehacer mitolgicamente
el decorado de la vida cotidiana burguesa, parece proporcionar
una contradiccin a la descripcin hegeliana de un mundo que se
ha vuelto prosaico. Lo que resulta imp0l1ante es llegar a definir
objetos comunes del pensamiento, a describir esos objetos del
pensamiento de una manera que muestre que los comparten
personas que se supone que son especialistas de diversos campos
del pensamiento o de distintas formas de discurso y de escritura.

Pero usted fue llevado a escribir libros ms demostrativos,


ya sea por encargo, por actividad pedaggica o por gusto
116

por la poll1ca. Cmo arlicula el relato, la narracin, esta


idea de recorrer los espacios ms extensos sin decirlo, sin
declarar las transiciones con, al mismo tiempo, la exigencia
retrica o demostrativa que es tambin una de las modalidades del ejercicio del pensamiento?
Para m, a pesar de todo, el pensamiento est ligado a esa capacidad de deshacer las fronteras, que pasa fundamentalmente por
un trabajo de escritura. En este sentido, la escritura es un trabajo
terico, puesto que se trata de encontrar la forma, los modos de
enunciacin y de ligazn que llevan a cabo esta liberalizacin y
constituyen esta escena del pensamiento compm1ido. Desde
luego, los libros demostrativos corresponden con mayor exactitud
a lo que habitualmente se denomina pensamiento. Pero para m,
se tratams bien de libros tericos, es decir, de libros hechos para
vo lvera llevar el trabajo de desplazamiento sobre el terreno reconoci do como el de la teora. Hay una especie de inversin, los
libros que se suponen que son ms poticos, descriptivos, son
para m los verdaderos libros tericos, mientras que otros textos
que adoptan el modo demostrativo lo llevan a cabo porque responden a demandas especficas (por ejemplo, una intervencin
a un coloquio sobre la pregunta Qu es la poltica?) y tambin
porque originariamente fueron pronunciados en ingls y se
someten a ese modelo, a la vez debido al contexto y a mi menor
capacidad parajugar con los registros de discursos heterogneos
en una lengua extranjera.
En cierta medida, siempre tengo dificultades por adoptar lo
que parece ser para la gente el modo normal del pensamiento y
que para m es un modo de comunicar los resultados del pensamiento, un modo de confrontacin con cierta cantidad de
posiciones instituidas. Quiz, el trabajo del pensamiento consista
menos en demostrar como en hacer que se muevan los puntos
de referencia a partir de los cuales se operan las demostraciones.
En el centro de El desacuerdo est la cuestin de la diferencia
que se insina entre entender y entender, entre comprender y
comprender. Y, para ello, ese libro demostrativo se tuvo que
construir en torno a cierta cantidad de escenas de palabra, ya sea
11 7

que se trate de escenas de palabra como el aplogo del Aventino, e l


manifiesto de los obreros sastres o, de manera ms indirecta, la
argumentacin del revisionista Rassinier, de la que intento mostrar
que el carcter escandaloso se basa en que da vuelta contra la
realidad histrica una lgica de la sospecha que comparten
ampliamente los historiadores escrupulososy los polticos realistas.
En ese momento se produce un entrelazamiento entre escenas de
palabras heterogneas. y es ese entrelazamiento lo que pemlite
definir una intriga terica. De esta manera, en la ltima parte de El
desacuerdo se opera un trenzado entre cosas que en principio no
se encuentran: el discurso del consenso, laargumentacin revisionista,
la historia de las mentalidades, la escena de lo humanitario.
Por otra parte, junto a esas estrategias de escritura, estn los
momentos en que es posible trazar algo as como un balance.
Durante dos o tres aos escrib unas tesis, algo que habra sido
imposible antes y que sera imposible volver a hacer otra vez.
Como las once tesis sobre la poltica que term inaron siendo diez.
Es algo que pude hacer en determinado momento; al mismo
tiempo, esas tesis estn construidas, despus de todo, en torno a
una serie de escenas. Pero la posibilidad de transformar el
pensam iento por escenas en el pensamiento por tesis es una
posibilidad que urge en m de manera puntual , y no es lo ms
importante que tiene el pensamiento, segn mi opinin.

En el fondo, este proceso de la escritura se inscribe en un linaje


de pensadores que han propuesto una crtica del comentario
en general, como Blanchot, Foucault o Deleuze, de manera
diftrente segn cada caso. Ellos han rechazado la repeticin
de una palabra preexistente por parte del comentario.
Podramos prolongar la reflexin sobre la lengua y la
epistemologa filosficas a partir de una cuestin que se
encadena con nuestra discusin sobre el estilo, el relato, la
narracin. Es posible hablar de entidades como conceptos
en su trabajo? A fin de Cllentas, . uno tiene la sensacin de que
son accesorios en sus operaciones de pensamiento. Desde el
comienzo de esta entrevista, estamos haciendo liSO de lo que
creemos que son algunos de sus conceptos, trminos recurrentes
118

'1111' se pueden atribuir a su trabajo, que en todo caso lo son


\1",I~tlI los comentaristas y que se aceptan en la discusin como
/I/tlos de su obra. Es el caso de escena, de palabra, de
.. '/( ',wcuerdo. Es posible hacer una lista con bastante facilidad,
'/" manera tal que cabe preguntarse: cul es el estatus de esos
(,'/"minos?
No s muy bien qu es lo que se entiende por concepto. E l
lrm ino puede querer decir varias cosas. Tomemos ante todo un
'aso simple . En El desacuerdo, arquipoltica, parapoltica
metapo ltica pueden ser considerados como conceptos en la
medida en que con ello se definen , a partir de cierto nmero de
I asgos distintivos, tres tipos de operaciones filosficas sobre la
poltica que pueden servir para clasificar la multiplicidad de
formas de lo que se llama filosofa poltica y a llevarlos a algunos
modelos fundamentales. Desacuerdo ya se presenta como un
caso ms complicado: es menos el concepto de la poltica que
e l concepto del tipo de racionalidad al que pertenece la poltica,
ms precisamente, del tipo de negatividad que all est enjuego.
Es una nocin que, al mismo tiempo, entabla una relacin muy
particular con la lengua . Segn mi opinin, logra formular del
modo ms preciso el nudo polmico entre los diferentes sentidos
de entender (percibir,59comprender, ponerse de acuerdo) que
resume la dimensin sensible y conflictiva de la comunidad
poltica-tal como ya estaba fonnuladaen la Poltica de Aristteles. Pero esta frmula resulta intraducible en la mayora de las
lenguas. y para poder comunicarla en ingls, tuve que
reemplazarla por un trmino latino: dissensus, un trmino que
pierde el poder de comprensin propio de las palabras reales,
en beneficio de la posibilidad de obtener una defin icin funcional.
Se puede decir que escena es un concepto, puesto que
designa una operacin esencial en mi trabajo y una operacin que
se puede relacionar con una nocin central para definir el objeto
de mis investigaciones, el del reparto de lo sensible. Se puede
") El verbo francs enlendre es ms polismico que entender; su primera acepcin
equivale a or. Por su parte, msenlenle es lo que en la obra de Rancire se traduce
habitualmente por desacuerdo (N. del T.).

11 9

decir que reparto de lo sensible constituye una nocin operatoria


puesto que pennite analizar lo que constituye una situacin o una
accin como poltica o incluso lo que confOlmael alcance de un text
literario. Se podra decir que La noche de los proletarios es un:l
ilustracin de ese concepto. Pero yo no tena la menor idea de es '
concepto cuando escrib ese Iibro. Constru el tipo de intriga
discursiva que me pareca que mi objeto me estaba ordenando, y fue
s lo quince o veinte aos ms tarde cuando, a travs de ese tnn ino,
form alic el terreno sobre el cual me esmeraba en llevar la narracin
hi strica, la argumentacin filosfica o la operacin literaria. Por lo
tanto, tambin es posible decir que se trata simplemente de un
nombre que resume lamanera con que trato e interpreto situaciones,
textos, nociones. Es una nocin que dice lo que hago, qu tipo de
universo construye lo que hago, qutipode racionalidad compromete.
El concepto designa entonces un operador de desplazamiento, la
apertura de un campo de pensamiento. En este sentido, prefiero
pensar en tmlinos de procesos de conceptualizacin, de intriga
terica o de construccin de un paisaje conceptual. Es por ello
tambin que dije que los conceptos no eran esas herramientas de
las que se habla en la entrevista de Deleuze y Foucault a la que
hicimos mencin antes, sino ms bien puntos de referencia o incluso
de trazados que al mismo tiempo relacionan puntos separados y
constituyen un territorio. Lo que se podran llamar mis conceptos, y
es desde luego cierto para muchos otros, son modalidades de una
misma operacin fundamental. Yo no pienso que los conceptos sean
como nociones que se articulan unas con otras para constituir un
sistema; son nombres que designan un modo de enfoque, un mtodo,
quedesignan un terreno del pensamiento, que proponen orientaciones
sobre el terreno. Nociones como reparto de lo sensible son
nociones que proponen modos de inteligibilidad del mundoyque, al
m ismotiempo, no hacen ms que describir lo que hago. Eso es lo que
puede ser para m un concepto.

Al abordar el estilo o la lengua .filosfica, tambin estamos


considerando el oficio de filsofo. Nos gustara volver a ello
porque esta cuestin del oficio, de la capacidad, atraviesa una
buena parte de su obra. Sin embargo, al comienzo, si se con120

\r/I'rel que

La noche de los proletarios es un comienzo ill1pv r/ul/ lt',


, I ('statuto del oficio p arece ambivalente. Por un lado, uno n,o
,'\ l/1icamente el oficio, es decir que uno siempre es algo mas
ti//(' su oficio. Por el otro, la calificacin en oficios se conser:a
, ()/1 bastante insistencia en ese libro pues resulta operatIva
I,ora el periodo que se estudia. Lo cual corresponde ~ la lengua
dI' ese tiempo, y tambin se dice algo del estIlo de las
Iwrsonalidades a travs del o.ficio de zapatero o de sastre.
.Usted p iensa que tambi~n .existe un ~fi.cio fil05~~fi.co : Qu es
lo que lo distingue o delmuta como tIpO de practica.
La nocin de oficio es ambigua. Hay una profesin inscrita en la
lI1stituc in, yo he ejercido ese oficio o esa profes~n de la que, ~
pesar de todo , nadie sabe muy bi~n en qu consl~te y para que
si rve. Lo cual tambin quiere deCIr que aproveche del he~ho de
que, en la confusin de cierta poca, se po~a usa: a,1mXImo el
hecho de que nadie saba realmente en que conslstla. ~so tambin quiere decir que m i trabajo de investigador es un trabajO que ha
estado muy separado de mi oficio como docente de filosofa,
prcticamente no ense nada de lo que se hall~ en La noche de los
proletarios o en El maestro ignorante. EXIste un pr.oceso de
investioacin que desemboc en mis textos, en las nocIones que
fo rm,~ que pudo dar cuenta de cerca o de lejos de la manera con
que pude ejercer una funcin de profesor de flosofa, en la que
intent hacer que los alumnos leyeran a Platn, a Aristteles o a
Hegel. Hice que leyeran los textos .que todos los dem~s hacen leer,
de vez en cuando con ciertas inqUIetudes que eran mlas, y pasaba
el tiempo releyendo esos textos para volver a apre~derlos, y luego,
por lo dems, en cierta medida inform a los estudIantes acerc~?e
las investigaciones que estaba haciendo. Pero ~unc~ les ensene a
mis estudiantes una flosofa que podra haber SIdo mI flosofa .
Mi trabajo filosfico se sita ampliamente del lado de algo que
no se puede ensear, una manera de cir~ular .entre los textos de
filosofa el archivo obrero, los textos literarIOS, y sacar consecuencia; de ello. Lo cual supone un proceso solitario en el que
uno se otorga tiempo para s m ismo, y en el que uno es totaln:ente
independiente de los efectos que produjo o que va a prodUCIr. En
12 \

cierta medida se trata, por lo tanto, de una conducta de aficionado


~ue se dirige tambin a aficionados, por ejemplo, a lectores el '
libros antes que a estudiantes que se encuentran comprometid s
en lo que se denomina una formacin . La fbrica de la que usted
habla no slo define un oficio sino una prctica que vuelve a
poner en cuestin tanto las atribuciones de los oficios como la
relacin entre el hombre de oficio y el aficionado.

LA FILOSOFA EN EFECTOS

Profundicemos la cuestin de los efectos del discurso filos~fico.


Usted ha rechazado que se identifique el concepto con la
herramienta, la idea de inspiracin foucaultiana o deleuziana
de la filosofia como caja de herramientas. El concepto o el
discurso .filosfico, segn afirma usted, no sirven para actuar.
E~ el mejor de los casos, proporcionan un plano del terreno,
lmeas entre tal y cual punto, un territorio -describir, es
decir, trazar, dibujar (de nuevo la cartografia)-. Si la imagen
de la caja de herramientas lo incomoda, no es porque implica
una anticipacin de los efectos del concepto en lo real, cuando
tanto para una obra como para un discurso no se puede prever
nada, segn su opinin, acerca de sus posibles usos? Ahora
bien, la idea de un efecto parece servir siempre de base en una
construccin conceptual, incluso cuando se toma el partido de
no nombrar ese efecto.
En la cuestin de los efectos hay dos temas. Est el efecto
inmanente al trabajo mismo, tal como se lleva a cabo en sus
propias formas . y est el efecto que se anticipa de parte de quien
es el destinatario del trabajo. Esta anticipacin supone en s
misma cierta idea de la capacidad de ese destinatario. y all es
donde se encuentra esa tradicin contra la que no he dejado de
luchar: la tradicin de cierto tipo de vnculo entre el pensam iento
y la poltica, la idea del trabajo del pensamiento como desengao.
Es ese esquema que piensa que la gente vive en la ignorancia,
que hay que sacarla de su ignorancia y mostrarle lo que no ve
toda una lgica en la que la accin dependera de un a toma d~
122

nnciencia que se le dara a la gente con respecto a cuestiones


'1"C no podra ver.
' on respecto a esto, me apliqu a hacer dos cosas. La priIlI cra fue la de concentrarme en mi trabajo sin preocupanne por
In que hara el lector y, sobre todo, sin presuponer que fuera
IIlcapaz. La segunda, 'que en cierta medida est relacionada con
la primera, fue la de dar un paso hacia atrs y plantearme ms
precisamente cuestiones relativas a esos esquemas mismos, a
lodos los grandes esquemas explicativos, los que explican por
qu la gente es vctima de una ilusin o en qu consiste la
modernidad . Antes de afirmar que la gente vive en una ilusin o
110 es necesario saber qu entiende usted con ilusin, qu tipo de
relacin construye al hablar de una ilusin . Antes de saber si
rea lmente Mallann, Schonberg, Mondrian o Malvich dirigen la
revo lucin en el mundo del arte, q u es la revolucin en el
mundo del arte? Qu es lo representativo, lo no representativo,
lo figura tivo, lo no figurativo, qu cosa es la abstraccin?
Lo que trat de hacer es un poco la arqueologa o la genealoga de esos mismos sistemas explicativos que estn detrs de
tod as las teoras sobre la toma de conciencia, la conciencia de
c lase, la ideologa, su desengao. Intent pensar cul era la
escen ificacin, el tipo de distribucin de lo sensible que se hallaba
detrs de la construccin de todas esas teoras del engao y el
desengao. O bien intent ver cul era la mutacin de los regmenes de interpretacin de la experiencia en todos esos discursos
sobre la revolucin artstica, el pasaje de la representacin a la
no-representacin o a lo irrepresentable. Poco a poco, me vi
reconstruyendo todo un paisaje de lo que se denomina la
modernidad que casi no se corresponde con el paisaje que se
admite habitualmente, y que se corresponde todava menos en la
medida en que el paisaje que se admite es, en gran parte, un paisaje reconstituido y retrospectivo . Las grandes modalidades de
inteligibilidad del arte y de la poltica en laactualidad son productos del resentimiento. Por un lado, las razones por las que habr
una revolucin se convirtieron en las razones por las que resulta
imposible creer en ella y, por el otro, los discursos sobre la
modemidad y, en consecuencia, sobre la posmodernidad , on el
I

121

personas que han querido darportenninado lo que ha sido el sueo


o el proyecto de un arte que est de acuerdo con la modernidad. M '
vi forzado a reaccionar a la poltica de esos discursos antes de qu '
verificara su falsedad por el trabajo genealgico.
Al mismo tiempo, denunciar a los otros no es lo que me interesa, Lo que me importaes llegar acielia inteligibilidad de lo que
se dice bajo el nombre de emancipacin, bajo el nombre d
esttica, de literatura. Resultanecesariamente polmico, pero en
el fondo lo que me interesa no es el aspecto polmico. Lo que me
importa, cuando estoy trabajando en la manera en que Vrtov
filma una pelcula, sobre la emancipacin obrera, por ejemplo, e
intentar entrar en el tenor de una experiencia, en la manera en
que se conceptual iza cierto tipo de percepcin y produce efectos
para s misma. En alguna medida, el trabajo que intent hacer
apunta a la constitucin de una cantidad de formas, de objetos y
de regmenes de pensamiento, Est tambin el hecho de que
puede servir a otras personas para repensar su trabajo, algo que
la gente hace en contadas ocasiones cuando se trata de poltica,
y que lo hace de buena gana cuando se trata de literatura, de arte
o de esttica. Tal vez no valga la pena meterse ac en esas
cuestiones. El punto fundamental , para volver al tema inicial,
con iste en eparar dos cosas : el efecto de desplazamiento tal
como efectivamente se produce en los libros que he escrito, de
modo tal que lo puedo controlar, y la manera en que los dems
podrn percibirlo y extraer de ellos tal leccin o iniciacin.

EL

RESTO LE CORRESPONDE A USTED

Continuemos por este camino. En los bordes de lo poltico


concluye con unas tesis, como las que en su poca enunciaron
Marx o Benjami11. Si nos remontamos ms atrs en la historia
de lafilosofia, en el.final de la tica IV de Spinoza est la parte
que concierne a la servidumbre humana y en la que est
insertado un apndice con captulos que no son tesis, sino que
sirven como medio para memorizar todo lo que se ha planteado
previamente, con vis/as a cierto uso, a cierta aplicacin futura.
124

I I,(/r/ir de esos ejemplos, cabe preguntarse por el estatuto de

,ti, 'IIIIOS tesis de Sllftlosofia. Ellas tambin se deben memorizar


(/plicar? Tambin nos gustara confrontar esta idea de tesis
, "" el trmino de principio que vuelve en sus textos, sobre
IlIdo en torno al principio de igualdad.

,1

)'altamos de las tesis. Dos o tres veces en mi vida me pas que


IInmara a unos textos tesis , Estn esas tesis sobre la po-I tica.
I J 11 poco para la m isma poca haba publicado, en la forma de un
011 lculo humorstico, reglas para el desarrollo del racismo en
Francia. 60 Un poco despus-pero nunca las publiqu-, para una
conferencia, redact ocho tesis sobre la modernidad artstica.
(, ' ul es la funcin de una tesis? Primero ocurre algo como un
arrebato personal -me parece, no s muy bien- que hace que,
en un momento dado, cierta cantidad de cosas en torno a las
cuales usted anda dando vueltas para formularlas le caen a uno
enc ima en la forma de un conjunto de enunciados posibles. Pero
no es ni un cuaderno de notas ni una fonnulacin acadmica
distanciada de los resultados de un trabajo. Las tesis resumen
cosas extradas de lo que uno pudo haber escrito durante todo un
per odo de investigacin, pero tam bin pertenecen a un proceso
po lm ico especfico, tambin son una forma de levantar revuelo.
Esas tesis sobre la poltica se elaboraron para una conferencia
en Italia, pero tambin estn en la repercusin de los aconteci mientos de 1995: las huelgas de otoo y la gran apoteosis de
todo el movimiento intelectual del retorno de la poltica que
desemboc en el apoyo ms dbil a la ofensiva gubernamental
en contra de las jubilaciones. Por medio de la CFDT61 y de los
intelectuales de izquierda, el pensamiento arendtiano de la
pureza poltica se converta en el pensamiento gubernamental.
Por lo tanto, mis tesis tambin eran una manera de marcarel final
de un recorrido, una manera de decir: todas esas historias acerca
,,, Sept rgles pour aider a la diffusion des ides racistes en France [S iete reglas
para contribuir con la difusin de las ideas racistas en Francia], en Le Monde, 21 de
marzo de 1997, reeditado en Mamen/s po/tiqlles, Lux/La Fabrique, 2009, pp. 71-75
[Mamen/os polticos. Buenos Aires , Capital Intelectual. 20 I O. p. 60].
lo ' CFDT, Confe der acin F rancesa Democr ti ca del Trabajo , primera
confederacin de trabajadores en cuanto a la cant id ad de afiliados (N . del T )
12'i

del retorno de la poltica, de la pureza de la poltica, la poltica


contra lo social, la beatificacin de la pareja Arendt/Leo Strauss,
miren al final lo que quieren decir. Era una manera de decir algo
del estilo de hay que terminar con todo eso . En cierto sentido,
no es para nada mi manera, pues la ma, por el contrario, ha sido
siempre una manera desarrollada. Pero tambin , mi estrateg ia
sobre la poltica siempre ha sido la de decir: Esto es lo que tengo
para decir, y punto final. Acerca de la poltica, esto es lo que cabe
deciry no hay ms nada que decir. Excepto que la gente siem pre
te pide que vuelvas sobre el punto final. ..
Las tesis no son enunciados de principio, llegado el caso
resumen de manera polmica lo que se pueden considerar como
principios de inteligibilidad de la poltica: lo que no quiere decir principios de la poltica en el sentido en que el axioma
igualitario es un principio de la poltica . Las tesis sobre la poltica
no son un desarrollo del axioma igualitario, ni siquiera s si el
trm ino igualdad figura en ellas. Las tesis sobre la poltica son
una especie de travesa de la inteligibilidad de la poltica, una
travesa polmica para cortar en dos las nociones que son
supuestamente bsicas a partir de los enunciados mismos de la
filosofa poltica. Fueron escritas bajo el efecto de la lectura de
ese pequeo texto de Hannah Arendt que se acababa de
traducir, Qu es politica? En cierta medida son un comentario
de lectura y no el producto de una voluntad de explicar lo que es
la poltica de de u principio y hasta sus consecuencias. En el
fondo, no se trata de una exposicin que va de los principios a las
consecuencias, s ino de una operacin tajante que va a intentar
atravesar el campo a toda velocidad para reconfigurar por
completo su inteligibilidad . En la prctica de las tesis hay una
funcin de aceleracin . En un momento dado, se da la sensacin
de que es posible volver a atravesarlo todo, desde ese pequeo
pasaje de Homero en que aparece la palabra demos hasta los
discursos contemporneos acerca del fin o del retorno de la
poltica, para decir: He aqu cmo se puede pensar toda la
inteligibilidad de la poltica a partir de una divisin radical de los
que supuestamente son los principios de la poltica.

126

A travs de esta elucidacin acerca de las formas de enunciacin


de su .filosofta, tambin nos pregUl1lbamos en qu medida
algunos de sus enunciados, de sus principios, algunas de sus
tesis -poco importa ac el trmino que le otorguemos- se
podan prolongar por usted o por otros en mximas prcticas.
Pero nos pareca que la cuestin de la construccin de un
conjunto de mximas prcticas, por un lado, era una empresa
filosfica legtima y, por el otro, era l/na cuestin que queda
abierta en su obra. Es algo ante lo cual usted se resiste y, al
mismo tiempo, que usted podra nombrar entre sus deseos.
La cuestin de las mximas prcticas resulta complicada. Una
mxima no es exactamente un enunciado que tiene por destino
una forma de aplicacin. Mi trabajo se basa en mximas personales que pueden adoptar la forma de un enunciado ttico, pero
se puede hacer una generalizacin al respecto con lo que digo a
propsito de la poltica, que en el fondo, el problema es la
opos icin entre dos mundos . Todo lo que he podido producir en
tanto que teora siempre ha estado tambin orientado por el
pensamiento de una separacin entre un cuerpo de pensamiento
y la idea de que habra prcticas, formas de aplicacin que se
deduciran de ese pensamiento. En un sentido, podra retomar
para m la mxima que le haba prestado a Mizoguchi al final del
texto que sirvi de prefacio a Les car/s du cinma. 62 La
pelcula de Mizoguchi que se refiri a la injusticia, a la esclavitud,
a la liberacin colectiva e individual parece estar dicindole al
espectador: He aqu 10 que yo puedo hacer con las apariencias
con que dispongo, el resto le corresponde a usted. Creo que el
resto le corresponde a usted es una mxima esencial de mi
trabajo. Precisamente, de la descripcin de un mundo no se
extrae ninguna consecuencia acerca de 10 que hay que hacer
sino simplemente la cuestin de 10 que se prefiere hacer partiendo
de la base de esa descripcin.
62 El mi smo cine que dice en nombre de los rebelados " El maana nos pertenece" seJlala, asimismo. que no puede ofrecer otros maanas que no sean los
suyos propios. Es lo que nos J11ue stra Mizoguchi en otra de sus pelculas, en El
intendente Sansho (1954). en Les corts d" cinema, Pars, La Fabrique. 20 I I
p. 2 l [Las distancias del cine , Pontevedra, El Llago ediciones, 20 l 2. jJ 22 1

127

Una mxima es algo que tiene por destino definir cierta


actitud . El sentido global de lo que he hecho es que no existe una
necesidad y un conocimiento de la necesidad que funda la
accin. Lo que se da como la ley del mund o es una ley que resulta
de cierto nmero de relaciones, de formas de dominacin , de
opciones. La doble mxima sera: primero, e l estado de las
cosas no es necesario, es posible reemplazar la descripcin del
mundo en trminos de necesidad por una descripcin en tmlinos
de posibles; segundo, esta descripcin no le dice a usted lo que
tiene que hacer sino que simplemente le dice: de ah en ms, le
toca a usted saber lo que quiere . Detrs de esta redisposicin de
la relacin entre conocimiento y accin, por supuesto, est la
mxima que sostiene la bsqueda misma, la mxima igualitaria
que en el fondo funciona segn la manera de las mximas
kantianas, como forma de universalizacin de las condiciones
mismas de una prctica. Qu es lo que hago en tanto que
investigador? Yo apuesto por la igualdad, lo cual quiere decir
muc~as cosas a la vez. Apuesto que no estoy buscando lo incognOSCIble, que no estoy frente a lo incognoscible, lo incomprensible,
lo sublime, etc. Cuando vaya hablar de arte, de poltica, de emancipacin, de literatura, me coloco ante configuraciones cuyas
formas de articulacin se pueden estudiar, eso exige trabajar,
supone que uno vaya todos los das a trabajar, ya hemos hablado
de eso. Me impuse como regla prctica trabajar todos los das,
ir a la biblioteca, aprender algo, escribir, etc. Para m, se trata de
una mxima igua litari a. Para decirlo de una manera un tanto
caricaturesca, la mxima igualitaria dice que salir es un poco
cansador, que lo mejor es quedarme en casa, echar un vistazo a
los diarios, mirar la tele, ver hasta qu punto la gente puede ser
imbcil , y decirse: qu inteligente que soy, puesto que los dems
son unos imbciles . La opcin de la mxima tambin es eso:
acaso uno es inteligente porque los dems son imbciles o se es
inteligente porque los otros lo son? Es una mxima de tipo
kantiano : apuesto a que la capacidad de pensamiento que me
otorgo es la capacidad de pensamiento de todos o mi pensamiento se debe distinguir por el mero hecho de que los dems
son estpidos? Es por eso tambin que le di tanta importancia a
128

la cuestin del cansancio, es decir, fundamentalmente de la pereza.


Uno va todos los das a trabajar como todo el mundo porque uno
piensa que el pensamiento les peltenece a todos, porque uno piensa
que el mundonoes un gran incognoscible, que hay un enorme pedazo
del mundo en que vivimos que se puede conocer, que resulta posible
comprender un poco cmo se form, si uno setoma la molestia. Todo
este conjunto va a oponerse a la actitud del intelectual que sabe por
qu los dems son estpidos, lo que, en pocas palabras, es la
definicin nomla I del intelectual.
Hay una mxima que es una eleccin inicial y que produce
un tipo de anlisis que, al fin y al cabo, dice : he aqu lo que
se puede decir acerca de la manera que funciona lo que llamamos poltica, arte, literatura, etc.. De all en ms, la cuestin
consiste en saber cul es el tipo de mxima que quiere aplicar
el lector. Para la poltica, eso quiere decir: si no hay una revolucin mundial no es porque no ha madurado el momento, sino
porque se plantea la cuestin de saber qu es lo que quieren quienes quieren que cambien las cosas, qu es lo que quieren los
que quieren acabar con la injusticia. Es la cuestin de los mundos que uno ve como posibles, de la capacidad que uno se da
para transformar el mundo de una manera que se ajuste a lo
que uno considera como de seable . Fundamentalmente al
principio hay una mxima igualitaria que posee cierta cantidad
de consecuencias que se encuentran al final , incluida bajo la
forma frustrante, lo cual conlleva que, cuando la gente le
pregunta lo que hay que hacer, uno le responde que son ellos
los que tienen que saber lo que quieren hacer.

LA RIS A
DE UN PENSAMIENTO

La actualizacin de la dimensin polmica de las situaciones


tambin se puede considerar a partir de su manejo del humor,
un punto que con demasiada frecuencia los comentaristas
tienen a menos. Se podra vincular esa risa con una concepcin
.filosfica que habla del humor en el pensamiento como vinculado
129

a su dimensin conflictiva. Se trata de algo importante paro


usted?
S, evidentemente se trata de una dimensin presente y homogn a
con respecto a otras cuestiones a las que hice referencia hac .
un rato acerca de borrar la distancia entre los niveles de discurs .
Si mi texto es polmico, lo que trato es de integrar la posicin
contra la cual estoy polemizando sin caer en la forma de la
denuncia y, al mismo tiempo, es necesario marcar bien la
diferencia. La cuestin del humor es la cuestin de la diferencia
mn ima que crea un desnivel y que tiene sentido. En principio, hay
humor all donde se describe algo no natural como si lo fuera. E
fcil advertir que esas cuestiones de 10 natural y lo no natura l
tienen una larga historia, pensemos en Brecht. Se trata siempre
de lograr que se sienta que algo no anda bien sin tener que decir:
esto es 10 que est bien, esto es 10 que est mal , esto es lo
verdadero, esto es 10 falso . Volvemos a encontrar la cuestin de
los efectos. El humor espera un auditor, un lector, un espectador
cuya adhesin supone que no se le d el trabajo todo masticado.
Trato de construir un discurso que est hecho de desniveles
mnimos porque, ms all, todo desnivel es un efecto de dominio
y designa lo que constituye el discurso verdadero contra el
discurso falso , la ilusin, el discurso engaoso. Tambin es una
manera de deshacer la posicin del erudito. Es posible que en mi
juventud hayan influido en m Sartre y su crtica del espritu serio;
por desgracia, el estilo de Sartre no escapa mucho al espritu
serio. Pienso que hay algo que forma parte del carcter un tanto
probabilista del discurso que uno sostiene. Se trata de producir
un discurso que no se despreocupa de la idea de una verdad y
que, al mismo tiempo, no dice la verdad.
Pienso que hay todo un sistema de desn iveles m nimos, de una
distancia no demasiado grande con respecto a lo que se dice, eso
forma parte del placer que uno puede obtener al escribir, porque
es necesario que escribir produzca un mnimo de placer. Lo cual
no es siempre as cuando uno debe responder un encargo. Lo que
vuelve interesante el hecho de hablarde un texto es la posibilidad
de encontrar all una distancia interna . De all en ms, todava

q1leda la cuestin de saber cmo tratar la distancia interna. Uno


l ' cae encima como un animal , diciendo esto es lo que hay
d 'Irs, sa es la razn por la cual resulta contradictorio o
Ildculo. O bien uno adopta una estrategia de sugestin, lo cual
110 es lo mismo que la sospecha. Entramos en una problemtica
dl! la potica de Mallarm: sugerir en lugar de nombrar, s~gerir
'n lugar de denunciar, llamar al lector o al oyente a trabajar de
c ierta manera. Hacer rer. Pero hay risas y risas. Est la risa
sarcstica del resentimiento. Y est la risa de los que pudieron
atravesar cierta experiencia histrica y aprender a valorar lo que
quieren decir las palabras, pero sin resentimiento.

13 1

130

............................................................

Tercera parte

UMBRALES

DESENGAO y DECONSTRUCCIN

Su proceder se puede interpretar como aquel que, en los aos


1970, tiene por punto de partida una crtica de la crtica,
ciertas formas de revelacin o de desengao que le proporcionan
al terico una posicin saliente y le garantizan un poder sobre
su objeto tanto como sobre e/lector. A numerosos comentaristas
de su obra, sin embargo, les gustara clasificarlo junto con lo
que los angloestadounidenses o los alemanes denominan las
teoras crticas. Y es cierto que en su trabajo usted se entrega
con regularidad a un replanteo virulento de las posiciones de
ciertos filsofos o intelectuales, a un desmontaje de los falsos
problemas acerca de la democracia, por ejemplo, o sobre muhas otras cuestiones. 63 En qu medida ese desmontaje difiere
de una forma sofisticada o insinuada de desengao? Puesto
que usted tambin revela algo que no era necesariamente
visible o perceptible antes de haber ledo sus trabajs. En ese
contexto, hay una frmula de lo que resulta conveniente
deshacerse que se reitera en su obra con bastante frecuencia :
el consensOJ), las banalidades del consenso. y aunque su
proceso no sea idntico a la revelacin que el marxismo
practic histricamente y que usted critica en Le Philosophe et
ses pauvres,64 en qu medida eso no lo ubicara a su vez en una
posicin saliente con respecto a sus lectores?
'" La Haine de la dmocrafie, Pars. La Fabrique. 2005 .
El filsofo)' sus pobres, Los Polvorines. Universidad Nacio nal de Genera l

64

Sarmiento . 2013 .
135

Vamos a tratar de partir del papel que cumple la nocin dc


consenso . Qu quiere decir la nocin de consenso? Designa
una organizacin estable de la relacin entre uno y otro sentido,
entre lo que es dado y lo que es pensable, una especie d
organizacin de lo posible. La cuestin no es mostrar lo quc
esconde, sino aislar los elementos de esa organizacin. Si sc
toman las Chroniques des temps consensuels,65 en varia
oportunidades se trata de intentar localizar una cantidad de
puntos en que podemos decir que el consenso se expresa, y punto
en que se topa con su contradiccin, con sus imposibilidades, con
su ridiculez, o bien la lucha abierta. Si tomamos el primer texto
que abre las Crnicas de los tiempos consensuales, que se
ocupaba de las huelgas de 1995 (<<La cabezayel vientre), segn
mi opinin, toma un tanto a contrapi la lgica del desengao que
dice usted se imagina que lo que est pasando es esto, pero en
realidad eso es lo que est pasando por debajo. Estacrtica est
dicindole a la gente que son todos unos imbciles porque cree n
que est pasando algo y no saben que no est pasando nada o que
lo que est pasando ocurre en otro lugar. Una vez ms, as e
cmo funcionan los trucos a la manera de Baudrillard: usted cree
que hubo una guerra y yo puedo asegurarle que no hubo ninguna
guerra. Es siempre la lgica de alguien que tradujo El capital,
que ha sido un marxista erudito, que en un momento dado hace
funcionar al vaco un mecanismo de descubrimiento del fondo
real de las cosas, incluso si ese fondo ya no tiene consistencia.
Ahora bien, qu es lo que yo intent hacer en el texto sobre las
huelgas de 1995? Precisamente, escenificar el orden del consenso
como el orden en que hay una inteligencia que sabe y gente
que no sabe . As es como construa la escena Jupp :66 ustedes
son buena gente, son corajudos, ustedes trabajan , tienen un
montn de problemas, se preocupan por el futuro y salen a la
calle, pero yo voy a explicarles por qu no es posible hacer las
cosas de otra manera que como 10 estamos haciendo. El
consenso es realmente la articulacin de dos cosas: la puesta
en escena que muestra que existe una necesidad, que las
(,; Jacques Ranciere . Chroniques des lemps consenslfels Pars. Seuil, 2005 .
"" Primer ministro de Francia baj o la presidencia de Chirac (N. del T.) .

