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El Salvador, Centroamrica
2015
NDICE
Prlogo
1.
La ficcin literaria
1.1. Introduccin
1.2. Lo no literario
1.3. Lo literario
1.4. Toda la literatura es ficcin
2.
El gnero cuento
2.1. Introduccin
2.2. El problema de los gneros
2.3. La palabra cuento
2.4. Acotamiento del campo
2.5. Cuento y anticuento
3.
3.1. Introduccin
3.2. Muestrario de conjeturas
3.3. Brevedad de la trama
3.4. Orgenes histricos
3.5. Orgenes psicolgicos
3.6. La creacin del cuento
4. Entre el caso
definicin del cuento
la
4.1. Introduccin
4.2. Formas cortas: el caso
4.2.1. Artculo de costumbres
4.2.2. Cuadro caracterolgico
4.2.3. Noticia
novela:
hacia
una
4.2.4. Mito
4.2.5. Leyenda
4.2.6. Ejemplos
4.2.7. Ancdota
4.2.8. Caso
4.3. Formas largas: la novela
4.4. Mosaico de definiciones
5.
5.1. Introduccin
5.2. El escritor
5.3. El narrador
5.4. El lector
5.5. La metfora del punto de vista
5.6. El punto de vista real
5.7. Puntos de vista interinos
5.8. Puntos de vista duraderos
6.
6.1. Introduccin
6.2. Gramtica de los pronombres personales
6.3. Los puntos de vista efectivos
6.3.1. Narraciones en primera persona
6.3.1.1. Narrador-protagonista
6.3.1.2. Narrador-testigo
6.3.2. Narraciones en tercera persona
6.3.2.1. Narrador-omnisciente
6.3.2.2. Narrador-cuasi omnisciente
7. Desplazamiento y combinacin de puntos
de vista
7.1. Introduccin
7.2. Conflictos entre punto de vista y pronombres
7.2.1. El yo enmarcador del l
7.2.2. Muchos yo enhebrados por l
7.2.3. El yo transpuesto
7.2.4. Yuxtaposicin de muchos yo
7.2.5. Visin estereoscpica
lo
9.1. Introduccin
9.2. Seleccin, omisin
9.3. Objetividad, subjetividad
9.4. Idea, tema
9.5. Tono, atmsfera
9.5.1. Tono
9.5.2. Atmsfera
10. Accin, trama
10.1. Introduccin
10.2. Incidentes simples y complejos
10.3. Distingos entre accin y trama
10.4. Crtica a esos distingos
10.5. Indispensabilidad de la trama: conflicto y
situacin
10.6. Nmero
limitado
de
tramas:
la
Intertextualidad
10.7. Principio, medio y fin
10.8. Glosario sobre la trama
Introduccin
Forma del contenido y contenido de la forma
El contenido separado de la forma
Ms palabras que conceptos
Tema, motivo, leitmotiv, tpico
Crtica a las definiciones anteriores
Tematologa
El resumen
Temas propiamente dichos
14.5.2. Cuentos
ldicos:
lo
extraordinario,
improbable, sorprendente
14.5.3. Cuentos misteriosos: lo extrao, posible,
dudoso
14.5.4. Cuentos fantsticos: lo sobrenatural,
imposible, absurdo
14.6. Otras teoras de lo fantstico
14.7. Temas fantsticos
14.8. Estructura
dinmica
de
la
realidad
representada en un cuento
14.9. Posicin propia
15. Tiempo y literatura
15.1.
15.2.
15.3.
15.4.
Introduccin
Filosofa del Tiempo
Artes del Espacio y del Tiempo
La literatura
10
16.10.1.
narracin
16.10.2.
16.10.3.
16.10.4.
de
lo
narrativo
sobre
escenario, el dilogo y
18.1. Introduccin
18.2. Narracin y descripcin
18.2.1. Funcin visualizadora de la descripcin
11
la
la
12
13
PRLOGO
Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con ms
gusto he ledo y con ms ambicin escrito.
Esto, desde nio. Ahora que soy viejo qu
bueno sera me dije aprovechar mi doble
experiencia de lector y escritor! Y me puse a
improvisar unos ensayos breves sobre cuentos
ajenos y mos. Con facilidad, con felicidad, me
deslizaba cuesta abajo por el camino, cantando
y borroneando pginas y pginas cuando, en
una encrucijada, se me apareci el Demonio del
Sistema:
Por qu me tent en vez de
dispersarte en reflexiones sueltas no te
concentras en una sistemtica descripcin de
todos los aspectos del cuento? No te olvides de
que tambin eres profesor.
