Você está na página 1de 119

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E
LITERATURA COMPARADA

LVIA BUELONI GONALVES

UM NARRADOR NO LIMITE: O CAMINHO DA PRIMEIRA PESSOA


BECKETTIANA DAS NOUVELLES AOS TEXTES POUR RIEN

SO PAULO
2009

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E
LITERATURA COMPARADA

LVIA BUELONI GONALVES

UM NARRADOR NO LIMITE: O CAMINHO DA PRIMEIRA PESSOA


BECKETTIANA DAS NOUVELLES AOS TEXTES POUR RIEN

Dissertao apresentada ao Departamento de


Teoria Literria e Literatura Comparada da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras

Orientador: Prof. Dr. Fbio de Souza Andrade

SO PAULO
2009

AGRADECIMENTOS

Durante todo o perodo do mestrado pude contar com a ajuda de vrias pessoas
sem as quais essa dissertao no teria se tornado o que .
Agradeo, sobretudo, minha famlia, pela presena e apoio que nunca me
faltaram. Nenhuma palavra escrita aqui daria conta do imenso amor e gratido que
tenho pela minha me, Soemes, pela minha av, Bisa Zena, e pelas minhas tias,
Marisa e Marilena.
Agradeo de corao ao meu orientador, Fbio de Souza Andrade, pelo
aprendizado e convivncia desde a poca da graduao. Tambm no posso deixar de
citar os professores Fbio Duro e Ana Paula Pacheco, cujas valiosas observaes
durante a qualificao tanto contriburam para a fase final da pesquisa.
Alm disso, ainda tenho a sorte de conviver com pessoas muito queridas e
fundamentais na minha vida como a Dani, a Denise, o Hugo, a Ktia, a Simone e o
Tiago que, das mais diversificadas formas, foram muito importantes neste perodo.
Obrigada pelo incentivo constante, pelas discusses e principalmente pelo carinho e
companheirismo.
Dedico este trabalho a todos vocs e a meu pai, Mrcio, que h pouco nos
deixou e a quem tambm espero poder orgulhar com as linhas que agora seguem.
Agradeo, finalmente, Fapesp, pelo financiamento da pesquisa.

RESUMO

O foco dessa dissertao o estudo do narrador de uma importante fase da obra


em prosa de Samuel Beckett. O perodo escolhido inicia-se com as novelas Premier
Amour (1970), Lexpuls, Le calmant e La fin (1955), primeiros textos em
francs do autor, e encerra-se com a obra Textes pour rien (1955), o que abrange a
produo em prosa de Beckett entre 1945 e 1950. A importncia deste perodo est no
surgimento e desdobramento do narrador em primeira pessoa tipicamente beckettiano,
caracterizado por seu discurso instvel, movido a impasses e questionamentos sobre a
prpria histria narrada. O trabalho acompanha a trajetria deste narrador, discutindo
tambm seu importante papel na ruptura com os moldes do realismo formal na narrativa
do sculo XX.

Palavras-chave: Beckett, narrador em primeira pessoa, narrativa do sculo XX,


Modernismo Europeu, Bilingismo.

ABSTRACT

This dissertation studies the narrator in Samuel Beckett s prose, particularly focusing
on a critical phase in the authors literary production covering the years of 1945 to
1950. The chosen period begins with the novellas Premier Amour (1970),
Lexpuls, Le calmant and La fin (1955) Becketts first narratives written in
French and closes with the work Textes pour rien (1955). The importance of this phase
lies in the creation and development of Becketts characteristic first person narrator,
whose unstable discourse is fraught with impasses, questioning the very story being
narrated. The dissertation follows this narrators journey to discuss the key role it
played in breaking with formal realism patterns of the twentieth centurys narrative.

Keywords: Beckett, first person narrator, twentieth centurys narrative, European


Modernism, Bilingualism.

SUMRIO

Apresentao

p. 7

Parte 1 Les nouvelles O surgimento do narrador em primeira pessoa na obra


beckettiana
1.1 Francs, tentativas de empobrecimento

p.10

1.2 Lexpuls, Le calmant e La fin Um ciclo de expulso e errncia

p. 16

1.3 Um narrador realista?

p. 44

1.4 O narrador se destaca Consideraes sobre Premier Amour

p. 50

1.5 More Pricks than Kicks Um breve recuo

p. 58

1.5.1 Um almoo sagrado

p. 59

1.5.2 Passeando em Dublin

p. 64

1.5.3 Primeiras intervenes narrativas

p. 68

Parte 2 O narrador atinge seu limite Das Nouvelles aos Textes pour rien
2.1 Condenado a continuar

p. 74

2.2 Textes pour rien Tentando se calar novamente

p. 79

2.3 A escolha da forma breve

p.103

Concluso ou Ainda o silncio

p. 111

Bibliografia

p. 115

Apresentao

Esta pesquisa concentrou-se na trajetria do narrador em primeira pessoa em um


perodo da prosa de Samuel Beckett. Esta fase inicia-se com as novelas Premier
Amour (1970), Lexpuls, Le calmant e La fin (1955) e encerra-se com a obra
Textes pour rien (1955).
A dissertao apresenta-se em duas partes. Na primeira, tratamos do surgimento
do narrador em primeira pessoa na obra de Beckett. O foco deste momento recai sobre
as quatro novelas citadas - primeiros textos ficcionais do autor escritos em francs - uma
vez que tal narrador aparece pela primeira vez nessas histrias. No decorrer do trabalho,
as citaes do texto beckettiano sero sempre apresentadas acompanhadas de suas
tradues brasileiras, no caso das novelas e da trilogia de romances Molloy, Malone
Meurt (1951) e Linnommable (1953). Quanto aos Textes pour rien, utilizamos uma
traduo portuguesa devido ausncia de uma traduo brasileira para a obra. No caso
da meno a outras obras de Beckett, a traduo ser citada sempre que possvel,
exceo feita coletnea de contos More Pricks than Kicks (1934). Essa obra, escrita
em ingls, no possui traduo para o portugus.
A primeira parte da dissertao - intitulada Les nouvelles, o surgimento do
narrador em primeira pessoa na obra em prosa de Samuel Beckett - traz cinco sees.
Em Francs, tentativas de empobrecimento, abordamos a adoo da lngua francesa
por Beckett a partir da escrita das novelas. Em seguida, entramos no universo dessas
narrativas com Lexpuls, Le calmant e La fin Um ciclo de expulso e
errncia. Em Um narrador realista? discutimos a relao entre a escolha desse
narrador e o momento histrico vivido pelo autor. O foco do prximo tpico O

narrador se destaca Consideraes sobre Premier Amour a novela mencionada,


separada das demais devido presena de maiores intervenes do narrador quanto
histria narrada, expediente que escolhemos ressaltar. Em More Pricks than Kicks Um breve recuo, fazemos uma necessria distino entre as novelas e esses contos da
prosa anterior de Beckett, de modo a iluminar a novidade narrativa que elas representam
na fico do autor.
A segunda parte da dissertao intitulada O narrador atinge seu limite Das
Nouvelles aos Textes pour rien divide-se em trs sees.

Continuamos

acompanhando a trajetria desse narrador que, aps percorrer a trilogia romanesca do


ps-guerra, chega a esses fragmentos expressando sua angstia mxima com o ato de
narrar. Em Condenado a continuar, refletimos exatamente sobre a passagem pela
trilogia de romances. Aps esse tpico, analisamos a obra em Textes pour rien
Tentando se calar novamente, discutindo tambm as dificuldades de classificao
desses fragmentos, situados no meio do caminho entre prosa e poesia, caracterstica
tanto desse perodo como da fase posterior da prosa de Beckett. A escolha da forma
breve, seo seguinte, discute a adoo dessa forma nos Textes pour rien, tendncia
que a prosa final do autor tambm passa a apresentar. Neste ltimo tpico, refletimos
principalmente sobre a relao entre esses fragmentos e algumas teorias da narrativa
breve.

PARTE 1 LES NOUVELLES - O SURGIMENTO


DO NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA NA
PROSA BECKETTIANA

10

Francs, tentativas de empobrecimento

Entre os anos de 1945 e 1946, Samuel Beckett escreveu quatro novelas que
inaugurariam um novo estilo em sua prosa. So elas Premier Amour, Lexpuls,
Le calmant e La fin. O tpico narrador em primeira pessoa beckettiano,
caracterizado pelo discurso instvel, movido a questionamentos e impasses surge pela
primeira vez com essas narrativas. As trs ltimas histrias citadas foram editadas
juntamente com os Textes pour rien na obra Nouvelles et Textes pour rien (Paris: Les
ditions de Minuit, 1955) e Premier Amour seria publicada apenas quinze anos
depois (Paris: Les ditions de Minuit, 1970) 1.
A utilizao deste narrador est intimamente associada adoo do francs
como lngua literria. A partir desses relatos, Beckett abandona o ingls, com a
justificativa de que precisava empobrecer-se, escrever sem estilo, tarefa que
considerava impossvel na lngua materna.2 Sobre o mesmo assunto, importante citar
uma carta de 1937, a chamada carta alem, escrita pelo autor a um amigo, Axel Kaun.
Nela, a lngua inglesa descrita como um empecilho, um vu que precisa ser rasgado
para chegar s coisas (ou ao Nada) por trs dele 3. Dessa forma, anos antes da escrita

Quando citarmos as novelas, utilizaremos o texto original editado pela Minuit (Beckett, S. Nouvelles et
Textes pour Rien. Paris: Les ditions de Minuit, 1958 e Beckett, S. Premier Amour. Paris: Les ditions
de Minuit, 1970), sempre acompanhado de sua traduo brasileira (Beckett, S. Novelas. Trad. Elosa
Arajo Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes, 2006 e Beckett, S. Primeiro Amor. Trad. Clia Euvaldo. So
Paulo: Cosac Naify, 2004).
2
Explicando a adoo do francs, Beckett teria dito em uma entrevista de 1956: Para escrever sem
estilo e em 1968: Para empobrecer-me mais. Este foi o verdadeiro motivo. (Apud Birkenhauer, Klaus.
Samuel Beckett. Madrid: Alianza Editorial, 1976, p. 110)
3
Est se tornando mais e mais difcil, at sem sentido, para mim, escrever num ingls oficial. E, mais e
mais, minha prpria lngua me parece como um vu que precisa ser rasgado para chegar s coisas (ou ao
Nada) por trs dele. Gramtica e Estilo. Para mim, eles parecem ter se tornado to irrelevantes quanto o
traje de banho vitoriano ou a imperturbabilidade do verdadeiro cavalheiro. Uma mscara. Tomara que
chegue o tempo, graas a Deus que em certas rodas j chegou, em que a linguagem mais eficientemente
empregada quando mal empregada. Como no podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas,

11

das novelas, o autor j refletia sobre uma maneira de alcanar uma linguagem mais nua,
chegar ao cerne do que est coberto por essa mesma linguagem ou, na explicao dele,
deixar atravessar aquilo que est espreita por trs.
A opo pelo francs alia-se a essa busca por um estilo de narrar mais enxuto e
empobrecido e, contudo, no foi irreversvel. Beckett volta a utilizar a lngua materna,
sobretudo em sua prosa final, caso das obras Company (1979), Worstward Ho (1983) e
Stirrings Still (1988). Alm disso, o autor atua como tradutor de sua prpria obra do
francs para o ingls e vice-versa4. Apesar da escolha pelo francs durante todo esse
perodo, o autor nunca chegou a abandonar a lngua materna por completo. Tornou-se
um escritor bilnge.
A partir de 1937, dois anos antes do incio da Segunda Guerra, Beckett
estabelece-se definitivamente na Frana, onde viver at sua morte em 1989. Durante a
guerra, participa do movimento da Resistncia Francesa e acaba tendo que fugir para
Roussilon, no interior do pas, onde trabalha em uma fazenda e escreve seu ltimo
romance em ingls, Watt, que seria publicado apenas em 1953. Beckett dizia preferir a

devemos pelo menos no deixar por fazer nada que possa contribuir para sua desgraa. Cavar nela um
buraco atrs do outro, at que aquilo que est espreita por trs seja isto alguma coisa ou nada
comece a atravessar; no consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor hoje. (Apud
Andrade, Fbio de Souza. Carta de Samuel Beckett a Axel Kaun, a carta alem de 1937. In: Samuel
Beckett. O silncio possvel. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p.169)
4
A busca por um texto mais enxuto pode ser vista tambm nas tradues das novelas do francs para o
ingls, feitas pelo prprio Beckett ou auxiliadas por ele, em que o autor retira inteiramente diversas
passagens. Em The expelled, por exemplo, a reflexo do heri aps a conversa com um policial
suprimida da verso inglesa. Apenas no original em francs, temos: Je visai sa lvre suprieure, qui avait
au moins trois centimtres de haut, et je soufflai dessus. Je le fis, je crois, avec assez de naturel, comme
celui qui, sous la cruelle pression des vnements, pousse un profond soupir. Mas il ne broncha pas. Il
devait avoir lhabitude des autopsies, ou des exhumations ( Lexpuls , p. 23). Mirei seu lbio
superior, que tinha pelo menos trs centmetros de espessura e, soprei em cima. Fiz isso, acredito, com
bastante naturalidade, como aquele que, sob a cruel presso dos acontecimentos, d um suspiro profundo.
Mas ele no se queixou. Devia estar habituado com autpsias e exumaes. ( O expulso, p. 13-4)

12

Frana em guerra Irlanda em paz. Quando retorna de seu exlio a Paris comea a
escrever em francs5.
Um ensaio de arte sobre os irmos holandeses Bram e Geer van Velde foi o
primeiro texto em francs escrito por Beckett. J o primeiro texto ficcional publicado
nesse idioma foi a novela La fin, inicialmente intitulada Suite. Uma primeira verso
do relato saiu na revista de Jean Paul Sartre Les Temps Modernes, em julho de 1946. No
mesmo ano, Beckett tambm escreve o romance Mercier et Camier, que seria publicado
pela Minuit apenas em 1970. Neste perodo de 1945 a 1950, o autor produziu, em
francs, as obras que lhe dariam mais notoriedade. So tambm dessa poca a pea En
attendant Godot (1952) e as primeiras verses de Fin de Partie (1954).
John Fletcher, estudioso da obra de Beckett, observa que a adoo do francs
no foi abrupta, j que antes da Segunda Guerra, o autor havia escrito alguns poemas
neste idioma. Atravs da citao de algumas passagens de Watt, Fletcher nota que, neste
romance, j podemos encontrar algumas expresses que lembram a lngua francesa e
que em Suite, escrita em francs, algumas expresses lembram a lngua inglesa.
Quando esta novela se tornou La fin, estas expresses foram eliminadas. Na traduo
de seu primeiro romance, Murphy (1938), para o francs, feita por Beckett, ainda podem
ser observados traos da lngua inglesa. interessante a maneira com a qual o crtico
procura mostrar, atravs de exemplos retirados das obras, a transio lingstica
realizada pelo autor. Segundo Fletcher, a personalidade da lngua francesa s teria
aparecido realmente em Premier Amour, Lexpuls, Le calmant e La fin,
estratgia utilizada para o comeo de um novo estilo, caracterizado principalmente pela

Para consultar as declaraes de Beckett sobre este perodo ver a entrevista concedida a Israel Shenker,
publicada no New York Times em 1956. Nela, o autor tambm diz ter comeado a escrever em francs
simplesmente porque sentiu vontade: Era uma experincia diferente de escrever em ingls. Era mais
estimulante para mim, escrever em francs. (Apud Andrade, Fbio de Souza, op. cit., p. 185-6).

13

adoo do narrador em primeira pessoa e pelo desejo de se tornar menos explcito com
relao s circunstncias das histrias que pretendia contar6.
A mudana de lngua, portanto, marca essa nova fase da prosa beckettiana que
incluir no s as novelas como tambm a trilogia de romances Molloy, Malone Meurt
(1951), Linnommable (1953) e a obra Textes pour rien. A partir desse momento,
instaura-se um estilo bastante diverso daquele que aparece na fico anterior do autor,
em lngua inglesa7. Utilizar um narrador-protagonista em uma lngua estrangeira
permitiu que o autor interrompesse o caminho que vinha seguindo e mudasse o rumo de
sua fico. A idia do empobrecimento ligado adoo do francs relaciona-se com o
despojar-se da lngua-me, impregnada de toda uma tradio literria. O desenraizar-se
ocorre no s na obra, mas tambm na escolha feita por Beckett de passar a viver
definitivamente na Frana8.
Essas novelas so comumente citadas pela maior parte da crtica beckettiana
como um ensaio, uma preparao para a construo da trilogia romanesca publicada
logo em seguida. De fato, possvel encontrar muitas semelhanas entre esses relatos e
situaes posteriormente surgidas na trilogia, principalmente no que se relaciona s
caractersticas do protagonista e ao seu estilo de narrar9. No entanto, os quatro relatos

Fletcher, John. The First French Heroes. In: The novels of Samuel Beckett. London: Chatto & Windus,
1964.
7
Para um contraste entre as novelas e a fico anterior de Beckett, nos deteremos, ainda nesta primeira
parte, no livro More Pricks than Kicks (1934), primeira obra de narrativas breves do autor.
8
Na obra Extraterritorial. A literatura e a revoluo da linguagem, George Steiner analisa a pluralidade
lingstica de autores como Borges, Nabokov e Beckett. interessante a viso do autor, para quem, o
trnsito entre as lnguas tambm pode ser visto como uma das marcas do movimento modernista, o que
ele denomina uma estratgia de permanente exlio: O artista e o escritor so turistas incessantes
olhando as vitrines de todo o mbito das formas disponveis. As condies de estabilidade lingstica, de
autoconscincia local e nacional em que a literatura floresceu entre a Renascena e digamos, a dcada de
50, encontram-se agora sob extrema tenso. (Steiner, George. Extraterritorial. A literatura e a revoluo
da linguagem. Trad. Jlio Castaon Guimares. So Paulo: Companhia das letras, 1990, p.27).
9
Um episdio que demonstra nitidamente a idia das novelas como preparao para a trilogia ocorre
em Lexpuls. Aps a expulso de casa, o protagonista caminha pelas ruas provocando um grande

14

no devem ser considerados um rascunho para a escrita dos romances posteriores. A


importncia das novelas inegvel no s pelo valor artstico de cada uma como
tambm pela marca que imprimem na fico do autor, j que so elas as responsveis
pela ruptura de Beckett com sua obra em prosa anterior.
A transio desse mesmo narrador-protagonista das novelas aos fragmentos que
caracterizam os Textes pour rien mostra uma angstia crescente do narrador com a
histria que conta e com as formas que usa para narrar. O empobrecimento citado ou,
nas palavras do autor, a tentativa de cavar na linguagem um buraco atrs do outro foi
buscada, neste perodo, atravs da mudana de lngua aliada utilizao de um
protagonista marcadamente desdenhoso com seu discurso e questionador dessa mesma
linguagem. Ainda assim, interessante o argumento levantado por J.D. OHara de que a
confuso mental e a desconfiana da linguagem no se traduzem nas palavras usadas
pelo narrador10. A crescente angstia do narrador demonstra exatamente essa busca por
uma forma que se adequasse ao que o autor menciona como o objetivo mais elevado
para um escritor naquele momento. Talvez a linguagem mal empregada qual Beckett
se refere na carta alem esteja ligada ao despojamento do virtuosismo lingstico

tumulto, principalmente por conta de seu jeito desajeitado de andar, e interpelado por um policial. A
mesma cena utilizada e desenvolvida em Molloy. Neste romance, o personagem tambm interpelado
por um policial e levado a uma delegacia, devido confuso causada pela sua movimentao com a
bicicleta e as muletas. Ao ser liberado e continuar seu caminho, ele ainda atropela um cachorro e quase
linchado pela multido.
10
O crtico discute o fato da instabilidade psicolgica dos narradores em primeira pessoa beckettianos no
se espelharem em sua narrao. OHara ressalta a beleza das frases desses protagonistas e a perfeio de
sua gramtica. (OHara, J.D. Introduction. In: OHara, J.D. (Ed.) Twentieth Century Interpretations of
Molloy, Malone Dies, The Unnamable. A Collection of Critical Essays. Eaglewood Cliffs: Prentice Hall,
1970, p.24).
De fato, a narrao gramaticalmente clara, mas existe a instabilidade retratada no texto, uma vez que as
lacunas presentes nas histrias, as dvidas e os questionamentos do protagonista cumprem essa funo. A
presena desses elementos perturba o discurso e altera profundamente a narrao. A tentativa de utilizar
uma linguagem mal empregada pode ser verificada exatamente nessas quebras que o narrador em
primeira pessoa vai fazendo ao longo do perodo que se inicia com as novelas e vai at os Textes pour
rien, em seu movimento de desconfiana constante. Apontaremos exemplos dessas rupturas no decorrer
da anlise das novelas.

15

caracterstico de obras anteriores, em ingls, como More Pricks than Kicks e o romance
Murphy (1938) 11.
Na mesma entrevista j citada, concedida a Israel Shenker, Beckett expressa sua
inquietude ao falar sobre o perodo francs:

Escrevi toda minha obra muito rapidamente, entre 1946 e 1950. Desde ento
no escrevi mais nada. Ou pelo menos nada que me parea de valor. A obra
em francs me levou a um ponto em que sentia estar dizendo a mesma coisa
de novo, de volta ao comeo repetidas vezes. Para alguns autores, a escrita
fica mais fcil quanto mais escrevem. Para mim, fica mais difcil. Para mim,
a rea do possvel fica cada vez mais restrita12.

A inquietao e a sensao de ter chegado a um impasse, entretanto, no


fizeram com que Beckett parasse de produzir aps os Textes pour rien. Alm do
romance Comment cest (1961) e da chamada segunda trilogia, composta pelas obras
Company, Mal Vu Mal Dit (1981) e Worstward Ho (1983), no campo da prosa, Beckett
ainda escreve diversos textos curtos, tratando, em muitos deles, da existncia de
personagens confinados em espaos fechados. Nestes textos, ainda ocorre uma nova
virada narrativa e a primeira pessoa to explorada na fase anterior cede lugar a uma
nova terceira pessoa, bem diferente daquela dos primeiros romances em ingls. o que
ocorre, por exemplo, em Imagination morte imaginez (1965) e Le dpeupleur (1972),

11

Comentando algumas entrevistas concedidas por Beckett, em biografia sobre o autor, James Knowlson
tambm cita a necessidade que Beckett sentia em desligar-se da influncia de seu conterrneo James
Joyce e ganhar, com a adoo do francs, mais simplicidade e objetividade (Knowlson, James. Damned to
Fame. The life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury, 1996, p.357).
12
Apud Andrade, Fbio de Souza, op. cit., p.185-6

16

mas esta j uma outra etapa da produo do autor, que comentaremos na segunda parte
da dissertao. Vamos nos concentrar agora nas novelas.

Lexpuls, Le calmant e La fin - Um ciclo de expulso e errncia

O centro das quatro novelas a narrao de um momento da vida de um


protagonista sem nome, perdido em uma cidade que lhe parece estranha e hostil. O trao
de unio entre as histrias a constante expulso desse personagem dos lugares que
habita e sua peregrinao pelas ruas em busca de abrigo. Ele se apresenta como um
sujeito solitrio, avesso s relaes humanas, marginal e errante. Sua narrao incerta,
j que ele questiona o que conta, esquece os detalhes, no tem certeza dos fatos, nem do
motivo de estar narrando. Sua desconfiana com relao ao poder de significao das
palavras igualmente marcante.
O leitor dessas novelas depara-se freqentemente com declaraes do tipo Tout
ce que je dis sannule, je naurai rien dit ou [...] Je dis cathdrale, mais je nen sais
rien. Mais cela me ferait de la peine dans cette histoire qui se veut la dernire, dtre all
me rfugier dans une simple glise, ambas presentes em Le calmant13. Esses recuos
na narrao, que acabam por provocar uma suspenso na histria, so as principais
marcas desse narrador. A dvida como mote central expressa uma viso de mundo
perturbada, na qual no h nenhum comprometimento em esclarecer detalhes ao leitor.
Esta uma novidade que surge na prosa de Beckett. Quando nos detivermos em More

13

Le calmant, p. 41 e 53. Tudo o que digo se anula, no terei dito nada (O calmante, p.28) e Digo
catedral, mas no sei se era uma. Mas me doeria nesta histria que se quer a ltima ter ido me refugiar
numa simples igreja. (Idem, p. 37)

17

Pricks than Kicks veremos essa distino mais detalhadamente. H tambm uma certa
ironia nos comentrios desse narrador que cria e critica o que conta. No caso da segunda
passagem citada, a escolha de catedral ao invs de igreja justificada como uma
tentativa de dar maior importncia ao que seria sua ltima histria, mostrando que, ao
contrrio do que possa parecer, ainda existe uma preocupao com certos detalhes. No
entanto, ao mesmo tempo, h tambm desprezo por eles, como podemos observar na
primeira citao, na qual ele menciona que tudo que dito se anula. Nas novelas
seguintes, o narrador segue nesse jogo, demonstrando que depende da narrao ao
mesmo tempo em que a denigre. Essa caracterstica aponta para a constatao do
esgotamento de certa forma de narrar e da busca por uma nova maneira de contar
histrias. Os comentrios do narrador expressam a inquietude derivada dessa busca.
Em Premier Amour e Lexpuls, temos um protagonista mais jovem e em
Le calmant e La fin, um sujeito visivelmente mais velho14. Considerando a
semelhana entre as novelas, podemos v-lo como um mesmo homem em momentos
diferentes, que migra pelos quatro relatos. A novela Premier Amour diferencia-se um
pouco das demais, pois seu tema central no a errncia do protagonista pelas ruas,

14

Na novela Premier Amour, ele afirma que devia ter mais ou menos vinte e cinco anos na poca de
seu relacionamento com Lulu (Ver Premier Amour, p.8) No caso das novelas Le calmant e La fin,
assumimos sua velhice por conta das declaraes de que to velho (Ver La fin, p.75) e pelo fato de
decidir contar-se uma histria para no se ouvir apodrecer em seu leito gelado, sugesto de que est
beira da morte. Ainda em Le calmant, na narrativa que conta, ele diz sentir-se muito velho (Ver Le
calmant, p.39-40) A novela Lexpuls no traz indcios de sua idade, no entanto, por contraste com
Le calmant e La fin, em que o vemos falar de suas dores pelo corpo e de seu cansao, podemos dizer
que, nesta novela, ele tambm mais jovem. contraditrio tentarmos precisar a idade do personagem
em histrias que tm a impreciso como caracterstica. O objetivo aqui apenas demonstrar a
continuidade do ciclo de expulso e errncia nas quatro novelas, em diversos momentos da vida do
protagonista.

18

embora o mesmo esteja presente, e sim o relato de como se deu sua unio com uma
mulher, a prostituta Lulu15.
As histrias ficam, portanto, merc da vontade desse protagonista que, ao
mesmo tempo em que deseja compartilhar sua experincia atravs da narrao,
questiona e desdenha do que acabou de contar. O valor e o sentido do contar uma
histria so postos em xeque. O final de Lexpuls, por exemplo, ilustra bem essa
idia: Je ne sais pas pourquoi jai racont cette histoire. Jaurais pu tout aussi bien en
raconter une autre. Peut-tre quune autre fois je pourrai en raconter une autre. Ames
vives, vous verrez que cela se ressemble ( Lexpuls , p. 37)16.
A histria que ele acabou de contar narra os acontecimentos do dia em que,
expulso de casa, forado a ir para as ruas em busca de uma nova moradia. O motivo da
expulso no explicitado nem aqui, nem nas outras novelas. Essas lacunas so um
trao formal dessas narrativas, acentuando o carter incerto das histrias. Nada
explicado em detalhes e assim como o narrador no explicita o motivo da expulso,
tambm no chegamos a saber quem eram as pessoas com as quais ele morava. Parecem
ser seus familiares, mas o narrador utiliza somente o pronome eles.
A falta de nomeao dos personagens tambm uma caracterstica desse
narrador17. Temos sempre uma referncia geral das pessoas que surgem nas histrias:
uma senhora, um vendedor, o cocheiro etc. Essa maneira de caracterizar contribui com o

15

Devido a semelhanas maiores entre as trs novelas que sero tema dessa seo, decidimos separ-las
de Premier Amour, que ser abordada adiante.
16
No sei por que contei essa histria. Poderia muito bem ter contado outra. Talvez outra hora poderei
contar outra. Almas vivas, vero que elas se parecem. (O expulso, p. 24)
17
Exceo feita a apenas trs personagens nas quatro novelas: Nidder (Lexpuls), Weir (La fin) e
Lulu (Premier Amour). Quanto a esta ltima, o narrador decide repentinamente mudar seu nome para
Anne, na metade da narrativa, por se dizer farto do nome Lulu.