13 6

'osas son as; y, en segundo lu gar, la idea de que hay cierta


'cnte que es capaz de comprender por qu las cosas son as
otra gente que no es capaz de comprenderlo .
Qu es lo que yo hago al respecto? Intervengo en relacin
con la escena en que un tipo dice que va a explicar y destaco
lo que la perturba, el hecho de que la gente responda que no
va le la pena que le expliquen, porque ya entendi a la perfec cin, pero con toda evidencia lo que comprendi no es lo
mismo. Intervengo a partir del momento en que una instancia
ya ha intercedido con la crtica del consenso y ha mostrado
que lo que est en juego no consiste en comprender o no
comprender sino en dos mundos sensibles que se enfrentan.
En ese momento, se da una especie de desmontaje de la
escena oficial que los que piensan que saben han construido.
A los que conocen el fondo de las cosas les opongo la verdad
de las cosas, una escena en que no existe la verdad de las
cosas sino dos mundos que se enfrentan y que se puede ubicar
en el enfrentamiento m ismo. No es ms que una primera forma
de respuesta, pero en ese momento la crtica es mucho ms una
deconstruccin del dominio, mientras que el desengao habitual
es una lgica del dominio.
Si se consideran todos los textos que escrib en relacin con
el racismo, se trata de lograr que se vea de otra manera lo que
a ll est enjuego. No sostengo un discurso marxista que afirma
que el racismo es un sntoma superficial que cubre algo ms
profundo. Tomo las cosas de una manera muy diferente. Existe
una explicacin oficial-consensual-del racismo: son los pobres
blanquitos que se ven superados por el progreso y se las agarran
con los inmigrantes. Yo digo simplemente que hay que iry mirar
un poco las legislaciones, las leyes, los decretos, las medidas
gubernamentales. y veremos que se define a travs de ellos una
figura administrativa clean 67 del racismo que vuelve ridculo ese
discurso que repite indefinidamente la gente que piensa que
es de izquierda, de extrema izquierda, de izquierda radicalizada,
etc . acerca del racismo como una especie de furor popular.
Intento deconstruir la alianza Hortefeux/Marx/Gustave Le
67

Limpial> . En ingls en el original (N . del T.).

l 7

80n 68 que une el pensamiento de izq uierda con el raci smo del
Estado. Incluso, las medidas que adoptan nuestros gobiernos se
piensan como una concesin a sentimientos populares racistas
que se concibieron a partir de la psicologa de las ma sas, pero el
racismo no es un tema de la psicologa de las masas. Se lo puede
constatar de manera muy simple. No se trata de desengaar. .
P?r supuesto, se puede afirmar que hay una verdad instalada,
ofiCIal, y que no se trata de eso. A partir del momento en que
dicen que no se trata de eso, en efecto, estn practicando una
especie de deconstruccin crtica, pero esta deconstruccin
siempre pretende volver al mundo, del que se supone que es
unvoco, que es un mundo de la necesidad, hacia la equivocidad,
hacia el enfrentamiento, hacia la eleccin. Al mismo tiempo, lo
remiten a formas de inteligencia que ya no son formas de
manifestacin de inteligencia de los que saben, los que ven el
fon?o o ven ms lejos que los dems. Lo cual tambin quiere
deCIr que no me hago muchas ilusiones acerca del alcance de ese
tipo de crtica o de intervencin. Lo que intento es desestabilizar
una opinin intelectual dominante que cree que es de izquierda,
cuando en realidad es enteramente reaccionaria. Eso no produce
sino efectos limitados. Una vez ms, hay que tener bien en
cuenta que no soy a lguien que interviene en la escena pblica de
manera espontnea, deliberada.

Pienso que se lo puede pensar en trminos de disenso , a saber,


que una organizacin de lo visible se encuentra perturbada, o una
organ izacin de la relacin entre lo perceptible y lo pensable,
entre lo perceptible y lo decible . Se trata de producir un desplazam iento en la visibilidad y, al mismo tiempo, a pesar de todo, un
desp lazamiento que cua Iquiera puede ver, en fin , un desp lazam iento
que no presupone ninguna posicin particular. Notengo nin guna
razn especial para tener claridad especfica en materia de
in migracin, sobre el tema de los gitanos, de las luchas sociales.
Ta l vez tenga una mirada particular para ver lo que se inmoviliza
en una mquina explicativa y, eventualmente, para llegar a
deshacer los elementos de un rompecabezas y reconstruirlo de
manera diferente. Tal vez se trate del trabajo de una operacin
potica en su distancia con respecto a una operacin erudita. Se
trata de desatar la relacin entre una operacin potica -volver
visible lo quena lo era-y una operacin erudita que pretende revelar
10 invisible que 10 visible estaba escondiendo. Analizar las cosas en
trminos de reparto de lo sensible, es decir que no existe lo sensible
y lo inteligible sino siempre una articulacin de lo sensible y de su
sentido que se puede transfol1nar separando y recomponiendo, y,
por lo tanto, sin cambiar de nivel.

CONSENSO y ESTUP IDEZ

Cuando usted habla de las huelgas de 1995 o bien, en un texto


como El filsofo en el cuarto de bao, muestra a pesar de
todo algo que no era visible, devela algo. 69 Cmo denominar
a ese tipo de intervenciones si no se trata del desengao?
6. Brice Hortefeux, ministro de Inmi grac in durante el gobierno de Fillon bajo
la presidencia de Sarkozy (N , del T.) ,
. "", Como ejemplo de este procedimiento : [Esta fi losofa en la vida] se
Inscnbe SIn problemas en la gran cantidad de recomendaci ones que. en centenares
de revistas y programas especia lizados, nos hacen lo s m dico s, psiclogos,
hIgIenI stas. nutricionistas y dems para ensearnos a cuidar nuestro propi o yo y
a vIv Ir arml1lcamente la vida a diario . Pero entonces la pregunta vuelve a cobrar
actualidad : realmente necesitamos una filosofa que no nos dice nada que no sea
el refrn meditico del diario cuidado de sP, La filosofa en el cuarto de bailo
en Chroniques des lemps consensuels [Crnicas de los tiempos consens uales]:
Pans. Sellll, co l. La IIbrame du XXI e scil~c le . p. 124 ,

138

Ese desmontaje al que hace referencia es tambin una intervencin que a veces resulta un tanto violenta, se advierte
que lo exasperan ciertas manifestaciones de lo que se puede
llamar una forma de estupidez que Flaubert adverta y
manifestaba, quiz ms que en sus libros, en su correspondencia. Adhiere usted a esa frmula de Nietzsche a menudo
citada acerca de que (~filosofar es nocivo para la estupidez))?
Qu posicin adoptara con respecto a esta exigencia? El
problema de la estupidez sera: cmo ser nocivo, sin caer
necesariamente en una postura condescendiente en relacin
con sus manifestaciones concretas; all est sin duda la
piedra de toque de toda .filosofia que la torna por objeto.

Cuando Nietzsche dice eso, cuando Flaubert se deja !lel'!1/


en su correspondencia, no es en contra de los seres estpidll\
en particular sino en contra de un estado del pensamiellto
o de lo p ensable en una poca dada, de lo que la gente 1'1'
o no ve. Es casi un problema metafisico. Usted se ubicarll
en esa estirpe de pensadores ?
Si hablamos de ser nocivo para la estupidez, hay que partir d ' 1
hecho de que la estupidez no es una propiedad de los ser s
estpidos. Con lo que yo podra identificar el concepto de c tupidez es, con el concepto de consenso, el estado regulado d '
las relaciones entre lo perceptible y lo pensable. Teniendo bicn
presente en la mente que tambin hay que pensar la estupidez a
partir de la inteligencia. La estupidez es algo que construyen
constantemente personas que gastan muchas capacidades para
llegar a decir todas las estupideces que se oyen todos los das,
desde las formas bsicas en la televisin hasta las intervencione
de los pensadores eminentes en las columnas debates e ideas
de los peridicos para intelectualoides. Se advierte con claridad
que hay todo un trabajo, una inteligencia. Es un temajacotista
muy poderoso, la estupidez se produce por un trabajo de inteligencia. Aunque no sea de la misma manera, se gasta tanta
inteligencia para decir imbecilidades como para decir cosas
sensatas. Causar dao a la estupidez quiere decir resultar nocivo
para el con senso, peljudicar un trabajo que trama la totalidad de
este mundo de lo perceptible y lo pensable. Lo cual tambin
quiere decir que, para m, no hay identidad de quin debera
perjudicar la estupidez, pienso que muchos filsofos, de hecho,
no le cau-san absolutamente ningn dao.
Pero tambin hay que considerar que la estupidez se desdobla. Usted mencionaba a Flaubert. En l se encuentran dos
estupideces, la del consenso, del discurso de acuerdo con las
normas, del discurso del consejero regional en los comicios
agrcolas, los cliss acerca de la evolucin de la sociedad, de las
clases sociales, de las virtudes del trabajo, del progreso, etc. Se
trata de una estupidez instituida, constituida, y luego hay otra
estupidez que consiste en deshacer toda esa trama de relaciones
entre un sentido y otro . Cuando Flaubert dice que las obras
140

IIlHcstras son estpidas, define otra estupidez que consiste en el


hecho de haber sido dada sin tener nada para decir. Lo cual
puede desembocar en una decisin radical: dado que el.sentido
'S estpido, destruyamos todo lo que produce sentIdo. En
e nsecuencia, se va a oponer una estupidez del arte, a saber, la
dcc isin de no producir sentido, interpretacin ni efecto de
interpretacin, a la estupidez en el sentido del. consenso.
EI trabajo que puedo proponemle hacer se sostiene entre esas dos
estupideces, entre la estupidez en el sentido del cons~~lso y la
estupidez en el sentido de la desercin radica.l, la elec~l?n ~or ,el
contrasentido, por no decir nada, por hablar sm transmltrr nU1gun
mensaje, sin interpretar nada, sin elegir. Pienso q~e, entre la
estupidez consensual y la estupidez como pa~~bra h~bltada por un
mutismo radical, se puede definir otra operaclOn q~e mtenta vol~~r
a disponer la relacin de lo perceptible con su sentJd~. Eso.tamb.len
quiere decir que tal vez haya que contar con la estupIdez hter~na o
artstica paradeconstruir la estupidez co?sensual ..~n ese,s~ntJdo es
que digo que tambin se trata de una mtervenclo.n poetlca. Para
deconstruir la estupidez consensual, hay que tener sIempre presente
el horizonte de esa otra estupidez. Una vez ms, para m son
operaciones que resultan siempre aleatorias y que, por ello mismo,
no definen ninguna competencia especfica. En pocas palabras, se
puede decir que es la manera mediante la cual utilic pers,onalmente
una cal ificacin de fi lsofo que no todo el mundo reconOCla como ta 1,
y que consiste en deshacer las disposiciones de sentido existentes.

CONJURAR EL DOMINIO

En los aos 1970 usted les reprochaba a Althusser y a sus


seguidores el haber construido una teora que descrfba y
analizaba las luchas sociales y polticas tal como debenan ser
y no como eran en realidad. Desde El desacuerdo en ~~elante,
su exigente concepcin de lo que define la polltlca. con
respecto a lo que usted llama la polica no corre el nesg~
de caer bajo el fuego de una crtica compa~able? Al ~efil7/r
de manera rigurosa y restrictiva lo que atane a la polztlca y
lo que se le escapa, no est definiendo una norma de
14 1

politizacin ante la cual las luchas efectivas y las personas


que participan en esas luchas (en particular, quienes lo hall
ledo a usted) tienden a medirse? En su aspecto positivo,
esta observacin plantea Ofras dos preguntas. En primer
lugar, cmo se refiere usted a las luchas actuales o a las
formas de conflictividad social que existen en estos momentos? En su pensamiento poltico, parecera que hay dos
opciones compuestas. Se trata de localizar hogares que estn
ms inclinados que otros afm,orecer un avance de lo que usted
denomina la causa de la igualdad? O bien se trata de
identificar escenas de cambio brusco de repartos y de
redistribucin de los lugares establecidos? Son lo mismo? En
segundo lugar, puesto que ha seguido con mucha atencin los
efectos retricos y polticos de los pensamientos de los que
usted ha sido contemporneo (como por ejemplo, el de Althusser
o el de Bourdieu), qu piensa de los efectos de su propio
pensamiento en los militantes, por un lado y, por el otro, en el
pblico del arte o del cine? La primera pregunta, por lo tanto,
es sta: cmo mantener inters por todo lo que queda al
margen de su definicin relativamente restrictiva de la polftica?
La segunda pregunta: qu piensa de los efectos de su propio
pensamiento y de su propia retrica?
Ante todo, el reproche que le hice a Althusser no era exac-tamente
se ... no le reproch el haberdefinidounapoltica tal como deba ser
y el haberse desinteresado por la poltica tal como era, ms bien le
reproch el haber suscrito a la poltica tal como era para reservarse
una poltica para l, la lucha de clases en la teora. Le reproch que
haya convalidado el reparto entre laconductamaterial de la lucha de
clases, sometida al monopolio del Partido Comunista Francs, y la
lucha de clases en la teora que se confiaba a los intelectuales. Dicho
en otrostm1inos, le reproch cielto arreglo del tipo: yo les dejo que
conduzcan al proletariado y ustedes dejan que me ocupe de la
teora, para decirlo muy rpidamente.

De acuerdo, pero la dicotoma entre las luchas tal como se las


suea y las luchas tal como son, sin embargo, es muy corriente
142

1'" la operacin crtica. Llev a muchos revolucionarios o


(l'lricos a deplorar que la historia no estuviera a la altura de
IlIs esperanzas que se haban sembrado.

\ Jna vez ms, dira que la altura de las esperanzas la definen los
movimientos histricos. Hubo una cantidad de movimientos que
definieron esperanzas de liberacin, de emancipacin, de poder
del pueblo, de comunismo. Para m, la cuestin no consiste en
sea lar si una determinada situacin polticaesto no a la altura.
La cuestin reside en saber si se puede sealar una heterogeneidad
dentro de esas situaciones. El operador poltica/polica no es
esencialmente importante para m, siempre he dicho que la
oposicin est todo el tiempo mezclada, ~ue nunc~ e~ pura,
aunque, despus de todo, cubre cierta cantidad de chvaJes. En
una lucha dada, de lo que se trata es de un reajuste de las partes
o de la aparicin de una instancia que excede el reajuste de las
partes? Se trata de la bsqueda de ta lo cual objetivo es.pecfico
o consiste en que la gente afirme que posee una capacIdad que
es competencia de todos? Pienso que en cualquier situacin es
posible definir esa distancia.
Tomemos la relacin entre las huelgas de 1995 y las del20 1O.
En las huelaas de 1995 exista la posibilidad de que cierto espacio
de un conflicto dado pudiera identificarse con un espacio pblico
popular, lo que ocurri cuando de pronto todo el ~undo se puso
a marchar y las personas que iban caminando debIdo a la huelga
fueron a manifestar con las personas que los obligaban a ir
cam inando. Ah se pone enjuego una reorganizacin.del espacio
poltico a partir de un conflicto especfico que adopta una figura
concreta. Si se las compara con la manera en que, en un
momento dado, las huelgas del otoo de 20 lOse concentraron en
la cuestin de las refineras, se advierte que ah se trata de un
modelo estratgico. Se pone en juego una fuerza de presin de
la que se dispone frente al adversario, pero eso equi~~le a
separarse de formas de accin que se basan en la afirmaclOn de
una competencia de todos o de formas de unin entre los que
hacen huelga y los que reciben el nombre de usuarios . En toda
situacin existen criterios de diferenciacin internos: quin
14 3

conduce el movimiento, qu es lo que lo gua, qu tipo de mode lo


de enfrentamiento con el enemigo predomina? Pienso que
existen a Iternativas que son internas a las luchas, que se plantean
y que se reflejan en resultados, en la capacidad de ampliacin, de
movilizacin que crea un conflicto.
N unca me ocup de maneradirectade decir si tal movim iento era
bueno o malo por equis razn. Por el contrario, intent responder a
los que explicaban por qu motivo no estaba bien. En 1995, en el
momento de la gran ofensiva intelectual contra los huelauistas
b
,
intent desmontar el argumento que defenda la totalidad de cierta
izquierda intelectual cuando denunciaba en nombre de Marx y de
Hannah Arendt ese movimiento retrgrado de trabajadores aferrados
a sus privilegios arcaicos. De paso: el diario Le Monde no public
mi texto. Una vez ms, siempre intento reflexionar sobre las
alternativas inmanentes a las situaciones, a los movimientos.

Usted sigue con atencin las posiciones de enunciacin de


los autores que critica. La historia de la recepcin de sus
obras le permite tener cierta reflexividad sobre esas cuestiones en lo que concierne a su trabajo?
Digamos en principio, para volver un poco atrs, que a los que
criticaba no les reprochaba tanto el no preocuparse de los efectos de sus discursos. Sobre todo, les reprochaba que hablaran
dentro de una escenificacin predeterm inada de las causas y los
efectos. En Althusser, es una frmula del tipo si les dicen eso
a los proletarios, entonces los van a engaar, los van adesarmam;
en Bourdieu, es: El desinters esttico es un truco para ilusionar
a los pequeoburgueses que ignoran las determinaciones que los
guan y para humillar a los proletarios, cuyos gustos siempre son
" interesados". De all en ms, por supuesto, determinan el
efecto de su propio discurso dentro de la escenificacin de los
efectos: si se denuncia la produccin del efecto de ilusin, se
est del lado de los que producen la lucidez. De entrada, me
ubico por fuera de esa puesta en escena.
Pero queda el otro problema, que es el de los efectos del modo
de enunciacin, como, por ejemplo, la produccin de discpulos
que van a repetir lo que usted diga. A pesar de todo, mi manera
144

dominante de escribir es una manera en que el mtodo est tan


enrollado con la descripci n, con el objeto, que es muy difcil
extraer conceptos mayores o cuadros de anlisis que se puedan
aplicar con facilidad. Hay algo que est ligado a mi propio modo
de pensar y de escribir, lo cual hace que sea ms difcil servirse
de lo que escribo como de un corpus para recitar o un mtodo de
anlisis extrapolable. Tengo un modo de intervencin que no se
deja sistematizar con facilidad. Ms bien, a laque lagente se puede asir es a cierta palabra que puede convertirse en una suerte de
shibboleth como reparto de lo sensible. Queda perfectamente
claro que el reparto de lo sensible circu la en los cuatro confines
del mundo, en fin, no por todas partes, pero por lo menos en el
mun do de los curadores de exposiciones, con efectos
relativamente incontrolables si se asla una nocin para lograr
que lo recubra todo. No me he ocupado especialmente en ser til
o nocivo para los curadores, aunque hayan sido muy tiles para
la difusin de mi s.escritos . Siempre trat de no tener discpulos,
de no crear una escuela. Si lo hubiera intentado, de todas
maneras no habra funcionado, porque las condiciones para que
eso funcione conectamente no estaban reun idas . S iempre intent
dirig irme a cualquiera, a los estudiantes, a los lectores. Yo les
hab lo a los lectores, nunca le hablo a un auditorio determinado,
dej de tener una palabra pblica el da en que sal de la
enseanza. No mantuve un seminario para reunir a mi alrededor
un ncleo de discpulos o algo por el estilo. Funda-mentalmente,
les hablo a personas que estn sentadas en frente de m o que van
a leerme de una manera que no es la prescrita por la manera de
escribir, por una puesta en escena de los efectos. Conservo la
profunda conviccin de que el dominio de los efectos es una
ilusin que no puedo compartir. Pienso que lo que dije produce
efectos que puedo controlar, verificar, y luego hay otros efectos
que son incontrolables. No me voy a preocupar por saber si tal
artista que me enva un DVD con un video y me dice que es mi
pensamiento lo ha respetado. Dira que hay un aspecto en que la
gente hace lo que quiere con lo que usted le ofrece, eso es una
primera cuestin.
Pero tengo, sin embargo, algunos objetivos, el de deconstruir
14 5

P?siciones, daar ciertos consensos; al respecto, puedo seguir


cIertos efectos que son relativamente controlables. Por ejemplo,
la penetracin de la idea de la igualdad de la inteligencia, la idea
de la i?ualdad como punto de partida, todo lo que se podra
denommar el aspecto jacotista de mi pensamiento y 10 que eso
pw?uce en tanto que efecto, es algo que ms o menos puedo
ve.r~ficar. Produce efectos tanto en el mbito de la poltica
mIlItante como en el del discurso terico o el de la prctica
artstica. Pienso que produje los efectos que pretenda, en e l
sentido de decirles a las' personas que no estaban obligadas a
pensar de esta manera o de otra. Hace un rato, pareca que
estaba tratando los efectos que produje en el medio artstico
como un asunto un tanto ridculo, pero pienso que, a pesar de
todo, he ayudado a muchas personas a comprender que no
estaban obligadas a buscar desesperadamente cmo pensar lo
que hacan segn modelos tomados de Benjamin, de Derrida o
de otros. Del mismo modo, pienso que, en el mbito poltico,
ayud a la gente a advertir que el significante democracia
P?,da tener otras virtudes, otras acepciones adems de la acepClan normalmente aceptada en los ambientes denominados
radi~alizados, a saber, que es simplemente el sistema, la ideologa,
el d.Iscurso que recubre a la dominacin de la burguesa y del
capItal. Hay un efecto de conjunto con respecto al discurso crtico, con. respecto a las posiciones de dominio que tiene lucrar
b
porque mtento que tenga lugar y, a la vez, porque mi manera de
escribir impide que se lo pueda transformar en otra clase de
dominio. Puedo distinguirlo a partir de los libros que la gente lee
o que puede utilizar. Cuando la gente lee slo El desacuerdo, es
algo que a m me resulta un tanto inquietante, porque estn
buscando una teora de la poltica para ap licarla. A paItir de l
momento en que se ponen a leer Courts voyages au pays du
peuple 70 o La noche de los proletarios, lo que est en juego es
el cambio de posicin con respecto a la bsqueda de una buena
teor~ de la poltica, y algo se ha progresado . Desde este punto
de VIsta, me pone contento que el libro ms traducido sea El
maestro ignorante , un libro aparentemente inverosmil,
,o Breves viajes al pas del pueblo, Buenos Aires, Nueva Vi sin , 1991

146

intempestivo, a propsito del cual en Francia al principio la gente


se preguntaba por qu lo haba escrito, qu sentido tena haberlo
hecho. Que est traducido al japons o al coreano o que ahora
se est traduciendo al rabe y a un montn de otras lenguas,
significa que, a pesar de todo, los efectos que puedo anhelar se
producen correctamente.

SITUAR EL INCONSC IENTE

Puesto que se trata de negarse a adoptar posiciones de


dominio, hablemos de la categora de inconsciente que no
est ausente en su obra. Hay un libro que hace uso de esta
categora en el ttulo, en una conferencia que usted dio a
psicoanalistas, pero pronto afirma que va a proponer una
lectura oblicua de Freud: lo que le interesa es la convocatoria
del material artstico en la elaboracin del freudismo. 7/ Eso
no basta para agotar el tema. Lo que a veces resulta posible
llamar la hiptesis del inconsciente le parece interesante o
simplemente vlida, verificada, verificable? Ciertos vnculos,
en todo caso, se podran establecer entre partes de su
pensamiento y la tradicin psicoanaltica, en particular su
desarrollo lacaniano. Estamos pensando en el tratamiento
de la relacin con el saber. Sobre todo, hay una reflexin
en esa corriente acerca de la posicin del psicoanalista, que
en sus trminos se piensa como una forma de la maestra
ignorante. Para Lacan, en efecto, el analista no sabe
nada, es slo supuesto saben> para el anallzante. La
relacin analista-analizante representa de este modo un
tipo de transicin o de relacin que tal vez no era muy
diferente de la que puede instaurar Jacotot.
71 Las tiguras literarias y artsticas que [Freud] elige no me interesan en la medida
en que remitiran a la novela anal itica del Fundador. Lo que me resulta importante
es saber a qu estn sirviendo con lo que pretenden probar y qu es lo que se les permite
hacer con esa prueba. Ahora bien. en la gran mayora de los casos. esas figuras s irven
para esto: hay un sentido en lo que parece no haber ninguno. un enigma en lo que parece
caer de su propio peso, una carga de pensan1iento en lo que parece ser un detalle
anodino, en L 'inconscient esrhtique, Pars. Galile, 2001. pp . 10-11 [El inconSCIente
esttico, Buenos Aires, Del Estante, 2005] .

147

El psicoanlisis y ellacanismo los conoc un poco en el con-texto


de los aos 1960: el contexto althusero-Iacaniano, el contexto
estructura lista, es decir que en ese entonces el psicoanlisis era
una teora de la determinacin por la estructura, de desfiles de l
significante. En esa poca, no era para nada una teora del
maestro ignorante, sino mucho ms una teora que remita, a
pesar de todo, a un saber bastante masivo sobre el hecho de que
la gente es ignorante y no sabe que es ignorante . El psicoanlisis
que conoc al principio era un psicoanlisis del desconocimiento
que se ajustaba a la teora de la ideologa. El segundo aspecto es que
siempre me sent ms interesado por las emergencias que por los
sustratos, por lo tanto, por lo que hace que se mueva un paisaje
sensible y no por 10 que est detrs. Me interesa lo que produce una
modificacin de la mirada y no lo que queda para interpretar.
Siempre estuve atento a los desplazamientos y no a las
interpretaciones. Lo cual quiere decir que lo que me ha ocupado no
es el sueo como tejido para interpretar sino la ensoacin como
momento de interrupcin de cierto curso de la experiencia sensible.
En un sentido, si digo queen principio me interes por la emergencia
y la ensoacin ms que por el sustrato, por el sueo y por lo que
revela, se puede afimlar que en cierta medida me interesaba ms el
consciente que el inconsciente.
Interesarse por lo que se produce en el campo de lo perceptible y de lo pensable eventualmente tambin qu iere decir
tomar la decisin de no interesarse por las razones por las que
uno se interesa. Por supuesto, lo deca hace un rato, en mi
manera de ocuparme por las historias de correspondencias entre
obreros, por los re latos de paseos por el campo, las descripciones
del paisaje que se ve por la ventana del taller, por el encuentro
fallido en la plaza de la Bolsacomo en las puertas de los infiernos
entre un obrero y un apsto l burgus, hay desde luego todo un
conjunto de razones no sabidas que habra que analizar. Pero, en
cierta medida, no tengo inters en analizarlas. Retom un poco
esa actitud que expres Rilke en su poca, cuando deca: s i me
dejo analizar, dejo de escribir. Lo que resulta importante en lo
que no sabe de usted mismo es tambin lo que puede prod uci r en
la percepcin, lo que puede producir en el pensamiento . Esos
148

tipos de encuentros un tanto extraos que organic entre pequeas


narraciones y los papeles de un obrero, Platn , la literatura, esa
maquinita que constru, como efecto de lo que no conoca acerca
de m mismo, me parece ms interesante que el hecho de saberlo.
En cierta forma, hay para m un consentimiento por el no saber
y por lo que el no saber produce como efecto de saber, antes que
un inters por toda una dimensin de la elucidacin. Siempre
pens en trminos de produccin antes que de revelacin, es un
punto bastante importante que me distingue de otras personas de
mi generacin que fueron a analizarse y se convirtieron en
analistas lacanianos. se es un punto.
El otro aspecto de la cuestin, por supuesto, el que apareci
ms tarde para m, es que hay una posicin del analista que se
puede asimilar a la posicin del maestro ignorante. Queda bien
en claro que a El maestro ignorante primero lo leyeron y
apreciaron ciertos analistas o psiquiatras, gente que perteneca
a ese mundo, y para nada profesores, ya hemos hablado de eso.
Existe una sensacin de parentesco que todava no tena al
escribir El maestro ignorante, por las razones que ya he
mencionado, es decir que al principio haba considerado el
lacanismo como una teora del saber acerca de lo que las
personas no saban, como una forma de maestra que no era en
lo ms mn imo ignorante. En el fondo, esto comprende la cuestin
de la distancia que existe entre el psicoanlisis como sistema
global de interpretacin del mundo y lo que se puede dar en la
sesin psicoanaltica, en esa relacin de individuo a individuo que
marca la experiencia analtica. AIl es posible decir qu~ pasa algo
entre el analista y el analizante que puede tener alguna relacin con
lo que cuenta Jacotot sobre la disociacin entre efecto de maestra
y efecto de saber. Eso es 10 que provoc el inters de algunos
analistas por El maestro ignorante y la falta de inters por El
inconsciente esttico. Es un libro que yo haba escrito para
psicoanalistas pero, hasta donde yo s, ningn psicoanalista jams
hizo un comentario. Qu es lo que eso est indicando, segn mi
opinin? Est indicando que hay que hacer una disociacin entre lo
que pasa en el acto psicoaJlaltico y la manera segn lacual funciona
la teora analtica misma en tanto que interpretacin global.
11)9

Incluso si existe esta dimensin muy importante de la maestra


ignorante en algunos tipos de prctica de anlisis, no quita que lo
que vuelve una y otra vez como discurso global interpretativo, a
pesar de todo, es algo que para m resulta ms de la teora embrutecedora que de un pensamiento de emancipacin. En un plano
individual, el psicoanlisis puede funcionar como maestro
ignorante, pero cuando se convierte en una suerte de analista de
las sociedades, de inmediato es, a pesar de todo, el que tiene un
saber global sobre la ignorancia, sobre lo que la gente imagina
que es, sobre lo que la sociedad es, etc. Recientemente estaba
releyendo el captulo del Libro 17 de E/ Seminario de Lacan
acerca de los cuatro discursos.72 Me dije a m mismo: resulta
bastante extraordinario que esta historia de los cuatro discursos
se haya elaborado en 1969, que haya partido de la idea de que el
saber es la parte del esclavo, que finalmente haya concluido en
el discurso capitalista, despus de todo hay algo muy poderoso
en ello. Ah mismo, busco en Google los cuatro discursos y veo
un comentario que remite a un anlisis de la sociedad de
consumo, y advierto que ese texto realmente increble sirve para
alimentar un discurso bastante trivial que, en efecto, sostienen
muchos psicoanalistas acerca de ese tema: el capitalismo es
igual a la democracia, es igual al consumo, y as.

Igual a p rdida de! orden simblico.


S, tal cual. Existe esa dualidad. Est ese punto de encuentro que
resulta sorprendente y que yo personalmente haba olvi-dado
porque, despus de 1969, dej de concurrir al seminario de
Lacan. Cuando le ese volumen de El Seminario, tras haber
escrito E/maestro ignorante, haba subrayado todos esos pasajes, los volv a descubrir hace poco tiempo. Veo que esos
temas que pude considerar, en torno a Aristteles, del esclavo,
del saber del esclavo, de la cuestin de saber si el esclavo habla
o no, el Lacan de 1969 en cierta medida ya los estaba tocando.
En ese entonces no lo saba, no le prest atencin, a ese punto
72 Le Sminaire - Livre XVII- L 'envers de la psychanalyse. Pars, Seuil , 1998 [El
Seminario - Libro 17 - El reverso del psicoanlisis, Barcelona, Paids Ibrica, 1992).

150

llegu por mis propios caminos. No s si Lacan habra conseguido que yo avanzara en esa poca, tal vez no, porque no era
lo que yo estaba buscando en ese momento. Pienso que es
necesario pasar por el propio trayecto para llegar al m ismo punto:
D ijo todo eso en 1969, para qu tanto esfuerzo? Pero, al
mismo tiempo, si nohubiesehechoeseesfuerzo, laque sedijoen
1969 no me dira nada. Est ese aspecto de proximidad que
resulta muy fuerte . A partir del momento en que los analistas se
convierten en intrpretes de las sociedades, ponen todo al
se rvicio de un discurso que hace coincidir un posmarxismo un
tanto cansado sobre las visiones del individualismo democrtico
con una visin de viejo sabio pascaliano que dice que los hombres
siempre estarn en medio de una ilusin creyendo que podrn
salir de ella, y as sucesivamente.

Us ted acaba de oponer una bsqueda de emergencia


orientada hacia la ensoacin a una bsqueda de sustrato
que estara orientada hacia el inconsciente. A este ltimo,
para usted, no habra que situarlo en ese segundo plano o
en esa capa geolgica subterrnea que vendrfa a gobernar
las capas superiores o fenomnicas. Contrariamente a la
tradicin psicoanaltica, a usted le interesa lo perceptible y
no lo que lo causa. Pero hay muchos psicoanalistas o
tericos que sostienen que el inconsciente ya est siempre
en lo perceptible, que slo es activo o detectable directamente
con lo percibido antes que en los bastidores de lo vivido. Los
lapsus son emergencias: nuestro percibido puede resbalar
yesos resbalones constituyen precisamente lo que le interesa
a usted, no es verdad? Parecera que utiliza una nocin del
inconsciente que implica una metafsica dualista.
Es posible. En el fondo, la cuestin consiste en lo que se hace con
in, con el prefijo negativo. En efecto, veo claramente que no
resulta imperativo remitir la teora del inconsciente a una especie
de teora de capas, etc. A pesar de todo, la cues-tin es un tanto
la de lo nuevo, el tema de lo que sucede cuando lo no-sabido, I
no-conocido est funcionando en las transformaciones de I (U '
15 1

es perceptible y de lo que es cognoscible. Estamos atentos a la


transformacin de lo perceptible y de lo pensable, o a fin de cuentas
a lo que le prestamos atencin es al hecho de que la operacin
transformadora es en s misma una operacin que no sabe del todo
lo que est haciendo? En cierta medida, eso es lo que me interesa,
y que muy pronto acarrea esas divergencias en el nivel de la moral
del uso del inconsciente. Uno se interesa por lo que la gente hace o
bien por el hecho de que no saben lo que hacen.

