Facultad de Ciencias Sociales - UBA

Principales corrientes del pensamiento contemporneo

Alcances y lmites de la vanguardia artstica

1.

Introduccin

Este trabajo analiza el arte crtico (particularmente, la vanguardia artstica),

sus alcances y sus lmites en el marco del debate poltico-cultural contemporneo
en torno a la modernidad y la posmodernidad.
La centralidad del arte crtico vanguardista radica en haber cuestionado los
modos tradicionales de produccin, circulacin y recepcin de las obras de arte y
haber postulado la capacidad del arte como agente de transformacin radical de la
sociedad. En tal sentido, la vanguardia es un hito en la historia del arte crtico, ya
que ejerce una autocrtica del mundo del arte y de las caractersticas que ha
asumido el campo artstico autnomo moderno, al emanciparse de las
prerrogativas religiosas y cortesanas.
El trabajo se estructura en cinco apartados, en los que se describen: (a) la
nocin de autonoma del arte, nocin que constituye el foco de la crtica de la
vanguardia; (b) las estrategias autocrticas de la vanguardia, tanto polticas como
institucionales; (c) los lmites de dichas estrategias, que suelen esgrimirse para
afirmar que la vanguardia es historia; (d) una serie de interpretaciones sobre el
supuesto fin de la vanguardia ofrecidas por la teora social contempornea, que
responden a diversas posturas ideolgicas (radicales y conservadores,
modernistas y posmodernistas); y (e) se cuestionan dichas interpretaciones a la
luz de una seleccin de artistas y movimientos contemporneos polticamente
comprometidos y crticos de la institucin arte, preguntndose si es factible
repensar la vanguardia no como un fenmeno agotado sino reformulado y vigente
por tales movimientos y artistas.
2.

La autonoma del campo artstico

La nocin de autonoma del arte alude a la conformacin de un sistema

especializado, incorporado al modo de produccin capitalista, sociolgicamente
definido como un mundo (el mundo del arte) conformado por miembros que

2
ejecutan las diversas tareas de la actividad artstica segn un conjunto de
convenciones que coordinan sus actividades.
Histricamente, la autonoma artstica reconoce dos instancias histricas
claves: (a) la constitucin en el S. XVIII de la institucin arte (tal como se lo
concibe en la actualidad); y (b) la constitucin de la denominada autolegislacin de
dicho campo artstico, en virtud de la cual el arte, a mediados del S. XIX, se dicta
sus propias reglas en materia de forma y contenido, erigindose en su propio juez.
La gnesis del campo artstico se inicia en Florencia en el siglo XV, con la
afirmacin de una legitimidad propiamente artstica gracias a la cual los artistas
legislan sobre el estilo y la forma de su actividad frente a las exigencias externas
de una demanda social subordinada a intereses religiosos o polticos. No obstante,
es recin en el siglo XVIII cuando se instituyen los conceptos de bellas artes
(poesa, pintura, arquitectura y msica), artista (sujeto dotado de inspiracin y
genio) y placer esttico (goce de obras de arte mediado por un gusto refinado).
Las ideas romnticas del S. XIX, que presentan a la cultura como una
realidad superior irreductible a la vulgaridad de la economa de mercado son
centrales para la consolidacin de los citados conceptos, al instituir una ideologa
de la creacin libre fundada sobre la espontaneidad de una inspiracin innata.
En tal sentido, las ideas estticas de Immanuel Kant y Friedrich Schiller fueron
fundacionales al respecto. Kant establece el juicio del gusto (como placer
desinteresado) diferenciado de la razn prctica y no subordinado a una ley moral.
Para Schiller, en el contexto de la poca de terror nacida de la Revolucin
Francesa, el arte es un vehculo de elevacin de la humanidad capaz de
reconciliar las mitades en las que la humanidad se ha escindido: la sensibilidad y
la razn.
La vocacin romntica, que refuerza el carcter libremente creativo y
aristocrtico del arte, se desarrolla no obstante en el contexto de una sociedad
basada econmicamente en el modo de produccin capitalista, donde la obra de
arte se presenta como un tipo de produccin no slo creativa sino tambin
comercial, simultneamente destinada a ser puramente simblica y al gusto
desinteresado (irreductible a la simple posesin material) y sometida al status de
simple mercanca y a la sancin de un mercado de consumidores annimos.
Por tal motivo, el mundo del arte y el mundo del mercado estn en permanente
tensin producto de dos maneras antagnicas de validacin de las obras de arte.
Desde el punto de vista sociolgico, segn Pierre Bourdieu (2003), el
campo artstico est constituido por un campo de produccin restringida (donde la

