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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Uma Conversa sobre Arqueologia, Paisagem e Percepo com Robin o


Bom Camarada
Jos Roberto Pellini*

PELLINI, J.R. Uma Conversa sobre Arqueologia e Paisagem com Robin o Bom
Camarada. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Resumo: O que Paisagem? Como se define a relao entre homem e


natureza? Quais os smbolos e significados por detrs da Paisagem? Seriam as
abordagens exclusivamente centradas nas reconstrues paleoambientais as
mais prximas da realidade? a paisagem emocional de James Pryde e William
Blake, a paisagem realista de Delacroix e Velzquez, a liberdade e energia de
Van Gogh e Bomberg, as memrias e sonhos de Dali, Chagall e Carel Weight
menos verdadeiras que as reconstrues paleoambientais propostas pela cincia
arqueolgica? Segundo o ensasta suo do sculo 19 Henry Frederic Amiel o
que difere estas paisagens apenas a mente. Eu diria que no apenas a mente,
mas a percepo que os indivduos tm de seu mundo.

Palavras-chave: Fenomenologia Percepo Arqueologia Paisagem.

s crianas de domingo enxergam jardins


mgicos onde no h nada para as outras
pessoas; elas encontram tesouros onde outros passam
sem prestar ateno...... A nica explicao possvel
para esses fenmenos que as crianas de domingo
teriam uma percepo diferente, mais feliz que as
pessoas comuns, sem que uma das duas fosse
equivocada, nem verdadeira. A percepo no
atingida por essa alternativa. (Benjamin 1991: 66-67)
Ato I: Sonhos de uma noite de Vero
Entra Puck: Ah como difcil se debruar
diretamente na frente de um computador e

(*) Pontifcia Universidade Catlica de Gois PUCGO.


jrpellini@yahoo.com.br

escrever, mesmo porque se formos nos debruar sobre ele provavelmente no iremos
escrever. Eu ainda prefiro o papel e a caneta,
pode ser pouco ecolgico j que perco mil
pginas de tantos rabiscos e folhas amassadas,
mas gosto de como o contato direto com o
papel e a caneta; me faz mais prximo do tema,
criando uma sensao de intimidade, a mesma
intimidade do escultor que vai trabalhando
cada textura cada veio da madeira quando
esculpe. Mas mesmo na quietude da madrugada ainda difcil escrever. Creio que o motivo
seja o fato de que em geral somos impedidos
tanto pela sociedade quanto pela cincia, a
fantasiar. Me pergunto porque no nos permitimos uma maior liberdade interpretativa ao
lidarmos com o passado? Porque no podemos
criar um mundo habitado por fadas e duendes,
onde Puck e Oberon convivem com sininho e

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Capito Gancho, quando deparamos com um


novo sitio arqueolgico? Porque no podemos
avanar nas brumas e nos permitir um salto
imaginativo? Porque infantil diriam os
adultos. Porque no so reais diria minha
terapeuta. Porque tira a credibilidade diria a
sociedade cientfica. Porque no imaginar a
roda em volta da fogueira e Helena quebrando
um pote cermico e jogando os refugos ao lado
da brasa acesa? Porque no h provas diriam os
arquelogos. Mas quais so essas provas to
irrefutveis da cincia arqueolgica que
impedem o sonho, a fantasia e a imaginao? O
que h de real na realidade, o que h de real
nos cacos, o que h de real na paisagem?
Talvez seja a falta da imaginao, de paixo,
de imerso, que tanto desumanize a paisagem
quando esta tratada em textos de arqueologia.
Concordo com Tilley (2004), que quase toda a
literatura que trata direta ou indiretamente da
paisagem parece desencorpada, fria e esttica.
O que difere a Paisagem retratada por Czanne,
da Paisagem de descrita por Kossinna, ou a
Terra do Nunca imaginada por Barrie,1 da
Paisagem descrita por Tilley ou por Milton
Santos?.2 Segundo o ensasta suo do sculo 19
Henry Frederic Amiel o que difere estas
paisagens apenas a mente. Eu diria que no
apenas a mente, mas os indivduos. A primavera, o vero, o frtil outono, o cru inverno
mudam suas faces habituais; e o mundo
assombrado no sabe distingui-lo por seus
produtos. O que engendra esses males so
nossos debates e nossas dissenses.3 Ser que
no compreendemos o mundo porque preferimos defini-lo a perceb-lo? Ser por isso que
temos a eterna sensao de que algo nos escapa
quando pretendemos discutir e representar
uma paisagem? Ser que isso que nos escapa,
nos escapa porque estamos ainda presos a
discusses interminveis? Quando ser que o
mundo perdeu suas cores e sua poesia? Alguns

(1) Sir James Matthew Barrie.


(2) Christopher Tilley (arquelogo). Milton Santos
(gegrafo brasileiro).
(3) Shakespeare, W. 2005. Sonhos de Uma Noite de Vero.
So Paulo. Martin Claret.

diriam que foi quando a cincia resolveu


dividir a Paisagem em diferentes gavetas na
estante do boticrio. Mas como juntar os
fragmentos?
Ato II: A percepo
Quando tentamos descrever um arbusto
verdejante ou um perfil estratigrfico em
campo o que estamos realmente fazendo? Ser
que aquele arbusto um arbusto, ser que o
verde exuberante um verde exuberante? O
quo subjetiva pode ser a realidade que nos
cerca? Ser que nossas descries representam a
realidade? Os empiristas diriam que sim e os
idealistas diriam que no.
Para os empiristas a realidade material,
fsica e possui caractersticas que so intrnsecas
a ela e que independem do sujeito. Sendo
assim nosso perfil estratigrfico deveria apresentar as mesmas formas, texturas, cores e
intruses independentemente de quem o
estivesse observando. Caberia ao sujeito captar as
informaes na forma de sensao e organiz-las
na forma de percepo. O conhecimento seria
assim a associao das sensaes na percepo.
A sensao seria a recepo dos impulsos
sensoriais e a percepo seria a organizao e
codificao dos impulsos sensoriais, mas o
perfil seria o mesmo para todas as pessoas.
Entre os idealistas tanto o arbusto quanto
o perfil so construes do intelecto, pois sentir
e perceber so fenmenos que dependem da
capacidade intelectual do sujeito em decompor
um objeto em suas qualidades simples e
recompor o objeto como um todo, dando-lhe
organizao e interpretao. Neste sentido
tanto o arbusto quanto o perfil estratigrfico
seriam apenas construes mentais, que em
ltimo caso teriam apenas uma existncia ideal
na mente de quem os observa.
Husserl tentou resolver a dicotomia entre a
realidade emprica e a realidade apenas ideal
propondo uma soluo inovadora. O autor no
nega a realidade e sua existncia, mas considera
que fatos e objetos no so apriorsticos, ou
seja, no so totalmente independentes do
sujeito. Para Husserl o ponto central da relao

