Horizontes Antropolgicos

On-line version ISSN 1806-9983

Horiz.antropol.vol.14no.29PortoAlegreJan./June2008
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-71832008000100013

ARTIGOS

A agncia de Gell na antropologia da arte

Caleb Faria Alves

Universidade Federal do Rio Grande do Sul Brasil

RESUMO
Ao delinear os parmetros para uma antropologia da arte, o famigerado livro de
Alfred Gell, Art and Agency, deixou de lado boa parte da antropologia, o que coloca
algumas questes to embaraosas quanto pouco tratadas: pode-se fazer boa
teoria sem contar com o acmulo de conhecimento nessa rea? Ou os temas
recebem tratamento to dspar que realmente no faz sentido falar mais em
princpios tericos comuns que podem e devem ser aplicados a qualquer objeto? O
que perdemos com uma narrativa to autocentrada? Partindo do pressuposto de
que no possvel tratar teoria enquanto um conjunto de mximas que se somam
ou se substituem, ou como um tabuleiro de peas que se acomodam umas s
outras segundo sua validade isolada, este artigo procede a um exame da narrativa
contida no livro de Gell, das articulaes que realiza entre suas proposies.
Examinarei, sobretudo, a leitura que faz dos autores que cita, como Peirce, Sally
Price, e outros, e como os encaixa na sua argumentao. O objetivo desse exerccio
evidenciar, para alm de suas prprias definies, certas concepes sobre arte
contidas na abordagem que Gell sugere e ampliar as referncias para uma
antropologia da arte.
Palavras-chave: Alfred Gell, antropologia da arte, convenes simblicas, teoria
antropolgica.

ABSTRACT

While delineating the parameters for anthropology of art, the famous Alfred Gell's
book, Art and Agency, left apart most of the anthropology authors, what arises
some embarrassing and rarely dealt with questions: is it possible to produce good
theory with no references to achieved knowledge in this particular field? The
subjects within anthropology are so differently undertaken that doesn't make any
sense to refer to common ways of approaching them? What exactly we loose which
a narrative so self centered? Is my point of view that theory cannot be treated like
a list of sentences that can be added to one another according to its isolated
importance. This article proposes an analysis of Alfred Gell's narrative, of how he
connects its propositions. I will examine, overall, his readings, the authors he
quotes, like Peirce, Sally Price and others, and how he fits them on his
argumentation. The objective of this exercise is to put in evidence some
conceptions about art contained in his formulations, not only in his own definitions,
and to enlarge the range within which we consider references to build anthropology
of art.
Keywords: Alfred Gell, anthropological theory, anthropology of art, symbolic
conventions.

Obras de arte so equivalentes a pessoas e a arte um sistema de ao. a partir

dessas proposies que Alfred Gell (1998) define o que entende por uma
antropologia da arte. Tais idias, centrais ao seu pensamento, no soam to
esdrxulas ao antroplogo. Ele est claramente evocando sistemas de pensamento
diversos do nosso e nos conclamando a, ao invs de denunciar o artefato forjado da
matria inerte, assumir, a fim de entender, a assuno de que esses objetos so
seres reais (j no mais objetos, portanto). Gell no pretende, entretanto, limitarse a uma teoria da arte indgena. Estende, com audcia, suas concepes
produo artstica ocidental. Colocado assim cruamente, tentador assumir seu
ponto de vista, pois parece calcado em modernas teorias acerca do respeito a
diferentes lgicas de pensamento (cujo entendimento , segundo ele mesmo, uma
das tarefas da antropologia), alm de incorporar a agncia, termo caro
antropologia contempornea. Considerando o impacto de seu livro gostaria de
retraar criticamente seus argumentos num exerccio parco de reconstruo
metodolgica1 e ponderar sobre os parmetros para uma antropologia da arte.
Gell praticamente no cita muitos dos grandes autores da antropologia, e,
evidentemente, uma obra que passa ao largo da histria da rea na qual se insere
contm inconsistncias, ou nossos grandes mestres no tm nada a nos ensinar
seja em termos especficos de uma antropologia da arte, seja no que diz respeito
aplicao arte de princpios gerais do conhecimento antropolgico. Essas lacunas
no podem ser simplesmente somadas ou acrescentadas ao que Gell escreveu, nem
o pensamento se constri dessa forma cumulativa. Essas ausncias, como espero
demonstrar, sacrificaram em parte a consistncia do que ele mesmo prope,
mesmo porque muitas idias ali presentes j foram trabalhadas com profundidade
por diversos autores, como, por exemplo, a prpria noo de agncia. O meu
objetivo neste artigo, portanto, no fazer um balano da obra ou do autor, mas
evidenciar o contedo implcito em certas associaes entre proposies, em certas
articulaes de idias, e depreender delas, com mais preciso, o modo como Gell
entende a arte e o que est a ela relacionado, sobretudo em nossa sociedade.

Nesse sentido, no pretendo resolver problemas candentes da antropologia da arte

nem ater-me s qualidades desse livro, j bastante expostas, mas ampliar os
horizontes dentro dos quais eles so considerados. No geral, a impresso que tive,
logo na primeira leitura desse livro, no diferente daquela expressa no artigo
crtico de Robert Layton (2003): ao mesmo tempo que revela problemas graves ao
negligenciar o valor que a aproximao semitica pode ter (desde que tomadas as
devidas restries ao modelo lingstico) brilhante. Assim, suas proposies
ligadas construo de uma antropologia que estude o funcionamento da arte no
contexto onde produzida (e eu acrescentaria como primeiro seno ao seu
trabalho: e usufruda2), bem como de uma antropologia que seja aplicvel a
qualquer sociedade, so o ponto de partida desse artigo. O termo "esttica",
bastante revelador sobre seu entendimento da arte e do modo como constri
diferenas entre reas do conhecimento, portanto da especificidade da
antropologia, receber destaque.3
O livro, como foi mencionado, no pontua amplamente a bibliografia antropolgica
sobre arte, no entanto, logo no segundo pargrafo ele cita uma produo recente
de uma autora importante, mas que no exatamente uma referncia consagrada
como Geertz ou Lvi-Strauss, trata-se de Arte Primitiva em Centros Civilizados, de
Sally Price. No so expostos os motivos para essa escolha, tais como a
repercusso dessa obra ou outras que tais, de qualquer jeito, estamos diante do
cerne a partir do qual Gell quer se posicionar: ele parte bem rapidamente para uma
recusa desse trabalho enquanto um exemplo de antropologia da arte. A razo
apresentada advoga que
Anthropology, from my point of view, is a social science discipline, no a humanity.
The distinction is, I admit, elusive, but it does imply that the 'anthropology of art'
focuses on the social context of art production, circulation, and reception, rather
than the evaluation of particular works of art, which, to my mind, is the function of
the critic. (Gell, 1998, p. 3).
Supondo que a presena de Price tenha uma funo retrica, Gell quer distanciar-se
de duas proposies contidas no trecho por ele citado: a primeira, de que o olho
do connoisseur no isento,4 e, segundo que, do mesmo modo, o olhar primitivo
tambm tem seus discernimentos caractersticos.5 O primeiro ponto de Price nos
alerta para o etnocentrismo, para o quanto o julgamento do conhecedor de obras
de arte culturalmente orientado; o segundo para o fato de que o olho tambm
socialmente "educado", ele v o que treinado para ver. Gell no discorda de
nenhuma dessas afirmaes, mas no as entende como definidoras de uma
antropologia da arte. Ele imputa ao projeto contido nessas asseres o de
elucidao de sistemas estticos no ocidentais. Na imediata seqncia da citao
de Price ele comenta o trabalho de Michaell Baxandall como alinhado a essa
perspectiva, por ter demonstrado o modo de ver presente no Renascimento italiano.
Gell assume momentaneamente essa posio apenas para destacar uma ressalva:
se isso verdade, entre a antropologia e a histria haveria apenas a distino de
quais sistemas ambas as disciplinas elucidariam. A sua discordncia contm um
primeiro equvoco, sutil, mas importante, que introduz uma srie de imprecises
que comprometem a abrangncia de suas propostas, qual seja: a seqncia de
argumentos apresentada faz parecer que sistema esttico e modo de ver presente
em um sistema cultural so a mesma coisa.
Vemos, logo nessas primeiras passagens, que, sem dvida, h uma atualizao
importante da abordagem da antropologia arte, mas que tambm est ali
presente o prenncio de imprecises conceituais, indistines entre nveis de
anlise e exemplos um pouco tendenciosos, que correm o risco de repor prticas e
formas de pensamento conservadoras que, ao cabo, comprometem a construo de
uma teoria antropolgica nos moldes como ele mesmo prope. Isso fica mais

