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contemporanea|comunicao e cultura

Silncios, os sons dos rios, os sons das


cidades: Los Muertos e Liverpool
Silences, sounds of the Rivers, sounds of the
cities: Los Muertos and Liverpool
Fernando Morais da Costa1
RESUMO
Anlise das relaes entre sons e imagens em Los Muertos e Liverpool, do cineasta argentino Lisandro Alonso. Interessa-nos especificamente o papel narrativo dos rudos e dos
sons ambientes, o espao de destaque dado a tais elementos, em contraposio pouca
presena de msicas e dilogos, e em conjunto com a utilizao contumaz do plano-sequncia. Assim, o objetivo maior desta comunicao seria investigar como contribuem para a
construo temporal que caracteriza a obra de Alonso os sons ambientes e os rudos diegticos. Interessa-nos ainda, secundariamente, estabelecer relaes entre os filmes analisados e outros representantes de um cinema que prescinde dos dilogos e de suas funes
narrativas quase sempre centrais, assim como relembrar a ideia, sempre problemtica em
sua definio, de um cinema de poesia.

Palavras-chave
Som, cinema, rudo

ABSTRACT
This arcticle aims to analyze the relation between sounds and images in Lisandro Alonsos
Los Muertos and Liverpool. It is of our interest to think about the narrative roles given to
sound effects and ambient sounds, to speak of the importance given to such sound elements, opposite to the minor role played by music and dialogue, all that working within
the cinematic regime of the sequence shot. Therefore, this work tries, most of all, to investigate how ambient sounds and diegetic noises contribute for such a particular temporal
construction. It is also a secundary goal to establish some relationship between those films
and other examples of a cinema that has declined the usual dialogues central narrative
part, as well as to recall the ideia and definition of a cinema of poetry.

Keywords
Sound, cinema, noise
1 Professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. BRASIL. E-mail: fmorais29@terra.com.br

Silncios, os sons dos rios, os sons das cidades

Este texto visa analisar a construo sonora na obra cinematogrfica de Lisandro Alonso,
prioritariamente em Los muertos (2004) e em Liverpool (2008), embora tambm haja
espao para comentar La libertad (2001) e Fantasma (2006), o que significa o total dos
longa-metragens dirigidos pelo argentino at este momento. A anlise desses filmes se
insere dentro de um interesse especfico deste pesquisador em pensar o papel do som no
procedimento do plano-sequncia cinematogrfico. Nossa inteno demonstrar como os
sons so responsveis por descrever, nessas condies, uma movimentao maior do que
aquela circunscrita s imagens, gerando mais informaes para o espectador, seja por chamar a ateno para os elementos que esto em quadro, seja por sugerir quais elementos
se encontram fora dos limites do enquadramento. No raro que durante um longo intervalo de tempo em que no h cortes na imagem haja um trabalho complexo de edio de
som, com a criao de camadas sonoras distintas, mesmo que o papel dessa construo
seja o de representar de forma naturalista o ambiente mostrado pelas imagens.1 Assim,
nos parece que, neste momento, analisar os longa-metragens de Lisandro Alonso unir o
interesse pelo som no planos-sequncia com o interesse pelo cinema argentino contemporneo, a servio de demonstrar como na narrativa cinematogrfica no apenas as palavras
ou as msicas podem ter papis centrais, como usual ma maior parte da histria do cinema sonoro, mas tambm os rudos.2
Mais a frente neste texto, analisaremos a construo dos rudos e dos sons ambientes em
Los Muertos e em Liverpool. Adiantamos que no primeiro, predominam os sons de natureza que circundam o personagem principal, em sua errncia pelo norte da Argentina. No
segundo, a paisagem sonora de Ushuaia representada de modo sutil, com o intuito de
criar a inequvoca sensao de um ambiente silencioso, ao redor do personagem tambm
errante. Por hora, pensemos sobre a representao sonora de lugares especficos em Fantasma e em La libertad.
Fantasma tem como espao da ao um nico prdio, onde se situa o Teatro General San
Martn, em Buenos Aires. Embora haja no filme o mesmo espao dado aos sons ambientes
que nos demais longa-metragens de Alonso, o exerccio de construo da representao
sonora daquele prdio e de seus arredores mais, digamos, direto. Parte do som ambiente
tem como funo criar para o espectador exatamente esse espao em volta do edifcio,
o exterior que raras vezes vemos. Assim, temos, por exemplo, os sons provenientes do
trnsito, o que localiza o prdio de forma realista no centro de uma grande cidade, Buenos
Aires. Uma brincadeira com esses sons urbanos chama a ateno: em determinado momento, vemos simplesmente um corredor vazio e suas pilastras. O som de trnsito, que
ouvimos com pouca intensidade, aumenta de sbito, para em seguida voltar ao primeiro
volume. Entra um dos personagens em quadro, e entendemos que ele abrira, quando ainda
estava fora dos limites do enquadramento, uma porta, o que fez com que o som dos carros