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sujeito/objeto a conscincia. A conscincia


sempre conscincia de algo que se manifesta a
uma conscincia. nesta relao que Husserl
identifica a base da realidade. Neste sentido o
importante a vivencia, ou como define o
autor, o processo pelo qual tudo que informado pelos sentidos mudado em uma experincia de conscincia, em um fenmeno que
consiste em estar consciente de algo (Cobra
2005). A fenomenologia de Husserl busca
revelar o mundo a partir da experincia e no a
partir do que acreditamos que a experincia seja.
Dentro deste processo de estar consciente
de algo, no devemos nos preocupar se os
objetos ideais correspondem ou no a objetos
que so externos nossa mente. Objetos,
imagens, fantasias, atos, pensamentos, memrias, sentimentos, constituem nossas experincias
de conscincia. O interesse no o mundo que
existe, mas o modo como o conhecimento do
mundo se d e tem lugar para cada um de ns.
Experimentar algo implica estar consciente de
algo. Neste sentido Husserl chama de fenmeno tudo aquilo que vivncia, na unidade de
vivncia de um eu: fenomenologia assim
descrio de todos os fenmenos ou a significao de todas as nossas realidades: materiais,
naturais, ideais, culturais. O objetivo de
Husserl no negar a existncia de um mundo
material ou idealizar um mundo de sonhos,
mas compreender como o conhecimento do
mundo acontece atravs das intencionalidades.
No mundo em que vivemos no existe algo
totalmente objetivo, reflexo puro da realidade
tanto quanto no existe uma subjetividade que
crie ou se imponha absolutamente ao mundo.
O que efetivamente existe so os mltiplos
aspectos da interao dessas duas dimenses na
conscincia.
A conscincia segundo a fenomenologia
qualitativa, subjetiva, nica, contnua estruturada
e intencional. qualitativa, pois toda a experincia tem certo sentimento qualitativo associado, assim ver uma rvore difere de sentir um
perfume. Ela subjetiva, pois a conscincia s
existe quando ela experimentada por um
organismo e neste sentido ela tambm nica
j que no podemos saber exatamente o que se
passa na mente dos outros organismos somente

no nosso, somos inbeis em saber exatamente


como outro organismo experimenta um objeto.
Fenmenos no mundo objetivo so sentidos e
percebidos de diferentes pontos de vista por
diferentes organismos, ao passo que a conscincia s acessvel do ponto de vista de cada
organismo, ou seja, do sujeito que o experimenta. Conscincia tem unidade na medida em
que no podemos estar cientes de duas cenas
incongruentes ao mesmo tempo. A conscincia
contnua por experimentarmos continuamente e estruturada, pois possui senso de familiaridade. Por fim ela intencional, pois toda
conscincia conscincia de alguma coisa.
Ao considerar o papel da conscincia
Sartre vai alm de Husserl ao propor que o Ego
no estaria na conscincia, mas fora, no mundo
(Satre 1994). A intencionalidade seria assim o
carter fundamental da conscincia e por isso
que a conscincia transcende em si mesma e
encontra sua unidade no objeto do qual
conscincia. Desta maneira o objeto no se
encerra em si, ele transcende conscincia que
o apreende.
Segundo Chau (1995), atravs da
percepo que nossa conscincia relaciona-se
com o mundo exterior. Percepo vivencia,
o modo de a conscincia relacionar-se com as
coisas no mundo. Percepo a forma como
atravs dos sentidos as coisas do mundo natural
e humano chegam a nossa conscincia. Para
poder conhecer e entender algo, a conscincia
ativa conceitos mentais que do forma ao que
percebido, intermediando assim a relao
sujeito/objeto. Perceber traduzir um objeto
de percepo em um julgamento de percepo,
estabelecer uma interpretao que tem lugar
entre a conscincia e o mundo percebido
(Santella 1983). a percepo que determina a
forma com que os indivduos vem, interpretam e interferem em seu mundo (Rocha 2002/
2003), a percepo determina nossa viso de
mundo, sendo assim podemos dizer que h
tantos mundos quantas forem as percepes,
pois cada um v seu entorno ou mais alm a
partir de suas experincias individuais.
Mas a percepo no a nica forma de
vivenciar o mundo. Imaginar, pensar, lembrar,
sonhar so tambm formas de experimentar o

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mundo. A diferena entre a experincia


perceptiva e outras experincias como pensar e
imaginar, sonhar, lembrar que a experincia
perceptiva tem um componente sensorial e
outro conceitual, enquanto, pensar, imaginar,
sonhar e relembrar so experincias apenas
conceituais. Somente o aspecto conceitual da
percepo fica disponvel para outros atos
conscientes, como lembrar, imaginar, pensar. A
poro sensorial do ato de experimentar
somente existe durante o ato de perceber.
Segundo Jacobs (2006), no podemos lembrar,
imaginar e pensar aspectos da percepo que
no foram conceitualizados no ato de perceber.
Para a fenomenologia no existe diferena
entre percepo e sensao. Ambas so a
mesma coisa. Sensaes no so propriedades
intrnsecas dos objetos sentidos, mas propriedades da atividade neurolgica que so causadas
por estmulos fsicos que afetam nossos sentidos. Enquanto nossa informao sensorial
aproximada nossa percepo mutvel. Se
sempre observssemos os objetos como eles so
seria impossvel explicar a mudana entre duas
diferentes percepes, desde que os objetos no
mudam, mas nossa percepo sim. Tomemos
como exemplo as Figuras 1 e 2.
A primeira impresso que temos de que
se trata de um vaso e de um coelho. Mas
observemos mais atentamente e a mgica
acontece, temos agora um par de rostos e um
pato. A mudana ocorre porque mudamos os
conceitos que tomam parte de nossa percepo.

Fig. 1

Fig. 2

Sendo o estmulo constante, nossa experincia


muda como resultado dos diferentes conceitos
mentais utilizados para organizar o estmulo.
Ao mesmo tempo nunca temos sensaes
separadas de cada qualidade, ns no experimentamos sensaes pontuais (Heidegger
1964). Sentimos e percebemos formas, isto ,
totalidades estruturadas dotadas de sentido ou
de significao. A idia de unidade da percepo foi concebida pela primeira vez por Kant.
Para ele os elementos mentais que tomam parte
na percepo so organizados de forma que
tenham algum sentido, e no por meio de
processos de associao, como defendem os
empiristas. Durante o processo de percepo, a
mente cria uma experincia completa a partir
da organizao ativa dos elementos, de modo
que se forme uma experincia coerente. Isto
explica porque damos forma ao triangulo
abaixo mesmo este no tendo seus lados
definidos (Fig. 3).
Transpondo isso para nossa realidade
podemos dizer que ter a sensao e a percepo
de um perfil estratigrfico sentir/perceber de
uma s vez as cores que foram os segmentos, a
disposio das camadas, sua textura, os elemen-