3
produccin se dirige a otros productores -agentes e instituciones del campo) y por
un campo de produccin amplia, que es el campo social. Bourdieu aplica el
modelo weberiano de anlisis del campo religioso al anlisis de la dinmica del
campo artstico.
La sociologa de la religin de Max Weber sostiene que el campo religioso
puede interpretarse como la lucha entre los sacerdotes (que conforman una
burocracia) y los profetas (dotados de carisma), productores de bienes
simblicos que compiten por consumidores laicos. Aplicando este modelo al
mercado de la pintura francesa del S. XIX, Bourdieu afirma que los sacerdotes
son los pintores acadmicos y los profetas, los pintores modernistas. La
Academia Francesa, por su parte, juega el papel de rbitro que consagra de
manera excluyente y tiene un valor semejante a la iglesia (burocrtica) de Weber.
En el campo de produccin restringida, los pintores ortodoxos y herejes
compiten por recibir la consagracin institucional. En este campo, el cambio
cultural es el trnsito inexorable desde la posicin de subordinacin a la posicin
dominante, en la que luego se establecer una nueva burocracia puesta en
peligro por nuevos herejes. En el campo de produccin amplia, finalmente, los
crticos de arte, las galeras y los catlogos consagran cierto tipo de arte, va un
poder de nominacin que impone sus ideas sobre los consumidores comunes,
en un acto de violencia simblica.
En adicin al funcionamiento institucional del campo artstico, la autonoma
del arte supone un dominio reflexivo sobre el material artstico por parte de un
crculo de expertos. Desde mediados del S. XIX (con el impresionismo), el
contenido de las obras de arte retrocede frente a la forma, considerada como el
mbito donde lo esttico se expresa en toda su pureza.
Segn Scott Lash (1997), los distintos paradigmas culturales (i.e.: el realista
y el modernista) poseen diferentes modos de significacin, entendidos como la
relacin entre un significante (la obra artstica), un significado (el concepto al que
se vincula la obra) y un referente (el objeto real al que se vinculan tanto la obra
como el concepto).
Conforme esta interpretacin, el paradigma realista no problematiza la
realidad sino que aspira meramente a su representacin mimtica: no existe
conflicto ni tensin, sino mera correspondencia lineal. En efecto, el realismo
implica la separacin entre la cultura secular y la religiosa y la adopcin de las
convenciones seculares (i.e., la geometra) en las formas artsticas. El realismo,
segn la concepcin literal de Leon Battista Alberti, es una ventana al mundo que

4
impone la representacin de un objeto tridimensional en un espacio de slo dos
dimensiones. Dicha representacin exige necesariamente una ruptura con la
nocin religiosa del mundo propia de la pintura medieval y un trnsito desde la
distorsin y la planitud (que intentan evocar lo sagrado) hacia las reglas de la
perspectiva renacentista (que se proponen representar lo real). El realismo asigna
a la forma el carcter de simple significante que, de manera directa y transparente,
representa la realidad. De esta manera, el realismo no problematiza ni la realidad
ni su representacin.
El paradigma cultural modernista, por el contrario, prioriza la forma sobre el
contenido y, con dicho gesto, prioriza el valor del significante frente al significado y
el referente: el arte ser, sobre todo, el arte de la reflexin sobre la forma y la
emancipacin de la forma de las convenciones de la realidad. La autorreflexin
inherente al modernismo supone un mayor grado de anlisis de los elementos
constitutivos de la obra artstica. La forma (es decir, el significante) se independiza
del significado y del referente, se autolegisla y adquiere una gradual opacidad. El
artista se concentra en la superficie pictrica y el valor de la obra reside en su
resolucin formal. Centrado en la forma y abocado a una bsqueda
especficamente pictrica, el arte modernista borra o reduce la referencia
naturalista que permite la ilusin de lo real, adquiriendo un grado de hermetismo
que lo distancia del espectador aficionado. Al exigir del pblico una mayor
informacin sobre la dinmica del campo esttico, la actividad artstica se retrae al
mbito de los especialistas (v.gr., fauvismo y abstraccionismo).
3.

La crtica vanguardista

La crtica no es un atributo exclusivo de la vanguardia en la historia del arte.

Si por arte crtico se entiende aqul que puede ser vehculo de ideas, valores o
conceptos de ndole poltico, existen numerosos casos de arte crtico que
precedieron, en la historia del arte, el advenimiento de la vanguardia. Basta citar al
respecto a los protagonistas clave de la poca del gran realismo del S. XIX,
como Gustave Courbet, Honor Daumier y Jean Franois Millet, para efectuar una
distincin vlida entre arte crtico y vanguardia.
El objetivo de la vanguardia es el cuestionamiento de las convenciones
acadmicas vigentes y la creacin de un nuevo lenguaje formal, en un contexto
global de bsqueda de transformacin de las condiciones sociales existentes y de
conviccin respecto de la capacidad del arte respecto de dicha transformacin.

