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Q U f R I D Q
R L U i M O
La e d u c a c i n f u n c i o n a l d e l c a n t a n t e
El m t o d o R a b i n e
-.4
=EDICIONES G C C
'
RENATA PARUSSEL
QUERIDO
mmo
QUERIDO FLLMIO
La e d u c a c i n f u n c i o n a l del c a n t a n t e
El m t o d o R a b i n e
EDICIONES
G C C
E d i c i o n e s GCC
GCC-Grupo d e C a n t o Coral
S e r i e E s c r i t o s Musicales
Q u e r i d o maestro
Querido alumno
J U .
yZ&Lb- o. C c J p I ^ Jdi
y^^J^y
Ediciones G C C , 1999
Primera Edicin
Abril, 1999
M a r i a n o A c h a 3969
1430 - B u e n o s Aires
Tel/Fax: (5411) 4542-5018
gccna@datamarkets.com.ar
Se termin de imprimir
en el m e s de abril de 1999
en los talleres grficos
Edigraf S.A., D e l g a d o 834, B u e n o s Aires
I m p r e s o en la Argentina
H e c h o el depsito que previene la ley 11.723
ISBN 987-9134-65-6
R e s e r v a d o s todos los derechos. N o se permite la reproduccin parcial o total de este libro ni su
a l m a c e n a m i e n t o en un sistema informtico, ni su transmisin por cualquier medio, sea electrnico,
m e c n i c o , fotocopia u otros mtodos, sin la autorizacin escrita del editor.
Este libro es un
a la Fundacin
reconocimiento
Teatro Coln y, en
especial,
a la Sra. Edith
Bognar
por su permanente
incentivo
y apoyo a los
cantantes
en
formacin
Wolfram
A Mala
A Claire
que me
acompaaron
A Rosi,
para que acompae
un poco
su vida
A mis
alumnos,
que acompaan
diario
mi
aprendizaje
Renata Parussel
vivi los primeros treinta aos de su vida en
Buenos Aires. Su amor hacia la msica y su espritu
inquieto la fueron llevando desde el estudio del
rgano hacia el canto y la musicoterapia.
Actualmente reside en Alemania, donde realiza una
intensa actividad como docente de maestros y
alumnos de canto. Su encuentro con
Eugene Rabine en 1986 le abri una nueva
perspectiva en su visin de la enseanza del canto,
que parte de la profundizacin en las
peculiaridades anatmicas, fisiolgicas y psquicas
de cada cantante.
Desde hace casi diez arios se dedica
comunicar a maestros y alumnos de
reflexiones y propuestas que surgen
profesores VOICE, de la ciudad de
al que pertenece.
a investigar y
canto las
del grupo de
Wrzburg,
Prlogo
Ningn maestro quiere ser un mal maestro. Es ms: desea entregar a su alumno lo mejor
que tiene. Nosotros, los maestros de canto, tratamos de que los alumnos adquieran -mediante
nuestra gua- la voz ms sana y hermosa que sea posible. Invertimos una parte' de. nuestra propia
vida para mejorar la calidad musical de nuestros alumnos a travs de nuestra actividad pedaggica.
Todo maestro debera preguntarse: Cul es el nivel de mis conocimientos y de mi
capacidad pedaggica? Y adems: Cmo puedo seguir desarrollndome en mi funcin de
maestro? La respuesta es simple y compleja a la vez. El comienzo est all donde uno se encuentra,
es decir "tal como soy ahora". Slo desde la autoaceptacin de mi estado momentneo puede
surgir la disposicin a descubrir algo nuevo, a tratar de entenderlo y permitir que me modifique.
Solo desde este punto de partida puede lograrse un crecimiento de a pequeos pasos. Estas
leyes, que son la base de nuestra pedagoga, son tambin vlidas para el crecimiento del maestro.
La seora Renata Parussel (Certified Rabine Teacher) logr vitalizar el proceso dinmico
da ensear y aprender a travs de la forma original de escribir cartas al maestro y al alumno. El
lector se ve guiado mediante una lectura fcil y un estilo personal hacia un proceso pedaggico
en el que se han respetado todas las bases funcionales. La Sra.Parussel muestra claramente
cmo, durante las clases, el maestro y el alumno pueden ir desarrollando nuevas ideas y conceptos
sobre el proceso de aprendizaje. El lector avanza paso a paso hacia la compleja funcin vocal y
su significado para el maestro y para el alumno. Gracias a la personalidad abierta de la autora
puede llevarse a cabo este viaje, sin temor a enfrentar lo desconocido.
;
2 -
' 3 -
4 -
Desde el punto de vista histrico, la educacin funcional de la voz tiene sus races
en muchas generaciones de maestros de canto que contribuyeron al conocimiento de la voz
humana gracias a su curiosidad, intuicin y su sentido tico. Tambin las ciencias naturales
nos aportan elementos de ayuda fundamentales para descifrar este complicado rompecabezas
que es la funcin vocal.
Durante el canto no slo somos artistas que integran un concepto artstico con una
capacidad expresiva, sino el instrumento mismo^La teora sobre la funcin vocal integra los
conocimientos cientficos actuales, de tal modo que las relaciones anatmicas, fisiolgicas,
neurolgicas y biolgicas entre el intrumento humano y la voz - q u e es su producto- se hallan
representadas con claridad.
La educacin funcional de la voz es la unin entre el conocimiento cientfico y la intuicin
individual, de manera que, tanto el gran rendimiento artstico como tambin otros objetivos
vocales puedan ser transmitidos y aprendidos.
Sin conocimiento no hay intuicin y sin intuicin no hay crecimiento cientfico.
La educacin funcional de la voz estimula el refuerzo positivo en el cual el aprendizaje
puede ser descripto como un camino (proceso de cognicin). Slo mediante un camino puede
llegarse a una meta. De aqu concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una
persona hay un proceso de descubrimiento y, de construccin, que es tambin la expresin fsica
de su identidad y de su progreso. Este proceso est tambin supeditado a las leyes universales de
i la fsica, fisiologa y psicologa.
El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacsticas momentneas con su
concepto mental y su intencin comunicativa. Esto slo es posible si ha ejercitado y sensibilizado
su percepcin. El crculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye la base
del control vocal. El maestro ensea siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus
propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son una unidad.
Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensin del mtodo Rabine mediante ejemplos
para demostrar que el dilogo entre el maestro y el alumno permiten el descubrimiento y el
desarrollo de los siguientes puntos:
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
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8 -
la paciencia y el buen trato para consigo mismo, de donde el maestro extrae tambin modelos
de paciencia y tolerancia consigo mismo y con su alumno
9-
10 - la musicalidad que parte del ser mismo con su propia identidad, su expresin y su esttica
11 - los criterios realistas de la evaluacin vocal, basados en su funcionamiento instrumental
12 - los criterios realistas referidos a la situacin concertante y su evaluacin vocal y artstica
13 - la independencia entre el maestro y su alumno
Renata Parussel muestra tambin de qu manera la propia imagen del alumno -influenciada tambin por su maestro- se manifiesta en las situaciones de presentacin ante el pblico.
Slo una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el msico
profesional tenga la oportunidad de convertirse en un verdadero artista.
Ensear^_aprender constituyen un acto de colaboracin, en el cual el alumno debe tener
la responsabilidad de sus cambios y donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se
trata de un proceso de comunicacin entre dos individuos.
Prof. Eugen
Rabine
P10
V-
Introd uccion
Este libro intenta describir los principios de la Educacin Funcional del Cantante. Los
profesores Eugene Rabine y Peter Jacoby nos ayudaron a comprender las bases anatmicas y
fisiolgicas del canto en el libro Funktionales Stimmtraining (El entrenamiento funcional de la
voz). Nosotros, sus alumnos, y en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad
de Wrzburg, integrado por Hilde Frauendorfer, Armin Fuchs, Anthony Jenner, Renata Parussel
y Roland Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexin y
discusin sobre las bases y los alcances pedaggicos de este mtodo.
Yo tuve la suerte de ser el nico miembro del grupo VOICE que cont con el tiempo y
la disposicin necesarios para escribir. Y comenc a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir
siquiera los alcances de mi accin: el libro se convirti en un miembro ms de mi familia, con sus problemas de crecimiento y maduracin, y su tendencia a exigir todo el resto de mi
tiempo libre.
La decisin de escribir en castellano - m i idioma cultural- me llen de alivio, pero tambin
me present nuevos problemas: mis colegas del grupo VOICE no dominan este idioma. Para
consultar o discutir las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones verbales
ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de lo improvisado. En ese sentido, fue de gran importancia
contar con la cercana de los cantantes argentinos Ral Gimnez, Jos Luis Sarr y Patricia
Lemer, as como el organista y director de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos captulos
en estado de borrador y me ayudaron con sus comentarios y sugerencias.
Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utiliz varios das de su
exiguo tiempo libre para ayudarme en la revisin tcnica de todo el texto. Tambin al Mtro.
Anthony Jenner (Escuela Superior de Msica, Viena), quien me aconsej "escribir sin mirar
hacia atrs": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas
y conclusiones que parecen arrojar los textos ya escritos al canasto de lo obsoleto.
Mi colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cunto me ayud al contarme que, a veces,
cuando ella se encuentra frente a una situacin pedaggica difcil, suele pensar: "Renata
seguramente dira tal o cual cosa...".
Este libro intenta tambin contestar algunas de las preguntas que surgen durante la
formacin del cantante. Pero si consideramos que tal formacin no cesa nunca y que tambin el
maestro de canto debe seguir avanzando tcnica y artsticamente, propiciamos entonces el
encuentro de dos seres curiosos, creativos y vitales. Un encuentro de estas caractersticas tiene
muy buenas perspectivas para ambos.
El canto es el producto de la coordinacin de nuestro aparato fonatorio. respiratorio.
Jocomotor y postura! con todos LoxO-tros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto
de este modo, no puede transformarse en una actividad rgida ni estereotipada, pues encantante
debe adaptarse diariamente a su condicin fsica, a su salud, a su estado psquico y comunicativo.
sto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos ms apasionantes del canto.
Cada una de las caractersticas mencionadas puede influir sobre las dems y mejorar
- c o m o e f e c t o - la produccin del cantante.
Traducido a la prctica, esto significa que el cantante no n e c e s i ta_c ornenzar su
"calentamiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino activarlos distintos sistemas para
que acompaen y estimulen la produccin vocal. Dich.Q_d.e_.Qtro modo, el cuerpo y la psiquis
incentivan, acompaan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.
El libro comprende, fundamentalmente, temas pedaggicos y cartas al maestro y al
alumno, con reflexiones prcticas sobre dichos temas. El maestro es o fue un cantante activo que
debi realizar una formacin. Su alumno es o ser un cantante activo y tambin a l le llegar el
turno de ser maestro. Por esa razn, ambos pueden leer todas las cartas que les escrib, y si ellas
sirven para mejorar su dilogo y transformarlo en el vehculo de una formacin artstica, tendr
la satisfaccin de ver cumplidos mis objetivos.
Renata
v
10
'
Parussel
Octubre de 1998
Captulo I
i LA ENSEANZA DEL CANTO NECESITA
NUEVAS FORMAS DE RELACIN
DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS,,
En la enseanza del canto, la relacin asimtrica (uno es el que sabe, y el otro, el que no
sabe nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales ms difciles de revisar y de cambiar.
Yo misma he sufrido las consecuencias de este estilo pedaggico y an sigo encontrando,
muchos aos despus, personas jvenes y talentosas que ven inhibido su potencial de actividad
interna creativa por un maestro de canto autoritario que slo permite el ejercicio y desarrollo de
pautas unidireccionales, dictadas por l o ella.
El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y criterios que pueden
ser muy fructferos para el crecimiento del alumno, pero tambin ste ltimo tiene su reservorio
de vivencias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos y - p a r a expresarlo musicalmente- sus
"tempi", que deben tenerse en cuenta.
Del monlogo autoritario puede s u r g i r un cantante dependiente e inseguro, que
continuar sindolo durante toda su vida profesional, pues no faltarn autoridades que le digan
lo que debe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las
gamas de la escenificacin e interpretacin musical.
El monlogo supone una sola direccin y eso descalifica al alumno como persona sensible
y creadora, y lo transforma en un objeto de formacin, en el cual el abuso psquico ya est casi
implcito. Dije psquico? Casi estoy olvidando muchos ejemplos que me han llegado en los
ltimos aos desde los lugares oficiales y privados, en los cuales la descalificacin del alumno
tambin lo hace propenso a convertirse en un objeto de abuso fsico.
No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal,
ni el cario o enamoramiento que suele acompaar una relacin de gran cercana e intensidad.
Pienso, ms bien, en el dao que significa "invadir" la esfera fsica del alumno adolescente. Los
ejemplos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raz de la
lengua (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de
la lengua, hasta tomar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la
apertura del maxilar, y llegan hasta el vnculo sexual con su maestro.
A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maestros de canto
son ex-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor xito. En a m b o s casos, la premisa
pedaggica que se est p r o m o v i e n d o no es la m s favorable p a r a p e r m i t i r el desarrollo
individual del a l u m n o de canto.
En el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su perodo productivo ocupado con
su propio canto, es decir, atento a su propia sensibilidad, percepcin y actividad creadora.
Slo excepcionalmente le ser posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de
comprender los procesos que tienen lugar en su alumno.
11
Recuerdo una profesora que meda unos 40 cm menos que yo, pero cuyo dimetro corporal
equivala al doble del mo. Aunque era una persona extremadamente bondadosa y paciente,
sola decirme: "hac o sent tal cosa", o cantaba para que yo la imitase con la esperanza
de lograr, los resultados esperados.
Otro ejemplo que me toc vivenciar fue el de un cantante de excepcional calidad, quien
intentaba dejarme como maestro una herramienta de trabajo que a l le serva: la imagen
de "un negro glotn sentado en la faringe". (Debo reconocer que esa imagen me traa
una sensacin de cuerpo extrao en el tracto vocal y me provocaba una contraccin
farngea).
En el segundo caso, el maestro de canto debe luchar contra dos escollos psquicos: la decepcin
de no haber realizado una carrera artstica y el no haber resuelto aspectos de su desarrollo
artstico-vocal. En esta constelacin, el alumno corre el peligro de ser utilizado como
prolongacin del deseo de acceder a una carrera artstica, o como "chivo emisario" de la
frustracin de su maestro. Tambin quisiera decir que si el maestro en cuestin no se ha
preocupado por aumentar y complementar sus conocimientos pedaggicos y tcnicos, es
muy poco probable que pueda resolver toda la gama de problemas que presenta el alumno en
su proceso de crecimiento.
alumno:
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exista. Su maestra intenta todas las manipulaciones posibles para ayudarlo, pero ninguna da
resultado. K siente que est en un callejn sin salida. Su maestra le dice que su problema es
psquico, y se desentiende de l; le demuestra que a partir de ahora pasar a integrar el rubro de
alumnos "poco interesantes".
Pequea carta a K:
Te dejaste deslumhrar por las recomendaciones de terceros y no tq atreviste
a guiarte por tus intuiciones. Pronto notaste que tu cuerpo te daba mensajes,
pero no quisiste escucharlos: mensajes de malestar, molestia, dolor fsico,
tristeza. Luego tuviste que or que "cada vez tenas menos talento".
Depositaste
la llave principal de tu canto en las manos de otra persona,
incondicionalmente
y a ciegas, y terminaste al borde de la desesperacin. Cuntos aos de trabajo
de reconstruccin te llev volver al punto en que podas poner nuevamente a
prueba tu talento! Tu historia nos permiti comprender tantas cosas! Gracias!.
Renata
Pocas veces el alumno de canto es un nio. Generalmente lo conocemos luego de la
maduracin de su voz, en su adolescencia, y muchas ms veces como veinteaero. En otras
palabras, ya posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar si se
siente tenso o relajado, flexible para cantar frecuencias altas, si la voz le sale fcil, etc.
Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas:
uno puede sentirse ms tenso -temporariamente- o tal vez desorientado en cuanto a la entonacin,
y hasta a veces al borde - o al desborde- de las lgrimas, pero alguno de los p a r m e t r o s que
hacen al canto (volumen, calidad, juego de frecuencias) debe m e j o r a r y traer cierta felicidad,
de lo contrario estamos mal encaminados.
La clase de canto est destinada al mejoramiento de lo que ya existe y al despertar de lo
que an duerme, lo que supone algo as como un estado de mxima vigilancia y sensibilizacin,
para entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos lleva hacia adelante.
Querido
alumno:
13
El contrato institucional
En los contratos de marco institucional, tanto el maestro como el alumno estn supeditados
al seguimiento de las reglas y programas del conservatorio, escuela de msica, universidad, etc.
