KILOMETRO 111

encuentro entre maquinas que no contiene no admite contemplaci6n alguna; frente a la

muerte del paradigroa, de 10 excepcional, de
en sl mismo nada unico: de su contempla
10
original y unico.Apartar el contenido de
cion se desprende una subjetividad como
la
imagen
que no tiene nada de unico, para
condici6n misma de la imagen. Esto es, a
que
smja
en
primer plano la mirada humana
partir de un dialogo entre maquinas que
monstruo
industrial. Detenerse, es
frente
al
ha borrado la posibilidad de 10 irrepetible,
algo
que
no
respeta
la 16gica del cine ni la
encontramOS parad6jicarnente una subjeti
de
la
industria,
de
hecho
es la peor de las
vidad emergente como fundamento de la
imagen (la cuesti6n esta en la temporalidad injurias.
del sujeto que contempla).Asi 10 particular
Julia Goldenberg
del ultimo plano es detenerse a conternplar
por tanto tiempo la chimenea de una fabri
ca. Detenerse, [reme a un paisaje invisible que

CARANCHO

Argentina I Chile I Francia I Corea del Sur. 2010. lOT. 35mm

Dil'eccion:
Pablo Trapero
Guion:
Alejandro Fadel. Martin MaureguL
Santiago Mitre. Pablo Trapero
Asistenle de Direcci6n: Martin Carranza
FOlografia:
Julian Apezteguia
Direccion de sonido:
Federico Esquerro
Direccion de arte:
Mercedes Alfonsin
Montaje:
Ezequiel Borovinsky. Pablo Trapero
Muska:
Chango Spasiuk, las Pelotas,
Javier Solis. PilUquitos, La Noche,
Poseid6tica. Gepe, Hielo Negro
Produccion:
Pablo Trapero, Martina Gusmi!in.
Youngjoo Suh, Juan Pablo Galii.
Alejandro Czcetta, Juan Vera:
Alexandra Henochsberg Gregory
Gajos, Arthur Hallereau, felipe
Braun, Agustina L1ambiCampbell .
Daniel Rutolo
InUirpretes:
Ricardo Darin. Martina Gusman,
Carlos Weber. .Jos~ Luis Arias.
Fabio Ronzano. Loren Acuna,
Gabriel Almir6n, Jos~ Espeche

En un discurso presidencial del 25 'de no

viembre de 2010, Cristina fernangez de
Kirchner se sirvi6 del termino "hermosa"
para calificar la pelicula Carancho, la reco
mend6 al auditorio, realiz6 un breve resu
men de 1a trama, y utiliz6 el film para ilustrar
los problemas existentes en torno a la indus
tria del juicio y la necesidad de una nueva
legislaci6n sobre las A.R.T. (Aseguradora
de Riesgos de Trabajo). Esta empatia del
gobierno nacional con el ultimo film de
Pablo Trapero supone sin duda un cambio
fundamental en las relaciones entre cine y
Estado, por denUs ostensible si se piensa en

el contexto de aparici6n de su primer largo,

Mundo g,ua (1999), pelicula en que amenaza
constantemente el peligro de un accidente
de trabajo.l En Argentina, los vaivenes de la
politica (cinematografica) han deterrninado
de manera profunda la evoluci6n del cine.
Y esto es valida tanto para las epocas en
que rige e1 Estado de derecho como para
aquellas en que fue suprirnido; durante los
periodos en que el gobierno -y gran parte
de la sociedad- sostuvo la necesidad de re
ducir a un minimo la incumbencia estatal
en todos los ambitos, y en las epocas de una
politica que busca extender los contornos

I
I

CRITICAS

Sinecdoque, San Justo

1Gonzalo Aguilar; Orros mundos. Un ensayo sabre ef nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos editor. 2006,

p.47.

222

223

C'"'Cf

KILOMETRO 111

del Estado. 2 En un articulo reciente, Silvia

Schwarzbock sugiere que con Carancho se
cierra, en el cine argentino, la larga decada
de 1990.3 1 nuevo cine argentino se desanoHo en gran medida a contrapelo del
neoliberalismo de esos anos: [rente a un
discurso que pretendia reducir la politica
a la administraci6n econ6mica y exaltar el
libre mercado como el paraiso en la tierra,
el cine puso de relieve el recrudecimiento
de la cosificacion de-las relaciones humanas
y el signifICado cFecieme de 1a mercanda y
el mercantilismo en 1a vida argentina contemporanea (Silvia Ptieto y .LJs guantes nuigicos, de Martin Rejtman, El abrazo partido, de
Daniel Burman), y promovio la visibilidad
de la creciente precariedad de las condiciones laborales (Bolivia, de Adrian Caetano,
Mala epow, de Nicolas Saad, Mariano De
Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno)
asi como el aumento inaudito de la marginalidad y ]a exclusion (Pizza, birra,faso, de
Adrian Caetano y Bruno Stagnaro, Buena
Vida Delivery, de Leonardo Di Cesare)".
Efectivamente, muchas son las continuidades entre Carancho y el cine de los anos '90
y comienzos de la decada del 2000, y no

