TEORA DE LA VANGUARDIA, PETER BURGER

I.
1.

Teora de la vanguardia y ciencia crtica de la literatura.

La historicidad de las categoras estticas.

Las teoras estticas estn marcadas por la poca en que aparecieron, por lo que es vlido
historizarlas: es decir, investigar la relacin entre el desarrollo de los objetos y las categoras
de una ciencia. As entendido el carcter el carcter histrico de una teora no consiste en
expresar el espritu de una poca (aspecto histrico) ni en que incorpore partes de teoras
pretritas (historia como prehistoria del presente), sino en relacionar el desarrollo de los
objetos con el de las categoras. Historizar una teora esttica quiere decir captar esa relacin.
Marx: conexin entre el conocimiento de la validez general de una categora y el efectivo
despliegue histrico de los objetos a los que esa categora se aplica. La plena diferenciacin
de los fenmenos artsticos slo se alcanza en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que
responden los movimientos histricos de vanguardia:
- Este concepto parte del dadasmo y del primer surrealismo y se refiere tambin a la
vanguardia rusa posterior a la Revolucin de Octubre: no se limitan a rechazar un
determinado procedimiento artstico, sino el arte de su poca en su totalidad y, por lo tanto,
verifican una ruptura con la tradicin. Esto se aplica tambin al futurismo italiano y al
expresionismo alemn.
- En relacin al cubismo: no persigui el mismo propsito pero cuestion el sistema de
representacin de la perspectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento.
- Se distingue de la neo-vanguardia debido a que la pretensin de un reingreso del arte en
la praxis vital ya no puede plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han
fracasado las intenciones vanguardistas.
Categora de medio artstico (procedimiento): se puede reconstruir el proceso de
produccin artstica como un proceso de eleccin racional entre diversos procedimientos,
cuyo acierto depende del efecto conseguido. Los medios artsticos se disponen con libertad, es
decir, que ya no estn ligados a un sistema de normas estilsticas, en el cual se reflejan las
normas sociales.
Evidentemente el medio artstico es la categora general para la descripcin de las
obras de arte. Pero los procedimientos particulares slo pueden ser conocidos como medio
artstico desde los movimientos histricos de vanguardia. Hasta ese momento del desarrollo
del arte, la aplicacin del medio artstico estaba limitada por el estilo de la poca, un canon de
procedimientos admisibles infringido slo aparentemente, dentro de unos lmites estrechos.
Mientras un estilo domina, la categora de medio artstico es opaca porque en realidad slo se
da como algo especial. Un rasgo caracterstico de los movimientos histricos de vanguardia
consiste en que no han desarrollado ningn estilo, han acabado ms bien con la posibilidad de
un estilo de la poca, ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios
artsticos de las pocas pasadas. Slo la disponibilidad universal hace general la categora de
medio artstico.
Cuando los formalistas rusos hacen del extraamiento el procedimiento artstico, el
conocimiento de la generalidad de esta categora permite que en los movimientos histricos
de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intencin
artstica. Es decir, existe una conexin necesaria entre el principio de shock en el arte de
vanguardia y el estudio de la validez general de la categora extraamiento que slo es
reconocida por el completo desarrollo del objeto (en este caso la radicalizacin del

