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NOVA TEATROLOGIA E

PERFORMANCE STUDIES:
QUESTES PARA UM
DILOGO*
Marco De Marinis1

RESUMO: Este artigo trata da nova teatrologia (neue


Theaterwissenschaft), uma teatrologia ps-semiolgica, pluridisciplinar e com carter experimental, no sentido que nesta
considerado indispensvel o trabalho em campo, isto , uma
relao de grande aproximao, at mesmo de intimidade,
com o trabalho artstico. A nova teatrologia consiste no fato
de que esta no tem como objeto terico os produtos espetaculares, ou seja, os espetculos, mas sim os processos teatrais,
produtivos, receptivos, etc., isto , aqueles processos que fundam, permeiam e constituem os espetculos.
Palavras-Chave: nova teatrologia, processos teatrais, espetculo, recepo.
ABSTRACT: This article deals with the "new theatrology"
(neue Theaterwissenschaft), a post-semiotic theatrology,
multidisciplinary and with experimental nature, which has the
field work or experiencing work considered as indispensable,
namely is a relationship of close interaction, and even of intimacy with the artwork. The new theatrology doesnt have
the spectacular products (in other words, the presentation) as
theoretical objective, but the theatrical process, productive,
receptive, etc.., so that are those processes that establish, permeate and constitute the presentations.
Keywords: new theatrology, theatrical processes, presentation, reception.

petculo e Semiologia do Espetculo, na Universidade


de Bolonha. Como estudioso sou especialista do perodo do sc. XX e dos problemas metodolgicos que dizem respeito aos estudos teatrais. (Sobre estes ltimos,
me debrucei, durante um grande perodo, em torno a
possibilidades de uma aproximao semiolgica do fato
teatral h muito tempo estou em uma fase que defino
ps-semiolgica, mesmo se, pelo mundo afora e, sobretudo, na Amrica do Norte e do Sul, tenho ainda muita
dificuldade de romper com este rtulo de semilogo,
no que ele seja desonroso).2
Hoje continuo a me debruar sobre o perodo teatral do sc. XX, especificamente sobre a herana viva
dos mestres, os chamados diretores-pedagogos, e, especialmente, de Decroux, Artaud e Grotowski (a dedicao a estas trs figuras data dos anos 70, isto , substancialmente, do incio da minha carreira de espectador
profissional e de estudioso de teatro. A nica diferena
que ainda no dediquei um livro a Grotowski. Mas
isto no quer dizer que no o farei no futuro... Promessa ou ameaa?)

Do ponto de vista metodolgico, no entanto, me

Ensino h muitos anos Histria do Teatro e do Es-

* Traduo de Joice Agla Brondaini, doutora em artes cnicas pela UFBA.


1
Professor da Universidade de Bolonha.

2
A minha dcada semiolgica (1974-1984, aproximadamente) culmina
com o livro Semitica do teatro. A anlise textual do espetculo. Milo:
Bompiani, 1982, muitas vezes editado (ed. ingls, The semiotics of performance.
Bloomington: Indiana University Press, 1992).

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reconheo naquela que, h mais de 20 anos, chamo a


nova teatrologia (neue Theaterwissenschaft), uma teatrologia ps-semiolgica como falei anteriormente,
pluridisciplinar e com carter experimental, no sentido
que nesta considerado indispensvel o trabalho em
campo, isto , uma relao de grande aproximao, at
mesmo de intimidade, com o trabalho artstico explicarei de forma mais detalhada mais adiante.
Uma outra caracterstica importante e diferenciada
desta nova teatrologia consiste no fato de que esta no
tem como objeto terico os produtos espetaculares, ou
seja, os espetculos, mas sim os processos teatrais, produtivos, receptivos, etc., isto , aqueles processos que
fundam, permeiam e constituem os espetculos. A respeito disso, deve-se dizer que, hoje, mesmo da parte de
muitos homens de teatro e de muitos grupos teatrais,
a distino entre produto e processo tende a tornar-se
mais enevoada. Acho que, por exemplo, aos ciclos espetaculares e aos work in progress de Pontedera e Societs
Raffaello Sanzio de Cesena: no primeiro caso, deve-se
lembrar o trabalho que, atravs de numerosas passagensprodutos intermedirios, partiu da primeira verso da
obra performativa One breath left (1998) primeira verso
do espetculo Dies irae: the preposterous theatrum interioris
show3 e, no segundo caso, bastar citar os 11 episdios do
imponente ciclo teatral Tragedia Endogonidia (2002-2004)
com os anexos proliferativos Crescite e o contemporneo,
mas autnomo ciclo flmico editado por Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti.4 Porm, no que diz respeito
ao Workcenter, talvez muito pertinente seja a referncia
a An action in creation (2003-2006) e em seguida The letter
(2007), no qual, pela primeira vez, o espectador , de
algum modo, incluso e rendido participante do processo
de trabalho para a arte como veculo.5
Como prtica cientfica de pesquisa, a nova teatrologia nasce na Itlia, nos anos 70, dentro da nova
histria do teatro (Marotti, Molinari, Zorzi, Cruciani,
Meldolesi e outros). Como teoria se desenvolve, mais
especificamente, na segunda metade dos anos 80, atravs da superao do paradigma estruturalista que se
formou a partir do encontro entre histria do teatro,

3
Ler: Opere e sentieri, de Antonio Attisani e Mario Biagini. Roma, Bulzoni, 20078, 3 v., e em particular o v.1, Il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

Ler: Socetas Raffaello Sanzio, Tragdia e Endogonidia, de Romeo Castellucci; Memoria video de Cristiano Carloni e Steffano Franceschetti. Musica originale
de Scott Gibbons, caixa com 3 DVDs + 1 CD + 1 livro de 84 pginas, editado por Socetas, em colaborao com Raro Video Visioni underground,
Cesena, 2007; Romeo Castellucci Socetas Raffaello Sanzio, Itinera. Trajectoires de la forme. Tragedia Endogonidia, de Enrico Pitozzi e Annalisa Sacchi,
Arles, Actes Sud, 2008.
4

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Ler: Opere e sentieri, v. 2, cit. 2.

cincias humanas e sociais e prtica teatral. Com a semitica transformada, a partir da disciplina animada pela
ambio mais ou menos totalizante, em uma meta- ou
trans-disciplina com os compromissos epistemolgicos
e propeduticos (fundamentalmente, aquele de dar o
quadro conceitual-terminolgico geral de abordagem
processual aos fenmenos teatrais).

