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"Carlos Fuentes"

En El arte de narrar, Monte vila Editores, Caracas,


1978, pp. 113-146.

"LA PERSONALIDAD de Carlos Fuentes es casi tan incandescente como


sus novelas. Moreno y delgado, con un rostro de ojos penetrantes y boca muy
sensible, una nariz que la vehemencia de la conversacin hace saltar y
afilarse, las manos danzando delante de la cara para trasmitir con sus
arabescos la figura exacta de lo que est contando, la voz algo ronca, pero al
mismo tiempo incisiva, la fluidez natural del discurso de quien practica
varias lenguas modernas: estos elementos configuran exteriormente una de
las personalidades ms vivas y polmicas de las letras latinoamericanas de
hoy. Ya sea en su enorme casa de San Angel Inn, en Ciudad de Mxico, o en
pleno Village neoyorkino, en un moderno hotel de Santiago de Chile o en un
restaurante italiano de Montevideo, entre las ruinas ominosas de ChichnItz o en la geometrizada disciplina del Boulevard de Courcelles, el azar me
ha permitido ir acumulando a lo largo de ms de cuatro aos imgenes muy
ntidas y vivas de Carlos Fuentes: he ledo sus libros y escrito sobre ellos; he
conversado interminablemente con l de todas las cosas de este mundo, y
algunas ms; hemos visto teatro y cine juntos. Slo hace poco se nos ocurri
que haba llegado el momento de reunir en una entrevista formal algo de ese
constante coloquio. La ocasin pareca facilitada por el encuentro, no
totalmente fortuito, de un magnetfono y dos voces en un tercer piso de la
numerosa Rue St Lazare donde estn las oficinas de Mundo Nuevo. Por la
ventana entran los ruidos del Pars de hoy: miles de pies infatigables y el
brusco chirrido de los frenos de alguno de esos impacientes automviles, el
murmullo sordo que produce la friccin de muchas erres, el ocasional
tableteo de la lluvia de una primavera odiosa. En la oficina, dos voces junto a
un micrfono.
La entrevista se realiz en varias etapas, sin otro plan previo que conversar
sobre los temas que nos preocupaban, pero abrindose y disparndose a cada
rato hacia todos los extremos de la inquietud latinoamericana. Como

Fuentes es un verdadero dnamo humano, muchas veces basta con insinuar


la pregunta para que dispare con una larga contestacin, totalmente
articulada y riqusima de sugestiones, que, a su vez, generan ms y ms
preguntas en un infinito contrapunto. Lo que ahora se publica es una
seleccin del largo discurrir de esa entrevista permanente. La tarea
principal del entrevistador fue provocar y estimular esa energa en
movimiento que es Fuentes, encauzarla invisiblemente para que produjera
ms y mayores exploraciones dentro de su propia y autntica sustancia.
Hace tiempo ya que Fuentes sali de Mxico, en una jira europea que ha
tenido una larga escala en Roma y por el momento est centrada en Pars.
No es la primera vez que recorre el mundo. Hijo de un diplomtico mexicano,
el novelista se educ un poco en todas partes: hizo castillos de arena en
Pocitos (Montevideo) y en Copacabana (Ro), aprendi ingls en un colegio de
Washington, estudi Derecho en Santiago de Chile y en Ginebra, donde se
doctor. El admirable conocimiento de las lenguas modernas es uno de los
resultados de esta peripattica educacin. Otro resultado es una amplitud de
visin que no es fcil encontrar entre los intelectuales latinoamericanos,
confinados por lo general al estmulo de las tradiciones locales, o la
influencia de algn nico polo cultural extranjero que sola llamarse Madrid
durante la colonia y ha sido sustituido desde la Independencia por Pars y
ms recientemente por Nueva York o Mosc. Fuentes tambin ha recorrido
el mundo socialista en una jira realizada en 1963 y desde hace algunos aos
mantiene estrecho contacto con los escritores norteamericanos que visitan
Mxico o l mismo ha visitado Nueva York en varias ocasiones recientes. Su
obra se beneficia de esta multiplicidad de experiencias y de aperturas en un
mundo que tiende a encerrarse en compartimentos vigilados por cejijuntos
burcratas.
Aunque el tema de sus libros suele centrarse en Mxico, no hay nada de
arraigo chauvinista en su visin o en su lenguaje creador. Como le duele
Mxico, con pasin, con ardimiento, levanta en sus novelas y cuentos un
espejo terrible que pone muy en evidencia (como la pintura y los dibujos de
su compatriota y amigo, Jos Luis Cuevas) la esencia contradictoria y
trgica de ese gran pas. Nacido en 1928, en el filo de sus treinta aos,

publica su primera novela, La regin ms transparente (1958), que alcanza


cinco ediciones mexicanas con un total de 25 mil ejemplares. De su segunda
novela, Las buenas conciencias (1959), se han hecho dos ediciones, la
segunda popular, de unos 15 mil ejemplares. Su tercera novela, La muerte
de Artemio Cruz (1962), anda en la segunda edicin, con 30 mil ejemplares.
Ha publicado adems una novela corta, Aura (1962, dos ediciones en Mxico)
y dos volmenes de cuentos: Los das enmascarados (1954, con una reedicin
en 1965) y Cantar de ciegos (1964, dos ediciones). Tiene terminada una
enorme novela, Cambio de piel, y est concluyendo una quinta, Zona
sagrada. Dos de sus novelas (La regin, Artemio Cruz) han sido traducidas
al ingls, al francs, al italiano, al alemn, al serviocroata, al checo, al
polaco, al ruso, al dans, al holands, al sueco, al noruego y al finlands.
Desde fines de 1965, Aura circula en una hermosa edicin en ingls. En este
momento, Feltrinelli de Miln y Gallimard de Pars acaban de lanzar
simultneamente sendas versiones de Artemio Cruz, en tanto que en
Estados Unidos, la casa Farrar & Straus prepara la traduccin de Cambio
de piel, que saldr probablemente en ingls antes que en espaol.
Adems de su actividad como narrador, Fuentes tiene otra muy constante
como periodista. Colabora regularmente con artculos y ensayos en revistas
de Amrica Latina, Estados Unidos y Europa. En un campo ms
especializado, Fuentes ha estado siempre atrado por el cine. Hizo sus
primeras armas como crtico en la Revista de la Universidad de Mxico; ha
trabajado bastante como libretista de pelculas experimentales. Dos de sus
cuentos (Las dos Elenas y Un alma pura) sirvieron de base para sendas
pelculas realizadas el ao pasado por jvenes cineastas mexicanos, y una
adaptacin suya de Pedro Pramo, de Juan Rulfo, acaba de ser filmada por
Carlos Velo. En estos momentos, Damiano Damiani concluye en Italia una
versin de Aura. El cine no es para Fuentes una actividad de la mano
izquierda. Como tantos escritores de su generacin, ha participado desde
pequeo en los irresistibles sueos colectivos que se llaman films. No es
extrao, entonces, que para hablar de sus obras sea necesario muchas veces
recurrir no slo a una tradicin que tiene a Balzac o a Faulkner como puntos
de referencia, sino a otra en que sobresalen Luis Buuel y Orson Welles.
Tampoco es extrao que algunos de sus relatos tengan una cualidad

profundamente cinematogrfica, o que el cine (como experiencia doble de los


personajes y del autor) figure siempre en ellos de manera significativa. El
cine es la lengua franca de nuestros das y Fuentes la practica con la misma
pasin y energa con que abarca toda la realidad de este tiempo.
Un sacrificio renovado
ERM: Mir, Carlos, esta entrevista monstruo que inconscientemente hemos
estado fabricando desde que nos conocimos en Santiago de Chile, en 1962, y
que seguiremos fabricando a lo largo de los aos, podra tener un nuevo
comienzo ahora preguntndote un poco por tus actividades recientes en
Europa y, sobre todo, por tu presencia actual en Pars. A qu has venido
esta vez?
CF: Bueno, son muchos motivos los que me traen. Desde luego, escapar un
poco del canibalismo ambiente en la vida cultural mexicana, propio no slo
de Mxico, sino de toda Amrica Latina. Creo que Amrica Latina, como t
bien sabes, es una especie de Balcanes de la cultura, sobre todo en la vida
literaria. Est llena de Bosnias-Herzegovinas de terroristas a lo Gavrilo
Prinzip, de dinastas Karageorgevich. Hay que salir un poco a respirar aire
puro, a tomar perspectivas. Creo tambin que hay cierta tensin en la vida
cultural de nuestros pases, tensin nacida de esa demora a la que se refera
Alfonso Reyes cuando deca: "Llegamos siempre con cien aos de retraso a
los banquetes de la civilizacin", y que nos conduce a descubrir
Mediterrneos peridicamente. Hay un ngel negro del tiempo perdido que
parece volar sobre Amrica Latina y a veces confunde el ltimo punto de
referencia literaria o cultural que tenemos con un descubrimiento
incandescente.
ERM: T no crees que en estos ltimos aos, diez o quince tal vez, se haya
acelerado ese proceso de descubrimiento de cosas realmente nuevas, de
cosas que estn ms cerca de la realidad actual?
CF: Ah, pero claro! Yo creo que en Amrica Latina hay una actualidad ajena
a cierto espritu acadmico y de alta cultura con el que se ha querido limitar
nuestra experiencia sensorial como escritores, como artistas, durante mucho

tiempo. Somos pases muy dominados por cierta idea de la armona y cierta
idea del positivismo. Pero nuestra vida misma, nuestra vida popular,
nuestra vida urbana, sobre todo, ha ido gestando subterrneamente una
serie de realidades que hoy, descubrimos, se pueden enchufar directamente
con la realidad ms viva de nuestro mundo: categoras como lo pop, como lo
camp, como lo beat, existen en Amrica Latina, en la vida urbana de
Amrica Latina.
ERM: Yo dira que sobre todo lo camp, en el sentido que usa la palabra
Susan Sontag para definir un espritu de gusto tan atroz, que ya empieza a
ser de buen gusto, no slo existe sino que preexiste en Amrica Latina.
CF: Siempre ha habido en nuestros pases una especie de intuicin radical,
sobre todo en Mxico. T recuerdas que Breton llam a Mxico la tierra de
eleccin del surrealismo, y si es cierto que el surrealismo es siempre esta
tensin entre el deseo y el objeto deseado, en Mxico la tensin es mucho
ms fuerte, porque el abismo entre el deseo y su objeto es enorme. Es un
verdadero precipicio: todo encuentro del deseo con la realidad en Mxico
tiene que ser suprarreal por fuerza.
ERM: A m me impresiona Mxico como un pas de unos contrastes
tremendos entre la imagen oficial, la imagen voluntariamente esttica de la
revolucin triunfadora, y la imagen real, mucho ms dinmica y
contradictoria. No es que no se hayan hecho cosas admirables en el terreno
de la creacin de un Mxico realmente moderno, sino precisamente por el
contraste descomunal que subsiste an entre la versin que podramos
llamar acadmica e inmovilizada y una realidad mucho ms rica e
interesante, mucho ms viva.
CF: Es que como la realidad de Mxico siempre ha sido una especie de tigre,
siempre ha sido una realidad tremendamente agresiva, toda la poltica
oficial tiende a domesticarla, a limarle las uas al tigre.
ERM: Pero lo que resulta es un tigre de juguete.
CF: Un tigre de papel.

ERM: Cuando tienen un tigre maravilloso... Creo que en Amrica Latina


tienen pocos tigres tan fascinantes como el de Mxico.
CF: S, yo creo que las grandes zonas de la realidad contempornea -o de lo
que hemos venido a descubrir que es la realidad contempornea- preexisten
en Mxico. Hay todo un mundo de las percepciones extrasensoriales que
Artaud y Michaux y Huxley fueron a descubrir a Mxico.
ERM: Como esos otros viajeros ingleses que tambin descubrieron cosas
tremendas, como Lawrence, e incluso hasta ciertos viajeros negativos como
Graham Greene, que escribi ese libro de odio catlico, The Lawless Roads.
Pero sobre todo pienso en el caso de Malcolm Lowry, que encuentra en la
aparentemente idlica Cuernavaca las races de un Mxico alucinado para
poder desarrollar su vertiginosa novela Under the Volcano.
CF: Lo mismo sucede en relacin con el pop art. Mxico, evidentemente,
tiene un pop art avant la lettre. Es decir, una exaltacin de los objetos de la
vida cotidiana, de objetos absurdos; incluso el arte de Diego Rivera creo que
no es otra cosa sino pop art. Es la historia de Mxico contada por Terry y los
piratas, con los globitos que salen de la boca de los personajes y todo. El
camp mexicano es uno de los ms extraordinarios, ms ricos del mundo.
Ciudad de Mxico a veces parece ideada por Joseph von Sternberg. Tiene
esta inmensa exageracin del estilo, este mundo de papier mch, de
defensa, a travs del decorado, de una vida que se sabe muy provisional, que
se sabe basada en fortunas muy raquticas, malhabidas, que hay que decorar
inmediatamente.
ERM: Yo agregara que es una produccin de von Sternberg financiada por
Louis B. Mayer, porque hay notas de un gigantismo de mal gusto que
superan todo el camp del inventor de Marlene.
CF: El Palacio de Bellas Artes, donde Tlaloc y Tiffany's se dan la mano, por
ejemplo. Tambin hay un existencialismo avant la lettre, y muy obvio.
Mxico es un pas del instante. El maana es totalmente improbable,
peligroso: te pueden matar en una cantina, a la vuelta de una esquina,

porque miraste feo, porque comiste un taco. Vives el hoy porque el maana
es improbable.
ERM: Mira, te voy a interrumpir. Cuando le, sin haber estado an en
Mxico, La regin ms transparente, uno de los episodios que me pareci
ms fabricado, es decir, ms puesto ah por el autor con una intencin
deliberada, y hasta si se quiere, perversa, fue el asesinato casual de
Zamacona en una cantina. Y yo me preguntaba entonces: Cmo es posible
que un narrador que tiene tal seriedad frente a su obra, utilice un recurso de
tan baja estofa como hacer asesinar casualmente, y sin ninguna
preparacin, a un personaje importante? Despus de vivir cuatro meses
seguidos en Mxico, comprend que t habas sido estrictamente realista en
tu ficcin. All sent una tensin que hace posibles las cosas ms absurdas,
esos sacrificios bruscos, sin sentido aparente.
CF: La verdadera venganza de Moctezuma no es la disentera: es el sentido
permanente del sacrificio, del sacrificio para mantener el orden del cosmos.
Eso ha sido la victoria final del mundo indgena en Mxico.
ERM: Creo que eso est muy bien dado en el fondo ltimo de tus novelas y
cuentos. Conversando con mucha gente sobre La regin ms transparente,
me he dado cuenta que para algunos de tus lectores el mrito mayor de esa
novela est en el plano de la crtica social, en esos pantallazos acres,
violentos, de la ciudad de Mxico. Pero yo creo que el sentido profundo de la
novela est en mostrar una persistencia del espritu sacramental indgena
debajo de la superficie del Mxico moderno. Toda la historia de Todula
Moctezuma y su hijo Ixca Cienfuegos es la historia de una supervivencia de
los viejos ritos en el Mxico actual; la muerte de Norma Robles en el
horrendo palacio estucado que le ha construido su esposo, el industrial, es el
equivalente de un sacrificio por el fuego.
CF: Mir que curioso. As muri Linda Darnell hace un ao. Ese tipo de
juicio al que acabas de referirte, es el juicio falso que se hace con respeto a
Balzac, por ejemplo. Qu es Balzac para la crtica tradicional? Es un seor
que describe las costumbres de la burguesa francesa posrevolucionaria del
siglo XIX. Ahora, todos sabemos que eso no es sino el armazn que utiliza

Balzac para hablar de todo un fondo, toda una carga, en la que los
verdaderos protagonistas son la fuerza, la energa, la voluntad, la
resistencia de la realidad a ser captada por la literatura, y, finalmente, la
recherche de l'absolu, como se titula una de las novelas de la Comedia
Humana. En La regin ms transparente hay simplemente un marco de
referencia social cuyo sentido es revelar un fondo, una carga de otro tipo.
Fuera del ghetto
ERM: Volviendo al tema de tu partida de Mxico. Yo pas por all poco
despus y todava sonaba en el mbito de la ciudad el eco convulsionado de
una conferencia que diste al despedirte.
CF: Nada menos que en el Palacio de Bellas Artes. Ja, ja, ja!
ERM: All te atreviste a profanar las convenciones literarias ms respetadas;
te atreviste a decir no slo lo que pensabas y creas, sino a hablar de ti y de
tu obra sin hipocresas y falsa modestia. Una de las frases que no te
perdonaban era la afirmacin de que Jos Luis Cuevas y t eran los nicos
creadores de las ms recientes promociones que cuentan fuera de Mxico.
CF: La conferencia fue un happening. La presidi Tongolele, una rumbera
divina, junto con Cuevas y Pepe Donoso.
ERM: Un verdadero happening, porque violaba todas las normas de
discrecin mexicana que se estn celebrando desde que alguien crey
descubrir sus huellas en Ruiz de Alarcn. All, en Mxico, consegu incluso
un ejemplar del suplemento cultural de Siempre en que estaba reproducida
la provocativa conferencia con las fotografas de una fiesta en tu casa,
desplegadas como si fueran parte de una foto-novela, con globitos y todo, y
muy pop. Entonces mucha gente me habl de ti y de Cuevas como "los
irritantes", como los nicos que se atrevan a meter el puo en la llaga de la
buena educacin y las buenas conciencias.
CF: Mira, creo que despus de una historia tan convulsa como la nuestra,
hay una especie de miedo a todo el fondo subyacente del pas, a ese fondo

expresionista, violento y barroco que es, insisto, nuestro verdadero enchufe


con un mundo que se ha vuelto violento, expresionista, y barroco y cuyas
correspondencias actualmente son el pop art y el camp; son Gnter Grass y
Norman Mailer, y Andy Warhol y Susan Sontag, y Joan Bez y Bob Dylan,
verdad? Para m ste es el mundo que cuenta, el mundo que me interesa
realmente. En Mxico, para domesticar al tigre, como decamos hace un
rato, se ha recurrido, y esto es muy importante para todos nosotros como
escritores, a una especie de logomaquia, a un utilizar la palabra no en
sentido liberador o revelador, sino en sentido ocultador. Es decir, hay una
nueva burguesa en Mxico que requiere una buena conciencia y esta buena
conciencia se la da el poder con sus discursos, sus membretes, sus estatuas,
y se la dan, por desgracia, muchos artistas que recurren tambin a este tono
menor, fino y sutil de la discrecin provinciana. Con ella se pretende
alcanzar una especie de aristocracia artstica, que en realidad es slo la
mscara de un malestar pequeoburgus y de una insuficiencia provinciana.
Entonces en pas de tuertos el ciego es rey, y en pas de mudos la palabra se
vuelve explosiva. Cuevas y yo posiblemente hemos utilizado, un tanto,
nuestras obras como detonadores para restituirle, a la forma y a la palabra,
ese sentido que para m tienen bsicamente, de ser siempre reveladoras y
liberadoras.
ERM: En tus novelas veo un crecimiento en esa direccin. As, por ejemplo,
en La regin ms transparente los elementos explosivos, verdaderamente
explosivos, la sacralizacin del fondo, estaban un poco ahogados por la
materia aparentemente documental de la novela. Ya en Artemio Cruz se
pone un poco ms en evidencia eso que t decas al hablar de Balzac, ciertos
factores profundos como la fuerza o el poder, la energa y la voluntad. En
Aura (que es uno de tus libros que ms me gusta), creo que es donde has
conseguido expresar mejor en un plano a la vez potico y onrico todos estos
elementos del trasfondo de la burguesa mexicana, con sus ocultamientos,
sus tapujos, sus malas conciencias. Luego, en Cambio de piel, creo que te
desatas del todo y te pones completamente al da con esa cultura mexicana
popular y barroca, que es pop art sin saberlo. Pero quiero volver desde otro
ngulo a la pregunta inicial sobre tu venida a Europa, sobre esta especie de
exilio voluntario.

CF: S, s, mira, yo tambin pienso que hay un momento en que una


literatura existe y va adelante gracias a sus emigrados. No es gratuito que
los dos escritores latinoamericanos ms importantes de este momento sean
Octavio Paz y Julio Cortzar, que son dos personas que, adems de su
talento, tienen esta enorme perspectiva frente a sus pases y frente a la
cultura latinoamericana. Yo me pregunto si la literatura norteamericana
sera lo que es si Henry James y Gertrude Stein, Ezra Pound y Hemingway
y Scott Fiztgerald no hubieran emigrado. Quizs hubiera quedado la
literatura norteamericana en una dualidad: novelistas "naturalistas",
pequeos Zolas, y novelistas "estticos", pequeos Flauberts. Yo creo que la
literatura norteamericana es lo que es gracias a la perspectiva ganada por
los emigrados, y la literatura latinoamericana en general lo ser tambin.
Pero se sigue criticando al llamado cosmopolitismo y se sigue ejemplificando
la crtica con Daro. Se nos olvida que tambin en el cosmopolitismo hay una
aspiracin muy nuestra, muy valedera, muy cierta, muy concreta, que es la
de no debilitarnos en el aislamiento, la de romper ese aislamiento que nos
disminuye y encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones
en las relaciones abiertas de la cultura.
ERM: Yo creo que encerrarnos en un ghetto cultural ms o menos
imaginario, como nos proponen desde tantos extremos, es lo que nos ha
hecho mucho dao siempre y nos sigue haciendo dao ahora. Hemos
cambiado el monopolio de una metrpoli por otras, pero nunca nos hemos
atrevido a circular libremente por el mundo entero. O nos hemos encerrado
con todo resentimiento en nuestros dolos, nuestros hroes, nuestras
tradiciones,

nuestras

inquisiciones,

como

solteronas

maniticas

abrumadas por sus lbumes de estampas y sus carpetitas de crochet. Hemos


sido demasiado tiempo unas vestales aterrorizadas por la proximidad de los
brbaros. Sin darnos cuenta de que los brbaros ya estaban dentro.
CF: El aislamiento chauvinista hace el juego a nuestros verdaderos
enemigos, a todos nuestros enemigos internos y externos. A las oligarquas
locales que se disfrazan con el carisma de las banderas, la patria y los
hroes muertos, porque los hroes vivos estn prohibidos en Amrica Latina;

a los crculos reaccionarios de los Estados Unidos que desean mantener la


sujecin, el atraso y el aislamiento de Amrica Latina.
ERM: Por otra parte, los grandes nombres de la literatura latinoamericana
son casi sin excepcin gentes que han vivido fuera de su patria una poca de
su vida, desde el Inca Garcilaso y Ruiz de Alarcn, desde Bello y Sarmiento,
pasando por Blest Gana, Mart, Daro, Maritegui, Alfonso Reyes, Vallejo,
Borges, Neruda, hasta los casos ms cercanos, que t mencionabas, de
Octavio Paz y Cortzar.
CF: S, no niego que hay escritores cuyo apego a lo inmediato y su
profundizacin en lo inmediato es muy importante. Tal es el caso de Rulfo.
El es un hombre que profundiza enormemente la realidad de Mxico y que
no necesita viajar para ello. Pero tambin la aspiracin cosmopolita,
digmoslo con esa palabra que a veces tiene un sentido peyorativo, me
parece muy importante, sobre todo en este momento en que, como dice Paz,
somos por primera vez contemporneos de todos los hombres. El signo real
de la verdadera cultura latinoamericana es esa idea de Octavio Paz.
ERM: Yo dira ms: es el signo real de toda la cultura de hoy. Eso es lo que
yo veo en forma cada vez ms clara: cada da se reduce ms el espacio para
los culturas de provincia. Por eso me parece que el problema del escritor
voluntariamente exiliado (no hablo de los emigrados a la fuerza) carece por
s mismo de sentido esttico y debe ser considerado en cada caso particular.
El escritor que se exilia para escribir en un lenguaje internacional falso
(como hizo un Gmez Carrillo), vuelve la espalda a su pas y al hacerlo se
condena. Pero en los casos que evocamos, desde el Inca Garcilaso hasta
Octavio Paz y Cortzar, se trata de escritores cuyo desarraigo fsico implica
un gran arraigo espiritual y por lo tanto creador. Es una manera que slo el
artista puede conseguir: echar races a la distancia sobre la propia tierra.
Hay aqu, me parece, un doble proceso de alejamiento y, a la vez,
profundizacin en la verdadera esencia natural que est magnficamente
ilustrado por el caso de Henry James. En estas condiciones, la emigracin no
hace al escritor menos sino ms americano.

CF: Al contrario: al salir encontramos todas nuestras correspondencias


reales, nuestros verdaderos valores. Porque hay que ver cuntas flores del
ejido pueden salir de Xochimilco. En cuanto les da el aire, se secan.
Luzbel y la pop-literatur
ERM: Volviendo a lo particular, quisiera conversar un poco de tu nueva
novela, Cambio de piel, que an no ha sido publicada y le con enorme
inters a pesar de la cantidad de pginas de la copia dactilografiada. Son
450.
CF: Bien contadas y aprovechando mucho el papel.
ERM: Lo tuyo me dices. Ahora bien, a medida que la lea haba cosas que no
vea muy claro y que slo al final empec a entender. Ciertas cosas que tal
vez t te habas propuesto decir y que me gustara discutir contigo. En
principio la novela me pareci simplemente la historia de dos parejas que
van juntas camino de Veracruz y se detienen en Cholula un da. Una pareja
est formada por una norteamericana y su marido, un escritor mexicano; la
otra pareja por una mexicana y un checoeslovaco. En realidad esta segunda
pareja no es estrictamente una pareja porque sus relaciones entre s, y con
los otros dos, son bastante ambiguas y permutables.
CF: Es una pareja en otro sentido.
ERM: Yo dira que es un mnage quatre.
CF: Un mnage de ncubos.
ERM: Y de scubos. Bueno, estas dos parejas van camino de Veracruz y se
detienen en Cholula. En la visin ms superficial tu novela se ocupa de
estudiar esa relacin cuadrangular a partir de ese da que est dado con
toda precisin de fecha.
CF: Es el 11 de abril de 1965.
ERM: El domingo 11 de abril de 1965.

