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cinelngua e realidade: filosofam os audiovisuais?

lo pimentel, amante da heresia,


primavera, cerrado, 2015

preldio:
aps mais de um sculo de
histria(s) de filmes1, passando pelos
mais

diversos

recursos

de

visualidade e de som, e chegando at


a uma crise de roteiros, onde se abre
mo de experimentos narrativos
visuais em prol da consolidao de
uma nica forma de narrar histrias,
o cinema, como conjunto abstrato
onde esto contidos todos os filmes em sua(s) histria(s), pode ser visto como uma representao
imagtico-sonora animada (tecnologia intelectual) de modelos mentais (composies cognitivas que
visam ser anlogas s estruturas objetivas) j criados por outros processos lingusticos (teatro,
literatura, msica, pintura, fotografia, etc.) e reinventados a partir de sues prprios processos (tcnicas
de filmagem, movimento de cmera, efeitos especiais, edio, etc.). sendo assim o cinema, enquanto
um conjunto de modelos mentais pode ser pensado, ou como representao de um sistema ontolgico,
por exemplo, uma representao daquele fornecido pela tradio filosfica ocidental, cuja base do
pensar a lngua verbal flexional, que divide as coisas entre imaginrias, reais e ideias, ou como um
sistema ontolgico propriamente dito que estabelece outra ordem das coisas por no mais pensa-las
nem desde essa base lingustica nem desde o campo filosfico ocidental.
dentro desse nosso horizonte inicial, cada filme pode ser considerado tanto uma representao
interna de informaes que visa corresponder analogamente com aquilo que est sendo representado

Fao aqui a opo de falar em Histria de Filmes e no em Histria do Cinema por entender que
ambas so coisas bem diferentes. Entendimento mais bem esclarecido na obra Dilogo|Cinema de
Marcia Tiburi e Julio Cabrera.

(obra de uma autora2), quanto expresso de uma parcela de um sistema ontolgico maior, como o
anunciado anteriormente quando histria do cinema e filosofia do cinema o estudam apenas como
linguagem, como regras de composio de ideias, sem que tal seja um modo de pensar independente
da lngua verbal flexional. o audiovisual emerge desse universo cinematogrfico. no entanto, no se
reduz a ele. na verdade, o audiovisual emerge como forma de compor pensamentos no qual torna
possvel o cinematogrfico ultrapassar seu nvel de linguagem e seguir rumo ao nvel de uma lngua
mesma.
ao estudar outra lngua, de modo geral, logo mergulhamos nela, quando percebemos que o
ncleo de uma ideia quase sempre um verbo simples (ao/processo/estado) ou, quando
reconhecemos primeira vista que, certos verbos so a base dessa lngua estudada (ncleo do sujeito
e do predicado). interessante notar que, ao se mergulhar ainda mais profundamente na lngua
estudada so a poesia e as grias de rua as expresses lingusticas mais ricas que nos fazem entendla melhor. isso pela curiosa situao de que, toda lngua, se enriquece quanto mais so quebradas as
regras de sua composio seja gramaticalmente, seja na inveno de novas palavras ou mesmo
mudando completamente o sentido original de uma palavra. o prprio vilm flusser em seu livro lngua
e realidade, que inspirou o ttulo do presente artigo, escreve:
a palavra poiein (fazer, produzir) deve ter raiz comum com a palavra latina ponere (pr). o poeta ,
pois, um positor, que fornece a matria-prima para os com-positores, isto , os intelectos em
conversao (flusser, 2012, p.146).

pois bem, por analogia, na encruzilhada destes trs caminhos [(1) verbo ncleo de uma ideia;
(2) verbos bases da lngua, e; (3) quebra das regras de composio], que podemos caminhar rumo a
uma cinelngua3 e, com isso, aprender a pensar por meio dela: como um cinepensador que me
proponho ser, de forma ousada, digo que o verbo simples (1) por traz de toda ideia cinematogrfica o
pr, os verbos nucleares (2) que podemos ver primeira vista so seus derivados (contrapor, dispor,
depor, compor, etc.) e as expresses quebradoras de regras de composio lingustica (3) so os
audiovisuais estes magnficos positores que a todo tempo no deixam de se arriscar em
experimentos visuais e sonoros. riscos estes que no s se pem a pensar em seus contedos, como
tambm se pem em formas que pensam.