O sculo XX teatral6
Ao que diz respeito ao sculo XX, o que mais me
interessa, h muitos anos, entender no que se baseia a
verdadeira ruptura, a real descontinuidade do sc. XX,
em relao s pocas anteriores.
Por causa da passagem do sculo e do milnio, no
faltaram tentativas de balano e reflexo global sobre o teatro do sc. XX. No entanto, raramente estas
contribuies vo alm da idia generalizada do teatro
contemporneo como grande mercado de achados, truques, gneros, propostas tcnicas e estticas: resumindo, uma espcie de Grande Bazar (ou supermercado)
sempre aberto para ns, consumidores ps-modernos
do novo milnio.
Enquanto se permanece neste plano, se torna muito difcil tentar entender em que, realmente, consiste a
grande quebra do sc. XX teatral, aquilo que Eugnio
Barba chama de Big bang.
Para comear a responder de modo mais adequado
a esta questo, preciso ir alm da superfcie e do teatro
oficial contemporneo e cavar a sua histria subterrnea (uma outra proposta de Barba e do ambiente do
Ista, lInternational School of Theatre Anthropology,
por ele fundada e dirigida), trazendo luz dimenses esquecidas ou subvalorizadas, redescobrindo, muito alm
de seus clichs e experincias que acreditamos conhecer,
mas que, na verdade, conhecemos, somente, receitas, slogans e palavras mgicas do sculo XX Grande Bazar.
Uma coisa pode-se dizer imediatamente. A revoluo do sc. XX teatral no foi exclusivamente e, nem
mesmo, principalmente esttica (muito menos tcnica
ou tecnolgica): a verdadeira, grande revoluo teatral
do sculo que se concluiu h pouco tempo foi muito
mais de tipo tico, isto , consistiu no fato de que, pela
primeira vez (depois da sua reinveno quinhentista), o
teatro deixou o horizonte tradicional do divertimento,
da evaso, da recreao (incluso suas variantes cultoengajadas) para se tornar, tambm, um lugar para dar
voz (e se possvel, satisfao) s necessidades e exign-

No que diz respeito leitura, ler meu livro In cerca dellattore. Un bilancio del
Novecento teatrale. Roma: Bulzoni, 2000, especificamente: Introduzione: un secolo
che ha sconvolto il teatro, p. 9 sgg.

cias que nunca antes (com algumas excees isoladas)


tinha-se tentado responder atravs dos instrumentos
do teatro: instncia tica, precisamente, mas tambm
polticas, cognitivas, espirituais, teraputicas. Tudo isso,
circunstncia ainda mais autntica, tinha a ver com os
atores, que so os que fazem o teatro, ainda antes dos
espectadores, que so os que o recebem.
Um dos instrumentos e das modalidades fundamentais desta transmutao contempornea do teatro foi
a pesquisa sobre a eficcia, entendida fundamentalmente
como ao real do ator sobre o espectador, do homem
sobre o homem, mas, tambm e primeiro , como
trabalho sobre si mesmo.
No h dvidas que, a propsito de tais perguntas
e de tal prospectiva, o teatro sem espetculo de Artaud e Grotowsky, apesar das enormes diferenas que
separam estas duas experincias do sc. XX, no limite
e de limite, constitui um campo de investigao e de
comprovao extraordinariamente fecundo. O mesmo pode-se dizer do Workcenter de Jerzy Grotowski e
Thomas Richards, com as suas evolues, transformaes e realizaes nestes outros 20 anos de existncia.
Diria que o Workcenter na atual situao de degradao da arte do teatro e, particularmente, da arte do ator
constitui um dos mais preciosos laboratrios ps-sc.
XX, exatamente pelo aparente desperdcio de sabedoria cnica e atoral que consumido.

A nova teatrologia
Falando dos problemas de mtodo, acredito que
exista um consenso muito vasto sobre o que foi afirmado nos ltimos 30 anos como o objeto dos estudos
teatrais: no mais o texto dramtico, mas, nem mesmo,
somente o espetculo, mas o teatro, o fato teatral, compreendido para me repetir no como simples produtoresultado, mas como o complexo dos processos
produtivos e receptivos que cercam, fundam e constituem o espetculo.
Entretanto, o que ainda permanece aberta, e muito
controversa, a questo metodolgica, mais especificamente as implicaes metodolgicas da revoluo terica dos estudos teatrais, cujo objeto foi radicalmente
mudado, passando do texto dramtico ao fato teatral.
Acredito que, sobre a metodologia dos estudos teatrais, circulam ainda muitos mal-entendidos e equvocos.
A propsito, um n crucial , certamente, aquele constitudo das relaes entre teoria e prtica; um outro aquele
das relaes entre teoria e histria (ou historiografia).
Pode ser til resolver estas duas questes delicadas,
partindo das opinies da gente de teatro, dos artistas,
dos praticiens. inegvel que, no andar do sculo, re-