En la prctica, esto significa que en el dilogo e n t r e a m b o s estarn p e r m a n e n t e m e n t e
presentes los objetivos fijados p o r la institucin y las posibilidades reales de lograrlos. El
maestro se encuentra ubicado a menudo en una posicin de mediador entre las exigencias del
programa, el grado de dificultad de obras, etc., y las posibilidades actuales del alumno. La situacin
es harto difcil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuencias desastrosas.
Querido
maestro:
e inseguridad
como
cantante).
Querido
alumno:
El contrato privado
Mucho ms sencillo - a u n q u e no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que
toma clases de canto privadas. Aqu, los trminos del contrato son fijados por ambas partes El
alumno contrata al maestro para que ste lo ayude a desarrollar sus posibilidades funcionales y
artsticas. Ambos determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia y
precio de las clases, necesidad de actividades suplementarias, como el entrenamiento de la
condicin fsica, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras
abiertas y es adaptable a un gran nmero de variantes que pueden surgir a lo largo del trabajo.
V. comenz a tomar clases de canto como hobby a los treinta y dos aos de edad, ya que
tena una familia y una profesin que le ocupaban mucho tiempo. Su deseo era poder
cantar msica litrgica con mayor comodidad y menor esfuerzo, pero sufra una inhibicin
14
relacionada con la vida religiosa de su familia. Ante una propuesta ma comenz a cantar
temas de distintas comedias musicales, en los cuales encontr la comodidad
deseada.
Inesperadamente, empez a presentar recitales con temas de comedias musicales, en los
que tambin explicaba al pblico el desarrollo dramtico que corresponda a cada
cancin. Su trabajo se profesionaliz
paulatinamente
y gan varios concursos de
interpretacin
de comedia musical. La calidad de nuestro trabajo se
modific
enormemente: si al principio nos haba ocupado el desarrollo de sus parmetros
vocales,
luego debimos dar prioridad a la ampliacin de su repertorio y al "control de calidad"
del mismo, lo que signific para m escuchar sus conciertos de tanto en tanto. En resumen,
nuestro contrato de trabajo se fue modificando a travs del tiempo, de acuerdo con la
determinacin de nuevos objetivos y tareas.
Resumiendo, podemos decir que para que tenga lugar un contrato de trabajo debe haber
primero un encuentro entre dos personas que traen elementos de trabajo: una de ellas -el alumnoes quien aporta la materia prima y su enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a un nivel
artstico. La otra - e l maestro- tiene el know how, o sea, el mtodo para llegar paulatinamente al
objetivo deseado. La interaccin de estas dos personas consiste en un dilogo tan sutil, que de l
depende en gran medida el xito de la empresa. Y permtaseme decirlo aqu tal como lo pienso:
la llave de acceso a un t r a b a j o fructfero r a d i c a en la calidad del dilogo que tiene l u g a r
entre el maestro y el a l u m n o .
maestro:
15
"canta el aria una vez ms, pero imagnate que tienes 20 cm. menos de altura y eres un
poco ms macizo (regordete)". El aria mejor su calidad y el alumno luego coment que
su canto se haba facilitado.
sus motivaciones
su empatia
su
Querido
flexibilidad
maestro:
su socializacin
su capacitacin musical
su salud
La socializacin
El alumno R proviene de una familia vinculada a altas esferas musicales. Famosos msicos
y cantantes han formado parte de sus contactos diarios. En su historia fue
apareciendo
un mensaje familiar de grandes expectativas en cuanto a su futura vida como cantante.
16
En la prctica, su salud dejaba mucho que desear, su voz era interesante, pero no fuera de
lo comn, y desvalorizaba permanentemente los logros realizados. En la escuela superior
de msica adquiri una tcnica que no le permita resolver las dificultades tcnicas del
repertorio. sto, sumado a la desvalorizacin ya existente, lo condujo a una situacin
depresiva de gran riesgo.
"Tienes que convertirte en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como
un lastre sobre algunos alumnos. Tambin ej mensaje opuesto "Para qu tanto trabajo, si no
vas a lograrlo?". En estos casos, el dilogo permanente con el maestro puede abrir nuevas
perspectivas:
la discusin y el incentivo
El alumno C. es de estatura relativamente exigua en un pas donde los altos son mayora.
En la niez y preadolescencia experiment muchas alabanzas cantando como solista en
un importante coro de nios. Como alumno veinteaero,
busca en esa fuente de
- experiencias pasadas la compensacin a sus sentimientos de minusvala. El resultado es
v? una predisposicin a "activar" su aparato fonatorio al mximo, hasta el punto de hacerse
dao, y con escasa percepcin de su actitud poco musical.
Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene este bagaje de informacin para el
dilogo entre maestro y alumno, pues aqu encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia)
situaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza p a r a liberar el camino
hacia la creacin artstica.
Querido
alumno:
El peridico enfrentamiento
de la realidad (por ejemplo, cantar frente
a otros alumnos, ensayar la situacin de concierto) y la
autoevaluacin
sobre bases concretas (dilogo con el maestro) es la clave que abre una
posibilidad de salir de la historia personal y sus decretos, cuando stos, se
manifiestan como paralizantes de la actividad
artstica.
17
Querido
maestro:
maestro:
alumno:
de inculcarme la "sensacin de
el brazo, me llevaba por toda la
para m se volva
absolutamente
a la desagradable sensacin del
Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una papa
caliente en la boca" (horror!). Entindase bien: no es que yo critique estos intentos de introducir
imgenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes y hasta nocivas si se las utiliza
unilateralmente.
Por ltimo, la sensibilizacin y la i m a g e n c o r p o r a l del a l u m n o s o n e l e m e n t o s en
c o n s t a n t e r e e s t r u c t u r a c i n en n u e s t r o p r o g r a m a de evolucin como seres h u m a n o s .
En la clase de canto se irn modificando especficamente, es decir en la relacin cuerpocanto, que implica, por ejemplo, los subtemas "postura-respiracin", "respiracin-fonacin",
"motricidad-fonacin", "motricidad-articulacin" "fonacin-articulacin" "expresinsecuencia motriz-gesto", etc.
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La salud
Para entrar y permanecer en el dilogo es necesario conocer el estado bsico de salud del
alumno, as como las variaciones que se presenten al respecto de clase en clase.
Examinando el ltimo prrafo bajo el subttulo "Su imagen y sensibilidad corporal",
vemos que aparecen las palabras "postura" y "motricidad". A m b a s estn n t i m a m e n t e ligadas
al canto. Toda enfermedad que las afecte generar malestar corporal, as como limitaciones y
compensaciones en el canto.
Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las. articulaciones,
tensiones y dolores musculares habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden
ser indicio de sobretensin muscular en la columna vertebral).
Tambin el aparato respiratorio puede estar afectado: alergias, resfros frecuentes,
operaciones (una alumna haba perdido parte de su pulmn derecho debido a una operacin) o
asma. A travs del dilogo, el maestro podr evaluar cunto t r a b a j o puede s o p o r t a r un sistema
respiratorio afectado.
Los dolores en el estmago o en el vientre tendern a inmovilizar la musculatura
abdominal, dificultando la interaccin con los msculos inspiratorios. Tambin cabe mencionar
el caso de las alumnas con fuertes sntomas menstruales o premenstruales.
Los ejemplos pueden ser variados: desde la extirpacin de amgdalas que dej una
tendencia a contraer fuertemente la faringe, hasta el miedo a realizar inspiraciones intensas,
pasando por el malestar al escuchar ciertos armnicos de la propia voz.
Querido
maestro:
19
alumno:
Tuve una alumna de setenta y dos aos de edad que vino a tomar clases
pues "no llegaba cmoda a las notas altas" en los corales que canta con toda
su congregacin. Result ser una soprano dramtica que no se atreva a cantar
con su volumen "normal" durante el servicio religioso.
A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar tangos, comedia musical,
pera, msica religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, etc.
Un o b j e t i v o m e d i a t o podra ser la obra que el maestro propone al alumno y que
corresponde al grado de entrenamiento actual.
, El objetivo inmediato surge en cada clase y tiene un ntima relacin con el estado diario
del alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinacin y sensibilizacin muscular. Es
en este p u n t o d o n d e los dos ltimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada
clase, y como proyeccin f u t u r a a travs del t i e m p o .
El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno en
el punto de partida. Con esto queremos m e n c i o n a r su facilidad o no de t r a d u c i r percepciones
y s e c u e n c i a s d e m o v i m i e n t o a su p r o p i o l e n g u a j e p s i c o m o t r i z , y la p o s i b i l i d a d de
i n s t r u m e n t a l i z a r l a s en el canto.
Querido
maestro:
20
P2
Pequea carta para el alumno que inicia su estudio de canto:
"Has comenzado el maravilloso camino de hacer msica desde tu cuerpo;
confa en l y aprende a conocer sus seales, que sern tu gua ms importante.
El te dir si se est convirtiendo en fuente de energa, de sostn y de placer
cuando cantas. Tambin te dir si ests transitando el camino del esfuerzo o
del malestar. El canto es alegra y no pesar. Busca junto a tu maestro los caminos
que t necesitas para lograrlo. l te podr ayudar, pero la mayor Responsabilidad sobre tu canto la tienes t mismo ".
'
21
V , C a p t u l o II
:
E L DILOGO EN LA EJERCITACIN
b -descriptible
c - que pide realizar una actividad
d -cuyo objetivo es un aprendizaje
e - que con la repeticin trae un efecto de "entrenamiento"
f - que estimula la comunicacin hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas
fsicos y psquicos del alumno.
Para que el alumno pueda modificar esquemas (o programas) existentes, debe estar
convencido de que los nuevos son de mejor calidad y que le traern algn tipo de progreso. Con
esta frase ya estoy definiendo al alumno como co-autor de los ejercicios que realiza. En una
palabra, el a l u m n o c o m p a r t e con su m a e s t r o la r e s p o n s a b i l i d a d de su progreso.
UfelJwJcrn's
El alumno R. toca un instrumento de viento y est convencido de que puede realizar los
ejercicios de canto sirvindose del mismo concepto respiratorio que utiliza para su
instrumento. El maestro le propone ejercicios, sin entrar en discusin. Despus de algunos
meses, el alumno acepta experimentar nuevas formas de encarar su tcnica respiratoria.
Al comparar la facilidad vocal que le permite una y otra tcnica respiratoria est en
condiciones de elegir cul de ellas es la ms adecuada para su canto. En el caso de R., se
trataba de una rigidez del torso durante la inspiracin que no le permita mantener la
flexibilidad de su tracto vocal ni la aduccin eficiente de sus cuerdas vocales. El resultado
era una cierta dureza en la voz y dificultades para pasar de un registro al otro.
Es en la comparacin de las sensaciones y los resultados acsticos donde el alumno asienta
; su coautora de los ejercicios. Por otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones
; nuevas que necesita seleccionar, ordenar y nombrar, para que pasen a ser instrumentales.
Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto est ligada a
algn tipo de sensacin, de movimiento, de imagen o de gesto. Estas seales deben adquirir una
denominacin que las traiga a la memoria, para continuar "entrenando" lo recin descubierto.
22
alumno:
Mi amigo S., quien est llevando a cabo una carrera de nivel internacional, me cont que
el ltimo maestro que tuvo -un famoso cantante- le transmita imgenes
psicomotrices
de extrema complejidad. La ardua tarea que le llev interpretar y decodificar el idioma
de su maestro le permiti adquirir una tcnica con la que puede afrontar el rendimiento
casi sobrehumano que se exige hoy da al cantante de pera.Cabe agregar que mi amigo
es una excepcin entre los alumnos que su maestro trat deformar.
En el captulo anterior habamos nombrado, entre los objetivos inmediatos de la
ejercitacin, el crecimiento y la coordinacin muscular, as como tambin la sensibilizacin de
las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seleccionados bajo ese criterio. Los msculos
pueden crecer y aumentar su rendimiento (como se observa en los levantadores de pesas) y a la
vez, pueden mejorar su coordinacin con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades
complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco).
Los msculos de la laringe, los msculos respiratorios, posturales y locomotores estn
regidos por las mismas leyes. Si el crecimiento y la coordinacin se producen teniendo en cuenta
al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, msico y artista,
se inicia aqu el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la
o b r a y hacia su identidad como cantante.
Asimismo, el ir a conciertos o funciones de pera es una forma de ejercitacin para el
alumno: all aprender a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales,
etc. Los "conciertos de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar
la situacin de concierto. Nuestro grupo de profesores VOICE organiza un encuentro mensual
con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a pblico, o simplemente sentarse
a escuchar el trabajo de los colegas y las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar
libros que traten sobre la obra que se est estudiando es tambin una parte de la ejercitacin.
23
causa del crecimiento larngeo. A partir de ese momento, los ejercicios tienen como objetivo
familiarizarla con su nueva adquisicin, que es un enriquecimiento y no un dficit.
W. describe su sensacin vocal de "lentitud" y "peso"; le cuesta gran esfuerzo llegar a
las frecuencias altas. Su postura tiende al cierre costal y la sobrepresin subgltica ha
aumentado considerablemente.
Al proponerle extender los brazos y caminar en puntas de
pie para modificar su esttica, logra una 'mayor facilidad en la fonacin.
Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones y percepciones que el alumno-le describe,
el dilogo se interrumpe y cada una de las partes queda aislada: el maestro contina con la lnea
de trabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesar
de que se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentracin.
"Por dnde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente
cuando vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su interior.
Casi siempre existe la posibilidad de hablar y aclarar lo que le preocupa. Algunas veces la
comprensin ser inmediata, y en otras, habr que experimentar durante algn tiempo hasta
encontrar la solucin. T a m b i n puede no h a b e r solucin inmediata, como suele suceder a
veces durante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resultados parciales
y miraremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales
que hemos ido logrando.
Con el tiempo y la experiencia, el maestro se enfrenta con problemas similares de un
alumno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir
globalmente que los p r o b l e m a s posturales y m o t o r e s son consecuencias de n u e s t r a vida
s e d e n t a r i a , los articulatorios estn vinculados a c o s t u m b r e s idiomticas y socioculturales,
y los fonatorios se hallan en estrecho vnculo con la vida psquica del alumno.
El prrafo anterior no aspira a ser una verdad absoluta, sino un intento de tranquilizar a
los lectores (maestros y alumnos) dicindoles que este camino que recorremos juntos
parece una aventura, pero tiene estructuras y leyes que lo rigen y que dan un marco de
seguridad a sus participantes.
24
aos, madre de familia. A partir del Fa5 slo puede cantar forte. Esta alumr.a suele
cantar solos en la liturgia de su congregacin religiosa.
El primer ao de trabajo vocal le permiti un mayor contacto entre su voz y su cuerpo; su
respiracin se volvi ms libre y fluida, y aparecieron los primeros componentes de su
voz adulta. En esa situacin volvi a cantar un solo en su congregacin. Los comentarios
que recibi y que corresponden a una determinada esttica del canto litrgico en
Alemania- la dejaron anonadada. Describieron sus nuevas adquisiciones, como si fueran
dficits: la voz haba perdido el "brillo " y el "tinte juvenil"(traducido: faltaba la estrechez
farngea que originaba la estridencia y la falta de armnicos graves). Estos comentarios
ocasionaron una gran crisis en la alumna, quien lleg a pensar que iba a dejar de cantar.
Fue el dilogo -evaluar los progresos objetivos desde su punto de vista y el mo- lo que
le permiti continuar su estudio del canto en forma constructiva.
Las primeras "situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del
grupo VOICE institucionalizamos hace siete aos el "canto en borrador": nos reunimos una vez
al mes con nuestros alumnos y practicamos el canto en pblico.
En este marco los alumnos pueden experimentar desde el "qu hago con mis manos
mientras canto?" hasta el "qu hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que
ofrece la presentacin sincera y personal de una obra de arte.
El pblico consiste en los cinco maestros del grupo VOICE (incluido Armin, el pianista
y repertorista) y los dems alumnos, quienes desde un rol activo o pasivo aprenden a enfrentar y
solucionar los problemas inherentes al canto en pblico.
Los alumnos saben tambin que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar
juntos sobre los progresos y perspectivas de quienes tuvieron una participacin activa, sobre las
prximas obras que podran aprender, etc., y que los resultados de este intercambio fluirn
nuevamente en el dilogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro.
El miedo
al
pblico
Este es un subtema que no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos
situaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al pblico:
1 - un alto grado de excitacin, que modifica el estado de conciencia.
2 - el miedo a fallar, olvidar, no poder. ste provoca una reduccin de la propia imagen del cantante.
La primera situacin es la que en alemn se conoce como "Lampenfieber"(fiebre de
candilejas) y describe un "estado febril", que moviliza energas desde los rincones ms
insospechados del ser. El cantante transpira, siente que su pulso se acelera y que se modifica su
percepcin del mundo que le rodea.
Esta situacin domina al cantante hasta que le toca salir a escena, entrar en contacto con
la obra musical, con la acstica del lugar, y tambin sentir una respuesta de su pblico.