19

aspecto de incerteza, sempre tirando o cho do leitor que busca preciso de detalhes, j
que o narrador, propositalmente, nunca fornece dados especficos dos personagens.
Na obra Unwording the World. Samuel Becketts Prose After the Nobel Prize,
Carla Locatelli cita a caracterizao de Celia, em Murphy, como um exemplo da ironia
relativa ao detalhismo na caracterizao dos personagens romanescos nos moldes do
sculo XIX:

Age

Unimportant

Head

Small and round

Eyes

Green

Complexion
Hair

Yellow

Features
Neck

White

Mobile

13

Upper arm 11
Forearm 9
Wrist

Bust

34

Waist

27

Hips, etc.

35

Thigh

21

Knee

13

Calf
Ankle

13
8

20
Instep

Unimportant

Height

5 4

Weight

123 lbs 18

A apresentao do personagem atravs da pura descrio de suas medidas


tambm torna o momento cmico. A comicidade bastante presente em algumas obras
da primeira prosa de Beckett, caso de Murphy e More Pricks than Kicks. Alm disso,
uma das caractersticas dessas primeiras obras era a pardia de alguns elementos
ficcionais, neste caso, a caracterizao. O cmico derivado da descrio de Celia nos
remete a uma estratgia tambm usada em More Pricks than Kicks, na qual o exagero de
detalhes acaba por criticar a preciso e o excesso de descrio de obras que fazem uso
desse expediente19. O enfoque na descrio das partes do corpo de Celia tambm chama
a ateno para o fato da personagem ser uma prostituta. Seu retrato oferecido como
uma demonstrao de seus atributos.
Com a adoo do francs e do narrador em primeira pessoa, muda-se
radicalmente a maneira de caracterizao dos personagens, no sentido da eliminao de
traos de identificao precisa. A caracterizao do protagonista uma exceo. O
homem portando um chapu e vestindo um sobretudo a marca do personagem
beckettiano, mas essas so caractersticas com as quais vamos nos familiarizando na
medida em que lemos as obras de Beckett. No h um momento especfico em que elas

18

Beckett, S. Murphy. London: John Calder, 1963. Apud Locatelli, Carla. Unwording the World. Samuel
Becketts Prose Works After the Nobel Prize. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990, p. 34) Idade/Sem importncia. Cabea/ Pequena e redonda. Olhos/ Verdes. Cor/ Branca. Cabelo/Amarelo.
Feies/Mveis. Pescoo/36,9 cm. Brao/28,9cm. Antebrao/26,1cm. Pulso/15,1cm. Busto/90cm.
Cintura/67cm. Ancas, etc./92cm. Coxa/55cm. Joelho/30,2cm. Barriga da perna/29,7cm.
Tornozelo/20,3cm. Peito do p/Sem importncia. Altura/163cm. Peso/55,9Kg. (Beckett, S. Murphy.
Trad. Maria Jorge Villar de Figueiredo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003, p.17).
19
Ver argumento de Carla Locatelli, p. 42 da dissertao e a descrio da preparao do almoo de
Belacqua, protagonista de More Pricks than Kicks, p. 40-43.

21

sejam apresentadas. H apenas a histria do chapu, contada aqui em Lexpuls. O


objeto, que o acompanha pelo mundo afora e que quase uma parte de seu prprio
corpo, traz a carga afetiva de ter sido um presente de seu pai.
Nas novelas, a nica pessoa a qual ele se refere com carinho seu pai. A morte
do pai sempre o gatilho para sua expulso. Assim como em Premier Amour, novela
que se inicia com uma visita ao tmulo do pai, fica subentendido que sua estadia na casa
est sempre condicionada presena paterna. Responsvel no s pela manuteno do
abrigo, o pai tambm lembrado como aquele que contava histrias, algo essencial na
existncia do personagem, como ele bem explica em Le calmant. Obcecado pelo ato
de narrar, ele agora o nico responsvel pela continuidade da contao e esta a
nica coisa que sabe fazer. Contudo, se a histria que ouvia quando criana tinha o
poder de acalm-lo, o mesmo no ocorre com as narraes que agora produz que,
espelhadas em sua vida de errante, retornam sempre ao mesmo ponto. So as narrativas
de seu prprio desterro e da impossibilidade de colocar um fim nessa situao. A morte
do pai, que o impulsiona errncia, tambm pode ser vista, em outro nvel, como a
morte de uma tradio ou de uma maneira de se contar histrias. essa morte que
aponta para uma transformao. Aps a expulso, a busca do protagonista por abrigo
em diversos cantos da cidade ocorre paralelamente sua busca por uma nova forma de
narrar.
No incio de Lexpuls, temos o protagonista do lado de fora da casa em que
morava, exatamente no momento em que foi posto para fora por eles. No entanto, sua
preocupao no est nisso e sim, em tentar descobrir qual a melhor maneira de se
contar os degraus da escada da frente da casa. A longa reflexo a esse respeito denota
um trao tpico desse personagem - o mergulho em seu mundo interior e o alheamento
do mundo externo. As novelas no apresentam muita ao e sim, os comentrios e a

22

anlise do protagonista sobre si mesmo e sobre o que acontece ao seu redor. Sua
indiferena com relao ao mundo uma caracterstica marcante. Nada parece perturblo, nem mesmo a expulso, que lhe retira do desejado confinamento no quarto. Uma vez
expulso, o protagonista faz de tudo para voltar a essa posio inicial de isolamento20. O
quarto tanto o lugar em que o personagem se sente protegido como tambm o local
que impede o contato com o mundo externo, algo que ele tenta evitar de todas as
formas.
Em Lexpuls, ele conta com o auxlio de um cocheiro para achar uma nova
morada. Com o dinheiro deixado por seu pai, toma um fiacre e o motorista, sabendo de
sua situao, decide ajud-lo21. Durante a conversa com o homem, o protagonista
enfatiza a dificuldade de comunicao entre as pessoas, outro tema sempre presente
nessas narrativas: Je lui dcrivis ma situation, ce que javais perdu et ce que je
cherchais. Nous faisions notre possible tous les deux, pour comprendre, pour expliquer.
Il comprenait que javais perdu ma chambre et quil men fallait une autre, mais tout le
reste lui chappait (p.30) 22.
Apesar da predileo pelo isolamento e da comunicao frustrada entre os dois,
o protagonista no deixa de estabelecer uma espcie de comunho com o cocheiro. No

20

O protagonista de Lexpuls comenta, por exemplo, que tinha o hbito de ir at a janela de seu quarto
mas logo retornava ao fundo do dormitrio, onde estava a cama, e ali ficava, por se sentir mal com todo
aquele ar ao seu redor. (Ver Lexpuls, p. 17)
21
Apesar de no ser explcito quanto poca em que se passam as histrias, a meno ao fiacre, espcie
de carruagem tomada pelo protagonista, acaba por situar a narrativa no incio do sculo XX.
22
Descrevi minha situao, o que tinha perdido e o que procurava. Fazamos o possvel, ambos, para
compreender, para explicar. Ele compreendeu que eu perdera meu quarto e precisava de outro, mas todo o
resto lhe escapou. (p. 18-9)

23

entanto, sem razo aparente, a mesma comunho se esvai e ele sente vontade de atear
fogo na cocheira do homem, local em que acaba passando a noite23.
No momento final, temos ainda uma reflexo do narrador a respeito da histria
que est contando: Pas de raison pour que cela finisse ou continue. Alors, que cela
finisse (p. 34)24. Aps essa interrupo, segue-se o desfecho da histria. A narrativa
termina com o protagonista nas ruas novamente, depois de ter abandonado a cocheira
que o abriga por no conseguir dormir, ao mesmo tempo em que aponta a falta de
importncia da histria que acabou de contar, como pudemos ver acima Je ne sais
pas pourquoi jai racont cette histoire.
Como j apontamos, o desdm caminha concomitantemente necessidade de
narrar. Ele salienta a falta de importncia da histria mas, ao mesmo tempo, escolheu
narrar aquele momento de sua vida, chamando nossa ateno para ele. Esta deciso faz
com que duvidemos da tal falta de importncia. A opo por uma narrativa cujo
centro o desterro e as dificuldades encontradas para narr-lo reforam a idia de busca
tanto no plano ficcional como no narrativo.
O desfecho no pe um fim nem sugere alternativas para o protagonista. A
expectativa do leitor de que algo pudesse acontecer ou se revelar no final fica
completamente frustrada. No estamos diante de um desenlace tradicional e a novela
no fornece pistas para as atitudes do personagem. A falta de sentido expressa pelo

23
Na obra Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction, Robert Cochran cita a tendncia piromania
como caracterstica de alguns personagens beckettianos. Essa doena, caracterizada por um desejo intenso
de atear fogo s coisas, apareceria no s neste momento de Lexpuls, mas tambm nas atitudes do
jardineiro de Draff, ltimo conto de More Pricks than Kicks e nas de Mr. Madden em Mercier et
Camier. (Cochran , R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. New York: Twayne Publishers, 1991,
p.28-29). Apesar de existir essa tendncia observada por Cochran, ressalte-se que o desejo sbito de atear
fogo tambm expressa uma revolta abrupta que toma conta do personagem em alguns momentos, como
discutiremos logo a seguir.
24
Nenhuma razo para que isso acabe ou continue. Ento, que acabe. (p. 22)

24

protagonista em narrar sua histria espelha suas prprias atitudes. Suas aes tambm
parecem esvaziadas de um propsito.

Ele apenas segue agindo na sua tpica

neutralidade.
Essa caracterstica neutra corresponde a uma atitude constante desse
protagonista e poderia ser definida como uma capacidade de afastamento e observao
da sociedade que o rechaa. Sua condio de errante no permite nem que ele se isole
completamente dela, nem que se inclua. Veremos no decorrer da anlise das novelas
que, apesar da expulso e da situao de mendigo nas ruas, sua atitude nunca
dramtica ou de contestao da situao em que se encontra, o que provoca um
estranhamento no leitor que, de alguma forma, tende a esperar algum tipo de reao. Ele
parece no se importar muito com nada, sua postura de distanciamento. Ainda assim,
h alguns momentos isolados de abrupta revolta como a vontade de atear fogo na
cocheira do homem que o acolhe em Lexpuls. No entanto, essas situaes no se
desenvolvem, nem apresentam conseqncias. No sabemos o que se passa na mente do
protagonista nesses momentos. Sendo assim, esses lampejos de reao tornam-se
arbitrrios. H o indcio de uma incompatibilidade grave entre o personagem e a
sociedade, ainda que no compreendida ou explicada. No romance Molloy, para citar
um outro exemplo, o protagonista chega a matar um homem com seu basto sem que o
fato produza maiores reflexes, mais uma vez desconcertando quem l. Aps o
assassinato, Molloy simplesmente segue seu caminho e no volta mais ao assunto.
Vale mencionar aqui que uma das crticas feitas por Lukcs literatura de
vanguarda estava justamente no que ele via como uma apologia estaticidade no retrato
dos heris romanescos deste perodo. No caso do heri beckettiano, tal caracterstica
pode ser vista na sua falta de reao e de atitudes prticas diante das situaes que
enfrenta. Para o crtico hngaro, a concepo de mundo de autores como Joyce, Kafka e

25
Beckett, conformista, se aferraria imutabilidade da realidade objetiva25. Tal viso foi
contestada por Adorno. Para este, a fora dessa literatura estaria justamente na
capacidade de ter enxergado e retratado a realidade daquele momento histrico. Adorno
diz que os autores criticados por Lukcs conseguiam transmitir o que estava escondido
pela forma emprica da realidade e que o papel da arte no era revelar essa mesma
realidade descrevendo-a de maneira fotogrfica.
A forma negativa com a qual Lukcs v a literatura de vanguarda, na qual ele
acusa o constante retrato do homem como um isolado da sociedade, rebatida por
Adorno atravs da discusso sobre o fato desse isolamento ser historicamente
produzido. Para este ltimo, a solido que surge nessas obras social, um retrato do
momento em que elas foram produzidas26.
A violncia ocasional do protagonista de Lexpuls e de Molloy mostram esse
isolamento do homem. O fato de esses personagens estarem apartados da sociedade faz
com que os outros seres humanos no signifiquem nada para eles. Os objetos e as
pedras que carregam em seus casacos acabam adquirindo mais valor. O retrato do
homem apresentado por Beckett no refora a inrcia, mas desvela a sensao presente
em determinado momento histrico, marcado principalmente pela ecloso da Segunda
Guerra Mundial. O mundo destrudo, a desiluso e as perspectivas sombrias podem ser
vistos como pano de fundo dessas narrativas. Retomaremos essa discusso no tpico
Um narrador realista?, presente ainda nessa primeira parte da dissertao.

25

Lkacs, G. Significacin actual del realismo crtico. Mxico: diciones Era, 1963, p.44.
Este apenas um exemplo de uma das questes discutidas por Adorno no texto em que polemiza com a
viso negativa expressa por Lukcs sobre os vanguardistas. (Adorno, T.H. Extorted Reconciliation: On
Georg Lukcs Realism in Our Time. In: Notes to Literature. Vol.I . Edited by Rolf Tiedemann.
Translated by Shierry Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1991).
26

26

No final das novelas, exceto em La fin, temos sempre a cena do protagonista


solitrio caminhando pelas ruas27. A similaridade entre os desfechos deixa uma porta
aberta para o retorno do protagonista na narrativa seguinte e faz com que o leitor
reconhea esse personagem marginal e errante que passa de uma novela a outra,
vivendo quase sempre as mesmas situaes. Essa caracterstica serial tambm persistir
na trilogia romanesca. Logo no incio de Molloy, por exemplo, o personagem-ttulo
reflete sobre o que est escrevendo, diz que sua cabea est cheia e que s tem flego
para mais uma histria, deixando entrever seu retorno no segundo livro da srie,
Malone Meurt:

Cette fois-ici, puis encore une je pense, puis cen sera fini je pense, de ce
monde l-aussi. Cest le sens de lavant dernier. Tout sestompe. Un peu
plus et on sera aveugle. Cest dans la tte. Elle ne marche plus, elle dit, Je ne
marche plus. On devient muet aussi et les bruits saffaiblissent. A peine le
seuil franchi cest ainsi. Cest la tte qui doit en avoir assez. De sorte quon
se dit, Jarriverai bien cette fois-ici, puis encore une autre peut-tre, puis ce
sera tout. (Molloy, p.8) 28

O prprio final do terceiro livro, Linnommable, embora totalmente preenchido


pela angstia de um narrador que no sabe como prosseguir, tambm abre espao para

27
A novela La fin termina com o protagonista dentro de um barco, sendo levado pelas guas. Embora
no termine a histria nas ruas, esse desfecho tambm sugere uma continuao, uma possvel volta do
personagem.
28
Beckett, S. Molloy. Paris: Les ditions de Minuit, 1982. Desta vez, depois mais uma, eu penso,
depois estar terminado, penso, com aquele mundo tambm. o sentido do penltimo. Tudo se esfuma.
Mais um pouco e voc fica cego. Est na cabea. Ela no funciona mais, ela diz, Eu no funciono mais.
Voc fica mudo tambm e os rudos enfraquecem. Mal se atravessa o limiar, assim. a cabea que deve
estar cheia. De modo que voc diz a si mesmo, Chegarei bem desta vez, depois mais uma, depois ser
tudo ( Beckett, S. Molloy. Trad. e prefcio de Ana Helena Souza. So Paulo: Globo, 2007, p. 24).

27

um retorno: dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je
vais continuer (Linnommable, p. 213)29. Apenas na verso inglesa de Molloy, Beckett
alterou as passagens referentes a uma possvel continuao da obra para tambm incluir
uma meno ao terceiro livro30. A passagem equivalente em ingls cita a possvel volta
do protagonista por mais duas vezes: This time, than once more I think, then perhaps a
last time, then I think itll be over. [] Ill manage this time, then perhaps once more,
then perhaps a last time, then nothing more 31. A opo pela srie refora o carter de
no-acabamento das narrativas, caracterstica que persistir at os Textes pour rien. Das
novelas at os fragmentos dessa ltima obra citada, o narrador parece sempre retomar o
discurso do ponto em que a ltima obra terminou, tornando infinita a sua busca.
Lexpuls tambm cumpre a funo de apresentar algumas caractersticas
definidoras do protagonista beckettiano, que o tornam facilmente reconhecvel nas
novelas seguintes e tambm na trilogia romanesca. Conforme j mencionamos, nesta
novela que ele nos conta a histria do chapu que costuma usar, sua marca registrada, e
descreve sua maneira tpica de andar, causadora de alguns tumultos nas ruas32.

29

Beckett, S. Linnommable. Paris: Les ditions de Minuit, 2004. ... no silncio no se sabe, preciso
continuar, no posso continuar, vou continuar (Beckett, S. O Inominvel. Trad. Waltensir Dutra. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p. 137).
30
Apud Souza, Ana Helena, op. cit., p.11
31
Beckett, Samuel. Three novels. Molloy, Malone dies, The Unnamable. New York: Grove Press, 1991,
p.8
32
O chapu foi um presente de seu pai e o acompanha em todos os momentos. Ele tambm serve de
proteo para suas feridas na cabea, bastante agravadas na novela La fin. Sua maneira desconjuntada
de andar atribuda a um reumatismo hereditrio e ao fato dele no gostar de trocar as calas quando
criana, o que teria produzido um costume de andar com as pernas abertas, descompensando o tronco.
Comentando o vesturio do heri, Hugh Kenner, um dos grandes estudiosos da obra de Beckett,
aproxima-o do mundo do cinema mudo. (Kenner, Hugh. Stories and Texts for Nothing. In: A Readers
Guide to Samuel Beckett. London: Thames & Hudson, 1973) Neste caso, tambm vale a pena lembrar que
Beckett escreveu o roteiro de Film (1963), curta-metragem mudo dirigido por Alan Schneider em codireo com o prprio Beckett e estrelado por Buster Keaton.

28

Na histria seguinte, Le calmant, o protagonista anuncia que vai contar uma


histria para tentar se acalmar. Ele se sente s e com medo, em seu leito gelado, e a
narrativa lhe servir de companhia33. No entanto, o objetivo buscado, o calmante do
ttulo, nunca alcanado e, enquanto narra, o protagonista frustra-se por no conseguir
atribuir histria esse poder.
O objetivo expresso inicialmente se materializa na prpria histria narrada
quando o personagem ganha um frasco contendo um calmante34. O poder calmante da
narrao tambm surge quando o protagonista menciona a histria de Joe Breem, que
costumava ouvir de seu pai quando criana:

Oui, il faut ce soir que ce soit comme dans le conte que mon pre me lisait,
soir aprs soir, quand jtais petit, et lui, en bonne sant, pour me calmer,
soir aprs soir, pendant des annes il me semble ce soir, et dont je nai pas
retenu grandchose, sauf quil sagissait des aventures dun nomm Joe
Breem, ou Breen, fils dun gardien de phare, jeune gaillard de quinze ans
fort et muscl, cest la phrase exacte, qui nagea pendant des milles, la nuit,
un couteau entre les dents, la poursuite dun requin, je ne sais plus
pourquoi, par simple hroisme. Ce conte, il aurait pu simplement me le
conter, il le savait par coeur, moi aussi, mais cela ne maurait pas calm, il
devait me le lire, soir aprs soir, ou faire semblant de me le lire, en tournant
les pages et en mexpliquant les images, qui tait moi dja, soir aprs soir les
mmes images, jusqu ce que je massoupisse contre son paule. Il aurait

33

A compulso narrativa do protagonista beckettiano deve-se muito a companhia que as histrias lhe
fazem enquanto ele aguarda seu fim. Este tema ser o centro de Malone Meurt e tambm est presente em
Company, obra da chamada segunda trilogia beckettiana, conforme o ttulo j evidencia. Nessa obra, um
sujeito deitado no escuro tem por nica companhia uma voz que lhe narra supostos trechos de sua vida.
34
Na parte final da novela, o protagonista estabelece uma conversa com um vendedor em um banco da
cidade. O homem inicialmente tenta vend-lo um frasco, mas ao perceber que ele no tem como pagar,
decide trocar o frasco por um beijo. (Ver Le calmant p. 60-65) Na novela La fin, enquanto se abriga
em uma caverna, o protagonista encontra o frasco em seu bolso. (Ver La fin", p. 91).

29
saut um seul mot du texte que je laurais frapp, de mon petit poing, dans
son gros ventre dbordant du gilet de tricot et du pantalon dboutonn qui le
repousaient de sa tenue de bureau. ( Le calmant , p. 44-5) 35

maneira de Malone Meurt, temos a idia de que a funo da narrativa


preencher o tempo enquanto o protagonista espera pelo seu fim36. Ele precisa contar
uma histria, sente-se compelido a isso da mesma forma com a qual o menino exigia
que o pai lhe narrasse a histria de Joe Breem, ou Breen, noite aps noite, sem a qual
ele no conseguia adormecer37. O que parece importar ao protagonista no tanto o
enredo da histria, mas sim o ato de cont-la, feito aqui por seu pai38. Sua angstia
surge a partir do momento em que percebe que a histria narrada no atingir esse
objetivo. Alm de no se acalmar, ele se perde na cidade e no encontra o caminho de
volta, terminando a novela caminhando sem rumo.
Assim como em Lexpuls, grande parte desse relato mostra o protagonista
andando pelas ruas e vivenciando cenas que do histria um carter de pesadelo.
Citamos as lacunas na narrativa como um trao formal dessas novelas, devido recusa

35

Sim, esta noite tem de ser como no conto que meu pai costumava ler para mim, noite aps noite,
quando eu era pequeno, e ele tinha boa sade, para me acalmar, noite aps noite, durante anos, me parece
esta noite, e do qual no guardei grande coisa, a no ser que se tratava das aventuras de um tal de Joe
Breem, ou Breen, filho de um faroleiro, rapaz de quinze anos, forte e musculoso, a frase exata, que
nadou milhas, de noite, com uma faca entre os dentes, perseguindo um tubaro, j no sei porqu, por
simples herosmo. Ele poderia simplesmente ter- me contado a histria, ele a sabia de cor, eu tambm,
mas isso no me teria acalmado, tinha de l-la para mim, noite aps noite, ou fingir que a lia para mim,
virando as pginas e me explicando as figuras, que j eram parte de mim, noite aps noite as mesmas
figuras, at que eu adormecesse em seu ombro. Se tivesse pulado uma nica palavra do texto eu teria
batido nele, com meu punhozinho, em seu barrigo que saltava do colete de malha e da cala desabotoada
que o faziam descansar de seu traje de escritrio. (O calmante p. 30-1).
36
Neste segundo romance da trilogia, Malone decide contar-se histrias enquanto espera pela sua morte.
37
A mesma histria mencionada no primeiro fragmento dos Textes pour rien. ( Ver Textes pour rien, p.
121) No caso deste fragmento, o narrador se lamenta por murmurar sempre as mesmas histrias e no
saber mais o que fazer com elas.
38
Notemos que a situao do protagonista Breem bastante angustiante. Ele est sozinho no oceano, com
uma faca entre os dentes, perseguindo um tubaro. Ainda assim, o poder calmante da narrativa
enfatizado.

30

do narrador em ser explcito com relao ao que ocorre nas histrias. Em Le calmant,
soma-se a essa caracterstica a sensao de estarmos diante de um sonho ou devaneio,
por conta da sucesso de cenas inslitas com as quais o protagonista se depara
subitamente39. Na metade da histria, o prprio personagem se questiona: Quelle est
cette horreur chosesque o je me suis fourr? 40. Alm disso, devemos acrescentar que,
no incio da novela, ele sugere que a narrativa que vai contar poderia ter se passado aps
sua morte. A proximidade da morte bastante presente. O protagonista menciona suas
dores pelo corpo e sente que cada passo dado pode ser o ltimo.
No clssico ensaio de Walter Benjamim, O narrador, a morte mencionada
como o momento atravs do qual o sentido da vida de cada indivduo se revela. Citando
Pascal, Benjamim diz que ningum morre to pobre que no deixe alguma coisa atrs
de si

41

. Nesse momento do ensaio, o autor refere-se autoridade que todo homem

beira da morte adquire e defende que essa autoridade est presente nas verdadeiras
narrativas, nas histrias em que o narrador sabiamente comunica uma experincia aos
seus ouvintes. Benjamim enfatiza que, aps a guerra, os homens voltaram do campo de
batalha mais pobres em experincia comunicvel. A inveno da imprensa e a
ascenso do romance contriburam ainda mais para o declnio das narrativas, j que, no

39

As cenas inslitas, sem conexo aparente s quais me refiro tambm poderiam ser vistas como uma
estratgia do narrador para, mais uma vez, escapar dos detalhes e povoar as histrias com elementos de
incerteza. No entanto, a atmosfera de Le calmant realmente diferente das outras trs novelas. O
protagonista subitamente depara-se com diversas cenas que colocam a narrativa em um plano mais
onrico, caso da apario do menino com a cabra, da corrida desenfreada na escadaria da catedral e da
prpria conversa com o vendedor ambulante que, em um momento parece querer agredir o protagonista e
de repente comea a sussurrar coisas doces em seu ouvido, fazendo com que o mesmo se deite em seu
colo.
40
Em que pesadelo coisesco fui me meter? (p.39) Apesar do termo pesadelo (cauchemar) no
aparecer no texto original, ele est presente na verso inglesa da novela The calmative, traduzida do
francs pelo prprio Beckett. Into what nightmare thingness am I fallen? (Beckett, S. The calmative.
In: The complete short prose (1929-1989). Edited and with an Introduction and Notes by S.E. Gontarski.
New York: Grove Press, 1995, p. 69).
41
Benjamim, Walter. O narrador. In: Obras escolhidas. Vol I. Magia e Tcnica, Arte e Poltica.
Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1996, p.212.

31

romance, um escritor isolado escreve para um indivduo solitrio. Ainda assim, o leitor
deste gnero busca o sentido da vida do heri, algo que s se revela com sua morte ou
com a morte da histria, o final do livro.
O protagonista destas novelas est sempre sendo rondado pela morte, mas o que,
para ele, seria um grande alvio, custa muito a chegar. Em Premier Amour, ele
menciona o prazer que sente ao passear pelos cemitrios e, mesmo ainda jovem, se
orgulha de j ter pensado em seu prprio epitfio: Ci-gt qui y chappa tant, quil nen
chappe que maintenant

42

. Tambm em Lexpuls, a viso de um cortejo provoca

diversas reflexes e a prpria sensao positiva suscitada no protagonista por estar a


maior parte do tempo fechado em uma caixa preta, ou seja, dentro do fiacre, refora a
idia de morte43. Na novela La fin, ela est presente desde o incio se pensarmos na
recusa do protagonista em abandonar a instituio de caridade e continuar, seguir com
sua vida nas ruas. Na parte final dessa novela, ele passa a viver completamente isolado
dentro de um barco, para o qual constri uma tampa, fabricando uma espcie de
caixo44. No entanto, a morte tarda a chegar. Aqui em Le calmant, notamos que, nem
mesmo aps a morte, ele encontra sossego e, na histria que poderia se passar no psmorte, atormentado pelas mesmas situaes de expulso, hostilidade e errncia, como
se seu destino fosse ter que aturar eternamente a existncia que ele tanto condena.
Voltando a Benjamim, se, para esse protagonista, nem mesmo a morte
possvel, o fim da histria, a morte da narrativa tambm no revela nenhum sentido ao
leitor. Vimos que os desfechos das novelas sugerem sempre uma possvel volta do
protagonista para esse universo sombrio. Sua vida no se fecha. Pesadelo e realidade se

42

Ver Premier Amour, p.10. Aqui jaz quem daqui tanto escapou. Que s agora no escape mais.
(Primeiro Amor, p.4).
43
Ver Lexpuls, p. 23- 25.
44
Ver La fin, p. 71-75 e 104-106.