PROLETARIOS, AYER Y HOY

Con el objeto de confrontar su trabajo con otros cuestionamientos conexos, como lo que acabamos de hacer con
una parte del psicoanlisis, volvamos a La noche de los
proletarios. Muchos de sus lectores han intentado encontrar
en ese libro las claves de lectura de la situacin histrica del
socialismo o de la lucha de clases despus del siglo XIX.
Usted mismo continu preguntndose, por ejemplo, cmo
la noche o el tiempo libre de los obreros se organizan en un
perodo posterior? En la actualidad, algunos investigadores hacen ese trabajo inspirndose en lo que usted
llev a cabo? Pues el riesgo que corre su obra, fal vez, es el
de caer en la nostalgia. Cl/ando, por ejemplo, le plantean la
cuestin de saber lo que es el principio de igualdad, con
frecuencia usted responde haciendo referencia a ese trabajo
sobre los aos 1830. No hay all en cierta forma un gusto
excesivo por el pasado que pondra a prueba La noche de los
proletarios ?
Hay varias maneras de responder a esa pregunta. Digamos ante
todo que La noche de los proletarios es una obra que se
transform en la escritura. Al principio, me haba largado con un
gran proyecto histrico que deba llegar por lo menos hasta el
nacimiento del Partido Comunista Francs con las transformaciones del pensamiento obrero. De pronto, se convirti en otra
cosa, a saber, una secuencia situada histricamente y, entonces,
lo importante se volvi que esa secuencia era la produccin de
152

una figura del ser obrero, de la emancipacin obrera, que estaba


por completo distanciada con respecto a las formas tradicion ales
y que, de hecho, se hallaba distanciada del uso nOffi1al del pasado,
el pasado que explica el presente, o como punto de referencia a
partir del cual se miden las transformaciones. En La noche de
los proletarios, en cierta medida hayun pasado que no pasa, lo
cua l no quiere decir que est siempre presente. Ese pasado no
pasa en el sentido de una relacin del pasado con el presente, una
manera de utilizar el pasado que no sirve, como se dice, para
com prender el presente, sino ms bien para desestabilizarlo, para
despojarlo de su evidencia.
Mi problema realmente nunca fue el de ver si se podan
encontrar en el pasado los medios que permitan comprender el
presente. No, era ms bien algo como un universo sensible
construido a partir de un momento del pasado que volva a poner
en cuestin toda una serie de cosas que afectan tanto al
pensamiento de la causalidad histrica como al pensamiento de
la emancipacin, de la transformacin social. Fundamentalmente,
pienso que no tiene sentido saber si se lo puede rehacer en la
actualidad, por un lado porque las condiciones histricas son
diferentes, porque la cuestin del autodidactisl11o en 1830 no
puede estar cargada de energa de la misma manera, porque la
relacin entre la afirmacin social y la transgresin de un reparto
intelectual no puede funcionar del mismo modo. Pienso que se
trata de un momento histrico que volv fluctuante, que al mismo
tiempo deshace toda una organizacin, una jerarquizacin de lo
sensible y del pensamiento. No pienso que en estos momentos
haya gente que est tratando de hacer lo mismo, tal vez haya
gente que ha pensado que poda hacerlo, que podra intentar
hacerlo con los precarios, los cognitarios, qu s yo. No se trata
de nostalgia por el pasado, sino de cambiar la relacin del presente con el pasado, eso es lo que quera decir con lo de un pasado
que no pasa, un pasado que vuelve a poner en el corazn del
presente una especie de exigencia radical. Se trata de esta
bsqueda de una revolucin sensible integral que quiero mantener
en el horizonte del presente, sin buscar saber si funciona as entre
los precarios.
15 3

Esto tiene que ver, por otra parte, con lo que ya trataba de decir
la otra vez. Cuando vena de trabajar en La noche de los proletarios, la gente me deca que no era as, que mis obreros era n
artesanos, que no eran autnticos obreros: la clase trabajadora
organizada, la fbrica, las masas obreras, el sindicalismo. A hora
bien, se advierte con facilidad que la historia poco a poco se va
acercando cada vez ms a mis artesanos que al modelo de la
fbrica. En la actua lidad , nos encontramos ante todas esas
fonnas de retorno a un tipo de trabajo artesanal, de trabajo a
domicilio, de pequea explotacin, de trabajo fami li ar, detrabajo
infantil. En el seno mismo del capitalismo actual se tiende a volver
a farolas que se parecen a las que mencion. Las utilizaciones del
tiempo en el capitalismo actual tambin suelen acercarse a esa
alternancia del trabajo y la desocupacin, a la intemlitencia, a todas
las farolas de mezcla de temporalidades, de actividades y, al mismo
tiempo, de condiciones. Pero no pretendo decir que lo que afirm es
actua 1, simplemente trato de decir que, de todos modos, hemos sa lido
de la idea de que se trata de un pasado superado por partida doble,
puesto que en la actualidad estamos ms all del fordismo. Uno
advielte sin dificultad que esa instancia sobre el posfordismo
intenta esconder el hecho de que, en los tiempos que corren, no
estamos simplemente delante, sino tambin detrs del fordismo.
Para concluir, La noche de los proletarios se tradujo al hindi
hace dos aos; me invitaron a hablar del libro en Delhi, ocasin en
la que me pidieron discutir con un grupo de personas que tambin
trabajaba en las fbricas durante el da y que se reuna por la noche.
Se trataba de un grupo que se pareca un poco a los escritores obreros a los que haca mencin; hicieron una antologa colectiva
organizada en torno al diario del to de uno de ellos, un diario de la vida
cotidiana que dice un da hice esto y al da siguiente esto otro, y
luego everything else is ordinary.73 Hay un tipo de uso de la
escritura como medida de la relacin de lo ordinario con lo
extraordinario, dentro de un reparto de los tiempos entre el trabajo
y la escritura, que responde a La noche de los proletarios. El
colectivo artstico que dio inicio a la traduccin de La noche de los
71

154

todo lo dems es o rdinario. En ingls en el ori gin al (N . del T .).

proletarios y que organiz el encuentro con esas personas se sirvi


de ese trabajo para una pelcula que llevaba por ttulo Strikes at
time 74 que se present en la exposicin Pars-De lhi-Bombay. Es
una pelcula construida en torno a ese reparto de los tiem-pos y
concluye con un fragmento de una cita de una caJta de Gauny que
yo haba publicado: Ya no le tengo fe al tiempo. Est esa relacin
entre el tiempo como vector de fe histrica y el tiempo como
operador de un reparto. En cielia medida, yo tambin hablaba de
strikes at time. Esta presencia del pasa-do en el presente no es
simplemente una suerte de horizonte, es posible que se actualice
tambin en pases que son al mismotiempodel tercermundoypases
capitalistas avanzados que integran todas las formas precapitalistas
o protocapitalistas del trabajo.

Lo cual no quita que los personajes centrales de La noche de los


proletarios sean figuras excepcionales en el mundo obrero y en
los oficios de la poca. Los socilogos le reprochan no haber
puesto en cuestin el hecho de que usted entr en ese mundo a
travs de la aristocracia obrera y que rnagnific figuras
excepcionales que no son representativas de lo que poda ser
el mundo obrero de ese perodo. De pronto, no se examina la
operacin de universalizacin, cuya matriz en el resto de su
obra pudieron ser esas figuras. Qu piensa de esas crticas?
Cuestionan la base emprica ms central de su edificio
filos~fico?

En la pregunta hay varias cuestiones. Ante todo, est l tema de


saber de qu estamos hablando. Por supuesto, estoy ha-blando
de excepciones. Cuando se est hablando de lo que acontece,
cuando de pronto surgen significantes colectivos como
proletario, obrero, movimiento obrero, emancipacin,
repblica de los trabajadores. forzosamente estamos hablando
de una excepcin. La norma consiste en que la gente permanezca
en su lugar y que todo siga igual. Todo lo que hace poca en la
historiade lah umanidad funciona a pesardetodo bajoel principio
de que algo est ocurriendo, que la gente se larga a habl ar. Yo
74

Hile /gas en el liemp o.

15

trabajo a partir de quienes hablan . Si hablamos de la palabra


obrera, estamos hablando a partir de gente que habla . Parece
una perogrullada. Sin embargo, va contra cierto mtodo cientfico
que quiere que, cuando se est hablando de la palabra obrera, se
hable de quienes no hablan. Es siempre el viejo principio aristotlico, a saber, que hay que construir la democracia con los que
no van a la asamblea, porque esos al menos no estarn ah para
molestarte. Los historiadores lo han retomado por su cuenta: hay
que hacer hablar sobre todo a los que no hablan . Es una estrategia que les sirve tanto a los lderes polticos como a los
historiadores y socilogos, decir la palabra que cuenta es decir
la palabra de la gente que no habla . Part del hecho de que si
ocurre algo, es por excepcin y que uno se ocupa de la excepcin.
Si hablamos de la palabra, hablamos de la gente que habla, lo cual
tambin quiere decir que se toma esa palabra como palabra, no se
trata simplemente de la expresin de una manera de Ser sino de una
produccin especfica: mis obreros hacen literatura, ya sea buena
o mala, filosofa, ya sea profunda o superflua -el problema no es se-.
Lo que importa es saber si son creaciones de lengua de la misma
naturaleza que las dems. Hablan por excepcin, por efraccin.
Hay que hablar entonces de las condiciones de esa efraccin,
de la manera en que ocurri a travs de las experiencias que se
pueden aprehender y singularizar. Por supuesto, eso quie-bra
una cantidad de esquemas, segn los cuales lo que la gente dice
no es ms que la expresin de lo que est pasando por debajo, en
otra parte. De pronto, la gente va a interpretar eso en trminos
completamente fantsticos, del tipo: Ah!, claro, pero sos no
son obreros como los dems, es la aristocracia obrera. Con lo
cual, te traen ideas bastante locas acerca del grado de cal ificacin
que representa talo cual oficio. Te dicen: ese movimiento es de
sastres, ahora bien, los sastres constituyen la aristocracia obrera.
No, los sastres eran unos pobres tipos, era el tipo de oficio que
haca la gente que no tena ninguna calificacin. Creen que va
todo junto: complej idad del trabajo, rem uneracin, bagaje cu Itural.
Es una idea loca, con respecto a la cual hay que recordar que los
esclavos de la antigi.iedad con frecuencia saban mucho ms que
sus amos y que, en consecuencia, el nivel de saber, de calificacin,
156

son cosas que de ninguna manera constituyen el signo de un


estatus social elevado .
Volviendo a lo que hice, part de una palabra que expresa un
ca mbio, de personas que salen del universo sensible en el que
deberan vivir, porque si obrero define una suerte de posicin
subjetiva simblica y no solamente una condicin social, eso
necesariamente pasa por operaciones de corte por medio de las
cuales un significante como proletario ya no va a querer decir
pobre infeliz, sino que va a significar una posicin con respecto
al orden simblico que estructura una sociedad. Ese tipo de
operacin fue para m la matriz de un pensamiento del acontecimiento como una relacin entre mundos posibles.
Del mismo modo en que llev a cabo una divisin de la figura
de l obrero, del trabajador, se me ocurri pensar que se trata
tam bin de una divisin que genera que haya poltica. Las
condiciones que supuestamente deben definir la calidad de sujeto
poltico en realidad estn cortadas en dos por una lnea de divisin.
Tambin pude plantear aquello de que tenemos arte a partir del
momento en que ya no existe cierto tipo de divisin entre artes
liberales y artes mecnicas, lo que tambin equivale a decir que
se tiene arte a partir del momento en queya no se puede distinguir
al arte del no-arte, cuando ya no es posible distinguir lo que
pertenece al arte de lo que no le pertenece. A partir de excepciones
que producen el cambio, hice esas operaciones que consisten en
un nuevo significante, una nueva configuracin de la experiencia.
De una sociedad siempre resulta posible proporcionar cortes,
estadsticas, y as sucesivamente, pero si se consider la idea
m isma de sociedad como un significante construido, lo que interesa es la gente cuya palabra construye los significantes
sociedad, social, socialismos, etc. Lo cual fue para m una
matriz, una operacin de pensamiento personal que necesita
sistemticamente que se encuentren formas y niveles de discursos que supuestamente son por completo heterogneos unos
con respecto a los otros. No hay empira de un lado y teora del
otro. Lo que hay es un modo de percepcin de la experiencia a
partir del cual se construye cierta forma de inteligibilidad de la
experiencia y de lo que causa un corte en la experiencia. Una vez
157

ms, eso quiere decir tambin que se construye cierto 111 0d ti


pensamiento, de escritura, en donde las transformaciones ti 1
pensamiento siempre son transformaciones de lo pensab le. 1 ~ 1l
cierta medida, lo que ocurre en el nivel de las experiencia qu '
describo tambin es lo que sucede en el nivel de mi escritura. no
no parte de un punto de partida en el que de lo que se trata es de d ci,
lo que es la poltica, sino que uno se sume en un universo el .
estructuras significantes e intenta ver emerger de ello cie11a lnea
divisoria a partir de la cual se podr marcar el relieve de la poltica.

IGUALDAD / DESIGUALDADES

Usted afirma en varias ocasiones que la desigualdad no es


pensable ms que sobre la base de lo que denomina la
igualdad de las inteligencias. -5 En efecto, usted muestra
que las desigualdades se viven y se conocen tanto por
quienes las denuncian de manera erudita como por quienes
las viven de manera directa, y que no tiene inters poltico
explicar cosas que la gente ya conoce. Pero usted tambin
dice que la desigualdad no es posible ms que sobre la
base de la igualdad de las inteligencias. Esta ltimafrase
nos resulta mucho ms difcil de captar.
La frmula la de sigualdad no es posible ms que sobre la base
de la igualdad es ciertamente ambigua. Es muy posible que yo
haya podido decir algo por e l esti lo. De hecho, la desigualdad no
puede funcionar ms que por la igualdad , pero eso no quiere decir
que la ig ua ld ad funde la desi gualdad en general. La desigualdad
es muy capaz de autorizarse a s misma, si n pedir que se la funde.
y no es la igua ldad la que va a producir la dominacin, sigu iendo
7' La igualdad de las inteli genc ias es el vnculo comn del gnero humano, la
condic in necesa ria y sufic iente para que una sociedad de hom-bre s exis ta. ( ... )
Es cierto que no sabemos que los hombres sean iguales. Decim os que qui::: lo son.
Es nuestra op in in e intentamos. con quienes lo creen, corno nosotros, comprobarla.
Pero sabernos que este qui::: es eso mi smo por lo cual una sociedad de hombres
es posible. en Le MaUre ignoran/o Cinq ler;ons s"r /'manclpa/iol1 il1tellectuelle,
Pars. 10/18. 2004. pp . 123-124 [El maes /ro ignorante. Cinco lecciones sobre
la emancipacin in/elec/ual. Barcelona. Edito rial Lae rt cs. 2003, p. 42).

158

In lgica que se conoce bien, a saber, que la igualdad conduce al


dt:spotismo. Famoso asunto! No, eso quiere decir que de todas
maneras se necesita toda una serie de relaciones igualitarias
para que funcione la desi gualdad, hace falta que la gente haga lo
que se le pide, y para eso es necesario que comprenda lo que se
I est pidiendo, y que comprenda que le conviene aceptarlo . No
funciona simplemente con la sumisin del desigual, sino quetoda
desigualdad funciona con la cooperacin del desigual. Es un poco
lo que para m estaba en el centro de la problemtica de la
emanc ipacin igualitaria: hay momentos en que resulta posible
lograr que oscile la articulacin de la igualdad y la desigualdad,
presente en toda situacin, en provecho de la igualdad . Pienso
que, en efecto, hay que corregir la frmula. No es la igualdad la
que fun da la desigualdad, sino que la desigualdad no puede
funcionar sola.

Ahora bien, la igualdad se define sobre un feln de fondo de


desigualdades que cambian en el curso de la historia. Hace un
rato, usted haca referencia al hecho de que la apuesta de la
autodidaxia no es la misma en la actualidad que en 1830. Al
decir eso, de manera implcita afirmaba que la cuestin de la
divisin entre lo manual y lo intelectual tal vez no tiene el mismo
peso que tena en el pasado y que los materiales mismos de
construccin de las desigualdades no son idnticos en diferentes
perodos histricos. El problema de la igualdad se plantea, en
consecuencia, sobre un teln de fondo de una historicidad de
las desigualdades. No sera posible ignorarlo por cqmpleto,
incluso cuando se trata de postular la igualdad ante todo.
Cmo se articula en el fondo la causa de la igualdad con el
estudio de las desigualdades?
Por supuesto, no tengo nad a en contra del estudio de las
desigualdades y de su forma de transformacin histrica. Pe-ro
el punto esencial en la historicidad de las f0n11aS de la desigualdad
es que se prestan ms o menos a la construccin de escenas de
la igualdad . El punto fundamental para m es se: el carcter afirmativo de la igualdad y la construccin de una escena de
verificacin de la igualdad . Se trata de algo que, segn mi opin in,
159

establece un corte radical con quienes dicen que primero hay qu .


estudiar la forma histricamente especfica de la desigualdad y, p r
lo tanto, comprender la lgica del sistema, para poder elaborar
estrategias que estn hechas a su medida. Lo que sigue siendo
absolutamente cierto es qtk la construccin de escenas de la
igualdad es dependiente de lo que le ofrecen las formas existente
de la desigualdad. Se adviette con claridad que lo que vuelve la
coyuntura presente tan dolorosa por la causa de la igualdad no es,
como afirman algunos, que todo el mundo est tan feliz y tan colmado
de bienes de consumo que ya no hay motivo o energa para la
revuelta. Lo que en la actualidad est en cuestin es la existencia de
lugares en que se encuentran la igualdad y la desigualdad. Es algo
que ha sido muy fuerte en tomo al lugar obrero, en tomo a una
relacin de fuerzas que se podra organizar en ese lugar. Tambin
pudo haber sido muy intenso en ciertos momentos con respecto al
sistema educativo. AJlOra bien, hoy se advierte con claridad que hay
un estallido de los lugares de la dominacin, lo que hace que esas
escenas de encuentro tiendan a reducirse cada vez ms.
En cierta medida, toda la lucha de clases, tal como la lleva
adelante lac1ase dominante, es una lucha que busca sistemticamente
que queden deshabitados todos los lugares del encuentro. El hecho
de que las empresas hagan que se construya en un pas que no es
el pas en que se encuentra la sociedad, o el hecho de que una masa
de decisiones llamadas polticas, estatales o gubernamentales se
tomen en no-lugares del tipo de las instituciones europeas, por no
hablar de todas las instancias de encuentro de las grandes potencias
estatales y econmicas, hace que, en ltima instancia, ya no haya
lugares no slo en que las personas se encuentren fisicamente sino
tampoco en que se midan las competencias. Qu poda ocurrir en
una huelga con toma, en una negociacin de un conflicto obrero? No
se trataba simp lemente de una relacin de fuerzas en un lugar, era
tambin la oposicin de una competencia con otra. Queda claro que
incluso ese encuentro de competencias o de inteligencias ya no tiene
razn de ser cuando se da una desercin de los lugares en que la
inteligencia del capital poda confundirse con la inteligencia del
trabajo. Es tambin lo que est enjuego en todo el desmantelamiento
de los sistemas de servicio pblico, de las instituciones sociales. En

todos esos campos, la tendencia a privatizar los servicios pblicos o


a estatizarel sistema previsional tambin quieredecirque los mbitos
en que las potencias se enfrentan van a existir cada vez menos.
Lo cual ha favorecido la aparicin de tres tipos de figuras
de conflicto, el conflicto enteramente localizado como el
RESF (Rseau ducation Sans Frontieres),16 l:na organizacin que se ocupa de la defensa de los sin papeles en torno
a la cuestin de la escuela, o bien las frmulas de demostracin
sim blica del tipo de Seattle y de Gnova, el momento en que
mu ndo oficial y un contramundo se enfrentan durante una
semana, o bien las fomlas presentes, del tipo de la ocupacin de
plazas, un lugar en que el poder del pueblo y el poder estatal
eventualmente se encuentran, pero tambin un lugar en que la
inteligencia y el coraje del pueblo todava se pueden manifestar. Hay
que tener necesariamente en cuenta la cuestin del lugar que el
estado actual de la distribucin de las desigualdades da al conflicto
y, al mismo tiempo, a la afirmacin de un poder igualitario. La
diferenciacin de desigualdades siempre tiende ms o menos a
impedir que se afirme un poder de la igualdad en tanto que tal.

Lo cual coincide con otra cuestin. En diversas oportunidades,


usted expres su irritacin hacia los pensa-mientos que ven
poder por todas partes, un estallido de formas de poder, como
en las tradiciones inspiradas en Foucault. Debido a esta
distancia que adopt con respecto a esa metqfisica del poder
que estaba muy presente en los aos 1970 y que puede adquirir
formas variadas, se le puede reprochar hoy que haya
descuidado en su trabqjo las relaciones de fuerza o, en lodo
caso, haberlas minimizado. Simplificando un poco, se dir que
su postulado de la competencia de cualquiera est dolado de
una fuerza intrnseca en todo lugar yen todo tiempo, que esa
capacidad no se enfrenta con las relaciones de fuerza. La
qfirmacin de la igualdad tendra, en su trabajo, como un
poder que ya es siempre autnomo de reconfiguracin de
lugares y de sujetos que sera independiente de las relaciones
de fuerza que le preexisten.
J(.

160

Red Educacin Sin Fronteras.


16 1

En El desacuerdo, dije que la polica en cierta medida le otorga


sus lugares y sus objetos a la poltica. La configuracin del orden
policial define los posibles de la poltica. El orden policial es ante todo
un orden que busca con bastante sistematicidad impedir que se den
esos encuentros. Existen varias maneras, una es tirar sobre la
multitud y otra esdejarque la plaza pblica seael nico lugar en que
pueda haber una visibilidad de un poder colectivo ...

LA DISPOSICIN DE LO COMN

Lo hemos sealado, postular la igualdad es ~firmar la


competencia de cualquiera. De esta manera, usted concibe
la competencia o las capacidades de un modo absoluto
antes que gradual o relacional. Nos parece que esta manera
de pensar se distingue claramente de otra concepcin de la
emancipacin que tambin se desarroll a partir de los aFos
J 970, dentro de una tradicin que podramos calificar de
spin ozista, que construa de una forma totalmente distinta
ese concepto de competencia. En ese marco, la cuestin
de la emancipacin no consiste en reconocer una competencia
absoluta de todos o de cada lino sino ms bien competencias
diferenciadas y especificas. La apuesta del pensamiento
poltico consiste, de all en ms, en concebir la composicin
de esas diferentes aptitudes, la disposicin de poderes de
accin, la forma de esa disposicin. Cmo se ubica con
respecto a esos procesos? Al concebir a la competencia de
manera absoluta, no se est usted privando de una reflexin
sobre el crecimiento de! poder? En nombre de la igualdad de
principio, no se ve obligado a separar el problema individual
y colectivo de la extensin de posibles en cada cual?
Partamos de la idea de una competencia de cualquiera. Eso no
quiere decir que cualquiera es competente como para hacer
cualquier cosa, o que simplemente es competente en general. La
competencia de cualquiera abarca dos ideas que estn estrechamente vinculadas y que, sin embargo, son diferentes. La
primera es la idea de las condiciones de la poltica: para que haya
162

poltica y no slo poder, es necesaTio que una competencia para


gobernar sea una competencia sin especificidad, que no peltenezca a un sujeto especfIco . Hay poltica en ese sentido cuando hay un
poder de cualquiera. La segunda idea es la de la igualdad de las
inteligencias, que retom de Jacotot. Eso no quiere decir que todos
sean igual de competentes en todo, sino que hay una distribucin
d iferenc iada de las fOlmas de im pI icancia de una intel igencia que es
la misma para todo el mundo. Siempre es posible encontrar o
construir situaciones en que se va a verificar una igualdad de las
intel igencias.
Lo que es muy importante para m 110 es no el hecho de defi-nir
la competencia de manera clsica. En el corazn de la idea de
competencia, a pesar de todo, est la idea de que una competencia
es la otra cara de una incompetencia. Si somos competentes, es
porque todos los dems son incompetentes, para decirlo muy
rpidamente, en particular en lo que concierne a la competencia
poltica, tal como la piensan nuestros gobernantes, que es la incompetencia de la mayora. Afirmar que usted tiene una competencia
formidable para hacer cosas prcticas quiere decir que posee una
incapacidad total para las cosas tericas, polticas, y que, en
consecuencia, no tiene que interesarse por ellas. Desplac la
relacin insistiendo en el hecho de que una competencia siempre es
doble: es a la vez una habilidad, un saber hacer, una capacidad especfica, y siempre al mismo tiempo es la presuncin de una relacin
entre competencia e incompetencia. Lo fundamental es eso. Detrs
de toda competencia especfica puesta en marcha, en la prctica
siempre hay una suposicin, una eleccin en cuanto a la relacin
entre competencia e incompetencia.
No tengo nada en contra de la idea de una disposicin de
competencias diferenciadas, pero tengo mucho en contra de la idea
de que se constituya una escena de lo comn por una reu-nin de
esas competencias. Pienso en la tesis de el intelectual especfico
que se formula en la entrevista de Deleuze y Foucault de 1972, de
la que ya hemos hablado en diversas oportun idades, y que era sobre
todo idea de Foucault, aunque los fundamentos tericos eran ms
bien deleuzianos. Foucault pensaba que, en lugar del viejo sujeto de
la poltica definido en tlminos de clases, de obreros, de pueblo, iba
16 3

a haber competencias especficas. En tomo a la prisin se renen


juristas, mdicos, prisioneros, guardiacrceles, vigilantes, asistentes
sociales, cada uno apOltando su saber. Se puede pensar en todo I
que, por otra parte, se ha desarrollado sobre el tema del reparto d '
los saberes. Todo eso est muy bien, pero nunca defin i una escena
. poltica. Creo que la idea de la nueva poltica por los intelectua le.
especficos no ha tenido futuro. A pesar de todo, los intelectuale
especficosalosquesedirigaFoucault,paradecirlomuybrevemente,
se convirtieron en los intelectuales tipos de la CFDT que acabaron
en lo que se vio en 1995. Eso no quiere decir que fuera n m
estpidos o peores que los dems, sino que de todas maneras hay un
momento en que los intelectuales que se dicen especficos se
encuentran en una situacin en que deciden que la inteligenc ia
poltica es la de los gobiernos o la de los huelguistas.
Que todo el tiempo estn en marcha competencias heterognea
en la constitucin de una escena poltica de lo comn es algo
perfectamente cierto. Que esa escena se constituye por una combinacin organ izada de competencias, no lo creo as. Los movim ientos
polticos y sociales siempre han sido hechos en gran parte por
personas que eventualmente eran mdicos, juristas, profesare ,
asistentes sociales, trabajadores sociales ms o menos confi'ontados
con situaciones concretas y que implicaban sus saberes en formas
de motivaciones concretas, pero no es esa combinacin la que define
por s misma una nueva escena de lo comn.

No pensbamos en el discurso sobre el ascenso de los


intelectuales especficos. Ms bien, estbamos pensando
en los discursos de Deleuze y de Guattari sobre las disposiciones colectivas de enunciacin y el pensamiento crtico
que en Francia se vincul desde los afias 1970 a las diversas
formas de lo comn y de los colectivos como lugares de una
actualizacin de la prctica poltica emancipatoria. Es
probable que se trate de una reflexin vinculada
histricamente a la idea de que la apuesta de los colectivos
es ante todo la de permitir a los individuos que lleven a buen
trmino lo que no eran capaces de hacer antes de ser
proyectados en la di~posicin, de hacer ms de lo que
164

pueden solos o en grupos de pertenencia impuestos, heredados, como la familia, el medio militante o el ambiente
profesional. Uno tiene la impresin de que su razonamiento
se hace para una competencia dada, como si la posibilidad
de cumplir el propio deseo o de seguir una inclinacin fuera
para usted a fin de cuentas algo secundario cuando se trata
de definir la emancipacin o la poltica. Es una paradoja.
No, se puede pensar ese incremento de competencias en trminos
de disposicin colectiva de enunciacin, pero en el fondo no s muy
bien qu se entiende con disposicin colectiva de enunciacin. Hay
toda una serie de formas que pertenecieron a los movimientos
obreros, polticos, revolucionarios del pasado que se pueden considerarcomo disposiciones especficas de enunciacin . Constantemente
e ve que una prcticamilitante era una prctica quena slo produca
incrementos de saber y de competencias, sino tambin intensificaciones en trminos de deseo. En cierta medida, podra decir que
se trata de lo que siempre afilm de otro modo, a saber, que los
grandes movimientos de emancipacin han sido movimientos en el
presente, de incremento de las competencias, tal vez tanto y ms
todava que movimientos destinados a preparar otro futuro. En un
sentido, en eso consiste La noche de los proletarios. Se trata de
gente que se vuelve capaz de hacer lo que no era capaz, que logran
hacer una abertura en la pared de lo posible. Al agruparse segn las
diversas modalidades, incrementan esa competencia y se largan a
vivir de manera ms intensa, lo que incluye toda suelte de
enriquecimientos. Tal vez no haya que pensar en un nuevo tipo de
militante, de intelectual, es algo que ha sido fundamental en todo
movim iento igualitario, de emancipacin.
Se entiende que un movimiento igualitario no es un movim iento de personas que estn preocupadas en todo momento
por e l hecho de ll evar a cabo la igualdad. Un movim iento igualitario es un movim iento de personas que ponen en comn su
deseo de viv ir otra vida, para decirlo en los trminos ms
clsicos. Siempre dije que la igualdad era unadinm icay no una
meta. La gente no se junta para llevar a cabo la igua ldad, ll eva
a cabo cierto tipo de igualdad juntndose.
165

Pero hablar de disposicin, o bien de asociacin, si uno vue/vl!


al lxico socialista del siglo XIX, tambin implica poner en el
centro de la reflexin lo que en el universo marxista o libertariu
de los aos 1960-1970 se llamaba la cuestin de la organizacin, la constitucin de reglas de funcionamiento colectivu
que permitan ese incremento de las capacidades. Por su parte,
usted dice que la emancipacin tiene lugar a partir del mamen tu
en que hay una escena de lo comn, que en el fondo no es
necesario pensar en esas reglas de vida comn. La historia de
las reglas de vida comn o la historia de los commons77
proporcionan otros archivos para pensar las modalidades
extremadamente diversas de lo que usted llama el reparto de
lo sensible. Este ltimo punto no lleva, por otra parte, hacia
otra friccin con lo que en la actualidad se reivindica de
Deleuze y, sobre todo, de FOllcault en torno al trabajo sobre s,
a la relacin consigo, a las tcnicas de s. Usted hizo
referencia al mtodo de la igualdad como un mtodo colectivo
que tambin se puede poner en marcha en las relaciones
pedaggicas. Pero tambin se puede pensar ese mtodo de
la igualdad como una manera determinada de vincularse
consigo mismo, con su propio deseo, con la concepcin que se
tenga de las propias capacidades? No hay tambin un
momento individual y subjetivo del mtodo de la igualdad?

rcflejaen una ganancia de libertad. Es algo quehasido fundamental


y que se encuentra siempre un poquito all donde la gente que no
tiene mucho para gastar se plantea la cuestin de su presupuesto. En ese diario ntimo de un obrero hind al que haca
alusin, uno ve que se menciona cunto se gasta para tal cosa.
Eso tambin indica a qu cosas uno les otorga valor. Es uno de los
elementos de las reglas de vida que siempre ha sido importante. Es
sabido hasta qu punto el movimiento anarquista obrero ha podido
estar vinculado a toda una serie de movimientos naturistas, gimnsticos. Pienso que hay toda una tradicin del trabajo sobre s como
parte integrante de un trabajo de emancipacin que intent exhibir
con respecto a todas las dimensiones colectivas.
En cierta medida, la debilidad de mi trabajo no consistira en
el hecho de haber sacrificado la subjetivacin individual por la
subjetivacin colectiva, sera ms bien lo contrario, haber pensado
la emancipacin a partir de esas formas de transformacin de s
con las que me top en mi trabajo sobre el archivo. Pero un
trabajo sobre s es fundamental en toda tratativa de igualdad.
Dicho lo cual, hay que ver con detenimiento a qu nos referimos
con el trabajo sobre s. No soy muy fantico de todos los tem as
del cuidado de s, cosas por el estilo no me interesan mucho que
digamos, ms bien se trata de qu tipo de cuerpo se va
construyendo, qu tipo de actitud, de vida cotidiana.

En un sentido, yo empec por ah, por la economa cenobtica de


Gauny, es decir, del trabajador emancipado como trabajador que
se estipula una regla de vida determinada con ese clculo del
presupuesto. Cada artculo del presupuesto del cenobita se
piensa en trminos del incremento de libertad que puede producir.
Gauny dice que no es necesario gastar plata para el planchado
porque, a fin de cuentas, una camisa sin planchar forma parte de l
hombre libre, que, en s misma es un indicador de un rechazo, de
una rebelin. El rebelde no necesita una camisa planchada, pero
en cambio, le asigna mucha importancia a los zapatos, porque el
obrero rebelde debe caminar mucho. Calcula absolutamente
todo con la idea de saber en qu medida un gasto en dinero se

Por qu le desagrada esta temtica del cuidado de s


como condicin de la emancipacin o como elemento primero
de la poltica? Se debe a que implica un individualismo?

77

166

Comida colectiva . En ingls en el original (N . del T.).

Me desagrada . . . es mucho decir. Lo que no me gusta es la


reflexividad, si se piensa que el cuidado de s en el sentido de
construirse un s en el que uno se va a mirar. En esos textos
hindes a los que haca referencia, hay toda una discusin sobre
el hecho de que hay que pasar de la cuestin del who a la
cuestin del where. Lo importante es construir el espacio en
donde uno est antes que de construir quien uno es.
Personalmente, siempre pens, es mi viejo trasfondo sartreano,
que ante todo uno es lo que hace. Antes de definir el tipo de s
que se quiere adoptar, uno se da cosas para hacer.
167

sim bol izacin del orden colectivo; segundo, la desidentificacin,


que transforma el sentido mismo de la simbolizacin al hacer de
ello yana la designacin de una identidad colectiva sino la de una
capacidad colectiva para construir un nuevo comn. All siempre
hubo algo as como una contradiccin objetiva: no hay desidentificacin sin identidad, no hay pasaje al otro lado sin la
posibilidad de simbolizar cierta cantidad de rasgos comunes
compartidos sobre la base de una comunidad de vida. Una
comunidad de vida quiere decir que las personas comparten una
misma condicin, un universo sensible, un tiempo y un espacio,
un universo de palabra.
Est claro que siempre hubo esa tensin entre la manifestacin
del sujeto militante y la existencia de una comunidad de vida a la que
se trata de transformar, pero que es tambin un elemento que
permite que se d la comunidad, que la gente se pueda reunir, que
pueda decir basta, que ocupe las calles, las fbricas, y que se
imponga como una potencia colectiva material. Segn mi punto de
vista, la subjetivacin es la operacin simblica que separa a una
comunidad de su identidad. Aun as, para que se divida, esa
comunidad primero tiene que existir. Se lopuedecompararcon otras
tres maneras de pensar la subjetivacin en la actualidad: est la que
da poco valor a la simbolizacin porque piensa que La comunidad
subjetiva se da por el proceso mismo. Es la visin que yo llamara
vitalista, representada por Toni Negri. Est la que, por el contrario,
piensa en la simbolizacin como potencia de convocatoria que lleva
el nombre, es decir, en definitiva, la idea. Es el sentido de la
revalorizacin del nombre obrero que hace mucho tiempo
preconizaba Alain Badiou y la del nombre comunista en la
actualidad. Finalmente, est la que piensa en la comunidad no como
divisin sino como composicin. Es la idea de la hegemona que
retoman Ernesto Laclau y Chantal Mouffe. Son otras tantas
maneras de vrselas con la tensin entre el grupo y el nom breoPero,
a pesar de todo, las subjetivaciones se dan sobre la base de la unin
de personas que poseen una relacin comn con las situaciones, ya
se trate de tunecinos que se ven privados del poder y de los medios
de produccin, ya se trate de los obreros que luchan contra un
sistema de explotacin, qu s yo.

DESlDENTIFICACIN
y SUBJETIVACIN

En efecto, a partir de La noche de los proletarios usted insiste en


la desidentificacin como criterio fundamental de ubicacin
poltica. No se corre el riesgo de caer en una contradiccin
entre esta exigencia de desidentijicacin como condicin de la
subjetivacin poltica y una exigencia paralela, en su trabajo,
de simbolizacin de lo comn: la necesidad de constituir un
espacio de equivalencias entre situaciones locales que se
pueden vivir o pensar como heterogneas para que tenga lugar
la poltica?7RA veces, da la impresin de que usted deplora una
simbolizacin imposible. En cierta medida, se junta entonces
c?n un .dis~~rso de l~ qfliccin, que da a entender que ya no hay
slmbobzaclOn colectzva fuerte hoy en da, mientras que hubo
una hasta fines de los aos 1970. Saber si usted adhiere
realmente a esa afliccin es desde luego una cuestin
signijicativa, pero el punto ms importante sigue siendo esa
tensin entre, por un lado, la exigencia de desidenfijicaci71
y, por el otro, la exigencia de simbolizacin que, tanto una
como la otra, atraviesan su pensamiento de las condiciones de
lo poltico. En su trabajo hay algo asi como un doble movimiento.
Digamos ante todo que los dos trminos no se oponen. La
subj~tiva~in poltica es una operacin simblica con respecto a

una IdentId ad constituida. Por lo tanto, todava se trata de una


forma de simbolizacin. sta se construye sobre la basede cierta
consistencia socia l que trabaja desde el interior. Si se piensa en
lo que se denomin el movimiento obrero o proletariado, se
advierte .con facilidad que se tiene un solo nombre para dos
cosas: pnmero, la existencia de una masa de gente perteneciente
a una mi sma co ndi cin que ya est comprendida en una
7' He inSistido en el hecho de que lo que se denomin movi miento obrero
era ante todo un movimiento de subjetivacin. un trabajo de simbolizacin: para
ell o, es necesario que personas que pertene cen a UIl grupo soc ial ms o menos
firme,mente definido sean capaces de intervenir sobre la cuestin de las divisiones
slmbolicas de la SOCiedad. en Xenofobia y polticID> (2000), entrcvista rea l izada
por Y. Sintomer, re ed itada en El /an/ pis pOllr les gens falig lls, ob. cit.. p. 20 l .