Fig. 3

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tos intrusivos. O perfil estratigrfico percebido


no um agrupamento de qualidades isoladas
que enviam estmulos aos rgos sensoriais
como defendem os empiristas, muito menos
um objeto indeterminado esperando que a
mente informe aos sentidos que o objeto em
questo um perfil estratigrfico como supem
os idealistas. O perfil-percebido apenas um
perfil percebido no um mosaico de estmulos
exteriores, nem uma idia.
Se observssemos formas separadas
veramos as linhas abaixo como linhas de igual
comprimento (Fig. 4). Na realidade elas tm o
mesmo comprimento. A sensao de diferena
surge do conjunto, da forma completa. Se
retirssemos as extremidades das linhas as
veramos com o mesmo tamanho. O mesmo
acontece com a figura ao lado onde primeira
vista o crculo central da figura da esquerda
menor que o crculo central da figura da direita
(Fig. 5). No entanto, para nossa surpresa eles
so do mesmo tamanho e dimetro, podem
medir. Na opinio dos empiristas isso uma
iluso, um erro de percepo que no representa a realidade. Para a Gestalt, no h erro de
percepo, porque percebemos o conjunto e o
contexto da figura. O contexto influencia as
partes e a forma da percepo. Se percebssemos os crculos como crculos de tamanho
igual, teramos ai sim um erro de percepo,
pois no estaramos captando a gestalt perceptiva
da figura.
Como ressalta Chau (2000), ver no
fazer geometria nem fsica. No h iluses na
percepo; perceber diferente de pensar e no
uma forma inferior e deformada do pensamento (Chau 2000). Para a fenomenologia no
existe iluso, mas a correo de uma percepo
por outra. Imaginemos, como sugere Chau
(2000), os versos de Mrio de Andrade em que
ele descreve um homem sob a neblina paulista.
Este homem ser percebido como negro

Fig. 4

Fig. 5

distncia e como branco de perto. A correo


da percepo se faz de acordo com a mudana
do campo perceptivo. Conforme o campo
perceptivo do objeto muda, nossa percepo
tambm muda alterando a percepo inicial.
Na percepo visual das formas, as teorias
da percepo advindas da Gestalt reconhecem
quatro princpios bsicos: tendncia estruturao
ou seja, tendemos a organizar elementos que se
encontram prximos uns dos outros ou que
sejam semelhantes; segregao figura-fundo,
que demostra que percebemos mais facilmente
as figuras bem definidas e salientes que se
inscrevem em fundos indefinidos e mal
contornados; pregnncia das formas, onde a
qualidade das formas determina a facilidade
com que percebemos figuras, assim percebemos
mais facilmente as formas simples, regulares,
simtricas e equilibradas; constncia perceptiva,
que se traduz na estabilidade da percepo, isto
porque os seres humanos possuem uma
resistncia acentuada mudana.
Embora captemos as formas completas,
nunca podemos perceber de uma s vez um
objeto. No podemos ver de uma s vez todos
os lados de um plano convexo por exemplo.
Somente percebemos algumas de suas faces de
cada vez. Mas mesmo observando apenas um
dos lados da lesma sabemos que este objeto
um plano convexo. Isto acontece, pois nosso
intelecto compreende uma idia de uma s vez
e por inteiro. A parcialidade da percepo um
atributo do fenmeno observado, dentro de
um mundo que est sempre mudando seu
carter espao-temporal (Tilley 2000). Nossa
conscincia transcende o perfil perspectivo da
lesma a fim de apreend-lo. A percepo assim
nos fornece um objeto-conscincia completo
mesmo que somente parte do objeto seja
intuitivamente dado. Segundo Husserl (1973)

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isto possvel porque nossa conscincia do


objeto sempre acompanhada pela conscincia
intencional do objeto, desta maneira nossa
percepo forma intencionalmente os perfis
ausentes. por isso que conceitualizamos o
todo da forma de um machado polido mesmo
quando ele est parcialmente enterrado. A
intencionalidade tensiona os perfis ausentes
dando forma ao objeto.
Ao mesmo tempo s vezes vemos menos do
que pensamos ver. Como demonstrou Dennett
(1991), somos incapazes de distinguir cores na
periferia de nosso campo visual. Somente
quando um objeto se aproxima de nosso campo
focal que conseguimos perceber as cores.
Cores, cheiros, gosto, como eles ocorrem
na percepo no so propriedades intrnsecas
dos objetos que percebemos, mas construes
de nossa mente (Huemer 2004; Maund 2003).
Toda a informao sensorial em si uma
informao indireta sobre o objeto. A informao inerente na atividade sensorial no
idntica s qualidades dos eventos e entidades,
porque sensao determinada no somente
pela qualidade dos estmulos como tambm
pela qualidade dos sentidos. Basta pensar que o
que vemos resultado da absoro de ftons
com determinado comprimento de onda e que
nossa viso no capaz de capturar todos os
comprimentos de onda que emanam do objeto.
Se pensarmos que as capacidades de distino
sensorial variam de um indivduo para outro e
que todos os estmulos so transformados em
atividade neural, podemos pensar que a
informao inerente nas sensaes so puramente simblicas e subjetivas, ou seja, sensaes so colees potenciais de signos de
entidades e eventos fsicos (Jacobbs 2006).
Desde que a habilidade de experimentar o
mundo se traduz no uso das capacidades
sensoriais e motoras podemos dizer que no h
uma maneira certa ou correta de ver o mundo
que nos cerca (Damasi 1994).
Percepo no uma recepo passiva de
informaes. Percepo envolve movimento,
basta pensar que vocs precisam movimentar os
olhos ao longo das linhas deste texto para
captar as informaes. O que vemos, sentimos
formado e determinado pelo que fazemos e o

que somos capazes de fazer. por isso que


temos dificuldade de imaginar situaes que
requerem movimentos que no so habituais
para ns. Nossos rgos sensoriais funcionam
conjuntamente com nossa experincia cinestsica.
Para Husserl (1962), a percepo no independente da dimenso cinestsica, elas trabalham juntas para formar um significado
completo para o objeto da percepo. Se
imaginarmos que estamos diante de nosso
perfil estratigrfico, a idia do perfil est
completa e formada, mesmo que alguns perfis
estejam ausentes. Os perfis ausentes segundo
esto ligados para um se intencional. Se eu
me mover para a direita, se eu me mover para a
esquerda, o novo perfil se torna acessvel. Neste
sentido percepo pressupe movimento e para
entender a percepo precisamos entender a
prpria intencionalidade de nosso corpo. A
percepo depende das habilidades sensomotoras
do observador. Para Noe (2004), percepo no
algo que acontece em ns ou para ns, mas
algo que ns fazemos.
por isso que Husserl dava ao corpo o
estatuto de ponto zero de referncia, pois em
referncia a ele que o mundo consciente se
organiza. Na sua relao com o mundo o corpo
no se distancia das coisas a que est exposto,
mas se v em unidade com elas. O corpo est
nas coisas que sente, v, escuta, cheira. Desta
primeira exposio, que tem uma intencionalidade
natural, podem decorrer intencionalidades
volitivas. Merleau-Ponty (1962) argi que o
corpo humano fornece o ponto fundamental
de mediao entre o pensamento e o mundo na
medida em que ele representa um meio de
perceber e entender o mundo.
Mas nosso corpo um organismo limitado.
No podemos voar, no podemos andar
debaixo dgua, no conseguimos ver as ondas
infravermelhas, ou seja, nosso corpo prescreve
os tipos de experincia perceptivas e os processos cognitivos que so disponveis a ele. A
forma geral do corpo influencia diretamente em
como ele vai realizar as aes comportamentais e
em como ele ir perceber o mundo. Assim, um
organismo com olhos ir experimentar o
mundo de uma maneira diferente de um
organismo desprovido de viso, um organismo