en vano esta pelicula suscita el recuerdo de

Pizza, birraJaso, hito inaugural de esta etapa
del cine. Pero el recieme film de Trapero
sup one, ademas, una ruptura con la 16gi
ca de producci6n y recepci6n de esta serie
de peliculas. En contraste con las peliculas
de los ailos '80,4 el nuevo cine argentino
se caracteriz6, entre otras casas, por busear
farmas de producci6n alternativas a las de 1a
industria y el INCAA, recurriendo a fondos
internacionales (Hubert Bals Fund, Fond
Sud Cinema, Sundance, Ibermedia, etc.) y
al apoyo de escuelas de cine 0 universidades
nacionales (FUC, UNSAM, uNLaM).Asimismo,
dejo de lado la narracion de las grandes his
wrias nacionales y la utilizacion de los ge
neros cinemawgcificos que caracterizaron al
cine del renacimiento democcitico. Camila
(1984) y La histor!a oftcial (1985), las do,
peliculas mas exitosas del periodo, utilizan
respectivameme el melodramahistorico y e1
drama testimonial para realizai una revision
del pasado nacional. En El exilio de Cardel
.. (1985) yen Sur (1 ~87), Solanas recune al
musical (comedia y drama). para r:etratar los
anos de la dictadura militar. s De este modo,
el desparejo cine de Ia decada de 1980 logro

2Camo casas ejep1plares cabe men(lOnar la censura de Kindergarten (1989) as! como el cine.del primer peronismo. Sabre
este ultimo punta, vease Emilio Bernini: "Un cine culto para el puebio. La tran.sposici6n como politica del cine durante el
primer peronismo", en Kif6~etro

Tn n 8 (2009), pp. 87-101.

3Silvia Schwarzb6ck: "La larga decada del noventa", en Otra Parte,: revista de letras yartes. num. 21, (primavera-201 0),

pp.6,9.
4 Sobre la oposici6n entre el cine del regreso de la democracia y el nuevo cine argentino, vease Emilio Bernini: "Un
proyecto inconcluso (Aspectos del cine argentino contempOri3neoj", Kil6metro 111, nO 4 (2003) y Estudio cr{tico sobre

Silvia Prieto. Buenos Aires: Picnic, 2008, especial mente PP. 7-22.

5En este punto seguimos [as ideas de Gustavo Aprea en "EI viejo cine ~rgentino triunfa". en Cine y polfticas en Argentina.

Continuidadesydiscontinuidades en 25 sfios dedemocracia. Buenos Aires: Biblioteca Nacional J-Universidad de General

Sarmiento, 2008. pp. 29-35.

224

I
i

,I
1
f

conciear la atencion de Una audiencia m~si

va, junto a cierto reconocirniento interna
cional. Las peliculas fundadoras del nuevo
cine argentino, por el con_trat;:io, fueron ada
madas por la critica y-multipr:emiadas, pero
recibieron una atencion muy escasa del gran
pu.blico. Con producciones de bajo costo,
el nuevo cine argentino nano en sus co
mienzos hiswrias menores del presente, re
cuso los generos tradicionales y ofreci6 una
imagen fragmentaria de La realidad. En los
ultimos ailos, se puede ver, en cambio, una
superadon de las tendencias predominan
tes del "viejo" y el "nuevo" cine argentino.
Pablo Trapero, entre otros, ha comenzado a
incursionar desde hace anos en los generos
cinemacogra.ficos, realiza sus peliculas en el
marCO de una produccion industrial, y con
tinua narrando historias del presente, que
ahora e1 publico acompana masivamente y
representa al pais en la competencia por los
Oscar.
Pero los cambios de los ultimos anos en los
vinculos entre el clne la politica se per
ciben con mayor daridad en una serie de
producciones, no siempre felices, que, en
consonancia con la tendencia maS visible de
los anos '80, ofrecen una revision del pasado
y sus consecuencias en el presente. En estos
films predominan los temas que han reco
brado su vigor dentro de la opinion publica:
crimenes de Estado (el asesinato, la desapa
ricion de personas, la apropiaci6n de hijos
de desaparecidos); grandes sucesos historicos;
el funclonamiento deficitario de institucio
nes que fueron un factor primordial de la
ultima dictadura militar, como la policia
o e1 sistema de justicia. Cr6nica de una fuga
(2006), de Adrian Caetano, nana el escape
de un grupo de deterridos de la denomina
da "Mansion Sere" en el ana 1978. Andres

CRITICAS

tlO quiere dormir 10 siesta (2009), de Daniel

Bustamante, aborda los complejos vinculos
entre un centro clandestino de detencion
y los vecinos, enfocando especialmence a
Andres (ya su familia), cuya casa linda con
1a matlSi6n. Tambien Complices delsiler/cio
(2010), de Stefano Incerti, y La mirada invi
sible (2010), de Diego Lerman, transcurren
durance la ultima dictadura militar. El secreto
de sus ojos (2009), de Juan Jose CampaneUa, y
Eva & Lola (2010), de Sabrina FaJji, abordan
historias vinculada.s de manera direct~ con
los crimenes de la Ultima dictadura. Muchas
de estas producciones dejan un regusto de
-tabula moral, e induso en la ultima pelicula
de Adrian Caetano, Francia (2009), se percibe
!a intromision nociva de la pedagogia de los
tiempos actuales: el abandono de Mariana
(interpretada por Milagros c.aetano) del
colegio privado y el regreso a 1a escuela pu
blica, la necesidad -enunciada con total da-
ridad- de transformar 1a instituci6n policial
y: tal como nos ensen<!- ~l jue.go terapeutico
del Dr. Funes (DanielValenzuela), 1a decision
de perseverar indefinidamente en el intento
de que todas las casas cuenten con los ser
vicios basicos.
Naturalmente Carancho no puede ser in
cluida dentro de esta serie; por el conrrario,
Trapero vuelve a retratar un mundo del pre
sente, el de los negocios de los accidentes de
transito. Pero si en 1a decada de 1990, cuan
do el Estado reducia de manera sistematica
sus competencias, eI cine se caracteriz6 por
retratar las exc1usiones y la marginahdad que
generaba esta liquidacion, hacia fines de la
decada del 2000, en una etapa de crecimien
to economico y del Estado -en sus funcio
nes asistenciales, judiciales y legislativas-,
Carancho sigue narrando, en contraste con
buena parte de las producciones con tem
225