La segunda situacin es mucho ms compleja y proviene de una discrepancia entre -por
ejemplo- el cantante y su tcnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de contraccin
de su musculatura, entre su preparacin musical y su disposicin psquica, etc.
25
atractiva,
El problema que me present fue el siguiente: una gran dificultad para cantara partir del
Mi5 (fonacin dolorosa) y una disfona al cantar forte; su voz presentaba un temblor
permanente (trmolo de aprox. JO Hz) y careca de vibrato.
En una escuela de msica oficial, su maestro le ense a "des-sensibilizar"
la raz de la
lengua en la forma explicada en el captulo anterior. Supongo que lo hizo partiendo de la
siguiente hiptesis: inhibir el cierre reflejo de la faringe para que sta pueda mantener su
apertura durante todo el tiempo que el cantante as lo requiera.
La ignorancia sobre las leyes que rigen las funciones
ver en este caso- resultados
nefastos.
se
El reflejo en cuestin es de importancia vital para la supervivencia del ser humano, pues
pertenece al sistema protector de las vas respiratoria y digestiva, as como tambin al
expulsatorio de sustancias nocivas (por medio del antiperistaltismo
corporal) y, por lo
tanto, debe ser conservado.
El sistema nervioso de E. traslad este reflejo unos centmetros ms abajo, casi ya a la
altura del vestbulo larngeo, donde permaneca como contrcictura permanente de los
msculos constrictores farngeos. El resultado auditivo: temblor; el resultado perceptivo:
displacer, dijicultad, dolor.
Su maestro comenz a atacarla con crticas cada vez que abordaban una obra que E. no
poda resolver tcnicamente e hizo odos sordos a la fonacin
dolorosa.
26
el cantante tiene una historia marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin
la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, contina en el papel de vctima
y es presa fcil de autoridades con caractersticas sdicas.
En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a la reconstruccin vocal.
27
.'
Su respiracin y su postura durante los ejercicios muestran una gran inhibicin . El
maestro propone movimientos vitalizadores de los msculos co-stales. S. nota una mayor
facilidad en la emisin; se despierta su deseo de experimentar.
La segunda propuesta se refiere a distintas formas de articular la vocal A. Se oye -y el
alumno lo percibe con gran placer- un aumento de su volumen vocal y del nmero de
armnicos de su voz.
El maestro y el alumno se despiden
comenzada.
la
experiencia
En el ejemplo anterior, los dialogantes han recogido informaciones y datos que les
permitirn seguir trabajando:
El alumno, a su vez, comprob que su situacin inicial fue aceptada por el maestro
y que el lenguaje utilizado por ste le es accesible.
28
Por otra parte, toda la musculatura utilizada para el canto tiene originariamente funciones
biolgicas (respiratorias, deglutorias, etc). El canto apareci relativamente t a r d e dentro de
la evolucin, como especializacin y diferenciacin de la anatoma ya existente. En la prctica
esto significa que la funcin biolgica originaria ocupar al principio - y volver a hacerlo tambin
en casos de crisis- el lugar predominante (en los resfros, el reflejo de la tos programar el
funcionamiento del trax y del tracto- vocal; en los problemas gastrointestinales, los msculos
abdominales tendern a contracturarse, impidiendo al diafragma el movimiento libre hacia abajo,
etc.).
o Tambin seal Rabine que las funciones fisiolgicas digestivas tienen un vector de
movimiento contrario al que necesitamos para la funcin vocal: al masticar y deglutir activamos
los msculos que c i e r r a n el tracto vocal; al defecar activamos los msculos abdominales para
elevar considerablemente la presin subgltica. Entrenamos estas funciones vitales desde el
nacimiento, diariamente, y sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos
exige un alto grado de diferenciacin entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir
29
con esto es que, mientras se canta, esas funciones deben quedar lo ms tranquilas que sea posible,
pues el cantante debe poder tragar saliva o toser sin que se desajuste toda su maquinaria.
El Mtodo Rabine contempla tambin las profundas relaciones entre el aparato postural
y el respiratorio en relacin al canto: el ser humano adquiri su posicin erecta al utilizar msculos
ya existentes (todos los msculos respiratorios, salvo el diafragma) como estabilizadores de su
esttica corporal. Estos msculos permanecen normalmente en una leve contraccin, denominada
"tono muscular": las fibras que los constituyen aumentan y disminuyen su trabajo en forma
alternada, de manera que cada msculo se mantiene activo, pero tambin flexible.
La coordinacin de los distintos sistemas: msculos larngeos, respiracin, postura y
tracto vocal, conduce a lo que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible por la alta Calidad
y rendimiento vocal audibles, y por las sensaciones energticas placenteras - y sin esfuerzo- que
experimenta el cantante.
En los captulos siguientes tratar de describir el mtodo Rabine en la prctica. Luego
desarrollar temas que surgieron del trabajo semanal de investigacin y reflexin que el grupo
VOICE lleva a cabo desde el ao 1991:
30
Captulo III
LA RESPIRACIN
Al cantante que ejercita la respiracin profunda durante una actividad fsica le ser ms
fcil inspirar un gran volumen de aire cuando canta.
El canto tiene su base en la coordinacin de actividades corporales y psquicas. Esto
significa que puede servirse de imgenes provenientes de otras acciones para lograr una
coordinacin cada vez ms fina. (Ejemplo: "Canta esta frase, como si bailaras un vals", "Dibuja
en el aire la frase que ests cantando con una lnea continua", etc.).
alumno:
2 - Canta los ejercicios con U. Ahora inspira por la boca (forma una A oscura)
y, al mismo tiempo, levanta lateralmente tus brazos con las palmas de las manos
hacia arriba, a modo de ayuda para elevar y ensanchar tus costillas; mantnlos
en esa posicin hasta completar el mismo ejercicio descripto en el punto anterior.
31
mientras
32
La espiracin o salida del aire puede ser involuntaria (actan, sobre todo, las fuerzas
elsticas de los pulmones) y voluntaria (por accin de los msculos
espiratorios).
I
n
; 1" \
m
71Yfcv)
Experimento utilizado
p a r a demostrar q u e a
accin de los msculos
inspiratorios modifica la
presin ntratorxica y el
volumen pulmonar
d i a g r a m a c r e a d o por E. Rabine
33
Querido
maestro:
1 - Los msculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia.
El alumno extiende verticalmente sus brazos hacia arriba, hasta apoyar las muecas
sobre la barra, y los mantiene en esa posicin durante todo el tiempo que dura la
vocalizacin. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:
las costillas ya han sido elevadas por la accin de los brazos, lo que facilita su
ensanchamiento.
m=
ghss. ^-i
u
2 - Al colgarse de la barra de gimnasia con las manos, el torso queda extendido con
mayor intensidad que en el ejemplo anterior por la influencia gravitatoria.
Los msculos inspiratorios superiores no podrn contraerse ahora con la flexibilidad
necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El
d i a f r a g m a , a su vez, e n c u e n t r a en esta posicin un e n t o r n o p t i m o p a r a
funcionar, pues tambin los msculos del piso de la pelvis reducen su actividad.
34
u - o - a - o - u
35
una imagen de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrs y adelante, mientras
' vocaliza. Si los msculos estn bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce
por tener una frecuencia mayor de 7 Hz.
Querido
alumno:
inspirado
%
El maestro Peter Jacoby (Escuela Superior de Msica de Detmold, Alemania) suele relatar
en sus cursos con un dejo de comicidad el "fenmeno de la cuenta bancaria": slo se puede retirar
de sta el dinero que se ha depositado anteriormente; de lo contrario estaremos en deuda con el banco.
El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anteriormente. Quien
gaste un volumen mayor que l inspirado tendr que "exprimir" los posibles restos mediante un
gran esfuerzo de sus msculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el
sistema nervioso. El resultado es el cierre de la faringe media en forma refleja.
Querido alumno:
Aj
/ ^ c ^ ?
maestro:
S, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayor filtracin
de partculas y se caldea a la temperatura fisiolgica. Pero el acto de cantar,
por ejemplo, un oratorio de Bach, no es una funcin, natural, sino una altsima
especializacin
de un sistema que est originariamente
al serviciode
la
supervivencia.
Las arias presentan pocas -y muy breves- pausas para inspirar; hay que buscar
la forma ms efectiva de inspirar un gran volumen de aire en un mnimo de tiempo.
No s si pueden llegar a realizarse conciertos que tengan lugar al aire libre
a una temperatura ambiente cercana a los cero grados. Ese sera el nico caso
en el que estara indicado respirar por la nariz.
36
LAS COSTILLAS
SE E N S A N C H A N
Y SE ELEVAN (4)
PARTE ANTERIOR
DEL D I A F R A G M A .
A L CONTRAERSE
SE A B O M B A
EL VIENTRE (2)
EL PISO PLVICO
CEDE (3)
Querido
alumno:
maestro:
37
maestro:
Si tu alumno te est dando las seales recin explicadas tendrs que ayudarlo
a encontrar nuevos programas de respiracin y fonacin.
t
Puedes proponerle que inspire acostado y sentado, con las piernas extendidas
o flexionadas, tratando de percibjr [odas los pasos de la inspiracin.
Tambin,
girar el cuerpo hacia ambos costados (cadenas musculares cruzadas) puede
activar su inspiracin. Si camina con grandes pasos balanceando sus brazos
hacia atrs y adelante, o en diagonal, etc. puede encontrar la facilidad y fluidez
de su respiracin en el canto.
Ofrcele cada ejercicio respiratorio combinado con una estructura musical
sencilla, de dos o tres sonidos, no ms de dos vocales (U-I) y sin consonantes.
Esto le permitir permanecer
en el dilogo: encuentren juntos cul es el
movimiento que facilita y mejora la calidad del sonido; tal vez descubran que
alguna parte del cuerpo (por ejemplo los msculos inspiratorios) comenz a
activarse y a ejercer su accin bienhechora sobre la fonacin. O tal vez detecten
qu msculo espiratorio dej de trabajar esforzadamente
y encontr su
tranquilidad e integracin en el resto del sistema...
Los msculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idnticos a los posturales. Todo bloqueo
TTestos impedir una respiracin fcil, fluida y profunda.
38
Los msculosjnspiratorios forman cadenas funcionales con los dems msculos dj cuergo^
JnujIiarLQ. Al movilizar cualquier eslabn de la cadena (por ejemplo, la rodilla o el pie, que son
partes anatmicas distantes de los msculos respiratorios) es posible desbloquear-o activarla respiracin.
La inspiracin debe amplificar el trax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (msculos
escalenos, pectorales, etc.) y hacia adelante y a los costados (esternotiroideo, intercostales,
etc.). El bloqueo de cualquiera de estos msculos dificultar la inspiracin necesaria
p a r a el canto.
Los msculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobrgentrenados, pues pertenecen a sistemas funcionales de supervivencia, cuyo objetivo es ejercer
presin hacia afuera: toser, defecar, panr/vomitar, y tambin apoyar las acciones corporales
de fuerza hacia afuera: arrojar, empujar, etc.
El sistema respiratorio debe estar a disposicin de la funcin vocal, es decir, debe suministrarle
la presin necesaria para su ptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales
'tienenjossensores necesarios para regular la presin que necesitan en cada caso. La espiracin
se inicia desde las fuerzas elsticas de los pulmones (el pulmn que ha sido extendido
tiende a volver a su posicin inicial) y contina con la accin sutil de los msculos espiratorios,
dos cuales adaptan su actividad a las exigencias que les imponen las cuerdas vocales. Estas, a
su vez, reciben rdenes del cerebro que son el producto de una comprensin intelectual y
emocional de lo que se est cantando.
Toda manipulacin que se realice desde los msculos abdominales (empujarlos hacia adentro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocar un cierre defensivo de las cuerdas
vocales, bandas ventriculares y faringe: a p a r t i r de all el canto p u e d e p r o d u c i r s e
n i c a m e n t e venciendo estas resistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia.
Toda manipulacin que se realice sobre la musculatura costal (fijar las costillas luego de una
gran inspiracin) implicar un desequilibrio en la esttica del cuerpo. La columna cervical
se hallar sobreexigida (dolores en la nuca), y disminuir la flexibilidad del tracto vocal
(dificultades para articular claramente, nasalizacin, etc.).
El comienzo de la ejercitacin
Sera lindo seguir un plan sistemtico que pudiera aplicarse en todos los casos, pero
esto no es posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que,
teniendo en cuenta todas las relaciones de la lista anterior y en posesin de slidos conocimientos
de la anatoma y fisiologa del sistema que nos ocupa, comenzaremos ofrecindole ejercicios
muy sencillos en la tesitura que le quede ms cmoda.
39
El alumno R. nota que slo puede llegar a una sensacin de respirar profunda y
rtmicamente cuando realiza el movimiento de vaivn de sus brazos (extendidos a la altura
de los hombros) hasta su cruce por delante del pecho . Esta sensacin le da facilidad y
placer a su fonacin. Decidimos experimentar el mismo tipo de inspiracin antes de cada
frase en la obra que est estudiando. Poco tiempo despus, esta "muleta" deja de ser
necesaria, y la sensacin que la acompaaba se integra en su canto.
40
Captulo IV
EL TRACTO VOCAL
41
los pilares palatinos; fuerte disminucin del dimetro farngeo, slo compensable
al flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los msculos de la nuca).
_ T R A C C I N DEL V E L O
DEL P A L A D A R . FIJACIN
DE LA L E N G U A
A C T I V A C I N DE LOS
CONSTRICTORES FARNGEOS
DOLORES EN LA REGIN
CERVICAL
FIJACIN SUPERIOR
DE LA LARINGE
5 - con una gran apertura del maxilar inferior en forma de bisagra, donde el ngulo
posterior del maxilar se dirige hacia atrs (el hueso hioides es fijado hacia atrs y
arriba por los msculos constrictores farngeos y se convierte en el punto de traccin
para la apertura del maxilar). Reduccin extrema del dimetro farngeo, bloqueo
de la faringe, lengua, y movimientos verticales de la laringe, que queda fijada en
una posicin elevada.
La mejor A es aquella que utiliza un mnimo t r a b a j o para su articulacin, mientras permite al
tracto vocal mantenerse flexible y en p e r m a n e n t e comunicacin dinmica con la laringe y el
aparato respiratorio.
Veamos esto por partes:
es la A que utiliza una leve contraccin del msculo orbicular de los labios, y
tiende - p o r accin indirecta a travs del msculo buccinador- a extender una
parte del msculo constrictor de la faringe. El dimetro y la flexibilidad farngea
alcanzan un grado ptimo para la resonancia. La laringe puede descender, y
estabilizar al hueso hioides como punto de traccin para la apertura del maxilar.
La A definida en los dos puntos anteriores tambin puede ser utilizada para inspirar.
Adems permite la configuracin de lo que llamamos eljespacio_de las vocales
funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales y la epigotIs~(el
cantante percibe all el centro de su produccin sonora), y se extiende a lo largo de
toda la faringe. Desde el punto de vista fsico, es all donde se produce el "brillo"
o la "calidez".
msculos
m m
TRANQUILA YREXIBLE
LARINGE D E S C E N D I D ^ - R I E *
Querido
"
'
EPIGLOTIS^Y I A ^ L A R I N G E
FARINGEOS RELAJADOS
maestro:
43
una cadena de contracturas, desde los msculos masticatorios hacia la nuca y los
msculos de la espalda. Al mismo tiempo estarn bloqueados los msculos
antagonistas, es decir, los de la parte anterior del trax. La respiracin aparecer
reducida y la fonacin tendr una elevada presin subgltica.
Querido
maestro:
sobre todo,
de
alumno:
44
T R A C C I N DEL VELO
DEL PALADAR. FIJACIN
DE LA L E N G U A
A C T I V A C I N DE LOS
CONSTRICTORES FARINGEOS
DOLORES EN LA REGIN
CERVICAL
FIJACION SUPERIOR
DE LA LARINGE
ri
n ^ - e
45
J5|gjji|
M
fJpgJ
ggia
LENGUA
T R A N Q U I L A Y FLEXIBLE
LARINGE DESCENDIDA
N U C A Y CUELLO
.' FLEXIBLES
ESPACIO ENTRE LA
EPIGLOTIS Y LA LARINGE
= CONSTRICTORES
FARNGEOS RELAJADOS
La inspiracin por la boca, como si fuera a beberse un vaso de agua (se abre
la faringe, baja la laringe: en estas condiciones se agranda el vestbulo larngeo).
Aqu es menester observar atentamente: la laringe baja recin al final de la
inspiracin; si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadena
muscular que llega hasta la raz de la lengua. El resultado es visualizable y
audible: el piso de la boca se "abomba"
hacia abajo, y la voz suena
"oscurecida" o "dramtica". Al cantante le cuesta un gran esfuerzo (o le es
imposible) llegar a las frecuencias
altas.