169

168

------

-- --

POLTiCA E iNSTiTUCIONES

Ten,e~os presente que, en El desacuerdo, usted define la


polztlca como institucin de una parLe de los sin-parte.
Ese campo de la poltica es, de este modo, uno en los que al
.fin y al cabo encontr una manera de hacer filosofia que era
proba-blemente ms tradicional que la que concierne a las
cuestiones estticas. Por qu tradicional? Porque usted
acepta el principio de la definicin de esencia que estructur
gra~ parte de! pe.nsamiento poltico. Por qu acept seguir
~l juego, alll mTSlno donde su pensamiento lo llevaba a
znventar otra manera de enunciar las cuestiones polticas?
L~ s.eg~~da pregunta tiene que ver con la palabra
znstltuclOn. Usted :firma: la politfca como institucin de
una parte de los sin-parte. Se lo ha cuestionado mucho
d~bi~o a la parte de los sin-parte, pero menos sobre el
~en~zno ~e institucin. Es posible pensar la poltica sin
I11stzt~clon? y s~ es necesario pensar la institucin, no
habrw .que defil1l.rla un poco ms? Acaso no hay un
p~nsamlento propIO de la institucin (uno piensa en los
diversos anlisis institucionales o en ciertas teorias sociales
y polticas) ~ue po~ra constituir un desarrollo de su trabajo?
En un sentrdo mas amplio: es posible concebir la emanCipacin sin instituciones, o cules serian las instituciones
de la emancipacin ?
P~rtamos de lo siguiente. En ninguna parte de El desacuerdo
d~ce: la polt~c.a es la, institucin de una parte de los sin-parte. Se
dice: hay pOh~IC.~ alh donde hay tal institucin. Es importante, no
hay una definlclon de la poltica, hay una suerte de narracin de
c u,a?do hay poltica, de all donde se puede decir que hay
p~l~tlca. Una vez ms, El desacuerdo se presenta como una
cntl~a de la filosof,a. poltica, lo cual equivale a decir, muy
preclsament~ , .l~na cntlca de una definicin de la poltica a partir
de una defimclon del ser humano, de la comunidad, del vnculo
hU,m~no, etc. Incluso en El desacuerdo, un libro que se cuela al
maXJnlO en las exigencias de lo que se considera que es la teora,
170

incluso ah, la cuestin del qu es eso que se remite a la


cuestin de saber cules son las condiciones en las que se puede
afi rmar que existe algo del orden de la poltica. Lo que resulta
significativo es que esas condiciones son lasdeunadivisin. Loque
enuncia El desacuerdo es que slo hay poltica por divisin de lo que
es dado como la esencia de la poltica. Aristteles define la poltica
a partir de la capacidad humana del lenguaje. Ahora bien, la poltica se va a encontrar nicamente dividiendo esa capacidad, haciendo
que aparezca una distancia, unadivisin en el seno de esa definicin .
Del m ismo modo, si uno parte de Platn, uno va a encontrar q ue s 10
hay poltica a partir del momento en que uno se inclina hacia el
resto, hacia el ltimo trmino de la lista, hacia lo que no entra en
los ttulos para gobernar.
Esto es importante y se vincula con 10 que deca hace un rato,
a saber, que en materia de poltica me la pas diciendo: esto es
lo que, segn mi punto de vista, se puede decir sobre la poltica
si uno se cie hablar de la poltica de manera diferente que en los
trminos de la filosofa poltica, de manera diferente que en los
trminos de una definicin simple de lo que es la poltica a partir
de una propiedad poltica. El desacuerdo dice que no hay
propiedad que genere que haya poltica; hay poltica por una
divisin de la propiedad que se supone que debe generar que
haya poltica. Creo que se trata de algo fundamental que hace
que, en un sentido, yo entre en el juego de los que quieren una
definicin de la poltica, pero entro en ese juego perturbndolo,
porque digo: lo que ustedes llaman poltica es algo que acaba en
una contradiccin; lo que ustedes proc laman como el retomo de
la poltica en realidad es su desaparicin. En consecuencia, su
definicin de 10 propio de lapolticase muerde lacola,yelloobliga
a pensar la poltica en la forma de lo que viene a perturbar lo que
se da como forma normal de unin humana y del gobierno de los
hombres. Est ese carcter esencial para mi definicin de la
poltica. Lo que se define es una tensin entre dos lgicas. Eso
con respecto al primer punto.
En cuanto al segundo, cuando es cuestin de institucin de una
parte de los sin-parte, est claro que institucin en ese sentido
quiere decir emergencia, forma de declaracin, de manifestacin
17 1

de una parte de los sin-parte. Es la institucin en el sentido d


declaro, manifiesto; por medio de esta aparicin, algo aparee' '1 1
un espacio pblicoy construye un espacio pblico especfico . I (1
que tambin quiere decir que se plantea la cuestin de lo que ~
denomina la institucionalizacin de la institucin, con toda ' la
objeciones que no paran de sumarse: lo que hay no es solame nl
espontaneidad, tambin es necesaria la organ izacin, todos esa
triquiuelas que son conocidas y que son a la vez absolutamC nl '
irrefutables y totalmente carentes de inters. Una vez Il1S
organizacin hay siempre y por todas partes. No hay necesida d
de to-marse el trabajo de andar pregonndola. La nica cue ti ll
es: qu es lo que se organiza? Porqu? Y, por lo tanto, cmo'
Lo que dije simplemente es que si debe haber instituciones de la
poltica, deben ser instituciones de la poltica en lo que sta tien '
de especfico, de propiamente anrquico, al contrario de todo lo
que concluye de las formas naturales o sociales de autoridad en
las formas de gobierno. S, es posible decir que es necesario qu
la po ltica se proporcione sus propias instituciones: partido,
escuelas, peridicos, universidades, cooperativas, teniendo en
cuenta tambin que para que eso tenga sentido, deben ser
instituciones de la poltica. Teniendo en cuenta, por otra parte,
que la poltica no existe nunca en su estado puro. Si la poltica
quiere decir que existe algo como el poder del pueblo, que es e l
poder de cualquiera, si ese poder tiene una especificidad, debe
haber instituciones de las que no necesariamente se espera q ue
representen la poltica en su estado puro, sino que, en todo caso,
sean diferentes en su modo de existencia, en su finalidad, en su
estructura, de 10 que son las instituciones del Estado.
Est claro que lo que conocemos como partidos polticos son
instituciones del Estado, que lo que hemos podido conocer por
otra parte, como partidos revolucionarios, eran instituciones de
comp.romiso entre el partido como institucin del Estado que
permIte tener eventualmente escaos, si no es en el Congreso,
por lo ~enos en el Parlamento Europeo o en las regiones, y luego
el partIdo como embrin de otro Estado. Si el partido poltico
tiene un sentido, debe tener el sentido de una firma de unin un
modo de enunciacin que sea especfico. Sus formas de en'un172

ciacin, de declaracin, de acc in, deben poseer una forma de


tcmporalidad, un tipo de objetivos que sean diferentes de los ~ue
se definen a partir de los calendarios del Estado o de los medIOS
de comunicacin . En este sentido, una institucin poltica es una
institucin que tiene por meta el incremento del poder de
cualquiera. Est claro que hay pocas posibilidades, pocas razone~ ,
de que lo que la gue sea la esperanza de alcanzar una secretana
de Estado en un gobierno de izquierda. Hay instituciones cuya
meta es sa. En el sistema que conocemos, hay personas que se
presentan como candidatos con la idea de que, por supuesto, no
llegarn a ser presidentes, pero que tal vez podrn araar algunos
escaos como diputados, que les dejarn una secretara de
Estado de la educacin superior, a falta de alcanzar el ministerio
de Educacin. Sin duda, en s mismas son metas respetables,
digo simplemente que una institucin propiamente poltic~ no
tiene por meta eso, sino desarrollar un poder de cualqUiera
con respecto a todo lo que se negocia sobre ese modo como
participacin en el poder estatal. No estoy en contra de las
instituciones, estoy en contra del discurso imbcil esponta neidad-organizacin. Estoy en contra de todo lo que viene
a rebajar la idea de una institucin de la libertad y de la
igualdad con la idea de institucin en eljuego estatal, tal como
est definido.

EL LUGAR DE LO SOCIAL

En su concepcin del cambio histrico hay un elemento


que brilla por su ausencia: la sociedad, las clases sociales,
la composicin de clases sociales. Explicar la historia a
travs de lo social o con lo social, sin embargo, es una de
las modalidades corrientes de anlisis de la historia, en
particular en las tradicion es de pensamiento d~ d~nde
lIs-ted proviene. Esta ausencia elocuente nos mClla a
preguntarle cul es la consistencia de lo que en general
se denomina lo socia! en su propio trabajo. No tiene
ningn valor, en el sentido en que lo social sera una
173

invencin de lo que usted llama la polica, -9 lino suerte de


ficcin de una relacin que para usted siempre resulta disonante,
diferente o carente de existencia? Hay un segundo aspecto de
la cuestin: se puede decir que el lugar que ocupa lo social el/
otros pensadores, desde La noche de los proletarios usted ha
alojado el poder de la imaginacin. SigLd aqu el hilo de las
Cartas sobre la educacin esttica del 110mbre de Schiller y jOfj
la idea de que la potencia de recorifjguracin por parte de la
imaginacin sera el molor principal de las transjor-maciones
histricas, en poltica tanto como en arte. Cmo sita
exactamente este poder de la ;,naginacin con respecto al peso
de lo social al que a menudo se recurre para p ensar la historia?
Yo siempre rechac la explicacin por lo social, en el sentido de la
explicacin por la base, por laque est debajo, ese pensarescalonado
en que los cambios en la sociedad van a explicar los cambios en la
poltica, en la ideologa, todo ese sistema de explicacin que va a
buscaren las transformaciones de la composicin social las razones
del cambio o la manera de organizar el cambio. Creo que ustedes no
pueden darse cuenta, en su generacin, del peso que pudo adquirir
en cierto momento ese discurso que se consideraba supuestamente
inspirado por el marxismo, en el que se buscaba saber qu cla-se,
subclase, qu elemento de clase en funcin de su ser de clase
posicin de clase o actitud de clase, poda ser un aliado del
proletariado en la lucha revolucionaria. Era algo que estaba muy
presente, arraigado en una cultura escolar. Es lo que recordaba
antes a propsito de las causas de las revoluciones, que siempre
deban ser crisis econmicas. Existe una tradicin muy fuerte segn
la cual lo que aparece en escena se debe explicar por algo que se
sita por debajo de la escena, lo que tena por consecuencia esos
discursos inverosm iles que se encontraban en la Francia de los aos
1970 para saber qu fraccin o subfraccin de talo cual tipo de
79 Generalmente se denomina poltica al conjunto de los procesos mediante los
cuales se efectan la agregac in y el consentimiento de las co lectividades la
organizacin de los poderes, la distribucin de los lugares y fun ciones y los siste~las
de legitimacin de esta distri bucin. Propongo dar otro nombre a esta distribucin y
al sIstema de estas legitimac iones. Propongo llamarlo polica. En El desacuerdo.
ob. cil., p. 43.

174

burguesa poda ser el aliado de los p:oletari~s. Hay que tener.~n


mente esa tradicin que era extraordinanamente Importante. Tamblen
hay que tener presente algo que es menos caricatural, ~ero que .a
pesa r de todo sigue siendo para m un punto de dlverg~ncla
fun damental. a saber, la bsqueda de la figura COITecta del proletanado.
Dicen: e I pr~letariado no es como era antes, pero ~lay .fig~ras nuevas
que cumplen el mismo papel: en la tradicin obren sta Italiana, d~ este
modo se tendra al obrero metropolitano, al obrero precariO, al
trabaj;dorcognitario o qu s yo, que porfi~ sera la figura c.orrecta.
No vaya decir que ante todo lo que pnma es el trabajo de la
imag inacin y que lo social no es nada . Pero. hay que ~olver a
pensar lo social, ya no en trminos de compacidad estrat~fi~ada,
sino ms bien en trminos de escenas, de lugares confhctlvos.
En qu consiste lo social para m? Es el lugar e~ donde se ~pera
de manera constante un conflicto de competencias . Lo socJaI es
el lugar en que opera la cuestin : el hecho de que los obreros
quieran ganar ms es o no es un asun.to privado? ~s ellug~,r en
que se plantea la cuestin de saber SI talo cual dlsgregaclOn o
sufrimiento que vive la gente es un asunto pu-ramente persOJ~~I,
privado, o si es una cuestin pblica que exige una .a,cclOn
colectiva. Lo social es el lugar en que se anuda la cuestlon del
reparto, es lo que trat de decir en mis Diez t~~is sobre. la
poltic3 .8 Noexiste lopolticocomo lugar de laacclon colectiva
y lo social como esfera oscura de int~reses, segn la manera de
Arendt. No, lo social es el lugar mismo en que se plantea la
cuestin de lo que es social y de lo que es poltico, de lo que es
privado, del orden de lo individual, de la vida oscura y de lo que
corresponde al orden de la escena pblica y, por lo tanto, d.e una
competencia pblica. Lo dije en El desac~/~rdo, 10 s~clal . ~s
varias cosas a la vez, es la instancia metapohtlca de exphcaclOn
de lo poltico, tambin puede ser el objeto de una ~topa , o i?cluso
de filosofas de la compacidad del cuerpo socJaI, del vll1culo
social. Pero lo social es tambin el lugar del conflicto pem1anente,
ellugaren que lo poltico siemprepuedevolvera surgir, mediante
un trabajo de reconfiguracin de datos, que se puede llamar un
trabajo de imaginacin .
8"

En los bordes de lo p oltico. ob. cit., pp. 223-254.

175

Esa imaginacin no es una facultad particular. Se puede


encontrar en marcha en cualquier parte, se halla presente dc
manera potencial en cada uno de esos conflictos que se denomin an sociales, como puesta en escena de la pregunta: es
algo privado o no, invita a un simple reajuste de las partes o a la
emergencia de una parte de los -sin-parte, de una dimensin
propiamente poltica?. Lo cual nos remite a la cuestin de l
presente, de las emergencias en el presente. Un conflicto social
es o no es el lugar de emergencia de un sujeto poltico. Hay que
abandonar la idea de lo social en trminos de composicin.
Al mismo tiempo, queda claro que la lucha de clases -lIammosla as, para no complicar demasiado las cosas- tambin
produce transformaciones radicales de composicin social, que
del mismo modo son operadores de politizacin o de despolitizacin. Si se piensa en la desindustrializacin, algunas
personas piensan que es efecto de las transformaciones tcnicas,
que ya no quedan obreros en ningn lado y que los robots lo hacen
todo. Tal vez ya no sea el caso en la actualidad: con las pelculas
sobre Bombay y compaa, la gente entiende que estamos ms
bien en la poca del sweating system, del trabajito a domicilio,
ms bien que en la poca en que los robots hacen todo. Lo que
es seguro es que ya no podemos identificar la parte de los sinparte con una clase de personas que salen masivamente de las
fbricas de automviles o de las fbricas metalrgicas. Pero eso
no es simple consecuencia de una recomposicin de clases que
se habra producido por una recomposicin automtica que
produjo la tcnica. Las fbricas grandes y las minas siguen
existiendo en otros lugares. La des industrializacin de los pases
industrializados no es simplemente una necesidad tcnica. Es
una operacin de lucha de clases llevada adelante por la clase
dominante. Hay un vnculo muy fuerte entre las fomlas de dominacin econmica y poltica y lo que se puede constituir como
figura identificable de la parte de los sin-parte . Lo cual trae
como consecuencia que en la actualidad se observe lo que ha
habido en todos los movimientos recientes: la manifestacin en
las calles de algo del estilo del pueblo en genc10I1. el pueblo sin una
identidad particular, simplemente la multitud Je los que no tienen
176

miedo de salir. En la plaza Tahrir o en la Puerta del Sol


si mplemente se rene gente. Siempre resulta factible explicar, y
probab lemente sea cierto, que en las manifestaciones de los
indignados hay cierto tipo de personaje social: informticos,
porq ue hay tantos informticos que necesariamente tiene que
haber; egresados sin un empleo que corresponda a su diploma,
temporarios del espectculo. Queda del todo claro que la
destruccin del tejido industTial econmico y la inflacin de un
sector intelectual precario producen formas estalladas de
identidad; pero precisamente, no se van a recomponer bajo la
forma unitaria de : nosotros, los cognitarios, somos la fuerza
nueva. Por el momento, esas identidades estalladas no se recomponen ms que bajo la forma de gente que est en la calle,
los indignados; el nombre es la ausencia de nombre, la ausencia de un identificador que sea suficiente para ponerle un
nombre de sujeto que corresponda a un grupo social que resulte
aunque ms no sea un poco consistente.

NOVEDAD E HISTORICIDAD

Nos gustara abordar ahora su concepcin de la historia a


partir del problema de lo nuevo. Es posible considerar que
su pensamiento mantiene del humor estructuralista una predileccin por los cambios de larga duracin, el postulado de
una relativa excepcionalidad de las transformaciones del lado
de la poltica y de los momentos de transicin entre lo que usted
llama los regmenes del arte. Situmonos precisamente en
ese punto particular de su obra, cuando usted hace referencia,
en El reparto de lo sensible, Malestar en la esttica o incluso en
Aisthesis, al cambio de esos regmenes de identificacin del
arte.'i/ Cmo considera esas metamorfosis de rgimen,
" Por rgimen de identificacin de las artes hay que comprender cmo
percibimo s cosas muy diversas por s us tcnicas de produccin y sus des-tinos
como pertenecientes en comn al arte . No se trata de la recepcin de las obras
de arte . Se trata del tejido de experiencia se ns ible dentro del cual ellas se producen.
Nos referimos a condiciones completamcntc materiales -lugares de representacin
y exposicin. formas de circulacin y reproducci n-, pero tambin a [ .. . ) catc-

177

as como las fuerzas que las provocan? A partir de este


ejemplo, puede decirnos de qu modo piensa lo nuevo y a
partir de qu se lo puede reconocer?
Partamos de los regmenes. Siempre insist en el hecho de que
tienen una historicidad y que, al mismo tiempo, no defi-nen un
corte de la humanidad en edades. Los tres regmenes del arte n
son tres edades de la humanidad. Se los puede historizar, puesto
que, por ejemplo, no hallamos nada en el teatro griego que
corresponda a lo que yo llamo una lgica esttica. Es posib le
decir que existen modos de percepcin, de conceptualizacin de
la experiencia esttica, que son propiamente modernos. Pero esa
historicidad no se puede definir bajo la forma de un corte radica l.
Sobre todo, insist en el hecho de que, para m, el rgime n
esttico es un rgimen inclusivo en la medida en que funciona
de manera masiva por reciclaje y re interpretacin, lo que quiere
decir que las obras que pertenecen a otros regmenes adquiere n
su lugar, eventualmente modificadas, alteradas. Se puede decir,
al mismo tiempo, que un rgimen en s no es histrico, que los
regmenes pueden coexistir y que, a la vez, hay cierta historicidad en su emergencia.
Tambin subray el hecho de que el rgimen esttico es un
rgimen inestable. Por un lado, es estable en la medida en que
puede acogerlo todo pero, al mismo tiempo, es un rgimen
inestable en lamedidaen que suprimi toda norma especfica que
permite decir esto es arte, esto no es arte. Define una suerte
de consistencia propia de una esfera esttica y, al mismo tiempo,
no define ninguna regla que permita distinguir lo que es y lo que
no es en el arte. La consistencia de la esfera esttica, por lo tanto,
se ve de entrada amenazada de ambos lados, capturada entre la
norma representativa y la tentacin tica. Este dilema se juega
de a lguna manera desde el anuncio m ismo de lo nuevo. Pensemos
godas que las identifican. esquemas de pensamiento que las clasifican y las
interpretan . Esas condiciones hacen posible que palabras, formas , movimientos
y ritmos se sientan y se piensen como arte . en A islhesis. Scenes du rgime
esthlique de rart. Galile , col. La philosophie en effet. 2012, p. 10 [Aislhesis.
Escenas del rgimen esttico del orle, Buenos Aires. Manantial, 2013. p. 101 .

178

en todo lo que ya est en juego en la crtica del reglmen


representativo de Rousseau y en la crtica que Schiller lleva a
cabo de esa crtica. Si se resumen un poco las cosas, Rousseau
dem uestra en un texto precisamente fechado, la Carta a
D 'A lembert, que el rgimen representativo es contradictorio:
pretende poseer un efecto de moralizacin externo, al tiempo que
produce un efecto de placer definido de manera intrnseca.
Pretende definir al mismo tiempo un placer y una leccin
intrnseca. En un sentido, es una primera aparicin de lo nuevo.
De pronto, alguien dice el rey est desnudo, ese rgimen es
contradictorio. Pero lo que propone como remedio es una
definicin estrictamente tica de la fiesta colectiva que debe
reemplazar la representacin.
Luego viene Schiller, que responde que, desde luego, no hay
que esperar a que el teatro les ensee a las jovencitas a proteger
su virtud, ni que ensee nada que sea del orden del comportamiento
mora l. Por el contrario, es posib le esperar una formade afinam iento
especfico de la sensibilidad que consiste precisamente en tener
la capacidad de no verse ms obligado a definir una eleccin
entre el placery la moral, de no verse ms obligado a esperar una
tendencia especfica producida por la representacin. Define, de
esta manera, una transformacin del modo mismo de la
sensibilidad en lugarde los efectos, ms o menos contradictorios,
de placer sensible y de aprendizaje intelectual o moral. Pero al
mismo tiempo, define de nuevo una frontera inestable entre la
esfera esttica y la esfera tica, puesto que esta transformacin
del modo mismo de la sensibilidad se piensa como eleI)1ento de
una transfoffilacin posible de la humanidad, como la promesa de
una forma de comunidad que la poltica no puede llevar a cabo.
La definicin de una especificidad esttica se encuentra de entrada al borde de un cam bio hacia una nueva forma de rgi-men
tico. Y en diversos momentos importantes del rgimen esttico
se ver que vuelve la declaracin de una forma de desaparicin
del arte en la vida que aparece como una forma constitutiva,
como un telas inmanente al rgi men esttico mismo.
De este modo, se pueden distinguir momentos o acontecimientos que causan escndalo, que producen una ruptura de
179

cierto consenso. Dicho lo cual, el paso de una dominacin del


rgimen representativo a una dominacin del rgimen esttico es un proceso que se extiende por lo menos a lo largo d
un siglo y que funciona fundamentalmente en un mod
retrospectivo. Intent decirlo en mis trabajos sobre literatura. Sc
pueden examinar los momentos en que el trmino literatura
cambia de sentido, sin que por ello se haya tematizado en alg una
oportunidad ese cambio de sentido . Si uno considera el Curso de
literatura de La Harpe entre los aos 1780 y 1800, es posible
decir que el sentido del trmino ha cambiado entre el principio y
el fin del Curso. Pero de ese cambio no hay nada que se haya
conceptual izado o siquiera mencionado. Y si tomamos un punto
de referencia institucional, nos damos cuenta de que en el
Catlogo de la Librera fue recin en los aos 1850 cuando la
seccin Literatura vino despus de la seccin Bellas Letras.
Hay que esperar hasta los aos 1850 para que, en el Catlogo de
la Librera, la seccin Literatura venga despus de la secci n
Bellas Letras.
La posibilidad de ubicarde manera objetiva lo nuevo existe en
la medida en que un rgimen dominante define criterios de
aceptabilidad sobre la base de una normatividad reconocida. Si
hay artes poticas constituidas, si hay reglas acadmicas de la
pintura, si hay instituciones que encarnan la normatividad de
la pintura, como los Salones durante el siglo XIX, entonces se
puede decir: esto no resulta aceptable para el Saln, para la
Academia. Lo cual, por lo tanto, se va a producir en otros lugares, en instancias independientes, se crear un Saln de Rechazados
y luego un Saln de Independientes, que van a sealar que algo se
produce que ya no corresponde a lo que la lgica acadmica todava
dominante denomina pintura. Se da lugar entonces a una novedad
que es una cuestin de identidad y no simplemente de gusto: lo que
la escuela impresionista produce masivamente como pintura tiene la
apariencia, la textura, de lo que con anterioridad toda una tradicin
pictrica consideraba como esbozos preparatorios, como bocetos.
Hasta 1914, en Francia la institucin Saln es un punto de referencia
que permite decir que algo es inaceptable y, por lo tanto, loca-lizar
la diferencia de lo nuevo.
180

Porel contrario, un rgimen esttico acabado es un rgimen


en el que ya no existe ninguna normatividad de ese tipo. Si usted
compara los escndalos que produjeron JeffKoons o Murakami
en el palacio de Versailles con los escndalos de los Salones del
siglo XIX, hay algo que resu Ita fundamen-talmente diferente. Ya
no es posible decir que algo es inaceptable porque no entra dentro
de los criterios reconocidos del arte; se dice simplemente que,
ac, eso est fuera de lugar. Y los que lo dicen sern realistas o
catlicos reaccionarios . Hay un momento en que lo nuevo -ya
sea que uno lo exalte o bien que lo rechace- ya no se puede
definir en referencia a un criterio objetivo. Ya no puede ser ms
que del orden del acontecimiento individual de una obra, de un
libro, de una pelcula, lo que hace que se vuelva muy difcil decir
que se va a definir un nuevo rgimen. En el fondo, a pesar de la
doxa dominante, es muy poco habitual ver que lo nuevo se
convierta en acontecimiento en tanto que nuevo.
En la poltica, hay formas de novedad acontecimental que
imponen un ritmo acelerado, una nueva temporalidad. En el arte,
lo nuevo con frecuencia es un asunto de declaracin retrospectiva.
Quin advirti en su momento una ruptura histrica en la
Fuente de Duchamp, en la poca en que Stieglitz intentaba
introduciren 10sEstados Unidos a Rodin, a Cezanne o a Picasso?
No es el mismo nuevo que se vaa individual izar y analizar treinta
aos ms tarde, cuarenta aos ms tarde, incluidas aquellas
obras que causaron ms o menos escndalo .

Usted insisti en el hecho de que los momentos de ruptura


de la historia no se pueden identtficar de manera clara, que
existen sntomas como el que acaba de describir con el
sntoma Rousseaw>. Ahora bien, usted calific ese sntoma
Rousseau diciendo que el filsofo ginebrino estaba
expresando entonces las contradicciones del rgimen del
arte anterior, es decir, de la configuracin histrica
precedente. Se halla aqu la idea ms general que usted se
hace del cambio histrico: alojado, ante todo, en las
contradicciones inmanentes de un rgimen?

,,---;--;c---------------

Hay que ver lo que se designa con el tl111ino contradiccin. L (JIU


Rousseau afinna como contradictorio es una lgica de comprom , ~( 1
que se puso en marcha en el siglo XVll entre cieJio tipo de exigcn ""
poltico-social y una exigencia tico-religiosa. Porun lado, en el i, J \
XVII en Francia se haba dado cierta legalidad del espect lI1 0
contempornea de una fijaci n de la lengua. Esta legitimidad d '1
espectculo se constituy a partir de una relacin tensa entre UIl I
nonnatividad de arriba y la formacin de un pblico que se va :
definir en los tnn inos subjetivos del gusto y del placer. Se dio c: 1:I
constitucin de una doble legitimidad que es posible llamar poi tica
esttica, ligada a la instauracin de cierto tipo de poder real qll .
coincidi con todo lo que, por otra parte, se sabe acerca de la
domesticacin de la aristocracia, y en particular una domesticaci ' 11
del gusto, una legalizacin del gusto.
y luego, por otra parte, ha habido el compromiso entre la '
exigencias propias de esa lega Iidad y las normas morales hosti I .
al teatro que decret la Ig lesia . Lo que denuncia Rous-seau c.
ese compromiso por el cual el teatro, en tanto que forma dc
legitimidad poltico-esttica li gada a la monarqua, al mismo
tiempo se tena que justificar con respecto a un a norma tica
anexada de manera ma siva por parte de la Iglesia. Rou ssea u, tal
vez en tanto que ciudadano de Ginebra, de un pas en el que,
precisamente, nohaba teatro y, por lo tanto, tampoco compromiso,
mete el dedo en la llaga diciendo : ese asunto suyo, catlico
inconsistentes, no camina . Pero esta puesta al desnudo de la
contradiccin de la lgica representativa no es ms que un
elemento dentro de todas las transfom1aciones que ocurren en
la sociedad, en la opinin pblica, en el funcionamiento del poder
real en el siglo XVII!. Se trata de un elemento sintomtico que
causa sensacin .
Las cosas ocurren en un nivel mucho ms global a fines del
siglo XVIIJ, con la constitucin de los museos y la manera a partir
de la cual las obras pictricas, esculturales, se descuelgan de su
funcin antigua. Lo cua l empieza antes de la Revolucin. Se
opera una deslegali zacin de ese g usto que legaliz la monarqua
francesa . Pero, por supuesto, la Revolucin lo aceler y, sobre
todo, los saqueos de obras de arte que llevaron a cabo los
182

ejrcitos revolucionarios. De pronto, se ll evan todas las obras


pictricas de todas partes a Pars, las di ferencias ?e ,g~nero se
confunden y toda la legitimidad del g usto plctonco que
reglamentaba la Academ ia de pintura se encue.n,tra por compl~~o
cuestionada debido a esas mezclas . La cuestlOn de la relaclon
entre ese rompimiento y la funcin educadora de las artes se da
a gran escala . Consideremos los debates que tuvieron lugar en
el momento en que llegaron al Louvre todas las cajas de lo que
los ejrcitos revolucionarios haban saqueado al extranjero. Los
conservadores se dicen : es extraordinario, todos los tesoro s del
patri monio de la libertad que pertenecan a los reyes, de a.hora en
ms les pertenecen a la nac in republicana. Abren las cajas, ven
retratos de soberanos, escenas mitolgicas ms o menos
escabrosas, toneladas de cuadros religiosos, y se preguntan: en
todo eso, en dnde est la libertad, qu vamos a poder ha~er c~n
eso paraeducaral pueblo republicano? Es el tesoro del patnmomo
de la libertad humana, pero no son ms que historias de reyes, de
cortesanos, de sacerdotes, de mujeres desnudas, de cortesanas,
de orgas. La solucin a la que llegan consiste en decir ~l~e no s.e
trata del contenido de los cuadros sino que lo que podra InstrUIr
al pueblo es el modo segn el cual se exhiben , su disposicin
espacial. Se llega con claridad a un momento en que. una
coy untura blica hace que la lega lidad pictrica ya no funCIOne,
con el resultado paradjico de que, al querer alcanzar, con todas
las obras saqueadas, una educacin del pueblo republica?o,
necesariamente van a verse obligados a borrar el contel11do
mismo de los cuadros y a darle un nuevo poder al espacio mismo
de exposicin.
.,
En cierta medida, la famo sa mirada desinteresada es tamblen
el resultado de una contradiccin interna de otra clase. Ya no se
trata de un tipo que dice que el sistema ya no funciona, son las
personas que se encargan de volver a .e~p.o~ler, de.dar una nueva
legitimidad a las obras mediante la vlSlblhdad mIsm a. Al verse
incapaces de hacerlo, inventan el museo del futuro en el que la
gente ya no sabr quin es quin , si lo que est pasan.do en la tela
es o no moral ni qu leccin puede dar. No se trata sImplemente
de un asunto intelectual, adopta un aspecto material muy
183

considerable. Son cosas que resultan insuficientes para tratar,


como lo mencionaba antes con Lyotard, diciendo que en lapocn
de los .Salones el gusto cambia, que ya no hay legitimidad.
pone enjuego algo mucho ms masivo, a saber, el hecho de qu .
de all en ms el pueblo es el que se supone que es el sujeto d I
arte. La cuestin consiste en saber qu modo de existencia se I '
da a ese pueblo que es el sujeto del arte a travs de lo que se va
a exponer y se le va a presentar. Cmo vamos a presentar a l
pueblo un patrimonio del que de ahora en ms es el sujeto? A ll
tenemos el ejemplo de una contradiccin activa.
Pero, precisamente, las contradicciones de un sistema n
provocan que explote. Un sistema se apoya en las contradicciones. Lo que eso produce en trminos histricos son acondic ionamientos. En el caso que nos ocupa, no una nueva pintura si no
una nueva mirada sobre la pintura vinculada a un nuevo modo dc
exponerla. De un acomodamiento a otro, se puede ver cmo
opera una revolucin lenta.

El cambio se debe pensar de manera diferente en los rdenes


politico y esttico? Hay que imaginar historicidades o modos
de historicidad diferentes segn los tipos de actividad humana?
Estaba tratando de mostrar que uno de los elementos del cambio
histrico de un rgimen del arte est relacionado con una
aceleracin propiamente poltica con sus consecuencias militares.
Pero insisto mucho en el hecho de que eso no va a cambiar
demasiado la prctica pictrica misma y que no lo va a hacer sino
m uy lentamente en la interpretacin . Hay un momento en que se
pone enjuego esa oscilacin, puesto que el pueblo se convierte
en el sujeto del arte, algo que empieza antes de laRevolucin con
todas las problemticas del siglo XVIII. El que escribe la Odisea
es el pueblo griego, no Homero, dice Vico: la poesa es la expresin del pueblo. Con Winckelmann, es la libertad griega que
encarna en las estatuas y ya no la habilidad de los escultores. Una
vez ms, all se encuentra toda una serie de elementos y de aceleradores que producen determinados efectos que no se piensan,
no se tematizan ni se transforman en una nueva forma de
visibilidad de manera inmediata. En el mbito del arte, los
184

regmenes de percepcin cambian lentamente .. Lo c.u~1 nos lleva


a la cuestin de los regmenes diferentes de hlstoncldad .
Creo que hay que dar vuelta un poco la j~r~~qua habitual de
las temporalidades. Se admite, y sa es la VISIO~ consensual de
las cosas, que la poltica es un asunto d~ lar.go ahento, pue~ se la
asimila al ejercicio de virtudes de CIenCIa, de prudenCIa, de
previsin, que son el privilegio de gente que sabe, que posee esas
virtudes. Por el contrario, se piensa que el arte es el campo donde
las cosas van muy rpido, pues se supone que es el mbito ~~}a
audacia, de la imaginacin, la espontaneidad. Es u~a VISlon
consensual normal que opone a los gobernantes, que tIenen una
mirada que apunta hacia lo lejos, yesos bufones pblicos o esos
espritus iluminados y entusiastas que se hallan en el terreno de
la emergencia rpida, del riesgo que, por otra parte, no es muy
grave puesto que no va a cambiar realm~~~e el mundo . Ahora
bien, hay que invertir por completo esa VlSlOn.
Cmo sabemos que hay poltica? Lo sabemos en tanto que
poder de una instancia denominada pueblo, porque hay mo-mentos
de aceleracin vertiginosos en los que, de pronto, nada es c~mo
antes. Se da la constitucin de una escena poltica en que se advlelte
toda una transfom1acin cuasi instantnea de 10 visible, de 10
pensable detodoel universo de 10 posible. Algo que era impensable
en junio de 1789, a saber, que una Asambleaju.zgue, a un rey ~ lo
condene a muerte, es pensable tres aos y medIO mas tarde. SI se
piensa en 10 que pas en 1968, se advierte que la poltica nos ~uestra
momentos en que todo el orden normal de lo visible, de lo deCIble, de
lo pensable, se encuentra dado vuelta.
No es lo que funciona en el mundo del arte. Un cuadro ~e ,va
a volver a pensar doscientos aos ms tarde~ la .gente dlra a
com ienzos del siglo XIX: Frans Hals es extraordmano, ese.u~o de
la pincelada que resulta totalmente moderno, el color en,T~zlano.
Lo nuevo, de esta manera, queda comprendido en las loglcas de
retrospeccin, de interpretacin . Hay cierta idea del pueblo que
va a toda velocidad en poltica entre 1789 y 1794, Y ~e puede
advertir el tiempo que lleva cuando se trata del arte. SI ~e to~a
la manera a partir de la cual en el siglo XIX se crea una dIstancIa
con respecto a la tradicin acadmica, es algo que ocurre al
18

principio por el hecho de que, de all en adelante, los estudianf .~


ya no estudian solamente en la Academia, sino que van a I ()~
museos, ven que no es as como han pintado los grandes pintare.
del ~asa~o, y que se crea de ese modo toda una serie de di ..
tanclas vl~culadas al hecho de que se va a Oponer lo que pudierOIl
hacer Velazquez, Hals, Rembrandt, Tiziano; a lo que se ensel1a
en la.Academia. Por supuesto, hay momentos en que se pued .
localizar una aceleracin en los cambios. Si usted toma la seri .
d~ Composiciones de Kandinsky, se advierte con exactitud
c?mo, se pasa de una figuracin que rem ite a ciertos tipos de imagmena popular rusa tradicional a algo de lo que se puede afirmar
que se .trata de un ensamblaje puramente abstracto de colore.
Es poslbl~ ubicar esas transformaciones, pero no son ellas la
q~e. constituyen el cam bio de rgimen. Se producen dentro de un
reglmen de percepcin en el cual, antes de que Kandinsky pasc
de las escenas coloreadas inspiradas en las ilustraciones populare
ru~as a algo puramente abstracto, se dio todo el trabajo de la
mirada y de la crtica que volvi a ver ya pensar de otra manera
las obras figurativas del pasado, para desprender de ello
componentes pictricos abstractos.