KllOMETRO 111

Gusman). Sma es un abogado especializado

en accidentes de transito, que ha perdido su
matncula por un motivo desconocido y que
trabaja de manera provisoria para fa funda
ci6n -tal como se la nombra en la pelicula-,
que, con el pretexto de ayudar judicialmente
a las victimas de los accidentes de transite
y a sus deudos, desarrolla un negocio mi
Henario en que la violencia, la traici6n y
e1 asesinato son variables comerciales. Estos
negocios turbios se ajustan en gran medida a
las disposiciones de la ley positiva: se trata de
enganar a las victimas y hacerles fIrmar un
contrato en que eeden a la fundaci6n los be
neficios econ6micos del juicio, a cambio de
un pago inmediato comparat~v.unenteinsig
nificante. Lujan es una medica joven, adicta
al pentanilo y reeien llegada a la eiudad, que
realiza diversos trabajos (ambulancia, guar
dias en hospital publico, servicios de emer
gencia) y se ve sometida a las condiciones de
precariedad en que se desarrolla 1a medicina
en el Estado. El encuentro de Lujan y Sosa
se produce, l6gicamente, a partir de un ac
cidente de transito: Lujan se encuentra aHi
para asistir al accidentado, Sosa para conver
tido en cliente.
Tanro por el tema como por la perspecti
va, la pelicula coloca el foeo en los cuerpos:
desde el punto de vista juridico, los cuer
pos mutilados son el centro de los litigios,
mientras que el sistema de medicina -en
Carancho- s610 se ocupa de los paeientes en
tanto cuerpos disfuncionales. Pero tambien
la presenucion de los protagonistas -Sosa y
Lujan- se realiza desde una perspectiva que
otorga prioridad a la corporalidad de los per
Perras y caranchos
sonajes: en su primera aparicion, Sosa-Darin
En el marco de un San Justo s6rdido, Carancho es un' cuerpo castigado pedagogicamente
narra la historia de amor entre Hector Sosa por los deudos de un muerto; mientras que
ta
(Ricardo Darin) y Lujan Olivera (Martina Lujan-Gusman es un cuerpo que se inyec

poraneas, las deficiencias en el actual estado

del Estado. Que la Presidenta celebre esta
pelicula y no, por ejemplo, Eva}' I..JJla, tes
timonia probablemente Sll lucidez politic a ;
cia cuenta sin duda de Sll sensibilidad cine
matogrwca.

En EI Bonaerense (2002), la palicia es re

presentada como una organizaci6n cri

minal, completamente al margen de SllS
obligaciones estatales. En Leonera (2008) y
en Carancho, en cambia, 1a instituci6n -e1
sistema penirenciario y el de salud publi
ca- cumple primordialmente con sUS fun
ciones, si bien se encuentra sobrepasada y
corrompida, entre otras casas, por las muy
deficitarias condiciones de trabajo: se trata
del contraste entre dos model05 de Estado,
el del menemismo y el que comenz6 a
gestarse con el kirchnerismo (represenrado
tambien, por ejemplo, en la escuela publi
ca de Francia; 0 en el grupo de trabajado
ras sociales en Los tabios, de Ivan Fund y
Santiago Loza). En consonancia con una
etapa del pais en que se ha logrado recupe
rar -con una eflcac:ia relativa- el papel del
Estado, el de las instituciones y el de la ley,
el cine de Trapero concede un vigor parcial
a las leyes de los generos cinematograficos,
que utiliza para narrar, con una perspectiva
critica, historias del presente. Asimismo, a
partir de la eleccion generica, Trapero se
aleja con Carancho -como veremos mas
adelante- de la representacion fragmenta
ria de 1a realidad que caracteriza al nuevo
cine argentino.

antes de emprender su siguiente trabajo (una

emergencia en la via publica).
Antes de que comience la primera secuencia
filmica, la pelicula ofrece una serie de fotos
en las que vemos las consecuencias de dife
rentes accidentes de transite: vidrios, cuer
pos fragmentados, tomados con una camara
baja, a la altura usual en que los noticiosos
la coloean para enfocar los cuerpos sobre el
asfalto. Tambien el plano secuencia con que
comienza la pelicula conserva esta perspecti
va. Tanto Sosa como Lujan son presentados a
partir de sus rniembros inferiores, vemos sus
pies y partes de sus piernas antes de verles
los rostros. La camara pareciera esperar hasta
que los rostros lleguen a la altura de los pies,
el momento en que devienen prougorustas
de un accidente de tr.a.nsito. En eonsonancia
con esto,la camara recorta los cuerpos me
diante pIanos detalle, y hay que esperar a que
comienee la escena del accidente para poder
acceder a la vision de un cuerpo integra: ni
Sosa_en el piso ni los que 10 trabajan a gol~
pes mientras 10 retan a que adivine el club
del difunto ni Lujan, cuando se inyecta y se
dirige a la nueva emergencia, aparecen en
pIanos enteros. Parad6jicamente el ehoque
que motiva el encuentro entre Lujan y Sosa
permite recien la aparici6n de un cuerpo
integro, el del motoeiclista atropellado,
Desde el comienzo de la pelicula, los pla
nos iniciales ofrecen al espectador la imagen
de la lumpenizacion de la medicina y del
derecho, ligados de manera tradicional con
el noir (v. g. Fury, Each Dawn I Die, Double
Indemnity, No way out). Tal presentacion nos