CF: El domingo de Ramos.


ERM: Estos cuatro personajes, en una etapa de su viaje a Veracruz, se
detienen en Cholula y visitan una pirmide. Desde el principio, al leer esa
especie de prlogo del libro en que aparece la Cholula de hoy mezclada con la
de los tiempos de la conquista espaola, me pareci evidente que t queras
introducir en tu novela varias dimensiones simultneas del tiempo. De
entrada se puede suponer que los acontecimientos de ese Domingo de Ramos
encuentran sus ecos en otros momentos de la Historia. Esto tambin sugiere
que de alguna manera las situaciones se repiten, aunque no se repitan
exactamente igual. Mientras lea la novela, esa sensacin creada por el
prlogo, iba en aumento. No me pareca casual que las dos mujeres, por
ejemplo, tuvieran el mismo nombre: Elizabeth e Isabel. De alguna manera
senta que eran permutables, que se trataba de la misma mujer en distinta
altura de la situacin vital o en distinta circunstancia. Los dos hombres,
Javier y Franz, tambin podran ser el mismo.
CF: Ira ms lejos: el Narrador podra ser todos.
ERM: S, es cierto, porque hay un quinto personaje importante que es un
narrador que aparece en algn momento y al que no hay que confundir
contigo, con el autor. Ese narrador se dirige casi exclusivamente a las dos
mujeres.
CF: S, las va alternando, y no las trata de la misma manera. Tiene una
manera para dirigirse a Elizabeth, a la dragona, y otra para dirigirse a
Isabel, a la novillera. Pero en realidad est dirigindose a las dos y a la
misma, porque como t decas est potenciando en Elizabeth posibilidades
de Isabel y viceversa. En un sentido, para el Narrador, no s si para nadie
ms, Elizabeth es lo que Isabel puede ser y lo que no debe ser al mismo
tiempo. Isabel es una repeticin de Elizabeth a otro tiempo, a otro ritmo. De
ah el tema del hombre que est siempre buscando a otra mujer fuera de la
suya slo para encontrar nuevamente un reflejo de esa mujer. Javier tiene el
gran sueo romntico de La Mujer con L y M maysculas. Est encontrando
mujeres particulares a las que no acepta, pero al mismo tiempo encuentra a

La Mujer que, en realidad, ya ha encontrado. La relacin se transfigura


como una especie de dilogo de espejos.
ERM: Esa mujer que busca, ya la tiene. Es su mujer, la nica.
CF: Y est capturado por ella. El sentido de la novela en este nivel es
simplemente cmo se pierde y se rehace una relacin. Cmo se transfiguran,
a travs de la relacin los personajes. Salen purgados.
ERM: Por eso mismo, el final me parece un poco equvoco.
CF: Totalmente equvoco.
ERM: En la ltima parte es como si sugirieras varios finales posibles y
ninguno del todo verdadero.
CF: Digo, la nica manera de entender esta novela es si se acepta su
ficcionalidad absoluta. Absoluta verdad? Es una ficcin total. No pretende
nunca al reflejo de la realidad. Pretender ser una ficcin radical, hasta sus
ltimas consecuencias.
ERM: De acuerdo. Pero hay cosas que despistan al lector, aun ese lector que
como yo estaba buscando y encontrando un juego de espejos ms o menos
enfrentados y contrapuestos, y es sobre todo el hecho de que en algunos
pasajes el Narrador parece definido como un personaje ms, que acude en
otro auto a esa misma Cholula del domingo 11 de abril de 1965.
CF: As es. El va por la carretera nueva. Directamente por la supercarretera
de cuota, mientras los otros se han perdido en los vericuetos de las
Pirmides y Cuernavaca, Xochicalco, etc.
ERM: Esta circunstancia parecera postular, en un nivel literal de
interpretacin, una diferencia objetiva entre el Narrador y Javier.
CF: S, en el sentido de que el Narrador es el Deus ex machina de la novela y
Javier no.

ERM: Pero el Narrador es tambin personaje de la novela y como tal est


desprovisto de todo poder sobrenatural.
CF: S. Hay un momento en que aparece (no digo que sea) como un simple
chofer de taxi en Ciudad de Mxico.
ERM: Por lo tanto, hay un plano en que el Narrador de la novela puede ser
tambin un chofer y puede ser Javier en una especie de desdoblamiento. Y
hasta te dira que tambin puede ser Franz, lo que pone ms en tela de
juicio la identidad de cada personaje.
CF: Seguimos alimentndonos del ltimo gran hecho espiritual del
Occidente: el romanticismo. Cambio de piel es una novela sobre inminencias
romnticas: el mundo definido por la percepcin individual es aberrante y
puede conducir a la poesa o al crimen: a Javier o a Franz, que son dos
rostros del mismo sueo. Por eso, toda la novela est sometida en tela de
juicio, se est sometiendo a s mismo en tela de juicio. Es realmente el
Narrador un seor que manejaba un taxi o es una historia ms que inventa
Javier, como las historias repetidas de sus encuentros con una mujer que
podra ser Elizabeth? Por eso es que hablo de una ficcionalizacin radical.
ERM: Eso es lo que a mi me tienta ms de tu novela y que me la hizo leer
con enorme inters. Porque yo creo precisamente que la novela permite ese
juego al escritor: entrar y salir dentro de la realidad de la ficcin que va
creando sin dejar de ser l mismo en el momento que la crea. Todo escritor
de una novela est creando un mundo paralelo al propio, pero aqu, en tu
novela, est tambin metindose en ese mundo paralelo. Y al hacerlo, queda
sometido un poco a las leyes de ese mundo paralelo. Ahora, lo que tambin
me apasiona en tu novela es lo que se puede llamar ese lado mtico que
subyace en cualquiera de sus acciones. Aunque cada una de ellas est
perfectamente delimitada en un contexto preciso de aspecto realista (esto es
Praga, esto Cholula, esto Nueva York, esto Buenos Aires), al mismo tiempo
parece

como

si

ese suceso concreto

y nico

pudiera

representar

simblicamente cualquiera de los otros sucesos ocurridos en la novela o aun


fuera de la novela. Por eso hasta cierto punto, los episodios norteamericanos
o checos de la novela tienen cierto aire apcrifo porque son como versiones

que un narrador se hace de esas realidad. Son, literalmente, episodios de


novela.
CF: S, totalmente; esa es mi intencin.
ERM: Creo que el prlogo ese, hablando de Corts y de la Malinche fija el
tono justo de la otra dimensin ms profunda de la novela.
CF: Repito: hay un intento de ficcionalizar. Entonces, los episodios de Praga
o de Nueva York, que en apariencia se presentan de manera realista, son
otros tantos episodios fictivos en la novela. De la misma manera que las
narraciones de episodios del pasado que tambin incluyo convierten a la
historia en ficcin, en pura narracin imaginaria. La quema de los judos en
Estrasburgo, los exorcismos de la monja Jeanne Fery, la Bella Otero, son
otros tantos episodios de ficcin que podran pertenecer a la Biblioteca de
Babel.
ERM: Claro, claro. E incluso el episodio del campo de concentracin en que
aparece envuelto Franz es tambin una historia y una ficcin.
CF: Creo que es la unidad de la novela, una novela que a veces parece no
tener unidad. Para m la unidad profunda es esa que acabamos de decir: la
Historia es ficcin, la realidad es apcrifa, el Nuevo Testamento fue escrito
por Julio Verne.
ERM: Superficialmente, tu novela parece como si fuera un mosaico, hecha
con recortes de cosas heterogneas. Pero en realidad tiene un diseo
profundo. Su importancia no est en la ancdota que cuenta, que est casi
contada de entrada y es poco significativa en s misma, salvo el final. Sino
que cada pieza de ese mosaico remite a una figura, una especie de diseo
interior que se refiere a esa posibilidad de permutar los personajes y las
situaciones y los episodios. Entonces, tanto la violencia de los espaoles en
Cholula como la posterior violencia de los beatniks en la pirmide, como la
violencia con que se quem a los judos en Estrasburgo o la violencia nazi,
son la misma violencia.

CF: Hay una historia paralizada. Hay una historia convertida en Estatua de
la Historia, remitida a s misma, regresada a s misma. No hay progreso
histrico, eso es lo que est diciendo un poco la novela: no hay escatologa,
hay puro presente perpetuo. Hay la repeticin de una serie de actos
ceremoniales.
ERM: Ah est, se es el aspecto mtico del libro porque no hay que olvidar
que todo empieza y concluye en mito. En el meollo del libro hay un sacrificio,
un sacrificio en una pirmide.
CF: Es el sentido mexicano de la novela. Por eso culmina ah.
ERM: Claro, y por eso no importa que el sacrificio sea hecho por los aztecas
contra los tlaxcaltecas o los espaoles contra los aztecas o los cristianos
contra los judos o los nazis contra los judos o unos personajes de la novela
contra otros. Ahora bien, aparte de eso que se puede llamar el sentido
simblico profundo del libro, est, creo, la historia de los personajes mismos
en el plano de su vida amorosa. Ese eterno conflicto del hombre - que - busca
- una - mujer - particular - a - travs - de - varias - mujeres. Ah es donde yo
pens que los dos planos de desarrollo de la novela (el anecdtico y el mtico)
podan llegar a confundir un poco al lector y llevarlo incluso por la pista de
que Franz y Javier eran la misma persona. Una especie de Doctor Jekyll y
Mr. Hyde.
CF: Hasta cierto punto. Hay toda una escena, la del juicio, con los beatniks
que interpretan los papeles de los personajes. Dentro de un juicio, es decir,
dentro de un proceso, hay otras soluciones que posiblemente no sean las
soluciones abstractas, mticas, del novelista, sino que interviene una especie
de prueba de la necesidad, que es lo nico que escapa a las manos del
mitlogo.
ERM: En el fondo, Cambio de piel es como una de esas famosas historias
romnticas sobre el tema del dppelganger. Lo que pasa es que t presentas
ms de un doble: hay uno compuesto por Elizabeth e Isabel, otro por Javier y
Franz.

CF: La novela est llena de dobles. Hay incluso un captulo dedicado al


doble, a William Wilson, a Mr. Hyde. Todo apunta a una cosa: la novela
misma es un doble.
ERM: Lo curioso es que mi experiencia de lector resulta por eso mismo
paradjica. Mientras lea la novela, cuanto ms t mostrabas a Javier y
Franz como dos personajes distintos, con pasados distintos, con naturalezas
distintas, yo los vea como la misma persona. Slo cuando t revelas su
identidad simblica, se me aparecieron al fin como dos personajes. Slo all
me resign a aceptar que Javier y Franz eran al fin y al cabo dos. Te digo
esto para que veas hasta qu punto la lectura de tu novela me hizo
participar en la creacin misma. Eso es lo que me parece extraordinario en
Cambio de piel: que el lector deba moverse simultneamente en todos sus
planos, sin renunciar del todo a ninguno de ellos, y descubriendo finalmente
que hay una identidad profunda entre todos. Ahora, de un punto de vista
ms superficial, te hara una crtica. Me parece que toda la primera parte
abusa tal vez demasiado de los detalles del realismo concreto de cada
situacin y, por eso mismo, al lector le cuesta bastante (es una empinada
cuesta) llegar hasta el momento en que puede empezar a atar los
subterrneos hilos de la historia.
CF: Pero no es a causa de la dificultad de la primera parte?
ERM: Ah est el problema.
CF: Finalmente, yo concibo la literatura como una especie de encuentro de
resistencias entre el lenguaje y la realidad. Por ello parto, quizs, con un
plan, parto de presentar una realidad casi o totalmente opaca, impenetrable,
y de hacer el ensayo de penetrarla para llegar a lo que quiero decir, de no
evadirme de esa dificultad. Ahora lo que yo me pregunto, y te lo pregunto a
ti como crtico, es si la segunda parte puede sostenerse sin toda esa espesura
de la primera parte.
ERM: Eso es difcil de contestar. O mejor dicho: imposible. Habra que haber
ledo slo la segunda parte, sin conocer de la primera ms que una versin
simple y esquemtica. Mira, el problema del crtico es que resulta

relativamente fcil sealar las cosas que no le parecen bien, pero es mucho
ms difcil encontrar soluciones o respuestas. Porque si las encuentra ya no
es crtico, sino es otro seor que deba ponerse a escribir otro libro y dejar en
paz al autor.
CF: El dppelganger del autor.
ERM: Exactamente. Creo que el crtico debe sealar ciertas cosas y dejar
que el autor las vea o no las vea, las resuelva o no las resuelva pero a su
manera. Por eso estuve pensando mucho antes de decirte que a mi juicio, la
primera parte tendra que ser revisada drsticamente. Creo que hay en ti un
amor apasionado por el detalle concreto de cada cosa que escribes. Tu
increble memoria para los menores aspectos de una realidad, esa cualidad
de captar todas las dimensiones de un objeto, desde las ms exteriores hasta
las ms imaginarias, hace que cuando escribes te cueste sacrificar algo.
CF: Yo soy puter-inner, no un taker-outer.
ERM: S, s. Te disparas hacia todos los extremos de la realidad al mismo
tiempo y sobre todo cuando ests empezando a trabajar un ambiente, cuando
ests presentando por primera vez cualquiera de los escenarios en que se
desarrollan las escenas capitales de la novela, entonces se manifiesta una
tendencia a la acumulacin que slo resulta justificable despus. Para
emplear un ejemplo concreto: No te hablo de Praga porque no la conozco,
pero esa calle Lavalle de Buenos Aires que t presentas en un captulo, con
sus numerosos cines y la evocacin de viejas pelculas argentinas y todo lo
dems. Bueno, a m me pareci que habra bastado con la mitad para dar la
sensacin que t buscas. Que hasta cierto punto te ha traicionado el placer y
la diversin extraordinaria, un poco masoqustica si se quiere, de evocar a
Floren Delbene y a Tita Merello y a Santiago Arrieta y a toda esa horda de
espantosos actores de pelculas argentinas que hemos padecido en nuestra
juventud.
CF: Bueno, hay por un lado lo que dices. Por otro lado, hay una razn muy
evidente y es el hecho de que Elizabeth se est tratando de construir una
mitologa a partir de estas evidencias inmediatas que son objetos, que son

pelculas, que son calles, que son trajes, que son cosas. Hay todo un mundo
de cosas, muy pesadas, muy graves, muy opacas, y que estn all, a partir de
las cuales trata de construir su realidad una juda norteamericana o que
pretende pasar por una juda norteamericana.
ERM: Tal vez slo sea una juda mexicana que pretende pasar por una juda
norteamericana que trata de ambientarse en Buenos Aires por medio de
dosis masivas de cine argentino de los aos 30. Es claro. Pero eso es ms
visible para el autor que para el lector. Al menos en esa etapa de la novela.
En cambio, el otro episodio argentino, el episodio del balcn que aparece un
poco ms adelante en que Javier y Elizabeth miran a la otra juda de la casa
de enfrente, bueno, eso me parece, del punto de vista del lector,
absolutamente magistral. No hay all nada que sobre ni que falte.
CF: Pero sabes por qu? Ah hay una relacin funcional entre Elizabeth y
Javier. Estn los dos referidos a esa muchacha desconocida y aun cuando
haya una negacin de la relacin, estn juntos en esa relacin. En el otro
captulo, que es un paseo solitario de Elizabeth a lo largo de Buenos Aires,
ella est sin Javier, y entonces est supliendo al hombre con los objetos, con
las pelculas, con una serie de cosas.
ERM: En ese captulo yo sent ms soledad de Elizabeth en su encuentro
fortuito con otro hombre en el cine o en la espera de Javier en una mesa de
caf. Ahora, volviendo a la acumulacin (y te adelanto este argumento para
que veas que no slo soy el abogado del Diablo sino del Otro), creo que la
novela entera tiene cierto estilo de pop art.
CF: Ah, muy evidentemente, muy evidentemente.
pg. 1 2
ERM: Y el pop art argentino, por definicin, es ese cine que la protagonista
anda buscando por Lavalle.
CF: El pop art de Amrica Latina tiene una riqueza infinita. Eso me interes
mucho mientras escriba la novela. Mira, t hablas de una mayor seleccin.

Y en esta novela, a veces hay una especie de indiscriminacin que va mucho


con el espritu del pop.
ERM: De acuerdo. Aunque no s (hablo como crtico) si la estrategia literaria
de todo autor frente a su lector potencial no te obligara a apretar un poco
ms esa primera parte. Tal vez sea cuestin simplemente de ajustar un
poquito ms el texto, usando un lpiz azul o rojo. De todos modos, este es un
asunto muy delicado. El otro problema que se me planteaba leyendo la
novela es el personaje de Elizabeth. Es decir, me parece que te resulta
mucho ms fcil dar rpidamente a Franz o a Javier o a Isabel que a
Elizabeth. En la primera parte de la novela, es un personaje elusivo, hasta
ambiguo. No s si es porque en realidad todos sus recuerdos de Nueva York
resultan al fin bastante apcrifos, pero como no estn presentado como
apcrifos, el lector desconfa pero no sabe por qu. Me pregunto si no habra
que encontrar la manera de que esos recuerdos aparecieran con algn
elemento que revelara su carcter de invenciones del personaje.
CF: Bueno, yo creo que eso est dado en un pasaje. Primero est ella con el
padre en la estacin de Pennsylvania y recuerda su niez, esa niez
apcrifa. Sigue adelante la cosa, va con el padre al Fulton Fish Market, anda
por aqu, por all, se presenta la madre, esta madre que tiene miedo, que es
una juda ortodoxa, frente al padre que es un judo reformista, y hay un
momento en que Elizabeth est contando mentiras dentro de esa narracin.
Ella est hablando de un verano y un invierno en Connecticut, en una
granja donde han ido los hijos del Sr. Mendelsohnn. Ella no est ah; es
obvio en la novela que ella no est ah y lo est narrando, sin embargo, con
la misma exactitud apcrifa del resto. La narracin nos est remitiendo
siempre a una especie de mundo idlico inventado, un Walden Pond de
Thoreau, que esta nia ha imaginado para escapar de su realidad y de ese
padre que, en el verano de Nueva York, le dice brutalmente: "Sal
rpidamente que va a pasar el camin que riega las calles para que se den
una baada t y Jake".
ERM: En vez de la naturaleza idlica, la sordidez ciudadana. Hay aqu un
verdadero contrapunto de dos mentiras.

CF: Creo que es se el nico momento en que me atrevo a hacerlo.


ERM: Pienso si no tendras que tirarle dos o tres cabos ms al lector. No s,
te lo pregunto como lector ms que como crtico.
CF: Creo que lo tendr que pensar, s. En todo caso, ya descubrimos el
pastel.
ERM: Como crtico te digo que no importa mucho: de todos modos,
retrospectivamente, uno se explica por qu los recuerdos de ella aparecen
tan apcrifos.
CF: Estn sacados de pelculas de los aos 30; son imgenes de Dead End,
de pelculas de John Garfield, por quien ella tiene una admiracin mtica.
ERM: Exactamente. Ahora, el peligro es que el lector crea que ese es un
defecto tuyo como narrador. Que t mismo, y no Elizabeth, has reconstruido
esos recuerdos sobre aquellas pelculas.
CF: Ah! Pero esta es una novela que est siempre sobre el filo de la navaja.
Mi padre la ley y me la tir a la cara. Se indign conmigo completamente:
"Entonces resulta que nada era cierto". Claro, el lector quiere saber que lo
que le estn contando se lo cuentan seriamente y con un intento de
reproducir la realidad. Aqu no hay ese intento. Aqu resulta que "nada era
cierto". Igual que siempre: Don Quijote no es cierto, es slo un deseo: el de
Cervantes y el de Alonso Quijano. La imaginacin es idntica a sus deseos, y
estas imgenes son slo la aspiracin de mis personajes: es decir, su nica
libertad posible.
ERM: Por esa cualidad de apcrifa es por lo que te deca antes que en cierto
sentido la novela me parece pop art, porque no hay nada ms fabricado que
el pop, que parece una reproduccin mediocre de la realidad y es, sin
embargo, lo ms super-realista que se puede pedir. De todas maneras, con
mis objeciones estoy previendo un poco las que no van a dejar de hacerte los
crticos ms provincianos de Amrica Latina: por qu te pones a inventar
una Praga y una Munich completamente sacada de libros y pelculas (todo el

expresionismo alemn) y una Nueva York tambin de segunda mano. Hasta


cierto punto ahora resulta ms claro que antes que tambin es un
procedimiento legtimo.
CF: S, como el tarro de Warhol de la Campbell est sacado del original de la
sopa Campbell y sin embargo no es el tarro de la sopa Campbell.
ERM: Tambin me parece pop todo ese prlogo, con el tono falsamente
mexicano, de gran epopeya cinematogrfica en colores.
CF: Pero para rerse de ella. Hay un momento, despus, en que Isabel dice:
"Todo esto parece un paisaje de pelcula del indio Fernndez". En fin, toda la
novela

est

llena

de

estas

cosas.

Es

una

novela

abierta.

Las

correspondencias podran seguir hasta el infinito.


ERM: Exactamente. Creo que el mrito mayor de la novela es que dentro de
la situacin relativamente simple de cuatro o cinco personajes t insertas
millones de cosas. No hay que olvidar, adems, todas esas largas tiradas del
Narrador, discursos apcrifos y dirigidos a Elizabeth o Isabel, que son
verdaderos ensayos de ubicacin frente al mundo actual. Ensayos no ya del
personaje, sino tambin de ti mismo, del autor. En esos ensayos, como al
sesgo, se va revelando la intencin ms profunda de la novela. Me parece
que hay ah una verdadera Pop-Philosophie que equivale bien a la Pop lit, o
Pop-literatur, como dira nuestro amigo Goethe.
CF: Mira, si hay algo que me fastidia y re-contrafastidia es el cerco
latinoamericano de lo "acadmico", lo "culto", lo de "buen gusto". La mitad
de nuestras vidas se nos va tratando de justificar una aproximacin a los
modelos apolillados de un patriciado de utilera, el de todos los Miraflores y
Lomas de Chapultepec y Clubes Hpicos y Hurlinghams y Academias de la
Lengua

de

unas

sociedades

aterradas

por

su

propio

rostro.

Los

procedimientos de Cambio de piel han nacido de esa intencin de legitimar


toda la vulgaridad, el exceso y la impureza de nuestro mundo, de quitarles el
mal olor peyorativo que permite a nuestras "aristocracias" alzar la nariz al
cielo. No, seores, no tenemos Parnasos del espritu ni Arcadias del buen
gusto: estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas, estamos

tan sometidos como cualquier gringo o francs al mundo de las competencias


y los smbolos de status, al mundo de las luces nen y los Sears-Roebuck y
las lavadoras automticas y las pelculas de James Bond y los tarros de
sopas Campbell. Muri la Graciosa Epifana del Arte. Vivimos en sociedades
modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de
plstico y aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las
respuestas, al nivel de esa realidad: tenemos que encontrar las nuevas
tensiones, los nuevos smbolos, la nueva imaginacin, a partir del Chicle
Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y Los muchachos de antes no
usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o el bonaerense o el
limeo actuales somos contemporneos de todos los hombres en las
mercancas y las modas, no es cierto? Participamos apcrifamente de la
modernidad como Elizabeth, o nos agotamos en el sueo de la armona
helnica, como Javier. Esa es la intencin de la novela y por eso llega un
momento en que se autodefine como pop lit. Hay una tensin, un paso: el de
la vieja sensibilidad latinoamericana, "fina y sutil", de Javier, a esa
exteorizacin pop, apcrifa en Elizabeth y finalmente cierta en Isabel, la
chica que ya naci psicoanalizada. En fin, Emir: he tratado de convertir esta
materia en estilo. Soy consciente de que una y otro son desagradables para
mucha gente, se alejan demasiado de los ideales de pureza esttica. Pero a
m me gustan las manchas y el riesgo. No me agrada repetir lo que ya s
hacer, sino indagar lo que no puedo hacer. Hablamos de dobles: el novelista
quisiera ser el gemelo de Luzbel, el curioso, el tentador, el condenado.
Utopa, epopeya y mito
ERM: Vamos a retomar el hilo de tus otras novelas. Por qu no me hablas
un poco de la que es realmente la ltima, la que ests ahora terminando de
escribir?
CF: Zona sagrada.
ERM: No s casi nada de ella.
CF: Entonces te voy a contar. Me importa mucho la zona mtica y cuando
hablo de zona sagrada, claro, estoy estableciendo un territorio, un recinto.