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invadisse o ambiente, tudo sem que vssemos tal ao. H sons internos do prdio, como
os sons de elevador (com as indefectveis vozes que anunciam tudo o que o elevador faz,
esse smbolo de contemporaneidade), os de um cachorro invasor, os sons de gua cuidadosamente reverberados dos banheiros, os da televiso que um funcionrio assiste. E h
os sons provenientes da exibio de Los Muertos, o filme (do prprio Alonso) que exibido
dentro do filme. Ouvimos seus sons mixados com o do prprio projetor, e com a reverberao caracterstica de uma sala de cinema. Por vezes, escutamos os sons que vm da tela
em conjunto com as imagens, quando a prpria tela do cinema preenche o enquadramento; por vezes escutamos o filme dentro do filme enquanto vemos as poltronas e os poucos
espectadores, estabelecendo-se deste modo uma diviso mais clara entre escuta e olhar.
De forma geral, os sons ambientes de Fantasma tm como funo no apenas proporcionar maior impresso de realismo s imagens, mas tambm, e primordialmente, o papel de
povoar aqueles ambientes to vazios, retratados a partir dos longos planos caractersticos
do diretor.
Em La libertad, temos, desde o incio, a prevalncia dos sons ambientes sobre as demais
manifestaes sonoras, na forma dos rudos noturnos da floresta que surgem ainda com a
tela preta. Ouvimos, alm dos sons que representam a noite daquele matagal, o crepitar
da fogueira que veremos em breve, os troves que prenunciam a chuva que tardar em
cair. Mais uma vez, antes que tenhamos a comprovao pela imagem, o som ambiente se
modificar, passando a representar o amanhecer, enquanto vemos a tela preta com o ttulo
do filme. Quando surge o primeiro plano diurno, o som j nos informara que amanhecera.
Em conjunto com os sons ambientes, grande parcela do que se ouve em La libertad so os
sons correspondentes s aes do personagem principal: Misael, o madeireiro. Ouvimos,
sempre com destaque, graas ausncia de outros sons, como falas ou msica, Misael no
ato de trabalhar com a madeira, como no caso extremo do plano-sequncia que mostra integralmente o desbastar de uma rvore inteira; a ao com o machado, com a motosserra,
com a p; o descarregar da madeira; Misael dirigindo, fazendo uma fogueira, cantarolando.
Caso particular o do rdio que o personagem liga por duas vezes no meio da mata. O
rdio povoa aquele lugar com a intrusa msica argentina popular contempornea, funcionando como um elemento sonoro diverso de todos os demais. Pouco depois da primeira
audio do rdio, h uma sequncia que carrega em si uma funo para os sons ambientes
que s acontece naquele momento. A alterao dos sons da floresta, a partir da reverberao inserida, do reforo dos graves, do destaque para o som manipulado do vento, marca
uma mudanca na representao. Ali, os sons no devem apenas ser fidedignos ao que
se v, mas trazer para o espectador uma tenso indita, ao mesmo tempo que a cmera
tambm abandona, pela primeira vez, as aes do personagem para vagar pela paisagem.