CRITICAS

introduce en un ambiente que no solo esti

dominado por la violencia sabre los cuerpos;
sino que cuenta, ademas, con una didactica
de la golpiza, propia del genero. La econo
mia del mundo de los caranchos se basa en
vinculos complejos entre violencia, verdad y
redito econ6mico (que, situados par com
pleto en el presente, no dejan de evocar la
ultima dictadura). Sosa es trabajado durante
toda la pelicula con el proposito de extraer
Ie informacion 0 dinero, asi como !--ujan
es aleccionada a golpes para 'que aprenda a
no meterse en los negocios existentes entre
abogados, medicos y la Bonaerense. De este
modo Trapero se sirve del noir para ofrecer
una mirada del presente y, a su vez, sugerir
los profundos vlnculos de la aetualidad Con
e1 pas ado reciente. En diversas entrevistas
sabre Cararuho, Trapero ha dejado constan
cia de su elecdon por el "policial negro" ala
hora de encuadrar genericamente el film. Su
eleccion se base --segtin eI- en las posibili
dades del negro para representar la sociedad
a partir de un mundo reducido, con escasos
personajes. Tal como se configur6 en las de
cadas de 1940 y 1950 en Estados Unidos,
e1 noir desarrollo un modelo narrativo que
tendia a "crear un malestar especifico" en
el espectador. 6 En medio de una atmos
fera brutal, ins6lita, onirica, cruel y eroti
ca, retrato el submundo del crimen desde
su interior. Contrasta de este modo con el
sesgo moralizador que predemina en otras
subgeneros del policial-como el documental
policiat- en que se puede percibir una nitida
divisi6n entre los hombres de la ley, inte-

6Raymond Borde yEtienne Challmelon: Panorama del cine negro. Traducci6n de Carmen Bonasso. BlIenosAires: Losange,
1958, p 20. En gran parte de las ideas de los siguientes parrafos, seguimos las que estan presentes en los prim eras
capftulos de este libra.

227

226
____i

KILOMETRO 111

gros e incorruptibles, y los criminales. En el

noir La distinci6n entre los criminales y los
hombres de 1a ley se torna difusa, y a menu
do el personaje virtuoso es un condenado
(Each Dawn I Die) 0 perseguido por la ley
(Fury) y eI representante de 1a ley, un co
rrupto impenitente (TOuch ofEviQ. Mientras
el documental policial se ocupa de celebrar
la eficacia de los agentes de la ley y de con
denar can claridad a quienes la vio1an -y 1a
perspectiva narrativa es, por tanto, la de la
ley-, el noir borra constantemente las guias
y los parametras de orientaci6n moral del
espectaclor. Lejos de la intenci6n dimctica
de las primeras biografias criminales (por
ejemplo, Scarface de Hawks, 1932), el noir
tnuestra una sociedad inestable, ambivalente
y corrompida, en que el chantaje y la trai
cion son moneda corriente, "un medio [... J
donde las relaciones de fuerza cambian sin
cesar".7 Entre los temas frecuentados por el
genero, el dinamismo de La muerte violenta,
el ajmte de cuentas, las golpizas al heroe, la
mujer fatal, el asesinato meca'nico y profe
sional, ejecutado "sin colera y sin odio"8 se
hallan entre los mas recurrentes y distinti
vos. En todos estos puntos -excepto uno-,
Trapero sigue las convenciones mas visibles
del negro, y narra una histo~i~ intima, la re
lacion amorosa entre Sosa y Lujan, con La
voluntad de ofrecer una imagen del com
plejo entramado social.
Dentro de este universo inestable e incierto
del nair, poblado de comparsas que hacen

todavia mas opacos los vinculos entre los

protagorustas, e1 destino sude triunfar sobre
la voluntad de los individuos: de alli la indi
caci6n de los "inexorables engranajes de la
fatalidad"9 que rigen el mundo narrativo del
genera. En consonancia con el contexto en
que surge, el policial negro presenta un uni
verso opaco y en descomposicion, en que
la fatalidad constituye uno de los elementos
primordiales: de alli la afinidad entre el nair
y el natura!ismo. Es por eso que la caracte
rizacion de Ddeuze de la imagen-pulsion
-caracteristica del naturaliswo en el cine
puede aplicarse sin inconvenientes ni vio
lencia a muchas de las peticulas que integran
el noir, y tambien a Caramho.
Ya desde e1 titulo, la pelicula indica el ca
eacter animal del mundo representado: los
caranchos (Sosa, Casal-interprepdo por Jose
Luis Arias-) persiguen sus pres<!-s en lajungla
de asfalto del Conurbano BQnaerense, mien
tras d subcomisario Ibanez, el Perro (inter
pretado por Carlos Weber), persigue a los
caranchos para recibir su parte -que puede
ser igual al todo- en e1 negocio. En sintonia
con la descripcion deleuze:,lna de la imagen
pulsion, el comportamiento de los persona
jes es asimilable a conductas pre-humanas,
previas a toda diferenciacion entre el hom
bre y e1 animal. AI medio re;ll que representa.
el SanJusto bonaerense_subyace aquello que
Deleuze llama un mundo originario en que
"los personajes son como animales";lo la
escena en que e1 combate callejero es con