centemente passado, o XX, todos os avanos dos estudos teatrais (da Theaterwissenschaft do incio do sculo
quela que chamo nova teatrologia) ocorreram, tambm, graas ao dilogo e contribuio dos homens de
teatro. Basta pensar, por exemplo, a mudana profunda
que estes possibilitaram no modo de olhar um fenmeno complexo e decisivo, para o teatro ocidental moderno, como a Commedia dellArte; para no falar da
problemtica do lugar teatral, que, do sc. XX, foi, de
modo muito til, projetada ao passado, servindo para
desenvolver uma relao histrico-crtica muito inovadora ao espao cnico.
Quando falo de opinies dos homens de teatro, no
me refiro, obviamente, aos lugares-comuns e aos preconceitos que ainda hoje cercam abundantemente no
mundo do espetculo, nas relaes dos estudiosos e
dos crticos. Acho que, no entanto, as posies daqueles artistas, geralmente diretores e atores, pouco, para
dizer a verdade, tm mostrado compreender realmente
a importncia tambm para fins de trabalho prtico
da contribuio historiogrfica-crtica-terica. As opinies, mesmo que s vezes sejam duramente polmicas,
deste raro tipo de homens de teatro, so preciosas
a meu ver para uma auto-reflexo metodolgica (ou
para um exame de conscincia) da nossa disciplina.

Teoria e prtica: o ver-fazer e a experincia


prtica indireta
Um destes raros homens de teatro, na verdade um
verdadeiro artista-terico (na melhor tradio do sc.
XX teatral), , certamente, o diretor Eugenio Barba.
Gostaria de partir, ento, de algumas pginas muito polmicas, escritas por ele, dirigidas a ns tericos, a ns
estudiosos de teatro, para ver se estas permitem clarificaes teis a respeito das duas questes metodolgicas
acima anunciadas (relao teoria-prtica e relao teoriahistria).
As pginas em questo fazem parte do livro A canoa
de papel. a concluso do captulo 2, intitulado Definio. Aqui, Barba no poupa crticas severas aos estudiosos de teatro, acusados de permanecerem, geralmente,
prisioneiros daquela particular forma de etnocentrismo
teatral [...] que observa o teatro do ponto de vista do espectador, isto , do resultado e omitindo, de tal modo,
o ponto de vista complementar do processo criativo dos
atores e dos outros praticiens.7 Acrescentando na pgina

7
As citaes que dizem respeito ao livro de Barba foram extradas da seguinte edio brasileira traduzida: A canoa de papel. Tratado de Antropologia
Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo: Hucitec, 1994. p. 25. (Nota da Autora)

97

seguinte:
A compreenso histrica do teatro torna-se frequentemente superficial ou se bloqueia por omisso da
lgica do processo criativo e pela incompreenso do
pensamento emprico dos atores, ou seja, da incapacidade de superar os confins estabelecidos pelo espectador. [...] No raro [...] quem escreve a histria
do teatro frequentemente se confronta com os testemunhos sobreviventes no tendo suficiente experincia
dos processos artesanais do espetculo. Desse modo
corre o risco de no fazer histria e de, em vez disso,
acumular deformaes da memria.8

Trata-se, sem sombra de dvida, de crticas severas,


mas tambm o problema levantado, sem qualquer objeo, real e importante. Gostaria de tentar resolver
o problema de modo mais sistemtico, tomando como
ponto de partida aquele fixado por Barba, tendo como
exemplo Stanislvski9 e que resumiria da seguinte forma: no se pode ser bons estudiosos de teatro sem ter, tambm,
uma (alguma, qualquer, apropriada) experincia tcnica (artesanal) desta arte.
A primeira pergunta a fazer sobre este assunto s
pode ser a seguinte: o que significa experincia tcnica
(ou artesanal), ou seja, a que tipo de experincia tcnica
(artesanal) se refere? Por sua vez, esta primeira questo
levanta imediatamente outras duas: uma especfica e uma
genrica. possvel compreender uma tcnica teatral,
mais especificamente a tcnica do ator, sem exercit-la
ou a ter exercitado diretamente, isto , sem ter realizado, de
algum modo, uma experincia ativa? De modo mais geral,
possvel entender uma arte, escrever sobre ela, estud-la
do ponto de vista histrico e terico, sem ser, tambm,
um produtor ou, pelo menos, um praticante (talvez apenas de modo modesto amadorstico e ocasional)?
Acredito que, colocada desta forma, esta ltima
questo no possa receber, ao menos primeira instncia, uma resposta terminantemente afirmativa, qual
a principal razo terica se baseia na distino entre
conhecimento-compreenso, de um lado, e uso do outro; em
outras palavras, entre saber e saber-fazer, entre competncia passiva (conhecimento sem uso) e competncia ativa
(conhecimento mais o uso). Alm disso, a experincia
se mostra continuamente exemplo da dissociao entre
conhecimento-compreenso e uso, entre saber e saber-

Ibidem, p. 26. Este problema enfocado muitas vezes no livro: por exemplo, nas pginas 70 71 do captulo Notas para os perplexos (e para mim mesmo).
8

98

9
Ler, ibidem, p. 208, em que cita Stanislvski, segundo o qual, para no
equivocar-se sobre a terminologia usada por ele nos seus livros, precisava
ter experincia da arte. Sobre o assunto, ler, tambm: DE MARINIS, Marco. Visioni della scena. Teatro e scrittura. Roma-Bari: Laterza, 2004. p. V-VI.

fazer, sobretudo, no caso de regras especficas muito


tcnicas, difceis, como o so geralmente aquelas
relativas arte do ator.10
Esta clarificao me d a permisso de comear a
responder, tambm, s primeiras duas questes, afirmando que no existe um s tipo de experincia e de
compreenso do teatro, mas existem, ao menos, trs:
a) a experincia-compreenso do artista de teatro, mais especificamente do ator, baseada sobre uma competncia ativa, mais ou menos explcita;
b) a experincia-compreenso do espectador comum, baseada sobre uma competncia passiva e, na maior parte
implcita, intuitiva (isto , no-terica, em termos tcnicos);
c) a experincia-compreenso do teatrlogo, baseada sobre
uma competncia passiva, mas fortemente explcita
(terica).