evidente se olhamos um pouco mais em cmara lenta essas primeiras pginas e os

elementos que ele mobilizou para cimentar essa distino principal entre Sally Price
e ele mesmo, entre "elucidar modos de ver" e uma antropologia voltada para
relaes sociais. A frase que abre o livro Art and Agency afirma que por uma teoria
antropolgica das artes visuais normalmente se entende uma teoria da produo
artstica em sociedades coloniais e ps-coloniais tipicamente estudadas por
antroplogos, alm de uma teoria sobre a chamada "arte primitiva", agora
denominada "arte etnogrfica", em colees de museus. Uma teoria antropolgica
da arte seria uma teoria da arte voltada arte antropolgica. Em desafio a essas
noes ele tece suas primeiras idias: a de que uma teoria antropolgica da arte
no pode distinguir a arte produzida em nossa sociedade e em outras. Na
seqncia ele introduz Price, j mencionada, passa por Baxandall e culmina com a
sua proposio centrada em relaes sociais, citada acima.
A crtica indireta a Baxandall significativa porque esse autor citado por Geertz
(2000) em seu famoso ensaioArte como Sistema Cultural como um excelente
exemplo de como se faz uma etnografia da obra de arte, bem como por uma
grande quantidade de antroplogos. Mais recentemente, o mesmo veio intelectual
que deu origem ao trabalho de Baxandall inspirou os textos de Carlo Severi, numa
srie de textos renovadores da antropologia da arte, da imagem e da memria. No
entanto, contrariamente ao que Gell escreveu, para esse historiador "um modo de
ver" no equivale a um sistema esttico. Na verdade, ele escreveu seu livro contra
essa associao. A primeira frase de O Olhar Renascente versa: "Uma pintura do
sculo XV o testemunho de uma relao social." (Baxandall, 1991, p. 11). O seu
interesse central so, portanto, relaes sociais. A distino fundamental por uma
razo muito simples, entender "um modo de ver" no serve para avaliarmos
qualquer obra de arte que seja. Descortinar a "educao visual" de uma poca no
nos habilita e julgar ou pressupor julgamentos quanto a ser uma obra bonita ou
no (supondo que o critrio "beleza" seja importante). Nos torna capazes de
entender o que foi mobilizado durante a apreciao e suas manifestaes. Analisar
juzos um outro passo de pesquisa que pode ou no ser seguido conforme os
objetivos do texto ou autor. Baxandall nos mostra o que provavelmente foi visto,
no se quem viu gostou ou no, se achou tecnicamente bem executado, se uma
determinada opinio tinha qualquer relevncia ou mesmo se mobilizou algum
parmetro esttico qualquer para emitir sua opinio.
Alm disso, apesar da ligao que Gell estabelece entre Price e Baxandall, presente
na seqncia de citaes, o livro da primeira no contm investidas slidas no
sentido de entender modos de ver, seno de forma negativa, isto , ela mostra o
quanto o modo como vemos a arte primitiva est carregado de preconceitos. Sua
pesquisa com crticos de arte, por sua vez, tambm no segue por essa via, poderia
at ser classificada dentro de uma antropologia das profisses: discorre sobre suas
identidades e suas compreenses a respeito do trabalho que realizam. Assim, o que
Price pretende, diferentemente do que nos apresenta Gell, no discutir o valor
das obras de arte, indgenas ou no; ela discorre sobre a aplicao desse juzo, o
que bem diferente porque sua nfase recai sobre classes de objetos. Suas
concluses dizem respeito, portanto, ao que se pode dizer sobre nossa sociedade a
partir das pr-noes que temos sobre o outro descortinadas pelo modo como
selecionamos a aplicao de critrios de julgamento esttico. O ponto central a
seleo, no o julgamento. Ela nem chega a investigar se, e de que forma, esses
valores repercutem fora desse grupo, o que seria bastante interessante.
Embora discorde da leitura que Gell faz de Price e de Baxandall, a crtica primeira
no totalmente infundada. A ausncia de anlise de relaes sociais evidente e,
nesse quesito, seu texto contm certas fragilidades. Essa lacuna clara quanto ela
parte para uma coleta de opinies sem nos situar a que elas se referem. Por
exemplo, sua entrevista com o guarda do museu, nos diz algo sobre o qu? Sobre o