32

equivalem e, para esse homem beckettiano, impossvel acordar. No final de Le


calmant, o desmaio em meio multido, que poderia sugerir a morte do protagonista,
seguido por um despertar na mesma situao e pelo incio de uma nova caminhada
errante:

Mais la ralit, trop fatigu pour chercher le mot juste, ne tarda pas se
rtablir, la foule reflua, la lumire revint, et je navais pas besoin de lever la
tte de lasphalte pour savoir que je me retrouvais dans le mme vide
blouissant que tout lheure. Je dis, Reste l, tal sur ces dalles amicales
ou tout au moins neutres, nouvre pas les yeux, attend que vienne le
Samaritain, ou que vienne le jour et avec lui les sergents de ville ou qui sait
un salutiste. Mais me revoil debout, repris par le chemin qui ntait pas le
mien, le long du boulevard qui montait toujours45. (pg.69)

Na trilogia romanesca, a mesma existncia perdura at o limite. Em Molloy,


temos um desfecho que sugere o fim do protagonista na cena em que cai na floresta e
ali fica, deitado, imvel na lama. No romance seguinte surge Malone, tambm esttico
em uma cama beira da morte que no chega nunca e em Linnommable, seu retorno se
faz no corpo de um ser que, nem mesmo ele, sabe precisar. No entanto, a continuidade e
a perdurao so caractersticas das trs obras, sendo o prprio final do terceiro
romance marcado por elas: il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais
continuer.

45

Mas a realidade, cansado demais para procurar a palavra certa, no tardou a se restabelecer, a multido
tornou a fluir, a luz voltou, e eu no precisava levantar a cabea do asfalto para saber que me encontrava
no mesmo vazio ofuscante de havia pouco. Eu disse, Fique a, estatelado nessas lajes amigas ou pelo
menos neutras, no abra os olhos, espere que o Samaritano chegue, ou que o dia chegue e com ele os
guardas ou quem sabe algum do Exrcito da Salvao. Mas l estava eu de p, de volta ao caminho que
no era meu, ao longo da avenida que continuava a subir. (p.49)

33

Ainda sobre Le calmant, importante dizer que, nesta novela, ele no


expulso de casa, mas na histria que comea a narrar, abandona seu leito com
dificuldades e sai para as ruas, entrando em contato com um lugar que diz no
reconhecer mais, embora lhe parea familiar. A errncia ocorre da mesma forma que
nas outras trs novelas, a nica diferena o fato de no ter sido motivada por uma
expulso radical. A atitude de se levantar em meio a tantas dificuldades e ainda assim ir
para as ruas demonstra, como j apontamos, que a necessidade de narrar do protagonista
est ligada sua condio de errante. essa a histria que ele quer contar.
Ainda que se mostre perdido, o protagonista sempre procura pelos mesmos
locais e o leitor reconhece facilmente os espaos despidos de conforto para onde o
personagem se dirige. Temos a presena do rio que ele sempre tenta seguir e o banco
onde costuma passar o tempo, como descrito na novela La fin: Mais laspect
general du fleuve, coulant entre ses quais et sous ses ponts, navait pas chang. Le
fleuve notamment me donnait limpression, comme toujours, de couler dans le mauvais
sens. Tout cela ce sont des mensonges, je le sens. Mon banc tait toujours sa place
(La fin, p.78)

46

. O banco aqui citado exerce um papel fundamental em Premier

Amour, j que todos os encontros do personagem com a prostituta Lulu ocorrem ali.
Outra presena espacial marcante a das cocheiras onde o protagonista costuma se
abrigar, como j pudemos ver em Lexpuls.
Em seu estudo sobre o espao nos romances, Ricardo Gulln enfatiza a fuso
ocorrida entre personagem e espao em algumas obras, sendo um o reflexo do outro47.

46

Mas o aspecto geral do rio, correndo entre os cais e sob as pontes, no mudara. O rio particularmente
me dava a impresso, como sempre, de correr no sentido errado. Tudo isso so mentiras, eu sinto. Meu
banco continuava em seu lugar. (O fim, p. 58)
47
Gulln mostra que em romances do sculo XIX j aparecia a noo do espao como reflexo do
personagem. Citando a obra The Marriage of Antitheses: Structure and Style in Pride and Prejudice, de

34

Esta tendncia tambm pode ser observada nas novelas, j que os locais freqentemente
abandonados, quando no destrudos, assemelham-se ao prprio personagem que os
freqenta, um homem solitrio, em farrapos, portador de apenas alguns objetos velhos
que carrega consigo.
As caractersticas mais enfatizadas da cidade em que o protagonista passa a
caminhar em Le calmant so o silncio e o aspecto desrtico. Das situaes que
vivencia, destacam-se os momentos em que tenta estabelecer algum contato humano.
Ele busca algum encontro, busca palavras que possa, mais tarde, levar consigo e
acrescentar sua coleo. Sua primeira tentativa a de falar com um menino que pra
a seu lado e lhe oferece uma bala, mas o longo tempo de isolamento prejudica a
comunicao do personagem, que se sente at envergonhado das palavras que
pronuncia: [...] je pris le parti de lui adresser la parole. Je prparai donc ma phrase et
ouvris la bouche, croyant que jallais lentendre, mais je mentendis quune sorte de
rle, ininteligible mme pour moi qui conassais mes intentions (p.51)48. Assim como a
conversa com o cocheiro em Lexpuls , a comunicao no se estabelece de fato,
reforando o carter solitrio do personagem e mostrando as pessoas sempre isoladas
em seus prprios mundos. Em determinado momento, o protagonista comenta : Tous
les mortels que je voyais taient seuls et comme noys en eux-mmes 49. Suas
dificuldades de comunicao no decorrem somente dos problemas com a linguagem,

Walton Litz, o autor reitera que, neste romance de Jane Austen, a beleza da manso de Darcy reflete a
nobreza de sua alma. (Gulln, Ricardo. Espacio y novela. Barcelona: Bosch, 1980, p. 55). Apesar de se
referir a um romance do sculo XIX, de estilo oposto ao que encontramos nas novelas, a observao de
Gulln vale para essas narrativas, uma vez que, tambm nelas, o reflexo entre espao e personagem pode
ser encontrado.
48
[...] resolvi lhe dirigir a palavra. Preparei portanto minha frase e abri a boca, achando que a ouviria,
mas ouvi apenas uma espcie de chiado, ininteligvel at mesmo para mim que conhecia minhas
intenes. (p. 35)
49
Todos os mortais que eu via estavam ss e como que afogados em si mesmos. (p.41)

35

mas tambm dessa constatao de que no h mais com quem compartilhar uma
experincia.
O segundo momento em que consegue manter uma conversa, embora novamente
marcada pelas dificuldades de entendimento, ocorre com o vendedor ambulante que lhe
d o frasco de calmante. Mais uma vez, a proximidade da morte enfatizada. O homem
pergunta se ele ainda pretende ficar muito tempo entre os vivos e diz que deseja ouvir a
histria de sua vida. Diante das dificuldades que o protagonista encontra para se
expressar, o homem resolve contar a sua prpria histria. O personagem no v sentido
na narrao do vendedor, comentando que o relato que este fizera no passava de fatos
sem explicao. O sentido da vida e a motivao para continuar vivo no existem para
esse protagonista50. Ele aguarda pelo seu fim que, como j vimos, no vem facilmente.
Em La fin, sua peregrinao continua.

Nesta terceira novela, reconhecemos novamente o protagonista, desta vez, mais


velho, e abrigado em uma espcie de asilo. A histria j se inicia com sua expulso
desta casa. Vestindo as roupas de um morto, que lhe so doadas pelo diretor da
instituio, ele est novamente nas ruas, tentando sobreviver, em busca de um novo
refgio.
No incio da novela, temos vrias vezes a meno de que o protagonista dever
se virar sozinho, se quiser continuar. Durante a narrao, ele enfatiza essa condio,

50

Um dos sopros de vida que permeia as novelas, marcadas por essa proximidade da morte, a vontade
manifestada pelo personagem de cultivar uma planta. Em La fin e Premier Amour, o protagonista
tenta cuidar de um bulbo de aafro, mas mal-sucedido. Em ambas as histrias, ele menciona as poucas
flores transformadas em um caule flcido, desenhando um universo no qual a vida no parece mais
possvel.

36

demonstrando que seu tempo se esgota, da mesma forma com que se esgotam seu
dinheiro, suas roupas, sua energia. No existe a vontade de continuar vivendo e a
histria tratar de seus ltimos dias.
O que se segue uma nova peregrinao em busca de abrigo, marcada neste
caso, pelo cansao do protagonista. Suas falhas de memria so mais acentuadas nessa
novela. Torna-se comum, principalmente na parte final da histria, frases entremeadas
pelas expresses no e no sei: Dailleurs je dormais trs peu cette poque, je
navais pas envie, ou javais trop envie, je ne sais pas, ou javais peur, je ne sais pas
(La fin p.106)51.
Assinalamos anteriormente as lacunas nas histrias como um dos traos
estruturais dessas novelas. Ressalte-se a relao entre as falhas de memria do
protagonista e as falhas da narrativa, salientando o espelhamento entre os temas
trabalhados pelo autor e a estrutura formal das histrias. No caso dessas novelas, o
narrador em primeira pessoa foi o meio utilizado para que Beckett produzisse uma
mudana radical em sua prosa e se distanciasse de suas primeiras narrativas, nas quais a
narrao em terceira pessoa era utilizada52. Este narrador o responsvel por colocar em
prtica as novas questes que o autor queria desenvolver, questionando o papel das
narrativas e preenchendo-as, principalmente, com diversos elementos de incerteza.
Nesta novela, a confuso do protagonista parece se intensificar ao mesmo tempo
em que ocorre um maior embotamento da realidade quando a histria se aproxima do
final. A seqncia do barco sobre as guas um exemplo dessa fuso entre realidade e

51

Alis, eu dormia muito pouco nessa poca, no tinha vontade, ou tinha vontade demais, no sei, ou
tinha medo, no sei. (O fim p. 78).
52
A diferena entre o tipo de narrao mencionado aqui e o utilizado no perodo anterior da prosa
beckettiana ficar mais clara na seo em que a obra More Pricks than Kicks abordada.

37

imaginao, lembrando um pouco a atmosfera de Le calmant. Os dias dentro do bote


e a sbita passagem para a cena em que o mesmo comea a navegar um dos momentos
em que o protagonista parece se mover para um outro plano, distante da dura realidade
que acompanhamos em decorrncia da sua vida nas ruas. Toda a parte final da novela
sugere uma preparao para a morte e uma libertao. Suas palavras finais, Je
songeai faiblement et sans regret au rcit que javais failli faire, rcit limage de ma
vie, je veux dire sans le courage de finir ni la force de continuer 53, sugerem seu desejo
de pr fim sua vida e narrativa sem saber como. Ele se v, por exemplo, fazendo um
buraco no barco para que gua entre mais rpido. No entanto, importante salientar
que, do possvel suicdio do protagonista, no podemos depreender nenhuma
dramaticidade.
O protagonista se une s imagens e vai embora com as guas, sem coragem de
terminar seu relato, nem fora para continu-lo. Suas palavras finais indicam uma
desistncia, ele abandona a histria que estava narrando, confundindo o leitor e
mergulhando nesse mundo de imagens. O final tambm indica um desdm com o ato de
narrar, tema comum nessas narrativas, diminuindo propositalmente a importncia do
que acabou de ser contado, como se no fosse possvel atribuir nenhum valor quela
histria de vida, nem quela narrao, final semelhante ao de Lexpuls.
Apesar do desdm, o final dessa novela ganha em fora imagtica. Ao invs de
terminar o relato caminhando nas ruas e deixando entrever seu retorno, ele some nas
guas e v o mar, o cu e a montanha lhe esmagarem numa imensa sstole e depois se

53

Eu pensava vagamente e sem fora no relato que por um triz no fiz, relato imagem de minha vida,
ou seja, sem coragem de terminar nem fora de continuar. (O fim, p.82)

38

afastarem at os confins do espao. No momento que d ttulo novela, o protagonista


engole o calmante da histria anterior e parece, pela primeira vez, sentir-se em casa.

Quanto ao desenvolvimento da narrativa de La fin, podemos dizer que a


histria segue o que j assinalamos como pontos centrais dessas novelas. Ele sente-se
perdido na cidade, provoca repulsa nos outros por conta de sua aparncia e encontra
problemas para abrigar-se54. obrigado, por exemplo, a abandonar o poro que
consegue alugar com o pouco dinheiro que tem para que o dono da casa possa abrigar
um porco.
A preferncia pelo convvio com animais ao invs de com os humanos e a
afeio pelos objetos ficam bem claras nessa novela. Mais uma vez aqui, a narrativa
falha e lacunar espelha as dificuldades de comunicao do protagonista e sua recusa ao
mundo dos humanos, que tanto o rejeitaram. No episdio do poro, ele prope ao dono
da casa que este o deixe continuar morando ali, juntamente com o porco, de quem se
habilita a tomar conta. Mais adiante na histria, abrigado desta vez em um estbulo, o
protagonista tenta, sem sucesso, ordenhar uma vaca para matar sua fome e menciona
que ele e o animal poderiam tornar-se amigos. Nem mesmo a presena dos ratos no
ltimo de seus abrigos o incomoda 55.

54

Em La fin, o protagonista menciona que era motivo de riso para os transeuntes, devido aos seus trajes
e aspecto. A repulsa que ele provocava tambm citada em Lexpuls, no momento em que imagina a
faxina que fariam em seu quarto. Em Le calmant, o protagonista surpreende-se com a atitude do
menino com a cabra que olhava para ele sem receio, nem asco.
55
Il y avait trop longtemps que je vivais parmi les rats, dans mes logements de fortune, pour que jen
eusse la phobie du vulgaire. Javais mme une sorte de sympathie pour eux. Ils venaient avec tant de
confiance vers moi, on aurait dit sans la moindre repugnance. (La Fin, p. 105) Havia muito tempo
que vivia no meio dos ratos, em minhas moradias casuais, para que tivesse a fobia habitual. Tinha at

39

A repulsa e a ridicularizao sofridas nas ruas devido sua condio marginal


fazem com que ele se sinta mais prximo dos animais e demonstre mais afeio por
objetos, nunca por pessoas. No momento em que expulso da instituio em que se
abriga no incio da novela, lamenta no poder levar os pertences de seu quarto,
companheiros de tantas horas sofrveis e chega a se identificar com seu banquinho
favorito56.
Como j havia ocorrido em Lexpuls, aqui, ele tambm conta com a ajuda de
um homem para conseguir abrigo. Este antigo conhecido oferece sua caverna e mais
tarde, uma cabana para que o protagonista possa ficar. O homem tenta estabelecer uma
amizade com ele, generoso em oferecer abrigo, mas o protagonista v aquela
demonstrao de afeto com antipatia, refere-se ao homem como aquele coitado,
apesar de usufruir das duas moradias que lhe so dadas. A intolerncia e uma certa
agressividade com os outros tambm uma marca do personagem57. Discutimos
anteriormente que, em alguns momentos, ocorre uma intensificao dessa agressividade,
como o desejo de atear fogo na cocheira em Lexpuls.
Sem lugar no mundo e sentindo que seus dias chegam ao fim, o protagonista
chega ao pice de seu isolamento no momento em que encontra o barco na cocheira que
lhe serve de ltimo refgio e constri uma tampa para ele. Ali, ele passar o resto do
tempo at o episdio em que levado pelas guas.

mesmo uma simpatia por eles. Vinham com tanta confiana em minha direo, pelo jeito sem a menor
repugnncia. (O fim, p. 77)
56
Le tabouret, par exemple, intime entre tous. Les longs aprs-midi ensemble, en attendant lheure
daller dans mon lit. Par moments je sentais menvahir sa vie de bois jusqu ntre moi-mme quun
vieux bout de bois (La fin, p.74). O banquinho, por exemplo, ntimo entre todos. As longas tardes
juntos, esperando a hora de ir para a cama. Em certos momentos sentia sua vida de madeira me invadir at
eu mesmo me tornar um velho pedao de madeira. (O fim, p. 55)
57
Sua intolerncia demonstrada abertamente em um episdio de Lexpuls. Por conta de seu andar
desconjuntado e da quantidade de gente nas ruas, ele se joga no cho para no cair sobre uma criana e
passa em seguida a reclamar desses serezinhos sujos. Ele afirma s no t-la esmagado por medo de
represlias.

40

Em La fin, diferentemente das outras novelas, o protagonista passa por um


longo perodo de mendicncia, o que, novamente, no encarado de forma trgica.
importante observar esse momento mais atentamente. O protagonista leva mais tempo
refletindo sobre a melhor forma de aperfeioar seu tabuleiro de esmolas do que sobre a
situao de pedinte em si. Assim como no episdio da contagem dos degraus em
Lexpuls, no h uma reao emocional diante da situao drstica enfrentada pelo
protagonista. A reflexo sobre sua vida na casa e sobre a atitude dos moradores que o
expulsaram no faz com que ele tome nenhuma atitude prtica com relao ao que lhe
ocorreu. Ele apenas se levanta do tombo provocado pela expulso e d incio sua
errncia, dedicando bastante tempo anlise de qual seria a melhor forma de contar os
degraus.
Essa atitude do protagonista, tanto em La fin como nas demais novelas,
tambm demonstram a j explcita opo de Beckett por ater-se impotncia humana
em suas obras. Podemos ver que o protagonista desses relatos no um heri realizador,
muito pelo contrrio, vive desengajado do mundo e no tem a inteno de fazer nada
para modific-lo. Apesar disso, como j assinalamos, sua condio marginal no vista
por ele com surpresa, nem revolta. Nesta fase de mendicncia, significativo o episdio
em que um orador discursa sobre as mazelas da sociedade tomando o personagem como
exemplo:

Ctait un homme mont sur le toit dune voiture automobile, en train de


haranguer les passants. Du moins cest comme cela que je comprenais la
chose. Il gueulait si fort que des bribes de son discours arrivaient jusquau
moi. Union... frres... Marx... capital... bifteck...amour. Je ny comprenais

41
rien. La voiture tait arrte contre le trottoir, devant moi, je voyais lorateur
de dos. Tout dun coup il se retourna et me mit en cause [...] Il ne vous vient
jamais lesprit, repris lorateur, que cest lasservissement, labtissement,
lassassinat organis, que vous consacrez ainsi de vos primes criminelles .
Regardez-moi ce supplici, cet corch. Vous me direz que cest sa faute.
Demandez-lui un peu si cest sa faute [...] Cela devait tre un fanatique
religieux, je ne trouvais pas dautre explication. Il stait peut-tre chapp
du cabanon. (La fin, p.102-3) 58.

Nesta mesma passagem, enquanto fala sobre o orador, ele faz uma quebra na
narrao para descrever os aperfeioamentos que fez em seu tabuleiro de esmolas. A
interrupo refora a idia de que a cena no lhe causa nada, apenas algo que ele
observa com distanciamento e conclui que o rapaz deveria ser algum louco, afirmao
que soa irnica para o leitor, uma vez que o personagem tambm no pode ser
enquadrado sob as regras da normalidade. No momento em que o homem grita para
que o protagonista se manifeste, ele simplesmente se vira e vai embora.
Mais uma vez aqui, estamos discutindo o que caracterizamos como neutralidade.
O fato do personagem no ser um heri realizador exatamente o que nos chama a
ateno para o momento histrico no qual Beckett escreve, tema sobre o qual Adorno
discorre em texto j mencionado. O autor escreve em uma poca onde as possibilidades
de se criar um heri vigoroso no se sustentam mais.

58

Era um homem em cima da capota de um carro, arengava aos passantes. Pelo menos foi assim que
entendi a coisa. Ele gritava to alto que trechos de seu discurso chegavam at mim. Unio... irmos...
Marx.... capital... bife... amor. Eu no entendia nada. O carro estava parado junto da calada, na minha
frente, eu via o orador de costas. De repente ele se virou e me ps na berlinda[...]. No lhes passa pela
cabea, continuou, que a servido, o embrutecimento, o assassinato organizado, que vocs incentivam
assim com suas ddivas criminosas. Olhem s este supliciado, este esfolado. Diro que por sua prpria
culpa. Perguntem a ele se por sua prpria culpa[...] Devia ser um fantico religioso, no achava outra
explicao. Talvez tivesse escapulido do manicmio. (O fim, p. 75-6)

42

O heri beckettiano acompanha a linha de heris romanescos que, j no sculo


XIX, na viso expressa por Lukcs em O romance como epopia burguesa, comeam
a aparecer como derrotados em suas empreitadas, um sintoma da falncia da
sociedade burguesa. O prprio fato do discurso do orador chegar ao ouvido do
protagonista de forma fragmentada, atravs de palavras isoladas: Unio... Irmos...
Marx... capital... bife... amor salienta o descompasso entre sua vida de mendicncia e
todos aqueles ideais, alm de trazer certa comicidade ao texto, uma vez que o discurso
do rapaz soa vazio no contexto da novela. O que ele arenga aos passantes est em
dissonncia com o que o leitor vem acompanhando na narrativa. A existncia de um
homem vivendo nas condies do protagonista um sintoma de que o progresso rumo a
uma sociedade melhor no aconteceu.
Para Lukcs, o heri burgus tpico seria o protagonista dos romances do sculo
XVIII, poca da ascenso do gnero. Neste perodo, ainda predominava uma viso
positiva da sociedade e a crena no progresso da burguesia se espelhava na
caracterizao dos heris dos romances. Comentando Robinson Crusoe, de Daniel
Defoe, Lukcs diz:

Este carter progressista permanece aqui como elemento predominante, no obstante os


horrores que acompanham o desenvolvimento capitalista. Em Robinson, este aspecto
quase totalmente dominante, sem que por isso se passe apologeticamente por cima das
contradies; da decorre sua particular poeticidade, que se manifesta, ainda que sob
formas menos perceptveis e claras, tambm nos outros romances desse perodo.
A vitoriosa energia dos heris desses primeiros romances realistas apresenta em si
alguns traos de mediao entre as grandes contradies da poca, dando-lhes, sem
dvida, um carter relativamente positivo. Mas o estreitar-se do horizonte, em
comparao com os grandes romancistas do primeiro perodo, j se manifesta de

43
maneira muito clara na questo do carter positivo do heri. Esta evoluo descendente
no deve, de maneira alguma, ser atribuda ao talento inferior dos escritores, mas se
explica pela crescente capitalizao da sociedade e pela conseqente degradao do
homem. A representao de um heri positivo s possvel dentro de limites estreitos e
medocres 59.

J nesse texto de 1935, Lukcs indica a impossibilidade da criao de um heri


que se realize positivamente na sociedade tal como ela est configurada, em virtude do
desenvolvimento do capitalismo. A soluo apontada pelo crtico o romance
socialista, nico gnero que seria capaz de recuperar o carter da antiga epopia atravs
de uma mudana social operada pelo proletariado. O crtico v no heri do romance
socialista uma aproximao com o heri pico, uma vez que, em uma sociedade sem
classes, a perda da totalidade caracterstica do gnero romanesco poderia ser
recuperada.
Neste momento, importante refletirmos sobre a relao entre a escolha do
narrador em primeira pessoa e o momento histrico vivido por Beckett.

59

Lukcs, G. O romance como epopia burguesa. In: Ad Hominem 1 Revista de


Filosofia/Poltica/Cincia da Histria. Tomo II Msica e Literatura. So Paulo: Estudos e Edies Ad
Hominem, 2001, p.108.

44

Um narrador realista?

At este momento, ressaltamos a utilizao do narrador em primeira pessoa


aliada adoo do francs como as estratgias responsveis por uma mudana de estilo
na prosa beckettiana.
As novelas tambm apresentam caractersticas do protagonista beckettiano que
se mantero na trilogia romanesca, entre as quais destacamos a tendncia ao isolamento,
o desengajamento do mundo, a afeio por objetos, os entraves na comunicao com os
outros, as dificuldades com a linguagem e as reflexes sobre si e sobre o mundo ao
redor. Para tratar desses temas, Beckett escolheu um narrador que questionasse a
histria que conta, estruturando a narrativa sobre uma base incerta, em que as
dificuldades de comunicao e as reflexes em torno da linguagem fazem parte tanto
das caractersticas do protagonista quanto da busca do autor por uma nova forma de
narrar.
Na tipologia realizada por Norman Friedman, o narrador em primeira pessoa
(I as protagonist) descrito como aquele cujo ngulo de viso um centro fixo. Ele
tem acesso apenas s suas prprias percepes. A oniscincia desaparece e o ponto de
vista central torna-se aquele do protagonista60. A escolha favorece o mergulho no
mundo interior do personagem principal. Na composio dessas histrias, fica clara a
opo de Beckett pelo distanciamento de uma narrativa realista, nos moldes do realismo
formal definido por Ian Watt em A ascenso do romance. A idia do relato completo e
autntico da experincia humana com a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da

60

Friedman, Norman. Point of view in fiction. The development of a critical concept. In: Stevick, P
(org.) The theory of the novel. New York: Free Press, 1967.

45

histria como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das pocas e


locais de suas aes detalhes que so apresentados atravs de um emprego da
linguagem muito mais referencial do que comum em outras formas literrias est
bem distante dessas narrativas61.
De acordo com a anlise, vimos que os conceitos de caracterizao, enredo,
tempo e espao ficam sujeitos ao questionamento desse personagem s voltas com os
problemas da representao e da crise da linguagem. Assim, no existe a preocupao
com verossimilhana ou leis de causa e efeito nesses relatos, eles esto centrados nas
reflexes do protagonista e na sua narrao incerta.
A escolha do ponto de vista foi fundamental para o tratamento de temas caros a
Beckett neste perodo como a opo por ater-se impotncia humana e a busca por um
empobrecimento da linguagem. A forma encontrada foi colocar o discurso na boca de
um sujeito desconfiado das palavras e consciente das suas dificuldades de comunicao.
No entanto, importante salientar que esse efeito no exclusivo do uso da primeira
pessoa narrativa. No ltimo romance do autor escrito em ingls, Watt, os
questionamentos em torno da linguagem so tratados atravs de uma histria contada
em terceira pessoa, ainda que o narrador dessa obra no garanta que os fatos que conta
tenham realmente acontecido daquela maneira62. Os efeitos de incerteza e
questionamento podem estar ligados a qualquer perspectiva.

61
Cito, nessas linhas, a definio de realismo formal presente na obra de Watt. O autor refere-se aos
procedimentos narrativos usados por Daniel Defoe e Samuel Richardson no sculo XVIII, poca da
ascenso do gnero romanesco. (Watt, Ian. A ascenso do romance. Estudos sobre Defoe, Richardson e
Fielding. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 31)
62
No terceiro captulo de Watt, o narrador se identifica como Sam e conta ter ouvido a histria que
narra do prprio Watt, atravs do buraco da cerca de um manicmio. O problema que o personagem
principal se comunicava invertendo a ordem das palavras nas frases, das letras nas palavras e a prpria
ordem das frases no perodo. O narrador cita exemplos e comenta a intensificao das dificuldades de
comunicao de Watt.

46

Beckett est na contramo da tradio do realismo formal. De fato, j pudemos


ver que as novelas no so contadas de forma realista. No entanto, h um realismo
inerente a elas. Beckett escreve esses relatos na metade do sculo XX, perodo marcado
por duas grandes guerras63. O protagonista que aparece nessas histrias um homem
errante, sem casa, portador de uma nica roupa e de uns poucos objetos que carrega no
bolso. As palavras que utiliza so vistas por ele como gastas, desprovidas de um
significado. O ambiente que o circunda est irreconhecvel e as pessoas que transitam
nas ruas lhe so hostis. Em La fin, no episdio em que o protagonista chega cabana
que seu amigo lhe oferece, temos a descrio de uma moradia abandonada e o cenrio
desolador enfatizado na narrao: Tout autour la scne tait celle familire de
grandeur et de dsolation (p.94) 64.
Apesar de no encontrarmos nenhuma referncia histrica nessas narrativas,
exceto a j mencionada utilizao do fiacre, o clima presente nas quatro histrias sugere
um mundo exterior destrudo e, neste caso, no podemos deixar de pensar na Segunda
Guerra Mundial, poca vivida intensamente pelo autor. O prprio Beckett foi obrigado a
refugiar-se no interior da Frana para escapar dos alemes, devido s suas atividades no
grupo de Resistncia francs.

As novelas foram escritas imediatamente aps esse

perodo65.