Entonces cambi el plan. Decid divertirme
menos y trabajar ms. Tir al canasto mis
apuntes impresionistas y con esfuerzo, con
rigor, emprend cuesta arriba un anlisis del
cuento. Comenc por definir mi posicin
personal dentro de la Filosofa del Lenguaje, la
Esttica, la Teora de la Literatura y la Crtica y
luego estructur los temas de manera que unos
salieran de otros sin por ello deshacer la
indivisible unidad del cuento.
El resultado est a la vista. Un vistazo al
ndice y el lector comprender sinpticamente
el mtodo que he seguido para organizar mi
materia. El libro est articulado por una escala
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decreciente
de
ttulos,
subttulos,
encabezamientos
y
apartados.
Cada
articulacin lleva nmeros arbigos. El primer
nmero indica el captulo; los nmeros,
separados por puntos, indican las partes y
subpartes en que el captulo se subdivide.
Cuando las cifras aparecen entre parntesis en
el texto es porque estn correlacionando ese
pasaje con otro donde se toca el mismo tema.
De igual manera, cuando en el texto aparece
entre parntesis la palabra Apostillas el
lector queda avisado de que encontrar al final
del libro, en una seccin as llamada, un
desarrollo del asunto correspondiente. Aunque
bas mi teora en cuentos de todo el mundo he
preferido elegir ejemplos de la literatura
argentina, que es la ma. Recurro a mis cuentos
cuando, necesitando ilustrar un punto terico,
no dispongo de tiempo para buscar los que s
que son mejores. Abrevio los ttulos de mis
libros de narraciones as: A = El anillo de
Mozart. B = La botella de Klein. C = El gato de
Cheshire. D = Dos mujeres y un Julin. E = El
estafador se jubila. G = El grimorio. L = La
locura juega al ajedrez. M = El mentir de las
estrellas. P = Las pruebas del caos. T = El
tamao de las brujas.
El objeto de estudio es el cuento. Sin
embargo, parte de lo que aqu se dice vale
tambin para la novela y otros gneros. En este
sentido Teora y tcnica del cuento podra
servir como Introduccin a la Literatura.
15
***
se fue el prlogo a la primera edicin,
Buenos Aires (Marymar, 1979), Y a su
reimpresin corregida en 1982. Para esta
edicin espaola me pongo al da con nuevos
estudios, me cio ms al tema estricto y me
mantengo firme en la filosofa que comenz
hace veinticinco siglos con aquel atisbo de
Protgoras: El hombre es la medida de todas
las cosas. Humanismo elemental, inmune al
antihumanismo de quienes anuncian que, para
la crtica literaria, el autor ha muerto y lo
que queda son intertextos de todos y de
nadie. Y los tecnicismos con que lo dicen! El
cuento es, s, una objetiva estructura de
smbolos pero puesto que la construye un
hombre conversador por qu no describirla
con el estilo llano de la conversacin?
16
1. LA FICCIN LITERARIA
1.1. Introduccin
Vi un pjaro. Dicho as no hago ms que
comunicar una oracin enunciativa. La palabra
pjaro no expresa la totalidad de mi experiencia
sino que apunta a un concepto que es el comn
denominador de innumerables pjaros en las
experiencias de innumerables personas. Lo que de
veras vi no fue un pjaro cualquiera, de esos que
cualquier vecino pudo haber visto. Vi nada menos
que a un colibr. Yo era nio, y en aquella maana
de primavera vi por primera vez, en el jardn de mi
casa, en La Plata, a ese colibr nico que pic una
flor, la dej toda temblorosa y se fue rasgueando
con un ala la seda del aire. Intu no solamente a mi
colibr, sino tambin el pudor de la flor, la sorpresa
del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo
audaz, el presentimiento de que nunca sera capaz
de contarle a mam los sentimientos que se me
daban junto con eso, eso, una visin inexpresable
que, sin embargo, me urga a que la expresara. Si
hubiera objetivado en palabras la plenitud de
tamaa experiencia personal yo habra hecho
literatura.
Qu es lo que hace que un texto sea literario? Y
cmo se distingue de lo no literario?
La Filosofa ya nos ha dado la respuesta. La
realidad en s nos dijo Kant es incognoscible:
slo conocemos fenmenos. Las sensaciones se
convierten en intuiciones al entrar en las formas de
nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten
en conceptos al entrar en las formas de nuestro
entendimiento. El conocimiento es una sntesis de
17
1.2. Lo no literario
El escritor que no escribe literatura abstrae de
su experiencia un elemento comn a otras
experiencias suyas y tambin comn a las
experiencias de otras personas; generaliza ese
elemento y con l se refiere a un objeto
pblicamente reconocible. En su experiencia real
ese elemento estaba acompaado por una
multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor
hace caso omiso de lo que no sea el elemento
discriminado en una operacin lgica y forma as
un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto
que ha escrito no revela su experiencia total, dentro
de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere
al elemento aislado. Para comunicar el armazn
intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza
de su experiencia individual, viva, ntima, concreta.
