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UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SANTOS

IASMIN MARTINS ALVAREZ COSTA

SELLING A WASTE LAND BY THE POUND

SANTOS - 2009
2

IASMIN MARTINS ALVAREZ COSTA

SELLING A WASTE LAND BY THE POUND

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado


como exigência parcial para a obtenção do grau
de Licenciada em Letras Português/Inglês à
Universidade Católica de Santos.

Orientadora: Profª. Me. Rosicler Monteiro


Martins Diniz.

SANTOS - 2009
3

IASMIN MARTINS ALVAREZ COSTA

SELLING A WASTE LAND BY THE POUND

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado


como exigência parcial para a obtenção do grau
de Licenciada em Letras Português/Inglês à
Universidade Católica de Santos.

Orientadora: Profª. Me. Rosicler Monteiro


Martins Diniz.

Banca Examinadora:

______________________________________________________
Profª. Me. Rosicler Monteiro Martins Diniz
Universidade Católica de Santos

______________________________________________________
Profª. Drª. Sylvia Maria Corrêa Rocha Homem de Bittencourt
Universidade Católica de Santos

Data da aprovação:________________________________________

SANTOS – 2009
4

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho a todos aqueles que já


quiseram dançar com o Cavaleiro Enluarado.
5

AGRADECIMENTOS

A meus pais;
A Profª Me. Rosicler Diniz, pela paciência,
sabedoria e atenção dedicadas;
A Profª. Drª. Sylvia Bittencourt, por aceitar
fazer parte deste trabalho e sabedoria
compartilhada;
A Leandro Couto Ricon, pelo carinho, paciência
e colaboração na pesquisa histórica;
A meus colegas Michelle Rafael, Rafael
Amoroso de Castro e Valéria Hernandorena,
pela companhia durante a elaboração deste
trabalho e quatro anos de curso.
6

RESUMO

COSTA, Iasmin Martins Alvarez Costa. Selling a Waste Land by the Pound. Santos,
2009, 118 páginas (Trabalho de Conclusão de Curso) Universidade Católica de Santos.

Este trabalho tem por objetivo estabelecer a análise comparativa de elementos e


recursos utilizados nas obras The Waste Land e The Hollow Men, de T.S. Eliot, em
paralelo às músicas da banda Genesis, Dancing With The Moonlit Knight e Aisle of
Plenty. Por meio da teoria eliotiana sobre tradição do ensaio Tradition and the
Individual Talent, é percorrida a trilha desde a base da história da música e a abordagem
dos recursos do rock progressivo, explanação de elementos textuais dos poemas de
Eliot, com base em estudiosos como Leonard Unger e Geogre Williamson, para que
sejam preparados argumentos comparativos em relação à análise desenvolvida das
canções da Genesis. São utilizados também, como base de argumentação para os
trabalhos de Eliot, duas teses de mestrado: a de William Redmond, sobre o processo
poético do autor, e a de André Cechinel, sobre aspectos específicos de The Waste Land.

Palavras chaves: literatura anglo-americana, paródia, música, Thomas Stearns Eliot,


rock progressivo, The Waste Land, The Hollow Men, Genesis.
7

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.................................................................................................... 8
1. ACORDES LITERÁRIOS............................................................................. 12
1.1 PARTITURAS DA ARTE.................................................................... 12
1.2 PROGRESSÃO MUSICAL.................................................................. 13
1.2.1 DA CAPO................................................................................... 14
1.2.2 SÉCULO XX: ENREDO PROGRESSIVO................................ 17
1.3 ROCK PROGRESSIVO......................................................................... 20
1.3.1 A LÍRICA PROGRESSIVA....................................................... 23
1.3.2 A TEATRALIDADE DA GENESIS.......................................... 27

2. O REGENTE, A TRADIÇÃO E A INDIVIDUALIDADE.......................... 29


2.1 RESSONÂNCIAS................................................................................ 29
2.2 TRADITION AND THE INDIVIDUAL TALENT............................ 31
2.3 FRAGMENTOS: OS MOVIMENTOS DA OBRA............................ 33
2.3.1 FRAGMENTOS OCOS............................................................. 33
2.3.2 FRAGMENTOS DESOLADOS................................................ 37

3. PARÁGRAFOS MUSICAIS........................................................................... 42
3.1 O CAVALEIRO ENLUARADO E SUA CONDUTA........................ 43
3.1.1 O RITUAL CAPITALISTA...................................................... 51
3.1.2 O CAVALEIRO......................................................................... 52
3.1.3 A DANÇA.................................................................................. 56
3.2 PELOS CORREDORES DA FARTURA............................................ 59

CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................................. 62
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................. 64
ANEXO A (The Waste Land [Original com notas])............................................. 66
ANEXO B (The Waste Land [Tradução])............................................................. 81
ANEXO C (The Hollow Men [Original e tradução])............................................ 92
ANEXO D (Dancing with the Moonlit Knight [Original e Tradução])................ 98

ANEXO E (Aisle of Plenty [Original e Tradução]).............................................. 101


ANEXO F (Composição do Rock Progressivo).................................................... 102
ANEXO G (Capa interna do álbum Tarkus)......................................................... 103
ANEXO H (Dados biográficos da Genesis).......................................................... 104
ANEXO I (Capa do álbum Trespass).................................................................... 109
ANEXO J (Dados biográficos de T.S. Eliot)........................................................ 110
ANEXO K (Tradition and the Individual Talent)................................................. 112
8

ANEXO L (Capa do álbum Selling England by the Pound)................................. 118

INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objetivo traçar as referências de The Waste Land 1e The
Hollow Men2, de T.S. Eliot, utilizando sua teoria do ensaio Tradition and the Individual

1
Tradução de Ivan Junqueira: A Terra Desolada.
2
Tradução de Ivan Junqueira: Os Homens Ocos.
9

Talent3 e outras considerações sobre o processo poético do autor sobre as canções


Dancing With The Moonlit Knight4 e Aisle of Plenty5, do álbum Selling England by the
Pound6, da banda inglesa de rock progressivo Genesis, com a finalidade de estabelecer
aspectos comuns e divergentes na análise dos dois trabalhos.
A temática base para esta pesquisa deu-se em 2005, quando havia o desejo e a
curiosidade iniciais pelo estudo de influências entre diversas expressões de arte e como
suas linguagens interagiam quando tratando de um ponto comum. Quando iniciado o
curso de Letras, em 2006, a idéia inicial focou-se nas duas formas escolhidas por este
trabalho: a Literatura e a Música, delimitando a área de pesquisa para as bandas de rock
progressivo da década de 1970 de língua inglesa, pelo fato destas serem as que
demonstram mais latente influência literária nas composições de letra e melodia.
A princípio, foram compiladas diversas obras da época supracitada. Houve,
então, a preferência de se trabalhar com um dos três álbuns do tecladista inglês
Rick Wakeman: King Arthur, por tratar de uma tradução da lenda britânica, Journey to
the Centre of the Earth7, por sua interpretação da obra de mesmo nome de Júlio Verne,
e 1984, pelo fato de que as letras do álbum tratam sobre uma visão possível do livro de
George Orwell.
Posteriormente, a pesquisa abrangeu outros álbuns de músicos de diversas
origens, passando por Kate Bush (considerada por fazer uma releitura de Wuthering
Heights8, de Emily Jane Brönte), Rush (pela leitura de Tom Sawyer, de Mark Twain),
até a chegada de informações sobre dois álbuns da banda Genesis: The Lamb Lies Down
On Broadway9, de 1974, e Selling England By The Pound, de 1973.
O primeiro deles, considerado álbum conceitual, é construído de forma literária,
pois narra a saga de um jovem porto-riquenho vivendo em Nova York que tenta resgatar
seu irmão John ao longo dos dois volumes do álbum. Derivado de sonhos de Peter
Gabriel, esta narrativa é construída com características surrealistas10, então, houve a
possibilidade de ampliar este princípio para a composição de uma monografia.

3
Tradição e o Talento Individual (T. da A.).
4
Dançando com o Cavaleiro Enluarado (T. da A.).
5
Corredor da fartura (T. da A.).
6
Vendendo a Inglaterra por quilo (T. da A.). Não há tradução oficial do álbum Selling England by the
Pound e seu conteúdo para a Língua Portuguesa.
7
Jornada ao centro da Terra (T. da A.)
8
Morro dos Ventos Uivantes (T. da A.)
9
O cordeiro se deita na Broadway (T. da A.)
10
Surrealismo: movimento artístico e literário surgido nos anos 20 em Paris, com a característica de
liberar a consciência, o abstrato e o psicológico das manifestações artísticas.
10

Mais adiante, foi verificado que havia indicações sobre influência de T.S. Eliot
na concepção das letras da banda, declarada pelo tecladista Tony Banks no
documentário Prog Rock Britannia, veiculado pela BBC de Londres em 2008. Foi então
iniciada a leitura de trabalhos de T.S. Eliot, e foi notada semelhança em alguns aspectos
de sua obra sobre o disco Selling England By The Pound. Analisados alguns aspectos e
percebidos elementos em comum, foram escolhidos os poemas The Waste Land e The
Hollow Men, de T.S. Eliot, para dialogarem com duas música correlacionadas do disco,
Dancing With The Moonlit Knight e Aisle of Plenty.
Foram retomadas algumas idéias tratadas durante o curso de Letras, ao que diz
respeito às aulas de Leitura, Teoria Literária e Literatura Comparada. A princípio, foram
traçadas quatro possibilidades de desenvolvimento da análise: a histórica, pela
característica mais primitiva da leitura dos textos, a psicológica, pela decorrência dos
reflexos destes contextos, a sinestésica, pela transferência dos sentidos literários
traduzidos em música, e a teórica literária, por meio da análise de recursos utilizados
nos quatro trabalhos a serem analisados.
Muitas obras literárias são resgatadas por outras formas de arte devido a
acontecimentos de características comuns às duas maneiras de expressão artística.
Leituras críticas de uma sociedade, sentidos e percepções, mesmo feitas em época
diferente da dita atual, podem ser retomadas e aplicadas, transcendendo a
contextualização da produção original para outro tempo.
No entanto, os porquês e caminhos de The Waste Land e The Hollow Men
seguem diversas trilhas, indo além da unilateralidade que tendencia uma leitura limitada
do poema, segurando-a na História e desprendendo-o de acontecimentos paralelos ao
meio que o poema foi elaborado e o processo de concepção da obra.
Sendo uma obra pós-I Guerra, a primeira leitura feita sobre o que transformou
The Waste Land de The Hollow Men em influência para Selling England By The Pound,
de 1973, foca-se exclusivamente sobre a angústia social, da decadência política pós-
guerra e as consequências decorrentes. Tal visão tem início, principalmente, pelo fato
do título dado ao álbum ser indício da crítica a um país que perdeu seus valores
tradicionais.
Embora não haja verdade absoluta sobre a natureza do poema de T.S. Eliot,
sendo divergentes as visões da maioria dos críticos e alguns outros poucos que teorizam
o poema como em um terreno liso, é inegável que a temática do desolamento e o
pensamento oco estão claramente acondicionados nas músicas do álbum progressivo.
11

Porém, a proposta deste trabalho é analisar pontos específicos do trabalho de


T.S. Eliot e da Genesis, para que se possa argumentar mais claramente sob quais
aspectos as duas músicas da banda Genesis absorveram os divergentes tópicos
apontados por estudiosos do escritor anglo-americano.
No primeiro momento, serão abordados histórico e território do Rock
Progressivo, estilo musical ao qual pertence a banda Genesis, autora do álbum a ser
analisado, Selling England By The Pound. Primeiramente, haverá a explanação sobre o
processo de transformação baseado em pontos da história da música, sendo traçado,
posteriormente, um paralelo entre o contexto histórico e o musical do movimento
progressivo11, abrangendo os primórdios, o surgimento, a constituição e caminhos
percorridos. Traçada a linha contextual do estilo, será abordada a complexidade das
composições, tanto pela instrumentalização quanto pelo conteúdo das letras. Usar-se-á,
como base para desenvolvimento teórico, a obra de Valdir Montanari e depoimentos dos
músicos envolvidos com o movimento, retirados do documentário Prog Rock
Britannia: An Observation In Three Movements12, veiculado pela BBC londrina em
2008. Neste documentário são apontados dados históricos e há o depoimento de Tony
Banks, tecladista e membro fundador da Genesis, sobre o que diz respeito à influência
de T.S. Eliot sobre a composição das letras do grupo.
No segundo, haverá a introdução de aspectos sobre as leituras acerca do trabalho
de T.S. Eliot, focando-se primeiramente no processo poético do autor e a sua visão
acerca da tradição em seu ensaio Tradition and the Individual Talent, de 1922.
Posteriormente, haverá explanação de pontos específicos dos poemas The Waste Land e
The Hollow Men, como base para a análise comparativa exposta no momento final do
trabalho. Usar-se-á análises estudadas por críticos como George Williamson13, Leonard
Unger14, bem como a própria crítica de T.S. Eliot 15, lembrando que esta contribuiu para
o conceito do New Criticism.
No terceiro momento, haverá a análise das letras supracitadas da Genesis,
considerando os elementos utilizados na concepção e recursos utilizados pela banda
para a abordagem da temática crítica das canções, contando também, além das letras, os
arranjos optados pelos músicos como complementação dos elementos poéticos.

11
Termo este utilizado, na visão de Valdir Montanari, como tradução equivocada.
12
Prog Rock Britannia: Uma Observação em Três Movimentos. (T. da A.)
13
Autor de A Reader’s Guide to T.S. Eliot, livro de análises para as obras de Eliot.
14
Autor do oitavo volume da coleção Autores Americanos, T.S. Eliot.
15
Como Use of poetry and the use of criticism: studies in the relation of criticism to poetry in England.
12

Por último, as considerações finais sobre o trabalho abordam um panorama geral


da temática desenvolvida e é feita a análise comparativa dos elementos mais relevantes
das canções da Genesis e dos poemas de T.S. Eliot. Serão resgatados dados
anteriormente citados para que sejam estabelecidos os pontos divergentes e
convergentes de ambas as obras, com a finalidade de abranger quais visões podem
surgir acerca da influência da literatura no movimento musical e sua contextualização
tanto instrumental quanto pelo conteúdo textual presente nas músicas.
Anexados a esta monografia estão as biografias dos artistas contemplados neste
trabalho, os poemas The Waste Land16 e The Hollow Men17, nas versões originais e
traduzidas por Ivan Junqueira, e as letras abordadas de Selling England By The Pound,
também em versão original e traduzida18. Ao longo do trabalho são indicados outros
anexos visto como necessários para o enriquecimento da compreensão do trabalho.

1. ACORDES LITERÁRIOS

Solomon saith, “There is no new thing upon the


earth”. So that Plato has an imagination, “That
all knowledge was but remembrance”; so
Solomon giveth his sentence, “That all novelty is
but oblivion”. Whereby you may see that the
river of Lethe runneth as well above ground as
bellow. 19

16
Ver Anexos A e B (p.66-81).
17
Ver Anexo C (p.92).
18
Ver Anexos D e E (p.98-101). Esclarecendo que não há conhecimento de uma tradução definitiva das
letras, sendo a anexada apenas uma das interpretações que podem ser transferidas para a Língua
Portuguesa.
19
Tradução de Eduardo Seincman: Salomão disse, “Não há nada de novo sobre a Terra”. De modo que
Platão pensou que “Todo o conhecimento não é senão lembrança; então Salomão afirmou que Toda
13

Essays, Civil and Moral, Francis Bacon

1.1 PARTITURAS DA ARTE

A arte é esboçada pelo cenário na qual ela está disposta. Sua movimentação é
baseada na troca de influência entre contexto e reflexo, adquirindo formas provenientes
de informações externas e de respostas criadas devido às manifestações históricas da
sociedade.
O processo apóia-se no fato de que a arte não só exerce o papel de réplica aos
acontecimentos, atuando também como fator independente. O caminho percorrido pela
arte é contínuo, mesmo que aparentemente seja retrato de um período limitado de
ocorrências sociais. Se não houvesse transcendência, a comunidade contemporânea
seria composta de descartes e sempre recomeçaria de um ponto neutro: não haveria
antecedentes para serem renovados, e o homem perderia a fluidez de sua evolução
natural.

É claro que o homem quer ser mais do que apenas ele mesmo. Quer ser um
homem total. Não lhe basta ser um indivíduo separado; além da parcialidade
da sua vida individual, anseia por uma “plenitude” que sente e tenta alcançar,
uma plenitude de vida que lhe é fraudada pela individualidade e todas as suas
limitações; uma plenitude da qual se orienta quando busca um mundo mais
compreensível e mais justo, um que tenha significação. (FISCHER apud
VELHO, 1971, p.13, grifo do autor)

A contestação é parte da sociedade, pois está intrínseca na busca pela unidade do


ser. O homem tende a desmembrar o contexto em que vive e expõe, desde as origens
mais primitivas, sua leitura de mundo. A manifestação em questão não obrigatoriamente
obedece ao pressuposto de contrariedade ao meio em que se vive, mesmo que também
se una à visão de arte como protesto: a realização do indivíduo depende do todo e o todo
depende da leitura do indivíduo. Esta fusão faz com que a arte dê forma à sociedade e
com que a sociedade provoque a arte para que esta obtenha novas respostas.
Por esta razão, o valor atribuído à obra vai além do período em que ela foi
composta ou de qual matéria prima foi proveniente. Segundo Seincman em Estética da

novidade não é senão esquecimento. De modo que você pode constatar que o rio Lete corre tanto acima
quanto abaixo da superfície.
14

Comunicação Musical, as manifestações artísticas independem do material, do emprego


ou de classificação pressuposta, mas sim da relação entre os sentidos transpostos na arte
e se estes atingem de alguma forma quem recebe a informação (2008, p.24-5). A
transferência de significados a contextos mais recentes ilustra a imagem de que as
expressões artísticas têm essências em comum, independentemente do período de
origem.
O paralelo possível entre os aspectos sobre a movimentação do homem e sua
arte é que faz possível uma obra do passado ser retomada, relida, trabalhada e
contestada novamente, gerando novos frutos e dando início ao processo infinito de
produção. A arte é sempre atual se é arte, pois tem a forma da essência do homem.

O que é digno de questionamento, por seu lado, é literalmente inesgotável.


Não há respostas terminais, resolubilidades últimas, e formais para a questão
do sentido da existência humana ou do significado de uma sonata de Mozart
ou do conflito entre consciência individual e condicionamentos sociais.
(STEINER apud SEINCMAN, 2008, p. 25)

Os desmembramentos das linguagens artísticas podem também estabelecer


relações de intercâmbio com a linguagem de origem da obra. Há o encontro e a tradução
de ambas, criando diferentes visões sobre aspectos em torno de um mesmo contexto.
Esta modelagem, por consequência, adiciona valores atuais e pessoais à obra resgatada:
a identificação não se dá por completo pela transferência de sentidos, visto que cada
expressão de arte utiliza sua própria linguagem, mas as duas partes se completam após
as traduções necessárias para a adaptação.

1.2 PROGRESSÃO MUSICAL

1.2.1 DA CAPO

Duas grandes Guerras Mundiais, avanços tecnológicos e revoluções sócio-


culturais foram o terreno para que o volume de informações e acontecimentos do século
XX acumulasse-se, projetando uma grande movimentação capaz de quebrar preceitos,
15

chocar a sociedade e despertar sentimentos contraditórios de vislumbre e repulsa


proveniente do tradicionalismo.
É inquestionável que o processo inventivo tenha sempre existido na História do
homem, ocorrendo como um sistema gradativo em meio às turbulências e mudanças
particulares de cada tempo, assentando o terreno e abrindo caminhos para a evolução do
período sucessor. O jogo entre história e homem é refletido no cotidiano, na construção
de narrativas e, mais claramente, traduzidas para a arte em suas diferentes linguagens: a
plástica, a escrita, a movimentação, o som e a interação entre elas.
Os passos mais largos destas mutações iniciaram-se na Era Medieval, período
iniciado pelo surgimento do Império Bizantino no século V. A oficialização do
Cristianismo no Império Romano, o princípio do feudalismo20, o pensamento
escolástico, a Guerra dos Cem Anos21 e, dentre outras mobilizações, o predomínio da
religião Cristã nas expressões artísticas foram a fonte das revoluções que o período
reflete até a atualidade.
Neste ínterim, duas significativas revoluções na música ocorreram. Em primeiro
plano, surgiram os primeiros registros de pautas musicais22, traçando os primórdios da
transcrição da linguagem sonora para a escrita, sugeridas pelo monge italiano Guido
d’Arezzo23 no século XI. Foi neste mesmo espaço de tempo que surgiu a identificação
silábica das notas musicais, utilizada primeiramente pelo monge a partir do hino
dedicado a São João Batista24, tornando-se referências fixas para a musicalidade
universal:

Ut queant laxit
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solvi polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes25

20
Sistema organizacional político-social baseado em relações servis.
21
Série de conflitos armados registrados historicamente no período entre 1337-1453, envolvendo França e
a Inglaterra.
22
Pauta musical é a nomenclatura para o sistema de cinco linhas (pentagrama) utilizado para a transcrição
de notas, sua duração e o compasso da música. A primeira sugestão para este esquema era para o uso de
uma pauta composta por quatro linhas (tetragrama). O pentagrama surgiu no século XV até atualmente,
sendo o tetragrama ainda utilizado por corais gregorianos.
23
995-1050.
24
Criação de Pablo Diácono (720-800), monge beneditino e historiador.
25
Tradução de Maria Osswald: “Para que nós, servos, com nitidez e língua desimpedida, o milagre e a
força dos teus feitos elogiemos, tira-nos a grave culpa da língua manchada, São João.”
16

Estas notas, de raiz religiosa, foram o instrumento para a nova modelagem


artística da música no Renascimento26 ao final do século XIII. A polifonia27 tendenciosa
das composições da época paralelizou-se à pluralidade dos acontecimentos e avanços
históricos do período, que incluem o rompimento com as estruturas medievais, as
ascensões político-culturais, o resgate da antiguidade clássica e avanços nas explorações
e navegações.
Apesar da predominância dos tesouros sonoros serem ainda para a Igreja,
músicos já se arriscavam na musicalidade profana e também a trabalharem mais
profundamente em peças instrumentais. Expandiram-se, então, os trabalhos dos
instrumentos musicais para além do acompanhamento de vozes, equiparando-se um ao
outro na valorização.
Com tal reputação polifônica ultrapassando a renascença e lanceando-se ao
período Barroco, lapidações e ornamentos arquitetonicamente musicais construíram as
formas de oratórios28, cantatas29, sonatas30 e óperas, dentre ritmos exaltados e melodias
de sonoridade contrastante entre tons suaves e fortes.
Foi sobre a dilatação dos passos renascentistas e barrocos que o Classicismo
desfragmentou a sucumbência da música diante da nobreza entre meados do século
XVIII e início do século XIX. Harmonizando a polifonia da Renascença e
desornamentando a complexidade do barroco, o período desenhou os movimentos da
forma-sonata31, da orquestração nas sinfonias e as jogadas entre solista e orquestra dos
concertos, em três movimentos. “Quem uma vez compreendeu minha música será livre
da miséria em que os outros se arrastam.” (BEETHOVEN apud MORAES, 1983,
p.181).
O Romantismo banhou-se de outras artes do mesmo período e transcreveu-as
como inspiração para composições apaixonadas, expressivas e sentimentais, muito
comumente provenientes da leitura de textos ou pinturas da época.
Em meio a temáticas de sonhos, mistérios, lendas, tristezas e o sobrenatural,
foram criadas óperas que se eternizaram, a harmonia ganhou toques de dissonância32 e
26
Séculos XIII-XVII.
27
Envolvimento de duas ou mais vozes que se desenvolvem mantendo melodias e rítmica particulares.
28
Composição cantada de conteúdo narrativa e estruturalmente semelhante à ópera.
29
Composição para uma ou mais vozes com acompanhamento instrumental, religiosa ou profana, com
textos líricos.
30
A princípio, designava música para instrumentos de sopro e cordas.
31
Gênero musical constituído de três partes: exposição, desenvolvimento e recapitulação. A maioria dos
gêneros musicais do período é composta de, pelo menos, um movimento em forma-sonata.
32
Sucessão de dois ou mais sons desarmoniosos, relacionados a intervalos, harmonia, acordes, ritmo e
métrica.
17

valsas, prelúdios33 e noturnos34 foram modelados. Paralelamente, a orquestra adicionou


novos elementos e ampliou-se, o Virtuose35 favoreceu-se pela complexidade das
composições para solistas e a voz das baladas foi transportada aos salões da aristocracia.

Para Mário de Andrade, a música estava em um beco sem saída quando


acabou sendo uma deformação do espírito popular, o que aconteceu “quando
os arsnovistas se aproveitaram do espírito popular para profanizar a música”,
transportando-a para dentro da música erudita, e o que era monódico no povo
se tornou “polifônico na arte” Cuidaram de polir o diamante bruto para torná-
lo um pedra palatável para a aristocracia e deram ao gosto popular do cômico
uma deformação curiosa, pela qual o próprio povo é que se tornava objeto do
riso. Para ele, o romantismo queria [...] dignificar e elevar o povo. [...]
(LOBO, 2007, TV BRASIL)

Indo de encontro aos sentimentos do Romantismo, a inovação e a criatividade do


Modernismo, no século XX, reconstruíram conceitos musicais, ramificando-se por
inúmeros caminhos e influências. A Música Erudita, vista muitas vezes como unilateral
e intocável, sofreu um conjunto de remodelagens sonoras que deram abertura para
mudanças sucessoras e mais nitidez ao processo infinito de criação devido a
simultaneidade de novas concepções artísticas.
O experimentalismo alimentado pelos diferentes pontos de tendências do
período e o uso de tons dissonantes tornou-se cada vez mais frequente e a onda de riscos
corridos tornaram-se maiores. As progressões harmônicas36 impressionistas
molduravam novas formas musicais e outras experiências, dando espaço aos
sentimentos mais profundos sucessores no Expressionismo, com tonalidades ásperas e
uso mais abusivo das dissonâncias, fruto do processo gradativo da história da música.
O cru do ser humano e todos os seus sentimentos, bem como em outras
linguagens artísticas do movimento, abordavam as experiências e sentimentos mais
profundos da existência sedimentados no dodecafonismo37 de Schoenberg38 e a presença
de atonalidade39 nas composições.