extraamiento del shock). Reconocer que las posibilidades de conocimiento estn limitadas
por el desarrollo real (histrico) de los objetos.
El desarrollo histrico debe ser captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad
como respecto a mbitos parciales, slo como resultado de los desarrollos llenos de
contradicciones de categoras. Solamente la vanguardia permite percibir el medio artstico en
su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilstico, sino que cuenta con l
como medio artstico. El desarrollo del arte en la sociedad burguesa, siglo XIX: entre
dialctica de la forma y contenido, siempre en beneficio de la primera. Este predominio se ve
desde el punto de vista de la esttica de la produccin como disposicin sobre el medio
artstico, en la de la reproduccin como orientacin hacia la sensibilizacin de los receptores.
2. Vanguardias como autocrtica del arte en la sociedad burguesa.
La posicin historicista que cree poder comprender formaciones sociales del pasado
sin relacionarlas con el presente de la investigacin, no es considerada por Marx. El llamado
desarrollo histrico se basa generalmente en que la ltima forma considera a las precedentes
como pasos hacia ella misma, y por eso slo es capaz de una autocrtica escasa, adoptando
siempre un punto de vista unilateral. De este modo el pasado se construye como prehistoria
del presente; parece aprehender el proceso como un todo se debe ir ms all del presente,
aunque ste sea la condicin bsica de todo conocimiento.
Crtica x determinada: crtica inmanente al sistema. Su particularidad consiste en que
funciona en el seno de una institucin social. Se diferencia de la autocrtica: posibilidad de
comprensiones objetivas de estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. Ej.:
autocrtica del arte crtica que concierne a la institucin arte en su totalidad. Slo cuando el
arte alcanza el estadio de la autocrtica es posible la comprensin objetiva de pocas
anteriores en el desarrollo artstico.
Segunda tesis: Con los movimientos de vanguardia el subsistema artstico alcanza el
estadio de la autocrtica. El dadasmo critica la institucin arte, es decir, el aparato de
produccin y distribucin del arte y las ideas que dominan en una poca dada. La vanguardia
se dirige contra ambos momentos: el aparato de distribucin al que est sometida la obra de
arte; el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma. Tiene
como meta devolver el arte a la praxis vital.
Cules son las condiciones histricas de la posibilidad de autocrtica del subsistema
social del arte? Es preciso construir la historia del subsistema, artstico. Para ello es necesario
distinguir la institucin arte (funciona segn el principio de autonoma) del contenido de las
obras concretas. El arte slo se establece como autnomo en la medida en que, con el
surgimiento de la sociedad burguesa, el sistema econmico-poltico se desliga del cultural, y
las imgenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideologa bsica del intercambio justo,
separan a las artes del contexto de las prcticas rituales. Es decir, la autonoma se refiere al
modo de funcin del subsistema social artstico: su independencia (relativa) respecto a la
pretensin de aplicacin social; su status como tal es fruto precario del desarrollo de la
sociedad en su totalidad.
El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre marcos institucionales
(liberacin del arte de la pretensin de aplicacin social) y posibles contenidos polticos de las
obras concretas. Slo en el momento en que los contenidos pierden su carcter poltico y el
arte desea simplemente su arte, se hace posible la autocrtica del subsistema social artstico.
Este estadio se alcanza al final del siglo XIX con el esteticismo: en l, el arte de la sociedad
burguesa se vuelve hacia s mismo. Por motivos relacionados con el desarrollo de la burguesa
2