La inspiracin rtmica y sin esfuerzo, sintiendo que se activan el diafragma y
los msculos
costales.
La "tendencia inspiratoria " durante la fonacin (activar lenta y sensiblemente
los msculos abdominales y, al mismo, tiempo utilizar todos los recursos que
mantengan la ampliacin flexible de la parrilla costal).
46
formas
Querido
de apertura
del maxilar
inferior
maestro:
(U^rtScrt S
M. MILOHOIDEO
M. GENIOHIOIDEO
Y DIGSTRICO
M. TEMPORAL
M . MASETERO
l
r tCerrq..
M . CONSTR1CTOR
FARNGEO
e\evo.td.<^e s d-e
la
mandj^
toca."}
47
48
Si estos movimientos son realizados junto con ejercicios de vocalizacin en los que la
apertura y cierre del maxilar juegan un papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro y el
alumno podrn encontrar los movimientos que facilitan la apertura del maxilar.
Cunta
apertura
necesita
el
maxilar?
A -
Querido
E -
alumno:
de las consonantes
como
modificadoras
temporarias
del tracto
vocal
49
maestro:
Querido
m
-
ng
i
o
alumno:
1) canta una M sobre una altura cmoda. Trata de sentir dnde se produce el
cierre del tracto vocal: los arcos dentarios entran en contacto, el lomo de la
lengua se eleva hacia el paladar duro. Tal vez sientas tambin cmo se reduce
el dimetro del istmo de las fauces (el lmite entre la cavidad bucal y la faringe).
2) Intenta ahora articular una U sin abrir el maxilar ni los labios, y luego
brelo -llevando los labios "en trompa " hacia adelante, pero sin separarlos-.
Observa y compara tus sensaciones en la boca y en la faringe.
50
3) Separa ahora los labios para que la U pueda ser proyectada. Compara las
tres posiciones descriptas y observa: qu movimiento hizo la lengua desde la
M hacia la U? fue un movimiento activo o acompa pasivamente el descenso
del maxilar siguiendo la ley de la gravedad? Comprala con la U que utilizas
al hablar.
Este es el tipo de pregunta que puedes hacerte t mismo para averiguar las
secuencias de movimiento tpicas de cada consonante hacia la vocal que le
sigue. Busca siempre el movimiento muscular ms simple, es decir, aqul que
requiera menos esfuerzo.
Querido
maestro:
Son muchos los puntos que exigen la atencin de tu alumno. Habr momentos
en que deber ocuparse sobre todo de su postura o de su respiracin; a veces
estar ocupado tratando de adentrarse en un texto o en una meloda; tambin
el sonido de su propia voz o las sensaciones en su tracto vocal pueden ser temas
que le estn preocupando. Tu ayuda es indispensable para mejorar aspectos
que no se hallen dentro de su radio perceptivo.
La articulacin de las vocales y de las consonantes es uno de esos aspectos,
por hallarse dentro de lo que sentimos como habitual y conocido. La base
articulatoria del cantante o del actor profesional presenta claras diferencias
respecto del habla cotidiana. Es necesario ocuparse minuciosamente de este
tema para poder seguir articulando claramente, hasta en las tesituras extremas.
Un pequeo
consejo
A menudo observamos que los alumnos intentan articular las consonantes sobre
frecuencias relativamente altas (superiores al Re5). El resultado es una incomodidad y estrechez
farngea que afecta a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonantes
es diferente a la de las vocales y requiere una configuracin propia en el tracto vocal y en la
boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la altura del Re5. A partir de all y debido al
aumento de la tensin del a p a r a t o fonatorio, la consonante p e r t u r b a el b u e n ataque de la
vocal que le sigue.
Querido
maestro:
Por favor, ten los odos muy atentos a este problema, pues tiene que ver con
la superacin de escollos fsicos y psquicos que pueden aparecer al cantar en
la tesitura alta.
El alumno se ir acostumbrando a pronunciar las consonantes sobre
frecuencia inferior al Re5. Puede utilizar para ello una tercera o quinta
debajo de la altura de la vocal que sigue a la consonante, si sta tiene
frecuencia mayor que Re5. Se produce as un intervalo entre la consonante
vocal que le sigue. Con la ejercitacin, dicho intervalo se har cada vez
imperceptible. Los glissandi son un buen comienzo, por ejemplo, desde el
una
por
una
y la
ms
Sol4
51
hasta el Re5 (este intervalo es slo una propuesta y ser variado segn las
exigencias de la obra musical). La velocidad de esta forma de articulacin es
entrenable hasta alcanzar el punto en el que no se perciba el glissando.
s i m u l
TA
Querido
T - A
alumno:
articulatorio
al servicio
de la energa
expresiva
puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energa una
frase en crescendo
52
i,
Querido
maestro:
53
6- La constelacin U-A es algo complicada, pues las frecuencias de los formantes se hallan
muy alejadas. Esto nos est indicando que el movimiento de U hacia A es grande.
Dicho movimiento puede describirse en dos fases:
a -desde la U hacia la O (como en la palabra "hora") pasando por la O ("Claude"
en francs). El msculo orbicular de los labios permanece activo durante toda
esta secuencia. El maxilar se abre en forma continua (acompaado por la
lengua) y alcanza as un tope en su apertura.
b -desde la O hacia la A. Aqu contina la apertura del maxilar inferior, lo cual
slo es posible por una considerable decontraccin del msculo orbicular de
los labios.
E n este movimiento slo puede o b t e n e r s e la ptima a p e r t u r a de la A si se
m a n t i e n e la r e d o n d e z de los labios h a s t a a l c a n z a r la O. De lo c o n t r a r i o , se
obtiene u n a vocal n e u t r a , poco efectiva p a r a el canto.
7- Las vocales y se forman por la combinacin de los de las vocales O - E y U-I.
Hay un permanente redondeo de los labios y asciende del lomo de la lengua.
8- desde la I hacia la A, pasando por la . El movimiento es anlogo al descripto de
la U a la A. Desde la I hasta la , la parte media del lomo de la lengua queda en
tendencia elevada, y recin desciende al pronunciar la A. La parte posterior del
lomo de la lengua queda mnimamente elevada.
Querido alumno de habla
r,
hispana:
elevar
S o b r e el p a p e l c p i g ^ ^ g a J b J a n g u a e n el m o v i m i e n t o del t r a c t o v o c a l
La lengua es un rgano de enorme sensibilidad y movilidad, cuya funcin principal est
relacionada con los procesos deglutorios (lleva los alimentos hacia las superficies de trituracin
de los molares y luego "bombea" la papilla resultante hacia el istmo de las fauces). Por otra
parte, lleva en sus papilas las terminaciones sensitivas que permiten diferenciar lo salado de lo
dulce, lo cido y lo amargo.
La lengua tiene tambin una funcin palpatoria, a travs de la cual "controla" lo que est
sucediendo dentro de la cavidad bucal.
54
Querido
alumno:
maestro:
4'
f /
Algunos
ejemplos
de fijacin de la lengua
consecuencias
para el canto
y sus
posibles
1- Si se levanta el velo del paladar, las fibras del msculo palatogloso fijan la parte
posterior de los bordes de la lengua.
Consecuencia: reduccin de la movilidad anteroposterior de la lengua y dificultad
p a r a ascender el lomo de la lengua en la articulacin de las vocales I-E--;
disminucin del dimetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminucin
de la movilidad del maxilar. El descenso larngeo se ve limitado.
2- Cuando se oscurece el sonido bajando fuertemente el tercio posterior de la lengua,
entra en actividad el msculo hiogloso, que tracciona la lengua hacia atrs y abajo
55
desde el hueso hioides. Adems acta una cadena muscular formada por los
msculos tirohioideo, esternohioideo y esternotiroideo.
Consecuencia: esta traccin produce el descenso y fijacin de la laringe (se vuelve
dificultoso el canto en la t e s i t u r a alta). Al mismo tiempo, d i s m i n u y e el
d i m e t r o del vestbulo larngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales
no p u e d e n c o n t r a e r s e l i b r e m e n t e , d e b i d o a que los p l i e g u e s t i r o - y
ariepiglticos tambin se c i e r r a n (pliegan el vestbulo). P o r ltimo, cabe
a g r e g a r que la cadena m u s c u l a r descripta es flexora del cuello. Esto significa
que la cabeza tender a moverse hacia adelante y abajo, y los msculos de la
n u c a estarn en p e r m a n e n t e contraccin p a r a m a n t e n e r la cabeza erguida
(trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se reduce el dimetro farngeo).
3 - Si el cantante engola la voz, la lengua adopta una forma plana o de "cuchara". Se
activan los msculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictor
medio de la faringe, cuyas fibras traccionan la lengua hacia atrs.
Consecuencia; fijacin de casi toda la lengua y, en especial, de su raz, q u e d a n d o
dificultada la articulacin. Empobrecimiento del sonido por reduccin del
dimetro vestibular y farngeo. Debido a que los otros dos constrictores tambin
contraen, se produce una fijacin de la laringe en una posicin relativamente
alta: la fonacin en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa.
Querido
maestro:
Tal vez t tambin hayas aprendido tcnicas que trabajan con este tipo de
fijaciones: por ejemplo, el aplastamiento de la lengua contra el piso de la boca
para aumentar el espacio resonador, o la elevacin exagerada de la parte
posterior del lomo de la lengua "para que el aire fro no llegue a las cuerdas
vocales. " Yo aprend -muchos aos atrs- que los bordes de la lengua deben
aplastarse contra los molares superiores al cantar una I.
Luego de leer el libro Anatoma funcional del Prof. Johannes R. Rohen,
intent dibujar los movimientos del sistema al que pertenece la lengua; esto me
ayud a comprender la sensibilidad y la nobleza que posee este rgano. Desde
entonces trato de transmitirles a mis alumnos la importancia de su cuidado por
el bien de su salud y de su canto.
Algunas
deas
sobre
la integracin
funcional
de la lengua
para
el
canto
56
alumno:
El Prof. Rabine suele aconsejar el uso de la constelacin A-AE-A (AE = vocal que
utilizan los estadounidenses en palabras como "sad" o "cat") para estimular la movilidad de la
raz de la lengua. La punta de la lengua descansa sobre el labio inferior durante todo el ejercicio.
Se utiliza un solo tono (central, cmodo). Podr observarse un movimiento del lomo o de toda de
la lengua en direccin anteroposterior. Este movimiento se ir reduciendo, hasta quedar
circunscripto a un vaivn mnimo en la parte posterior del lomo de la lengua, sin que se pierda la
diferenciacin acstica de las dos vocales.
Si a este ejercicio se le agrega la O ( por ejemplo, A-AE-A-O-A), podr comprobarse >
que el movimiento A O es muy pequeo y fcil de realizar, como se haba experimentado
previamente en la constelacin A-AE-A. El resultado final es una buena movilidad del tracto
vocal, incluso en vocales cerradas como E-I y O-U.
Luego de esta ejercitacin, el maestro y el a l u m n o d e b e r n q u e d a r m u y atentos a
que no cambie el color tonal ni vocal al p a s a r de u n a tesitura a la otra.
Querido
alumno:
t J J |J
*
"
! IJ J !
# # V
A O U
f i ^ i
U - O - A - E - I- E- A - O - U
57
Querido
maestro:
maestro:
58
verticales
dificultad.
su cabeza
"dureza"
presentan
Querido
alumno:
i,
Si al leer la carta que escrib para tu maestro, reconociste tus propias
tensiones, quiero transmitirte la siguiente
informacin:
Hace mucho tiempo que nuestro grupo de trabajo VOICE se ocupa de estas
compensaciones, y mucho ms tiempo an, que el Prof. Rabine investiga cmo
dejar de utilizarlas. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ellas, pero
son pocos los que resisten su presencia constante. A partir de los 35 aos
-cuando el rendimiento muscular comienza a disminuir- dejan de tener la
eficacia alcanzada y exigen cada vez ms la actividad de otros grupos musculares.
Para poder afrontar este problema, te aconsejo trabajar solo, los siguientes
puntos:
1 - Renuncia por el momento a hacer grandes crescendos o a alcanzar zonas muy
agudas de tu tesitura. Haz los ejercicios entre Do4 y Sol4.
l)
flexionando
extendindola
ocurran.
ejercicios.
60
Captulo V
LA LARINGE ES LA REINA
Querido
maestro:
me pregunt-si
no estoy
En realidad, deseo transmitirte la importancia de confiar en el funcionamiento de la laringe y orientar el trabajo en el sentido de un permanente mejoramiento de los parmetros que sta produce (volumen, frecuencia y calidad vocal).
El profesor E. Rabine sigue investigando este tema desde hace muchos aos.
Admiro su capacidad de "instrumentalizar"
las informaciones cientficas que
van apareciendo en forma de hiptesis de trabajo y secuencias de ejercitacin
que pone en prctica
inmediatamente.
A l le debemos el Mtodo Rabine, que ejercita los msculos larngeos
forma diferenciada para el canto.
Querido
en
alumno:
utilizando la secuencia
vertical de tu laringe. Si
configurado tu vestbulo
en accin sin necesidad
Estn
de tu
maestro:
61
Puede ocurrir que la tendencia inspiratoria se vea dificultada por stress, tensin o
situaciones de enojo. En los tres casos aumenta la presin subgltica.
Querido
alumno:
laterales:
de ellos
Estos msculos estn gobernados por una regla muy sencilla: cuanto mayor
sea la presin subgltica, tanto ms grande es el esfuerzo que deben realizar
para mantener la aduccin de las cuerdas vocales (a esta fuerza la llamamos
compresin medial). El sonido gltico se vuelve duro y estridente.
Las cuerdas vocales no estn preparadas para resistir una presin subgltica
muy elevada. En un corte frontal, podrs observar que su forma anatmica es
la de un ngulo con el vrtice hacia arriba. El aire "bombeado" con la ayuda
de los msculos abdominales las puede abrir fcilmente.
62
alumno:
El msculo vocal
El msculo vocal ocupa la mayor parte dej cue.rpO-dg_las cuerdas vocales y tiene, por esa razn,
una gran influencia sobre la forma de stas. Las cuerdas vocales, a su vez, pueden modificar sus superficies
de contacto durante la aduccin. Esto significa que el msculo vocal juega un papel importante en la
calidad de la aduccin de las cuerdas vocales y, por lo tanto, en la calidad vocal.
Del msculo vocal se conoce, sobre todo, su funcin de reductor de la longitud.de las
curdas_vocale.s (perceptible acsticamente como fonacin dejVecuencia^ba^as), y la capacidad
de modificar su masa,(aumento o disminucin del v^limen_vocal). Menos conocidas son sus
posibilidades de c o n t r i b u i r al equililmo de los r e g i j t r o s .
. El msculo ct
El ct es un msculo extemo de la laringe: su contraccin inclina al cartlago tiroides
hacia adelante y abajo (la parte anterior del ct). Su efecto e_s e x t e n d e r m ^ n i r ^
de las cuerdas vocaLes^
El cantante percibe un aumento de la tensin_enj;us cuerdas vocales, que coincide con el
aumento d e j a s frecuencias f o n a d a s ^ , ^ ^ - - e S . ^
A C C I N DEL M S C U L O CT
SOBRE LAS CUERDAS V O C A L E S
Querido
alumno:
Estos pasajes significan que los msculos vocal y ct modifican una y otra
vez la calidad de su trabajo antagonstico a lo largo de toda la extensin vocal.
Se produce as una segmentacin -a veces audible- cada cuatro tonos.
El ruido que se produce en cada pasaje no representa ningn tipo de peligro
para la funcin vocal, pero indica que al sistema fonatorio le est faltando la
flexibilidad y la coordinacin fina en el interjuego de sus componentes.
secuencia:
pasajes:
La contraccin y extensin de los msculos vocal y ct tiene lmites. Por otra parte, las
cuerdas vocales slo pueden ser extendidas o acortadas dentro de ciertas medidas.
64
Cada vez que aparece un punto lmite en la contraccin del msculo vocal o ct (coincidente
con el pasaje), el sistema se reorienta: el msculo vocal modifica su tono (ste aumenta
proporcionalmente a las frecuencias fonadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal
puede volver a extenderse desde una nueva posicin inicial.
La mecnica del aumento y disminucin de las frecuencias glticas no es idntica a la de
los instrumentos de cuerda. En stos es necesario modificar la longitud total de las cuerdas,
mientras la glotis modifica su longitud por segmentos, volviendo a la posicin inicial cada vez
que el msculo vocal aumenta su tono.
"'>
Querido
maestro:
Recuerdo una alumna que sola enojarse -en los primeros meses posteriores
a nuestro encuentro- cada vez que apareca uno de los ruidos de la segmentacin.
En su historia figuran cuatro aos de trabajo vocal utilizando una "tcnica
de oscurecimiento " para adoptar la identidad de contralto. Esta tcnica le exiga
mantener su tracto vocal rgido a travs de una cadena muscular que traccionaba
la parte posterior de la lengua desde el esternn. Adems, mantena sus costillas
inmovilizadas en posicin
inspiratoria.