Incluso .cuando los regmenes del arte no se podran


confundIr con las edades de la Historia, se puede subrayar
de nu~vo el hecho de que los cambios de esos regmenes
han Sido poco numerosos en la historia. Del mismo modo
con frecuencia se ha deducido de su filosofa el enunciad;
segun el cual la poltica es bastante escasa. Cmo se
analiza. el p,:esente ~ma vez que uno adopta esa concepcin
de la hlsto,:za? Que se puede hacer con el presente y en el
presente SI se conoce la escasez del cambio? Qu se va a
bu!c.ar en l? Se trata a la vez de problemas de mtodo
teonco y de orientacin prctica en la historia.
Volveremos a hablar sobre este desgraciado asunto de la
esca:e.z. Se me. 10 atribuy en el sentido que le da Badiou y todos
los vieJOs manmtas que oponen la espontaneidad a la organizacin
se lanzaron sobre eso, es algo a lo que vuelven todo el tiempo. A
fin de cuentas, no me siento satisfecho con esa formulacin. La

poltica existe en funcin de momentos que son momentos de


excepcin. Eso no quiere decir que la poltica empez el 27 de
julio de 1830 y termin e129, sino que digamos qu.e ha~,toda ~na
dinmica de la esperanza republican a, de la emanclpaclOn SOCial,
etc., que se puede relacionar con el efecto que produce una
secuencia extremadamente corta y excepcional. La poltica
existe porque hay momentos en que sucede lo que no debera
suceder. De pronto, los poderes normales estn deslegitimados,
lo que ocurre en la calle no es lo que normalmente pasa en la calle,
ya no tienen una consideracin habitual sobre las instancias del
poder ni sobre los que se hallan a nuestro alrededor en la calle.
Lo que es importante para m en principio es eso, a saber, que hay
momentos en que la poltica en tanto que conflicto de dos
reCTmenes sensibles se manifiesta de una manera brutal en el
ca~bio de todos los modos de visibilidad, de todos los tipos de
relaciones que existan. Es algo que sucede de manera ms o
menos durable, es lo que nos toc viviren 1968. Con posteriorid~d,
se puede decir que fue un ataque de locura que pasa y se termma
enseguida. Poco importa. Hay momentos en que ninguna jerarqua
en plaza parece ya como legtima . Que tres semanas, un mes o
dos meses despus se restablezcan y triunfen es una cosa, lo cual
no impide que haya habido un momento poltico fuerte en qu.e ~no
se dice de pronto que no hay motivo por el cual todas las actividades, se trate de la gestin de los asuntos comunes, de las empresas,
de las administraciones, funcionen segn esa divisin, ese orden
jerrquico. En ciertas ocasiones aparece de pronto una instancia que
se llama pueblo, un sujeto del poder que ya no es aquel con que uno
acostum braba a tener trato -la gente que vota cada cinco afias para
elegir a su jefe-, hay una forma sensible de existencia de esa
instancia. Hay poltica porque peridicamente aparece eso.
En todo presente, la cuestin consiste en intentar discemir ese
modo de reaparicin. Laconstitucin de un espectculo indito, una
ocupacin indita de los lugares, para m es ms importante que
saber el grado de idoneidad de las consignas, de las ideas q~e hacen
que la gente se rena en la calle ..Si se consideran las ~xpreslOnes de
los indignados en Madrid, por ejemplo, se puede decu': no son muy
fueltes, lo que quieren es apenas tener dirigentes menos COITUpto

186

1117

y ms re petuosos del pueblo que los eligi, no es nada del otro


mundo; pero al mismo tiempo, para m, es ms importante que un
gancho puesto sobre la va del tren de alta velocidad. Por qu?
Porque ~parece una instancia que se llama pueblo y que dice:
D~s~ues de todo, .s,omos nosotros a quienes corresponde pensar,
d~cldm>. Es lacuestlOn central, que resulta posible hallar incluso baj
ciertas forma~ un tanto extraas para nosotros, como los islandesc ,
que se comulllcaban poremail para que ellos mismos cambiaran su
Constituc~n. Como s~ deca en ese momento, se puede decir que
es reformista, pero la Idea de que la gente escriba ella misma su
Constituc.in tiene a!go .que me parece ms impOliante que los

grandesdlscu:sosra~l.callzadostalescomolosquesedejanescuchar
en los coloqlllos polltlcos en nuestros pases.
El. elemento fundamental.en cada presente es saber lo que
despierta, en ese presente, la Idea de una capacidad comn bajo
'~ forma de una accin prctica. De pronto, la gente se instala y
dice q~e no se mueve nadie ms de ah. Puede tener un alcance
muy diferente; est claro que cuando es en Tnez, en Egipto,
cuan~o h~y armas enfrente, adquiere formas dife-rentes que en
~a.dnd o mcluso en Tel Aviv, en Santiago. La gente sale a la calle
diCiendo que es el pueblo, y lo manifiesta hallndose en donde no
d~bera, constituyndose en un colectivo pueblo completamente
diferente del colectivo pueblo que los gobernantes administran.

Volvamos a lo que usted denomina el rgimen esttico de las


artes. Es posible albergar la impresin de que se trata para
t:sted del ltimo rgimen del arte. La historia se detiene con
el? Usted, de hecho, lo dijo: se trata de un rgimen que uno
p~e~e .~alificar de inestable, pues confunde los crerios de
dlStznclOn entre el arte y el no-arte. El arte actual se caracteriza
de esta man~~a, por una tendencia a la indistincin que tien~
un lado pOSitiVO, pero que tambin es una de las razones por
las ct~ales el arte puede perder todo alcance crtico, como usted
lo senala en Malestar en la esttica. 82 La indistincin en la
" [Los] ~rocedimientos de deslegitimacin transferidos de un registro crtico
a un registro ludlco se convierten. en ltima instancia. en indiscernibles de aquellos
que son producidos por el poder y los medios de comunicacin, o por las formas
de prese ntacin de la mercanca misma , en Sobre polticas estticas, Musc u d' Art

creaclOn del arte contempo-rneo tiene, por lo tanto, dos


rostros. Lo que plantea la siguiente cuestin: en qll
condiciones la indistincin cambia de signo en las prcticas
artsticas contemporneas, y de ser positiva por el hecho de
ser inclusiva se transforma en fuente de confusin , en
simple replicacin del mundo circundante? Ese cambio de
rgimen constituye un motor del rgimen del arte actual?
La crtica que yo haca era sobre dos aspectos y se las agarraba con
dos formas de indistincin. La primera era la del arte crtico, en que
la diferencia crtica se borra de s misma. Lo que todava pretenda
tener una funcin de comprensin, de formacin de una conciencia,
de detemlinacin de una energa militante, simplemente mostraba
que no llevabaan ingn lado. Segn mi opin in, ah se encuentra una
versin de la crtica de Rousseau. El artista instal ac imgenes
publicitarias, ah un billar, una calesita, un metegol gigante o una
cabina con sonidos disco e imgenes de mangas, para denunciar el
consumo del entertainment. 83 Llega el crtico que dice: usted
simplemente puso un billar ah, imgenes ac, una calesita por ah,
una peliculita y algunos sonidos disco yeso es todo lo que hizo. No
produjoningunadenuncia.
Existe una segunda forma de indistincin que interviene
cuando la obra de arte se da de nuevo como una forma de intervencin social. Es la historia de ese artista cubano que restaura
la casa de una vieja pareja en un barrio pobre y muestra esa
intervencin en un video que se exhibe en un museo. No vaya
volver a ese ejemplo puesto que ya lo coment much;s veces.
Deca que ah haba un vuelco de lo artstico en lo tico, que se
puede establecer un paralelismo con un vuelco de lo poltico en
lo tico, que por otra parte es masivo en toda la poltica de las
intervenciones humanitarias, toda la ideologa humanitaria. En
esa poca, simplemente indiqu de qu manera toda una lgica,
la del arte crtico, terminaba por dar vueltas en crculos y, en
consecuencia se hallaba desprovista de todo lo que constitua su
Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma
de Barcelona, Bellaterra, 2005 .
" Entretenimiento. En ingls en el orig inal (N . del T .).

188
18 9

legitimacin en una lgica representativa, a saber, que se


produca virtud causando placer. Por otra parte, examin los
callejones sin salida de esa voluntad de volver a hacer del arte
una intervencin social que ella m isma era un reciclaje caricatura I
de algo que haba sido mucho ms fuerte , que haba sido el
proyecto de transformar las formas del arte en formas de una vida
nueva, sobre todo en la Rusia posterior a 1917. Con eso no estaba
para nada anunciando un fin del rgimen esttico del arte.
Para m, se trata de un rgimen que puede absorberlo todo en
su contenido y que, al mismo tiempo, en su forma siempre est
en la cuerda floja, sobre el filo de la navaja. Es normal que el arte,
en el rgimen esttico, para no convertirse en un simple juego
de mesa, siempre est al borde de volver a caer en alguna versin
de una lgica representativa o de una lgica francamente tica.
La diferencia entre El malestar en la esttica y El espectador
emancipado consiste en que en el primer caso intent sobre todo
desmontar esa lgica que haca que de nuevo convergieran la
poltica y la esttica en una indistincin tica, y en El espectador
emancipado trat de mostrar que lo que se interpretaba masivamente en trminos ticos se poda interpretar en trminos
estticos. Es un poco el sentido de lo que hice acerca de las
in.stalaciones de Alfredo Jaar sobre Ruanda o las fotos de Soph ie
Rlstelhueber de las barreras en las rutas palestinas. Se trata de
obras que se anexan fcilmente, debido a su tema, en esa
configuracin que domina la gran sombra de Lanzmann: el arte
del desastre, de la catstrofe, de lo irrepresentable. Trat de
decir que cuando un artista guarda fotos de la masacre de Ruanda en cajas, eso no implica que nos hallemos dentro de lo irrepresentable. En efecto, lo que va a poner sobre la caja de la foto
es el nombre y la historia de la persona. De pronto, vaa desplazar
la cuestin: ya no se trata de lo que resulta o no representable,
lo que se puede mostrar para que se vea o no, sino qu tipo de
relacin supone entre lo visible y lo decible, qu estatuto le da a
la vctima del genocidio y a las maneras a partir de las cuales
puede ser sujeto de una obra de arte.
En el primer caso trat de discutir la lgica de lo irrepresentable y, en el segundo caso, que ya haba iniciado a propsito
190

de Shoah, quise mostrar que ciertas obras catalogadas como


pertenecientes a un arte de lo irrepresentable, que remiten a una
especie de absoluto tico, se podan pensar de otra manera,
dentro de una lgica esttica en la que no se trata de sustraer lo
visible sino de reconfigurar las relaciones entre lo visible y lo
decible. No estamos obligados a enterrar la imagen de la vctima
del genocidio, simplemente, podemos exponerla de otro modo.
Se trata de una decisin artstica y no una tendencia inmanente
al rgimen esttico. Y se trata, tambin de mi parte, de una
decisin terica que consiste en desplazar las formas de interpretacin dominantes COIl respecto a tales obras.
Concretamente, lo que digo no es que el rgimen esttico
sea el ltimo, no tengo la menor idea, me parece que se pueden
distinguir tres grandes tipos de funcionamiento, y lo que domina
en la actualidad es una lgica que corresponde al tercer tipo de
funcionamiento, aun ms en la medida en que se trata de ulla
lgica inclusiva, contrariamente a las otras dos, a 10 que hay que
sumarle, al mismo tiempo, el hecho de que la inclusin puede
implicar trivia lizacin y que la lucha contra esta ltima siempre
se dirige hacia la restauracin de las otras lgicas. Es una
cuestin de Im ites, no hay com ienzo ni fin sino Im ites inmanentes.

DISPERSIN DE LAS IMGENES :


OTRO REGIMEN DEL ARTE?

Quedmonos en la cuestin de lo nuevo, pero a partir. del cine


y de la imagen. A veces, usted se define como un trabajador
de la homonimia: toma un trmino y despliega las prcticas y
las diversas asociaciones que abarca. Usted ha llevado a cabo
ese trabajo que consiste en poner sobre la mesa el cine, que es
a la vez, tal como usted lo muestra, un arte, un divertimiento,
pero tambin, cada vez ms, el cine expuesto en los museos o
en los espectculos en vivo. Sin embargo, 11110 tiene la sensacin,
con ese ejemplo, de que la especificidad de talo cual modo de
experiencia del cine no tiene mucha importancia en su
pensamiento sobre esta prctica.
191

in tomar posicin acerca de si existe una experiencia del cinc


irreductible relacionada con la sa la, est claro que hay un vncu lo
muy estrecho entre tres cosas: la pelcula en tanto que forma
artstica, la pelcula como forma de divertimento, y un lu ga r
especfico, la sala de cine, ya sea que se le otorgue o no un
estatuto terico. El cine, en un sentido, es el arte que ha
conservado su dispositivo esencial, incluso si la pelcula en 1:1
actualidad es digital y si la proyeccin tambin se est vol-viendo
digital, lo que constituye otro problema. El cine ha conservado 1I
dispositivo, e incluso si el DVDy la televisin son los soportes en I S
que vemos cada vez ms pelculas, a pesar de todo hay una
especificidad del cine con respecto a m uchas artes. En la actua Iidad,
la sala oscura tiende a convertirse, como lo dije una vez, en unrefugio
de la especificidad del arte, mientras que el museo se vuelve elluaar
de la indistincin de las artes. Es un punto que hay que tene/'en
cuenta y que remite a algo: en el cine hay una realidad temporal
a?solu~amente fundamental de clausura temporal de la pelcula, qu
sIgue SIendo algo extremadamente importante -incluso si estam s
lejos de lo~ noventa minutos cannicos, con una distensin tem poral
que en cIertas ocasiones es considerable-. La estructura el '
divertim iento es la que impuso cierto tipo de clausura y que produje
una forma de constancia artstica.
Aliado de esa, hay toda cIase de exposicin del cine. Es una
frm.ula que abarca realidades muy diversas, el uso de proyeccIOnes sobre los escenarios de teatro que es cada vez m,
masivo y que, a veces, puede constar de la proyeccin d'
extractos de pelculas. Es una utilizacin de algo que pertenece
a un arte en otro arte que, a fin de cuentas, tiende a lo in _
trumental. Tambin est la presencia de la imagen mvil en lo
museos, que puede ser por lo menos de tres clases diferentes . En
primer lugar, es la presencia del videoarte, que es masivamente
una presencia de una forma de arte que ante todo es un arte del
e.spacio. Hubo un tiempo en que el videoarte se pudo pensar
ligado a su medio especfico, todo lo que analiza Raymond
B~llour, cierta poca de las pelculas de Tierry Kuntzel, de Bill
V lO~a, en que se pensaba que exista una especificidad del pincel
lumlllOso que deba producir un tipo de obra, de desarrollo de la
192

imagen mvil especfico. Y luego est lo que pas, a saber, que el


videoarte es cada vez ms algo como un arte del fresco o un arte
escultural. En los museos, el videoarte se expone cada vez ms en
varias pantallas, en toda una serie de monitores que dan una
dimensin escultural. Se convierte en un alte del espacio, ya no del
tiempo, an ms en la medidaen que no es comn que el espectador
est presente durante toda la exhibicin. No me refiero a la pelcula
de Christian Marclay en Venecia, una pelcula sobre el tiempo que
dura 24 horas, pero incluso cuando la pelcula dura diez m inutos, es
muy poco habitual que el espectador se quede hasta el final , dadoque
todava quedan algunas decenas de otras obras de video a las que
echar una mirada en la exposicin. El dispositivo video, por lo tanto,
con frecuencia va a ser en principio espacial. Por otra parte, es algo
que es independiente del soporte utilizado. Hay una cantidad de
pelculas que pasan en espacios de los museos, en espacios de
exposicin y quepuedenserde 35 milmetros. La pelcula de James
Coleman que se present en Kassel en 2007, Retake with evidence,
una pelcula que gira en tomo a la figura de Edipo, era en 35
milmetros proyectada sobre una gran pantalla en unajaula delimitada. Uno est en el espacio del museo, hay un vidrio tras el cual el
espectador percibe lo que est pasando en la pantalla y, si as lo
desea, puede entrar por las puertas laterales en el espacio y se
sentar en el piso o permanecer de pie. Hay todo un dispositivo que,
sea cual fuere el soporte de la pelcula, har algo que en principio
ocupa un espacIo.
Por otra parte, en los museos hay instalaciones hechas por
cineastas que por lo general no son tan interesantes como sus pelculas. Pienso, por ejemplo, en las instalaciones que Chantal
Akerman pudo hacer a partir de sus pelculas, sobre todo de la
pelcu la D 'Est. Una cola de gente que espera un m icro durante
toda la duracin de una pelcula tiene un significado que el artista
tal vez piensa trasponer teniendo mltiples pantallas que captan
momentos diferentes de esa espera de la multitud . Pero para m
la tensin de la imagen es ms fuerte en el dispositivo temporal
de la pelcu la que lo que puede ser desplegada en el dispositivo
de esas pantallas que funcionan un poco como barreras en torno
a las cuales va a girar el espectador. No me estoy refiriendo a
193

la exposicin Godard, que para m era el ejemplo tipo de la


distancia considerable, de la manera en que alguien que pudo
pensar y practicar, con la fuerza que sabemos, el cine como un
arte del collage, de la superposicin, se ensarta por completo
cuando le dan un espacio para acondicionar y debe utilizar los
gadgets ya clsicos del arte de las instalaciones para amueblarlo
con su idea del cine. Es el segundo tipo de presencia del cine en
el museo, el cineasta que se vuelve instalador.
Existe un tercer tipo, a saber, que el museo tenga un auditorio
en el que pasan pelculas que no se dan en las salas, o se dan en
muy pocas oportunidades. Escrib acerca de las pelculas de Bla
Tarr para la retrospectiva de Beaubourg, encontr esas pelculas
en una retrospectiva en el Moma (Museum of Modern Art,
Nueva York) hace unos diez aos. En cierta medida, la presencia
del cine por fuera de la sala, incluidaen espacios como el museo,
est dividida en, por lo menos, tres formas: una, de la que se
puede decir que el museo ofrece la sala all donde el mercado no
la ofrece, yel museo funciona entonces como lugarde legitimacin
artstica. En los otros dos casos, el museo se abre a obras fundadas en la imagen mvil pero en la que esta ltima se conviel1e
en el elemento de un dispositivo espacial. Es sabido que muchos
videoartistas son al principio artistas plsticos, pintores, escultores,
algunos vienen de la danza, otros estn vinculados con la
performance. Hay que pensar en efecto que se trata de un
estallido: bajo el mismo nombre de arte y con el mismo soporte,
tenemos, en ltima instancia, la distancia que plantea Lessing
entre un arte del tiempo y un arte del espacio.

Nuestra pregunta acerca de la declinacin del cine remite


al hecho de que Serge Daney define lo pos moderno a
comienzos de los aos 1980 como una multiplicacin de
soportes de la imagen. Decamos hace un rato que usted se
opona a la idea de una edad del arte o de la imagen. Pero
cul es, segn su opinin, el sign(ftcado de ese estallido,
de esa multiplicacin de los soportes? Se pueden reabsorber
en lo que usted llama de manera ms amplia el rgimen
esttico de las artes que ya hemos mencionado en varias
194

oportunidades? O bien habra que integrar esta dispersin


contempornea de las imgenes en una reflexin acerca de
un nuevo tipo de visibilidad y tal vez de rgimen de las artes
que vendra a anunciar o a anticipar la experiencia ftlmica
estallada, cuyas dimensiones usted acaba de recordar?
Se pueden definir perfectamente elementos de periodizacin, con la
salvedad de que no son forzosamente concordantes. Y no confirman
necesariamente los esquemas que se esperan. Queda claro, por
antonomasia, que el corte del cine sonoro no tiene el sentido que
algunos lehan dado. Darle la palabra al cine lepermitidarleun papel
al silencio. Sobretodo, lo liber del modelo del lenguaje de signos, de
la pantom ima, de toda una serie de indexaciones de la imagen sobre
la palabra que fueron muy poderosas entre el fin del siglo XVlll y los
aos 1930. En un sentido, liber la imagen y el movimiento de la
necesidad de ser un lenguaje.
Es evidente, por otra parte, que la transformacin del material
tambin juega: si podemos entrar en cualquier lugar con una
camarita, como Pedro Costa en Fontainhas (una villa miseria de
Lisboa), ya no estamos en una oposicin entre el cine de estudio
y el cine de lo real. Tambin queda claro que con la steadycam,
Bla Tarrya no se ve obligado a elegir entre lacmara al hombro
y la mquina grande, y que puede inventar nuevas maneras de
variar el movimiento y la interrupcin en torno a los cuerpos.
Existe toda una serie de transformaciones que definen las
posibilidades de la imagen en distintos niveles. El telfono celular
al principio fue un representado. En tanto que tal , permiti
producir formas de emocin ind itas como ese i love u yese
delete que, en Be with me de Eric Khoo, ocupan la totalidad de
una pantalla para anunciar el fin de un amor. Ahora sirve para
hacer pelculas. Hay toda una serie de estratos de integracin del
video, de la imagen electrnica, si uno piensa en Brian de Palma
y la manera con que retrata, en Redacted, en una pelcula que no
deja de ser un filme de ficcin , imgenes documentales que
circularon en internet, pero tambin le da a la imagen cinematogrfica el aspecto de una pantalla de computadora. Todo
eso seguramente cumple un papel, puesto que la tcnica ya no
195

juega tanto en el sentido de un perfeccionamiento como de una


dispersin y una desjerarquizacin de los tipos de imgenes, de lo
pblico y lo privado, del arte y de la circulacin de infonnaciones y
mensajes. En este sentido, antes que marcar la muerte de la imagen,
confinnara la capacidad de acogida del rgimen esttico.
Hay que integrar tambin la cuestin de los lugares. Est claro
que la desaparicin de los cines de balTio define una periodizacin
del cine que hay que tener en cuenta, que corresponde a un tipo de
fonnateo, pues el multiplex es un instrumento de fOlmateo de
pelculas, un arte que no se decidaentrearte y divertimiento, un lugar
que sirve para hacer una seleccin. Tambin est la entrada del cine
al museo, la cinemateca que se convierte en un lugar de exposicin,
toda una serie de transfonnaciones extremadamente importantes,
entre las cua les est esta difusin, esta dispersin de la imagen mvi l.
Lo que resulta difcil, lo que no me es posible, es encontrar un
modo de concordancia entre todas esas transformaciones, si uno
qui ere ev itar caer en los esquemas : triunfo o muerte de la imagen ,
estetizacin o anestetizacin, etc . Para decidir que un instrumento
nuevo es un giro decisivo en la historia de las imgenes, hay que
tomarse un tiempo para mirar las imgenes que produce durante
un perodo suficientemente largo.

L AS CU LTURAS POPULARES

Las culturas populares estn presentes en sus investigaciones


pero casi siempre a travs de los artistas. Por ejemplo,
escribi un texto en La Fable cinmatographique84 sobre la
televisin a partir de Fritz Lang o bien una reflexin sobre
el entertainment con Vincente Minnelli en Las distancias
de l cine. Ese trato no corre el p eligro de prolongar una
oposicin en/re lo alto y lo bajo, lo noble y lo vil que, por
otra par/e, usted critica? Qu relacin mantiene con la
televisin o la variet de las que habla en algunas ocasiones?

"' La fbula clllel1lalogrfica. Reflexiones sobre la f iccin en el em e,

Barce lona, Pa ids , 2005 .


19 6

En una poca trabaj mucho sobre cuestiones que pelienecen a lo


que se llama la cultura popular, toda la cuestin de la poesa obrera,
de la cancin en el siglo XVIll, el teatro, siempre con la idea que me
pareca importante y que consista en pensar las fonna s de apropiacin
cultural que rompan las barreras, en lugar de interesarme por un
campo denominado cultura populan> . Al principio trabaj en una
posicin crtica con respecto a un reparto segn el cual el pueblo tiene
su cultura. Ahora bien, todo empieza con el hecho de que hay
personas del pueblo que no quieren tener la cultura del pueblo. De
todos modos, lo que siempre me interes fue de manera masiva las
cuestiones de fronteras, ya sea que gente que en principio estaba
destinada a la cultura popular quiera otra cultura, ya sea que una
cultura denominada noble se fonne integrando elementos de una
cultura lIamadapopular, lapantomima, e\circo, lacancin, lamsica
populary otros, como tuvo lugar dentro del rgimen esttico de las
artes a travs de una serie de formas y de procesos.
Hay un segundo punto : escribo acerca de dos clases de cosas, acerca de los tipos de experiencias significativas con respecto a la cuestin del reparto, y escribo sobre lo que amo. Elijo
obras que me han impactado por su fuerza intrnseca y que al
mismo tiempo muestran al go con respecto al reparto de lo
sensible. Es el caso, de hecho, de Madame Bovary ms que de
Los misterios de Pars, y de las pelculas de Pedro Costa ms
que de las series televisivas. En el mundo de los media studies
y de los film studies, apenas uno sale de Francia se le vienen
a uno encima preguntndole por qu habla usted de Minnelli, de
Fritz Lang, y por qu no escribi nada sobre The Wire. La
cantidad de gente que trabaja sobre The Wire en el mundo
germnico y anglosajn es absolutamente fenomenal. Est esta
idea muy poderosa que indica que si uno es de izquierda y se
interesa por la poltica, hay que trabajar sobre las cosas etiquetadas
como cultura popular y que toda obra que se sostiene por s
misma en lugar de ser simplemente un elemento estadstico o
sintomtico es eliti sta. Pero lo que me interesa son las
cuestiones de fronteras e intentar transmitir en otro lenguaje
cierto tipo de emocin que puedo experimentar ante obras que
tambin juegan con esta frontera .
197

. Lo que me interesa en Flaubert es ese momento en que la

"te~atu~~ se vue.lve autnoma y se convierte en intrprete de la

aspuaclOn que tiene la gente de pueblo de adquirir otra cultura,


otro mundo sensible que no sea el que les est destinado. Creo
q~le hay una tendencia a confundir dos cosas completamente
dIferentes, la oposicin de la cultura legtima y la cultura no
legtima, por un lado, y la jerarqua interna vinculada con e l
afinamiento de la sensacin, por el otro. En todos los mbitos
culturales, altos y bajos, se sabe perfectamente que, a partir del
momento en que una prctica produce un refinamiento de la
sensacin, hay cosas que ya no se pueden escuchar o no se pueden ~er. ~o cual se produce tanto para la gente a la que le gustan
las hlstonetas o el hip-hop como para la gente a la que le gusta
la msica llamada culta o el arte de los museos. En las formas de
cultura llamadas populares, existen de hecho grados de
apreciacin que estn completamente jerarquizados. Alguien
que forma parte de la cultura de los museos, de la msica culta
o de .Ias pelculas supuestamente artsticas puede pensar que el
rap sIempre es rapo Para alguien que vive en el universo del rap,
algunas formas de rap son malas, inaudibles, insoportables. Es
absolutamente necesario distinguir de verdad esto. Dentro de
toda apreciacin de alguna forma cultural o artstica, el nivel de
competencia esttica es independiente del carcter alto o bajo en
una escala general.
. Acabo de consagrar quince das, tres semanas, a escribir un
IJbro sobre Bla Tarr, y tuve que hacer una interrupcin para ir
a ver la ltima de Lars van Trier (Melancholia). Cuando uno ha
pasado algunas semanas sobre Bla Tarr, no puede ver una de
Lars van Trier y, sin embargo, Lars van Trier es un autor
cannico, consagrado. Es una exigencia que funciona en el nivel
sensible, hay cosas en todos los mbitos que ya no se soportan.
Hay gente cuyo refinamiento en las culturas denominadas
popu.lares es infinitamente superior a la gente que va a escuchar
concIertos de msica clsica o que va a la bienal de Venecia.
Uno puede. interesarse por todas las formas , pero hay que
rechazar la Idea de que uno deba hacerlo. Por qu obligarse a
leer o a ver cosas que no se pueden soportar? Sobre todo, hay
198

que separar las jerarquas estticas que produce la experiencia


esttica de toda clasificacin de formas de arte en trminos de
alto y de bajo.

La pregunta no apuntaba necesariamente a defender las


culturas populares pero en un sentido se encuentra con el
problema de lo nuevo que ya hemos planteado. Percibe usted
lo nuevo en una forma que no es la de un autor cannico?
El problema es, muy simplemente, que la nocin de autor
cannico no define ninguna especificidad. Una clasificacin no
es una identidad. Y la idea de lo nuevo es en s misma problemtica. El placeresttico siempre es ms o menos una mezcla
de reconocimiento y de sorpresa. Hay melodas muy simples que
lo tocan a uno en una cancin de variet o en un aria de pera
porque uno tiene la impresin de haberlas escuchado antes,
porque se conecta con otras sensaciones, con ciertos momentos de nuestra vida. Es un timbre de clarinete o de trompa en
Mozart o coros de Verdi que traen recuerdos de canciones de
colonias de vacaciones. Es el efecto Franc;ois le Champi
que describe Proust. Y hay momentos en que, porel contrario ,
uno tiene la se nsacin de que nunca se film un cuerpo o un
lugar con esa luz, ese tipo de movimiento, esa velocidad .. .
puede ser el principio de Miss Oyu de Mizoguchi, el dilogo
de Mouchette y el cazador en Mouchette, la llegada de campesinos a la casaquinta vaca en Satantango ...
Pero tambin est claro que la posibilidad de sentir lo nuevo
y de acogerlo est ella misma ligada a toda una prctica de
inmersin que lo hace a uno tolerante o intolerante hacia un
espectculo. Y esa prctica es tambin una prctica que vincula, sin que uno piense en ello, la sensacin que se experimenta
ante las formas nuevas con los recuerdos de la infancia. Tambin
te tienen que haber apasionado las novelas por veinte centavos
de nios infelices y haber sentido nostal gia por las casas
abandonadas, yeso se tuvo que mezclar con Bresson, Mizoguch i
y muchos ms para apreciar estticamente la novedad de
Satantango. Es por eso qu e todas esas hi storias sobre el arte
11)1)

1ft"

mm

elitista y el arte popular son tan estpidas y tan falsas.


Por supuesto, tambin se trata de una cuestin de sinestesia
personal. Yo me pas la vida releyendo los mismos libros. Por un
lado, eso hizo que la mayora de los libros se mevolviera ilegible
(lo cual es un modo de decir, porque al mismo tiempo me perm iti
leer muy rpido y finalmente advertir muy velozmente lo que
poda convertirlos en sntomas interesantes). Por el contrario, sin
duda me permiti ver como obras de arte muchas pelculas que,
para la opinin dominante, son obras de puro consumo popular y
de sentirme sensiblemente emocionado por pelculas que, para
esa misma opinin, son aburridos ejercicios para intelectuales.
La cuestin reside en los usos del tiempo que le permiten a uno
tomarse todo el tiempo necesario para lo que es capaz de
enriquecer la propia capacidad sensible y, a la inversa, el tiempo
suficiente como para comprender cmo se hacen ciertas cosas
y sntoma de qu son.

200

Cuarta parte

PRESENTES

CARTOGRAFA DE LOS POSIBLES

Usted afirma en diversos textos que su tarea consiste en


establecer una cartogl-afia del presente. Aclara que se trata
ms bien de una cartografia de los posibles. Esa expresin
acarrea dos cuestiones. La primera tiene que ver con la
met4fora cartogl-fica misma. Se podra defender una tesis
histrica que consistira en decir que en un perodo de retroceso
de la crtica, o bien en las posturas de crtica de la crtica
como la suya, el pensamiento a menudo define su tarea por
medio de la operacin cartogrfica. Lo cual represent un
tropo del pensamiento de los aos 1970 y es una imagen que
lIsted retoma, que presupone una desorientacin que, por otra
parte, tal vez habra que df!;finir o poner en discusin. La
primera cuestin consistira en saber si la operacin cartogrfica
misma o la met4fora de la cartografia no plantean ul1.problema
de diferencial de posiciones entre el que habla y aquello de lo
que es cuestin, de lo que se cartograjia. Y sera algo que en
parte contravendra su pensamiento. La metfora de la
cartografia no plantea desde ese punto de vista un problema
con respecto al conjunto de su desarrollo? La segunda cuestin
toca a la df!;finicin de lo posible que se menciona varias veces
en su .filosofia. Usted hace mencin por momentos al sistema
de los posibles, dice que la poltica es lo que puede hacer que
cambie ese sistema de los posibles. El sistema de los
lugares y el sistema de los posibles son exactamente lo
203

misil/o? Cmo dar lIlIa vlIelta alrededor de los posibles de una


poca, cmo trazar la lnea entre lo posible y lo impoble, quedando establecido, tal como lo enuncia muy pronto en su
trabajo, que lo posible no es tan slo la imaginacin utpica o
desenfrenada que llevara a construir e~pacios simplemente
irreales?
Podramos empezar con loms simple, que sera decirqueel tnnino
posible se emplea en mis textos con diversos grados de rigor y no
necesariamente segn un sentido nico que remitira a una teora de
lo posible. Sin embargo, tengo para decir dos cosas. Por lo genera l,
posible, tal como lo empleo, no se opone a real, y posible se
opone menos a imposible que a necesario. Dicho en otros
tnninos, posible no define algo n espera de actualizacin, sino
ms bien una manera de pensar lo que es. Me gusta retomar la frase
de Aristteles que dice que lo es real en todo caso es posible. Cuando
hablo de posibles, son siempre posibles que se efectuaron, que se
actualizaron, y la cuestin en el fondo es el estatuto de esa actualidad.
En este sentido, posible se opone a necesario. Pero am bos son
modalidades de lo real, son maneras de conceptualizarlo. Lo
necesario es lo real que no podra no serlo. Posible es lo que podra
no ser, lo que no es la consecuencia de un encadenam iento de
circunstancias que lo precedan y que lo predetenninaban. Al mismo
tiempo, es lo que mantiene abierto el espacio de otro tipo de
conexiones, que las ofrece lo necesario. Si se piensa en tm1inos
polticos, es posible establecer una divisin entre lo que se puede pensar en tnn inos de lo necesario y lo que se puede pensar en tnn inos
de lo que existe como emergencia de un posible, la emergencia de
algo que poda no ser. Lo que quiere decir tambin la emergencia de
una escena, de una actualidad, de un acontecimiento que se puede
pensar como perteneciente a otra distribucin de lo sensible, a otro
sistema de coexistencia diferente del sistema normal del
encadenamiento de razones.
Posible para m no entra nunca en la categora de la imaginacin,
en el sentido en que sera lo que precede a lo real. Lo posible no es
la utopa, en el sentido de lo que se halla en espera de actualizacin.
Sino que es un real, una existencia que no est prefonnada en sus
204

-~

--- -------- ----

condiciones, que est en exceso con respecto a sus condiciones y


que, al mismo tiempo, define algo como otro mundo posible. Dicho
en otros tnninos, algunos acontecimientos del mundo se pueden
remitir a otro tipo de conexiones que no sean las nom1ales. Los
fenmenos de revuelta, desde Mayo de 1968 hasta la primavera
rabe, los diferentes movimientos de ese tipo definen posibles que
aparecieron en situaciones que no estaban hechas para acogerlos.
De pronto, parece que puede existir un mundo sin jerarqua, fonnas
de presencia popular, agrupaciones que se mantengan al margen
con respecto a las lgicas dominantes. Puede surgir toda una serie
de fonnas de vnculos, de apariciones, de manifestaciones, de
solidaridad. Existen pequei'os segmentos de otros mundos posibles
que se dan en una actualidad detenninada. En el fondo, toda la
cuestin consiste en saber en cada oportunidad si se interpretan las
cosas segn una lgica de lo necesario o segn una lgica de lo
posible, si sepiensaen una emergencia del tipo insurreccional segn
el modo del efecto de sus causas o segn el modo de algo que no se
haba anticipado. La cuestin consiste en saber, por ejemplo, si se
piensa que lo que pas en 1968 es un fenmeno de moda ligado al
comportamiento de lajuventud, del consumo, a todo lo que se cuenta
sobre los Treinta Gloriosos y com pa a, que por otra parte no fueron
tan gloriosos como se cuenta, o si se piensa que es una emergencia
singular que delinea otra historia de esos mismos aos. Volver a
definir un un iverso de los posibles es, afin de cuentas, volver a poner
lo posible en lo real, restar lo necesario. Es una cuestin de
repercusin, de interpretacin de las emergencias.
Lo cual me lleva a la cartografia. Lo importante no consiste en la
idea de hacer el mapa en el sentido de delinear los con-tomos del
territorio y sus divisiones, sino de oponer un modelo de distribucin
y de coexistenciaa los modelos de exclusin fijados por cierta visin
del tiempo. Ya hice mencin a esos aos de juventud que pas
estudiando a Feuerbach. Tiene esas fnnulas sobre el tiempo que
excluye y el espacio como medio de la coexistencia. En cierta
medida, pennanec fiel a ellas o, ms bien, encontr esta idea de
otra manera: pensar la actualidad no como la consecuencia de un
encadenamiento temporal, no pensar que lo que es expresa lo
que va a venir, sino pensar que es un modo diferente de
205

presencia. Existen varios modos de presencia, diversos tipos de


presentaciones sensibles en un mismo tiempo. Lo que para m es
importante no es la idea de hacer una cartografa. En la
entrevista de F oucault y Deleuze, ese tema del nuevo cartgrafo
no me despertaba un entusiasmo particular. Es ms bien del lado
de una crtica de la 'necesidad histrica como se sostiene este
pensamiento de cartografa o de topografa. Lo esencial es la
idea de que siempre hay muchos presentes en el presente,
muchos tiempos en un tiempo.