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Com mais de meia hora de filme, temos a primeira fala. Todo o tempo anterior transcorrera
com os espectadores ouvindo somente os rudos ambientes. O motorista do caminho que
vem transportar a madeira cumprimenta Misael, e com isso temos a informaco do seu
nome. Segue-se um dilogo lacnico dos dois, a partir do qual Misael aprende a dirigir. O
som da caminhonete funciona de forma anloga ao do rdio, parecendo invadir maquinicamente a mata. Mais a frente, surgir um terceiro falante, o comprador da madeira. Misael
falar ainda ao telefone, e atravs disso sabemos que tem uma filha, nunca mostrada. Com
isso, o filme se torna mais falado a partir dos trinta minutos de exibio, o que rompe parcialmente com o predomnio dos rudos, embora siga havendo para eles destaque, inclusive
com a chuva que cai ao final.
Modulando as relaes entre imagem, palavra e rudos, o argentino Hernn Ulm comenta
que o privilgio da imagem sobre a palavra nos filmes de Alonso no significa um privilgio do visual sobre o sonoro. Em um cinema que, na fala do prprio diretor, procura estar
alm das palavras, os demais sons que caracterizam os lugares pelos quais os personagens
caminham tm papel fundamental. Segundo Ulm, h, em tais filmes, um chamado ao silncio que se inscreve nas imagens. (ULM, 2010) Assim, Alonso nos serve a uma anlise
que pretende demonstrar, para alm das funes narrativas dos rudos, a importncia do
silncio na narrativa cinematogrfica. Importante para este texto ainda a afirmao de
Hernn Ulm a respeito da centralidade dos sons ambientes na obra de Alonso como um
todo. Diz Ulm:
es el propio sonido ambiente el que constituye el centro de atencin (de la
naturaleza en los dos primeros films, del espacio cerrado del Teatro San Martn, en el tercero, los sonidos del barco y enseguida otra vez de la naturaleza,
en el cuarto). (ibdem).

Em livro recente, Michel Chion comenta, a partir da obra de Robert Bresson, e especificamente de Um condenado morte escapou, como os filmes com pouco dilogo e com pouca
msica libertam o ouvido e nos permitem ouvir como os sons e o movimento nas imagens
organizam o tempo3. (CHION, 2009, p. 111) Chion argumenta que no cinema contemporneo, no que ele chama de era ps-Dolby, h uma espcie de retorno do sensorial, dada
a possibilidade de maior imerso do espectador em uma mirade potencialmente cada
vez mais detalhada de sons. O francs desenvolve a tese de que o som hoje no mais
realista do que era no perodo clssico, embora seja mais sensorial e contenha mais informaes.4 (ibdem, p. 133) Fugindo da possibilidade de um mero elogio do contemporneo,
bem como de um pensamento que poderia ser tachado de evolucionista, Chion lembra que
o que hoje chamado de som hiperrealista encontra antecedentes pela histria do cinema
afora, antes mesmo das revolues tecnolgicas dos sistemas de reproduo multicanal
nas salas de cinema popularizados a partir da dcada de 1970, tidos comumente como
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a pr-condio tecnolgica para que a complexificao tcnica da sonorizao no cinema


alcanasse novos patamares. O francs cita, nesse sentido, uma gag sonora de Jacques
Tati, em Traffic (1971), quando uma vaca muge de forma a assustar tanto o personagem
principal quanto os espectadores, a despeito de percebermos que ela est longe demais,
quando finalmente a vemos, para que o som tivesse realisticamente tal efeito. (ibdem, pp.
189-191).
Afinado com o elogio a um cinema que prescinde tanto da centralizao do verbal quanto
de um uso de msica que possa ser entendido como excessivo est o mexicano Samuel
Larson Guerra. Guerra comenta a existncia de uma tradio de filmes que encontram modos de narrar que no passem pela palavra falada, como os documentrios Microcosmos,
de Claude Nuridsany e Marie Prennou (1996), e os conhecidos Koyaanisqatsi, de Godfrey
Rgio (1982) e Baraka, de Ron Fricke (1992), estes dois ltimos com suas trilhas sonoras
dominadas pela msica de Phillip Glass. Guerra cita ainda a fase muda do tambm mexicano Paul Leduc, composta pela trilogia Barroco (1989), Latino Bar (1991) e Dollar Mambo
(1993). (GUERRA, 2010, pp. 217-218). Sobre o fato do excesso de msica delimitar as
funes dos sons ambientes, Guerra diz que:
el uso indiscriminado de msica extradiegetica em uma pelcula es uno de
los elementos que conspira contra las possibilidades expresivas de los ambientes sonoros en el cine, puesto que, por su propia naturaleza, la msica
tiene una fuerza expresiva que tiende a neutralizar la posible musicalidad
de los ambientes. Sin embargo, cuando um ambiente es tratado de manera
no realista, y no tiene que competir com la msica, puede adquirir uma capacidad sugestiva y expressiva muy importante (ibdem, p. 256).