33
Obras introdutórias de outras maiores.
34
Composições evocadas, que evocam ou inspiradas pela noite.
35
Músico de concerto com técnicas aprimoradas.
36
Repetição de determinada passagem da melodia (progressão melódica) ou da harmonia (progressão
harmônica) em diferentes níveis.
37
Composições constituídas de doze diferentes e independentes entre si. Um som só poderia ser repetido
na série seguinte, ou seja, onze sons depois de sua aparição.
38
Arnold Schoenger, compositor austríaco (1874-1951).
39
Terminologia musical para sistema sem tonalidade preponderante.
18

Se eu quero “a vida enquanto arte”, corro o risco de cair no estetismo40,


porque tenho o ar de pretender impor alguma coisa, uma certa idéia da vida.
Parece-me que a música – ao menos tal como a encaro – não impõe nada. Ela
pode ter como efeito mudar nossa maneira de ver, fazer-nos olhar como
sendo arte tudo o que nos cerca. Mas isso não é um fim. Os sons não têm
fim! Eles são, simplesmente. Eles vivem. A música é esta vida dos sons, esta
participação dos sons na vida, que pode tornar-se – mas não voluntariamente
– uma participação da vida nos sons. Nela mesma, a música não nos obrigada
a nada. (CAGE apud MORAES, 1983, p.183)

A Vanguarda pós-Guerra abriu leques de novos métodos de composição. A


liberdade musical da rigidez predisposta pelos outros períodos abriu espaço para
inúmeras ramificações e concepções do que seria a música Contemporânea. A inovação
e a criação crescentes abrangem o Experimentalismo41 na Música Industrial42, no
Concretismo43, Minimalismo44 em sucessivos movimentos crescentes que geraram a
explosão ocorrida na música do século XX.

1.2.2 SÉCULO XX: ENREDO PROGRESSIVO

A música popular ampliou espaços e experimentou diferentes componentes. O


avanço tecnológico possibilitou a invenção de novos instrumentos e sons,
revolucionando a musicalidade com elementos eletrônicos e sintetizadores surgidos na
década de 40, que possibilitavam o uso de gravações simultâneas à música ao vivo, com
sons naturais e industriais.
Não somente na produção sonora revolucionara-se, mas também na difusão do
material musical produzido. As tecnologias para a gravação dos sons e a facilidade dos
meios de transporte possibilitaram, de forma crescente, a divulgação de músicos e seus
trabalhos, e a disseminação da cultura entre países facilitou a interação de estilos
diferentes, bem como entre elementos de movimentos musicais precedentes.
O canto melancólico dos negros afro-americanos dos campos de algodão, ao
final do século XIX, foi o berço para a concepção do blues. Sugeria nas letras a

40
Movimento artístico da segunda metade do século XIX, sobretudo literário, tendencioso ao
Decadentismo.
41
Uso de instrumentos não usuais, com modificações ou usados de forma inovadora.
42
Composições experimentais e eletrônicas.
43
Músicas produzidas a partir da edição de objetos sonoros naturais e/ou industriais.
44
Repetição de ritmos quase hipnóticos e estaticidade
19

libertação das condições do trabalho negro nos EUA, cantos de raiz religiosa45, e servia
como combustível para alívio da lida. O estilo musical de frequências com estruturas
repetitivas difundiu-se pelo século XX, guiada por voz e instrumentos de corda e sopro,
e propagou-se para a abertura da cadeia de novos estilos musicais: o ragtime, com
elementos de marcha; o jazz, com improvisação, polirritmia e contratempo; e o rythm
and blues, incrementado por elementos elétricos e base para o sucessores soul, o funk e
para o rock ‘n’ roll.
Não era mais somente negro o público para estas ramificações sonoras. A
música, no decorrer do tempo, abriu espaço nas barreiras sociais do chamado produto
musical racial, e difundiu-se de tal forma que brancos associaram-se às sonoridades de
matriz afro-americanas, ilustrando-se, desta forma, a miscigenação das difusões
musicais e objetos artísticos de diferentes partes e a abrangência que a música é capaz
de alcançar.
O som também não se fixou no terreno norte americano, expandindo-se a outros
continentes. Mesmo que mais brevemente ou tardiamente em determinados pontos, esta
difusão aproximou-se em especial da Europa, mais especificamente a Grã-Bretanha.
O rock ‘n’ roll é a vertente da música popular que mais abrange diferentes tipos
pela versatilidade da linguagem em adicionar elementos de outras raízes musicais e
períodos que o antecederam.
Mesmo dentro da interação com sons antepassados, a capacidade do rock ‘n’
roll em se modificar transforma-o em inovação, independentemente da distância que
passa a ter de suas raízes. Sua evolução é capaz de aproximar-se do estilo que deu
origem e afastar-se quase que por completo da base guitarra-baixo-bateria da
construção sonora derivada do blues, simultaneamente, sem perder sua identificação.
Acordes de guitarras elétricas modularam-se nos sons dançantes de músicos como
Chuck Berry e Elvis Presley na década de 50. A guitarra e o swing46 prevaleciam e letras
eram em maioria referentes a temas corriqueiros, sem o cunho libertador do predecessor
blues.
Deu-se início a um bombardeio de inovações musicais. O cenário era da disputa
silenciosa capitalista-socialista da Guerra Fria47 e um mundo em que EUA travava
conflito armado com a República Democrática do Vietnã48. Jovens iniciavam
45
Referidos popularmente como spirituals.
46
Termo utilizado para designar o balanço (tradução literal do termo) da música.
47
Período histórico pós-Segunda Guerra Mundial de conflitos indiretos entre o capitalismo, representado
pelos EUA, e o socialismo, representado pela União Soviética (1947-1991).
48
Guerra do Vietnã (1959-1975).
20

manifestações contra atitudes da sociedade perante os conflitos e a voz de protesto


resgatou a cultura folk da música regional norte-americana.

Diante desse agitado quadro político-social do início da década de 60, o


rock’n’roll parecia um modismo adolescente e ultrapassado, mesmo porque
um outro tipo de música, baseada na canção folclórica norte-americana (folk
song), serviria, como canal de expressão, para a juventude universitária do
país refletir sobre os problemas internos e externos dos Estados Unidos. Ao
contrário dos despreocupados sons da dança, como o twist, que era a
sensação do início da década, a folk song apelava para a consciência política
de um público engajado nas lutas estudantis. (BRANDÃO e DUARTE, 1990,
p.43)

Apesar da vontade de ressurgimento das gerações sempre ter sido presente e


guia para a evolução social, a década de 60, facilitada pelos avanços precedidos, foi a
mais impactante e geradora de avanços permanentes até a presente década.
O fervor dos acordes do rock ‘n’ roll propagou-se no caminho para as bandas
nos primórdios da década, momento em que os quatro músicos do subúrbio de
Liverpool, The Beatles, trariam a primeira grande revolução no mundo da música
popular, que abriu caminhos para diversas associações musicais da atualidade.
O caminho percorrido pelo quarteto britânico partiu de seus antecedentes, com
ritmos agitados, baladas românticas, temáticas cotidianas. Porém, ao mesmo tempo, já
traziam identidade própria, além dos elementos carismáticos das apresentações ao vivo.
O principal destaque de The Beatles é que a banda foi uma das pioneiras na
inserção de experimentalismos no rock. Chocou os ouvintes, que a classificaram como
música de outro mundo, devido a sua grande inventividade, tanto em relação à técnica,
quanto a aparelhagem de gravação e instrumentos.
Foi The Beatles a intercessora do contato entre a música ocidental e a popular ao
final da década de 60, período em que a banda dedicou-se a estudos e primeiros
experimentalismos. Neste período, o rock teve contato com elementos da música
oriental indiana e experiências musicais alimentadas também pelo conteúdo psicodélico
regido na época por experiências lisérgicas.
1.3 ROCK PROGRESSIVO: O NASCIMENTO

At its purest, Progressive Rock wasn’t about


money, celebrity, record contracts or the
audience. It wasn’t even a type of music. It was a
21

belief. A value system of the early seventies


(...).49

Prog Rock Britannia, BBC London.

Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de 1967, foi o grande grito do
rock para o que viria a ser chamado de rock progressivo. Mesmo que não haja
afirmação acerca da data para o nascimento do estilo, assim como para todos os outros
períodos e vertentes da música, os elementos da erudição neste tipo de sonoridade
apareceram consolidadamente, pela primeira vez, neste álbum da The Beatles. A
sonoridade expandiu-se das beiradas banais das letras do rock ‘n’ roll e do ritmo
marcado estritamente destinado à dança.

Naturalmente, outras coisas interessantes já haviam passado, como


determinadas canções dos Beatles que já evidenciavam sintomas de uma
tendência para a erudição. No entanto, nenhuma delas havia motivado
alguém a mencionar que o rock estava-se mesclando a outros estilos (clássico
e jazz, por exemplo). (MONTANARI, 1985, p.15)

A princípio, acreditava-se que a obra seria um único momento de


experimentação na música popular, que provocaria sensações interessantes, mas
passageiras, e se eternizaria estaticamente. Porém a banda conterrânea Procol Harum
propagou-se nas rádios ao som de Whiter Shade of Pale50, no mesmo ano. A música
também denunciava elementos de experimentalismo interado ao conteúdo do rock
clássico, com arranjos mesclados ao som religiosamente associado do órgão – que
remete sutilmente à música de Bach - com o baixo elétrico, bateria e melodia sensível,
trabalhados em paralelo com o conteúdo lírico, que
A movimentação começaria, então, a fluir crescentemente e a liberdade de
associações de sons ampliar-se-iam no fluxo da inventividade que o progressivo
promoveria para aqueles que se arriscassem a entrar neste mundo. A complexidade
derivaria desta mobilização musical e as vertentes possíveis de serem formadas na
mixagem destes divergentes elementos geravam novas formas de se fazer rock
progressivo51.

49
Em seu lado mais puro, o Rock Progressivo não era sobre dinheiro, celebridade, contratos com
gravadoras ou a plateia. Não era nem mesmo um tipo de música. Era uma crença. Um sistema de valores
do início dos anos 70. [...] (T. da A.)
50
A sombra mais branca do pálido (T. da A.).
51
Para árvore genealógica do estilo ver Anexo F (p.102).
22

Baseando-se na imensidão do alcance do estilo musical, Valdir Montanari, em


Rock Progressivo, trata sobre o possível equívoco na tradução do termo original
referente à vertente, progressive rock. Pela ambiguidade da palavra progressive, a
transferência de significado para a Língua Portuguesa foi optada por progressivo. No
entanto, o termo poderia ser traduzido como progressista – remetendo ao pensamento
progressista do Positivismo - pois seria mais condizente com a realidade do que a
variedade musical promove, pelo andar avançado e vanguardista da música que estava
sendo produzida (1985, p.12), desprendida do conservadorismo e da repressão
supostamente estagnada na música popular.
A abrangência do estilo também não se barrou nos limites sonoros, bem como a
complexidade dos sons também não se limitavam aos limites das influências
antecessoras. Aparentemente, o rock progressivo escolheu utilizar recursos vários de
períodos da evolução cultural e em agregar divergentes linguagens, para ilustrar a
possibilidade de interação direta entre todas as artes, mesmo que resgatando a
característica romântica, traduzida simultaneamente em sons, imagens e texturas na
sinestesia desta vertente da música popular.

[...] o movimento progressivo apresentou dois aspectos revolucionários: um


foi no plano puramente musical, o outro no campo literário. Alguns artistas se
desenvolveram mais no primeiro, enquanto outros se deram melhor com o
segundo. Os progressistas por excelência foram aqueles que tiveram a divina
felicidade de conquistar os dois terrenos. (MONTANARI, 1985, p.14)

A erudição da musicalidade e a fundição de diversos elementos, tanto em relação


à experimentação de instrumentos e exploração diferente de instrumentos usuais,
exigiam dos grupos musicais a produção de obras conceituais baseadas em um conjunto
de ações que iam desde a produção visual transposta para as capas dos discos, até a
produção das apresentações e conteúdo das letras, que não mais poderiam basear-se na
banalidade das questões de relacionamentos amorosos e danças populares de conteúdo
superficial, deveras vigente no contexto do rock progressivo.
Tal exigência – embora tomada por caminhos espontâneos, sem prevalência de
um estabelecimento prévio de conceituação das obras – encaminhou grande parte dos
atuantes no estilo a recorrer a membros que se integrariam ao grupo especificamente
para a contemplação das letras que seriam inseridas na produção sonora.
A soma de letras ao som rebuscado e repleto de improvisações desmembrou-se
em temáticas que percorriam do espiritual ao social, reproduzindo experiências prévias,
23

bem como projeções do imaginário, sendo ou não estimuladas – como resquício da


Psicodelia – pelo uso de entorpecentes. Desta forma, eram produzidas divergentes
expressões líricas, desde adaptações de obras já existentes, como também a produção de
uma literatura própria, derivadas ou não da temática de produções literárias externas a
banda.
Diferentemente dos músicos do The Beatles, oriundos do subúrbio de Liverpool,
os músicos progressivos eram, na maioria, filhos de famílias burguesas. Tal fator
possibilitava a formação com mais propensão a ser inclinada ao erudito, tanto na
Educação formal, quanto na musical.
A tendência destes artistas era de serem formados ou, pelo menos, terem
passagem em conservatórios, ampliando as chances de maiores contatos com a Música
Erudita. A capacidade de improvisação e exploração na música, quando não proveniente
da vocação natural e autodidatismo de músicos bem-dotados, torna-se mais fácil por
métodos de estudo clássicos da teoria musical.
Vai de encontro à teoria do início da aura supostamente progressiva criada pela
The Beatles e os sucessores dela o ponto que pode ser ilustrado pela fala de Paul
McCartney, baixista e vocalista do conjunto, ainda durante os anos de atividade da
banda, usada no documentário Prog Rock Britannia – An Observation in Three
Movements:52

I was always frightened to Classical Music and I never wanted to listen to it,
because it was Beethoven, and Tchaicovsky and big words like that,
Schoenberg. [...] Pop music is the Classical Music of now.53 (PAUL
MCCARTNEY, Prog Rock Britannia, 2008)

As ambições dos músicos progressivos e seu berço separam-se na corrente de


exploração musical optada por cada um dos estilos. A pop music, mesmo
experimentando novos caminhos, não criou laços inventivos com a criação mais
elaborada literal e psicologicamente, absorvendo o experimentalismo como parte de um
processo, não como um processo independente. O conservadorismo musical
supostamente contraditado transformou-se em instrumento para novas explorações dos
52
Prog Rock Britannia – Uma Observação em Três Movimentos (T. da A.). Veiculado pela BBC de
Londres em 2008 que conta a saga desde o nascimento até o declínio do rock progressivo, com
depoimentos e contribuições de Robert Wyatt (Soft Machine), Mike Oldfield, Pete Sinfield (King
Crimson), Rick Wakeman (Yes), Phil Collins (Genesis), Arthur Brown (Crazy World of Arthur Brown),
Carl Palmer (ELP/Crazy World of Arthur Brown) e Ian Anderson (Jethro Tull).
53
Eu sempre tive medo de música Clássica e eu nunca queria ouvi-la, porque era Beethoven, e
Tchaicovsky e grandes nomes como estes, Schoenberg. [...] A música pop é a música Clássica de agora
(T. da A.).
24

músicos progressivos, confrontando a outra face estigmatizada e conservadora – mesmo


que moderna - que a música popular estava construindo no período.

1.3.1 A LÍRICA PROGRESSIVA

Pode-se dizer que grande parte das composições das letras para o
acompanhamento dos sons ocorre de modo profundo, abrangendo vários níveis de
interpretação e processando leitura e escuta das canções como um processo gradativo.
As letras da música popular, antes dotadas mais comumente no rock com temas
do dia-a-dia e cantos de libertação, e outra visão cotidiana dos negros no blues,
tomaram outras formas com a criação do rock progressivo.
O processo de elaboração das letras tornou-se mais complexo juntamente com o
rebuscamento da criação sonora. As referências para a composição destas letras
acabaram se tornando cada vez mais importantes, pois formavam um jogo: tanto o
trabalho instrumental era complemento para a letra, quanto o procedimento contrário.
Tal ânsia para o aprofundamento das composições das letras fez com que algumas
bandas juntassem-se a artistas que seriam acoplados à banda com a única
responsabilidade de compor as letras que acompanhariam a composição do som.
Como exemplo de poetas agregados a grupos musicais, pode-se citar duas
bandas pioneiras do rock progressivo. A primeira, a inglesa King Crimson, admitiu
Peter Sinfield, ex-técnico de computação e poeta, que ficaria responsável, durante seu
período no grupo54, pela composição das letras.
O primeiro disco do grupo In the court of the Crimson King55 tem seis músicas,
todas com letras compostas por Sinfield, com temáticas que abordam temas complexos,
reflexões, pensamentos acerca da modernidade, delicadeza da natureza, até a criação de
um reino para Crimson King. A última faixa do disco – homônima - é uma
contemplação ao lugar em que o Rei vive, e nela são descritas outras personagens desse
reino, e o instrumental complementa a ambientação da corte.

The gardener plants an evergreen


Whilst trampling on a flower.
54
King Crimson é uma banda extremamente volúvel. Desde sua formação, o grupo já teve inúmeras
mudanças e trocas de músicos, sempre mantendo como base o guitarrista principal, Robert Fripp.
55
Na corte do Rei Carmesim (T. da A.).
25

I chase the wind of a prism ship


To taste the sweet and sour.
The pattern juggler lifts his hand;
The orchestra begin.
As slowly turns the grinding wheel
In the court of the crimson king.56

Outro exemplo desse tipo de admissão é a banda também inglesa Soft Machine.
Segundo Valdir Montanari, o próprio nome da banda já seria proveniente da literatura
por uma obra de William Burroughs, além do fato de também aderirem um membro
específico para este tipo de composição:

[...] Ainda em Londres, em 1962, [Daevid Allen, músico/poeta da banda Soft


Machine] conheceu o poeta beat William Burroughs, que o convidou a
participar de um show chamado Poets Machine. A mostra consistia em
combinar leituras de poesias com projeção de slides e fundo musical. A partir
desse contato, Burroughs o convidou para escrever e executar – ao lado de
músicos franceses – a música para sua obra Ticket That Exploded. Isso foi
levado a efeito em Paris, ainda em 1962. [...] O Soft Machine, que terminou
sendo um grupo revolucionário em termos musicais, poderia ter sido
igualmente revolucionário em termos literários.[...] (MONTANARI, 1985,
p.26-7, grifo do autor)

A busca por conteúdo mais complexo para as letras das músicas fez com que os
músicos progressivos procurassem cada vez mais recursos, e a amplitude sonora
possibilitada pelo estilo – que se sentia livre para adicionar qualquer outro tipo de
sonoridade ao rock – aumentou ainda mais a dimensão do estilo.
Grande número de grupos procurava referências em textos literários já
existentes, adaptando o enredo da história e criando uma atmosfera apropriada para o
contexto. Na realidade, este fator já poderia ser visto no estilo predecessor, a psicodelia,
que já experimentava novos recursos para a completude sonora.
Como exemplo, o grupo Jefferson Airplane, do qual a líder vocalista e
compositora, Grace Slick, elaborou a música White Rabbit, referente à história Alice no
País das Maravilhas, de Lewis Caroll. A canção mostra alguns elementos da história,
como o crescer e diminuir de Alice, a lagarta fumante e o coelho, próprio nome da
música. A escolha do livro para a composição da música, no entanto, não é
despropositada, pois a aura ronda em torno da mentalidade psicodélica a respeito das
drogas, considerando a linhagem surrealista que a história de Alice tem como passagem.

56
O jardineiro planta uma sempre-viva/ Ainda pisoteando uma flor/ Eu persigo o vento de um navio-
prisma para provar o doce e o azedo/ O ilusionista modelo ergue sua mão/ A orquestra começa/ Enquanto
gira lentamente a roda trituradora/ Na corte do Rei Carmesim. (T. da A.)
26

One pill makes you larger


And one pill makes you small
And the ones that mother gives you
Don't do anything at all
Go ask Alice
When she's ten feet tall57

Dentre os músicos mais marcantes em relação a adaptações literárias está Rick


Wakeman – tecladista e pianista inglês que trabalhou com diversos músicos e se marcou
pela sua participação no grupo Yes - que compôs álbuns completos com o enredo dos
livros Journey to the centre of the Earth, de Julio Verne, 1984, de George Orwell, além
da adaptação musical com o enredo em torno da história de Rei Arthur.
Journey to the Centre of the Earth é uma peça concebida intercaladamente com
partes instrumentais, letras que as acompanham com temáticas contextualizadas com o
enredo do livro e intersecções de narração. Gravado ao vivo, o álbum guia a audição do
ouvinte, direcionando-o simultaneamente a uma peça musical, cuja estrutura lembra
peças clássicas pelos seus movimentos, e a narração de uma história.
Diferentemente de Journey, os outros dois álbuns supracitados são compostos
sem narração, somente com letra e música trabalhadas dentro do contexto dos livros.
Mesmo assim, há a exclusividade da temática no álbum, e a formulação das músicas
também é dividida em movimentos, como uma peça clássica.
Em 1984, a temática torna-se mais interessante, pois o ano em que o disco foi
lançado é ainda anterior ao ano que dá nome ao disco, 1981. Porém, a atualidade do
tema e as previsões não totalmente equivocadas de George Orwell fazem o disco
instigante quando lembrado que a referência original data de 1948. Segue como
exemplo um trecho da música Robot Man:

Robot man is a wonderful creation


Automatically obeys the law
Laws of nature, man and physics
I don't even know if it's 1984 for sure
1984?

The only thing you have to know


Big brother is watching you
You love him58

57
Uma pílula te faz maior/ E uma te faz menor/ E aquelas que tua mãe te dá/ Não fazem nada/ Vá
perguntar a Alice/ Quando ela está com dez pés de altura. (T. da A.)
58
Homem-robô é uma criação maravilhosa/ Automaticamente obedece à lei/ Leis da natureza, do homem
e da física/ Eu nem sei se este ano é 1984 com certeza/ 1984?/ A única coisa que você tem que saber/ O
Grande Irmão está te observando/ Você o ama (T. da A.).
27

Outros exemplos deste tipo de composição passam também por bandas como
Rush, com a música Tom Sawyer, do livro de Mark Twain, e de Kate Bush, que, apesar
de não ser considerada artista progressiva – pelo menos, pela mídia - tem muitos
elementos do gênero, com as músicas Wuthering Heights, referente ao livro de Emily
Brönte.
O uso de referências da literatura impressa, fez com que muitas bandas também
se inspirassem para compor suas próprias peças, com enredos e personagens criados por
eles próprios, e também provocou o acoplamento de outros recursos para a
complementação dessas histórias criadas.
A temática do embate da evolução rondou as letras de algumas bandas. Dentre
elas, Emerson, Lake & Palmer, tiveram duas composições em torno deste assunto. A
primeira delas a ser lançada, chamada Tarkus, é composta de sete músicas interligadas
pela temática da música.
Nela, há a criação de personagens, como o próprio que dá nome a música. Com
o auxílio da capa interna59 do disco, pode-se ter maior amplitude da compreensão dos
movimentos da composição. A cada faixa é atribuído um quadro, na ordem: Eruption é
o nascimento de Tarkus, um ser que é um misto de tanque de guerra com um animal
semelhante ao tatu; Stones of Years é a canção que evoca o vazio da sociedade, já
relacionado com o pesar da personagem-tema da música; Iconoclast é a destruição de
Tarkus de uma fábrica; Mass é representado por uma versão estilizada e metalizada de
um pterodátilo e um ser também inventado que mistura o corpo de um lagarto, patas de
grilo e cabeça como a fronte de um carro com mísseis; Manticore é a personagem que
lutará com Takus na faixa seguinte, composto pela face humana, corpo de leão e rabo de
escorpião (que acabou se tornando nome e símbolo do selo lançado pela banda); The
Battlefield é o confronto entre Manticore e Tarkus, cuja letra trata sobre reflexão acerca
das guerras e as mortes que ela provoca, como se o homem tivesse perdido os sentidos
para não perceber o tamanho de sua crueldade; por final, Aquatarkus representa a
Tarkus indo embora pelas águas e indicam, também, um novo começo, pois a música
termina com a melodia que inicia.
Tomando como exemplo o apoio visual do álbum de Emerson, Lake & Palmer
em Tarkus, tem-se como base mais um recurso adotado pelas bandas progressivas para
a complementação das músicas. A criação de uma literatura própria, na qual os

59
Para visualização da capa interna do álbum Tarkus ver Anexo G (p.103).
28

compositores dos grupos inventavam personagens para contar uma história fez com que
as capas dos discos fossem cada vez mais elaboradas.
A possibilidade de detalhes para serem inseridos nas capas de vinil, pelo seu
tamanho, abriu o leque da criatividade de muitos artistas. As capas dos discos passaram
a ser, então, não somente um detalhe na concepção do disco, mas uma necessidade.
O uso do visual também não parou nas impressões das capas. A inventividade da
concepção de novas personagens e enredos fez com que se interferisse também na
apresentação nos palcos, tanto pela plástica, quanto pela inserção de elementos teatrais
nas interpretações das músicas: uma das pioneiras neste recurso é a banda Genesis.

1.3.2 A TEATRALIDADE DA GENESIS

Dentre os discos de maior destaque da banda na primeira fase 60, liderada por
Peter Gabriel, as capas funcionavam como uma complementação para as músicas do
disco. Com base neste recurso visual, a banda ampliou a atuação dos palcos, criando a
atmosfera do enredo das músicas.
Em Trespass61, lançado em 1970, cada elemento ilustrado na capa do disco
simboliza uma determinada canção. O destaque está na música The Knife62, simbolizada
na capa por uma faca responsável pelo efeito de corte que vai de uma ponta a outra da
capa, estagnada na contracapa do disco.
As capas de Selling England by the Pound63e de The Lamb Lies Down On
Broadway também se destacam como complementos de músicas do disco, mesmo que
não seguindo a mesma sequência de elementos da capa de Trespass.
A função imagética do rock progressivo foi bastante representada pela Genesis
nesta fase, pois Peter Gabriel era responsável pela dramatização das músicas. Como
vocalista, ele tinha a possibilidade de cantar e interpretar as ações das músicas, tanto
quanto as personagens presentes nela.
Como exemplo, há registros de Peter Gabriel interpretando músicas de Selling
England by the Pound caracterizado como uma personagem representativa que

60
Para dados biográficos da banda, ver Anexo H (p.104).
61
Transgressão (T. da A.). Para visualização da capa do álbum, ver Anexo I (p.109).
62
A faca (T. da A.)
63
A ser tratada no Capítulo 3.
29

interpreta a primeira música, que será analisada no Capítulo 3 deste trabalho, um


cavaleiro chamado Britannia.
Os recursos visuais do rock progressivo enriqueciam as canções e composições
instrumentais dos grupos, como meio facilitador para a compreensão do conteúdo.

2. O REGENTE, A TRADIÇÃO E A INDIVIDUALIDADE

(...) eu não poderia precisar de melhor maneira


senão dizendo que minha poesia não seria o que
é; e imagino que não seria tão boa. Encarando-a
tão modestamente quanto possível, constato que
ela não seria o que é, se eu tivesse nascido na
Inglaterra, e não seria o que é, tivesse eu
permanecido na América. É uma fusão de
elementos. (...)64

T.S. Eliot, Thomas Stearns Eliot apud Unger.