senso comum britnico? Sobre algum formado em cursos especficos para atuar
ali? Sobre a polcia? Sobre as convices religiosas? Mas mesmo sendo mal
embasada, a proposio geral de Price, de que os museus e suas colees,
mormente as de arte primitiva, dizem mais sobre ns mesmos do que sobre povos
"primitivos", rica e muito instigante, e prxima ao que Gell prope.
O que importa realmente, nesse momento, so as conseqncias que a leitura
muito particular de Gell tem desses e de outros autores para o conjunto dos seus
argumentos: a maneira como ele se expressa faz parecer que o deslindar do
funcionamento de um grupo social o mesmo que assumir seus valores. A esttica
pode perfeitamente ser objeto de anlise antropolgica, sem que por isso
estejamos dentro da rea da esttica. A questo que isso nos coloca at que
ponto ele no reproduz o que condena, ou seja, um discurso, em ltima instncia,
ausente de relaes sociais, pelo menos nos moldes propostos por Marcel Mauss.
Contrariamente ao pensamento desse que ele diz ser sua inspirao para a
construo de uma teoria antropolgica, ele no incorpora a definio de arte
presente em Etnologia e Antropologia, um dos principais guias para o trabalho do
antroplogo. Nessa obra Mauss (1993, p. 9) prope que arte aquilo que
socialmente reconhecido como arte.6 No h nada de tautolgico na definio, como
pode parecer primeira vista. Mauss est preocupado com a institucionalizao de
algo como sendo o que , com sua insero na categoria na qual se encontra. Em
outras palavras, com a absoro de um objeto dentro de um sistema classificatrio
que pode ou no ser o mesmo do pesquisador. Mauss quer evitar, com essa
orientao, as pr-noes do pesquisador sobre o objeto com o qual trabalha. No
devemos partir de nenhuma identificao a priori dos objetos, precisamos recuperar
como ele tomado por aqueles no meio dos quais ele "vive". Como faz-lo? Um dos
principais instrumentos de pesquisa entender as nomenclaturas, seus sentidos, o
sistema geral dentro do qual esto inseridas e o papel social de seus enunciadores
num determinado lugar e tempo. Dentro dessa perspectiva, na nossa sociedade,
absurdo evitar, dentro de uma discusso sobre arte, ou sobre objetos de modo
geral, a discusso sobre esttica e sobre o crtico de arte. Ou seja, ao invs de
colocar em termos antropolgicos um possvel e pertinente estudo sobre os crticos
de arte ou sobre um objeto que leve em conta o discurso esttico, Gell partiu para
uma recusa geral, imprecisa, apressada e, talvez, inconseqente, estabelecendo
limites indesejveis ao pensamento antropolgico, convertendo-o em fronteira da
realidade, mais do que numa perspectiva de anlise.
Dessa impreciso decorrem outros desdobramentos que contm os mesmos
deslizes: para Gell o estatuto de arte irrelevante porque a antropologia da arte, a
fim de se distinguir da sociologia, no pode se restringir ao escopo do que
oficialmente reconhecido como arte, no pode, na verdade, falar em estatuto de
objeto de arte, porque esse termo tem indesejveis exclusivistas conotaes. "An
object which has been 'enfranchised' as an art object, becomes an art object
exclusively, from the standpoint of theory, and can only be discussed in terms of
the parameters of art-theory, which what been 'enfranchised' in this way is all
about." (Gell, 1998, p. 12). Algo ser apontado por artstico no o torna objeto de
arte apenas do ponto de vista da teoria sobre arte, mas para aqueles que tomam
os crticos como referncia para o que ou no arte. Isso no quer dizer,
obviamente que h consenso, mas que h um conjunto de especialistas,
reconhecidos como tal, que projetam para o conjunto da sociedade uma
determinada compreenso do que artstico e do que no atravs da sua atuao
como crticos, professores, curadores, etc., e isso um fenmeno social
significativo de ser estudado, como qualquer outro. De resto, assim que qualquer
sociedade ou esfera dentre dela funciona. No podemos tomar o catolicismo apenas
como o que definido pelos padres e bispos, mas no podemos ignorar a Igreja.
Tudo depende, na verdade, de qual nosso objeto e de como o circunscrevemos.
Para aprofundar o exemplo: estudar padres, seu discurso, formao, etc., no

sinnimo de assumir um ponto de vista catlico nem significa ignorar que algumas
pessoas podem se entender como catlicas independentemente da Igreja Catlica e
at contrariamente a ela.
O cuidado que Gell procurou com esse desprezo pelo reconhecimento esttico,
entretanto, extremamente importante e deve ser observado: no podemos
transplantar nosso discurso sobre esttica a outras culturas e esperar pendurar em
seus galhos os frutos que elas produzem. Aqui vemos novamente esse balano raro
entre o brilhante e o primrio. A premissa est mais do que correta nas vrias
formas criativas e inovadoras atravs das quais Gell a repe todo o tempo. No
entanto, a aplicao desse princpio, sobretudo no que diz respeito s sociedades
ocidentais, enviesada, pois supe uma relao mecnica primria entre esferas da
sociedade e tambm uma certa homogeneidade na cultura ocidental que marcaria
de forma global diferenas entre culturas. No h qualquer sinonmia entre atribuir
a algo o estatuto de obra de arte e o reconhecimento oficial de algo como obra de
arte. A atribuio de artstico pode ser feita, inclusive, contra o que oficialmente
reconhecido como tal.
Nesse ponto, concordo inteiramente com Layton quanto ele afirma que Gell se vale
de exemplos que comprovam sua prpria teoria. Alm disso, reconhecimento oficial
no equivale a reconhecimento institucional. A arte produzida na academia, por
exemplo, pode ser contrria quilo que o Estado oficialmente reconhece como o que
representa a nao. Mas as situaes concretas com as quais se depara o
antroplogo em campo so mais complexas ainda, como lidar, por exemplo, com
grupos de artistas que esto fora do que reconhecido oficialmente ou pelo
discurso esttico como arte e que lutam para que suas obras tenham o mesmo
tratamento institucional que obras de arte canonizadas, para que sejam
incorporados em museus e exposies, para que os critrios dos concursos
permitam sua participao, e que, no entanto, o fazem freqentemente sem ter
muita ou nenhuma noo sobre esttica ou sobre o funcionamento do Estado? Gell
compromete, com isso, mecanismos de circunscrio do objeto mais adequados ao
que se quer pesquisar.
Dessa forma, o estatuto de objeto de arte fundamental, se estamos estudando
sociedades que tomam esse estatuto como referncia, e esse pode ser um ponto
interessante de comparao entre sociedades. Compreendo perfeitamente sua
proposta de que a definio antropolgica no pode se confundir com a esttica, o
que estou procurando alertar que ele deveria deixar mais evidente em que nvel
de discurso e investigao a recusa necessria e em que nvel a sua presena
imprescindvel. A verdade que no possvel a existncia do objeto artstico sem
que pelo menos um pequeno grupo o reconhea como tal. Nesse sentido, a
aproximao entre o oficial e sociologia no faz jus nem aos princpios da sociologia
nem da antropologia. Essas confuses reduzem a complexidade da vida social a
dicotomias simples e imprprias. A questo central a seguinte: no podemos
ignorar os mecanismos sociais que fazem com que algo seja aquilo que , do
contrrio estaremos naturalizando a vida social dos objetos como se algo intrnseco
a eles definisse, para alm da ao dos homens, a sua natureza.
Nada do que foi dito at agora contradiz a incorporao da agncia do objeto de
arte na pesquisa. Esse ponto, alis, no novo. Merleau-Ponty (2004, p. 23) j
postulava, h pelo menos 50 anos, que
as coisas no so, portanto, simples objetos neutros que contemplaramos diante
de ns; cada uma delas simboliza e evoca para ns uma certa conduta, provoca de
nossa parte reaes favorveis ou desfavorveis, e por isso que os gostos de um
homem, seu carter, a atitude que assumiu em relao ao mundo e ao ser exterior