Es la idea antiqusima del templo, del templo como defensa contra la


epidemia, contra el sitio, y sitio a su vez; es el dnde: es el lugar que es todos
los lugares y en el que tiene su sede el mito. Se me ocurre que nuestra
cultura y nuestra literatura, las de Amrica Latina, han pasado por tres
etapas ms o menos convulsivas o ms o menos fluidas, y que esa
experiencia

latinoamericana

tiene

una

proyeccin

universal,

con

correspondencias reales en la cultura europea, en la cultura norteamericana


e, inevitablemente, en las culturas del Tercer Mundo a medida que se
desarrollen. Yo creo que estas tres cadenas, estos tres crculos a veces
tangenciales, son la utopa, la epopeya y el mito. Amrica entera, el
continente, fue descubierto y pensado como una utopa. Es el mundo de
Toms Moro, pero el mundo de Toms Moro sometido a la prctica. La
utopa propuesta es inmediatamente negada, destruida por las necesidades
concretas de la historia. Corts le da en la chapa a Toms Moro y la
necesidad histrica hace que la utopa ingrese en la epopeya. Hemos vivido
bajo el signo de la epopeya casi toda nuestra vida; nuestras novelas han sido
picas y nuestro arte ha sido pico, pero en el momento en que se agota esta
capacidad pica, parece que no nos queda sino una posibilidad mtica, una
posibilidad de recoger ese pasado, de salir de ese pasado, que es pura
historia, historia mostrenca, para entrar en la dialctica. Salir de la
historiografa, de la redaccin de la historia, para entrar en la dialctica,
que es hacer la historia y hacerla con los mitos que nos dan los hilos de
Ariadna de todo ese pasado utpico y pico para convertirlo en otra cosa. A
travs del mito, re-actuamos el pasado, lo reducimos a proporcin humana.
Este es el sentido de las deslumbrantes novelas de nuestro gran clsico
moderno Alejo Carpentier. Esta concepcin va seguramente a influir mucho
ms sobre otras novelas que voy a escribir en el futuro; pero en cuanto a
elaboracin de un mito a partir de elementos de la realidad, Zona sagrada
me interesa mucho como experimento. La novela parte de las relaciones de
una gran estrella de cine, de una hechicera que al mismo tiempo es madre,
con su hijo. Lo importante de los mitos vivos, no de lo mistificado, sino de lo
mitificado, es que en realidad nunca se cierran. Parece que se han cerrado y
no es cierto. Encontr un equivalente en Apolodoro, por ejemplo, en los

Mitos griegos, de Robert Graves: la verdadera conclusin del mito de Ulises,


el que no cuenta Homero. Se dira que el mito est cerrado, verdad?
ERM: En la Odisea parece que todo termina con el regreso y la venganza del
hroe.
CF: Y todos se fueron a la playa, como dice Melina Mercouri. Ulises regresa
al hogar, el hijo prdigo, Telmaco, regresa al hogar, matan a los
pretendientes, Penlope deja de tejer, fueron muy felices y se fueron a la
playa. Esto no es cierto. Qu pas en realidad? En realidad Ulises regresa
de la guerra hecho un viejo, se sienta y empieza a contarles historias a la
esposa y al hijo, a fatigarlos con las historias, a disminuirlos con las
historias, a hacerlos pur con tantas historias fantsticas hasta ponerlos
nerviosos y volverlos locos. Qu puede hacer Telmaco, sino retomar el
destino del padre, reiniciar los viajes de Ulises, esos viajes que llevarn a
Telmaco a la isla de la hechicera Circe en el Adritico? All encuentra que
tiene un doble, que es su hermano, el hijo de Ulises y Circe, Telgono.
ERM: Del que no habla Homero.
CF: Y para completar los destinos y las sustituciones, Telmaco se acuesta
con Circe, se convierte en el marido de Circe. Y ahora es Telgono el que
prosigue las peregrinaciones, los viajes que lo tienen que llevar a ese
desolado y rstico reino de Itaca, donde se encuentra esa vieja pareja, Ulises
y Penlope. Penlope ve entrar por la puerta al joven Ulises, el que vio partir
a la guerra. Ergo, Penlope y Telgono se escabechan a Ulises, lo matan y
Telgono ocupa el lecho de su padre. Bueno, esto es un poco el marco mtico
de esta historia Zona sagrada.
ERM: Me parece fascinante.
CF: Me estoy divirtiendo como nunca en mi vida escribindola. La escribo
con verdadera excitacin sensorial.
ERM: Y va muy adelantada?

CF: S, s, dentro de un mes la termino. Escribo muy bien en Pars. Es una


ciudad llena de monumentos, con muy bonitos espectculos, pero con una
posibilidad muy grande de retirarse, de sustraerse, de aislarse para escribir.
ERM: S, yo encuentro que Pars tiene esa gran virtud para la gente que le
gusta concentrarse. Los franceses son maniticamente celosos de su vida
privada y eso ayuda mucho a aislarse. No son gregarios como los
norteamericanos o los latinoamericanos, ni cultivan hondas y silenciosas
amistades como los ingleses. Pero dime otra cosa: y tu novela sobre Zapata,
cmo est?
CF: Tengo que llegar a ella, pero no le encuentro el modo todava. Tengo la
idea. No ser exactamente una novela sobre Zapata en el sentido tradicional;
ser una novela, casi de un lirismo objetal frente al mundo que rodea a
Zapata en ese ltimo da de su vida, nada ms; pero no encuentro an los
procedimientos para entrar a la novela. Espero llegar algn da.
ERM: Recuerdo una especie de sumario redactado por ti en un solo prrafo
brillante, que se public en un folleto del Fondo de Cultura Econmica hace
ms de un ao.
CF: Ex-Fondo de Cultura Econmica.
ERM: S, del Fondo de Cultura Econmica en su poca de oro y que ahora
parece tambin devorado por la amansadora de tigres.
CF: Por Huitzilopochtli, el castrador, y enanitos felices que lo acompaan.
ERM: Bueno, ese nombre yo no lo podra pronunciar as no ms, aunque
entiendo por qu es tan ominoso.
CF: Te lo escribir.
ERM: Y ahora una pregunta de esas que los crticos tenemos siempre en
reserva para poner nerviosos a los autores. Qu pas con aquella tetraloga
de la que slo se public Las buenas conciencias?

CF: Sabes qu pas?, que un da me agarr las tres restantes y en un acto


de purificacin total, parte de un mito tambin, de una ceremonia, las met
en el caldero y me tom un bao con ellas.
ERM: Es la apoteosis de las purificaciones.
CF: Eso es autocrtica. Says who?
ERM: Te aseguro que revela coraje.
CF: Muerte por fuego y agua.
ERM: Y adems, t mismo bandote en las consecuencias de esos
cadveres fastuosos. Pero te las habas escrito no ms?
CF: Tena escritas como 600 pginas, pero eran tan malas...
ERM: Las buenas conciencias, que es la parte que yo conozco, es sumamente
interesante como obra aislada. El peligro de esa novela, a mi juicio, es que
llevaba a ciertas conclusiones un poco dogmticas con respecto al destino del
personaje, como si t solo hubieras querido demostrar con l (a la manera de
Sartre en otra tetraloga inconclusa, Les chemins de la libert) una tesis
previa. Pero como novela aislada vala la pena. Te lo digo como simple lector.
Y el personaje del muchacho, de ese Jaime Ceballos, en ese pueblo mexicano,
desgarrado por su educacin burguesa y por su ansia de justicia social, por
la religin, la amistad y el sexo, me parece muy creble.
CF: Mira, es una novela de catarsis simplemente. En un doble sentido;
literario, porque quise ver si poda dominar una narracin de tipo
tradicional, de tipo galdosiano, y quizs no deba de haberla publicado; era
para m una prueba; y tambin de tipo personal, porque la escrib en un
momento de ruptura ma, muy traumtica, con mi familia, con mi pasado,
con mi educacin religiosa, burguesa y dems, que trat de trasladar a la
experiencia del personaje.
ERM: Eso es lo que me parece ms interesante en el libro, lo que le da un
valor como de autobiografa apcrifa en el buen sentido de la palabra: los

hechos en s mismos son inventados, las circunstancias estn traspuestas,


pero los sentimientos o la visin o la experiencia existencial que se
comunican

son

del

autor.

Adems,

en

este

sentido

la

novela

(independientemente del valor que pueda tener como creacin) es una obra
clave para entender ciertos aspectos de tu personalidad como escritor.
CF: Bueno, es un tpico bildungs-roman, es mi "educacin sentimental".
ERM: S, algo as como Les souffrances du jeune Werther, para emplear el
ttulo en francs, que nos parece ms de poca. Otro tema que ya est
implcito en esta conversacin y que conviene precisar algo ms es esa
renovacin de la novela latinoamericana de que se ha hablado tanto. Como
s que hace un par de aos has escrito sobre el asunto un largo artculo en el
suplemento de Siempre, y que me parece uno de los trabajos ms
importantes sobre el tema, me gustara saber cmo ves t la situacin actual
y su perspectiva futura.
CF: Mira, al tener lugar el fin de la pica de la que hablamos hace un
momento, muri cierto maniquesmo de la novela latinoamericana, que nos
colocaba ante opciones sumamente fciles. La civilizacin contra la barbarie,
para usar el ttulo de Sarmiento. El hombre frente a la naturaleza; el bueno
contra el malo; el rico contra el pobre, etc. Ahora, es evidente que el escritor
estaba operando a partir de una situacin, de cierta situacin de privilegio
dentro de una lite progresista que haba ledo, desde el tiempo de las
guerras de la Independencia, a Montesquieu y a Rousseau, que quera
trasladar el mundo civilizado que representaban las constituciones francesa,
norteamericana y britnica a nuestro suelo. Lo que pasa es que al tener
lugar la superposicin del mundo capitalista norteamericano a las
estructuras feudales y semifeudales de Amrica Latina, el escritor perdi
ese lugar en la lite y qued sumergido en la pequea burguesa. Se
convirti en sujeto de todas las contradicciones, de todas las enajenaciones y
de todas las modernidades tambin de esa sociedad de consumo superpuesta
a la sociedad inmutable del siglo XVI que todava existe en tantos pases de
Amrica Latina. Es decir, dej de ser un poco el fariseo que hablaba desde
los plpitos de la pureza con una clarsima conciencia del camino recto, para

convertirse en lo que es un verdadero escritor, es decir: un publicano; un


hombre que participa del pecado, de la culpa, que se mancha, que est
inmerso en una situacin comn con los otros hombres.
ERM: Que tiene las manos sucias.
CF: S; y entonces yo creo que la nueva novela latinoamericana ha nacido, en
gran medida, de esta nueva situacin del escritor en Amrica Latina y de
una nueva conciencia, adems, de su contemporaneidad, para volver siempre
a esta idea de Octavio Paz, y a una conciencia de que la realidad no es ese
dualismo simple, maniqueo, que nos presentan Ciro Alegra, Jorge Icaza,
Rmulo Gallegos, sino una realidad infinitamente involucrada en la que hay
cierto destino trgico, porque nos damos cuenta de que los justos y los
injustos son culpables, y de ah nace la tensin trgica. Creo que, por
ejemplo, la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros, cala como ninguna
otra este sentido de la justicia en Amrica Latina: esta radical ausencia de
inocencia en la sociedad, esta imposibilidad de inocencia. Vargas Llosa ya no
presenta a los hroes epnimos luchando contra el mal absoluto. El bien y el
mal del catecismo del padre Ripalda en el que fuimos criados, se han
convertido en el Bien y el Mal con B y M maysculas. Es decir, son bienes y
males dialcticos que se enfrentan, se niegan, chocan, se funden, se
sintetizan, etc. Creo, adems, que hoy el problema, este problema que le da
su riqueza a la actual novela en Amrica Latina, es que vivimos en pases
donde todo est por decirse, pero tambin donde est por descubrirse cmo
decir ese todo. La realidad inmediata de Amrica Latina nos ofrece los
temas que ya han tratado en otras literaturas Balzac y Dreiser, pero nuestro
problema es cmo retomar esos temas para paralelizarlos, digamos, para
darles su relevancia actual, su relevancia nacional para nuestros lectores,
para nuestra comunidad, y al mismo tiempo descubrir ese trasfondo, esa
segunda realidad, o crear esa realidad paralela que puede darles su sentido
universal.
ERM: S, se trata de radicarlos, en el exacto sentido de la palabra, de
radicarlos en la regin, pero tambin en la visin y sobre todo en el lenguaje.

CF: Exactamente. Mencionas el lenguaje. Para m, hay un hecho esencial: en


todas las nuevas novelas en Amrica Latina, evidentemente, hay una
bsqueda de lenguaje. Un remontarse a las fuentes del lenguaje. Si no hay
una voluntad de lenguaje en una novela en Amrica Latina, para m esa
novela no existe. Yo creo que la hay en Cortzar, en primer lugar, que para
m es casi un Bolvar de la novela latinoamericana. Es un hombre que nos
ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En Garca Mrquez,
en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leero, hay evidentemente una
voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta del
escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su
sociedad, y creo que ah radica la posibilidad de la contemporaneidad. Si t
te pones a pensar, hubo quizs en los aos 20 un exceso del subrayado ldico
de la literatura: en Firbank, en Cocteau, etc. Y en los aos 30 hubo un
excesivo subrayado del aspecto didctico y moral de la literatura.
ERM: Social, tambin.
CF: Creo que actualmente hay una sntesis, hay una especie de moral ldica
o de politizacin del juego que para m es extraordinariamente importante,
porque ilumina mucho la novela que acabo de escribir: Cambio de piel. Vi
hace das, en la Cinemateca Francesa, esa maravillosa pelcula de Buuel,
L'Age d'or. Es una pelcula de una actualidad increble. Yo no s cmo nadie
se atreve a decir que hay arrugas en Buuel, que Buuel est pasado de
moda. Es una actualidad total, porque lograr reunir esas tensiones que son
las tensiones reales de la cultura contempornea. Incluso, para decirlo de
una manera un poco violenta, con las palabras de Susan Sontag, hay una
tensin tpica en la cultura y en el arte contemporneos entre el polo moral
derivado del hebrasmo y de los Testamentos y de Marx y de todo esto, y el
polo ldico del homosexual, de los elementos del decorado, de ver las cosas
como lo que no son, de desnaturalizarlas: la voluntad de estilo. En Buuel
hay una sntesis prodigiosa del juego y de la seriedad, en la que se es serio
siendo frvolo y se es frvolo siendo serio. Una autntica dialctica para decir
cosas que iluminan nuestra realidad de una manera maravillosa.

ERM: De acuerdo. El otro da hablando precisamente de Rayuela con un


escritor latinoamericano, me deca una cosa que ya me haba llamado la
atencin, pero que me pareci ms importante porque la sealaba un
novelista y no un crtico. Me deca que leyendo Rayuela, l se haba dado
cuenta de que ahora los escritores latinoamericanos podan utilizar
libremente los temas cmicos, estaban autorizados a ser cmicos.
CF: Claro! Hasta en Mxico, que es un pas tan triste, tenemos ahora un
joven Quevedo. Se llama Carlos Monsivis.
ERM: Eso precisamente es lo que siempre he notado como una gran
ausencia en buena parte de la mejor literatura latinoamericana: un sentido
de lo cmico, un sentido del juego, pero de lo cmico serio, de lo cmico con
riesgo, de lo cmico como una jugada definitiva y ltima, no de lo cmico
frvolo, de lo cmico superficial, de lo cmico pintoresco. Es decir: lo cmico
como en Beckett o en Genet. Eso es lo que evidentemente est en Cortzar y
que ha sido tan liberador para muchos. Creo que hay todo un camino por ese
rumbo.
CF: S, porque Amrica Latina pretende tener slo Historia Sagrada, lo cual
es, por definicin, vivir fuera de la Historia. La historia del accidente, del
azar que es lo cmico, por primera vez entra en nuestra literatura con
Rayuela.
ERM: Yo te dira que entra antes, que ya est en Borges. Y precisamente
aqu radica la gran confusin de esos escritores argentinos que tienen un
complejo de papier mch y una idea de la literatura derivada de Enrique
Larreta y Eduardo Mallea: no haberse dado cuenta que en el juego de
Borges, en la actitud de juego de Borges, hay algo muy serio y hasta trgico.
Borges empieza deshaciendo imposturas: empieza por reconocer que la
literatura es lenguaje, que un cuento es una ficcin, que escribir es una
actividad imaginaria. Cuando l cuenta un cuento no est fingiendo que la
realidad asume las formas de letras echadas sobre una pgina, que se
reduce a un mueble de formato rectangular. Al asumir la literatura como
creacin, el lenguaje como invencin, la ficcin como juego, empieza por no

mentirse, por no mentir. Por eso, yo lo encuentro un gran precursor de todo


lo que estamos viviendo ahora.
CF: S, s, tienes toda la razn.
ERM:

Algunos

argentinos

que

se

enfurecen

tanto

con

aspectos

indudablemente muy censurables de Borges, como sus declaraciones


polticas, no quieren ver esto otro. Creo que el que lo ha visto, sin embargo,
es Cortzar, y por eso ha sabido aprovecharlo y superarlo en el terreno de la
creacin de una gran novela, cosa que Borges nunca intent. De manera que
por ese lado, me parece que hay una veta muy grande para todos.
Ahondando un poco ms en este tema de la novela latinoamericana, y a
propsito de una cosa que he discutido con otros narradores, advierto en
algunos de ellos una especie de reserva constante frente a la realidad local,
como si se dijeran: no, este tema es demasiado pequeo para tratarlo en una
novela, creo que no va a interesar fuera de las fronteras nacionales; o
tambin, en una variante algo ms masoqustica: bueno, qu ms remedio,
esos son los temas y los personajes que me han tocado. Yo me pregunto si
esa es la actitud correcta de un escritor, pensar que un determinado tema
que est en su realidad vida puede no interesar fuera del contexto nacional.
CF: Casi no vale la pena discutir este punto de vista. Si regresamos al
mismo Borges: hay todas las pginas compadritas, bonaerenses de Borges
que son absolutamente universales; son el nico contacto que tenemos con
cierta picaresca contempornea. Son pginas increbles como El hijo de su
amigo, como las narraciones policiales de H. Bustos Domecq, etc., que son
extraordinarias con un lenguaje totalmente localista.
ERM: Yo creo que ah est precisamente la gran invencin del lenguaje, que
esa es la veta que ensay Cortzar en Los premios y desarroll
magnficamente en Rayuela.
CF: Entonces t lees una crtica tan estpida como la que hizo un escritor
argentino a Cortzar, diciendo que Rayuela era una novela que no se iba a
entender fuera del Ro de la Plata. No se da cuenta de la carga
onomatopyica, de la sugerencia de imgenes que puede tener ese lenguaje,

casi mgico, de las zonas portuarias de Buenos Aires para un lector


extranjero. Como creo que lo tiene buena parte del lenguaje mexicano. A m
me ha interesado mucho utilizar el lenguaje del proletariado mexicano en
Cambio de piel, porque tiene una carga mgica creativa y recreativa enorme.
ERM: Te puedo decir que al leer tu novela y sin entender exactamente todas
las palabras de algunos de los personajes, sobre todo cuando se ponen
metafricamente obscenos, entiendo perfectamente su carga, me maravilla
la forma misma y el color de las palabras que usan, su ritmo, su sonido.
CF: Adems, en todo localismo o universalismo abstractos hay una capitis
diminutio. Los latinoamericanos podemos tratar todos los temas, sin dogmas
a priori. Lo dems es una autonegacin: una autodisminucin.
ERM: Creo que no se pueden concebir obras ms locales, ms fanticamente
locales, que Los hermanos Karamazov o Madame Bovary; incluso las novelas
de Kafka, ese mundo cerrado y limitado, ese ghetto de Kafka, que es una
cosa hermtica, erizada de limitaciones de todo tipo, sobre todo
confesionales, y que, sin embargo es la imagen ms desgarradora del mundo
contemporneo. Recuerdo que hace unos aos, en una discusin que se
plante en Montevideo sobre estos asuntos, saqu a relucir el caso del
Quijote. A nosotros ahora el Quijote nos parece el colmo de lo universal, pero
Cervantes eligi precisamente la Mancha, que era un lugar completamente
prosaico en su poca, un lugar desprestigiado del punto de vista potico, y
eligi los molinos de viento que entonces eran tan habituales como pueden
ser las gasolineras hoy, y eligi la Maritornes, eligi los encapuchados y
hasta eligi a los duques por ser las cosas ms corrientes o triviales y de
todos los das en su Espaa. Hoy decimos la Mancha y se nos case la baba,
pero la Mancha era Morelia o era Paso de los Toros: es decir, un lugar
perdido de una regin que ya no tena prestigio.
CF: Bueno, esto que dices es muy importante, porque creo que nos lleva al
centro mismo de este debate tan difundido sobre la supuesta crisis de la
novela en nuestro tiempo, y a la respuesta latinoamericana a esta llamada
crisis. Es cierto, hay una crisis; pero una crisis del realismo novelesco del
siglo XIX. Si ha muerto el realismo burgus del siglo XIX, no ha muerto la

realidad. Hay crisis tambin, s, porque toda una serie de cotos que parecan
reservados a la novela han sido anexados por el cine, por el periodismo, por
la ficha psicopatolgica, por el trabajo de sociologa a la manera de Oscar
Lewis.
ERM: Y hasta por el reportaje criminal, como lo demuestra el ltimo libro de
Truman Capote, In Cold Blood, que utiliza tcnicas de presentacin
anteriormente exclusivas de la novela.
CF: En realidad, se plantea un falso problema cuando se habla de crisis y
cuando se habla de nacionalismo y de universalismo en nuestros pases. El
problema de la crisis se reduce a adelgazar la literatura hasta su esencia
imaginativa. Lo que importa en las novelas que se estn escribiendo hoy, es
esa esencia imaginativa, esa imaginacin propia de la literatura, este decir:
esto que estoy escribiendo no se podra decir, no se podra expresar de otra
manera sino a travs de una novela, que es lo que pasa en Malcolm, de
James Purdy, o en El gato y el ratn, de Gnter Grass, o en tantas otras
novelas que verdaderamente son nouveaux romans, que verdaderamente van
adelante, siguen luchando con esta realidad, no se sustraen de ella como el
noveau roman francs. Simplemente, el problema es de tratar los temas de
la Mancha con esa integridad imaginativa.
ERM: Que es lo que hizo Cervantes.
CF: Que es lo que los convierte en temas universales. O tambin tratar
temas que aparentemente no tienen nada que ver con la realidad a partir de
una creacin paralela. Pueden ser buenos o malos temas de acuerdo con la
imaginacin del escritor, pero no de acuerdo con el sitio en que ocurren.
Digo, una gran novela, un gran relato, una gran ficcin, puede suceder en la
Babel de Borges o en la Comala de Pedro Pramo, de Rulfo, verdad?
ERM: El mismo Ulises, de Joyce, ocurre en una capital de provincia del
vasto mundo britnico.
CF: Y horrendos relatos pueden suceder en Babel y en Jalisco, tambin. La
ubicacin no es lo que define una novela. Fjate, acabo de leer las primeras

75 cuartillas de Cien aos de soledad, la "work in progress" del novelista


colombiano Gabriel Garca Mrquez. Son absolutamente magistrales. Y muy
vlidas para ilustrar lo que decimos. Garca Mrquez est instalado en los
viejos reinos vegetales de Gallegos y Rivera, slo para liberarlos de ese peso
muerto y reintegrarlos a la imaginacin con un humor, una belleza, una
autntica compasin que jams pudieron tener Arturo Cova o el Sute Cpira
o Santos Luzardo, que eran figuras antidialcticas. En cambio, la dinasta de
los