2.1 RESSONÂNCIAS

64
Tradução de Anna Maria Martins.
30

Diálogos entre o passado e o presente para expandir-se a uma projeção além


destes dois tempos e a reciclagem dos períodos históricos e obras produzidas durante
eles para a elaboração de produções que, apesar de apoiar-se no passado, se
transformam em obras únicas, individuais e tradicionais: um panorama amplificado da
obra de T.S. Eliot65.
Mesmo que o trabalho do poeta anglo-americano, dentro de sua evolução,
pincele e evoque elementos de seus predecessores, o que é feito não é a reprodução
exata, nem a paráfrase de pensamentos e ditos dos antepassados usados para a
reprodução de ideias. A transformação sofrida no processo de produção textual de T.S.
Eliot faz com que o uso do passado tome forma pela própria modelagem dada pelo
autor.
O resgate do passado aparece em diferentes formas, desde personagens
referenciais de outras obras, auras de inspiração – chamadas por Leonard Unger, em
T.S. Eliot, de raízes (UNGER, 1963, p.35) – quanto pela própria referência de elementos
de sua vida, sem que isso transforme sua produção literária em autobiográfica, já que o
próprio poeta rejeitava as ideias de biografismos.

(...) o trabalho procede sobre dois eixos de um gráfico imaginário: um dos


eixos é esforço por melhorar a técnica para o momento em que tiver algo a
dizer. O outro eixo é simplesmente o caminho de seu desenvolvimento
humano e acumulação e digestão de experiência (experiência não procurada,
mas aceita em conseqüência de fazer o que realmente gosta de fazer). Na
experiência, quero incluir resultados da leitura e reflexão, interesses variados
de todos os tipos, contatos e amizades tais como paixões e aventuras. De vez
em quando os dois eixos se encontram num ponto alto e daí resulta obra-
prima. Cristalizou-se a experiência acumulada para formar a matéria de arte
ao longo de anos de trabalho se prepara uma técnica adequada e, então, não é
mais possível distinguir, no resultado, o meio e a matéria, a forma e o
conteúdo. (ELIOT apud STEAD apud REDMOND, 2000, p.36)

O desenvolvimento criativo de T.S. Eliot transpõe a moldura da poesia moderna


com elementos românticos e outras referências particulares que fazem sua obra única. O
desejo de produzir uma obra literária capaz de abranger os sentidos e, ao mesmo tempo,
instigar a participação e investigação por parte do poeta e do leitor, faz com que as
obras são sejam delimitadas a um único período de tempo e a uma identidade de
localização no espaço.

65
Para dados biográficos do autor escritos por Leonard Unger, ver Anexo J (p.110).
31

Segundo William Valentine Redmond, em O processo poético segundo T.S.


Eliot, o desenvolvimento do trabalho de T.S. Eliot abrangeria a experiência da poesia
paralelamente a experiência emocional, o que remete ao período romântico, no qual a
razão teria dado maior espaço aos sentimentos em relação à visão de mundo, e a
natureza tornara-se mais ampla. No entanto, este elemento sentimental não pode ser
automaticamente atribuído à obra literária. A emoção é parte fundamental da produção
textual, contudo, não pode transcrever literalmente os sentimentos do escritor sem um
processamento racional. Esta racionalidade não significa desprendimento do
sentimento, mas, sim, a transformação do sentido pessoal processado para tornar-se
impessoal (2000, p.36-37).
A imparcialidade na produção do texto não torna a obra mais ou menos distante
do autor. A capacidade do escritor em moldar suas emoções possibilita que elas sejam
transferidas mais facilmente para as palavras, como se a emoção crua sendo escrita
limitasse a abrangência criativa que se torna possível quando estas emoções são
processadas, podendo haver maiores opções de combinações dentro de uma mesma
emoção impessoal.
Estas emoções impessoais são formuladas por meio da estruturação que o poeta
dá para a obra, entrelaçando-se com sua experiência de leituras textuais e de mundo,
tornando-se, desta forma, original. As significações dos elementos propostos no texto,
não seriam literalmente, sinais dos sentimentos vividos pelo autor, mesmo que
pudessem ser contextualizados por meio das diversas possibilidades de leitura que o
texto proporcionasse.
Tendo como exemplo a fala de T.S. Eliot acerca da voz da crítica quando o
poema The Waste Land66 foi publicado, ilustra-se mais claramente a ideia de
imparcialidade, tornando o texto simultaneamente fruto de um período, mas que, no
entanto, não é reflexo, tornando-o atemporal, eterno. A visão sobre o poema
transfigurador do sentimento decadentista pós-I Guerra, na visão do próprio autor, não
poderia ser generalizado, embora, ainda sim, fosse cabível a um determinado sentido:

Quando escrevi um poema entitulado Terra Desolada alguns dos mais


conceituados críticos disseram que eu havia expressado a "desilusão de uma
geração"; o que é tolice. Posso ter expressado para eles a sua própria ilusão
quanto a serem desiludidos, mas isso não fazia parte das minhas intenções.
(ELIOT apud UNGER, 196, p.75)

66
Tradução de Ivan Junqueira: A Terra Desolada.
32

O debate acerca da originalidade do autor e sua tradição é desenvolvido no


ensaio de Tradition and the Individual Talent, escrito por Thomas Stearns Eliot em
1922, um dos grandes trabalhos crítico-literários produzidos pelo autor.

2.2 TRADITION AND THE INDIVIDUAL TALENT

T.S. Eliot inicia o ensaio67 discorrendo sobre a lexia tradition e as decorrências


de suas diversas aplicações. Neste trecho, a autor desenvolve sobre a dualidade da
palavra, não podendo ser delimitada por artigos definidos ou indefinidos, mas sim como
algo independente e atemporal, visto que cada nação tem criatividade e visão crítica
próprias, o que as torna únicas, não estagnando as críticas a questões limitadas acerca da
tradição imposta a poetas vivos ou mortos.
Cada geração tem sua própria identidade, e a representatividade desta
personalidade a cada época o torna tradicional. A tradição, segundo Eliot, não pode ser
atribuída automaticamente – ou, como o próprio autor denomina, cega e timidamente –
às gerações anteriores às dos escritores em questão, pois o ser tradicional tornar-se-ia
desencorajador para as produções seguintes, estagnando as possibilidades de ampliação
e reformulação da criatividade por meio do tempo.
Apesar da independência da tradição a respeito de seu tempo, T.S. Eliot afirma
que a relação entre passado e presente constitui-se como um jogo. O passado é,
inevitavelmente, o caminho para a formulação da atualidade, pois se trata de um
processo evolutivo de renovação. No entanto, tal fator não faz com que o passado seja
intocável e imutável. A visão projetada sobre ele é concebida no presente, fazendo com
que ele, mesmo depois de ocorrido, torne-se também maleável em relação a sua
significância para a contemporaneidade.
O passado, entretanto, não deve ser tomado pelo artista como algo sagrado, pois,
afinal, seu trabalho é fruto de um processamento feito posteriormente. Também não se
deve limitar-se a admiração por artistas e momentos do passado, nem crer que se é tão
autosuficiente, capaz de criar independência do passado. A tradição se daria pelo
reconhecimento do processamento entre os dois períodos, o que torna possível a

67
Para visualização do ensaio Tradition and the Individual Talent completo, ver Anexo K (p.112).
33

caracterização de um trabalho como tradicional, pois este carregaria características


momentâneas que seriam identificáveis também quando houvesse a inversão do tempo.
Indícios deste raciocínio acerca da tradição já estabeleciam relação com um
trecho utilizado na dissertação sobre Eliot de Leonard Unger, retirado de Poetas
Metafísicos, elaborado por T.S. Eliot um ano antes de publicar Tradition and the
Individual Talent.

Podemos somente dizer que parece plausível que poetas da nossa civilização,
tais como existem na atualidade, davam ser difíceis. Nossa civilização
compreende grande variedade e complexidade, e esta variedade e esta
complexidade, tocando uma sensibilidade refinada, devem produzir
resultados vários e complexos. O poeta deve tornar-se mais e mais amplo,
mais alusivo, mais indireto, a fim de forçar, de deslocar se necessário for, a
linguagem para o sentido por ele desejado. (ELIOT apud UNGER, 1963,
p.70)

Apesar de o autor estar referindo-se a relação leitor e poeta, considerando o


ponto de que o artista não pode ponderar-se na complexidade pelo fato de pensar ser
limitado o conhecimento do receptor, pode-se compreender como reflexão acerca da
tradição é a geradora da complexidade supracitada.
Esta linhagem da produção de “resultados vários e complexos” se dão no
momento em que o artista, contemplando sua visão de processamento, tanto do passado,
quanto de suas emoções – citadas ao início do capítulo -, torna-se capaz de multiplicar
suas produções em diversas ramificações e seja capaz de utilizar diferentes referências,
havendo sempre a renovação para a linguagem não reprodutora, mas processual.
2.3 FRAGMENTOS: OS MOVIMENTOS DA OBRA

Em T.S. Eliot, Leonard Unger descorre sobre a poesia eliotiana como


fragmentada por se tratar do modo de concepção de alguns trabalhos do autor, dentre
eles, The Waste Land e The Hollow Men68. Estes trabalhos não seriam poemas
incompletos que foram unificados posteriormente para que tivessem sentido, mas foram
elaborados separadamente sem a intenção predeterminada de união. Quando percebido
pelo autor que a aura que rondava os diferentes poemas era seqüencial. Algumas
mudanças, então, seriam feitas para que esta união aumentasse, fazendo com que todas
as partes unissem-se.

68
Para versões originais e traduzidas dos poemas, vide anexo.
34

É a forma na qual minha mente parece ter-se desenvolvido poeticamente


através dos anos realizando coisas isoladas, e depois verificando a
possibilidade de fundi-las, alterando-as, e fazendo delas uma espécie de todo.
(ELIOT apud UNGER, 1963, p.52-3)

A fragmentação do poema, então, possibilitaria o estudo mais aprofundado e o


conhecimento dos diversos recursos que o autor escolheu para constituir a ambientação
dos poemas e para a concepção de sua aura. No presente trabalho, serão abordados
fragmentos de partes delimitadas, a fim de haver maior especificidade na leitura
comparativa das seções posteriores.

2.3.1 FRAGMENTOS OCOS

O diálogo entre algumas das obras de T.S. Eliot mostra a preparação que um
texto representou para o outro. Nas palavras de Leonard Unger:

Nas primeiras fases da evolução de Eliot, “Prufrock”, “Gerontion” e “Terra


Desolada” são obviamente marcos capitais. Cada um destes poemas, a seu
turno, aprofunda, expande e intrinca traços do poema precedente, e em meio
a tais traços situam-se o tema da alienação, a qualidade fragmentada das
partes, e, finalmente, o explícito reconhecimento disso tudo dentro do poema.
Enquanto Prufrock exclama que é impossível dizer o que ele deseja
expressar, Gerontion declara que perdeu todas as faculdades de percepção
[...] (UNGER, 1963, p.43, grifo do autor)

Por este âmbito, pode-se dizer, também, que Gerontion fora um indício do vazio
dos homens expostos por Eliot em The Hollow Men. Os primeiros versos de Gerontion
não enunciam a ambientação do espaço em que o poema está localizado, mas a
profundidade da “perda de faculdades de percepção” focalizam-se na essência de uma
personagem, um sentimento desolado e de não pertencimento ao mundo em que se vive.
Quem não tem sentidos, não consegue se mover, então, o mundo a sua volta move-se
por si, e nem a observação é proporcionada ao indivíduo. A única movimentação
possível torna-se a espera.

Here I am, an old man in a dry month,


Being read to by a boy, waiting for rain.
I was neither at the hot gates
35

Nor fought in the warm rain


Nor knee deep in the salt marsh, heaving a
cutlass, 5
Bitten by flies, fought.69

Há o encontro da passividade de ações de Gerotion em The Hollow Men, por


meio do sentimento exposto na primeira seção do poema. Os homens ocos do poema,
que é dividido em cinco seções curtas, não têm voz, nem força para se fazerem ser
escutados, sendo assim, tendo como carga a insignificância, não para o próximo, mas
para si próprios. A sensação de vazio dada pelos sussurros dados juntos que são quietos
e sem significado impossibilitam que estes homens tenham uma identidade tanto física
quanto psicológica. Eles não têm forma, nem cor na essência da existência.

Shape without form, shade without colour,


Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us-if at all-not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men 70

Esta seção do poema, iniciada pela epígrafe “Mistah Kurtz – he dead/ A penny
for the old Guy71” identifica o trecho supracitado e exemplica uma das ressonâncias
literárias das obras de T.S. Eliot. A primeira delas é em relação à personagem Kurtz,
referente ao herói do livro No Coração das Trevas, de Joseph Conrad que, como consta
nas notas do autor no referido poema, trata-se de um personagem que “cresceu corrupto
e insano na selva Africana”.
A segunda delas é referente ao personagem dita na epígrafe como the old Guy.
Trata-se de um personagem histórico inglês, Guy Fawkes, membro de um grupo
conspirador de Católicos Apostólicos Romanos que planejavam tirar o lugar do
protestantismo retirando do posto atual da monarquia o Rei Jaime I.

69
Tradução de Ivan Junqueira: Eis-me aqui, um velho em tempo de seca,/ Um jovem lê para mim,/
enquanto espero a chuva./ Jamais estive entre as ígneas colunas/ Nem combati sob as centelhas de chuva/
Nem de cutelo em punho, no salgado imerso até os joelhos,/ Ferroado de moscardos, combati.
70
Tradução de Ivan Junqueira: Fôrma sem forma, sombra sem cor/ Força paralisada, gesto sem vigor;/
Aqueles que atravessaram/ De olhos retos, para o outro reino da morte/ Nos recordam - se o fazem - não
como violentas/ Almas danadas, mas apenas/ Como os homens ocos/ Os homens empalhados.
71
Tradução de Ivan Junqueira: Mistah Kurtz – ele está morto!/Um pêni para o Velho Guy.
36

Como costume folclórico, no dia 5 de novembro é comemorada a Noite do Guy


Fawkes, na qual as crianças montam representações de Guy com bonecos de palha, que
são queimados na fogueira.
Os homens ocos são como os bonecos de palha de Guy Fawkes: apesar de
visualmente com forma e cor, a significância descartável deles – podendo ser
queimados na fogueira – faz com que percam a importância de sua substância e se
transformem em criaturas ocas.
Pode-se estabelecer um paralelo entre a festividade do folclore inglês e a
essência da seção, especificamente nos versos “With direct eyes, to death's other
Kingdom/ Remember us - if at all-not as lost”. Neste verso, George Williamson aponta
em Reader’s Guide to T.S. Eliot indícios de características remetentes ao cristianismo
de T.S. Eliot, também aparente nos primeiros versos da segunda seção – “eyes I dare
not meet in dreams/ In death’s dream kingdom” -, tanto pela personagem de Guy
Fawkes quanto pela composição na qual se utiliza a palavra kingdom, que não seria
plausível que não estivesse se remetendo ao termo católico dos Reinos, especialmente
por estar-se acoplado à morte. Também indicia ironia no verso remember us:

Those who have crossed unafraid remember us – except for the ironic
qualification – in terms of the basic opposition between Kurtz and the Old
Guy, “not as lost violent souls”, but only as the effigies of this service. Now
we know where we are in a larger sense, at least that we are in a kingdom of
death in the poem are distinguished rather simply: first, the kingdoms of
death without relation to God or church have no capital; second, death’s real
kingdom finds its similitude in life as the “dream” or “twilight” kingdom.
72
(WILLIAMSON, 1975, p.156)

A questão dos reinos também aparece na última seção do poema. Além deste
elemento, retoma-se também a aura infantil, beirando o sarcástico, na formulação da
estrutura do poema. São misturados três recursos para a concepção do final de os
homens ocos: uma paródia das brincadeiras infantis, o sentimento oco dos homens do
poema e uma estilização da oração de Pai Nosso.
Esta estrutura envolve a aura de um ritual por sua musicalidade e a temática
envolvendo religiosidade. Williamson remete este ritual à terra de cactos, da terceira
seção (1975, p.159):
72
Aqueles que cruzaram sem medo nos lembram - exceto pela qualificação irônica - em termos de
oposição básica entre Kurtz e o Velho Guy, "não como perdidas almas danadas", mas somente como o
boneco de palha desta ocasião. Agora nós sabemos onde nós como, num senso mais amplo, pelo menos,
que só estamos em um reino da morte no poema, distinguidos simplesmente: primeiro, os reinos da morte
sem relação com Deus ou com a Igreja não tem fundamento; segundo, o verdadeiro reino da morte
encontra suas semelhanças na vida como o reino do "sonho" ou do "crepúsculo". (T. da A.)
37

This is the dead land


This is the cactus land73

Este ritual é a realidade dos homens ocos, a ampliação do esvaziamento do que


ainda resta do ser. A primeira parte desta quinta seção pode ser lida com a cadência da
tradicional cantiga infantil This is the way I brush my teeth74, o que remete ao clima de
uma brincadeira, a infantilidade que, no feriado de Guy Fawkes, com a mesma
inocência que brinca, se diverte no ato de queimar o boneco de palha.

Here we go round the prickly pear


Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o'clock in the morning.75

Os bonecos de palha em questão são os homens ocos, protótipos de Guy Fawkes,


queimados pelo vazio e pela não identificação. A musicalidade do poema, intercalada
com o verso da oração de Pai Nosso “For Thine is the Kingdom” faz da quinta seção de
The Hollow Men uma espécie de oração para os homens ocos. No entanto, o que está
constituído nesta oração não é uma súplica pela vida, mas o declínio que, como um
processo de esvaziamento, os aproxima da morte:

For Thine is
Life is
For Thine is the

This is the way the world ends


This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper76

2.3.2 FRAGMENTOS DESOLADOS

73
Tradução de Ivan Junqueira: Esta é a terra morta/ Esta é a terra do cacto.
74
Canção infantil remetente às rotinas matinais das crianças: This is the way I wash my face, wash my
face, wash my face./ This is the way I wash my face, so early in the morning.
75
Tradução de Ivan Junqueira: Aqui rondamos a figueira-brava/ Figueira-brava figueira-brava/ Aqui
rondamos a figueira-brava/ Às cinco em ponto da madrugada.
76
Tradução de Ivan Junqueira: Porque Teu é/ A vida é/ Porque Teu é o/ Assim expira o mundo/ Assim
expira o mundo/ Assim expira o mundo/ Não com uma explosão, mas com um suspiro.
38

The Waste Land ilustra explicitamente as referências supracitadas sobre a autoria


do poeta em relação à posse de outros elementos de determinadas leituras e
entendimentos que o artista necessita para o processamento de sua emoção para a
construção da impessoalidade.
Como também já feito em outros poemas, The Waste Land, ao longo de suas
cinco extensas seções (com exceção de Death by Water) é repleto de notas escritas pelo
próprio autor, indicando as referências de elementos e recursos utilizados na produção
de seu poema.
Interligado às semelhanças no processo com outros poemas, assim como The
Hollow Men e outros trabalhos, T.S. Eliot compôs o desolamento da terra em questão
em fragmentos unificados posteriormente e adaptados para que houvesse maior
interligação entre as partes.
Em The Burial of the Dead77, a primeira parte do poema, a começar pelo título,
há novamente referências ao catolicismo de Eliot. Segundo nota do autor, o período é
remetente a aura da passagem bíblica Eclesiastes 7, o qual o primeiro versículo é
“Melhor é o bom nome do que o melhor ungüento, e o dia da morte do que o dia do
nascimento.”.
Nos primeiros versos do poema, Williamson atenta a contradição das estações
do ano que ilustram o contraste proposto por Eliot, em referência ao “mito da
vegetação” (1975, p.125), no qual a primavera é a simbologia de mudança de tempo e
de melhora.

April is the cruelest month, breeding


Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.78

Estes elementos opostos contrapõem noções comuns de estética e sentido, e dá


ambientação para o sentimento do ambiente, o que também ocorre com a simbologia do
elemento água.
A água, geralmente, é vista como motivador, como indício de renovação, de
esperança e limpeza, como um elemento que purificasse e transformasse a vida em
77
Tradução de Ivan Junqueira: O Enterro dos Mortos.
78
Tradução de Ivan Junqueira: Abril é o mais cruel dos meses, germina/ Lilases da terra morta, mistura/
Memória e desejo, aviva/ Agônicas raízes com a chuva da primavera./ O inverno nos agasalhava,
envolvendo/ A terra em neve deslembrada, nutrindo/ Com secos tubérculos o que ainda restava de vida.
39

renascimento. No entanto, em The Waste Land, a simbologia da água é o inverso. Ao


invés de renovar e renascer, é o indício de um caminho para a morte. Este sentido é
79
exemplificado com a passagem a terceira sessão do poema The Fire Sermon que
resulta na seção seguinte, Death by Water80.
As duas seções, no entanto, partem da visão de Madame Sorsotris ainda na
primeira seção do poema, quando ela tira as cartas para a primeira personagem exposta
no poema, Marie.

Madame Sosostris, famous clairvoyante,


Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards. Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
And here is Belladonna, the Lady of the Rocks,
The lady of situations.
Here is the man with three staves, and here the Wheel,
And here is the one-eyed merchant, and this card,
Which is blank, is something he carries on his back 81

Esta previsão do futuro está relacionada a negatividade do significado das águas


que procedem na seção The Fire Sermon, por meio da narrativa acerca do rio Leman.

Sweet Thames, run softly till I end my song


The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboards boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly, till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.82

Williamson atenta sobre esta estrofe a respeito da passagem “By the Waters of
Leman I Sat down and wept” sobre sendo referente ao Salmo 137, outro elemento

79
Tradução de Ivan Junqueira: O Sermão do Fogo.
80
Tradução de Ivan Junqueira: Morte por Água.
81
Tradução de Ivan Junqueira: Madame Sosostris, célebre vidente,/ Contraiu incurável resfriado; ainda
assim,/ É conhecida como a mulher mais sábia da Europa,/ Com seu trêfego baralho. Esta aqui, disse ela,
É tua carta, a do Marinheiro Fenício Afogado./ (Estas são as pérolas que foram seus olhos. Olha!)/ Eis
aqui Beladona, a Madona dos Rochedos,/A Senhora das Situações./ Aqui está o homem dos três bastões,
e aqui a Roda da Fortuna,/E aqui se vê o mercador zarolho, e esta carta,/Que em branco vês, é algo que
ele às costas leva,
82
Tradução de Ivan Junqueira: Doce Tâmisa, corre suave, até que meu canto eu termine./ O rio não
suporta garrafas vazias, restos de comida,/ Lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro/ E outros
testemunhos das noites de verão. As ninfas já partiram./ E seus amigos, os ociosos herdeiros de magnatas
municipais,/ Partiram sem deixar vestígios./ Às margens do Léman sentei-me e lá chorei.../Doce Tâmisa,
corre suave, até que meu canto eu termine,/ Doce Tâmisa, corre suave, pois falarei baixinho e quase nada
40

católico. Porém, há a alteração do original Babylon para Leman por dois motivos:
refere-se a uma antiga palavra que dava nome a lover, além de ser o nome anterior do
rio Geneva (1975, p.126).
A temática do amor, bem como a da sexualidade, é apontada por Unger como
outro tema corriqueiro de T.S. Eliot, usando como exemplo o poema The Love Song of
J. Alfred Prufrock (1963, p.21), além das personagens que se isolam e a temática
decadentista, mesmo que o uso semelhante de referências seja aplicado. Este tema, no
entanto, não se afasta completamente do desolamento e limitação do ser, pois há
predominância dos sinais negativistas do relacionamento em relação à falta ou falha de
comunicação entre homem e mulher.

Let us go then, you and I,


When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go through certain half-deserted stress,
The muttering retreats (…)83

A temática dupla da sexualidade e da consciência de mundo – ou a falta dela –


aparece também na personagem Tirésias, da seção The Fire Sermon. A personagem
mitológica, cego que pode ver o que seus olhos não poderiam enxergar, é conhecedor de
ambos os sexos. André Cechinel, na tese O espaço tensionado em The Waste Land,
aponta duas versões para sua história, ambas justificativas de sua cegueira.
Em sua primeira versão, mais complexa, a história de Tirésias inicia por seu
período na “prova de caráter iniciático (ritual de passagem da juventude para a vida
adulta – dokmacia)” (CECHINEL, 2007, p.49). Neste período, ainda jovem, cruzou com
um casal de serpentes copulando e, como diversão, Tirésias ataca a serpente fêmea.
Como castigo por interferir em algo que não lhe pertencia, ele é transformado em uma
mulher.
A cena viria a se repetir sete anos mais tarde, só que, desta vez, Tirésias ataca a
serpente macho fatalmente, e o castigo repete-se de maneira inversa, sendo ele
transformado em homem.
Como ele passou a ser, por meio dos dois castigos, conhecedor de ambos os
sexos, ganhou fama. Então, fora convocado por Zeus para contar a ele e a Hera, sua
esposa, sobre seus conhecimentos sexuais. Tirésias, então, é indagado sobre quais dos
83
Tradução de Ivan Junqueira: Sigamos então, tu e eu,/ Enquanto o poente no céu se estende/ Como um
paciente anestesiado sobre a mesa;/ Sigamos por certas ruas quase ermas,/ Através dos sussurrantes
refúgios
41

dois sexos sentia mais prazer na relação sexual e, como resposta, diz que, se divido o
prazer em dez partes, nove décimos iriam para a mulher e um décimo para o homem.
Hera revolta-se, pois interpreta a resposta de Tirésias como supervalorização do
homem, como se a mulher fosse quase que completamente dependente dele para sentir
prazer, e insuficiente para suprir as necessidades sexuais do homem. Como castigo,
cega-o.
Zeus, para redimir-se pelo ato da mulher, dá a Tirésias o dom da vidência e a
vantagem de viver por sete gerações humanas.
A segunda versão trata sobre a descoberta de Tirésias sobre a verdadeira face de
Atena, deusa grega da sabedoria. A personagem teria visto a deusa nua, banhando-se,
então, como castigo, ela resolveu tirar-lhe a visão. Após arrepender-se por sua atitude,
ela concebeu a ele o dom da vidência.
A transposição de um personagem mitológico para o cenário moderno de The
Waste Land dá-se por conta do dom dado a ele de ver com os olhos da alma, e prever
mazelas para a sociedade da terra desolada de T.S. Eliot. A complexidade da
personagem e a capacidade profética fazem dele, segundo Andre Cechinel, um ser de
superioridade, ainda que seus olhos não o possibilitem enxergar o que ele realmente não
pode ver, pelas limitações físicas, reais, de sua visão (CECHINEL, 2007, p.56-7).