Esta historia es un vivo ejemplo de dos situaciones que encontramos con
cierta frecuencia en alumnos que ya han tenido otros profesores de canto:
1 - Una identidad -o un deseo de sonoridadque no coincide
posibilidades anatmicas, fisiolgicas y psquicas del cantante.
con
las
elementos
Querido
alumno:
65
A - O - A - O - A
A - O - A - O - A
|
El msculo ct encuentra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con
poco volumen vocal. Es conveniente utilizar la vocal U.
u
l
Querido
Voz femenina
mezza v o c e
maestro:
En la ejercitacin
de los msculos vocal y ct debers agudizar tus
percepciones, pues al principio el alumno tiende a "empujar" el poco aire
inspirado contra sus cuerdas vocales.
La indicacin de inspirar un mayor volumen de aire suele ser olvidada
rpidamente. Te propongo que durante un tiempo cada inspiracin se acompae
de un movimiento corporal que extienda o relaje los msculos de la cintura, o
que provoque la apertura y elevacin de las costillas.
La apertura del maxilar y la configuracin de las vocales utilizadas tambin
debern ser objeto de tu observacin pues, de lo contrario, el alumno se
acostumbrar
a cantar con muy poco aire, presionando
sus
msculos
abdominales, con un cierre forzado de sus cuerdas vocales y reduciendo el
dimetro de su tracto vocal. En esas condiciones se cansar rpidamente, la
voz hablada tendr un "velo" y su articulacin ser deficiente.
Los
registros
66
Hay mucha literatura sobre este punto y mucha confusin. (Recuerdo que en un curso
sobre educacin funcional del canto, un participante me pregunt si para cada registro existen
distintas cuerdas vocales...).
(Observemos y tratemos de definir y entender los registros desde la funcin muscular: .;
Si en el siguiente ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia
una A (forte), y volviendo hacia la U, se escucharan dos calidades diferentes en la misma voz,
llamadas "voz de cabeza" y "voz de pecho".
Voces femeninas
J-
3
U - O - A - O - U
Voces masculinas
U - O - O - A - O - O - U
U - O - A - O - U
U - O - O - A - O - O - U
La primera es reconocible por tener poco volumen, pero gran flexibilidad y calidez. El
cantante suele experimentar sensaciones vibratorias en su cabeza.
La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad y el cantante suele
sentir vibraciones en su pecho y en su abdomen.
D e s d e la f u n c i n m u s c u l a r , la voz d e p e c h o c o r r e s p o n d e al registro
con
predominancia
de masa (el msculo vocal es el d o m i n a n t e ) , y la voz de cabeza al registro
con predominancia
de tensin (el msculo ct es el d o m i n a n t e ) .
Querido
maestro:
longitudinal,
del msculo
vocal:
"
en los
67
El frito
vocal
maestro:
alumno:
Tal vez
es frecuente
que estn
subgltica
posturales
Voz femenina
Tcrnodo
68
JE
cmodo
JE
inspiras
jZ .
\ apoya una mano en la pared, para estabilizarte. Lleva tu torso hacia adelante
y abajo, mientras una pierna se extiende hacia atrs y arriba. Balancea ahora
tu torso hacia atrs, mientras tu pierna realiza el movimiento
contrario.
Mientras efectas este movimiento de vaivn, inspira y canta glissandos
octava, ascendentes y descendentes:
de
Voz femenina
i - E - A - E - I
I - E - A - E - !
a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber una prdida de aire, o un sonido
estridente.
___
a partir del Do6 puede aparecer un sonido aflautado, sin posibilidades dinmicas.
69
La predominancia de tensin (voz de cabeza) exige una coordinacin muy fina, pues:
Por otra parte, el tracto vocal tambin puede reaccionar frente al aumento de tensin en
los msculos larngeos. Es necesario d i f e r e n c i a r la ejercitacin de estas dos funciones
parciales de la fonacin p a r a no rigidizar todo el sistema. De lo contrario, podran perderse
armnicos y dificultarse la articulacin.
r'.'^
ri-
sacatlo
U - I- U - I - U - I - U - I - U
El registro
lueg :
U-I-U-I-U-I-U-I
U-l-U-l-U-I-U-I-U
silbido
El sonido aflautado que utilizan las sopranos ligeras y los contratenores puede ser tambin
realizado por todas lasdems voces.
Las cuerdas vocales alcanzan su mxima extensin y afinamiento en el registro silbido.
La rigidez as alcanzada no les permite modificar el volumen del sonido que emiten (no hay
aumento ni disminucin de la masa vibratoria).
El
falsete
maestro:
70
con mucha
paciencia
La "reprogramacin"
puede llevar tiempo: hay que "desactivar"
la
musculatura abdominal y "tranquilizar " la musculatura larngea, a la par que
se activa la apertura de las costillas, combinada con la actividad de los msculos
laterales y el msculo vocal en la voz de cabeza.
Ms adelante podrs utilizar la mezza voce como punto de partida para el
aumento del rendimiento vocal.
Querido
alumno:
j ~ZL
'
Andante
U - i- U - I- U - I- U - I- u
Haz este ejercicio subiendo por medios tonos y luego hazlo de la misma manera, pero con los brazos cados. Compara las sensaciones de ambas posturas.
Otro ejercicio: Canta
primero
Andante con moto
fr
U-l-U-I-U-I-U-l-U
i'-rj-
y luego hazlo mientras corres (sin moverte del lugar), con los brazos extendidos
lateralmente. Cul de las dos formas te result ms fcil y placentera?
71
el ritmo
U - 1 - U - I - U - i - U
V; v . . .
"Xr^
Captulo VI
SOBRE LA UTILIZACIN DE IMGENES
EN LA ENSEANZA DEL CANTO
Siempre me llam la atencin el hecho de que los manuales de enseanza del canto
recurran una y otra vez a la utilizacin de "imgenes pedaggicas" de lo ms dispares. Estas
imgenes estn destinadas a activar las partes anatmicas necesarias para el canto, sin que el
cantante necesite tomar conciencia de los procesos que tienen lugar. Este es un tema bastante
delicado y considero que debe ser tratado con el cuidado que merece.
Comencemos analizando algunos ejemplos de imgenes que extraje de mi propia biografa
y de la de mis alumnos:
" I m a g i n a u n a lnea qe va desde tus labios hacia el centro del c r n e o "
Posiblemente, la intencin sea lograr una apertura del tracto vocal sin utilizar como
nico recurso la apertura del maxilar inferior, el cual puede activar los constrictores
farngeos.
%
Desventaja: esta imagen activa la traccin superior del velo del paladar y, como
consecuencia, la lengua pierde su movilidad posterior. Esto significa que la
articulacin se ver dificultada y el tracto vocal no tendr la flexibilidad necesaria
en el momento de la fonacin. Bajo estas condiciones el canto se hace algo
dificultoso.
" I m a g i n a que tu lengua no existe, q u e est c o r t a d a "
Es cierto que la l e n g u a - p o r ser un rgano de extrema movilidad y ductilidad- adopta
posiciones poco propicias durante el canto y hasta lo dificulta. En relacin a esta
imagen pedaggica se me ocurren las siguientes ideas:
1 - Rechazo absolutamente imgenes de mutilacin en un proceso de crecimiento y,
ms an, tratndose de un rgano noble y de importancia vital como es la lengua.
2 - Quien se haya interesado alguna vez en los procesos psicofisiolgicos que viven
las personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido
contina estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representacin
_ cerebral ms diferenciada que los miembros; es imposible imaginar su desaparicin.
3 - S[ una parte del sistema no funciona en forma eficiente, no es una solucin
"eliminarla", sino tratar de entender por qu y modificarla, manteniendo su
integracin en el sistema al que pertenece.
" C a n t a como si tuvieras u n a cpula de cristal sobre tu cabeza"
Intencin probable: obtener el alargamiento del tracto vocal.
Interpretacin probable: engolamiento, elevacin de la parte posterior de la lengua y
del velo del paladar.
73
"Siente que el sonido te sale por un punto que se e n c u e n t r a entre tus ojos"
sta es una imagen frecuentemente utilizada y de cierta efectividad: presenta un
camino por donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalizacin
y un punto de salida ms estable que la cavidad bucal.
Desventaja: Esta imagen estimula el estrechamiento farngeo y una manipulacin
del velo del paladar; puede reducirse la movilidad posterior de la lengua y, por lo
tanto, la articulacin ser dificultosa. Tambin la fijacin de los ojos trae como
consecuencia tensiones en los msculos del maxilar inferior y la nuca. Por otra
parte, la concentracin de la energa en un punto corporal tan elevado trae el
riesgo de perder el contacto con la respiracin, con los resonadores corporales
inferiores, y puede dificultar la esttica corporal.
" I m a g i n a que el aire es como el c h o r r o de a g u a de u n a f u e n t e , y tu voz, una pelota de pingp o n g sostenida constantemente p o r el c h o r r o "
Lo valioso es la tranquilidad que trasunta esta imagen: hay un constante fluir del aire
y la voz no necesita hacer esfuerzos.
Si el maestro no agrega - c o m o me ocurri a m - la actividad de los msculos
abdominales para mantener la columna de aire y deja que las cuerdas vocales
sean quienes regulen la cantidad de aire necesario para cada situacin, creo que
esta imagen sera de gran ayuda para buscar la coordinacin necesaria entre el
"chorro de agua y la pelotita"
" C a n t a como si f u e r a s de c u e r p o " (como si estuvieras defecando)
Esta imagen pertenece a un concepto muy difundido, que parte de la suposicin de
que las cuerdas vocales slo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apoya"
desde otros grupos musculares.
Se realiza una fuerte contraccin de msculos abdominales o torcicos coordinada
con la fonacin. El cantante debe activar su prensa abdominal mientras dure la
fonacin.
La presin subgltica aumenta considerablemente, ocasionando una permanente
sobre-extensin de las cuerdas vocales (abombamiento, convexidad superior). El
efecto es una vibracin de mayor amplitud-promedio, es decir que el v o l u m e n
i n i c i a l es m a y o r de lo q u e s e r a sin la c o n t r a c c i n d e los m s c u l o s
a b d o m i n a l e s . Esto ltimo, que parecera ser un aspecto positivo, tiene algunas
desventajas y consecuencias a corto y mediano plazo:
1 - La elevada presin subgltica ocasiona el cierre de la faringe y de las bandas
ventriculares (hemos visto esto en otros captulos). Se vuelve difcil fonar en esta
situacin. Slo al seguir elevando la presin subgltica se logra la apertura que la
faringe necesita para que el sonido pueda ser proyectado. Es necesario recurrir a
la ayuda compensatoria de los msculos faciales, los del cuello y de la nuca.(Se
observa con frecuencia en los cantantes con las venas del cuello muy pronunciadas,
inmovilidad en la nuca y una mmica facial exagerada).
74
75
..." ~7r.f
maestro:
Quizs pienses que cada vez estoy poniendo en tus manos mayor trabajo y
responsabilidad con respecto a tu alumno. Te aseguro que este captulo de la
pedagoga es uno de los ms apasionantes. Si has entendido el tipo perceptivo
76
Si el maestro no consigue transmitir una imagen clara, es mejor decirle al alumno que se trata
de un acercamiento imaginativo a ser completado y mejorado.
La fuente de las imgenes reside en experiencias de la historia del alumno: Recuerdas cuando
eras chico y saltabas? Alguna vez hiciste la experiencia de correr contra el viento?, etc.
Tambin las encontramos en escenas de teatro, pera, libros, pelculas o programas de
televisin: Imagina que tienes un lazo en la mano y lo revoleas, como el actor X en la pelcula Y; haz este ejercicio como si fueras la herona de tal pera, etc.
La imagen ms valiosa es la que produce el mismo alumno cuando entiende los objetivos del
ejercicio.
Querido
alumno:
77
Para poder trabajar este aspecto, el alumno debe habituarse a trabajar con buenos pianistas
acompaantes. No es suficiente que el compaero del conservatorio sepa tocar todas las notas
de la obra (si ste fuera el caso, ambos deben reunirse peridicamente con el maestro de canto,
quien entonces corrige tambin al pianista)
Anthony (como buen discpulo del Mtro. Celibidache) no acepta ningn tipo de imitacin
- ,o clich. El alumno debe "recrear" la obra segn su propio proyecto. Nadie le dice "ac haces
esto o lo otro", sino "qu es esto y qu significa para ti ?", "cmo lo entiendes y cmo lo
incluyes dentro de la totalidad de la obra?".
Querido
maestro:
El ltimo mircoles de cada mes, los profesores del grupo VOICE nos
reunimos con los alumnos que desean cantar una obra frente a pblico o
simplemente trabajar sobre algn aspecto musical o escnico de la obra. En
esas oportunidades,
tambin contamos con la presencia de Armin
Fuchs
(compositor, pianista, maestro de repertorio) y Anthony Jenner (director de
orquesta, pianista, maestro de repertorio). No s cmo expresarte la emocin
que siento cuando oigo que Jos problemas tcnicos desaparecen solos eji_el
^ momento en que el cantante entiende cul es su relacin personaLcon
cada
' obra y cada compositor. Y cmo desaparece su temor al publico. Y cmo se
\ llena de felicidad ante la verdadera sensacin de estar haciendo msica y no
1
slo reproducindola
78
Captulo VII
EL ACERCAMIENTO DEL ALUMNO
CANTANTE A LA OBRA MUSICAL
Querido
maestro:
.-'
->:"
:.-. fu.-c
'-.-,
79
Soluciones posibles
Algunos alumnos son capaces de diferenciar su base articulatoria, segn estn hablando
o cantando. Otros deben reorganizar su respiracin, su base articulatoria y el tempo de su habla
para no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiza su canto. Las tcnicas que nos
h a n ido llegando en las ltimas dcadas, tales como el Tai-chi, Aikido, Feldenkrais,
etc.
p u e d e n ser de utilidad p a r a reencontrarse con el r i t m o vital propio, la organizacin esttica
y kintica del c u e r p o y, desde all, abocarse a la r e e s t r u c t u r a c i n de la base a r t i c u l a t o r i a
del h a b l a y del canto. Cantar en distintos idiomas tambin puede ayudar a flexibilizar la base
articulatoria.
Querido maestro y querido
alumno:
Hace cinco aos que vuelo regularmente a Buenos Aires, donde ofrezco
cursos sobre la educacin funcional de la voz, patrocinados por la Fundacin
Teatro Coln. All he tenido contacto con profesores y cantantes de enorme
talento y calidad. Me produce un enorme placer su dedicacin y su inters en
adentrarse en este mtodo pedaggico, que no coincide en muchos puntos con
lo que ellos mismos han aprendido durante su formacin.
La base articulatoria "argentina" fue tema de nuestras clase, una y otra
vez. Pero, por algn tipo de ceguera perceptiva, siempre me circunscrib a los
movimientos del maxilar, lengua, laringe y faringes media y superior, y su
coordinacin con el resto del cuerpo.
Recin en el quinto ao, y gracias a un cantante de msica popular que
accedi -a pedido de su maestra- a trabajar conmigo en una clase abierta, mi
foco de atencin recay sobre la faringe inferior.
Fue grande mi sorpresa al comprobar que el msculo constrictor
inferior
de la faringe
est permanentemente
contrado, producindose
as una
' "coloracin idiomtica"propia
de los habitantes de Buenos Aires.
80
el
y
T R A C C I N DEL V E L O
DEL PALADAR. FIJACIN
DE LA LENGUA
A C T I V A C I N DE LOS
CONSTRICTORES FARNGEOS
DOLORES EN LA REGIN
CERVICAL
FIJACIN SUPERIOR
DE LA LARINGE
La apertura del maxilar repartida entre el trabajo de los msculos que lo descienden
y los de la base del crneo, que llevan la cabeza levemente hacia atrs.
81
Querido
alumno:
en las secuencias
de vocales o
2- desentonar,
problema
cuando tu concentracin
vocales/consonantes
est abocada
a la solucin
de otro
82
del flujo
regular
y continuo
al
cantar:
El cantante retiene por momentos el aire espirado con la intencin de aumentar su expresividad?
Querido
alumno:
Muchas veces escuch que para poder expresarse en una obra hay que
"sentir" lo que se canta. Ms adelante, en el captulo referido a la identidad
del cantante, tratar de profundizar este tema. Por ahora, basta con decirte que
cuanto ms sientas y te identifiques con el personaje que te toca interpretar,
menos econmico ser tu trabajo respiratorio. Piensa que en una obra de varias
horas de duracin, en la que hay varios solistas, orquesta, coro, decorados,
etc., debes mantener una gran dosis de objetividad para cumplir tu parte sin
terminar exhausto.
Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibujos meldicos que le toca cantar?