Si la sacrifica es porque lo que est haciendo no es
literatura.
No literaria es la comunicacin lgica en obras
de ciencia, filosofa, historia, tcnica, poltica, etc.
de un saber abstrado de la experiencia humana. El
cientfico, el filsofo, el historiador, el tcnico, el
poltico se especializan en relacionar ciertos objetos
representados con sus conciencias. Desde luego
que estas especializaciones son humanas pero lo
que las caracteriza es que surgen, no del hombre
en cuanto hombre, entero, pleno, completo, sino de
un hombre sofisticado que, en su afn de llegar por
va racional a lo que cree que es verdad, se limita a
s mismo y se dedica a conocer slo parcelas. Los
escritores que no hacen literatura continan, en
una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del
lenguaje a acrecentar su poder abstracto y
19
20
1.3. Lo literario
El escritor que se dedica a la literatura abstrae
de su experiencia, no un elemento pblico,
universal, sino elementos privados, particulares.
Son tan numerosos, los selecciona con tanto
cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien
ceida a los ondulantes movimientos del nimo, los
reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en
metforas que todos los elementos juntos equivalen
casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es
comunicacin lgica y prctica, sino expresin
esttica, potica. Los smbolos ya no son
referenciales, como en lo no literario, sino
evocativos. En vez de despegarse de la experiencia
que tuvo el autor, los smbolos se quedan cerca de
esa plena, rica, honda, intensa, imaginativa,
creadora experiencia. Son smbolos pegados a las
percepciones, sentimientos, pensamientos de una
experiencia particular vivida por una persona en
cierto momento. El conocimiento ya no es
conceptual sino intuitivo.
Los escritores que hacen literatura expresan la
experiencia total del hombre en cuanto hombre:
una experiencia personal, privada, abundante en
matices y relieves.
El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido
de que es un creador) no tiene ms remedio que
expresar una experiencia concreta con palabras
que son abstractas. Ojal pudiera simbolizar
intuiciones siempre nuevas con palabras tambin
nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las
cifrara en un smbolo recin inventado nadie lo
21
24
2. EL GNERO CUENTO
2.1. Introduccin
Venus cuenta Apuleyo en El asno de oro
quiere castigar a Psique. Para ello mezcla semillas
de diferentes clases en un gran montn y exige a la
pobre chica que, antes de que la noche termine, las
vuelva a separar en montoncitos homogneos. Por
suerte unas hormigas, compadecidas de Psique,
acuden en su ayuda y le clasifican las semillas.
Ojal hubiera hormigas que nos ayudaran a
clasificar las obras literarias. Tendran que ser
mucho ms estudiosas que las de Apuleyo. Despus
de todo, agrupar semillas, que son productos de la
naturaleza con propiedades determinadas y
reconocibles, es ms fcil que agrupar obras
literarias, que son creaciones fortuitas.
2.2. El problema de los gneros
Los primeros en apartar las obras en gneros
fueron los griegos. En Platn ya hubo indicios de
una divisin tripartita en literatura pica, lrica y
dramtica pero fue Aristteles, en su Potica, quien
inici un estudio sistemtico de los gneros. Con
los siglos ese sistema se complet pero lo que haba
sido una descripcin emprica despus pretendi
ser una ciencia normativa. La historia de la doble
serie de defensores e impugnadores de la teora de
25
39
58
DE
COSTUMBRES
4.2.6. EJEMPLOS
El ejemplo est entre la didctica y la ficcin. A
veces es posible leerlo literalmente, como
literatura. Entonces se nos escapa su valor
didctico. Para mejor distinguir entre un cuento
literario y un cuento didctico conviene observar si
en los personajes dominan rasgos individuales
(literatura) o aparecen rasgos de aplicacin general
que los convierte en miembros de una clase
(didctica). Los trminos que designan la narracin
67
83
84
5. UN NARRADOR, UN CUENTO, UN
LECTOR
5.1. Introduccin
La comunicacin oral podra reducirse a este
simple esquema:
Un
un
un
hablante
mensaje
oyente.
Demasiado simple. En realidad ese hablante y
ese oyente no podran entenderse si no fuera
porque ambos viven en la misma circunstancia y las
palabras que se pronuncian significan algo gracias
a un cdigo convencional de origen histrico-socialantropolgico-psicolgico. Adems, tal esquema es
reversible pues en una conversacin el oyente
puede interrumpir al hablante y convertirse l
mismo en hablante.
Tambin sera demasiado simple un esquema de
la comunicacin escrita que se asemejara al
anterior:
Un
un
escritor
texto
un lector.