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sem pernas ir perceber e experimentar o


mundo de maneira diferente do que um
organismo com pernas.
Segundo Tilley (2000) o corpo em relao
experincia de mundo tem seis diferentes
dimenses: acima, abaixo, frente, atrs,
direita e esquerda. Embora cada uma destas
dimenses relate ao corpo elas o transcendem
conectando-o com o mundo. Tais dimenses
no so estticas, mudam a cada momento,
mudando tambm nossa relao com o mundo.
Todas estas dimenses corporais mudam
constantemente de acordo com o movimento
do corpo, sendo assim coisas que estavam atrs
passam a estar frente, coisas que estavam
direita passam a estar esquerda.
Em muitas culturas algumas dimenses
corporais possuem significncia metafrica,
social e moral. Sendo assim, para cima pode ser
associado com felicidade, para baixo com
tristeza, direita com operaes legais, estar
esquerda pode significar o lado do mal, das
operaes ilcitas, o lado geralmente nefasto nas
religies (Van Der Kroef 1954). Devido ao fato
de andarmos eretos nossos movimentos
envolvem a mudana e a manuteno da
orientao acima/abaixo. Se imaginarmos um
ser esfrico, vivendo em uma atmosfera sem
gravidade, qual seria sua noo de acima e
embaixo? E de que maneira poderia este ser
associar acima com felicidade e abaixo com
depresso? Ser que ele descreveria a felicidade
de maneira similar a que a maioria dos seres
humanos descreve? Kaschak e Glenberg (2000)
tm demonstrado que os seres humanos tm
dificuldade em entender sentenas que descrevem aes para as quais o corpo humano no
propenso (Cowart 2005).
Ns ordenamos lugares e significados
atravs de nosso corpo, atravs da articulao
destas dimenses (Casey 1993). O mundo que
existe um mundo que existe para um sujeito e
continuamente definido e redefinido para o
sujeito. Devido ao fato de a percepo ser
mediada pelo corpo h um elemento corporal
fundamental em nossa experincia de mundo.
O corpo est continuamente improvisando sua
relao com o mundo, dado o fato de ele no
ser um mecanismo fechado, mas est constante-

mente aberto ao mundo conforme ele se move.


A maneira pela qual sentimos o mundo
permanece incompleta e ambgua porque
sempre experimentamos coisas a partir de um
certo ponto de vista particular ou de uma
relao particular (Tilley 2000). Conforme um
organismo vai apreendendo a controlar seus
prprios movimentos e suas performances ele
vai desenvolvendo um entendimento de suas
habilidades perceptivas bsicas. Thilen e Smith
(1994) chegam a acreditar que a linguagem e os
processos cognitivos mais avanados no
ocorrem sem a prtica inicial das atividades
motoras. Os autores acreditam que o desenvolvimento das prticas motoras, principalmente na
infncia, gera uma mudana na espacialidade e
no comportamento dos organismos a partir da
experimentao de diferentes categorias. Aps
certo nmero de experincias com eventos
perceptivos especficos as crianas reconhecem que
as solues de aes orientadas so generalizantes.
desta maneira que elas associam estruturas de
fora particular com eventos especficos no
mundo por exemplo. Para efetuar alguns
comportamentos no tempo e no espao a
criana precisa aprender a categorizar situaes
e pensar nas solues adequadas para cada
situao. Lakoff and Johnson (1999) acreditam
que existem conceitos bsicos que derivam
originalmente da maneira que nosso corpo
interage com o meio. Tais conceitos seriam os
gatinhos pelos quais as emoes bsicas e as
primeiras formas seriam percebidas e captadas.
Mas a maneira como os indivduos experimentam e percebem o mundo no condicionada apenas pela qualidade dos estmulos, pela
forma do corpo e, por conseguinte, da recepo
dos estmulos, ou da maneira como estruturamos
as formas visualmente, ela influenciada
tambm pelo contexto histrico e cultural dos
indivduos. Para Jacobs (2006) influncia
cultural deve ser vista como a variao entre
grupos culturais que se processa a partir de
uma variao individual. Para influenciar a
percepo, a cultura precisa transformar os
conceitos mentais que so utilizados na percepo. Segundo o autor a cultura influencia a
experincia se e somente se um indivduo
transforma seu tipo cognitivo interpretando

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expresses materiais que so interpretaes


individuais de tipos cognitivos. Ao mesmo
tempo, a experincia e percepo influenciam a
cultura se e somente se um indivduo interpreta seu tipo cognitivo dentro de uma expresso
pblica que por sua vez interpretada e conduz
a transformao de tipos cognitivos por outros
indivduos. Estas transformaes em curso
resultam no ajuste dos conceitos mentais dos
membros de uma dada cultura. Desde que
conceitos mentais so utilizados na percepo,
o ajuste dos conceitos mentais tambm influencia a percepo.
A cultura influencia a percepo porque
sujeitos encontram e interpretam expresses
pblicas que so entidades naturais e eventos
que contm expresses individuais que
conduzem alterao dos conceitos mentais
dos sujeitos. A expresso pblica o veculo
para que a cultura influencie a percepo.
Sem a expresso pblica nenhuma informao
pode ser transmitida, j que impossvel
termos acesso direto mente de cada pessoa.
A expresso pblica produzida por um
sujeito e encontrada e interpretada por outro
sujeito como sendo uma interpretao pblica. Uma das formas bsicas de expresso
pblica a linguagem. Para a fenomenologia,
a funo das palavras no nomear tudo que
vemos ou ouvimos, mas salientar os padres
recorrentes em nossa experincia. Uma
palavra descreve no uma nica experincia,
mas um grupo de experincias. A palavra
usada, por exemplo, para ponta de flecha
descreve todos os vrios dados dos sentidos
que consultamos normalmente quando vemos
ou relatamos o objeto.
Experincias passadas que no so
diretamente experimentadas podem tambm
influenciar na percepo. Em primeiro lugar
elas modulam o mecanismo de avaliao
emocional e em segundo lugar criam ou
modulam nossos conceitos mentais (Jacobs
2006). Sem conceitos mentais os estmulos
que resultam na percepo no seriam organizados. A experincia seria catica sem percepo e sem emoo. Diferenas na ativao de
conceitos mentais resultam em diferenas na
qualidade da experimentao, como vimos nas