Antes de tentar definir melhor os carteres especficos da experincia-compreenso do teatrlogo, gostaria de propor uma outra considerao. Todas as trs
experincias-compreenso representam modos diferentes de fazer teatro. Isto , significa que se pode fazer
teatro no somente produzindo espetculos (realizando
obras performativas), mas, tambm, olhando-as, ou seja:
estudando-as, escrevendo sobre estas, perpetuando a
memria, fazendo a histria, indagando os processos.
O espectador no um ator falido ou fracassado:
ele , como tal, o outro indispensvel protagonista da
relao teatral (assim como o leitor no , obviamente, como tal, um escritor falido ou fracassado). Mas se
ver teatro um dos vrios modos de faz-lo, ento, ter
experincia da arte significar no somente pratic-la
diretamente, de maneira ativa, mas, tambm, assisti-la,
perpetu-la na memria, estud-la e assim por diante.
Com isso, posso chegar experincia-compreenso
do teatrlogo e ao seu proprium, a qual consiste, fundamentalmente, no fato de dever dar conta dos outros
dois tipos de experincia-compreenso teatral: aquela
do artista de teatro, em particular do ator, e aquela do
espectador comum. De que modo? Para ser breve, fazendo a histria, ou seja, inserindo um fundo enciclopdico e intertextual mais amplo, tanto horizontalmente
(sincrnica) quanto vertical (diacrnica).
Retornando questo o que significa, para o histrico-terico do teatro, ter experincia da arte, agora
posso responder de modo mais analtico. Para o histrico-terico do teatro (ou seja, para o teatrlogo), ter

A propsito deste assunto, reencaminho ao meu livro Semitica do teatro,


cit. 1, p. 160.

10

experincia de arte significa, ao mesmo tempo:


1) ter experincia dos processos teatrais, o que implica, por
sua vez: a) conhecer e seguir o trabalho do ator (e
dos outros praticiens); b) fazer, tambm, experincias
prticas do trabalho do ator (e dos outros praticiens);
2) ter experincia dos resultados teatrais, o que implica, por
sua vez: a) fazer experincia de espetculos, enquanto
espectador; b) fazer experincia de recepo dos espetculos, estudando os espectadores.

Um primeiro resultado da discusso das pginas de


Barba pode ser resumido, ento, da seguinte forma: ao
invs de continuar a distinguir de modo dicotmico (e
s vezes maniquesta) teoria/prtica, ver/fazer, parece
mais til acessar a idia de que no campo do teatro esto em jogo, so possveis, vrios tipos de experincias teatrais, as quais misturam juntamente teoria e prtica, ver
e fazer, saber e saber-fazer, naturalmente que, em modos e medidas diferentes e baseadas sobre as diferentes
competncias (ativa, passiva, explcita, implcita, etc.).
Mas, neste momento, o ponto que me interessa aprofundar mais aquele da experincia prtica til, alis,
indispensvel ao teatrlogo no seu trabalho histricoterico, distinguindo entre a experincia prtica direta e
a experincia prtica indireta. A respeito disso, vantajoso reformular as distines realizadas anteriormente,
por meio da identificao de um nvel intermedirio entre
as duas dimenses tradicionais do ver e do fazer. Entre
o ver teatro e o fazer teatro tem o ver-fazer teatro:
1. Ver teatro (que , tambm como apenas foi falado ,
uma outra maneira de faz-lo);
2. Fazer teatro: a experincia prtica direta (mais precisamente definida como um fazer-ver), a qual geralmente
se nutre, tambm, de um ver, isto , de uma teoria,
explcita ou implcita (relembrando a afinidade etimolgica entre theatron e theoria em grego);
3. Ver-fazer teatro ou a experincia prtica indireta: chamo
dessa forma aquela que se adquire seguindo o trabalho do ator no processo (ensaio, treinamento, demonstrao, etc.). Este nvel, geralmente negligenciado, essencial para superar o que Barba nomina de o
etnocentrismo do espectador.

Enquanto o ver teatro consiste no fazer experincia


dos produtos e, portanto, da espetacularidade, dimenso visvel do fazer teatral, o ver-fazer teatro consiste no fazer
experincia dos processos, isto , da performatividade, dimenso geralmente invisvel do fato teatral, cuja ateno principal voltada a quem age e no a quem assiste.
Em geral, indissociavelmente ligadas, estas duas dimenses, a espetacularidade e a performatividade, foram
separadas em alguns experimentos no limite do sc.

XX teatral, os quais chamei de teatro sem espetculo ( certo lembrar que esta expresso foi introduzida
na Itlia por Carmelo Bene, com a sua escandalosa
bienal veneziana de 1989). A mais rigorosa e sistemtica entre estas experimentaes foi, sem dvida, a arte
como veculo, ltimo porto e pice, em muitos aspectos, do itinerrio de Jerzi Grotowski.
A experincia prtica indireta foi e , para mim,
a maior e mais preciosa lio do Ista, a International
School of Theatre Anthropology, dirigida por Eugenio
Barba. aquela que se faz seguindo, por dias inteiros,
e muitas vezes por muitos dias ininterruptamente, as
demonstraes dos atores ou ensaios de espetculos.
Com a obra performativa An action in creation, a qual
se tornou em seguida The letter, o Workcenter de Pontedera contribuiu, a meu ver, para sublinhar ainda mais
a importncia daquilo que chamo o ver-fazer, isto , a
experincia prtica indireta, porque permite de forma
programtica a fruio de um processo criativo e no
de um produto; mais exatamente, de alguma coisa que
um e outro junto, porque composto no de estruturas
mortas, enquanto rgidas, imveis, mas de formas vivas,
enquanto fluidas, mutveis.11

Duas teorias geneticamente diversas ou a


importncia da histria para os estudos teatrais
At agora vimos o quanto importante para o estudioso que quer, verdadeiramente, liberar-se daquilo que
Barba chamou de o etnocentrismo do espectador,
uma relao mais estreita, entrelaada com a prtica teatral.12
Mas esta apenas uma das duas condies indispensveis na minha opinio para uma boa teatrologia.

