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A PROBLEMTICA

DO NARRADOR
Da Literatura ao Cinema
Lus Miguel Cardoso*
Um dos principais problemas nos estudos flmicos o conceito de Narrador.

A narratologia, possuidora da herana de Genette, proporcionou caminhos


de anlise e conceitos operatrios, mas a dilucidao das fronteiras conceptuais ainda suscita estudos multiformes.
> Narrador - Literatura e Cinema - Narratologia - Genette

Uma das questes centrais na anlise narratolgica flmica a


problemtica do Narrador. Um dos principais suportes teorticos
para este estudo a obra Figures III, de Grard Genette, que inspirou
variadssimos estudos.
Na dcada de setenta, inicia-se a discusso sistemtica do ponto da vista na narrao. Este conceito, segundo Stam/Burgoyne/
Flitterman-Lewis, era visto como
la perspectiva ptica de un personaje cuya mirada o visin domina una secuencia, o, en su sentido ms amplio, la perspectiva
general del narrador hacia los personajes y los hechos del mundo
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ficcional .

O narrador considerado como o agente, integrado no texto, que


responsvel pela narrao dos acontecimentos do mundo ficcional,
sendo, por este motivo, distinto do autor emprico e mesmo das personagens desse mundo ficcional, pela amplitude narrativa.
Em concomitncia, foram desenvolvidos trabalhos no domnio
do discurso narrativo, ou seja, as tcnicas e estratgias que levavam a
narrao ao leitor/espectador. Esta problemtica suscitou um con*Doutorando em Literatura e Cinema (Faculdade de Letras / Universidade de
Coimbra). Professor do Curso de Comunicao Social (Escola Superior de
Educao / Instituto Superior Politcnico de Viseu, Portugal).

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junto muito diversificado de orientaes. Como nos dizem Stam/


Burgoyne/Flitterman-Lewis, o ponto de vista foi um conceito utilizado
para designar vrias funes, como a terminologia tcnica de plano
subjectivo (point-of-view shot), a orientao atravs do ponto de vista de
uma personagem, o posicionamento do narrador, a viso do mundo
segundo o autor, bem como as relaes afectivas e epistemolgicas
do espectador. Neste sentido, tal como defende Edward Branigan,
o autor, o narrador, a personagem e o espectador, todos tm um
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ponto de vista .
De acordo com o modelo proposto por Genette, Stam/Bur3
goyne/Flitterman-Lewis distinguem dois tipos de narrador. Por
um lado, encontramos o Narrador intradiegtico. Trata-se de um
narrador que simultaneamente personagem, no mundo ficcional.
Se personagem e narrador da sua prpria histria, um narrador
homodiegtico, como acontece com os narradores em Citizen
Kane. Se a personagem-narrador no pertence histria que est a
narrar, ser um narrador heterodiegtico. Por outro lado, existe
o Narrador extradiegtico. Ser o narrador externo, que regula
registos visuais e sonoros e se manifesta atravs de cdigos cinematogrficos e distintos canais de expresso e no atravs de um discurso
verbal. Relativamente ao primeiro tipo de narrador, constatamos
que o mesmo pode ser uma personagem activa na histria ou uma
testemunha. Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis consideram como
homodiegtico o narrador que conta as suas prprias experincias
enquanto personagem. Citam como exemplos o capito Willard, em
Apocalipse Now (1978), e Nick, em O Grande Gatsby (1949). Molina, em
O Beijo da Mulher Aranha (1985), quando explica ao seu companheiro
de priso o argumento de um filme que viu, desempenha a funo
de narrador heterodiegtico.
Porm, se recordarmos Genette, o seu modelo postula no dois,
mas trs tipos de narrador: o Narrador autodiegtico, que Carlos
Reis define como a entidade responsvel por uma situao ou atitude narrativa especfica: aquela em que o narrador da histria relata as
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suas prprias experincias como personagem central da histria , o
Narrador homodiegtico, que, segundo Carlos Reis, a entidade

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que veicula informaes advindas da sua experincia diegtica; quer


isto dizer que, tendo vivido a histria como personagem, o narrador
retirou da as informaes de que carece para construir o seu relato,
assim se distinguindo do narrador heterodiegtico, na medida em que
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este ltimo no dispe de tal conhecimento directo , e o Narrador
heterodiegtico, que segundo o mesmo crtico,
designa uma particular aco narrativa: aquela em que o narrador
relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem
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integrou, como personagem, o universo diegtico em questo .