63

Eric Hobsbawn nomeia de Era da catstrofe o perodo que abrange o incio da Primeira Guerra
Mundial, em 1914 at o final da Segunda, em 1945. Para o historiador, a catstrofe humana
desencadeada pela Segunda Guerra Mundial quase certamente a maior na histria humana. O aspecto
no menos importante dessa catstrofe que a humanidade aprendeu a viver num mundo em que a
matana, a tortura e o exlio em massa se tornaram experincias do dia-a-dia que no mais notamos.
(Hobsbawn, Eric. Era dos extremos. O breve sculo XX. 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007, p.58)
64
Ao redor a cena era aquela j familiar de grandeza e desolao. (p.69)
65
A biografia escrita por James Knowlson excelente fonte de consulta sobre a poca. Nos captulos
intitulados Refuge in Roussilon (1942-5) e Aftermath of War (1945-6), Knowlson conta em detalhes
as dificuldades enfrentadas pelo autor e sua esposa, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, durante a fuga para o
interior da Frana e o trabalho de Beckett em uma vincola para garantir a subsistncia do casal, alm da

47

importante ressaltar que no h nada nos textos que nos remeta a uma
situao histrica especfica. Contrrio a essa idia, o autor sempre teve o mximo
cuidado para no deixar entrar em suas obras nada que as levasse a uma poca
determinada. As diversas verses da pea Fin de Partie, por exemplo, apresentam uma
diminuio em suas referncias histricas66. Podemos dizer que havia uma preocupao
do autor em no deixar rastros de historicidade. Ainda assim, o perodo histrico
vivido pelo autor est presente nas novelas, ainda que no haja nenhuma referncia
explcita a ele. A atitude do narrador que, como vimos, no encontra significao na
linguagem com a qual se expressa alm de desdenhar da histria que conta tambm
demonstra a falta de sentido e perspectivas em um mundo marcado pela sombra recente
da guerra.
Dessa forma, podemos pensar que a adoo do narrador em primeira pessoa no
simplesmente uma mudana de estilo, mas uma escolha que alia essa mudana a um
determinado momento histrico. A impotncia confessa do narrador no se relaciona
apenas com a capacidade de narrar, mas com a constatao de que no havia mais como
explicar ou representar o mundo em um momento onde nada mais fazia sentido. A
forma de narrar buscada por Beckett tambm reflete esse momento. Nesse sentido,
poderamos pensar em realismo.

constante tenso derivada de uma possvel invaso nazista. No captulo subseqente, o bigrafo comenta
as dificuldades financeiras e profissionais enfrentadas pelos dois em Paris, no perodo imediatamente
posterior guerra. (Knowlson, J, op. cit, p. 319-355)
66
Em obra j citada, Fbio de Souza Andrade comenta que as revises feitas por Beckett at a verso
final da pea caminharam no sentido de tornar as referncias histricas cada vez mais vagas: As revises
do texto da pea, escrita quando a memria da guerra era muito recente e a ameaa de uma aniquilao do
planeta por uma hecatombe nuclear bastante presente, corrigiram-no na direo da sugesto de um
desastre enganosamente mais vago, quase mtico (os ecos do dilvio bblico apontam nessa direo).
Temperado pelo humor sombrio, cido, que pontua a convivncia forada das personagens, o impacto do
sofrimento apenas aparentemente inespecfico, que toma conta das personagens, alimenta-se destas
referncias e substncia histricas encobertas. (Andrade, Fbio de Souza, op. cit., nota 12, p.89)

48

Ainda sobre essa tema, em Posio do narrador no romance contemporneo,


Adorno discute todo um processo que teria levado o romance a se distanciar do realismo
que lhe era imanente na poca de seu surgimento e que na metade do sculo XX tornouse questionvel. O autor diz que se o romance quiser permanecer fiel sua herana
realista e dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo
que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo do engodo.67
Mais adiante, Adorno comenta que o romance tradicional, nos moldes de Flaubert,
poderia ser comparado ao palco italiano do teatro burgus e enfatiza que essa tcnica era
uma tcnica de iluso. Para o autor, o romance moderno apresenta uma nova reflexo,
uma tomada de partido contra a mentira da representao, e na verdade, contra o
prprio narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir
sua inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente ao prprio sentido 68.
Referindo-se a autores como Proust, Musil e Kafka, Adorno mostra que a
rebelio da forma indica o reconhecimento da impotncia por parte de um novo
sujeito literrio, livre das convenes da representao caractersticas do romance
tradicional e mais afinado com seu tempo. Suas crticas viso de Lukcs sobre os
autores da vanguarda, mencionada anteriormente, tambm refora essa idia.
Tambm em Reflexes sobre o romance moderno, Anatol Rosenfeld reflete
sobre as transformaes ocorridas com tal gnero nessa poca.

O crtico aponta

algumas caractersticas comuns aos romances surgidos no sculo XX tais como:


eliminao da cronologia, relativizao das noes de tempo e espao, dissoluo do
enredo e desaparecimento do narrador onisciente. O caos em que o mundo se

67

Adorno, T.H. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de Literatura I . Trad. Jorge
de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003, p. 57.
68
Idem, p. 60.

49

encontrava em um sculo marcado por duas grandes guerras seria uma das explicaes
para a dissoluo do gnero69.
A crtica de Beckett ao realismo nos moldes do sculo XIX evidencia-se em sua
opinio sobre Balzac: Ler Balzac receber a impresso de um mundo em clorofrmio.
Ele dono absoluto do seu material, pode fazer o que quiser com ele, pode prever e
calcular sua menor vicissitude, pode escrever o fim de seu livro antes de ter acabado o
primeiro pargrafo.70 A opinio do autor demonstra o desejo de expor essa fragilidade
do mundo e buscar uma forma para retrat-la. A utilizao de um narrador impotente e
questionador a partir das novelas em francs o grande passo dado nessa direo.
Podemos citar Beckett como um dos autores que romperam com a forma com
que se escrevia at ento. Sua busca por uma forma de narrar que contemplasse a
impotncia humana fruto tanto do momento histrico vivido por ele como de um
processo maior pelo qual vrios autores passaram, como indica o texto de Adorno,
processo que tornou impossvel a representao do mundo nos moldes de um realismo
flaubertiano. O realismo que apontamos em Beckett de outra natureza, em
consonncia com o modo atravs do qual era possvel representar o mundo naquele
momento e oposto ao realismo de fachada apontado por Adorno.

69

Apesar de o ensaio tratar das transformaes ocorridas com o romance no sculo XX, Rosenfeld
tambm ressalta as mudanas sofridas pela pintura e pelo teatro, ambos buscando negar o realismo
caracterstico do perodo anterior. (Rosenfeld, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/
Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1973).
70
Beckett, Samuel. Dream of fair to middling women. In: Disjecta Miscellaneous Writings and a
Dramatic Fragment. Edited By Ruby Cohn. New York: Grove Press, 1984 apud Berrettini, Clia. Samuel
Beckett: Escritor plural. So Paulo: Perspectiva, 2004, p.33.

50

O narrador se destaca Consideraes sobre Premier Amour

Dissemos que as novelas inauguram um novo estilo de narrao na prosa


beckettiana. Apesar de termos o mesmo narrador nas quatro histrias, as caractersticas
que viemos apontando como principais desse estilo anulao e questionamento da
narrativa, incerteza quanto aos fatos narrados e memria falha so mais evidentes em
Premier Amour do que nas outras trs, talvez devido irritao inerente a este
narrador71. Esta novela a que melhor exemplifica o que queremos destacar em seu
estilo. Por conta disso, optamos por mostrar, nessa seo, diversos exemplos dessas
interrupes, acompanhando a seqncia de suas aparies na narrativa. Podemos
observar que, em comparao com as outras novelas, os comentrios do narrador em
relao histria narrada so bem mais abundantes aqui. Ele expressa suas dvidas
constantemente, provocando quebras na leitura e mudando o foco do leitor nessas
passagens. Quem acompanha a histria levado a refletir sobre a maneira com a qual
ela narrada juntamente com o narrador.
O primeiro pargrafo do relato j uma boa amostra do tipo de conduo que o
narrador ir seguir: Jassocie, tort ou raison, mon mariage avec la mort de mon
pre, dans le temps. Quil existe dautres liens, sur dautres plans, entre ces deux
affaires, cest possible. Il mest dj difficile de dire ce que je crois savoir (Premier
Amour, p. 7)72. O carter incerto da narrao j est instaurado. Depois dessa abertura,
o leitor percebe que no ter garantias, nem detalhes das situaes que vo se passar

71

O protagonista de Premier Amour mostra-se mais irritado com a prpria narrativa do que nas outras
trs histrias. Esse fato colabora para que suas interrupes e questionamentos sejam mais numerosos.
72
Associo, com ou sem razo, o meu casamento morte do meu pai, em outros tempos. Talvez existam
outras ligaes, em outros planos, entre esses dois acontecimentos, possvel. J me difcil dizer o que
julgo saber. (Primeiro Amor, p. 1-2)

51

com esse protagonista, uma vez que ele j admite, nas primeiras linhas, sua prpria
confuso.
Como j pudemos ver, Lexpuls , Le calmant e La fin tm muitos
pontos em comum, so histrias centradas na narrao da errncia do protagonista pela
cidade. J em Premier Amour , o foco passa a ser a relao que o personagem
estabelece com uma prostituta, Lulu. Se a busca por um abrigo ou por uma experincia
na cidade espelhava sua busca por uma forma de narrar, aqui, essa busca se duplica na
tentativa de compreender o amor. O sentimento comparado exatamente ao exlio,
com um carto da terra natal de vez em quando . A possibilidade da experincia
amorosa tambm vista pelo prisma do desterro. algo que est distante e que acaba
no tendo valor para o personagem que, mesmo refletindo o tempo todo sobre as
sensaes que Lulu lhe causa, incapaz de ver um sentido nessa experincia.
Aps a expulso de casa e sem ter para onde ir, o protagonista adota um banco
margem de um canal para passar as noites. l que conhece Lulu que, aos poucos,
passa a freqentar o mesmo local. Apesar da resistncia do protagonista, no h como
impedir o sentimento que surge entre os dois e que ele define como o horrendo nome
de amor. Ao comentar a ligao que se fez em sua cabea entre Lulu e o banco, temos
mais um exemplo dessa incerteza narrativa:

Je me demande si tout cela nest pas de linvention, si en ralit les choses


ne se passrent pas tout autrement, selon un schma quil ma fallu oublier.
Et cependant son image elle reste lie celle du banc, pour moi, non pas
du banc de la nuit, mais du banc du soir, de sorte que parler du banc, tel

52
quil mapparaissait le soir, cest parler delle, pour moi. Cela ne prouve
rien, mais je ne veux rien prouver. (Premier Amour, p. 22) 73

Mais adiante, ao comentar seus sentimentos por Lulu, a deciso de abandonar o


banco e seu refgio em um estbulo de vacas, temos: Je ne vois pas de lien entre ces
observations. Mais quil y en ait un, et mme plusieurs, ne fait pas de doute, pour moi.
Mais lesquels ? (p. 27) 74
Questionando o tempo todo o que conta, chegamos em seguida ao momento em
que o narrador muda o nome da personagem Lulu por se sentir farto dele: Dailleurs
jen ai marre de ce nom Lulu et je men vais lui donner un autre, dune syllabe cette
fois, Anne, par exemple, ce nest pas une syllabe mais cela ne fait rien (p.29)75. O
prprio apelido Lulu j no havia sido garantido por ele no incio da histria. Aparecem,
de forma intensificada, questes j discutidas anteriormente, como a caracterizao
imprecisa e a insistncia em ressaltar a falta de controle sobre a narrativa. Vale
mencionar que, no romance Molloy, o nome de Lousse, mulher em cuja casa o
protagonista passa um bom tempo, tambm alvo das inconsistncias do narrador76.
No mesmo romance, quando levado a uma delegacia, o prprio Molloy tem

73

s vezes me pergunto se tudo isso no inveno, se na realidade as coisas no se passaram de modo


completamente diverso, segundo um esquema que precisei esquecer. No entanto a imagem dela
permanece ligada do banco, para mim, no o banco da noite, mas o banco do anoitecer, de modo que
falar o banco, tal como eu o via anoitecer, falar dela, para mim. Isso no prova nada, mas no quero
provar nada. ( Primeiro Amor, p. 12)
74
No vejo nenhuma ligao entre essas observaes. Mas que existe uma ligao, e at vrias, no h
dvida, para mim. Mas quais? (p. 14)
75
Alis j estou farto desse nome, Lulu, e vou lhe dar outro, de uma slaba desta vez, Anne por exemplo,
no uma slaba mas no importa. (p. 16)
76
Mais la dame, une dame Loy, autant le dire tout de suite, ou Lousse, je ne sais plus, prnom dans le
genre de Sophie, me retint, par mes basques, en disant, supposer qu la dernire fois ce ft la mme
phrase qu`a la premire, monsier, jai besoin de vous (Beckett, S. Molloy. Paris : Les ditions de
Minuit, 1982, p.43) Mas a senhora, uma tal sra. Loy, melhor dizer logo, ou Lousse, no sei mais,
primeiro nome algo como Sophie, me reteve, pela aba do casaco, dizendo, supondo que da ltima vez foi
a mesma frase que da primeira, senhor, preciso do senhor. (Beckett, S. Molloy. Trad. Ana Helena Souza.
So Paulo: Globo, 2007, p.57)

53

dificuldades para se lembrar de seu nome.

Neste caso, mais do que reforar a

instabilidade narrativa, o fato de no atribuir importncia aos nomes prprios ironiza


uma das caractersticas principais do gnero romanesco na poca de sua ascenso no
sculo XVIII - a identificao precisa dos personagens.
Os trs romances da trilogia trazem em seus ttulos os nomes dos protagonistas.
Na terceira obra, a prpria impossibilidade de nomear d ttulo ao livro. Desde a
ascenso do romance no sculo XVIII, muitas so as obras que trazem em seus ttulos o
nome do heri. Segundo Ian Watt, a opo estava ligada nfase na experincia
individual, uma das principais caractersticas do gnero que se consolidava. As histrias
centradas no indivduo e no mais no coletivo marcavam uma das oposies tradio
greco-latina, da qual os primeiros romancistas queriam se desvencilhar. O objeto do
novo gnero literrio passaria a ser o homem comum, devidamente particularizado77.
No caso da trilogia, a particularizao questionada no s no que se refere
identificao dos personagens, mas tambm com relao a outros aspectos da narrativa,
como tempo e espao. No episdio da casa de Lousse, em Molloy, no conseguimos
saber por quanto tempo ele atrasa a busca pela me: Donc un bon moment chez
Lousse. Cest vague, un bon moment, quelques mois peut-tre, une anne peut-tre
(p.67)78. No mesmo romance, a trajetria entre a sada do quarto, a peregrinao pela
cidade e o final na floresta tambm traz diversas indefinies.
Voltando Premier Amour, o narrador segue pondo em xeque a prpria
histria diante dos nossos olhos, o leitor no encontra onde se apoiar. Tambm aqui, ele

77

Os prprios romances analisados por Watt trazem em seus ttulos os nomes dos protagonistas:
Robinson Crusoe, Moll Flanders, Pamela, Clarissa, Tom Jones. (Watt, Ian, op. cit.)
78
Da um bom tempo na casa de Lousse. vago, um bom tempo, alguns meses talvez, um ano talvez.
(p.78)

54

assume o prprio papel do escritor. Um exemplo disso uma frase que surge adiante:
Jai crit quelque part, Ils me donnrent...un chapeau. Or jamais ils ne me donnrent
un chapeau, jai toujours conserv mon chapeau moi, celui que mon pre mavait
donn, et je nai jamais eu dautre chapeau que celui-l.(p.30)79. Temos ainda os
comentrios cette phrase a assez dur (p.35) e Mais pourquoi ces dtails? Pour
retarder lchance (p.36).80
O protagonista agindo como escritor uma constante na fico beckettiana, o
que refora o carter metalingstico da narrativa. Em Molloy, por exemplo, o heri
comea a histria em seu quarto, escrevendo sobre como chegou at ali. No incio deste
romance, o protagonista inclusive exerce o ofcio de escritor, j que todos os dias um
homem vem buscar suas folhas e lhe paga por isso81.
O escritor que se apresenta em Premier Amour um sujeito irritado com os
limites que encontra na linguagem ao mesmo tempo em que duvida do que realmente
tem a comunicar. Citamos a compulso narrativa como uma das marcas do protagonista
beckettiano, mas a questo sobre o que transmitir com sua histria o atormenta. A
escolha desse narrador desconfiado e questionador retrata um escritor em crise82.

79

Escrevi em algum lugar, Eles me deram ... um chapu. Ora, nunca eles me deram um chapu,
sempre tive o meu prprio chapu, o que meu pai tinha me dado, e nunca tive outro chapu seno
aquele. (p. 16)
80
essa frase j durou demaise Mas por que esses detalhes? Para retardar o desfecho. (p. 20)
81
Sobre este assunto, no ensaio Moran-Molloy: The hero as author, Edith Kern observa que a
singularidade dos personagens beckettianos estaria no fato de serem criaes que criam. A autora
mostra que a existncia de Molloy est intimamente ligada ao ato de escrever. (Kern, Edith. MoranMolloy: The hero as author. In: OHara, J.D. (Ed). Twentieth century interpretations of Molloy, Malone
Dies, The Unnamable. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1970)
82
Em um dos dilogos com Georges Duthuit, criticando o pintor PierreTal Coat, Beckett defende uma
arte que est cansada de fingir-se capaz, de ser capaz, de fazer um pouco melhor a mesma velha coisa,
de trilhar um pouco alm a mesma terrvel estrada e que deveria preferir a expresso de que no h
nada a expressar, nada com que expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma possibilidade de
expressar, nenhum desejo de expressar, aliado obrigao de expressar. Apesar de se referir pintura,
foco dos dilogos com Duthuit, Beckett acaba explicitando uma crise pela qual tambm passava. (Apud
Andrade, Fbio de Souza. Trs dilogos com Georges Duthuit (1949), op. cit., p. 174-5)

55

importante enfatizar que a metafico no surge apenas na prosa de Beckett,


mas tambm em sua obra dramatrgica, sendo uma das marcas do autor o
questionamento dos moldes segundo os quais escrevia. s pensarmos em En attendant
Godot, pea na qual o autor fez da falta de ao o tema central em uma arte que tem na
ao sua principal caracterstica. A brincadeira com a forma teatral tambm est
presente em diversos momentos de Fin de Partie 83.
Outro aspecto interessante a se observar na novela o fato do protagonista
abandonar a casa no momento em que Lulu est em trabalho de parto. Em um ensaio
sobre Malone Meurt, John Fletcher salienta que os personagens beckettianos sofrem do
que ele chama de nostalgia do tero

84

. O tero descrito como um lugar calmo e

protetor e a expulso do feto seria o incio do sofrimento em vida. Dessa forma,


poderamos entender a averso do personagem gravidez e ao fato de se tornar pai, j
que o nascimento de uma criana seria o incio e a reproduo do sofrimento associado
vida. Da mesma forma, as crianas tambm tm o poder de aguar sua repulsa, como
pudemos ver em um episdio de Lexpuls.
As mulheres tambm so hostilizadas nesse universo, j que carregam a
possibilidade de gerar a vida. O relacionamento com Lulu interrompido por conta de
sua gravidez e as demais mulheres que aparecem nas histrias agem de forma brusca ou
traioeira. a esposa do cocheiro em Lexpuls que convence o marido a deixar o
protagonista dormindo no estbulo, sem se importar com seus ferimentos na cabea. Em
La fin, o personagem v uma mulher que se recusa a dar uma resposta ao filho

83

O exemplo mais bvio est no seguinte dilogo entre Hamm e Clov: Clov: Pra que eu sirvo?/ Hamm:
Pra me dar as deixas. [...] (Beckett, S. Fim de partida. Trad. Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac
& Naify, 2002, p.114). O levantamento do pano que cobre o rosto de Hamm no incio da pea e sua
recolocao na cena final tambm sugerem o abrir e fechar das cortinas.
84
Fletcher, John. Malone given birth to into death. In: OHara, J. D., op. cit., p. 60.

56
pequeno, pedindo para que ele a deixe em paz85. Ainda na mesma novela, ele
enganado pela senhora que lhe aluga o poro. Por outro lado, so duas mulheres que
tomam conta do protagonista quando ele est em seu quarto, Lulu em Premier Amour
e a mesma senhora de La fin, levando comida e responsabilizando-se por ele, imagem
que associa o quarto ao tero materno. Na novela Lexpuls, o prprio ttulo pode ser
lido com essa ambigidade, j que o nascimento de uma criana no deixa de ser a
expulso de um lugar calmo e protetor, situao tambm vivida pelo personagem86. No
mesmo ensaio citado acima, Fletcher utiliza o segundo romance da trilogia para
discorrer sobre a idia do parto invertido, ou seja, para a morte, recorrendo ao suposto
momento da morte de Malone: Je nais dans la mort, si jose dire. Telle est mon
impression. Drle de gestation. Les pieds sont sortis dj, du grand con de lexistence.
Presentation favorable, jespre. Ma tte mourra en dernier 87.
Este tipo de anlise, de carter psicanaltico, justifica-se pela constante
associao entre morte e nascimento, presente no s em Malone Meurt, mas tambm
em Premier Amour. Tal ligao foi cristalizada na expresso womb-tomb, freqente
na obra de Beckett. O termo traz em si a idia da impossibilidade de retorno condio
ideal no tero materno, uma vez que na prpria gestao de um indivduo j est
implicada sua morte88. Dessa forma, o tero tambm tmulo, no traz somente o

85

A cena da me que d uma resposta atravessada ao filho pequeno surge mais de uma vez na fico
beckettiana.
86
Na obra Innovation in Samuel Becketts fiction, Rubin Rabinovitz tambm comenta a idia da expulso
associada ao nascimento: Descries como a de ser despejado de um quarto em uma casa pertencente a
uma mulher, por exemplo, so algumas vezes associadas com a idia de ser expulso do tero.
(Rabinovitz, Rubin. Innovation in Samuel Becketts Fiction. Urbana/Chicago:University of Illinois Press,
1992, p.127)
87
Beckett, S. Malone Meurt. Paris: Les ditions de Minuit, 2004, p. 183. Estou nascendo na morte, se
posso usar a expresso. Essa a minha impresso. Merda de gestao. Os ps j saram, de dentro da
grande buceta da existncia. Posio favorvel, espero. Minha cabea vai morrer por ltimo. (Beckett, S.
Malone Morre. Trad. Paulo Leminski. So Paulo: Cdex, 2004.)
88
Para citar mais um exemplo, o termo tambm est presente em uma fala de Pozzo no segundo ato de
Esperando Godot, no momento em que Vladimir quer saber desde quando Lucky est mudo: No vo

57

sentido de proteo. significativa, portanto, a fuga do protagonista de Premier


Amour no momento em que Lulu d luz. No lhe resta outra sada a no ser
abandonar o confinamento no quarto para continuar com a inevitvel errncia nas ruas.

Antes de avanarmos na trajetria percorrida por esse narrador, ser interessante


fazermos uma pequena digresso para olhar mais atentamente uma obra da prosa de
Beckett anterior s novelas. Esse passo se justifica justamente para marcar os contrastes
entre um perodo e outro.
Antes de Premier Amour, Lexpuls, Le calmant e La fin destacam-se
na prosa do autor sobretudo os romances Murphy (1938) e Watt (1953)89. No entanto,
escolhemos para esse fim a obra More Pricks than Kicks (1934) por se tratar de uma
coletnea de narrativas breves, portanto mais sujeita comparao com as novelas.

parar de me envenenar com essas histrias de tempo? abominvel! Quando! Quando! Um dia, no o
bastante para vocs, um dia como os outros, ficou mudo, um dia, fiquei cego, um dia, ficaremos todos
surdos, um dia, nascemos, um dia, morremos, no mesmo dia, no mesmo instante, no basta para vocs?
(Mais calmo) Do a luz do tero para o tmulo, o dia brilha por um instante, volta a escurecer. (Beckett,
S. Esperando Godot. Trad. Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 183)
89
A trama de Murphy gira em torno da vida do personagem ttulo em Londres. Aps fugir da Irlanda para
evitar o compromisso com Miss Counihan, Murphy arruma uma nova namorada, a prostituta Celia. Celia
quer que Murphy arranje um emprego para que ela possa sair das ruas, assunto que ele procura evitar.
Enquanto isso, a noiva abandonada na Irlanda contrata um detetive e parte com ele para Londres em
busca de Murphy. Para fugir das perseguies, o heri acaba arrumando um emprego como enfermeiro
em um manicmio, onde faz amizade com Mr. Endon, paciente conhecido pelo hbito de jogar xadrez
sozinho. Na parte final do livro, por conta de um vazamento de gs no hospital, o quarto de Murphy pega
fogo e ele morre carbonizado. J a trama de Watt trata, na sua maior parte, dos afazeres do protagonista
como criado na casa do Sr. Knott, sobre quem nada se sabe. Watt tenta desvendar os mistrios do
funcionamento dessa casa, sem obter nenhum resultado. Na medida em que a narrativa avana, cresce sua
dvida e desconfiana com relao significao das palavras. Na terceira parte da obra, Watt ainda tenta
contar sua histria para o narrador Sam, mas embaralha a ordem lgica dos fatos, confundindo ainda mais
sua narrao. Sem conseguir respostas para suas perguntas, o livro termina com a partida de Watt rumo a
uma estao de trem.

58

More Pricks than Kicks Um breve recuo

Esta obra apresenta dez histrias em torno de um jovem artista, Belacqua Shuah,
e tem como eixo central suas andanas por Dublin e sua relao com diversas mulheres.
Belacqua uma aluso ao personagem de mesmo nome presente na Divina
Comdia, de Dante. Nesta obra, ele castigado por sua indolncia e surge no Canto IV
do purgatrio, condenado a esperar o mesmo tempo em que viveu na preguia para o
incio do cumprimento de sua pena. J em More Pricks than Kicks, a indolncia do
heri combatida atravs da opo de Belacqua por manter-se em movimento
constante, como bem explica o narrador no terceiro conto da obra, Ding-dong90.
Sendo Beckett tambm um jovem artista na poca, j se notou que as iniciais de
Belacqua Shuah so as mesmas de seu autor, invertidas, sugerindo uma brincadeira
beckettiana diante da criao de seu primeiro heri91. ainda importante frisar que
Belacqua surge pela primeira vez em um romance anterior de Beckett Dream of fair to
middling women (1992), rejeitado pelo autor e publicado apenas postumamente. Os
contos de More Pricks than Kicks foram extrados dessa obra. Ambas teriam como

90

My sometime friend Belacqua enlivened the last phase of his solipsism, before he toed the line and
began to relish the world, with the belief that the best thing he had to do was to move constantly from
place to place. [] Being by nature however sinfully indolent, bogged in indolence, asking nothing better
than to stay put at the good pleasure of what he called The Furies, he was at times tempted to wonder
whether the remedy were not rather more disagreeable than the complaint. (Beckett, Samuel. More Pricks
than Kicks. New York: Grove Press, 1972, p. 36-7) Devido inexistncia de tradues desta obra para o
portugus, apenas o texto original ser citado.
91
Marie-Claire Pasquier faz essa observao no ensaio La rose et le homard: vie et mort de Belacqua
Shuah e tambm acrescenta que o sobrenome Shuah aparece na Bblia (Gnesis 38) e tem uma ligao
de parentesco com Onan. (Marie-Claire Pasquier. La rose et le homard: vie et mort de Belacqua Shuah.
In: Rabat, Jean-Michel (ed.) Beckett avant Beckett. Essais sur les premires oeuvres. Paris: Accents/
P.E.N.S., 1984, p.29-30)

59

inteno principal parodiar a fico e o heri convencionais. Ao mesmo tempo, Beckett


faria o retrato de um jovem artista intelectual e burgus como ele92.
O primeiro conto da coletnea, Dante and the lobster, apresenta Belacqua s
voltas com a tentativa de entender uma passagem da Divina Comdia. Diante das
dificuldades que encontra, decide abandonar Dante e concentrar-se em trs tarefas:
preparar seu almoo, comprar uma lagosta para sua tia e ir aula de italiano.

Um almoo sagrado

Lunch, to come off at all, was a very nice affair. If his lunch was to be
enjoyable, and it could be very enjoyable indeed, he must be left in absolute
tranquility to prepare it. But if he were disturbed now, if some brisk tattler
were to come bouncing in now big with a big idea or a petition, he might
just as well not eat at all, for the food would turn to bitterness on his palate,
or, worse again, taste of nothing. He must be left strictly alone, he must have
complete quiet and privacy to prepare the food for his lunch.
The first thing to do was to lock the door. Now nobody could come at him.
[] Then he lit the gas-ring and unhooked the square flat toaster, asbestos
grill, from its nail and set it precisely on the flame. He found he had to lower
the flame. Toast must not on any account be done too rapidly. For bread to
be toasted as it ought, through and through, it must be done on a mild steady
flame. Otherwise you only charred the outside and left the pith as sodden as
before. If there was one thing he abominated more than another it was to feel
his teeth meet in a bathos of pith and dough. And it was so easy to do the

92

Jeri L. Kroll, Belacqua as artist and lover: What a misfortune. In: Journal of Beckett Studies, Summer
1978, vol. 3, p.14.