Querido maestro:
,^
j
\
"
83
" E m p u j a m o s " el aire instintivamente cuando percibimos que se estrecha alguna parte
del tracto vocal. Pero si su apertura flexible ha sido entrenada en todas las tesituras y registros,
podrn realizarse ejercicios de preparacin, por ejemplo, para cantar grandes intervalos:
Sobre una vocal.
Glissando o staccato, mientras se mantienen los msculos espiratorios "ocupados"
(por ejemplo, girar el torso hacia ambos lados o caminar levantando exageradamente
las rodillas, etc.).
Se nota una diferenciacin entre el flujo de aire espirado y la dinmica de u n a frase,
o se hallan ambos permanentemente acoplados? En otras palabras: el aire debe fluir
ms o menos regularmente durante el canto.[Si se m e permite la comparacin, el
pintor que desea representar una cadena de montaas vista desde arriba no necesita
combar la tela, sino buscar los efectos mediante la combinacin de formas y colores)^
Es menester insistir en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia.
Se oye al final de una frase el colapso de la caja torcica? Y en las inspiraciones
intermedias?
Esto es casi siempre una seal de esfuerzo. Si la musculatura inspiratoria ha sido "fijada",
se cansar rpidamente. Si adems la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad
v o l u n t a r i a en forma de "apoyo", la glotis y el tracto vocal han tenido que trabajar ms de lo
necesario. Se escuchar al final de las frases:
La inspiracin que le sigue es agitada, como "en pnico", en lugar de ser una preparacin
para la frase siguiente
Las soluciones deben ser buscadas primeramente en forma global (fiexibilizar y mantener
mvil toda la musculatura del cuerpo) y recin despus hay que abocarse a la integracin de los
distintos sectores. Por ejemplo, se puede comenzar haciendo masajes suaves:
en los msculos masticatorios (temporales primero, y luego los maseteros)
en la frente o las narinas
en los msculos abdominales
en la nuca
. Luego se analizarn desde el punto de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.
El f l u j o d e a i r e y
las
vnrinriones en
la presin subg
ltiro
84
Las consonantes tienden a cerrarle el tracto vocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta,
octava, etc.
Si todos estos temas han sido tratados una y otra vez en las vocalizaciones, donde el
alumno encontr formas fonoarticulatorias eficaces, se podr abordar el tema nuevamente desde
la generalizacin.
Tal vez al alumno le tensione y sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendr que
tomarse el tiempo necesario para incorporar la base articulatoria del idioma en que canta.
Mientras tanto, pueden trabajarse las melodas utilizando vocales y consonantes a manera de
ejercitacin.
Tambin el tempo de una obra puede tener efectos similares. El alumno nota que las pausas
..-- respiratorias an no le permiten tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habr
-; que recurrir a compromisos:
Modificar el tempo o el ritmo de las frases, a manera de juego, intentando que el alumno
encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posicin ser
mucho ms fcil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de partida no est
cargado de tensin psquica.
Querido
maestro:
85
2 - Todo salto de frecuencias puede ser preparado en forma de glissando, con las
vocales que el alumno pueda cantar con facilidad.
3 - Todo salto de frecuencias puede ser tambin preparado en forma de staccato, si el
cantante es capaz de trasladar luego la energa al legato. (Lo ms frecuente es que
el legato - p o r ejemplo en un arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como
si se tuviera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar durante
el legato las sensaciones corporales, vocales o energticas del staccato.
4 - Todo salto de frecuencias deber estar coordinado con un movimiento articulatorio
que permita la apertura flexible del tracto vocal:
la vocal anterior a la frecuencia aguda estar claramente definida y tendr una
buena apertura
la consonante que le sigue se pronunciar clara pero no forzadamente
la vocal de la frecuencia aguda tendr una apertura del maxilar inferior con tendencia
hacia abajo y adelante (claramente definida en las vocales A, O y U, pero no as en
las vocales E, I, O y , donde la lengua acta de antagonista del maxilar al combar la
parte media de su lomo)
Querido
alumno:
86
maestro:
El placer de compenetrarse
con una obra musical .libera
energas
insospechadas: a veces desaparecen las inseguridades tcnicas, la voz adquiere
distintas coloraciones, o Ja diccin se hace clara y precisa. Seguramente has
hecho este tipo de experiencia con tus alumnos y tal vez coincidas conmigo en
que todo esto (es fruto de un disciplinado trabajo que culmina en el quehacer
artstico La obra musical posee elementos expresivos (musicales, literarios,
dramticos, etc.) que ofrecen al cantante distintas formas de abordar un mismo
tema. Las ventajas de esta visin de la obra musical son imponderables.
A continuacin intentar sistematizar los pensamientos
con este tema.
alumno:
87
Erstes Grn
Justinus Kerner
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Querido
alumno:
maestro:
89
alumno:
el texto
globalmente
2 - conocer la traduccin
de cada
palabra
articulatorio
mayor
Mientras escribo, tengo ante mis ojos la partitura de este Lied. Llama la
atencin la enorme cantidad de consonantes que tienden a cerrar el tracto
vocal. Este cierre puede tener consecuencias nefastas para la movilidad del
tracto vocal y el buen funcionamiento
de la laringe.
Permite siempre que el cierre consonntico se produzca, pero utilzalo
como un "impulso" que te lleve hacia la apertura de la vocal que le sigue:
en las vocales A, O, U te guiar el movimiento del maxilar hacia abajo y
adelante (la lengua sigue pasivamente los movimientos del maxilar, pero
queda en una actitud vigilante, adaptndose a los requerimientos de cada
vocal).
en las vocales I, E te guiar el movimiento de subida del lomo de la
lengua. Abre el maxilar slo hasta el punto en que se insina el antagonismo
entre su apertura y su cierre.
en las vocales U, O, A tendrs que encontrar la coordinacin entre el
ascenso del lomo de la lengua y la apertura del maxilar, mientras los msculos
orbiculares de los labios permanecen
activos.
El movimiento y el canto
Volvamos a nuestro Lied.
El acompaamiento sugiere un movimiento casi continuo, que p o d r a ser el c a m i n a r
p o r el bosque. Sobre esta base se produce un segundo movimiento, que es el meldico. Este
movimiento tiene saltos de tercera, cuarta y quinta, que representan un intenso movimiento
emocional coincidente con el texto. El texto, su articulacin y acentuacin se agregan como
tercer movimiento.
Incluiremos aqu otros dos movimientos, que tienen relacin con "la escenificacin
interna", ya que los Lieder no pertenecen a una obra teatral:
1- El discurso est dirigido en forma directa hacia un personaje familiar y querido (el
verdor de la primavera) a quien se tutea.
2 - Dicho discurso no queda circunscripto al._interlocutor, sino que debe trascender
hacia un auditorio
y conmoverlo.
Querido
maestro:
o espejo de todos
Otros movimientos que pueden contribuir a facilitar y mejorar todos los aspectos del
canto son:
Toda obra puede ser dividida en unidades y subunidades de distinto valor intencional y musical.
El Lied que hemos utilizado de ejemplo es :
tres unidades menores, que son las estrofas en tonalidad menor, separadas entre s por un
pasaje del piano en tonalidad mayor:
1) el encuentro y la descripcin
2) la relacin personal
3) la comparacin con otras relaciones y la conclusin
91
maestro
un coro, deseo
1 - Utiliza algunos de los ejercicios del captulo III para activar la musculatura
inspiratoria del grupo coral pues luego, durante el ensayo y en posicin sentada, es casi imposible lograrlo.
2 - Conviene no utilizar los f f y las vocalizaciones de volumen creciente en los
primeros encuentros. Ejercita la flexibilidad y el juego vocal fcil.
3 - Puedes proponer a tu coro ejercicios de glissando, a veces para cada cuerda
por separado, en pp, y otras veces de pp a mf sobre una octava
descendente.
4 - Ejercita su crecimiento como cuerpo sonoro. Que se miren mutuamente los
labios, trabajando por parejas, al vocalizar-por ejemplo- ejercicios de apertura
y cierre del maxilar
(U-O-A-O-U-I-E-A-E-I).
5 - Trata de tener siempre la informacin actualizada sobre las obras que est
abordando el coro. Analzalas desde su dificultad vocal y pregntale al director
qu aspectos va a incluir en el ensayo de hoy. De esta manera podrs ir encontrando los ejercicios que faciliten el canto de determinados pasajes, saltos, etc.
92
6 - Con el tiempo irs sensibilizando tu odo para percibir al grupo coral como
unidad. Tambin esto requiere un proceso de crecimiento. Tu recompensa ser
la felicidad de preparar las voces rpida y eficientemente para un buen ensayo.
alumno:
93
:^
j ;
Querido
Captulo VIII
LA SISTEMATIZACIN PEDAGGICA
maestro:
intentaremos
pedaggica.
'
La articulacin
Cierre
, c o ^ r d ^ c ^
c U f ^ W
, r g " W>\
/ La- r e s o - n o ^ a - ' a
La obra musical
La expresin
La emocin
La comunicacin
Si colocamos al principio la salud fsica y psquica del cantante y, al final, la obra musical
como sntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguiente
diagrama:
- Tracto Vocal
salud fsica y
psquica
del c a n t a n t e
94
^
<
> Respiracin
Laringe
O b r a Musical
maestro:
alumno:
95
E l e n t r e n a m i e n t o de
contacto con la expresin y la
realizados en forma automtica,
la velocidad de su inspiracin,
Querido
u n a i n s p i r a c i n p r o f u n d a y t r a n q u i l a es el comienzo del
emocin. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de ser
ni de volverse aburridos. Con el tiempo el cantante podr aumentar
sin perder la calidad emocional o comunicativa de su canto.
maestro:
Algunos das atrs tuve una vivencia que me record la importancia que
tiene el piso de la pelvis para la inspiracin rpida y profunda. Un alumno
lleg a la clase de canto inmediatamente despus del tratamiento mdico, en el
que le haba sido anestesiada la zona perianal. Desde el comienzo de los
ejercicios, me llam la atencin que su voz se perciba "redonda, profunda y
brillante", y que cantaba en cualquier tesitura sin dificultad,
Esto nos recuerda que el piso de la pelvis, de manera similar a los msculos
masticatorios
o deglutorios,
tiene la tendencia a permanecer
contrado,
impidiendo el libre descenso del msculo
diafragma.
Te aconsejo trabajar con tus alumnos -durante largas fases- sentados sobre
una pelota de gimnasia (65 cm. de dimetro), donde puedan ejercitar (y percibir)
la movilidad de los msculos del piso de su pelvis. Se trata de un trabajo lento,
pero de resultados muy alentadores.
96
Querido
alumno:
de
Si se ejercita una articulacin clara, precisa, pero sin esfuerzos ni exageraciones, puede
mantenerse la movilidad del tracto vocal y facilitar la respiracin y la fonacin. Los msculos
involucrados en estas funciones parciales tienen influencia sobre la postura. Adems, la buena
coordinacin de las vocales y de las consonantes es un elemento energtico y expresivo de
gran importancia cuando nos adentramos en la obra musical.
Querido
maestro:
voclicos.
El
alumno:
Si leste las frase anteriores, te habrs dado cuenta de que el canto requiere
una coordinacin muy fina de los distintos grupos musculares de tu cuerpo. Ten
en cuenta que una nueva coordinacin muscular requiere una "reprogramacin "
de tu sistema neuromuscular:
el cerebro va recogiendo todas las nuevas
informaciones y necesita tomarse su tiempo para elaborarlas. Este tiempo es
97
absolutamente
individual y el cerebro necesita pausas para realizar la
reprogramacin.
En otras palabras, la velocidad de elaboracin no se ve
aumentada si haces el mismo ejercicio veinte veces. Adems, al disminuir la
concentracin se vanfdtrando elementos de la programacin anterior, el cerebro
recibe informaciones confusas y necesita prolongar su tiempo de elaboracin.
maestro:
inspiracin - t r a c t o v o c a l - msculo ct
Inspiracin sobre la vocal U, eventualmente con ayuda del reflejo de succin: Succionar el dedo
ndice como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo
de la boca. sto produce una ptima apertura del tracto vocal para vocalizar con U.
Activacin de msculos posturales y/o inspiratorios.
Utilizacin de glissandi con la vocal con la que se inspir.
Grados ascendentes y descendentes hasta la quinta en la octava central.
Alternar las vocales U - 1 para verificar la movilidad de la lengua.
Alternar las vocales U - O para percibir el movimiento de apertura y cierre bucomaxilar ptimo.
98
Sistema
t r a c t o v o c a l - inspiracin - msculo v o c a l
Sistema
t r a c t o v o c a l - a r t i c u l a c i n - msculo v o c a l
Percepcin y ejercitacin del movimiento mnimo necesario para articular las vocales E y .
Percepcin y ejercitacin de secuencias voclicas, con un mnimo trabajo muscular. Ejemplo:
U O A O U - I E A E I - U O A E A - A E I E A , etc., (sobre una misma frecuencia).
Percepcin y verificacin del espacio funcional comn a todas las vocales.
Activacin dl msculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la vocal A En las
dems vocales, trabajo mnimo de dicho msculo (decrescendo).
El crescendo debe ser ejercitado hasta alcanzar un forte oscuro (con muchos armnicos graves),
por un lado, y hasta un forte ms estilizado, clido y claro (con ms armnicos superiores),
por el otro.
El oscuro se percibe con mayor nitidez en las vocales A - O - U (el tracto vocal adquiere su
mayor longitud vertical, sin mayor modificacin de su dimetro (salvo en la U, que requiere
un movimiento de cierre de los labios).
El claro se percibe en las vocales A - E - 1 (el tracto vocal reduce su longitud debido a la posicin
que adopta la lengua en las vocales E -1).
Objetivos: E n c o n t r a r u n a f o r m a de a r t i c u l a r las vocales que no p e r t u r b e al t r a c t o vocal
d u r a n t e la fonacin. El tracto vocal se convierte en " z o n a t r a n q u i l a y estable", p a r a que
la concentracin del cantante p u e d a p a s a r a las reacciones finas de su laringe si la
expresin de la o b r a se lo pide. Se t r a t a de l o g r a r u n a coordinacin similar al contraer
y d e c o n t r a e r el msculo vocal
(crescendo-decrescendo).
99
Sistema
Los ejercicios anteriores pueden llevarse a cabo modificando la postura. Por ejemplo:
A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar el crescendo, con los brazos lateralmente
levantados.
alumno:
100
Captulo IX
r EL CANTANTE ENCUENTRA SU IDENTIDAD
Luego de algunos aos de trabajo, el alumno da seales de que se est gestando una
transformacin de importancia en su crecimiento.
Los ejercicios de coordinacin entre el cuerpo y la voz se han vuelto cada vez ms sutiles
y su efecto ha sido internalizado. El alumno puede servirse de ellos siempre que los necesite.
Entre el maestro y el alumno hace tiempo ya que el dilogo se volvi fluido y claro. A
veces sucede sin palabras: basta un gesto, una sonrisa o una mirada para ponerse de acuerdo. La
bsqueda de ambos puede centrarse ahora en la calidad del canto, en las posibilidades creativas
e individuales de encarar las obras musicales, y en la presencia del a l u m n o como cantante.
Querido
i.
maestro:
Los temas que voy a tratar a continuacin han tenido su peso desde las primeras clases,
pero sern considerados ahora con mayor profundidad:
cantante:
Quiero decirte algo importante con respecto al tema que estamos tratando:
no es que t tengas el derecho de cantar frente a los dems, sino por el
contrario: los dems tienen el derecho (y el placer) de escucharte.
101
la base de tu vida de
cantante.
Como ves, hay mucho movimiento externo que estar fuera de tu control. Si
a ello le agregas los movimientos perceptivos y emocionales que tiene todo
cantante antes de su actuacin, coincidirs conmigo en que debes conservar
por lo menos una "zona libre" donde centrarte y conservar tu equilibrio. Yo te
propongo dos:
1- T eres una personalidad individual y nica que canta en (casi) todos los
lugares que le propongan. Para ello has entrenado una postura flexible y
adaptable a distintos escenarios, pisos, etc. Tambin tu respiracin ha sido
entrenada para que la tengas disponible en diversas situaciones. Respecto de tu
canto, ya has notado que no dependes solamente de tus odos, sino que todo tu
cuerpo converge en percepciones que te sealan lo que debes hacer.
2 - La obra musical es tu segundo pilar. Cuanto ms profundamente la conozcas
(tu parte y el acompaamiento, la historia, el estilo y la biografa del compositor),
mayor seguridad tendrs para entregar tu quehacer artstico con sinceridad y
humildad.
