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A POESIA DO NO DITO: CASA VAZIA1

Prof. Dr. Maria Elisa Rodrigues Moreira (FAPEMIG/Mestrado em Letras/Unincor)


maria.elisa@unincor.edu.br
RESUMO: Ao apresentar sua ideia de cinema de poesia, Pier Paolo Pasolini pontua que o
autor cinematogrfico vale-se sempre, necessariamente, de uma dupla operao, que
primeiramente lingustica e, depois, esttica, para a construo de sua obra, em um processo
que faz do cinema um meio de violncia expressiva e fundamental metaforicidade. sob
essa tica que se prope neste texto uma reflexo sobre o premiado filme Casa vazia, de
2004, dirigido pelo cineasta sul-coreano Kim Ki-duk, o qual acompanha as errncias do
jovem Tae-suk, que costuma invadir casas que se encontram temporariamente vazias e nelas
morar at o retorno de seus habitantes regulares. A casa vazia aparece aqui acompanhada pelo
silncio violento que marca boa parte do filme: o protagonista, espcie fantasmtica, no diz
uma palavra sequer. A fora potica da narrativa flmica parece residir justamente na
articulao das imagens ao silncio e ao vazio que ele representa, em seu impacto
contemplativo, no uso de uma violncia expressiva que se condensa no no dito que d a
tnica do filme e nas irrupes incisivas do mundo concreto, ou do que Pasolini chama de
cinema de prosa, no universo onrico e irracional do cinema de poesia.
PALAVRAS-CHAVE: Esttica do silncio; vazio; cinema de poesia; Casa vazia.

A linguagem s pode lidar, de modo significativo, com um


segmento especial e restrito da realidade. O resto, e provvel
que seja a parte maior, silncio.
George Steiner, O repdio palavra
O silncio mantm as coisas abertas.
Susan Sontag, A esttica do silncio

Uma esttua. Uma rua deserta. Uma motocicleta estacionada em primeiro plano. O
vazio interrompido por um jovem que surge ao fundo da cena. Lentamente, ele se aproxima
da cmera, cruzando a rua de um lado a outro. Percebe-se que ele passa, de porta em porta,
deixando nestas um folheto de propaganda. Uma buzina se faz ouvir. A moto atrapalha a sada
de um carro. O jovem vai ao local, retira a moto. O motorista do carro o observa com
irritao. Mudana de cenrio. O mesmo jovem entra em um edifcio. Sobe alguns lances de
escadas, at se deparar com um folheto de propaganda dependurado em uma delas. Abre sua
maleta, tira algumas ferramentas, abre a fechadura e entra no apartamento. Liga a secretria
eletrnica. Ouvimos, pela primeira vez, uma voz: a mensagem gravada, a fala automtica. Ele
vai ao banheiro, escova os dentes, toma banho, escolhe no guarda-roupa uma pea para vestir.
Abre a geladeira e come algo. Entra no escritrio, conserta uma pequena arma de brinquedo e
com ela estoura alguns bales. O estampido interrompe o silncio. Para junto a um retrato de
famlia na parede e se fotografa como parte daquela cena. Faz outras fotos pela casa, assiste
televiso, dorme no sof. Na manh seguinte, recolhe e lava as roupas sujas que estavam
espalhadas pelo apartamento. Folheia um lbum de fotos. Observa, pela janela, a famlia que
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Este trabalho contou com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa de Minas Gerais FAPEMIG, o que
garantiu a possibilidade de sua apresentao.