60
things properly. So, he thought, having regulated the flow and adjusted the
grill, by the time I have the bread cut that will be just right. ( Dante and the
lobster, p. 10-1)

Neste trecho, temos os comentrios do narrador sobre a preparao do almoo de


Belacqua e o incio de uma longa descrio deste momento. A maior parte do conto
mostra ao leitor a preparao minuciosa dessa refeio. A primeira coisa que nos chama
a ateno, considerando os caminhos que a prosa posterior de Beckett toma, a riqueza
de detalhes e a especificidade das descries, caracterstica que tende a sumir a partir
dos textos em francs Then he lit the gas-ring and unhooked the square flat toaster,
asbestos grill, from its nail and set it precisely on the flame93. Alm disso, a
importncia e a obsesso com as quais Belacqua trata uma simples tarefa cotidiana
acabam por gerar um efeito cmico na narrativa, dando ao possvel fracasso da refeio
conseqncias similares s de um grande desastre.
Carla Locatelli, em obra j citada, dedica um captulo anlise das estratgias
cmicas da prosa beckettiana e situa More Pricks than Kicks no que ela chama de fase
pardica do autor94. Neste perodo, o cmico se revelaria atravs de pardias do cnone

93

A riqueza de detalhes volta a fazer parte da prosa beckettiana em sua fase final, mas sob uma nova
tica. Obras como Mal Vu Mal Dit e Le dpeupleur apresentam um narrador detalhista. No entanto, h
um questionamento sobre a percepo que esse narrador tem das cenas que v. Discutiremos o assunto na
segunda parte da dissertao.
94
Locatelli aponta trs fases na evoluo cmica da prosa de Beckett. A primeira, pardica, se
caracterizaria pela utilizao de elementos da tradio literria com a funo de criticar e transpor essa
estrutura. Seria uma fase intertextual. More Pricks than Kicks e Murphy seriam dois exemplos desse
perodo. O autor se refere ao cnone para parodi-lo. o caso da utilizao de Dante no primeiro conto
dessa coletnea. A segunda fase, denominada metanarrativa, se concentraria na pardia dos prprios
gneros literrios utilizados. Esta fase, agora intratextual, deixaria claro que estamos na presena da
literatura devido s interrupes narrativas de carter metalingustico. A autora cita como exemplo as
obras dos anos 40 e 50. A ltima, definida como essencialmente discursiva seria a mais problemtica e
o humor se daria no nvel do discurso. Esta fase caracterizaria a prosa final de Beckett na qual o prprio
estatuto da linguagem posto em xeque. (Locatelli, Carla. Comic strategies in Becketts narratives. In:

61

literrio. Segundo Locatelli, o efeito cmico das aventuras de Belacqua estaria


relacionado ao reconhecimento de pardias, por exemplo, da Divina Comdia e do
Bildungsroman. Analisando uma outra passagem de Dante and the Lobster, ainda
ligada ao almoo do protagonista, a autora chama a ateno para a insistncia
injustificada do narrador em contar os mnimos detalhes da preparao, considerando a
insignificncia de tais aes. No entanto, a crtica implcita ao excesso de descries
que fazem parte de muitas obras ligadas tradio do realismo formal torna a passagem
cmica.
Ainda podemos acrescentar que o empenho do protagonista com essa tarefa e a
deciso de deixar para depois a resoluo do enigma dantesco tambm reforam o
aspecto cmico do conto. O prprio ttulo tambm carrega essa caracterstica,
provocando um choque pela aproximao de dois universos dspares: o alto universo de
Dante e o da lagosta, este ltimo representando o mundo cotidiano de Belacqua. A
compra do crustceo a segunda tarefa do dia. Como observa Robert Cochran, ao
contrrio da tentativa de compreenso de Dante, a preparao do almoo
extremamente bem sucedida95.
Um outro aspecto interessante no trecho a posio do narrador diante do
protagonista. No terceiro conto da coletnea Ding-Dong, em passagem j citada
acima, o narrador descreve-se como um velho amigo de Belacqua. exatamente a
impresso que temos atravs dos comentrios, freqentemente irnicos, que ele tece ao

Unwording the world. Samuel Becketts Prose Works After the Nobel Prize. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1990.)
95
Cochran, R., op. cit., p. 6.

62
longo da obra96. Em um estilo de narrao bem distante daquele que se configuraria nas
novelas, podemos observar que, aqui, o narrador acompanha Belacqua revelando, aos
poucos, sua personalidade atravs de cada conto da obra. Este narrador, onisciente,
observa e comenta as atitudes do protagonista97. A narrao de More Pricks than Kicks
no est sujeita s incertezas e lacunas apresentadas a partir dos textos em francs. As
interrupes narrativas ocorrem mais no sentido de ironizar Belacqua e tambm, de
interromper a histria para breves comentrios sobre a mesma, como veremos em um
exemplo logo adiante.
Neste momento de Dante and the Lobster, o narrador enfatiza a necessidade
que o protagonista tem de isolar-se e no ser perturbado durante a preparao da
refeio But if he were disturbed now... He must be left strictly alone, he must have
complete quiet and privacy to prepare the food for this lunch. Esta predileo pelo
isolamento e o desengajamento do mundo tambm esto presentes aqui e seguiro como
um trao tpico do protagonista a partir das novelas, como j pudemos ver.
Neste conto e tambm nos demais de More Pricks than Kicks, o narrador ainda
se comporta como senhor das histrias que pretende contar, sabe tudo sobre seu
protagonista e distancia-se da impotncia e ignorncia do narrador em primeira pessoa
que surge nas novelas. A utilizao da narrao onisciente permite que o narrador
descreva as cenas e penetre nos pensamentos de Belacqua.

96

No incio de Ding Dong, por exemplo, o narrador diz ter desistido de Belacqua por ele no ser uma
pessoa sria: He was an impossible person in the end. I gave him up in the end because he was not
serious (p. 38)
97
Estamos novamente nos baseando na tipologia de Norman Friedman. Uma das categorias criadas pelo
autor a do onisciente intruso, caracterizada por comentrios e interferncias diretas do autor em sua
obra. Os prefcios do Tom Jones, de Fielding, seriam exemplos dessa categoria. Veremos adiante que o
narrador de More Pricks than Kicks faz alguns comentrios irnicos e pequenas interrupes na histria
enquanto narra. Podemos aproxim-lo da categoria do onisciente intruso, pois apesar de no se tratar de
uma interferncia direta do autor, como nos exemplos citados por Friedman, as interrupes breves e
caractersticas do estilo irnico de narrao dessa obra apresentam um ponto de contato mais claro com o
narrador onisciente intruso do que com o onisciente neutro, segundo tipo descrito no texto.

63

A clareza e a riqueza de pormenores aqui presentes comeam a se esvair com o


narrador em primeira pessoa, que demonstra no estar mais no comando da prpria
narrativa. A mudana de estilo do autor bem significativa a partir das novelas. Assim,
a descrio precisa no preparo das torradas presente no trecho citado d lugar a
passagens como essa de Premier Amour, em que o narrador irrita-se ao tentar
descrever o cu:

Mais quelques semaines plus tard, plus mort que vif, je retournai encore au
banc, cela faisait la quatrime ou cinquime fois depuis que je lavais
abandonn, la mme heure peu prs, je veux dire peu prs sous le
mme ciel, non, cest ne pas cela non plus, car cest toujours le mme ciel et
cest ne jamais le mme ciel, comment exprimer cette chose, je ne
lexprimerai pas, voil. ( Premier Amour , p. 36) 98

A capacidade de descrever certos cenrios de forma precisa no some


abruptamente das histrias posteriores, importante frisar. No entanto, fica sujeita a
essa instabilidade narrativa que, colocando em dvida o que conta, deixa o leitor em um
terreno sem garantias99.

98

Mas algumas semanas depois, mais morto do que vivo, voltei novamente ao banco, era a quarta ou a
quinta vez desde que eu a tinha abandonado, mesma hora mais ou menos, isto , mais ou menos sob o
mesmo cu, no, tambm no isso, pois sempre o mesmo cu e nunca o mesmo cu, como expresslo em palavras, no o expressarei, pronto. (Primeiro Amor, p. 20)
99
Vejamos, por exemplo, a riqueza de detalhes de uma passagem de Lexpuls referente descrio da
casa em que o heri morava: Comment la dcrire? Elle tait massive, peinte en vert, et en t on
lhabillait dune sorte de housse raye vert et blanc avec un trou par o sortait un marteau de tonnerre en
fer forg et une fente correspondant celle de la bote aux lettres quune plaque de cuivre ressort
protgeait de la poussire, des insectes, des msanges. Et voil. Elle tait flanque de deux pilastres de
mme couleur, dont celui de droite portait la sonnette. Les rideaux respiraient le got le plus sr.
(Lexpuls, p. 16) Como descrev-la? Era macia, pintada de verde, e no vero forravam-na com um
tipo de capa listrada verde e branca com um furo de onde saa uma estrondosa aldrava de ferro forjado e
uma fresta para a caixa de correios, protegida da poeira, dos insetos, dos canarinhos por uma placa de

64

Em More Pricks than Kicks, a situao bem diferente. O narrador ainda


capaz de criar uma atmosfera bastante real e precisa dos cenrios que descreve, como
podemos observar no segundo conto da obra, Fingal.

Passeando por Dublin

Em Fingal, somos apresentados primeira namorada do protagonista, Winnie.


Os dois fazem um passeio pelo norte de Dublin e cada trecho da paisagem descrito
minuciosamente, como j podemos observar no incio do conto:

They turned east off the road from Dublin to Malahide short of the Castle
woods and soon it came into view, not much more than a burrow, the ruin of
a mill on the top, choked lairs of furze and brambles passim on its gentle
slopes. It was a landmark for miles around of account of the high ruin. The
Hill of the Wolves [] They considered Fingal for a time together in
silence. Its coast eaten away with creeks and marshes, tesserae of small
fields, patches of woods springing up like a weed, the line of hills too low to
close the view. (Fingal, p. 23-24)

Nesta histria, o casal decide fazer uma caminhada at um manicmio, o


Portrane Lunatic Asylum, e todos os detalhes do percurso so descritos pelo narrador.

cobre com molas. isso. Era escorada por duas pilastras da mesma cor, sendo que na da direita ficava a
campainha. As cortinas respiravam bom gosto. (O expulso, p. 8-9)

65

Se compararmos o tipo de descrio utilizado aqui e aquele usado nas novelas temos
uma boa amostra das mudanas que a narrao em primeira pessoa operou na prosa de
Beckett.
Em Premier Amour, por exemplo, a descrio do banco em que o protagonista
conhece Lulu e onde diversos encontros entre os dois ocorrem j se inicia com diversas
dvidas quanto localizao do mesmo:

Je fis sa conaissance sur un banc, sur le bords du canal, de lun des canaux,
car notre ville en a deux, mais je nai jamais su les distinguer. Ctait un
banc trs bien situ, adoss un monceau de terre et de dtritus durcis, de
sorte que mes arrires taient couverts. Mes flancs aussi, partiellement,
grce deux arbres vnrables, et mme morts, qui flanquaient le banc de
parte et dautre. Cest sans doute ces arbres qui avait sugr, un jour quils
ondoyaient de toutes leurs feuilles, lide dun banc, quelquun. Devant,
quelques mtres, le canal coulait, si les canaux coulent, moi je nen sais rien,
ce qui faisait que de ce cte-l non plus je ne risquais pas dtre surpris.
(Premier Amour, p.18) 100

Apesar de conseguirmos visualizar o banco situado entre as duas grandes


rvores, a descrio do local no to garantida pelo narrador como em Fingal. Ele
assume no saber diferenciar os dois canais da cidade e, mais uma vez, enfatiza o fato

100

Conheci-a num banco, margem do canal, de um dos canais, pois nossa cidade tem dois, mas eu
nunca soube qual era qual. Era um banco muito bem situado, encostado num monte de terra e de detritos
endurecidos, de modo que minha retaguarda ficava bem coberta. Meus flancos tambm, parcialmente,
graas a duas rvores venerveis e, mais do que isso, mortas, que protegiam o banco dos dois lados. Eram
sem dvida essas rvores que, um dia em que tremulavam com toda sua folhagem, tinham sugerido a
algum a idia de um banco. Na frente, a alguns metros, corria o canal, se que os canais correm, sei l,
de modo que tambm daquele lado eu no corria o risco de ser surpreendido. Mesmo assim ela me
surpreendeu. (Primeiro Amor, p. 8)

66

de no saber nada moi je nen sais rien. Nesta expresso de impotncia est uma das
grandes distines entre duas narrativas que, atravs das descries que apresentam,
bem exemplificam a mudana sofrida pela prosa beckettiana. A primeira, fornecendo
um quadro bastante detalhado das paisagens percorridas pelo casal Belacqua e Winnie e
a segunda, deixando transparecer a impossibilidade de uma descrio precisa, devido s
incertezas do narrador.
importante frisar, contudo, que a narrativa em terceira pessoa utilizada em
More Pricks than Kicks, apesar de prxima dos moldes clssicos que o autor passa a
combater posteriormente, j traz embutida uma crtica de Beckett a essa literatura, como
notou Locatelli101. O autor utiliza expedientes dessa tradio literria para parodi-la e
justamente por isso, faz uso de um narrador onisciente em terceira pessoa, mais prximo
da impassibilidade caracterstica dos narradores de grande parte dos romances do sculo
XIX. Assim como observamos nas mincias do almoo de Belacqua, as descries das
paisagens de Fingal tambm podem ser vistas como exemplos dessa crtica. Quando o
autor muda para a narrao em primeira pessoa passa, atravs da nova estrutura de suas
narrativas, a expor um mundo mais frgil, j que o protagonista escolhido tem como
caracterstica principal preencher o que narra com a dvida e a incerteza. A opo por
esse estilo de narrao fundamental para expor o mundo incerto que Beckett pretendia
retratar a partir desse momento.
Durante o passeio do casal, uma outra caracterstica do protagonista pode ser
destacada como um indcio de sua predileo pelo isolamento. Na parte final da
narrativa, ele abandona Winnie na companhia de um amigo, rouba uma bicicleta e sai

101

Locatelli, C. op. cit.

67
pedalando, sem se importar com o compromisso que havia marcado com os dois102.
Belacqua termina o conto sozinho, bebendo em um bar.
Observamos anteriormente que as relaes que o protagonista das novelas
estabelece com os outros so marcadas por uma espcie de irritao e averso ao
contato humano. Vimos que sua amizade com o cocheiro de Lexpuls e com o
homem que lhe oferece abrigo em La fin causam mais desdm por esses dois
personagens que gratido pela ajuda oferecida. No caso de Premier Amour, vimos que
ele prefere voltar para as ruas a ter que conviver com Lulu e o filho.
Em More Pricks than Kicks, o desejo de isolamento no to radical como nos
textos posteriores. Apesar de haver essa tendncia, Belacqua ainda no est totalmente
fechado em seu mundo ele se relaciona com os amigos, vai a festas e casa-se trs
vezes, para citar alguns exemplos.
A tentativa de adaptao do protagonista ao mundo existe ao mesmo tempo em
que a narrativa utilizada ainda se adequa a um molde mais tradicional, orgnico, de
carter representacional e mimtico, ainda que seja para parodi-lo103. Na medida em
que essa forma narrativa passa a ser questionada de forma mais radical, e isso se deve
adoo do narrador em primeira pessoa, tambm se radicalizam as atitudes do
protagonista. Vimos que, a partir das novelas, ele surge completamente fechado em seu

102

Durante o percurso, os dois encontram Dr. Sholto, amigo de Winnie e mdico do Portrane Lunatic
Asylum. Os trs combinam de se encontrar dentro de uma hora na porta do manicmio, mas Belacqua
quer fazer um caminho diferente e, por isso, parte sozinho. Ao avistar uma bicicleta e no ver o dono por
perto, ele a rouba e sai a toda velocidade.
103
A categoria do orgnico est sendo usada no sentido defendido por Peter Brger em Teoria da
Vanguarda. Brger distingue as obras orgnicas das no-orgnicas, sendo estas ltimas tpicas da
vanguarda. Enquanto as primeiras se caracterizam pela unicidade e pretenso de reproduzir a realidade
atravs de uma maior aproximao com a natureza, as outras apresentam uma unidade contraditria, na
qual no h mais a possibilidade de apreenso de sentido a partir do estudo da relao entre o todo e as
partes uma vez que os elementos utilizados se tornaram autnomos. Assim, a caracterstica principal
dessas obras seria a fragmentao. (Brger, Peter. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So
Paulo: Cosac Naify, 2008.)

68

mundo e apresenta muitas dificuldades para se comunicar com os outros. Ele sente que
no mais capaz de se expressar e de se comunicar. A fuga com a bicicleta, alm de
evocar uma imagem tipicamente beckettiana, o escape de Belacqua para longe dos
compromissos sociais, representados na figura da namorada e do amigo.

Primeiras intervenes narrativas

Dante and the lobster um conto com princpio, meio e fim bem definidos.
Os demais contos do livro no so diferentes nesse aspecto. Ainda assim, interessante
observar na obra alguns comentrios e intervenes do narrador que surgem fora do
contexto das histrias e que nos remetem prpria maneira de cont-las, expediente que
ser bastante trabalhado no perodo que estudamos. No momento em que Belacqua
chega casa de sua tia com a lagosta, por exemplo, o narrador decide repentinamente
dizer que inverno, deixando uma dvida quanto a isso: Belacqua drew near to the
house of his aunt. Let us call it Winter, that dusk may fall now and a moon rise. (p. 20)
Essa colocao nos chama a ateno pois, como pudemos ver pelo trecho de Premier
Amour acima, uma das caractersticas do narrador das novelas exatamente
demonstrar essa fragilidade da narrao, enfatizar que quem narra no tem domnio
absoluto sobre o material narrado. Podemos dizer, pensando nesse comentrio, que o
narrador de More Pricks than Kicks, ainda que timidamente, j expe uma estratgia
que explodiria na prosa beckettiana posterior. A histria entremeada por interrupes j
pode ser vista aqui, embora essa intromisso seja bastante diferenciada dos textos
posteriores.

69

Um segundo exemplo pode ser visto no quinto conto, Love and Lethe, logo no
incio, no momento em que Ruby Tough espera por Belacqua enquanto conversa e toma
caf com sua me. Temos diversas intervenes do narrador, no sentido de auxiliar a
leitura do conto:
And the rosiner said Mrs Tough, will you have that in the lav too?
Reader, a rosiner is a drop of the hard.
Ruby rose and took a gulp of the coffee to make room.
Ill have a gloria she said.
Reader, a gloria is coffee laced with brandy. (p. 87)

Esses comentrios, que aqui funcionam como uma piscadela para quem l, so
muito freqentes na obra. As intervenes e a ironia com a qual o narrador conta as
histrias de Belacqua geram uma cumplicidade com o leitor, alm de deixarem claro
que estamos na presena da fico. um tipo de interrupo mais leve e graciosa, bem
distinta do tom das intervenes feitas pelo narrador em primeira pessoa das novelas.
Este ltimo, como j vimos, questiona muito mais a histria que conta, muitas vezes
desdenha dela e angustia-se com sua narrativa.
More Pricks than Kicks faz parte de uma fase bastante distinta daquela
inaugurada com as novelas. Os momentos em que o narrador desses contos se coloca
de fora para ironizar Belacqua ou comentar o que narra, ainda esto longe da ruptura
apresentada pelo narrador dos textos em francs. So intervenes de outra natureza,
ainda que possamos vislumbrar nessas histrias de 1934 uma caracterstica prxima s
novelas de 1945.
Na diviso apresentada por Locatelli, as novelas fariam parte da segunda fase da
evoluo cmica de Beckett, justamente no momento em que a autora observa uma

70

transio entre o jogo pardico atribudo s obras More Pricks than Kicks e Murphy e o
incio da produo do cmico centrado na linguagem metanarrativa. Locatelli aponta,
nessa fase, a eroso de aspectos essenciais das narrativas tradicionais, como autoridade
narrativa, autoria e coerncia textual104. A utilizao do narrador em primeira pessoa
justamente o que permite essa mudana, j que ele o responsvel pelos
questionamentos em torno do contar uma histria, revelando para o leitor a presena
da literatura atravs de todas as interrupes de carter metalingstico.
Poderamos dizer pensando no s em Dante and the lobster como tambm
nos outros contos da obra que, More Pricks than Kicks, faz parte de um perodo da
prosa beckettiana ainda preso a moldes mais tradicionais de narrao, algo que Beckett
passou a combater na fico posterior. A coletnea de contos funciona como uma
biografia de Belacqua e poderia at ser lida como um romance, j que acompanhamos
um grande perodo da vida do protagonista, desde o momento em que um estudante de
italiano (Dante and the lobster) at o episdio de sua morte e sepultamento (Draff),
passando pelos seus trs casamentos.
Sobre Draff, ltima narrativa do livro, ainda interessante notar que se trata
de uma narrativa ps-morte, assim como Le calmant. O narrador conta as preparaes
para o enterro de Belacqua, aps a morte deste no conto anterior, Yellow. Esta
penltima narrativa tambm guarda semelhanas com o universo de Le calmant, j
que toda a histria se passa enquanto o protagonista est meditando em sua cama,
espera de uma cirurgia que acaba sendo a causa de sua morte.
Apesar das semelhanas que prenunciam o protagonista posterior, como o gosto
pela errncia e a predileo pelo isolamento, Belacqua um personagem que ainda tenta

104

Locatelli, C., op. cit., p.88

71

se adaptar ao mundo e s regras sociais, como podemos ver atravs de seus sucessivos
casamentos105. A figura deste protagonista ainda est distante do homem totalmente
margem que vemos a partir das novelas, mas algumas de suas caractersticas sempre se
mantm. No prprio conto Dante and the lobster, o narrador cita o andar e as
constantes dores de Belacqua nos ps, prenncio dos males e da decrepitude fsica que,
aos poucos, tomam conta de seu corpo: Belacqua had a spavined gait, his feet were in
ruins, he suffered with them almost continuously (p.15) Ainda no mesmo conto, ele
descrito pelo dono de uma venda como uma figura grotesca, outra aproximao que
podemos fazer com o protagonista posterior, constante vtima de ridicularizaes e alvo
da repulsa alheia: Being a warm-hearted human man he felt sympathy and pity for this
queer customer who always looked ill and dejected. (p.15)
O universo de More Pricks than Kicks aproxima-se mais do de Murphy, mais
engraado e menos sombrio do que a prosa de Beckett tende a se tornar posteriormente.
A linguagem utilizada na composio dessas histrias est na margem oposta
linguagem mal empregada que o autor viria a defender depois. Em Watt, ltimo
romance do autor em ingls, j encontramos mais aproximaes com o universo das
novelas, principalmente por conta dos questionamentos em torno da significao da
linguagem106. No entanto, como tentamos demonstrar, foi com a adoo do francs e do

105

Pensando nas tentativas de adaptao de Belacqua, possvel relacionar sua trajetria com a de
Stephen Dedalus em Retrato do artista quando jovem (1914), de James Joyce. Nesta obra, o protagonista
passa por intensos questionamentos sobre os rumos que pode dar sua vida. Religio, amor, vocao
artstica e educao so temas que atormentam Dedalus na busca por um caminho autntico, que
contemple seu desejo de ser escritor. As duas obras mostram a trajetria de protagonistas s voltas com a
luta entre seguir um caminho totalmente individual e livre e adaptar-se ao estilo de vida irlands j
estabelecido. Apesar da semelhana temtica e da relao sempre enfatizada entre Joyce e Beckett,
importante salientar que, em More Pricks than Kicks, a trajetria de Belacqua tratada sob uma
perspectiva cmica e, como j observamos, tem a inteno de parodiar narrativas clssicas e, inclusive, o
gnero do romance de formao, no qual Retrato do artista quando jovem se encaixaria.
106
Um dos exemplos desse questionamento de Watt pode ser visto no incio do segundo captulo da obra.
O protagonista reflete sobre a adequao dos nomes s coisas, tomando como objeto a palavra pot:
And Watts need of semantic succour was at times so great that he would set to trying names on things,

72

narrador em primeira pessoa que Beckett faria a grande mudana em sua prosa e seria
reconhecido como um dos autores responsveis pela ruptura com os moldes do realismo
formal na narrativa do sculo XX.

and on himself, almost as a woman hats. Thus of the pseudo-pot he would say, after reflection, It is a
shield, or, growing bolder, It is a raven, and so on. But the pot proved as little a shield or a raven, or any
other of the things that Watt called it, as a pot. As for himself, though he could no longer call it a man, as
he had used to do, with the intuition that he was perhaps not talking nonsense, yet he could not imagine
what else to call it, if not a man. But Watts imagination had never been a lively one. So he continued to
think of himself as a man, as his mother had taught him, when she said, Theres a good little man, or,
Theres a bonny little man, or, Theres a clever little man. But for all the relief that this afforded him, he
might just as well have thought of himself as a box, or an urn. (Beckett, S. Watt. New York: Grove Press,
s/d, p.83). E a necessidade que Watt tinha de um apoio semntico era por vezes to grande, que se punha
a experimentar nomes para as coisas, e para si prprio, quase como uma mulher a experimentar chapus.
Assim, sobre a pseudo-panela dizia, aps reflexo, um escudo, ou mais ousadamente, um corvo, etc.
Mas vinha a verificar-se que a panela no era mais escudo, ou corvo, ou qualquer das coisas que Watt lhe
chamara, do que panela. Quanto a si prprio, embora no pudesse j chamar a isso homem, como antes
costumava, com a intuio de que talvez no estivesse a dizer disparates, no sabia, porm, que coisa
chamar a isso, a no ser homem. Mas a imaginao de Watt nunca fora uma imaginao viva. Por isso,
continuava a pensar em si prprio como homem, tal como a me lhe ensinara. Isto que um
homenzinho, ou, Ora que simptico homenzinho, ou, Ora que homenzinho esperto. Mas apesar de isto o
deixar sossegado, poderia muito bem pensar em si como uma caixa, ou uma urna. (Beckett, S. Watt. Trad.
Manuel Resende. Lisboa: Assrio & Alvim, 2005, p.92-3).

73

PARTE 2 O NARRADOR ATINGE SEU LIMITE


DAS NOUVELLES AOS TEXTES POUR RIEN

74

Condenado a continuar

No mesmo volume em que Lexpuls, Le calmant e La fin foram


publicadas, em 1955, esto os Textes pour rien, treze fragmentos de narrativa que se
assemelham ao romance Linnommable, obra imediatamente anterior a esses textos.
Aps as nouvelles, Beckett escreveu a trilogia composta pelos romances Molloy,
Malone Meurt e Linnommable.107 Enfatizamos na primeira parte a semelhana entre
algumas situaes desses relatos e a trilogia romanesca, j que nela o mesmo estilo de
narrao se mantm, alm das principais caractersticas do protagonista.
Nessas trs obras, encontraremos o mesmo homem marginal, s voltas com as
dificuldades de comunicao e com as dvidas em torno da histria narrada, tema j
bastante familiar ao leitor das novelas. Do ponto de vista da narrao, no entanto, o que
se observa uma progressiva angstia no caminho percorrido de Molloy a
Linnommable. Devido impotncia assumida do narrador, a capacidade de narrar uma
histria, que j havia comeado a se esvair nas novelas, continua em declnio, atingindo
o pice dos questionamentos do protagonista no ltimo livro da srie.
No incio de Linnommable, o protagonista afirma continuar narrando por pura
obrigao, v-se forado a falar. Busca o silncio, mas sente que no ser capaz de se
calar nunca. Este narrador ainda atormentado, no comeo da obra, por imagens de
outros protagonistas da prosa beckettiana:

107

Para as citaes da trilogia utilizaremos as edies e tradues a seguir: Molloy. Paris: Les ditions de
Minuit, 1982/ Molloy. Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Globo, 2007; Malone Meurt. Paris: Les
ditions de Minuit, 2004/ Malone Morre. Trad. Paulo Leminski. So Paulo: Cdex, 2004; Linnommable.
Paris: Les ditions de Minuit, 2004/ O inominvel. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. Para as citaes dos Textes pour rien utilizaremos: Nouvelles et Textes pour rien. Paris:
Les ditions de Minuit, 1958 e Textos para nada. Trad. Liberto Cruz. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1970.