Figuras 1 e 2. por isso que os ndios no


viram as primeiras caravelas no horizonte e
por isso que algumas caractersticas acabam
nos escapando quando estamos analisando
um perfil estratigrfico.
Se um estmulo particular leva ativao
de circuitos neurais codificando um conceito
especfico, todos os tipos de conceitos
mentais relacionados a este conceito so
tambm ativados resultando na associao de
memrias, conhecimento e sentimentos.
Mesmo conceitos mentais que primeira
vista no se referem situao percebida
podem ser ativados. Imaginemos, por exemplo, que recorrentemente analisamos os
perfis que experimentamos com o auxlio de
uma tabela de Munssell e em um determinado dia a esquecemos no quarto do hotel. A
viso do perfil poder ativar o conceito
mental da tabela de Munssell mesmo que ela
no esteja presente. Neste caso, temos a
experincia conceitual, mas no perceptiva
da tabela. Experimentar a tabela com ela nas
mos consiste em informao sensorial e
conceitual, enquanto experimentar a tabela
sem v-la consiste em uma experincia apenas
conceitual.
Segundo Howard (1987) a estrutura
total dos conceitos mentais de cada indivduo nica, porque conceitos mentais so
formados e modelados de acordo com as
experincias passadas e cada indivduo tem
a sua prpria, pois experincia individual.
Os conceitos mentais e a maneira com que
eles so criados e modulados so, assim, a
fonte de variao na maneira pela qual
indivduos experimentam um dado fenmeno. Sem o emprego de conceitos na experincia perceptiva, o reconhecimento seria
impossvel mesmo se a informao sensorial
fosse exatamente a mesma em duas ocasies
diferentes (Howard 1987).
Experimentamos o mundo porque vivemos
neste mundo e estamos conectados a ele.
Somos parte deste mundo e este mundo parte
de ns. Mente e corpo encontram o mundo a
partir de um ponto de vista particular, em um
contexto nico, em um tempo especfico e em
um lugar singular. O corpo vivo, o corpo com

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uma mente para todas as pessoas um meio


particular de habitar o mundo, de estar
presente no mundo, de sentir o mundo.
Atravs do corpo aprendemos o que est acima
e o que est abaixo, o que est direita e o que
est esquerda, na frente ou atrs. Somos
sujeito e objeto.
Nosso conhecimento do mundo, mesmo o
cientifico, feito sempre em primeira pessoa
dentro de uma perspectiva individual. Mesmo
o resultado cientfico mais exato pressupe a
relatividade subjetiva da evidncia. A padronizao dos mtodos de pesquisa tem levado
falsa idia de que a cincia objetiva. O
mtodo pode ser objetivo, mas no podemos
esquecer que sempre h o sujeito atuante na
interpretao dos dados, na discusso das
anlises. O empirismo esquece o sujeito, mas
devemos lembrar que o objeto percebido
sempre contextualizado no somente por seu
entorno fsico, mas tambm pelas aes
particulares do observador, seus interesses
pessoais, seu estado emocional alm de suas
habilidades e capacidades fsicas. No podemos
nos livrar da subjetividade, uma vez que em
toda experincia de conscincia est envolvido
o que informado pelos sentidos e tambm o
modo como a mente enfoca, trata aquilo que
informado. Quando tocamos nossa mo
esquerda com a mo direita, somos tocados e
ao mesmo tempo estamos tocando, somos
objeto e sujeito. A subjetividade fsica diria
Tilley (2000).
A razo no est nas coisas, mas em ns. A
razo sempre razo subjetiva e no pode
pretender conhecer a realidade tal como ela
seria em si mesma nem pode pretender que
exista uma razo objetiva governando as coisas.
A razo conhece os objetos do conhecimento.
Dentro deste universo, a percepo e as
imagens que entram em nosso corpo so
selecionadas pelo crebro, ou seja, toda a
percepo passa necessariamente pela nossa
escolha, essas constituem para Bergson algo
inexplicvel, O que voc tem a explicar,
portanto, no como a percepo nasce, mas
como ela se limita, j ela seria, de direito, a
imagem do todo, e ela se reduz, de fato, quilo
que interessa a voc. (Bergson1999).

Ato III: O mundo real o mundo percebido


Nosso corpo, nossos sentidos, os conceitos
mentais que temos estocado, os estmulos
externos, o movimento, o contexto, a cultura,
nossas intenes, tudo influencia nossa
percepo do mundo, tudo influencia e
influenciado por nossa vivncia e por nossas
experincias. Ao nos movimentarmos pelo
mundo, criamos um modelo mental de como o
mundo funciona. Ao mesmo tempo em que
nos movimentamos conhecemos o mundo e
desenvolvemos sentimentos em relao a ele.
medida que nos movimentamos, sentimos e
percebemos o mundo, vamos formando novos
conceitos mentais que por sua vez vo alterando nossa prpria percepo do mundo.
Paisagem, palavra de uso quotidiano, que
cada indivduo utiliza a seu modo, tem suas
origens no Renascimento italiano e holands.
A paisagem era um meio particular de ver, uma
tcnica linear de perspectiva desenvolvida na
pintura que tinha como objetivo criar imagens
realistas da natureza. Na arte ocidental as
paisagens so retratadas como se fossem vistas a
partir de uma janela emoldurada. A iluso
associada com esse olhar cria uma moldura
perceptiva.
O termo paisagem surge no Renascimento
para nomear um novo tipo de relao entre o
homem e o mundo que o cerca. no relato de
Petrarca em 1336 que Besse (2006) v o
nascimento de um novo olhar que ir se
configurar como Paisagem. Ao subir o Monte
Ventoux na Frana, Petrarca diz: Hoje comovido pelo simples desejo de ver um lugar reputado pela sua altura, subi o monte, o mais alto da
regio, denominado no sem razo Ventoux.
(Besse 2006). Muito das definies estticas
desenvolvidas por Petrarca e ancoradas na
filosofia aristotlica marcaram o olhar da arte
paisagstica renascentista. neste sentido que a
subida ao Ventoux marca uma data. A palavra
paisagem se tornou corrente nos sculos XV,
XVI e XVII, para se referir a pinturas. Segundo
Poester (1995), o termo paisagem remonta ao
francs paysage e ao flamengo landschamps que
significam terra e teria sido utilizado pela
primeira vez em 1493 por Jean de Molinet para
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designar uma pintura. Neves (2008) sugere