Cabe ressaltar que a msica extradiegtica ocupa um espao particular nos filmes de Alonso. Exceto pelo primeiro filme, no qual a msica ficara a cargo de Juan Montecchia, todas
as demais composies so da banda de punk argentino Flor Maleva. Em Los Muertos, a
msica da banda serve de trilha sonora aos crditos finais; em Liverpool, aos crditos iniciais; em Fantasma, so trs minutos sobre tela negra, o que pode ser entendido como o
mais radical uso da msica da banda, graas falta de acompanhamento por outra imagem que no seja o preto, em uma potencial ausncia de crditos iniciais. Em todos os
filmes, tal presena contrasta com a no-existncia de demais msicas que no pertenam
ao espao da ao. Complementando a parceria do diretor com a banda, o guitarrista e vocalista do Flor Maleva, Catriel Vildosola, tambm o responsvel pela direccin de sonido
de todos os filmes. Gonzalo Aguilar comenta que tal msica est, paradoxalmente, to
longe dos mundos dos protagonistas quanto estaria uma cmera (AGUILAR, 2008, p. 72),
o que nos permite dizer que naquelas situaes a msica que no se origina no espao da

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ao exerce profundamente o seu potencial de autonomia, de independncia com relao


ao que acontece nas imagens.
O crtico e terico argentino reproduz palavras retiradas de entrevista do diretor sobre La
Libertad, quando este diz que no estaria interessado em contar histrias, mas em observar. (ibdem, p. 60). Tal postura contra um cinema que tem a funo de narrar como prioritria aproxima os ideais de Alonso daquilo que, no decorrer do sculo XX, foi entendido
como a base de um cinema de poesia, como dito brevemente por Hernn Ulm.
Jean Epstein, na dcada de 1920, foi um dos principais nomes a pensar sobre as improvveis defesa e definio de um cinema que se afastasse de modelos narrativos tradicionais.
Em textos como O cinema e as letras modernas e Bonjour cinma, ambos escritos em
1921, Epstein falava sobre um cinema cuja narrativa se afastasse da teatral, naquela hora
em que, ingenuamente, se buscava por uma especifidade do cinema, afastando sua forma
da influncia das demais artes, bem como do realismo literrio do sculo XIX. Em contrapartida, os elogios de Epstein seriam direcionados literatura moderna, velocidade e
sucesso de movimentos que caracteriza o cinema, ao close up e aos demais planos prximos (EPSTEIN, 1983, p. 269-279). O cinema a ser feito idealmente deveria ser um cinema
que no narra, indica (EPSTEIN apud AUMONT, 2004, p. 91). Era a lgica do cinema de
poesia, lgica, segundo Aumont, de dificil compreenso at pela dificuldade em se definir,
em primeiro lugar, a poesia em si, historicamente sinnimo de inefvel, do que justamente s possvel dizer em poesia (AUMONT, 2004, p. 90-91). Para Epstein, a poesia podia
ser definida como uma cavalgada de metforas que se empinam, e o cinema, em desejosa aproximao com a poesia, deveria buscar a metfora visual. (EPSTEIN, op.cit. p, 273).
Contra um cinema excessivamente narrativo, e portanto afinado com a prosa, Epstein perguntava, em Bonjour cinema:
porque contar histrias ou relatos que suponham sempre acontecimentos
ordenados, uma cronologia, uma gradao de fatos e sentimentos? As perspectivas no so mais que iluses de tica. A vida no pode ser deduzida
como essas mesas de ch chinesas que se multiplicam sucessivamente em
doze, uma saindo da outra. No h histrias. Nunca houve, alis. H apenas
situaes sem p nem cabea; sem comeo, meio ou fim; sem direito nem
avesso; pode-se v-las de todo jeito; a direita transforma-se em esquerda;
sem limites de passado ou futuro, elas so o presente. (ibdem, 276, 277).