so lidos nos objetos que ele escolheu par ter sua volta, nas cores que prefere,
nos lugares onde aprecia passear.
No preciso discorrer aqui sobre a importncia desse filsofo e toda a
hermenutica para a antropologia, que chega, inclusive, no apenas a propor que
as coisas sejam tratadas como pessoas, mas vai at mais longe, denuncia que
nossa lngua expressa essa compreenso que temos dos objetos de maneira
espontnea, e que devemos incorpor-la na anlise:
Nossa relao com as coisas no uma relao distante, cada uma fala ao nosso
corpo e nossa vida, elas so revestidas de caractersticas humanas (dceis,
doces, hostis, resistentes) e, inversamente, vivem em ns como tantos emblemas
das condutas que amamos ou detestamos. O homem est investido nas coisas, e as
coisas esto investidas nele. Para falar como os psicanalistas, as coisas so os
complexos. o que Czanne queria dizer quando falava de um certo "halo" das
coisas que se transmitem pela pintura. (Merleau-Ponty, 2004, p. 24).
A transposio cultural ganha, com esse pensamento, uma dimenso bem mais
interessante e responsvel. O problema no apenas entendermos os limites e
possibilidades da agncia dos objetos ou do conceito de esttica, mas todo um
conjunto de termos e situaes concernentes aos objetos e que precisa ser
entendido nas suas relaes internas e comparativamente.7
Shaeffer (2004, p. 25) observa sobre a circunscrio dos objetos estticos: "Un
trait trange de cette faon de voir reside en ce qu'elle dfinit ls faits esthtiques
comme une classe d'objects qui s'oppose la totalitt ds autres classes
objectales." Da a tentao de delimitar uma classe ontolgica prpria, ao invs de
uma subclasse dos objetos em geral. Objetos estticos partilhariam uma
propriedade esttica. exatamente contra esse tipo de suposio que a
antropologia evidencia a agncia que institui a arte, decomposta na ao de crticos
de arte, revistas, cursos, etc. A suposio de que existe uma verdade sobre os
objetos contida neles prprios o princpio bsico do preconceito etnocntrico,
incluindo a o esttico. Decorre dessa verdade contida nas coisas que reconhecer a
um objeto enquanto artstico uma questo de capacidade, que se manifesta
atravs do gosto, o que acaba instituindo um determinado gosto como parmetro
para os outros. A antropologia se empenha justamente em mostrar que no se
existe um gosto universal ou referncia universal para nenhuma conformao
social, mas de padres de cultura (para usar um termo de Mary Douglas). Nesse
sentido, um pouco assustadora a afirmao de Gell, destacada tambm por
Layton (2003, p. 448), de que ele est trabalhando com uma identificao intuitiva
dos objetos artsticos: "most of the art objects I shall actually discuss are wellknown ones that we have no difficulty in identifyng as 'art'; for instance, the Mona
Lisa". Se tomamos como referncia o consagrado, ele tem razo, do contrrio, a
afirmao totalmente falsa; poucos tm condies de explicar o porqu de ser a
Mona Lisa um quadro to famoso.
A questo central saber se podemos trabalhar com uma classe especfica, a dos
objetos artsticos, sem cair nessa ontologizao etnocntrica do mundo. Se
podemos incorporar a agncia desses objetos e, ao mesmo tempo, denunci-los
enquanto construtos sociais arbitrrios. Em outras palavras, respeitar os termos
nativos, isto , a vida prpria dos objetos, e trat-los tambm como cuja existncia
social depende da ao humana. Acho mesmo que no h resposta em tese para
esse dilema, como o procurou Gell. No temos como chegar a termo a partir de
arranjos lgicos. Os dois princpios so essenciais antropologia, ao respeito s
diferenas culturais. No h como resolver essa questo sem colocar nfase no
objeto em si, que exatamente a opo tomada por ele. Veja-se, nesse sentido,

vrias das anlises que ele faz em seu livro a ttulo de exemplificao das suas
propostas, nas quais ele omite praticamente todo o contexto de existncia dos
objetos, que fica reduzido a um conjunto de relaes de agncia bastante limitado,
porque tipificado, como se fosse a nica existente num determinado momento e
meio. Antes de seguir, porm, preciso examinar melhor a resposta de Gell.
A definio sugerida por ele no institucional, esttica ou semitica, terica.
The art object is whatever is inserted into the 'slot' provided for art objects in the
system of terms and relations envisaged in the theory (to be outlined later).
Nothing is decidable in advance about the nature of this object, because the theory
is premised on the idea that the nature of the art object is a function of the socialrelational matrix in which it is embedded. (Gell, 1998, p. 7).
Poucos foram to diretos em alar o seu prprio nome ao pice de uma linha de
investigao, em pretender uma agncia to importante num campo de
conhecimento. Antropologia linguagem e a abertura de novos files depende de
lxico diferenciado. A teoria que ele apresenta incorpora o objeto de arte da
seguinte forma:
I propose that 'art-like situations' can be discriminated as those in which te material
'index' (the visible, physical, 'thing') permits a particular cognitive operation which I
identift]y as the abduction of agency. (Gell, 1998, p. 13).
Sua definio de ndice vem logo sem seguida: uma entidade da qual se pode fazer
uma inferncia causal, ou inferncia sobre as intenes ou capacidades de outra
pessoa (Gell, 1998, p. 13). E por abduo ele entende uma regra emprica criada
para tornar previsvel o que de outra forma permaneceria misterioso (Gell, 1998, p.
14). A dvida saber se essa formulao suficiente para a delimitao de
contextos especficos de pesquisa.8Nas pginas seguintes ele aprofunda a
explicao sobre esses termos. Para ele, ndice, sendo o visvel, pode ser o
resultado ou o instrumento da ao social. Agncia existe em qualquer situao
onde uma inteno atribuda a uma pessoa ou coisa a qual inicia uma seqncia
causal.
Gell diz se basear na teoria semitica de Charles Sanders Peirce9 e adiciona que
para esse autor o ndice uma inferncia causal de algum tipo ou inferncia sobre
intenes ou capacidades de uma outra pessoa. O seu exemplo, na pgina 15, para
tornar mais claras as suas idias e noes, , segundo ele mesmo, bastante usual:
fumaa um ndice de fogo. Se h fumaa, supe-se que h fogo. Se o mesmo foi
provocado por ao humana, ento temos agncia. Pierce tambm se vale do
exemplo da fumaa, mas antes explica que um ndice um signo que se diferencia
do cone e do smbolo. O que caracteriza o ndice que ele
perderia, de imediato, o carter que faz dele um signo caso seu objeto fosse
eliminado, mas que no perderia aquele carter, caso no houvesse interpretante.
Tal , por exemplo, um pedao de argila com um orifcio de bala, como signo de um
tiro, pois, sem o tiro, no haveria orifcio; de qualquer modo, est ali um orifcio,
haja ou no haja algum para atribu-lo a um tiro. Um smbolo um signo que
perderia o carter que o torna signo se no houvesse interpretante. Tal qualquer
modulao de fala que significa o que significa apenas por se entender que tem
aquela significao. (Peirce, [s.d.], p. 131).
Ao introduzir o exemplo da fumaa, Peirce visa, na verdade, no uma explicao
genrica (ou usual), mas especfica. Ele quer tornar claro o tipo de conexo entre o
objeto individual e a memria, que caracteriza o signo ndice. Essa conexo no