outra etimologia ligada ao desenvolvimento da
palavra inglesa landscape, que teria se originado
do holands landschaap que significa jurisdio
ou rea conquistada. Ambas tm parentesco
com o alemo Landschaft que o termo que
nomeia uma cena que compreende uma cidade
e seu entorno rural. Ainda segundo Neves em
1606, o pintor Karel van Mander, citando o
pintor holands Coninxloo diz soo weet ick dier
tyt geen beter landtschap-maker (eu no conheo
um melhor fazedor de paisagens desta poca).
Aqui a palavra landtshap utilizada no lugar de
natureza.
A idia da paisagem, ou da pintura, como
substituto da natureza se centra na premissa de
que a imagem o duplo do real que estava em
voga durante o Renascimento. Sendo assim os
pintores renascentistas viam na imagem a
possibilidade de capturar a realidade. Esta
forma de pensar e retratar o mundo em muito
influenciou a concepo de paisagem que
temos hoje em dia. De Plato a Satre a idia de
imagem como cpia do real se perpetuou na
filosofia ocidental. Este um olhar que v o
mundo de maneira desencarnada, se situa fora,
apenas expectador, v a paisagem como um
cenrio, como em Hubert Von Eyck, Altdorfer
e da Vinci. Durante o sculo XVIII, o homem
sai de cena para dar lugar paisagem como
tema central. Alteram-se as relaes figura e
fundo e a paisagem passa a determinar campos
de viso que se combinam em benefcio da
realidade da representao. Desenvolvem-se
valores plsticos de expresso individual e a
paisagem se torna algo mais ntimo como em
Kandinsky. Mas mesmo a pretensa realidade da
pintura paisagstica holandesa se fia no empirismo
com suas cores, texturas e sombras para retratar
o real (Vieira 2006).
Segundo Cosgrove (1984) esta idia de
paisagem se tornou inseparavelmente associada
s vises ocidentais e ps-iluministas do
mundo, principalmente aquelas que viam na
terra uma mercadoria alienvel. Dentro da
tradio de apreciao de arte ocidental e da
criao de paisagens desenhadas, o visual
sempre foi privilegiado. A prpria arqueologia
adotou o visual como mais relevante dentro da

prtica da arqueologia de paisagem convencional. Eu particularmente acredito que para que


possamos realmente ver a paisagem precisamos
atravessar a janela, precisamos romper o quadro
com sua moldura, precisamos estar do outro
lado e vivenciar o ambiente, precisamos entrar
no espelho e tomar ch com o chapeleiro.
Cosgrove (1984) classifica a paisagem como
um meio pictrico e cultural de estruturar,
representar e simbolizar o entorno. J Tilley
(2006) pensa paisagem como uma imagem que
criada e lida de maneira verbal e no verbal.
Ou seja, em ambos os casos a paisagem no
uma localidade, um territrio ou um espao,
mas uma representao subjetiva. A paisagem
no o mundo, mas sua representao.
Farina (2004) tem proposto uma conceituao
de paisagem sob o ponto de vista da cognio.
Segundo o autor trs tipos de paisagem podem
ser definidas: paisagem neutra, paisagem
individual, paisagem observada. O que une
cada tipo de paisagem a maneira com que
sinais e signos so interpretados. A paisagem
neutra o conjunto de estruturas e processos
que os organismos no percebem distintivamente. Desta maneira a paisagem neutra
aquela no decodificada, ou seja, toda aquela
paisagem fora da percepo do organismo. J a
paisagem individual a percepo do entorno
como determinado pelo aparelho sensorial. Por
fim a paisagem observada ou percebida a
percepo humana do entorno. Na paisagem
percebida os fatores culturais guiam e determinam a percepo. Neste sentido a cultura
permite que o observador penetre mais profundamente decodificando e re-significando a
paisagem. A proporo de cada categoria iria
variar de acordo com a familiaridade que cada
organismo tem de reconhecer o entorno. O
problema com a classificao de Farina est no
fato de o autor criar uma distino entre
sensao e percepo que como vimos acima
no se justifica, j que sensao e percepo so
a mesma coisa.
Neste sentido acho interessante a idia de
Jacobs (2006) que coloca a idia de paisagens
mentais ou paisagens experimentadas. A
paisagem mental seriam construes individuais e subjetivas formadas a partir de um

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estmulo da paisagem fsica que processado


por mecanismos corticais e sub-corticais de
avaliao e conceitos mentais. As qualidades da
paisagem mental dependeriam da qualidade
dos estmulos sensoriais, da qualidade do
sistema sensorial e dos conceitos mentais que
esto associados a um meio dinmico constitudo conscientemente em um dado momento. As
propriedades do mecanismo de avaliao so
influenciadas pela herana gentica e pelas
experincias passadas. As propriedades dos
conceitos mentais so influenciadas pelas
experincias passadas e pela expresso pblica
(Bourassa 1991). Paisagens mentais so construes simblicas desde que as sensaes resultantes dos estmulos fsicos so puramente simblicas e subjetivas em relao s propriedades do
estmulo fsico.
Tuan (1983) foi um dos primeiros a
analisar o espao sob o ponto de vista da
percepo fenomenolgica. Para o autor a
percepo tanto a resposta dos estmulos
sensoriais externos quanto a atividade intencional da conscincia que registra certos fenmenos enquanto ignora outros. Muito do que ns
percebemos est envolto em fenmenos que
nos interessam do ponto de vista emocional,
prtico, do ponto de vista da sobrevivncia, ou
do desejo de obter alguma satisfao, seja ela
qual for.
Para Merleau-Ponty, o espao no o meio
onde se dispem as coisas, mas o meio pelo
qual a posio das coisas se torna possvel. O
homem como ser ativo no mundo organiza e
cria espaos de acordo com sua percepo do
meio. O entendimento do espao deve assim
ser elaborado a partir da percepo, entendida
como conhecimento intersubjetivo. Esta
intersubjetividade refere-se ao encontro de
invariantes situadas nas diversas formas de
percepo do espao, pela anlise dos discursos
sobre o mesmo, de forma a chegar a um
discurso da essncia. Percepo espacial busca
entender como os homens se apropriam do
espao por eles vivenciado, como se d sua
conscincia em relao ao meio que os encerra,
como percebem e como reagem frente s
condies e aos elementos da natureza ambiente, e como este processo se reflete na ao sobre

o espao. Assim, a busca seria por uma valorizao


subjetiva do territrio, em que as idiossincrasias
individuais, e no coletivas, so valorizadas na
avaliao. A paisagem a passa a ser entendida
como algo que contemple a percepo e a ao
de atores subjetivos no meio que os contm
(Tuan 1983; Maciel 2001).
Paisagem uma conversa que o homem
estabelece com mundo externo. Nessa conversa
o homem percebe o mundo em constante
construo, onde a dialtica das imagens
passam como se fossem flashbacks. Quando o
homem toma contato com a paisagem este
retira dela seus significados e significantes
atravs do seu olhar, das suas sensaes.
No existem paisagens que no sejam
mediadas pelo entendimento que o observador
tem do seu mundo. Paisagens no so aspectos
inertes que esto esperando serem exploradas,
como casas no so construdas apenas para
abrigar pessoas. Elas so contextualizadas,
sentidas, cheiradas, tocadas, utilizadas nos
termos da identidade individual e do entendimento cognitivo.
Embora diferenas culturais, idade e sexo
influenciem na preferncia por certas paisagens, o grau de experincia, de vivncia na
paisagem o fator preponderante para a
preferncia por certos lugares do que por
outros. J para Jacobs (2006), a preferncia por
certos tipos de paisagem resultado de quatro
diferentes processos: Predisposio Inata
associada s Emoes Inatas; Predisposio
Corporal Inata; Aprendizado Inconsciente;
Predisposio Consciente de Aprendizado.
Tuan relaciona vnculo e falta de vnculo com
os lugares com a percepo. Segundo ele para
desenvolver sentimentos por um dado lugar
preciso viver nele, sofrer, crescer, amar, ou seja,
vivenciar, perceber. Em geral quanto mais
rpida for nossa passagem por um dado lugar
menos ser a experincia que teremos deste
lugar, embora no se exclua a possibilidade de
experincia intensa em curtos perodos de
tempo. A intensidade das experincias determina os sentimentos em relao ao espao.
Segundo Proshansky e seu conceito de Identidade Local, no possvel que um mesmo
indivduo se aproprie de diversas paisagens ao