FIGURAS DEL PRESENTE,


MODALIDADES DE LA POLICA

En su trabajo existe una tensin entre, por un lado, la


elaboracin, la construccin de sus categoras de pensamiento
y, por otro lado, el hecho de que desde La leccin de Althusser
o Las revueltas lgicas, usted est muy vinculado con la coyuntura,
con los debates ideolgicos del presente. Es por ello que, si se
lee su obra desprendindola de esas discusiones pblicas
situadas, uno tiene la impresin de que ofrece, ms all de las
categoras recurrentes, ciertas caracterizaciones del presente
que resultan cambiantes segn los libros. Si, por ejemplo, se
toma la cuestin poltica, y en particular la cues tin democrtica,
hemos identificado cierta cantidad de nociones sucesivas que
describen lo que sera la edad contempornea de lo que usted
llama la polica)), o cierto estado de la democracia
contempornea: usted hace referencia a la democracia
consensuah, a la posdemocraciG)), a la epistemocracia),
pero tambin a la oligarqua)). Por otra parte, habla de
desimbolizacil1)) del orden social. Dicho en otros trminos,
hay un conjunto de categoras que, desde lue-go, a veces
evocan problemas o dificultades un tanto diferentes, pero que
se encuentran en cada caso para intentar calificar la policG))
presente. Lo cual provoca en primer lugar una cues-tin de
compatibilidad nocional y correlativamente plantea el problema
de las metamorfosis de lo que usted llama la polica)) en su
pensamiento poltico. Cmo caltficar a (da policG)) en el
206

presente, cmo determinar los rasgos ms caracterfsticos y


cmo distin guirlos de una polica de los aos 1930 o de los
Treinta Glo;iosos a los que hizo mencin hace un rato? Son, por
lo tanto, las dos partes de la cuestin: compatibilidad interna
de esas calificaciones sucesivas de la policG)) contempornea;
problema de la historicidad de los tipos de policG)) y las
maneras de distinguirlos.
Partamos del hecho de que tiene toda la razn al hablar de
calificacin. Las calificaciones siempre son diferenciaciones.
Hablar de posdemocracia no consiste en definir un concepto de
la democraciaen laedad del post, sinoen una manera de desplazar
lo que es el presente manifiesto de la democracia. Empec aemplear
esa expresin en tomo a los aos 1990 como. una n:anera de
responder a la pregunta: qu es lo que en la actualIdad eXls~: co~o
sistema de operaciones de poder y de modos de representaclon baJO
el nom bre de democracia? Llamarla posdemocracia, democracia
consensual o cualquier otro nombre es ante todo una manera de
crear una escisin en la nocin. Por aquel entonces era una manera
de salir del reparto habitual, a saber: o bien se cree en la demo-cracia
parlamentaria y en los valores democrticos de I.a lib:e expresin, o
bien se cree que todo eso no es ms que la apanencla que esconde
la explotacin, etc. Hay un juego de calificacione~ ~ue en cada cas~
intenta romper o quebrar la clausura de una noclon tal como esta
dada en la opinin, incluida en la opinin de los que insisten en
criticarla o denunciarla. se es el primer punto: un nombre es un
operador de desplazamiento, y las lgicas de de.splazamient~ obligan
a seguir las recomposiciones de la lgica dommante: por ~Je~lplo, a
ver cmo aqulla pasa de la oposicin democraci~totalItans.mo a
ese discurso esquizofrnico que opone la democracia a ella mls~a.
El segundo punto concierne a la nocin de po lica~ ~ue ~Ie
ne en m una doble inflexin. Por un lado, es una noclOn dIferencial para decir que lo que llamamos lo poltico o I~ poltica
abarca, de hecho, ciertos tipos de prcticas, de operacIOnes, de
sistemas de representaciones que no son homogneos, que es
propiamente el encuentro entre lgicas heterogneas. E~ un
primer momento, que responda a una pregunta que daba titulo
207

a un coloquio en 1991, Qu es lo poltico?. El segundo


momento, que pertenece a la madurez de mi propio trabajo,
intenta construir los conceptos de polica y de poltica en
trnnos de reparto de lo sensible. En ese segundo momento
me esforc en definir la polica como un modo de simbolizacin
del orden comn y no como el aparato del Estado, las prcticas
gubernamentales o el disciplinamiento de los cuerpos. Entonces,
opuse una organizacin saturada del orden sensible que pone las
cosas y los seres en comn segn una lgica de los lugares y de
las identidades a una lgica que viene a desunirla al oponer ese
suplemento, esa parte de los sin-parte que no tiene lugar ah.
Desde ese punto de vista estructural, se define una heterogeneidad
radical, mientras que, desde el punto de vista del anlisis y la
reconfi-guracin polmica del presente, siempre se tratan ciertas
formas de composicin de su relacin. Lo cual crea una tensin
en el uso del trmino que autoriza las simplificaciones de los que
piensan que llamo polica al aparato de Estado y poltica a 10
que lo pone en tela de juicio. Sera una manera un tanto boba de
plantearyresolver los problemas. Siempre existe una complejidad
entre una deconstruccin de la escena poltica tal como est dada
y el hecho de plantear conceptos que pueden servir de operadores
para definir lo que pasa en un momento dado, una coyuntura de
lo que se denomina como la poltica. No est la polica de un
lado que maquina los asuntos y la poltica que le responde desde
enfrente . Hay cierto juego dentro del cual se definen las
operaciones estatales, pero tambin toda la construccin meditica
del mundo comn en el que esas operaciones ocurren, y luego
estn las formas que cuestionan esa lgica.
Dicho lo cual, si uno trata de pensar la historia de la polica
-para ser ms exacto, de la disposicin presente de la relacin
poltica/polica-, el concepto de consenso puede ser un concepto
global. Intent definir el consenso partiendo de una nocin de la
opinin comn de fines de los aos 1980, en el tiempo del
gobierno de Rocard, cuando circulaba la idea de que en ese
momento se iba a definir un consenso nacional. Era tambin la
poca de la ltima liquidacin del programa socialista de los
orgenes, el momento en que el proceso ideolgico que haba sido
208

el mitterrandismo, ese matrimonio confonnado por una ideologa


de izquierda blanda y de derecha reaccionaria dura, logr una
fusin que defini, para decirlo en pocas palabras, la ideologa
E.5prif de los aos 1990. Part del tnnino consenso que
caracterizaba esa coyuntura, al momento en que uno se da cuenta
deque lo que quieren los socialistas y loquequiereel RPRnoes muy
diferente, que remite a anlisis comunes y a programas de fonnas
de gobierno sin demasiadas diferencias. Intent hacer algo como el
concepto de una relacin especfica entre la poltica y la polica.
Definirnuestrapocacomo la del consenso, segn mi opinin,
quiere decir dos cosas. En primer lugar, designa una cantidad de
prcticas estatales y la constitucin de una relacin entre las
prcticas gubernamentales y las fornlas de gobierno internacional
y supranacional, vinculadas a su vez a las instituciones financieras.
Se puede decir que el consenso consiste en la construccin de
este mundo globalmente comn y esencialmente estructurado
por la ley del mercado y del lucro, la construccin de fonnas de
relaciones entre el Estado y las instituciones supraestatales,
formas de relaciones entre instituciones supraestatales e
instituciones financieras internacionales que definen la parte que
le corresponde al Estado y la manera con que los gobiernos de
los Estados transmiten en sus respectivas naciones las consecuencias del orden global , a saber, la destruccin de los sistemas
de solidaridad, de proteccin, de seguridad social, la precarizacin,
la liquidacin o la privatizacin, de lo que formaba parte del
mbito comn, cuando es rentable. El consenso es, ante todo, esa
redistribucin de lo comn en trminos de relaciones entre los
pueblos y los gobiernos, es la construccin de una lgica mundial,
global, de la dominacin, que nunca haba realmente existido. Se
puede decir que Europa es cierto capitalismo que nunca haba
existido antes. Esa reconstruccin de lo que constituye el espacio
comn para los pueblos singulares en ese espacio global y el
conjunto de las operaciones gubernamentales que producen esa
reconfiguracin confonna un primer aspecto.
En segundo lugar, en trminos de reparto de lo sensible, el
consenso al mismo tiempo es tambin una configuracin sensible
209

del mundo comn como un mundo de lo necesario, y como el


mundo de una necesidad que escapa al poder de los que viven en
el seno de esa necesidad. Si el consenso es en un sentido ese
conjunto de operaciones gubernamentales a las que haca
referencia, tambin es la construccin de las evidencias de l
mundo sensible dentro de las cuales esas operaciones pueden
efectuarse sin mayores problemas, en particular esa construccin
intelectual, meditica, a la que han colaborado los intelectuales
los historiadores, los socilogos, los filsofos universitarios lo~
periodistas de la televisin y los peridicos. Es laconstrucci~ de
es~e mundo e.n el que estamos frente a la necesidad, en el que no
eXIste 10 posIble, no hay eleccin salvo nicamente la de la de
mejor manera de administrar la necesidad. Lo cual tambin
q~iere ?,ecir la cons~ruccin de un mundo comn en que la
dImensIOn del conflIcto se reemplaza esencialmente por la
relacin del conocimiento con la ignorancia . Del consenso fornla
parte esa construccin del sistema global de informacin, del
saber con:o ~Ina especie de triunfo de la lgica pedaggica, del
embrutecImIento, en que cada acontecimiento, cada cosa que
ocurre se debe presentar como algo que se tiene que interpretar.
Intent describir ese sistema de informacin diciendo que no se
trata en lo ms mnimo de ahogar a la gente bajo un chorro de
imgenes, sino por el contrario, de presentarles cada cosa que
pasa como algo que les robaron, algo a lo que no tienen acceso,
que hay que explicarles, descifrarles, segn la expresin que
se convirti ahora en la expresin fetiche.
El consenso es la puesta en marcha progresiva de esa prctica
gubernamental e intergubernamental y de esa representacin del
mundo comn que aumenta la opacidad de los que participan en
ella, ~s a la vez la necesidad de un gobierno de expertos y la
necesIdad de estar constantemente en posesin de las claves de
lo que est pasando. Es lo que se puede definir como el corazn
de la lgica actual de la polica con el hecho de que esta lgica
actual construye mrgenes extremadamente importantes y
rechaza a toda una serie de poblaciones, de movimientos de
poblaciones, fonnas de resistencia que se ven cada vez ms marginalizadas. En cierta medida, el orden policial se construye cada
210

vez ms como algo a lo que no existe respuesta colectiva, con


respecto a lo cual, por lo tanto, slo pueden tener lu gar desplazamientos y desviaciones individuales. El orden policial se
construye como lo que ya no tiene frente a s mismo instancias
conflictivas legtimas, en el sentido de legitimadas porel anlisis
de las situaciones, son slo actos errticos, enfeI111izos, crim inales
y otros. Laculminacin del orden policial consiste en el hecho de
que todo lo que no est tomado en el sistema se convierte en un
asunto de marginalidad, de migracin, de patologa, de delincuencia,
de terrorismo, y as sucesivamente. Al mismo tiempo, el orden
consensual se ve obligado a dotarse de instrumentos de polica
reforzados para controlar los mrgenes y las filtraciones que
necesariamente no deja de crear.

En lo que acaba de decir, se advierte con nitidez el vnculo entre


el consenso, la epistemocracia, la desimbolizacin del orden
social -en todo caso, la ausencia de un trabajo de simbolizacin que quiz permitira a esas filtraciones, a esos
mrgenes, a esas salidas individuales, constituir un otro comn. Eso tambin signtfica que en esas calificaciones o caracterizaciones del presente hay un encadenamiento histrico?
O que antes que nada son estratgicas, que sirven para
romper un lugar comn del momento que a usted le parece
nocivo para la inteligencia del presente? De manera tal que
quiz no todas las caltficaciones tengan la misma consistencia.
Entre esas calificaciones, algunas tienen una funcin polmica
que se define por la configuracin de lo dado que se busca poner en cuestin. Se trata de escindir una nocin comn, de
trabajarla desde el interior. Otras definen un aspecto del proceso. Si uno habla de epistemocracia, se advierte con claridad
que se est definiendo uno de los aspectos del proceso, a saber,
la creciente legitimacin de formas de gobierno por parte de la
ciencia, incluidas en esta situacin absurdaen que todo el mundo
ve bien que, a pesar de todo, se estn obedeciendo normas
llamadas cientficas que, por otra parte, uno constata que son
inoperantes y que, eventualmente, las manipulan los estafadores.
2 11

Todo el mundo advierte claramente que Sarkozy no saba nada


de economa, que descansaba en verdades econmicas que hace
diez aos se crea que eran eternas y que se desmoronaron, que
luchaba por mantener una nota que daban las agencias integradas
por financistas que eran ellos mismos muy corruptos. La epistemocracia designa esta representacin del poder que resulta
imprescindible para su funcionamiento, y no la efectividad de un
gobierno de la ciencia segn el modelo platnico o tal como
todava lo suean algunos tecncratas .

La polica, en cierta medida, tambin se puede contrastar


con esta escala de derechos, igualdades y tratos otorgados.
A veces, usted dice -es algo que surge de sus textos- que de
alguna forma hay buenas y malas edades de la polica. De
modo que deberan existir criterios que permitieran decir si
una polica es ms o menos favorable para la poblacin que
otra, no es cierto?
S, pero una vez ms, hay que evitar sustancial izar la polica y la
poltica. Existe un estado de relaciones entre polica y poltica, un
estado de progresin de la poltica, que hace que tengamos una
organizacin de las condiciones de vida mejor que otra. Existen
criterios muy simples, se puede pensar en la corrupcin. Se sabe
que hay Estados en los que no es posible tener nada sin pagarle
al agente de polica, al funcionario afectado, etc. El hecho de vivir
en Estados en los que la administracin bsicamente no est
corrompida de manera sistemtica es extremadamente importante. Pero eso no define una polica buena. Define un estado
favorable de las relaciones entre lgicas contradictorias, un
sistema de obli-gaciones para las prcticas gubernamentales.
Saber si la reaccin normal cuando la gente sale a la calle es
disparar contra ella o, por el contrario, evitar tirar, es un criterio
que permite distinguir el estado de esas relaciones. Uno se
acuerda de esa ley universitaria que debieron enterrar en 1986
cuando las manifestaciones hostiles tuvieron por saldo un muerto.
Me acuerdo cuando una vez fui a llevar un petitorio al Eliseo, en
la poca de Chirac . Entramos por una puertita de un costado,
212

subimos vimos a alguien del gabinete, poco importa a quin


vimos y lo que pas con el petitorio. Pero es un clyerio importante
saber que se puede no estar asustado ante la Idea de entrar en
la sede del gobierno supremo de la nacin. Una vez ms, no es
posible disociar un estado de la polica de un estado de la
capacidad poltica.
RUPTURAS , REVOLUCIONES,
REVUELTAS

Se habl mucho de revoluciones en lo que respecta a los


acontecimientos de 2011 en una parte del mundo rabe. La
eleccin de las palabras de la ruptura histrica contiene
una apuesta intrnsecamente poltica. Qu trmino. es el
que, por su parte, usted privilegia? En diversas opor.tumdades
habla de capacidad colectiva para tratar de dehmztar esa
clase de movimientos. Da la impresin de que FOllcault
prefiere el trmino de sublevacin al de . revolucin.
Por su lado, Deleuze intenta romper con la Idea de que la
revolucin estara asociada con una representacin
te leo lgica y es por ello que privilegia la nocin de devenir
revolucionario.
En verdad, no tengo para ofrecer un buen trmino que designe
lo que despus de todo constituye la marca de la ruptura en el
presente, y sobre todo a partir de la primaverarabe)~. No tengo
nada en contra del trmino revolucin, pero es Importante
deshacer el vnculo entre las revoluciones y la revolucin , entre
los acontecimientos, las coyunturas revolucionarias y larevolucin
como el cumplimiento de una necesidad histrica, el paso radical
de un modo de produccin a otro, segn el modo marxista. En la
historia moderna se conocieron revoluciones que duraron tres
das, algunos meses, algunos aos .
. En qu consiste una revolucin, segn mi entender? Es el
mo~nento en que todo un orden de lo visible, de lo pensable, de
lo posible, se encuentra brutalmente despachado y reem-plazado.
Si se piensa en el sentido concreto de la palabra, en el ll1und
2 11

moderno se convirti en el momento en que todo el universo se


puso a dar vueltas en sentido contrario, cuando el sentido primero
era el retorno al punto de partida. Tras haber trabajado mucho
sobre 1830, 1848, 1871, sostengo que es posible hablar de
revol ucin all donde se da la interrupcin brutal de todo un orden
simblico dado, y en donde aparecen como posibles cosas que
eran absolutamente impensables y un actor popular que no tena
lugar en la escena anterior. El acontecimiento de palabra es la
manera con que este actor se nombra al apoderarse de nuevo de
esas palabras en exceso que son libertad, igualdad u otras.
Lo que ocurri en Tnez y Egipto es algo por el estilo. Hay que
rechazar el argumento que sostiene: eso no provoc ni el
derrocamiento del poder del Estado ni el fin del capitalismo, por
lo tanto, no se trataba de una revolucin. El argumento tambin
se aplica a muchas revoluciones del pasado. La gente dice que
la interrupcin no alcanza, que hay que organizarse en la
duracin para alcanzar la revolucin final y definitiva. Pero una
revolucin es una secuencia de tiempo en la que las relaciones
de autoridad y toda la construccin del mundo sensible y
pensable en el que vivimos se encuentran brutalm~nte trastornadas. Lo cual se extiende ms o menos a lo largo del tiempo,
pero es posible denom inar revolucin a todo proceso de ese tipo.
La sublevacin designa el hecho de que la gente se mueve, pero
no seala ese proceso importante de transformacin de la escena
de lo posible. Hay quepodercalificarde nuevo como revolucin los
trastornos, sobre cierta secuencia temporal, de las relaciones de
autoridad, incluso de representacin de lo que pone a la gente dentro
de una comunidad, con consecuencias a corto, medio o largo plazo,
que resultan extremadamente diferentes.

Foucaull dice en algn lado al respecto que el papel del


intelectual en la actualidad debe ser el de restablecer, en
cuanto a la imagen de la revolucin, la misma tasa de deseabilidad que la que exista en el siglo XIX. Cul es el papel
que cumple usted, por su parte? Qu piensa de las intervenciones en artculos de opinin en la prensa?

214

Yo no hablara de un papel del intelectual, me referira a mi papel


en tanto que investigador y escritor. Lo que atraviesa todos mis escritos, despus de todo, es mantener la deseabilidad de esos
estados de subversin global de las relaciones de autoridad y de
todos los sistemas de representacin que vuelven aceptables,
normales o ineluctables esas relaciones de autoridad. No s si se
trata de un trabajo de intelectual. Desde hace treinta aos he
intentado mantener abierto el espacio de pensamiento -10 que
equivale a decir tambin el espacio de ~oten~ia af~cti:a, de
deseabilidad-de todo 10 que he comprendido baJo el termmo de
emancipacin. En ciertas circunstancias dadas, ese trabajo se
puede resumiren forma de artculos de opinin. Per? la cond~ci~
de un artculo de opinin es, despus de todo, la de mterveI1lr al1l
donde es posible hacer algo. Escribir un artculo de opinin para
decirles a los tunecinos lo que ustedes hacen est realmente muy
bien no es algo que seade mi agrado. Escribir un artculo de opinin
con respecto a algo que puede pasar que concierne a los
indocumentados, a los gitanos, algo cercano sobre lo cual yo tengo
una postura, la posibilidad de proponer otro modo de vi~ibilidad,.s.
En realidad, para m existen dos tipos de trabajo y de 111tervencin: hay trabajos que buscan constituir como un tejido
sensible de la posibilidad de un mundo distinto, e intervenciones
que intentan reescribir una situacin. En el fondo, est .ese
trabajo en dos partes. Est la tentativa de romper, tanto en el n~vel
del anlisis conceptual supuestamente terico como en el mvel
del sealamiento de las consignas policiales presentes, las
nociones comunes que casi siempre comparten tanto los partidarios
del orden como los que creen cuestionarlo. Pero esas intervenciones
se despliegan sobre un fondo determinado, el del trabajo que
construye ese tejido sensible que pernlite pensar que esa gente que
habla de emancipacin es razonable y propone cosas deseables.

Nos gustaria captar con ms claridad cmo concibe usted


los efectos de los procesos de subjetivacin politica. Se los
puede diferenciar en funcin de los beneficios que conllevaJl,
dicho en otros trminos, ms all del hecho de que 101 ,,('=
redefinen repartos o divisiones de lo social: efectos en /(;r
l 'i

minos de derecho, de bienestar, de desigualdades, por


ejemplo? Considera usted que es importante procurarse
criterios de efectividad de la subjetivacin politica, incluso
si esos criterios no aparecen en El desacuerdo ni en los textos
ms cannicos de su pensamiento poltico?
Haya mi entender un criterio fundamental para medir la
efectividad de la actividad poltica, y es cuando esta ltima crea,
ampl a y perm ite la instituciona 1izac in de las condic iones mismas
de su propio ejercicio. Lo cual quiere decir que la efectividad en
principio siempre posee un carcter subjetivo: es el incremento
de potencia del sujeto poltico en tanto que tal. Dicho lo cual este
incremento de potencia se manifiesta tambin en la reordenacin
de la relacin de fuerzas tal como se inscribe en las instituciones
estatales y en las sociales. Si un movimiento poltico, una sublevacin o una revolucin poltica-como se laquiera llamar-tiene
por resultado la capacidad de la gente de reunirse y de manifestar
y elecciones en las que no se atiborran las urnas de manera
sistemtica, es siempre un efecto, incluso si est incluido dentro
de un sistema electoral en el que el pueblo da su aval a una oligarqua. Es bien sabido que todos los derechos estn limitados
por la posibilidad material de sacar partido de ellos, pero el
principal derecho es el de ser un actor poltico sin miedo. El hecho
de poder salir a la calle teniendo en mente que el riesgo ms
probable no es que me disparen sino que, tal vez, me empujen un
poco y me detengan, es algo muy importante. Ms all del
aspecto puramente material, la creacin de las condiciones que
permiten que sea posible una presencia del pueblo en tanto que
tal, diferente del pueblo encarnado en el Estado, es un criteriO"
fundamental de la efectividad poltica. Tambin existen los
criterios de lo que el combate poltico produce en trminos de
igualdad en las formas de vida. Se advierte claramente en la
actualidad con el emprendimiento europeo por destruir todo lo
que exi sta como tej ido com n de so lidari dad: e 1hecho de que los
pobres puedan ir a los mismos hospitales que los ricos, la igualdad
en las formas de vida para la educacin, los cuidados, los
transportes, etc. es algo que entra directamente en los efectos

medibles del combate poltico y, por desgracia es algo que tambin entra directamente en los efectos medibles de la derrota de
lo poltico. No comparto para nada el discurso de esa ge~te que
dice que todo esto no es ms que una trampa, que SI hubo
derechos sociales, una seguridad social, era nicamente para
reclutara laclase obrera y aniquilar la resistencia. Esos discursos
carecen de inters y, al fin y al cabo, apoyan la ofensiva
oligrquica presente. Por el contrario, sie.~pre h~lbo una
correlacin entre esas extensiones de un tejIdo de Igualdad
relativa y una extensin de las formas de ejercicio de la
capacidad de cualquiera que sea. Los efectos del combate
poltico se advierten tanto en ese incremento subjeti~,o com.o en
las condiciones de igualdad de derechos, como tamblen en cIerta
cantidad de condiciones mnimas requeridas para existir.

UN NUEVO INTERNACIONALISMO?

Al final de El desacuerdo usted hace referencia a la polica


mundial. y cuando habla de esta polica mundial, en la que
la humanidad juega un papel importante, usted rechaza la idea
de que exista en su sentido una 'poltica mundial. El, ~nundo
puede ensancharse. En cuanto a lo universal de la polrtlca, no
se ensancha. R5 La poltica tal como la comprende, por lo
tanto, no puede tener al mundo por escala ni por medio
originario, lo que sin embargo a veces es uno de los presupuestos
del internacionalismo en diversas formas. En el marxismo o en
el nuevo internacionalismo, a menudo est presente la idea de
una humanidad comn originaria, y de lo que se tratara es de
volver a encontrarla al final del proceso histrico. Eso le
otorga un entusiasmo bastante importante a la mundializacin
contempornea como fenmeno que por fin le da su verdadera
medida o su escala al proceso de emancipacin. Sin entrar en
ese telas, la cuestin consiste en saber cmo interpretar la
constitucin, a pesar de todo, de las escenas polticas que son
posnacionales, que pueden ser supranacionales en las
instituciones, trasnacionales a travs de los movimientos
8;

El desacuerdo. ob. cit.. pp. 172-1 73.

2 17
216

sociales. Cmo se pueden integrar en su concepcin de las


relaciones entre polica y poltica, por ejemplo, esos espacios
de lucha que estn constituyndose desde hace unos treinta
a10s o en todo caso reconstituyndose tras el ocaso del
internacionalismo obrero y el fin de la guerra fra?
Ah hay dos cosas: la cuestin de la subjetivacin poltica y la del
horizonte de humanidad que se vincu la con ella (<<La tierra slo
pertenece a los hombres). Partamos de la idea que podra
conectarlas, la del internacionalismo. La Internacional obrera,
antes de convertirse en un simple instrumento del Estado sovitico
y del poder estalinista, al principio era ante todo una conjuncin
de movimientos sociales que eran nacionales . Un movimiento
nacional no es un movimiento nacionalista. Es un movimiento
que, a partir de grupos sociales efectivos en una coyuntura de
lucha de clases definida, es capaz de construir formas de universalizacin de las situaciones. Esa relacin de lo local con la
capacidad de universalizacin que autoriza es muy importante,
segn mi punto de vista, en la definicin de lo poltico. Esos
procesos de universalizacin se desarrollaron frente a Estados
nacionales que, ac y all, hacan que se aplicara a su escala
cierto orden de la dominacin. En la actualidad se advierte con
claridad que no existe un internacionalismo de ese tipo. Por el
contrario, existe una internacional capitalista perfectamente bien
organizada para imponer su ley . Las estructuras supranacionales
que existen hoy, empezando por lo que se conoce como Europa,
son sus creaciones y sus instrumentos, Por un lado, imponen sus
leyes a los pueblos por intermedio de los Estados. Por el otro,
hacen que las condiciones del combate se vuelvan ms difciles ,
puesto que son un enemigo ausente, frente al cual resulta muy
complicado construir esos procesos de univer-salizacin de lo
local que se construan frente a un Estado o frente a una patronal.
Esa prdida no se ve compensada por los movimientos antimundializacin y las manifestaciones como las de Seattle, Gnova
u otras. Esos movimi entos dicen que, puesto que la escena es
mundial , hay que actuar mundialmente. Pero esta accin es
fundamentalmente una accin simblica que se las agarra con
los rganos del gobierno mundial en los lugares donde se renen

peridicamente y no all donde producen sus,efectos d.edesn:uccin


de empleos y del tejido social en talo cual pals. Y al mismo tiempo,
esos rganos no son los que van a hacer impera.r el ~~den en nuestros
Estados y nuestras sociedades. Con esta dlstnbucl~n de las tareas,
hay escisin entre las luchas que tienen lugar en un mvel loca~ ~ esas
acciones simblicas globales que tienden a ser la accJOn de
especialistas de lo internacional.
.
La distancia entre eso y un horizonte de humamdad emancipada queda bien marcada por el hecho de que la c.ue~tin
humana en la actualidad es tambin un asunto de especialistas.
Con las ONG tenemos una serie entera de organizaciones que
se sitan directamente en el punto de sufrimiento del orden
m und ial, que estn en todos los puntos donde este orden m ~ndial
define una cuestin intolerable ms radical que otra: los refugiados,
los hambrientos, los perseguidos. No me encuentro entre los que
dicen que no es ms que caridad y no es poltica, lo que parece
realmente demasiado simple. Es sabido que muy a menudo los
militantes de las ON G son de los que, en el terreno, luchan contra
las potencias del gobierno mundial, ayudan aque haya una toma
de conciencia y una forma de organizacin de la gente que ~s
vctima ac y all. Con los movimientos que intentan repercutir
su accin, del tipo Avaaz, se advierte con clarida.d que h~y un
esfuerzo por constituir una suerte de opinin p blica mternacJOnal,
capaz de hacer valer su peso con res~ec~o a lo que pue~e estar
ocurriendo de intolerable en Siria, en Afnca o en otros paises . Es
impOJ1ante en la redefinicin de las formas de sensibi lida~ ~n
cuanto a lo poltico, en la constitucin de un nuevo. es,pmtu
internacional; pero, a pesarde todo, ninguno de esos m.ovlml~ntos
tiene lacapacidad de constituir una singularidad en ul1lver~ahdad .
De hecho el filsofo que llam a una nueva InternacIOnal, a
saber De:rida lo hizo sobre un trasfondo de humanidad sufriente
y no de humal~idad en devenir. y es tambin el que des~ni de
manera rotunda la poltica, identificada con la soberama, ~ !a
figura del otro, ese husped que uno acog: pero ,del que tamblen
se es rehn. 86 En una palabra, para l esta el mismo, que es del
O" En francs , hle. que , co rno el caslcllano husped , al ud.: tanto al que
hospeda como al hospedado (N . del T.).

2 18
219

orden del suje.to soberano, y el que es radicalmente otro, qu e es


el huma~o habitado por la potenciade lo inhumano. Lo cual equiva le
a excl~l~r la figura misma del sujeto poltico como potencia de
alteraclOn del orden identitario. Segn mi puntode vista sloatrav
de la reconstitucin d~ movimientos sociales que luchan ac y all
en formas de agrupaciones concretas contra enemigos igualmente
con~retos es como resulta posible esperar reconstituir un autntico
sentJdo de la emancipacin humana.

CUERPOS MIGRANTES,
CUERPOS SUFRIENTES

~on frecuencia le insisten en que se pronuncie acerca de los


mdocumentados. Hace poco tambin mencion la suerte de
los gitanos en Euro?a. Foucault hablaba de los boat people 87
co"!o U1~ presagIO del futuro. Qu lugar ocupan los
flUJOS mlgratorlOS en su trabajo?

Podem~~

tratar de s~lir a ~ote diciendo que me gustara separar


la cuestJon d~ los flUJOS migratorios de cierto pathos que sera el
de la huma111dad condenada a la condicin de refugiada, la idea
de ~ue el hombre contemporneo es el hombre del campamento.
EXiste un pathos a propsito de los refugiados, del habitante del
c~mpamento como significante de la existencia contempornea.
Plens~ que hay que volver al hecho de que los emigrantes en la
actualIdad son ~n principio personas que se desplazan para
ob~ener los mediOS para alcanzar una mejor vida. Por supuesto
eXisten fenmenos diferentes, la gente que est hacinada en lo~
campamentos despus de una masacre, los desplazamientos
forzad?s de poblaciones. Pero hay que partir del hecho de que
los emlg~antes son personas que se mueven como en el mercado
de trabaJO, para tratar de ir a los lugares en que piensan que
p~led~n ganar su. sus~ento, llevar a su familia, organizar un
clrcu~~o para e~vJar dmero. Hay que evitar poner de entrada la
cuestIon del emIgrante en una condicin ontolgica, como tam bin

en una escena de reparto poltico. En cierta medida, los emigrantes


buscan superar las fronteras, se van a encontrar con esta doble
lgica del sistema a la que hacamos referencia hace un rato: a
saber, que para que los capitales circulen en liberta~, es necesano,
por el contrario, evitar que los hombres lo hagan hbremente. Por
un lado se le dice a la gente que si quiere mantener el empleo,
lo pued~ hacer, a condicin que acepte ir a trabajar a Malasia o
a China; por el otro, hay que detener en las fronteras a la gente que
no viene de Malasia ni de China sino de Kurdistn , de Etiopa, de
Ghana o de algn otro pas de frica o de Medio Oriente. Hay
ah algo como un encuentro brutal entre lasola posibilidad de vivir
y el orden internacional tal como est estructurado.
.
Incluso en los lugares donde se necesitan inmigrantes, pnmero de todo hay que controlar. Yo vea hace poco la pelcula de
Sylvian George (Qu 'ils reposent en rvolte)'~8 sobre la jungla
de Calais, en la que se advierte claramente que se trata ~e .una
situacin que no se llega a constituir po Iticamente. La actividad
de apoyo siempre est un tanto en entredicho, pues esa gente s.e
encuentra ah ante todo, de paso. Lo que buscan en toda SItuacin, incluidas las relaciones con la polica, con las rejas que
los detienen, es cmo hacer para pasar. No estn ah como
sujetos polticos . Es una situacin diferente a la .de la g~nte ~ue
trabaja en Francia o en otros pases desde hace cmco, diez anos,
a la que no se le otorgan documentos. Ah nos hallamos ~n una
situacin propiamente poltica, a saber, personas que ~stan a la
vez incluidas Y excluidas y que, en la forma de diferentes
movimientos de indocumentados que hemos visto, pueden subjetivar esa relacin entre la exclusin y la inclusin. Se ve bien
en la tensin que existe, entre 10 que pasa en las fronteras y lo que
sucede en el centro, este descuartizamiento del espacio poltico
en que el emigrante es dos cosas al mismo tiempo. Es sim~l~mente
un emigrante que tiene que vrselas con un orden. pohcJa~ que
bloquea los pasos y es un sujeto poltico en potencia a ~artlr del
momento en que exige poder vivir all donde seencuentra,all~ual.que
vive todo el mundo. Esta tensin resulta extremadamente difiCil de
resolver, y es ah en donde uno se da cuenta de que no contamos con
88

87

220

Balseros. En ingls en el original (N . del T.l.