Semejanza superficial pues, en el caso de la
literatura, el escritor y el lector pueden
desconocerse por haber vivido en diferentes
lugares y pocas. Adems, la comunicacin es
irreversible: el escritor impone una obra ya
concluida que el lector lee despus, libre para
interpretada en silencio pero no para intercalar
palabras en el texto.
El esquema de la comunicacin literaria es
mucho ms complejo. Lo aplicar al cuento, que es
el asunto de este libro:
85
CUENTO
Hombre
Escritor
Narrador
ficticio
Lector
Ideal
Lector
real Hombre
5.4. El lector
Para que una obra literaria exista alguien tiene
que escribirla, alguien tiene que leerla. El escritor,
el lector pueden ser una misma persona. Tal cosa
ocurre cuando el escritor escribe su obra, la relee y
luego la oculta o destruye para que nadie ms le
ponga los ojos encima. En este caso raro pero
real la obra existe solamente en la conciencia de
la persona que cumple la doble funcin de emitir un
mensaje y de recibirlo. Por el contrario, la obra
alcanza una existencia social cuando la persona del
lector es diferente de la persona del escritor. Qu
relaciones se establecen entre ambas personas? Las
describo en La recreacin del lector (2.3.) y El
crtico entre el escritor y el lector (5.11.) de La
crtica literaria: sus mtodos y problemas. Sobre
esta cuestin hay muchos estudios que se ocupan
de la psicologa del lector (Normand Holland, The
dynamics of literary response, 1968) o de la
sociologa de la comunicacin (Umberto Eco, Opera
aperta, 1962). Recientemente han aparecido
97
114
de
115
los
pronombres
119
N=P
El
Narrador
puede analizar los
procesos
mentales de los
Personajes,
instalndose en la
intimidad
de
ellos.
El
Narrador
observa
desde
fuera y slo por
las
manifestaciones
externas de los
Personajes puede
inferir
sus
procesos
mentales.
NP
El Narrador es
un Personaje del
cuento.
El Narrador no es
un Personaje del
cuento.
N
observa
la
accin
desde
dentro
de
la
accin misma.
N
observa
la
accin
desde
fuera de la accin
misma.
N
narra
con
pronombres
de
primera persona.
N
narra
con
pronombres
de
tercera persona.
Narradorprotagonista
.Narradoromnisciente
Cuenta su propia
historia.
Cuenta como un
dios que lo sabe
todo.
Narrador-testigo
Narrador-cuasi
omnisciente
Personaje menor
cuenta la historia
del Protagonista.
6.3.1. NARRACIONES
EN
Cuenta
limitndose a
describir lo que
cualquier hombre
podra observar.
PRIMERA PERSONA
el
de
es
la
su
EN
TERCERA PERSONA
131
7. DESPLAZAMIENTO Y COMBINACIN DE
PUNTOS DE VISTA
7.1. Introduccin
El
escritor
traspasa
al
narrador
la
responsabilidad de contar una accin al lector.
Cuatro puntos de vista cardinales son los que el
narrador usa en la creacin de su cuento. Los he
definido en el captulo anterior. Fueron modelos
tericos, armados con abstracciones de validez
general y no siempre aplicables al anlisis de
cuentos particulares. Esos modelos se modifican
con facilidad. El narrador puede elegir un punto de
vista y mantenerlo fijo a lo largo de todo el cuento;
y tambin puede elegir ms de uno, usndolos
sucesivamente o combinndolos. En la historia del
arte de narrar las relaciones entre el narrador y su
narracin no siempre fueron establecidas de una
manera consecuente. La teora iba por un lado y la
prctica por otro. En la teora cada punto de vista
presupone una limitacin. En la prctica se dan
casos de usos extralimitados. En la teora ni el
testigo
puede
penetrar
en
los
secretos
pensamientos del protagonista ni el protagonista
puede saber qu es lo que, secretamente, est
pensando el testigo que desde un costado lo mira
actuar. En la prctica, uno y otro, aunque cuenten
con el pronombre de la primera persona, suelen
referirnos, con la falsa autoridad de una
omnisciencia imposible, cosas que no pueden
conocer.