Buenda

que

traza

Garca

Mrquez,

es

deslumbrantemente

antimaniquea; los Buenda son los fundadores y los usurpadores: los


Sartoris y los Snopes de Hispanoamrica, en una sola integracin
fulgurante. Cien aos de soledad es la crnica de ese Macondo, ese pueblo
perdido de Colombia que podra ser, por ensima vez, slo la vctima de las
fuerzas impersonales, la selva y el ro. Pero Garca Mrquez lo transfigura,
como Faulkner transfigur el condado de Yoknapatawpha. Toda la historia
"ficticia" coexiste con la historial "real", lo soado con lo documentado, y
gracias a las leyendas, las mentiras, las exageraciones, los mitos de esa
gente, Macondo se convierte en un territorio universal, en una historia casi
bblica de las fundaciones y las generaciones y las degeneraciones, en una
historia del origen y destino del tiempo humano y de los sueos y deseos con
los que los hombres se conservan o destruyen. Es decir: el escenario es el
mismo; lo que ha cambiado es el poder imaginativo que lo ilumina. Esa es
toda la diferencia.
ERM: Volvemos siempre a que lo importante es el genio del escritor que
ilumina y que enriquece los temas, y no los prestigios que tiene ya a priori
un tema, una ciudad, un pas, o una lengua. La lengua misma que emplea
(el habla propia) es lo que tiene que crear el escritor. Creo que la novela
latinoamericana de hoy es cada vez ms consciente de esa necesidad de
creacin del lenguaje. La generacin anterior en su mayora manifestaba un
desprecio suicida por el lenguaje, utilizaba un lenguaje trivial, incoloro. En
cambio la nueva generacin, sin llegar a una concepcin del estilo narrativo
a lo Gabriel Mir, es estilista en cuanto le importa mucho un lenguaje que
trasmita la vida y la pasin del mundo que est creando. El caso de Miguel
Angel Asturias en la generacin anterior de novelistas es bastante singular
por eso mismo. Es un escritor al que le interesan mucho los problemas

polticos y sociales, y algunas de sus obras (sobre todo la triloga del Papa
Verde) tienen un carcter panfletario muy evidente. Sin embargo sus obras
ms creadoras revelan un novelista al que importa mucho la invencin de un
lenguaje propio.
CF: Yo creo que Asturias es uno de los grandes renovadores de la novela
latinoamericana. Para m ha habido dos grandes renovadores: Borges y
Asturias, por extraa que aparezca esta aproximacin. Asturias deja de
tratar al indio, a lo que se llamaba el hombre telrico (horrenda expresin),
de una manera documental, para penetrar la raz mgica, la raz mtica, a
travs del lenguaje que hablan estos seres. A travs de su lenguaje, Asturias
los salva de la anonimia, esa anonimia impuesta por la historia. En las
novelas de Asturias hay una constante personalizacin, a travs del
lenguaje, de pueblos tradicionalmente annimos. Eso me parece de una
importancia extraordinaria.
ERM: Adems, ese sentido mtico suyo hace que el lenguaje sea
precisamente el cauce por el que se derrama toda esa realidad mtica viva de
Amrica, que no es simplemente cuestin de especialistas en antropologa,
de museos y congresos indigenistas, sino que es la realidad actual de toda
una zona de Amrica.
El permanente desacato del lenguaje
CF: Este problema es para m uno de los problemas centrales de la
literatura, de la poltica y de la vida. El problema del verbo, el problema del
lenguaje porque obviamente nos dirigimos todos, ms o menos mal que bien,
hacia un tipo de sociedad asptica fundada en el manejo administrativo de
una lite, sea en el campo comunista, sea en el campo capitalista.
ERM: S, s, la burocracia total.
CF: Las lites tecnocrticas manejan los asuntos sin consultar a nadie y slo
tienen una existencia fuera de la estructura kafkiana de la burocracia a
travs de la palabra. Existe una logomaquia del poder que es la nica
exteriorizacin del poder en nuestros das. Es lo que declara el Sr. de Gaulle,

lo que declara el Sr. Johnson, lo que declara el Sr. Brejnev. Su uso del
lenguaje se convierte en la realidad visible del poder.
ERM: Ac lo vimos con el asunto Ben Barka, cuando de Gaulle redujo todo el
crimen poltico a un par de adjetivos: "vulgar y subalterno".
CF: Sbitamente nos damos cuenta de que el lenguaje es uno de los factores
objetivos de la realidad y que el escritor que maneja el lenguaje se convierte
en la nica respuesta posible a la logomaquia del poder. Es la nica
posibilidad de darle a la realidad otro sentido, puesto que en nuestros das la
realidad es palabra.
ERM: Adems, el escritor es el nico capaz de emplear las palabras no slo
como ocultamiento, sino como revelacin.
CF: Como revelacin y liberacin continuas.
ERM: Creo que debemos abandonar un poco la idea anticuada, pero muy
anticuada, muy apocalptica, de una disyuntiva ente la palabra y la accin.
Si queremos ser escritores conscientes, escritores responsables, basta de
palabras y actuemos, nos dicen de muchos bandos. En este mundo de la
amenaza atmica, de Vietnam y Santo Domingo, de los millones que se
mueren de hambre en el Tercer Mundo, no hay lugar para la literatura. No y
no. La accin de un escritor est en sus palabras. Esa es su nica y
autntica accin. Lo que puede el escritor cuando se arroja a la accin
(Malraux en Espaa, por ejemplo) es muy poco y se pierde por completo; en
cambio lo que puede el escritor cuando utiliza la palabra es tremendo. No es
por sus acciones, sino por sus palabras que Siniavski y Daniel fueron
condenados a trabajos forzados. Hitler no slo quem judos: tambin
empez quemando libros. En algunos lugares de Amrica Latina estas cosas
no se ven claras todava.
CF: Buenos, Malraux es un Kipling que ha ledo a Nietzsche: le gusta
asumir the white man's burden para vivir peligrosamente. Y no olvidemos
otro ejemplo reciente de la historia universal de la infamia verbal: McCarthy
aterroriz y paraliz a la inteligencia de los Estados Unidos a base de puras

palabras, de denuncias verbales sin fundamento, de adjetivos y etiquetas


infamantes. Mc Carthy demostr que hay maneras ms sutiles que la crcel
o el auto-de-fe para paralizar a las palabras: usurpar el verbo, convertirlo en
terror semntico. Hoy, en la posicin de los mejores intelectuales
norteamericanos contra la guerra en Vietnam o la intervencin en la
Repblica Dominicana, hay algo ms que un desplante. Toda esa gente
magnfica (Lilian Hellman, Bill Styron, Jules Feiffer, Norman Mailer, Robert
Lowell, etc.) trata de impedir que en nombre de un "consenso" chauvinista se
pierda de nuevo el carcter de disenso que debe tener la palabra para ser
reveladora y liberadora. Aqu es donde se puede criticar a Borges, a quien
tanto hemos elogiado por otros motivos. Su apoyo a la intervencin de
Johnson en Santo Domingo encubre y somete; es un homenaje verbal al
statu quo, a la buena conciencia, a los poderes constituidos que pueden
garantizarnos la tranquilidad. Borges, polticamente, se comporta como eso
que C. Wright Mills llamaba a cheerful robot: quiere quedar bien con los que
mandan para que lo dejen en paz, y esto, precisamente, es lo que no hicieron
Thomas Mann, Arthur Miller o Siniavski y Daniel. Un escritor es siempre
un hors-la-loi, en todas las sociedades y bajo cualquier signo ideolgico. Es,
como tan bien dice Mario Vargas Llosa, el eterno descontento, el eterno
opositor, el buitre que se alimenta de todos los detritus de la sociedad. Es el
gran

pesimista; los

escritores

optimistas son mentirosos; bastante

optimismo nos sirven todos los gobiernos y todas las agencias de publicidad.
En Amrica Latina hay una enorme tendencia a lo providencial, al gran acto
escatolgico que remite nuestra redencin a un futuro apocalptico. Nuestras
grandes enajenaciones son el paternalismo y el personalismo: la abdicacin
y la expectativa. Vivimos ansiosos de que nos protejan. El escritor de
derecha obviamente, por los poderes constituidos. Lo malo es que el escritor
de izquierda, con demasiada frecuencia, tambin se protege bajo una
sombrilla ideolgica que lo exime de pensar con independencia, se disfraza
con el declogo de la apocalipsis venidera y deja de escribir, de someterlo
todo a juicio a travs de la palabra y la imaginacin, que es nuestro mester.
En cambio,

el

empleo verdadero

del

lenguaje

nos

somete

un

revolucionarismo de todos los das, permanente, que consiste, como deca


Vittorini, en "ponerlo todo en tela de juicio, caso por caso y momento por

momento; esa es la nica manera de participar en la Historia". Esto es lo


que nos falta: la crtica diaria, la elaboracin crtica, permanente, de todos
los problemas humanos, con la intencin de colmar ese vaco del poder en
Amrica Latina, el vaco entre el poder total de la minora y la impotencia
total de la mayora. De lo contrario, nuestras relaciones sern siempre
verticales, carismticas, de seor y siervo, de cliente y strapa. Mira, yo no
voy a tomar un fusil y encaramarme a la Sierra Madre. Pero s te digo que
Vietnam y Santo Domingo no son ajenos a m, como escritor, simplemente
porque acatar el consenso, el statu quo, supone silencio, negacin de la
palabra y abandono del lenguaje, que queda expuesto a que lo secuestre
cualquier oscuro McCarthy surgido de una barraca tropical. El lenguaje es
un desacato sin tregua y en todos los rdenes, del ms ntimo al ms
pblico. El lenguaje es libertad o no es; y para m la libertad es mantener el
margen de hereja, mantener el mnimo disentimiento para que nunca se
cierren del todo las puertas de las aspiraciones concretas de hombres
concretos. Yo soy un hombre concreto, yo escribo, yo me niego a aceptar que
la "fuerza interamericana" tiene derecho a estar en Santo Domingo en
nombre de la democracia, porque si lo acepto hoy maa acepto que tiene
derecho a estar en Mxico y pasado maana que tiene derecho a decidir, en
nombre de la democracia, lo que puede decirse y lo que debe callarse en mi
pas y, finalmente, el derecho a dictarme lo que escribo. Si algo nos ensea la
historia del siglo es que no podemos ser indiferentes nunca; que la palabra
tambin es resistencia contra los Hitlers, los McCarthys y las Uniones de
Escritores que, potencialmente, nos rodean. Creo que en el Estado
tecnocrtico, neo-industrial, la lucha por la libertad ha sido expulsada de la
arena pblica. Te fijas que el confrontamiento es, en todas partes, entre las
aspiraciones y palabras del Estado, y las aspiraciones y palabras del artista
y su pblico? Hay toda esta neopolitizacin que va de los cantantes de rock
al maravilloso Marat/Sade de Peter Weiss, al teatro de Slavomir Mrozeck
que vimos la otra noche. Asistimos a una lucha frontal de dos lenguajes: el
mentiroso del poder y el autntico del artista. Entonces, claro, es fcil la
actitud de Sartre cuando dice que no hay lugar para la literatura en un
mundo de hambre, de Vietnams y Santo Domingos. Pero no se puede caer en
el precipicio contrario y decir que no hay lugar para Vietnam y Santo

Domingo en la literatura. La literatura rechaza la reduccin, la parcelacin;


es una apertura a la totalidad, al riesgo. Esto es lo que nos dice Octavio Paz
en su ms reciente poema Viento entero, en el que el sentido lrico del tiempo
es roto por la muerte de unos hombres, nuestros hermanos, en Santo
Domingo: otro instante, otras palabras, una misma totalidad del presente
que es el tema del poema. Realizar ese compromiso diario, total, de
permanente revisin, a todos los niveles, eso es lo difcil. Apelar
simplemente a una escatologa, a una accin apocalptica escondida en el
futuro, es escamotear la historia, es escaparse de la historia.
ERM: Es no cumplir la funcin esencial del escritor, que es precisamente
poner en cuestin al mundo por medio de la palabra. Nuestra accin es la
palabra. Por eso los maccarthistas de derecha o de izquierda quieren
impedir que hablemos.
CF: Creo que por eso, tambin, Rayuela es una novela genial porque est
doblada sobre s misma para criticarse a s misma, para criticar su lenguaje.
De esta manera, lo multiplica, lo potencia de una forma que no ha logrado
otra novela en Amrica Latina.
ERM: Exactamente. Y te har una ltima pregunta. Qu posibilidades de
futuro ves en la difusin de la novela latinoamericana en el mundo de este
momento?
CF: En este sentido, mis viajes recientes por los Estados Unidos y Europa
me han confirmado que hay una apertura de los editores, de los crticos y de
los lectores hacia la literatura hispanoamericana. Y tambin que estos
editores, lectores y crticos nos dan en cierto modo una leccin, puesto que
insisten, con toda razn, en considerar la literatura latinoamericana como
un todo, de no parcelarla en pequeos cotos paraguayos, mexicanos,
uruguayos y chilenos, sino de verla como un todo orgnico lleno de
correspondencias internas y externas. Creo que es como debemos
considerarlas los escritores, los crticos y los editores latinoamericanos.
ERM: Lo que nos trae de nuevo al cosmopolitismo latinoamericano.

CF: S, s, slo que hablamos de cosmopolitismo y se nos olvida lo


fragmentados que estamos nosotros mismos. Hay que crear un primer
cosmopolitismo entre la Patagonia y el Ro Bravo del Norte.
ERM: Creo que se est creando, a pesar de todo.
CF: Yo tambin creo que se est creando."

"La

literatura

por
En

como

pasin"

Roger
"La

Semana"

de

El

Da,

Mirza
Montevideo,

ao

6,

345

16-22/11/1985, p. 9.

Reconocido mundialmente como crtico y ensayista,


con decenas de publicaciones dentro y fuera del pas,
Emir Rodrguez Monegal fue director de la seccin
literaria de "Marcha" durante ms de 15 aos,
colaborador de "Escritura", codirector y fundador de
"Nmero", director de "Mundo Nuevo" y, desde hace
ms de una dcada, profesor catedrtico de la
Universidad

de

Yale

(actualmente

Director

de

Estudios). Invitado especialmente por la Biblioteca


Nacional, el Instituto de Profesores "Artigas" (donde
fuera profesor) y otras importantes instituciones, para
participar junto a Haroldo de Campos en la Segunda Sesin del Seminario
Internacional de Teora y Crtica Literaria, Rodrguez Monegal dict una
conferencia sobre "Borges / Derrida / De Man / Bloom: la desconstruccin
'avant et aprs la lettre'."
Entre sus principales publicaciones destacamos: su estudio sobre Andrs
Bello, "J. E. Rod en el Novecientos" (1950), "El juicio de los parricidas"
(1956), la introduccin a su edicin crtica de las "Obras completas de J. E.
Rod" (1957), "Narradores de esta Amrica" (1964), "Las races de Horacio

Quiroga" (1963), "Literatura uruguaya del medio siglo" (1966), "El viajero
inmvil" (sobre Neruda), "Borges, par lui mme" (1970), "J. L. Borges: A
literary biography" (1978) que fue traducida al italiano (Primer Premio en
Treviso), al francs y paradojalmente al espaol (por Homero Alsina
Thevenet), "Noticias secretas y pblicas de Amrica", Tusquets, Madrid,
(tambin premiado en Espaa), "Antologa de la literatura latinoamericana
desde la poca de Coln al siglo XX" (1977). Actualmente se encuentra
preparando sus "Memorias" en varios tomos de los que ya est casi pronto el
primero.
Con posterioridad a ser redactado este reportaje el formidable crtico y
ensayista uruguayo dej de existir en Estados Unidos aquejado por un mal
incurable. Esta entrevista, en consecuencia, es la ltima que concedi en
Montevideo, en oportunidad de su corta estada en el Uruguay y de su
conferencia sobre Jorge Luis Borges.

En una entrevista as no se sabe por dnde empezar. Comencemos por el


final: despus de tantos aos, por qu vuelve a Uruguay?
ERM: Yo preguntara, ms bien, por qu no pude volver a Uruguay durante
todos estos aos. Bueno. Los militares no me dejaban. Primero porque mi
hija fue acusada de tupamara y como yo le mandaba 80 dlares por mes
para que no se muriera de hambre me acusaban de financiar a los
tupamaros. Creo que a 80 dlares por cabeza tendran para tomar el
mnibus. Despus empezaron a preguntar por qu tena un apartamentito
en Montevideo y tena problemas para la renovacin del pasaporte. Con
amigos en el consulado uruguayo, me lo renovaban clandestinamente, pero
eso era peligroso para ellos y para m, hasta que en 1979 me dijeron: Seor,
no se moleste en venir ms por ac. Entonces tuve que sacar pasaporte
estadounidense porque (sin pasaporte) era como estar preso en Estados
Unidos. Y a la primera seal de que haba realmente democracia en este
pas me propuse venir. Claro que una cosa es proponerse y otra poder,
porque me enferm muchsimo e incluso este seminario estaba organizado
para junio y en esa fecha yo estaba en el hospital para la segunda operacin.

Entonces, a la primera oportunidad que me dio el mdico de venir, vine. De


modo que la pregunta debera ser, por qu no lo dejaron entrar, seor
Monegal, a Uruguay en 1973?
Y cmo encuentra al pas?
ERM: Voy a decir algo que tal vez sea mentira o sea falso. En primer lugar,
me he encontrado con el pas de la forma ms viva posible, que es a travs de
la gente, de los viejos amigos, la familia, los colaboradores de otras revistas.
Incluso gente con quien durante algn tiempo hubo alguna separacin y
vinieron a abrazarme, a darme su cario. En fin, fue un regreso
emocionante, de una emocin que hasta creo que me tiene un poquito
enfermo, muy nervioso, muy contento. En cuanto a cmo encontr al pas,
veo que hay muchos y grandes problemas en varios aspectos. La democracia
inmediatamente divide. Los poderes totalitarios no tienen ese problemita,
no? y otras cosas as. Pero, claro, esto lo veo pero no puedo salir mucho, leo
los diarios no ms. Personalmente, privadamente, maravilloso. Me haba
olvidado que haba cielo azul, que las flores tenan olor, que los rboles
podan ser verdes. Vivimos todos en el hemisferio Norte en un mundo tan
poluido que ya no nos damos cuenta. Vivo en una pequea ciudad (New
Haven) de muy pocos habitantes, que no tiene por qu tener ese cielo entre
gris y ocre como es todo el ao, pero claro, del otro lado de la baha hay una
fbrica de productos petroqumicos. Nosotros nos resignamos y cuando
vemos el sol que tienen ustedes todos los das nos parece mentira. Todava
estamos cerca aqu de algunos privilegios de un mundo imposible que all
aparece slo en las pelculas y no en la vida cotidiana; que si comemos un
tomate sabemos aqu que es eso, un tomate y no un producto qumico. Por
otro lado, veo que es un pas que ha quedado muy atrasado desde el punto de
vista del desarrollo tecnolgico. Es un mundo idlico, preservado por
milagro, pero con los grandes problemas del Tercer Mundo. Ahora, todos los
pases tienen los problemas del Tercer Mundo. En Estados Unidos, el
problema de los chicanos, de los puertorriqueos en Nueva York, hay
millones de personas que viven en niveles mnimos de subsistencia.

La cultura del Uruguay hoy


Cmo encuentra la cultura en Uruguay actualmente y qu visin tuvo
desde afuera de aquellos aos en que la "generacin del 45" marc una etapa
decisiva en nuestras letras, sobre todo en la dcada del 60?
ERM: Son dos preguntas completamente diferentes. Respecto de la primera:
yo reciba publicaciones, revistas, pero no todo y usted sabe lo difcil que es,
an estando en el pas, conocer todo lo que se hace. Lea, tena informacin
pero no basta, porque una de las caractersticas de nuestra generacin es
que nunca nos bast la informacin, nunca alcanz. Y ahora, desde Estados
Unidos y recibiendo cosas espordicas... yo vea que pasaban ciertas cosas
pero no saba qu otras haba y a veces ni siquiera entenda de lo que
estaban hablando. Porque estaban opinando sobre cosas de las que no tena
informacin. La impresin que tuve es que hay una lucha muy grande de la
gente que se qued para conservar cierta unidad y hacer algo. La impresin
que tengo ahora, en este momento, es que estn enfrentados a problemas
que son tan importantes que por ms que uno quiera dedicarse a la cultura
hay dificultades, limitaciones. La otra impresin es que realmente, a pesar
de todo, hay grupos y dado uno de ellos [N. Del E.: no est claro en el
original] quiere que se vuelva a ese nivel de enfrentamiento, de choque
intelectual que es el nivel que produce la cultura, por ms que algunos
marxistas totalitarios digan que la cultura se dirige de arriba o que los
capitalistas crean que es comprando gente que se hace. La cultura es muy
compleja y con millones se pueden hacer programas de televisin
maravillosos pero que son una porquera. El genio no espera que le paguen
para escribir y puede surgir en pases pobrsimos. frica del Norte produjo a
San Agustn, por ejemplo, pero claro, despus ms nada.

"La generacin del 45"


ERM: Lo que quiero decir es que hoy existen, evidentemente, grupos pero
eso y aqu viene la respuesta a la segunda pregunta sobre la generacin del
45 en la medida en que estamos en estas cosas los antagonismos son a
muerte [N. Del E.: no est claro en el original]. Si usted cree que la

literatura debe ser dirigida, comprometida, no puede hablar con la misma


persona que le diga que la literatura debe ser formalista, porque en este
punto no se van a entender. Claro, la cultura no la hace un grupo solo, la
hacen todos y eso fue la experiencia en "Marcha". Nosotros fuimos la
generacin ms polmica que haya existido en Uruguay. Fuimos capaces de
darnos de hachazos por un poema. Lo interesante era entonces que nos
importaba tanto la literatura que podamos darnos de tortazos en las
esquinas por ella. La literatura no fue nunca un entretenimiento, ni algo
para ganar dinero, sino una pasin. Entonces, cuando yo estaba en el medio
del asunto, no me entenda con tal o cual grupo y los atacaba y me atacaban.
Ahora, con la perspectiva actual, entre todos hicimos la cultura. Unos en
MARCHA, otros en ASIR, otros en ESCRITURA, otros en CLINAMEN, otros
en EL POPULAR. Ahora bien, en lo que estbamos todos de acuerdo era en
que no bamos a aceptar una literatura que no fuera importante para
nosotros.

Creacin y crtica
Esta actitud hipercrtica no piensa que pudo haber tenido efectos negativos
sobre algunos creadores?
ERM: Eso es un problema que no tiene nada que ver con lo que estbamos
hablando.
Pero es una pregunta que le hago.
ERM: No, no. Digo, para no confundir las cosas. No es un problema
especficamente literario. Pienso que no, porque son dos discursos de
distinta naturaleza. Si usted est interesado en el discurso crtico usted es
un crtico no va a estar preocupado de escribir una novela o una obra de
teatro. Si est preocupado en escribir una novela o una obra de teatro piensa
usar el discurso crtico como complemento de lo que est haciendo. Si quiere
rerse un poco de la confrontacin entre el crtico y el escritor lea la
entrevista que le hice a Onetti all por el ao 80 en que nos presentamos
como los paladines. "Usted, seor Rodrguez, es el crtico, me deca Onetti, y

yo soy el escritor". Y tiene razn, el discurso de ficcin tiene su mundo. Si


usted como escritor de ficcin es afectado por el discurso crtico, es algo suyo.
Puede estar afectado por el complejo de Edipo o el de Asterix o lo que sea,
pero no tiene nada que ver, son dos cosas diferentes.
Usted no cree con Barthes y algunos otros estructuralistas que existe una
fusin entre ambas cosas...?
ERM: Ah! Eso es otra cosa distinta. Su pregunta no era esa.
Pero como usted dice que son dos lenguajes distintos...
ERM: No, pero su pregunta es especficamente sobre la lucidez crtica. Le
dira que algunos s y otros no. Hay escritores hiperlcidos que cuando
escriben novelas escriben discursos crticos, como Robbe Grillet, y otros,
como Onetti, que no lo son y no les importa. Esto es un problema de cada
escritor y es un problema de tipo sociolgico o histrico. Es un problema que
usted puede tener porque usted es una persona que en el fondo... Mire una
persona que se plantee eso es alguien que o tiene inseguridad con su ficcin
o con su crtica o tiene inseguridad en ambas.
Y quin no tiene inseguridad?
ERM: No. Ya s, pero digo que la tiene a un grado extremo porque si no es
obvio, ya ve, usted hace crtica y puede tener en el fondo de su cabeza una
pequea novela en 30 tomos sobre Uruguay en 1920. Pero la pregunta es
sta qu escribe usted?
S, hay que ser pragmtico...
ERM: No, no; la cuestin es esta: si usted escribe crtica es porque en este
momento la crtica es la nica forma (de escritura) que puede realizar.
Ahora, hace unos seis meses, cuando me di cuenta que me poda morir de
cncer un da u otro, agarr una libreta y me puse a escribir mis memorias.
Yo las pensaba escribir algn da y mis memorias son ficcionales. Nunca
haba escrito ficcin porque mi discurso crtico me dominaba pero ese otro
discurso secundariamente existe en toda mi obra. Porque no s si usted se

ha dado cuenta que mis crticas son siempre narrativas. Yo cuento una
historia, biografas literarias, que son narraciones, historias literarias.
En la primera parte de este reportaje a Emir Rodrguez Monegal, el crtico y
ensayista

uruguayo

recientemente

fallecido,

despus

de

referirse

al

reencuentro con su pas, aborda el tema de la "Generacin del 45" y de la


relacin entre creacin y crtica sealando que su propia crtica es siempre
narrativa como sucede con "Las races de Horacio Quiroga", el "Rod" y sus
libros sobre Borges. Respecto a este rasgo de su obra dice:

La crtica como ficcin


ERM: Yo he escrito crtica y tambin ficcin, ficcin como si fuera crtica y
ahora escribo ficcin como ficcin. Es un problema nuevo para m y no se
puede generalizar. Lo que dice Barthes es otra cosa, que hay tipos de
discursos que son totalmente ambiguos y eso es Borges, obviamente. Usted
no puede poner un lmite all. Es un cuento, un ensayo, una parodia, un
chiste, una locura, las semillas de una teora filosfica, literaria.
Usted admite implcitamente entonces que influye en la eleccin de un
escritor el medio en que vive, porque puede escribir ficcin o crtica segn las
circunstancias, por lo tanto la crtica adversa de un crtico puede influir
sobre un creador negativamente.
ERM: Otra vez, mi querido amigo, yo no estoy diciendo eso. Yo estaba en el
planteo sociolgico.
Si usted no tiene de qu vivir como creador y hace...
ERM: Esprese un momentito, escuche a su antiguo profesor. Yo estaba en el
planteo sociolgico. Usted me llev a uno que era puramente literario. Cul
es su nueva presentacin sociolgica?
Que el discurso crtico de una nota negativa destinada a los lectores
posibles de un texto de un creador puede influir sobre estos y determinar que
no lo lean o tambin que sus observaciones se conviertan en imgenes
persecutorias que determinen que el creador no escriba ms.

ERM: Eso parece sociologa pero es psicologa pura. No. El problema


sociolgico es ste. Por ejemplo lo que nos pasaba a nosotros: en un medio en
que no haba editoriales, ni posibilidades de difusin, salvo suplementos
literarios y revistas quin escriba una novela? Slo Onetti que era el loco.
Por qu escribir una novela quiere decir tantos aos de trabajo! y despus
la publica dnde? Ese es el aspecto sociolgico. La presin del medio. Por eso
escribamos sonetos, reseas y cuentos, eso era por la presin que no era de
carcter metafsico, sino de mercado. La solucin que encontramos fue crear
un mercado artesanal que muy lentamente lleg a producir, primero
revistas, despus pequeas editoras y que se transformaron en editoriales
de verdad, entonces desapareci la opcin: nadie va a escribir epopeyas en
octavas reales.
Eso desde el punto de vista sociolgico...
ERM: Ahora, desde el punto de vista personal usted me dice que un crtico
est presionado por el ambiente para hacer crtica y no lo est para hacer
una novela. Absolutamente razonable. Eso pasa en todas las sociedades
desde que existe la literatura porque qu es la literatura? esta biblioteca,
los libros que nos rodean? No. Eso es un archivo, un museo. La literatura es
el campo de encuentro de los textos de los autores, que tienen que existir
como modos de comunicacin. Pero si usted escribe una novela y yo escribo
otra y usted est en Paso de los Toros y yo en Melo y no tenemos formas de
comunicarnos no hay literatura, hay libros. Entonces cul es el problema de
un seor al que le pagan para que escriba? Por ejemplo a m. Cuando yo
viva en Uruguay era profesor, primero en Secundaria, despus en el IAVA,
luego en el Instituto de Profesores "Artigas". Yo daba mis clases, mis cursos
y escriba trabajos de erudicin y todo lo que poda en un medio en el que
casi no se publicaba.

Polvo y transpiracin
Aquel Rod...