tinuado por los pacientes dentro del hospital

-y que desemboca en un tiroteo-, asi como
el ajuste de cuentas en que Sosa mata a Casal
muestran comportamiemos sintomaticos que
revelan pulsiones elementales_ Pero no s610
los comportamientos de los personajes co
inciden en Carancho con las caractensticas de
la imagen-pulsion; tambien la conformaci6n
del espacio y la del tiempo se encuentran en
sintonia con ella: el espacio se presenta en
Carancho como un ambito cerrado -"abso
lutamente clausurado" 0 con una "esperanza
incierta"-l1 del que Sosa quiere escaparse
constanternente sin conseguirlo; mientras
que el tiempo toma las formas de la reperi
cion y de la caida, es el riempo "seflalado por
una maldicion comustancial", "inseparable
de una degradacion".12Tal maldici6n se ex
presa en el cierre de la pelicula, en e1 destino
fatal del heroe, aSl como en la repeticion y
el retorno ~en el desenlace-- de la esctna del
comienzo del film: el accidente de transito,
la llegada del servicio de emergencias, y los
procedimientos de rigor (preguntas al pa
ciente, sujetarlo, "1, 2, 3" y a la camilla).

Deadly is the male

.J

En el marco de este (d~s)encuentro entre

las leyes, la medicina publica y los negocios
maflOsos se desarrollan las acciones margi
nales y delictivas de Caratuho -que en mu
chos aspectos retoman la tradicion del cine

CRITICAS

nacional de los u']rimos anos-, en paralelo

con la relaci6n entre Lujan y Sosa, que se
despliega seg6n la logica del melodrama.
M~diante el amor, elIos intentan sustraer
se de este mundo en que los cuerpos han
pasado a formar parte del mercado (de los
juicios y de la salud). Et vinculo amoroso, tal
como se desarrolla paradigrnaticamente ~n
el melodrama, suprime la igualacion de los
individuos en tanto cuerpos, pasibJes de ser
incluidos en el sistema de salud 0 en el ne
gocio del juicio. Por el contrario, el amado
se constituye en el p~rticular por anrono
masia, el sujeto absolutameme irremplaza
ble,.sin el cua] la vida deja de tener sentido.
De alli que e1 amor de los protagonistas los
obligue -no solo desde el punto de vista de
la trama, tambien desde la logica melodra
matica- a lntentar huir de ese medio en que
e1 individuo no es mas que cuerpo: pero la
huida fracasa. 13
El no way out presenta una afinidad electiva
tanto con el nair clasico como COn las pe
ticulas de gangsters (generos que suelen dis
tinguine conceptualmente, a pesar de que
clasicos del nair como The Glass Key no SOn
otra cosa que peliculas de gangster) y tambien
con el melodrama. La economia mortal de
los negocios masculino-s, en que las muje
res aparecen sin embargo COmo personajes
fatales, determina el medio y el encierro en
estas series criminales, y los penonajes se en
cuentran casi- condenados a priori a perecer

11 Ibid., p. 183.
) Ibid, p, 16.

9lbid.. p. 19.

12 Ibid., p. 184. Tambien la insistencia de:la pelicula en el recorte de los cuerpos, en presentar el fragmento y no la
totalidad. coincide con las consideraciones deleuzeanas-sobre el naturalismo, un mundo conformado por pulsiones y
fragmentos.

10 Gilles Deleuze: "Del afecto ala accion: la imagen-pulsion", en La imagen-movimiento. Eswdios sabre cine. Traducc'lon
de Irene Agoff. de Barcelo~a, Buenos Aires, Mexico: Paid6s, 2005, pp. 179-201: aquf, p. 180.

13 En relaci6n con las consideraciones sobre el melodrama, vease Daniel Link: "Apuntes sobre el melodrama", en C6mo
se lee. Buenos Aires: Norma, 2003.

BIbid, p. 17.

228

229

KILOMETRO 111

dentro de este mundo. De alli que la muerte contingencia sobre la planificaci6n. Carancho
esta centrada en el reino de la contingencia,
-0 el asedio de la muerte- del hhoe sea en
muchos de de estos films el final ineludible que, sin embargo, como aprendemos en el
de la trarna (Scaiface, 1932 y 1983; A Gun For transcurso de la pelicu1a, no se sustrae en
Hire; The Asphalt Jungle, Gun Crazy, Layer absolnto al dlculo. De alli las esperanzas
Cake), yen no pacas ocasiones el comienzo que los protagonistas depositan, en el escape
final, en las complejas relaciones (en las que
del relata, v. g. Double indemnity, The Killers,
Sosa se ha ejercitado durante largo tiempo)
Sunset Boulevard, Casino; Alias Gardelito.
La estructura de anillo de muchos de los in entre colltingencia y p1anificacion. En el re
tegrantes de estas series puede ser asociada a sultado del accidente de Vega, a1 que Sosa Ie
una representaci6n cidica del tiempo, hgada rompe la pierna para fmgir un siniestro, ya
a una concepcion mitica que suele acompa se podia percibir la falibilidad del cilculo de
nar la cosmovisi6n fatalista del naturahsmo. 10 accidental, y el consecuente triunfo de 10
Carancho responde con bastante claridad a inesperado sobre el calculo. En el mundo
esta estructura propia del espacio rrlitico en representado por Carancho, tal victoria ad
que el comienzo coincide con el final, y el mite unicamente un des enlace fatal.Y tanto
heroe pereee precisamente en su interrto de Vega como Sosa mueren por los factores
escapar a1 destino inevitable. Asimismo, el imprevistos en el plan. La inversion de la
cierre de la pelicula ofrece, como muestra 16gica generica del noir -Ia fatalidad de los
Schwarzbock, una salida fatal para Ia heroi hombres- es, en cambio, prerrogativa exclu
na, e invierte de este modo la tradicion del siva de la pelicula, ausente en el guion. La
noir, en que por principio las mujeres son los subjetiva sonora de Lujan, acompaiiada de la
pantalia en negro, remite de manera forzosa
personajes fatales. 14
Se sabe que este des enlace fue ideado por a la ausencia de vision de la heroina,15 que
el propio Trapero en la sala de montaje: de evoca el final de Edipo Rey.
alii la utilizacion, para la escena del choque Pero no todo en Cararuho se ajusta a esta
final, de planos anteriores de la pelicula. Mas concepcion mitica; por el contrario, la na
alia de Ia confecci6n tecmcamente magistral rracion ofrece una ventana que nos per
de este desenlace, merece 1a pena detenerse mite echar una mirada hacia el ambito de
brevemente en aquel punto en que la peli la historia, el mundo de las victimas de los
cula se aleja del cierre del film que figuraba accidentes (y, posteriormente, victimas tam
en el guion, que no incIu1a el ultimo cho bien de los caranchos), tal como aparece en
que. Sosa moria, en cambio, durante el viaje el cumpleaiios de 15 al que asisten Sosa y
de huida, a causa de un disparo recibido en Lujan. En la medida en que est<1S victimas
el en:frentarniento con el Perro. Los dos fina no forman parte integral del negocio de los
les conservan una logica estricta con Ia pro accidentes, aunque si de su l6gica, sus vidas
puesta de toda la pelicula: la primacia de la no presentan la estructura circular mitica