5
Ejemplos tpicos de arte vanguardista son las denominadas vanguardias
"histricas: el dadasmo, el primer surrealismo y la vanguardia rusa posterior a la
Revolucin de Octubre (especialmente en su variante constructivista). Pueden
incluirse, aunque con reservas, el primer futurismo italiano (cooptado finalmente
por la poltica fascista), el expresionismo alemn (dividido en diversas vertientes,
desde el romanticismo experimental de Die Brcke -El Puente- y Der Blaue Reiter
-El Jinete Azul- de Vassily Kandinsky y Paul Klee hasta el compromiso poltico
visceral de Die Neue Sachlichkeit -La Nueva Objetividad- encarnado en George
Grosz, Otto Dix y Max Beckmann) y el cubismo y el neoplasticismo (De Stijl - El
Estilo), caracterizados estos dos ltimos por su ruptura con la perspectiva
tradicional renacentista y abocados fuertemente a la autorreflexin formal.
En su anlisis de las nociones de crtica de la ideologa de Karl Marx y de
cultura afirmativa de Herbert Marcuse, Peter Brger (1997) analiza la
particularidad de la vanguardia histrica centrada en la indagacin de la relacin
arte-sociedad y en el rechazo de dicha cultura.
Segn Marx, la nocin de ideologa es una nocin contradictoria: es falsa
y verdadera al mismo tiempo. As, por ejemplo, la religin es falsa para Marx en el
sentido de que es mera ilusin: promete la redencin celestial del sufrimiento
terreno, pero (en forma simultnea y contradictoria) expresa la miseria real del
mundo y aquello de lo que se carece en la tierra, presentndose por ende como
protesta.
Algo semejante sucede con el arte como ideologa. La nocin de cultura
afirmativa de Marcuse permite dar cuenta del carcter contradictorio de la funcin
social del arte en la cultura burguesa: por un lado, la obra de arte muestra
verdades olvidadas a las cuales aspiramos en este mundo (con lo que protesta
frente a una realidad en la que tales verdades carecen de valor); por otro lado,
encarna y cristaliza dichas verdades en el mbito de lo sublime (con lo que
estabiliza y perpeta las relaciones sociales contra las que protesta). Por ello, la
cultura burguesa es una cultura que afirma el mundo (desgarrado y convulso) de
la realidad, porque exilia las verdades que debieran reinar en dicho mundo a una
esfera apartada de la vida cotidiana. La cultura burguesa crea un reino de unidad y
libertad aparentes, que apacigua las condiciones antagnicas de la existencia y
oculta las relaciones de subordinacin imperantes en la vida real.
La reaccin de la vanguardia apunta contra tres aspectos sustantivos de la
autonoma del arte en la cultura burguesa: su modo de presentacin, como un
mbito contracultural opuesto a la racionalizacin instrumental inherente al

6
modelo de produccin capitalista (tal como lo formulara el ideario romntico); su
modo de funcionamiento, que implica la existencia de un mbito institucional que,
erigido en rbitro supremo del gusto, dirime y establece el valor de las
producciones artsticas; y sus producciones, constituidas por obras de carcter
experimental, con un alto grado de opacidad para el receptor lego no
perteneciente al mundo de los iniciados.
Desde el punto de vista ideolgico, la vanguardia histrica rechaza de
plano el statu quo, definido como el repertorio de normas, convenciones y
tradiciones sociales existentes. La expresin ms radicalizada de este rechazo se
manifiesta en la adhesin explcita a polticas partidarias de corte revolucionario y
a la figura del artista-militante. La formulacin en manifiestos de opiniones
polticamente radicalizadas como expresin del cambio social es un rasgo central
de las vanguardias histricas.
Conjuntamente a la crtica poltica, y desde el punto de vista institucional, la
vanguardia histrica se opone fervientemente a los cnones y estilos
academicistas legitimados en el mbito de la produccin, circulacin y recepcin:
(i) Produccin: La vanguardia expande el repertorio tradicional de
procedimientos artsticos, mediante la introduccin de un nuevo modo de
significacin al introducir (interpretndola) la propia realidad. Asimismo, repudia el
concepto de genio (en cuanto al sujeto productor) y lo sublime (en cuanto al
objeto producido).
Constituyen ejemplos de lo expuesto: (a) el uso del collage (introducido por
el cubismo de Pablo Picasso y Georges Braque); (b) los ready-mades de Marcel
Duchamp; (c) el automatismo mecnico dadasta de Tristan Tzara y el
automatismo psicolgico surrealista de Andr Breton; (d) el juego de los cadveres
exquisitos y el frottage segn Max Ernst; y (e) la libre asociacin en las pinturas de
Ren Magritte y el infantilismo en las de Joan Mir.
(ii) Circulacin: La vanguardia (a) desafa los espacios tradicionales de
exhibicin encarnados en los salones y las galeras (sustituyndolos por espacios
alternativos como el cabaret y las reuniones informales) y recurre a la publicacin
de manifiestos, revistas y almanaques, internacionalizando el gesto crtico y
tendiendo redes de comunicacin entre los distintos movimientos nacionales; (b)
jerarquiza, utilizndolas como vehculo, expresiones artsticas diversas de la
pintura y escultura (tradicionalmente consideradas, junto a la arquitectura, las
bellas artes) como el cine, el teatro y el fotomontaje; y (c) promueve, en el campo
del diseo industrial, la produccin de objetos no slo bellos sino tiles.