de similaridade nem de analogia, mas dinmica. "Se A disser a B 'h um incndio',

B responder 'onde ?'. Conseqentemente, A ser forado a recorrer a um
indicador, ainda que esteja se referindo apenas a um local indefinido, no universo
real, passado ou futuro" (Peirce, [s.d.], p. 131).
O exemplo acima evidencia que Gell tem um entendimento um pouco diverso de
ndice do que aquele empregado pelo autor no qual se inspira. Peirce est
preocupado com o tipo de conexo entre memria e objeto individual, no define o
ndice a partir do fsico. Na pgina seguinte, prevendo esse possvel equvoco, ele
se adianta: "Consideraes acima podem conduzir o leitor a imaginar que os
indicadores mantm referncia exclusiva com objetos da experincia e que no
seriam teis no campo da matemtica pura que lida, como efetivamente lida, com
criaes ideais, despreocupada de sua concretude." (Peirce, [s.d.], p. 132). Um dos
desdobramentos dessa compreenso enviesada do que ndice so exemplos de
agncias pautados no objeto real e nas relaes que estabelecemos com eles.
Pergunta Gell se iria uma garotinha atirar sua adorada boneca para fora de um bote
salva-vidas para poder salvar seu irmo chato de se afogar? Claro que no, ele
mesmo responde. E o que o David de Michelangelo seno uma boneca de adultos,
conclui. Para ele, a passagem de bonecas a dolos mede apenas um passo curto.
Por que evitamos uma comparao to bvia e nos recusamos e ver algo to
evidente? Responde ele que a comparao avilta no apenas porque no gostamos
de nos comparar a crianas, mas de comparar bonecas a dolos (Gell, 1998, p. 18).
O objeto, para Peirce, no o concreto, mas o indicador, que pode no ser material
ou ligado experincia concreta. A comparao adequada, se quisermos seguir as
indicaes de Peirce, seria ento entre o tipo de conexo existente nos elementos
presentes na situao que envolve a menina e a boneca e o tipo de conexo entre
uma pessoa qualquer e o David, no entre a boneca e David diretamente.
A antropologia tem se orientado por essa segunda ordem de perguntas, quais
sejam: a atitude dessa garotinha seria a mesma se ela fosse catlica ou
protestante? se fosse indiana ou europia? como ela passou a imaginar que a
boneca era um ser, uma amiga? quem participa dessa fantasia? h algum tipo de
ligao entre como algum concebe uma boneca e a relao geral com os objetos
produzidos numa determinada cultura? que tipo de parentesco ela imagina ter com
a boneca? Essa linha de investigao construiu-se em oposio positivista, com
ou sem fundamentao biolgica, na investigao de eventos ou fatos sociais.
Comparar a atitude de um adulto com a de uma criana nos remete velha
suposio de que a relao entre o universo adulto e o infantil o do
desenvolvimento maior ou menor de faculdades inatas. O que ele est evocando
a natureza humana, a realizao de uma tendncia natural e universal, espontnea.
A existncia do artefato "boneca", a sua semelhana com o ser humano e a relao
da criana com ela precisam ser explicadas em primeiro lugar, antes de qualquer
passo de anlise. O que esse exemplo revela, mais profundamente, a dificuldade
que temos em transpor para a arte, enquanto objeto antropolgico, alguns
procedimentos que aplicamos a qualquer objeto.
Esse apego de Gell ao objeto tem uma motivao: distanciar-se da idia de que
fazer antropologia da arte desvendar uma linguagem. Escreve ele: "I believe that
iconic representation is base on the actual resemblance in form between depctions
and the entities they depict or are believed to depict." (Gell, 1998, p. 25) Eu vi uma
vez um livro sobre gnomos que fundamentava suas verdades no fato de que vrias
culturas, em vrias partes do mundo, haviam descrito os mesmo seres
"elementais", tanto em aparncia como em hbitos, embora utilizando diferentes
nomes e entendendo-os cada um sua maneira.10 Aparentemente, h duas formas
de explicar essa verdade sobre os gnomos, ou eles realmente existem e quem no
cr neles cego e precisa liberar mais suas energias sensrias, ou estamos diante
de um fenmeno de conveno simblica. A rigor, a antropologia constituiu-se