Durante siglos los narradores han narrado sin
preocuparse por los puntos de vista, lo cual no les
impidi lograr obras maestras. A fines del siglo
132
entre
punto
de
vista
ENMARCADOR DEL
ENHEBRADOS POR
137
TRANSPUESTO
DE
MUCHOS YO
narrador,
si
quiere
conseguir
un
efecto
estereoscpico, puede hacer dos cosas: a) cede la
palabra a varios personajes para que cada uno de
ellos, en primera persona, cuente a su modo lo que
vio; o b) adopta la perspectiva de varios personajes,
uno tras otro, y as, con una omnisciencia
restringida, cuenta lo que ellos saben pero lo hace
con el pronombre de tercera persona (8.6.). El
narrador es omnisciente, no porque planee por
encima de sus personajes, sino por acumulacin de
informaciones suministradas desde las perspectivas
de personajes que asisten al mismo espectculo. En
verdad, ms que el atributo divino de omnisciencia,
el narrador tiene el de la ubicuidad. Ejemplo: La
linterna de Estela Canto.
El trmino visin estereoscpica es una
metfora. Si en vez de una metfora ptica
eligiramos otra acstica podramos hablar de
cuentos con efectos estereofnicos o corales
cuando un hecho est contado por varias personas
pero no en secciones sucesivas sino dentro de la
misma unidad. Los testigos de Hellen Ferro rene
varios relatos sobre un poeta que se acaba de
suicidar: son de personas que lo conocieron pero no
coinciden en sus juicios.
7.2.6. LA
DIFERENTES
MISMA
ACCIN
CON
PRONOMBRES
142
REMINISCENTE
153
7.3.
Agonistas:
deuteroagonista
protagonista
Es
comprensible
que
muchos
crticos,
desorientados, multipliquen innecesariamente sus
catlogos de puntos de vista pero tampoco
expondr el pensamiento de cada uno de ellos.
Como excepcin me ocupar de las variantes del
norteamericano Norman Friedman, la taxonoma
del ruso Boris Uspensky y la teora del alemn
Franz K. Stanzel, quienes, a mi parecer, se apartan
de la rigurosa descripcin de puntos de vista, pero
lo har solamente en las Apostillas.
156
superficial
que
responde
a
los
estmulos
sensoriales. Quiz el tono es inherente al narrador
y ste, al proyectarlo en el cuento, lo convierte en
atmsfera. Quiz. Pero lo cierto es que tanto el tono
como la atmsfera son metforas para lo mismo: la
actitud del narrador. Son expresiones del
sentimiento del narrador. Por originarse ambos en
la cenestesia, en el temperamento, en el estado de
nimo es difcil diferenciar entre tono y atmsfera.
Lo estoy intentando, sin embargo.
Recurdese el admirable cuento de Poe: The
Fall of the House of Usher. A primera vista no
discernimos entre el tono del narrador innominado
que visita a los Usher y la atmsfera de esa ruinosa
mansin. Pero observemos mejor. Se trata, no
solamente de que haya una correspondencia
pattica entre el nimo lgubre de las personas y el
aspecto ttrico de las cosas, sino tambin de que la
atmsfera es una de las fuerzas que ayudan al
desenvolvimiento de la trama. La siniestra
atmsfera presagia la inminencia de lo que va a
ocurrir. Es una lstima que, por falta de espacio, no
pueda analizar estilsticamente los detalles con que
Poe hace que el narrador describa la atmsfera de
la mansin de los Usher: es de veras una obra
maestra. Baste el detalle de la grieta que el
visitante, al aproximarse, nota en el frente del
edificio. El cuento comienza as:
Durante todo un obtuso, oscuro y mudo da de
otoo en que las nubes colgaban del cielo, bajas y
opresivas, yo, yo solo, haba estado atravesando a
caballo una regin singularmente triste del campo;
y por fin, cuando ya caan las sombras del
anochecer, me encontr a la vista de la melanclica
Mansin de los Usher. No s cmo fue, pero apenas
184
185
195
10.5.
Indispensabilidad
conflicto y situacin
de
la
trama:
limitado
de
tramas:
la
Virtualidad
(Ejemplo: fin a alcanzar)
Ausencia de actualizacin
(Ejemplo: inercia
impedimento de actuar
228
Habra,
cuento:
pues,
dos
tipos
fundamentales
del
Mejoramiento obtenido
Proceso de mejoramiento
Mejoramiento a
obtener
Mejoramiento no obtenido
Ausencia de proceso
de mejoramiento
Degradacin producida
Proceso de degradacin
Degradacin previsible
Degradacin evitada
Ausencia de proceso
de degradacin
Hay
tres
secuencias:
Degradacin
--Mejoramiento; Mrito --- Recompensa; Demrito --Castigo. De las tres, la primera es necesaria y las
restantes son optativas. El modelo que Bremond
traza para el cuento popular francs los buenos
son recompensados; los malos, castigados se
esquematiza as:
Degradacin de A
Mejoramiento de A
gracias a un
agente meritorio C
a causa de un
agente
degradante B
Recompensa
de C
Casti
go de
B
233
estn
compuestos,
DE ENCARGO
INTERCALADOS
ARMAZN
COMN
DE
CUENTOS
COMBINADOS
INDIVIDUAL
sentimiento
de
que
est
cometiendo
una
indiscrecin. Los papeles encontrados por un
narrador que no parece narrar sino meramente
editar cumplen funciones diferentes. Esos papeles
constituyen todo el cuento (el cuento concluye con
la ltima palabra transcripta) o bien el narrador
reasume su autora y cuenta la influencia que
dichos
papeles
tienen
en
acontecimientos
ulteriores.