retorna: pai, me, filho. Eles entram e conversam: uma discusso, palavras speras. Uma vez
mais a voz humana irrompe na cena silenciosa, mas a palavra no parece servir a qualquer
comunicao efetiva. A criana brinca com a arma ento consertada. A me lhe diz para que
atire, e ela o faz. Novamente o estampido. O jovem , ento, visto deixando a rua em sua
moto.
Essas cenas marcam os oito minutos iniciais do filme Casa vazia, do cineasta sulcoreano Kim Ki-duk, lanado em 2004.2 O estranhamento que acomete a ns, espectadores,
deriva, em especial, do silncio que perpassa as atividades, o que faz com que cada
interrupo sonora soe como uma invaso da voz em determinado espao vazio. Confirma-se,
ali, o que Susan Sontag afirmara em seu A esttica do silncio: O silncio nunca deixa de
implicar seu oposto e depender de sua presena: assim como no pode existir em cima sem
embaixo ou esquerda sem direita, necessrio reconhecer um meio circundante de som e
linguagem para se admitir o silncio (SONTAG, 1987, p. 18). a refletir sobre a potncia
significativa desse silncio, do que aparece no filme como no dito, a partir da tica
pasoliniana do chamado cinema de poesia (PASOLINI, 1970), que me proponho nesta
breve comunicao.
A relao do cinema com a sonoridade no nova, e transparece desde o cinema
mudo, seja pela possibilidade de previso dos sons que no so ouvidos, seja pela orquestra
que se apresentava nas salas de cinema como acompanhamento das imagens que se faziam
projetar na tela. Sua incorporao no cinema falado e os diversos usos dela feito desde
ento atestam a multiplicidade de sentidos que se pode conseguir por meio da combinao dos
signos visuais e sonoros, por meio dos distintos modos em que se articulam nos filmes
imagens, palavras, vozes e outros sons.
Um dos modos pelos quais essa relao se estabelece, e que vem se mostrando
importante como prtica ou objeto de reflexo para vrios cineastas e estudiosos do cinema,
d-se em negativo: a ausncia total do som (das palavras e de outros rudos), seu uso pontual
e, em alguns casos, uma visvel recusa linguagem verbal como forma expressiva. nesse
ltimo aspecto que se pode situar o filme de Kim Ki-duk (ALMEIDA, 2010), no qual
possvel acompanhar as errncias do jovem Tae-suk, que costuma invadir casas que se
encontram temporariamente vazias e nelas morar at o retorno de seus habitantes regulares,
realizando como espcie de pagamento por essa hospedagem indevida pequenos consertos
ou limpezas nos imveis. A casa vazia aparece aqui acompanhada pelo silncio violento que
assinala boa parte do filme: o protagonista, espcie fantasmtica, no diz uma palavra sequer.
Sua presena se marca, no contexto da narrativa, pelos rastros que deixa em sua ausncia e, no
panorama do filme, pelo que se pode apreender de tudo aquilo que no dito pelo
personagem. A fora potica da narrativa flmica parece residir, assim, justamente na
articulao das imagens ao silncio e ao vazio que ele representa, em seu impacto
contemplativo.
A ideia de um cinema de poesia pode ser genealogicamente traada remontando a
Eisenstein (APR, 1970), mas nas colocaes de Luis Buuel e Pier Paolo Pasolini que se
encerram os principais aspectos desse cinema que me interessa aqui destacar e aproximar do
filme de Kim Ki-duk. Em 1958, na conferncia intitulada Cinema: instrumento de poesia,
Buuel aponta como implicaes da aproximao entre as duas formas artsticas o sentido
libertador, de subverso da realidade, de limiar do mundo maravilhoso do subconsciente, de
inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca (BUUEL, 1983, p. 333-334).
Traando uma severa crtica produo cinematogrfica de ento, e em claro dilogo com o
surrealismo, ele pontua que o cinema, apesar de toda sua potencialidade potica, no faz mais
que reproduzir estticas e convenes, colaborando mais para o embrutecimento do homem
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Kim Ki-duk. Casa vazia. Coreia do Sul, 2004. Cineclick Asia/Kim Ki-Duk Films.