Ler: Il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, cit., em especfico


Kris Salata, Prossimit con The twin: appunti critici su An action in creation, p.
223-254.

11

12
S para clarear o campo de um possvel equvoco, isto no quer dizer
que eu conceba a pesquisa histrico-terica somente em funo da prtica,
isto , unicamente em funo dos resultados prticos que pode produzir,
privando-a de cada valor autnomo. Uma vez que uma confuso que vejo
acontecer muito s voltas pelos departamentos de teatro do mundo, ento,
vale a pena esclarecer. O valor cientfico de uma pesquisa sobre Artaud (ou
Stanislvski, Brecht, Grotowski) no se mede, fundamentalmente, sobre a
capacidade desta de produzir resultados prticos imediatos, diretos. E ainda, quais seriam? Um teatro artaudiano, brechtiano, stanislavskiano, grotowskiano? Reciprocamente, a eficcia e o valor de um trabalho prtico no
se medem sobre a validade da teoria em que este se baseia, implicitamente
ou explicitamente. Todos sabemos: teorias medocres podem produzir timas prticas e, infelizmente, vice-versa: quantos danos fizeram, sem culpa,
claro, os acima citados Artaud, Brecht, Grotowski, Barba, ou melhor, os
seus escritos, mal lidos e aplicados de modo pior ainda? Sobre esta questo,
voltarei brevemente, mais adiante.

99

A outra diz respeito histria e, mais precisamente,


importncia do conhecimento historiogrfico e da dimenso histrica como base indispensvel de cada boa
teatrologia. Diz-se rapidamente que se trata de uma
questo subvalorizada, se no ignorada, tambm no
mbito dos Performance Studies, tanto quanto aquela
da importncia da experincia prtica indireta, ou seja,
do ver-fazer.
No queria parecer muito polmico, mas, viajando
por muitos anos em vrios pases de todo o mundo,
tenho obtido a convico de que, nos estudos teatrais,
geralmente, assim como eles so praticados e assim
como eles so ensinados, existe, muitas vezes, uma
grande subestimao da importncia do conhecimento
histrico como base indispensvel de cada boa teatrologia. (Isto acontece tanto na pesquisa quanto na didtica,
obviamente: basta pensar na falta, em muitos pases, de
manuais da histria do teatro universal) Embora possa parecer pedante, talvez seja o caso de reafirmar que
com a palavra teoria indica-se, geralmente, duas coisas (dois metadiscursos) completamente (geneticamente) diversas(os) entre si e no devem ser confundidas.
Por clareza as chamarei Teoria 1 e Teoria 2. A Teoria
1 aquela produzida pelos artistas de teatro: podemos,
ento, denomin-la de Teoria do Teatro (elabora o saber
teatral que serve essencialmente para fazer). A Teoria 2 ,
ao invs, aquela produzida pelos estudiosos e crticos:
podemos cham-la Teoria sobre o Teatro ( o saber teatral
que serve primeiramente para conhecer e compreender). No
uma questo de diferena de valor ou de qualidade: tanto para a Teoria 1 quanto para a Teoria 2 pode-se dar
exemplos excelentes, medianos, medocres ou pssimos.
Sei, tambm, que podemos encontrar, facilmente, uma
srie de casos intermedirios, difceis de se agregar somente em uma ou em outra (os primeiros que me vm
em mente so aqueles do sc. XVIII, de Lessing e de Luigi Riccoboni; hoje, Grotowski, Barba, Schechner). O que
me interessa sublinhar um ponto de diferena essencial,
diria, de status epistemolgico: na Teoria 2, diferente do
que acontece na Teoria 1, a historiografia fundamental. Sem
uma base rigorosa de conhecimento histrico, mais ainda: sem a contribuio da filologia historiogrfica, com
a preciso e a concretude que so de sua propriedade, a
Teoria 2 tende, inevitavelmente, a se tornar abstrata, genrica, auto-referencial: intil, seno, danosa.
Em outras palavras, a teatrologia (os estudos teatrais), contrariamente quilo que s vezes se pensa, no
uma disciplina a dois termos ou nveis, teoria-prtica,
mas a trs: histria-prtica-teoria (para maior clareza, podemos escrever histria-prtica -> teoria).
Muitas vezes tem-se a impresso, freqentando conferncias de teatro ou lendo contribuies de teoria tea100