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

mesmo tempo, pois o processo de apropriao


envolve continuidade atravs de um determinado perodo de tempo.
Santos (2002) faz uma distino entre
espao e paisagem. Para o autor paisagem e
espao no so sinnimos. A paisagem seria
um conjunto de formas que, num dado
momento, exprime as heranas que representam as sucessivas relaes localizadas entre
homem e natureza. O espao so as formas
mais a vida que as anima (2002: 103). Para
ilustrar esta distino, Santos recorre ao
exemplo da Bomba de Nutrons que tem a
capacidade de aniquilar toda a vida humana
em uma dada rea, mas manter as construes.
Se esta bomba fosse utilizada teramos antes o
espao e aps a exploso somente a paisagem.
Para Bachelard (1998, 2006), o espao
o local povoado de afinidades, habitado por
intimidades, desejos, medos e sonhos. O espao
para o autor singular, situado e povoado por
memrias, um lugar de experincias colorido
por emoes datadas. O espao de Bachelard,
um espao que se singulariza na casa, na
concha, na gaveta, na morada do afeto, fonte
da posis artstica que fundamenta a natureza
enquanto paisagem (Pessanha 1988). Para
Bachelard a imagem no reflexo, mas criao.
O espao o lugar da intimidade, o lugar onde
desenvolvemos nossa relao imediata e direta
com o mundo. Paisagem no espao e espao
no paisagem. Para Jackson (1984), paisagem
um conjunto de espaos que so transformados pela ao humana. Cada lugar nico e
especial, aninhado dentro de um topos em
particular, ou topografia. Para os gregos
antigos, topos se refere a um lugar tangvel que
imediatamente traz mente uma srie de
associaes. Lugares, como as coisas, evocam
uma riqueza de imagens e idias. Sempre nos
encontramos indissoluvelmente apanhados e
vinculados a lugares. Nosso conhecimento e
experincia do espao , portanto, mais
ontolgica, ou vivida, que matemtica ou
cartesiana.
Um mesmo espao pode ser concebido de
maneira diferente por indivduos performando
atividades diferentes. Isto porque atividades
direcionadas determinam quais caractersticas

do meio so relevantes para o sucesso da


atividade. Desta maneira um cortador de grama
ir perceber um campo de futebol de modo
diferente do que um jogador, assim como um
juiz conceber tambm de maneira totalmente
diferente o espao do campo de futebol.
Espao e paisagem tm sido vistos de
maneiras mltiplas e ambguas dentro da
arqueologia. Sua histria pode ser remontada
dcada de 20 do sculo passado com Gustaf
Kossinna, que em seu livro The Origns of the
Germans, desenvolve a idia de assentamento a
fim de justificar a definio de provncias
culturais que representariam a evoluo do
povo germnico. Mas o tema da paisagem s
ganhou fora realmente nos anos 60 e 70 tanto
na Inglaterra como nos Estados Unidos.
O termo Arqueologia da Paisagem aparece
pela primeira vez com a publicao de Aston e
Rowley (1974). A obra, que considerada pelos
britnicos como um marco, prope uma maior
associao entre as prticas de campo e o tema
da paisagem, isto porque acreditavam os
autores que a prtica que estavam realizando ia
alm do reconhecimento e registro de stios,
passando a abordar paisagens culturais extensas
e cronologicamente complexas. O interesse nos
megalticos europeus e outros vestgios
arquitetnicos monumentais em escala regional, que representavam tipos de pensamento e
ao humana que eram negligenciados pelas
aproximaes tradicionais, abasteceram
vigorosamente estudos de paisagens sociais e
simblicas.
Ao mesmo tempo nos Estados Unidos os
arquelogos processualistas tambm passaram a
reconhecer que modificaes antropognicas da
paisagem envolvem mais do que modificaes
fsicas do ambiente, j que elas tambm
envolvem padres ligados s dimenses sociais
e ideolgicas (Deetz 1990: 2).
Esta fase inicial da arqueologia da paisagem
era caracterizada pelo estudo de fenmenos de
grande escala que transcendia a estrita fronteira
de localidades e o mais alto nvel de mediao
entre o natural e o cultural, contra qual todas
as outras culturas materiais mediantes so
projetadas (Fleming 2006). Em suas abordagens mais convencionais, os processualistas

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levavam em considerao a estruturao fsica e


paleo-econmica do meio com sua topografia,
declividade, reas de captao de recurso
ressaltando tudo o que foi feito na e com a
terra, deixando pouco espao para se discutir
como as pessoas se engajaram emocionalmente,
subjetivamente e variavelmente com a terra. A
nfase continuava sobre os stios ou na melhor
das hipteses sobre a relao entre os stios.
Raramente se tirava os olhos do cho para se
considerar a complexidade do entorno. Parte
desta preocupao paleo-econmica e paleoecolgica se inspirou em muito nos trabalhos
de Vita-Finzi (1972) e nos trabalhos em que
alguns arquelogos consideram a interao de
variveis naturais e culturais como condicionantes
das mudanas estruturais nos padres de
assentamentos. Estes pesquisadores presumem
que o estudo das interaes entre tais componentes permite um entendimento mais compreensivo do funcionamento do sistema e seus
padres de mudana.
Em contraponto a arqueologia de paisagem
ps-processual comeou a partir da idia de que
escrevemos o passado no presente. A principal
crtica de Thomas (1993: 26), por exemplo, era
que na arqueologia de paisagem tradicional, as
pessoas estavam largamente ausentes. Ao
contrrio do que pensa Aston (1985), o
trabalho do arquelogo da paisagem no
apenas levar em considerao e detalhar as
foras que circundam os indivduos como
demografia, clima, estruturas de uso de solo,
tecnologia, nveis de organizao social, meio
ambiente etc.. Segundo Fleming (2006) este
tipo de anlise ecolgica sistmica resulta em
uma abordagem que transforma o status
metafsico dos seres humanos em meros
fantasmas dentro da estrutura. Para Bender
(1998), devemos ir alm das evidencias de
campo, j que as evidncias no proporcionam
em si um entendimento direto. Por exemplo,
mapear um stio no deveria ser uma planificao banal ou o registro das estruturas existentes. Ao contrrio, o visitador precisa colocar o
passado em uma experincia fenomenolgica
de estar presente, criando assim um mapa
mais profundo e completo. Estruturas,
campos, clima, solos so todos colocados no