Como podemos constatar, existe, para Stam/Burgoyne/Flitter


man-Lewis, uma aproximao, na Literatura e no Cinema, no que
concerne ao tipo de narrador heterodiegtico. Todavia, o estatuto
do narrador autodiegtico no identificado no Cinema. O narrador
homodiegtico, que Genette identifica como personagem secundria
da histria, identificado por Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis
como o protagonista. Assim se percebe porque motivo, luz de
Genette, Willard, em Apocalipse Now, se for visto como protagonista,
seria um narrador autodiegtico. Ao invs, o protagonista Willard,
segundo Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, tipifica o narrador
homodiegtico, o que no corresponde ao modelo originalmente
proposto por Genette.
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Snchez Noriega , tambm invocando Genette, reitera aspectos
da classificao de Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, nomeada
mente a distino entre narrador intradiegtico e extradiegtico. Quanto
ao primeiro conceito, adianta que o narrador personagem pode ser
considerado como diegtico e extradiegtico, mas pode tambm ser
considerada a existncia de um narrador extradiegtico que responsvel por confiar ao narrador intradiegtico o seu prprio estatuto
como personagem, pensamento que reflecte uma proposta de Stam/
Burgoyne/Flitterman-Lewis, segundo a qual o discurso do narrador
personagem est inserido num primeiro nvel de narrao, dominado
por um narrador extradiegtico.
Quanto ao narrador heterodiegtico, Snchez Noriega identifica-o
com a personagem que relata a histria na qual no participa, que est
inserida na narrao mais ampla, ou seja, o narrador de outro nvel
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face ao nvel principal, exemplificando a narrao metadiegtica.


Este tipo de narrador pode narrar a totalidade da histria, ainda que
possa aparecer apenas num prlogo, numa introduo, em voz off,
no deixando de constituir um exemplo de narrador intradiegtico.
O narrador heterodiegtico tambm pode ser designado por narrador impessoal, dado que, conforme atesta o mesmo crtico, En la
medida en que el relato hay una nica instancia narrativa, el narrador
principal [...] desprovisto de cualquier rasgo antropomrfico y no
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identificable com un ser personal .
Mas a faceta mais distintiva do modelo proposto por Snchez
Noriega concernente ao narrador intradiegtico. Para alm de
identificar como modo fundamental o narrador homodiegtico,
acrescenta que, quando a personagem o protagonista da histria,
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ento ser designado como autodiegtico . A introduo do conceito de narrador autodiegtico, face ao modelo de Stam/Burgoyne/
Flitterman-Lewis, manifestamente fiel proposta completa de
Genette, que j focmos. Assim, a caracterizao que Genette apre
senta relativamente a este tipo de narrador coincide com Snchez
Noriega, afastando-se de Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, que no
s no o contemplam, como ainda o identificam com o narrador
homodiegtico. Na prtica, e regressando a Apocalipse Now, Willard,
protagonista da histria e narrador intradiegtico, seria identificado,
como vimos, por Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis como narrador homodiegtico. Acreditamos que a interpretao de Snchez
Noriega respeita a tipologia e viso conceptual de Genette, logo,
a caracterizao correcta para a personagem seria a de narrador
autodiegtico.
Referem ainda Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis o tipo de
narrao metadiegtica, uma narrao de uma personagem que
conta uma histria na qual surgir outra personagem a contar outra
histria. Este conceito no pacfico em termos terminolgicos.
Genette utiliza a designao de nvel metadiegtico, mas o mesmo
tambm reconhecido como hipodiegtico. O nvel hipodiegtico,
segundo Carlos Reis,
aquele que constitudo pela enunciao de um relato a partir do

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nvel intradiegtico; uma personagem da histria, por qualquer


razo especfica e condicionada por determinadas circunstncias,
solicitada ou incumbida de contar outra histria, que assim aparece
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embutida na primeira .