ERM: Y el Bello! A veces busco un dato en esos libros y pienso: pero estaba
delirante! Me pas aos tratando de saber si un artculo era de 1930 o del
31.
Y en qu condiciones se trabajaba adems!
ERM: Usted sabe cmo hice el Rod? Toda la parte poltica de Rod no
haba sido recogida. Entonces yo iba a los stanos de la Biblioteca Nacional,
me pona un guardapolvo, extenda los diarios sobre la mesa y me acostaba
sobre ellos y copiaba a mano. Despus pasaba todo en limpio y volva a
copiar. Me pasaba horas y lo que consegua era ms polvo que otra cosa.
En la Generacin del 45 no hay slo talento, hay un trabajo feroz...
ERM: Lo que deca Edison no? Noventa y nueve por ciento de transpiracin
y uno por ciento de inspiracin, y creo que no llegamos ni a uno. Bueno, eso
era mi trabajo oficial, en Secundaria de cinco a diez de la noche, pero a
Secundaria no le importaba lo que yo haca fuera de eso. Trabajaba en el
I.P.A., en "Marcha", y a Secundaria no le importaba, en "El Pas", traduca a
"Hamlet", era codirector de una revista y todo eso a Secundaria no le
importaba. Yo poda hacer lo que se me daba la gana, poda hacer cine,
teatro, de repente con seudnimo hacer una nota de artes plsticas...
Sigue siendo as Uruguay...
ERM: Eso era para m Uruguay, un pas donde yo poda hacer mi trabajo y
cualquier otra cosa que me gustara.
Y le hizo bien eso?
ERM: Eso fue mi vida. Cuando fui a Estados Unidos (en cambio) primero:
usted, seor, es un acadmico, da sus clases, va a la Biblioteca, publica sus
trabajos, pero no puede hacer otra cosa. Es decir poda ir al teatro, al cine,
pero...
Le exigan dedicacin completa.
ERM: S. Se acab. Toda mi pasin por escribir sobre cine, traducir para el
teatro...

Pero eso no lo oblig a trabajar ms sobre literatura justamente.


ERM: Es mucho ms importante que eso. Tuve tiempo libre para dedicarme
a esas investigaciones abstrusas, pero no tena necesidad de transcribirlas a
lo bruto porque tena tiempo de refinarlas y hacer cosas un poquito mejores.
Es decir, desde el punto de vista erudito acadmico yo he crecido, pero a
costa de qu. De dejar de ser yo en todas las cosas que me gustaba hacer y
en las que yo antes era un actor y ahora soy un espectador.
De modo que usted piensa que las condiciones en Uruguay tienen su aspecto
positivo aunque destrocen a la gente por el camino.
ERM: Vitalmente los aos de 1943 en que yo entr en "Marcha" hasta el 68
en que me echaron de Secundaria y tuve que ir a Estados Unidos, fueron los
aos absolutamente ms fabulosos de mi vida. Cuando el presidente me dio
esa medalla ("por su contribucin a la cultura en todos estos aos", otorgada
en la Biblioteca Nacional el 4 de noviembre pasado) yo habl no en nombre
mo sino de todos porque pienso que debe haber sido lo mismo para todos.
ramos unos locos que queramos ser crticos en un pas en que no haba
crtica y como tales porfiamos hasta...
Y el resultado de eso, piensa que fue positivo?
ERM: Para m, maravilloso. Ahora, yo no puedo opinar si fue bueno o malo
desde su punto de vista. A usted de pronto le parece maravilloso o un
mamarracho. Mi opinin como protagonista, entre muchos, es que fue
maravilloso. Ahora, la calidad, eso, lo deciden otras personas. Yo no puedo
hablar de la calidad de mi obra porque, para m, mi obra es opaca, en el
sentido de que yo la hago pero no s. La gente viene y me dice "me gust
mucho" y digo "Ah qu bueno!" y dice "Es un mamarracho" y digo "Ah qu
bueno!"

El parricidio necesario
En general las nuevas generaciones son siempre parricidas con respecto a
sus mayores...

ERM: Todas. La nica forma de afirmarse es el parricidio.


Y para usted el parricidio no habr consistido en demoler la generacin
del 20?
ERM: Yo dira que no tuvimos que demolerla porque ya estaba bastante
decada.
Pero, justamente hay una revaloracin de la Generacin del 20...
ERM: Vamos por partes. Primero le cuento lo que hicimos nosotros, despus
me cuenta lo que estn haciendo ustedes. Pas lo siguiente y en eso
estbamos todos de acuerdo que las generaciones entre Zum Felde y
nosotros haban fracasado en la crtica y que nosotros restaurbamos la
crtica en el punto en que la dej Zum Felde. Entonces, ms que matarlos los
salteamos y establecimos el puente entre la Generacin del 900 y la nuestra,
y que de la del medio se ocupen otros.
Por qu?
ERM: Porque es la nica manera... Usted va a hacer su obra sobre la
generacin anterior? Tiene que hacerla, pero al mismo tiempo sobre otra
cosa, porque si no es un epgono, un continuador. Usted no va a escribir
como Rodrguez Monegal. Usted ahora no digo usted digo la generacin de
ustedes nos estn revisando a nosotros y estn valorizando la del 20. Tpico
parricidio. Es la nica manera que tienen de mostrar que son distintos. Si
ustedes no estuvieran haciendo eso seran unos idiotas. Si celebraran a la
Generacin del 45 seran epgonos. Yo prefiero un parricida y no un epgono
porque un epgono es como verse uno, con la cara de uno, en forma ms
aburrida. Un parricida por lo menos nos da la chance de decir: hay que
pelear. Por lo menos me siento ms vivo con un parricida que con un seor
que si yo le digo "Borges es un gran escritor" agrega "Ah! maestro, Borges es
un gran escritor!" Ah me dan ganas de decir lo contrario.
En ese ejercicio crtico recuerdo las polmicas con Angel Rama y
particularmente sobre Felisberto Hernndez.

ERM: Bueno, mire, antes que entrar en particularidades la Generacin del


45 fue muy polmica y la mayora de stas deberan ser olvidadas porque no
tenan razn de ser. Mi polmica con Angel Rama, no es tal, era una guerra
a muerte por el poder y punto. Rama era una persona ambiciosa y yo
tambin. Yo era mayor que l y tena posiciones que l quera. A veces se
acercaba lo suficiente como para olerlas. Otras veces se alejaba de ellas.
Entonces, cuando yo estaba en el poder lo masacraba a l y cuando l estaba
en el poder me masacraba a m. Y no hemos tenido una polmica seria sobre
nada porque yo soy un especialista en crtica literaria y Rama un publicista.
Rama como crtico para m no existe, nunca existi. Yo lo conoc de joven.
Haca cantidad de tareas crticas que dej para la publicidad, es decir, para
la difusin de la cultura, de la literatura, cosa que ha hecho en forma
admirable. Creo que es una de las personas que ha hecho una obra ms
grande para la difusin de nuestra literatura. La Enciclopedia Uruguaya,
por ejemplo, es admirable y fuera del pas la Biblioteca Ayacucho, que es una
gran obra. Yo le digo con toda sinceridad, porque siempre se lo dije a l:
"Angel, t has desperdiciado tus condiciones crticas metindote a hacer
millones de cosas que haces muy bien y millones de otras que haces muy
mal".
Pero, eso era una eleccin o ms bien un adaptarse a exigencias del medio?
ERM: Nunca me interes tanto Rama como para averiguarlo. Ahora, como
crtico me parece absolutamente confuso. La primera palabra es marxista, la
segunda, paramarxista, la tercera, exquisita. Hay un trabajo de l sobre el
Modernismo y Daro.
S. Ese es precioso...
ERM: Es horrible, un mamarracho...
Sin embargo introduce un montn de temas...
ERM: S, pero precisamente es como una especie de escorchado de temas sin
nunca llegar a nada.
Hay que espigarlo.

ERM: S, bueno, pero para espigarlo leo a Daro. No a un seor que me dice
una cosa en media pgina sin terminar en nada. Despus hizo otra
corrigindose que es an peor. Ahora, Rama pensaba rapidsimo, es una de
las personas que piensa ms rpido que haya conocido, pero no tiene
paciencia. Escriba novelones en tres das. La erudicin de l era de cosas
que recordaba, tena una gran memoria. Pero no se puede hacer erudicin
con la memoria. Como cada vez estaba ms entrampado en el buen sentido
de la palabra en empresas descomunales... Si hago la Biblioteca de
Ayacucho o la Enciclopedia Uruguaya no puedo estar haciendo crtica. Yo le
deca: "Angel concntrate, hac algo". La obra crtica de l es inmensa pero
es todo superficie, no hay un solo autor que l haya estudiado en serio o
descubierto, no hay trabajo monogrfico.
Y "La generacin crtica"?
ERM: Es la gua de telfonos del Uruguay. Es un libro brillante para leer
pero usted se encuentra con 780 escritores en Uruguay y nadie se va a tomar
en serio un libro crtico que hable de 780 escritores en dos o tres puntos. Yo
le digo la verdad, a m me parece que Rama era un gran publicista, que
tena un gran talento para una serie de actividades pero, qu autor ha
descubierto Rama? A Felisberto lo descubr yo..."

Esta es la ltima parte de la entrevista que nos concediera Emir Rodrguez


Monegal horas antes de regresar a los Estados Unidos, el 8 de noviembre
pasado, pocos das antes de su fallecimiento. En la ltima entrega el
ensayista uruguayo se refiri a su polmica con ngel Rama, que contina en
este nmero, particularmente en torno a Felisberto Hernndez.

Yo descubr a Felisberto Hernndez


ERM: A Felisberto Hernndez lo descubr yo.
Usted? A pesar de lo que se dice?

ERM: Pero claro que s. Lo que pasa es que ste es un pas inteligente pero
que toca de odo. En 1946, cuando Felisberto era totalmente desconocido y
slo escriban sobre l Vaz Ferreira (cartas), Alfredo Cceres, Jules
Supervielle y Esther de Cceres, yo escrib una nota sobre Felisberto en
"Marcha" que nadie va a leer porque en este pas se habla sin leer.
Esa nota dice que Felisberto es un escritor de la categora de Kafka y de
Joyce. Y si usted tiene alguna duda vaya a consultar la coleccin de
"Marcha". La segunda nota es una resea sobre "Nadie encenda las
lmparas". All confieso un error de perspectiva. Yo estaba entonces muy
metido con el psicoanlisis y se me ocurri que Felisberto Hernndez era un
festn e hice una versin psicoanaltica en el ao 48. Hacer una versin
psicoanaltica de un autor uruguayo en 1948 era el suicidio porque el
pblico, que no estudia psicoanlisis, lo que entendi fue que yo lo insultaba.
Yo usaba, por ejemplo, una palabra tcnica, (para sealar) una coleccin de
cuentos, lo llamaba a Felisberto "colector", que ahora no asusta a nadie pero
en aquel momento me dijo un amigo "Ch, pero lo insults, lo trats de cao
colector!". "Cao colector!" qu tiene que ver? Cmo se llama una persona
que colecciona cosas? Yo haca un anlisis de "El balcn" y mostraba como
haba una escena en que l estaba desnudo mirndose en el espejo y pasaba
una muchacha y lo vea desnudo mirndose en el espejo y l se vea desnudo
mirado por ella (en el cuento el espejo slo aparece cuando la joven, a travs
de la rendija de la puerta, ve al hombre reflejado en el espejo, lo que motiva
que ste, al notarlo, cierre la puerta). Yo hablaba de "voyeurismo". La gente
crea que "voyeurismo" era una mala palabra. All sali mi amigo Angel
Rama que si no tena talento para la crtica tena gran talento para el
escndalo y Felisberto, que era un alma de Dios, que podan hacerle creer
que los camellos eran mariposas, usted no ha visto una persona ms buena,
huyendo de m; Rama le dijo: este hombre te ataca, te persigue con el hacha.
Entonces Felisberto dijo que la prxima vez que se encontrara conmigo
nunca me haba visto me iba a dar una paliza. Felisberto era chiquitito,
gordito, ya medio mayor. Yo era una persona alta, fuerte, y un da estbamos
en "Amigos del Arte" con Casal y estbamos chacoteando as y entr
Felisberto, se acerc y Casal le dice: Ah, te quiero presentar a Rodrguez

Monegal. Felisberto levant la vista y se debe de haber acordado de lo que


dijo... yo era gordsimo.
Desisti entonces de la paliza...
ERM: Era como subir al Everest con los codos. Entonces me dice Casal:
Usted conoce la obra de Felisberto? Y le digo: Yo le todos sus libros. Porque
en ese entonces los nicos que haban aparecido eran: "Por los tiempos de
Clemente Colling" y "El caballo perdido", pero Jesualdo, que era muy amigo
mo y saba que tena una biblioteca (y me interesaba), me regal todos los
libros anteriores de Felisberto: "El libro sin tapas", "La envenenada"... eran
libros chiquititos. De modo que cuando yo escrib sobre Felisberto saba
perfectamente lo que deca. Rama, con su enorme talento para la intriga y la
superchera, desde ese momento me acus, Felisberto se lo crey y entonces
me convert en el enemigo de Felisberto. Nunca he escrito ninguna lnea
contra Felisberto. Comet otra "gaffe" (error) porque con Rama todo era
"gaffe" habl de los supuestos amigos de Felisberto que le hacan creer que
era un genio que no era aunque evidentemente era un gran escritor, pero
entonces Rama... el hacha!... el hombre del hacha! Cuando hice una
antologa en Estados Unidos sobre la ficcin en "Marcha" para dar a conocer
(lo que era) y que sirvi para que los norteamericanos se enteraran que
"Marcha" no era una publicacin pornogrfica subversiva, publiqu un
cuento de Felisberto que haba salido en "Marcha".

El cierre de "Marcha"
Eso fue en qu fecha?
ERM: Fue cuando el ataque a "Marcha". Se acuerda? Cuando se llevaron
preso a Onetti. Le mand una carta al presidente de la Repblica del
Uruguay con esta pregunta borgiana: Si efectivamente no existe la censura
en el Uruguay por qu se pone presa a la gente que habla de la censura?
Eso, claro, al presidente le pas por encima, pero me empezaron a llover
cartas obscenas. Volviendo a Felisberto, despus hice una antologa en dos
tomos sobre la literatura latinoamericana en ingls y puse dos cuentos de

Felisberto y consegu autorizacin de "Arca" y cuando ya estaban las


pruebas de pgina y en proceso de impresin una hija de Felisberto no s
cul de ellas me mand decir que yo era enemigo de su padre y que no
poda publicar nada. Me oblig a sacar las pginas y sustituirlas por otras.
Yo era enemigo de Felisberto? No, la familia de Felisberto, ngel Rama y
otros seores que no calificar porque tengo respeto por sus madres han
dicho que soy enemigo, que vayan a los textos y despus hablamos. Pero de
odas y por calumnias, no seor. Yo descubr a Felisberto Hernndez.
ERM: Pero, adems, en "Literatura uruguaya del medio siglo" hablo de
Felisberto; que lo considere un gran escritor no quiere decir que yo crea que
es un genio. Rama, que no tena ningn escritor que descubrir, lo puso como
genio. Para m es un escritor que lo que hace lo hace extraordinariamente
bien. Tiene un sentido del humor nico. Pero su obra... digamos... la puedo
comparar con Kafka y Proust en un aspecto, pero es una obra como puede
ser la de Colette en Francia. Colette en Francia. Colette es una escritora
maravillosa...
Pero es una visin parcial.
ERM: Pero muy rica. Parcial y especfica. Quien lee a Felisberto Hernndez
no espera otra cosa. Ahora, este delirante de Rama, como crtico era psimo,
se agarr de la cola de Felisberto, que era un gran escritor, para armar una
polmica completamente estpida.
Para pasar a las generaciones actuales pudo ver algo promisorio entre los
escritores?
ERM: A m me cuesta mucho (hablar de eso) porque ni los libros consigo. Me
gust mucho Mario Levrero, pero me falta algn libro, "Pars", y me qued
cortado porque es una secuencia...
Y en poesa?
ERM: En realidad conozco muy poco.

Usted anunciaba en "Literatura uruguaya del medio siglo" a escritores que


prometan como por ejemplo, entre los ms jvenes, a Circe Maia, Enrique
Fierro...
ERM: Enrique Fierro me gusta mucho pero ya es un escritor conocido, se ha
desarrollado muchsimo. No confirma mi previsin sino que la supera,
tambin Ida Vitale.
Lo que no me qued muy claro es por qu usted ahora pas a la ficcin al
escribir sus memorias. Usted dijo incluso que siempre escribe ficcin y tiene
el primer tomo de sus memorias ya escrito...
ERM: Ese es como el misterio del cuarto amarillo.
Est confirmando aquel dicho de que en todo crtico hay un creador
frustrado y oculto?

Me cuesta escribir
ERM: En mi caso yo he sido una persona, aunque no lo parezca,
extraordinariamente tmida y nunca pens que poda escribir, me gustaba
escribir pero fui forzado por Alsina, Alfaro, Martnez Moreno, que me
dijeron: "Pero hacer crticas bibliogrficas es fcil, porque son cortas". Yo
empec a escribir en el 43, sabe cundo escrib mi primer artculo largo? En
el 50. Y fue un ensayo sobre Horacio Quiroga.
Que despus dio lugar al libro "Las races de Horacio Quiroga"?
ERM: Me cost sangre, sudor y lgrimas escribir 20 pginas.
Ese libro sigue siendo el libro de consulta de todos los profesores cuando
tienen que dar Quiroga.
ERM: Bueno, con el tiempo llegu a escribir 30 pginas. En "Marcha"
escriba cosas cortas, pero cuando saqu "Nmero" con Idea Vilario y
Manuel Claps tena que hacer artculos de 30 pginas. Para Mario
Benedetti, qu es? Se sentaba y escriba: una novela, una obra de teatro, un

cuento, tres ensayos. Y yo lo miraba y deca: "Maldita sea, cmo hace?" Me


costaba enormemente. Toda mi erudicin era un esfuerzo.
Le costaba escribir...
ERM: Me costaba escribir largo. Mi primer trabajo largo fue el de Rod, las
introducciones, pero me pas cinco o seis aos... El libro de Bello lo escrib
tantas veces que lo empec en el 52 y lo termin en el 69. A m me cuesta
escribir de verdad.
Qu sera si tuviera facilidad entonces? Tiene miles de pginas escritas...
ERM: No, pero yo me levanto a las cinco de la maana.
Con esa dificultad, para vencerla desde temprano...
ERM: No, escribo, yo escribo, pero necesito rescribir, tachar, pasar en limpio,
repasar. El libro de Borges ("Borges: A literary biography") me cost 8 aos
de levantarme a las 5 de la maana y sentarme a escribir.
Adems lo escribi directamente en ingls?
ERM: S. Lo que tengo es una facilidad enorme para escribir breve. Puedo
escribir 30 artculos de 6 pginas en pocos das. Pero cualquier cosa de 15-20
pginas (me lleva mucho) y luego que escribo, rescribo y tacho, chequeo las
fuentes, entonces me enloquezco porque [...] me paso tres das.
Por eso decidi pasar a la ficcin porque ah ya no hay que chequear datos.
ERM: Entonces, claro, cuando me enter que me poda morir hice una cosa
que nunca haba hecho: agarr un cuaderno y escrib en dos, tres meses un
libro de 180 pginas. Nunca me haba pasado.
Por qu lo llama "memorias" y al mismo tiempo dice que es ficcin?
ERM: No, no, se llama "Las formas de la memoria".
Yo crea que eran sus memorias.
ERM: Son mis memorias, pero el ttulo es "Las formas de la memoria". Es
un verso de Borges. Como yo no tena que probar nada, documentar nada, si

menta era porque me haba olvidado o porque no saba, entonces estaba en


libertad para escribir sin parar. Y despus, por ejemplo, una prima ma, a
quien estn dedicadas las memorias porque nos criamos juntos, me deca:
"Pero Emir, ests loco, fulano no tiene los ojos verdes o fulano no se llamaba
Enrique sino Eduardo". Yo me olvido.
Pero admite la correccin de alguien que...
ERM: S, s...
Entonces se preocupa por ser fiel.
ERM: No, no. Me preocupo por ella. A m no me importaba si un to tena los
ojos verdes o azules, pero era el pap de ella.
Me dijo Lisa (Lisa Block que recibi a Rodrguez Monegal en su casa,
donde se realiz la entrevista) que la primera parte ya estaba terminada...
ERM: S. Ya escrib las memorias de mi infancia y adolescencia hasta 1937 y
estn mezcladas con la historia de mi familia, que se remonta hasta 1850...
Y tienen que ver con el Uruguay de esa poca supongo... ?
ERM: Si usted las lee va a ver que es el Uruguay de esa poca. Estaba
Baltasar Brum. Yo lo vi a Brum cuando yo sala del Liceo Francs y estaba
con las dos pistolas para matarse. No, si es el libro ms criollo del mundo,
aunque habla tambin mucho de Brasil, porque yo viv en Brasil.
El otro tomo es ste que termino ahora. Es el de "Marcha". Pero no como
escrib sobre "Marcha" en "La literatura uruguaya del medio siglo". No; es
sobre las figuras de "Marcha", los monstruos. Quijano como un ser
mitolgico, Martnez Moreno con una irona extraordinaria, Onetti que lo
miraba a uno y lo crucificaba. Es decir yo (siendo) joven 22, 23 aos me
sentaba con esa galera de monstruos. Despus gente que vena como Juan
Ramn Jimnez...
Era muy visitada "Marcha"...
ERM: S. Son una serie de retratos, pero retratos tal como eran en esa poca.
Es decir no el Onetti de ahora, sino Onetti en el 43, un hombre joven por el

que las mujeres caan por el suelo. Borges con el pelo negro. El inters que
pueden tener las memorias es se: el haber captado figuras importantes en
esos momentos.
Y ahora que hablamos de "Marcha" qu piensa de "Brecha" esta nueva
publicacin..."
ERM: Pienso que quieren hacer "Marcha"... pero falta Quijano. "Marcha" no
hubiera existido jams sin Quijano y ahora Quijano no existe, tampoco
"Marcha", puede existir los "Cuadernos de Marcha", puede existir "Brecha",
en fin, incluso el estilo podr ser el mismo, pero... haba una cosa
carismtica en Quijano... Y vamos a parar aqu porque estoy cansado.
Para terminar qu le dira a un joven que empieza ahora a escribir?
ERM: Yo le dira: qu me puede ensear un joven? Porque necesito
aprender.

"Guillermo

Cabrera

Infante"

En El arte de narrar. Dilogos. Monte vila Editores, Caracas (Venezuela),


1968, pp. 49-80.
"UNA sola novela ha bastado a Guillermo Cabrera Infante (nacido en Cuba,
1929) para colocarse en la primera lnea de los narradores latinoamericanos
de hoy. Esa novela, obtuvo en 1964 el Premio Biblioteca Breve de la Editorial
Seix-Barral, de Barcelona, con el ttulo de Vista del amanecer en el trpico y
en una versin que el autor luego modificara sustancialmente. Tres aos
ms tarde, con el ttulo ya definitivo de Tres tristes tigres (o TTT, como se
suele abreviar), la novela fue publicada en Barcelona y empez a abrirse
camino en el mundo latinoamericano. Actualmente se ha publicado ya una
segunda edicin al mismo tiempo que la Editorial Alfa, de Montevideo, lanza
la segunda edicin de As en la paz como en la guerra, libro de cuentos que,
en 1960, haba servido para revelar a Cabrera Infante ante el pblico
cubano, y que la Editorial Sudamericana, de Buenos Aires, anuncia la
reedicin de Un oficio del siglo veinte, libro de crnicas de cine que fue
publicado originalmente en La Habana, 1963. Entre tanto, en Pars, la

Editorial Gallimard prepara una versin francesa de Tres tristes tigres,


mientras las editoriales Jonathan Cape, de Londres, y Farrar Strauss, de
Nueva York, preparan la inglesa.
Parapetado detrs de unos lentes oscuros, que apenas si consiguen
disimular la mansedumbre triste de los ojos; con un ralo bigote cado que
bordea y subraya un poco los gruesos labios; iluminado a veces el rostro por
una sonrisa alegre, Guillermo Cabrera Infante parece un nio que se
hubiera disfrazado de partidario de Zapata en una de esas pelculas que
celebran (o difaman) la Revolucin mexicana. Tal vez la primera impresin
sea la del zapatista; pero la que queda sobrenadando en la conciencia y
acaba por imponerse es la del nio un poco triste, a pesar de su lucidez, de
su felicidad verbal, de su increble ingenio para hacer saltar y estallar las
palabras. No es fcil encontrar siempre el secreto enlace entre el brillo, a
ratos insolente, de TTT y la silenciosa timidez de Cabrera Infante.
Pero cuando se le conoce mejor, cuando se le trata ms, y sobre todo cuando
se aprende a leer el texto que corre entre las lneas de su gran novela,
entonces la imagen del libro y la del autor acaban por confundirse.
Del xito de TTT, as como de la compleja naturaleza de esta novela, de la
obra anterior y futura del autor, de sus recuerdos y proyectos, se habla en
este dilogo, grabado recientemente en Londres, donde reside hace algn
tiempo el autor cubano. Muchas de las cosas que se dicen aqu por primera
vez, ayudarn a situar TTT en un contexto ms amplio y preciso que el
habitualmente usado por la crtica de esta singular novela.
El humor como escollo
ERM: Cul es tu impresin con respecto al xito que ha tenido Tres tristes
tigres en toda Amrica Latina? Y no me refiero slo al xito de crticos, casi
unnime,

sino

tambin

al

de

pblico.

GCI: Quiz si influido un poco por los lgicos ingleses yo quisiera


preguntarte a mi vez, qu t quieres decir exactamente con eso?
ERM: Quiero decir no slo que tu novela se ha vendido muy bien, como t
sabes mejor que yo, sino que, teniendo en cuenta que es un libro difcil, que
requiere un lector muy atento, un lector con cierto entrenamiento crtico ...

GCI:

en

Sudamrica

con

dinero

para

comprarlo.

ERM: Ahora hay en toda Amrica Latina un grupo cada vez ms numeroso
de lectores que se ha acostumbrado a comprar libros de autores
latinoamericanos

...

GCI: Pero mi libro cuesta en Buenos Aires el equivalente de siete dlares!