[...] I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,


Old man with wrinckled female breasts, can see
At the violent hour, the evening hour that strives
Howeward, and brings the sailor home from sea,
The typist home at teatime, clears her breakfast, lights84

Os elementos eliotianos dispostos neste capítulo não abrangem a totalidade da


obra de T.S. Eliot, levando-se em conta que a expansão dos escritos do autor são
infindos em relação às interpretações e considerações possíveis.
Os recursos utilizados por Eliot nos poemas apresentados e a teoria do ensaio
Tradition and the Individual Talent não se limitam apenas às estudos dele próprio como
justificativa para seu trabalho, nem se estagnam às margens da crítica e de outros
autores contemporâneos. A tradição exposta por Eliot pode ser ilustrada em contextos
mais recentes, bem como os recursos ressonantes adotados por ele.
84
Tradução de Ivan Junqueira: Eu, Tirésias, embora cego, palpitando entre duas vidas,/ Um velho com as
tetas engelhadas, posso ver,/ Nessa hora violácea, o momento crepuscular que luta/ Rumo ao lar, e que do
mar devolve o marinheiro à sua casa;/ A datilógrafa que ao lar regressa à hora do chá,/ Recolhe as sobras
do café da manhã, acende.
42

3. PARÁGRAFOS MUSICAIS

In my beginning is my end.(...) In my end is my


beginning.

Four Quartets (East Coker), Thomas Stearns Eliot

O entrelaçamento formado pela História afasta-se e aproxima-se em diversos


momentos conjuntamente com a evolução do homem, partindo, assim, para o
movimento contínuo da transformação acerca de reflexões infindas sobre o existir
individual e o reflexo sobre o coletivo. Contextos de diferentes épocas podem
constituir, por meio de expressões artísticas, o apoio para a existência de réplica em
relação à atualidade, estabelecendo parâmetros de comparação e chamadas de atenção
para determinadas questões da sociedade.
43

A tensão ocasionada por conflitos sociais é o terreno para o desenvolvimento da


composição das canções de Selling England by the Pound, da Genesis, e também das
obras A Terra Desolada e Os Homens Ocos de T.S. Eliot. A raiz pós-I Guerra Mundial
da elaboração dos escritos do poeta anglo-americano, mesmo que não sendo único
referencial de composição, tem a aura reproduzida no interior das letras do grupo inglês.
Encontram-se recursos semelhantes para a exploração do sentimento decadentista,
entrelaçados ao estilo próprio dos autores, juntamente com a modelagem de outras
ferramentas para a transposição do sentimento à música e ao contexto da década de
setenta da Guerra Fria.
T.S. Eliot analisa a composição da poesia e da arte como processo de reciclagem
por meio do tempo e da capacidade do artista em formular a produção utilizando seu
talento individual como instrumento de reformulação da tradição, para tornar-se
também tradicional.

[..] This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the
temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a
writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most
acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity. No poet, no
artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his
appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists.
85
(ELIOT, 1919, p.1)
O processo adotado na composição de Dancing With The Moonlit Knight e Aisle
of Plenty, do álbum Selling England by the Pound, ilustra o resgate de sentidos para
expor o sentimento atual de forma conjuntamente temporal e eterna. Por dois pólos – o
resgate da tradição inglesa literária e a história da Idade Média – são estabelecidos
questionamentos e inquietações a respeito da conduta social moderna, como também
são levantadas dúvidas em relação ao descarte no processo de evolução de uma nação
em crise, inebriada pelo consumismo e a desvalorização do passado supostamente
desnecessário.
Em ambas as músicas da Genesis, foram usados elementos, personagens e
referências do medievo para a condução da crítica feita ao caminhar da comunidade
inglesa do contexto. Moldadas também com a ajuda dos sons empregados, as duas
canções constroem a ambientação, e a mistura de passado e presente estimulam a
reflexão acerca da postura tomada em sociedade, tanto por parte das classes operárias
85
Esse senso histórico, que é um senso do eterno tanto quanto do temporal e do eterno e o temporal
juntos, é o que faz um escritor tradicional. E é, ao mesmo tempo, o que faz um escritor mais
profundamente consciente do seu espaço no tempo, de sua contemporaneidade. Nenhum poeta, nenhum
artista de nenhuma arte, tem seu significado completo sozinho. Sua significância, sua apreciação é a
apreciação de sua relação com os poetas e artistas mortos. (T. da A.)
44

quanto das repressoras.


Esta inversão de valores acarreta em passagens, de diferentes formas, por
recursos e elementos provenientes das leituras eliotianas inspiradoras à banda, já
declaradas pelo próprio tecladista do grupo. Ou seja, as canções parodiam a Idade
Média e transpõem a paródia à reutilização de elementos temáticos e recursivos dos
poemas de Eliot.

3.1 O CAVALEIRO ENLUARADO E SUA CONDUTA

A introdução a capella86 é a primeira abertura remetente aos passos dos


instrumentos medievais utilizados ao longo da canção e a interação referente à produção
de T.S. Eliot. A voz de Peter Gabriel, melodiando o verso “Can you tell me where my
country lies?87”, remete a figura de um solitário trovador e demonstra determinada
agonia filosófica a respeito da situação de seu país. Simultaneamente, o arranjo
formulado para o acompanhamento dos versos seguintes a introdução de Dancing With
The Moonlit Knight é composta ao estilo de antigas canções celtas tradicionais, tanto
pela parte referente aos instrumentos utilizados, quanto pela estruturação construída por
um chamariz inicial, evocando a atenção do ouvinte para a anunciação de uma história a
ser contada, uma das características dos cantos medievais.
A agonia e ansiedade da modernidade, que inquirem sobre a disposição da terra
da qual o eu-lírico não se sente mais parte integrante, é concebida de maneira
semelhante na primeira linha do livro The Hollow Land, de William Morris, livro
indicado por Williamson como uma das fontes referenciais para a concepção do título
de The Hollow Men de Eliot: “Do you know where it is – the Hollow Land?88”
(MORRIS, 1856, p.1).
A similaridade entre as duas indagações aproximam-se tanto na forma, quanto
no conteúdo. Ambas tem como impulso principal para o desenrolar da concepção da
obra a indagação sobre onde está a terra a que se pertence e a identidade de origem de si
próprio. O sentimento oco transpassado na linha de William Morris é o indício do
sentido dado ao desenvolvimento da música da Genesis, entrelaçando-se, também, ao
86
Termo musical referente à música vocal sem acompanhamento instrumental.
87
Você pode me dizer onde está meu país? (T. da A.)
88
Você sabe onde ela está – a Terra Oca? (T. da A.)
45

vazio dos homens ocos presente no poema eliotiano.

Our dried voices, when


We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar

Shape without form, shade without colour,[...]89


(ELIOT, 1998, p.60)

O cenário desenhado logo nas primeiras linhas de The Hollow Men expõe a
abrangência do vazio na alma e no redor dos homens ocos do poema. Cada elemento
exposto nos versos supracitados esvazia-se gradativamente, partindo para o vazio
material e emocional, quando nem a união de todos eles é capaz de dar-lhes forma, cor
e significância.
O autor da indagação inicial de Dancing With The Moonlit Knight é uma
personagem que não possui nome próprio, nem algum nome que se assemelhe a funções
humanas exercidas em sociedade diretamente. Unifaun, de “Said the unifaun to his true
love’s eyes90”, segundo verso da canção, caracteriza-se por uma ramificação de
interpretações de significado.
Foneticamente, o nome da personagem desmembra-se em trocadilhos com duas
possíveis palavras: unicórnio (unicorn) e uniforme (uniform). A primeira palavra
apontada, unicórnio, seria unificada a figura do fauno, personagem da mitologia
romana, formando, então, a sonoridade que remete a segunda palavra citada.
A figura do unicórnio – muito valorizada na era Medieval – é imbuída pela
visão de pureza, força e como fonte para a realização de desejos. No entanto, sua
docilidade o torna próximo da imagem fragilizada, o que, juntamente com a sonoridade
aproximada da palavra uniforme, remete a fragilidade do cidadão operário –
simbolizado pela farda - em relação às classes superiores, sua postura de submissão
perante ela e a desvalorização da própria vida, derivada do trabalho de produção em
massa e a superprodução para enriquecimento dos proprietários dos meios de produção
em série.

89
Tradução de Ivan Junqueira: Nossas vozes dessecadas,/Quando juntos sussurramos,/São quietas e
inexpressas/Como o vento na relva seca/Ou pés de ratos sobre cacos/Em nossa adega evaporada/Fôrma
sem forma, sombra sem cor [...]
90
Disse o unifauno aos olhos do seu verdadeiro amor (T. da A.).
46

A resposta à indagação de unifaun é dada pela Queen of Maybe91, personagem


que também tem dupla significação acerca de seu nome. Queen of May92, que faz parte
da composição do nome da rainha presente na música, é personagem característica da
comemoração tradicional do May Day93, feita no dia 1º de maio de cada ano.
A origem das comemorações do dia 1º de maio marca o término do inverno no
Hemisfério Norte, período no qual também ocorriam outras comemorações pagãs,
referentes à cultura celta. O processo da festa era ritualístico, com danças de maypole94
e a escolha de uma jovem que seria nomeada a Rainha de Maio, sendo o principal
símbolo da festa e coroada com flores, para simbolizar a fertilidade primaveril. Como o
processo de semeação já estava completo na chegada do mês de maio, costumava-se dar
o dia como folga aos trabalhadores.
O trocadilho com a nomeação da personagem principal da festividade
tradicional europeia95 com a palavra maybe, transforma a imagem da tradição inglesa
em fato duvidoso e desprovido de valor. O país estaria sendo governado pelo incerto, e
a incerteza é proveniente do desconhecimento do passado, fator que impossibilita a ação
atual e gera o encobrimento das ações do governo na Inglaterra. A rainha, tornando-se
descartável, deixa o país ao relento.
Na sequência, a reação do unifaun com a resposta a seu momento de lucidez é
tomada pelo conformismo. Em “For her merchandise, he traded in his prize96” ilustra-
se a sucumbência da personagem à governante de seu país. A atitude do cidadão sobre
indagar quem é que manda em sua terra é apaziguada por qualquer resposta, a
segurança de um governo desconhecido, mas, ainda sim, um governo.
Como reflexo do desprendimento e instabilidade da Queen of Maybe, é
anunciada a notícia trágica, no verso seguinte, por uma voz no meio do povo
aglomerado dizendo que um elemento da sociedade falecera. O elemento é,
simultaneamente, cidadão e símbolo de valores morais e sociais.
“Paper late!, cried a voice in the crowd97”, na língua inglesa, não teria sentido
completo em relação ao anúncio de vendas de jornal. A expressão, traduzida

91
Rainha do Talvez (T. da A.).
92
Rainha de Maio (T. da A.).
93
Dia de Maio. (T. da A.).
94
Mastro erguido nas comemorações de 1º de maio, ao redor do qual dançavam.
95
Trata-se aqui por europeia pelo fato do contexto em questão ser Inglaterra. No entanto, a festa aos
moldes tradicionais, mesmo que cristianizados, continuam mais fortemente na Inglaterra e nos Estados
Unidos.
96
Pela sua mercadoria, ele trocou seu prêmio (T. da A.).
97
"Último jornal!", gritou uma voz na multidão (T. da A.).
47

literalmente, referir-se-ia mais claramente a publicações atrasadas. A ordem inversa –


“late paper” – é a ordem original dos anúncios e tem o significado de “jornal recente”.
Ao inverter a ordem original, a expressão torna-se dúbia, pois se apóia no sentido duplo
da palavra, podendo direcionar-se tanto ao atrasado, quanto ao que é novo. A notícia
mais recente, então, alertaria sobre ocorrências que estariam acontecendo há muito
tempo, às vistas cegas da sociedade e autoridades.
A notícia veiculada pelo jornal, dizendo “Old man dies, the note he left was
signed ‘old Father Thames98’”, ilustra o desprendimento da tradição da Inglaterra e o
início da decadência. Father Thames, além de referir-se ao rio Tâmisa (tradução do
original Thames), também se trata de um possível trocadilho com uma das personagens
do Mummers’ Play, Old Father Christmas99. Mummers Plays100 é o nome dado a
encenações tradicionais – oriundas dos tempos medievais – nos quais predominavam a
temática da dualidade e da ressurreição.
A composição da imagem do Old Father Thames se completa com o motivo de
sua morte – “it seems he’s drowned/Selling England by the Pound101”, pois o
entrelaçamento das interpretações relacionadas ao rio Tâmisa e ao personagem das
encenações tradicionais se completam e criam o raciocínio de que a própria Inglaterra
afogou sua tradição na maneira como lida com o passado para formular o presente.
A ideia de comercialização do país é esclarecida se unificados os versos “it
seems he’s drowned” e “Selling England by the Pound”, título do álbum da Genesis.
Com ambos os versos em uma só linha, ter-se-ia o modo pelo qual Old Father Thames
afogou-se. Vendendo a Inglaterra por quilo, ele sacrificou suas crenças ancestrais e sua
tradição em troca dos benefícios predispostos da sociedade moderna.
O afogamento ocorreria, então, no momento em que ele percebesse que a troca
de valores não valeria a vida, e a morte seria decorrência do desgosto criado pela
situação e, também, pela intensidade da supervalorização do financeiro e a necessidade
de cada vez mais produção. O afogamento também seria, simbolicamente, por meio do
dinheiro produzido e, contrariamente ao rumo das histórias do Mummers’ Play, não
houve ressuscitação.
O arranjo musical elaborado a partir da enunciação da morte da personagem dá
início a outra instrumentalização e o andamento da música passa a ser simultaneamente

98
"Um velho morreu!", o bilhete que ele deixou estava assinado "Velho Pai Tâmisa" (T. da A.).
99
Velho Papai Noel. (T. da A.).
100
Peças dos mascarados. (T. da A.). ‘Mummers’ foi a terminologia adotada nas raízes medievais.
101
Parece que ele se afogou/ Vendendo a Inglaterra por quilo. (T. da A.)
48

acalentador e heroico. O piano introduz a força do verso introdutório “Citizens of Hope


and Glory102”, vocativo que ocorre de forma diferente da primeira linha da música.
O verso tem a aura composta pelo hino não-oficial da Inglaterra Land of Hope
and Glory103, composto por Sir Edward William Elgar104, em 1902, com a melodia
conhecida como Marcha de Pompa e Circunstância No1:

Land of Hope and Glory


Mother of the free
How shall we extol thee
Who are born of thee
Wider still and wider
Shall thy bounds be set
God who made thee mighty,
Make thee mightier yet!
God who made thee mighty,
Make thee mightier yet!105

Ao contrário de Land of Hope and Glory, que exalta a terra com paixão
fervorosa, o caminho tomado por Dancing With the Moonlit Knight percorre
proximamente à ironia em relação ao amor sentido pelos cidadãos em relação ao país. A
atitude da população, até então, tem se mostrado passiva e o hino iniciado clamando
pelo povo seria o prenúncio da continuação do encobrimento da visão sobre a realidade
em que o país vive. O silêncio da Guerra Fria é falacioso, no entanto, caberia ao
governo vangloriar as atitudes tomadas e encobrir a guerra mais profunda, que é a do
povo contra sua passividade diante do domínio de classes superiores dentro do próprio
território.
A voz tomada, agora, mescla o discurso heroico com a sutileza da fala
persuasiva: “Time goes by; it's 'the time of your life’ 106”. O apelo para a questão do
tempo funcionaria como armadilha para cativar a população inglesa emocionalmente.
Esta relação seria como uma chamada para a juventude, sendo elaborado um discurso
que envolvesse a questão da idade sendo aproveitada a tempo.
Limitando e manipulando o pensamento egocêntrico aos moldes do capitalismo
consumista prevalente, a sentença “it's ‘the time of your life’” conduz a nova geração a
ignorar o passado, o que acarreta, em parte, na morte de Old Father Thames. A carga
102
Cidadãos de Esperança e Glória (T. da A.).
103
Terra de Esperança e Glória (T. da A.).
104
Edward William Elgar (02/06/1857-23/02/1934), compositor britânico.
105
Terra de Esperança e Glória/ Mãe da liberdade/ Como é que vamos te louvar/ Quem é nascido de ti/
Ainda mais vasto e mais amplo/ Teus limites devem ser definidos/ Deus que te fez poderosa,/ Faça-te
mais poderosa ainda!/ Deus que te fez poderosa,/ Faça-te poderosa ainda! (T. da A.)
106
Tradução de Iasmin Martins: O tempo passa - é ‘o momento da sua vida'
49

ideológica intrínseca na frase é característica dos discursos de propaganda e slogans


atrativos para a aproximação de adeptos de uma determinada linha filosófica, ilustrando
o processo de manipulação de massa.
Como continuação da voz controladora, o verso “Easy now, sit you down107”
funciona como bloqueio para qualquer tipo de manifestação contrária a fala precedente.
Ela exerce o papel de apaziguadora, preparando terreno para a oferta que vem a seguir,
em “Chewing through your Wimpey dreams108”.
Wimpey pode referir-se a duas marcas atuantes na Inglaterra. A primeira delas,
grafada Wimpey, é referente a George Wimpey ou Wimpey Homes109, uma das maiores
construtoras da Grã-Bretanha, atuante desde 1880. A segunda, grafada Wimpy, rede de
restaurantes fast food, fundada em 1954, com nome inspirado no personagem Wimpy,
do desenho animado Popeye, fanático por hambúrguer.
Nesta passagem de Dancing With the Moonlit Knight, há trocadilhos entre os
nomes das empresas, por referirem-se a grandes marcas do consumismo no país, bem
como relações com a capa do disco110. Nesta intercalação entre os nomes das marcas e o
jogo na música, é colocada em cheque a concepção da vida da população inglesa. A
construção de uma vida segura, uma casa, simbolizada pela referência à empresa
George Wimpey, é fragilizada quando utilizada a palavra chewing, remetente à rede
fast food.
A imagem da capa do disco é do quadro de Betty Swanwick chamado The
Dream111. Nele, há a imagem de um corredor entre arbustos sem copa por onde pessoas
transitam e ignoram a figura de um jardineiro deitado em um banco branco, destacado à
frente desta passagem. Aparentemente descansando depois de um dia de trabalho –
visto que os arbustos e a grama do chão estão bem aparados - com a instrumentária da
função em repouso e comidas desembrulhadas embaixo do banco, não lanches Wimpy,
mas um simples pão e uma xícara vazia.
O trabalhador ilustrado no quadro foi inserido na imagem posteriormente, a
pedidos da banda, como referência a segunda música do disco, chamada I Know What I
Like 112, em especial, à primeira fala:

107
Tradução de Iasmin Martins: Acalmem-se agora, sentem-se.
108
Tradução de Iasmin Martins: Mastigando por meio de seus sonhos Wimpey
109
Fundada por George Wimpey e Walter Tomes.
110
Para visualização da capa do álbum, ver Anexo L (p.118).
111
O Sonho (T. da A.).
112
Eu sei do que eu gosto (T. da A.).
50

It's one o'clock and time for lunch,


When the sun beats down and i lie on the bench
I can always hear them talk.113

O cenário disposto na composição destes três elementos demonstra o sonho do


trabalhador inglês sendo dilacerado pela classe consumista burguesa. O sonho do
jardineiro no quadro passa despercebido pela população ao redor dele e é esta
passividade que desconstrói e digere a construção de uma Inglaterra mais justa.
A classe pobre não tem tempo para lutar por condições melhores de vida, então,
sonham quando descansam para continuarem a servir a eles mesmos e às classes
superiores, e a classe burguesa, que teria meios de contrariar o andamento dominante,
acomoda-se no conforto do descaso. Este posicionamento é o que acarreta na mudança
de selling, utilizado na primeira enunciação, para digesting England by the Pound: a
Inglaterra mecanizada e vendida, sendo produzida para ser aceita pelas classes
desprovidas de recurso.
Há, então, o apoio em frases de efeito e estabelece-se o contraste entre valores
do passado e do presente. Enquanto o jovem diz que se é o que se come – “You are
what you eat, eat well114” -, a geração anterior valoriza o que se veste – “Old man says
you are what you wear, wear well115”. O encontro das duas linhas de pensamento
demonstra que a nova geração supervaloriza o prazer, questões superficiais e
passageiras, mais do que a abordagem aprofundada da velha geração, que valoriza a
aparência como se ela ilustrasse conquistas e fosse sinal de dignidade, a primeira
imagem refletida da personalidade.
O choque das gerações é a base para a temática desenvolvida durante toda
música, independentemente da distância entre as gerações, tanto entre a era Medieval e
Moderna, quanto nas gerações dentro da própria sociedade contemporânea, sintetizando
a passagem do país.
Dentro do paralelo entre tradição e modernidade, mesmo que os valores tenham
mudado, há predominantemente o uso do imperativo, demonstrando a também
semelhança entre as gerações na necessidade de rotular um determinado modo de vida,
no entanto, também contrastante em relação à conduta escolhida por ambas. Esta
aproximação também acontece se atribuídos às pregações das gerações os valores dos

113
É uma hora e hora do almoço/ Quando o sol bate forte e eu deito no banco/Eu posso sempre ouvi-los
conversar. (T. da A.).
114
Você é o que você come, coma bem (T. da A.).
115
Você é o que você veste, vista-se bem (T. da A.).
51

pecados capitais da gula – “you are what you eat” - e da avareza – “you are what you
wear”.
Laçando-se às ideias dos pensamentos similares das duas épocas, a voz da
música estoura, quebrando o paralelo de valores que estava sendo desenhado até então
em “You know what you are, you don’t give a damn116”. É a postura, novamente, da
produção de massa, do conformismo e da nebulosidade da sociedade perante o trabalho
serial.
A falácia desta atitude é colocada no verso seguinte, “Bursting your belt that is
your homemade sham117”. O cinto de segurança do comodismo, falso, é arrebentado
com sua fragilidade enquanto mentira. A segurança que o comodismo oferece é
inexistente, pois o consumismo é a própria armadilha para quem consome, aumentando
sempre gradativamente.
A música é, então, encaminhada para a visão sobre o capitalismo e sua
movimentação em torno da sociedade. O foco passa a ser maior sobre o reger do
governo, que, em Dancing With The Moonlit Knight, é concebido em ritmo, elementos
beirando o ritualístico e misturando-se a crítica sobre a concepção de governo da
Inglaterra de 1973.

3.1.1 O RITUAL CAPITALISTA

O historiador medievalista francês Jean-Claude Schmitt118 explana no


Dicionário Temático do Ocidente Medieval:

Sem pretender uma formulação exaustiva e definitiva, pode-se dizer que o


rito é uma sequência ordenada de gestos, sons (palavras e música) e objetos,
estabelecida por um grupo social com finalidades simbólicas. Esta
formulação simples, por imperfeita que seja, chama a atenção para algumas
características fundamentais do fenômeno, cuja percepção não era, todavia,
desconhecida dos autores medievais: o liturgista João Beleth, no início do
século XIII, distinguia rigorosamente quatro elementos nos ofícios divinos:
loca, tempora, personae e res. Com efeito, um rito supõe, ou melhor,
constrói na sua execução o espaço (uma igreja, uma sala de banquete, a liça
de um torneio, etc.) e o tempo (sua duração total, seus ritmos, as pausas e, em
particular, os momentos de maior intensidade) que lhe são próprios. Um rito
é pluridimensional, ao mesmo tempo gestual, vocal, vestimentário,
116
Você sabe o que você é, você não dá a mínima (T. da A.).
117
Arrebentando seu cinto que é a sua farsa caseira (T. da A.).
118
Jean-Claude Schimitt (Colmar. 1946).
52

emblemático, e comporta a manipulação de objetos simbólicos (a coroa ou o


cetro da consagração régia, o anel de casamento, o vinho e o pão do rito
eucarístico, etc.). Ele é ordenado em ações sucessivas e hierarquizadas que
comportam frequentemente a repetição solene de gestos ou de fórmulas
(bênçãos, incensamentos, litanias, etc.) que prolongam o rito, retém a ação,
aumentam sua solenização, dramatizam os momentos essenciais.
(SCHMITT, 2002, p.415)

A introdução da segunda parte de Dancing With The Moonlit Knight inicia-se a


leves rufos de tambores, que abrem caminho para o ritual a ser aberto. A estrutura
escolhida para a demonstração da ação do poder do que transforma a Inglaterra e seu
povo em desolamento e vazio continua seguindo a linha de elementos da Idade Média
misturados a valores atuais, com mais ênfase, agora, na conduta do governo do país,
não mais no sentimento oco dos valores ingleses.
Composta por personagens característicos do medievo, o espaço do ritual
estabelece-se misturado entre passado e presente, o que ocasiona na impressão de
atemporalidade das ocorrências no social e no seguimento da sociedade. É parodiada a
era Medieval para falar da atualidade, no entanto, é distorcida a imagem heroica
tradicionalmente atribuída aos cavaleiros e outros elementos sagrados para aquele
período.
Affonso Romano Sant’anna aponta, em Paródia, Paráfrase e Cia., definições de
Shipley, Tynianov e Bakhtin sobre o conceito de paródia. Em torno da ideia básica de
paródia como um contraponto a origem, Josephe T. Shipley aponta três caminhos
diferentes para a concepção deste processo: verbal, quando há somente algumas
alterações de palavras; formal, quando o estilo do autor original é usado com a intenção
de zombá-lo; e temático, quando é feita uma caracterização da aura do autor original.
(2003, p.13)
Para Tynianov, transforma-se em paródia a estilização do contexto original
quando este é distorcido, quando, por exemplo, a comédia se transforma em tragédia, o
procedimento oposto ou quando as características originais são fortemente marcadas.
Bakhtin amplia esta ideia, tratando as vozes da paródia, diferentemente da estilização,
como opostas à fala original. Para ele, “a segunda voz, depois de ter se alojado na outra
fala, entra em antagonismo com a voz original que a recebeu, forçando-a a servir a fins
diretamente opostos” (apud SANT’ANNA, 2003, p.14).
Desta forma, a segunda parte da letra de Dancing With The Moonlit Knight
utiliza-se da estrutura ritualística – simbolicamente e musicalmente – para falar da
temática contemporânea. É estabelecido um trabalho paralelo de vozes, com as quais
53

são tecidos sentidos para a compreensão, formando um quadro irônico acerca da


regência governamental e da sociedade.