7
A modo de ejemplo de lo indicado: (a) los actos escandalosos de los
futuristas y las veladas dadastas en el Cabaret Voltaire; (b) el Almanaque de Der
Blaue Reiter, que reproduce obras realizadas por nios y locos junto a las obras
extradas de culturas antiguas(Vassily Kandinsky y Franz Marc); (c) el cine
experimental de Robert Wiene y Sergei Eisenstein, as como la introduccin del
sueo y el juego segn Luis Buuel y ; (d) el teatro experimental de Vsvolod
Meyerhold y Bertolt Brecht; (e) el fotomontaje de Hanna Hch y John Heartfield; (f)
el diseo industrial del neoplasticista Gerrit Rietveld; y (g) los carteles publicitarios
del tndem Alexander Rodchenko-Vladimir Maiakovski.
(iii) Recepcin: La vanguardia privilegia el efecto de shock, arrancando al
espectador de la mera contemplacin acrtica y pasiva y convirtindolo en sujeto
interpelado por la obra. En tal sentido, la vanguardia cuestiona la nocin clsica de
interpretacin, que supone la aplicacin de un cdigo que hace inteligible a la obra
de arte (Susan Sontag, 2001), y enfrena en consecuencia a las seguridades
perceptivas y mentales que obligan a repensar el significado de la obra de arte
(Jaques Aumont, 2001). Por otra parte, la crtica a la interpretacin tradicional
problematiza la supuesta espontaneidad del gusto (Pierre Bourdieu, 2006) y pone
al descubierto las condiciones socio-culturales que determinan precisamente los
modos de recepcin de las obras de arte.
4.

Los lmites de la vanguardia histrica

Se asevera que el supuesto fracaso del objetivo de la vanguardia histrica

(la transformacin de la praxis vital) es consecuencia de un lmite institucional
(verificable en los tres mbitos constitutivos del hecho artstico antes sealados:
produccin, circulacin y recepcin), enmarcado en el contexto ideolgico del
hipottico fin de los grandes relatos.
(i) Produccin: Se producira una institucionalizacin del gesto crtico de la
vanguardia al incorporarse dicho gesto al establishment acadmico, con la
consecuente prdida de la potencia revulsiva y transformadora del mismo. La
incorporacin a la institucin arte de los gestos anti-institucionales hace de la
misma un mbito capaz de integrar (fagocitndolo) todo aquello que las
vanguardias pusieron en juego sobre sus propios fundamentos: la vacuidad de los
criterios de representacin y la disolucin de los criterios estticos clsicos.
(ii) Circulacin: La vanguardia no habra conseguido abolir la distancia entre
el arte autnomo y la sociedad y habra sido absorbida por una cultura de masas

8
industrializada funcional a la sociedad de consumo. El trmino industria cultural
designa la explotacin sistemtica y programada de los bienes culturales con fines
comerciales, vulgarizando las obras de arte como simples mercancas y
suprimiendo el poder artstico como posible foco de oposicin a las convenciones
establecidas. La crtica se dirige a la industria cultural como producto cnicamente
impuesto desde arriba, que impide la formacin de individuos autnomos
capaces de juzgar y decidir por s mismos. Tres argumentos pueden distinguirse
en la crtica de Theodor Adorno a la cultura de masas: (a) no provoca reflexin
alguna en los receptores; (b) al impedir el ejercicio autorreflexivo de los individuos,
torna inalterable el orden social; y (c) refuerza dicho orden al reproducir lo ya
conocido por el receptor, haciendo de la realidad social un presente inmutable. En
consecuencia, donde la vanguardia pretende instaurar una ruptura con intenciones
crticas, refuerza lo idntico en la sociedad del espectculo.
(iii) Recepcin: Se alude a la paradjica agudizacin de la escisin artesociedad que la vanguardia pretendi superar, fruto de la utilizacin de un lenguaje
experimental divorciado del saber comn y apto para su desciframiento slo por
una lite iniciada en los cdigos de decodificacin de dicho lenguaje. La unidad de
las bellas artes, que legitimara la elaboracin de clasificaciones por los
historiadores y filsofos del arte, es ahora problematizada por el vasto dominio de
la experimentacin, con sus inslitas polivalencias y sus correspondencias
inusitadas (Marc Jimenez, 2005).
El arte contemporneo (heredado de las vanguardias histricas) se
caracteriza, entre otros aspectos, por la crisis de la pintura como gnero y la
omnipresencia de las instalaciones y ensamblajes (con la consiguiente
yuxtaposicin de las diversas disciplinas artsticas - escultura, arquitectura,
msica, entre otras) y la vulgarizacin de los procedimientos duchampianos de
produccin de ready-mades; y la necesidad de indicaciones y explicaciones sobre
el significado de las obras en virtud de la confusin y desinters que genera entre
los receptores el significado de la yuxtaposicin antes referida.
Por otra parte, y desde el punto de vista poltico, se sostiene que cualquier
intento de reeditar la experiencia vanguardista crtica ha perdido su legitimacin
fundante, tomando como dato el fracaso de la revolucin social, en tanto contexto
histrico-social que acompa a las estrategias de la vanguardia artstica.
La crisis de la vanguardia histrica, as como de su vinculacin con las
ideas polticas radicales, se registra en una serie de fenmenos histricos: en
Alemania, con el ascenso de Hitler al poder y la consecuente liquidacin abrupta