desde su conquista del poder poltico, tiende a desaparecer la tensin entre marcos
institucionales y contenidos de las obras particulares en la segunda mitad del siglo XIX. La
separacin de la praxis vital afecta ahora al contenido de la obra: marcos institucionales y
contenidos coinciden. [El arte se convierte por s mismo en un problema desde el momento en
que excluye todo lo ajeno al arte.] La coincidencia descubre la prdida de funcin social como
esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrtica del arte. El mrito de
los movimientos histricos de vanguardia es haber verificado esta autocrtica.
3. Discusin de la teora del arte de Benjamin
En su artculo La obra de arte en la poca de reproductibilidad tcnica, describe los
cambios esenciales que experimenta el arte en el primer cuarto del siglo XX con el concepto
de prdida de aura y ha tratado de explicarlos por el cambio en el campo de las tcnicas de
reproduccin. Parte de un tipo de relacin entre obra y receptor que califica de aurtica. Lo
que l llama aura (procede del rito culto) puede traducirse en el concepto de inaccesibilidad,
la manifestacin extraordinaria de una lejana, por cerca que pueda estar. Ese tipo de
recepcin depende de categoras como singularidad y autenticidad, pero que se hacen
superfluas frente a un arte como el cine- que se apoya en los avances de la reproduccin. La
recepcin contemplativa, caracterstica del individuo burgus, es reemplazada por la
recepcin de las masas. El arte basado en el ritual es sustituido por el basado en la poltica.
Segn Benjamin el arte aurtico y la recepcin individual (sumergirse en el objeto)
forman una unidad; slo es cierto en el arte que ha logrado la autonoma pero no en el arte
sacro de la Edad media. La construccin histrica de Benjamin ignora la emancipacin del
arte respecto a lo sagrado, lograda por la burguesa, debido a que con el movimiento del arte
por el arte y el esteticismo se verifica as como una vuelta a lo sagrado en el arte. Pero no est
relacionado con la primitiva funcin sacra del arte, sino que proyecta un ritual hacia el
exterior: en lugar de incorporarse al mbito de lo sagrado, el arte se pone en el lugar de la
religin.
Los artistas de vanguardia, sobre todo los dadastas, habran ensayado efectos
cinematogrficos por medio de la pintura. Alcanzan una brutal destruccin del aura de sus
producciones que no se deduce del cambio en las tcnicas de reproduccin sino de la
intencin de los productores de arte; est mediado por la conducta consciente de una
generacin de artistas.
Benjamin descubri la prdida del aura de las obras del arte en relacin con las obras
de vanguardia y luego quiso fundamentarla de modo materialista. La emancipacin, o su
esperanza, quedan directamente ligadas a la tcnica. Pero la emancipacin es promovida por
el desarrollo de las fuerzas productivas, en la medida que ste proporciona un campo de
nuevas posibilidades de realizacin de las necesidades de los hombres. Una emancipacin
impuesta por el desarrollo natural sera lo contrario de la emancipacin.
La produccin artstica es sencillamente un tipo de produccin de mercancas en el
cual los medios de produccin material tienen una importancia relativamente escasa para la
calidad de las obras. Desde la invencin del cine se observa una repercusin de las tcnicas de
difusin sobre la produccin.
Institucin arte: se refiere a las relaciones en las que el arte es producido, distribuido y
recibido. Se caracteriza por el hecho de que los productos que funcionan en su seno no se ven
afectados por pretensiones de aplicacin social. El concepto de aura capt el tipo de relacin
entre obra y productor, que se da en el seno de la institucin arte, regulada por el principio de
autonoma. As aparecieron dos hechos esenciales: las obras de arte no influyen por s mismas

sino que si efecto est determinado por la institucin en la que funcionan; los modos de
recepcin hay que fundamentarlos social e histricamente.
Resumiendo: las condiciones histricas de posibilidad de autocrtica del subsistema
social artstico no se pueden explicar con ayuda del teorema de Benjamin; sino que hay que
deducirlas de la anulacin de las relaciones de tensin entre la institucin arte (status de
autonoma) y los contenidos de las obras concretas, sobre las que se constituye el arte de la
sociedad burguesa. El arte y la sociedad no estn enfrentados como dos mbitos mutuamente
excluyentes, la (relativa) separacin del arte de las pretensiones de aplicacin, como el
desarrollo de los contenidos, son fenmenos sociales, determinados por el desarrollo de la
totalidad de la sociedad.
La importancia del desarrollo tcnico para el desarrollo de las artes plsticas se puede
resumir as: la aparicin de la fotografa y la consiguiente posibilidad de reproducir
exactamente la realidad por procedimientos mecnicos conduce a la decadencia de la funcin
representativa en las artes plsticas.
La teora del arte por el arte no es slo la reaccin contra un nuevo medio de
reproduccin, sino la respuesta al hecho de que en la sociedad burguesa desarrollada, la obra
de arte pierde progresivamente su funcin social. Slo se puede afirmar con certeza que la
diferenciacin del subsistema social artstico pertenece a la lgica del desarrollo de la
sociedad burguesa. Con la tendencia a la progresiva divisin del trabajo, tambin los artistas
se convierten en especialistas. Este desarrollo alcanza su cima en el esteticismo.
Cmo se refleja en el sujeto este proceso de diferenciacin de mbitos sociales
parciales? Concepto de disminucin de la experiencia. La experiencia esttica es el aspecto
positivo de aquel proceso de diferenciacin del subsistema social artstico, cuyo aspecto
negativo es la prdida de funcin social de los artistas. Mientras el arte interprete la realidad o
satisfaga las necesidades residuales, aunque est separado de la praxis vital, remitir todava a
esto. Slo con el esteticismo se acaba la relacin con la sociedad vigente hasta entonces. La
ruptura con la sociedad constituye el ncleo de la obra del esteticismo. La intencin de los
vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la prctica la experiencia esttica
(opuesta a la praxis vital) que cre el esteticismo.