11.6.6. CONTACTOS
Cuentos que se tocan unos a otros aun cuando no
estn coleccionados en el mismo libro. Dar tres
ejemplos tomados de Jorge Luis Borges. a) En
Hombre de la esquina rosada (1935) un matn
humilla al guapo del barrio, llamado Rosendo
Surez el Pegador; en Historia de Rosendo
Surez (1970) ste explica por qu en esa ocasin
se dej humillar. b) En Examen de la obra de
Herbert Quain, de El jardn de senderos que se
bifurcan, se dice que uno de los libros de Quain fue
Statements, coleccin de ocho relatos: del tercero,
The rose of yesterday, yo comet la ingenuidad de
extraer Las ruinas circulares, que es una de las
narraciones del libro El jardn de senderos que se
bifurcan (donde aparece el Examen de la obra de
Herbert Quain). c) En Abencajn el Bojar,
muerto en su laberinto uno de los personajes, el
rector Allaby, predica desde el plpito con la
historia de un rey. A continuacin de este cuento
en la coleccin El Aleph hay otro, Los dos reyes
y los dos laberintos. En una nota al pie de pgina
se indica: sta es la historia que el rector divulg
250
251
252
258
11.9.1.
LA
UNIDAD
TRAMAS,
266
cargue
de
sentido
ertico
tipogrficamente insinuada.
una
transicin
11.10.5. DIGRESIONES
Las digresiones suelen traer al relato materiales
nuevos que, a veces, sirven como contrastes pero la
digresin que aqu nos concierne es la que no
narra. Es una digresin intencional, como cuando
Henry Fielding, en Joseph Andrews, est
describiendo una ria y de pronto abre un captulo
con este ttulo: Introducido al solo efecto de
retardar la accin. Ignoro si Adolfo Bioy Casares
tambin se propone retardar adrede la accin pero
lo cierto es que abunda en digresiones que, si bien
hacen ms visibles a los personajes, suelen ocultar
el desenvolvimiento de sus ingeniosas tramas.
Tmese un ejemplo cualquiera sea el
chesterniano El perjurio de la nieve y se ver
que la construccin narrativa queda borrada por el
estilo digresivo. Son digresiones no narrantes.
274
DE UN CUENTO INDIVIDUAL
AUTOR
TEMA
DE
VARIOS
CUENTOS
DE
DIFERENTES AUTORES
PSIQUE
FILOSOFA
COTIDIANA Y TRADICIN
CULTURAL
CARTA
DIARIO
GRABADORA
312
MEMORIAS
13.4.5. EL
GUIN CINEMATOGRFICO
TEXTO TEATRAL
13.4.7. LA
CONFESIN
322
335
Mi mejor cuento
En sus clases de composicin el profesor
Sandoval abri un concurso con este tema: Mi
mejor cuento. El primer premio lo gan el
estudiante Chavarra con la siguiente composicin:
.......
349
359
14.5.1.
CUENTOS
REALISTAS:
LO
ORDINARIO,
PROBABLE, VEROSMIL
LO EXTRAORDINARIO,
MISTERIOSOS:
LO
EXTRAO,
LO
378
15.4. La literatura
Si aun las artes llamadas del Espacio existen
como experiencia de quien las produce o las mira,
nadie va a disputar el carcter temporal de la
Literatura y, dentro de ella, el gnero que estamos
estudiando: el cuento. Aun los tericos que se
refieren a la forma espacial de una narracin dan
por sobreentendido que en el trmino espacial
late una connotacin de temporalidad: lo que nos
quieren decir es que unas formas se nos antojan
menos temporales que otras (Apostillas). Sin duda
hay narradores que intentan espacializar sus
cuentos. Hablar de ellos en el Captulo 16. Para
dar la apariencia de que su cuento es espacial esos
cuentistas lo componen en varias direcciones y con
varias velocidades. Simulan que estn mirando la
accin como se mira una arquitectura o un grupo
escultrico a fin de que el lector crea que su
percepcin del cuento es tan reversible como la del
arte plstico. Pero aun en estos casos, por mucho
que se finja que se da al lector la libertad de leer a
saltos, lo cierto es que el cuento se desenvuelve
palabra a palabra en el orden en que est impreso.