rejeitando ambas as alternativas. Desde a discusso sobre racionalidade em EvansPritichard eficcia simblica em Lvi-Strauss, os antroplogos atm-se a
sistemas, procuram provar que a verdade de uma cultura a prpria cultura. Seus
elementos isolados, quaisquer que sejam, carecem de fundamento, porque estamos
sempre nos referindo a modos de viver.
Essas recusas, a do real e a da conveno, so, claro, incompatveis, mas apenas
se alocadas no mesmo nvel de reflexo. Enquanto princpio de realidade,
assumimos as verdades dos grupos que estudamos, mas enquanto princpio de
anlise, no podemos faz-lo, precisamos trat-los como convenes, de outra
forma, perdemos completamente a razo antropolgica e o objeto de pesquisa
desaparece. A imagem de Cristo, por exemplo, foi objeto de acaloradas discusses
teolgicas. Muitos crem que, ao ver uma pintura, esto vendo como Jesus
realmente aparentava. Pintores entendem seu trabalho, inclusive, como uma
revelao. A questo , podemos fazer uma antropologia que envolva imagens de
Jesus sem discutir com base em que e como elas foram produzidas? Sem entender
certas convenes? So vrios os perigos de assumirmos que esta realmente a
aparncia do filho de Deus. A primeira delas de eventual racismo. Muitos grupos
cristos preconceituosos tm como um dos pilares de sua suposta superioridade
racial a suposio de que o povo escolhido branco, e provam isso atravs dessas
vises. Assim, parte importante da luta contra o preconceito justamente
entendermos que representaes so o que so, representaes, o que no
sinnimo de falsidade ou de mentira. Embora existam povos sujeitos a contatos
menos intensos com grupos culturais distintos, no quer dizer que no haja
distines e lutas por verses, e que, no fundo, no se tenha conscincia delas.
Bruno Latour (2002), em Deuses Fe(i)tiches, discorre sobre um trao muito curioso
da modernidade ocidental: denunciamos o aspecto material e manufaturado dos
objetos religiosos de outras culturas como se isso fosse prova de sua ineficcia
religiosa e embuste mgico e, ao mesmo tempo, nos valemos de objetos com
funes religiosas semelhantes queles que imaginamos desconstruir como
ingnuos e produtos de mentes primitivas. Ao indagar aos outros sobre a falcia da
semelhana ou origem divina de algo, no aplicamos raciocnio idntico a ns
mesmos. Esse um exemplo no qual vemos as duas opes sendo mobilizadas ao
mesmo tempo: um grupo que defende uma semelhana entre o objeto e a entidade
e que desmerece um outro grupo por no enxergar que a semelhana que eles
supem entre o objeto e a entidade sobrenatural produto de conveno simblica.
O que acredita o pesquisador, nesse caso, pouco relevante. O que importa a
situao concretamente vivida. No cabe ao antroplogo julgar, cabe a ele analisar
interaes sociais (e nisso estou de pleno acordo com Gell, embora pense que ele
tenha se equivocado quanto ao que compe a relao).
A recusa de Gell conveno simblica segue o ritmo de suas colocaes: no se
posiciona claramente em parceria ou oposio ao trabalho de grandes antroplogos,
assim no sabemos exatamente a quem o autor dirige suas crticas, menos ainda o
contedo claro das mesmas. muito mais fcil tecer uma crtica geral idia de
arte enquanto linguagem do que a uma formulao especfica. A sua recusa
principal, expressa em vrios momentos, decifrao de um cdigo visual de
comunicao de significados. Nem a arte pode ser definida a partir do que est ou
no integrado a esse cdigo, nem uma antropologia pode se colocar a tarefa de
decifr-lo ou traduzi-lo. Um dos autores mais importante que utiliza essa analogia
Geertz, porm ele no segue propriamente por nenhum dos caminhos que Gell
supe decorrerem dessa opo. Para Geertz (2000, p. 181): "Para que se possa
estudar a arte de forma eficaz, a semitica ter que ir alm do estudo de sinais
como meios de comunicao, como um cdigo a ser decifrado, e consider-los
como formas de pensamento, um idioma a ser interpretado"; no uma nova

"criptografia", uma substituio de sinais, mas "uma cincia capaz de determinar o

sentido que as coisas tm para a vida ao seu redor".
Se h um ponto bastante ultrapassado na antropologia de Geertz, j criticada em
muitos autores, sobretudo os ps-modernos, a extenso desse cdigo, a
permanncia de uma concepo da sociedade como um todo coerente e
organizado, e isso est presente tambm na sua formulao sobre a arte:
"Poderamos mesmo argumentar que ritos, mitos e a organizao da vida familiar
ou da diviso do trabalho so aes que refletem os conceitos desenvolvidos na
pintura da mesma forma que a pintura reflete os conceitos subjacentes da vida
social" (Geertz, 2000, p. 152). Nesse ponto, a crtica de Gell pertinente, mas
tambm velha. A arte no necessariamente reflete nada, pode estabelecer uma
relao tensa com outros cdigos ou mesmo se opor a eles. O livro de Gell parece
mais consistente na medida em que no nos damos conta dessas passagens sutis
entre uma crtica e outra que ele tece antropologia antes dele, entre a associao
de elementos que parecem prximos mas que no se equivalem, entre uma idia
de decifrao e a de todo.
Efetivamente, Geertz (2000, p. 150) recusa a decifrao, e isso est bem claro em
todo o seu ensaio, e vai mais longe: para ele a relao entre o os "elementos
simblicos [] que compem um sistema semitico que, por razes tericas,
gostaramos de chamar aqui de esttico, tm uma conexo ideacional e no
mecnica com a sociedade em que se apresentam." Com isso fica evidente que
reflexo, para Geertz, tem uma dupla conotao; por um lado, insinua uma
coerncia geral entre esferas da vida social, por outro, que qualquer traduo
envolvendo arte no possvel em outros termos que no os da prpria arte, que a
relao entre arte e sociedade deve ser estabelecida atravs de um certo
isolamento da arte enquanto esfera autnoma de investigao. Ou seja, que ela
uma porta de entrada to legtima, auto-suficiente e reveladora como qualquer
outra para a pesquisa antropolgica. A arte no se explica pela religio, pela poltica
ou pelo humor geral em um dado momento num determinado grupo. Ela tem vida
prpria. A relao com outras esferas da vida social, portanto, um dos primeiros
passos de investigao (descontada a continuidade do que ele chama de
experincia geral frente vida, eu concordaria plenamente). isso que ele sugere
quando diferencia a arte, em termos gerais, no Ocidente e no resto do mundo,
entre termos artesanais e os usados na linguagem comum. O suposto isolamento
da arte no Ocidente exatamente a forma pela qual ela est ligada ao conjunto da
sociedade.
Nesse ponto em especial, Geertz bem mais audacioso que Gell, e suas
proposies tornam a questo da aproximao com a esttica, no termos do
segundo, primrias. H duas formas de lidar com a relao entre esttica e
antropologia, a primeira na forma de estudo, como objeto da antropologia, da
mesma forma que a antropologia pode tomar a si mesma e qualquer rea por
objeto de estudo; a segunda dialogando com a bibliografia ligada esttica.
Nenhuma das duas opes responde pergunta sobre ser ou no a esttica uma
categoria transcultural. Na primeira, o tratamento dado seria, em parte, o
equivalente ao dispensado a qualquer grupo social, desde punks e skatistas.11 J no
segundo, seria preciso encontrar pontes possveis entre os dois campos de estudo,
se que existem (e eu aposto que sim). Um cuidado deve ser mencionado. A
esttica no compreende uma opinio fechada ou definida sobre nada, no h
consenso sobre seu objeto, menos ainda sobre como trat-lo. Classificar uma
produo como esttica requer a identificao do autor ou linha de pensamento a
partir da qual falamos e de onde tiramos as referncias para tal.
Assim, a frase de Gell (1998, p. 3): "I believe that the desire to see the art of other
cultures aesthetically tells us more about our own ideology and its quasi religious