Na tentativa de superar o machismo presente na lngua portuguesa e paralelamente facilitar a


leitura, tratarei o sujeito sempre como pessoa, de modo que sempre que eu me referir pessoa ou
pessoas, usarei o feminino, pois, em portugus, tal palavra feminina.
3

Uso o termo lngua para ampliar o horizonte de compreenso do audiovisual para alm da sua
costumeira determinao de arte, ou seja, para alm da compresso do audiovisual ser um conjunto
de elementos que lhe diferencia de outra arte. uma manifestao autnoma muito mais profunda e
plstica. Alm de possuir instrumentos e mtodos prprios de se comunicar, um modo autnomo de
pensar.

nota posicional para uma cinelngua


antes de tudo, o verbo pr, e suas derivaes, no so um vocabulrio que se adota quando se vai
compor um audiovisual s quando se fala sobre ele. mas, propriamente seu gesto originrio, seu
gesto formador, gesto positor. a questo inicial que um audiovisual pe no um dizer como o mundo
; no um pensar verbal-flexional; sim um compor o mundo; sim um pensar composicionalmultimodal. portanto, no a busca de um verdadeiro ou de um falso, ou ainda o estabelecimento de
uma relao referencial com o mundo, mas sim a busca de como dispor um cosmos, ou um
microcosmos, para se agir sobre ele, um propor, um suscitar uma realidade virtual para se jogar os
jogos do intelecto e dos afetos contrapor, antepor, transpor, sobrepor/subpor, justapor e, com isso,
agir e reagir repor, depor, recompor, entrepor/superpor, pospor com o pensar e o sentir entre
compositores e composies.

imagerio4 para uma cinelngua


angulao: posio da cmera para compor a imagem filmada. por exemplo, ao se filmar algo para o
cinema temos o plonge, o contra-plonge e o inclinado que tem como objetivo gerar a
impresso de diminuio, superioridade e inquietao.
cena: espao e tempo onde tantos as imagens quanto o som, sejam ambos de qualquer forma
gerados, so compostos/dispostos atuando uns com os outros. onde tambm
encontramos a prpria representao desse espao mesmo em seus diversos momentos
composicionais. e, ainda, funciona como horizonte de viso.
movimentos de cmera: plano e angulao em movimento que acrescentam traos imagem, ou
seja, tambm tanto um propositor quanto um elemento da imagem. podemos considerar
tal movimentao propriamente

como

uma abstrao figurativa,

comumente

negligenciada, por termos o hbito de trata-lo como um mero percorrer que simula o olhar.

A lngua verbo-flexional possui seu VOCABULRIO (conjunto de palavras), do Latim


VOCABULUS (palavra), derivado de VOCARE (chamar, falar), de VOX (voz) e sua Gramtica
(conjunto de princpios que regem seu funcionamento), do Grego GRAMMATIKE TEKHNE (arte das
letras), de GRAMMA (letra), derivada de GRAPHEIN (escrever). Por analogia, proponho a
inveno da palavra IMAGERIO para suscitar que, no caso do pensamento audiovisual, estes dois
horizontes esto permeados um pelo outro. Ou seja, a arte das imagens tanto para cria-las quanto
para combina-las/comp-las, anima-las e p-las em cena. Invento tal palavra para diferenci-la de
Imaginao (faculdade de representar objetos pelo pensamento) e Imaginrio (aquilo que s
existe na imaginao). Mas que, no entanto, partilha sua origem do Latim com ambas via o
IMAGINARI (formar uma imagem mental de algo), derivada de IMAGO (imagem, representao) da
mesma raiz de IMITATI (copiar, fazer semelhante).

montagem: organizao do imagerio em um pensamento este mesmo que j composio. nela se


d a noo de lngua o pensar tudo o que enquanto organizao numa forma
determinada. mas com uma caracterizao diferente da lngua verbal-flexional, cuja
gramtica lhe d a funcionalidade. a montagem a realidade, a forma e criao da lngua
proposta.
plano: direcionar o olhar, por enquadramento, para uma parte, partes ou para um todo em evidncia.
no entanto, um direcionamento que no negligencia a circularidade prpria do olhar
enquanto a direo apontada o olhar da espectadora circula pelo mostrado.
sequncia: sucesso de cenas dentro de uma mesma unidade espaciotemporal.