9
de la vanguardia, calificada como arte degenerado; en Italia, con el ascenso de
Mussolini, que si bien estableci algunos contactos con el futurismo, opt
finalmente por el neoclasicismo y el academicismo; en Rusia, con el ascenso de
Stalin, que puso fin a la experimentacin vanguardista segn los nuevos criterios
de la doctrina del realismo socialista; y en Estados Unidos, con la
institucionalizacin, instrumentalizacin y propagacin del ideario vanguardista
europeo (principalmente, el surrealista) conforme las estrategias polticas de la
nacin vencedora en la Segunda Guerra Mundial, bajo la forma del expresionismo
abstracto (Serge Guilbault, 1990).
5.

El debate sobre el fin de la vanguardia

En el marco de los lmites anteriormente indicados (institucionales e

ideolgico), se destacan una serie de interpretaciones sobre el fin de la
vanguardia.
(i) Visiones radicales: Sostienen que si bien la vanguardia "histrica" es un
hito en del arte crtico, afirman que su fracaso se debe o porque no estaba lo
suficientemente enraizada en un movimiento poltico de ndole revolucionaria, o
bien si lo estaba, pero este movimiento de masas fracas (Terry Eagleton, 2005).
Jrgen Habermas (1994) sostiene que el surrealismo es impotente para
transformar la vida si no es contempornea a un contexto poltico-cultural
tendiente a dicha transformacin. En efecto, alude a un doble problema no
resuelto por la vanguardia: siguiendo a Theodor Adorno, sostiene que cuando se
rompe el recipiente de una esfera cultural desarrollada de manera autnoma, el
contenido se dispersa y de ello no se sigue un efecto emancipador; y segn el
modelo tripartito y kantiano en materia de esferas culturales, afirma que en la
comunicacin cotidiana verdaderamente liberada, los significados cognoscitivos
(ciencia), las expectativas morales (moral) y las expresiones subjetivas (arte)
deben relacionarse entre s: los procesos de comunicacin necesitan una tradicin
que cubra las diferentes esferas culturales, en el marco general de una sociedad
sin base clasista.
Para Brger (1997), la crisis de la vanguardia obedece a que es imposible
transformar la cultura sin transformar la estructura clasista que impera en la
produccin de bienes materiales bajo el modo de produccin capitalista. En tal
sentido, Brger se aproxima a la postura de Guy Debord (2008), para quien el
fracaso de la vanguardia obedece al fracaso del movimiento obrero, hecho que la