So exemplos o captulo XV dOs Maias, momento em que Maria


Eduarda narra o seu passado a Carlos - que agora se transforma em
narrador intradiegtico -, ou a novela da Menina dos Rouxinis
contada nas Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett. De forma
similar, assim acontece no Cinema, em O Gabinete do Dr. Caligari
(1919), quando o narrador homodiegtico Francis encontra o dirio de Caligari e surge o relato do encontro da personagem com
o sonmbulo, ou em As Mil e Uma Noites (1942), de Pasolini, filme
caracterizado pelas narrativas embutidas.
Diz-nos Snchez Noriega que o nvel narrativo o segundo elemento que possibilita caracterizar a voz narrativa, segundo Genette.
Quanto a este aspecto, podemos distinguir narrativas de um nvel ou
narrativas de mais de um nvel, nas quais uma histria est inserida na
histria principal, em nvel metadiegtico, que presentifica narradores
intradiegticos, criados no mbito da narrativa principal. Snchez
Noriega identifica trs funes de acordo com as quais a narrativa
metadiegtica se relaciona com a narrativa principal:
a) explicativa, cuando se trata de proporcionar diversas explica
ciones mediante la narracin de hechos del pasado, como
sucede en la analepsis; b) temtica, cuando el relato segundo no
mantiene continuidad diegtica alguna con el primero y se presenta - como en las parbolas y fbulas - como un inserto com
valor de ejemplo, como una leccin de moral de la que hay que
deducir un mensaje que tiene su funcin en el relato primero; y
c) distractiva y obstructiva respecto al relato primero, como en Las
mil y una noches, en el sentido de que no hay ningn nexo entre
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ambos niveles, ms all de la voluntad del autor implcito .

Snchez Noriega, nesta linha de pensamento, discute ainda o


conceito de metalepse. Segundo Carlos Reis, Significando etimo
logicamente transposio, a metalepse um movimento de ndole
metonmica que consiste em operar a passagem de elementos de um
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nvel narrativo a outro nvel narrativo . Este procedimento revela-se


quando o narrador transgride o seu estatuto e age num outro nvel
narrativo. Procedimentos de carcter metalptico incluem, por exemplo, a passagem das personagens Frei Dinis e D. Francisca do nvel
hipodiegtico para o nvel diegtico, num encontro com o narrador,
em Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett; ou um texto de Cortzar no qual uma personagem assassinada por uma personagem
do romance que est a ler. No Cinema, este procedimento resulta na
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viso do cinema dentro do cinema . Neste caso, existe um efeito
de reflexo no seio da narrativa, numa relao metadiegtica. Este
efeito pode ser encontrado em Thomas Graals Bsta Film (1917), de
Mauritz Stiller; The Cameramen (1928), de Buster Keaton; Showpeople,
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de King Vidor; Sullivans Travels (1941), de Preston Sturges ; Sunset
Boulevard (1950), de Billy Wilder; The Bad and the Beautiful (1953) e
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Two weeks in Another Town (1962), de Vincent Minelli ; Otto e mezzo
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(1963) e E la nave va (1983), de Fellini; The Purple Rose of Cairo (1985),
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de Woody Allen ; Good Morning, Babilonia (1987), de Paolo e Vittorio
18
19
Taviani ; ou The Player (1992), de Robert Altman .
A narrao extradiegtica no Cinema est, portanto, sempre
presente. Quer seja uma narrao parcelar, como em O Beijo da Mulher
Aranha, ou profundamente extensa, como em Apocalipse Now. No
filme de Coppola, Willard, aparentemente, o responsvel exclusivo
pela narrao, mas esta est inserida no discurso do narrador externo
que vai apresentando, em simultneo, um conjunto de comentrios,
anlises, reflexes, atravs de montagem paralela, sobreimpresses,
alteraes do ponto de vista e intervenes explcitas (recorde-se, por
exemplo, que aps o assassnio dos tripulantes do pequeno barco,
tudo termina com um fundido a negro).
Assim, iniludvel que no Cinema toda a narrativa que nos
transmitida por uma personagem est integrada numa narrativa mais
alargada, uma Diegese Principal, em primeiro nvel, da responsa
bilidade de um narrador extradiegtico. Contudo, enquanto que em
Literatura o narrador pode ser responsvel pela totalidade da narrao, no Cinema, o narrador-personagem apresenta uma histria que
est inserida numa outra mais abrangente. Na verdade, a narrativa