ni tienen asignado un destino ineluctable.

Como vemos en el film, ni siquiera estan
condenadas a ser estafadas inexorablemente
por los caranchos, y sus 'biografias evolucio
nan dentro del tiempo hist6rico, que incluye
el crecimiento, el cambio, violento cuando
se tocan con el ambito mitico, y demas.
La separaci6n entre estas dos esferas queda
plasmada del modo mas claro en la escena
de la mencionada celebracion: los personajes
de Sosa y Lujan contrastan con el resto de
los invitados y con el decorado kitsch. Lujan
es la "invitada especial", Ia "doctora" (que
ha salvado la vida del padre de la agasaja
da), asi como Sosa es el doctor (abogado),
quien explica a los presentes el reino de los
juicios. Y esta distancia es subrayada por la
representacion del baile, Sosa y Lujan bailan
en el centro del grupo, mientras el resto de
los baihrines hace un trencito a su alrededor.
La musica del bolero no concuerda con los
movimientos de los integrantes del trencito;
es extradiegetica pero acompaiia los movi
mientos de Sosa y Lujan, y continua con
ellos cuando el beso del baile se transforma
por montaje en el encuentro sexual. TambU~n
la letra del bolero (Nuestro juramento) se en
cuentra en sintonia con el encuentro amo
roso y con el momento de la re1aci6n entre
los protagonistas, el climax de felicidad que
precede el inicio del desenlace tr.igico.
Water is thicker than blood

Entre los ambitos mas frecuentados por el

nuevo cine argentino, se cuentan sin duda

CRITICAS

los mundos marginales ligados can el cri

men. Se presentan tanto en la vertiente que
ha subrayado la autonomia del cine y se
repliega sobre su propia dimensi6n formal
(Rapado, de Martin Rejtman, Ian de repente,
de Diego Lerman, Los muertos, de Lisandro
Alonso) cuanto en las producciones de sesgo
realista que enfatizan una preocupaci6n so
cial 0 politica (Pizza, birra,jaso, E1 bonaeren
se, Un oso rojo).16 En Pizza) birra,jaso) Un
oso rojo, E1 bonaerense) Leonera, Bolivia, Los
muertos la crimina1idad de los macgenes se
encuentra en el centro de 1a trama, mientras
que en lim de repenle 0 Rapado el crimen
es colocado en el margen de 1a narracion
de 1a historia, de por S1 menor. Muchos de
estos films tienen por protagonistas a per
sonajes que a son condenados por la ley, 0
mueren en un enfrentamiento con ella, 0
empiezan un nuevo camino una vez que ha
finalizado la condena 0 han huido de la ley
(positiva). En las representaciones de esos
submundos, tampoco han sido infrecuentes
las re1aciones espurias entre el crimen y las
instituciones de la ley y la justicia (1a policia,
la penitenciaria, el poder judicial). El bonae
rense muestra con claridad un camino llano
y sencillo entre el crimen corriente y e1 in
greso a la fuerza policial, que por historia y
por logica propia de la institucion constituye
una esfera criminal con cierta autonomia y
determinadas peculiaridades. En este film e1
ingreso en la policia puede ser considerado
-tal como sugiere Tomas Binder- un aden
trarse mas profundamente en la familia. 17
Y es que en el cine argentino reciente 0

10 En relaci6n con estas dos tendencias dentro del nuevo cine argentino, vease Emilio Bernini: Estudio crftico..., espe
cialmente pp. 7-14.
14 Silvia Schwarzb5ck: "La larga decada ... N, p. 6.
15 {bid, p. 6. Cabe seiialar, ademas, que los ataques de los caranchos suelen dirigirse a los ojos.

230

17 Tomas Binder: "La libertad {Leonera, de Pablo Trapero)", en Kil6metro 111. Ensayos sobre cine, num. 8 (2009). pp,

197-211.