10
asla en el mismo campo artstico cuya caducidad haba proclamado. Lo expuesto
significa que el intento de la vanguardia por superar el cerco de la esfera
autnoma, en el sentido de una reconduccin del arte hacia la praxis vital, no ha
tenido lugar, excepto como falsa superacin del arte autnomo mediante el arte
de evasin o cultura de masas.
(ii) Visiones conservadoras: Daniel Bell (1994) encuentra en el arte
contemporneo el agotamiento de los gestos corrosivos de la vanguardia como
crtica radical. Sostiene que mientras el modernismo se caracteriz por las
revoluciones formales (la multiplicidad de planos en la tela o la atonalidad en la
msica) y por una nueva representacin del yo (el culto a la infancia, el deleite por
el absurdo y el inters por la alucinacin), desde los aos 60 (dcada
paradigmtica de la denominada "neovanguardia") el arte solo habra agudizado lo
trazado por el modernismo, aunque signado por supuestos actos violentos y
perversiones sexuales. Por tal motivo, la neovanguardia no aporta para Bell
ninguna revolucin esttica notable: as, por ejemplo, la preocupacin minimalista
por la mquina y la tecnologa recuerdan a la Bauhaus y a Laszlo Moholy-Nagy y
las bromas del Nouveau ralisme repiten la estrategia de Dad o copian
retricamente al surrealismo.
(iii) Visiones modernistas: Se centran en el arte modernista concentrado en
la autorreflexin sobre los procedimientos artsticos y rechazan por impotentes los
intentos de la vanguardia histrica que pretenden desbordar dicha autorreflexin
para volcarse al mundo de vida cotidiana para transformarla. Tal criterio es
compartido por Clement Greenberg y Adorno, frente al peligro del kitsch
encarnado en la cultura de masas y su influencia en la alta cultura.
Greenberg (2006) fundamenta la consolidacin del arte modernista en
abierta oposicin a la cultura del kitsch, sustentada en el entretenimiento de tipo
popular y comercial producido por el capitalismo industrial. La cultura modernista,
por el contrario, se presenta como una cultura de elite impulsada por artistas
concentrados en los elementos formales de su disciplina, actividad que para
Greenberg implica un gesto revolucionario frente a la degeneracin de la cultura
comercial.
Adorno (1983), por su parte, comparte el pesimismo cultural de Greenberg
frente a la cultura de masas. La preferencia de Adorno por las obras hermticas
adquiere un doble sentido: implica adherir a una opacidad artstica resistente a la
fagocitacin de parte por la industria cultural y su colonizacin por la poltica (v.gr.,
la condena del arte degenerado modernista por el rgimen nazi, abrazado al

11
clasicismo funcional a su propaganda, y la condena de la vanguardia rusa por el
realismo socialista -transparente en su glorificacin del trabajador proletariopropugnado por el estalinismo).
Para Adorno, el formalismo del arte modernista es el elemento que irrita el
orden poltico-social y permite al arte no ser banalizado y cosificado (es decir,
devorado) por este ltimo. Paradjicamente, dicho formalismo deviene
contenido crtico y poltico en su resistencia frente al orden imperante.
(ii) Visiones posmodernas: Mientras las visiones radicales de la
vanguardia parten de la necesaria articulacin entre arte experimental y crtica
social revolucionaria, como dos instancias indisolubles para la verdadera
transformacin del vnculo arte-sociedad, y de la afirmacin de que la
neovanguardia es una instancia donde dicha articulacin se ha roto y hasta es
imposible pensar en recomponerla, las denominadas visiones posmodernas
celebran el fin de la vanguardia apelando a una crtica a los relatos legitimadores
que le han dado impulso, tanto en el mbito poltico (el pensamiento radical) como
en el mbito artstico (la tabula rasa con las tradiciones y la creacin de un nuevo
lenguaje).
Para Arthur Danto (1997), al fin de la era del arte corresponde una situacin
en la que ningn arte es ms verdadero ni ms falso, histricamente, que otro.
Asegura por ende que hemos ingresado a la posthistoria del arte, es decir, a la
etapa histrica que ha puesto fin a los imperativos estticos y en la que el arte se
caracteriza por su carcter nmade y plural. Mientras la vanguardia consideraba el
pasado como un lastre del cual haba que desprenderse, el arte contemporneo
se define por el hecho de que el arte del pasado est disponible para el uso que
los artistas quieran darle. El paradigma de lo contemporneo es el collage, pero
vaciado de contenido poltico.
Danto valora el aporte duchampiano de los ready-mades. No obstante,
advierte una diferencia sustancial entre la oposicin de Duchamp al mundo del
arte y la posicin tolerante del pop-art (especialmente el de Andy Warhol) hacia
ese mundo: mientras que Duchamp pertenece a la poca de los manifiestos y el
enfrentamiento declarado con el pasado (los dadastas buscaban el shock, la
sorpresa y el escndalo para interferir con el circuito institucionalizado del arte),
los artistas pop se incorporan voluntariamente a un sistema del que Warhol resulta
una de sus principales estrellas. Desde esta perspectiva, la institucionalizacin de
la vanguardia es un testimonio de la democratizacin de los museos y las
instancias de consagracin.

12

6.

Fin de la vanguardia o autorreflexin sobre sus objetivos?