En el cuento ms caprichoso el desorden es un
orden. El cuento no est obligado a presentar una
secuencia de acontecimientos en una lnea
progresiva, pero cada unidad parte, seccin,
prrafo sigue ciertas convenciones de sucesin,
no slo en la sintaxis de las palabras, sino tambin
en el arreglo de incidentes, sentimientos,
pensamientos. Los saltos de la accin para
adelante, para atrs, para los costados pueden
producir en el lector la ilusin de una coexistencia
espacial pero son saltos en el tiempo.
384
Tiempo
como
asunto
como
387
392
DEL TEATRO
DEL CINE
16.6.4. PRSTAMOS
DE LA MSICA
403
TEMPORALES
TEMPORALES
TEMPORALES
16.8.1. GRAMTICA
421
16.10.1. TIEMPO
DE LA ACCIN Y TIEMPO DE LA
NARRACIN
Y PROSPECCIN
Y FIN
441
454
Discurso
indirecto
Discurso indirecto
libre
l pens que
sera feliz
l sera feliz!
17.9.3. ANLISIS
INTERIOR DIRECTO
sin
INTERIOR NARRADO
17.10.2. MONLOGO
INTERIOR DIRECTO
483
FUNCIN
VISUALIZADORA
DE
LA
DESCRIPCIN
DECORATIVO Y LO EXPOSITIVO
490
del
marco
18.3.1.1. DAR
VEROSIMILITUD A LA ACCIN
491
DE ESCENARIOS
NO HUMANOS
Y PERSONAJE
507
508
Y CMO SE CARACTERIZA
tanto
el
narrador
que
lo
muestra
est
caracterizando la verdadera ndole de su personaje.
g) Procesos mentales del personaje. Ya hemos
visto cules son las tcnicas literarias para
captarlos. Remito al lector a esas pginas (17.14.),
pues la descripcin de los sentimientos y
pensamientos de un personaje es el recurso ms
importante en el arte de caracterizar. Aqu slo voy
a demorarme en un aspecto: el comportamiento del
personaje en una crisis reveladora. El narrador,
dije, puede describir el aspecto fsico del personaje
y el escenario que moldea su personalidad; el
narrador puede comprender a su personaje a la
manera de un psiclogo profesional; el narrador
puede permitir al personaje que se introspeccione o
ayudarlo a que monologue silenciosamente; el
narrador puede ser el protagonista que est
hablando de s mismo y aunque ese narradorprotagonista se ponga en evidencia como un
hombre insincero, al advertirlo comprendemos su
insinceridad como un rasgo de su carcter; y (por
fin llego al punto que me interesa) el narrador
puede mostrar al personaje en una crisis
reveladora. La brevedad del cuento no siempre da
tiempo al narrador para que, con procedimientos
indirectos, caracterice el desarrollo de una
personalidad. De aqu que se haya dicho que los
personajes de un cuento tienden a ser estticos.
Pero el narrador puede dar dinamismo a su
personaje si lo muestra en el instante en que se
descubre a s mismo, en una crisis, y, despus de la
crisis, cuando ya no es el mismo. En La piedra
(E) Pedro es un resentido y por resentimiento
dinamita un monumento natural que se le figura
smbolo de la odiada oligarqua.
517
18.5.5. CLASES
DE PERSONAJES
PRINCIPALES Y SECUNDARIOS
CARACTERSTICOS Y TPICOS
ESTTICOS Y DINMICOS
SIMPLES Y COMPLEJOS
CHATOS Y ROTUNDOS
529
530
APOSTILLAS
Gnesis del smbolo (1.1.). Cmo el hombre adquiri
la funcin de hablar nica en la escala zoolgica es
un misterio. No hay explicaciones: apenas conjeturas,
unas ms ingeniosas que otras. Me divierten todas. Voy
a resumir slo una, la de Susanne K. Langer:
Speculations on the origins of speech and its
communicative function, Philosophical Sketches (The
Johns Hopkins Press, 1962). Segn ella el cerebro del
hombre desarroll la capacidad de producir imgenes
aun durante el sueo, y esas imgenes onricas,
transferidas luego a otra capacidad, la de vocalizar, lo
llevaron a imaginar y pronunciar smbolos. El hombre
puede visualizar escenas sin que sus ojos en ese mismo
momento las estn viendo; y estas imgenes mentales,
desconectadas de objetos realmente vistos, ya son
abstracciones simbolizantes. El salto del mono
antropoide al antropos, del animal al hombre, ocurri
cuando los rganos vocales fueron inducidos a registrar
la aparicin de una imagen, excitaron una aparicin
equivalente en otro cerebro y las dos criaturas se
refirieron a la misma cosa. En ese instante el hbito
vocal... adquiri la funcin de la comunicacin. Que un
hombre evocara ideas en otro, y viceversa, en el curso,
no de la accin, sino de la emocin y la memoria esto
es, reflexivamente fue ya una comunicacin sobre
algo, y esto es lo que los animales nunca hacen. Ms
tarde los hombres no necesitaron imgenes visuales
para aprender a hablar; y hoy la funcin simblica ha
pasado a la palabra misma.