75

Malone est l. [...] Je le vois de profil. Parfois je me dis, Ne serait-ce pas


plutt Molloy? Cest peut-tre Molloy, portant le chapeau de Malone. [...] A
vrai dire, je les crois tous ici, a partir de Murphy tout ou moins, je nous
crois tous ici, mais jusqu prsent je nai aperu que Malone.[...] Moi qui
croyais en avoir fini des stages. Non, non, je nous sais tous ici pour toujours,
depuis toujours. (p.9-10)108

Essas vises reforam a idia da impossibilidade do silncio, como se houvesse


uma necessidade incontrolvel de dar continuidade galeria de fracassados109. Nessa
obra, podemos observar com extrema intensidade o desejo do protagonista beckettiano,
j expresso desde as novelas, em acabar, descansar, encontrar o silncio. Entretanto,
como tambm j vimos nessas narrativas anteriores, esse fim custa a chegar e, a partir
de Linnommable, o prprio narrador tem a conscincia de que a busca pelo silncio o
que faz seu discurso continuar, atrelando sua maior vontade necessidade da narrao:
On met des choses en branle sans se soucier du moyen de les faire cesser. Afin de
parler. On se met parler comme si lon pouvait sarrter en le voulant. Cest bien ainsi.
La recherche du moyen de faire cesser les choses, taire sa voix, est qui permet au
discourse de se poursuivre (p.21) 110.

108

Malone est a [] No ser antes Molloy? Talvez seja Molloy, com o chapu de Malone [] Na
verdade, creio que esto todos aqui, a partir de Murphy pelo menos, creio que estamos todos aqui, mas at
o momento s vi Malone [] E eu que acreditava ter acabado com os estgios. No, no, sei que estamos
todos aqui para sempre, desde sempre (O inominvel p. 6-7)
109
O termo de Moran, narrador da segunda parte de Molloy. Ele tambm se atormenta pela lista de
protagonistas beckettianos que esto em sua cabea e que ele descreve como seus pacientes. A tarefa de
Moran sair de sua casa, acompanhado de seu filho, em busca do desaparecido Molloy. Tambm ele no
tem alternativa, obrigado a cumprir a misso ordenada por seu superior, Youdi.
110
Colocam-se as coisas em movimento sem preocupao com o meio de faz-las parar. Com o fim de
falar. Comeamos a falar como se pudssemos parar, querendo. assim mesmo. A busca do meio de
fazer cessar as coisas, calar sua voz, que permite ao discurso continuar (p.14)

76

Em Molloy e tambm em Malone Meurt, o leitor ainda consegue acompanhar


traos da histria dos dois protagonistas que, apesar de se confundirem com as
narrativas que propem e despistarem o leitor, ainda no apresentam o desespero e a
angstia, traduzidos em perturbaes sintticas e confuso semntica no discurso,
presentes no ltimo romance. Nessas duas primeiras obras, o enredo ainda pode ser
descrito e acompanhado, ainda que a expectativa de um desfecho tradicional seja
frustrada. Assim como observamos nas novelas, o trmino das narrativas no fecha a
histria, deixando sempre espao para um possvel retorno do protagonista. O final
do romance Molloy nos leva de volta ao seu princpio e Malone, ao narrar histrias
enquanto aguarda por sua morte, comea a perder os limiares entre o que narra e sua
prpria histria de vida. O desenlace de Malone Meurt une a histria inacabada do
personagem criado pelo protagonista, Macmann, e a do prprio Malone. As ltimas
linhas do livro sugerem o abandono da histria e a chegada da desejada morte. A
prpria estrutura dos pargrafos, antes cheios, comea a arrefecer, demonstrando que ele
tenta continuar, embora no encontre mais meios de prosseguir. Nessa parte final, temos
pargrafos cada vez menores at chegarmos quele que encerra a obra: Plus rien.
No toa que as primeiras linhas de Linnommable sejam trs perguntas: O
maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? (p.7)

111

. O final de Malone Meurt

une a impossibilidade de continuar, atravs da possvel morte do protagonista, e o


desejo de nunca mais voltar a narrar. Malone tambm esperava que, com sua morte,
conseguisse alcanar o silncio e inclusive, j havia comentado ironicamente que seu
descanso seria certo, a no ser que o tormento continuasse alm-tmulo:

111

Onde agora? Quando agora? Quem agora? (p. 5)

77
Mais lassons l ces questions morbides et revenons celle de mon dcs,
dici deux ou trois jours si jai bon mmoire. A ce-moment l cen sera fait
des Murphy, Mercier, Molloy, Moran et autres Malone, moins que a ne
continue dans loutre tombe. Mais pas de midi ving trois heures,
dfungeons dabord, aprs nous aviserons. (p.103)112

O retorno do protagonista no romance seguinte enfatiza a idia da busca pelo


silncio atravs do discurso, mas, nessa obra, a incapacidade de ir adiante com as
histrias que tenta narrar faz com que os questionamentos em torno da narrativa,
comuns nas novelas e nos dois primeiros romances da trilogia, se transfiram para a
busca em torno de quem ou o que narra.
Em Linnommable, a origem da voz que narra questionada e o narrador tenta
descobrir de quem a voz que o faz prosseguir na tentativa de contar novas histrias. A
narrao passa a ser atribuda a uma outra instncia, no mais controlada por ele, mas
que o obriga a continuar tentando, atravs da repetio do que ouve:

Elle (a voz) sort de moi, elle me remplit, elle clame contre mes murs, elle
nest pas la mienne, je ne peux pas larrter, je ne peux pas lempcher, de
me dchirer, de me secouer, de massiger. Elle nest pas la mienne, je nen
ai pas, je nai pas de voix et je dois parler, cest tout ce que je sais, cest
autour de cela quil faut tourner, cest propos de cela quil faut parler, avec
cette voix qui nest pas la mienne, mais qui ne peut-tre que la mienne,
puisquil ny a que moi, ou sil est dautres que moi, qui cette voix pourrait

112

Mas vamos deixar de lado esses assuntos mrbidos e vamos voltar ao tema da minha morte, daqui a
uns dois ou trs dias, se no me falha a memria. Nesse momento, o fim dos Murphy, Mercier, Molloy,
Moran e outros Malones, a menos que essa porra continue alm-tmulo. Mas no vamos pr o carro na
frente dos bois, vamos morrer primeiro, depois vamos ver como que fica. (Malone Morre, p.79-80)

78
appartenir, ils ne viennent pas jusqu moi, je nen dirais pas davantage, je
ne serai pas plus clair (p.34)113

A presena dessa voz ser ainda mais marcante nos Textes pour rien. As duas
obras se assemelham principalmente por conta da busca pela instncia que narra e pelas
tentativas fracassadas de configurar uma histria. O narrador em primeira pessoa no
encontrar sossego durante seu percurso. Apesar das histrias caminharem no sentido de
sua prpria decomposio, a necessidade de narrar sempre se impe.
Segundo o prprio Beckett, os Textes pour rien foram uma tentativa falha de
escapar da atitude de desintegrao qual a trilogia o teria levado114. Essa
desintegrao levada ao limite resultou nesses treze fragmentos. Pensando na obra como
um todo, os treze textos discutem diversas questes j apontadas em Linnommable,
principalmente em torno da instncia que narra e das tentativas fracassadas de contar
uma histria. Deste fato surge a comparao imediata com o romance. No entanto, a
abordagem utilizada por Beckett para o tratamento dessas questes muda. Ele passa a
utilizar a forma breve nos Textes pour rien.

113

Ela sai de mim, ela me enche, ela clama contra minhas paredes, ela no a minha, no posso sust-la,
no posso impedi-la, de me rasgar, de me sacudir, de me assediar. No a minha, eu no tenho disso, eu
no tenho voz e devo falar, tudo o que sei, em torno disso que preciso girar, disso que preciso
falar, com essa voz que no a minha, mas que no pode ser seno a minha, j que no h seno eu, ou se
h outros alm de mim, a quem poderia pertencer essa voz, eles no vm at mim, eu no direi mais, no
serei mais claro. (p.22)
114
Em entrevista j citada e publicada no New York Times em 1956, Beckett disse: Ao fim de minha
obra, no h nada a no ser o p o nomevel. No ltimo livro, Linnommable, h uma desintegrao
completa. Nada de eu, nada de ter, nada de ser. Nada de nominativo, nada de acusativo, nada de
verbo. No h meio de ir adiante. A ltima das coisas que escrevi, os Textes pour rien, foi uma tentativa
de escapar da atitude de desintegrao, mas falhou. (Apud Andrade, Fbio de Souza, op. cit., p. 186)

79

Textes pour rien Tentando se calar novamente

Comentamos na primeira parte da dissertao que, neste perodo de 1945 a 1950,


Beckett produziu suas obras mais conhecidas. No campo da prosa, o autor parte de uma
forma breve de narrativa a novela para escrever na seqncia uma trilogia de
romances e retornar forma breve com a obra seguinte os Textes pour rien. Neste
caminho, ele utiliza o mesmo narrador em primeira pessoa, responsvel por todos os
questionamentos e fraturas na histria narrada, seja ela uma novela ou um romance.
difcil definir o que seriam os Textes pour rien. Apesar de o autor fazer uso de
uma forma breve, no podemos citar esses fragmentos como contos e, muito menos,
como novelas. Beckett trabalha com a forma do conto em More Pricks than Kicks e em
algumas histrias anteriores, caso de Assumption (1929) e A case in a thousand
(1934)115. A sua prosa final tambm traz a marca da narrativa breve. A maioria dos
textos dessa fase so curtos. Podemos citar como exemplo Limage (1959), os Fizzles
(1976) e o ltimo texto escrito por Beckett, Stirrings Still (1989). A obra em prosa do
autor foi sendo conduzida para a forma breve de narrativa em sua fase final. No entanto,
h uma grande diferena entre esses primeiros contos e os ltimos trabalhos em prosa de
Beckett. Essa distino ficar mais clara ao longo desta segunda parte da dissertao.

115

importante mencionar que apesar de More Pricks than Kicks apresentar dez histrias independentes,
mas ligadas pelo personagem central da obra, Belacqua, tais contos no aparecem na coletnea de
narrativas breves de Beckett organizada por S.E. Gontarski (The complete short prose (1929-1989). New
York: Grove Press, 1995) Para o organizador, a obra em questo muito mais similar a um romance que
a um conjunto de contos. Tivemos a oportunidade de discutir a questo na primeira parte desse trabalho.
J a recente edio comemorativa da Grove Press reuniu toda a prosa curta do autor em um s volume,
incluindo no s More Pricks than Kicks como tambm as obras Company, Ill seen, Ill said e Worstward
Ho. (Samuel Beckett. The Grove Centenary Edition. Vol. IV. Poems. Short Fiction. Criticism. New York:
Grove Press, 2006).

80

Do perodo inicial de sua prosa, detivemo-nos com maior ateno em More


Pricks than Kicks e salientamos, nessa obra, uma maior aproximao com formas
clssicas de narrar, na tradio do realismo formal, apesar das particularidades do livro,
entre as quais destacamos o aspecto cmico e as pardias literrias. No caso de
Assumption e A case in a thousand, tambm podemos apontar uma estrutura
narrativa mais convencional, bem distinta dos textos curtos finais, caracterizados
principalmente por uma nova abordagem narrativa e por uma aproximao com outros
gneros, como o teatro e a poesia. Veremos essa tendncia comeando a aparecer j nos
Textes pour rien.

Os Textes pour rien apresentam novamente um narrador na busca pelo silncio.


Publicados com as novelas Lexpuls, Le calmant e La fin, o ttulo que os agrupa
traz a idia da falta de importncia da obra e nos lembra o desdm manifesto pelo
narrador no final de Lexpuls: Je ne sais pas porquoi jai racont cette histoire.
No caso dos treze fragmentos, o ttulo sugerindo que so textos para nada
tambm expressa o esgotamento desse narrador que, desde Linnommable, prossegue na
tentativa de se calar. H ainda no nome da obra uma meno musical atravs da aluso
ao termo mesure por rien, compasso silencioso, marcando o ritmo antes de a orquestra
soar

116

. Os textos se seguem apenas com sua numerao correspondente, no h

distino entre eles atravs da utilizao de ttulos prprios, como se tudo se


equivalesse, mais um eco do final de Lexpuls: Ames vives, vous verrez que cela se

116

Observao de John Fletcher na obra The novels of Samuel Beckett. (Fletcher, John. The last heroes.
In: The novels of Samuel Beckett. London: Chatto & Windus, 1964).

81

ressemble. O narrador no faz questo de distinguir seus fracassos. Apesar das trs
novelas antecederem os fragmentos e serem bem diferentes deles, a sensao de que a
narrao no vale a pena persiste.
Considerando a trajetria do narrador em primeira pessoa, podemos dizer que a
existncia desses textos refora seu sentimento de frustrao. Apesar de ter admitido no
ltimo romance da trilogia a ligao entre a busca pelo silncio e a necessidade de
continuar seu discurso, penoso para o eu dos Textes pour rien constatar que a voz
continua a atorment-lo.
Um dos ensaios mais significativos sobre a obra o de John Pilling em Frescoes
of the skull: the later prose and drama of Samuel Beckett. Pilling cita os Textes pour
rien como um divisor de guas entre Linnommable e os trabalhos em prosa posteriores
de Beckett, devido mudana sofrida por sua fico aps esta obra. Para Pilling, a
reduo do formato das narrativas permitiu que Beckett se concentrasse em problemas
j discutidos em Linnommable, mas que se perderam na extenso do livro. Cada texto
teria a liberdade de tratar, aprofundar e terminar um tema na sua breve extenso117. Ele
tambm aponta o carter cclico da maioria dos textos como um exemplo de que cada
um deles procura fechar uma idia, iniciando uma discusso e voltando a ela nas linhas
finais. No entanto, importante ressaltar, o crculo que se fecha apenas um novo
comeo para a continuidade do tormento do narrador na discusso de suas questes. O
fechamento no significa concluso ou resposta para suas perguntas.
O incio do primeiro fragmento mostra o mesmo impasse a que fica sujeito o
narrador angustiado do ltimo romance da trilogia. Ele afirma continuar seu discurso

117

Pilling, John. Texts for nothing. In: Knowlson, James and Pilling, John. Frescoes of the skull: the
later prose and drama of Samuel Beckett. London: John Calder, 1979.

82

fora, por no ver outra sada: Brusquement, non, force, force, je nen pus plus, je
ne pus continuer (Texte I p.115)118. Neste fragmento, o narrador refere-se a
caractersticas que o tornam facilmente reconhecvel, mais uma vez reforando a idia
da continuidade, da impossibilidade de chegar ao fim. Ele menciona seu chapu, seu
reumatismo e faz com que a imagem do protagonista que surge nas novelas e atravessa
a trilogia se faa presente. O tom de desespero do narrador de Linnommable d lugar a
certa resignao, como se diante da constatao de que impossvel cessar o discurso, o
eu desse primeiro fragmento apenas se lamentasse:

[...] et toujours marmonnant, les mmes propos, les mmes histoires, les
mmes questions et rponses, bon enfant, assez, lextrme de mon monde
dignorants, jamais une imprcation, pas si bte, ou bien joublie. Oui,
jusquau bout, voix basse, me berant, me tenant compagnie, et toujours
attentif, aux vieilles histoires, comme lorsque mon pre, me tenant sur ses
genoux, me lisait celle de Joe Breem, ou Breen, fils dun gardien de phare,
soir aprs soir, tout le long hiver. ( Texte I , p.121) 119

O poder calmante da narrativa novamente enfatizado, como j tivemos a


oportunidade de observar em Le calmant. Aqui, o narrador inclusive volta a citar a
histria de Joe Breem, presente nesta novela. A narrativa funciona como uma cano de
ninar, embalando-o e fazendo-lhe companhia. A idia tambm refora a compulso
narrativa dos narradores beckettianos que, em nenhum momento, conseguem descansar

118

Bruscamente, no, fora, fora, no pude mais, no pude continuar. (Textos para nada, p.75)
[...] e sempre resmungando, as mesmas intenes, as mesmas histrias, as mesmas perguntas e
respostas, bom menino, basta, no extremo de meu mundo de ignorantes, nunca uma imprecao, no
muito estpida, ou ento esqueo. Sim, at o fim, em voz baixa, embalando-me, fazendo-me companhia,
e sempre atento s velhas histrias, como quando meu pai, pondo-me sobre os joelhos, me lia a de Joe
Breem, ou Breen, filho do guarda dum farol, noite aps noite, durante todo o Inverno . (p.78)
119

83

e abandonar a narrao. Sua existncia depende do ato de narrar, assim como o menino
necessita que seu pai lhe conte uma histria para que adormea.
Ele passa a descrever o local em que est, sozinho ao relento, no alto de uma
colina, com lodo at a altura dos joelhos. A situao sugere a imobilidade e adianta o
quadro que veremos no romance seguinte de Beckett, Comment cest (1961), em que os
dois personagens principais, Pim e Bom, se arrastam pela lama enquanto se revezam
nos papis de torturador e torturado. Sobre essa imobilidade, observe-se a diminuio
progressiva da capacidade de locomoo do protagonista durante seu percurso na
trilogia romanesca. O movimento de errncia pelas ruas, centro das novelas anteriores,
surge somente em Molloy e, mesmo nessa obra, o caminhar do protagonista notvel
justamente pela dificuldade que apresenta, j antecipando o carter esttico dos outros
dois que o seguem. Molloy precisa locomover-se com o auxlio de muletas e uma de
suas pernas est inutilizada. Nos dois romances seguintes, as andanas sero
substitudas por uma paralisia quase completa. Malone est imobilizado em sua cama e
o narrador de Linnommable, apesar de no saber ao certo onde se encontra, destaca seu
estado inerte. A retrao do espao e a decrepitude progressiva do corpo dos
protagonistas acabam por colocar a mente em primeiro plano, favorecendo os
questionamentos em torno das vozes, da origem do discurso e da linguagem120.
Tambm em Comment Cest, a presena da voz dona do discurso ser marcante,
sendo uma das frases centrais do livro: je le dis comme je lentends

121

. A obra

tambm apresenta uma estrutura fragmentada, que lembra os pargrafos dos Textes pour
rien. A histria de Pim e Bom contada em trs partes, por meio de pequenos

120

Essa idia foi desenvolvida por Olga Bernal em captulo intitulado La propriet et ltre, na obra
Langage et Fiction dans le Roman de Beckett (Paris: Gallimard, 1969)
121

eu o digo como ouo

84

pargrafos sem pontuao. Esta tambm a ltima tentativa de Beckett de escrever uma
obra de maior extenso. Como j apontamos, a maioria de seus textos finais so curtos.
Mesmo a chamada segunda trilogia beckettiana, da qual fazem parte as obras Company,
Mal Vu Mal Dit e Worstward Ho no apresenta o mesmo tamanho dos romances da
primeira trilogia122.

Existe ainda um desenvolvimento na questo da voz

constantemente ouvida pelos personagens. Vale lembrar que em Company, um homem


ouve uma voz que lhe narra trechos de acontecimentos supostamente vividos por ele.
Nos Textes pour rien, o tema da repetio da voz estar presente na maioria dos
textos a ponto do narrador do oitavo fragmento definir-se como um boneco de
ventrloquo:

Mas ici il ny a pas de franchise, quoi que je dise ce sera faux, et dabord ce
ne sera pas de moi, je ne suis ici quune poupe de ventriloque, je ne sens
rien, je ne dis rien, il me tient dans ses bras et il fait remuer mes lvres avec
une ficelle, avec un hameon, non, pas besoin de lvres, tout est noir, il ny a
personne, o ai-je donc la tte, jai d la laisser en Irlande, dans un
estaminet, elle doit y tre encore, le front sur le zinc, cest tout ce quelle
mritait. ( Texte VIII , p.171)123

122

Apesar de apresentarem uma extenso maior do que a chamada segunda trilogia, podemos observar j
na trade Molloy, Malone meurt e Linnommable uma progressiva diminuio na extenso dos romances,
um indcio da aproximao cada vez maior da forma breve empreendida posteriormente pelo autor.
123
Mas aqui no h franqueza, o que quer que eu diga ser falso, e primeiro no ser meu, aqui no
passo dum boneco de ventrloquo, no sinto nada, no digo nada, ele mantm-me nos seus braos e fazme mover os lbios com um cordel, com um anzol, no, no h necessidade de lbios, tudo escuro, no
h ningum, onde tenho pois a cabea, devo t-la deixado na Irlanda, num caf, ainda l deve estar, a
fronte no zinco, tudo o que ela merecia. (p.113).

85

A comparao com o boneco de ventrloquo mistura desespero e ridicularizao


do papel do narrador, transformado agora em um mero brinquedo que no tem mais
como assumir o controle do que faz.
Tambm maneira de Linnommable, precisar a situao atual do narrador
uma tarefa rdua. Alm de descrever a regio em que se encontra atolado, ele tambm
se refere a um local acima, onde existiriam pessoas como em um cemitrio 124. Seu
discurso bastante confuso e este primeiro fragmento uma tentativa de desvendar qual
a sua condio neste momento.
No ensaio mencionado, Pilling sugere que o narrador dos Textes pour rien est
em uma situao post mortem, na qual o tempo e o espao se tornaram imensamente
confusos. O prprio narrador se questiona sobre o tempo em que estaria ali, dizendo que
poderia fazer uma hora ou cem anos125. Entretanto, assim como viemos apontando tanto
nas novelas como na trilogia romanesca, a indefinio de tempo e espao uma
caracterstica da prosa de Beckett a partir da adoo do narrador em primeira pessoa,
independentemente da situao em que o narrador desse fragmento se encontre. Vimos
que o mesmo tipo de declarao aparece em Molloy, no momento em que ele tenta
precisar o tempo em que ficou na casa de Lousse.

124

As imagens do mundo acima tambm surgem em Comment Cest. Em tese defendida sobre o livro,
Ana Helena Souza aponta, entre outras, esta semelhana entre os Textes pour rien e o romance em
questo: Estas imagens da vida anterior trazem para o texto evocaes de luzes e cores ligadas a
paisagens, lugares e situaes marcantes que poderiam ter pertencido infncia ou a juventude do
narrador. Estas mesmas caractersticas tambm aparecem nos Texts (p.29-30) Ana Helena ainda observa
que, em ambas as obras, quando as tais imagens surgem, h uma suspenso do questionamento do
narrador com relao construo de seu texto. (Souza, Ana Helena Barbosa Bezerra de. Do original s
tradues : abordagem da obra de Samuel Beckett atravs de Como . Tese de doutorado apresentada ao
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH/USP. So Paulo, 2000.)
125
Depuis quand suis-je ici? Quelle question, je me la suis souvent pose. Et souvent jai su rpondre,
Une heure, un mois, un an, cent ans [...] (Texte I, p. 119). Desde quando estou aqui? Que pergunta,
muitas vezes a fiz a mim mesmo. E muitas vezes soube responder, Uma hora, um ms, um ano, cem anos
[...] (p.76)

86

A novela Le calmant, como j pudemos observar, apresenta uma situao


parecida. O protagonista sugere que a narrativa que vai contar poderia ter se passado
aps sua morte. Na histria que narra, ele vai para a cidade e vivencia diversas cenas,
das quais destacamos o carter onrico, mas o que predomina durante sua errncia pela
cidade so as mesmas situaes que observamos nas outras novelas. Ele se sente
perdido, hostilizado pelas pessoas e busca um local para se abrigar. A esperana de
que a morte traria descanso e alvio ao protagonista no se concretiza na histria em que
ele narra. Tambm aqui, se pensarmos em uma narrativa post mortem, vemos que a
situao do narrador s tende a piorar, j que agora ele habita em uma espcie de limbo
e obrigado a continuar falando por uma voz que diz no ser a sua.
A idia de que esse eu fala de um local ps-morte reforada pelo incio do
segundo fragmento, em que ele volta a mencionar esse local acima, definindo-o como
o espao da luz e dos vivos. Neste segundo texto, o narrador tem recordaes desse
mundo e cita algumas pessoas com as quais teria convivido como Madame Calvet,
Monsieur Joly e Piers. As memrias surgem quando ele se questiona sobre a
possibilidade de voltar l pra cima. No entanto, o espao dos vivos no parece atrair o
narrador que menciona finalmente estar fixo em um lugar e no mais sujeito s errncias
em busca de abrigo: Alors partir, non, rester plutt. Car partir o, maintenant quon est
fix. Retourner l-haut? Tout de mme (p.124) 126 .
Ele diz que essas lembranas cumprem a funo de ajud-lo a falhar. A cada
personagem citado, a possibilidade de narrar uma histria se abre e abandonada. O
abandono confirma a impotncia do narrador que, desde o primeiro fragmento, havia

126

Portanto partir, no, antes ficar. Porque partir para onde, agora que se est fixado? Voltar l acima?
Assim mesmo. (p. 81)

87

confessado estar muito longe das histrias: Je suis loin de toutes ces histoires, je ne
devrais pas men occuper, je nai besoin de rien, ni daller plus loin, ni de rester o je
suis, tout cela mest vraiment indiffrent ( Texte I , p.116)127. O fracasso da narrativa
buscado como uma maneira de se aproximar do silncio. Falar uma forma de se
esvaziar.128

Em duas passagens do segundo fragmento, h uma aproximao da poesia


atravs do recurso s rimas : Il fait noir comme dans une tte, avant que les vers sy
mettent (p.125) e Monsieur Joly. Il navait quune jambe et demie (p.126).129
A concentrao e a distncia do discurso lgico-discursivo presentes nesses
fragmentos os aproximam do gnero lrico, caracterstica que j foi notada por mais de
um crtico. Marylin Gaddis Rose, em um artigo na revista Novel, cita o incio do quarto
fragmento em ingls como um exemplo do carter lrico nos Texts for Nothing: Where
would I go, if I could go/ Who would I be, if I could be/ What would I say, if I had a
voice/ Who says this, saying its me.130 Vemos que a verso para o ingls, realizada
pelo prprio autor, apresenta uma cadncia sonora expressiva, caracterizada pela
repetio regular dos acentos, da mesma forma que o original em francs: O irais-je,

127

Eu estou longe de todas estas histrias, no me devia ocupar delas, no preciso de nada, nem de ir
mais longe, nem de ficar onde estou, tudo me verdadeiramente indiferente. (p. 75)
128
Parler, il ny a que a, parler, sen vider, ici comme toujours, que a . (Texte II, p.125) Falar, s
h isso, falar, despejar-se uma pessoa, aqui como sempre, s isso. (p.82)
129
[...] faz escuro como numa cabea, antes que os vermes l se introduzam (p.82) e O senhor Joly. S
tinha uma perna e meia (p.83). As rimas no se mantm nesta traduo.
130
No artigo intitulado The lyrical structure of Becketts Texts for nothing, a autora tenta mostrar que
esta obra est muito mais prxima da poesia do que da prosa. Ela aborda a verso inglesa dos Textes pour
Rien, traduzida do francs pelo prprio Beckett e publicada em conjunto com as novelas em Stories and
Texts for Nothing (New York: Grove Press, 1967). (Rose, Marylin Gaddis. The lyrical structure of
Becketts Texts for Nothing. In: Novel, Spring 1971, p. 223-30).