III. La obra de arte vanguardista

1.

La problemtica de la categora de obra.

El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea
algunos problemas. Adorno: Las nicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son
obras emplea dicho concepto en un doble sentido: general (el arte moderno tiene carcter de
obra) y como obra de arte orgnica (redonda); es este concepto limitado el que destruye la
vanguardia.
- obra de arte orgnica (simblica): la unidad de lo general y lo particular se da sin
mediaciones.
- obra de arte inorgnica (alegrica): existe mediacin. Las obras vanguardistas pertenecen
a este tipo; no niegan la unidad en general, sino un determinado tipo de unidad, la conexin
entre la parte y el todo -caracterstica de las obras de arte orgnicas.
De este modo podemos observar que la categora de obra no es algo anticuado, ya que
muchos movimientos de vanguardia desarrollaron actividades que, para ser comprendidas,
4

requieren del uso de dicha categora. Es interesante destacar que estos movimientos se
refieren negativamente a la categora de obra: los ready mades de Duchamp slo tienen
sentido en conexin con la categora de obra cuando firma un objeto cualquiera producido
en serie y lo enva a una exposicin, su provocacin al arte implica un determinado concepto
de arte. Con la firma, que hace a la obra individual e irrepetible, cuestiona provocativamente
el concepto de esencia del arte, como creacin individual de obras singulares; se dirige contra
la institucin social del arte. [Es un hecho histrico que la institucin social del arte ha
resistido el ataque de la vanguardia.]
El arte se haya en una fase posvanguardista: se caracteriza por la restauracin de la
categora de obra y por la aplicacin con fines artsticos de los procedimientos que la
vanguardia ide con intencin antiartstica. El fracaso del ataque de los mov. de vanguardia
contra la institucin arte, su incapacidad para reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la
subsistencia de la institucin arte como algo separado de la praxis vital; pero dicho ataque la
ha mostrado como institucin. Todo arte perteneciente a esta fase ya no puede negar el status
de autonoma y creer en la posibilidad de un efecto inmediato. De esa manera, lo que refiere
la categora de obra es restaurado a partir del fracaso de la intencin vanguardista de
reintegrar el arte a la praxis vital e incluso la ampla.
La restauracin de la institucin arte y de la categora de obra, indican que la vanguardia
hoy ya es historia. Se producen intentos de continuar la tradicin de los movimientos de
vanguardia, pero tales intentos como los happenings- ya no pueden alcanzar el valor de
protesta de los actos dadastas. Esto se explica por el hecho de que el medio propuesto por los
vanguardistas ha perdido una parte considerable de su efecto de shock. La neovanguardia
institucionaliza la vanguardia como arte y niega as las genuinas intenciones vanguardistas.
Esto es cierto al margen de la conciencia que tenga el artista de su actividad pero, en relacin
al efecto social de la obra, ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra,
sino del status de sus productos. El arte neovanguardista es arte autnomo; niega la intencin
vanguardista. La vanguardia ha sido revolucionaria ya que ha destruido el concepto
tradicional de obra orgnica y ha ofrecido otro en su lugar.
2. Lo nuevo
Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado slo se puede comprender a la luz
del arte moderno: abarca los antecedentes de los movimientos de vanguardia, los propios
movimientos y la neovanguardia. Mientras Brger intenta mostrar los mov. histricos de
vanguardia como un fenmeno delimitado por la historia, Adorno parte de la unidad del arte
moderno como el nico legtimo del presente.
En el centro de la teora de Adorno se encuentra la categora de lo nuevo, hace de ello la
categora del arte moderno, de la renovacin de los temas, motivos y procedimientos artsticos
establecidos por el desarrollo del arte desde la admisin de lo moderno.
Diferentes tipos de novedad: (trovador cortesano: novedad a la variacin dentro de los
estrechos lmites de un gnero; tragicomedia: surge como efecto calculado y establecido), un
tercer tipo, renovacin de los procedimientos dentro de una lnea literaria dada. El
procedimiento automtico que ya no se percibe como forma por lo tanto no permite una
nueva visin de la realidad- debe ser reemplazado por uno nuevo, libre de tales limitaciones,
hasta que l mismo se haga automtico y exija una nueva sustitucin.