ERM: Eso es lo que cuestan all todos los libros de Seix-Barral, por lo
general, lo que no impide que se agoten. As que vamos a admitir, como
punto de partida, la existencia de un cierto nivel de lectores dispuestos a
gastar el equivalente de siete dlares en un libro que les ofrece la garanta
de una buena lectura. Tambin habr que pensar que ese lector
latinoamericano no slo es un lector hednico, un lector que lee por
entretenerse, el lector-hembra del que se burla Cortzar en Rayuela, sino
que es un lector que est dispuesto a hacer su pequeo trabajo frente a un
libro. Entonces, ese lector est ya maduro para Tres tristes tigres, y de ah el
xito de pblico de que hablaba. Pero est tambin el xito de la crtica. Y no
slo de la crtica especializada de revistas o semanarios literarios, sino
incluso la crtica periodstica de nivel ms superficial y oscilante, han
comentado con elogio y general penetracin tu libro. A ese doble xito me
refera en mi pregunta inicial, y es tu reaccin frente a ese xito lo que me
interesa

ahora.

GCI: Mi reaccin, Emir, siempre ha sido, desde el principio, de sorpresa, de


real sorpresa. O de sorpresas. La primera vino con los espaoles, porque las
primeras crticas que le vinieron de Espaa, enviadas por la editorial o
cartas de amigos en Espaa y en Europa, que me hablaban del libro, del
placer que les produjo, no slo a ellos, que eran ms o menos cubanos, gente
como Juan Goytisolo o Nstor Almendros, sino a sus amigos de Espaa que
haban ledo el libro. Luego vinieron las crticas espaolas y ms cartas, de
amigos ntimos, de amigos que haca aos que no saba nada de ellos, de
desconocidos, de admiradores sbitos que haban pedido mi direccin a SeixBarral

me

escriban

latinoamericanas-

me

su

entusiasmo.

sorprendieron

Las

crticas

enormemente,

no

-espaolas
slo

porque

sinceramente creo que el libro era -es- minoritario, sino porque siempre
pens que era difcil que alguien lo entendiera, como digo siempre, aun en
Luyan, que es un barrio de las afueras de La Habana. Yo pensaba que era

un libro tan local que se poda localizar inclusive en una sola calle de La
Habana, que sera solamente comprensible para aquellos que conocieran
perfectamente ese habitat alrededor de ese pedazo de calle, porque no es
siquiera una calle, sino tres cuadras de una calle, ese pedazo que se llama
La Rampa, en el barrio de El Vedado, en La Habana. Pero, en realidad, yo
estaba pensando en el lector ideal, no en el lector real. Es decir, en ese lector
ideal
ERM:
GCI:

que,
El

en

definitiva,

lector

que

Absolutamente

termina

por

puede

leer

todo.

ser
todo

Inclusive

siempre
en
las

el

autor.

el

libro.
comas.

ERM: Precisamente, mi pregunta iba orientada en ese sentido. Ya que una


de las cosas que a primera vista parece ser Tres tristes tigres es un libro
excesivamente local, regionalista a fuerza de precisiones de lugar y de
lenguaje. No slo porque est perfectamente ubicado en un momento
determinado de la vida de La Habana prerrevolucionaria, sino porque
dentro de ese momento est centrado en un grupo de amigos que lleva un
cierto tipo de vida y que emplean un determinado lenguaje, aunque en la
novela aparezcan episdicamente otras formas de vida y otros personajes.
Esto parecera asegurar al libro una calidad puramente regionalista. Y, por
lo tanto, si siguiramos un razonamiento lgico, podramos pensar que el
rea de difusin, o si t quieres de mera comprensin, del libro sera muy
reducida. Sin embargo, mi experiencia me demuestra lo contrario. Como
sabes, nunca he estado en La Habana y, por lo tanto, no conozco ni esa zona
tan particular que se llama La Rampa, ni conozco demasiado el lenguaje
habanero. Esto no ha impedido que el libro me haya interesado muchsimo,
que me haya apasionado incluso, al margen de toda circunstancia de tipo
regionalista.
GCI: Creo que si el libro se hace en realidad asequible, es porque es uno de
esos libros que, para bien o para mal, tienden a explicarse a s mismos
constantemente. No solamente aparecen all zonas de la realidad, sino que
aparecen comentarios a la descripcin de esas zonas. El libro es a la vez obra
y escollo. Unos personajes actan como narradores clsicos, y otros como
gramticos. Entre los escoliastas est, por supuesto, el autor. Todo hace que
el lector comprenda ms fcilmente de lo que se trata. Adems, hay muchas
zonas oscuras del libro que estn, a mi juicio, hechas asequibles por medio

del humor. Si hubiera sido un libro de una narracin pura y simplemente


dramtica, si hubiera sido un libro ms pattico y, en una palabra, ms
"serio", a m me parece que resultara menos asequible, ms complicado.
ERM: A ti te parece que el humor del libro es como una garanta de
universalidad?
GCI:

Absolutamente.

El

hombre

se

re

igual

en

todas

partes.

ERM: Sin embargo, el humor del libro es en buena medida un humor


lingstico, a base de juegos de palabras, de chistes orales y escritos, algunos
contienen alusiones casi privadas. Despus de haberlo ledo y de conocerte
un poco mejor por el trato personal y la conversacin, me he dado cuenta
hasta qu punto muchos de los chistes de tu libro son asunto privado.
GCI: Hay humor lingstico, s, pero hay ms ingenio que humor a veces.
Eso que los ingleses llaman wit. Este humor lingstico no depende
exclusivamente del idioma. Es decir, s depende de la lengua, pero no est
centrado en la gramtica, sino en las palabras, en el juego de palabras.
Tampoco

depende

del

regionalismo

idiomtico,

de

los

glosarios.

ERM: Insisto: hay un humor que es sumamente regionalista, que es el que


deriva del conocimiento de personas o de hechos locales, o de costumbres, y
hay otro que es el humor literario, puramente verbal, que supone el
conocimiento exacto de la palabra, e incluso del matiz de la palabra, ya sea
en

su

significado

en

su

sonido.

GCI: Este humor explota zonas del idioma, de la lengua, pero tambin del
habla. En mi caso es un humor sinttico, que procede por construccin,
destruccin y fusin. En ocasiones este humor, este juego de, o con, las
palabras acta como escollo que considera a las palabras o a las frases como
inevitablemente clsicas, es decir, convencionales, pero a la vez hurfanas de
una explicacin, de comentario, de cierta excrecencia necesaria.
Una trama oral
ERM: Creo que estamos complicando un poco el acceso al libro. Tal como
est concebido, Tres tristes tigres tiene toda una zona de elementos que son
perfectamente asequibles a cualquier lector latinoamericano, e incluso de
cualquier origen lingstico. Hay una situacin bsica en el libro: la
situacin de ese grupo de jvenes que recorren La Habana, o ciertas zonas

de La Habana, a altas horas de la noche, y que es una situacin general que


no tiene por qu darse exclusivamente en La Habana. Adems, hay toda una
serie de elementos que pudiramos llamar internacionales, como la msica
popular, el night club, las fiestas, y esos encuentros erticos, las
aproximaciones nocturnas entre hombres y mujeres. Todo esto forma como
una suerte de trama general (no en el sentido de argumento o ancdota, sino
de tema o motivo) que es muy caracterstico de la literatura y de todo el arte
de hoy. Estoy pensando sobre todo en el cine, en que el tema de "la fiesta"
ocupa

una

parte

tan

grande.

GCI: No slo de hoy, de todas las pocas, desde un principio -es decir, mucho
antes de haber acometido la escritura propia de este libro que conocemos con
el ttulo de Tres tristes tigres- pens en un modelo que me ha fascinado desde
que era nio: El Satiricn. Si t tomas El Satiricn ves que se trata de las
aventuras, las mltiples aventuras, de tres individuos clsicos en el mundo
romano.
ERM: Ya s que eres un gran "satiriconista", y s tambin (porque leo tus
artculos
GCI:

de

Mundo

Nuevo)

los

Confesos

usos

inconfesos

...
...

ERM: ... en que has empleado el libro de Petronio, que es, como deca
Rousseau, de los que se leen con una sola mano. Pero para no entrar
demasiado en lo anecdtico, quera subrayar apenas esto: un tema humano
general -la noche, la fiesta, los jvenes que salen en busca de aventuras en
un permetro muy reducido y muy concreto de su mundo, pero que a la vez
repite y multiplica lo que se hace en todas partes del vasto mundo y en todas
las pocas- eso est en el centro de tu novela y le da esa validez universal de
que hablbamos. Luego, hay adems otro hecho que subraya esa misma
universalidad, que es todo un sistema de referencias que van desde lo
literario a lo musical, pasando por lo cinematogrfico, y que son muy de esta
poca, y que, por lo tanto, encuentran eco en toda Amrica Latina. T
presentas en la novela pequeos cuadros, pequeos episodios, que estn
escritos a la manera de la narracin contempornea, ya sea en la literatura
o en el cine. Y vuelvo a insistir en el cine, porque me parece muy importante.
Leyendo tu libro, me encontr con una cantidad de viejos amigos, ya sea a
travs de referencias literarias, ya sea en la alusin a una pelcula, ya sea a

la msica. Todos estos elementos, que son adems muy caractersticos de


una cultura viva de nuestra poca en Amrica Latina; es decir, esa cultura
que no desciende de las aulas, sino que sube de las salas de cine de barrio,
de las pginas de los peridicos, de las tiras cmicas, de los aparatos de
radio; toda esa cultura que hemos absorbido al mismo tiempo y en lugares
tan distintos, tus personajes, tus lectores y tus crticos. Esto justifica, me
parece, la reaccin casi unnime frente a tu novela: reaccin que est hecha
del reconocimiento de la existencia de un lenguaje comn, ms all de las
diferencias de detalle. Por ese lado, me parece que la novela no slo no es
nada regionalista, sino que est apuntalada firmemente en elementos muy
bsicos. Tambin me hace pensar, naturalmente, en lo que ocurra en el caso
del Ulysses, de Joyce, el paradigma del libro a la vez regionalista y universal.
No s si te resultar irreverente une lo introduzca ahora en este dilogo.
GCI:

Por

qu

irreverente?

ERM: Irreverente porque el Ulysses es una obra que se trae y se lleva tanto
que ha terminado por resultar, como el tambin trado y llevado Proust, una
especie de poncif. Pero sigo: me parece que con tu novela ocurre algo similar
a lo que ocurri en su tiempo con la obra de Joyce. El Ulysses es un libro
extraordinariamente regionalizado, un libro que se sita en una zona muy
particular y muy precisa del lenguaje y de la realidad ingleses, aunque en
este caso habra que decir: irlandeses. Lo que no impide que el libro sea tan
universal como el Quijote, otra obra maestra del regionalismo. Ahora, en el
caso

de

tu

libro,

cmo

ves

el

problema?

GCI: Creo que Tres tristes tigres es un libro ms que regionalista, local, y
ms que local es un libro total y absolutamente personal. Joyce tuvo siempre
un refugio -por no decir un subterfugio- en la armazn, por lo menos de
confesar o de confiar ya desde el ttulo que tena una armazn, es decir, que
tena un modelo al que segua ms o menos fielmente, modelo que todo el
mundo conoce, que es la Odisea. Pero en este caso yo creo que mi libro es
mucho ms limitado. No estoy siendo modesto, ya que por limitado me
refiero a la zona de realidad y al posible parangn literario. Pero todo lo que
has sealado, Emir, no es ms que la ancdota. Inclusive lo que has
mencionado como el cine y la msica, ciertos personajes, ciertas situaciones
clsicas o modernas, son las claves o las llaves para entrar en ciertas zonas

del libro, y son claves anecdticas. Pero yo creo que la trama especfica del
libro es ms restringida o estricta que la regin; yo creo que esa trama es
oral.

Es

decir,

la

palabra

la

palabra

hablada.

ERM: A eso iba precisamente. Es cierto que lo que hace accesible tu libro
para

un

grupo

de

lectores

diseminados

por

todo

el

continente

latinoamericano es, no hay duda, la presencia de esos elementos anecdticos


comunes, pero no son ellos, sin embargo, los que van a convertir al lector de
tu novela en un adicto, un lector cmplice. Lo que asegura la permanencia
del lector dentro del libro, y la resonancia del libro terminada su lectura, es
precisamente la creacin verbal. Qu te parece si ahora examinamos este
aspecto?
GCI: T quieres que hablemos concretamente de Tres tristes tigres como
ejemplo?
ERM:

Exclusivamente.

GCI: No slo en cuanto a lo puramente verbal, sino a lo que podemos llamar


absolutamente oral, mi primera preocupacin -y es una preocupacin
anterior a este libro- fue y ha sido siempre la de tratar, ver la manera de
conseguir, llevar al plano literario el lenguaje que hablan todos los cubanos.
Como t sabes -y no s si ocurre en Uruguay, pero creo que s ocurre- en
Cuba hay un fenmeno que es totalmente distinto al fenmeno verbal que
ocurre en Inglaterra. Todo el mundo sabe que en Inglaterra hay una
diferencia bsica en el lenguaje que marca ntidamente las diferencias de
clase. Es decir, que un obrero aqu habla totalmente diferente a como habla
un profesional y un profesional habla absolutamente distinto a como habla
un miembro de la clase dirigente, o un miembro de la nobleza. Eso en Cuba
no ocurre ni ocurri nunca. Es decir, que yo tenga noticias directas y por
directas quiero decir auditivas. Es decir, los cubanos todos hablamos
absolutamente igual. Yo ahora podr estar marcando un poco ms las eses
para que se me entienda mejor cuando se haga la transcripcin de la
entrevista, pero estoy absolutamente convencido de que no hay diferencia
entre cmo hablo yo, y cmo habla un conductor de mnibus en La Habana
-eso que se llama en Cuba un guagero-, de cmo habla un poltico cubano
de ahora y hablaba un poltico cubano de hace tiempo. Es decir, el contenido
podr ser distinto en cada uno de los casos, pero la forma oral es totalmente

la misma. Lo que s hay en Cuba, Emir, son diferencias regionales en el


habla y esto est, creo, bien marcado en los TTT. Uno de mis experimentos o
una de mis preocupaciones era tratar de llevar este lenguaje bsico,
convertir este lenguaje oral en un lenguaje literario vlido. Es decir, llevar
este lenguaje si t quieres horizontal, absolutamente hablado, a un plano
vertical, a un plano artstico, a un plano literario. Es decir, pasar de ser un
lenguaje simplemente hablado a un lenguaje escrito. Creo que lo dije en una
entrevista que me hicieron una vez en Cuba, que yo crea que el escritor
cubano que consiguiera hacer esto estaba consiguiendo lo mismo que
hicieron con el lenguaje americano Mark Twain y Hemingway. Yo part
siempre de esta consideracin. Tambin -y se lo escrib a Calvert Casey hace
tiempo, casi en broma-, haba en el libro una intencin de hacerle a la
literatura cubana un regalo de Pascua Florida. Es decir, que yo le estaba
haciendo un homenaje a lo que considero que son las formas de hablar y de
escribir el cubano. Las parodias estn en el libro por eso. Y nunca me
preocup si ese lenguaje y si esos escritores, si esas formas de conversacin,
esas formas de escritura eran o no eran asequibles a la mayora de los
lectores que hablan o que leen espaol. Alguien me dijo que Carpentier
haba comentado el libro diciendo que la parodia de l -que por cierto le
molest bastante- estaba bien conseguida pero que yo me haba tomado un
trabajo verdaderamente intil, porque si hubiera hecho parodias de
escritores como Balzac, como Zola o Flaubert -es decir, si hubiera hecho lo
que ya hizo Proust- las parodias habran tenido sentido. Esta declaracin
muestra dos tendencias totalmente opuestas, irreconciliables, en la
literatura cubana y en la literatura latinoamericana, por no decir en toda la
literatura. Precisamente de lo que se trataba era de escribir lo no escrito, de
hacer parodias de escritores cubanos, conocidos o desconocidos, o de
escritores entonces desconocidos, porque cuando yo empec a escribir TTT,
Lezama era un escritor absolutamente local, y en lo que medi entre la
escritura y la publicacin del libro, Lezama se convirti en un escritor
conocido y comentado no slo en toda Amrica Latina sino en Espaa y ms
all de las fronteras del idioma. Lo mismo ocurrir con otros escritores que
aparecen parodiados en el libro, como Virgilio Piera, que es uno de los
primeros escritores de Amrica Latina y que est muy localizado dentro de

las fronteras del espaol que se habla y se escribe en las Antillas. Part de
esa consideracin y como t ves es una intencin total. La misma intencin
que me llev a convertir o a tratar de convertir el idioma oral cubano en un
idioma escrito, me llev tambin a tratar con la materia, o no con la materia,
con el estilo de ciertos escritores cubanos sin hacer ninguna concesin ni
ninguna distincin. Ah est la esencial diferencia entre un escritor como
Carpentier y un escritor como yo. Carpentier lidia con contextos, yo trato con
textos. El contexto es siempre en Carpentier muy conocido de antemano,
territorio no slo explotado sino cartografiado y hasta ilustrado. Fjate que l
habla de Hait y las guerras napolenicas, de las Antillas durante la
revolucin francesa, de la selva -o ms que de la selva, de la jungle- que no
es sino una selva literaria, mtica, precisa o minuciosamente recorrida antes
por Malraux. Incluso cuando habla de Cuba es la Cuba cronicada del siglo
XVIII o una Habana de tiempos de Machado que se parece demasiado a un
Dubln del libro de Liam O'Flaherty. Para Carpentier lo cubano es siempre
tpico, referencia literaria y su lenguaje est siempre en funcin de la
traduccin, es decir, de lo traducido y lo traducible, porque trata de partir de
-no de llegar a- lo universal, y hasta su estilo hay que buscarlo en los
diccionarios, en el diccionario ideolgico como hice yo para construir su
parodia. Pero esas exploraciones a travs de avenidas no me interesan.
Tampoco hago diferencias entre el lenguaje de un escritor y el lenguaje de un
guagero, porque para m no hay ninguna diferencia esencial entre un
guagero

un

escritor.

ERM: Es claro que desde el punto de vista literario hay una diferencia: lo
que el guagero habla no queda registrado, y por lo tanto no es literatura, y
lo que el escritor escribe s aparece registrado en sus libros.
GCI: Yo creo que el lenguaje los trasciende a los dos por igual. El lenguaje es
una suerte de eternidad verbal que estaba antes que ellos y que estar
despus de ellos. Tres tristes tigres es o pretende ser una incursin en esta
eternidad, una excursin al lenguaje. Creo o quiero que estn aqu lo que
habla el guagero y lo que escribe el escritor -o viceversa.
Ni un bongosero, ni un actor, ni un fotgrafo

ERM: Otro tema que ha preocupado a la crtica latinoamericana, y que


asoma directa o indirectamente en sus juicios, es el tema de los posibles
elementos
GCI:

autobiogrficos

Rechazo

enfticamente

que

contiene

cualquier

imputacin

tu

novela.

esencialmente

autobiogrfica que se quiera hacer a la novela. S que mucha gente ha


tratado de identificar a los personajes del libro con "personas vivas o
muertas"; que incluso han llegado a decir y a creer que ms de un personaje
en el libro representa al autor y que en TTT no hay sino varios alter egos,
que el libro est plagado de alter egos. Lo que es simplemente ridculo. En
TTT hay muchas voces, ms o menos reales; lo que s hay son diversas
formas de hablar reconocibles atrapadas entre las dos tapas del libro. Pero
no me reconozco en ninguna de esas vidas. El libro, por ejemplo, est lleno
de borrachos, de verdaderos alcohlicos y t sabes muy bien que yo bebo
raramente por no decir nunca, que ni siquiera me gustan los aperitivos.
Tampoco soy un bongosero. Ni un actor. Ni un fotgrafo. Ha habido crticos
que han tomado al libro inclusive como una galera de retratos ejemplares de
la juventud cubana antes de la Revolucin, para luego demostrar cmo esa
zona de la poblacin cubana no estaba preparada para "lo que vino despus".
Cualquiera que me haya conocido a m alrededor de 1958 sabe hasta qu
punto mi vida era esencialmente diferente a la de los protagonistas de los
TTT -me refiero en el orden de la militancia poltica. Si algo muestra el libro
no es lo que yo era de acuerdo con la cronologa ficticia del libro sino con su
cronologa real. En Tres tristes tigres hay ms autobiografa -esencial
narracin de la vida ntima- de lo que el autor era entre 1961 y 1966, que de
lo

que

fue

de

1953

1958

su

vida

externa.

ERM: Tal vez algunos crticos hayan odo decir, lo que creo que es cierto, que
uno de los personajes del libro fue en la vida real una cantante de boleros,
famosa y de muerte trgica, y de ah hayan deducido que toda la novela es
un roman clef, llena de personajes reales, de la misma manera que cuando
empez a salir A la recherche du temps perdu, todo el mundo quera saber
quin era la condesa de Guermantes o quines eran, realmente, Odette y
Swann

Albertine.

GCI: No voy a lamentar haber escrito el libro todo en primera persona


porque tengo razones muy vlidas -es decir, literarias, es decir, artsticas-

para haberlo escrito en primera persona, razones que son obvias o debieran
serlo, ya que TTT no es una coleccin de retratos pero s es una galera de
voces. No voy a lamentar esa o esas primeras personas, pero s quisiera
repetir con Somerset Maugham cuando en Cakes and Ale dice que lamenta
haber empezado a escribir la novela en primera persona porque todo el
mundo pensar que el yo del narrador es el del autor. Supongo que es
inevitable. No hay gente que todava piensa que Raymond Chandler es
Philip Marlowe? Como t sabes, no puede haber dos seres ms diferentes. Es
cierto que hubo una cantante de boleros, que yo conoc, monstruosamente
gorda, que insista en que ella "llegara" mientras que no era ms que una
especie de vagabunda. Es cierto que esa cantante "lleg", que fue famosa y
que sali de Cuba y muri fuera de Cuba -no en Mxico sino en Puerto Rico.
Eso es cierto, pero ah empieza y termina toda mi relacin o toda la relacin
del escritor con el personaje de la vida real, esa cantante que, por supuesto,
ni

siquiera

se

apellidaba

Rodrguez.

ERM: Cuando hablo de elementos autobiogrficos no me refiero slo a la


ancdota, sino a otro tipo ms profundo, o sutil, de aparicin de lo
autobiogrfico en una obra de arte. Algo que en tu caso tal vez tenga ms
que ver con la actitud lingstica, o la estructura oral del libro y sobre todo
con una manera de ver las cosas y de practicar el humor que puede ser en
definitiva

muy

autobiogrfica.

GCI: Creo, Emir, que tocaste aqu algo que trasciende la materia de la
literatura, y que es el estilo, la forma, la literatura misma. La literatura
impone, necesariamente, cambios, mutaciones ms misteriosas que las de
los genes porque no son naturales sino artificiales, es decir artsticas. Uno de
estos agentes mutantes, misteriosos, metafsicos es el humor, que equivale a
una actitud no slo frente a la literatura sino frente a la vida. Pero en la
literatura entra tambin otro componente raro, que es la misma escritura.
No s si me explico, porque estamos tocando bordes que presiento
vagamente.

Vamos

poner

como

ejemplo

libros

pretendidamente

autobiogrficos, como los de Henry Miller, escritos por Henry Miller que
pretende ser "Henry Miller" y narrados por "Henry" Miller, o por Henry
"Miller", cuando no del todo por "Henry Miller", pero nunca narrados
realmente por Henry Miller ni escritos realmente por "Henry Miller". Si

tomamos el Trpico de Cncer, por ejemplo, y confrontamos al Henry Miller


entre comillas con el Henry Miller de la realidad veremos qu distintos son.
Podrn parecerse, pero se parecern tanto, que sern totalmente diferentes.
Tratar de escribir una autobiografa as es tratar de alcanzar el horizonte,
cosa imposible. Para ponerlo en trminos actuales es un acto que intenta
negar el principio de non-allness de la semntica. Eso que Korzybski define
con la frase "El mapa no representa todo el territorio". La narracin de una
vida no representa todo el territorio vivido porque entonces habra que
disponer de otra vida -vaca- para contar la vida vivida. Hay que escoger y
cuando se trata de escoger, en literatura, el que escoge es siempre el artista.
ERM: De acuerdo. Pero puede haber una obra literaria que presente
aspectos de la vida personal del autor aunque de tal manera, transcritos,
que pierden el carcter anecdtico, o en que la ancdota sea apenas una
metfora. Pienso, por ejemplo, en el famoso cuento de Borges, "El Sur", en
que el nico elemento directamente autobiogrfico es la circunstancia de que
tanto Borges como Dahlmann, el protagonista de su cuento, se golpean
contra una ventana abierta al subir, corriendo y distrados, una escalera
oscura. Todo lo dems en el cuento difiere de las circunstancias precisas de
vida de Borges. Y, sin embargo, el cuento es totalmente autobiogrfico en el
sentido de que el personaje es una mscara, una persona, por medio de la
cual Borges crea una metfora profunda de su situacin de creador,
escindido entre dos mundos, entre dos culturas, entre dos lenguas.
GCI: Me alegro que hayas llegado a este cuento. Creo que lo que es
totalmente autobiogrfico all es la lectura de un cuento de Ambrose Bierce,
"An occurrence on the Owl Creek Bridge", que seguro precedi la escritura
del cuento de Borges. Cuando le "El Sur" no me preocup saber si Borges se
haba dado un golpe al subir una escalera y si por poco muere de septicemia,
ni siquiera si so o pens el delirio de Dahlmann. Lo que me llam la
atencin era la coincidencia del procedimiento empleado por Borges con el
empleado mucho antes por Bierce. Lo que me preocup era saber si Borges
haba ledo o no el cuento de Bierce, que ya antes haba tenido un lector tan
atento como Hemingway, que yo mismo haba ledo y copiado, tcnicamente,
en

un

cuento

titulado

"Resaca".

ERM: Yo te replicara que si, biogrfica o autobiogrficamente, la lectura de

Bierce es correcta (y cabe suponer que lo sea), si ese elemento de realidad


palpable -Borges leyendo a Bierce y siendo influido por ste para concebir
"El Sur"- es verificable del punto de vista esttico lo ms autobiogrfico del
cuento no es ese fragmento posible de realidad biogrfica sino esa metfora
borgiana que es el cuento mismo.
Una intencin ecolgica
ERM: Pero nos escapamos de tu novela. Quisiera volver a ella, pero desde
otro ngulo. Siempre me preocup averiguar exactamente cul es su origen;
es

decir,

GCI:

de

Ttulo

dnde

que

arranca

todava

te

realmente
cuesta

Tres

trabajo

tristes

decir

de

tigres.
corrido.