88

si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais tre, que dirais-je, si javais une voix, qui
parle ainsi, se disant moi? Podemos concluir que a preocupao com a sonoridade do
texto era fundamental para o autor.
Tambm vale a pena notar que, em um texto sobre a prosa final de Beckett,
Marjorie Perloff caracteriza os fragmentos que compem os Fizzles de prosa potica131.
Ela aponta a presena de expedientes prprios da poesia como anforas, ritmo,
assonncias e aliteraes, analisando e usando como exemplo o quinto texto dessa obra.
A mesma crtica, em artigo intitulado Between verse and prose: Beckett and the
New Poetry, mostra a influncia que Beckett teria exercido em novos poetas atravs de
seus textos em prosa da fase final132. Ela analisa particularmente a obra Ill seen, Ill said,
partindo do episdio de sua primeira publicao na revista New Yorker133. A primeira
linha da obra, ou estrofe, como ela prefere: From where she lies she sees Venus rise j
apresenta caractersticas to prximas da poesia que a autora questiona sua classificao
como prosa. Perloff mostra que, como era tradio na New Yorker, o texto de Beckett,
definido como prosa, veio impresso ao lado de um poema real, mais de acordo com a
concepo clssica do que seja a lrica - Sea Noise, de Harold Brodkey - e a
curiosidade desta edio estava no fato de que o que era prosa soava como poesia e
vice-versa. A autora coloca os paradigmas poticos em discusso.
Mesmo no artigo citado anteriormente, Perloff ressalta que a prosa escrita por
Beckett aps os anos sessenta no pode ser classificada nem como romance, nem como
conto. Da mesma forma, tambm no seria possvel denomin-la como poesia. Perloff

131

Perloff, Marjorie. Space of a Door: Beckett and the Poetry of Absense. In: Poetics of Indeterminacy.
Rimbaud to Cage. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999, p.201.
132
Perloff, Marjorie. Between Verse and Prose: Beckett and the New Poetry. In: Critical Inquiry, vol.
9, n. 2. Chicago: University of Chicago Press, dec.1982, p. 415-433.
133
A primeira publicao inglesa do texto ocorreu na New Yorker em 1981. A traduo do original francs
Mal Vu Mal Dit (1981) foi feita por Beckett.

89

sempre se refere s obras em ingls e cita How it is (1964), Imagination Dead Imagine
(1966), The Lost Ones (1971) e Fizzles (1976) como exemplos dessa ambigidade.
Se a partir das novelas, Beckett questiona internamente os moldes dos gneros
segundo os quais escreve, a partir dos Textes pour rien h uma tendncia a extrapolar os
prprios limites desses gneros e entrar em uma zona de indefinio, na qual se torna
difcil precisar as categorias s quais os textos pertencem. De acordo com a diviso de
Carla Locatelli, apresentada anteriormente, essa fase final se caracterizaria por uma
problematizao no nvel do discurso, evidenciando um questionamento da prpria
linguagem artstica e da possibilidade de conhecimento seguro do mundo 134.
Na introduo feita coletnea de narrativas breves de Beckett, S.E. Gontarski
tambm comenta que muitos desses trabalhos ficam entre a prosa e a poesia, narrativa
e drama, completude e incompletude. O crtico menciona, por exemplo, sugestes que
o prprio Beckett fez ao diretor americano Joseph Chaikin para a montagem de um dos
fragmentos dos Textes pour rien, em 1980. Beckett tambm se ops publicao do
texto Neither (1976) em uma coletnea de poemas, defendendo que considerava esse
trabalho uma curta narrativa, embora o texto guarde muitas semelhanas com o gnero
lrico. A prpria disposio do texto sugere uma poesia.
Tambm a narrativa From an abandoned work (1958) foi inicialmente
publicada pela editora inglesa Faber and Faber como pea, em Breath and Other Shorts
(1971) aps ter sido lida pelo ator Patrick Magee em um programa para a BBC.
Gontarski ainda argumenta que From an abandoned work no menos dramtica que

134

Ver p. 46, nota 94.

90

a pea A piece of monologue, por exemplo, mostrando a aproximao que ocorre


entre a prosa final beckettiana e algumas caractersticas do gnero dramtico135.
O fato de Beckett ter trabalhado com vrios gneros ao longo de sua carreira
parece t-lo direcionado na fase final de sua prosa para uma confluncia na utilizao
dos recursos que conhecia, aproximando tanto prosa e teatro, como aponta Gontarski,
como prosa e poesia, como discute Perloff. Seus textos finais, entre os quais poderamos
destacar Le dpeupleur, apresentam a mesma dificuldade de classificao. Alm disso, o
estilo de narrao torna-se novamente bastante peculiar, apesar de no ter mais nada a
ver com a narrao em primeira pessoa desenvolvida em sua fase francesa, nem
tampouco com a terceira pessoa de More Pricks than Kicks ou Murphy. No caso do
texto citado, o narrador descreve a movimentao de um grupo de pessoas presas em
um espao fechado. Elas tentam encontrar uma sada, mas acabam sempre voltando ao
ponto de partida, em um movimento contnuo:

Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeupler. Assez vaste pour permettre
de chercher em vain. Assez restreint pour que toute fuit soit vaine. Cest lintrieur dun
cylindre surbaiss ayant cinquante mtres de pourtour et seize de haut pour lharmonie.
Lumire. Sa faiblesse. Son jaune. Son omniprsence comme si quelque quatre-vingt
mille centimtres carrs de surface totale mettaient chacun sa lueur. Le haltement qui
lagite. Il sarrte de loin en loin tel un souffle sur sa fin. Tous se figent alors. Leur
sjour va peut-tre finir. Au bout de quelques secondes tout reprend.136

135

Gontarski, S.E. Introduction: From Unabandoned Works: Samuel Becketts Short Prose. In: Beckett,
S. The complete short prose (1929-1989). New York: Grove Press, 1995.
136
Beckett, S. Le dpeupleur. Paris: Les ditons de Minuit, 1970, p. 7. Recinto onde os corpos vo
buscando cada um seu despovoador. Amplo o bastante para permitir buscar em vo. Estreito o bastante
para que qualquer fuga seja v. o interior de um cilindro rebaixado com cinqenta metros de
circunferncia e dezesseis de altura em nome da harmonia. Luz. Sua debilidade. Sua amarelido. Sua
onipresena como se os quase oitenta mil centmetros quadrados de superfcie total emitissem cada um

91

O tema do confinamento e a descrio precisa tanto das posies corporais


adotadas pelos personagens como dos lugares habitados por eles passa a ser tema de
diversos textos finais da prosa de Beckett. Este tambm o caso do Fizzle 5, texto
analisado por Perloff.
O narrador torna-se descritivo, transforma-se em um atento observador das
cenas. A preciso de detalhes volta a fazer parte da prosa do autor atravs de uma
descrio quase fotogrfica das cenas que se passam em alguns desses textos finais.
uma nova explorao do papel do narrador.
Como podemos ver pelo trecho acima, essa descrio inicial do recinto tambm
se assemelha a uma rubrica teatral e traz um apelo cnico obra. Na seqncia de Le
dpeupleur, tudo que ocorre dentro do cilindro ser descrito minuciosamente como j
indicam suas primeiras linhas - a luz, as dimenses do espao, a temperatura, as leis que
regem o local e a movimentao dos grupos de pessoas.
A preciso de detalhes pode sugerir um retorno primeira fico do autor, j que
ressaltamos essa caracterstica em More Pricks than Kicks, mas no isso que ocorre.
No h oniscincia do narrador no sentido de comentar a histria ou o que se passa no
interior dos personagens, apesar dele manter uma viso privilegiada do cilindro. H um
distanciamento e uma frieza em seu tom. Ele descreve o que v e, apesar de ser preciso
nos detalhes, no deixa de questionar sua prpria capacidade de observador. Essa
dvida caracteriza alguns dos textos em prosa finais de Beckett. A preciso retorna para

seu claro. O arquejo que o agita. Pra de quando em quando com um suspiro no final. Todos se
imobilizam ento.Talvez seja o fim de seu recinto. Ao cabo de alguns segundos tudo recomea
(Beckett, S. O despovoador/Mal Visto Mal Dito. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo : Martins Fontes,
2008, p.5)

92

ser alvo de um questionamento ainda maior do que aquele que ocorre nas novelas. A
desconfiana no se refere somente ao que est sendo narrado, mas prpria capacidade
de se narrar algo. Na obra Mal Vu Mal Dit, por exemplo, o narrador recua
constantemente chamando ateno para essa incapacidade. Ocorre um salto para uma
desconfiana ainda mais radical, relacionada prpria linguagem e arte. O prprio
ttulo da obra j traz essa desconfiana, questionando a (in) capacidade de ver e dizer.
A sonoridade e conseqente aproximao da poesia tambm bastante presente
nos textos finais, mas no em Le dpeupleur. Neste caso, podemos citar como exemplo
Worstward Ho, cujo texto, pensando nos comentrios de Perloff sobre Mal Vu Mal Dit
tambm apresenta mais semelhanas com estrofes do que com pargrafos, o que j se
observa na abertura da obra: On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said
nohow on/ Say for be said. Missaid. From now say for be missaid 137.

A estrutura compacta dos fragmentos que compem os Textes pour rien,


tambm escritos em pargrafos, sugere um desabafo do narrador a cada texto. A obra
est no meio do caminho entre as narrativas anteriores, marcadas pelo tema do homem
errante, e esses textos finais, nos quais no h mais a presena de todos os
questionamentos em torno da histria narrada, uma vez que o estilo de narrao se
modifica completamente. Os fragmentos apresentam esse momento de transio. Apesar
da presena de elementos poticos, como identificamos acima, podemos dizer que ela
ainda no to forte como nos textos finais. o incio de uma experimentao que vir

137

Beckett, S. Worstward Ho. In: Samuel Beckett. The Grove Centenary Edition. Vol. IV. Poems. Short
Fiction. Criticism. New York: Grove Press, 2006, p. 471.

93

a se configurar apenas mais adiante. A obra traz caractersticas tanto da fase anterior,
atravs da meno a situaes que reconhecemos e da angstia expressa pelo narrador,
como da fase final, atravs da aproximao com o gnero lrico e da tendncia
narrativa breve.
O romance Comment cest, nesse sentido, tambm se alia aos Textes pour rien e
pode ser visto como uma obra de transio entre esses dois momentos. Ali tambm
esto presentes algumas caractersticas que nos remetem fase anterior, como a
errncia, mas a estrutura deste romance j est mais prxima de obras como
Worstward Ho.
O narrador dos Textes pour rien divaga sobre as dificuldades que encontra,
transformando seu tormento em um dos prprios temas da obra. Por essa razo, cada
pargrafo nos d a impresso de uma reflexo angustiada. Os textos da prosa final no
se confundem com as dvidas ou problemas enfrentados pelo prprio escritor em sua
busca, impresso que os Textes pour rien chegam a dar em vrios momentos. uma
nova escolha ficcional, na qual os temas trabalhados anteriormente ressurgem em uma
nova abordagem.
No caso de Le dpeupleur, o tema do isolamento retorna de forma intensificada
atravs do confinamento desses seres. Alm disso, os habitantes confinados nesse
espao tambm erram incessantemente, j que a regra central do local a movimentao
ininterrupta. Mais uma semelhana que podemos apontar com a prosa anterior o fato
de a sada ser impossvel para os habitantes do cilindro. Os tneis so fechados. Dessa
forma, apesar da mudana no estilo de narrao, vemos que os temas trabalhados
anteriormente retornam com outra aparncia, ressaltando novamente um mundo sem
sada e sem perspectivas.

94

Se nas novelas a errncia era realizada por um sujeito solitrio, aqui em Le


dpeupleur ela passa a ser coletiva. Alm disso, ao contrrio do que ocorria nas novelas,
parte-se de um universo confinado de imediato e nenhuma outra possibilidade
apresentada. Nessas narrativas anteriores, o protagonista buscava o isolamento, mas
ainda entrava em contato com o mundo externo. Aqui, o confinamento a nica
existncia possvel. Os espaos freqentados pelos personagens que, nas novelas,
caracterizavam-se por locais abertos e, em sua maior parte abandonados, tornam-se cada
vez mais restritos e atingem o grau mximo de isolamento em uma obra como Le
dpeupleur. A vida no cilindro descrita como uma condenao, sensao tambm
presente nos Textes pour rien.

Nos Textes pour rien, o que se sobressai a busca e a inquietao. Sua forma
fragmentada traduz essa tentativa de continuar narrando ao mesmo tempo em que a
validade dessa ao questionada. O narrador est sempre se interrompendo e
recomeando sua busca, tentando achar uma forma de narrar ao mesmo tempo em que a
pe prova138. Mais do que isso, a obra mostra o grau mximo de sua angstia. Apesar
de assumir-se impotente desde as novelas, ele ainda conseguia narrar uma histria.
Aqui, h a perda total de controle sobre a prpria origem de seu discurso. O processo
iniciado em Linnommable o leva para um caminho sem volta e, no meio de seu

138

Em um ensaio sobre a obra, H. Porter Abbot chama a ateno para o processo incessante de continuar
e recomear, presente no s nos Textes pour Rien como na obra de Beckett como um todo. Ele o define
como a esttica do recomeo. (Abbott, Porter H. Beginning again: the post narrative art of Texts for
nothing and How it is. In: Pilling, John. (Ed). The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge:
Cambridge University Press, 1994) Em seu estudo sobre a retrica de Beckett, Bruno Clment tambm
menciona a indistino entre comeo e fim na obra beckettiana, outra expresso do impasse como uma
estratgia do autor. (Clemnt, Bruno. Louvre sans qualits. Rhtorique de Samuel Beckett. Paris:
ditions du Seuil, 1994).

95

desespero, s lhe restam pedaos de histrias e o eterno questionamento sobre como


prosseguir.
A dificuldade que a leitura dos Textes pour rien provoca est justamente na
tentativa de acompanharmos o movimento desse eu perdido e atormentado. A obra a
prpria expresso desses sentimentos e inquietudes: Contar uma histria ou no? Como
narrar? Quem est narrando? Como atingir o silncio? A transferncia da autoridade do
discurso para a voz ou vozes que ele no sabe de onde vm refora ainda mais seu
sentimento de impotncia.
Alm da comparao com o boneco de ventrloquo, uma outra imagem que
simboliza a situao desse narrador est no dcimo fragmento, no momento em que ele
se sente em boas mos, mos que o seguram pela cabea, fecham seus olhos, narinas e
orelhas e manobram sua lngua e mandbulas139.
O exemplo dado nesse momento torna-se mais sombrio do que a identificao
com o boneco de ventrloquo, que trazia at mesmo um aspecto ldico para o trecho,
reforando a idia de que a segunda metade da obra apresenta um tom mais
desesperado, uma constatao de que no h resoluo possvel. Apesar de a aporia ser
um elemento constitutivo da obra de Beckett, h uma intensificao do desespero do
narrador diante dessa constatao. Ainda que a ausncia de sada esteja dada de incio, a

139

Et je suis nouveau en bonnes mains, elles me tiennent la tte, par derrire, curieux dtail, comme
chez le coiffeur, et avec leurs index me ferment les yeux, et avec leurs majeurs les narines, et avec leurs
pouces les oreilles, mais mal, pour que jentende, mais mal, et avez les quatre autres manoeuvrent
mchoires et langue, pour que jtrangle, mais mal, et dise, pour mon bien, ce que je dois dire, [...]
( Texte X, p.184) E eu estou novamente em boas mos, elas seguram-me a cabea, por trs, curioso
pormenor, como no cabeleireiro, e com os indicadores fecham-me os olhos, e com os mdios as narinas, e
com os polegares as orelhas, mas mal, para que eu oia, mas mal, e com os outros quatro manobram
maxilares e lngua, para que eu sufoque, mas mal, e diga para o meu bem, o que devo dizer [...]. (p.1234)

96

reflexo sobre as possibilidades de encontrar uma soluo que movem o discurso e


atormentam o narrador parece ainda mais distante de apaziguamento.
A possibilidade de voltar a contar uma histria e os questionamentos sobre a voz
que o atormenta seguem sendo o centro da obra. Alm desses dois temas, tambm so
freqentes as acusaes a essa voz e a sensao de aprisionamento. O narrador sente-se
encurralado e comea a desesperar-se diante da impossibilidade de ver uma sada para
sua situao. Enquanto no encontra soluo, o discurso se alonga e acompanhamos a
cada texto o recomeo de sua busca.
Um dos exemplos dessa acusao mais intensa voz dona do discurso ocorre no
quarto fragmento, no qual, logo de incio, um novo eu passa a acusar quem estava
falando antes, chamando o anterior de louco por no admitir o prprio discurso:

Il raconte son histoire toutes les cinq minutes, en disant que ce nest pas la
sienne, avouez que cest malin. Il voudrait que ce soit moi qui lempche
davoir une histoire, bien sr quil na pas dhistoire, est-ce une raison pour
vouloir men coller une? Voil comme il raisonne, ct, daccord, mais
ct de quoi, cest a quil faut avoir. Il me fait parler en disant que ce nest
pas moi, avouez que cest fort , il me fait dire que ce nest pas moi, moi qui
ne dis rien. Tout cela est vraiment grossier. Encore sil me dcernait la
troisime personne, comme ses autres chimres, mais non, il ne veut que
moi, pour son moi. ( Texte IV , p.141) 140

140

Conta a sua histria todos os cinco minutos, dizendo que no a dele, confessem que manhoso. Ele
queria que fosse eu quem o impedisse de ter uma histria, razo para querer arranjar-me uma? Eis como
ele raciocina, ao lado, de acordo, mas ao lado de qu, isso que preciso ver. Ele faz-me falar dizendo
que no sou eu, confessem que forte, faz-me dizer que no sou eu, eu que no digo nada. Tudo isto
verdadeiramente grosseiro. Ainda se ele me atribusse a terceira pessoa, como s suas outras quimeras,
mas no, s me quer a mim, para seu eu. (p.92)

97

A duplicao do eu que narra cria mais confuso para a leitura da obra, mas
tentar descobrir quem narra, se uma, duas ou mais vozes acaba sendo um esforo em
vo, j que cada texto prope inmeros questionamentos em torno da voz que ouve, ora
a atribuindo a uma ou mais instncias, ora a atribuindo a si mesmo141.
Os tormentos aos quais o narrador est sujeito fazem com que ele compare sua
situao com a de um condenado, um prisioneiro. Julgamento e punio tambm
passam a ser temas freqentes na obra, especialmente nos fragmentos de nmero V e
VI.
O quinto texto particularmente interessante, pois trata de uma audincia
ocorrida na cabea do narrador. Seus crimes so suas narrativas e ele imagina-se ao
mesmo tempo, juiz, advogado, secretrio e testemunha. A multiplicao de papis ecoa
a duplicao do eu que narra, reforando a idia de fragmentao. O prprio narrador
uma voz em meio s outras e nunca chega a se personificar. difcil imagin-lo como
uma pessoa tal qual o protagonista das novelas, Molloy ou Malone. Esta mais uma
aproximao que se estabelece com o romance Linnommable. Tambm o narrador
desta obra, aps as tentativas de narrar as histrias de Mahood e Worm como se fossem
suas, termina o livro perdido entre as palavras, vtima da voz que o faz prosseguir. No
mesmo texto tambm h uma aluso angstia enfrentada pelo prprio escritor. Ele v
a escrita como punio, pois se sente obrigado a execut-la na tentativa de atingir o
silncio e, finalmente, descansar. Embora os demais fragmentos tambm possam ser
vistos dessa forma, o quinto texto mais enftico, pois o narrador faz perguntas

141

Cest ainsi quil parle, ce soir, quil me fait parler, quil se parle, que je parle, il ny a que moi, avec
mes chimres, ce soir, ici, sur terre, et une voix qui ne fait pas de bruit, parce quelle ne vas vers
personne, et une tte remplie de guerres lasses et de morts aussitt debout, et un corps, jallais loublier.
( Texte IV , p.141) assim que ele fala, esta noite, que me faz falar, que ele fala, s h eu, com as
minhas quimeras, esta noite, aqui, na terra, e uma voz que no faz barulho, porque no vai para ningum,
e uma cabea plena de guerras cansadas e de mortes de sbito de p, e um corpo, ia a esquec-lo. (p.92)

98

especficas sobre outras obras de Beckett como, por exemplo, En attendant


Godot : Pozzo pourquoi est-il parti de chez lui, il avait un chteau e des serviteurs.
Question insidieuse, cest pour que je noublie pas que je suis laccus ( Texte V ,
p. 147).142
O papel do escritor j havia aparecido antes, como ressaltamos em Premier
Amour. A diferena que, se nesta novela o narrador se questionava sobre como
contar sua histria, aqui, a escrita vista como um castigo do qual ele no consegue se
livrar. Ainda nesse texto, ele passa a ver fantasmas que lhe trazem notcias do mundo l
de cima e enfatiza sua condio de um simples emissor dessa voz, apesar de no saber o
que escreve por no compreender o que ouve. A frase que ser repetida inmeras vezes
no romance Comment cest novamente citada: je le dis comme je lentends. O
entendimento da voz comea a ficar prejudicado a ponto de no fragmento seguinte, o
narrador mencionar a acstica ruim.
A idia de que o eu dos Textes pour rien fala de um local post mortem se
sustenta se pensarmos na trajetria do narrador desde as novelas at aqui. Tanto esses
primeiros relatos em francs como a trilogia mostram o caminho de um protagonista
que, nitidamente, vai acabando enquanto ser reconhecvel em uma histria
representada, tornando-se puramente uma conscincia que fala em um tempo e espao
indefinidos. A j mencionada decrepitude progressiva do corpo chega ao seu grau
mximo. Pudemos observar essa transformao a partir de Linnommable. A devastao
e a presena da morte so as principais caractersticas deste lugar infernal, em que o
narrador vtima do tormento provocado pelas vozes que obrigado a repetir. Ainda

142

Porque que Pozzo saiu de sua casa, tinha um castelo de criados. Pergunta insidiosa, para que eu no
esquea que sou o acusado. (p.96)

99

assim, no final deste texto, ele menciona a esperana de algum dia voltar a contar uma
histria: Cependant jai bon espoir, je le jure, de pouvoir un jour raconter une histoire,
encore une, avec des hommes, des espces dhommes, comme du temps o je ne doutais
de rien, presque ( Texte VI , p.159).143
interessante notar que, a partir do stimo fragmento, as tentativas de narrar
histrias tornam-se menos freqentes e do lugar s puras reflexes do narrador sobre
sua situao de mero repetidor em um local indefinido. O incio do stimo texto mostra
um eu cansado, pensando no que mais necessrio fazer antes de se dar por falhado e
abandonar seu discurso: [...] jaimerais savoir si jai tout fait, avant de me porter
manquant, et dabandonner (Texte VII, p. 161).144 Apesar da independncia dos
fragmentos, h um tom mais desesperado na segunda metade da obra. quando surgem
as lgrimas no meio do discurso. No oitavo texto, a idia de punio novamente
reforada e o narrador se descreve em uma mistura de lgrimas e palavras:

Cest un flot ininterrompu, de mots e larmes[...]. Les pauses seraient donc


plus longues, entre le mots, les phrases, les syllabes, les larmes, je les
confonde, mots e larmes, mes mots sont mes larmes, mes yeux, ma bouche.
Et je devrais entendre, chaque petite pause, si cest le silence comme je le
dis, en disant que seuls le mots le rompent. Eh bien non, cest toujours le
mme murmure, ruisselant, sans hiatus, comme un seul mot sans fin e par
consquent sans signification, car cest la fin qui la donne, la signification
aux mots. (p.168) 145

143

Entretanto eu tenho esperana, juro-o, de poder um dia contar uma histria, mais uma, com homens,
uma espcie de homens, como no tempo em que eu no duvidava de nada, quase. (p.104)
144
[...] gostaria de saber se fiz tudo, antes de me apresentar falhado, e de abandonar. (p.107)
145
uma onda ininterrupta, de palavras e lgrimas [...]. As pausas seriam pois mais longas, entre as
palavras, as frases, as slabas, as lgrimas, confundo-as, palavras e lgrimas, as minhas palavras so as

100

Neste trecho, o narrador percebe que nem mesmo durante as pausas de seu
discurso existe o verdadeiro silncio. O rudo contnuo e afasta cada vez mais a idia
de descanso. O carter circular das novelas e da trilogia ressurge agora em uma nova
perspectiva. Se nessas narrativas anteriores, o protagonista estava impedido de morrer,
de acabar, como tanto desejava e sempre retornava em uma histria seguinte para
continuar sua existncia mesmo contra sua vontade, nos Textes pour rien ele est
condenado a ficar eternamente nesse lugar, sem que lhe seja dada em nenhum momento
a oportunidade de cessar seu discurso. Ele est em uma posio extrema, sozinho em
um lugar do qual no consegue sair, pensando no que fez para merecer tal condio146.
Seu desespero vem da sensao de que o tempo congelou e sua existncia ficar
resumida a murmurar eternamente as palavras que ouve nesse lugar. No dcimo
primeiro fragmento, ele chega a chamar o lugar em que est de hora eterna,
enfatizando o carter infinito de sua condio.
A infinitude do discurso tambm no permite que um significado seja atribudo a
ele, como comenta o narrador no mesmo trecho. As narrativas no se fecham, como
tambm j pudemos observar nas obras imediatamente anteriores aos Textes pour rien.
A continuidade forada um tema central nas obras que analisamos at aqui e o
protagonista sempre busca uma maneira de acabar, terminar seu discurso, sempre sem
sucesso. Ressalte-se que h uma ambigidade nessa condio forada. A voz

minhas lgrimas, os olhos, a boca. E eu deveria ouvir, a cada pequena pausa, se fosse o silncio como eu
digo, dizendo que s as palavras o rompem. Pois bem no, sempre o mesmo murmrio, jorrando, sem
paragem, como uma s palavra sem fim e por conseguinte sem significado, porque o fim que o d, o
significado s palavras. (p.111)
146
Mais qui ai-je donc pu offenser aussi gravement, pour que je sois puni de cette faon
incomprhensible (Texte VIII, p.170) Mas quem pude eu ofender to gravemente, para que seja
punido desta maneira incompreensvel [...]. (p.113)

101

ininterrupta no permite que o discurso cesse, mas a existncia do narrador depende


dela. Vimos que a possibilidade de terminar o discurso no existe para os narradores
beckettianos. O impasse se d justamente por conta dessa situao, ilustrada nas linhas
finais de Linnommable: ... il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais
continuer.

A prpria descrio do que ocorre nesses pequenos textos torna-se falha, j que
imagens do mundo acima, devaneios e inquietudes do eu que fala seguem juntos,
sem nenhum padro ou ordem que possam ser observados.
O ltimo texto fala exclusivamente dessa voz, descrita agora como cada vez
mais fraca, prxima de um murmrio. A angstia do narrador diante da situao em que
est tambm notvel, j que a impossibilidade de se apoiar em algo e saber onde est a
verdade faz com que ele siga repetindo um discurso cheio de contradies e impasses:

Ce nest pas vrai, si, cest vrai, cest vrai et ce nest pas vrai, cest le silence
et ce nest pas le silence, il ny a personne e il y a quelquun, rien nempche
rien. Et la voix, la vieille voix faiblissant, elle se tairait enfin que ce ne
serait pas vrai, comme cest ne pas vrai quelle parle, elle ne peut pas parler,
elle ne peut pas se taire. ( Texte XIII , p. 205) 147.

147

No verdade, sim, verdade, verdade e no verdade, o silncio e no o silncio, no h


ningum e h algum, nada impede nada. E a voz, a velha voz enfraquecida, ela calar-se-ia enfim porque
no seria verdadeira, como no verdade que ela fale, ela no pode falar, ela no pode calar-se. (p. 139)

102

Ele anseia pelo trmino do discurso, mas a obra acaba com a insistncia dessa
grande goela morta em murmurar.
A progressiva desintegrao das histrias, que pudemos observar a partir das
novelas estudadas se consolida com os Textes pour rien. A ausncia de uma narrativa
que possamos acompanhar coloca em dvida a prpria classificao da obra.
Como dissemos anteriormente, o prprio autor declarou que os Textes pour rien
foram uma tentativa falha de escapar da atitude de desintegrao qual a trilogia o teria
levado. O leitor desavisado encontra inmeras complicaes durante a leitura da obra, j
que, como observamos, no h mais nenhum vestgio de enredo, personagens, tempo ou
espao nos quais possa se apoiar. A idia de histria foi completamente abandonada.
A prpria tentativa de enquadrar os Textes pour rien sob um gnero especfico
expe a indeterminao que a obra apresenta. Se pensarmos exclusivamente na extenso
dos fragmentos, poderamos aproxim-los da forma do conto, embora seja difcil v-los
como tal, uma vez que as principais caractersticas desse gnero no esto presentes. Se
Beckett dialoga com a tradio da narrativa breve mais uma vez na contramo. o
que vamos observar agora.