Estos tipos de novedades no coinciden con lo que Adorno llama la caracterizacin de lo

moderno; se trata de la ruptura de una tradicin, una ruptura con todo lo que hasta entonces se
considera vigente. Adorno aplica la categora de la nueva crtica: la singular ruptura histrica
con la tradicin debe considerarse el principio de desarrollo del arte moderno en general. Su
argumentacin de hace discutible cuando proclama que el arte se apropia del mercado de los
bienes de consumo. Para Adorno, la categora de lo nuevo es la necesaria duplicacin en el
mbito artstico del fenmeno dominante en la sociedad de consumo. ste slo puede
consistir en que es preciso seducir siempre al comprador con el estmulo de la novedad del
producto. Segn el autor, el arte tambin est sometido a esta presin. En la sociedad de
consumo, la categora de lo nuevo no es substancial, sino que se queda en la apariencia, que
se le impone artificialmente. Cuando el arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad
de consumo, debe servirse precisamente de tal mecanismo para oponer resistencia a la propia
sociedad.
La categora de lo nuevo pierde todo su valor cuando se descubre que los mov. de
vanguardia no slo pretenden romper con los sistemas de reproduccin heredados, sino que
aspiran a la superacin de la institucin arte en general (se trata de hacer algo nuevo, pero
diferente a lo planteado por Adorno). El concepto de lo nuevo es general e inespecfico para la
radicalidad de la ruptura de la tradicin a la que debe referirse; no ofrece la posibilidad de
distinguir entra la moda y la innovacin histricamente necesaria.
Se puede reconocer la relatividad histrica de otro teorema de Adorno; la opinin de que
slo el arte que sigue a la vanguardia puede hacer justicia al momento histrico de desarrollo
de las tcnicas artsticas. Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesin
histrica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. La
consecuencia de ello es que ningn movimiento artstico puede ya hoy alzarse con la
pretensin de ocupar, como arte, un lugar histricamente superior al de otro movimiento.
Adorno vio los movimientos no como algo histrico, sino como algo vivo incluso en el
presente.
3. El azar
Aproximacin a una historia de los azares literarios versiones que la literatura ha dado
del aza-: Khler Fervor entusiasta por el material y su resistencia contra el azar es la
consecuencia de una situacin social, en la cual la falsa conciencia slo respeta las
manifestaciones del azar, libres de ideologa. Seala el abandonarse al material como
caracterstica tanto del arte vanguardista como del neovanguardista.
Concepcin de azar objetivo, los acontecimientos siguen un patrn bsico: dos sucesos se
ponen en conexin en base al hecho de que muestran una o ms coincidencias; se basa en la
seleccin de elementos semnticos concordantes en sucesos independientes entre s.
Vlery ha observado que el azar se puede provocar; para lograr un resultado azaroso basta
con elegir un objeto de entre una cantidad de objetos similares. Entonces los surrealistas no
producen azar: a partir de la constancia de que en una sociedad ordenada conforme a la
racionalidad de los fines, la posibilidad de desarrollo de los individuos est siempre limitada,
los surrealistas tratan de descubrir momentos de imprevisibilidad en la vida cotidiana. Esto
representa un enriquecimiento de las posibilidades de experiencias del hombre urbano. La
fijacin por determinados lugares, muestra que lo que ellos pretendes, dominando el azar, es
poder repetir lo extraordinario. Y el aspecto ideolgico no reside en esto ltimo, sino en la