ERM: No slo que todava me cuesta sino que me costar hasta el final de
mis das. Para m, la nica manera de pronunciarlo es hacer la trampa de
una pequea pausa entre palabra y palabra. Pero, volvamos al origen de tu
novela.
GCI:

El

origen

de

cul

de

las

novelas?

ERM: Bueno, acepto. El origen de Tres (pausita) tristes (pausita) tigres, que
es la nica que se ha publicado de la serie de novelas que fueron anunciadas
bajo

distintos

ttulos

como

si

siempre

fueran

la

misma.

GCI: Mira, hace bastante tiempo que tena intencin de escribir un libro, no
s si se iba a llamar novela, si se iba a llamar de otra forma, si iba a ser una
coleccin de relatos o un gran poema sobre La Habana, La Habana que yo
conoca, La Habana de noche y que, desde el momento en que empec a
pensar en la posibilidad de atrapar en un libro esta Habana era, como te
dars cuenta, porque estaba desapareciendo. Es decir, estaba comenzando a
imaginar cmo se vera la luz de una vela cuando est apagada
precisamente porque esa vela ya no estaba encendida. Esto fue a comienzos
de 1961. Siempre tuve el modelo de El Satiricn, volviendo a ese libro. Yo
quera describir unas formas de vida que conoca, bien de primera mano o
por referencias directas, pero que a m me pareca que tenan por sobre todo
una gran posibilidad literaria. Entonces ocurri otro de los elementos que t
puedes llamar autobiogrficos o biogrficos o simplemente grficos -la
muerte de esta cantante negra, Fredy, hecho que a m me conmovi porque
la haba conocido a travs de un largo perodo de tiempo. Y no solamente la

haba conocido sino que saba cul era su destino personal, qu deseaba ella
como destino, cmo ella misma conceba su vida ideal. Esto coincidi con un
incidente del que se ha hablado mucho pero que se conoce muy mal fuera de
Cuba, que es lo que ocurri cuando mi hermano Sab Cabrera hizo una
pelcula, un breve film de 25 minutos llamado P. M., que era nada ms y
nada menos que un ejercicio de free-cinema sobre la msica y el baile
popular cubano, donde la cmara se paseaba por los bares de los muelles en
La Habana Vieja -una visin inocente y por ello mismo reveladora de la vida
cubana esencial. La exhib en el programa de televisin que tena el
magazine Lunes de Revolucin, que yo diriga. Cuando mi hermano y el
fotgrafo del film, Orlando Jimnez, fueron a solicitar un permiso para
exhibirla en los cines, no solamente les negaron este permiso sino que la
copia fue secuestrada por la Comisin Revisora de Pelculas. Es decir, por el
ICAIC. Siguieron una serie de incidentes que relatar brevemente, porque
es importante para comprender por qu TTT es TTT. Esta era la primera
vez que en la Revolucin se prohiba un film por razones no polticas. Es
decir que era la primera vez que las disputas entre facciones artsticas
-entre el ICAIC y Lunes de Revolucin- tomaba un cariz poltico y una de las
facciones -en este caso el ICAIC- se vesta con el ropaje de la ortodoxia
revolucionaria. El esquema se ha repetido muchas veces porque el ICAIC, y
las fuerzas artsticas que estaban detrs del ICAIC, ganaron en toda la
lnea. Pero para que ganaran hicieron falta no pocas escaramuzas y una
gran batalla. La gente de Lunes, junto con la Casa de las Amricas -que
entonces era un bastin del liberalismo artstico- y los elementos ms
jvenes y entendidos de los problemas del arte, no slo en el socialismo sino
en el siglo y en la historia, hicimos un manifiesto protestando de la medida
por arbitraria y abusiva. En cualquier lugar del mundo -en Pars, en
Londres, en Nueva York o aun en Ciudad Mxico o en Caracas- hubiera sido
una protesta por un acto de censura no loable pero tampoco criminal, cosa
que pasa todos los das, las censuras y las protestas a las censuras. En la
Cuba de 1961 se convirti en una verdadera guerra por el poder cultural y
todo vino a parar en las famosas Conversaciones en la Biblioteca, cuyo
eplogo fue la condonacin de la censura a P. M. y la condenacin de Lunes
de Revolucin, que sera liquidada tres meses ms tarde con el pretexto de

que no haba suficiente papel de imprenta. Pero la reaccin oficial contra P.


M. me hizo ver que no era a mi hermano y al fotgrafo, entonces muy
jvenes, a los que se condenaba. Ni siquiera a Lunes de Revolucin por el
crimen de su desobediencia. Tampoco al corto cinematogrfico. Sino a las
formas de vida que el film reflejaba con tanta fidelidad. La virulencia de la
condena y el hecho de que nunca se rectificara aquella injusticia (hay que
decir que luego en Cuba se repudiara la etapa en que se conden a P. M. y a
Lunes a la nada, que luego los "crmenes" cometidos en este tiempo seran
imputados a una faccin stalinista); todo esto me hizo comprender que esas
formas de vida a las que P. M. descubra su poesa, ese mundo del choteo
criollo, del relajo cubano, de la pachanga de donde haban surgido todas las
formas musicales cubanas, estaba incoerciblemente condenado a la
desaparicin. Entonces, yo quise hacer P. M. por otros medios, perpetuar la
vida a una especie y a su medio. Quise hacer de la literatura un experimento
ecolgico, que no es ms que perpetrar un acto de nostalgia activa. De ah
surgi verdaderamente el libro. Estando un da haciendo guardia de milicia
en una entrada lateral del peridico Revolucin, a los dos o tres das de
enterarme de la muerte de Fredy, comenc sentado frente al bur de
chequeo a escribir -cosa muy curiosa porque nunca lo hago- a mano el
primer relato de "Ella cantaba boleros". Ese relato fue publicado en uno de
los ltimos nmeros de Lunes, junto con otros fragmentos de novelas o
poemas, en un nmero llamado "Obra en Construccin". Ya en la nota
introductoria que escrib yo mismo a este relato hablaba de la intencin de
hacer un libro que capturara o reflejara este habitat en el que un animal tan
patticamente tpico como La Estrella se haba movido con entera libertad.
Esa es la intencin ecolgica: hablar de esta fauna nocturna y de su Habana.
El libro en ese entonces tena un ttulo terriblemente pretencioso,
terriblemente "potico" entre comillas. Se llamaba La noche en un hueco sin
borde. Y ese es el verdadero comienzo de este libro que ms tarde public
Seix-Barral con el ttulo de Tres tristes tigres.
Hacia una zona absolutamente tica
ERM:

Hay

un

intermedio

de

otro

ttulo?

GCI: No hay un intermedio de otro ttulo sino de otro libro, la novela que

gan el premio Biblioteca Breve, que es Vista del amanecer en el trpico. Por
cierto, en las solapas de los libros ganadores del premio Biblioteca Breve,
como La ciudad y los perros y Cambio de piel, cada vez que anuncian el libro
se dice Tres tristes tigres (Vista del amar amanecer en el trpico) entre
parntesis. Y uno de mis temores es que algn da, en algn lado, el libro se
titule

Tres

ERM:

tristes

trpicos.

por

qu

no?

GCI: Esa novela que gan el premio era esa suerte de libro que tiene unas
pretensiones, si t quieres materialista-histricas, de presentar toda la
realidad. No solamente hacer las preguntas sino tambin dar las respuestas.
Es un libro que, una vez que se gan el premio, que me enfrent con l
porque se separ un poco de m por el premio, me di cuenta que no era el
libro que yo quera publicar, que traicionaba m intencin primera cuando
comenc a escribirlo como La noche es un hueco sin borde. Regres al
primitivo esquema del libro aprovechando que la censura espaola haba
prohibido el primer intento de publicar Vista del amanecer en el trpico, y
reconstru el libro con todos los fragmentos que conservaba del libro
anterior. Inclusive, entre La noche es un hueco sin borde y Vista del
amanecer en el trpico existi una primitiva versin de Tres tristes tigres.
ERM: Es decir, que la novela que se publica en 1967 con el ttulo de Tres
tristes tigres, viene a realizar mejor el primitivo proyecto, en una forma ms
completa y lograda, que ese primer intento. Y a propsito: en qu consiste
esa intromisin del materialismo histrico en Vista del amanecer en el
trpico?
GCI: Haba una zona del libro que de cierta manera criticaba y objetivizaba
la vida de todos estos seres que vivan de noche, enfrentados contra la vida,
si t quieres ejemplar, de ciertos individuos o de ciertos grupos de individuos
que
ERM:

trataban
Es

decir,

de
los

cambiar

revolucionarios,

esta
los

guerrilleros

vida.
...

GCI: Los guerrilleros en la Sierra Maestra y en La Habana los terroristas,


la gente de lo que se llam en Cuba Accin y Sabotaje, que pertenecan al
mismo 26 de Julio que tena guerrilleros en las montaas, en la manigua
cubana y en las ciudades, terroristas y saboteadores. Pero, como te dars
cuenta, la pretensin del libro en esa poca era un poco sartriana, sartriana

no en el sentido de El ser y la nada y La nusea, sino en el sentido de Qu es


la literatura, de una literatura que quera encontrar zonas de la realidad
que eran ejemplares. Una pretensin ms bien zdanovista. Inclusive, el libro
influido sin duda por la atmsfera de Cuba -a pesar de que yo era entonces
diplomtico en Europa-, era un libro que casi me da pena decirlo, resultaba
un libro de realismo socialista absoluto, Por qu? Porque consideraba vidas,
unas ejemplarmente positivas y las otras ejemplarmente negativas, cuando
mi verdadera intencin no era repetir el juicio contra P. M. por otros medios,
que era lo que en realidad estaba haciendo (para darme cuenta de esto hizo
falta que regresara a Cuba en 1965, a los funerales de mi madre y resolviera
abandonar a Cuba para siempre, pero ya sta es otra historia que contar
algn da) con Vista, que condenaba por negativa, cuando mi intencin no
era esa. Al contrario, Tres tristes tigres demuestra que si algo hay en m es
una enorme nostalgia por estas vidas, por estas formas de vida que han
desaparecido. Me refiero a una nostalgia artstica. Es decir, no estoy
calificndolas
ERM:

como
No

ptimas
es

un

o
juicio

psimas.
tico.

GCI: En absoluto. Al contrario. Una de las cosas que a m me parecen


logradas en este libro es que el libro se movi hacia una zona absolutamente
esttica, dej de plantearse problemas ticos de cualquier ndole para
plantearse todos los problemas estticos. Si estn resueltos o no estn
resueltos

eso

es

otra

cosa.

ERM: O sea: la transformacin, o la vuelta de la novela al proyecto


primitivo, es en realidad una afirmacin del significado esttico a expensas
de esa especie de desvo hacia la tica que se manifestaba en la versin
intermedia,

la

premiada.

GCI: Es una afirmacin no slo de eso, sino de mi conviccin de que la


literatura debe exclusivamente tener que ver con la literatura. Cualquier
otra preocupacin es totalmente extra-literaria y, por tanto, desde mi punto
de vista actual, condenada al fracaso. Al menos en mi caso.
Un libro de combate
ERM: No hemos hablado de los libros que publicaste antes de Tres tristes
tigres. Aunque son bien diversos (uno es un libro de cuentos y el otro, una

coleccin de ensayos y crnicas de cine), sera interesante ver qu


vinculacin se puede establecer entre ellos y la novela. Podramos empezar
con As en la paz como en la guerra, tu primer libro, que ahora ha reeditado
Alfa,

de

Montevideo.

GCI: En realidad, Vista del amanecer en el trpico se mova en la zona -en lo


que

Juan

Goytisolo

llam

el

"sillage"-

de

As

en

la

paz.

ERM: O sea que, en cierto sentido, la segunda versin de tu novela no difera


mucho por su estructura exterior de la coleccin de cuentos. En sta hay
como una suerte de contrapunto entre las narraciones puramente estticas y
las de tipo, digamos, "comprometido", las narraciones que se refieren al
clima poltico de opresin, violencia y gangsterismo de la Cuba de Batista.
GCI: Esencialmente, el esquema de ambos libros era muy parecido, pero hay
que hacer una aclaracin. As en la paz fue un libro escrito totalmente antes
del triunfo de la Revolucin. Es decir, ah haba una voluntad si t quieres
pareja, haba una voluntad que literariamente corra pareja con la voluntad
de terminar con la situacin poltica que cre Batista, porque fue un libro
precisamente

escrito

en

esas

condiciones.

ERM: Escrito, en parte, durante el tiempo que se estaba peleando. Era un


libro

de

combate,

tambin.

GCI: No solamente eso, sino que yo intent publicar muchas de las


narraciones breves de As en la paz, durante ciertas zonas de los ltimos
aos de Batista, del ltimo ao de Batista, en que no haba censura de
prensa en ocasiones, y por una razn o por otra, por timidez de las
publicaciones que podan encargarse de imprimir estas vietas, no se
publicaron. Haba una intencin ma de publicar y de asumir la
responsabilidad que significa publicar en esos momentos esas vietas.
ERM: Creo que me has dicho que uno de los cuentos, el que se llama
"Balada de plomo y yerro", te cre algunos problemas con la censura.
GCI: S, pero sa es otra cuestin. El cuento sali precisamente en el ao
1952, cuando Batista dio el golpe de Estado y, en realidad la causa aparente,
porque yo estuve preso por el cuento, es porque tena malas palabras. La
causa verdadera es que el Ministro de Gobernacin, de Batista, el Gobierno
mismo, quera atacar a la publicacin donde apareci el cuento, que era una
publicacin democrtica y antibatistiana, y yo fui, simplemente, the scape

goat, el chivo expiatorio, y lo digo en ingls porque ese fue el idioma en que
estaban escritas las malas palabras. La irona de la historia es que la
justicia batistiana y la revista democrtica se pusieron tcitamente de
acuerdo en que yo fuera, en que mi cabeza fuera de disponible turco. Pero no
estuve mucho tiempo en la crcel, despus de todo. De todas maneras,
conviene aclarar que Vista del amanecer en el trpico realmente no era un
libro que yo senta necesario como sent As en la paz como en la guerra.
ERM: Tal vez se pueda decir que en el momento en que escribes y publicas
As en la paz como en la guerra, hay una mayor identificacin entre esa
forma de literatura comprometida y tu propia actitud interior, de lo que te
ocurrir despus, cuando prepares y publiques
GCI:

Ah,

Tres tristes tigres.

s,

absolutamente.

ERM: En cierto sentido, para ti continuar por esa lnea y haber publicado
Vista del amanecer en el trpico, tal como fue premiada, habra sido
prolongar
GCI:
ERM:

No

una

forma

slo
Es

que

estticamente

estticamente.
cierto:

Te

sentas

pudiera
tambin

haber
decir

superado.
ticamente.
ticamente.

GCI: Vista del amanecer en el trpico es un libro que yo moralmente repudio.


Es decir, cuando lo reform, cuando regres de Cuba y lo le de nuevo, de
veras lo le de nuevo y lo vi esencialmente como un libro polticamente
oportunista. Es decir, que haba una serie de relaciones entre el escritor y
una realidad que estaba enfocada en trminos polticos, que era falsa,
porque ya no pensaba como cuando fue escrito As en la paz. Mi pensamiento
poltico haba variado sensiblemente hasta el extremo de que no tena ya un
pensamiento poltico con respecto a la literatura. Es decir, mi posicin frente
a la literatura se haba convertido en una posicin total y absolutamente
esttica. Yo considero a la literatura, a partir de entonces, como un
fenmeno primeramente y ltimamente literario. ticamente me sent de
nuevo en la Biblioteca, yo mismo juzgando y condenando mi propia
literatura desde el punto de vista poltico, la zona del libro que ms quera,
con la que me identificaba ms efectivamente, jugando el papel de P. M., y
mi otro yo -un superego polticamente oportunista y mentalmente presa del
terror poltico- se colocaba en una posicin de juez, no slo ticamente
hipcrita, sino estticamente falsa -que es casi peor. Pero adems, tambin,

de una cierta forma, Tres tristes tigres es el libro que yo siempre quise
escribir.
Un rquiem alegre
ERM: A eso iba dirigida la otra parte de la pregunta sobre tus libros
anteriores. Cuando le tus crnicas de cine, publicadas bajo el ttulo de Un
oficio del siglo XX, lo hice mucho despus de haber ledo la novela y sin
pensar que ese conjunto de crnicas poda ser un antecedente de aqulla.
Sin embargo, lo que ms me llam la atencin al leerlas fue la familiaridad
de la concepcin de este libro con Tres tristes tigres, tal y como fue publicado.
Tal vez convenga aclarar al posible lector de este dilogo que tus crnicas no
estn firmadas con tu nombre, sino con el seudnimo de G. Can, y que las
mismas estn presentadas por un amigo de Can, que no es otro que
Guillermo Cabrera Infante. Cabrera Infante, o sea: t, no slo introduces las
crnicas y las anotas, sino que tambin dialogas ocasionalmente con el
cronista, con ese Can, o Kein, como se pronunciara a la manera inglesa.
Pero volviendo a la cuestin de la familiaridad de este libro con la novela,
qu

opinas

t?

GCI: Creo que, decididamente, Un oficio del siglo XX, est mucho ms cerca
de Tres tristes tigres que, inclusive, Vista del amanecer en el trpico, donde
haba como un regreso -y eso es lo que me molestaba estticamente-, un
retroceso de lo que yo consideraba mi direccin literaria, que estaba bien
marcada en el prlogo, en el eplogo y en el intermedio de Un oficio del siglo
XX. Haba en Vista del amanecer en el trpico un regreso a formas que -por
repetidas- se haban convertido en frmulas ya totalmente sobrepasadas por
m mismo. Por eso a m me gusta mucho que t hayas visto que,
efectivamente, Un oficio del siglo XX es ms que una coleccin de crticas de
cine, que es en realidad una suerte de panegrico, si podemos llamarlo as,
de un rquiem alegre de un escritor por un crtico ya fallecido. Es decir, un
crtico que haba dejado de ser, de existir, por tanto, estaba muerto.
ERM: En realidad, se podra presentar Un oficio del siglo XX como una
suerte de novela crtica, en que una parte de ti mismo escribe un largo
epitafio, ilustrado con ejemplos, sobre la otra parte que ha dejado de existir,
en el sentido concreto (aunque tal vez metafrico) de que dej de ejercer su

oficio
GCI:

de
Cuando

crtico
ha

sido

de

creado

para

cine.

-por-

este

oficio.

ERM: En este sentido, creo que es uno de los libros ms originales que he
ledo. Para una calificacin rutinaria, este libro sera simplemente una
coleccin de crticas de cine, y como tal coleccin me parece de las ms ricas
y legibles. Me ha dado un gran gusto recorrerla no slo porque despierta
ecos del crtico cinematogrfico que he sido, sino porque las crnicas me
siguen pareciendo vigentes y de una gran vitalidad de escritura. Muchos
juicios, aunque sea sobre pelculas que ya tienen una respetable antigedad
y que, adems, nunca fueron muy importantes -no hay nada que envejezca
ms rpidamente que un film-, siguen teniendo frescura. Pero, aparte de
todo esto, lo que ahora quiero subrayar es una cosa muy distinta: es la forma
del libro lo que encuentro sobre todo fascinante. Ese contrapunto
verdaderamente novelesco que se establece entre una personalidad total,
que es la de Guillermo Cabrera Infante (prologuista y anotador del libro) y
esa especie de doble que es G. Can. Doble en el sentido en que el Mr. Hyde
de Stevenson es doble del Dr. Jekyll: un doble disminuido, porque abarca un
solo aspecto de la personalidad, pero al mismo tiempo un doble ms
concentrado, ms puro en su misma impureza. De ah surge un contrapunto
que es no slo dialctico, sino dramtico, entre las dos voces entrelazadas en
un

dilogo

que

recorre

todas

las

formas

posibles:

recuerdos

de

conversaciones, notas aclaratorias de las mismas, cartas que las ilustran o


contradicen, crnicas en que el propio Can se contempla escribir y, por lo
tanto, a su vez, se desdobla. Todo esto prefigura ya, avant la lettre, la
estructura

dialogustica,

conversacional,

hablada,

con

distintos

contrapunteados puntos de vista, que es Tres tristes tigres. Es decir, una


estructura narrativa no convencional, una estructura narrativa que en este
caso del libro de crnicas supone dos puntos de vista, dos mscaras, dos
personas (el autor ficticio y el recopilador real), pero adems que multiplica
y hace proliferar esos dos puntos de vista al producir el enfrentamiento y
contraste

de

ambos.

GCI: No slo eso, no slo eso, Emir. Podramos ir ms lejos si t quieres. Yo


creo que Tres tristes tigres es el positivo -o el negativo- de Un oficio del siglo
XX. Es decir, en Un oficio del siglo XX -t lo has visto muy bien- existe un

ncleo crtico que va precedido y seguido por unas anotaciones acerca de la


vida de ese personaje que ha escrito tales crticas en determinado momento.
T dijiste que no hay nada que envejezca ms que una pelcula y creo que
ests equivocado. Creo que algo que envejece ms que una pelcula es una
crtica

una

pelcula.

ERM:

Acepto

la

correccin.

GCI: Que t puedas leer esas crticas hoy da y no sientas que han
envejecido tanto o ms que las pelculas criticadas, a m me agrada como
escritor de esas crticas. Pero lo que me interesaba del libro como un todo,
como una cosa en s, como un producto terminado, es que precisamente
haba un intento de ficcionalizar, si t quieres, a ese crtico que no solamente
era esencialmente distinto que yo, sino que haba tenido su nacimiento y su
muerte, cosa que yo comparta con l solamente a medias. Yo poda
colocarme en la posicin de componer su rquiem o de escribir su epitafio,
inclusive, y de eso es exactamente de lo que trata el libro. Tres tristes tigres
es precisamente lo opuesto. Es decir, hay un ncleo narrativo, que son las
vidas de ciertos personajes, y hay una especie de escollo, de comentario a ese
ncleo narrativo, que es esa larga narracin de "Bachata" al final del libro y
ciertas interpolaciones que hay en el medio, como por ejemplo la narracin
"Rompecabeza" con respecto al personaje de Bustrfedon, que se parece
tanto a Can, que es todo lo contrario. Es decir, hay una serie de personajes
que estn viviendo y hay otros personajes que estn comentando esas vidas.
La ms ambiciosa -ficcionalmente hablando- de esas narraciones, la ms
"novelesca" es una larga misa mulata por el alma -su msica, su
musicalidad- de una cantante muerta. Es por eso que yo veo que hay una
relacin ms ntima entre Un oficio del siglo XX y Tres tristes tigres que las
aparentes. Es decir, que, por supuesto, t has visto mucho ms all de las
apariencias, y sta a m me parece que es la tarea esencial de un crtico.
ERM: Tal vez. Por eso creo que cuanto ms se piensa en Un oficio del siglo
XX, ms elementos de esa ficcionalizacin resultan aparentes. No slo el
hecho de que para publicarlo t te hayas desdoblado en un crtico de cine y
en un amigo y recopilador de las crnicas de ese crtico, sino que el crtico
por ti inventado, o de ti derivado, ejerce una funcin en cierto sentido
simblica que est subrayada en su seudnimo: Can. A partir de este

nombre se podra levantar toda una teora sobre cmo t ves, y encaras, el
oficio

de

crtico

cinematogrfico.

GCI: Mira, Emir, hay una cosa muy curiosa. Siempre las interpretaciones de
la realidad de alguna manera son mayores y menores que la realidad. Ese
seudnimo que en la prctica result tener connotaciones mucho ms
lejanas que las queridas o las pretendidas en un principio, vena
simplemente de la fusin de las dos primeras slabas de mis apellidos. Ese
subterfugio, esa mscara del seudnimo tuvo su origen en que cuando yo
comenc a escribir crticas de cine no estaba capacitado para ello. Cuando
digo capacitado, quiero decirlo especialmente entrecomillado, subrayado,
como t quieras, porque en Cuba, en esa poca, funcionaba una invencin de
Lisandro Otero Masdeu, padre de Lisandro Otero, que era el Colegio de
Periodistas. Ocurra lo que ocurre hoy en Italia. No s s has ledo que hace
muy poco Alberto Moravia tuvo que pasar por un examen literario para
demostrar que saba escribir, porque es esencial hacerlo para poder escribir
en peridicos italianos. En Cuba ocurra lo mismo entonces. Haba una
"profesin", entre comillas, porque haba "profesionales" de esa "profesin"
que eran todo menos periodistas o todo menos escritores -incluso el primer
"profesional", el colegiado nmero uno de ese Colegio fue nada ms y nada
menos que Fulgencio Batista, adulado mussolinescamente en esa poca por
todos. Era esencial tener un ttulo para escribir en un peridico. Es decir,
escribir de una manera peridica. T podas ser colaborador de un diario o
una revista, pero no podas ser un colaborador demasiado frecuente.
ERM:

Un

redactor.

GCI: O aun en el caso mo, que yo no era un redactor, era un seor que
escriba un comentario -que poda escribirlo en su casa, como haca muchas
veces- y llevarlo al eridico. Eso era imposible en Cuba en los aos en que yo
empec la crtica de cine. Por ello tuvo que empezar a ser annima. Despus,
cuando muchos lectores quisieron saber quin escriba esas crnicas, proced
a firmarlas con un seudnimo. Y el seudnimo result, en este caso, mayor;
tuvo un eco mucho ms amplio que el de la simple asociacin de esas dos
slabas.
ERM: Lo que pasa es que, al asociar las dos primeras slabas de tus
apellidos, no fuiste a caer en una palabra imposible, como le pasara a

Vargas Llosa o a Martnez Moreno, pero en una palabra no slo demasiado


posible,

sino

incluso

cargada

de

amplio

contenido.