103

A escolha da forma breve

Se pensarmos em textos clssicos que refletiram sobre a forma breve e aqui falo
especificamente do conto moderno, uma referncia imediata so os dois ensaios de Julio
Cortzar Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores. Se no
primeiro, Cortzar compara o romance ao cinema e o conto fotografia, discorrendo
principalmente sobre a curta extenso do conto e a necessidade que o contista tem de
escolher a dedo os elementos mais significativos que devem aparecer na sua histria; no
outro, o autor enfatiza a tenso interna e a mxima economia de meios que um conto
breve apresenta na tentativa de agarrar o leitor e tir-lo de sua realidade cotidiana por
alguns minutos. Neste segundo texto, o autor ainda aproxima conto e poesia, dizendo
que o conto breve que ele est tentando caracterizar no tem uma estrutura de prosa.
O prprio Cortzar atenta, no primeiro ensaio, para a dificuldade de classificao deste
gnero, o que nos leva a lembrar do que tambm j disse o nosso Mrio de Andrade:
Sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto148. No caso de
Beckett, a obra foi batizada como textos para nada expressando alm de desdm, a
dificuldade na tentativa de configurao desses fragmentos e a constatao da falha,
bastante presente na obra. Ento, como cham-los? necessria a classificao?

Nas discusses em torno da teoria do conto, os dois autores mais citados como
exemplos a partir dos quais se desenvolveram grande parte dos contistas do sculo XX
so Edgar Allan Poe (1809-1849) e Anton Tchekhov (1860-1904). Em sua crtica aos

148

Andrade, Mrio de. Contos e contistas. In: O empalhador de passarinho. So Paulo: Ed. Livraria
Martins S.A, 1972, p.5.

104

contos de Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Poe discorre sobre a famosa unidade de


efeito, defendendo que um escritor deve, em primeiro lugar, saber que efeito pretende
causar em seu leitor e, a partir da, criar todos os elementos necessrios para atingir esse
fim149. A superioridade do conto sobre o romance estaria, nessa viso, na possibilidade
que este oferece de ser lido de uma nica vez, sem interrupes. Ao leitor, dada a
oportunidade de se apreender a histria em sua totalidade. A tenso e a expectativa
sobre o desfecho do conto tornam-se fundamentais nessa teoria. Em seu texto sobre Poe,
de quem foi tradutor, Cortzar enfatiza exatamente essa tenso e o acontecimento
impactante em torno do qual um bom conto gira 150.
Opostos aos de Poe, os contos de Tchekhov se caracterizam justamente pela
ausncia de tal tenso, ou melhor, por um diferente tipo de tenso151. A maioria das
histrias do escritor russo no est centrada em um grande acontecimento capaz de
impactar o leitor e no converge para um nico efeito. Tchekhov achava que a no-

149

Poe, E.A. Review of Twice-Told Tales. In: May, Charles E. (Ed.). Short Story Theories. Ohio: Ohio
University Press, 1976. Sobre o mtodo de composio de Poe, ver tambm Philosophy of
Composition, texto no qual o autor descreve, passo a passo, a composio do poema The Raven.
150
Poe o primeiro a aplicar sistematicamente (e no s ao acaso da intuio, como os contistas do seu
tempo) este critrio que no fundo critrio de economia, de estrutura funcional. No conto vai ocorrer
algo, e esse algo ser intenso. Todo rodeio desnecessrio sempre que no seja um falso rodeio, ou seja,
uma aparente digresso por meio da qual o contista nos agarra desde a primeira frase e nos predispe para
recebermos em cheio o impacto do acontecimento. (Cortazar, J. Poe: O poeta, o narrador e o crtico.
In: Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 2006,
p 124).
151
Na obra A.P Tchekhov: Cartas para uma potica, Sophia Angelides faz uma relao entre a
intensidade suscitada pelos contos de Poe e aquela presente em Tchekhov, usando como exemplo o conto
Olhos mortos de sono: No conto Olhos Mortos de Sono, de 1888, so registradas cerca de vinte e
quatro horas da vida de Varka, uma empregadinha domstica de treze anos, que, alm de se ocupar dos
afazeres da casa, noite cuida do filhinho dos patres. O cansao, a viglia forada, a vontade terrvel de
dormir, a levam a asfixiar o beb, em quem ela v, numa sbita clarividncia, o inimigo que a impede
de viver.
Sem dvida, esse conto tem um desenlace forte, aproximando-se da teoria de efeito de Poe. Entretanto, a
sua intensidade menor do que a fbula sugere. O que realmente provoca uma impresso forte e profunda
o drama da existncia de Varka. As tristes lembranas e fantasias noturnas, que brotam de sua mente
cansada, o trabalho penoso durante o dia, o esforo para se manter acordada noite, que o narrador
lacnico registra, concorrem decisivamente para acentuar esse efeito, que se extravasa no meio da
narrativa. Em conseqncia disso, o desfecho forte perde a sua intensidade. (Angelides, S. A.P.
Tchekhov: Cartas para uma potica. So Paulo: Edusp, 1995, p.192-3)

105
resoluo dos conflitos estava mais prxima da realidade e retratava isso152. Diante de
uma das crticas que recebeu por conta do carter aberto do conto Luzes, que termina
com a frase: No se compreende nada neste mundo, o escritor se defendeu dizendo
que o fato de um artista declarar que no compreende nada do que v, s isto j
constituiria um grande saber no domnio do pensamento e um grande passo avante153.
Por conta de sua forma no acabada, Tchekhov ainda citado como o autor que teria
aberto caminho para outros importantes contistas como Katherine Mansfield e Franz
Kafka, apenas para citar dois exemplos154.
Em seu estudo sobre Tchekhov, Sophia Angelides ainda ressalta que, nas
narrativas do escritor russo, o mundo subjetivo do heri est em primeiro plano e que
a intensidade que surge nesse tipo de histria interna pulsao do mundo interior do
heri 155.

Desde a escrita das novelas, a perspectiva adotada por Beckett com a narrao
em primeira pessoa est mais prxima de uma histria maneira de Tchekhov do que
de Poe, embora muitas diferenas possam ser apontadas. Entre as principais, talvez
estejam o questionamento dos moldes literrios, a desconstruo da linguagem e a busca
pelo propsito da narrao, caractersticas tpicas de Beckett e de muitos autores que
escrevem no sculo XX. Tchekhov escreve seus contos e peas no sculo XIX, auge do

152

Ver, sobre o assunto, a carta de Tchekhov a Aleksi Suvorin na qual o escritor diz que a tarefa do
artista a colocao correta do problema e no a soluo do problema. (Angelides, S. Carta 31 para
Aleksi Suvorin, op. cit., p. 103-6)
153
Angelides, S. Carta 25 para Aleksi S. Suvrin, op. cit, p.94
154
Comentrio de Regina Pontieri em Formas histricas do conto: Poe e Tchekhov. In: BOSI, V. et all.
Fices: leitores e leituras. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p. 111. Recusando a forma acabada,
fechada, suas narrativas curtas abrem caminho para a contstica de Joyce, Virgnia Woolf, Katherine
Mansfield e Kafka, entre outros.
155
Angelides, S., op. cit., p.210 e 218.

106

realismo. Ainda assim, interessante notar que, apesar das diferenas, o escritor russo
tambm defendia uma literatura que retratasse a falta de sentido que ele observava no
mundo. Sua declarao de que a tarefa do artista a colocao correta do problema e
no a soluo do problema parece refletir uma postura semelhante tomada por
Beckett muitos anos depois, embora, no caso do autor de En attendant Godot, mais
ligada ao prprio problema da forma usada na criao literria. Os Textes pour rien
transmitem justamente um processo que expe, na prpria forma, todos os problemas
enfrentados pelo escritor naquele momento.
A busca de Tchekhov no passa por uma radicalizao no uso da linguagem,
nem por uma quebra na forma, so histrias contadas de maneira mais clssica,
prximas da maioria das obras da poca vivida por ele. J Beckett no poderia estar
alheio a um novo olhar sobre a linguagem, vivendo em um perodo que conheceu, por
exemplo, o Ulisses (1922), de James Joyce, autor de quem foi to prximo156. Como
apontamos na primeira parte do trabalho, a maioria dos escritores do sculo XX teve
que lidar com a questo de buscar uma nova forma para representar o mundo, em
consonncia com uma poca que no comportava mais o realismo tpico do sculo
anterior. Beckett talvez seja o autor mais radical nessa ruptura, levando literatura ao
grau mximo de desintegrao.
Se chamarmos esses fragmentos de contos, teramos que nos questionar sobre
quais elementos deste gnero Beckett utiliza e de que forma. A brevidade est presente,
mas a intensidade ou tenso defendidas por Cortzar no, uma vez que no

156

Vale lembrar que Beckett sempre fez questo de enfatizar a distino entre ele e Joyce. O autor de
Ulisses era visto por ele como um mestre das palavras, capaz de potencializ-las ao mximo, exatamente
o contrrio do que buscava Beckett.

107
acompanhamos um fio narrativo claro em nenhum deles157. A ausncia da histria
implode qualquer tentativa de aproximao com outras caractersticas do gnero.
Vimos que, nos Textes pour rien, quando uma histria comea a se configurar,
justamente para ser abandonada logo em seguida. Um exemplo claro dessa caracterstica
pode ser visto no terceiro fragmento, no qual o narrador anuncia que vai contar uma
histria, busca um homem ou mulher com os quais algo poderia se passar, mas termina
o texto desistindo da tentativa. No h nenhum tipo de tenso configurada ou desfecho
revelador da histria. Apontamos que esse carter mais aberto tambm aparece em
muitos contistas, especialmente em Tchekhov, mas, mesmo nesses autores, a histria
sempre est presente, uma narrativa sempre contada, por mais diferentes que os contos
possam ser, inversamente ao que acontece nos Textes pour rien. Fica difcil, ento,
buscar nesses textos caractersticas que os aproximem de outras obras de forma breve, a
no ser a curta extenso, j que a opo do autor pela radicalizao das estruturas
narrativas extrema.
Para Cortzar, o conto que vale a pena e que fica registrado em nossa memria
aquele que tem a capacidade de provocar no leitor uma ruptura com o cotidiano e uma
abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma
da condio humana158. Uma idia parecida expressa por outro escritor argentino,
Ricardo Piglia, que, em seu livro Formas Breves (1999), ressalta o carter duplo deste
gnero e defende que um conto construdo para revelar artificialmente algo que
estava oculto. [O conto] Reproduz a busca sempre renovada de uma experincia nica

157

Cortzar diferencia o que entende por intensidade e tenso em Alguns aspectos do conto. A primeira
definida como a eliminao de todas as idias ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases
de transio que o romance permite e mesmo exige (p. 157) e a segunda seria tpica de contos como os
de Kafka, Conrad e D.H. Lawrence, definida como uma intensidade de outra ordem, que se exerce na
maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta. (p.158).
158
Cortzar, J. Alguns aspectos do conto, op. cit., p.155.

108

que nos permite ver, sob a superfcie opaca da vida, uma verdade secreta. A frase
surge na dcima primeira tese defendida pelo autor159.
O principal argumento de Piglia o de que um conto sempre conta duas
histrias, uma visvel e outra secreta. O duplo movimento caracterizaria a forma do
conto. Para discutir essa idia, ele utiliza como exemplo histrias de diversos contistas,
entre os quais Borges, Tchekhov e Hemingway.
Como a questo da duplicidade, ressaltada por Piglia como uma caracterstica
marcante do conto, poderia ser vista nesses fragmentos? A nica forma de se verificar
essa presena seria pensando na possibilidade de Beckett ter recriado ou descartado essa
marca. O duplo movimento pode at ser visto se pensarmos no eu que narra e na voz
qual ele atribui seu discurso, mas tambm observamos que a partir do quarto fragmento,
ocorre uma multiplicao dessa voz e entramos em um espao catico.
Alm da ocorrncia de duas histrias paralelas, como demonstra Piglia, a
presena do duplo no conto tambm pode ser vista em histrias como William
Wilson, de Poe, La Lejana, do prprio Cortzar, ou em Las ruinas circulares, de
Borges, representando o reflexo do heri desses contos em uma outra figura, projeo
complexa dele mesmo. Os heris dessas histrias tambm se apresentam como sujeitos
cindidos, problemticos, distantes da integridade dos personagens do mundo da pica
clssica.
Nesse sentido, poderamos ver uma ligao entre um tema clssico do conto e
uma verso beckettiana para ele. A voz que narra e atormenta o narrador, alm de fazer
com que ele se sinta ainda mais perdido em seu discurso no deixa de ser uma projeo

159

Refiro-me s Teses sobre o conto, texto presente no final do livro sob a forma de onze teses sobre o
gnero. (Piglia, Ricardo. Teses sobre o conto. In: Formas Breves. Trad. Jos Marcos Mariani de
Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 94)

109

dele prprio, algo que j vinha acontecendo desde a trilogia com os pares
Molloy/Moran, Malone/Macmann, Linnommable/ Mahood e depois, Worm. Essas
duplas so uma caracterstica da obra beckettiana e surgem novamente nos Textes pour
rien, atravs do jogo entre o narrador e a voz que narra. A duplicidade proveniente do
uso dessa voz no parece estar a servio de uma recriao de um dos temas clssicos do
conto e sim ser uma caracterstica da obra de Beckett.
Ressalte-se, no entanto, que se nos contos mencionados, a duplicidade aparece
como um tema da narrativa, trazendo a discusso sobre a diviso do sujeito, nos Textes
pour rien, ela passa a ser constitutiva da obra a partir da ciso voz/ narrador da qual
partem esses fragmentos. A duplicidade no apenas tema, mas a prpria estrutura sob
a qual cada texto foi construdo.
O que dizer da intensidade, conciso e ncleo nico de ao tambm
caractersticos da forma conto? Vimos que a conciso est presente nos fragmentos
como uma forma de aproximao com a poesia. A intensidade ocorre se dermos esse
nome angstia crescente do narrador, mas este seria um grande deslocamento do
propsito de fisgar a ateno do leitor. A tenso do prprio narrador e no uma forma
de nos aproximar lentamente de um acontecimento impactante da narrativa.

Na escrita dos Textes pour rien, Beckett faz uso da forma breve de maneira
diferente da que faz nas novelas. Como vimos anteriormente, apesar de questionar e
interromper o que conta, o narrador dos primeiros textos em francs ainda consegue
transmitir uma histria ao leitor dentro de determinada configurao, ainda que a
questione, algo que comea a se perder a partir do ltimo romance da trilogia e some

110

completamente nesses fragmentos. Nesse sentido, os Textes pour rien so extremos. O


que dizer dessas curtas narrativas nas quais a tenso foi transferida para a prpria (im)
possibilidade de narrar? Podem ser chamadas de narrativas?
Em ensaio j citado, H. Porter Abbott comenta, por exemplo, que a obra tem um
carter meditativo, aproximando-se mais do gnero ensastico de tradio romntica
do que do estilo narrativo caracterstico da trilogia160. Como j apontamos, a leitura dos
fragmentos realmente passa a impresso de uma srie de desabafos ou reflexes desse
narrador. Como as histrias no chegam a se configurar, difcil definir os treze textos
como narrativas, o que pode nos levar a pens-los como uma expresso direta e
confessional, ainda que muito elaborada, do autor sobre as dificuldades de criar,
transmitidos atravs de uma forma que guarda semelhanas com a prosa, mas em alguns
momentos, tambm com a poesia, sem se configurar como uma ou outra.
Os Textes pour rien so muito significativos na prosa de Beckett, j que fecham
a trajetria iniciada com as novelas e apresentam o fim do percurso do narrador em
primeira pessoa adotado conjuntamente com a lngua francesa. O romance Comment
cest, escrito logo aps a produo desses fragmentos, ainda traz algumas caractersticas
do universo dos Textes pour rien, mas a prosa final de Beckett muda radicalmente,
como pudemos observar citando como exemplo o incio de Le dpeupleur. Da fase que
estudamos, o autor leva o uso da forma breve, os questionamentos sobre a capacidade
de narrar e a predileo pela criao de textos que tambm fazem uso de expedientes
prximos de outros gneros. Vimos que a desintegrao das histrias e a angstia do
narrador atingem seu limite nos Textes pour rien. A obra encerra um ciclo fundamental
da prosa beckettiana.

160

Abbott, H. Porter, op. cit., p. 107-8.

111

Concluso ou Ainda o silncio

O objetivo da pesquisa foi acompanhar a trajetria do narrador em primeira


pessoa em um perodo especfico da prosa de Beckett. Inicialmente, tnhamos como
foco central a angstia crescente e visivelmente manifesta pelo narrador nas obras dessa
fase Nouvelles aos Textes pour rien, perpassando tambm a trilogia romanesca do
ps-guerra. Tal sentimento ligava-se, sobretudo, s dificuldades encontradas para narrar
e busca pelo silncio.
No decorrer da dissertao mostramos esse caminho, analisando as obras e
pensando na relao entre os questionamentos apresentados pelo narrador e aqueles
enfrentados pelo prprio autor, na busca por uma forma de contar histrias que
contemplasse justamente essa crise, uma vez que a necessidade de narrar irrefrevel
para o protagonista beckettiano. Vimos que o narrador prossegue tendo como objetivo
calar-se e que, nessa empreitada, seu discurso se constri.
As novelas escritas em francs apresentaram, pela primeira vez na obra de
Beckett, o narrador em primeira pessoa. Discutimos a inquietao do autor na busca por
uma linguagem empobrecida, inteno almejada como uma maneira de se afastar da
tradio anglo-irlandesa qual estava ligado e, ao mesmo tempo, iniciar um novo estilo
literrio, marcado pela adoo deste narrador impotente. Caracterizamos como ponto
principal dessa fase a contraposio ao realismo formal, observada principalmente
atravs da recusa do narrador em fornecer detalhes e particulares das histrias que narra,
sempre apoiado nas falhas narrativas, destacadas propositalmente.
Ressalte-se ainda a poca vivida pelo autor, condio fundamental para a
produo desses relatos, centrados no desterro e errncia do protagonista. A presena da
Segunda Guerra Mundial, ainda recente durante a composio dos textos, refora a

112

sensao de impotncia e o clima sombrio das histrias. A esse sentimento, ligou-se o


desejo explcito de Beckett de mudar o rumo de sua prosa, adotando a Frana como
ptria e sua lngua como nova forma de expresso literria. Alm disso, vimos que o
protagonista dessas novelas insere-se em uma tradio que no comportava mais o
retrato de um heri vigoroso nos mesmos moldes da poca da ascenso do romance. As
atitudes e caractersticas do protagonista beckettiano mostram a realidade de seu tempo.
Discutindo essa questo, chamamos a ateno para o realismo beckettiano.
A comparao entre as novelas e os contos de More Pricks than Kicks destacou a
diferena entre dois perodos da prosa do autor, alm de nos fazer reconhecer alguns
traos do que se configuraria posteriormente em sua obra. A galeria de fracassados
iniciada com Belacqua continua com Murphy e Watt at chegarmos ao protagonista das
novelas, possuidor dos mesmos traos, mas expressando-se em um estilo totalmente
diferente daquele presente na fico inglesa anterior, em virtude da adoo do francs e
da primeira pessoa narrativa.
Os fragmentos dos Textes pour rien, obra que ocupa toda a segunda parte da
dissertao, so bastante radicais se considerarmos o percurso inaugurado com as
novelas. Nesta obra, vimos que ocorre uma desintegrao total das histrias e,
principalmente, que o autor passa a flertar com o gnero lrico, valendo-se de
expedientes da poesia como a concentrao e a cadncia rtmica, marcada pela repetio
de sons. H somente vestgios do protagonista das novelas, transformado, segundo o
narrador, em um mero boneco de ventrloquo, repetidor ad infinitum da voz que o
atormenta. Seus desabafos ocorrem em treze textos seguidos e a angstia a tnica da
obra. A dificuldade de classificao dos Textes pour rien fez com que refletssemos
sobre a escolha de Beckett pela forma breve e tambm sobre a aproximao que ocorre,
a partir dessa obra, com outros gneros. A trajetria do escritor no perodo mostra um

113

constante questionamento e experimentao de formas literrias. A obra leva a


desconstruo das histrias ao seu grau mximo. Da mesma forma com a qual se ops
ao realismo formal, observamos que, com relao tradio da narrativa breve, o
mesmo contraste se apresenta.
Para analisar o perodo compreendido entre as novelas e os Textes pour rien, o
trabalho se concentrou, sobretudo, na comparao entre as trs fases da prosa de
Beckett, procurando exemplos que pudessem iluminar a novidade narrativa obtida com
a adoo do narrador em primeira pessoa, foco da dissertao, sem perder de vista a
trajetria do autor e o momento histrico no qual ele se insere.
O perodo estudado notvel, pois permite que acompanhemos, atravs das
histrias, a reflexo do escritor sobre de que forma fazer literatura naquele momento. Os
Textes pour rien so o pice deste caminho e, em meio angstia que apresentam,
torna-se difcil imaginar que possibilidade haveria para uma voz narrativa que parecia
estar encurralada. No entanto, mesmo acuado, ou justamente por essa razo, o narrador
deu um novo salto e abriu caminho para a prosa posterior de Beckett, na qual a narrao
continuou a ser posta em dvida, ainda mais intensamente, atravs de uma nova terceira
pessoa. A prpria capacidade de observar e dizer algo sobre o mundo torna-se o foco
deste momento. Talvez a obra emblemtica dessa fase seja Mal Vu Mal Dit, cujo
prprio ttulo concentra essa idia. Tambm citamos Le dpeupleur como um exemplo
dessa fase final, mostrando como os temas tratados em obras anteriores retornam com
outra roupagem.
Assim como seu narrador mais caracterstico, o autor caminhou incessantemente
na busca por formas que transmitissem sua viso do mundo e da arte. Incansvel nesse
questionamento, Beckett levou ao extremo os gneros com os quais mais trabalhou a
prosa e o drama. Com relao prosa, este trabalho destacou o perodo no qual este

114

percurso intenso se revela mais claramente. Na busca pelo silncio, o rumo seguido
adiante revela que o limite alcanado foi tambm o maior desafio, frutificado na prosa
final. O impasse caracterstico da obra do autor nunca significou descanso ou parada, ao
contrrio, sempre impulsionou seu discurso levando-o sua ltima obra, Stirrings Still,
na qual o mesmo desejo pelo fim e pelo silncio continuam presentes, no matter how
no matter where. Time and grief and self so-called. Oh all to end..

115

BIBLIOGRAFIA

a) Do autor:

BECKETT,S. Comment cest. Paris: Les ditions de Minuit, 1961.


________.Como . Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Iluminuras, 2004.
________.Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Edited by Ruby
Cohn. New York: Grove Press, 1984.
________. Esperando Godot. Trad. Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify,
2005.
________. Fim de partida. Trad. Fbio de Souza Andrade. So Paulo : Cosac Naify,
2002.
________. Le dpeupleur. Paris : Les ditions de Minuit, 1970.
________. O despovoador/ Mal Visto Mal Dito. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So
Paulo : Martins Fontes, 2008.
________.L'Innommable. Paris: Les ditions de Minuit, 2004.
________.Malone Meurt. Paris: Les ditions de Minuit, 2004.
________.Malone Morre. Trad. Paulo Leminski. So Paulo: Cdex, 2004.
________.Molloy. Paris: Les ditions de Minuit, 1982.
________.Molloy. Trad. Ana Helena Souza. So Paulo: Globo, 2007.
________.More Pricks than Kicks. New York: Grove Press, 1972.
________.Murphy. New York : Grove Press, 1977.
________.Murphy. Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Assrio & Alvim,
2003.
________.Nouvelles et Textes pour rien. Paris: Les ditions de Minuit, 1958.

116

________.Novelas. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes, 2006.


________.O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1989.
________.Premier Amour. Paris: Les ditions de Minuit, 1970.
________.Primeiro amor. Trad.Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
________.Textos para nada. Trad. Liberto Cruz. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1970.
________.The Complete Short Prose (1929-1989). Edited and with an introduction and
notes by S. Gontarski. New York: Grove Press, 1995.
________.The Grove Centenary Edition. Vol. IV. Poems. Short Fiction. Criticism. New
York: Grove Press, 2006.
________.Three Novels by Samuel Beckett (Molloy; Malone Dies; The Unnamable).
New York: Grove Press, 1991.
________. Watt. New York: Grove Press, s/d.
_________Watt. Trad. Manuel Resende. Lisboa: Assrio & Alvim, 2005.

b) Bibliografia geral

ADORNO, T.H. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de


Literatura I. Trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Ed. 34/ Duas Cidades, 2001.
___________. Extorted Reconciliation: On Georg Lukcs Realism in Our Time. In:
Notes to Literature. Vol I. Edited by Rolf Tiedemann. Translated by Shierry
Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1991.

117

ANDRADE, F.S. Samuel Beckett: O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli Editorial,


2001.
ANDRADE, M. Contos e contistas. In: O empalhador de passarinho. So Paulo: Ed.
Livraria Martins S.A., 1972.
ANGELIDES, S. A.P. Tchekhov: Cartas para uma potica. So Paulo: Edusp, 1995
BENJAMIN, W. O narrador. In: Obras escolhidas (v.1) Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1994
BERNAL,O. Langage et Fiction dans le Roman de Beckett. Paris: Gallimard, 1969.
BERRETINI, C. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Perspectiva, 2004.
BIRKENHAUER, K. Samuel Beckett. Madrid: Alianza Editorial, 1971.
BOSI, V. et all. Fices: leitores e leituras. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify,
2008.
COCHRAN, R. Samuel Beckett: A study of the short fiction. New York: Twayne
Publishers, 1991.
CORTZAR, J. Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre
Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 2006.
FLETCHER, J. The Novels of Samuel. Beckett. London: Chatto & Windus, 1972.
FRIEDMAN, N. Point of view in fiction. The development of a critical concept. In:
STEVICK, P (org). The Theory of the Novel. New York: Free Press, 1967.
GULLN, R. Espacio y novela. Barcelona: Bosch, 1980.
HOBSBAWN, E. Era dos extremos. O breve sculo XX (1914-1991). Trad. Marcos
Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

118

JOYCE, J. Retrato do artista quando jovem. Trad. Jos Geraldo Vieira. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2007.
KENNER, H. A Reader's Guide to Samuel Beckett. London: Thames and Hudson, 1973.
KNOWLSON, J. Damned to Fame. The life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury,
1996.
KNOWLSON, J. & PILLING, J. Frescoes of the Skull. The Later Prose and Drama of
Samuel Beckett. London: John Calder, 1979.
KROLL, J.L. Belacqua as artist and lover: What a misfortune. In: Journal of Beckett
Studies, vol. 3. Summer/1978.
LOCATELLI, C. Unwording the world. Samuel Becketts Prose Works after the Nobel
Prize. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.
LUKCS, G. O romance como epopia burguesa. In: Ad Hominem 1. Revista de
Filosofia/Poltica/Cincia da Histria. Tomo II Msica e Literatura. So Paulo:
Estudos e Edies Ad Hominem, 2001.
_________ .Significacin actual del realismo crtico. Mxico: diciones Era, 1963.
O'HARA, J. (ed.) 20th Century Interpretations of Molloy, Malone Dies, The
Unnamable. A Collection of Critical essays. Englewood Cliffs: Prentice-Hall,
1970.
PASQUIER, M.C. Le rose et le homard: vie et mort de Belacqua Shuah . In :
RABBAT, J-M (ed.). Beckett avant Beckett. Essais sur les premires ouvres.
Paris: Accents/ P.E.N.S., 1984.
PERLOFF, M. Space of a Door: Beckett and the Poetry of Absense. In: Poetics of
Indeterminacy. Rimbaud to Cage. Evanston, Illinois: Northwestern University
Press, 1999.

119

___________. Between Verse and Prose: Beckett and the New Poetry. In: Critical
Inquiry, Vol.9, n.2. Chicago: University of Chicago Press, dec. 1982, p. 415433.
PIGLIA, R. Formas Breves. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo :
Companhia das Letras, 2004.
PILLING, J. (ed.) The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge, New York:
Cambridge University Press, 1994.
POE, E.A. Review of Twice-Told Tales. In: MAY, C.E. (Ed.). Short Story Theories.
Ohio: Ohio University Press, 1976.
RABINOVITZ, R. Innovation in Samuel Becketts Fiction. Urbana /Chicago:
University of Illinois Press, 1992.
ROSE, M.G. The lyrical structure of Becketts Texts for Nothing. In: Novel,
Spring/1971.
ROSENFELD, A. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/Contexto. So
Paulo: Perspectiva, 1973.
SOUZA, A.H. Do original s tradues: abordagem da obra de Samuel Beckett atravs
de Como . Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da FFLCH/USP. So Paulo, 2000.
STEINER, G. Extraterritorial. A literatura e a revoluo da linguagem. Trad. Jlio
Castaon Guimares. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
WATT, I. A ascenso do romance. Estudos sobre Defoe, Richardson and Fielding.
Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.