caracterizao de uma cinelngua


desde parmnides a tradio filosfica ocidental nos ensina que pensar e ser so o mesmo. ou
seja, que a prpria estrutura do pensar seria a mesma estrutura do ser partilham de uma mesma
lgica universal. mundo e pensamento so correspondentes exatos, desde que, se descubra quais dos
seus componentes tocam, ponto por ponto, uns aos outros: um mundo, um pensar. no entanto, as
lnguas que se falam e por meio delas se pensam ao redor do planeta, no possuem a preciso
estrutural necessria; no h, em nenhuma delas, a correspondncia exata ponto por ponto. preciso
uma lngua absoluta que esteja acima de toda a multiplicidade de lnguas e de seus pensares. eis o
desafio que a prpria tradio filosfica ocidental vem tentando solucionar ao longo de sculos. as
filosofias de leibniz (caracterstica universal), rousseau (ensaio sobre a origem das lnguas), e
wittgenstein (tractatus logico-philosophicus) so bons exemplos dessa tentativa: sendo a realidade
independente das lnguas deve haver uma lngua da realidade.
no entanto, mesmo que o pensar audiovisual tenha se desenvolvido tecnicamente dentro dessa
tradio, ele se recusa a compactuar na ntegra com o ensinamento acima mencionado. recusa
estabelecer sua estrutura (lgica) desde aquela utopia semitica da linguagem absoluta um mundo
independente das lnguas, figurado por uma estrutura lgica universal. recusa que no se pe por um
acaso, mas sim por motivos profundos: (i) deixa de ser linguagem (cinematogrfica, no caso), que a
diferencie de outras expresses artsticas, para se realizar como uma lngua dentre a multiplicidade de
lnguas pensa-se audiovisualmente, no s se expressa artisticamente por meio do audiovisual; (ii)
abre mo da pretenso ao absoluto (realizar a lngua do mundo), a ter uma estrutura semitica
universal (correspondncia ponto a ponto com a realidade), engajando sua lgica interna, ao pr-se

desde particulares modos de ser pensa-se de formas/composies diferentes por habitar


provisoriamente mundos diferentes inventados e propostos.
o interessante aqui para ns que, na medida em que o audiovisual deixa de ser expresso de
uma linguagem e passa a ser um pensar mesmo via uma lngua que lhe propicia, comeamos at
mesmo a recolocar as questes da(s) filosofia(s) da linguagem. e no por autores como, por exemplo,
poderamos comear a ver que, na cinelngua, ser e pensar at que pode parecer o mesmo, mas tal
semelhana se daria por outras vias: s se daria porque a prpria lngua, seja ela qual for, quem
prope, forma, cria e propaga um determinado mundo, uma determinada organizao ontolgica. o
que nos diz vilm flusser em seu livro, j mencionado aqui, lngua e realidade. mas tal interpretao
ainda tem suas pegadas na semntica ocidental: estrutural e universalista, mesmo que pensada
diversificadamente e s margens da historiografia oficial da filosofia a linguagem ser, ontologia,
mundo. ou ainda, pensar a cinelngua como semelhante proposta de pierre lvy em seu a ideografia
dinmica (1998) forma de escrita, prpria dos suportes tcnicos contemporneos, cuja funo
figurar e animar modelos mentais. semelhana que logo se desfaz, pois a base do proposto por esse
filsofo a lgica de programao para fins de automao de ideias formuladas como hipteses
direcionadas ao mundo numa relao de correspondncia com ele o que apenas acrescentaria uma
espcie de quinta dimenso linguagem pensada dentro dessa tradio do ser e pensar so o
mesmo: lngua-programar como acrscimo lngua-ser, lngua-forma, lngua-criao e lnguapropagao.
a cinelngua aqui comea a se delinear como entidades psquicas intersubjetivas que servem
de elemento ao pensar individual/coletivo. signos populares, anamorfoses inconscientes, imagens mais
ou menos claras, rudos que podem ser reproduzidos e combinados vontade. seu modo de
comunicar ideias no por meio do seu resultado final, ideia pronta, como por exemplo, se pensa ser
um filme de longa ou curta-metragem, ou mesmo audiovisuais artsticos, comerciais ou experimentais;
seu modo de comunicar ideias se d por meio do fazer mesmo, por meio do processo de compor tais.
um compor que necessariamente ser coletivo ao ponto de que, individualmente, no se precise gerar,
a todo o momento, mais e mais imagens ou sons do mesmo no processo de composio, gerar
imagem e som, no est no horizonte da necessidade, mas sim est no da possibilidade. assim cada
audiovisual, ou frao sua, gerado/a encarado como momento cognitivo comunitrio. e no como
algo a ser capturado pela propriedade intelectual, patentes, direitos autorais e marcas registradas. isso,
ao mesmo tempo em que, cada audiovisual, no negligencia a livre no-cooperao e o livre
desengajamento gestos individualistas e privados do compartilhamento de arquivos, considerados
atual e pejorativamente como pirataria. a cinelngua se faz ordinariamente para enriquecer a