que para seu arrebatamento. Aos filmes faltaria a abertura da tela ao mundo libertador da
poesia, ao mistrio, possibilidade de perturbar nossa tranquilidade (BUUEL, 1983, p.
335). Mas Pier Paolo Pasolini quem vai aprofundar e procurar identificar os elementos que
caracterizam o cinema de poesia em artigo de mesmo nome, datado de 1965. Retomando a
questo semitica e a faculdade comunicacional do cinema, Pasolini pontua que apesar de no
haver um sistema imagtico de comunicao preexistente, ao qual o cinema possa recorrer
para se construir como linguagem, ele pode se valer do fato de que ns, seres humanos,
lidamos cotidianamente com as imagens em nossas vidas, extraindo delas os mais diversos
sentidos. Essa comunicao visual, que conforma a base da linguagem cinematogrfica seria,
entretanto, ainda muito pouco elaborada, uma vez que no existe um dicionrio das imagens.
No existe nenhuma imagem classificada e pronta para o uso (PASOLINI, 1970, p. 14).
Em virtude dessa infinidade de possibilidades no uso das imagens, o autor
cinematogrfico vale-se sempre, necessariamente, de uma dupla operao, que
primeiramente lingustica e, depois, esttica, para a construo de sua obra. Ou seja, ele
primeiro precisa eleger, do caos, uma srie de imagens pr-gramaticais (objetos ou coisas
ou paisagens ou pessoas, diz Pasolini) com as quais espera poder compor um conjunto
significativo, num processo j marcado pela subjetividade, para apenas depois, num segundo
movimento, por meio da montagem, articul-las num conjunto que (ou deveria ser,
conforme o cineasta italiano) prevalentemente potico. Esse duplo movimento faria do
cinema, segundo Pasolini, um meio de violncia expressiva e fundamental
metaforicidade.
sob este prisma que me parece possvel aproximar o filme Casa vazia deste cinema
potico articulado por Pasolini, pois justamente pela violncia do silncio e do vazio
persistentes que o filme atinge seu pblico. A expresso verbal praticamente
desconsiderada, e a expressividade vai ser conseguida por meio da conjuno entre o impacto
corporal da imagem e o dizer do silncio. Jlia Almeida, ao refletir sobre o cinema de Kim
Ki-duk, prope que este seja abordado pelo vis de uma esttica do silncio, meno
expressa reflexo de Susan Sontag, e para isso retoma tambm o pensamento de George
Steiner e Alina Kwiatkowska, afirmando:
O silncio como comumente o concebemos uma ausncia de som (seja de
palavras, msica, rudos), mas alguns pesquisadores tm estendido essa
categoria para os outros sentidos de forma que poderamos pensar num
silncio visual (como o que se cria em certas formas de pintura, seja pelo uso
de uma s cor ou pela ausncia de referncias comunicao verbal), num
silncio ttil ou um silncio olfativo, gustativo, quando a ausncia de uma
sensao percebida; o silncio assemelha-se assim a outros processos que
operam atravs dos diferentes sistemas ou modalidades sensrias.
(ALMEIDA, 2010, p. 35)3

Nessa perspectiva, silncio e vazio aproximam-se como elementos expressivos que


podem operar conjuntamente na linguagem cinematogrfica, e que podem acrescentar a esta
fora pelo vis da negatividade. Metaforicamente, remetem tambm ausncia de
comunicao ou sua dificuldade, como pontuado por Susan Sontag em A esttica do
silncio (1987), e, se estendemos esse pensamento ao filme em pauta, solido que da
advm. Conforme Sontag, a opo que o artista moderno faz pelo silncio como esttica
raramente converte-se em um objeto literalmente silencioso, sendo mais comum que ele
continue a falar, mas de uma maneira que seu pblico no pode ouvir (p. 14-15). O silncio,
assim como o vazio, no podem existir como propriedades de uma obra artstica, eles
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ALMEIDA, 2010, p. 35.

aparecem sempre como movimentos no sentido de um sempre retrocedente horizonte,


movimentos que, por definio, jamais podem ser consumados (p. 17). O silncio, nessa
perspectiva, funciona como uma poderosa ferramenta de expresso, ressaltando a
impossibilidade de uma comunicao efetiva:
Um vazio genuno, um puro silncio no exequvel seja conceitualmente ou de
fato. Quando nada, porque a obra de arte existe em um mundo preenchido com
muitas outras coisas, o artista que cria o silncio ou o vazio deve produzir algo
dialtico: um vcuo pleno, um vazio enriquecedor, um silncio ressoante ou
eloquente. O silncio continua a ser, de modo inelutvel, uma forma de discurso (em
muitos exemplos, de protesto ou acusao) e um elemento em um dilogo.
(SONTAG, 1987, p. 18)