Que descansen en revuelta.


22 \

u~ intern~ciona lismo en e 1sentido en que lo que concierne a los fltuos


mlgratonos se repaJte de manera constante entre una escena en la
que ~e enfrentan polica e individuos y una escena propiamente
poltica de afirmacin de una parte de los sin-parte.
.

Desde ese punto de vista, el derecho al voto de los extranjeros


resulta fundamental para la reconfiguracin de la escena.

~n efecto, es fundamental para la inclusin de esa parte de los


sm-parte en una universalidad poltica ms vasta. Resulta ciertamente criminal de parte de la izquierda oficial haber mostrado
siempre tanta pusilanimidad con respecto a ese problema, haber
aceptado el argumento abyecto segn el cual los franceses no
eran capaces de comprenderlo. Uno puede ver con claridad lo
que implica esa antipoltica que practican los partidos llamados
polticos, que consiste en excluir Jo que constituye precisamente
la posi?i.lida?,mismade unae~cena poltica. No es para decir que
la pa~lclpacLOn de los extranjeros en la eleccin municipal va a
cambiar mucho las cosas, se no es el problema, sino que se
encuentra en el plano de la reconfiguracin del espacio comn
d~ la idea misma de identidad, de lo que implica ser francs, se;
Ciudadano de un pas. Lo que vincula ambas cosas es la
constitucin global de una pertenencia limitada. Para alcanzar
una escena poltica ideal habra que llegar avincularvarias cosas:
los derechos de los emigrantes, los de los inmigrantes, los de los
que se instalaron ac, y luego la cuestin de la precarizacin
g~neral del nivel de vida. Algunos conocen la precariedad del
IlIvel econmico, que puede ir desde los oficios ms bsicos
hasta e~ problema de todos esos posdoctorandos de Europa que
a los tremtao cuarenta aos no tienen trabajo. Hay una condicin
general de precariedad que va desde la marginalidad
econmica a la imposibilidad misma de moverse, pasando por
la negacin de derechos. y esa precariedad global probableme~te sea en la actualidad el fundamento de una subjetivacin
posible, es lo que puede resultar lo ms fcilmente universalizable, pero, al mismo tiempo , es lo que se mantuvo en
compartimentos separados. Existe entonces un abanico que
va desde esas agrupaciones de diplomados sin empleo de los
222

que la gente dir enseguida qu e no son ms que movimientos


de burgueses-bohemios, de pequeos burgueses que estn en
la onda, y luego est la situacin de esos emigrantes que se
queman las yemas de los dedos para volverse in identificab les
para las policas europeas.

HUMANOS, NO HUMANOS :
ECOLOGA POLTICA

La ecologia polftica se convirti en tma tradicin de pensamiento


que se fortaleci extensamente, se desarroll y se complic. Nos
parece que se podria volver a leer con las herramientas conceptuales
que propone, tal vez por medio de jQrzar lO? poco las cosas, con lo
que sin duda usted no estar de acuerdo. El antiespecismo, ln1a
parte de la ecologia proftmda -a la que se podria agregar el
pensamiento ecolgico de Bnmo Latozff en tomo a la idea de que
se podria hacer hablar a los no humanos en zm parlmilento de
objetos-, utiliza de mm1era implcita un criterio de lo poltico
semejante al suyo. Despus de lodo, se trata de configurar de nuevo
las partes y las partidas, hacer que se vean sujetos y objetos que no
se ven, como los animales ya veces incluso los objetos qllefonnan
parte de la vida cotidiana: en pocas palabras, hacer hablen' lo que
no sera ms que n/ido. No obstmlte, nos parece que esta posible
extensin plantea una dificultad En E;fecto, su definicin de lo
poltico implica casi siempre la idea del lenguaje, de Ln1a animalidad
poltica definida como animalidad literaria, de modo que, sin
duda, no otorgara la posibilidad de la subjetivacin poltica a no
hummlos. Cmo evala esta tensin, esta compatibilidad zm
tmlto escindida entre el modo de pensamiento de zma parte de la
ecologia poltica radical y su propio pensamiento?
Hay para m un punto de escisin decisivo. La poltica siempre
se defini en trminos de polmica sobre lo humano, sobre la
distribucin de los grupos humanos, de la capacidad que se les
reconoce, sobre la capacidad de palabra que se les otorga.
Desde mi punto de vista, la poltica siempre se plante en tomo
a estas preguntas: esos humanos son realmente humanos,
223

pertenecen a la humanidad, son semihumanos o falsamente


humanos? Esa gente que hace ruido con la boca, habla o no
~abla? ~e define siempre dentro de una relacin poltica de cuestlOnamlento de un reparto dado entre humanos a partir de la
capacidad de los humanos no contados de hace; ellos mismos
que cuenten al declamar su pertenencia y su capacidad. Pienso.
que no hay poltica sin posibilidad de una subjetivacin de la
parte de los sin-parte. La subjetivacin pasa por una declaracin
qU,e rec~nfigura el reparto entre los humanos. Qu es lo que hay
~as alfa de eso? Por supuesto, existe un pensamiento de la
Igualdad que va ms all de la escena poltica de redistribucin
de las capacidades reconocidas o afirmadas de los humanos una
preocupacin de la igualdad que dice que todos los ;ivos
mere~en igualdad de consideracin, o que dice de manera
negativa que toda buena comunidad humana es una comunidad
que se pone lmites, que declara que no es capaz de hacer
cualquier cosa y de hacerlo mal.
Una vez hecha esta aclaracin, queda toda una serie de
problemas que conciernen a las fbulas de La Fontaine: qu es
lo se va a representar, a los lobos o ms bien a los corderos? Son
conocidas todas las peleas en torno a la diversidad biolGica a
b
,
sa ber, que resulta muy simptico volver a poner lobos en
nuestras montaas pero que para los corderos es mucho menos
simptico y que, por otra parte, los que hablan en nombre de las
ovejas son los pastores. Es as como caemos esencialmente en
el problema: los representantes de los animales de la naturaleza
de I~ ~ierra, de las cosas sern siempre human~s, lo cual quier~
decIr mtereses humanos. S i los pastores o los ganaderos tuvieran
otro oficio, no le daran tanta importancia a la preservacin de los
corderos, lo que constituye un primer problema.
. E~ seg~ndo es que la idea de que los lobos son tiles para la
blOdlversldad y que la biodiversidad es ti l para la salud del
planeta es la idea de personas que se las dan de especialistas de
la visi~1 g lobal, poseedores de un saber del que carece la gente
que esta encerrada en su relacin con la tierra y con su ganado.
Incluso si hay tensiones dentro de la nebulosa eco-lGica de
antemano lo ecolgico nos ll eva hacia cielio modelo de la~o I~ica
224

en tanto que defensora de los intereses comunes con ayuda de


la ciencia. Se hall a la idea de que, para que haya po Itica, es
necesaria una adm inistracin del planeta, de los recursos naturales,
que es algo que no lo puede hacer cualquiera. Existe una tens in
dentro de la eco loga entre lo que se podra denominar un punto
de igua litarismo radical y un punto de tecnocracia y de valid acin
dada al gobierno de los eruditos. Me dirn que existe una eco loga
radical que es muy diferente, pero a pesar de todo est presente
esa complejidad muy intensa entre la eco loga y el gobierno de
la cienc ia, con todo lo que eso impl ica . El discurso ecolgico ms
extendido es el que afirma que los pobres no saben calentarse,
vestirse, construir casas ni proteger su entorno, y que son ellos
los que estn arruinando el planeta. Pienso que no podemos
definir, en tanto que humanos, una subjetivacin de los no
humanos, o si no, vamos a darle necesariamente a cierta gente
la capacidad de representar las cosas. Cuando Latour dice
representamos a los humanos, as como representamos las
cosas, la diferencia, despus de todo, consiste en que los
humanos pueden poner en cuestin a los que los repre-sentan,
como los indignados de Madrid, que dicen ustedes no nos
representan. Nunca las cosas, los lobos ni los corderos, podrn
destituir a los humanos de la representacin que les han otorgado.

Esta cuestin de la representacin que usted acaba de


plantear tampoco est ausente en el universo puro de los
humanos: siempre estn presentes el problema de la delegacin, el de la funcin del vocero, el del poder o el de las
asimetras de capacidades que conllevan.
Est la cuestin de lo que vuelve posible la poltica en tr-rninos
generales. Se trata de la posibilidad de una autodecla-rac in de
la capacidad de un cualquiera. Esta autodeclaracin es, despus
de todo, lo que da en ltima instancia una legi-timidad posible a
todas las formas de representacin. All donde esta capacidad
est ausente, la representacin m isma se vuelve mucho ms dudosa. El argumento emprico segn el cual las cosas nunca van a
ll eGar a derrotar en las elecciones a los representante pucd '

'"

parecer insignificante, pero remite a algo ms esencial, que es la


presuposicin de unacapacidad compartida que se puedeman ifestar
en voz propia.

Podemos estar de acuerdo con lo que dice sobre la ecologia


en cuanto a su tendencia a ir hacia un gobierno de la
ciencia. Pero tambin existe una tendencia de democracia
radical en esa corriente de pensamiento, tanto en Ame
Naess como en Isabelle Stengers. En esos ejemplos hay una
idea comn con su pensamiento que es que una autoridad
fundada en la ciencia sigue siendo problemtica ...
La democratizacin de la ciencia incluye dos cosas, la idea de
que el laboratorio est en todas partes y que la ciencia se comparte pero, una vez ms, est destinada a los humanos. En el
centro de la democratizacin de la ciencia se halla la idea de que
enfermos y mdicos comparten una capacidad. En este caso,
una vez ms y, a pesar de todo, seguimos estando dentro de la
capacidad humana. La democratizacin de la ciencia se
define por la capacidad humana para pensar y hablar y, en el caso
en que se extiende hacia los animales, lo hace en tanto que objeto de
solicitud y no como instancia que lo va a interrumpir a uno.

UN MUNDO DESREALlZADO:
CMO INFORMARSE?

En El espectador emancipado usted sostiene una tesis fiterte que


toma a contramarcha la idea -presente en diferentes formas en
Virilio o en Baudrillard- de un reguero indistinto de imgenes
que acarreara una desrealizacin del mundo. No se sufre,
segn afirma usted, de un reguero demasiado lleno de imgenes,
sino que, por el contrario, nos hallamos frente a estrategias de
sustraccin de informaciones que seleccionan, ordenan y
eliminan todo lo que podra exceder la simple ilustracin
redundante de su signtficacim>. iI? A travs de este paso a un
O"

226

Le Speclaleur mancip, La Fabrique, 2008. p. 106.

lado con respecto al discurso anfi meditico dominante, qu


protocolos propone, no para descifrar la informacin, sino
para orientarse, para informarse en medio de esta multiplicacin
de imgenes o de datos que transitan por la pantalla, por la
prensa escrita y por internet?
No poseo una estrategia especfica con respecto a la informacin. Est lo que recogemos en internet. Estn las informaciones que nos vienen de derecha y de izquierda, pues es
conocida la gente que est ms especialmente yincu lada a lo que
puede estar pasando en las manifestaciones de la plaza Tahrir,
o bien en un movimiento de ocupacin de una universidad o de
un capitolio en un Estado norteamericano, lo que puede estar
pasando en una frontera o lo que acaba de pasar en un suburbio
londinense. Existe toda una serie de infor-maciones que pasan
por repetidoras militantes, todos conocemos personas que estn
vinculadas con una toma, con un grupo de indocumentados,
personas que tienen alguna relacin, por la Cimade90 o la RESF, 91
con la situacin de los indocumentados, con las zonas de
retencin, con las expulsiones por la fuerza. Casi todos conocemos
a alguien que viene de Palestina, de un pas del Magreb, que trae
sus propios elementos e informaciones. Tambin es sabido que
hay muchos artistas que, en los ltimos diez aos, nos han
proporcionado informaciones de orden poltico. La primera vez
que o hablar del proceso norteamericano de extraordinary
renditioll 92 fue en una conferencia performance de Walid Raad
en Beirut. Nunca antes haba odo hablar de eso. L,os artistas
andan un poco por todas partes sobre el terreno, en modos ms
o menos militantes, documentales o, ms sofisticados, para
describirnos de otra manera las situaciones que por otra parte
son objeto de un encuadre meditico o para hablarnos de
situaciones que terminan por fuera de ese encuadre.
Uno intenta circu lar a travs de esos canales, sabiendo que la
informacin nos llega, a pesar de todo, siempre filtrada, a travs
"" La C imade es una asociacin ecumnica francesa de ayuda a los evacuados,
de origen prote stante (N . del T.).
'JI Red Educacin sin Fronteras .
n Rendi cin extraord inari a. En ingls en el original (N. del T.).

227

de portavoces. En You Tube se ven personas que hablan desde


la plaza Tahrir o desde cualquier otra plaza, sin que se pueda
realmente medir el peso de esas personas, lo que re-presentan,
la sinceridad de lo que dicen , para quines hablan. Hay toda una
serie de elementos que nos permiten hacer que explote un poco
el cors de la infornlacin tal como viene limitada y sobreinterpretada desde el principio, pero resulta difcil tener una buena
estrategia, y nuestros informadores tambin nos proporcionan al
mismo tiempo su propio anlisis, que puede ser marxista, negrista,
agambeniano, incluso a veces rancieriano. La cuestin consiste
en saber lo que nosotros mismos buscamos hacer con esa
infornlacin. Sabemos que, en definitiva, no es nunca en la
totalidad de informaciones y su verificacin exhaustiva en lo que
se basa unjuicio poltico. Lo cual pasa por configuraciones de la
situacin sobre las que, de todas maneras, hay que decidirse,
para ver en Ben Ali o en Assad a un defensor de la laicidad y de
los derechos de las mujeres oa un tirano sanguinario, y en los que
se renen en las calles contra ellos, acombatientes de la libertad,
a islamistas, a pobres tipos manipulados, etctera.

No es casual que usted haga mencin a la mediacin de los


artistas que operan una transformacin de informacin y
una crtica de la manera en que nos llega ...
Se ve con claridad que lo que nos ofrecen los artistas no se trata
de una informacin rectificada sino de modos de re-presentacin
sensible que rompen los marcos mismos de la representacin.
Me refer en varias oportunidades, con respecto a lo que concierne a Medio Oriente, al papel importante de los artistas, que
se ocuparon de quebrar la imagen de las vctimas, como en el
Lbano con las ficciones y los archivos falsos del Atlas Group, las
pelculas de Joana Hadjithomas y Jalil Khoreige que desplazan
la perspectiva al hablar de la desaparicin -de personas, de
lugares, de las mismas imgenes-en lugar de presentar imgenes
de los horrores de la guerra, las performances de Lina Saleh y
Rabih Mrou, que nos muestran cmo tambin resulta posible
rerse de la situacin, y muchos otros ... En esas operaciones de
reconfiguracin, lo importante consiste en hacer ver cosas que
228

no se vean, desplazar la manera con que los cuerpos estn


presentes y son pr~sentados ante nosotros, cuya potencia o
impotencia estn puestas en escena.

H ECHOS POLICIAL ES, VIDAS ANODINAS ,


INV ESTIGACiN

Dado que tratamos cuestiones de informacin y de actualidad,


mencionemos el hecho policial, acerca del cual ha desarrollado
diversas reflexiones. Usted afirma que con el hecho policial la
causalidad se meti en el universo de la vida anodina.93 En
Aisthesis, est ese captulo sobre Stendhal y Rojo y negro, en el
que menciona la manera en que Stendhal trabajaba a travs de
la Gaceta de los Tribunales para tratar de captar la inteligencia
y la energa peligrosas de los hijos del pueblo. 9~ El hecho
policial contemporneo despierta su sensibilidad, a pesar de la
cobertura meditica bastante temible que parece quitarle la
potencia que usted le otorga? Trabaja para encontrar esa
energa o esa inteligencia de las vidas anodinas?
Pienso que la gloriadel hecho policial ha quedado atrs. En efec-to,
haba hablado del hecho policial, pues la revista Vertigo me
interrog para un nmero especial. Lo cual me permiti pen-sar
en la explosin del hecho policial vinculado a ese doble fenmeno
de aparicin de esas energas a la vez intelectuales y afectivas
del pueblo y, al mismo tiempo, de rupturas de lo:; lazos de
causalidad tradicional. Analic el momento de la aparicin del
hecho policial como ese momento en que el pueblo se vuelve
presente, tanto en la fornla de crmenes espantosos, aspiraciones
inverosmiles, actos incomprensibles, el momento en que la gente
del pueblo se muestra capaz de hacer cualquier cosa. La Gaceta
de los Tribunales aparece en 1827. Es una forma de popularizacin de los procesos muy diferente de la 1iteratura de endechas
." Potiqlle dll fait divers [ Po ti ca del hecho difere nte] (2004) , entrevista
realizada por H . AlIbron y C. Neyrat, re edit ada en El lanl pis p our les gensfaligus,
ob . ci\. , p. 66 .
' )4 Le ciel du plbiell [ El c icl o del pl ebeyo], e n Aislhesis , ob . cil.. p . 66 .

229

y de cuartillas. No s si el propio Stendhalla lea con asiduidad, pero


la historia del crimen de Julien Sorel que aparece tres afias despus
se construy, en efecto, mezclando dos hechos policiales. En una
oportun idad dije que era posible estab lecer un vnculo entre Madame
Bovary y la creacin de la Internacional de los trabajadores como
dos maneras en las que el acontecimiento de palabra entraba en la
vida popular. Hay un vnculo mucho ms directo en Stendhal con ese
momento de aparicin del pueblo que se marca con la revolucin de
1830, pero tambin con esa atencin nueva puesta en las energas
populares gastadas en el registro del crimen. Lo que resulta
interesante en la Gaceta de los Tribunales es que en ella se advierte un tratamiento doble del pueblo: hay reseas de hechos
policiales que tocan los conflictos y desvos de la vida cotidiana, en
las que se nos muestra a unos pobres idiotas que llegan, que no saben
hablar y que no entienden nada de lo que les est pasando; y luego
estn esos crmenes complejos, bien maquinados, que conciernen a
personas del pueblo, ya no en la fornla del pueblerino ridculo de
comedia, sino en la forma de la intrusin de ese ser peligroso que, de
ahora en ms, es capaz de hacer cualquier cosa. Hay una poca de
esplendor de los hechos policiales, que es tambin la poca de esplendor de las revoluciones y de la novela.
Por supuesto, ya no nos hallamos dentro de ese paradigma
fuerte, ms bien en otra etapa de l hecho policial que empez cincuenta aos despus de Stendhal. Si uno piensa en Rojo y negro,
para m su igual en los aos 1880 sera Maupassant, sobre todo
La pequea Roque, la v iolacin de la nia por parte del
honorable notable del pueblo, el momento en que el hecho policial
que significaba una energa peligrosa de la gente del pueblo
empieza a implicar otra cosa, una animalidad, una inhumanidad
que conlleva esta civilizacin que cree en el progreso, ese barniz
de civilizacin que cubre a la bestia bruta. Es el hecho policial de
la poca de Nietzsche y de Lombroso.
Hay como dos tradiciones del hecho policial, una tradicin en
trminos de capacidad popular y otra en trminos de animalidad
que vela. Hay un momento en que la funcin sintomtica del
hecho policial va a variary aadoptarvalores diferentes. El hecho
policial se interpreta siempre como una enfemledadde la civi lizacin,
230

pero esta ltima puede ser la promocin de los hijos del pueblo o
simplemente el mal que vela siempre detrs del orden normal de las
cosas. El hecho policia I se vaa convertir as en el instrumento de una
patologizacin. Unoadvielte con claridad que en la actualidad, lo que
constituye lo esencial del hecho policial son sobre todo crmenes
sexuales yen particular hi storias de pedfilos. En mijuventud, en los
aos 1950, el hecho policial tipo se denominaba crimen pasional:
eran maridos o mujeres celosos que mataban al amante, locual daba
lugar a grandes debates oratorios en los tribunales en lo criminal. En
la actualidad, el hecho policial fundamental es una violacin de un
chico o de una nena. El crim inal se ha convertido de manera masiva
en un enfermo. Eso quiere decir que la vida anodina no tiene mucho
espacio para la invencin. Desde la poca de Maupassant, todos los
doctores, psiquiatras, psicoanalistas, educadores, se lanzaron encima.
A partir del momento en que la vida anodina se mueve, ni bien deja
de ser anodina, de antemano se la interpreta, se la medica.
Esto coincide con ciertas cosas que deCamos hace un rato, a
saber, que estamos en universos en que la desobediencia adopta la
fomladel desvo, la desviacin individual, el ten'orismo, lacrim inalidad y, muy especialmente la criminalidad residual que no se puede
extinguir, pues es bien sabido que si hay crmenes para los que las
formas de reeducacin y las estrategias penales no sirvieron nunca
para nada, son precisamente los crimenes sexuales. El hecho de que
sea lo que aparece siempre en el primer plano es como el signo de
una desaparicin de la subversin popular detrs de la simple
enfermedad incurable de lacivilizacin.

El siglo XIX, al que usted hace referencia, cuando el hecho


policial se vuelve importante, es tambin la primera poca de
la novela policial. Detrs del hecho policial y la novela policial
se encuentra la investigacin. Cul es la estructura de la
novela policial? Qu es lo que nos permite ver con claridad
en el hecho policial? Es la investigacin que, por otra parte,
tambin es la virtud que usted les otorg hace un rato a los
artistas cuando desmontan la informacin. Si insistimos ac
sobre este tema de la investigacin es para volver a la cuestin
de la subjetivacin poltica y para introducir un debate ms
amplio. Hay algunos .fils~fos, estamos pensando en este caso
23 1

en Dewey, que ven la democracia como una ampliacin de la


prctica de la investigacin, mientras que hay otros que, siguiendo a Marx, piensan en la emancipacin como l/na
participacin en investigaciones colectivas. Habrfa un vnculo,
por 10 tanto, entre la revolucin democrtica, la elucidacin
del sentido comn, que tambin es un tema recurrente en su
pensamiento, Ji una prctica de la investigacin. Cmo sita
ese vnculo? Tambin tenemos en mente otro lema, que no est
tan lejos, el discurso de Foucault sobre la parresia y el decir
verdadero. En este caso, la subjetivacin poltica consistira
en decirle la verdad al poder. Son elementos que no se movilizan de manera inmediata en la definicin que da de la poltica
o de la democracia, pero se advierte que afirmar la igualdad
tal vez no sea un asunto de figuracin, sino tambin de decir
verdadero y de investigacin. Cmo situara esas prcticas?
Partamos del hecho de que la investigacin designa cosas
totalmente diferentes. La investigacin en la tradicin de la
novela policial se opone a la lgica del hecho policial, pues la nov~la policial ha sido la gran operacin de salvaguarda de la
causalidad en la poca de la literatura. La investigacin policial ficcional ha sido esa reracionalizacin, sobreracionalizacin, algo que va contra la lgica novelesca e incluso
contra las lgicas patolgicas que mencionaba antes. En un
sentido, Dostoievski marca de antemano la ruina de la investigacin policial. Porfirio no investiga, espera que el resultado de la enfermedad del criminal lo lleve hasta el
criminal. La racionalidad del hecho policial, por lo tanto, es
completamente diferente de esa racionalidad que va a
desarrollar la novela policial y por la que sienten nostalgia
personas como Henry James o Borges. Lo que usted designa
como investigacin es algo muy distinto, algo como el desarrollo
de un peritaje militante popular. Eso forma parte de la
democracia, la constitucin de todo un espacio de peritaje que
es un contraperitaje con respecto a los aparatos expertos del
poder ya los aparatos cientficos alistados por los poderes .
Nunca sent mucho entusiasmo por esa inflacin del tema de
laparresia. No me parece que realmente forme parte de los aportes
232

fundamentales de Foucault Comprendo que haya ne-cesitado en


algn momento reapoderarse de la cuestin de la verdad, sin duda
con el sentimiento de que la tradicin nietzscheana, de la que era ms
o menos heredero, le haba hecho dao. No tengo nada en contra de
que se reconcentren en la verdad, pero no creo mucho en esa
transferencia en virtud poltica de la verdad de Digenes ante
Alejandro. Tambin est el hecho de que el decir verdadero se
convirti en la consigna de la derecha tanto como de la izquierda: el
retomo de la lucidez, ver las cosas de frente, es decir, en definitiva,
verlas segn la lgica del poder y la de la economa oficial, la del
consenso sobre lo que hay. Pero sobre todo, no se dice la verdad
al poder. Se desalTollan formas de investigaciones, de informacin,
de saber, que van a reconfigurar la situacin con respecto a la
configuracin de las cosas que impone. El poder no trata con la
verdad trata con toda una serie de maneras de construir las
situaci~nes que van a definirfomlas del decirverdadero, lo que no
quiere decir que la verdad sea relativa ... En definitiva, la cuestin
siempre consiste en saber dnde se trama el saber y cmo circula,
cmo constituye un tejido comn y una forma de construccin del
mundo comn. La investigacin apunta a ampliar el campode lo que
pertenece a una situacin y a la vez tambin el mundo de los que son
aptos para hablar de ella, para aportar su saber.

ARTES DE VIDA PRECARlAS


y POPULARES

Continuemos con las vidas anodinas desde el punto de


vista de lo que usted llama, en el ltimo captulo de Aisthesis,
el arte de vivir, W1 arte ms all del arte que se une al
horizonte de las vanguardias histricas. Usted dice de ese
punto de vista que tambin se puede leer Aisthesis como un
equivalente a La noche de los proletarios .95 Cmo se manifiesta
en la actualidad este arte de vivir popular? Cules son los
testimonios de ese arte a su alrededor?
os La rupture , c'est de ces ser de vivre dans le monde de l'ennemi [ La rllptu~a
consiste en dejar de vivir en el mundo del enemigo]. entrevista realizada por E.
Loret, en Libralion, 17 de nov iembre de 2011 .

Hay algo innegable, La noche de los proletarios hab laba de l


descubrimiento de un arte de vivir o de un estilo de vida como
elemento importante en la dinmica de la emancipacin obrera.
Ese captulo de Aisthesis hace referencia a cierto desgarro de
James Agee ante el hecho de que el arte de vivir que puede
descu brir en el hbitat, la vestimenta o los gestos de los aparceros
de Alabama son algo de lo que no tienen la posibilidad de
apropiarse como de una potencia que les es propia. No tengo
mucho que decir acerca de lo que sera en la actualidad el arte
de vivir de los que ocupan la plaza de los artesanos de La noche
de los proletarios o de los aparceros de la Norteamrica profunda. Para decir algo de ello habra que trabajar en la forma de
la investigacin y yo ya no cuento ni con el dinamismo ni con la
edad para volver a encontrar formas de investigacin que
puedan tener la misma intensidad y la misma significacin para
m que La noche de los proletarios.
Por lo tanto, me vaya limitar a dos consideraciones empri-cas
que tienen que ver con esa condicin de precariedad de la que
hablbamos y que atraviesa los niveles de la cu ltura. En tanto que
profesor, he conocido a muchas personas que son un poco como
esos estudiantes de porvida, personas que en laactualidad viven
en varios universos, el universo de los estudios, el de un trabajo
remunerado que puede ser de vigilante, de carpintero o de
jardinero, y la participacin en un universo de prcticas artsticas.
Hay un montn de vidas que se desarrollan entre diversos
mundos, que se construyen artes de vivir en la precariedad de
una condicin y a la vez en el lujo del pensam iento. Una vez ms,
hace poco estaba en Bruselas, en donde me encontraba con un
amigo -el traductor croata del Maestro ignoran fe- que vena
de Zagreb, en donde vive de trabajitos en la radio o de cosas por
el estilo. Lo primero que hizo al llegara Bruselas fue ir a comprar
Aisthesis porque no lo consegua en Zagreb. Vive con muy poco,
pero su lujo consiste en poder acondicionar esa relacin entre
una vida completamente precaria y una concentracin en los
cuestiones del pensamiento. Tradujo no s cuntos textos mos
que no se publicaron, se siente feliz por haberlos traducido; no
hace ningn esfuerzo por valorarlos. Es algo que tamb in
234

advierto en el mundo de los msicos que rodea a mi hijo : intentan


construirse un arte de vivir hecho de un considerable cuidado
econmico, de ri gor absoluto en el trabajo, remunerado o no, que
eligieron hacer, con el deseo de vivir bien. Lo cual tambin se ve
reflejado en formas de reparto, de solidaridad, de sociabilidad
que son bastante diferentes de las formas de sociabilidad que
podan existir entre los marxistas de mi generacin . Se teje algo
del estilo de polticas de la vida, formas de equivalentes modernos
de esas economas cenobticas de las que habl a travs de
Gauny . Todava me acuerdo de ese estudiante badiouista que,
en medio de una huelga en Pars VIII relacionada con problemas
de aumento de los derechos universitarios, interrumpi de manera
exasperada a los que daban argumentos a favor de la lucha, para
decir: El problema no es la plata, es hacer filosofa. Yo tengo
esto para vivir (y no era mucho que digamos), pero no me
interesa. Lo que me importa es hacer filosofa .
Estn esas artes de vivir que puedo percibir en mi entorno y,
a la vez, esas artes de vivir que se hallan presentes en el un i-verso
llamado popular y que se nos vuelven sensibles a travs de los
artistas. Pienso en Pedro Costa, al que ya hice mencin . Si uno
mira la manera con que se encarifia con esos inmigrantes o esos
drogadictos arrepentidos que al principio sigue hasta las villas
miseria y luego en los depaltamentos impecables en los que se
los ha a lojado de nuevo, se ve bien que busca capturar una
capacidad de la gente que vive en la miseria, en la precariedad,
incluida la precariedad psicolgica, la capacidad de decir su
historia, de encontrar formas de expresin para estar un poco a
la altura de su destino. Hace un rato hablbamos de la pelcu la
de Sylvain George sobre Calais, de esas personas que pasan
aos en la ruta sufriendo las peores brutalidades, miserias,
humillaciones. Esas personas son capaces de hacer todo lo que
realizan, de razonar acerca de su destino, de pensar lo que hacen
con respecto a lo que podrn dar como vida a sus hermanitos o
a sus hijos. Quemarse las yemas de los dedos para no tener ms
huellas digitales identificables tambin forma parte de un arte de
vivir para s en el orden policial, pero tambin de preparar una vida
mejor para los que vendrn despus. Esto es lo que puedo decir hoy,
235

que tiene ms quevercon la percepcin impresionistade lo que pude


veren mi entorno en los ltimos veinte aos y de lo quenas restituyen
algunos rutistas que intentan capturar la capacidad de pensar, de
hablar, de vivir, que pertenecen a las personas que en principio son
las ms sufJ-ientes y las ms miserables.

Alcanzamos ac un plano de su pensamiento que ya habamos


abordado, un piso tico cuyo estatuto en su construccin de
conjunto no nos parece del todo claro. Se lo ve venir desde
la cuestin del arte, pero esta dimensin tica tiene, segn
su punto de vista, una ambivalencia poltica. No estamos
pensando en este caso en lo que, en algunos de sus textos,
usted deno-mina el giro tico de la poltica) o el giro tico
de la esttica. Este aspecto tico parece tener en usted una
significacin doble. Puede actuar como un obstculo para
la subjetivacin poltica o bien jugar como una condicin
de aqulla, como acaba de sealarlo con respecto a la
precariedad. Hemos hablado un rato antes de la parresia.
Ahora bien, no se trata nicamente de la cuestin del
discurso y del decir verdadero en la parresia, sino que
tambin est la del coraje de la verdad. Foucault muestra
mayor inters por la preparacin tica o por los ejercicios
espirituales que vuelven posible el decir verdadero No
hay que pensar, del mismo modo, lo que debera ser, lo que
podra ser, una preparacin para la subjetivacin poltica
tal como usted la comprende? No dependera simplemente
de un trabajo de simbolizacin, de figuracin o incluso
de investigacin, ya mencionado, sino tambin de esas
artes de vida. La posibilidad de una subjetivacin
poltica depende de ese trabajo sobre el ethos. Desde ese
punto de vista, cabe preguntarse si los precarios a los
que usted hace referencia no se hallan en una situacin
comparable a la de unafigura histrica que ya resulta conocida,
la de la bohemia artstica y literaria del siglo XIX, cuyo ethos
antiburgus no dej mucho en el plano poltico.

ligada a la condicin precaria y, a la vez, a una carga tica y


militante, no tiene nada que ver con la bohemia del siglo xix. No
es algo que implique una suerte de provocacin a los burgueses.
Cuando uno ensea filosofa durante mucho tiempo a personas
que saben que no podrn hacer nada con ella en trminos
profesionales, uno advierte en ellos una voluntad de vivir digna
y solidariamente, mantenindose tanto cuanto sea posible
independientes de las condiciones que nos impone el orden
dominante. Es muy diferente de la bohemia de los aos 18301840. Se parece ms a lo que pude advertir en las formas de la
emancipacin obrera.
La emancipacin es en principio la construccin de cierto tipo
de independencia que pasa por estrategias de subsistencia, un
ejemplo de ello es la economa cenobtica, otro son los colectivos
militantes que recuperan alimentos por los circuitos campesinos.
Existen maneras de restringirse, de vivir de a varios, toda una
serie de conductas que definen formas de sustraccin con
respecto a las restricciones econmicas y a las coerciones
ideolgicas del orden dominante. Por supuesto, esas condiciones
son muy a menudo especies de precondiciones de la subjetivacin
poltica, pero sa tam bin es la am bigedad de la emancipacin.
sta es siempre tambin una manera de vivir de un modo
diferente en el mundo tal como es. En cierta forma, dentro de
esos procesos de emancipacin obrera del siglo XIX tal como los
pude estudiar, siempre est presente la posibilidad de contentarse
con la emancipacin presente porel hecho de que es posible vivir
de un modo diferente al que prescribe el sistema. Las condiciones
que nos hacen aptos para luchar contra un sistema son las
mismas que nos vuelven aptos para sostenerlo, para apoyarlo.
Aqu es donde se sita la complejidad de la tica y de lo poltico
que me interesa, y no en esas visiones en que la poltica se vuelve
a pensar como un asunto de cyborgs, de espectros o de muertos .. .

Pienso que el tipo de actitud de la que estaba hablando, que est


236

237

REPARTO DE LO SENSIBLE
y ARTE CONTEMPORNEO

Hablemos ahora del o de los presentes a travs de la manera


con que usted los caracteriza. Nos hemos detenido en una frase
que se encuentra al principio del Reparto de lo sensible en la que
seala una forma de transmisin histrica, de relevo entre el
terreno esttico y el terreno poltico. Dice: el terreno esttico
es hoy en dio el lugar donde se produce una batalla que ayer
apuntaba a las promesas de la emancipacin y a las ilusiones
y desilusiones de la historia.9f> Nos gustaria invitarlo a
extender esta frase, con el objeto de captar por qu opone ah
un hoy en da y un ayer. Por qu afirma que es en la
esttica donde se contina algo que era del orden de la
emancipacin y de las promesas no cumplidas de la historia en
el siglo XIX? Eso significa -lo que nos parecera incompatible
con otros enunciados de su obra- que habra una suerte de
relevo de lo poltico por parte de la esttica?
La frmula crea tal vez un equvoco. Ese texto de fines de los
aos 1990 no se refera en lo ms mnimo a una suerte de visin
global de la modernidad, de la relacin entre revolucin esttica
y poltica. Se vinculaba con una coyuntura mucho ms especfica.
No se enlazaba con la historia de la revolucin y de la emancipacin
sino con una historia mucho ms localizada, que es la de la
liquidacin de la edad revolucionaria, tal como se la cantaba en
los aos 1980/1990. Deca simplemente que los discursos sobre
el arte, su posexistencia, su fin, su complot, que florecan en
nuestro pas en aquellos aos, eran la repeticin de lo que se haba
escuchado en el plano poltico diez aos antes, con toda la
declaracin de caducidad del marxismo, de las utopas, de la
poltica, de la historia, de todo lo que haba querido dar un sentido
emancipador al movimiento histrico, etc. Lo que se poda
constatar en las polmicas acerca del fin del arte a fines de los
aos 1990 era una prolongacin de ese lamento o de ese ataque .
96

Le Partage du sensible. Esthtique et politique. Pars, La Fabrique,

2000, p. 8.