3.1.2 O CAVALEIRO

A dança aparece como manifestação de divinização em rituais. Englobado com


a música, o inconsciente deixa o corpo livre para absorver a atmosfera e se entrega ao
conteúdo ritualístico, partindo para outra forma de consciência distante. Neste sentido, a
letra de Dancing With The Moonlit Knight ambienta o ouvinte na ritualização inebriante
do capitalismo colocada na primeira parte da música, chamando-o para participar do
processo pelo qual todas as personagens aparecidas anteriormente passaram.
O paralelo estabelecido entre a formulação de rituais com a conduta da doutrina
capitalista acontece por conta da reação da população quando ambos são manifestados.
Os procedimentos ritualísticos são compostos por elementos simbólicos que projetam a
consciência dos participantes e afasta-os da realidade palpável. O capitalismo, com
propagandas e recursos apelativos, encobre a realidade dos trabalhadores e projeta a
consciência deles para a realidade formulada pelo próprio capitalismo.
Como base de ação – tanto para rituais, quanto para o capitalismo – há um
condutor, alguém que guia a movimentação e gesticula as ações executadas no
procedimento. Esta figura é ilustrada na música pela personagem Moonlit Knight, o
Cavaleiro Enluarado título da canção, que é quem mostra ter controle sobre o caminhar
da população inglesa.
Primeiramente chamado de Captain por uma voz externa à cena, o condutor do
ritual moderno é introduzido pela conduta que será dada a dança, o processo de domínio
sobre a população inglesa, em “The Captain leads his dance right on through the
night119”, dando início, então, a dança do capitalismo. Em seguida, aparece a voz do
imperativo, já indiciando as condições estabelecidas para o condicionamento daqueles
que participam da dança. Não é mais a voz do suposto narrador da música que fala, mas
a do guia do ritual.
Em “Join the dance120!” há elemento cativante que tenta aproximar o ouvinte do

119
O Capitão conduz sua dança por toda a noite (T. da A.).
120
Juntem-se à dança! (T. da A.)
54

que está acontecendo, envolvendo-o não só pelas palavras, mas pelos sons, que tomam
formas mais pomposas e estimulantes à dança, como a introdução de um espetáculo. O
imperativo, nesta frase, é utilizado de forma não tão brusca, pois é usada a palavra
“join”, um convite que supostamente pode ser recusado, porém, não o é. Intrínseco no
convite está uma ordem, representando novamente o recurso de propaganda e outras
estratégias para o consumismo. A seguir, em “Follow On121!” é utilizado novamente o
imperativo como estimulante para aqueles que já ingressaram na dança do Capitão para
que prossigam, dando abertura ao momento em que é colocado à prova os valores
tradicionais da sociedade.
O verso “Till the Grail sun sets in the mould122” é composto por uma mistura de
tempos, espaços e elementos. O Graal é um símbolo sagrado, cálice usado por Jesus
Cristo em sua Última Ceia com os apóstolos. Tornou-se elemento de uma das lendas
arturianas, referido como motivador para a saga do Rei Arthur e os Cavaleiros da
Távola Redonda como um símbolo de poder e perfeição para seu reino. Trata-se,
portanto, de um elemento simultaneamente referente à temática medieval e ao
tradicionalismo além das fronteiras britânicas, pela origem religiosa do Santo Graal.
O uso do elemento simbólico do Cálice Sagrado estimula a atmosfera do ritual,
aproximando-se do paganismo, pois se trata do dilaceramento de um objeto sagrado,
colocado em ambiente contraposto com a ideia do Cristianismo, afastando-se da
ideologia religiosa do objeto.
Por este âmbito, a figura do Graal também é reduzida a algo superficialmente
material, paralelizando-se à ideia de dinheiro. O cálice, feito de ouro, é metaforizado na
música em relação à luz do sol, sendo atribuída a ele a função de se por, relacionando o
brilho do material usado na confecção do Graal com a luz do astro-rei.
No entanto, o procedimento para que este por-do-sol aconteça é desenhado na
música como o processo das produções em série. O set utilizado na letra não se reduz ao
acontecimento natural, como também se refere à redução do Graal como objeto sendo
colocado em uma forma – “in the mould”. Desta forma, a valorização da
espiritualidade, da história e lendas do povo britânico decai, pois o elemento tido como
respeitável e participante simbólico da tradição inglesa é colocado em posição de
inferioridade, como sendo descartável.
Como colocação do tempo em que o ritual acontece, o verso seguinte, “Follow

121
Sigam em frente! (T. da A.)
122
Até que o Graal se pôr no molde (T. da A.).
55

on till the gold is cold123” indica, pelas duas interpretações, que o procedimento material
será concluído ao início da noite. Quando o ouro do Graal colocado na forma estiver
frio, é o momento em que o sol terminou de se por no horizonte.
É apresentada, finalmente, a personagem principal do ritual no verso que inicia
124
o refrão da música, “Dancing out with the Moonlit Knight . O Cavaleiro Enluarado
não existe nas lendas tradicionais inglesas, mas foi apoiando-se nesta tradição que a
Genesis teve liberdade para criar uma nova personagem, dando continuidade aos
costumes ao mesmo tempo em que distorce a imagem gloriosa dos Cavaleiros da
Távola Redonda do Rei Arthur.
A busca deste Cavaleiro não é por um elemento que provoque satisfação para
sua índole e suas ideias, mas a ostentação de seus bens materiais. A ideia primária
relacionada a cavaleiros pela sua lealdade ao Rei é contraposta na imagem do Cavaleiro
Enluarado. Ele não está a serviço de seu país, nem servindo a ninguém além de si
próprio. É ele quem realmente governa o país da Queen of Maybe.
É colocado à prova, então, o papel da rainha no governo da Inglaterra. Sendo o
regime britânico a Monarquia Parlamentarista, ele é dividido entre duas chefias: a de
Estado, ocupada pelos reis, e a de Governo, ocupada por um primeiro-ministro e por
parlamentares que o elegem. Não caberia à rainha, portanto, decisões administrativas do
poder executivo, sendo sua parte o cumprimento de funções diplomáticas.
Transportando as figuras utilizadas na música, o Cavaleiro Enluarado assumiria,
então, o papel de primeiro-ministro, assumindo o poder executivo do país governado
pela Rainha do Talvez. A incerteza da imagem da realeza dar-se-ia na fragilidade de sua
postura, que não passaria de uma visão plástica do governo, e não sua real conduta.
Em 1973, período em que o álbum Selling England by the Pound foi composto e
lançado, o último manifesto do Labour Party125 havia sido publicado recentemente, em
1970. Nele, há críticas ferozes ao novo eleito pelo Parlamento para a ocupação do
cargo de Primeiro-Ministro da Grã-Bretanha - Edward Heath, membro do partido
conservador Tory126 - e contra a conduta do partido nos últimos anos: “We reject the
Tory view that misfortune is a private, not a social, concern, that medical care should

123
Sigam em frente, até que o ouro esteja frio! (T. da A.)
124
Dançando com o cavaleiro enluarado. (T. da A.)
125
Partido Trabalhista [partido inglês centro-esquerdista, fundado em 1900 e afiliado a outros partidos
democrático-socialistas da Inglaterra e do mundo] (T. da A.).
126
Fundado primeiramente em 1678 e fundado novamente em 1912, é chamado também como
Conservative Party (Partido Conservador). Seu nome varia de uma doutrina tradicionalista nomeada
como toryism.
56

depend on what people can pay rather than on what people require127 [...]” (LABOUR
PARTY MANIFESTO, 1970).
Relacionando as duas dimensões da música – a realidade da Inglaterra
contemporânea e a paródia feita para explanar sobre ela – torna-se possível a ligação
entre a personagem do Cavaleiro Enluarado ser uma imagem estilizada de Edward
Heath128.
Levando em consideração sua própria figura - um homem claro, com cabelos e
sobrancelhas quase completamente brancos – e a associação com a luminosidade do
Cavaleiro Enluarado pela sua característica associativa com a luz da lua, a ideia de que
o condutor da dança seja um paralelo de Edward Heath vai além do fato de sua atuação
ser a simultânea à composição da música.
O Cavaleiro Enluarado conduz a dança até o anoitecer, à obnubilação do
consumismo e da produção em massa, quando ele poderá brilhar, enriquecer-se e os
participantes, exaustos pelo processo ritualístico, mínguam.

3.1.3 A DANÇA

A ostentação da festividade do Cavaleiro Enluarado continua e ganha força após


a apresentação da personagem. A sonoridade da música ganha mais força, volume mais
alto e andamento mais alegro129 a partir da anunciação dos passos dados pelos
seguidores do Cavaleiro, “Knights of The Green Shield stamp and shout130”.
Neste trecho, há novamente o encontro da tradição inglesa e da modernidade. A
valorização na Inglaterra da cor verde é demonstrada na presença de lendas como de
Green Knight, personagem de um dos poemas da saga arturiana, e na música tradicional
composta por Blake, Jerusalem.

And did those feet in ancient time


Walk upon England's mountains green?
And was the holy Lamb of God
On England's pleasant pastures seen?[…]

127
Nós rejeitamos a visão do Tory de que a pobreza é uma preocupação privada, não social, e que
cuidados médicos devem depender do que se pode pagar, não do que as pessoas precisam (T. da A.).
128
Sir Edward Richard George Heath (1916-2005).
129
Andamento musical vivo e alegre.
130
Cavaleiros do Escudo Verde batem o pé e gritam (T. da A.).
57

I will not cease from mental fight,


Nor shall my sword sleep in my hand,
Till we have built Jerusalem
In England's green and pleasant land. 131(BLAKE, 1820)

A cor verde é demonstrada como representação da natureza e de fertilidade, mas


também simboliza a morte e o mal. A ideia celta acerca da simbologia da cor verde era
a de transformação do bom para algo mau, mas que pudesse retroceder ao estágio
original. Esta consideração é, aproximadamente, a idéia que se intercala a tradição
inglesa na letra da canção.
O trecho do verso “(...)Green Shield stamp(...)” ocasiona o trocadilho com o
nome de um programa de incentivo de compra e venda estabelecido na Inglaterra e
fortemente ativo na década de 70, chamado Green Shield Stamps. Neste programa,
havia algumas lojas cadastradas e estas ofereciam, após a compra de determinados
produtos, selos que deveriam ser guardados dentro de um livro próprio. Depois de
determinado número de selos acumulados, o consumidor poderia trocá-los por
utensílios e eletrodomésticos.
A simbologia da cor verde, neste ínterim, abrangeria a ambigüidade de seu
sentido, pois a fertilidade em questão seria a do aumento do consumo, e o interesse
embutido neste incentivo supostamente vantajoso seria a capacidade de renovar-se de
bom para mau, agindo simultaneamente das duas formas.
A letra parte para uma sonoridade mais tensa, acompanhada por um coral
sintetizado que amplia as noções de espaço, para a ambientação de um acontecimento
paralelo ao salão no qual o Cavaleiro Enluarado conduz sua dança. A imagem agora é
mais uma remetente ao tradicionalismo plástico inglês, “There’s a fat old lady outside
the saloon132”. Esta figura é consideravelmente uma caricatura da tradição inglesa do
conservadorismo, desde o rigor britânico de pontualidade, do tradicional “chá das
cinco”, até condutas de comportamento.
Mostrando novamente a fragilidade das tradições britânicas e colocando em
risco seus reais valores, o verso seguinte, “Laying out the credit cards she plays
Fortune133” cria a banalização destes princípios predispostos.

131
E caminharam aqueles pés, há tempos,/ sobre as verdejantes montanhas da Inglaterra?/ E foi visto o
Cordeiro Sagrado de Deus/ nos agradáveis pastos da Inglaterra? [...]/ Eu não descansarei desta luta
interior;/ Nem minha espada dormirá em minhas mãos/ até que nós tenhamos construido Jerusalém/ nas
agradáveis terras e no verde da Inglaterra (T. da A.).
132
Há uma velha senhora gorda fora do salão (T. da A.).
133
Brincando com cartões de crédito, ela tira a Fortuna (T. da A.).
58

A expressão “play Fortune” é direcionada ao jogo de cartas de tarô, referindo-se


ao momento em que se tira a sorte. Fortuna134, da mitologia romana, é considerada a
deusa da riqueza e da sorte135, portanto, a ambiguidade da expressão é clareada quando
atribuído às cartas a palavra credit, transformando a tradução da palavra card em
cartão de crédito. A velha senhora gorda tira literalmente a fortuna ao usar seu cartão
de crédito, mas sua sorte não está em procurar sentido para seu futuro, e sim em usá-la
para gastar dinheiro.
O descontrole dos gastos e das jogadas da velha senhora vem em seguida com
“The deck is uneven right from the start, and all of their hands are playing apart136”. A
irregularidade de seu baralho instabilizou a segurança em relação ao seu presente. Há,
pelas mãos jogando cartas como bem entendem, o desprendimento dos sentidos além
dos gastos, focando-se somente neles. Foi colocada, desta forma, a tradição plástica em
meio ao consumismo da vida moderna, preenchedor do vazio do conservadorismo e a
fusão do espiritual com o material.
Retorna a pompa do refrão entre convites e imperativos, mudando a segunda
parte, antes referente ao Graal, para uma manifestação mais diretamente ligada ao Rei
Arthur e aos Cavaleiros da Távola Redonda. É usada a ironia na forma de falar do poder
contemporâneo, como se fosse algo rotineiro e vazio desde a raiz do governo, não só
como problema atual: a problemática seria manter as estratégias e ampliar as questões
negativas passivamente. Um impulso para uma festa no lugar do que deveria ser um
governo sério: “A round table-talking down we go137”.
A abertura deste governo descompromissado, anunciado por “You’re the
show!138”, retoma personagens da Mummer’s Play, já mencionada no período inicial da
análise da letra. É montada a estrutura de uma política atribuidora de papéis, como em
uma peça de teatro, juntamente com o toque circense que a música toma neste período:
“Off we go with you play the hobby-horse! I’ll play the fool! We’ll tease the Bull
ringing 139 (...)”.
O Cavalinho-de-pau e o Bobo são também personagens da montagem oriunda
da era Medieval. Focando a análise na imagem do Bobo, vale ressaltar que ele é aquele

134
Referida também, em inglês, como Lady Fortune.
135
Corresponde seu significado na carta de tarô Roda Da Fortuna, no11.
136
O baralho está irregular desde o início, e todas as suas mãos estão jogando por si (T. da A.).
137
Com uma conversa de Távola Redonda nós seguimos! (T. da A.).
138
Vocês são o espetáculo! (T. da A.).
139
E lá vamos nós com “Você faz o Cavalinho-de-pau! Eu faço o Bobo! Nós atiçaremos o touro tocando...
(T. da A.).
59

que sabe tanto do poder do Estado, quanto das outras realidades dentro reino. Por isso,
em suas apresentações metaforiza as verdades de forma sarcástica, e estas são
interpretadas como brincadeiras por parte do rei, que não consegue interpretá-las. Não é
somente o jocoso, mas aquele que tem domínio sobre as informações do reino e tem o
controle da maleabilidade de suas palavras para zombar as autoridades. A voz, agora,
não é mais de quem comanda a dança, mas daquele que está vendo a situação de fora,
mesmo sem participar diretamente dela.
Emendado da euforia anterior, o refrão é retomado com outra alteração,
aparecendo a expressão “With a twist of the world we go140”, pois a dança faz com que
os participantes girem e a fantasia de estarem vivendo um sonho faz parte desse giro
fantástico que é criado pela mentira do conforto e da possibilidade dentro do
capitalismo.
A música, então, parte para uma sequência instrumental que se dilui nos minutos
seguintes à proclamação da última chamada da dança apresentando o Cavaleiro
Enluarado e seus fiéis parceiros do Escudo Verde. Esse desmanche dos sons é
concebido na forma do desenrolar de carretel de linha, até que fique somente um fio no
plano principal. Os sons vão desaparecendo, a euforia sonora acalma-se até que
somente sons baixos e contínuos persistam até o término da faixa.
Os sons sequenciais baixos e aleatórios e os ruídos dão a sensação de amplitude
do sentimento desolado da Inglaterra vendida. O silêncio em relação ao crescimento
anterior e toda a festividade sonora colocam em foco o contraste entre a plástica do
sentimento que é tentado ser exposto pela mentalidade consumista que toma conta do
país e seu real sentido em relação a valores profundos, pois a festividade e a promoção
exacerbada do estilo de vida capitalista tomam parte apenas superficialmente das
necessidades da sociedade.

3.2 PELOS CORREDORES DA FARTURA

Aisle of Plenty, a música de encerramento de Selling England by the Pound, é o


complemento de Dancing with the Moonlit Knight, tanto pela melodia de mesma linha,
quanto pela temática envolvente. O assunto ainda se desenvolve em torno da ideia
140
Com um giro do mundo, lá vamos nós! (T. da A.).
60

consumista, porém, agora, tem outras vozes participantes e, finalmente, o desfecho para
o grande ritual do Cavaleiro Enluarado.
A primeira voz que clama na canção é a da velha personagem Tessa, que, como
um lapso de consciência, grita “I don’t belong here!141”. Logo, esta luz de percepção é
apaziguada por outra voz, acalentadora, que diz “Easy, Love. There’s a safe way
home142”. A voz do narrador da canção prossegue com “Thankful for her Finefair
discount, Tess co-operates143”. Dá-se início, então, a um jogo de palavras que se
desdobram em outros sentidos, todos relacionados a marcas comerciais.
O recurso usado para acalmar Tessa é formulado em cima do trocadilho com o
nome de uma rede de supermercados na Inglaterra chamada Safe Way. A possível
interpretação de que a voz amiga de Tessa estaria acalmando-a por saber como protegê-
la torna-se mais duvidosa quando reforçada pelas interpretações dos versos seguintes.
O narrador usa mais três nomes de redes de supermercado, uma delas sendo
exposta claramente, Fine Fair. As outras duas estão inseridas no jogo de palavras
montado na canção, utilizando o nome da personagem escolhida e um verbo.
O nome Tessa, não foi optado em vão. O apelido para este nome, Tess,
unificado a primeira parte do verbo co-operate, forma o nome da maior rede de
hipermercados no Reino Unido, TESCO, fundada na década de 50. Sendo assim, a frase
formulada com Tess co-operates torna-se TESCO operates, explicitando a imagem que
a rede comercial tem sobre o país e toda a dominação da marca. Ainda dentro desta
sentença há, no verbo, o nome de outra rede de supermercados, COOP, que, além de
também dominante no Reino Unido, tem filiais em outros países do mundo.
Com estes meios, Tessa é convencida a voltar ao conformismo e ao comodismo
da não contestação, e a música, então, declina para um sentimento menos aconchegante
e mais triste, beirando o vazio, demonstrado no verso “Still alone in oh-hell-oh144”,
cercado de suspiros de consciência que ainda insistem em contestar, mas somente para
si, sucumbindo ao que o mundo se transformou.
Encerrando a vida da consciência de Tessa, a beladona apossa-se de sua mente e
dos valores de seu país. Ela, quieta e sem reação, vê a mortífera planta, como elemento
simbólico, tomar sua terra e os pensamentos que ainda poderiam ser um suspiro de
esperança - “See the deadly nightshade grow145” –, e o vazio dá espaço ao mercado.
141
Eu não pertenço a este lugar! (T. da A.).
142
Calma, amor. Tem um caminho seguro para casa (T. da A.).
143
Agradecida pelo seu desconto na Finefair, Tess coopera (T. da A.).
144
Ainda sozinha em oh-inferno-oh (T. da A.).
145
Vê a mortífera beladona crescer (T. da A.).
61

É iniciada a enunciação de produtos de uma lista de mercado que, como consta


na discografia da Genesis, seria a reprodução de uma referência de produtos retirada de
uma lista feita por compras de Peter Gabriel.

ENGLISH RIBS OF BEEF CUT DOWN TO 47p LB


PEEK FREANS FAMILY ASSORTED FROM 17 1/2 to 12
FAIRY LIQUID GIANT - SLASHED FROM 20p TO 17 1/2
TABLE JELLYS AT 4p EACH
ANCHOR BUTTER DOWN TO 11p FOR A 1/2
BIRDS EYE DAIRY CREAM SPONGE ON OFFER THIS WEEK146

De forma parecida com o término de Dancing With The Moonlit Knight e The
Hollow Men, a música vai se diluindo até a conclusão, como um suspiro. Porém, sua
estrutura acontece de forma diferente: os produtos anunciados não são declamados de
forma ordenada e nítida, causando um caos crescente que, a partir de seu pico, vai
dissolvendo-se até transformar-se em completo silêncio. A confusão causada pelas
vozes que falam as ofertas monta a estrutura do mercado colocado no começo de Aisle
of Plenty, sendo que o domínio dos mercados alucina a sociedade de consumo.

146
Costelas inglesas cortadas por 47 pêni/ Biscoitos Peek Freans tamanho família de 17,5 por 12/ Lava-
louças gigante, de 20 pêni por 17,5/ Gelatina de mesa por 4 pêni cada/ Manteiga Anchor de 11 pêni por
meio/ Creme de leite Birds Eye em oferta esta semana (T. da A.).
62

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste capítulo, será apresentada a explanação geral dos pontos trabalhados ao


longo desta dissertação e feita a análise dos recursos e elementos similares entre as
obras-tema de T.S. Eliot e a Genesis.
No primeiro capítulo foi exposta uma linha cronológica baseada na história da
música e seus elementos. Foi verificado que a história constrói os recursos artísticos
simultâneos aos acontecimentos. Porém, como um ciclo contínuo, não há como
delimitar as criações artísticas por um tempo estabelecido, visto que a história é um
movimento contínuo e transformador e não composta de elementos independentes.
Também foi dissertada a história do rock progressivo, desde seus elementos
geradores, até a abertura de novas visões da composição musical e a riqueza de recursos
aderidos a ele, ilustrando a explanação anterior sobre a composição de arte e história,
pois o rock progressivo foi criado com a mistura de elementos criados anteriormente,
também provenientes de outras manifestações, como também foi criador de outras
vertentes.
63

No segundo capítulo foi conceituada a visão sobre tradição e a reciclagem do


artista escritor de T.S. Eliot. Com base em sua própria teoria e com auxilio de análises
feitas por estudiosos eliotianos, foram exemplificados alguns elementos dos poemas
The Waste Land e The Hollow Men que ressaltam recursos a serem exemplificados
como a comprovação da teoria de Eliot para a arte feita posteriormente a seu trabalho,
como ele mesmo compusera a construção de suas obras.
No terceiro capítulo foi feita a análise das duas músicas correlacionadas
Dancing With The Moonlit Knight e Aisle of Plenty, na qual foram trabalhados
diferentes meios de concepção da crítica em relação a conduta social adotada na
Inglaterra de 1973, ano de concepção do disco.
As quatro obras analisadas neste trabalho encontram-se e afastam-se em relação
à forma e conteúdo. Mesmo que, devido a diferenças entre as concepções das
linguagens, muitos recursos adotados por Eliot foram refletidos na obra da Genesis,
bem como a aura de alguns elementos trabalhados tanto nas obras eliotianas quanto nas
genesianas.
O primeiro ponto de encontro entre as duas obras está na paródia feita por ambos
os artistas. Tanto Eliot parodia diversas referências de leituras feitas por ele e
personagens históricos e mitológicos (como Tirésias), quanto a Genesis parodia a
própria história da Inglaterra, ambos para declararem o sentimento vazio e
individualista. Porém, a especificidade do foco dado nas músicas da Genesis é menos
perceptível na obra de Eliot, por conta da diferença das linguagens adotadas. A música
progressiva, apesar de sua complexidade, por ser feita para ser ouvida, tem a estrutura
feita para ser entendida sua aura, mesmo que sem a análise aprofundada.
Alguns elementos utilizados na obra de Eliot também foram representados nas
músicas da Genesis trabalhados neste trabalho. Primeiramente, a aura oca do poema
The Hollow Men é percebida na concepção da Genesis por meio da venda de valores
tradicionais e da história da Inglaterra. Com os princípios vendidos, o país tornou-se
mecanizado, sendo uma forma sem forma, uma sombra sem cor, terminando em um
suspiro.
A vidência por parte de Madame Sosotris também está desenhada na canção de
Genesis, não pela previsão em si, mas pelo desequilíbrio do baralho, que tira a fortuna
das personagens. A fortuna de Marie é distorcida por conta do resfriado da vidente, o
que parece desequilibrar sua previsão, e as cartas da fat old Lady de Dancing With The
64

Moonlit Knight também estão desequilibradas, parodiadas com relações a cartões de


créditos.
O elemento água também é trabalhado pelos dois artistas com negatividade. O
rio de Eliot que acarreta em Death by Water é metaforizado na primeira música da
Genesis pela morte de Old Father Thames, que mistura elementos da tradição inglesa,
da água, e da venda de valores tradicionais do país.
O último ponto de encontro verificado nesta análise comparativa é a da visão de
mundo de Tirésias, do poema The Waste Land e Tessa, de Aisle of Plenty. Tirésias é
quem consegue ter mais identidade no poema de Eliot, enquanto Tessa é a única
personagem das duas canções que consegue ter um lapso de consciência. No entanto, a
consciência de Tessa torna-se bem mais breve, pois ela logo sucumbe às tentações do
consumo novamente.
Este trabalho teve como base a teoria eliotiana sobre o processo transformador
da arte, estabelecendo um diálogo entre passado e presente e construindo a originalidade
e o talento individual do artista. Também foi objetivo deste trabalho iniciar a ampliação
da análise comparativa entre diferentes recursos artísticos, procurando semelhanças e
diferenças, bem como o princípio de estudos da obra crítica de T.S. Eliot.

REFERÊNCIAS

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juventude. 6. ed. São Paulo: Moderna, 1990. (Coleção Polêmica).

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O que é música. 8. ed. São Paulo: Círculo do Livro, 1992. 220p. (Coleção Primeiros
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66

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SOPEÑA, FEDERICO. Música e Literatura. Tradução de Cláudia A. Schiling. São


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UNGER, Leonard. T.S. Eliot. Tradução de Anna Maria Martins. 9. ed. São Paulo:
Livraria Martins Editora, 1963. 80p.

ANEXO A - THE WASTE LAND (ORIGINAL COM NOTAS)

THE WASTE LAND (1922)147

For Ezra Pound


il miglior fabbro.

I. THE BURIAL OF THE DEAD

147
Os elementos apontados em negrito no corpo do poema são referentes às notas apontadas pelo autor
pelo número da linha correspondente. Encontram-se após a última seção, como na publicação original.
67

April is the cruellest month, breeding


Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering 5
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten, 10
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
And when we were children, staying at the archduke's,
My cousin's, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie, 15
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.

What are the roots that clutch, what branches grow


Out of this stony rubbish? Son of man, 20
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock, 25
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust. 30
Frisch weht der Wind
Der Heimat zu.
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?
'You gave me hyacinths first a year ago; 35
'They called me the hyacinth girl.'
—Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing, 40
Looking into the heart of light, the silence.
Od' und leer das Meer.

Madame Sosostris, famous clairvoyante,


Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe, 45
With a wicked pack of cards. Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
68

Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,


The lady of situations. 50
Here is the man with three staves, and here the Wheel,
And here is the one-eyed merchant, and this card,
Which is blank, is something he carries on his back,
Which I am forbidden to see. I do not find
The Hanged Man. Fear death by water. 55
I see crowds of people, walking round in a ring.
Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,
Tell her I bring the horoscope myself:
One must be so careful these days.

Unreal City, 60
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet. 65
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
There I saw one I knew, and stopped him, crying 'Stetson!
'You who were with me in the ships at Mylae! 70
'That corpse you planted last year in your garden,
'Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
'Or has the sudden frost disturbed its bed?
'Oh keep the Dog far hence, that's friend to men,
'Or with his nails he'll dig it up again! 75
'You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère!'