imaginao e proporcionar pensamentos mais complexos (multimodais) do que os pensamentos


verbais (monomodais) que, comumente, elegemos como o pensar por excelncia.

cinelngua: uma lngua materna


sendo este um texto, uma pea de pensamento verbal-flexional (no presente caso, um pensar
via a lngua portuguesa), pelo qual estou fazendo uso para pensar sobre o audiovisual, uma pea de
pensamento cintico-composicional (cinelngua), qual a relao que h entre ambas? a mesma que
entre duas lnguas? ou seja, a da traduo? so lnguas paralelas? uma se pe como metalinguagem
para se pensar sobre a outra? pois bem, digo que ambas as lnguas so to independentes e maternas
que ao tentar, uma apontar outra, cada qual se torna elemento de composio para a outra, como se,
o que ocorresse, fosse uma espcie de fuso nuclear. tanto a verbal-flexional pode tornar-se uma
lngua pictrica-flexional, quanto cintica-composicional pode tornar-se uma lngua verbalcomposicional. como experimento bem interessante pois podemos realizar intelectos at ento
impensveis por ainda estarem dando cotoveladas nos limites de sua lngua em particular.
em 2013 iniciei meus experimentos nessa direo. primeiramente escolhi um texto para
cinematiz-lo: dos canibais de michel de montaigne (1972). a escolha se deu tanto pelo carter
poltico-filosfico de seu contedo (escrito na poca da invaso portuguesa por estas terras) quanto
pelo mesmo de sua forma, o ensaio. esse texto escolhido horizontaliza dois mundos (ontologias,
realidades), mostrando a impossibilidade da existncia de um terceiro imparcial que pudesse servir
como tribunal para avaliar qual dos dois seria o mais civilizado, ou o mundo da cultura de guerra do
ocidente ou o mundo da cultura canibal dos tupinambs. minha cinematizao, a qual qualifiquei como
sendo insurgente, visou ampliar e enriquecer a imaginao e os pensamentos sobre o tema. tambm
foi inspirada na prpria atitude filosfica de montaigne, cuja importncia para a filosofia, foi a de
instaurar o ensaio como estilo literrio de se filosofar. eu me perguntava: porque no pode acontecer o
mesmo com o audiovisual? ou seja, ser um modo pelo qual filosofamos. assim minha insurgncia
deveria ser distribuda tanto sobre seu contedo quanto sobre sua forma: meu audiovisual deveria ser
a composio de um pensamento filosfico que, ao mesmo tempo em que se debrua sobre o assunto
montaigniano, tambm intervm na prpria linguagem cinematogrfica. pois eu no pretendia fazer
uma adaptao cinematogrfica do texto, muito menos ilustra-lo. minha ideia era de que, ao se tratar
de canibais, que meu pensar audiovisual sobre o assunto canibalizasse o pensamento original de
montaigne, tanto quanto a composio de minhas imagens, sons e legendas assim tambm o fizesse
prpria linguagem do curta-metragem.

o resultado foi meu media-metragem dos canibais uma cinematizao insurgente (2013).
para aqui se ter uma ideia do que consegui com esse meu experimento; para que ele nos sirva como
exemplo de um audiovisual filosofando; para se comear a visualizar o que venho anunciando e
propondo no presente artigo, e; para incio de conversa; ofereo-lhes a frao de uma cartografia
desse meu audiovisual para, em momento oportuno, a presente leitora possa navegar por suas
imagens e sons e compor outro momento cognitivo comunitrio.