veneration of art objects as aesthetic talismans, than it does about other cultures"
um pouco superficial quanto ao uso do temo "esttico".12 Novamente Gell foi
impreciso e misturou grupos sociais distintos numa falha considervel sobre a
constituio da nossa sociedade. Por um lado, ele est obviamente certo quanto
nos exorta a no tomar parte num processo de avaliao da arte primitiva ou da
arte produzida em nossa sociedade; por outro lado, essa funo no deve ser
confundida com a da esttica enquanto ramo da filosofia. Mercado de arte, mundo
acadmico, museus e peridicos voltados para o grande pblico no compem
exatamente o mesmo grupo. Podem mesmo trabalhar com critrios totalmente
dspares. Um artista de sucesso pode no ter nenhum reconhecimento de sua
produo por parte da esttica, do mesmo modo, uma produo altamente
considerada pela esttica pode no ter qualquer repercusso ou possibilidade de
entendimento pela maioria das pessoas, como, alis, comum acontecer. A questo
de ser ou no a esttica uma categoria transcultural falsa. preciso, em primeiro
lugar, definir uma referncia para esttica, em segundo, averiguar se ela til
antropologia e aos dilogos que estabelece interna e externamente, com outros
campos do conhecimento, grupos ou povos.13 Um ponto importante da utilidade ,
sem dvida, a compreenso que gera, com a qual preciso grande cuidado para
no cairmos na velha armadilha do etnocentrismo. Colocada em termos genricos,
para reforar e concluir, a questo no faz sentido e a possibilidade no deve ser
descartada.
No lugar dessa discusso, Gell refora como critrio distintivo de uma antropologia
da arte a abduo da agncia, termo sobre o qual ainda falta discorrermos. O
sentido dessa palavra, para a filosofia de Peirce, o de indicar o momento inicial do
processo indutivo, no qual uma hiptese selecionada como possvel explicao
para um fato emprico.14 No dicionrio Aurlio aparece a acepo de raciocnio
imperfeito porm plausvel, ou ento de apagogia ou rapto violento. Esse segundo
conjunto de definies semelhante ao encontrado no Webster's New World
Dictionary. No estou convencido de que qualquer dessas alternativas adequada
ao tipo de agncia exercida por uma obra de arte. Na pgina 29, Gell, com base na
noo de abduo, monta uma tabela que cruza tipos de agncia e de pacientes. As
colunas e as linhas contm os mesmos elementos: artista, ndice,
prottipo,15 recipiente. O artista, assim, pode estar na condio de agente ou
paciente. Se em ambos h duas alternativas, como agente ele a fonte da arte
criativa, como paciente ele testemunha do ato de criao.
Os processos interativos entre pessoas e entre elas e objetos, de quaisquer tipos,
me parecem bem mais complexos do que essa tabela pode conter, como o exemplo
anterior, tirado de um livro de Bruno Latour, procurou demonstrar. Fazendo um
paralelo com uma proposta consagrada nesse sentido, os tipos de dominao, em
Max Weber, auxiliam na medida de sua simplicidade e abrangncia, o que faz com
que no possam ser confundidos com a realidade. J em Gell, acontece o inverso.
Temos, ao todo, 20 possibilidades de relaes envolvendo objetos de arte que
parecem querer dar conta de todas as formas de interao possveis.
Depois de todas as desconfianas de Gell quanto esttica, sua anlise da obra de
Duchamp , no mnimo, contraditria. Em primeiro lugar porque ele assume as
classificaes produzidas pelos crticos ao reforar os rtulos de realistas, cubistas e
futuristas. Tivesse Gell considerado um pouco os autores antes dele saberia,
atravs de Elias,16 que no podemos nos render a essas classificaes to
rapidamente. Em segundo lugar afirma que Duchamp tornou-se cubista um pouco
tardiamente e o fez em funo de seu esprito satrico, mais do que por propenso
esttica. Parece at que a stira no uma possibilidade esttica, pelo menos a
concepo de Gell a respeito, o que bem mais rgido e contrrio a boa parte do
discurso esttico, incluindo o do prprio Duchamp. Por ltimo, a idia de que esse
artista materializou conscientemente noes sobre o fluxo do tempo em Russerl, e

que tornou possvel e visvel a agncia do objeto, pouco consistente. Na verdade,

esse fluxo talvez mais claro ainda para artistas acadmicos. No havia, antes do
modernismo, o empenho com o rompimento de normas estticas, a construo do
papel do artista enquanto vanguarda desafiadora de tudo que veio antes dele.
Qualquer pintura pressupunha o dilogo com outras e a criatividade estava ligada
justamente a novas solues para problemas de composio construdas a partir do
exemplo das telas daqueles que eram considerados grandes mestres.
Roy Wagner, em um livro seminal, ensinou que o antroplogo no capta a "cultura"
em seus processos de investigao, ele procede a uma construo que
dependente da sua relao com um ou mais informantes. No quero me aprofundar
aqui numa seqncia extensa de citaes de crticas noo de cultura a partir
desse texto, ou fazer um balano do ps-modernismo ou outras tendncias que
incorporaram essas crticas, mas apenas expressar minha surpresa com uma
anlise que despreza essas contribuies. O que a moderna antropologia ensina
que nem o antroplogo, nem qualquer pessoa, dialoga com essa entidade mxima,
suprapessoal, coerente, articulada, monoltica, chamada cultura. Duchamp,
portanto, no estava frente cultura de seu tempo e interagindo com ela. Do ponto
de vista metodolgico, a primeira questo a saber onde ele expunha, como suas
obras foram recebidas, por quem, quando, em que circunstncias, etc. Esse tem
sido o caminho tomado na produo contempornea.17 Do contrrio, o que se pode
evidenciar que uma pessoa vive em seu tempo, o que pode ser interessante do
ponto de vista de entendermos algumas caractersticas comuns em determinadas
pocas ou meios, mas no diz nada de particular sobre essa ou aquela pessoa ou
obra. No quero dizer que as caractersticas que Gell aponta nos trabalhos
analisados sejam falsas, mas que a histria das batalhas no apenas e
essencialmente a dos grandes generais, que a genialidade menos individual do
que normalmente se supe, ela uma potencialidade da cultura, e isso que
precisa ser investigado em suas realizaes concretas.18
H uma srie de pontos no livro de Gell com os quais eu certamente concordo: que
a antropologia da arte tem que fazer mais do que decifrar cdigos, que no lhe
compete avaliar trabalhos artsticos, que devemos incorporar a agncia dos objetos
em termos mais audazes do que o usual, e penso que por essas caractersticas
que o livro ficou famoso. A maneira como ele aproximou a arte de todas essas
perspectivas da moderna antropologia realmente inovadora e deve ser
aprofundada. , no entanto, bastante temerosa a sua impreciso conceitual, como
no caso dos termos que incorporou de Peirce; a ausncia de teoria antropolgica,
deixando grandes falhas na sua anlise; a sua indistino entre nveis de anlise e
os princpios que os orientam, entre metodologia e teoria; por ltimo, um pouco
assustadora a maneira como ele coloca o foco no objeto, tomando a arte como um
dado (vide sua anlise de Duchamp criticada acima), quase nos reconduzindo
comparao positivista entre elementos descontextualizados.
O ponto de partida de toda sua teoria o objeto artstico, qualquer que seja a sua
definio. A pergunta inicial de investigao, sugerida por Mauss, ainda a melhor
alternativa: o que faz com que algo seja considerado aquilo que . Do contrrio,
estaremos cometendo, como demonstrou Schaeffer (2004), uma perigosa
ontologizao do objeto. Essa pergunta no incompatvel com a incorporao da
agncia do objeto, como ele faz parecer. O primeiro trabalho que eu conheo que
incorpora os objetos artsticos e sua agncia de modo direto justamente a
etnografia de Aby Warburg ([s.d.]) entre os ndios hopi, h mais de um sculo. O
objetivo central de Warburg entender como se constitui a forma simblica; no
entanto, conforme aponta Fritz Saxl ([s.d.], p. 149),19 em nenhum momento
Warburg se pergunta de que maneira acontece, para os ndios, a fuso entre o raio
e a serpente durante o ritual que ficou conhecido como "O ritual da serpente". Para