tral, que a histria vem considerada como um pequeno


setor da teoria. Ao contrrio, a minha distino entre a
Teoria 1 e a Teoria 2 visa, entre outras coisas, sugerir a
suspeita de que cada exemplo de Teoria 2 ou, pelo menos, cada bom exemplo no pode ser nada mais que, em
ltima instncia, historiografia e que isto seja claro,
independentemente do fato que esta se ocupe de objetos antigos ou contemporneos, que faa anlise ou da
crtica ou da reconstruo contextual, etc., etc.
s vezes tende-se a negar a possibilidade ou a utilidade de um estudo do passado, daquilo que foi, em
resumo, daquilo que estou chamando aqui de um conhecimento histrico. Como se o estudioso-terico do
teatro no pudesse se ocupar seno do presente; nem
mesmo de todo o presente, mas somente daquele que
ele experiencia diretamente.
Me parece que, com este modo de ver as coisas,
existe o risco de uma subvalorizao grave da contribuio essencial que o conhecimento histrico d ao pensamento teatral, isto , Teoria 2, como teoria sobre o
teatro; com o risco seguinte de reduzir periculosamente
a diferena entre as duas teorias; diferena, vice-versa,
constitutiva de cada teatrologia digna deste nome, que
no queira ser reduzida ao puro exerccio de amplificao mimtica e repetio parafrstica das teorizaes
artsticas, uma espcie de ecolalia.
Na realidade, a verdadeira questo no se possvel e til estudar o passado, mas como faz-lo, isto ,
quais as maneiras de estudar o passado so teis e vivas
e quais no so. Tornamos, por exemplo, ao modo pelo
qual foram estudados os mestres do sc. XX. Me fao
uma pergunta (retrica, obviamente): podemos pensar
seriamente em fazer teoria (e histria) sobre grandes
mestres do sc.XX limitando-se leitura e interpretao dos seus escritos?
Por exemplo, O teatro e o seu duplo, de Artaud, um
livro fascinante, mas a sua leitura descontextualizada
(desistoriada) pode nos fazer cair em muitas armadilhas, como aquela de um maneirismo artaudiano; e em
cada caso impossvel compreender verdadeiramente
o valor (tambm do uso) da sua teoria, de noes como
a crueldade, metafsica, alquimia, peste, atletismo afetivo, sem conhecer a rede de experincias prticas e intelectuais, de viagens imaginrias e de viagens reais que
caracteriza os anos 30 de Artaud13 (para no falar dos
anos 40 e daquele que chamei de Segundo Teatro da
Crueldade, ainda menos conhecido, com a imagem cen-

13
Ler: RUFFINI, Franco. I teatri di Artaud. Crudelt, corpo-mente. Bologna:
Il Mulino, 1995.

tral do corpo sem rgos e a dana ao contrrio).14


Ento, se pegarmos Brecht. No entendemos muito do trabalho dramatrgico e teatral do ltimo Brecht (para ser claro, aquele que realizou com o Berliner
Ensemble de 48 a 56) se no levarmos em conta que
ele o realizou na Berlim Oriental dos anos 50, tendo
que fazer acordos com o regime comunista, pelo qual
foi muitas vezes forado (para salvar a prpria companhia) a tecer elogios publicamente. Talvez, tambm
a re-avaliao que eles fazem de Stanislvski naqueles
anos explica-se, de certo modo, dessa mesma maneira.
Conhecer detalhadamente estas circunstncias indispensvel para entender certas escolhas do ltimo Brecht, o qual se refugia na poesia e pra de escrever dramas para dedicar toda a sua criatividade no trabalho de
direo com a fantstica trupe do Berliner, verdadeiro
diretor-poeta (como o chama Claudio Meldolesi,
que se debrua particularmente sobre o longussimo
trabalho de preparao de O crculo de giz caucasiano, em
53-54).15
Para no falar de Stanislvski e do modo como sempre tem-se tentado enrijecer em frmulas, mesmo opostas entre elas (o Sistema, o Mtodo, a memria emotiva,
as aes fsicas), uma pesquisa ininterrupta, nunca satisfeito dos resultados encontrados e sempre esforandose de modo corajoso superao. Resumindo, mesmo
na histria encontramos animais no domesticados
(usando uma imagem de Mario Biagini, co-diretor do
Workcenter de Pontedera). O problema para os historiadores est, exatamente, em no domestic-los, em
tentar, estudando-os, restituir os equivalentes das suas
vidas no domesticadas.
Acho, por exemplo, que a relao Stanislvski-Grotowsky no foi por bvias razes cronolgicas de
verdadeira e real transmisso, mas contm muitos elementos importantes. Em cada caso estou convencido
de que para entender, hoje, Stanislvski, seja indispensvel considerar, tambm, os desenvolvimentos imprevisveis e radicais que se desdobraram a partir do mtodo das aes fsicas no Teatr Laboratorium polaco,
graas, acima de tudo, colaborao-transmisso entre Grotowsky e Cieslak, nos anos 60, e, depois, nos
anos 80 em diante, graas transmisso-colaborao
entre Grotowsky e Thomas Richards: do trabalho de

ator sobre si mesmo (pensamos no Prncipe Constante ou


em Apocalypsis cum figuris) arte como veculo, passando
pelo Parateatro e o Teatro das Fontes. Sustento tambm que os dois livros de Richards (particularmente o
primeiro, Al lavoro con Grotowsky sulle azione fisiche)16 integram a tradio stanislavskiana, embora, obviamente,
se distanciam de forma radical desta, eles so indispensveis, hoje, para uma compreenso histrica adequada
do trabalho de Stanislvski.
Da mesma maneira, para entender de modo profundo a pesquisa (qute) grotowskyana, indispensvel ter
feito e fazer experincia dos desdobramentos, radicais
e imprevisveis, mais uma vez, que esta conheceu no
Workcenter de Pontedera, sobretudo de 1999.17

14
Ler meu livro: La danza alla rovescia di Artaud. Il Secondo Teatro della
Crudelt (1945-1948). Roma: Bulzoni, 2006 (1 ed. 1999); e o n 11 de Culture
Teatrali (outono 2004 mas, na verdade, 2006), inteiramente dedicado a Artaud/microstorie, com a contribuio de Fabio Acca, Lucia Amara, Alfredo De
Paz, Luisamaria Ercolanelli, Evelyne Grossman, Caterina Pecchioli e minha.