Segn Lash (2005), a diferencia del arte modernista (centrado en la

diferenciacin o escisin arte-sociedad), el arte contemporneo se caracteriza por
la des-diferenciacin, tal como lo hiciera la vanguardia histrica.
Conforme esta nocin, el arte contemporneo problematiza las condiciones
de produccin, circulacin y recepcin de las obras modernistas (basadas en las
ideas de genio creador, obra de arte nica y legitimidad institucional, aspectos
que le confieren a la obra un halo de autoridad frente a la pasividad del receptor),
al promover:
(i) Desde el punto de vista de la produccin: Un tipo de obra inorgnica, que
opera a travs de ideas o conceptos, lo que supone la devaluacin del productor
(el genio) y del valor perdurable de la obra de arte a lo largo de las generaciones,
as como la reflexin sobre los marcos institucionales que otorgan legitimidad a
las obras. Es un tipo de arte antiesttico, pues lo bello y lo sublime
desaparecen en detrimento de lo informal.
A modo de ejemplo: (a) Joseph Beuys, quien reflexiona sobre el readymade criticando su nihilismo y colocndose en una posicin superadora del
mismo, tendiente a la construccin de una nueva sociedad; (b) el pop-art, que
ironiza cidamente acerca de la mercantilizacin de la obra de arte (Claes
Oldenburg), mientras que el conceptualismo cuestiona la relacin existente entre
el arte y el mercado del arte, esto es, entre el arte y el dinero que lo financia
(Marcel Broodthaers o Hans Haacke); y (c) las artistas feministas, que sealan el
carcter eminentemente masculino de la historia del arte y pugnan por
democratizar la institucin, ampliando sus parmetros de legitimacin artstica,
poltica y cultural (Barbara Kruger o Cindy Sherman).
(ii) Desde el punto de vista de la circulacin: La reflexin externalizada
sobre la cultura y medios de comunicacin de masas, hecho que cuestiona la
internalizada reflexin formalista del modernismo conforme las nociones de
autonoma y especializacin.
A modo de ejemplo: (a) los activistas (tanto individuales - Jenny Holzer,
Krysztof Wodiczko y Martha Rosler, como grupales -Group Material; ACT-UP;
AIDS; Gran Fury), que reflexionan crticamente acerca de un uso alternativo de los
medios de reproduccin tcnica (y del espacio pblico como campo de batalla)
para la difusin de su mensaje poltico, opuesto al conservadurismo ideolgico y la

13
pasividad del espectador; y (b) el pop-art, que somete a debate la estandarizacin
de los bienes de consumo y la homogeneidad cultural, apropindose de la
esttica de la mercanca propia de la cultura de masas a fin de dotar a sus obras
de un carcter contemporneo prximo a la vida cotidiana (James Rosenquist,
Andy Warhol o Edgard Keinholz).
(iii) Desde el punto de vista de la recepcin: Obras inconclusas y
experiencias de choque (shocks) y relacionales que invitan a la reflexin y
participacin de los receptores, los cuales deben reunir los fragmentos de dichas
obras y otorgarles sentido, constituyndose en co-creadores, o bien compartir
situaciones colectivas generadoras de atpicos lazos sociales.
A modo de ejemplo: (a) los happenings y las performances de Allan Kaprow;
(b) la experimentacin musical del movimiento Fluxus; y (c) la escultura social de
Beuys, en el marco de la esttica informal del arte povera.; y (d) el arte relacional
de Christian Boltanski o Rirkrit Tiravanija (Nicolas Bourriaud, 2006).
De acuerdo a lo expuesto, puede afirmarse que el arte crtico
contemporneo no se agota en su mera vampirizacin por el establishment
cultural, la falsa integracin de la cultura de masas comercializada o la
incomprensin de la experimentacin por parte de un receptor anclado en sus
gustos habituales. Por el contrario, el arte contemporneo prosigue
(reflexivamente) adaptando el legado de la vanguardia histrica al nuevo
contexto cultural propiciado por los lmites anteriormente referidos, utilizando el
espacio institucional, la cultura de masas y los gustos comunes como autnticos
caballos de Troya.
Para Hal Foster (2001), la continuidad de las estrategias de la vanguardia
histrica en el arte contemporneo puede explicarse conforme la nocin
freudiana de "accin diferida". Conforme a dicha nocin, un fenmeno social no es
plenamente significante en su momento inicial, sino que introduce un trauma
(en sentido freudiano) que, posteriormente, si bien puede ser destruido, logra
finalmente ser restaurado. Aplicada a la idea de neovanguardia, Foster
rechaza las visiones que concluyen en el agotamiento de la vanguardia debido a
su incorporacin a la institucin arte y afirma, por el contrario, que si bien existe
esa posibilidad (el momento de la destruccin), el objetivo original de la
vanguardia puede retornar (el momento de la restauracin) e iluminar las tareas
del arte crtico contemporneo de cara al futuro.
En un contexto general, y desde el punto de vista ideolgico, las posturas
que sostienen el fin de la vanguardia apuntan al fracaso de los movimientos e