231

KILOMETRO 111

se ha derrumbado -0 esta derrumbandose

el ambito del hagar (Rapado y Silvia Prieto,
de Rejtman; i\1undo gn'ta y Naddo y criado,
de Trapero; Pizza, birra,faso, de Stagnaro y
Caetano; Los rubios, de Albertina Carri) 0 la
familia aparece como un ambito de encie
no y apresian (El juego de la silla, de Ana
Katz; TOdo juntos, de Federico Leon; Familia
rodmlte, de Trapero; La cienaga y lA nina santa,
de Lucrecia Martel; Geminis y 1.A rabia, de
Albertina Carri), 18 que desemboca con fre
cuencia en 1a muerte violenta.
El cine de Trapero, aeasa mis que el de cual
quier ocro director del cine argentino coo
temporaneo, insiste-en el tratamiemo de los
deteriorados vinculos y negocios familiares
(Mundo grna, Familia rodante, EI bonaerense,
Nacido y criado, Leonera), Iigados en no pocas
ocasiones con el crimen. Seglin esa logica
vincul:rnte del crimen y e1 encierro famihar,
era esperable que Trapero terminara fliman
do una pelicula sobre el crimen organizado,
en que, por principio y tradicion, familia y
delito se encuentran asociados de manera
inseparable. En los films que tienen por tema
la mafia en alguna de sus fornus, la fuga apa
rece como un elemento estructural recu
rrente, como la {mica posibilidad de escapar
ala logica de crimen, muerte y encierro.Y
no pocas veces esa fuga esti asociada a la
refundacion de una nueva vida, basada, na
turahnente, en una nueva fundacion familiar.
Este es un tema clasico dentro de la liamada
serie negra de la hteratura policial (un ejem
plo temprano puede haliar.;e en "A Woman
in the Dark", 1933, de Dashiell Hammett),
y es incorporado -y a la vez transforma

232

j
do- por el cine. La voluntad de salir de los
negocios mafioso-familiares y comenzar
una nueva vida puede hallarse en diferentes
peliculas del genero (1a saga de El padrino,
Casino, Una mujer en fa mafia, lAyer Cake, e
incluso en La maffia, de Torre Nilsson). El
exito 0 el fracaso de la huida depende de
las leyes y la amplitud del circulo criminal;
pero en la gran mayoria de los casos, esas
leyes impiden cualquier posibilidad de es
cape y de superacion de las condiciones del
enrorno. Solamente en ocasiones excepcio
nales los personajes logran una salida de ese
mundo, Il1ediada con frecuenc:ia por pactos
con alguno de los capos de 1a organizacion
(inten to que tambien reahza Sosa en su en
cuentro con el Perro).
En el cine argentino reciente, Pizza, birra,
Jasa, Tan de repente, Leonera postulan 0 insi
ntian esta refLmdacion familiar y vital. (ViI
romance, de Jose Campusano, por el-contrario,
parece sugerir en el desenlace un cambio a
partir de la profundizacion de las :r;elaciones
entre familia y crimen.) Se trata de sUstraer
se a los vinculos -aparentemente indestruc
tibIes- entre familia y crimen, y fun dar un
nuevo hogar. Muchas de estas fugas han sido
en el nuevo cine argentino tragic as, tristes
o fracasadas, no fugas ut6picas. Como ex
cepcion, Leonera ofrece un escape hacia una
nueva vida y un futuro de libertad. 19 Luego
del pasaje por la drce! de mujeres, que en la
representacion de la familia excluye la figu
ra del padre de 1a imagen tradicional, Julia
Zarate (Martina Gusman) huye del sistema
penitenciario y de su familia de origen, que
ha intentado sustraerle a su hijo (Tomas):

con Tomas y una nueva identidad cruza-la

frontera hacia Paraguay para empezar una
nueva vida fuera de la Argentina. Tambien
Pizza} birra, Jaso ofrece una fuga para la
madre y el niiio (todavia en el vientre), que
necesita de algun modo de la eliminacion
de Cordoba (Hector Anglada). Tcm de repente
sugiere la formacion de un nuevo vinculo
y una nueva vida en el viaje final de Lenin
(Veronica Hassan) y Marcia (Tatiana Saphir).
Una variacion peculiar ofrece, en cambio,
1a reciente Fase 7: una vez-muertos todos
los cristianos,la alianza entre un chino y un
judio brinda la posibilidad de una fuga no
solo para las familias, tambien para los ani
males domesticos. Se sugiere asi una suerte
de palingenesia, que induye una version
moderna y reducida del Area de Noe.
Los personajes masculinos -paradigmatica
mente los padres- han sido representados en
buena parte del cine argentino de las ultimas
decadas -y especiahnente en las peliculas de
Pablo Trapero y Adrian Caetano- como pe
cadores que deben expiar sus culpas. Sus mu
jeres, en cambio, como personajes virtuosos.
En Pizza, birraJaso, Sandra (Pamela Jordan)
trata de alejar al Cordobes del camino del
crimen que 10 lieva fmahnente a la muerte;
en Un 050 rojo, Ruben Gulio Chavez), me
diante el crimen, y Sergio (Luis Machin),
con el juego y la bebida, conspiran contra la
familia que Natalia (Soledad Villamil) intenta
construir, y la nueva fundacion familiar solo
es posible a panir de la cooperacion entre
Sergio y Ruben, que entre los dos sl logran
hacer uno. En El botlaerense; despues de la m

CRITICAS

cipiente conformaci6n de la imagen famihar

en 1a plaza, Mabel (Mimi Ardu) interrumpe
su relacion con Zapa Gorge Roman) porque
no aprueba los vinculos delictivos entre el
y Gallo. Se trata de fun dar una familia pol'
fuera del crimen, y esto implica la ehmina
cion 0 fa sustitucion de la figura traclicional
del hombre. 2o