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principal aquela que traduzida pelos cdigos cinematogrficos e


que da responsabilidade de um narrador externo, e que constri o
seu texto de uma forma no-verbal. Este narrador flmico externo
tem merecido profundas e aturadas anlises. Distintos autores elegeram diferentes denominaes para esta entidade: Sarah Kozloff
apelida-o de Cmara-narrador ou Realizador de Imagens; Black
chama-o de Narrador Intrnseco; Andr Gaudreault denomina-o
Narrador Fundamental ou Narrador Principal.
Uma temtica que introduz o estudo deste narrador impessoal
resulta da dilucidao do problema da desconfiana. O narradorpersonagem pode distorcer o mundo que vai revelando, dado que
o seu discurso, por oposio ao discurso do narrador extradiegtico
impessoal, pode no ser verdadeiro, apresentando um ponto de vista
duvidoso, por exemplo. Esta uma situao que nos faz convocar
o que Dolezel denomina por Mundo Narrativo. O discurso da
personagem pode no coincidir com os factos desse mundo e,
por outro lado, sendo ao mesmo tempo narrador, no possui uma
capacidade ilimitada de narrao, atributo exclusivo do narrador
extradiegtico.
Autores como Chatman, Kozloff, Francesco Casetti e Kristin
Thompson citam Pavor nos Bastidores, de Hitchcock, como exemplo
de um narrador-personagem que no totalmente fivel. Neste filme,
o espectador tem de discernir o que verdadeiro, pois o flashback
introduzido no fiel, apresentando uma verso errada dos aconte
cimentos. Outra situao similar ocorre quando a narrao em voz
over diverge com as imagens, como acontece em Cat Ballou (1965),
Fool for love (1985), de Robert Altman, ou mesmo Esse obscuro objecto
20
de desejo (1977), de Buuel .
Assim, a problemtica da narrativa no Cinema atinge o seu znite
quando analisamos a questo do narrador flmico. Como afirmam
Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis, la cuestin de la narracin extradiegtica en el cine es una rea de investigacin considerablemente
ms ambigua que aquella del personage-narrador, adiantando ainda
que la narracin extradiegtica en el cine puede ser definida como la
actividad discursiva o narrativa primaria que fluye del mismo medio
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del cine . Este narrador definido por Black como aquele que
narra o filme na sua totalidade ou narrador intrnseco; Metz
denomina-o de grand imaginier e Gaudreault, Kozloff, entre outros,
propem outras denominaes, respectivamente, narrador fundamental e realizador de imagens.
No que concerne a esta temtica, elegemos como referncia
fundamental a posio de Gaudreault e Jost. Segundo estes autores, em primeiro lugar, no h narrao sem instncia narrativa,
ainda que o Cinema possa mostrar as aces sem propriamente
as contar, como pode ocorrer se relembrarmos o exemplo dos
irmos Lumire que, aparentemente, nos seus filmes, apresentam
os acontecimentos que se narram a si mesmos. Mas esta uma
perspectiva enganadora.
Qualquer que seja o filme, existe sempre uma entidade mediadora sem a qual no seria possvel mostr-lo ou cont-lo. Na verdade, a
narratologia pode mesmo invocar o contributo precursor de Albert
Laffay que, de forma considerada intuitiva por Gaudreault e Jost,
caracterizou a narrativa da seguinte forma: a narrao ordenada
de acordo com um determinismo rigoroso; toda a narrao cinema
togrfica tem estrutura lgica, que constitui uma forma de discurso; a
narrao estruturada por um mostrador de imagens, um grande
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imaginador; e o cinema narra e representa .
Mesmo que o Cinema moderno tenha procurado esbater a
presena do narrador (Resnais, Robbe-Grillet, Godard, Duras...) ou
que o Cinema clssico tenha optado pela sua presena explcita, a
figura do grande imaginador no oferece contestao.
Quer relevemos a designao grande imaginador ou mega
23
narrador , resulta deste pressuposto que todos os narradores
integrados no filme so narradores delegados ou segundos narradores, responsveis pela subnarrao que se distingue da narrao
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de primeiro plano. Mais ainda, porque esta ltima integra a primeira .
O meganarrador ou narrador fundamental (Gaudreault/Jost) o
responsvel e organizador da comunicao flmica. Estas responsabilidades narrativas do enunciador flmico incluiriam, segundo
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Gardies, as dimenses icnica, verbal e musical .