II. A GAME OF CHESS

The Chair she sat in, like a burnished throne,


Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
From which a golden Cupidon peeped out 80
(Another hid his eyes behind his wing)
Doubled the flames of sevenbranched candelabra
Reflecting light upon the table as
The glitter of her jewels rose to meet it,
From satin cases poured in rich profusion; 85
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unguent, powdered, or liquid—troubled, confused
And drowned the sense in odours; stirred by the air
That freshened from the window, these ascended 90
In fattening the prolonged candle-flames,
69

Flung their smoke into the laquearia,


Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Huge sea-wood fed with copper
Burned green and orange, framed by the coloured stone, 95
In which sad light a carvèd dolphin swam.
Above the antique mantel was displayed
As though a window gave upon the sylvan scene
The change of Philomel, by the barbarous king
10
So rudely forced; yet there the nightingale 0
Filled all the desert with inviolable voice
And still she cried, and still the world pursues,
'Jug Jug' to dirty ears.
And other withered stumps of time
10
Were told upon the walls; staring forms 5
Leaned out, leaning, hushing the room enclosed.
Footsteps shuffled on the stair.
Under the firelight, under the brush, her hair
Spread out in fiery points
11
Glowed into words, then would be savagely still. 0

'My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
'Speak to me. Why do you never speak? Speak.
'What are you thinking of? What thinking? What?
'I never know what you are thinking. Think.'

11
I think we are in rats' alley 5
Where the dead men lost their bones.

'What is that noise?'


The wind under the door.
'What is that noise now? What is the wind doing?'
12
Nothing again nothing. 0
'Do
'You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
'Nothing?'
I remember
12
Those are pearls that were his eyes. 5
'Are you alive, or not? Is there nothing in your head?'
But
O O O O that Shakespeherian Rag—
It's so elegant
13
So intelligent 0
'What shall I do now? What shall I do?'
'I shall rush out as I am, and walk the street
'With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
'What shall we ever do?'
The hot water at ten. 13
70

5
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

When Lil's husband got demobbed, I said—


14
I didn't mince my words, I said to her myself, 0
HURRY UP PLEASE IT'S TIME
Now Albert's coming back, make yourself a bit smart.
He'll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there.
14
You have them all out, Lil, and get a nice set, 5
He said, I swear, I can't bear to look at you.
And no more can't I, I said, and think of poor Albert,
He's been in the army four years, he wants a good time,
And if you don't give it him, there's others will, I said.
15
Oh is there, she said. Something o' that, I said. 0
Then I'll know who to thank, she said, and give me a straight look.
HURRY UP PLEASE IT'S TIME
If you don't like it you can get on with it, I said.
Others can pick and choose if you can't.
15
But if Albert makes off, it won't be for lack of telling. 5
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I can't help it, she said, pulling a long face,
It's them pills I took, to bring it off, she said.
(She's had five already, and nearly died of young George.) 16
0

The chemist said it would be alright, but I've never been the same.
You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won't leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don't want children?
16
HURRY UP PLEASE IT'S TIME 5
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
HURRY UP PLEASE IT'S TIME
HURRY UP PLEASE IT'S TIME
17
Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight. 0
Ta ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.

III. THE FIRE SERMON

The river's tent is broken: the last fingers of leaf


71

Clutch and sink into the wet bank. The wind


17
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. 5
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
18
And their friends, the loitering heirs of city directors; 0
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept...
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
18
But at my back in a cold blast I hear 5
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.

A rat crept softly through the vegetation


Dragging its slimy belly on the bank
While I was fishing in the dull canal
19
On a winter evening round behind the gashouse 0
Musing upon the king my brother's wreck
And on the king my father's death before him.
White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret,
19
Rattled by the rat's foot only, year to year. 5
But at my back from time to time I hear
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs. Porter in the spring.
O the moon shone bright on Mrs. Porter
20
And on her daughter 0
They wash their feet in soda water
Et, O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole!

Twit twit twit


Jug jug jug jug jug jug
20
So rudely forc'd. 5
Tereu

Unreal City
Under the brown fog of a winter noon
Mr. Eugenides, the Smyrna merchant
21
Unshaven, with a pocket full of currants 0
C.i.f. London: documents at sight,
Asked me in demotic French
To luncheon at the Cannon Street Hotel
Followed by a weekend at the Metropole.

21
At the violet hour, when the eyes and back 5
72

Turn upward from the desk, when the human engine waits
Like a taxi throbbing waiting,
I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
Old man with wrinkled female breasts, can see
22
At the violet hour, the evening hour that strives 0
Homeward, and brings the sailor home from sea,
The typist home at teatime, clears her breakfast, lights
Her stove, and lays out food in tins.
Out of the window perilously spread
22
Her drying combinations touched by the sun's last rays, 5
On the divan are piled (at night her bed)
Stockings, slippers, camisoles, and stays.
I Tiresias, old man with wrinkled dugs
Perceived the scene, and foretold the rest—
23
I too awaited the expected guest. 0
He, the young man carbuncular, arrives,
A small house agent's clerk, with one bold stare,
One of the low on whom assurance sits
As a silk hat on a Bradford millionaire.
23
The time is now propitious, as he guesses, 5
The meal is ended, she is bored and tired,
Endeavours to engage her in caresses
Which still are unreproved, if undesired.
Flushed and decided, he assaults at once;
24
Exploring hands encounter no defence; 0
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.
(And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
24
I who have sat by Thebes below the wall 5
And walked among the lowest of the dead.)
Bestows on final patronising kiss,
And gropes his way, finding the stairs unlit...

She turns and looks a moment in the glass,


25
Hardly aware of her departed lover; 0
Her brain allows one half-formed thought to pass:
'Well now that's done: and I'm glad it's over.'
When lovely woman stoops to folly and
Paces about her room again, alone,
25
She smoothes her hair with automatic hand, 5
And puts a record on the gramophone.

'This music crept by me upon the waters'


And along the Strand, up Queen Victoria Street.
O City city, I can sometimes hear
73

26
Beside a public bar in Lower Thames Street, 0
The pleasant whining of a mandoline
And a clatter and a chatter from within
Where fishmen lounge at noon: where the walls
Of Magnus Martyr hold
26
Inexplicable splendour of Ionian white and gold. 5

The river sweats


Oil and tar
The barges drift
With the turning tide
27
Red sails 0
Wide
To leeward, swing on the heavy spar.
The barges wash
Drifting logs
27
Down Greenwich reach 5
Past the Isle of Dogs.
Weialala leia
Wallala leialala

Elizabeth and Leicester


28
Beating oars 0
The stern was formed
A gilded shell
Red and gold
The brisk swell
28
Rippled both shores 5
Southwest wind
Carried down stream
The peal of bells
White towers
29
Weialala leia 0
Wallala leialala

'Trams and dusty trees.


Highbury bore me. Richmond and Kew
Undid me. By Richmond I raised my knees
Supine on the floor of a narrow canoe.' 29
5

'My feet are at Moorgate, and my heart


Under my feet. After the event
He wept. He promised "a new start".
I made no comment. What should I resent?'

30
'On Margate Sands. 0
74

I can connect
Nothing with nothing.
The broken fingernails of dirty hands.
My people humble people who expect
30
Nothing.' 5
la la

To Carthage then I came

Burning burning burning burning


O Lord Thou pluckest me out
31
O Lord Thou pluckest 0

burning

IV. DEATH BY WATER

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,


Forgot the cry of gulls, and the deep seas swell
And the profit and loss.
31
A current under sea 5
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
Gentile or Jew
32
O you who turn the wheel and look to windward, 0
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.

V. WHAT THE THUNDER SAID

After the torchlight red on sweaty faces


After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
32
The shouting and the crying 5
Prison and place and reverberation
Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
33
With a little patience 0

Here is no water but only rock


75

Rock and no water and the sandy road


The road winding above among the mountains
Which are mountains of rock without water
33
If there were water we should stop and drink 5
Amongst the rock one cannot stop or think
Sweat is dry and feet are in the sand
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
34
Here one can neither stand nor lie nor sit 0
There is not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain
There is not even solitude in the mountains
But red sullen faces sneer and snarl
From doors of mudcracked houses 34
5
If there were water
And no rock
If there were rock
And also water
And water
35
A spring 0
A pool among the rock
If there were the sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
35
But sound of water over a rock 5
Where the hermit-thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water

Who is the third who walks always beside you?


36
When I count, there are only you and I together 0
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman
36
—But who is that on the other side of you? 5

What is that sound high in the air


Murmur of maternal lamentation
Who are those hooded hordes swarming
Over endless plains, stumbling in cracked earth
37
Ringed by the flat horizon only 0
What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
Vienna London 37
76

5
Unreal

A woman drew her long black hair out tight


And fiddled whisper music on those strings
And bats with baby faces in the violet light
38
Whistled, and beat their wings 0
And crawled head downward down a blackened wall
And upside down in air were towers
Tolling reminiscent bells, that kept the hours
And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells.

38
In this decayed hole among the mountains 5
In the faint moonlight, the grass is singing
Over the tumbled graves, about the chapel
There is the empty chapel, only the wind's home.
It has no windows, and the door swings,
39
Dry bones can harm no one. 0
Only a cock stood on the rooftree
Co co rico co co rico
In a flash of lightning. Then a damp gust
Bringing rain

39
Ganga was sunken, and the limp leaves 5
Waited for rain, while the black clouds
Gathered far distant, over Himavant.
The jungle crouched, humped in silence.
Then spoke the thunder
40
DA 0
Datta: what have we given?
My friend, blood shaking my heart
The awful daring of a moment's surrender
Which an age of prudence can never retract
40
By this, and this only, we have existed 5
Which is not to be found in our obituaries
Or in memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor
In our empty rooms
41
DA 0
Dayadhvam: I have heard the key
Turn in the door once and turn once only
We think of the key, each in his prison
Thinking of the key, each confirms a prison
41
Only at nightfall, aetherial rumours 5
Revive for a moment a broken Coriolanus
DA
77

Damyata: The boat responded


Gaily, to the hand expert with sail and oar
42
The sea was calm, your heart would have responded 0
Gaily, when invited, beating obedient
To controlling hands

I sat upon the shore


Fishing, with the arid plain behind me
42
Shall I at least set my lands in order? 5

London Bridge is falling down falling down falling down

Poi s'ascose nel foco che gli affina


Quando fiam ceu chelidon—O swallow swallow
Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie
43
These fragments I have shored against my ruins 0
Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih

NOTES ON THE WASTE LAND

Not only the title, but the plan and a good deal of the incidental symbolism of
the poem were suggested by Miss Jessie L. Weston's book on the Grail legend: From
Ritual to Romance (Macmillan). Indeed, so deeply am I indebted, Miss Weston's book
will elucidate the difficulties of the poem much better than my notes can do; and I
recommend it (apart from the great interest of the book itself) to any who think such
elucidation of the poem worth the trouble. To another work of anthropology I am
indebted in general, one which has influenced our generation profoundly; I mean The
Golden Bough; I have used especially the two volumes Adonis, Attis, Osiris. Anyone
who is acquainted with these works will immediately recognize in the poem certain
references to vegetation ceremonies.

I. THE BURIAL OF THE DEAD

Line 20 Cf. Ezekiel 2:7.

23. Cf. Ecclesiastes 12:5.


78

31. V. Tristan und Isolde, i, verses 5–8.

42. Id. iii, verse 24.

46. I am not familiar with the exact constitution of the Tarot pack of cards, from which I
have obviously departed to suit my own convenience. The Hanged Man, a member of
the traditional pack, fits my purpose in two ways: because he is associated in my mind
with the Hanged God of Frazer, and because I associate him with the hooded figure in
the passage of the disciples to Emmaus in Part V. The Phoenician Sailor and the
Merchant appear later; also the 'crowds of people', and Death by Water is executed in
Part IV. The Man with Three Staves (an authentic member of the Tarot pack) I
associate, quite arbitrarily, with the Fisher King himself.

60. Cf. Baudelaire:


Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
Où le spectre en plein jour raccroche le passant.

63. Cf. Inferno, iii. 55–7:


si lunga tratta
di gente, ch'io non avrei mai creduto
che morte tanta n'avesse disfatta.

64. Cf. Inferno, iv. 25–27:


Quivi, secondo che per ascoltare,
non avea pianto, ma' che di sospiri,
che l'aura eterna facevan tremare.

68. A phenomenon which I have often noticed.

74. Cf. the Dirge in Webster's White Devil.

76. V. Baudelaire, Preface to Fleurs du Mal.

II. A GAME OF CHESS

77. Cf. Antony and Cleopatra, II. ii. 190.

92. Laquearia. V. Aeneid, I. 726:


dependent lychni laquearibus aureis incensi, et noctem flammis funalia vincunt.

98. Sylvan scene. V. Milton, Paradise Lost, iv. 140.

99. V. Ovid, Metamorphoses, vi, Philomela.

100. Cf. Part III, l. 204.

115. Cf. Part III, l. 195.


79

118. Cf. Webster: 'Is the wind in that door still?'

126. Cf. Part I, l. 37, 48.

138. Cf. the game of chess in Middleton's Women beware Women.

III. THE FIRE SERMON

176. V. Spenser, Prothalamion.

192. Cf. The Tempest, I. ii.

196. Cf. Marvell, To His Coy Mistress.

197. Cf. Day, Parliament of Bees:


When of the sudden, listening, you shall hear,
A noise of horns and hunting, which shall bring
Actaeon to Diana in the spring,
Where all shall see her naked skin...

199. I do not know the origin of the ballad from which these lines are taken: it was
reported to me from Sydney, Australia.

202. V. Verlaine, Parsifal.

210. The currants were quoted at a price 'carriage and insurance free to London'; and the
Bill of Lading, etc., were to be handed to the buyer upon payment of the sight draft.

218. Tiresias, although a mere spectator and not indeed a 'character', is yet the most
important personage in the poem, uniting all the rest. Just as the one-eyed merchant,
seller of currants, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not wholly distinct
from Ferdinand Prince of Naples, so all the women are one woman, and the two sexes
meet in Tiresias. What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem. The whole
passage from Ovid is of great anthropological interest:
...Cum Iunone iocos et 'maior vestra profecto est
Quam, quae contingit maribus', dixisse, 'voluptas.'
Illa negat; placuit quae sit sententia docti
Quaerere Tiresiae: venus huic erat utraque nota.
Nam duo magnorum viridi coeuntia silva
Corpora serpentum baculi violaverat ictu
Deque viro factus, mirabile, femina septem
Egerat autumnos; octavo rursus eosdem
Vidit et 'est vestrae si tanta potentia plagae',
Dixit 'ut auctoris sortem in contraria mutet,
Nunc quoque vos feriam!' percussis anguibus isdem
Forma prior rediit genetivaque venit imago.
Arbiter hic igitur sumptus de lite iocosa
Dicta Iovis firmat; gravius Saturnia iusto
Nec pro materia fertur doluisse suique
80

Iudicis aeterna damnavit lumina nocte,


At pater omnipotens (neque enim licet inrita cuiquam
Facta dei fecisse deo) pro lumine adempto
Scire futura dedit poenamque levavit honore.

221. This may not appear as exact as Sappho's lines, but I had in mind the 'longshore' or
'dory' fisherman, who returns at nightfall.

253. V. Goldsmith, the song in The Vicar of Wakefield.

257. V. The Tempest, as above.

264. The interior of St. Magnus Martyr is to my mind one of the finest among Wren's
interiors. See The Proposed Demolition of Nineteen City Churches (P. S. King & Son,
Ltd.).

266. The Song of the (three) Thames-daughters begins here. From line 292 to 306
inclusive they speak in turn. V. Götterdammerung, III. i: The Rhine-daughters.

279. V. Froude, Elizabeth, vol. I, ch. iv, letter of De Quadra to Philip of Spain:
In the afternoon we were in a barge, watching the games on the river.
(The queen) was alone with Lord Robert and myself on the poop, when
they began to talk nonsense, and went so far that Lord Robert at last said,
as I was on the spot there was no reason why they should not be married
if the queen pleased.

293. Cf. Purgatorio, V. 133:


'Ricorditi di me, che son la Pia;
Siena mi fe', disfecemi Maremma.'

307. V. St. Augustine's Confessions: 'to Carthage then I came, where a cauldron of
unholy loves sang all about mine ears'.

308. The complete text of the Buddha's Fire Sermon (which corresponds in importance
to the Sermon on the Mount) from which these words are taken, will be found translated
in the late Henry Clarke Warren's Buddhism in Translation (Harvard Oriental Series).
Mr. Warren was one of the great pioneers of Buddhist studies in the Occident.

309. From St. Augustine's Confessions again. The collocation of these two
representatives of eastern and western asceticism, as the culmination of this part of the
poem, is not an accident.

V. WHAT THE THUNDER SAID

In the first part of Part V three themes are employed: the journey to Emmaus, the
approach to the Chapel Perilous (see Miss Weston's book), and the present decay of
eastern Europe.
81

357. This is Turdus aonalaschkae pallasii, the hermit-thrush which I have heard in
Quebec County. Chapman says (Handbook of Birds in Eastern North America) 'it is
most at home in secluded woodland and thickety retreats.... Its notes are not remarkable
for variety or volume, but in purity and sweetness of tone and exquisite modulation they
are unequalled.' Its 'water-dripping song' is justly celebrated.

360. The following lines were stimulated by the account of one of the Antarctic
expeditions (I forget which, but I think one of Shackleton's): it was related that the party
of explorers, at the extremity of their strength, had the constant delusion that there was
one more member than could actually be counted.

367–77. Cf. Hermann Hesse, Blick ins Chaos:


Schon ist halb Europa, schon ist zumindest der halbe Osten Europas auf
dem Wege zum Chaos, fährt betrunken im heiligen Wahn am Abgrund
entlang und singt dazu, singt betrunken und hymnisch wie Dmitri
Karamasoff sang. Ueber diese Lieder lacht der Bürger beleidigt, der
Heilige und Seher hört sie mit Tränen.

401. 'Datta, dayadhvam, damyata' (Give, sympathize, control). The fable of the meaning
of the Thunder is found in the Brihadaranyaka--Upanishad, 5, 1. A translation is found
in Deussen's Sechzig Upanishads des Veda, p. 489.

407. Cf. Webster, The White Devil, V, vi:


...they'll remarry
Ere the worm pierce your winding-sheet, ere the spider
Make a thin curtain for your epitaphs.

411. Cf. Inferno, xxxiii. 46:


ed io sentii chiavar l'uscio di sotto
all'orribile torre.
Also F. H. Bradley, Appearance and Reality, p. 346:
My external sensations are no less private to myself than are my
thoughts or my feelings. In either case my experience falls within my
own circle, a circle closed on the outside; and, with all its elements alike,
every sphere is opaque to the others which surround it.... In brief,
regarded as an existence which appears in a soul, the whole world for
each is peculiar and private to that soul.

424. V. Weston, From Ritual to Romance; chapter on the Fisher King.

427. V. Purgatorio, xxvi. 148.


'Ara vos prec per aquella valor
'que vos guida al som de l'escalina,
'sovegna vos a temps de ma dolor.'
Poi s'ascose nel foco che gli affina.

428. V. Pervigilium Veneris. Cf. Philomela in Parts II and III.

429. V. Gerard de Nerval, Sonnet El Desdichado.

431. V. Kyd's Spanish Tragedy.


82

433. Shantih. Repeated as here, a formal ending to an Upanishad. 'The Peace which
passeth understanding' is a feeble translation of the conduct of this word.

ELIOT, T.S.. The Waste Land and other poems: Selected and with an Introduction by
Helen Vendler. 1. ed. Nova York: Signet Classic, 1998. p.32-59.

ANEXO B – THE WASTE LAND (TRADUÇÃO)

I. O ENTERRO DOS MORTOS

Abril é o mais cruel dos meses, germina


Lilases da terra morta, mistura
Memória e desejo, aviva
Agônicas raízes com a chuva da primavera.
O inverno nos agasalhava, envolvendo
A terra em neve deslembrada, nutrindo
Com secos tubérculos o que ainda restava de vida.
O verão nos surpreendeu, caindo do Starnbergersee
Com um aguaceiro. Paramos junto aos pórticos
E ao sol caminhamos pelas aléias do Hofgarten,
Tomamos café, e por uma hora conversamos.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
Quando éramos crianças, na casa do arquiduque,
Meu primo, ele convidou-me a passear de trenó.
E eu tive medo. Disse-me ele, Maria,
Maria, agarra-te firme. E encosta abaixo deslizamos.
Nas montanhas, lá, onde livre te sentes.
Leio muito à noite, e viajo para o sul durante o inverno.

Que raízes são essas que se arraigam, que ramos se esgalham


Nessa imundície pedregosa? Filho do homem
Não podes dizer, ou sequer estimas, porque apenas conheces
Um feixe de imagens fraturadas, batidas pelo sol,
E as árvores mortas já não mais te abrigam, nem te consola o
canto dos grilos,
E nenhum rumor de água a latejar na pedra seca. Apenas
Uma sombra medra sob esta rocha escarlate.
(Chega-te à sombra desta rocha escarlate),
E vou mostrar-te algo distinto
De tua sombra a caminhar atrás de ti quando amanhece
Ou de tua sombra vespertina ao teu encontro se elevando;
Vou revelar-te o que é o medo num punhado de pó.
83

Frisch weht der Wind


Der Heimat zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?

"Um ano faz agora que os primeiros jacintos me deste;


Chamavam-me a menina dos jacintos."
- Mas ao voltarmos, tarde, do Jardim dos Jacintos,
Teus braços cheios de jacintos e teus cabelos úmidos, não pude
Falar, e meus olhos se enevoaram, eu não sabia
Se vivo ou morto estava, e tudo ignorava
Perplexo ante o coração da luz, o silêncio.
Oed' und leer das Meer.

Madame Sosostris, célebre vidente,


Contraiu incurável resfriado; ainda assim,
É conhecida como a mulher mais sábia da Europa,
Com seu trêfego baralho. Esta aqui, disse ela,
É tua carta, a do Marinheiro Fenício Afogado.
(Estas são as pérolas que foram seus olhos. Olha!)
Eis aqui Beladona, a Madona dos Rochedos,
A Senhora das Situações.
Aqui está o homem dos três bastões, e aqui a Roda da Fortuna,
E aqui se vê o mercador zarolho, e esta carta,
Que em branco vês, é algo que ele às costas leva,
Mas que a mim proibiram-me de ver. Não acho
O Enforcado. Receia morte por água.
Vejo multidões que em círculos perambulam.
Obrigada. Se encontrares, querido, a Senhora Equitone,
Diz-lhe que eu mesma lhe entrego o horóscopo:
Todo o cuidado é pouco nestes dias.

Cidade irreal,
Sob a fulva neblina de uma aurora de inverno,
Fluía a multidão pela Ponte de Londres, eram tantos,
Jamais pensei que a morte a tantos destruíra.
Breves e entrecortados, os suspiros exalavam,
E cada homem fincava o olhar adiante de seus pés.
Galgava a colina e percorria a King William Street,
Até onde Saint Mary Woolnoth marcava as horas
Com um dobre surdo ao fim da nona badalada.
Vi alguém que conhecia, e o fiz parar, aos gritos: "Stetson,
Tu que estiveste comigo nas galeras de Mylae!
O cadáver que plantaste ano passado em teu jardim
Já começou a brotar? Dará flores este ano?
Ou foi a imprevista geada que o perturbou em seu leito?
Conserva o Cão à distância, esse amigo do homem,
Ou ele virá com suas unhas outra vez desenterrá-lo!
Tu! Hypocrite lecteur! - mon semblable -, mon frère!"
84

II. UMA PARTIDA DE XADREZ

Sua cadeira, como um trono luzidio,


Fulgia sobre o mármore, onde o espelho
Suspenso em pedestais de uvas lavradas,
Entre as quais um dourado Cupido espreitava
(Um outro os olhos escondia sob as asas),
Duplicava as chamas que nos sete braços
Do candelabro ardiam, faiscando
Sobre a mesa um clarão a cujo encontro
Subia o resplendor de suas jóias
Em rica profusão do escrínio derramadas;
Em frascos de marfim e vidros coloridos
Moviam-se em surdina seus perfumes raros,
Sintéticos ungüentos, líquidos e em pó,
Que perturbavam, confundiam e afogavam
Os sentidos em fragrâncias; instigados
Pelas brisas refrescantes da janela,
Os aromas ascendiam, excitando
As esguias chamas dos círios, espargiam
Seus eflúvios pelo teto ornamentado,
Agitando os arabescos que o bordavam.
Emoldurada em pedras multicores,
Uma enorme carcaça submarina,
De cobre revestida, latejava
Revérberos de verde e alaranjado,
Em cuja triste luz um delfim nadava.
Acima da lareira era exibida,
Como se uma janela desse a ver
O cenário silvestre, a transfiguração
De Filomela, pelo bárbaro rei
Tão rudemente violada; embora o rouxinol
Todo o deserto enchesse com sua voz
Inviolável, a princesa ainda gemia,
E o mundo ela persegue ainda,
"Tiu tiu" para ouvidos desprezíveis.
E outros murchos vestígios do tempo
Sobre as paredes o passado evocavam;
Expectantes vultos recurvos se inclinaram,
Silenciando o quarto enclausurado.
Passos arrastados na escada. A luz
Do fogo, sob a escova, seus cabelos
Eriçavam-se em agulhas flamejantes,
Inflamavam-se em palavras. Depois,
Em selvagem quietude mergulhavam.

"Estou. mal dos nervos esta noite. Sim, mal. Fica comigo.
85

Fala comigo. Por que nunca falas? Fala.


Em que estás pensando? Em que pensas? Em quê?
Jamais sei o que pensas. Pensa."

Penso que estamos no beco dos ratos


Onde os mortos seus ossos deixaram.

"Que rumor é este?"


O vento sob a porta.
"E que rumor é este agora? Que anda a fazer o vento lá fora?"
Nada, como sempre. Nada.
"Não sabes"
Nada? Nada vês? Não recordas
Nada?"
Recordo-me
Daquelas pérolas que eram seus olhos.
"Estás ou não estás vivo? Nada existe em tua cabeça?"
Mas
O O O O este Rag shakespeaéreo
- Tão elegante
Tão inteligente
"Que farei agora? Que farei?
Sairei às pressas, assim como estou, e andarei pelas ruas
Com meu cabelo em desalinho. Que faremos amanhã?
Que faremos jamais?
O banho quente às dez.
E caso chova, um carro às quatro. Fechado.
E jogaremos uma partida de xadrez, apertando olhos sem
pálpebras
A espera de uma batida na porta.

Quando o marido de Lil deu baixa, eu disse


- Não sabia então medir minhas palavras, eu mesmo disse
a ela
DEPRESSA POR FAVOR É TARDE
Agora que Alberto está para voltar, vê se te cuida um pouco,
Ele vai querer saber o que fez você com o dinheiro que ele deu
Para ajeitar esses seus dentes. Foi isso o que ele fez, eu
estava lá.
Arranca logo todos eles, Lil, e põe na boca uma dentadura
decente.
Foi isso o que ele disse, juro, já não agüento ver você assim.
Muito menos eu, disse, e pensa no pobre Alberto
Ele serviu o exército por quatro anos, quer agora se divertir
E se você não o fizer, outras o farão, disse.
Ah, é assim. Ou qualquer coisa de parecido, respondi.
Então saberei a quem agradecer, disse ela, fitando-me nos
olhos.
DEPRESSA POR FAVOR É TARDE
Se não lhe agrada, faça o que lhe der na telha.
86

Outras podem escolher e passar logo a mão, se você não pode,


Mas se Alberto sumir, não foi por falta de aviso.
Você devia se envergonhar, disse, de parecer tão passada.
(E ela só tem trinta e um anos.)
Não sei o que fazer, disse ela, com um ar desapontado,
Foram essas pílulas que tomei para abortar, disse.
(Ela já teve cinco filhos, e ao parir o mais novo, Jorge, quase
morreu.)