Esse silncio ressoante, esse vazio enriquecedor e suas possibilidades de


articulao potica podem ser pensados junto aos vazios silenciosos e expressivos de Kim Kiduk, em especial quando este introduz em seu filme uma ruptura na rotina do jovem Tae-suk,
que ao invadir uma casa que julgava vazia, se depara com uma moradora. Trata-se de Sunhwa, a esposa do proprietrio, que no havia viajado com o marido, conforme esperava o
jovem. interessante observar a cena que denuncia ao espectador que naquela casa h uma
presena: vemos Tae-suk percorrendo os diversos cmodos dessa casa, inclusive o cmodo no
qual Sun-hwa se encontra, fora do ngulo de viso do protagonista, mas visvel a ns,
espectadores. Percebemos assim, antes dele, uma presena no vazio, e mais uma vez a voz
na secretria eletrnica que vai interromper o silncio. Enquanto Tae-suk v um lbum de
fotos e fotografa-se junto a uma foto de Sun-hwa, que ali aparece assim fantasmagoricamente,
escuta o recado na secretria eletrnica, dirigido agressivamente a essa mulher. Ele ainda no
se deu conta, mas ns sabemos que ela no mais apenas uma imagem, sabemos de sua
presena naquele ambiente.
Num jogo de imagens e silncios, vemos os personagens compartilhando o espao da
casa sem que ele se d conta da presena dela, que agora observa esse intruso que cozinha,
lava, molha as plantas, pratica tacadas de golfe, toma banho, conserta uma balana danificada.
Ela no se esconde, mas ele no a percebe. Janelas, portas, vidros e espelhos parecem sempre
se interpor entre os personagens, e entre ns e a tela, que nos revelada por gretas e ngulos
recortados, que impedem uma viso clara. Esse movimento, somado s imagens fotogrficas
recorrentes, povoa de espectros a suposta casa vazia.
A percepo da presena se d em paralelo com nova irrupo do som, o toque
metlico do telefone, as palavras speras do homem na linha. Ela atende em silncio, ele se
prepara para sair juntando suas coisas, ela grita. Um corte, violento, agressivo, significativo.
Ele deixa a casa, e retorna. V ento seus prprios rastros no ambiente, ouve os soluos da
mulher que chora: como um espelho dos momentos anteriores, agora ele quem a observa por
pequenos vos. Como cuidou das casas vazias, cuida agora daquela mulher fantasmtica:
separa uma roupa para ela, coloca uma msica para tocar. Ela percebe sua presena por meio
desses elementos, estabelecem assim uma comunicao que independe de qualquer palavra. A
ponte entre os dois, que comeava a ser traada com uma bola de golfe jogada de um a outro,
rompida pela linguagem, pelo marido que chega e insiste em falar. Mas a fala, uma vez
mais, um monlogo, e parece replicar o recado da secretria eletrnica.
Essa situao vai levar o invasor a estabelecer com esse outro que cruza seu caminho,
que projeta uma sombra em seu silncio e nos vazios ambientes que percorre, um novo tipo de
relao, baseada na ausncia de palavras: o outro est ali, mas o no dito continua a ser a
melhor forma para a expresso e para a tentativa de uma comunicao entre esses dois
sujeitos. A comunicao pelo silncio dos dois personagens estabelece um contraponto com a
falta de comunicao observada nas situaes de verbalizao ocorridas no filme: discusses,

ordens, automatizaes. , assim, por meio do silncio e da pausa, da alternncia entre o