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Gaudreault prope ainda que a narratividade pode ser analisada


em dois nveis, denunciando duas instncias: o mostrador e o
narrador. Em sntese, o meganarrador (grande imaginador) integra
o mostrador flmico, responsvel pela filmagem e articulao entre
fotogramas, e o narrador flmico, responsvel pela montagem e pela
articulao entre planos.
Face ao exposto, podemos, para j, numa primeira instncia
de reflexo, defender, como Gaudreault, Jost e Odin, bem como
outros narratlogos flmicos, que toda a diegese implica um narrador, o que, alis, tem merecido consenso no universo da teoria
narratolgica no Cinema. Desde sempre se reconhece a necessidade
terica de uma instncia narrativa, muito para alm da designao que
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possa ser utilizada . Numa viso antinmica ntida, poderamos
citar Bordwell, que impugna a obrigatoriedade de existncia de um
narrador, concepo antropomrfica e desadequada ao fenmeno
flmico, chegando a substituir esta figura pelo prprio conceito de
narrao, sem, contudo, apresentar argumentos sistematicamente
consistentes e no evitando cair no paradoxo de a aproximar do
prprio autor real.
David Bordwell, recuperando o contributo de Pudovkin,
considera que o observador invisvel, que est traduzido na prpria
cmara, pode mesmo identificar-se com a figura do narrador, pois
o cineasta sovitico dizia que a lente da cmara era o olho do realizador, o que levou alguns autores a referenciar a prpria cmara como
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o narrador da histria . Segundo Bordwell, esta perspectiva inicial
concernente ao narrador reflecte a proximidade do Cinema com o
teatro, como defendia Eisenstein, o que pressupe que a histria
qual assistimos j havia sido previamente construda, logo a diegese flmica seria apenas uma representao. Neste contexto, numa
linha expressionista, o papel do realizador essencial, ou como diz
Bordwell,
Los trabajos de Eisenstein, tanto los tempranos como los ltimos, presuponen una narracin abierta, no la voz del lenguaje
o la literatura, sino un maestro de ceremonias invisible que h
escenificado esta accin, elegido estas posiciones de la cmara y
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montado las imgenes de esta forma concreta ,

pelo que Eisenstein chegara mesmo a defender a personificao do


narrador na prpria tela. Todavia, para Bordwell, o trabalho de Eisenstein no constitui uma teoria da narrao, mas antes um conjunto
de ideias sobre a sua forma de fazer e pensar o cinema, sem um fio
condutor, e de carcter fragmentrio.
Na linha de valorizao do papel da cmara, encontramos o
contributo de Colin MacCabe que opina que ela o equivalente
metalinguagem do romance, nomeadamente no cinema clssico, mas
a sua viso baseada no romance do Sculo XIX, sem particularizar
nenhum gnero em concreto, acarretando uma indefinio de referncias. Mesmo valorizando a ideia de que um narrador no essencial
em certos tipos de discurso, MacCabe criticado por Bordwell por
ignorar dimenses semnticas e sintcticas no romance, o que implica
extrapolar concluses. De acordo com esta perspectiva, relembramos
Edward Branigan quando afirma que
For Sobchack, what is visible, even in cinema, is only contingent and not fundamental. In a somewhat complementary way,
Bruce Kawin believes that cameras, projectors, and films literally
have a mind. Thus the starting point for these writers is that
film possesses a body and a mind. In a sense, we have moved
full circle from empiricist accounts which seek to minimize the
separation between the material and structure of a text by giving
great weight to the differences between the arts and the distinctive styles, to rationalist accounts which widen the separation by
positing unobservable processes driving consciousness (reaching a
maximum with psychoanalysis), and now back to holistic accounts
like those of Telotte, Sobchack, and Kawin which again virtually
abolish separation, but by concentrating on a phenomenology of
appearances that refuses to distinguish between subjective and
29
objective, mind and material .