17
Ler: ATTISANI, Antonio. Un teatro apocrifo. Milano: Medusa, 2006; Smisurato cantabile. Note sul lavoro del teatro dopo Jerzy Grotowski. Bari: Edizioni
di Pagina, 2009; Opere e sentieri, cit .2; Grotowski's empty room, edited by Paul
Allain, London; New York; Calcutta: Seagull, 2009.

MELDOLESI, Claudio; OLIVI, Laura. Brecht regista. Memorie dal Berliner Ensemble. Bologna: Il Mulino, 1989.

15

Performance Studies: questes para um dilogo


Para concluir, gostaria de dizer mais alguma coisa
sobre os Performance Studies. Vale a pena esclarecer
rapidamente que existem numerosos pontos de contato entre a nova teatrologia e aquilo que, na Amrica e
mais amplamente no mundo anglo-saxo, chamam de
Performance Studies (com o diretor e terico Richard
Schechner no papel de lder mundial, alm de fundador,
juntamente com o antroplogo Victor Turner).18 Um
destes pontos de contato consiste, certamente, em privilegiar os processos em relao aos produtos, de um
lado, e aos sistemas abstratos, do outro.
Poderamos dizer tambm, para ser mais precisos,
que a nova teatrologia considera as obras, sejam textos
ou espetculos, a partir de um ponto de vista processual, ou seja, a partir de um ponto de vista performativo.
Isso acaba enfatizando, como fazem os Performance
Studies, a performance ou, mais exatamente, os aspectos
performativos dos fenmenos teatrais:
a) o fato que estes se constituem de relaes mais que de
obras-produtos no seu sentido prprio;
b) o fato que estes, mais que de obras-produtos, se cons-

RICHARDS, Thomas. Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche. Milano: Ubulibri, 1993; Il punto-limite della performance (1997). Pontedera:
Fondazione Pontedera Teatro, 2000. Ler tambm o terceiro livro de Richards, sem traduo para o italiano, ainda: Heart of practice. Within the
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. London; New York:
Routledge, 2008.

16

18
Ler: SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. London; New York: Routledge, 2002; BIAL, Henry (Ed.). The Performance Studies
Reader. Ibidem, 2004 (2007, 2. ed.).

101

tituem de eventos, ou seja, com uma terminologia que


se est difundindo hoje como prticas a fluxo,19
nem um pouco fceis de delimitar e nem mesmo de
objetivar;
c) o fato que nestes importante (e no entanto sempre presente: enquanto elemento constitutivo) uma
dimenso de exposio, de apresentao auto-referencial, auto-significante, em suma, de re-encaminhamento a si mesmo, bem antes de ser um encaminhamento alm de si mesmo. H 28 anos, chamei
a ateno para este ponto, no meu livro Semitica do
teatro.20 Tal dimenso poderia ser pensada, tambm,
como um dos nveis de organizao do fato teatral.

Existem, naturalmente, gneros de espetculos nos


quais a dimenso performativa, no sentido de apresentativa-auto-referencial, mais forte e importante que
em outros:
-

as dramatizaes sociais das quais fala Jean Duvignaud (festas, cerimnias, ritos) ou as face-to-face interactions estudadas por Erving Goffman;
a dana e o bal (sobretudo aqueles em que o componente pantommico menos forte ou at mesmo ausente, como em grande parte da dana ps-moderna);
fenmenos contemporneos como os happenings e
eventos de performance art (particularmente aqueles
de body art, onde esta dimenso pode ser impulsionada at a autotransformao);
muitas formas de teatro-dana asiticas, nas quais, por
exemplo, comum e muito importante a chamada
dana pura.

Em ltima instncia, a dimenso ostensiva-apresentativa-performativa depende, tambm pela sua efetiva


atualizao , da modalidade do ato receptivo, resumindo, do espectador. Cabe a ele (lembra apropriadamente
Patrice Pavis21) ativar cada vez a experincia da materialidade, como procedimento de dessublimao/dessemiotizao.
Enfim, mais um aspecto performativo dos fenmenos teatrais consiste no fato que sobre estes, alm do
ponto de vista do espectador, pode ser sempre ativado como foi dito anteriormente o ponto de vista
do ator, ou, melhor ainda, do performer: e aqui, volto,
novamente, quela noo de performatividade introduzida pela Etnocenologia de Pradier, sobre a trilha de
Grotowski, o qual relembro , no final dos anos 80,

19
Ler: DERIU, Fabrizio. Opere e flussi. Osservazioni sullo spettacolo come
oggetto di studio. Roma: Bulzoni, 2004.
20

102

1) a performance como gnero teatral ou artsticoteatral (performance art);


2) a performance como funo/nvel de organizao do
espetculo teatral;
3) a performance, ou melhor, o ponto de vista performativo como modo de conceber o espetculo (tanto
produtivamente como receptivamente, isto , seja a
partir do ator ou seja a partir do espectador).

Em outros termos, podemos dizer, para concluir,


que a nova teatrologia compartilhou ao longo dos anos
de forma totalmente independente muitas das instncias levantadas pelos Performance Studies no estudo
dos fenmenos teatrais como fenmenos performativos.
Mas existem tambm, obviamente, diferenas importantes entre estas duas perspectivas de investigao.
Os Performance Studies me parecem muito vagos metodologicamente, com um objeto muito amplo e indefinido e, sobretudo, com uma relao pouco clara, no
resolvida, no que diz respeito dimenso histrica e do
conhecimento historiogrfico, com riscos de relativismo
integral e de subjetividade exasperada (e ainda assim as
cargas desmistificatrias e a possibilidade de releitura

Semiotica del teatro, cit. 1, p. 62.