LA ECONOMA
El deportista que corre la maratn sabe de qu manera debe regular su desgaste de energa
para poder llegar a la meta. Es cierto que sus deseos expresivos y los de un cantante que intenta
describir un personaje o una emocin, etc. presentan ciertas diferencias. Pero algunos puntos les
son comunes:
de ambos se espera un gran rendimiento
ambos tienen una meta
ambos han realizado un largo entrenamiento previo
Al abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho - y la
obligacin- de verificar si hay pasajes que le cuestan gran esfuerzo y de analizarlos desde distintos
ngulos para mejorarlos:
DESDE LA PRESIN
SUBGLTICA:
Sigue fluyendo el aire mientras canta o lo est reteniendo? Se volvi estridente el sonido
de la voz y las vocales se perciben ms claras?
DESDE EL TRACTO
VOCAL:
102
Las secuencias articulatorias son claras, precisas y sin esfuerzo en los labios, lengua y velo
del paladar?
Logr una apertura del maxilar hacia adelante y abajo en las vocales A - O - U al cantar en
tesituras comprometidas?
VOCALES!
Le permite una buena contraccin y decontraccin al msculo vocal, con todas las gamas
intermedias que la dinmica de la obra exige?
Cmo est llevando el registro con predominancia de tensin? Contina presente el vibrato
en todo momento?
CORPORALES!
Est el cuerpo "fijado" al piso, o tiene una movilidad permanente en todos los sentidos (as
como la tiene la respiracin)?
DESDE LA OBRA
MUSICAL!
A quin va dirigido el mensaje y dnde se encuentra (en el espacio circundante, real o irreal)?
DESDE LA AUDICIN!
Siente el cantante que desea "alcanzar" con su voz todo el espacio que le rodea? Tambin en ppl
Siente que hay un equilibrio entre su forte y su piano (que puede pasar de uno a otro sin
brusquedad)?
cantante:
No permitas que esta larga lista te asuste. Ya has trabajado la mayor parte
de estos temas con tu maestro y volvers a revisarlos slo en el caso en que
sientas esfuerzo durante el canto.
103
D e lo recin dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que
^ haya un canto natural o artificial (no conozco ningn cantante de tango, rock o pop, que cante en
i forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa-resaltar en forma
I sutil y estilizad~las emocion^sTumanas- es la que determina que un artista llegue o no a su
I pblico."
I
maestro:
evaluacin
104
cantante:
maestro:
No me cabe la menor duda: t sabes que esta cantante podr abordar el rol
de Tosca dentro de algunos aos, y sta otra probablemente logre ser una Mim.
Sin embargo, puede ocurrir que el nivel tcnico actual permita a ambas ejercitar
su voz con arias tales como "L'ho perduta", de Las Bodas de Fgaro.
Respecto de las mezzosopranos, es importante que busquen su identidad en
obras donde los componentes graves de su voz no necesiten ser subrayados (tal
vez, obras que tambin puedan ser cantadas por sopranos). El peligro que veo
es que, para poder diferenciarse de las sopranos, las mezzos manipulan su
tracto vocal (oscurecen la voz, manteniendo la laringe y la parte posterior de
la lengua fijas, en posicin descendida). Con el tiempo, la voz pierde su calidad
y las frecuencias altas son cada vez ms difciles de alcanzar.
A la "verdadera" contralto le propongo cantar repertorio similar a la
mezzosoprano: Lieder de Mozart, arias de Bach o de Rossini (El Barbero de
Sevilla: "II vecchiotto cerca moglie"), para que se acostumbre a jugar con sus
registros sin cargar las tintas sobre su masa (voz de pecho).
105
106
El cantante amateur puede seguir las mismas reglas, pero de un modo menos estricto y
en relacin al aspecto que sigue.
Lo disponibilidad
Aqu radica la diferencia fundamental entre el cantante profesional y el amateur.
Quien desee cantar profesionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierta
rapidez ante propuestas de trabajo que suenen interesantes:
para establecer contactos y ser escuchado por personas que lo acerquen cada vez ms
a las reas en las que desea desarrollar su futura actividad
cantante:
EL AUMENTO DE LA C O N D I C I N VOCAL
Querido
cantante:
ir
107
Dentro de la clase de canto se le pueden ofrecer dos, tros, cuartetos, etc. para cantar
con otros alumnos de nivel parecido:
Dos de cmara (Schumann, Mendelssohn)
Dos o tros de peras (Rossini: El Barbero de Sevilla; Mozart: La Flauta
von Flotow: Las alegres comadres de Windsor, etc.)
Mgica;
cantante:
108
maestro:
A tu cantante le van creciendo las alas. Pronto echar a volar hacia tierras
desconocidas. Para que nosotros, los que quedamos sobre tierra firme, podamos
apoyarlo debemos seguir siendo para l un punto de referencia de tranquilidad
y seguridad al que recurrir de vez en cuando. Pero no tratemos de retenerlo.
En este siglo en que nos toca vivir la audicin es condicin indispensable para dar los
primeros pasos hacia la vida profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de
teatros, directores de coro, organistas, etc.
Siempre hay una larga hilera de cantantes y un breve nmero de escuchas, de cuya
subjetividad, humor, fantasa, salud, etc. depender-aparentemente- el futuro inmediato de los
primeros.
La audicin ofrece condiciones similares - o peores- que un examen. El cantante debe
transformarla internamente en el acto festivo de un concierto y prepararse con su lista de chequeo
en la mano. Esta tendr algunos agregados:
Llegar al lugar de la audicin medio da antes, como mnimo.
Llevar las partituras para el acompaante.
Calentar la voz.
Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo).
Tomar contacto con el acompaante.
Saludar y tomar contacto con la comisin a cargo (averiguar previamente quines la integran).
Presentar obras seleccionadas en comn acuerdo con el maestro.
Querido
cantante:
Las agencias artsticas, los teatros, los festivales, los directores de orquesta,
etc. que se ven asediados da tras da por hordas de cantantes e instrumentistas
que buscan trabajo han adoptado una serie de estrategias para aliviar su trabajo.
109
LOS CONCURSOS
El cantante necesita incentivos, metas y curriculum.
Los concursos de canto cubren en parte estas necesidades, sobre todo en la fase en que el
cantante joven an no tiene los contactos necesarios para cubrir, por ejemplo, un ao de trabajo
en su curriculum.
Algunos concursos ofrecen como premio un rol en una pera o un concierto compartido.
Otros concursos apoyan al ganador con una suma ms o menos importante de dinero. En estos
ltimos, llama la atencin la cantidad de cantantes profesionales (que ya tienen contratos en
teatros) que se presentan. Los cantantes jvenes (entre 20 y 25 aos) tienen pocas posibilidades
de competir con cantantes de 30 aos (ste suele ser el lmite de edad en los concursos) que estn
subiendo a escena varias veces por semana y, por lo menos, desde hace cinco aos.
Querido maestro y querido
cantante:
110
los
los
que
los
cantante:
111
LA DESPEDIDA
Querido maestro y querido
cantante:
comenzado!
Renata
V s'
Glosario
^Jduccin
de las cuerdas vocales: los msculos laterales y aritenoideos actan sobre los cartlagos
aritenoides, efectuando la aproximacin de las cuerdas vocales. El cierre de la glotis para
la fonacin requiere adems el contacto entre las mucosas que recubren las cuerdas vocales,
antagonismo
~
en los msculos del tracto vocal: por ejemplo, los msculos masticatorios (cierre del /
maxilar) deben ceder para que los msculos geniohioideo y milohioideo (apertura del;
maxilar) puedan contraerse sin gran despliegue de fuerza. De lo contrario, el-eartfago \
hioides deber ser fijado por los msculos constrictores farngeos para poder convertirse!
en punto de traccin para la apertura del maxilar inferior. En este caso se produce un
v
" fuerte antagonismo entre los msculos del tracto vocal.
^
apoyo
del aire: concepto muy difundido en distintas tcnicas de canto. Mediante una fuerte
contraccin de los msculos abdominales se trata de lograr un aumento de la presin
intrapulmonar, para "activar" y controlar el aire espirado durante el canto. La desventaja
de esta manipulacin es el fuerte antagonismo que ocasiona en los msculos del trax y .
que debe ser compensada para que no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por
otra parte - y como lo document el Prof. Kruse (Hospital Universitario de la ciudad de
Gottingen, Alemania)- la contraccin abdominal voluntaria y repentina produce un cierre
reflejo en la faringe que el cantante debe compensar (levantando el velo del paladar e
inclinando la cabeza hacia adelante) para poder seguir fonando. Las cadenas musculares
utilizadas en ambos casos sobreexigen a la musculatura de la nuca y de la espalda,
aspectos parciales
del canto: consideramos de gran importancia que el alumno entienda el canto como resultado
del interjuego fino y sensible de distintos aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo y su
psiquis. En la prctica esto le exige mucha atencin y paciencia, pues algunos aspectos
parciales (ver captulo VD3) necesitan un tiempo de maduracin para integrarse en el sistema
en crecimiento.
3 a d a s ventriculares
o falsas cuerdas vocales: pliegues protectores de las vas respiratorias. Se encuentran
un poco ms arriba que las cuerdas vocales y constituyen una parte del sistema de cierre
protector contra un excesivo escape del aire intrapulmonar. No tienen musculatura propia;
utilizan los msculos del cuello, faringe, nuca y mmica. Adems constituyen el centro
coordinatorio de todos los movimientos corporales de fuerza hacia afuera. Se activan
por la contraccin de los msculos abdominales,
b a r r a de gimnasia:
el Prof. E. Rabine comenz a utilizar una barra de altura graduable, sostenida por dos
parantes estables, para entrenar la musculatura inspiratoria, por un lado, y la "tendencia
113
114
comisuras
de los labios: gua ptica y propioceptiva para lograr la "redondez" de los labios. Al
activar el msculo orbicular de los labios las comisuras se dirigen hacia adelante. Se
logra de esta manera la extensin del msculo buccinador y del msculo constrictor
superior de la faringe, lo que permite la configuracin de un dimetro farngeo adecuado.
La contraccin del msculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible y adaptarse
a los distintos grados de apertura y cierre de la mandbula inferior,
compensaciones
musculares: la alta diferenciacin de nuestro sistema neuromuscular nos permite utilizar
distintos grupos musculares para llevar a cabo una misma accin. En el caso de la funcin
fonorespiratoria, hay cantantes que se acostumbraron a regular el flujo de aire mediante
una cadena muscular que abarca msculos de la laringe, de la lengua, los constrictores
farngeos y los msculos abdominales. Aqu se trata de una compensacin muscular,
pues est reemplazando a la actividad muscular originaria, que slo necesita los msculos
aductores de la laringe. La compensacin muscular utiliza un mayor nmero de msculos
no especficos que deben cumplir su propia funcin y adems la compensatoria. El
resultado suele ser el sobreesfuerzo y la fatiga vocal y corporal,
compresin medial:
<V fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del flujo de aire espirado
~ durante la fonacin,
control intelectual:
a veces deben "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o
ms parmetros del canto. Dicha reprogramacin puede ocurrir mediante la incorporacin
de percepciones corporales o a travs de procesos de comprensin intelectual. En este
ltimo caso, se tratar de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de
modo que no constituyan un motivo de permanente preocupacin del cantante,
convexidad
de la lengua: la convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rpida
elevacin en las vocales E-I-- y un cmodo descenso junto con el maxilar inferior
en las vocales A-O-AE. En el segundo caso, el msculo geniogloso puede traccionar
levemente la parte posterior del lomo de la lengua hacia adelante (como una bscula)
para que la voz no sufra un efecto de "sordina" en el caso de que la lengua obture una
parte del istmo de las fauces,
coordinacin:
entendemos a la funcin vocal como resultado de la coordinacion entre los distintos
sistemas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus
propias funciones especficas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).
crecimiento coordinado:
el crecimiento de los msculos larngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad,
simultneos: en primer trmino el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce
del entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre
una frecuencia inferior al Do4\ glissandos en piano-, distintas intensidades de ataque,
etc.). En segundo trmino, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la
coordinacin fina del aparato respiratorio con el staccato o con el crescendo; la flexibilidad
de los msculos posturales durante el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias
muy altas o en el canto de pasajes extremadamente dificultosos.
115
C l i m e t r o farngeo:
el espacio que entendemos bajo esta denominacin posee una gran movilidad y est
sujeto a influencias psicosomticas, a costumbres idiomticas y a manipulaciones
compensatorias que el cantante puede utilizar para controlar el aire, la entonacin y el
color tonal o vocal, segn el sector farngeo que active,
d i m e t r o vestibular:
el vestbulo larngeo es una zona relevante para el canto, pues de su dimetro y de su
tono muscular depende el enriquecimiento armnico de la voz. Se ejercita la percepcin
y el aumento de dicho dimetro, que puede superar en varias veces el dimetro originario,
lo que se percibe pticamente como el "cuello del cantante".
E m p u j a r el aire:
esta es una accin que el cantante realiza con ayuda de los msculos espiratorios. En su
deseo de "apoyar" el sonido, el cantante utiliza una sensacin continua de fuerza en su
sistema fonorespiratorio, en lugar de guiarse por la sensacin de energa que parte sus
cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que vencer la resistencia de una columna de
aire que presiona fuertemente sobre ellas,
energa:
trmino que utilizamos para definir un estado de enorme vitalidad durante el canto y que
depende del trabajo mnimo y coordinado de la musculatura postural, locomotora,
respiratoria, fonatoria y articulatoria. Tambin la disposicin psquica (placer de fonar,
articular, moverse) es un factor de gran importancia para su logro,
escucharse
"desde a f u e r a " : el cantante no puede escucharse como lo hace su pblico. Con el tiempo,
la permanente informacin de su maestro le permitir adquirir percepciones precisas en
el tracto vocal respecto de su emisin (abierta, cerrada, clara, oscura, etc.). Este "feedback" permite al cantante seguir creciendo desde una autoevaluacin constante y real,
hasta llegar a tener una imagen de cmo se escucha su voz desde afuera,
esfuerzo:
se produce cuando el cantante utiliza ms cadenas" musculares de las necesarias para
alcanzar un gran rendimiento vocal. En lneas generales puede decirse que el esfuerzo
origina cansancio muscular; una vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo
para poder seguir cantando. Este es un crculo vicioso, cuyo producto puede ser una voz
velada durante algunas horas, la disfona hipotnica o la aparicin de nodulos,
estabilizacin:
el cantante - a diferencia de otros m s i c o s - trabaja con un instrumento que est
permanentemente en movimiento y se deforma con facilidad. Por esta razn busca "puntos
de estabilizacin" durante el canto. El vestbulo larngeo es el lugar predestinado para
esta funcin. Es necesario diferenciar la estabilizacin de la "fijacin", que inmoviliza
determinados puntos (por ejemplo, el velo del paladar) para crear una "resonancia en la
""mascara". Toda fijacin produce cadenas musculares contracturadas.
esttica del c u e r p o :
la posicin erecta del ser humano depende de la coordinacin fina de los msculos
posturales contra la gravedad. El aumento de la contraccin de cualquiera de estos
msculos producir una "alarma" en el sistema nervioso, y una rpida reaccin de los
li
msculos antagonistas, que se contraern en forma refleja, rigidizando todos los msculos
que normalmente estn libres para la inspiracin. Los problemas estticos pueden ser
observados en las cantantes embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre
con una fuerte contractura de los msculos lumbares.
JLalsete:
muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con
predominancia de tensin o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que
se diferencia de los otros acstica (prdida de aire, ausencia de vibrato) y funcionalmente
(no permite la regulacin del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").
fijacin
de los ojos: el cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posicin est
contrayendo paralelamente cadenas musculares que van hacia los msculos de la mmica,
hacia los msculos masticatorios y, por su intermedio, hacia los msculos de la nuca,
f u e r z a s elsticas:
los pulmones aumentan su volumen (son deformados) durante la inspiracin y tratarn
de volver a su forma originaria gracias a la accin de las fuerzas elsticas, que suministran
la presin subgltica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan
con lentitud (tendencia inspiratoria).
funcional,
pedagoga: el mtodo de educacin funcional del cantante tiene los mismos objetivos
que las otras escuelas de canto, pero se diferencia de ellas por colocar el acento pedaggico
sobre el crecimiento coordinado de las distintas funciones parciales del canto y sobre la
salud fsica y psquica del cantante. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de
"cmo debe sonar la voz".
I l u s i o n e s auditivas:
en el alumno principiante estn relacionadas a la audicin interna: un sonido "oscurecido"
o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado acstico
externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias
caractersticas acsticas; si el cantante se gua por sus percepciones auditivas puede
dificultarse la autoevaluacin de su estado vocal momentneo.
laringe y faringe
estrechas: los msculos constrictores de la faringe tambin abarcan la parte posterior
de la laringe. El estrechamiento de una de ellas (reduccin de su dimetro) puede implicar
tambin el estrechamiento de la otra.
ovilidad
de la laringe: el cartlago tiroides (que es la nica parte visible de la laringe) baja al
final de la inspiracin y mantiene su movilidad vertical desde esa posicin,
movimientos
articulatorios: son secuencias de movimiento que tienen lugar en la boca, en el istmo
de las fauces y en la faringe, segn se trate de vocales o de consonantes. Estos movimientos
117
118
Oasaje:
dentro de la extensin vocal se va modificando la calidad de trabajo de los msculos CT
y VOCAL, en cuanto al predominio de la tensin o la masa en las cuerdas vocales. A
pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele percibir
un cambio brusco entre el Mi4 y Fa4 o el Mi5 y Fa5.
presin subgltica:
presin del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales,
programa:
esta es una palabra "prestada" para nombrar secuencias de movimiento corporal
automatizadas por costumbres habituales o por una intensa y prolongada ejercitacin.