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Nesta fase, torna-se ntida a inexistncia de uma teoria homo


gnea do discurso flmico. Na multiplicidade de opinies, os dados
convergentes so o trabalho da cmara e a montagem, evidncias de
enunciao, logo, de uma entidade responsvel, diramos ns.
Regressando oscilao de perspectivas, citaramos Metz e a
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figura do sujeito que filma; Bellour e o valor da cmara, que,


revelando a distncia entre o objecto e ela prpria, prenuncia uma
enunciao; a fora enunciativa da cmara, de Browne; resultado
da associao entre discurso e fala (Benveniste) e discurso como
olhar (Metz), que relevou o valor da cmara, verdadeiramente
antropomorfizada por Metz. Com toda esta diversificao de perspectivas, Bordwell releva alguns dos mais representativos argumentos
e opinies e defende que, no fundo, todos buscam saber quem olha
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verdadeiramente atravs da cmara .
Em sntese, podemos afirmar que a actualidade da problemtica
do narrador pode ser comprovada pelo elevado nmero de estudos
que continua a suscitar. No se afigura prxima uma delimitao
consensual do conceito de narrador flmico e, neste momento, apenas
temos pontos de partida. Um deles o regresso difcil distino
entre autor e narrador.
Notas
1. Robert Stam et alii, Nuevos conceptos de la teoria del cine, Barcelona, Paids,
1992, p. 106.
2. Id., ibid., p. 107.
3. Id., ibid., p. 120.
4. Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, op. cit., p. 251. Como referem estes
autores, Constituem exemplos Lazarillo de Tormes, Robinson Cruso, de
Daniel Defoe, ou Manh Submersa, de Verglio Ferreira. Carlos Reis,
analisando a situao narrativa instalada por este tipo de narrador, opina
que a mesma suscita leituras que, de um ponto de vista semitico, tendem
precisamente a valorizar a peculiar utilizao de cdigos temporais e de
focalizao activados em tal situao narrativa. Da manifestao dos signos
que integram esses cdigos sua manifestao estreita, da insinuao da
subjectividade no enunciado sua projeco sobre o narratrio, a anlise
do discurso narrativo de um narrador autodiegtico tender normalmente
a subordinar as questes enunciadas a uma questo central: a configurao
(ideolgica, tica, etc.) da entidade que protagoniza a dupla aventura de
ser heri da histria e responsvel pela sua narrao.
5. Id., ibid., pp. 257-258. So exemplos deste tipo de narrador as personagens Watson, relativamente a Sherlock Holmes, nos romances de Conan
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Doyle; Z Fernandes face a Jacinto, em A Cidade e as Serras, de Ea de