vazio e a presena, ainda que fantasmtica, que se percebe uma violncia expressiva
condensada no no dito que d a tnica da primeira parte do filme. A casa vazia e o silncio
so o abrigo de um personagem que perambula pelo mundo encontrando apenas no lugar que
pertence ao outro, mas na ausncia deste, um refgio para sua inadequao ao contexto em
que vive, assim como apenas nesse outro espectral que a mulher, vtima da violncia,
consegue encontrar a si prpria e ao mundo.
Mas o filme permeado tambm pelo que podemos pensar como irrupes do que
Pasolini chama de cinema de prosa no universo onrico e irracional do cinema de poesia que
d a tnica da narrativa: em algumas sequncias somos arremetidos concretizao da
inadequao das personagens ao mundo em que vivem. o caso, por exemplo, do ataque do
marido esposa, que aponta para um possvel estupro interrompido pelo jovem outsider. O
elemento utilizado, agora para indicar e construir um abismo intransponvel entre esses
personagens, o mesmo que antes marcara o caminho da comunicao: a bola de golfe. Com
tacadas certeiras Tae-suk atinge o marido, enquanto observado pela esposa.
Silenciosamente, ela sobe em sua moto e os dois partem, deixando o homem ferido jogado no
gramado.
Agora na companhia de Sun-hwa, Tae-suk prossegue em sua deambulao, no mais
sozinho mas ainda em silncio. Juntos, invadem as casas e continuam a realizar as
atividades antes feitas apenas pelo protagonista. Entre os dois, no preciso usar a palavra: a
comunicao se d de muitas outras formas, sensorialmente, corporalmente: ele cozinha para
ela, eles dividem os pequenos reparos e cuidados com as casas invadidas. Nas casas vazias, o
rastro que agora fica duplo, ainda que imperceptvel como tal.
Mas o mundo parece estar ali, sempre espreita: o outro aparece sempre como um
intruso, como algum que pode interromper esse universo potico que os jovens criaram para
si. Como o rudo que atravessa o silncio, como a presena que parece perfurar um espao de
ausncias, interrompendo-o, o cinema de prosa, cujo instrumental advm da linguagem
dicionarizada e com uma funo basicamente comunicativa, referencial (MACIEL, s.d.), est
sempre presente no filme de Kim Ki-duk, e os intervalos de pura poesia comeam a ser cada
vez mais curtos, na mesma medida em que aumenta a proximidade entre os protagonistas e
seu envolvimento fsico e amoroso. assim que Tae-suk e Sun-hwa so, primeiramente,
pegos em uma das casas invadidas, pertencente a um boxeador, identificados como ladres
atacados pelo lutador. Ferido, o rapaz agora alimentado por Sun-hwa, num banco de praa,
mas o momento idlico dura pouco, pois ele acidentalmente mata uma mulher. Continuam a
invadir casas, encontram um homem morto e, tocados, preparam seu corpo conforme a
tradio. Ficam na casa dele, onde acabam sendo encontrados pelo filho do homem, e presos
como suspeitos de assassinato.
Na delegacia, persistindo no silncio de seu mundo particular mesmo durante o
interrogatrio, Tae-suk passa a ser agora vtima de uma violncia corporificada, real,
palpvel, que cresce numa espiral at o fim do filme: o som de tapas e socos invade a tela at
ser interposto pela janela por meio da qual Sun-hwa observa a cena. Identificada como uma
mulher desaparecida, devolvida ao marido e rotina de violncia que vivia. Tae-suk
tambm acaba preso, isolado e em processo de enlouquecimento. Os seres que pareciam, no
incio do filme, transitar como fantasmas silenciosos pelas casas vazias agora parecem encher
a tela com seus corpos martirizados, com um sofrimento fsico e psquico que explicita suas
presenas e que, ao mesmo tempo, mobiliza suas buscas pela invisibilidade, pelo silncio,
pelo desaparecimento. Em lugar da casa vazia e da liberdade silenciosa, a priso de uma cela
ou a de um casamento violento apenas encontra sua soluo final no reencontro onrico, quase
metafsico, do casal.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Jlia Maria Costa. Falas, silncios e imagens: o cinema de Kim Ki-duk. Ponto de
Acesso, Salvador, v. 4, n. 1, p. 30-44, abr. 2010.
APR, Adriano. Premisa. In: JORD, Joaqun (Ed.). Cine de poesa contra cine de prosa.
Pier Paolo Pasolini, Eric Rohmer. Barcelona: Anagrama, 1970. p. 5-8.
BUUEL, Luis. Cinema: instrumento de poesia. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia
do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1983. p. 333-337.
MACIEL, Maria Esther. Poesia flor da tela (de Buuel a Greenaway). Revista Zuni.
Disponvel
em:
http://www.revistazunai.com/ensaios/maria_esther_maciel_poesia_aflordatela.htm.
Acesso
em 04 maio 2015.
PASOLINI, Pier Paolo. Cine de poesa. In: JORD, Joaqun (Ed.). Cine de poesa contra cine
de prosa. Pier Paolo Pasolini, Eric Rohmer. Barcelona: Anagrama, 1970. p. 9-41.
SONTAG, Susan. A esttica do silncio. In: A vontade radical: estilos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p. 11-40.