La incorporacin de secuencias nuevas y de mayor eficiencia suele requerir mucha
paciencia y una percepcin "vigilante" que impida la aparicin del automatismo anterior.
J P a z de la lengua:
zona anatmica poco perceptible pero de gran importancia para el canto eficiente y
placentero. El cantante aprende a sentir si la raz de su lengua est fija o mvil, ascendida
'; o descendida al llevar su atencin hacia la parte posterior del lomo de su lengua,
r e c u e r d o sensomotriz:
las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como
"informacin" pueden ser evocadas como un recuerdo que dinamiza o vitaliza
determinadas partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulacin de vocales y consonantes
ejercitada en la tesitura baja puede tener lugar de una manera similar en la tesitura alta,
aunque el foco perceptivo se reduzca a la cuarta parte,
registro:
sonido caracterstico de una serie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro
con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensin,
pero siempre prevalece uno de los dos. (W.Rohmert, Grundziige des
funktionalen
Stimmtrainings)
rendimiento vocal:
es el resultado de la coordinacin de todos los parmetros de la voz. Dicha coordinacin
debe mejorar permanentemente durante el crecimiento del cantante (por ejemplo, el
aumento paulatino de la masa en el msculo vocal y el dimetro vestibular en las
frecuencias altas),
representacin cerebral:
sirve para orientarse dentro del propio cuerpo y se va formando por informaciones tctiles,
pticas y cenestsicas. (Psyrembel klinisches Wrterbuch, 1990)
S o n i d o gltico:
tambin llamado "sonido primario"; es el sonido producido por la vibracin de las cuerdas
vocales, sin ningn filtro. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen
Stimmtrainings)
f
t e m b l o r o trmolo:
se diferencia acsticamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. y se
produce por una contraccin compensatoria en los msculos farngeos (por ejemplo,
cuando se reduce el dimetro farngeo para controlar el volumen o la frecuencia cantada).
119
tendencia inspiratoria:
actividad de los msculos inspiratorios durante la fonacin y que se trata de mantener,
apuntando a un sutil antagonismo con los msculos espiratorios. El objetivo es suplir el
aire necesario para que la laringe y la faringe puedan alcanzar una funcin ptima, sin
tener que recurrir a compensaciones musculares, como ocurrira en el caso de una
modificacin grande y repentina de la presin subgltica.
\^ector
del movimiento de a p e r t u r a del maxilar: puede ser definido como una lnea que parte
del centro del mentn y se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante (movimiento
natural de apertura del maxilar, que no coincide con el movimiento de apertura que
utilizamos al masticar o hablar, donde el movimiento tiende hacia abajo y atrs),
velo del p a l a d a r :
zona anatmica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y
elevada voluntariamente por su musculatura intrnseca, que tambin enva haces
musculares hacia la lengua, limitando en este caso la movilidad posterior de la lengua.
La ejercitacin de la apertura flexible de la faringe activa el velo del paladar de una
manera efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas,
vitalizar:
trmino que utilizo para definir un estado psicofsico que se encuentra en un punto
intermedio entre la tensin y el relajamiento. La vitalizacin se entrena a partir de
movimientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postura
habitual durante el canto,
vocales y consonantes funcionales:
son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinacin
eficiente de la voz, su flexibilidad, su profundidad, la apertura del tracto vocal y la
redondez de su dimetro y el de los labios.
120
Bibliografa
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wir die funktionale
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*: indito
des
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Menschen.
1995.
der
Stimme,
"funktional"
Asymetrien,
S p e k t r u m der
Treffen 1997.*
121
Contenido
PRLOGO
INTRODUCCIN
CAPITULO I: La e n s e a n z a d e l c a n t o necesita n u e v a s f o r m a s d e r e l a c i n
11
12
El a l u m n o es c o a u t o r d e sus ejercicios 2 2
La c l a r i d a d del d i l o g o e n la e j e r c i t a c i n
23
E! d i l o g o c o n el a l u m n o q u e c o m i e n z a a c a n t a r e n p b l i c o 2 4
El m i e d o al p b l i c o
25
El d i l o g o c o n el a l u m n o q u e h a sufrido d e t e r i o r o s v o c a l e s 2 6
El d i l o g o c o n el c a n t a n t e p r o f e s i o n a l
27
El p r i m e r e n c u e n t r o entre las dos p a r t e s d i a l o g a n t e s
28
La p e d a g o g a f u n c i o n a l del c a n t o - el m t o d o R a b i n e 2 9
CAPTULO III: La r e s p i r a c i n 3 1
En los ejercicios c o m i e n z a la c o o r d i n a c i n
31
Y p a r a q u nos sirve t o d a esta i n f o r m a c i n ?
33
El a i r e i n s p i r a d o 3 '
El e n t r e n a m i e n t o p e r c e p t i v o d e la inspiracin 3 7
En la p r o d u c c i n vocal e s c u c h a m o s la sntesis d e lo q u e est o c u r r i e n d o en el c a n t a n t e
En la p r e p a r a c i n del sistema respiratorio p a r a el c a n t o , el m a e s t r o y el a l u m n o
d e b e r n t e n e r en c u e n t a las siguientes r e l a c i o n e s
38
El c o m i e n z o d e la e j e r c i t a c i n
39
CAPTULO IV: El t r a c t o v o c a l 4 1
El
El
El
El
El
38
49
123
U n p e q u e o consejo 5 1
El m o v i m i e n t o articulorlorio al servicio d e la e n e r g a expresiva 5 2
A l g u n a s i n f o r m a c i o n e s q u e p u e d e n contribuir a la c o o r d i n a c i n del tracto v o c a l 5 2
S o b r e el p a p e l q u e j u e g a la l e n g u a e n el m o v i m i e n t o del tracto v o c a l 5 4
A l g u n o s e j e m p l o s d e fijacin de la l e n g u a y sus posibles consecuencias p a r a el c a n t o
A l g u n a s deas s o b r e la i n t e g r a c i n f u n c i o n a l d e la l e n g u a p a r a el c a n t o
56
CAPTULO V:
La l a r i n g e es la reina
61
La l a r i n g e es o r i g i n a r i a m e n t e un sistema d e p r o t e c c i n 6 2
Los m s c u l o s ct y v o c a l constituyen un sistema d e alta precisin
El m s c u l o v o c a l 6 3
El m s c u l o ct 6 4
La e j e r c i t a c i n de los msculos v o c a l y ct 6 6
Los registros 6 6
El frito v o c a l 6 7
El registro silbido
70
El falsete 7 0
CAPTULO VI:
63
S o b r e la utilizacin d e i m g e n e s e n la e n s e a n z a del c a n t o
El v a l o r p e d a g g i c o d e las i m g e n e s
73
76
P e q u e o e p l o g o , r e c o r d a n d o a l g o q u e m e e n s e mi c o l e g a A n t h o n y J e n n e r
CAPTULO VIL: El a c e r c a m i e n t o d e l a l u m n o c a n t a n t e a la o b r a musical
79
94
124
101
104
83
78
55
La salud
106
La d i s p o n i b i l i d a d
107
El a u m e n t o d e la c o n d i c i n v o c a l
107
Las expreriencias m u s i c a l e s mltiples 1C
Los p r i m e r o s c o n c i e r t o s 1 0 8
Lista d e c h e q u e o p a r a conciertos
Las p r i m e r a s a u d i c i o n e s
109
Los concursos
110
La vida p r o f e s i o n a l del c a n t a n t e
111
El c o n t a c t o c o n otros m s i c o s 11 1
La d e s p e d i d a
112
Glosario
Bibliografa
113
121
EDICIONES GCC
<>
SERIE C O M P O S I T O R E S
A R G E N T I N O S
C O R O MIXTO
Claudio Alsuyet
Dos piezas sacras, SATB
I - Agnus Dei
II - Sanctus
ig
;
A l b e r t o Balzanelli
Pompeyo Camps
Latine-Texto: Recop.de autores latinos, SATB
I - Cantus est, SATB
II - Abusus n o n tollit usum, SATB
SSAATTBB
Leonardo Lebas
Dnde ests Texto: fragmentos de Orieo de A.
SATB, con partes solistas
Super Flumina Babylonis, SATB
Striggio,
Ricardo Mansilla
Venitel, SATB
ffi
Antonio Russo
Cuatro piezas sacras
I -De profundis, SSATB
II -Beati Q u o r u m , SSATBB
III-Miser factus sum, SSATTBB
IV-Cantate Domino, SSAATB
Viento del sur - Texto: Federico Garca Lorca, SSAATB
Balada de la placeta - Texto: Federico Garca Lorca, SSATB
Domine Dominus noster, SSATB
Luis M a r a S e r r a
Situaciones cotidianas - Texto: L.M. Serra (teatro musical)
I - Un camino / II - Besos /
III - Inalmbrico / IV - Lacrimgeno
Juan Mara Solare
Un haiku bilinge - Ein zweisprachiges Haiku
Texto: J. M. Solare, SATB
Haiku N r o . 1 - Texto: J. M. Solare, SATB
Cundo saliredes, alba? - Texto: Lope de Vega, SATB
Epithalamios Figth Right, Sisyphus!)
Texto: annimo griego del s. V o.C, SATB
Sombra - Texto: Javier Ardriz, SSAATTBB
Vctor Torres
Missa Brevis, SATB
Tres canciones - Texto: Jorge M a n r i q u e , SATB
I - C o n d o l o r i d o cuidado
II - N o tardes, muerte
III- C a d a vez que mi memoria
Dos poemas de Pizarnik - Texto: Alejandro Pizarnik, SATB
I - Explicar con palabras
II - Siempre
Julio Viera
L'oriente - Texto: Carlos Estvez, SATB
El riseor - Texto: Lenidas Lamborghini,
SAT3
Mariano Vitacco
Tres poemas de Alejandro Pizarnik, SATB
I - Slo la sed
II - Por un minuto de vida breve
III- Una mirada desde la alcaniarilla
Jorge M a r o n n a
Canciones de Oliverio G i r a n d o - Texto: Oliverio
I - Salvamento, SATB
II - Arena, SATB
III - Dicotoma incruenta, SATB
Tres madrigales de Torquato Tasso
I - Tacciono i boschi, SATB
II - Q u a l Rugiada..., SATB
III- Mentre ongoscia e dolor, SATB
Cirondo
Fernando Moruja
Rezas sacras, SATB
Ave M a r a /Pater Noster / H o d i e Christus Natus est
Lux Aeterna / O bone Jesu
Misa Breve, SATB
Javier Z e n t n e r
Melancolas - Texto: Javier Zentner
I - M i r o el cigarrillo, SATB
II - C o n un a m o r circular, SATB
III - Puedo pedirle palabras, SATB
I V - Enfundo el sol, SATB
V - Encierro un pelo, SATB
Luna - Texto: Ricardo Ciraldes, SSAATTBB
Mi lumia - Texto: Oliverio Cirondo, SSAATTBB
El cantar de las ranas - Texto: Oliverio Girando, SSAATTBB
Dos poemas de Juan G e l m a n - Texto: Juan Celman
I - Bosques, SSAATTBB / II - O r a c i n , SATB
SERIE C O M P O S I T O R E S A R G E N T I N O S (cont.)
CORO
FEMENINO - C O R O MASCULINO - C O R O DE N I O S
C l a u d i o Alsuyet
Dos de Lugones - Texto: Leopoldo
I - El ove morira, SMA
II - El nido ausente, SSMA
Antonio Russo
Lugones - (CF)
Marta Lambertini
Tres canciones de cuna - Texto: Mora Lamber/ni - (CF)
I - Cancin de cuna, SMA
II - Cancin para dormir al beb, SMA
III - Los gallitos que molestaban a los pajaritos
y no los dejaban dormir, SMA
E d u a r d o Ferraudi
M i abuela bail la zamba - Z a m b a - SATB
Msica: Peteco Carabajal - Texto: Carlos Carabajal
La estrella azul - Aire de Huayno - SATB
Msica y Letra: Peteco Carabajal
Ricardo Mansilla
Chacareando - Chacarera - TTBB o SSAA
Msica: Ricordo Mansilla
Compadre del sol - Tonada cuyana - SATB
Msica: Anbal Cuadros - Texto: Gregorio Torcetta
El viejo tonelero - Tonada cuyana - SATB
Msica: Anibal Cuadros - Texto: Gregorio Torcetta
Tiempo de regreso - Tonada cuyana - SATB
Msica: Anibal Cuadros - Texto: Gregorio Torcetta
Camilo Matta
M a n u a l de la baguala - Baguala - SATB
Msica: Camilo Matta - Texto: Ariel Ferraro
T e ' i de querer - Vidala - SATB y T solista
Popular argentino
Buscar la primavera - Aire de zamba - SATB
Msica: Camilo Matta - Texto: Alberto Sara
A n t o n i o Russo
El gato de mi casa - G a t o - SATB
Popular argentino
Subo a la cuesta - Huayno - SSATB con partes solistas
Popular argentino
La pastora - SATBB - Popular vneto
A n t o n i o Russo (cont.)
Alia fiera di mastr'Andr - Tarantela - SATB
Popular italiano
La monferrina - SATB - Popular piamonts
I saw three ships - Tradicional navideo SATB
Popular ingls
Les cloches de Nantes - 5ATB - Tradicional francs
Sara Santa C o l o m a
Pinocho Toba - Aire de Zamba - SMA
Msica y Letra: Eugenio Inchausti
Nstor Zadoff
Palito de Tola - Aire de Vidala - SATB
Msica: Ren Vargas Vera - Letra: Luis S.Vera
C a n ' t you live humble - Spiritual - SSATB
O h Yes - Spiritual SATB y cuarteto solista
Spiritual's ode - Spiritucl - SSATB
Dos canciones tradicionales francesas
C ' t a i t Anne de Bretagne - Tradicional francs
SATB y S solisra
J ' a i vu le loup Tradicional francs - SATB
Javier Zentner
La Serie del ngel - Tango - Msica: Astor Piazzolla
Introduccin al ngel - SATB
Milonga del ngel - SATBB
La muerte del ngel - SATBB
Resurreccin del ngel - SATB y S solista
Este trabajo fundamenta y guia, desde la investigacin musicolgica, la resolucin de aspectos bsicos que presenta al msico
actual la interpretacin de obras polifnicas renacentistas. El recorrido terico se completa c o n ejemplos musicales d o n d e se
a b o r d a la problemtica de la aplicacin del texto, de las sensibilizaciones no escritas, y la eleccin de dinmica, tempo y
articulaciones.
1 liana Hoffer
Este escrito rene por primera vez los testimonios de una etapa considerada c o m o hito en la historia coral argentina y recupera,
a travs de la m e m o r i a de sus protagonistas, las caractersticas de cada uno de los coros universitarios que, desde la UBA y junto
a coros de otras universidades del pas, iniciaron una particular prctica musical e institucional que tuvo amplias consecuencias
en la vida musical de los coros en la Argentina.
R e n a t a Parussel
A travs de cartas personales de lectura fcil y amena, Renata Parussel p r o p o n e una apasionante manera de
aventuro del canto. El cantante popular, el solista, el coreuto y el aficionado encontrarn en este libro claras
preguntas esenciales sobre la tcnica, las bases anatmicas y fisiolgicas del canto, el aprendizaje de las obras,
aspectos de la formacin y entrenamiento del cantante, a b o r d a d a s con un lenguaje sencillo pero tambin riguroso
El maestro de canto recibir tambin ideas e incentivos que p o d r n enriquecer y renovar sus conceptos pedaggicos
su conocimiento de los sistemas funcionales de la produccin vocal.
entrar en la
respuestas a
y numerosos
y detallado.
y profundizar
Annimo
Nisi Domii
Annimo
Salve Regina
D o m e n i c o Zipoli?
Te Deum
D o m e n i c o Zipoli?
Ladate Pueri
Annimo
Missa Encarnacin
Annimo
Missa Palatina
Meroo
T o d a s las o b r a s g r a b a d a s p o r G C C - G r u p o de C a n t o C o r a l
"Chiquitos" 1 9 9 5 , T E S T I G O " V C D Catalog TT1010
4 2 0 W e s t 1 1 9 t h Street, Suite 3 0 N e w Y o r k , N Y 1 0 0 2 7
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