GCI: De contenido y de asociaciones y de historia. Como dira Cecil B. De


Mille, me estaba aprovechando de los tres mil aos de publicidad que ese
nombre

tena.

ERM: Hasta tal punto que en las crnicas t sueles hacer alguna referencia
al nombre y, con tu habitual inclinacin por los juegos de palabras, le sacas
todo partido. Ahora bien, ese seudnimo de Can, tan lapidario, no ha
muerto con el cronista de cine. Tengo entendido que lo has seguido usando
en

otro

avatar,

tambin

cinematogrfico.

GCI: S, pero ya es otro nombre. Fjate que inclusive t mismo -y si los


lectores pudieran, como yo muchas veces quisiera que hicieran con mi libro,
en vez de leernos pudieran ornos, se hubieran dado cuenta que t hiciste
una especie de transposicin, de metempsicosis del nombre al pronunciarlo a
la inglesa -ya que declarabas que se trataba de otra cosa. Es decir, los dos
estbamos entendiendo que hablbamos de otro personaje: un escritor de
libretos cinematogrficos.
Las fuentes del cine
ERM:

En

qu

ests

trabajando

actualmente?

GCI: Bueno, actualmente acabo de terminar un guin de cine escrito en


ingls con el ttulo de The Jam (El embotellamiento), sobre un cuento de
Cortzar que se llama "La autopista del Sur". Ese es mi quinto guin, escrito
aqu en Londres desde que empec a trabajar en esto en el verano de 1966.
ERM:

Se

han

filmado

algunos

de

estos

guiones?

GCI: Uno de ellos se film. Se estrenar la pelcula en el mes de junio aqu


en ondres. No s si ir o no ir al festival de Cannes, eso est por decidirse
todava. Se titula Wonderwall y est interpretado por Jack MacGowran, el
actor de Cul-de-Sac y de The Fearless Vampire Killers, y Jane Birkin, una de
las actrices de Blow-up; tiene msica de George Harrison. Es una comedia
basada en un argumento del que es, era el argumentista de los films de
Polanski, un francs llamado Gerard Brach. Es la historia de un cientfico,
soltero, un hombre solitario que no tiene ms comunicacin en la vida que
con sus experimentos de laboratorio y con ciertos insectos -sus pets- que

tiene en la casa, y quien un da encuentra un hoyo en una pared de su casa,


mira por el hueco y descubre del otro lado de la pared, por supuesto, el sexo:
ve una mujer desnuda y comienza a interesarse por esa mujer. Al principio,
de una manera un poco clnica, luego por mera observacin ecolgica, de
cmo vive ella con su amante -los dos son modelos fotogrficos- comienza a
establecer una relacin con ellos con la pared de por medio, hasta que al
final hay un incidente revelador y termina el film. Te estoy contando este
argumento como fue transformado por m, pero esencialmente la historia
original
ERM:

de

Brach
Qu

se

parece
otros

mucho

El

guiones

infierno
has

de

Barbusse.
escrito?

GCI: El primer guin que escrib es tambin una comedia que se llama El
Mximo, as con ese ttulo en espaol. Es la historia de un dictador
latinoamericano que es depuesto y escapa con un milln de pesos de su pas
-que equivalen a un milln de dlares- en una maleta y logra fugarse hasta
Ibiza. All, para dar un golpe publicitario, trama un falso secuestro por
intermedio de su agente de relaciones pblicas, secuestro que es realizado
por un grupo de hippies que viven en Ibiza. Pero el secuestro se convierte en
un fracaso absoluto. Es el encuentro de dos absolutos -el dictador todo lo ve
en trminos polticos, de su regreso al poder, y los hippies todo lo ven en
trminos de su desinters por el poder y por la vida del siglo. Entonces este
choque de dos idiosincrasias hace que el dictador termine cayendo en manos
de la polica secreta del rgimen -tambin totalitario- que est ahora en el
poder en su pas, y se lo llevan de regreso, a someterlo a juicio, y ah termina
la comedia. Ese guin -escrito, djame decirte, mucho antes del secuestro de
Tshombe- no s si se realizar o no se realizar, pero a m me gusta mucho,
porque, como t ves, est basado en una vieja broma poltica que conocemos
muy bien en Amrica Latina: la vieja broma poltica de los dictadores
latinoamericanos. Adems de esos hay dos guiones. Uno que fue un encargo
concreto de un western, que se titula The Gambados, y otro guin, The Last
Trip, que es la historia de dos mercenarios que vienen a Londres y tienen
una especie de escapada de un fin de semana en esta ciudad. Es decir, son
dos guiones hechos de encargo, y este guin sobre "La autopista del Sur",
que se s es un proyecto total y absolutamente mo, en el sentido de que le
el cuento, le vi las posibilidades cinematogrficas, induje al director de

Wonderwall, Joe Massot, para que convenciera a Cortzar que vendiera los
derechos al cine y los dos conseguimos al productor, que es John Barry, el
compositor de la msica de todas las pelculas de James Bond, y ese s es un
proyecto que me interesa realmente, porque es un cuento que tiene grandes
posibilidades cinematogrficas, y yo creo que mi guin en realidad ha
quedado muy bien, porque est todo el cuento y hay algo ms que el cuento
en
ERM:

el
Qu

guin.

le

has

agregado?

GCI: No es tanto lo que he agregado como lo que he visualizado. Es decir,


hay unos agregados de personajes ms o menos convencionales que vienen,
si t quieres, de lo que se llama la mitologa del cine. Entre los personajes
que hay atrapados en ese enorme embotellamiento que dura un ao, hay,
cosa curiosa, una estrella de cine, pero no una estrella de cine actual, sino
una estrella de cine cuyos aos mejores han pasado y que es apenas
reconocida por los integrantes del grupo central. Ella es un personaje
convencional, pero convencional a la manera del cine. Por tanto, es una
especie de cita de las propias fuentes del cine. A m me interesa mucho ese
tipo de personaje. Por eso es que acept, entre otras cosas, escribir el
western, porque estaba trabando contacto directo con lo que, si t quieres,
son las fuentes del cine, es decir, de lo que es la propia literatura del cine,
con los personajes que el cine ha creado, con los personajes que el cine ha
aportado no solamente a la literatura, no solamente al cine, sino tambin al
siglo.
En la rbita del cine
ERM: Esa influencia, que t sealas, del cine sobre la cultura general,
incluso sobre la cultura literaria, tambin se refleja, me parece, en tus libros
no especficamente cinematogrficos. Creo que hay un estilo de narracin
cinematogrfica en algunos cuentos de As en la paz como en la guerra y en
muchos

fragmentos

de

Tres

tristes

tigres.

GCI: Te voy a decir algo, Emir, que a ti te puede parecer como una hereja,
pero que realmente en mi caso no es ms que una revelacin de los hechos,
pura y simple. He aprendido ms a escribir con el cine que con la literatura
en

s.

ERM:

No

me

extraa

nada.

GCI: Es decir, muchas de mis fuentes de informacin, muchas de mis


referencias son ms cinematogrficas que literarias. O si t quieres,
literarias

travs

del

cine.

ERM: Creo que eso le pasa tambin, en alguna manera, a Carlos Fuentes, a
pesar de que es un lector voraz y un hombre de una formacin literaria muy
slida. Tambin le pasa lo mismo a Manuel Puig y a Gustavo Sinz, y me
parece que en una medida muy grande a todos los narradores jvenes, para
quienes el cine no slo es un entretenimiento, sino una fuente de
informacin

de

formacin

literaria.

GCI: Por cierto, hablando de Manuel Puig, a quien no conozco


personalmente, pero a quien conozco mucho antes de que resultara el
escritor del inters, de la importancia que tiene en la ms nueva literatura
latinoamericana, mucho antes de que se llamara Manuel Puig, porque
corresponda con Nstor Almendros desde los aos cincuenta, cuando lleg a
Pars por primera vez. Hablando de Manuel Puig te digo que recort una
noticia de la revista Time, en que Gore Vidal, al comentar su propia novela,
Myra Breckinridge, afirma que sus referencias y las de su generacin vienen
ms del cine que de ninguna otra parte y que l considera que sin Humphrey
Bogart no hubiera existido Norman Mailer y sin George Arliss, el de
Disraeli, muchas de las actitudes pblicas y privadas de Gore Vidal no
tendran lugar. Yo recort esas declaraciones y se las envi a Severo Sarduy
para que Severo se las hiciera llegar a Manuel Puig, porque me parece que
realmente Vidal y la literatura norteamericana llegan con un poco de
retraso

este

descubrimiento

-con

respecto

nuestra

literatura

latinoamericana. Es decir, que ya nosotros, conscientemente en el caso de


Carlos Fuentes, en el caso de Manuel Puig, en el caso mo, habamos
expresamente declarado que hay un cmulo de referencias mutuas que
provienen del cine, estamos en una rbita que gira alrededor del cine.
ERM: Hay una experiencia cultural colectiva, en toda Amrica Latina, que
es el cine: el cine en mucho mayor grado que la prensa o la TV. La
generacin que se forma, digamos, a partir de los aos cuarenta y cincuenta,
es una generacin para la que el cine constituye una lengua franca, la
verdadera

koin

de

esta

Babel

lingstica

en

que

vivimos.

GCI: Pero es natural, Emir! T imaginas que yo fui al cine cuando tena
veintinueve das! Suponte que yo no pueda recordar lo que haya registrado
en esa primera visin de un fenmeno tan extraordinario como es una
pelcula, pero no hay dudas de que estuve viendo esa pelcula, puesto que
estuve en el cine con mi madre -que no tena con quin dejarme- y, de alguna
manera, durante algn momento de esa pelcula, que duraba dos horas o
una hora y media, tuve que estar despierto. Pero no solamente eso, es que yo
tengo recuerdos cinematogrficos de cuando tena dos aos, porque adems
s que tena dos aos cuando fui a ver esa pelcula, por noticias familiares,
por descubrimiento de un programa de cuando fue exhibida esa pelcula por
primera vez en el cine de mi pueblo-, tengo recuerdos de pelculas vistas a
los dos aos, a los tres aos y empec a leer a los cuatro aos, casi a los cinco
aos de edad. Es decir, que yo "lea" en una pantalla mucho antes de que
pudiera

leer

en

un

libro!

ERM: Lo haba advertido ya con Fuentes, y despus lo he visto hablando


contigo, que hemos estado sometidos durante aos al mismo rgimen de
pelculas, que hemos estado viendo los mismos estrenos al mismo tiempo,
aunque en lugares tan distantes como Ciudad de Mxico, La Habana o
Montevideo. Y esto ocurre igualmente en Europa. Toda la Nouvelle Vague
francesa (que ya anda bastante vieja, entre parntesis) no sera explicable
sin esa especie de conocimiento minucioso del cine norteamericano de los
aos cuarenta y cincuenta que tuvieron cuando eran nios, o muchachos,
desde Resnais y Chabrol, a Truffaut o Godard. Siempre me ha preocupado
que la crtica cultural, generalmente tan sociologizante, pero tambin tan
abrumada de anteojeras, no haya visto este aspecto verdaderamente creador
y fecundador del cine como medio de difusin de formas y de mitos. Por lo
general, al referirse al cine comercial de esa poca, lo nico que se subraya
es el aspecto negativo -el opio de las masas, la fbrica de enlatados, la
standardizacin del gusto-, pero eso es lo que importa menos desde el punto
de vista creador. Incluso, en la devocin literaria que tienen muchos
intelectuales por el cine se desliza tambin un error sutil. Les gustan ciertas
pelculas porque son transcripciones de obras literarias y dramticas y,
cuando las van a ver, las juzgan por su fidelidad a esos prototipos cuando,
por lo general, lo ms importante en ellas es lo que no tiene nada que ver

con el modelo. Y, dentro del cine, los gneros ms creadores -el western, la
pelcula de gangsters, los films de suspenso- tienen por lo general un origen
literario muy despreciable. En el cine importan ms esos gneros, o los
mitos creados por las estrellas, como Bogart o la Garbo, que todas las
adaptaciones

literarias.

GCI: Pero no solamente, no solamente, el cine es creador de prototipos,


Emir, sino generador, alimentador y conservador de mitologas. Es decir, de
mitologas que de una cierta forma se separan de lo que corrientemente
conocemos por las mitologas clsicas o aun por ciertas mitologas modernas,
sino de mitologas que parten de s mismas y que son ellas su propio
alimento. A mi me parece que en este sentido el cine es simplemente
extraordinario y que asistimos a la creacin, a la transformacin de seres
humanos en hroes y de esos hroes en dioses. Eso es lo que me parece
realmente extraordinario del cine. Por eso es que hay ciertas pelculas que
me molestan profundamente. Como, por ejemplo, no solamente en el caso de
las pelculas pretendidamente "polticas" o pretendidamente "significativas"
o pretendidamente "artsticas", que, siempre lo hemos visto, en diez aos
resultan las menos polticas, las menos significativas y las menos artsticas.
Es decir, que hoy da nos explica ms y mejor lo que eran los Estados Unidos
de los aos cuarenta y principio de los aos cincuenta una comedia de Doris
Day que, digamos, una pelcula como La sal de la tierra, que se dedicaba a
hacer un comentario poltico y social de una determinada zona de los
Estados Unidos, y que, si t la ves hoy, resulta una pelcula de una pobreza
aplastante. Y, sin embargo, esa otra pelcula mediocre, fabricada, creada,
que es un producto comercial como lo son las salchichas dentro de su lata,
esa pelcula de Doris Day, aporta un comentario -aun en esa zona misma
poltica y social significativa en la que quera La sal de la tierra ser
"importante"-, aporta un comentario ms decisivo sobre esa realidad
norteamericana en esos aos, es decir, esa realidad histrica y geogrfica,
sin haber dejado de ser un producto de la industria del entretenimiento, que
fue lo que se propuso ser de primer intento. A m me parece que ah est el
otro extraordinario aporte del cine. Por eso me molesta tanto ese tipo de
pelcula "social", como La sal de la tierra. Tanto como me molestan las
pelculas que intentan destruir el mito del cine, como por ejemplo Casino

Royale. Es decir, una pelcula que se coloca -a travs de una parodia que
resulta francamente pobre- en una posicin de destructora de mitos, cuando
el cine en realidad es un gran creador y alimentador de mitos -y no puede
ser menos que eso.
El otro 4 de Julio
ERM: Creo que, en nuestro comn entusiasmo por el cine, hemos hablado
casi ms de cosas que ataen a la alimentacin o creacin de una forma o
una mitologa dentro de tus obras, que de la experiencia literaria que
significa leer y asimilar a otros autores. Porque en tus libros hay tambin
mucha influencia literaria. Me gustara que me hablaras de tus autores. Ya
hemos mencionado al Satiricn, a Bierce, a Joyce y a Hemingway, pero creo
que

est

faltando

un

GCI:

nombre

muy

Como

importante.
quin?

ERM: No se te ocurre que hay un seor, profesor de matemticas de la


Inglaterra victoriana ... No te doy ms datos, porque sera hacer demasiado
fcil el juego, pero te puedo aadir que es un seor tambin preocupado por
las
GCI:

lolitas
Por

lolitas,

y
por

espejos

los
y

espejos.
por

seudnimos.

ERM: Y por seudnimos, precisamente. No s si todas sas son tambin


preocupaciones tuyas, pero s que son, por lo menos, las preocupaciones de
Lewis

Carroll.

GCI: S, son preocupaciones de Lewis Carroll, que es realmente un personaje


a quien yo quiero -ms que admiro, quiero- mucho. Por cierto que unas de
mis intenciones -que es un homenaje y un reconocimiento a esas influencias,
Emir, he intentado hacerlo desde que estoy en Inglaterra- es hacer un viaje,
precisamente el 4 de julio de cualquier ao, por el ro Oxford. No s si te has
fijado que hay un momento en Tres tristes tigres, en el final, en "Bachata", en
que Cue y Silvestre contemplan una tempestad elctrica tropical y Silvestre
-que es el que se supone que sea mi alter ego en el libro- dice que parece un
homenaje a un 4 de julio olvidado. Alguien, un lector del libre, que por qu
yo haca esa referencia tan concreta al da de la independencia
norteamericana, qu tena que ver eso con el libro. A m me hizo mucha
gracia, porque es sa una de las claves, una de las referencias en un libro

que

solamente

ERM:

el
otro

autor

puede

fantico

de

explicar
Lewis

...
Carroll.

GCI: Pero este lector no lo era y tuve que explicarle. Para indicarte mi
admiracin por Lewis Carroll tengo que decirte que a m me gustara hacer
un viaje por el ro ese da. Por supuesto que t sabes que el 4 de julio de
1862 fue cuando Lewis Carroll, cuando el reverendo Dodgson mont a Alicia
en

el

bote

...

ERM: Esto habr que censurarlo al publicar el dilogo porque la palabra que
usaste se presta a muchas confusiones en ciertos pases de Amrica del Sur.
GCI: Bueno, subi, en un bote, a la pequea Alice Liddel, que tena diez
aos, y se fue de picnic con ella por el ro Oxford. El viaje, muy
apropiadamente, comenz en Folly Bridge ... El grupo -porque iba otro
profesor, otro reverendo, con Carroll y dos hermanitas de Alicia- y el grupo,
cosa rara en Inglaterra, tuvo que dejar el bote por el "demasiado y ardiente
sol" de esa golden afternoon, y se refugiaron bajo un rbol en la orilla, y
mientras el sol palideca, Lewis Carroll, para entretener a las nias, cont
estas aventuras de una cierta Alicia en el mundo subterrneo, Alice's
Adventures Underground ... Y de ah ellas le pidieron que escribiera el
cuento, y l escribi lo que es la primera versin de Alicia. S, tengo una
enorme admiracin por Lewis Carroll. Tanto que creo que es el verdadero
iniciador de la literatura moderna como la conocemos hoy da. l y Mark
Twain,

son

los

dos

grandes,

para

m.

ERM: Te recuerdo, de paso, que an sin reconocer ese 4 de Julio y


confundindolo, como le pasar a casi todos los lectores, con otro ms
famoso, no es posible dejar de toparse con Lewis Carroll en tu novela, porque
lo has puesto, como epgrafe, en la primera pgina. Ahora bien, tu
admiracin

por

Mark

Twain

es

mucho

menos

conocida.

GCI: No s si puedo ser ms explcito, pero otro de los exergos del libro es de
Mark Twain, aunque est algo oculto en una Advertencia al Lector. Pero lo
repito aqu y dondequiera. Tengo una inagotable admiracin por Mark
Twain. Creo que es uno de los verdaderos generadores, uno de los
verdaderos creadores de la literatura moderna. No slo con Las aventuras de
Huckleberry Finn, que es un libro -hay que decirlo?- extraordinario, sino
con su posicin frente a la literatura. Es decir, el usar la literatura como la

usaba Mark Twain, su preocupacin con el lenguaje, su intencin de hacer


vlido como lenguaje literario el idioma de sus contemporneos -sa es una
preocupacin absolutamente moderna. Ciertos temas de Mark Twain,
ciertas referencias, ciertas zonas que l toca, son gestos totalmente
modernos. Para m, Mark Twain es un escritor mucho ms moderno que
Herman

Melville,

por

ejemplo.

ERM: Habra que decir, adems, que otra cosa lo acerca mucho a ti, y es el
humor.
GCI: Su actitud, adems, frente a la vida. Tanto en Lewis Carroll como en
Mark Twain el humor juega un papel totalmente diferente a como lo
conceba Dickens, para quien el humor es gramatical, mientras que en
Carroll y en Twain es lingstico y toca los bordes de la lgica. Es un humor
semntico. La actitud del humor en Mark Twain, del humor como sanidad,
del humor como gran recurso contra la insania y la noche, del humor como
revelador del gran absurdo de la vida, eso es perfectamente moderno. El
humor -est dems decirlo- es tan antiguo como la literatura misma -hay
una gran cantidad de humor en la narracin folklrica ms primitiva-, pero
el humor en Twain es esencialmente moderno. Claro que su primer
antecedente es ese extraordinario escritor que se llam Miguel de
Cervantes. Es asombroso, cuando t lees, cuando relees el Quijote, en
cualquier momento, siempre te das cuenta que ha habido pocos espaoles
tan

inteligentes

tan

modernos

como

Cervantes.

ERM: Otro escritor que me parece est tambin en esta lnea es Borges.
Qu influencia ha tenido l sobre ti, si es que ha tenido alguna?
GCI: No en m, en toda la literatura latinoamericana, que ha venido despus
de Borges, su influencia es extraordinaria. Creo que desde la muerte de
Quevedo no ha habido en el idioma espaol un escritor de la importancia
decisiva de Jorge Luis Borges. A m lo primero que me asombra de Borges
-ms que su inteligencia proverbial- es algo que es tan difcil, tan raro en la
literatura como el talento y que hoy da no hay ms que dos escritores que lo
tengan realmente. Ese algo es la elegancia. Yo creo que no hay ms que dos
escritores con un sentido profundo, innato de la elegancia en la literatura
actual.

Son

Borges

Nabokov.

ERM: Tambin son los dos hombres de gran sentido del humor.

GCI: Tanto Borges como Nabokov, tienen eso que los ingleses llaman
aloofness. Esa distanciacin, esa enorme elegancia, ese dandismo intelectual
de estar por encima de situaciones en las cuales el comn de los mortales se
coloca en posicin inevitablemente embarazosa -y el gran comn de los
escritores tambin. Los dos tienen adems una inmensa continuidad en sus
ideas, literarias o no. Son dandies consecuentes, que es lo contrario del
cambiacasacas. The anti-turncoats.
La salvacin por el amor
ERM: Y que me puedes decir de la obra literaria que ests proyectando
ahora?
GCI: Mira, hay un proyecto que tengo desde hace unos cinco aos. No es
anterior -al contrario, es bastante posterior- al proyecto de Tres tristes
tigres, que es un libro en el que yo quiero, de alguna manera, relatar ciertas
experiencias, ciertas visiones, ciertas observaciones en una zona de mi vida.
Es decir, en una zona, si t quieres -vamos a no ser autobiogrficos- en una
zona histrica que va de 1957 a 1962. Quiero de alguna manera contar,
trasmitir esa visin, relatar esas observaciones en un libro que no s si
realmente se podra llamar novela, porque en este caso creo que el lector
tendra que estar lidiando -y hablo de lidia porque va a ser un libro enorme,
un libro que tendra ms de mil pginas-, lindando directamente con la
autobiografa. Es decir, quiero relatar una serie de incidentes, y mis
opiniones con respecto a esos incidentes, ocurridos en ese lapso de cinco
aos. Ese libro est comenzado, tengo innumerables notas -creo que tengo
como quince o veinte libras de notas- y de alguna manera -y esto te va a
parecer sorprendente- esa narracin que t vas a publicar en Mundo Nuevo,
que se titula "Delito por bailar el cha-cha-ch", vendra a ser el prlogo de
ese libro. Como siempre, comienzo por los ttulos. Ese libro se llamara
Cuerpos divinos, y para decir lo que sera, tengo que decir que ser una
consolacin por el erotismo -o una salvacin por el erotismo. Es decir, se
trata de una persona -en este caso el autor- colocado en una serie de
situaciones peligrosas, no tanto para la vida como para el ser -que a m me
parece el ser ms importante que la vida- y que siempre es salvado, de una
manera o de otra, por la intervencin del amor. No por el amor-que-vence-

siempre, sino por el amor que, de alguna manera, es un salvavidas eficaz.


Ser un libro feliz. Pero es un libro realmente complejo, complicado. Necesito
tiempo. Lo que estoy tratando con el cine -adems de hacer literatura por
otros medios- es de conseguir un modus vivendi que me permita dedicarme a
escribir este libro en todo mi tiempo. En suma que el cine no fuera un
ganapn, como es en estos momentos; que me permitiera hacer dinero, para
retirarme, si t quieres ... Esa es una de mis pretensiones con el cine. Quiero
escribir este libro. Realmente es una ambicin ms personal que literaria.
Creo que ser un libro bien diferente a Tres tristes tigres, en el sentido de
que ser un libro menos, mucho menos, si t quieres, literario. Ser un libro
ms autobiogrfico, -de verdadera autobiografa, como si dijera yo: No
quieren autobiografa!- ms que literario. Corro el riesgo de que sigan
pensando que hay una influencia de ese escritor, que no admiro nada y con
el cual simpatizo apenas, que se llama Henry Miller. Hay otro proyecto y ese
es ms factible, que es el libro anunciado en la solapa de TTT y que se titula
Itaca vuelta visitar. Por cierto, hay una errata muy curiosa, muy espaola,
en esa nota. Cuando escrib los datos para esa nota biogrfica puse el ttulo
correcto -Itaca (pausa) vuelta (pausa) visitar. Es decir, t-r-e-s palabras. Como
lo dira un cubano cualquiera. El linotipista o el corrector tuvo de alguna
manera que introducir esa a porque le pareca que ese ttulo estaba
incompleto. Pero este libro plantea problemas muy concretos, de forma,
porque sera un libro esencialmente poltico. Hay experiencias, hay nociones,
hay un conocimiento poltico que quiero incluir en ese libro, que de alguna
manera es conflictivo y enemigo de la literatura. Es decir, cmo concibo la
literatura -y en esa conciliacin, en ese dilema es donde me he paralizado.
Mientras no encuentre una forma artstica apropiada para resolver esos
problemas polticos no creo que pueda continuar con ese libro. El dilema es
que realmente no me interesa hacer ningn tipo de realismo con etiquetasni "realismo" socialista, ni "realismo" crtico, ni "realismo" antisocialista.
Mientras no resuelva esa dificultad, ese libro seguir paralizado. Pero
Cuerpos divinos s creo que podr muy pronto seguir con l. Si la filmacin
de The Jam prosigue y puedo ganar el dinero que espero ganar, emplear la
segunda parte de este ao en adelantarlo, en dar coherencia a todas esas
notas, es posible que para fin de ao ya tenga un libro. Es decir, tendr otra

novela. En este caso, no se llamar novela, pero tampoco Tres tristes tigres se
puede llamar novela. (1968)."