inclinacin a ver en el azar un sentido objetivo. Para los surrealistas hay un sentido en las
cosas azarosas, en las constelaciones de sucesos, al que ellos se refieren como azar objetivo.
Una teora de la vanguardia no puede admitir el concepto de azar, ya que se trata de una
categora ideolgica; pero tampoco puede renunciar por completo a ella.
Categora de azar diferente a la que venimos viendo: localizar al azar en la obra de arte y no
en la realidad, en lo producido y no en lo percibido. Existen 2 tipos de producciones:
- inmediata: surge en la pintura durante los aos 50. Se trata de mojar la tela con el
pincel (action painting, tachismo). La realidad ya no es formada ni interpretada: se renuncia a
la creacin intencionada de figuras en favor de un desarrollo de la espontaneidad. El pintor,
librado de toda regla formal, se entrega a una subjetividad vaca. El resultado resulta azaroso,
arbitrario. La protesta contra aquel momento de coaccin conduce al pintor no hacia la
libertad de la forma, sino hacia la arbitrariedad.
- mediada: fruto de un clculo muy preciso, en relacin al medio. El principio de
construccin renuncia a la imaginacin subjetiva en favor de un abandono de la construccin
al azar.
4. El concepto de alegora en Benjamin
Concepto de las obras de arte inorgnicas se puede explicar a partir de la alegora:
categora apropiada para referirse al aspecto de la produccin como al del efecto esttico de
las obras de vanguardia.
I. Lo alegrico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo asla, lo despoja
de su funcin. La alegora es un fragmento, en contraste con el smbolo orgnico.
II. Crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido
dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos.
III. Benjamin interpreta la funcin de lo alegrico como expresin de melancola: el
objeto queda como muerto, detenido para la eternidad. De esta manera se encuentra ante el
artista alegrico, destinado a l; el objeto es incapaz de irradiar sentido, le corresponde el que
le conceda el alegrico.
IV. En relacin al plano de la recepcin: la alegora respeta la historia como decadencia,
en la alegora reside el aspecto fnebre de la historia como primitivo paisaje petrificado de lo
que se ofrece a la vista.
Esta categora rene dos conceptos de la produccin de lo esttico: uno concierne al
tratamiento del material (seperacin de las partes de su contexto) y el otro a la constitucin de
la obra (ajuste de fragmentos y fijacin de sentido), con una interpretacin de los procesos de
produccin y recepcin (melancola en los productores, visin pesimista de la historia en los
receptores). La utilidad de la categora reside en el anlisis de la esttica de la produccin.
Una comparacin de las obras de arte orgnicas con las inorgnicas (vanguardistas)
encuentra una herramienta esencial en lo que llamamos montaje, con el que coinciden los dos
primeros elementos del concepto de alegora de Benjamin. El artista que produce una obra
orgnica (clasicista) maneja su material como algo vivo, respetando su significado aparecido
en cada situacin concreta de vida. Para el vanguardista, al contrario, el material slo es
material; su actividad consiste en acabar con la vida de los materiales, arrancndolos del
contexto donde realizan su funcin y reciben su significado. El clasicista ve en el material al
portador de un significado, lo maneja como totalidad; el vanguardista slo distingue un signo

vaco, l es el nico con derecho a atribuir un significado, lo separa de la totalidad de la vida,