238

Sepasabade la denunciade la herencia de los maestrospensadores,


los padres del totalitarismo, estilo Glucksmann, a la denuncia de la
complicidad de las vanguardias pictricas con el mismo totalitarismo
de Jean Clair o al complot del arte de Baudrillard. No implicaba
todo un anlisis de las relaciones de conjunto entre revolucin
esttica y revolucin poltica, solamente la relacin entre dos
declaraciones de liquidacin de esa revolucin.
Dicho 10 cual, incluso desde este punto de vista, esa frase no
era exacta. Hace poco, mientras volva a trabajar sobre la
historia de las transformaciones del paradigma modernista sobre
el plano puramente esttico, me di cuenta de que Greenberg es
un pionero con respecto a todo el discurso poltico contemporneo
sobre la democracia consumista. Es el primero en decir que 10
que amenaza al gran arte y a la revolucin es la cultura popular,
la cultura nacida del consumo, del hecho de que los hijos de los
campesinos y de los obreros que se han vuelto pequeoburgueses
quieren tener su propia cultura. En cierta forma, todo el discurso
sobre la democracia consumista, el individualismo de masa,
Greenberg y Adorno, de otra manera, lo sostienen mucho antes
que los mulos de Baudrillard, de Debord o de Christopher Lasch
de los aos 1980.

En el arte contemporneo, en particular en los curadores. una


parte de los usos de su trabajo lleva a una absolutizacin de la
categora de disenso. Se trata entonces de anticipar de manera aplicada cules son las obras que sern capaces de crear
disenso para estar de acuerdo con su diagnstico sobre el
arte actual. Lo cual constituye un contrasentido con respecto
al principio de indeterminacin que usted propone. Del mismo
modo, lo que usted llama reparto de lo sensible de inmediato
se conecta junto con la distancia, la ruptura, cuando usted
trabaja del mismo modo el elemento estereotipado del lugar
comn, del consenso. Tal como lo record ac, el consenso es
un reparto de lo sensible establecido. Uno tiene la sensacin,
por lo tanto, de que repartir lo sensible se convierte en una
consigna por dems curiosa en el mundo del arle
contemporneo.
2 9

Me costara mucho responderle, pues, para toda la gente que lee

El reparto de lo sensible, que lo cita y que lo usa, lo que entiende verdaderamente de eso me es relativamente oscuro.
Pienso que hay varias interpretaciones posibles. Hay cierto
lirismo de lo sensible, a veces una convergencia entre ello y una
formacin marcada por la fenomenologa, que es bastante
agobiante en algunos de esos ambientes. A veces est la idea de
que, de todas maneras, la poltica est en lo sensible y de que, por
lo tanto , el arte directamente hace poltica. Hay que decir que ya
no controlo muy bien las lecturas, las interpretaciones ni sus
efectos, pues todo el tiempo estoy recibiendo cartas de personas
que organizan bienales que, segn me dicen, se concibieron
segn mi principio, y que por eso debo ir. Dado que no puedo ir
a todas partes, no lo puedo saber. Hay mil maneras de interpretarlo,
ya sea en el sentido de que, de todas maneras, se hace poltica,
ya sea en el de que de nuevo queda probado que el arte tiene una
tarea poltica, lo que equivale a decir que es posible retomarla en
las formas tradicionales del arte crtico o activista.
A veces tambin se transmite el mensaje, a pesar de todo, segn
el cual hay que volver a pensar la idea del arte al servicio de la poltica
y, a la vez, lade los dispositivos que se supone que producen efectos
polticos. El principiode indeterminacin del que ustedhablabanoes
un principio de indiferencia. Significa el esfuerzo de los directores y
de los curadores por construir recorridos espaciales que sean
simplemente como historias posibles, y que dejan al espectador la
posibilidad de construir a partir de eso su propiahistoria. Despus de
todo, tengo la impresin de que es algo que resulta visible para
algunos de los que me han ledo o escuchado. Es lo que advierto en
el trabajodeManoel Borja-Villel sobre su concepcin del espacio del
museo del que es director, el Reina Sofia de Madrid. Lo volv a ver
otra vez en el Moderna Museet de Estocolmo, cuyo director, Daniel
Bimbaum, que tambin fue el curador de una bienal de Venecia
pensada bajo el ttulo de Fare Mondi, busca volver a poner en
cuestin las polticas y las pedagogas espectaculares de los museos
para abrir un espaciodeposibles que seofreceparauna recomposici n
de los espacios y a una relectura de las historias, dejndole al
espectador su parte.
240

Sin querer darme demasiada importancia, tengo la impresin de


haber logrado transmitir algo. Una de las cuestiones para las que el
tema del reparto de lo sensible ha servido en esos ambientes,
despus de todo, es para salir un poco del extintor del estilo de todas
maneras, el arte es el mercado, por lo tanto, no hay nada que hacer;
o bien: el arte es lo que la institucin declara como arte, por lo tanto,
es cualquier cosa, un discurso macizo, abrumador. El reparto de
lo sensible contribuy a darle a la gente una capacidad de pensar
espacios que yana estn predeterminados por una relacin dada, implacable, entre el arte, la institucin y el mercado. Resulta importante
volver a darle algo de juego a esa relacin entre el arte, el mercado
y la poltica, decir que, sea cual fuere todo lo que es posible saber
sobre las instituciones y el mercado, a pesar de todo en la actualidad
se pueden proponer maneras diferentes de construir mundos. Al
mismo tiempo, es algo que se debe hacer de manera un tanto
modesta. Se trata de algo que algunos entienden, a pesar de todas
las coerciones que por otra parte sufren, el hecho de que todas esas
instituciones deben crecer segn las leyes del mercado y, a la vez,
asegurarse, en lo que respecta a los poderes pblicos y a la opinin
intelectual, mediante todo un sistema de legitimaciones, sobre la
oposicin radical de la cultura al mercado. Est claro que esa gente
vive en un universo de coerciones bastante densas y que sus
posibilidades de juego son limitadas. No me parece para nada falto
de inters el haber llegado, a pesar de todo, a construir un poco de
espacio libre en ese juego regulado un tanto ms de la cuenta. Por
otra parte, como es sabido, existe una gran cantidad de artistas y de
curadores que slo piensan en una cosa, tener un filsofo que supuestamente est de moda para incluir en su catlogo. Y un curador
o un director en busca de legitimidad lo encontrarn siempre, ya sea
en Ranciere, en Didi-Huberman, Virilio o algn otro. Defenderse
ante esos efectos secundarios es un asunto de ndole individual.
EL

FUTURO DEL SOC IALISMO

Le parece que el trmino socialismo, tal como lo enriqueci


y revisit en sus primeros trabajos, tiene alguna sign(ficacin
hoy en da? Esa significacin podra estar recargada si1l724 1

- -- - - - - - - - - -- - -- - - -- - -......- - --

blicamente? Si tal es el caso, entonces como redefinirlo, cmo


reapropirselo? Y si se trata de eso, el principio de igualdad
alcanza para definir ese socialismo? O habra que agregarle
algunas clusulas suplementarias que vendran ya sea a declinar ese principio --es un poco por eso que hace un rato
hablbamos de mximas prcticas-, ya sea, por el contrario, a
completarlo segn los sectores de actividad, o bien habra que
proveerse tambin de otras consignas provenientes de la larga
historia del socialismo, como la de asociacin, que despert
su inters, o la de la abolicin de la propiedad privada?
Hay varias maneras de entender lo que resulta fundamental en
la idea socialista. En el sentido ms global, se puede decir que la
idea del socialismo es la de un mundo que no tiene por principio
organizador el inters privado. Como, por otra parte, se sabe que
el inters privado no es, como se dice, el inters detodo el mundo,
sino el de un pequeo grupo de individuos, eso equivale a decir
que la idea del socialismo es la de un mundo que no est estructurado por el principio de la bsqueda del lucro mximo para
el capital. Lo cual, segn mi opinin, incluye dos cosas. La idea
del socialismo, por un lado, es la idea de un mundo en que los
bienes comunes que todo el mundo necesita para la subsistencia
son como mximo la propiedad de la comunidad y con un uso que
est en relacin con el inters.de la mayora. Es un mundo en que
el agua, la tierra, los medios de produccin, la educacin, la salud,
los transportes, las comunicaciones estn, lo ms se puede, al
servicio de la mayora. Lo cual tambin quiere decir, y a pesar
de todo la experiencia lo ha demostrado, la propiedad de la
mayora. Es un primer principio que se nos vuelve perceptible en
contrario por lo que hemos conocido desde hace unos veinte o
treinta aos, es decir, por la manera con que todo lo que se consideraba como la propiedad de la mayora se fue privatizando del
todo cada vez ms y sometiendo a una lgica del lucro. La
segunda cuestin que est en el centro del socialismo sera la idea
de la asociacin, es decir que lo que es comn est lo ms posible
administrado en farolas que son las del ejercicio de un poder de
cualquiera o de un poder de la mayora. El socialismo define as
un tejido social en el que tanto las formas de produccin industrial
242

como toda una serie de formas econmicas y formas de vida que


conciernen a la educacin, lasalud, la comunicacin, se administran
en el mejor de los casos en forma asociativa y democrtica . En
la idea del socialismo de alguna manera est presente la idea de
propiedad comn de lo que es necesario para todos y, en segundo
lugar, la idea de un ejercicio ptimo de una capacidad de
cualquiera en formas asociativas.
Se lo puede concebir con expectativas de mnima o de mxi-ma,
puede ir desde una visin mxima de la sociedad enteramente sin
clasesenmanosde los productores, etc., auna visin mnimaun poco
como se la conoci, el sistema de lo que se llam de modo maligno
y para destruirlo Estado benefactOr, lo que de hecho quiere decir
tejido social igualitario, lo que despus de todo noes completamente
lo mismo. Laque se puede lIamarsocialismo es ese doble aspecto
de propiedad comn de lo que concierne a la mayora y de
participacin de la mayora en la gestin de esa propiedad comn.
Es algo que conserva su actualidad, incluido hoy en da en que vemos
todo eso alejarse, un poco como ese barco del que habla Winckelmann
al final de su Historia del arte y que lleva lejos una figura amada de
la comunidad . Pero sigue siendo algo que tiene un sentido. Dicho lo
cual, por otra parte hay que advertir con claridad que socialista es
tambin el nombre genrico de los que, de diversas maneras, no
dejaron de traicionar loqueestabacontenido en la ideadesocialismo.
Es-tamos en esta confluencia en que la palabra socialismo todava puede definir cierto pensamiento fuelte en cuanto a la posesin
comn y a la capacidad comn y, al mismo tiempo, defme una
configuracin propia de un poltico que es lade las per~onas que no
existieron ms que para traicionar indefmidamente lo que contena
la idea de socialismo.

ECONOMA POLTICA

En distintos momentos de su obra, con Gauny, del que ya


hemos hablado, usted hace mencin a la idea de una
contra-economa. Esta contraeconoma se detalla y luego
se capta de inmediato en el principio iguahtario. En aIro
lugar critic la idea estratgica de suspenso o de bloqlleo
,11

de la economa en las luchas sociales y polticas. Tambin


afirm que lo que ocurre actualmente es el desmoronamiento
de un sistema y que entrev formas nuevas de organizacin
del mundo econmico. 97 Cmo articula la dimensin econmica con su concepcin de la poltica? Todas las cuestiones
econmicas se reabsorben en la igualdad?
Hay que partir del hecho de que la economa, en la edad moderna,
siempre quiso decir varias cosas a la vez. Designa el sector de
la produccin de los medios de existencia pero, al mismo tiempo,
la economa siempre remiti a cierta idea del mundo, de las
jerarquas. Si la gente dice, por ejemplo: usted est hablando de
poltica, no de economa, se ve muy bien que eso no quiere decir
que a usted no le interesan lo suficiente los mecanismos
econmicos, sino que le importa la superficie y no la profundidad.
Economa se convirti en el nombre de la causa ltima, la
ltima instancia, lo que habra que cambiar para que algo cambie.
y est claro que cuando la gente dice que si no se toca la
economa, nada va a cambiar, quieren decir que no se toca la
causa ltima, nada va a cambiar. Como estn ms o menos
tranquilos por el hecho de que nunca se alcanzar la causa ltima,
podrn desarrollar su discurso de denuncia advitam aeternam. La
primaca de la economa, en este sentido, es tambin laetemidad de
la dominacin. Es un discurso sobre la economa que coincide con
el que mencionaba hace un rato y que consiste en decir que
democracia, capitalismo, economa y consumo, son lo mismo. La
economa es entonces la especie de estado de civi lizacinnietzscheana
del ltimo hombre en la que vivimos. Y est tam binla manera que
quiere remplazar la economa por la ecologa, diciendo que detrs de
los medios de produccin y de existencia est la Tierra, y que de
ahora en ms es en el plano de la Tierra como hay que plantear las
'J7 El debate sobre la economa financiera y la economa real es desde luego
insuficiente. pero da cuenta del hecho de que cierta figura de la economa, la que se
identificaba con la totalidad de la evolucin de las socie-dades , justamente se est
desbandan do. El beneficio de la crisis financiera justamente consiste en liberarnos de
la economa como realidad unvoca y ley ineluctable. en Construire les lieux du
politique [Construir los lugares de lo poltico) (2009). entrevista realizada por Le
Sobo/, publicado en El 10/11 pis pour les gens jOliglls, ob. cit.. p. 674.

244

cuestiones. En todos esos casos, la idea de la economa est


asociada a una idea del conocim iento de la necesidad.
Aquello contra lo que yo reacciono es ante todo contra la
posicin de la economa como esa causa ltima a la que habra
que alcanzar pero que nunca se tocar. Tambin me opongo a
identificar lo econmico con lo poltico en la forma de muchedumbres concebidas como esa especie de subjetividad globa l
queal mismotiempoes de inmediatoeconmicaypoltica. Qu
es lo que queda, entonces? Queda ese hecho denso de que ya no
es posible decir en la actualidad que la economa es el mundo de
la verdad situado por debajo de la poltica. La ley econmica y
la ley poltica tienen tendencia a identificarse. Se ve bien que la
cuestin ya no consiste en saber si el gobierno debe o no aceptar
la libre competencia, puesto que el gobierno no la acepta, la
impone. Ayer estaban esas famosas leyes de hierro de la
economa con las que los gobiernos deban transigir o a las que
deban remediar. Pero hoy en dase constitucionaliza cierta cantidad
de esas leyes econmicas. Hay una complejidad a un punto todava
indito de la dominacin poltica y econmica. Marx deca que los
gobernantes eran los agentes de negocios del capital. Pero lo que en
la poca hacan los gobiernos por el capital consista sobre todo en
hacerrespetarel orden bajo una forma policial en el sentido estricto,
aimpedirquealgo cambie. En laactualidad, los gobiemoshacen ms
que impedir que algo cambie, imponen algunos dogmas econmicos
como si se tratara de la mismsima ley. Estamos en una situacin en
que ladominacin de lo estatal y de lo econmico se confunde, tiende
a convertirse en lo mismo. Y tenemos ese doble juego en que, al
mismo tiempo, nuestros gobiernos dan esta fusin como lanecesidad
a la que se someten. Es una manera de afirmar para todos la
impotencia, la incapacidad. Nuestros gobiernos se vuelven los
agentes que producen las condiciones de incapacidad general, aun
ms en la medida en que las contrafuerzas econmicas del pasado,
como las grandes organizaciones sindicales, han sido reducidas.
Qu es lo que queda, entonces? Queda una pregunta central: es posible hacer algo o no se puede hacer nada, y cules
son las formas a travs de las cuales se puede hacer algo? y
queda una evidencia ms fue11e que nunca: la cuesti n eco'1~

nmica no se puede separar de la cuestin de la reafirmacin de


una capacidad, de un poder de cua lquiera en todos los niveles. No
se la puede separar de la idea de que el poder de cualquiera se
debe poder ejercer tanto en el niv el de lo que se supone que son
las cuestiones de orden ecolgico como en el nivel del trabajo y
de sus formas de organizacin o de la manifestacin en el espacio
pblico . Por un lado se puede decir que el paso previo a toda
accin sobre la economa es la restitucin de un poder efectivo
del pueblo. Por el otro, est claro que un poder de esa naturaleza
supone l mismo una capacidad de actuacin en todos los lugares
en que la dominacin econmicaestenjuego, en fornlade lucha
pblica contra la transfOlmacin de las leyes de la ciencia
econmica oficial en leyes del Estado, como en forma de
resistencia a nuevas maneras de explotacin laboral o en forma
de creacin de tipos alternativos de organizacin econmica. Se
advierte con claridad que no hay democracia ni socialismo sin
formas de organizacin econmica que en el espacio en que se
pueden insertar sean tambin formas de ejercicio del poder de todos.
Por desgracia, no es posible por el momento decir mucho al
respecto, salvo que hay que volver a pensar la cuestin de lo
econmico a partir de esta complejidad que al da de hoy se halla
absolutamente en el punto mximo del poder estatal y del poder
econmico, que impone como paso previo una reconstitucin
igualmente global de un poder popular que ya no distinga 10
econmico de lo poltico. Al da de hoy ya no es posible afirmar
algo del estilo: tomemos las fbricas y luego el resto seguir,
porque a las fbricas se las suprimi, las mandaron a otros pases.
Nos encontramos en una situacin indita que probablemente
exige lo que se deca antes, la creacin de unanuevalnternacional,
pero a largo plazo . En cierta medida, uno se dice que tal vez haya
que esperar una confluencia entre los movimientos de quienes
ac se les quita el trabajo, y los que se ven obligados a vivir en
otro lugar debido a las condiciones de la produccin fabril. Por
el momento, nos hallamos en un momento en que realmente no
es posible hacer mucho en tnninos de prediccin y de predicacin.
Todo lo que se puede hacer es reafirmar esa distancia global del
poder popular con respecto al poder econmico-estatal global.
246

ENTREVISTA y DILOGO

Usted otorg muchas entrevistas a personas muy diferentes,


para diversos soportes escritos -revistas militan/es ms o
menos confidenciales, publicaciones de gran dijsin, libros
conformados por entrevistas como el que estamos
preparando ac-o Cmo se organiza su trabajo escrito,
por un lado, y esta carga importante en la oralidad? La
entrevista tiene una virtud especial, independientemente de
su relacin con la escritura, con la construccin de!
pensamiento? Una virtud que sera diferente de la de otras
formas de interlocucin, como la que usted trabaj a travs
de la figura de Jacotot, pero tambin la del dilogo en tanto
constituye una figura cardinal de la filosofia.
Partamos primero del hecho emprico de que durante mucho
tiempo no di entrevistas porque nadie me las peda, en consecuencia, durante mucho tiempo no tuve que compartir mi
tiempo entre la escritura y la entrevista. Dicho lo cual, una de las
paradojas de la situacin es que el momento en que me empezaron
a pedir muchos reportajes fue despus de la publi-cacin de un
libro que al principio no era sino un reportaje, a saber, El reparto
de lo sensible . Es un primer punto. El reportaje no es una figura
constante en mi trabajo, sino que, a partir del momento en que
adquir cierta notoriedad, por buenas o por malas razones, vi que
se me vena encima una serie de pedidos. En cuanto al primer
punto, al principio para m el rep0l1aje no est iQcluido en e l
trabajo. Acaban de preguntarle a uno que retraduzca lo que ha
sido construido en el binomio investigacin-escritura en una
fomla que permite inscribir el propio trabajo en el espacio normal
de la transmisin del saber, de la transmisin de la informacin
o incluso, con mayor claridad, del debate de opiniones. Hay todo
un ejercicio de transfonnacin que tiene ese aspecto negativo qu
consiste en transformar en proposiciones generales ese trabajo de
investigacin que siempre consiste en un trabajo de relacin entre '1
pensamiento y lo que el pensam iento piensa, lo pensable. De pronto,
le piden a uno que explique el propio pensamiento sacndolo d Sil
'17

relacin directa con lo que busca pensar, aquello sobre lo que se


apoya. Se cone el riesgo considerable de transfonnarse en el propio
vulgarizador, en el propio periodista.
Por otra parte, por supuesto, est el hecho de que si usted
escribe, si no se contenta con estudiar y con transcribir para
usted lo que est investigando, si publica algo, en cierta medida,
siente como legtimo el hecho de que la gente le pida cuentas con
respecto a lo que ha publicado. Incluso si, a veces, implica un
enomle gasto de energa, me parece nonnal responder al pedido de
las personas que intentan aneglrselas con lo que usted dijo, con lo
que yo dije, con esa complejidad pemlanente entre lo que se supone
que es del orden del pensamiento y lo que aparece como que es del
orden de la descripcin, de la nanacin, de la empiria.
Hay un tercer aspecto, y es que el ejercicio de la traduccin
puede producir l mismo efectos de pensamiento de diferente
manera. Hay momentos en que la frmula de la entrevista puede
llevarlo a cierta cantidad de formulaciones en torno a las cuales
usted estaba dando vueltas. El ejemplo de la entrevista lograda
ha sido el que dio lugar al Reparto de lo sensible; haba
preguntas muy cortas a partir de las cuales pude operar una
sntesis de aquello en torno a lo cual estaba dando vueltas. Luego,
la dificultad consiste en que la gente le va a pedir una entrevista
con respecto a eso, va a pedirle que retome, que vulgarice lo que
ya dijo en esa entrevista que se convirti en un libro. Pero est
el hecho de que lo lIevaa formular algunas cosas que permanecan
no formuladas, yeso puede llevarlo a pensar lo que no estaba
pensando para responder a una provocacin . En las entrevistas
quevuelvoa leer, a veces me digo: m ir lo que dijiste, meolvid
.de lo que haba dicho. Lo cual quiere decir que algo se produjo, de
lo que de antemano no tena el dominio, que no era previsible
como la respuesta que Jacques Ranciere hace a las preguntas
que le plantean sobre su esttica o su poltica. A veces tiene esa
bondad que consiste esencialmente en una virtud de provocar.
La buena entrevista es aquella en la que de pronto usted dice
cosas que no estaban previstas, que no slo son nuevas, que
todava no se dijeron, pero que no se habran dicho si no hubiese
habido ese tipo de provocacin especfico. Est el trabajo de
248

escritura que responde a cierta provocacin, a la manera con que


nos provocan los objetos de investigacin. Est el tipo de
escritura que produce eso y, luego, tal vez, est esa provocacin
que nos viene de vuelta de lo que ustedes han escrito.
La nocin de dilogo plantea otro problema. No creo en las
virtudes del dilogo en forma de: ac hay un pensador, ah hay
otro, van a debatir entre ellos yeso va a dar algo. Mi idea es que
primero son siempre las obras las que dialogan y no las personas;
en consecuencia, la respuesta a lo que otro tiene para decirle, la
hace en forma escrita. Lo cual quiere decir que el dilogo
siempre llega despus. Si me plantean preguntas, es unaentrevista;
pero si en la entrevista hay un objeto que es ms especialmente
de ustedes, que da cuenta de un inters especfico independiente,
entonces puede cumplir el papel de provocador y acarrear ese
punto posterior del dilogo. El dilogo no es para mjams lo que
parece ser, a saber, algo como la fulguracin del encuentro del
intercam bio vivo. No, el dilogo es siempre algo que llega con el
tiempo, con el desfase; es el dilogo de obra con obra y no de
gente con gente, de personas con personas; y luego est este
caso: el dilogo que aparece como oculto en la entrevista y en el
que uno intenta insertarse a posteriori, en la reelaboracin. Pues
la respuesta que se da primero en la entrevista tiene siempre, en
fin, casi siempre, algo que es del orden de la proteccin. Uno da
la respuesta que lo protege . Despus de eso, tal vez en el
momento, pero por lo general despus, aparece esa dimensin
del dilogo en el sentido de algo que se dijo a lo que uno no
respondi y que es necesario responder.

De vez en cuando toma la palabra en la radio. Lo hemos visto


por lo menos una vez en la televisin. Esas condiciones
externas de /a palabra se piensan en funcin de lo que usted
anhela decir ? Pues uno se dirige tambin siempre de manera
virtual a un pblico que difiere segn cada una de esas
ocasiones.
La pregunta tiene varios niveles. Digamos primero que no soy
dueo de los lugares en los que se me pide que hable, desde el
249

anfiteatro solemne al local cheap de ciertos espacios de arie


contemporneo, del pupitre de los conferencistas anglosajones a
los sillones para debate distendido. Lo que hago es adaptarme,
eso es todo. Lo cual remite al hecho de que, si tengo una palabra pblica, muy pocas veces es por iniciativa propia . Mis
intervenciones -orales o escritas- en el espacio pblico, del tipo
artculo sobre la actual idad o palabras en la radio, en la televisin,
de vez en cuando en conferencias, debates, mesas redondas,
discusiones, la mayora de las veces son cosas que me pidieron
y muy rara vezesalgoen dondeyotomo la iniciativa. Mi iniciativa
consiste en tomar la plumay encontrara alguien que mepublique
cuando siento que hay algo para decir que nadie, por diversos
motivos, podr decir. Cuando tengo la sensacin de un consenso
intelectual que va a ganar la partida porque nadie responde aello,
porque la gente tiene miedo de romperse la cara al responder,
porque no tienen ganas de responder, entonces es posible que
decida intervenir, como fue el caso para El odio a la democracia
en el que tuve que tomar una decisin puesto que, aparentemente,
nadie tena suficiente fuerzas o ganas como para decir ciertas
cosas. Pens que yo poda decirlas y las dije. Es as como
tambin intervine por propia iniciativa en torno a cuestiones
relativas al racismo, a la extrema derecha, etc., porque nadie
quera hablar de eso, pero porque me pareca que las reacciones
aceptaban los presupuestos del adversario. Pero esas
intervenciones voluntarias no abundan . La mayora de las veces,
son pedidos externos, e intento ubicarme con respecto al pedido
y eventualmente rechazar la posicin del filsofo que viene a
hablar con polticos, con periodistas, etc., o bien del que viene a
evaluar la situacin en tanto que experto, a exponer, segn las
prerrogativas propias a su funcin, lo que la filosofa tiene para
decir sobre talo cual tema. Con respecto a esta cuestin, mi
segundo principio es prcticamente no ocuparme de saber a
quin le estoy hablando. Adopt ese principio bastante pronto.

Con respecto a un pblico; con los periodi stas es un poco


diferente. Intento aplicar el principio de igu a ld ad de las inteligencias, a saber, que en cierta medida, todo el mundo es capaz
de comprender algo de lo que estoy diciendo y de hacer algo con
ello. Esta capacidad que uno puede suponer que los otros poseen
es independiente delnivel cultural que se supone que tienen . Si
me invita una asociacin que or-ganiza debates culturales en un
pueblito de provincia, dir lo mismo que en una universidad
supuestamente pres-tigiosa. Pienso que la cuestin fundamental
consiste en saber si tengo algo para decir o no y entonces tratar
de decirlo de la mejor manera posible. Lo que un pblico
determinado siente siempre es si la persona tiene algo o no tiene
nada para decir. En el primero de los casos, se tomar su tiempo
para pensar en ello. El asunto es ms complicado cuando usted
tiene que tratar con periodistas. En nuestra sociedad, el periodista
se convirti en la figura del pedagogo embrutecedor. Es el
pedagogo supremo que, ni bien lo ve llegar a uno, comienza a
estremecerse dicindole: Sabe, usted no est entre intelectualoide , etc . No debe hablar demasiado, hay que emplear
palabras muy simple . Es una actitud que est ligada a la funcin . Es lo mi smo si la funcin la cumplen estudiantes de la
Escuela Normal , ca ted rticos de la universidad, etc. Es el
principio mi smo de la fun cin suponer que nos estamos dirigiendo
a imbciles. Tengo por principio decir que no medirijo a imbciles
sino a seres que tienen la mima inteligencia que yo, decir lo que
tengo para decir, yeso e t do. Por lo general, siempre rechac
los debate radiofnico o te levisivos en que uno seencuentraah
para cumplir un papel , asumir una posicin: cumplir el papel de
izquierdista debatiendo on Finkie lkraut, con Gauchet o qu s
yo. Una vez m encontr en un a situacin en la que haba dos
tipos de extrema dercc lw cn el set que me haban asignado;
entonces no entr cn e l sc t si no en e l momento en que me interpelaban, dije I que tcn a qllc decir de un tirn y despus me call.

Con respecto a los periodistas que lo interrogan o con


respecto a un pblico?

Por lo tan/o, a pi'.wr di' lodo es/ablece algn control sobre


las condicione.\'.

250

25 1

NDICE

Hay un control de las condiciones en lo que respecta a los medios


de comunicacin, pero es algo que concierne sobre todo a cierto
tipo de confrontaciones en radio o televisin, en donde hay que
cumplir el papel del filsofo, el del izquierdista, etc., pero es
relativamente limitado. En esos casos, intento controlar las
condiciones.

Es para usted una oportunidad de reformular de otra


manera su propio pensamiento? Cuando hablamos de
condiciones, son por supuesto las condiciones externas con
los periodistas, las mediaciones tcnicas, pero tambin eran
las condiciones eventuales de invencin de una palabra que
funcionara de manera distinta que en los libros o en los
artculos, como en las entrevistas ...
Una obligacin que tengo conm igo mismo, y a laque no siem-pre
logro ser fiel , es la de no aburrirme . A pesar de todo, a menudo
me piden que hable de cosas sobre las que he hablado mucho,
sobre las que he escrito mucho, y existen fenmenos de
saturacin que son extremadamente ame-nazantes. Por lo tanto,
intento captar el trmino, la pregunta que me permitirrefonTIular
?e otro modo parano aburrirme yo mismo. Es una exigencia muy
Imp0l1ante a la que no siempre puedo responder. La forma de la
discusin en la librera tiene esa ventaja: resulta extraordinariamente difcil dar una conferencia diferente de otra
conferencia, es mucho ms fcil, cuando no hay ningn papel
ante los ojos, ninguna forma obligada, de encontrar una obertura
para decir las cosas de otra manera y para desplazar el propio
decir. Para m es algo esencial, sin lo cual, uno acaba reventando.

Prlogo

................................................................................. 7

Primera parte
GNESIS
Infancia y juventud ............................................................... 13
Formacin .. ......... ... ............................ ............ .. ................... .. 19
Leer El capital ........................................................ ............. 22
Relacin con el compromiso comunista ................................ 28
Mayo del 68, Vincennes,
izquierda proletaria ...... ..................... ......................... ...... 31
Bifurcaciones .... .... ..... .............................. ... ................. .... ..... 38
En La noche de los proletarios .......... .... ......... .......... ....... . 43
Nacimiento de un mtodo:
maneras de leer y escribir ............................................... 46
Michel Foucault .................................................................... 58
Les rvoltes logiques y el reflujo de Mayo ......................... 62
Cine, ficcin de izquierda
y memoria popular ........ ................................................. .. 67
Segunda parte
LNEAS
Herencia y singularidad ............................ .................. ........ .. 73
Sistematicidad antisistemtica .............................................. 77
Privilegiar el espacio,
volver a pensar el tiempo ................................................. 85

252

253

Excedente o acontecimiento ............................. .................... 91


Definicin de una escena ..................................................... 98
La subj etivacin en palabras ...................... .. ....................... 105
F acu Ita des o posibi lidades ........ .. ...................... .......... ......... 107
Revoluci n esttica,
r~voluci n democrtica? ................................................. 112
Escritura filosfica y discurso ordinari o ............................. 114
La filosofa en efectos ........................................................ 122
El r~sto le corresponde a usted .......................................... 124
La risa de un pensamiento .................................................. 129
Tercera parte
UMBRALES
Desengao y deconstruccin .............................................. 135
Con~enso y estupidez ......................................................... 139
C.onjurar.el dominio .......... ....... ... .... ..... ......... .............. ......... 141
Sltuare1mconsciente .......................................................... 147
Proletarios, ayer y hoy ........................................................ 152
Igualdad / desigualdades ............................................. ....... 158
La disposicin de lo comn ................................................. 162
Desidentificacin y subjetivacin ....................................... 168
Poltica
e instituciones
............................................ .........
...
El
l'
. 170
ugar de lo sOcIal ..................... ........................ ........ .. ...... 173
Novedad e historicidad .. .. ............ .... .............. .......... .......... . 177
Dispersin de las imgenes:
otro rgimen del arte? .. .. .......... .. ... ...... ..... .................... 191
Las culturas populares ........................................................ 196
Cuarta parte
PRES ENTES
Cartografia de los posi bl es ............................ .. .................... 203
Figuras del presente,
modalidadesdelapolica ........................................... 206
Rupturas, revoluciones, revueltas ...................... .. ............... 213
U n nuevo internacionali smo? ....... .. .. .. ........... .. .................. 217
C uerpos migrantes, cuerpos sufrientes .............................. 220
Hum anos, no hum anos: ecologa poltica ............................ 223
254

Un mundo desrcalizad :
cmo informarse? ............................. .. .. ............ ....... ... . 226
Hechos policiales, vidas anodinas, investigacin ................ 229
Artes de vida precarias y populares ............. .. .................... 233
Reparto de lo sensible y arte contemporneo .................... 238
El futuro del socialismo ................................................ , ...... 241
Economa poltica ................................................................ 243
Entrevista y dilogo ................. ................ .................... .. ..... 247

,r

Este libro se termin de imprimir en el mes de abril de 2014,


en Artes Grficas Color Efe, Paso 192, Avellaneda,
Provincia de Buenos Aires, Repblica Argentina.

"Se trata de reprimir las cuestiones del origen, no pensar en el


origen del pensamiento, del conocimieto, de la poltica, sino
definir escenas a partir de las cuales uno ve que las cosas se
distribuyen, con la idea de que el orign es en s mismo siempre
una especie d.:: escena."
Jacques Ranciere
Esta larga conversacin con Jacques Ranciere, a la que en este
caso nos invitan Laurent Jeanpierre y Dork Zabunyan, responde
a esa exigencia. ~o ceder de entrada a la tentacin de la linealidad o de la causalidad, hacer qUe 'emerjan las escenas, los
momentos que C0nstruyen un recorrido intelectual. La elaboracin del proyecto filosfico, los aos de f('rmacin, la ruptura
metodolgica y poltica con LouisJ\lthusser, las lecciones de
m3.yo del 68 sobre la tarea que les ircumbe a 10<;; intelectuales.
Luego, la unidad de la obra, que casi siempre se la separa entre
poHtica y esttica, los pasajes, las circul::-clone<;; subterrneas
entre los texto.' y las categoras, el 'estilo de un pensamiento.
Luego, la confrontacin con las obras de o'l'os p~nsa~ores, las
controv~rsias, a \ eces los ma lcntendidos.
Finalmnte, la mirada sobre la poca, la multiplicidad de presentes que se ponen en juego en ella. As} se traq una vida y un
pensamiento dedicados al ejercicio de la 'ilosofa, a la emergenCIa de nuevos mundos posible...,.
Profesor emrito n el dt>partamento de filosofia de la universidad de Paris ,
VfT, Jacques Rancien: ha publiCa ':, p,tre otros ttulos, f.o l1(~che de los pro- t
/.:trlr:(}., El maestro ignorante, En/os hordes de le po/tico y-E! e,\pectodm:
En Edicion.:s Nueva Visin de Buenos Aires se han rublicado Sreve\' viajes
al pas del pueblo l ~ 99 1), Los nombres d" /0 histori('. Una potica del saber
(19 Q3) y El desacuerdn, (1 'tica r/iloso/1O (1996),
I.S.B.N. 978-950-6C2-653-0

JIIJllJJ

LJl

Nueva Visin