14
ideas revolucionarias asociados a la vanguardia histrica, de imposible
restauracin en la actualidad. Por tal motivo, se asevera que el objetivo poltico de
la vanguardia de transformar la praxis se evapora, pues el arte contemporneo
carece, a diferencia de la vanguardia histrica: de un contexto social
revolucionario encarnado en un movimiento poltico; y de la base tericoconceptual que operara como insumo ideolgico legitimador de dicho movimiento
(el gran relato marxista).
Ahora bien, cmo explicar entonces que el arte contemporneo siga
siendo crtico de la institucin arte y ofrezca obras polticamente comprometidas
en un contexto histrico sin revolucin?
Obsrvese que el interrogante apunta a cuestionar el dato revolucin, que
opera como condicin sine qua non para sellar el fin de la vanguardia poltica.
La nocin de "experiencia comunista" de Jacques Rancire (2010) aborda
dicho interrogante y entiende por "experiencia comunista" a cualquier acto de
resistencia a cualquier tipo de dominacin. El comunismo no se vincula as ni a las
caractersticas de un orden social alternativo al capitalismo ni parte de la nocin de
"revolucin" como acto fundacional ejecutado por un agente socialmente
privilegiado en dicha accin poltica (el proletariado), sino a un tipo de experiencia
emancipadora que cuestiona la pluralidad indefinida de situaciones en las cuales
se ejerce la dominacin social. Estas "experiencias comunistas" pueden
concebirse, en trminos de Michel Foucault, como "micropolticas" de resistencia
en la compleja red de relaciones en las que se ejerce el poder, en los diferentes
mbitos institucionales de dominacin (v.gr., la prisin, la escuela, el hospital, el
asilo, el consultorio psiquitrico, el ejrcito o la fbrica) (David Harvey, 1998).
Si se concibe a las estrategias de vanguardia (pasadas y presentes) en este
marco terico-poltico indicado por Rancire o Foucault, dichas estrategias pueden
interpretarse tambin como "experiencias comunistas" que han problematizado
histricamente, desde la especificidad de las producciones artsticas, las diversas
relaciones de poder, dentro y fuera de su campo. La vanguardia participara de
estas "prcticas de resistencia" dispersas en el tejido social y, en consecuencia, en
la conformacin de una cultura contra-hegemnica en trminos gramscianos.
Por otra parte, y siempre desde el punto de vista ideolgico, las estrategias
de la vanguardia desbordan el momento del disenso poltico, es decir, la mera
protesta frente a las "reglas" impuestas por la cultura y la sociedad. En ese marco
crtico, pueden enriquecer y ampliar las experiencias de los individuos y afectar
(sin recurso alguno a la pedagoga verticalista) la denominada "opinin pblica". Si

15
esto es correcto, la potencia crtica de la vanguardia excedera el mbito de las
producciones artsticas y las experiencias estticas de los receptores, al influir en
las capacidades individuales de quienes decidan participar en la deliberacin
democrtica sobre los asuntos de la comunidad (Habermas,1999).
Hernn Marturet

Bibliografa
Adorno, Theodor W. (1983). Teora esttica. Buenos Aires: Hyspamerica.
Aumont, Jacques (2001). La esttica hoy. Madrid: Ctedra.
Bell, Daniel (1994). Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid: Alianza.
Belting, Hans (2003). Art History alter Modernism. Chicago: The University of Chicago.
Bois, Y-A., Buchloh, B., Foster, H., Krauss, R. (2006). Arte desde 1900, Madrid: Akal.
Bourdieu, Pierre (2006). La distincin. Madrid: Taurus.
__________ (2003). Creencia artstica y bienes simblicos. Buenos Aires: Aurelia Rivera
Grupo Editorial.
Bourriaud, Nicolas (2006). Esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Brger, Peter (1997). Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula.
Danto, Arthur (1997). Despus del fin del arte. Barcelona: Paids.
Debord, Guy (2008). La sociedad del espectculo. Buenos Aires: La marca editora.
Eagleton, Terry (2005). La esttica como ideologa. Madrid: Trotta.
Foster, Hal (2001). El retorno de lo real. Madrid: Akal.
Greenberg, Clement (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Siruela.
Guilbault, Serge (2007). De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno. Valencia:
Tirant lo Blanch.
Habermas, Jrgen (1994). Ensayos polticos. Barcelona: Pennsula.
__________ (1999). La inclusin del Otro. Buenos Aires: Paids.
Harvey, David (1995). The Condition of Postmodernity. Cambridge: Blackwell.
Jimenez, Marc (2005). La querelle de lart contemporain. Paris: Gallimard.
Lash, Scott. (1997). Sociologa del posmodernismo. Buenos Aires: Amorrortu
__________ (2005). Crtica de la informacin. Buenos Aires: Amorrortu.
Rancire, Jacques (2010). Sobre la idea del comunismo. Buenos Aires: Paids.
Sontag, Susan (2001). Against Interpretation. London: Vintage Books.