lo fragmenta.
Lo que Benjamin llama melancola es una fijacin en lo singular, destinada al fracaso ya
que no responde a ningn concepto general de la formacin de la realidad. Tambin pensar la
esttica de la recepcin del concepto de alegora: conducta del yo surrealista como prototipo
de tal conducta, ah la sociedad es reducida a la naturaleza. Este yo pretende restaurar la
originalidad de la experiencia tratando como natural el mundo producido por los hombres. De
este modo, la realidad social est protegida contra el pensamiento de un posible cambio.
Produccin. La obra de arte orgnica se ofrece como una creacin de la naturaleza: el arte
bello debe ser considerado como naturaleza; quiere ocultar su artificio. La obra de arte
inorgnica: se ofrece como producto artstico, como artefacto. El montaje puede servir como
principio bsico del arte vanguardista; da cuenta que est compuesta de fragmentos de la
realidad.
Recepcin. La primera pretende dar impresin global. Sus momentos concretos remiten
siempre a la totalidad. Los otros, en cambio, tienen un grado de independencia, pueden ser
interpretados tanto en conjuntos como solos, sin necesidad de contemplar el todo de la obra.
5. Montaje
Una categora que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de
alegora. El montaje supone la fragmentacin de la realidad y describe la fase de la
constitucin de la obra. En la pintura tiene el status de un principio artstico: aparece
vinculado al cubismo, el movimiento que ha destruido conscientemente el sistema de
representacin vigente desde el Renacimiento.
Determinar las intenciones de efecto esttico que se pueden percibir slo en el cuadromontaje: pegar papeles de peridicos en cuadros supone un momento de provocacin; no
debemos subestimarlo, los fragmentos de realidad estn al servicio de una composicin
esttica de figuras y buscan un equilibrio de los elementos concretos. Se puede hablar de una
intencin reprimida: se trata de destruir las obras orgnicas que pretenden reproducir la
realidad, pero no mediante un cuestionamiento del arte en general; el intento apunta a la
creacin de objetos estticos que prescindan de los criterios tradicionales.
Heartfield: fotomontajes. No son objetos estticos, sino conjuntos de imgenes. El
emblema rene una figura con dos textos diferentes: uno con carcter de denuncia, como
ttulo y otro ms extenso, como explicacin. Hay que destacar el sentido poltico como el
momento antiesttico que caracterizan a estos montajes. Est prximo al cine, tanto por el uso
de fotografas como por no hacer evidente el hecho del montaje. ( al montaje cubista)
Una teora de la vanguardia tiene que partir del concepto de montaje tal como queda
implicado en los primeros collages cubistas: incorporan fragmentos de realidad a la pintura,
es decir, de materiales que no han sido elaborados por el artista. De esa manera destruye la
unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del artista; se violenta un sistema
de representacin que se basa en la reproduccin de la realidad, en el que el artista tiene como
tarea la transposicin de la realidad. Los cubistas no se contentan con exhibir un mero
fragmento de la realidad, pero renuncian a la total constitucin del espacio del cuadro como
un continuo. Adorno observa lo revolucionario de los nuevos procedimientos: la apariencia
de que el arte est reconciliado con la experiencia heterogenia por el hecho de representarla,
debe romperse; mientras que la obra literal, que admite escombros de la experiencia, sin
8

apariencia, reconoce la ruptura y alcanza una funcin distinta para su efecto esttico.
Entonces, las obras orgnicas, elaboradas por el hombre, presentan un cuadro de
reconciliacin entre el hombre y la naturaleza. Las obras inorgnicas (pcipio. montaje) ya no
provocan la apariencia de reconciliacin. La obra de arte se transforma esencialmente al
admitir en su seno fragmentos de realidad: no remiten como signo, sino que son realidad.
La obra de arte orgnica est construida desde el modelo estructural sintagmtico: las partes
y el todo forman una unidad dialctica; la interpretacin de las partes se rige por una
interpretacin anticipadora del todo que de este modo es corregida a su vez. En las
inorgnicas: las partes se emancipan de un todo situado por encima de ellas, al que se
incorporan como componente necesario; las partes carecen de necesidad. Lo decisivo no son
los sucesos en su singularidad, sino el principio de construccin que est en la base de la serie
de acontecimientos. Esto presenta consecuencias en la recepcin: las obras vanguardistas no
producen una impresin general que permita una interpretacin del sentido. Tal negacin de
sentido produce un shock en el receptor: se espere que ste, privado de sentido, se cuestione
su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla; el shock se busca como
estmulo para un cambio de conducta, es el medio para acabar con la inmanencia esttica e
iniciar una transformacin de la praxis vital de los receptores.
La esttica del shock tiene dos problemas: a) su carcter inespecfico. Apenas se dan
cambios de conducta en la praxis; no existe una determinada tendencia en dichos cambios.
b) posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada pierde su efecto tan rpido como
el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria; con la repeticin se
transforma radicalmente: es esperado. Este tipo de shock, institucionalizado, queda lejos de
repercutir sobre la praxis vital de los receptores; es consumido.
Lo que queda es el carcter enigmtico del producto, su resistencia contra el intento de
captar su sentido; el receptor no se puede resignar a describir el sentido de una parte de la
obra: tratar de encontrar los principios constitutivos de la obra, a fin de encontrar en ellos el
carcter enigmtico de la creacin. De este modo se produce una fractura: la renuncia a la
interpretacin del sentido; se da un nuevo tipo de recepcin, la atencin de los receptores ya
no se dirige a un sentido de la obra captable en la lectura de sus partes, sino al principio de
construccin. Esto insta al receptor a aceptar que la parte consta slo como un relleno de un
modelo estructural.