dos canibais fraes cartogrficas de um audiovisual filosfico


na primeira parte de dos canibais, h um plano, que faz parte de uma sequncia intitulada
espao da mercadoria. com um mesmo movimento de cmera, a espectadora convidada a
percorrer a cena situada em braslia, onde h dois monumentos importantes na cidade separados
apenas por uma rua: o memorial jk e o museu do ndio o primeiro simbolizando um morto que o
desejam vivo e o segundo simbolizando um vivo que o desejam morto.
a cmera inicia seu trao no gesto de saudao,
ou de adeus, que a esttua de juscelino kubitschek5
faz, desce do auto do monumento do memorial,
atravessa a rua, sobe a rampa do museu e finaliza na
postura guerreira da esttua de um indgena. o trao
um arco cncavo. no exato momento em que a cmera
atravessa a rua, nela em linha reta, de baixo para cima
do enquadramento, atravessa outra sequncia de
imagens: livros, dvds, fotos e notcias de jornais com o
imaginrio colonizador s vistas. alm do barulho
ambiente de carros (smbolos do progresso e da
modernizao) ouvimos a leitura do seguinte trecho de
um depoimento do militar e poltico portugus cunha
leal, feito em 1961:
"no exterminmos grupos humanos por consideraes ftuas de superioridade racial, tanto isso repugna ao
nosso modo de ser. fomos assim sbrios, modestos, humanos e trabalhadores. prefervel, mil vezes
prefervel, o nosso colonialismo, honrado e progressivo, ao colonialismo de certos anti-colonialistas, em
especial o da rssia, com os campos de concentrao... e aos estados unidos da amrica do norte, com o
seu odioso racismo interno."
(cunha leal, 1961)
5

Ex-presidente do Brasil cujo governo foi entre os anos de 1956 e 1960. Durante seu mandato
construiu Braslia, a nova capital do Pas, inaugurada no dia 21 de abril de 1960.

outro momento que aqui escolhi para compor


estas fraes cartogrficas a sequncia final do meu
audiovisual intitulada ano primeiro: onde no h vazio
que o estado possa preencher.... o plano dado por
uma cmera fixa sem angulao num recorte chamado
meio primeiro plano. a sequncia a exibio na
ntegra do curta-metragem lamento (2007), uma
espcie de ritual funeral que contrape o mundo
indgena e o mundo no-indgena brasileiro, projetado
em minhas costas e em uma parede a qual me
encontro de frente ela. a cena segue at que a
imagem de uma indgena nua me encara. medida
que o curta-metragem, dentro do meu media, se
desenrola, eu vou me despindo at ficar nu, tal qual a
indgena que antes me encarou. vou embora da cena enquanto seguem as imagens de uma cidade e
seu barulho de trnsito. todo o udio o som endgeno do lamento sendo exibido, que o choro
ritual de um funeral bororo povo indgena que vive no estado de mato grosso (mt).
dos canibais uma cinematizao insurgente est disponvel na ntegra em:
https://youtu.be/8hwjbxdf2ks.

concluso
com a cinelngua a noo de realidade tambm est em jogo. portanto, um filosofar audiovisual
nasce daqui.

horizonte bibliogrfico
flusser, vilm. lngua e realidade. so paulo: editora annablume, 2012.
lvy, pierre. a ideografia dinmica rumo a uma imaginao artificial?. so paulo: edies loyola, 1998.
montaigne, michel de. ensaios. vols. 1 e 2, coleo os pensadores. so paulo: ed. nova cultural, 1972.
tiburi, marcia, cabrera, julio. dilogo/cinema. so paulo: editora senac so paulo, 2013

filmografia
dos canibais de michel de montaigne, uma cinematizao insurgente. direo, engenharia de som e
montagem de lo pimentel souto. produo autnoma por lo pimentel souto e sandra m. nascimento,
2013. digital.
lamento. direo de kim-ir-sem. montagem de janurio leal. som de um choro ritual de um funeral
bororo-mt. produo de kim-ir-sem. kimage, 2007. digital.