Sobre a citada impossibilidade de se definir poesia, Aumont lembra ainda que o poeta,
pintor, msico, cineasta Jean Cocteau desenvolvera raciocnio anlogo. Para Cocteau, a poesia poderia ser paradoxalmente descrita como aquilo que escapa o tempo todo, que no
se pode perseguir e atingir por meios inteiramente conscientes. Para Cocteau, a poesia
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mais vigorosa deve vir no se sabe de onde, e no da inteno de fazer poesia (AUMONT,
op.cit., p. 95).5
Aumont no deixa de citar a tentativa conhecida de esquematizar um dito cinema de
poesia que se encontra no conhecido texto Por um cinema de poesia, escrito por Pier
Paolo Pasolini em 1966. Ali est a defesa do discurso indireto livre no cinema, a subjetiva
indireta livre versus o discurso direto, este representado no cinema pelo plano ponto de
vista, por demais bvio em seu discurso, e, portanto, anlogo prosa. Da mesma forma,
h em Pasolini a defesa da oralidade, da musicalidade da palavra falada, dos sotaques, em
oposio compreenso puramente semntica do texto dito dentro de um filme.
Voltando analise dos filmes, em Los muertos, como em La libertad, nenhuma outra manifestao sonora se aproxima, em presena total na tela, dos sons de natureza. Trata-se,
mais uma vez, de um desdobramento, no som, de uma escolha narrativa que privilegia o
plano-sequncia e os longos intervalos de tempo sem dilogos, enquanto vemos o personagem principal no exerccio da banalidade de seu cotidiano, o que se torna ainda mais
evidente na medida em que ele se afasta da civilizao, aps ser libertado. Desta vez, porm, o movimento nos parece inverso ao do filme anterior: se em La libertad o personagem
principal deixava suas aes solitrias na mata rumo civilizao, para vender a madeira
que derrubara, em Los muertos o personagem parte da vida carceraria para, liberto, seguir
floresta adentro. A partir disso, a crescente ausncia de falas abre espao para uma presena macia dos rudos, principalmente dos sons dos rios, da prpria floresta, das canoas.
Desde o primeiro plano do filme, entretanto, os sons ambientes se mostram fundamentais. Sobre o plano-sequncia de cerca de trs minutos e meio, ouvimos pssaros, vento,
demais insetos, a gua corrente do riacho que vemos, acrescidos de freqncias graves e
de reverberaes que amplificam a tenso sobre as imagens, enigmticas, dos corpos deixados no mato. No decorrer do filme, demais planos-sequncias se destacam, como o que
mostra o personagem remando longamente em sua canoa, enquanto ouvimos o prprio
som dos remos, das guas, dos pssaros, dos ventos nas folhas, a construo em camadas dos sons de natureza. A cmera se desloca lateralmente, e passamos a ver somente
a paisagem. Personagem e sua canoa no esto mais em quadro, a cmera os abandona,
mas os seguimos ouvindo. H um jogo estabelecido entre sons e imagens onde o som, por
vezes, tem o papel de reforar o que se v; por outro lado, h tambm situaes nas quais
o som deve exacerbar sensaes que a imagem no pode dar por ela prpria.
Sobre a banalidade da representao do cotidiano do personagem, que j comentamos,
esta parece mais radical do que em La libertad. No primeiro filme, h ao menos uma profisso, fato que parece dar sentido quelas aes. Em Los muertos, h o errar depois da
temporada na cadeia, embora tambm com objetivos a cumprir. Assim, acompanham as