O farmacêutico disse que tudo correria bem, mas nunca mais


fui a mesma.
Você é uma perfeita idiota, disse eu.
Bem, se Alberto não deixar você em paz, aí é que está.
Por que você se casou se não queria filhos?
DEPRESSA POR FAVOR É TARDE
Bem, naquele domingo em que Alberto voltou para casa, eles
serviram um pernil assado
E me convidaram para jantar, a fim de que eu o saboreasse
ainda quente.
DEPRESSA POR FAVOR É TARDE
DEPRESSA POR FAVOR É TARDE
Boanoite Bill. Boanoite Lou. Boanoite May. Boanoite.
Tchau. 'Noite. 'Noite.
Boa-noite, senhoras, boa-noite, gentis senhoras, boa-noite,
boa-noite.

III. O SERMÃO DO FOGO

O dossel do rio se rompeu: os derradeiros dedos das folhas


Agarram-se às úmidas entranhas dos barrancos. Impressentido,
O vento cruza a terra estiolada. As ninfas já partiram.
Doce Tâmisa, corre suave, até que meu canto eu termine.
O rio não suporta garrafas vazias, restos de comida,
Lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro
E outros testemunhos das noites de verão. As ninfas já
partiram.
E seus amigos, os ociosos herdeiros de magnatas municipais,
Partiram sem deixar vestígios.
Às margens do Léman sentei-me e lá chorei . . .
Doce Tâmisa, corre suave, até que meu canto eu termine,
Doce Tâmisa, corre suave, pois falarei baixinho e quase nada
te direi.
Atrás de mim, porém, numa rajada fria, escuto
O chocalhar dos ossos, e um riso ressequido tangencia o rio.
Um rato rasteja macio entre as ervas daninhas,
Arrastando seu viscoso ventre sobre a margem
Enquanto eu pesco no canal sombrio
87

Durante um crepúsculo de inverno, rodeando por detrás o


gasômetro,
A meditar sobre o naufrágio do rei meu irmão
E sobre a morte do rei meu pai que antes dele pereceu.
Brancos corpos nus sobre úmidos solos pegajosos
E ossos dispersos numa seca e estreita água-furtada,
Que apenas vez por outra os pés dos ratos embaralham.
Atrás de mim, porém, de quando em quando escuto
O rumor das buzinas e motores, que trarão na primavera
Sweeney de volta aos braços da Senhora Porter.
‘Ó a Lua que luminosa brilha
Sobre a Senhora Porter e sua filha, ambas
A banhar os pés em borbulhante soda.'
Et O ces voix d'enfants chantant dans la coupole!

Tiuit tiuit tiuit


Tiu tiu tiu tiu tiu tiu
Tão rudemente violada.
Tereu

Cidade irreal,
Sob a fulva neblina de um meio-dia de inverno
O Senhor Eugênides, o mercador de Smyrna,
A barba por fazer e o bolso cheio de passas coríntias
C.I.F. Londres, documentos à vista
Convidou-me em seu francês vulgar (demótico, eu diria)
A almoçar no Cannon Street Hotel
E a passar um fim de semana no Metropole.

À hora violácea, quando os olhos e as costas


Às mesas de trabalho renunciam, quando a máquina humana
aguarda
Como um trepidante táxi à espera,
Eu, Tirésias, embora cego, palpitando entre duas vidas,
Um velho com as tetas engelhadas, posso ver,
Nessa hora violácea, o momento crepuscular que luta
Rumo ao lar, e que do mar devolve o marinheiro à sua casa;
A datilógrafa que ao lar regressa à hora do chá,
Recolhe as sobras do café da manhã, acende
O fogareiro e improvisa seu jantar em latas de conserva.
Suspensas perigosamente na janela, suas combinações
Secam ao toque dos últimos raios solares.
Sobre o divã (à noite, sua cama) empilham-se
Meias, chinelos, batas e sutiãs.
Eu, Tirésias, um velho de enrugadas tetas,
Percebo a cena e antevejo o resto.
- Também eu aguardava o esperado convidado.
Chega então um rapaz com marcas de bexiga,
Um insignificante balconista de olhar atrevido,
Um desses tipos à-toa em que a arrogância assenta tão bem
88

Quanto a cartola na cabeça de um milionário de Bradford.


O momento é agora propício, ele calcula,
O jantar acabou, ela está exausta e entediada.
Ele procura então envolvê-la em suas carícias
Não de todo repelidas, mas tampouco desejadas.
Excitado e resoluto, ele afinal investe.
Mãos aventureiras não encontram resistência;
Sua vaidade dispensa resposta,
E faz da indiferença uma dádiva.
(E eu, Tirésias, que já sofrera tudo
O que nessa cama ou divã fora encenado,
Eu, que ao pé dos muros de Tebas me sentei
E caminhei por entre os mortos mais sepultos.)
Ao despedir-se, concede-lhe o rapaz um beijo protetor
E desce a escada escura, tateando o seu caminho . . .

Ela volta e mira-se por um instante no espelho,


Quase esquecida do amante que se foi;
No cérebro vagueia-lhe um difuso pensamento:
"Bem, já terminou; e muito me alegra sabê-lo."
Quando uma bela mulher se permite um pecadilho
E depois pelo seu quarto ainda passeia, sozinha,
Ela a mão deita aos cabelos em automático gesto
E põe um disco na vitrola.

"Esta música ondula junto a mim por sobre as águas"


E ao longo da Strand, Queen Victoria Street acima.
Ó Cidade cidade, às vezes posso ouvir
Em qualquer bar da Lower Thames Street
O álacre lamento de um bandolim
E a algazarra que farfalha em bocas tagarelas
Onde repousam ao meio-dia os pescadores, onde os muros
Da Magnus Martyr empunham
O inexplicável esplendor de um jônico branco e ouro.

O rio poreja
Petróleo e alcatrão
As barcaças derivam
Ao sabor das marés
Rubras velas,
Abertas a sotavento,
Drapejam nos pesados mastros.
As barcaças carregam
Toras que derivam rio abaixo
Até o braço de Greenwich
Para além da Ilha dos Cães.
Weialala leia
Wallala leialala

Elizabeth e Leicester
89

Ao ritmo dos remos


A popa figurava
Uma concha engalanada
Rubra e dourada
A rápida pulsação das águas
Encrespava ambas as margens
O vento sudoeste
Corrente abaixo carregava
O repicar dos sinos
Torres brancas
WeialaJa leia
Wallala leialala
"Bondes e árvores cobertos de poeira.
Highbury me criou. Richmond e Kew
Levaram-me à ruína. Perto de Richmond ergui-me nos joelhos
Ao fundo da canoa estreita em que me reclinara."

"Meus pés estão em Moorgate, e meu coração


Debaixo de meus pés. Depois do que fez
Ele chorou. Prometeu `começar tudo outra vez'.
Nada lhe censurei. De que me iria ressentir?"

"Nas areias de Margate.


Não consigo associar
Nada com nada.
As unhas quebradas de encardidas mãos.
Meu povo humilde povo que não espera
Nada."
la la
A Cartago então eu vim

Ardendo ardendo ardendo ardendo


Ó Senhor Tu que me arrebatas
Ó Senhor Tu que arrebatas

ardendo

IV. MORTE POR ÁGUA

Flebas, o Fenício, morto há quinze dias,


Esqueceu o grito das gaivotas e o marulho das vagas
E os lucros e os prejuízos.
Uma corrente submarina
Roeu-lhe os ossos em surdina. Enquanto subia e descia
Ele evocava as cenas de sua maturidade e juventude
Até que ao torvelinho sucumbiu.
Gentio ou judeu
90

Ó tu que o leme giras e avistas onde o vento se origina,


Considera a Flebas, que foi um dia alto e belo como tu.

V. O QUE DISSE O TROVÃO

Após a rubra luz do archote sobre suadas faces


Após o gelado silêncio nos jardins
Após a agonia em pedregosas regiões
O clamor e a súplica
Cárcere palácio reverberação
Do trovão primaveril sobre longínquas montanhas
Aquele que vivia agora já não vive
E nós que então vivíamos agora agonizamos
Com um pouco de resignação.

Aqui água não há, mas rocha apenas


Rocha. Água nenhuma. E o arenoso caminho
O coleante caminho que sobe entre as montanhas
Que são montanhas de inaquosa rocha
Se água houvesse aqui, nos deteríamos a bebê-la
Não se pode parar ou pensar em meio às rochas
Seco o suor nos poros e os pés na areia postos
Se aqui só água houvesse em meio às rochas
Montanha morta, boca de dentes cariados que já não pode
cuspir
Aqui de pé não se fica e ninguém se deita ou senta
Nem o silêncio vibra nas montanhas
Apenas o áspero e seca trovão sem chuva
Sequer a solidão floresce nas montanhas
Apenas rubras faces taciturnas que escarnecem e rosnam
A espreitar nas portas de casebres calcinados
Se água houvesse aqui
E não rocha
Se aqui houvesse rocha
Que água também fosse
E água
Uma nascente
Uma poça entre as rochas
Se ao menos um sussurro de água aqui se ouvisse
Não a cigarra
Ou a canora relva seca
Mas a canção das águas sobre a rocha
Onde gorjeia o tordo solitário nos pinheiros
Drip drop drip drop drop drop drop
Mas aqui água não há

Quem é o outro que sempre anda a teu lado?


Quando somo, somos dois apenas, lado a lado,
91

Mas se ergo os olhos e diviso a branca estrada


Há sempre um outro que a teu lado vaga
A esgueirar-se envolto sob um manto escuro, encapuzado
Não sei se de homem ou de mulher se trata
- Mas quem é esse que te segue do outro lado?

Que som é esse que alto pulsa no espaço


Sussurro de lamentação materna
Que embuçadas hordas são essas que enxameiam
Sobre planícies sem fim, tropeçando nas gretas da terra
Restrita apenas a um raso horizonte arrasado
Que cidade se levanta acima das montanhas
Fendas e emendas e estalos no ar violáceo
Torres cadentes
Jerusalém Atenas Alexandria
Viena Londres
Irreais

A mulher distendeu com firmeza seus longos cabelos negros


E uma ária sussurrante nessas cordas modulou
E morcegos de faces infantis silvaram na luz violeta,
Ruflando suas asas, e rastejaram
De cabeça para baixo na parede enegrecida
E havia no ar torres emborcadas
Tangendo reminiscentes sinos, que outrora as horas repicavam
E agudas vozes emergiam de poços exauridos e cisternas vazias.

Nessa cova arruinada entre as montanhas


Sob um tíbio luar, a relva está cantando
Sobre túmulos caídos, ao redor da capela
É uma capela vazia, onde somente o vento fez seu ninho.
Não há janelas, e as portas rangem e gingam,
Ossos secos a ninguém mais intimidam.
Um galo apenas na cumeeira pousado
Cocorocó cocorocó
No lampejo de um relâmpago. E uma rajada úmida
Vem depois trazendo a chuva

O Ganga em agonia submergiu, e as flácidas folhas


Esperam pela chuva, enquanto nuvens negras
Acima do Himavant muito além se acumulam.
A selva agachou-se, arqueada em silêncio.
Falou então o trovão
DA
Datta: Que demos nós?
Amigo, o sangue em meu coração se agita
A tremenda ousadia de um momento de entrega
Que um século de prudência jamais revogará
Por isso, e por isso apenas, existimos
E ninguém o encontrará em nossos necrológios
92

Ou nas memórias tecidas pela aranha caridosa


Ou sob os lacres rompidos do esquálido escrivão
Em nossos quartos vazios
DA
Dayadhvam: ouvi a chave
Girar na porta uma vez e apenas uma vez
Na chave pensamos, cada qual em sua prisão
E quando nela pensamos, prisioneiros nos sabemos
Somente ao cair da noite é que etéreos rumores
Por instantes revivem um alquebrado Coriolano
DA
Damyata: o barco respondeu,
Alegre; à mão afeita à vela e ao remo
O mar estava calmo, teu coração teria respondido,
Alegre, pulsando obediente ao rogo
De mãos dominadoras

Sentei-me junto às margens a pescar


Deixando atrás de mim a árida planície
Terei ao menos minhas terras posto em ordem?
A Ponte de Londres está caindo caindo caindo
Poi s'ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon - Ó andorinha andorinha
Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie
Com fragmentos tais foi que escorei minhas ruínas
Pois então vos conforto. Jerônimo outra vez enlouqueceu.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih
93

ELIOT, T.S.. A Terra Desolada. Tradução de Ivan Junqueira. O POEMA. Disponível


em: <www.culturapara.art.br/opoema/tseliot/tseliot.htm> Acesso em: 12 jul. 2009.
ANEXO C – THE HOLLOW MEN (ORIGINAL E TRADUÇÃO)

THE HOLLOW MEN (1925)

Mistah Kurtz- he dead.


A penny for the Old Guy

We are the hollow men


We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when 5
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats' feet over broken glass 10
In our dry cellar

Shape without form, shade without colour,


Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death's other Kingdom
Remember us - if at all - not as lost 15
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

II

Eyes I dare not meet in dreams


In death's dream kingdom 20
These do not appear:
94

There, the eyes are


Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are 25
In the wind's singing
More distant and more solemn
Than a fading star.
Let me be no nearer
In death's dream kingdom 30
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat's coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves 35
No nearer –

Not that final meeting


In the twilight kingdom

III

This is the dead land


This is cactus land 40
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man's hand
Under the twinkle of a fading star.

Is it like this 45
In death's other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss 50
Form prayers to broken stone.

IV

The eyes are not here


There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley 55
This broken jaw of our lost kingdoms
95

In this last of meeting places


We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river 60
Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death's twilight kingdom 65
The hope only
Of empty men.

Here we go round the prickly pear


Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear 70
At five o'clock in the morning.

Between the idea


And the reality
Between the motion
And the act 75
Falls the Shadow

For Thine is the Kingdom


Between the conception
And the creation
Between the emotion 80
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm 85
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow 90
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends 95
This is the way the world ends
96

This is the way the world ends


Not with a bang but a whimper.

ELIOT, T.S.. The Waste Land and other poems: Selected and with an Introduction by
Helen Vendler. 1. ed. Nova York: Signet Classic, 1998. p.60-5.

OS HOMENS OCOS

Um pêni para o Velho Guy

Nós somos os homens ocos


Os homens empalhados
Uns nos outros amparados
O elmo cheio de nada. Ai de nós!
Nossas vozes dessecadas,
Quando juntos sussurramos,
São quietas e inexpressas
Como o vento na relva seca
Ou pés de ratos sobre cacos
Em nossa adega evaporada

Fôrma sem forma, sombra sem cor


Força paralisada, gesto sem vigor;

Aqueles que atravessaram


De olhos retos, para o outro reino da morte
Nos recordam - se o fazem - não como violentas
Almas danadas, mas apenas
Como os homens ocos
Os homens empalhados.

II

Os olhos que temo encontrar em sonhos


No reino de sonho da morte
Estes não aparecem:
Lá, os olhos são como a lâmina
Do sol nos ossos de uma coluna
Lá, uma árvore brande os ramos
E as vozes estão no frêmito
Do vento que está cantando
Mais distantes e solenes
Que uma estrela agonizante.
97

Que eu demais não me aproxime


Do reino de sonho da morte
Que eu possa trajar ainda
Esses tácitos disfarces
Pele de rato, plumas de corvo, estacas cruzadas
E comportar-me num campo
Como o vento se comporta
Nem mais um passo

- Não este encontro derradeiro


No reino crepuscular

III

Esta é a terra morta


Esta é a terra do cacto
Aqui as imagens de pedra
Estão eretas, aqui recebem elas
A súplica da mão de um morto
Sob o lampejo de uma estrela agonizante.

E nisto consiste
O outro reino da morte:
Despertando sozinhos
À hora em que estamos
Trêmulos de ternura
Os lábios que beijariam
Rezam as pedras quebradas.

IV

Os olhos não estão aqui


Aqui os olhos não brilham
Neste vale de estrelas tíbias
Neste vale desvalido
Esta mandíbula em ruínas de nossos reinos perdidos

Neste último sítio de encontros


Juntos tateamos
Todos à fala esquivos
Reunidos na praia do túrgido rio

Sem nada ver, a não ser


Que os olhos reapareçam
Como a estrela perpétua
Rosa multifoliada
Do reino em sombras da morte
A única esperança
De homens vazios.
98

Aqui rondamos a figueira-brava


Figueira-brava figueira-brava
Aqui rondamos a figueira-brava
Às cinco em ponto da madrugada

Entre a idéia
E a realidade
Entre o movimento
E a ação
Tomba a Sombra
Porque Teu é o Reino

Entre a concepção
E a criação
Entre a emoção
E a reação
Tomba a Sombra
A vida é muito longa

Entre o desejo
E o espasmo
Entre a potência
E a existência
Entre a essência
E a descendência
Tomba a Sombra
Porque Teu é o Reino
Porque Teu é
A vida é
Porque Teu é o

Assim expira o mundo


Assim expira o mundo
Assim expira o mundo
Não com uma explosão, mas com um suspiro.

ELIOT, T.S.. Tradução de Ivan Junqueira. O POEMA. Disponível em:


<www.culturapara.art.br/opoema/tseliot/tseliot.htm> Acesso em: 12 jul. 2009.
99

ANEXO D – DANCING WITH THE MOONLIT KNIGHT (ORIGINAL E


TRADUÇÃO)

DANCING WITH THE MOONLIT KNIGHT (1973)


Banks/Gabriel/Rutherford/Hackett/Collins

“Can you tell me where my country lies?”


Said the unifaun to his true love’s eyes.
“It lies with me!”, cried the Queen of Maybe
For her merchandise, he traded in his prize.

“Paper late!”, cried a voice in the crowd.


“Old man dies!”, the note he left was signed “Old Father Thames”
It seems hes drowned;
Selling England by the pound.

Citizens of Hope & Glory!


Time goes by – it’s “the time of your life.”
Easy now, sit you down.
Chewing through your Wimpey dreams,
They eat without a sound;
Digesting England by the pound.

Young man says “you are what you eat” - eat well.
Old man says “you are what you wear” - wear well.
You know what you are, you dont give a damn;
Bursting your belt that is your homemade sham.

The Captain leads his dance right on through the night


Join the dance!
Follow on! Till the Grail sun sets in the mould.
Follow on! Till the gold is cold.
Dancing out with the moonlit knight,
Knights of the Green Shield stamp and shout.

There’s a fat old lady outside the saloon;


Laying out the credit cards she plays Fortune.
The deck is uneven right from the start;
And all of their hands are playing apart.

The captain leads his dance right on through the night


Join the dance!
Follow on! A Round Table-talking down we go.
You’re the show!
Off we go with “you play the Hobbyhorse”
“I’ll play the fool”
We’ll tease the bull
100

Ringing round & loud, loud & round.

Follow on! With a twist of the world we go.


Follow on! Till the gold is cold.
Dancing out with the moonlit knight,
Knights of the Green Shield stamp and shout.

DANÇANDO COM O CAVALEIRO ENLUARADO

"Você pode me dizer onde está meu país?"


Disse o unifauno (1) aos olhos de seu verdadeiro amor
"Ele está comigo!" clamou a Rainha do Talvez
Pela sua mercadoria, ele trocou seu prêmio

"Último jornal!", gritou uma voz na multidão


"Um velho morreu!", o bilhete que ele deixou estava assinado "Velho Pai Tâmisa"
Parece que ele se afogou
Vendendo a Inglaterra por quilo (2)

Cidadãos de Esperança & Glória!


O tempo passa - é ‘o momento da sua vida'
Acalmem-se agora, sentem-se
Mastigando por meio de seus sonhos Wimpey
Eles comem sem fazer barulho
Digerindo a Inglaterra por quilo

O jovem diz 'você é o que você come' - coma bem


O velho diz 'você é o que você veste' - vista-se bem
Você sabe o que você é, você não dá a mínima
Arrebentando seu cinto que é a sua farsa caseira

O Capitão conduz sua dança por toda a noite


Juntem-se à dança!
Sigam em frente! Até que o Graal se pôr no molde
Sigam em frente! Até que o ouro esteja frio
Dançando com o cavaleiro enluarado
Cavaleiros do Escudo Verde batem o pé e gritam

Há uma velha senhora gorda fora do salão


Brincando com cartões de crédito
Ela tira a Fortuna
O baralho está irregular desde o início
Todas as mãos estão jogando por si

O Capitão conduz sua dança por toda a noite


Junte-se à dança!
Sigam em frente! Com uma conversa de Távola Redonda nós seguimos!
101

Vocês são o espetáculo!


Lá vamos nós com “Você faz o Cavalinho-de-pau”
“Eu faço o Bobo”
Atiçaremos o touro
Tocando em volta e alto, alto e em volta

Sigam em frente! Com um giro do mundo, lá vamos nós


Sigam em frente! Até que o ouro esteja frio
Dançandol com o Cavaleiro Enluarado
Cavaleiros do Escudo Verde batem o pé e gritam

Publicado em: GENESIS LYRICS SERVER. (T. da A.) Disponível em: <http://genesis
etc.tripod.com/SellingEngland.html>. Acesso em: 12 jul. 2009.
102

ACESSO E – AISLE OF PLENTY (ORIGINAL E TRADUÇÃO)

AISLE OF PLENTY (1973)


Banks/Gabriel/Rutherford/Hackett/Collins

"I don't belong here", said old Tessa out lout


"Easy, love, there's the safe way home"
-thakful for her Fine Fair discount
Tess Co-operates
Still alone in o-hell-o
-see the deadly nightshade grow

ENGLISH RIBS OF BEEF CUT DOWN TO 47P LB


PEEK FREANS FAMILY ASSORTED FROM 17 1/2P TO 12P
FAIRY LIQUID GIANT-SLAHED FROM 20P TO 17 1/2 P
TABLE JELLIES AT 4P EACH
ANCHOR BUTTER DOWN TO 11P FOR A 1/2 LB
BIRD'S EYE DAIRY CREAM SPONGE ON OFFER THIS WEEK

It's scrambled eggs

CORREDOR DA FATURA

"Eu não pertenço a este lugar!”, disse a velha Tessa em voz alta
"Calma, amor. Tem um caminho seguro para casa."
Agradecida pelo seu desconto na Finefair,
Tess coopera

Ainda sozinha em "oh-inferno-oh"


Vê a mortífera beladona crescer

Costelas inglesas cortadas por 47 pêni.


Biscoitos Peek Freans tamanho família de 17,5 por 12
Lava-louças gigante, de 20 pêni por 17,5
Gelatina de mesa por 4 pêni cada
Manteiga Anchor de 11 pêni por meio
Creme de leite Birds Eye em oferta esta semana

Publicado em: GENESIS LYRICS SERVER. (T. da A.) Disponível em: <http://genesis
etc.tripod.com/SellingEngland.html>. Acesso em: 12 jul. 2009.
103

ANEXO F – COMPOSIÇÃO DO ROCK PROGRESSIVO

Extraída do site: ROCK PROGRESSIVO BRASIL <http://rockprogressivo.com.br>


Acesso em 17 ago. 2009.
104

ANEXO G – CAPA INTERNA DO ÁLBUM TARKUS

Extraída do site: THE TRALFAZ ARCHIVES < http://tralfaz-archives.com/coverart/


E/elp_tarkus_inner.jpg> Acesso em: 24 ago. 2009.
105

ANEXO H – DADOS BIOGRÁFICOS DA GENESIS

Uma das mais importantes bandas da história do rock, e possivelmente a mais


importante do rock progressivo. Muita gente conhece o Genesis apenas através de
alguns discos mais recentes, como Invisible Touch, mas a história do grupo é vasta e
intensa. Dentro de um gênero como o rock progressivo, caracterizado pela
complexidade das músicas, e (talvez por isso) pela diversidade de opiniões do público, o
Genesis é uma das poucas unanimidades entre os admiradores do gênero.
O Genesis surgiu em meados de 1967, em uma escola inglesa chamada
Charterhouse. Haviam 2 bandas formadas por estudantes desta escola tocando na
época : The Anon e Garden Wall. O Anon era formado por Richard Macphail (vocais),
Anthony Phllips (guitarra solo), Michael Rutherford (guitarra base), Rivers Job (baixo)
e Rob Tyrrell (bateria). Seu repertório consistia em covers de Beatles e Rolling Stones,
além de algumas raras composições inéditas. O Garden Wall era formado por Tony
Banks (teclados), Peter Gabriel (vocais) e Chris Stewart (bateria).
A semente embrionária do que seria o Genesis foi plantada no concerto do fim
deste ano, quando o Garden Wall fez seu último show, contando com Job no baixo e
Phillips na guitarra. Após isto, Phillips e Rutherford decidiram continuar tocando
juntos, e chamaram Tony Banks para tocar com eles.
A idéia inicial é que o vocalista seria Phillips. Porém, após se juntar a ele e a
Rutherford, Banks os convenceu a convocar Gabriel para vocalista, alegando que este
tinha uma voz melhor. O tempo mostrou que Banks tinha inteira razão.
Os quatro, então, se juntaram, e gravaram a sua primeira fita demo. Há
controvérsias a respeito da formação exata do grupo nesta época : fontes afirmam que
Peter Gabriel, além de vocalista, também era o baterista do grupo nestes primeiros dias;
enquanto há quem diga que Chris Stewart é quem tocava bateria.
O que se sabe é que a 1ª fita demo chegou às mãos de Johnattan King, produtor
ligado à gravadora Decca. King também tinha sido aluno de Charterhouse, e tinha
amigos em comum com os músicos. A fita continha as seguintes músicas : That's Me,
Listen on 5, Don't Wash Your Back, Try a Little Sadness, She's Beautiful, e Patricia. A
fita impressionou Johnattan, que pediu aos músicos uma outra demo, mais bem
trabalhada.
Nesta 2ª fita, gravada com mais recursos, eles regravaram She's Beautiful e Try a
Little Sadness, e acrescentaram Where the Sour Turns to Sweet e The Image Blown
Out. Posteriormente, uma 3ª demo seria gravada, contendo, entre outras músicas, The
Silent Sun, uma composição bem no estilo dos Bee Gees da época, banda que King
admirava. Com isto, os músicos conseguiram um contrato, e em janeiro e abril de 68
foram lançados seus dois primeiros compactos : The Silent Sun/That's Me, e A Winter's
Tale/One Eyed Hound. Estes compactos repercutiram muito pouco na época, apesar de
sua sonoridade interessante (algo como o rock dos anos 60, na linha Bee Gees,
Herman's Hermits).
Um detalhe : nestes compactos, estava com eles Chris Stewart na bateria. Se isso
praticamente descarta a possibilidade de Peter Gabriel ter tocado o instrumento no
início, outro dado surgiria mais de 30 anos depois para reacender a dúvida : uma das
gravações da 1ª fita demo do grupo, Patricia, reapareceu na caixa Genesis Archive
1967/1975, lançada recentemente. Os registros da época apontam que só haviam 4
pessoas na gravação : Gabriel, Banks, Phillips e Rutherford. Pois bem, na gravação de
Patricia, percebe-se claramente a presença de uma bateria. Quem a teria tocado?
106