Queirs; Adso quanto a Guilherme de Baskerville, em O Nome da Rosa.
Este tipo de narrador relevante para a construo da imagem do protagonista, pode estabelecer uma viso de testemunho, com correlaes
subjectivas e consequncias de carcter ideolgico.
6. Id., ibid., pp. 254-255. Carlos Reis e Ana Cristina Lopes citam como
exemplos de autores que escolheram narradores heterodiegticos, Ea de
Queirs (O Primo Bazlio, O Crime do Padre Amaro, Os Maias), Clarn (La
Regenta), Flaubert (Salammb), mile Zola (Thrse Raquin, Lassommoir) e
Tolstoi (Guerra e Paz, Anna Karenina). Este tipo de narrador est ligado
a matizes ideolgicas e periodolgicas profundas, pode manobrar o
tempo do discurso devido sua condio de ulterioridade, adopta no
raro posicionamentos de transcendncia, manifesta-se em intruses ou
perfilha vises e opinies de personagens.
7. Jos Luis Snchez Noriega, De la literatura al cine, p. 89.
8. Id., ibid.
9. Id., ibid.
10. Id., ibid., p. 284.
11. Snchez Noriega, op. cit., p. 89.
12. Carlos Reis e Ana Cristina Lopes Dicionrio de Narratologia, p. 224.
13. Lauro Antnio discute com pormenor esta problemtica no texto O
Cinema visto pelo Cinema, inserido em A Memria das Sombras, op. cit.,
pp. 157-161. Viaja por filmes, realizadores e temticas, fundamentando
as suas anlises nos exemplos, entre outros, de Billy Wilder, F. Truffaut,
Fellini, V. Minelli, I. Winkler, G. Tornatore, R. Altman, T. McTiernan, e
W. Allen que, segundo o autor, faz em A Rosa Prpura do Cairo a mais
bela e a mais sincera das homenagens ao cinema: sem cinema, a vida
seria quase impossvel de ser vivida e, mesmo quando se descobre que
o cinema nada mais do que uma fantasia imaginada numa tela branca,
mesmo nessa altura ele continua a ser necessrio. evidente que Woody Allen fala de cinema, mas poderia falar de Arte ou de Espectculo. A
ns, porm, agrada-nos que ali esteja o cinema, fbrica de sonhos, a ser
saudado enquanto tal. Porque os sonhos podem, por vezes, ser quimeras,
mas continuam a ser indispensveis. A Rosa Prpura do Cairo prova-o.
14. Anlise profundamente crtica relativa ao meio de Hollywood.

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15. Estes filmes constituem um verdadeiro dptico sobre o violento mundo


do cinema.
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16. Fellini constri com o argumentista Ennio Flaiano a histria do realizador Guido Anselmi (M. Mastroiani) que pretende recuperar a sua
inspirao. Tema semelhante a La seorita de Tacna, de Mario Vargas
Llosa.
17. Woody Allen constri uma materializao do narrador flmico e reflecte
sobre os universos do real e da fico que se interpenetram.
18. Viagem em estilo de homenagem at ao tempo em que se construam
os cenrios para Intolerance, de Griffith.
19. Outra perspectiva relacionada com o narrador-personagem de carcter
interno remete-nos para o facto do mesmo poder narrar a totalidade da
histria ou esta se encontrar inserida numa diegese mais alargada.
20. Verdadeiramente desconcertante, o filme reflecte esta divergncia entre
o que narrado pela personagem e o que mostrado pelo narrador
extradiegtico. Por exemplo, quando Mathieu recorda a aventura emocional com uma bela mulher, esta vai sendo interpretada por actrizes
diferentes, o que provoca o cmico e atesta as capacidades de dilogo
entre estas entidades narrativas.
21. Stam et alii, op. cit., p. 127.
22. Vd. Andr Gaudreault e Franois Jost, El relato cinematogrfico, Barcelona,
Paids, 1995, p. 22.
23. Vd. Andr Gaudreault, Systme du rcit, Paris, Mridiens Klincksieck,
1988.
24. Gaudreault e Jost, op. cit., p. 57.
25. Citado por Gaudreault e Jost, op. cit., p. 63.
26. Gaudreault e Jost op. cit., p. 67.
27. David Bordwell, La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Paids,
1996, p. 9.
28. Idem, ibid., pp. 14, 15.
29. Edward Branigan, op. cit., p. 156.
30. Id., ibid., p. 24. Questiona o autor: Quin mira a travs de la cmara?
Bellour responde: el sujeto que produce el discours. Ropars: el narrador.
Nash: el autor. A veces esta figura se describe en trminos lingusticos: el
enunciador (Bellour), una voz (Ropars). Pero com igual frecuencia
la entidad se describe mimticamente: Ropars habla del movimiento de
cmara como la mirada del narrador, Bellour de Hitchcock como el
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kino-eye u ojo cinematogrfico. Puesto que este paradigma crtico an


no h habido, pues, un intento de definir las propriedades generales o
cualidades de la narracin flmica o del narrador flmico. Es ms, los crticos han disbujado distinciones importantes: Ropars iguala al narrador
con el autor implcito, mientras Bellour habla como si el enunciador
de las pelculas de Hitchcock no fuera una construccin crtica sino un
cierto ingls corpulento (el director, el hombre de la cmara).
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