La nueva formacion familiar se presenta facili

tada en ocasiones por los vlnculos de amistad,
que son a su vez amoIOSOS: la relacio~ entre
Lenin y Marcia (Tan de repel1're), entre Pablo
(Jorge Sesin) y el Cordobes (Pizza, birra,jaso) ,
entre Marta (Laura Garcia) y Julia (Leonera).
En el final de Caraltcho encontramOs un plan
de huida y de nuevo comienzo -familiar y
vital-, fotjado por los vlnculos amorosos y de
amistad. E1 plan fracasa, el protagonista mas
culino (Hector Sosa) muere una vez ncis en
el cine argentino; una vez mas el personaje
femenino (Lujan Olivera) se salva.
En un cine que lla buscado romper con la
historia reciente, no ha de llamar la atencion
que la familia ocupe un 1ugar privilegiado, y
en la representaci6n de esta ruptura se puede
percibir una oposici6n fundamental entre
los vinculos familiares de odgen, los histo
ricos, y la familia construida, aquella que se
funda en el presente y para el futuro. En el
marco de esta distincion, el cine de Trapero
da cuenta de un marcado desplazamiento
desde el primer elemento de esta dicotomia
hacia el segundo, desde 1a familia historica,
representada en Graciana Chironi (abue1a
del director en la vida real e interprete en
sus primeras tres peliculas), hacia la familia

iB Vease Gonzalo Aguilar: Otros mundos. especialmente "Nomadismo y sedentarismo", pp. 41-63.

20 Como caso opuesto puede mencionarse \a reciente Agua y sal, de Alejo Taube, que pastula una refundacion familiar
a partir del fortalecimiento y el reaseguro de los valores tradicionales, la fertilidad, una suerte de instinlo de paternidad.

19 Wase Tomas Binder: ''La libertad .. ", ap. cit.

etc.

233

prescote, personificada en Ivlartina Gusman,

esposa deTrapero e interprete en las tfes w

timas.21 Tanto Naddo y criado como Leonera

finalizan con un viaje y con la posibilidad

de un nuevo comienzo y una nueva funda

cion familiar. En Leonera ya se ve daramente

como la libertad esta hgada a 1a ruptura con

la familia hist6rica.

Si en Leonera existia todavia una posibibdad

de huida, esra apafeee obturada en Carancho,

Iv

KILOMETRO 111

en que los tces generos que se dan cita en la

peticula conspiran contra un desenlace pro
rn.isorio: el nair, la serie de gangsters y el me
lodrama. En Carancho el encierro es menos
visible perc mucho mas profunda que en

1a cared.
Roman Setton

Historia(s) del cine: ellibro de la pelfcula

RESENAS

<

Historias(s) del cine

Jean-Lnc Godard
Buenos Aires, Caja Negra Editora, 200B
Pralogo de Adrian Cangi; traduceian de Tola Pizarro

La gerlesis de Historia(s) del cine encierra una

historia extrana. La pelicu1a esci compuesta
por ocho capitulos; 1 los dos primeros fuerort
producidos y difundidos en la cadena de te
1evision franco-alemana Arte en 1988 y en
1989, los seis restantes fueron terminados ert
1997-1998. Jean-Luc Godard concibe en
tonces su pelicula a 10 largo de diez arios;
duracion que da una idea de 1a magnitud
de la empresa godardiana. Pero mas alii de
la duracion de 1a peticula y 1a de su elabora
cion, ttes aspectos son notables: 1a pelicula,
inicialmente pensada para ser difundida en
la television, pierde luego ese lugar de difu-
si6n: se asemeja en eso a las imagenes que
produce, imagenes errantes. Por otro lado,

a1 estar dividida en capitulos como'lo es

taria un libro, adquiere un estatus aun mas
particular, pudiendo entonces escucharse
como una opera 0 una sinfonia compuesta
de sonidos, musicas, imagenes y palabras. Esa
p1uralidad de fomus puestas en juego en 1a
composicion de Historia(s) del cine se reune
en torno a la pelicula, cuya aparicion es se
guida por fa de los li/Hes hlan{s en 1a Collection
Blanche de Gallimard2 y de los livrets bleus
que acompaiian los discos de la banda so
nora de 1a pelicula. 3
La pelicu1a es totalmente nueva en su forma,
y 1a manera en que luego se dispersa en li
bros y en discos es abso1utamente inedi
tao Sin embargo, no es la primera vez que

1a: Todas las historias

1b: Una historia sola
2a: S610 el cine
2b: Fatal belleza
3a: La moneda de 10 absoluto
3b: Una nueva ola
4a: EI control del universo
4b: los signos entre nosotros
2Godard Jean-Luc, Histoire(s) du cinema(( Introduction aune veritable histoire du cinema la seule la vraie ll), 4volumenes,
21 En sintonfa con esto, la ultima pe!fcula de Adrian Caetano coloea en uno de los papeles protagonicos a Milagros

234

Paris, GaIJimerd-Gaumont. 1998

Caetano. la hija del director. Para un estudio mas detallado de este desplazamiento en Trapero, vease Tomas Binder:

3 Goderd Jean-Luc, Histoire(s) du cinema, ECM New Series 1706, by Manfred Eicher, 1999, J.-LG. ECM Records, ingenieur

"La libertad ... ", op. cit.

du son : Fran~ois Musy. Cinto discos.

235