Verso y prosa (1.4.). La ficcin puede revestirse con
dos formas: el verso y la prosa. La diferencia entre
ambas no es de calidad sino de ritmo. Cada verso es una
unidad rtmica independiente de la sintaxis: termina en
una pausa pero no es necesario que en esa pausa
termine una oracin o un miembro de la oracin. En la
531
cual
segmento
del
mito
para
desarrollarlo
artsticamente.
Pues bien: al revs del mito, que es annimo y
permanente, el cuento ha sido compuesto o inventado
por alguien que presenta acciones nuevas o nuevas
variantes a acciones ya conocidas. Aunque no sepamos
quin lo escribi presuponemos la existencia de un
cuentista y reconocemos su tcnica individual. En la
medida en que el cuento se acerca a nuestra poca
aumentan las probabilidades de que identifiquemos la
idiosincrasia del cuentista; su tcnica no es menos
interesante y significativa que los acontecimientos
mismos. Un cuento es un regalo personal que la
comunidad recibe. No lo podramos disfrutar si no fuera
porque una persona decidi escribirlo y publicarlo. Sin
cuentista no hay cuento. El mito, colectivo y perdurable,
pierde su alma al entrar en el cuento, individual y
renovador. Pierde su valor como explicacin del universo
y como educacin moral. Su contenido ontolgico se
vaca en moldes formales puramente artsticos y all se
transforma en fantasas increbles, en parodias
ingeniosas, en lujos ornamentales y cultos, en temas
tiles para que el cuentista profundice en la psicologa
de los personajes.
Leyendas hagiogrficas (4.2.5.). Siempre ha habido
una literatura que propona vidas de santos para que
fueran imitadas. Durante la Edad Media se proliferaron
las Acta Martyrum y Acta Sanctorum; la recopilacin y
revisin de esas hagiografas contina hasta hoy, dentro
de la Iglesia Catlica. Una virtud ejemplar, practicada
por un hombre o una mujer, era confirmada desde el
cielo mediante milagros. La virtud milagrosa supona
tambin poder; o sea, que el milagro indicaba la
intervencin de Dios y tambin la capacidad del santo.
Los creyentes no lean la Legenda Aurea de Jacopo de la
Voragine (s. XIII) como una coleccin de cuentos; pero lo
cierto es que influy en las novelle italianas. La
537
caracterizacin
de
personajes
mediante
sus
peculiaridades idiomticas y los prstamos recprocos
entre el discurso del narrador y el discurso del
personaje. Estudia varias clases de organizacin
fraseolgica de mltiples puntos de vista en el mismo
relato. Funcionan del siguiente modo. El nombre o
sobrenombre con que uno se dirige a una persona y las
frmulas de tratamiento que se usan suponen una
actitud, un punto de vista. Por un lado tenemos la
influencia del habla de un personaje sobre el habla del
narrador. El narrador imita al personaje. Usa, por
ejemplo, palabras que ha tomado de la boca del
personaje y, cuando no las individualiza con un
comentario, las destaca entre comillas o con un especial
tipo de letra. O usa el estilo indirecto libre (Juan mir
el reloj: cunto haba dormido!), en vez del discurso
directo (Juan dijo: Cunto he dormido!) o del discurso
indirecto (Juan dijo que haba dormido mucho). Por otro
lado tenemos la influencia del habla del narrador sobre
el habla del personaje. Ahora el personaje imita al
narrador: As, en el monlogo narrado, monlogo del
personaje que el narrador narra en tercera persona. La
influencia del habla del narrador sobre el habla del
personaje es an ms fuerte cuando el narrador se
instala dentro del personaje y habla por l.
Comentario sobre b): en mi estudio de los puntos de
vista narrativos estas observaciones de Uspensky,
aunque vlidas, estn fuera de sitio. Pertenecen ms
bien al estudio de las tcnicas para describir los
procesos mentales. Me har cargo de este tema en
17.7.-17.10.
c) El plano espacial y temporal. El punto de vista
dice Uspensky depende de la posicin del narrador en
un universo de cuatro dimensiones. En las tres del
espacio el narrador puede juntarse con su personaje o
distanciarse de l; puede pasar revista a todos, uno tras
otro, o remontarse y mirar desde lo alto con perspectiva
de pjaro. En la cuarta dimensin, la del tiempo, el
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