PAVIS, Patrice. Lanalisi degli spettacoli. Milano: Lindau, 2004 (ed. orig.
1996). p. 27-29.
21

preferiu falar de Performing Arts, ao invs de teatro, e


de Performer (o Doer), ao invs de ator. Em 87 Grotowski fez uma clebre conferncia intitulada O performer
e dez anos depois, na aula inaugural do curso no Collge de France (maro/1997), cunhou o termo prticas
performativas, que para ele incluam tanto os rituais
quanto os espetculos teatrais, sendo resultantes, em
cada caso, de uma mistura sempre distinta entre linha
orgnica e linha artificial.
A Etnocenologia escolheu como objeto de estudo
(pluridisciplinar) as prticas performativas definidas
por Grotowski, as quais qualificariam-designariam cada
comportamento humano espetacular organizado,
com ateno totalidade do fenmeno estudado, incluindo o processo que conduz sua realizao, sem se
limitar percepo do espectador ou da testemunha.22
Aqui, evidentemente, a Etnocenologia potencializa,
tambm, a Antropologia Teatral de Barba, com a sua
noo de pr-expressivo e com a denncia do etnocentrismo do espectador, muitas vezes referenciada anteriormente.
Para maior clareza, podemos resumir em trs os
principais significados do conceito de performance,
referindo-se ao teatro:

22
Ler: PRADIER, Jean-Marie. Lethnoscnologie. Vers une scnologie gnrale. LAnnuaire Thtral, 29, p. 52, 2001.

original no vo subvalorizadas, devido s sobreposies entre outras do ps-estruturalismo, desconstrucionismo, estudos ps-coloniais, gender criticism).
Na verdade, quase tudo pode se tornar um objeto
dos Performance Studies, graas distino schechneriana is performance/as performance. No entanto, noes
como aquela de twice behaved behavior, ou de restored behavior, so muito importantes, tambm, na perspectiva da
nova teatrologia, por exemplo, para o estudo da forma
teatral asitica e da sua transmisso, fora da enganosa
dicotomia autntico/falso. Particularmente interessante a hiptese, no aprofundada adequadamente, me
parece,23 das Performing Arts como campo do restored
restored behavior, isto , do comportamento restaurado
ao quadrado, no qual o restauro, ou melhor, a reativao (como prope traduzir Fabrizio Deriu), se exercita sobre bits comportamentais que so, j por sua vez,
restored behavior.
O trabalho sobre cantos afro-carabas (ou sobre
walk-dance chamada yanvalou) desenvolvido por Grotowski nos anos 80 com a cantora haitiana Maud Robart,
e depois com Thomas Richards, pode ser analisado
nos termos de restored restored behavior, como caminhoveculo para re-encontrar um once behaved behavior, um
comportamento original, no repetido, em suma, uma
organicidade-espontaneidade-interioridade, ou seja, um
ato total ou inner action.
Acredito que Schechner seja muito drstico na excluso da possibilidade de existncia de uma once behaved
behavior. Acho que, deste modo, se exclui a possibilidade
de apreender o sentido mais profundo, se no a essncia, de muitas pesquisas teatrais excntricas do sc. XX,
geralmente colocadas na frmula stanislavskiana do
trabalho sobre si mesmo, at aquela grotowskiana da
arte como veculo, cuja finalidade me parece exatamente aquela de reapropriar-se atravs do restored restored
behavior de um once behaved behavior mais que original,
originrio, essencial.
Para dizer, atravs de Ferdinando Taviani (que falou
a este respeito de uma yoga do ator, como outros da
gnose teatral) trata-se de um trabalho que:
Consiste em exerccios bem precisos ou de partituras
detalhadas e definidas, entre as quais e respeitando as
quais encontram uma sada da repetio mecnica ao
irrepetvel e no premeditado fluir da vida aqui e
agora (ou a experincia do presente no presente).24

23

Referncias
ATTISANI, Antonio. Un teatro apocrifo. Milano: Medusa, 2006;
_________. Smisurato cantabile. Note sul lavoro del teatro dopo Jerzy Grotowski. Bari: Edizioni di Pagina,
2009;
_________. Grotowski's empty room, edited by Paul Allain,
London; New York; Calcutta: Seagull, 2009.
_________; BIAGINI, Mario. Opere e sentieri. Roma,
Bulzoni, 2007-8.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo: Hucitec, 1994.
DERIU, Fabrizio. Opere e flussi. Osservazioni sullo spettacolo come oggetto di studio. Roma: Bulzoni, 2004.
DE MARINIS, Marco. Semitica do teatro. A anlise textual do espetculo. Milo: Bompiani, 1982.
_________. In cerca dellattore. Un bilancio del Novecento
teatrale. Roma: Bulzoni, 2000.
_________. Visioni della scena. Teatro e scrittura. RomaBari: Laterza, 2004. p. V-VI.
_________. La danza alla rovescia di Artaud. Il Secondo Teatro della Crudelt (1945-1948). Roma: Bulzoni,
2006.
MELDOLESI, Claudio; OLIVI, Laura. Brecht regista.
Memorie dal Berliner Ensemble. Bologna: Il Mulino,
1989.
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2004 (ed. orig. 1996). p. 27-29.
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scnologie gnrale. LAnnuaire Thtral, 29, p. 52, 2001.
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fisiche. Milano: Ubulibri, 1993;
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Jerzy Grotowski and Thomas Richards. London; New
York: Routledge, 2008.
RUFFINI, Franco. I teatri di Artaud. Crudelt, corpo-mente. Bologna: Il Mulino, 1995.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. London; New York: Routledge, 2002.
TAVIANI, Ferdinando. Grotowski posdomani.
Ventuno riflessioni sulla doppia visuale. Teatro e storia,
20-21, p. 397, 1998-1999.

SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction, cit. 17, p. 28.

TAVIANI, Ferdinando. Grotowski posdomani. Ventuno riflessioni sulla


doppia visuale. Teatro e storia, 20-21, p. 397, 1998-1999.

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