Dúvidas a parte, o grupo segue, já com um novo baterista, John Silver, e grava o
seu primeiro LP, que seria intitulado From Genesis to Revelation, com King na mesa de
produção. Na época em que as gravações foram concluídas, um fato por demais curioso
aconteceu : a gravadora Decca descobriu que havia na América um outro grupo
chamado Genesis, e começou a pressionar King para mudar o nome do grupo.
O disco acabou sendo lançado sem nome definido para a banda. Um dos poucos
casos na história da música em que um disco tinha nome, mas o artista não. Na capa
aparecia apenas "From Genesis to Revelation". E no encarte, uma nota explicava a
confusa situação :
"Agora somos um grupo sem nome, mas temos um disco e queremos distribuí-
los para vocês, com ou sem nome".
A capa (fundo marrom com apenas o nome do disco em cor mais clara) e a
sonoridade do disco (letras tão reflexivas que beiravam a temática bíblica, e o som
coberto por uma orquestra que foi acrescentada à última hora, e que acabou ofuscando
os instrumentos do próprio grupo), fizeram com que grande parte dos lojistas o
colocasse na seção de discos religiosos.
Segundo registros da época, o disco vendeu pouco mais de 600 cópias, um
fracasso total, que fez com que John Silver deixasse o grupo, e que eles rompessem com
Jonattan King. A orquestra que foi acrescentada nas gravações, decepcionou
completamente os músicos, que praticamente não reconheceram no disco as músicas
que eles próprios haviam gravado. O grupo parecia não ter futuro, e os pais dos músicos
os pressionavam para continuar os estudos. Tudo caminhava para a dissolvição da
banda.
Pois quando menos se esperava, começou a grande virada. Durante o ano de
1969 e o início de 1970 , o grupo recrutou um novo baterista, John Mayhew; os músicos
abandonaram os estudos, e passaram meses reunidos, apenas tocando juntos e
compondo. Neste mesmo período, Richard MacPhail, antigo amigo e ex-vocalista do
Anon, reapareceu e assumiu o papel de empresário do grupo.
Aos poucos, alguns shows em pequenos clubes foram sendo realizados. Neles, o
público pode começar a conhecer a nova face do Genesis. Os músicos se projetavam
mais, e já executavam vários instrumentos. Peter Gabriel começou a tocar flauta,
acordeon e percussões. Phillips e Rutheford tocavam vários instrumentos de corda, entre
os quais o dulcimer, de onde Phillips tirava melodias maravilhosas.
As novas composições mostravam um amadurecimento assustador : temas
longos, melodiosos, e repletos de belas harmonias. Era o rock progressivo, que surgiu
no final dos anos 60, e rapidamente tomava conta da Inglaterra. O Genesis começava a
se mostrar como um exemplo perfeito deste novo estilo, e acabou despertando o
interesse de uma nova e grande gravadora que surgia : The Famous Charisma Label.
Especializada em rock progressivo, a gravadora crescia rapidamente, e já tinha
em seu cast grupos como Van Der Graaf Generator. Pessoas ligadas à Charisma
assistiram alguns dos shows do Genesis, e se encantaram. Contrato assinado, os músicos
entram em estúdio e gravam o seu 2º disco : Trespass.
O disco é bastante elogiado pela crítica, e atrai a atenção do público para o
grupo. Muitos consideram este o verdadeiro começo da banda, por se tratar do 1º disco
em que aparece o som que os consagrou : temas longos progressivos, com vários climas
e solos de teclados, guitarras e flautas. Belos vocais de Gabriel. Tudo combinava com
perfeição. Havia uma magia por trás das canções.
A banda começava a crescer, e nessa época, Phillips e Mayhew saem. A saída de
Mayhew não foi muito sentida, mas a de Phillips causou preocupação, pois este era uma
das figuras mais importantes do grupo.
107

No lugar de Phillips, entrou Steve Hacket; e no de Mayhew, Phill Collins.


Ambas as escolhas foram mais que satisfatórias, e a partir daí a banda continuou a
crescer, e entraria naquela que é considerada a melhor fase de sua carreira.
Após a bem sucedida turnê de Trespass, o grupo volta ao estúdio em 1971, e
grava Nursery Cryme. O álbum é aclamado por público e crítica, graças à magia de seus
temas. Steve Hacket se mostra um mestre na guitarra, e Phil Collins, um monstro na
bateria, além de um perfeito backing vocal, devido à semelhança de sua voz com a de
Gabriel.
O disco tinha clássicos como The Return of the Giant Hogweed, The Fountain of
Salmacis, e a magistral Musical Box, considerada por muitos a melhor música de toda a
carreira da banda.
O som do Genesis já começava a conquistar adeptos fora da Grã-Bretanha, e
chegar à América. Em 1972, eles lançam um novo álbum : Foxtrot, e mais ou menos
nesta época, Peter Gabriel lança mão de um recurso que os tiraria de vez do anonimato.
Ele passa a representar no palco os personagens das canções do grupo, usando fantasias
e máscaras.
Os shows passaram a contar então com as representações teatrais, que
combinavam com as músicas e criavam uma atmosfera única. A partir daí, o Genesis se
transformou quase numa religião, e passou a ser idolatrado por seu público, que
aumentava cada vez mais.
No início de 73, sai o 1º disco ao vivo, o excelente Genesis Live, que inclui
clássicos como Watcher of the Skies e Musical Box, em belas interpretações.
Ainda neste ano, lançam Selling England by the Pound, um dos melhores álbuns
da carreira da banda, com músicas como Dancing With the Moonlit Knight, Firth to
Fifth, Cinema Show, e I Know What I Like, que se tornou o maior sucesso do grupo na
época.
A popularidade do Genesis só crescia, eles lideravam o movimento progressivo,
que estava no seu auge, ao lado de King Crimson, Yes, Pink Floyd e outras grandes
bandas da época. Em 74, seria lançado The Lamb Lies Down on Broadway, um álbum
duplo conceitual, contando uma história surreal, a saga do portoriquenho Rael. Outro
clássico absoluto.
A turnê de divulgação foi gigantesca, e nela todo o disco era tocado na íntegra,
sempre acompanhado das representações de Gabriel. O sucesso, mais uma vez, foi
absoluto, mas dentro da banda as coisas não corriam muito bem. Comenta-se que
Gabriel queria realizar trabalhos diferentes do que o Genesis vinha fazendo. E os seus
companheiros, por outro lado, já se mostravam descontentes com o formato dos shows,
que concentrava todas as atenções em torno de Gabriel. Além disso, achavam que
aquilo já estava ficando cansativo.
Em meio às divergências, explodiu a bomba : Peter Gabriel estava deixando o
Genesis. O público entrou em pânico. Como poderia acontecer uma coisa assim ? O que
seria do Genesis sem sua principal figura ? O que iria acontecer ?
O fato é que, em meados de 75, Peter Gabriel saiu em definitivo. E pouco tempo
depois, o guitarrista Steve Hacket lançaria um disco solo, muito elogiado, que
aumentaram os temores de uma possível separação do grupo.
Mas eles seguiriam em frente. No início, sentiram uma enorme insegurança. Mas
aos poucos, foram assimilando a perda de seu líder, e aproveitando a chance para
mostrar um pouco mais de cada um, pois o último disco foi concebido em sua maioria
por Peter.
Inicialmente, procuraram outro vocalista para substituir Peter Gabriel. O novo
disco já estava praticamente pronto, e Phil Collins faria o vocal principal em algumas
108

músicas (entre elas Squonk), enquanto as demais ficariam a cargo do novo cantor. Mas
eles acabaram não chegando a ninguém. Phil cantava as músicas melhor do que todos os
candidatos.
Então foi decidido que Phil Collins mesmo passaria a ser o vocalista. Nos shows,
a banda teria um baterista contratado, enquanto que no estúdio Phil faria os dois papéis.
Os temores que restavam em relação ao grupo se foram com o lançamento do novo
disco. A Trick of the Tail, lançado no início de 76, agradou em cheio os fãs, pois as
músicas continuavam muito boas, seguindo a linha progressiva da banda (com exceção
talvez da faixa título). E Phil comprovou sua eficiência, com vocais fortes e bonitos.
Além disso, sua voz é semelhante à de Peter, assim o público respirou aliviado.
Nos primeiros shows, o baterista era nada mais nada menos do que Bill Bruford,
ex-Yes e ex-King Crimson, considerado um dos melhores bateristas do mundo na
época. Mais tarde ele seria substituído por Chester Thompson.
Ainda em 76, foi lançado um dos melhores discos do Genesis : Wind and
Wuthering. Um show de belas melodias, onde se destacam mais ainda os teclados de
Tony Banks, além da competência habitual do grupo. Um disco indispensável para os
fãs.
E em 77, viria a público o duplo ao vivo Second's Out, com a turnê de 76, que
entre outros destaques, tinha o clássico Supper's Ready, cantado com maestria por Phil
Collins, que conquistou aí a confiança dos fãs de vez. Porém este disco acabou sendo o
último com Steve Hacket, que deixaria o grupo logo depois.
A partir daí, eles decidiram continuar como um trio. Mike Rutheford ficou
encarregado das guitarras e baixo, e a partir daí o som do grupo mudaria bastante. A
saída de Steve foi a gota d'água para a mudança do estilo, e a falta que fez foi evidente.
Desde então, o Genesis deixou o progressivo de lado, dando lugar a um som mais
simples, mais pop.
Em 1978, sairia o novo álbum, ...And Then There Were Three. As músicas, em
sua maioria, eram mais simples, embora ainda houvesse um resto do clima progressivo
em músicas como Burning Rope. Agora, a instrumental era muito mais concentrada nos
teclados de Banks, pois Mike, como guitarrista, era bastante limitado. Este álbum trouxe
o sucesso Follow You Follow Me.
Os shows ainda tinham belos momentos. Um guitarrista convidado, Daryl
Stuemer, passou a excursionar com o grupo, e se mostrou excelente na função,
executando com inegável competência as intervenções de Steve Hacket.
A partir dos anos 80, Phil Collins praticamente tomou para si as rédeas do grupo,
e o som passou definitivamente para o formato pop. Ele começou nesta época uma
carreira solo das mais bem sucedidas, e hoje em dia chega a ser mais conhecido do que
o próprio Genesis. Sua carreira solo caminhava em paralelo com o Genesis, e a
sonoridade de ambos era bem semelhante.
Os discos que sairam a partir de 1980, se por um lado abandonaram o som dos
anos 70, por outro encontraram uma fórmula que os lançou às rádios, e aumentou
bastante as vendas. O Genesis seguiu em frente, e conquistou um novo público. O LP
Duke, de 1980, trouxe o sucesso Misundertanding, e surpreendeu, entre outras coisas,
pelo grande número de músicas que tinha : 12, um número bem maior do que nos discos
anteriores, que possuíam por volta de 6 músicas (dada a longa duração delas, e seus
arranjos complexos).
Seguiram até 86, lançando Abacab, Genesis, 3 Sides Live (o 3º ao vivo do
grupo) e Invisible Touch. Este último se tornou o mais famoso álbum do grupo,
coincidentemente lançado na mesma época em que seu ex-vocalista Peter Gabriel
lançou seu disco solo de maior sucesso, So. Invisible Touch foi sucesso absoluto, um
109

dos clips (Land of Confusion) ganhou até um Grammy, e além dela, Into Deep, Tonight
Tonight Tonight, Throwing it All Away, e principalmente a faixa título se tornaram
algumas das músicas mais famosas do grupo. Foi o sucesso deste disco que fez muita
gente classificar o Genesis como uma banda pop, e até hoje é assim que muita gente
pensa, pois a fase antiga do grupo não teve na mídia a mesma repercussão, o mesmo
sucesso dos trabalhos mais recentes.
Depois deste disco, o grupo parou por vários anos. Voltaria só nos anos 90,
lançando We Can´t Dance, que agradou não só os fãs mais recentes, como também
obteve elogios de alguns fãs antigos, devido a composições como Fading Lights, que
lembrava os tempos progressivos do grupo. Uma imensa turnê se seguiu, e dela
surgiram 2 discos ao vivo : The Way We Walk 1 & 2. Um trazia as faixas mais pop, e o
outro, os trabalhos mais progressivos, as faixas mais longas.
A longa parada até o lançamento deste disco mostrou claramente o desgaste do
grupo, e o sucesso de Phil Collins como artista solo o fez relegar a banda a 2º plano. Em
96, o inevitável aconteceu : Phil deixou definitivamente a banda.
Tony e Mike seguiram em frente, e recrutaram um novo vocalista : o escocês
Ray Wilson. Um novo disco foi lançado, chamado Calling All Stations. Este disco
agradou a muitos fãs antigos, pois ensaiava um retorno ao som progressivo dos anos 70,
deixando de lado a temática excessivamente pop dos últimos trabalhos. Só que o disco
carecia de uma melhor produção, e o público não aceitou bem a saída de Phil Collins. O
disco não vendeu o que se esperava, principalmente nos Estados Unidos.
Após uma rápida turnê, Ray Wilson começou a trabalhar em seu disco solo. E
logo a seguir, um novo projeto começou a mexer com a cabeça de todos, do público aos
próprios membros do Genesis: uma caixa de 4 CDs, cobrindo a 1ª fase da banda, estava
sendo preparada. A caixa iria incluir material antigo, faixas inéditas, e diversas
gravações ao vivo, entre elas um concerto onde o álbum The Lamb Lies Down on
Broadway era tocado na íntegra.
Começou então uma série de boatos e debates sobre a possibilidade da volta da
formação clássica do grupo (Peter Gabriel, Steve Hackett, Tony Banks, Mike Rutheford
e Phil Collins). As espectativas em torno da caixa eram imensas, e no meio disto tudo
dois fatos quase enlouqueceram os fãs. O 1º foi a notícia de que foi feita uma
regravação de Carpet Crawlers, na qual os 5 músicos participaram. A outra foi uma
declaração de Phil Collins, que disse que, se Peter Gabriel aceitasse reassumir os vocais
do Genesis numa eventual turnê de reunião, ele retornaria com prazer, como baterista.
Porém, até agora isto não aconteceu. A caixa foi lançada em fins de 1998,
intitulada "Genesis Archive :1967-1975". Um pacote indispensável para qualquer fã
antigo da banda que se preze, este álbum, além da apresentação ao vivo de "The
Lamb..." na íntegra, ainda possui versões ao vivo de clássicos como Dancing With the
Moonlit Knight, Firth to Fifth, Supper's Ready e Stagnation. E ainda possui uma série
de músicas inéditas, entre as quais se destacam The Shepherd, Pacidy, Twilight
Alehouse, Let us Now Make Love e Patricia, dentre muitas outras.
No ano seguinte, sairia uma coletânea do grupo : "Turn it on Again", com os
maiores sucessos. Encerrando o CD, apareceu a tão falada regravação de Carpet
Crawlers, onde Peter Gabriel reaparece nos vocais, Steve Hackett na guitarra, e Phil
Collins na bateria, e também cantando um trecho da música. [...]

ROTHERY, Marcello. Genesis Biografia. Disponível em: < http://progbrasil.com.br


/ExibeBiografia.php?eID=1> Acesso em: 24 set. 2009.
110

ANEXO I – CAPA DO ÁLBUM TRESPASS

Extraída do site: OFFICIAL SITE FOR GENESIS < http://www.genesis-music.com/


discog/ ?v=a&a=4&id=7> Acesso em: 13 jul. 2009
111

ANEXO J – DADOS BIOGRÁFICOS DE T.S. ELIOT

“Compreendo que sempre fui um homem da Nova Inglaterra no Sudoeste


(referindo-se a São Luís, em Missouri), e um homem do Sudoeste na Nova Inglaterra.”
Este comentário de T.S. Eliot, a respeito de sua infância e juventude nos Estados
Unidos, foi publicado em 1928, um ano depois que ele se tornou súdito inglês e membro
da Igreja da Inglaterra. Cerca de trinta anos mais tarde, em entrevista concedida em
Nova Yourk, afirmou que sua poesia pertence por tradição à literatura americana: “Eu
diria que a minha poesia tem obviamente mais coisas em comum com os meus distintos
contemporâneos da América, do que com qualquer coisa escrita na Inglaterra pela
minha geração. Disto estou certo.”. Quanto à pergunta se teria “ligações com seu
passado americano”, respondeu: “Sim, mas eu não o poderia precisar de melhor maneira
senão dizendo que a minha poesia não seria o que é; e imagino que não seria tão boa.
Encarando-a tão modestamente quanto possível, constato que ela não seria o que é, se
eu tivesse nascido na Inglaterra, e não seria o que é, tivesse eu permanecido na América.
É uma fusão de elementos. Mas em suas fontes, em seus impulsos emocionais, a minha
poesia provém da América.” (A entrevista, da qual esta e outras declarações são
transcritas, foi realizada pelo Sr. Donald Hall, e publicada em Paris Review, Número
21, Primavera-Verão de 1959).
Os pais do poeta descendiam ambos de antigas famílias da Nova Inglaterra. Da
Faculdade de Teologia de Harvard, seu avô paterno viera a São Luís para estabelecer na
cidade a primeira igreja Unitária; depois fundou e presidiu a Universidade de
Washington. Seu pai, Henry Ware Eliot, tornou-se presidente de uma indústria local, a
Companhia Hidráulica de Tijolos de São Luís. Sua mãe, Charlotte Chauncey Stearns, é
a autora de um longo poema sobre a vida de Savonarola e uma extensa biografia de seu
sogro. Thomas Stearns Eliot, o último dos sete filhos, nasceu em 26 de setembro de
1888. Em suas próprias palavras: “a família em São Luís zelava ciumentamente por
suas ligações com a Nova Inglaterra.”.
Após ter passado pela Academia Smith em São Luís, Eliot completou seus
estudos preliminares na Academia Milton em Massachussets, entrando depois para
Harvard, no fim de 1906, onde cursou filosofia como principal campo de seus estudos.
Quando universitário editou e contribuiu com poemas para o Harvard Advocate.
Completou o curso em três anos e continuou a estudar filosofia na Universidade, com a
interrupção de um ano de estudos na Sorbonne (1910-1911). Em 1914 voltou à Europa,
estudando primeiro na Alemanha e, após a deflagração da guerra, em Oxford. Embora
tivesse feito tese doutoral sobre a filosofia de F. H. Bradley, nunca retornou a Harvard
para as formalidades da colação de grau. Depois de seu casamento com Vivienne
Haigh-Wood, em 1915, Eliot trabalhou durante curto peíodo como professor de várias
matérias em um colégio de meninos perto de Londres, e em seguida no lloyds Bank.
Suas condições físicas impediram-no de ingressar na Marinha dos Estados Unidos em
1918. De 1917 a 1919 foi editor assistente do Egoist, e durante esse período e os anos
imediatamente subsequentes, além de escrever poesia, mantinha-se redigindo para
revistas e noticiários periódicos e escrevendo ensaios, alguns dos quais tornaram-se
famosos desde então. Suas relações pessoais nos meios literários, levaram Eliot aos
negócios editoriais, e fizeram dele diretor de Faber and Faber, posição que até hoje
conserva.148. Editou a revista Criterion, lançada em 1922, a qual desempenhou
importante papel nos acontecimentos literários, enquanto durou (Cessou a publicação,
148
Este texto foi escrito com o autor ainda em vida, em 1961 (N. da A.)
112

por decisão de Eliot, à aproximação da 2ª Guerra Mundial.). Após uma ausência de 18


anos, regressou aos Estados Unidos a fim de realizar o ciclo de conferências Charles
Eliot Norton, em Harvard, de 1932 a 1933. Tem desde então feito freqüentes visitas a
seu país natal, dedicando-se a preleções e conferências em várias instituições, e
aceitando honrosas distinções oficiais. A Ordem do Mérito Britânica e o Prêmio Nobel
de Literatura foram-lhe concedidos em 1948; Seguiram-se outras homenagens de
importância internacional. Em 1947 sua primeira mulher faleceu, depois de prolongada
moléstia que a obrigou a permanecer em um sanatório. Em 1957 Eliot casou-se com
Miss Valerie Fletcher, sua secretária particular.
Seria demasiado simples considerar a identidade regionalmente dividida de Eliot
quando jovem, como causa das qualidades que caracterizaram seu pensamento e sua
obra. Mas essa prematura dupla identidade prefigurada e ilustra amplamente a questão.
Eliot era de igual maneira um homem do Sudoeste e da Nova Inglaterra, mas não
integralmente um ou outro. Assim acontece com a sua emigração para a Inglaterra e o
anglicismo. Em seus primeiros trabalhos de crítica literária, nas décadas de 1920 e
1930, há certos tons e modismos não ingleses, que apenas um estrangeiro, talvez
somente um americano poderia expressar. Quanto a religião, tornou-se católico e
apologista do catolicismo, mas não é um católico romano. Sua crítica assinalava um
esquema baseado no clássico, no tradicional e no impessoal, ao passo que ele próprio
realizava uma poesia comovedoramente romântica, marcadamente modernista, e
intensamente pessoal. Quando se proclamou haver uma evidente contradição entre a sua
teoria e sua prática, Eliot explicou: “Na prosa o pensamento pode estar legitimamente
ocupado com ideais, enquanto que na poesia pode-se apenas lidar com a realidade.” E
contudo, nessas últimas fases da sua carreira, Eliot tem frequentemente se referido à
íntima relação entre a sua prosa – sobretudo em debates a respeito de escritores
especificamente poetas – e a sua própria poesia. Referindo-se a essa espécie de crítica
(batizada por ele como “crítica de oficina”), afirma Eliot tratar-se de uma tentativa “para
defender o gênero que deseja escrever”, mais ainda; “que os méritos e limitações dessa
crítica só podem ser integralmente apreciados quando considerados em relação à minha
própria poesia.”. [...]

UNGER, Leonard. T.S. Eliot. Tradução de Anna Maria Martins. 9. ed. São Paulo:
Livraria Martins Editora, 1963. P.9-14.
113

ANEXO K – TRADITION AND THE INDIVIDUAL TALENT

I 1

In English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply


its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a
tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is
"traditional" or even "too traditional." Seldom, perhaps, does the word appear except
in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication,
as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can
hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to
the reassuring science of archæology.
Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead 2
writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical
turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its
critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from
the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the
critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious
people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume
ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps
they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing,
and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when
we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their
work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our
tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he
least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find
what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with
satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his
immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in
order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall
often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be
those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most
vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the
period of full maturity.
Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the 3
ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its
successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such
simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition
is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you
must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense,
which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet
beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only
of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to
write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the
whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the
literature of his own country has a simultaneous existence and composes a
simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as
114

of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a
writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely
conscious of his place in time, of his contemporaneity.
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, 4
his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You
cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the
dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical, criticism. The
necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens
when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all
the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order
among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new)
work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives;
for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must
be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work
of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and
the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of
English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the
present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of
this will be aware of great difficulties and responsibilities.
In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the 5
standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good
as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead
critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each
other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it
would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say
that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value
—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none
of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps
individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to
find that it is one and not the other.
To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: 6
he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form
himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly
upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an
important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable
supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at
all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite
aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never
quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own
country—a mind which he learns in time to be much more important than his own
private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which
abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or
Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this
development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of
view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the
point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps
only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the
difference between the present and the past is that the conscious present is an
awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself
cannot show.
115

Some one said: "The dead writers are remote from us because we know so much 7
more than they did." Precisely, and they are that which we know.
I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the 8
métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of
erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in
any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic
sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as
much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is
not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for
examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some
can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more
essential history from Plutarch than most men could from the whole British
Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the
consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness
throughout his career.
What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to 9
something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-
sacrifice, a continual extinction of personality.
There remains to define this process of depersonalization and its relation to the 10
sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the
condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive
analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is
introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.
11
II

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon
the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the
susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great
numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask
for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point out the
importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and
suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever
been written. The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of
the poem to its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet
differs from that of the immature one not precisely in any valuation of "personality,"
not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a
more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty
to enter into new combinations.
The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned 12
are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This
combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly
formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently
unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the
shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the
man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him
will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the
mind digest and transmute the passions which are its material.
The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the 13
116

transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The effect of a work
of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any
experience not of art. It may be formed out of one emotion, or may be a combination
of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases
or images, may be added to compose the final result. Or great poetry may be made
without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings solely.
Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in
the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by
considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling
attaching to an image, which "came," which did not develop simply out of what
precedes, but which was probably in suspension in the poet's mind until the proper
combination arrived for it to add itself to. The poet's mind is in fact a receptacle for
seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there
until all the particles which can unite to form a new compound are present together.
If you compare several representative passages of the greatest poetry you see 14
how great is the variety of types of combination, and also how completely any semi-
ethical criterion of "sublimity" misses the mark. For it is not the "greatness," the
intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process,
the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The
episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the
poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed
experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than
Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an
emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the
murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently
closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the
artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the
emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is
always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as
complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a
fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have
nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly,
perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to
bring together.
The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the 15
metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the
poet has, not a "personality" to express, but a particular medium, which is only a
medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in
peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for
the man may take no place in the poetry, and those which become important in the
poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.
I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh 16
attention in the light—or darkness—of these observations:
And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
117

Why does yon fellow falsify highways,


And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?...

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination


of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and
an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which
destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which
the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to
speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the
dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity
to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a
new art emotion.
It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in 17
his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions
may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex
thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex
or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for
new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it
discovers the perverse. The business of the poet is not to find new emotions, but to
use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which
are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will
serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that
"emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula. For it is neither emotion,
nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a
concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great
number of experiences which to the practical and active person would not seem to be
experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of
deliberation. These experiences are not "recollected," and they finally unite in an
atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attending upon the event.
Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of
poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually
unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be
unconscious. Both errors tend to make him "personal." Poetry is not a turning loose
of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but
an escape from personality. But, of course, only those who have personality and
emotions know what it means to want to escape from these things.
18
III

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and


confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible
person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a
laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and
bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in
verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical
excellence. But very few know when there is expression of significant emotion,
118

emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The
emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without
surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know
what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present
moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is
already living.

ELIOT, T.S. Tradition and the Individual Talent. 1920. Publicado em: BARTLEBY.
COM GREAT BOOKS ONLINE < http://www.bartleby.com/200/sw4.html> Acesso
em: 14 jun. 2009
ANEXO L – CAPA DO ÁLBUM SELLING ENGLAND BY THE POUND
119

Extraída do site: OFFICIAL SITE FOR GENESIS < http://www.genesis-music.com/


discog/ ?v=a&a=4&id=7> Acesso em: 13 jul. 2009