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aes do personagem, Vargas, os sons de seus passos, de suas refeies, seu ruidoso folhear o jornal, os rudos provenientes de fazer a barba, de suas conversas ocasionais, do
fato de tomar vinho com gelo beira da estrada, de fazer uma fogueira. Lembramos que,
se destacamos aqui tais sons que parecem triviais, porque eles so sempre alados
condio de principal manifestao sonora dos momentos nos quais aparecem.
A partir do momento no qual Vargas se prepara para deixar a civilizao, h uma srie de
ltimos sons urbanos, que decaem paulatinamente medida em que ele se afasta. Funcionam desta forma o motor da caminhonete e do taxi que por fim o deixam sozinho nos
limites da cidade, as vozes dos meninos que pedem balas na venda, as rpidas conversas
com o vendedor de camisas, o dilogo com o homem que o espera com sua canoa. Cabe
destacar, ainda, o modo de falar de Vargas, pronunciando as palavras sem dar a elas importncia, o jeito interiorano, no normativo da lngua em seu pas, o que contrasta com
a pronncia, por exemplo, dos agentes da lei, dos policiais no presdio onde o filme tem
incio.
Uma vez que Vargas suba sozinho em sua canoa, a presena das vozes em Los muertos
cessa quase completamente. A mixagem se encarrega de unir os sons de suas aes com
os sons ambientes dos rios, do vento, dos variados pssaros, da prpria folhagem ao se
mover, dos insetos que porventura ganhem destaque, como abelhas. O enigmtico plano
final nos faz ouvir, fora de quadro, sons inconclusivos do seu encontro com a filha, enquanto vemos simplesmente o cho do lado de fora da cabana.
Em Liverpool, temos a representao de diferentes ambientes sonoros. Durante toda a
primeira parte do filme, enquanto o personagem principal, Farrel, no desembarca na sua
Ushuaia natal, ouvimos o que seja o som ambiente de dentro do navio no qual ele trabalha.
Ali, as frequncias graves, advindas dos motores de todas as mquinas, so amplamente
verossmeis, com a audio das diferentes distncias dos motores, das diversas reverberaes dos graves. Verossmil tambm o ambiente silencioso da chegada do personagem
ao fim do mundo austral, na calada da noite, fora os rudos que ele prprio produza, alm
do vento que sopra at que ele chegue aos lugares mais abrigados do centro da cidade.
Cria-se uma impresso de silncio geral na representao do ambiente sonoro de Ushuaia,
a no ser por intervenes facilmente justificadas, como a de gaivotas na zona porturia,
impresso ainda mais forte nos momentos em que Farrel se encontra protegido dos sons
do vento ou dos pssaros, quando come e bebe nos restaurantes da cidade.
Dilogos so esparsos, como no caso do caminhoneiro que lhe indica o caminho para o
interior, onde se encontra a casa de sua famlia; das falas que ouvimos pelo rdio do dono
da cafeteria em que come, ao chegar a seu povoado; no incio do filme, quando pede permisso para desembarcar. Ao chegar casa da famlia, o desacerto dos personagens com
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seus prprios dilogos se materializa nas palavras do pai, que questiona o motivo da volta
do filho. Na verdade, nesse momento somente o pai fala; na tentativa de conversa com
a irm, que pouco responde; na conversa com a me que fala quase sozinha, sem reconhec-lo e sem reconhecer a importncia de um interlocutor. H ainda, como nos outros
filmes, a apario da musica justificada no espao da ao, como o caso das canes que
os prprios personagens colocam para tocar na cafeteria.
Assim, a impresso de um ambiente construdo para ser silencioso se mantm em sua
casa, no interior da Terra do Fogo, quando Farrel a encontra. Como nos filmes anteriores,
so longas as passagens sem dilogo, justificadas pelo errar dos personagens principais,
alm da complementar prevalncia dos sons ambientes. Ocorre apenas que em Liverpool a
impresso de uma construo sonora silenciosa parece mais evidente, enquanto a negao
do dilogo ou sua insignificncia parece, da mesma forma, mais clara. Trata-se de um cinema que convida o espectador a ouvir de forma sutil. Convida-o a escutar rudos que em
grande parte das vezes teriam papis narrativos secundrios, mas no neste caso.

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(Endnotes)
1 O interesse pelo plano-sequncia, dentro do trabalho maior com o som no cinema contemporneo que rege o atual projeto de pesquisa, pode ser aferido no artigo que analisava especificamente Five long takes dedicated to Yasujiro Ozu, de
Abbas Kiarostami e Andarilho, de Cao Guimares. (COSTA, 2010).

2 Expresso em Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino, quando Alonso j aparecia
brevemente citado, mas no era objeto central da anlise. (COSTA, 2011).

3 Traduo nossa para a cinema where sparse and sober dialogue, as well as the minimal place accorded to music, frees
the ear and allows us to hear how sound and movement in the image organize time, na verso em ingls qual tivemos
acesso.

4 Traduo nossa para Sound is now no more realistic than it was in the classical era, though it is more sensorial and
contains more information.

5 Sobre a defesa romntica de uma poesia cuja compreenso no se faa intelectualmente, por suposta anlise dos sentidos advindos das leitura do poema, e estendendo a caracterstica inefvel da feitura do poema sua recepo, o poeta
brasileiro Manoel de Barros atesta que sua poesia no para ser entendida, mas sentida, como pode ser visto em entrevista sua no documentrio S dez por cento mentira, dirigido por Pedro Cezar, em 2009.

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BIBLIOGRAFIA
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Disponvel em www.proppi.uff.br/ciberlegenda/lisandro-alonso Acessado em 23 de fevereiro de 2012.

Artigo recebido: 09 de maro de 2012


Artigo aceito: 31 de maro de 2012

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