lugar, na crena de que dando um conhecimento totalizado de todos os outros fatores ... a
presena humana ausente, dever emergir
(Thomas 1993). O autor no defendia o
abandono de metodologias tradicionais de
anlise, mas ressaltava que havia outros modos
de pensar a paisagem.
A arqueologia da paisagem sob o psprocessualismo prope a reconstruo de mapas
cognitivos e reas de paisagem verificadas
diferencialmente de acordo com o contexto.
No se trata mais de uma questo de reconstruir sistemas de assentamento apenas sob
conceitos estruturais e territoriais; mais uma
questo de reconstruir paisagens rituais ao
enfatizar o sistema de atual significncia
simblica representado por seus objetos
arqueolgicos (Neustupny 1998).
Pearson e Shanks expressaram sua aproximao com a paisagem ps-processual em seu
trabalho sobre Esgair Fraith, uma fazenda
galesa em runas. Segundo o autor no devemos e no podemos confinar o espao ao
passado e dizer, era assim que eles eram antes
(Pearson & Shanks 2001: 156). Para os autores
o que difere as abordagens contemporneas
daquelas anteriormente formuladas aquilo
que so considerados os incentivos que agem
ou esto embutidos nos grupos humanos. Nas
abordagens ps-processualistas da paisagem,
no a necessidade de dominar e se adaptar
ao meio que age estruturando as aes e
comportamentos humanos. So aspectos
culturais, que abarcam no somente as relaes
de sobrevivncia, mas tambm os fenmenos
de percepo e atribuio de significados aos
lugares. Uma abordagem fenomenolgica da
paisagem altera os desafios propostos pela
geometria cartesiana do espao que esto to
enraizados na moderna representao do
espao. Para Bachelard uma casa que tem sido
experimentada no pode ser considerada uma
caixa inerte, pois espaos experimentados,
vividos transcendem o espao geomtrico.
Precisamos escapar da rigidez dos nossos
hbitos mentais. Espao, para Bachelard, no
primariamente um recipiente de objetos
tridimensionais. Ao contrrio, o espao a
morada da conscincia humana, sendo assim o

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

problema que a fenomenologia coloca estudar


como o espao e a paisagem acomodam a
conscincia, ou meia conscincia que Bachalard
chama de devaneio.
Revelar os significados da paisagem exige
uma habilidade imaginativa de entrar no
mundo dos outros de maneira autoconsciente.
As paixes, inconvenientemente, s vezes
assustadoramente, poderosas, motivadoras da
ao humana, entre elas as morais, patriticas,
religiosas, sexuais e polticas influenciam nosso
comportamento dirio, contudo parecemos
intencionalmente ignor-las ou neg-las
(Cosgrove 1998: 97).
Parafraseando Cosgrove, nossa arqueologia
deixa escapar muito do significado contido na
paisagem humana tendendo a reduzi-la a uma
impresso impessoal de foras demogrficas e
econmicas. A natureza dinmica. rvores
crescem e do um clima de mistrio antiga
floresta, a gua se move com fora e sutileza, o
vento circunda as campinas, o tempo, ah o
tempo, o tempo muda. Para aqueles que
conseguem sentir o pulsar do corao do cervo
em corrida, que conseguem sentir o frescor da
manh, para aqueles que vem estrelas no cu e
se apaixonam, para estes meu caro Oberon,
uma descrio esttica da paisagem no
funciona. Todos esses sentimentos e percepes
que as pessoas tm diante da paisagem fazem
parte dela em certo sentido.
Atravs de suas atividades dirias, de suas
crenas, valores, de seus movimentos, de sua
percepo, os indivduos transformam seu
espao fsico em um espao significante. Sendo
assim a paisagem no apenas o mundo que
vemos, ela uma construo, uma composio.
na paisagem que as pessoas se significam e
significam seu mundo.
Pedro Nava em seu Balo Cativo nos alerta
que impossvel restaurar o passado em seu
estado de pureza. Basta que ele tenha existido
para que a memria o corrompa com lembranas superpostas. Talvez esse entrelaamento de
espao e memria seja o fator da nossa principal dificuldade em fornecer uma base objetiva
ao problema do significado do espao. Creio
que este problema se estende tambm

arqueologia enquanto cincia. Porque ento


insistir em uma pretensa objetividade? Eu
prefiro insistir na imaginao. Para mim a
imaginao arqueolgica a juno da percepo visual do presente que se mescla e
influenciada pelas representaes e narrativas
sociais do passado. Como tem proposto
Bender (1998), aos arquelogos no permitido um salto imaginativo que to necessrio
para entender como as populaes pr-histricas poderiam ter conceitualizado sua relao
com seu prprio espao. Devemos tentar
encontrar por trs das imagens que se apresentam as imagens que se ocultam. Se criamos
nosso mundo a cada dia, porque no pensar
em uma nova arqueologia, com mtodos sim,
com rigor sim, mas sem amarras. Acredito que
devamos nos permitir mais imaginao e mais
devaneios, no h como existir e transcender
sem imaginar, mas isso assunto para outra
histria.
Ato Final
Puck: Meu caro Oberon convido voc a
imaginar como props Russell (1921) que
algum defenda a idia de que h cinco
minutos atrs deus criou o mundo como o
conhecemos hoje, incluindo ns mesmos,
nossas memrias do passado, as provas geolgicas e fsseis sobre a origem da vida, e at
mesmo este artigo. Embora toda a cincia
moderna contradiga esta idia, no podemos
afirmar categoricamente que esta suposio seja
falsa. Sendo assim, como conclui Jacobs (2006),
todas as crenas que temos so no fim fundadas
em suposies que no podem ser provadas
como verdade. Neste sentido, o critrio para
uma boa suposio no sua veracidade, mas
se ela trabalha bem.
Dito isso me despeo e se ns sombras vs
ofendemos, pensai nisso e tudo estar resolvido;
ficaste aqui dormindo enquanto apareciam estas
vises e este fraco e humilde tema, que nada
mais contm que um sonho. Gentis espectadores, no o condeneis, se nos perdoardes ns nos
emendaremos, a palavra do honrado Puck.

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Jos Roberto Pellini

PELLINI, J.R. A Conversation on Archaeology and Landscape with Robin the Good
Guy. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Abstract: What is Landscape? How is defined the relationship between


Man and Nature? What are symbols and meanings behind the Landscape?
Would the approaches be exclusively centered on the paleoenvironment
reconstructions the most close of the reality? Are the James Prides and William
Blakes emotional landscape, the realistic landscape of Delacroix and Velzquez,
the liberty and energy of Van Gogh and Bomberg, the memories and dreams of
Dali, Chagall and Carel Weight less true than the environmental reconstructions
proposed by the archaeological science? According to Henry Frederic Amiel,
the Swiss essayist of the XVIIth century, what distinguishes the landscapes from
one another is just the mind. I would say that not just the mind, but the
perception that the individuals have of their world.

Keywords: Phenomenology Perception Archaeology Landscape.

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