Warburg, como para os ndios, o raio a serpente, o que demonstra claramente

que pesquisar formas no significa ofensa a outros modos de pensamento.
Sempre bom lembrar os cuidados premonitrios sugeridos por Cardoso (1986, p.
98) j em 1986:
Porm, esta voga de novas tcnicas de investigao e o interesse pelos atores
sociais de carne e osso no se fizeram acompanhar de uma crtica tericometodolgica consistente. Respondiam a um mal-estar, a um desencantamento com
as generalizaes apressadas e os esquemas explicativos muito abstratos. Mas a
volta ao concreto se deu pelos mesmos caminhos j trilhados pela cincia
positivista.
O que ela denuncia que quadros tericos viraram declarao de princpios, mais
do que construo de referncias analticas. Gell muito bom nisso, em declarar
princpios com os quais, em boa parte, eu concordaria, mas tenho dvidas se isso
suficiente para estabelecer as bases de uma antropologia da arte, que no pode
prescindir, como destacou Layton (2003, p. 460), de considerar que objetos de arte
dependem de serem lidos corretamente para serem efetivos como agentes
secundrios, o que demanda uma aproximao semiolgica.

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Recebido em 31/10/2007
Aprovado em 03/03/2008

1 Por reconstruo metodolgica estou adotando o sentido exposto por Mario A.

Eufrsio (1999, p. 251): "Numa primeira aproximao, poder-se-ia caracterizar a
anlise metodolgica como o processo de identificao dos elementos constituintes
dos discursos cientficos (termos, enunciados, argumentos e formulaes) quanto
sua estrutura, funes e relaes em vrios nveis e aspectos ou, em outras

palavras, o estabelecimento de modos de ocorrncia e de relaes entre esses

elementos, estrutural e dinamicamente, em sua hierarquia, suas articulaes, suas
funes e validade 'finais' e sua interpretao e avaliao metatericas objetivas."
A rigor, no estou procedendo reconstruo metodolgica do livro de Gell, mas
incorporo a ateno que esse exerccio prope ao contedo implicado na associao
entre os elementos constituintes do discurso cientfico.
2 A fruio da obra de arte no depende dela ter sido produzida no meio onde
apreciada. No h nada de artificial ou ilegtimo na incorporao de produtos
externos ao grupo. Veja-se, por exemplo, o instigante trabalho de Cristina Torn
(1988) sobre a apropriao de imagens da Santa Ceia entre os fijianos.
3 A ateno ao modo como Gell constri seus argumentos no implica uma
varredura total do seu livro, mas um olhar mais microscpico, que seja, porm,
exemplar do todo. O meu foco ser colocado nas primeiras pginas, onde ele expe
o principal da sua tese, com desdobramentos e exemplos tirados de diversos outros
captulos.
4 "[] the eye of even the most naturally gifted connoisseur is not naked, but
views art through the lense of a Western cultural education." (Price apud Gell,
1998, p. 2).
5 "[] Primitives (including both artists and critics) are also endowed with
discriminating eye []" (Price apud Gell, 1998, p. 2).
6
Nas palavras do prprio Mauss: "Os fenmenos estticos formam uma das
maiores partes da actividade humana social e no simplesmente individual: uma
coisa bela, um ato belo, um verso belo, desde que seja reconhecido como
belo pela maior parte das pessoas de gosto. o que se chama gramtica da arte.
Todos os fenmenos estticos so, nalguma medida, fenmenos sociais."
7 Arjun Appadurai (1990), nesse sentido, seria uma referncia importante a uma
construo terica mais ampla sobre objetos, artsticos ou no, em nossa
sociedade, talvez mais do que Sally Price.
8 Esse o objetivo de Gell, definido na pgina 4 desse mesmo livro, introduzido
como forma de crtica a Boas, que, segundo ele, no teria logrado esse intento.
9 Robert Layton (2003) adotou uma abordagem ao mesmo tempo mais ampla e
mais imprecisa sobre essas definies de Gell. Alm de Peirce, ele recobra
Saussure, Mounin e Humberto Eco, entre outros autores, a fim de avaliar a
importncia dessas definies para a antropologia. A minha crtica tem um carter
diferenciado, est ligada construo do argumento em Gell (conforme coloquei no
incio do artigo); assim, tomei como ponto de partida a importncia que ele mesmo
atribui ao autor que cita.
10 Trata-se de O Livro Secreto dos Gnomos (Poorvliet; Huygen, 1993).
11 Ktia Maria Pereira de Almeida (1997, p. 3) destaca uma linha de aproximao
bem mais profunda e elaborada na tradio de Pierre Bourdieu. "De fato, como
lembra Miceli, Bourdieu parece ter encontrado a sada para o dilema posto pela
dicotomia entre 'objeto de conhecimento' e 'objeto real', ao admitir que os
fundamentos sociolgicos das distines e categorias que utiliza derivariam da
prpria diviso do trabalho presente em uma formao social particular." Assim, a
esttica, na medida mesmo em que define seu ramo do conhecimento, revela
formaes sociais particulares. O mesmo vale para a antropologia, o que coloca a
aproximao entre as duas reas no patamar conjunto da diviso do conhecimento
e suas relaes com conformaes sociais.
12 Sobre esttica enquanto categoria transcultural, ver Ingold (1996).
13 O que dizer, por exemplo, do amplo debate no qual est inserido um crtico de
arte como Hans Belting, que incorpora a antropologia e acusa o pretenso
universalismo da histria da arte em nome do respeito diversidade cultural? Ver
Belting (2006).
14 Ver o dicionrio de filosofia de Nicola Abbagnano (2007).
15 Prottipo a entidade que se acredita representar (Gell, 1998, p. 26).
16 Em Sociologia de um Gnio, Norbert Elias (1995) assevera que os
acontecimentos sociais realmente vividos no tm como ser explicados ou sequer

encaixados nas categorias nas quais dividimos os processos artsticos.

17 Essas perguntas no so exclusivas a quem trabalha com a noo
de performance, mas so bastante familiares para quem adota essa linha de
investigao. Isso explica, em parte, a sua importncia, ao invs de partir de dados
gerais, recortes predefinidos do real, categorias j estabelecidas, a ateno
performanceorienta o pesquisador para as relaes real e imediatamente vividas
na extenso que elas mesmas tm segundo algum critrio que , ao mesmo tempo,
investigativo e dado de realidade.
18 Sobre esse assunto, ver Narayan e Rosaldo (1993).
19 Trata-se de uma edio recente que contm comentrios ao texto de Warburg,
entre eles o de Saxl.